ANALICE CUNHA DINIZ

Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia contempornea a partir do ensaio Bloco de notas de !reno "otatori

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear como requisito para a obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social, habilitao em ublicidade e ropaganda, sob a orientao da rof! "r! Silas #os$ de aula!

Fortale%a &'('
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ANALICE CUNHA DINIZ

Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia contempornea a partir do ensaio Bloco de notas de !reno "otatori

)sta monografia foi submetida ao Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear como requisito parcial para a obteno do t*tulo de Bacharel! + citao de qualquer trecho desta monografia $ permitida desde que feita de acordo com as normas da $tica cient*fica! Monografia apresentada , Banca )-aminadora.

///////////////////////////////////////// rof! "r! Silas #os$ de aula 01rientador2 Universidade Federal do Cear

///////////////////////////////////////// rof3! "r3! 4abriela Frota 5einaldo 0Membro2 Universidade Federal do Cear

///////////////////////////////////////// rof! "r! 1smar 4onalves dos 5eis Filho 0Membro2 Universidade Federal do Cear

Fortale%a &'('
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+os meus pais, por todo amor e dedicao em todos esses anos! +os meus irmos, pelo companheirismo e pelo apoio sempre que preciso! ) aos meus amigos, pelas melhores recorda6es da minha vida!

A#"ADECI$EN%&'
)stes estendidos seis anos de UFC no poderiam ter sido melhores! 1 que era para ser quatro anos de graduao virou este monto de dias e meses que vou guardar com muito carinho 0e 8 morrendo de saudades92 na mem:ria! S: quem tem a oportunidade de viver um pouco dessa universidade, sabe da quantidade de sorrisos e bons amigos que a gente ganha e leva pro resto da vida! Mas se aqui $ o espao para agradecer tudo isso, ento vamos l! )m primeiro lugar, devo agradecer aos meus pais, por terem me dado todas as condi6es de chegar at$ aqui! ;odo o amor, carinho, paci<ncia, bronca e dedicao foram important*ssimos para eu concluir com sucesso mais uma etapa da minha vida! +mo voc<s9 1s meus irmos, por terem sido to companheiros nesse momento de pirao monogrfica e me a8udado nas horas que precisei de uma forcinha! +lis, o toque criativo deles sempre permeia meu trabalho e desta ve% no foi diferente, 8 que a capa $ de autoria do meu irmo Maur*cio! 1brigada queridos9 + Beb< e +nt=nio, vov: e vov=, que me ag>entam quase todo fim de semana na casa deles9 +gradeo tamb$m a todos os professores que passaram pela minha vida, em particular, a 4l*cia ontes, a quem dedico esta conquista acad<mica e devo uma parte da minha descoberta como fot:grafa? e meu orientador Silas de aula, meu mentor, meu pai@torto, meu amigo! + culpa de eu estar feli% assim com a fotografia $ toda sua, viu! 1brigada por tudo, sempre! +os meus melhores chefes do mundo, Aenrique e S$rgio, e ao pessoal do 4)B;, com quem compartilhei muita coisa boa, Bana, 5oberta, Cara e Duri e a galerinha que estar presente aqui em forma de foto! +os fot:grafos gUi Mohallem, Aaroldo Sab:ia e +le-andre Severo, por cederen suas imagens, e Breno 5otatori, por toda a ateno e disponibilidade e por topar em participar da pesquisa9 ), no menos importante, os meus amigos lindos e amados9 Bruno #aca, Ma*ra, Clarissa, Cara, Felipe, 4iovanni, 5enan e Mateus, minha turminha, que entrou 8unto comigo e foram responsveis por momentos inesquec*veis? Betinha, 4abriel, e%eta, edim, MiEasaFi, 5eh 4auche, G$, Mila, +lemo, Coutinho, 5aquel 0e nossos encontros pontuais, mas de uma energia ine-plicvel2, ;ha*s "ahas, Camila Ceite, Marquinhos, #o8=, pessoas incr*veis com quem tive a alegria de me deparar! SmErna, Sarah, Carol FaruF, Bsabela, 5enatinha e Camilla, amigas com quem quero sambar at$ a eternidade 0e espero que se8a em vrios lugares do mundo92! #uninho, Hiltinho, C$lio, amor%inhos da minha vida, obrigada pelo carinho e pela forcinha na reta final da mono9 ) aos Ico@ orientadoresJ no oficiais desta pesquisa, Kictor Furtado e aulo Fehlauer, quem a todo o momento estava l, se8a pra a8udar, questionar, revisar, passar refer<ncias, desopilar ou mesmo dar aquela in8eo de Lnimo M o meu muito obrigado por todas as palavras queridas durantes esses meses9

Um bom fotgrafo o que mente bem a verdade. 0#oan Fontcuberta2

"E'U$&
)sta monografia trata das transforma6es ocorridas no campo da fotografia no conte-to contemporLneo! 1 nosso foco principal $ iniciar uma refle-o sobre a produo fotodocumental e suas transforma6es, percorrendo caminhos da fotografia desde a crise do documento at$ a e-presso! 1s olhares de +ndr$ 5ouill$ 0&''P2 e suas id$ias dirigidas , fotografia na contemporaneidade, a fotografia@e-presso, e de Qtia AallaF Combardi 0&''R2 e sua busca em apontar uma nova forma documentarismo fotogrfico, o "ocumentrio Bmaginrio, nos serviram de guia para compreender que tipo de imagem $ esta distribu*da e consumida! ara isto, analisaremos o ensaio Bloco de notas, do fot:grafo paulistano Breno 5otatori, escolhido corpus emp*rico desta pesquisa! +C+K5+S@CA+K). fotografia@e-presso, fotodocumentarismo contemporLneo, bloco de notas!

LI'%A DE ILU'%"A()E'
*I#U"A +, - Robert Capa, The first wave of American troops lands at dawn, 1944 |15 *I#U"A +. - Henri Cartier-Bresson, Simiane La Rotonde, 1969|17 *I#U"A +/ - Bernd e Hilla Becher, Water Towers, 1980 |20 *I#U"A +0 - Andreas Gurk , Copan, !00! |20 *I#U"A +1 - Robert "rank, Hoboken, New Jerse !The Americans", 19## | 22 *I#U"A +2 - Robert "rank, #olitical Rall , Chica$o, 19#6 |23 *I#U"A +3 - $iane Arbus, Albino sword swaller at a Carnival, 19%0|24 *I#U"A +4 - $iane Arbus, Topless dancer in her dressin$ room, San %rancisco, CA, 1968|25 *I#U"A +5 - $iane Arbus, &asked woman, 19%0 |25 *I#U"A ,+ - &illia' ())leston, &emphis, '(rnin$ 'ra)ier, 19%#|26 *I#U"A ,, - &illia' ())leston, *ntitled, 196# |27 *I#U"A ,. - *tephen *hore, 'rea Aven(e and 'everl 'o(levard, California, 19%# |28 *I#U"A ,/ - *tephen *hore, Trails +nd Resta(rant, ,anab, *tah, 19%+ |29 *I#U"A ,0 - ),i -ohalle', +nsaio para a lo(c(ra -., !008 |32 *I#U"A ,1 - ),i -ohalle', +nsaio para a lo(c(ra -. / depoimento, !008 |33 *I#U"A ,2 - ),i -ohalle', +nsaio para a lo(c(ra -0, !008 |33 *I#U"A ,3 - ),i -ohalle', +nsaio para a lo(c(ra -0 / depoimento, !008 |34 *I#U"A ,4 - Haroldo *ab.ia, despalavras -., !009 |36 *I#U"A ,5 - Haroldo *ab.ia, despalavras -0, !009 |36 *I#U"A .+ - -i)uel Rio Branco, 1esti2rio na Academia Santa Rosa 'o3in$ Cl(b, 199+ |36 *I#U"A ., - -i)uel Rio Branco, Salvador de 'ahia4 #elo(rinho, .567 |36 *I#U"A .. - G(/0-,"C, 0ele1one se' 1io 2 *onhando, !010 |37 *I#U"A ./ - G(/0-,"C, 0ele1one se' 1io 2 Corpo, !010 |37 *I#U"A .0 - Cia de "oto, 8&onasterio / 'rodsk / Tia$o Santana8, !010 |38 *I#U"A .1 - Cia de "oto, 8&onasterio / 'rodsk / Jo9o Castilho8, !010 |38 *I#U"A .2 - Cia de "oto, 8&onasterio / 'rodsk / &an Ra 8, !010|39 *I#U"A .3 - Cia de "oto, :&onasterio / 'rodsk / #edro ;avid<, !010|39 *I#U"A .4 - Ale3andre *e4ero, =s sert>es, !009 |41 *I#U"A .5 - Ale3andre *e4ero, =s sert>es, !009 |41 *I#U"A /+ - Ale3andre *e4ero, =s sert>es, !009 |42 *I#U"A /, - 5an Goldin, Nan and 'rian in bed, New ?ork Cit , 198+ |49 *I#U"A /. - *herrie 6e4ine, n@ -. After Walker +vans, 1981 |50 *I#U"A // - Cind *her'an, L(cille 'all, 19%# A52 *I#U"A /0 - Cind *her'an, *ntitled B.7C, 198#|52
R

*I#U"A /1 - An)ela Bacon-7id8ell, Reveries, !009|53 *I#U"A /2 - Breno Rotatori, TrDptico para an2lise, 'loco de notas, !009 | 59 *I#U"A /3 - Cia de "oto, 8&onasterio / 'rodsk / 'reno Rotatori<, !010 |61 *I#U"A /4 - Breno Rotatori, 'loco de notas, !009 |62 *I#U"A /5 - Breno Rotatori, 'loco de notas, !009 |63 *I#U"A 0+ - Antoine $9A)ata, Aka Ana4 0--E|63 *I#U"A 0, - Breno Rotatori, 'loco de notas, !009 |64 *I#U"A 0. - Breno Rotatori, 'loco de notas, !009 |65 *I#U"A 0/ - Breno Rotatori, 'loco de notas, !009 |65

'U$6"I&
"esumo 7 +2 Lista de i8ustra9:es 7 +3 Introdu9o 7 ,+ , - Uma transi9o 7 ,/ (!( M + crise da fotografia@documento U ,2 (!& M 1s )mbreantes U ,5 (!&!( M 5obert FranF U ., (!&!& M "iane +rbus U ./ (!&!7 M Villiam )ggleston e Stephen Shore U .1 (!7 M )ntre a e-presso e o imaginrio U .5 (!7!( M resena do museu imaginrio U /1 (!7!& M Bmagens menos presas ao referente U /5 (!7!7 M Fico assumida e dese8ada U 0+ (!7!N M Bnterpreta6es e-acerbadas U 0. . - Uma fronteira 7 00 &!( M 1nde estamosW U 00 &!(!( M Uma postura chamada contemporLnea U 03 &!& M +rte@fotografia U 04 / - Uma fuso 7 10 7!( M Xuem $ Breno 5otatoriW U 10 7!& M 1 ensaio Bloco de notas U 11 7!7 M Mem:ria e narrativa U 13 7!N M + anlise U 14 Considera9:es ;sem< finais 7 24 "efer=ncias !i>8iogrficas 7 3, Anexos 7 32
P

IN%"&DU(?&

)m meio ao vasto campo da Comunicao, a rea da Fotografia despertou meu olhar dentre as demais! Ha verdade, no s: despertou minha ateno, mas como tamb$m a vontade de tra%<@la para minha vida! ;ornei@me fot:grafa! ;roquei o te-to pelas imagens, me IcaseiJ com a cLmera, mergulhei em um universo visual! Sabemos, por$m, que todo casamento tem suas crises, e comigo no foi diferente! "epois de viv<@la intensamente, vieram os questionamentos e o esgotamento do olhar! Xue fotografia $ esta que estou produ%indoW Como alcanar uma est$tica particularW or que assim e no de outra formaW Sou fot:grafaW Sou contemporLneaW "escobri que somente pesquisando e refletindo muito $ que eu iria resgatar minha boa relao com ela! Fi% alguns cursos pela cidade, ingressei em grupo de estudos e de pesquisa e me deparei com uma predileo pela cr*tica, pela pesquisa e pelo pensar! )stava feli% com este percurso, por$m as perguntas sempre eram 0e ainda so2 mais numerosas do que as respostas! Ha busca de elucidar minhas afli6es, chego nesta pesquisa! Faremos uma refle-o sobre a produo fotogrfica documental contemporLnea, tomando conhecimento das transforma6es ao longo dos s$culos e suas conseq><ncias no modo de produ%ir, distribuir e consumir estas imagens! ara isso, usaremos como corpus emp*rico o ensaio Bloco de notas1, do fot:grafo paulistano Breno 5otatori, escolhido como representante da recente produo contemporLnea de imagens! +o longo do s$culo passado, a comunicao visual, inicialmente por meio da pintura, passando pela fotografia e chegando aos meios audiovisuais, como a televiso e o cinema, foi ganhando fora e relevLncia como ferramenta de informao! 1 rpido desenvolvimento tecnol:gico acarretou as diversas transforma6es geradas tanto no modo de produ%ir, de conceituar, de interpretar a imagem, como, tamb$m, foi diretamente responsvel pelas inova6es est$ticas ocorridas ao longo das d$cadas! )studar e compreender o processo de produo de imagens na contemporaneidade no $ s: pertinente, mas tamb$m necessrio para que se faam vistas e consumidas em meio ao cotidiano visual!
1 mundo $ representado cada ve% mais pelas imagens, que nos cercam e nos constituem! Mas a classificao tipol:gica do iconogrfico parece ter estacionado no modernismo, com suas vrias escolas de representao! +ssim, so poucas e dispersas as id$ias de mapeamento, em termos de imagem, da condio p:s@
(

http.YYbrenorotatori!comYpro8ectsYblocodenotasY! +s imagens tamb$m esto dispon*veis no ane-o B! ('

moderna, que se inicia na metade do s$culo ZZ e continua no in*cio deste s$culo ZZB! 0C+U"U51 e 5+A"), p! (PS, &''O2

+ crise decorrente do esgotamento das artes plsticas tradicionais, diante , comple-idade do mundo atual, e, simultaneamente, um novo momento tecnol:gico na produo imag$tica, motiva de forma saudvel uma nova produo e circulao de fotografias! + imagem contemporLnea $ considerada um comple-o produto cultural, que tem como herana pouco mais de (T' anos de reinveno& da fotografia, e e-ige do espectador uma capacidade de leitura diferenciada! Sua <nfase na criatividade e sub8etividade fa% com que quest6es como sua veracidade ou a intensidade de realidade que ela possui fique no passado, con8untamente com as amarras da t$cnica convencional! Seu pra%er pela ruptura acarreta uma nova funo de no s: captar um instante, mas de e-plorar sua densidade pol*tica, hist:rica eYou po$tica! Bnserida num conte-to que V! #! ;! Mitchell 0&''&2 aponta como Ivirada pict:ricaJ
7

essas imagens pertencem , era da cultura visual! 1 autor argumenta que elas no s: nos cercam de forma mais intensa, como tamb$m ganham um papel cada ve% mais importante no cotidiano visual da sociedade! +s metforas te-tuais no conseguem mais corresponder em mesma amplitude os processos imag$ticos contemporLneos! + pesquisadora +nnateresa Fabris tamb$m compartilha da mesma id$ia.
o mundo como te-to, defendido at$ pouco tempo atrs por vertentes como estruturalismo e o p:s@estruturalismo, est cedendo lugar ao mundo como imagem, isto $, , tend<ncia a visuali%ar a e-ist<ncia, mesmo no caso de fen=menos que no so visuais em si! 0F+B5BS, &''R, p!(2

"esta maneira, no podemos continuar a perceber as novas formas de produo da cultura visual como eram percebidas ou consumidas anteriormente! 1 mesmo, ento, aplica@se a criao visual na contemporaneidade! 1 processo de refle-o est perdendo espao para a dinamicidade e a superficialidade deliberada! or isto, dedicamos esta pesquisa ao estudo de imagens, colocando em destaque no cenrio acad<mico a produo fotogrfica contemporLnea nas quest6es te:ricas imag$ticas!
&

+s reinven6es de linguagem, de est$ticas e de paradigmas foram e continuam sendo uma constante em todas as d$cadas de sua hist:ria de vida! 7 [ ictorial ;urn\, originalmente em ingl<s, foi inspirado no conceito [linguistic turn\, do fil:sofo 5ichard 5ortE, que consiste em uma s$rie de reviravoltas na te-tualidade e no discurso que ocorreu no final da d$cada de O'! Micthell, por sua ve%, questiona esta dimenso dada , [virada ling>*stica\ e defende que deve se dar igual importLncia , [virada pict:rica\, assim como a formatao de uma teoria essencialmente da imagem, 8 que, para ele, as correntes estruturalistas e p:s@estruturalistas no suprem esta categoria de anlise na contemporaneidade! ((

Ho primeiro cap*tulo, traaremos um percurso hist:rico das mudanas no regime de visualidade ao longo dos s$culos, partindo da crise do documento at$ chegarmos , e-presso como pot<ncia criativa! 1s conceitos como fotografia-expresso, de +ndr$ 5ouill$ 0&''P2 e ocument!rio "magin!rio, de Qtia Combardi 0&''R2 nos serviram de guia para compreendermos as caracter*sticas das imagens produ%idas sob esta vertente de criao e produo fotogrfica! + partir da* poderemos analisar e conceituar novas instLncias que norteiam a fabricao dos fotodocumentarismos contemporLneos, sua distribuio e seu consumo diante de um p]blico atento ao que est por observar! Ho segundo cap*tulo, situaremos nossa pesquisa bem como a recente produo fotogrfica no cenrio da arte! ;raremos a arte@fotografia como pauta condutora deste momento da discusso, observando as mudanas dos programas da arte, assim como a importLncia da fotografia como seu suporte material! ;udo isso inserido numa postura que chamaremos de contemporLnea. adotaremos a classificao de g<nero e no de temporalidade, como h muito a hist:ria da arte v<m utili%ando! Ho terceiro cap*tulo, abordaremos a anlise do corpus emp*rico eleito! Bnicialmente, faremos uma breve biografia da vida e da obra de Breno 5otatori, pois este percurso poder ser esclarecedor no entendimento de certos traos presentes em suas obras! )m seguida, discorreremos sobre seu ensaio Bloco de notas, &''P, nosso estudo de caso, acentuando suas caracter*sticas e seu percurso conceitual! or fim, atrelaremos nosso corpus aos conceitos citados ao longo desta pesquisa como mecanismo de anlise! ^ nosso intuito mostrar que essa produo contemporLnea no se restringe a pa*ses ou regi6es determinadas, pelo contrrio, est presente at$ mesmo em um 8ornal de ernambuco, como o trabalho de +le-andre Severo, ou na obra de 8ovens em in*cio de carreira, como o cearense Aaroldo Sab:ia ou o pr:prio Breno 5otatori, paulistano!

(&

CA@A%UL& , Uma transi9o

#...$ fotografar atribuir import%ncia. &'usan 'ontag(

"urante seus (T' anos de vida, a fotografia enfrentou profundas mudanas durante seu tra8eto ao longo dos s$culos! or$m, somente por volta da d$cada de (PR', $ que presenciamos, na Frana e no mundo ocidental, a virada de uma nova ordem visual! Suas prticas e produ6es migraram da restrita funo de registro do real para suporte de e-presso e material da arte, sempre estimulada pelos rumos da sociedade vigente e suas transforma6es! Hascida no s$culo ZBZ, em meio , dinLmica da sociedade industrial de crescimento de cidades, de desenvolvimento da economia, de industriali%ao, a fotografia surge com o *mpeto de responder ,s necessidades de imagem desta nova sociedade! Seu destino maior era o de ferramenta, a qual funcionava em prol do registro do desenvolvimento, do grau de tecnicidade, dos ritmos, dos modos de organi%ao social e dos seus valores!
_!!!` a fotografia foi a melhor resposta para todas essas necessidades! Foi o que pro8etou no corao da modernidade, e que lhe valeu alcanar o papel de documento, isto $, o poder de equivaler legitimidade ,s coisas que ela representava! 051UBCC^, &''P, ! 7(2

+proveitando@se de uma crise da verdade e perda de credibilidade dos modos de representao da $poca, como o desenho e a pintura, a fotografia renova a crena na representao do mundo devido, sobretudo, ao seu carter de imagem@mquina! 1 homem coloca a cargo da mquina a funo que antes era e-ercida pelas mos, pelos olhos, pelos lpis e pelos pinc$is! + produo das imagens obedece a novos protocolos. o que antes era produ%ido atrav$s de trabalho manual de transformao da mat$ria@prima, ou o traado de pigmentos em telas ou outros suportes, com a fotografia, a imagem surge de uma s: ve%, por meio das rea6es qu*micas, do uso de superf*cies foto@sens*veis e de laborat:rios fotogrficos! 1u se8a, o modo de produo tamb$m acompanha a industriali%ao do mundo ocidental,

(7

onde o processo se desloca dos setores primrios 0oficinas e ateli<s2 para os setores secundrios 0opera6es mecLnicas e aparatos t$cnicos2! )sta eficcia da representao,
N

na

realidade,

forneceu

Ium

inventrio

incomparavelmente mais precisoJ

sobre a sociedade moderna do que 8 fornecido pelos

regimes de imagens anteriores! 1 interesse de arque:logos, engenheiros, arquitetos, m$dicos, etc!, em confeccionar lbuns sobre monumentos, pontes e rodovias, registros sobre agita6es urbanas, estudos de doenas ou observa6es de povos ind*genas M tudo isto teve efeito na maneira moderna de ver! + busca de uma viso sem falhas gerou um enorme banco de imagens acumuladas, referenciadas, catalogadas, classificadas! + imagem@mquina da fotografia tornou@se simultaneamente produto e produtora desta forma moderna de ver o mundo, contribuindo com a produo de fot:grafos como "isder* 0retratista2, Sal%mann 0fot:grafos@via8antes2 e +tget 0fot:grafos@urbanos2, os quais desenvolveram trabalhos que atravessam toda a modernidade at$ chegar , pr:-ima visualidade proporcionada pelo entreguerras! Heste quadro, surgem fot:grafos como +ugust Sander, na +lemanha, a Farm SecuritE +dministration, nos )stados Unidos, que respondiam ao modelo paradigm!tico dos anos 1)*+,, apoiado no trip$ da verdade, da ob8etividade e da credibilidade, embora isto se8a um ideal ut:pico que nunca foi alcanado de fato! )ntre os anos (P&' e a 4uerra do Kietn, a fotografia cria um forte v*nculo com a m*dia impressa e a figura do fotorrep:rter ganha fora e revela o perfil das prticas e modos de produo de imagens desta $poca! + fotografia@documento tem como principal funo informar, firmada no compromisso da realidade, ob8etividade e testemunho, como escreve "erricF rice 0(PPR2.
1 arquet*pico pro8eto documental estava preocupado em chamar ateno de um p]blico para su8eitos particulares, freq>entemente com uma viso de mudar a situao social ou pol*tica vigente! 0 5BC) apud C1MB+5"B, &''R, p!(72

Fot:grafos como o #acob 5iis 0(TNP@(P(N2, Margaret Sanger 0(TRP@(PSS2, Aeinrich Gille 0(TOT@(P&P2, Ceais Aine 0(TRN@(PN'2 e #ohn ;hompson 0(T7R@(P&(2, este ]ltimo considerado o precursor da fotografia documental de cunho social, retratavam temas relacionados ao ser humano e seu ambiente, denunciando problemas como a fome, desigualdade social, guerras e conflitos $tnicos e religiosos!
N O

B)H#+MBH apud 51UBCC^, &''P, p! N&! Ker mais em C1MB+5"B, &''R, p! (7! (N

)les tinham como aliados as inova6es tecnol:gicas que vieram com a virada do s$culo ZZ, como negativos mais sens*veis, ob8etivas mais luminosas, e uma nova gerao de cLmeras fotogrficas de pequeno formato, mais leves, prticas e discretas como a ic=nica Ceica, adotada por Aenri Cartier@Bresson 0(P'T@&''N2! +l$m das facilidades t$cnicas, revistas ilustradas de grande circulao, como a -u e a -oil., na Frana, a /ife, nos )stados Unidos, U0u e er 1uersc0nitt, na +lemanha, entre outras espalhadas pelo mundo, foram responsveis pela populari%ao deste tipo de fotodocumentarismo! Como afirma 5ouill$, Ia informao no $ mais uma questo de te-to, mas, tamb$m, de fotografia!J 051UBCC^, &''P, p!(&T2

Fig! '(. NormandBC &maDa !eacDC %De first EaFe of American troops 8ands at daEnC ,500C Foto de 5obert Capa

+s revistas tinham o dom*nio da informao visual da $poca, detinha a e-clusividade de difuso das imagens que iriam percorrer todo o mundo! 1s rep:rteres@fot:grafos eram os responsveis em acompanhar de perto os conflitos das guerras, produ%iam imagens para um enorme volume de consumidores, nascendo da* ag<ncias de not*cias, com a 2agnum 30otos, fundada em (PNR por Cartier@Bresson, 5obert Capa e "avid SeEmour! 1 mito do fotorrep:rter conhece seu auge na 4uerra do Kietn e, to rpido quanto foi sua subida, desmorona com o aparecimento das televis6es! + fotografia@documento no consegue mais responder aos sistemas de informao mais sofisticados e mais rpidos, dominados pela televiso, pelos sat$lites e posteriormente,

(O

pelas redes digitais! 1 fato $ que o mundo tornou@se mais comple-o, as crenas modernas chegaram aos seus limites e, sobretudo, o regime de verdade mudou! Heste cap*tulo, iremos percorrer caminhos da fotografia desde a crise do documento at$ a e-presso, sob os olhares de +ndr$ 5ouill$ 0&''P2 e seu novo olhar dirigido , fotografia na contemporaneidade, a fotografia@e-presso, e de Qtia AallaF Combardi 0&''R2 e sua busca em apontar uma nova forma documentarismo fotogrfico, o "ocumentrio Bmaginrio!

,C,C

A C"I'E DA *&%&#"A*IAGD&CU$EN%&

+ partir dos anos R', a fotografia@documento se v< obrigada a rever sua estrutura funcional, diante de um novo padro social apoiado na ascenso da informao! + 4uerra do Kietn 0(PSO@R72 foi um marco tanto para o apogeu da fotografia@ao 0e mais tarde seu decl*nio2 quanto para o sucesso da televiso! + figura mitificada do fotorrep:rter por Aenri Cartier@Bresson $ como uma s*ntese das caracter*sticas da fotografia@documento! 1 franc<s que sempre esteve em prol do Iinstante decisivoJ, da Ifoto ]nicaJ, representava uma imagem compromissada com a transpar<ncia e a pure%a dos fatos! Sempre utili%ando sua cLmera Ceica com uma lente O' mm 0ob8etiva com distancia focal normal, que se assemelha ao olho humano2, e suas fotografias tomadas com grande profundidade de campo, relativa aus<ncia de granulao, pre%adas de grande nitide% e com suas famosas bordas pretas que atestavam sua negao ao reequadramento, nos fa%ia crer que a verdade s: poderia ser captada, respeitando o puro registro das coisas tal como so!
+ssim, a fotografia $ mquina para, em ve% de representar, captar! Captar foras, movimentos, intensidades, densidades, vis*veis ou no? no para representar o real, por$m para produ%ir o que pass4vel de ser vis*vel 0no o vis*vel2! 051UBCC^, &''P, p! 7S2

"urante a 4uerra do Kietn, assistimos o apogeu da imagem@ao! Com o financiamento do governo americano para cobrir o conflito, in]meros fotorrep:rteres mostravam diretamente do front os horrores do combate, tornando esta a primeira e a ]ltima guerra livremente midiati%ada, muitas ve%es at$ de forma abusiva!

(S

Fig! '&. 'imiane La "otondeC ,525C Foto de Aenri Cartier@Bresson

) foram 8ustamente a banali%ao da viol<ncia e o e-cesso de imagens, que as pginas dos 8ornais e os noticirios da televiso e-puseram sem limites nem reservas, os causadores da mudana do pice da imagem@ao para a desconfiana do pro8eto documental moderno! +l$m disso, manifesta6es antimilitaristas de resist<ncia ao conflito atrelado as in]meras pol<micas suscitadas pelas barbries vistas no Kietn, fi%eram com que o mundo se tornasse mais intolerante ,s imagens! ol*ticas restritivas , presena da m*dia nos conflitos, censura das equipes que conseguiam chegar , linha de frente das batalhas, sempre acompanhadas por autoridades militares, afetaram drasticamente as guerras seguintes, como Malvinas, +rgelia, Braque e Br! + 4uerra do 4olfo 0(PP(2 marca um novo modo de dom*nio das imagens M as tradicionais tomadas fotogrficas foram substitu*das por imagens de sat$lite, a liberdade de produo e difuso das imagens era controlada pelo militares e pelo )stado, os quais aboliam at$ mesmo as fotografias que pudessem remeter a vest*gios de combate, como Lngulos pr:-imos ao cho, corpos de v*timas, etc! + realidade se tornava abstrata e a ordem da informao ditava uma nova forma de fa%er reportagem! 1 artif*cio $ a roteiri%ao, ou se8a, o foco sai do instantLneo, da Ifoto ]nicaJ para a fabricao e construo de imagens! 1s novos fotodocumentaristas 8 no mais se interessavam em transformar o mundo e, em ve% disto, estavam atrs de outros enfoques, novos pontos de vista sobre ele!

(R

+ roteiri%ao rompe, ento, com um regime da verdade, o da reportagem, que durante muito tempo se apoiara nas no6es da imagem@ao, de contato direto com o real, e de registro, em ve% de no culto ao referente e ao instantLneo! 051UBCC^, &''P, p!(NN2

+ viso m*tica do rep:rter como intermedirio neutro e ob8etivo diante dos acontecimentos do mundo cai por terra! ;oma@se a consci<ncia de que qualquer registro, por mais espontLneo que se8a, $ uma construo, como postula 5ouill$, I_!!!` informar $, sempre, de uma certa maneira, [criar o acontecimento\, represent@lo!J 0Bdem2 Kale ressaltar que a nossa discusso no se trata de imagens verdadeiras ou falsas, mas sim a respeito da Ipassagem de um regime de verdade para um outroJ! S + fotografia@ documento no consegue representar as novas perspectivas da sociedade da informao, a qual trou-e com ela uma nova ordem imag$tica baseada nas redes miditicas e, sobretudo, descentrali%ada e poliss<mica! + prtica fotogrfica no se utili%a mais do mundo como referente e, em ve% disso, passa a produ%ir imagens das imagens!R + perda do elo com o mundo $ passagem da fotografia@documento para a fotografia como material dos artistas contemporLneos, que tornam as imagens os seus mundos!
+ fotografia se constr:i em um vaiv$m permanente entre realidade e fico ou, se preferirmos, entre a realidade ob8etiva e essa outra forma de realidade que so as imagens anteriores do fot:grafo! 0;BSS)51H apud 5);U5C1H, &''P, p!&72

Combardi 0&''R2 acredita que fot:grafos como 5obert FranF 0(P&N@2, Villiam Qlein 0(P&T@2, "iane +rbus 0(P&7@(PR(2, Bernd 0(P7(@&''R2 e Ailla Becher 0(P7N@2, Villiam )ggleston 0(P7P@2, Stephen Shore 0(PNR@2, entre outros que tomamos a liberdade de acrescentar em sua lista, podem ser considerados como responsveis por desencadear rupturas na linguagem documental! Faremos uso do conceito de [embreantes\ proposto por +nne Cauquelin 0&''O2, como uma forma de fa%er esta ponte entre os dois regimes de imagem!

S R

Bbidem! #ornais e revistas passam a publicar imagens da atualidade e-tra*das da televiso ou recolhidas por um v*deo@ amador! )sta prtica rompe com as principais rela6es que a fotografia possu*a. transforma o fot:grafo em espectador, perde o contato f*sico direto com o mundo, substitui o real por uma imagem! I_!!!` a imagem no remete mais de maneira direta e un*voca , coisa, mas a uma outra imagem? ela se inscreve em uma s$rie sem origem definida, sempre perdida na cadeia interminvel das c:pias, e das c:pias de c:pias!J 051UBCC^, &''P, p! (OS2 (T

,C.C

&' E$!"EAN%E'

)ntre os modelos imag$ticos, assim como na ruptura dos movimentos das artes, algumas figuras aparecem e revelam ind*cios da chegada de um novo estado das coisas! Sob o olhar de Cauquelin 0&''O2, eles so classificados de [embreantes\.
1 termo [embreante\ designa, em ling>*stica, unidades que t<m dupla funo e duplo regime, que remetem ao enunciado 0a mensagem, recebida no presente2 e ao enunciador que a anunciou 0anteriormente2! 1s pronomes pessoais so considerados embreantes, pois ocupam um lugar determinado no enunciado, onde so tomados como elementos do c:digo, al$m de manterem uma relao e-istencial com um elemento e-traling>*stico. o de fa%er ato da palavra! 0#+Q1BS1H apud C+UXU)CBH, &''O, p! TT2

;ra%endo sua aplicao para as artes, o conceito se ap:ia em dois elementos. uma mensagem recebida no presente e seu enunciador 0que tamb$m $ seu autor2! + grande questo $ a cone-o entre passado e presente a partir da mensagem ouvida no presente remeter ao seu antigo autor pertencente ao que 8 passou, fa%endo a dupla cone-o das unidades temporais por meio de uma informao em comum! ara tornar mais claro, uma obra art*stica contemporLnea pode conter traos de trabalhos que marcaram um momento de ruptura, tra%endo a tona elementos do passado para a esfera da atualidade! Um e-emplo disso $ o legado da obra do casal Becher relida nos trabalhos de profissionais renomados, como +ndreas 4ursFE!
_!!!` a fotografia da arte contemporLnea, embora reconhea sua pr:pria hist:ria, recorre a uma diversidade de tradi6es, art*sticas e vernculas, e as reconfigura em ve% de simplesmente reprodu%i@las! 0C1;;1H, &'(', p!(O2

(P

Fig! '7. Hater %oEersC ,54+C Foto de Bernd e Ailla Becher

Fig! 'N. CopanC .++.C Foto de +ndreas 4ursFE

)nquanto a fotografia@documento ignorava 0ou tentava ignorar2 tudo que pree-istisse ,s imagens e seus valores e afetos inerentes, as caracter*sticas da fotografia@e-presso, em
&'

oposto, os reconheciam! Como 5ouill$ 0&''P2 ensina, IHo regime da e-presso, o 8@visto no sup6e o visto, $ o visto que se e-trai do 8@vistoJ! + passagem de uma tradio direta e un*voca da imagem para um paradigma plural, onde se confundem os limites entre real e fico, $ a constatao da finali%ao de uma ordem visual e o in*cio de um novo movimento imag$tico! IFica percept*vel, quando nos debruamos a estudar narrativas documentais sobre qualquer tema, que a fico $ parte constitutiva dela!J 0 5);U5C1H, &''P, p!(O2 T Kale ressaltar que esta pesquisa no daria conta de listar todos os nomes que marcaram as mudanas est$ticas da fotografia! 1 que faremos aqui $ uma proposta de se pensar esta categoria diante do percurso imag$tico e do regime esc:picoP do qual estamos tratando!

(!&!(! 51B)5; F5+HQ 1 fot:grafo su*o 5obert FranF $ sem d]vida um dos desencadeadores da fotografia@ e-presso! 1 seu trabalho desenvolvido entre os anos (POO e (POS ao longo das estradas americanas aponta os primeiros sinais dessas transforma6es! Com o seu olhar estrangeiro, FranF parte em busca da conquista do oeste dos )U+, to buscado por tantos outros fot:grafos, por$m agora sob sua forma singular de produ%ir imagens guiadas pelo imprevis*vel! rovido de sua cLmera Ceica, de seu velho carro e da bolsa de um ano que lhe foi concedida pela Fundao 4uggenheim, FranF tinha total liberdade de via8ar ao seu tempo pelas cidades e vilare8os que acha mais interessante e de trabalhar como bem lhe convinha! Fotografava correios, lo8as de (' centavos, esta6es rodovirias e hot$is baratos sem estar a servio do olhar de um redator@chefe! Sempre contra ao foto8ornalismo de massa, FranF recusa a herana ideol:gica moderna, a escravido ,s m*dias da fotografia@documento e prolifera a postura do IeuJ do fot:grafo, colocando a imagem acima da individualidade do su8eito que a capta!

Bnformamos que a refer<ncia [ 5);U5C1H\, que se encontra nesta pesquisa, di% respeito a Breno 5otatori, sobrenome escolhido pelo artista em sua carreira acad<mica! or$m, para cita6es de trabalhos de Breno no Lmbito art*stico, assumiremos o sobrenome que o pr:prio elegeu, [51;+;15B\, a fim de ser reconhecido como tal! P 5egime esc:pico $ o modo de ver e interpretar as informa6es visuais pertencente a uma $poca, o qual est su8eito a uma rede cultural de signos de uma sociedade! 1 termo foi proposto inicialmente por Christian Met% 0(PTN2 e retomado posteriormente por Martin #aE 0(PP72! &(

Basta voltarmos a Cartier@Bresson para relembrarmos como era o su8eito anteriormente M observador central, operador t$cnico fiel ,s leis da representao clssicas, para notarmos a grande diferena que a postura de FranF causa no novo regime de enunciados fotogrficos que sua obra /es 5mricains 0(POT2 prop6e! 1 IeuJ fotogrfico que e-alta uma viv<ncia pessoal, um ponto@de@vista intimista M o sub8etivo a priori! I4ostaria de fa%er um filme que misturasse minha vida, naquilo que ela em de privado, e meu trabalho, que $ p]blico, por definio? um filme que mostrasse como os dois p:los dessa dicotomia se 8untam, se entrecru%am, se contradi%em, lutam um contra o outro, visto que se completam, segundo os momentos!J 0F5+HQ apud 51UBCC^, &''P, p! (R&2 ('

Fig! 'O. Ho>oIen NeE JerseB ;%De Americans<C ,511C Foto de 5obert FranF

)le reorienta a fotografia a uma relao indireta e livre com o real, onde o su8eito, o autor, ganha em humanidade e prevalece na escrita fotogrfica! + fotografia@e-presso floresce entre os escombros do documento.
Ha realidade, FranF vai confirmar o desaparecimento da antiga unidade que reunia imagem e mundo? vai romper a concepo perspectiva do espao, organi%ada a partir de um ponto de vista ]nico, e colocar sua sub8etividade no centro da abordagem! 5esumindo, vai transformar os modos de ver e as maneiras de mostrar que prevalecem, at$ ento, com a fotografia@documento! 051UBCC^, &''P, p!(R'2

('

;recho da fala de 5obert FranF em I+ StatementJ, U' 6amera 5nnual, (POT 0Hova DorF. (POR2 0republicado em 6a0iers de la 30otograp0ie, nb ((@(&, (PT7, pp! O@S2 &&

Seu trabalho sai da l:gica de representao 0aquilo que foi2 para a de apresentao 0aquilo que aconteceu2, no remetendo mais as coisas, mas aos acontecimentos e libera a fotografia no s: do documento e de suas regras! )le se lana no 8ogo do proibido, no 8ogo da recusa, onde assumir as imperfei6es dos filmes, manchas e arranh6es, rostos escondidos, corpos deslocados, cenas tremidas, a granulao, as deforma6es, o desfocado, o acaso, levam ao <-ito da nova prtica visual que inspirou a produo imag$tica que estava por vir!

Fig! 'S. @o8itica8 "a88B CDicagoC ,512C Foto de 5obert FranF

(!&!&! "B+H) +5BUS + partir dos anos 7', a fotografia das grandes reportagens imergida nos valores do humanismo se depara com outra corrente, , margem da tradio clssica do documento, chamada [fotografia humanitria\! 1s temas humanistas de trabalho, de amor, de ami%ade, de festa ou de infLncia sucedem ao registro da catstrofe, do sofrimento, da doena, dos e-clu*dos e marginali%ados socialmente! 1s indiv*duos eYou acontecimentos so retratados diante de um ponto@de@vista mais pr:-imo, de um campo de viso mais restrito que o desconte-tuali%a de qualquer local,
&7

fam*lia, pertena coletiva ou cena hist:rica que possam estar atrelado! "e encontro , perspectiva humanista de um mundo melhor e de imagens cheias de energia e vida, a fotografia humanitria ocasiona uma verdadeira inverso do conte]do das imagens onde no havia nenhum momento decisivo, nenhum grande marco hist:rico, mas sim a simples banalidade do cotidiano, o olhar para temas at$ ento nunca imaginados como tema principal de um trabalho fotogrfico! "iane +rbus $ uma forte representante do universo humanitrio! + norte@americana dedica sua obra ao insano, ao obsceno, ao e-:tico, , deformidade e ao bi%arro no final dos anos (PO', ap:s o fim do seu casamento com +llan +rbus e abandonar todo seu trabalho anterior com fotografia de moda e nas revistas 7aper8s Ba9ar e :squire que tinha com ele! ;udo aquilo que no se encai-ava socialmente virou tema de suas s$ries de retratos que sempre tinham o oculto, o feio e o fascinante em foco!

Fig! 'R. A8>ino sEord sEa88er at a CarniFa8C ,53+C Foto de "iane +rbus

Ho fim dos anos S', "iane comea a visitar asilos e hospitais e fa% de velhos, doentes e anormais seus modelos! Has lentes de sua ;olleiflex11, o encontro com o outro ganha aspectos desconcertantes, por$m sempre com uma viso de fora (&, sem ironi%ar e nem promover a menospre%ar a condio humana de e-clu*dos e marginali%ados que se
((

CLmera refle- de m$dio formato munida de duas lentes id<nticas que oferece uma imagem de alta qualidade como resultado do processo fotogrfico! &N

encontravam! 1s an6es, gigantes, retardados, g<meos, travestis a permite abrir um dilogo entre apar<ncia e identidade, iluso e crena, teatro e realidade, to importante para a produo fotogrfica que viria posteriormente! Seus retratos permitem uma nova relao entre artista, modelo e espectador tanto pela confiana que o su8eito fotografado parecia ter nela, sempre encarando a cLmera com um forte olhar, quanto por oferecer a estranhe%a ao acesso que quem quisesse ver!

Fig! 'T. %op8ess dancer in Der dressing room 'an *rancisco CAC ,524C Foto de "iane +rbus

Fig! 'P. $asIed EomanC ,53+C Foto de "iane +rbus

)m (PSN, a fot:grafa teve sua primeira e-posio no Museu de +rte Moderna, e sete anos depois comete o suic*dio, ingerindo barbit]ricos e cortando os pulsos!

(!&!7! VBCCB+M )44C)S;1H

S;)

A)H

SA15)

Considerados como pioneiros da fotografia art*stica contemporLnea, Villiam )ggleston e Stephen Shore foram os precursores para estabelecer a fotografia em cores diante da supremacia uso de fotografias em preto e branco como principal via de e-presso art*stica! Has d$cadas de S' e R', eles foram responsveis pela abertura de um espao dentro da fotografia de arte que passou a abrigar uma forma mais livre de produo imag$tica!
(&

I+rbus no criou sua obra s$ria promovendo e ironi%ando a est$tica do glamour, na qual fe% seu aprendi%ado, mas sim lhe dando as costas inteiramente!_!!!` )ra o seu 8eito de di%er dane@se a -ogue, dane@se a moda, dane@se o que $ bonito! Xuem poderia ter apreciado melhor a verdade das anomalias do que algu$m como +rbus, que era, por profisso, uma fot:grafa de moda M uma fabricante da mentira cosm$tica que mascara as intratveis desigualdades de nascimento, de classe e de apar<ncia f*sicaWJ 0S1H;+4 apud C1MB+5"B, &''P, p!(R!2 &O

Villiam )ggleston iniciou a criar em cores em meados dos anos S', utili%ando filmes para slides em cores, comuns nos usos por leigos e fot:grafos comerciais para registros de fam*lia e an]ncios! Com o foco na representao mais comum da vida americana, seu olhar era dirigido ao registro da vi%inhana de Memphis, onde ele morava! +quilo que todos viam no dia@a@dia, nas ruas, no seu pr:prio quintal, ganha importLncia nos cromos do autor, que tornou instantLneos dom$sticos em [arte\, e-posta nas paredes das galerias e museus mais renomados!

Fig! ('. $empDis !urning !raKierC ,531C Foto de Villiam )ggleston

)m (PRS, uma coletLnea de fotos suas, criadas entre (PSP e (PR(, foi e-ibida no Museu de +rte Moderna 0MoM+2 de Hova DorF, considera a primeira mostra individual de um fot:grafo trabalhando prioritariamente com cores! Sua obra marca o rumo da fotografia de arte, como um indicador do que estaria por vir desta forma espontLnea de mostrar o trivial!
)ggleston no descobriu o :bvio da fotografia, a no ser que se poderia criar uma arte incomum a partir das coisas comuns, aquelas que estavam ali, ao seu alcance, em cada esquina, em seu pr:prio bairro! Mostrou que estes elementos, tratados de uma certa maneira, com uma certa originalidade, poderiam ser chamados de arte! 1u melhor que todo assunto ou ob8eto pode ser transformado em mat$ria po$tica! ^ s: fa%er uma rpida pesquisa e ver que as imagens que esto ho8e nas galerias de arte e museus devem muito ao seu pioneirismo! 0)S;)K)S, &'('2(7

(7

)S;)K)S, #uan! Um guia para se entender <illiam :ggleston ! 0;e-to originalmente publicado na coluna de #uan )steves no Fotosite, em abril de &''7, e reescrito e atuali%ado para o blog do Sb aratE em Foco em &'('!2 ('Y'PY('! "ispon*vel em. chttp.YYparatEemfoco!comYblogY&'('Y'PYum@guia@para@entender@ailliam@egglestonYd! +cesso em (O de outubro de &'('! &S

;rinta anos depois, o 3ro=eto /os 5lamos 0&''&2 foi publicado em forma de livro, numa s$rie de portf:lios de duas mil imagens feitas durante viagens de carro que )ggleston e seu amigo e curador Valter Aopps 0(P7&@&''O2 sobre os port6es dos laborat:rios em Cos +lamos, perto de Santa F$, no Hovo M$-ico, onde a bomba at=mica foi desenvolvida! Um grandioso pro8eto formado de um con8unto de vinte volumes que 8untamente a outras obras publicadas, lanaram o fot:grafo como precursor tamb$m do Ifine art booFJ, conceito de um novo significado de livro que se assume como item de colecionador pela sofisticao no design, impresso e acabamento! +l$m de possuir edio limitada, numerada e assinada pelo autor!

Fig! ((. Untit8edC ,521C Foto de Villiam )ggleston

Stephen Shore entrou no circuito da fotografia ainda muito 8ovem! +os quator%e anos, foi reconhecido pela cr*tica e 8 possu*a tr<s fotos suas no acervo do MoM+, adquiridas pelo curador@chefe de fotografia e um dos nomes mais influentes do s$culo ZZ )daar Steichen 0(TRP@(PR72! +os de%essete, conheceu +ndE Varhol 0(P&T@(PTR2 e passou reali%ar registros fotogrficos em preto e branco sobre a $poca que freq>entou a Silver FactorE 0(PS7@(PST2! Seu envolvimento com a pop art e seu fasc*nio pelos estilos da fotografia cotidiana, fe% Shore chegar , fotografia colorida no in*cio da d$cada de R'! Ha companhia de sua Bnstamatic de 7Omm, ele saiu por uma viagem de carro de Manhattan at$ a pequena cidade te-ana chamada +marillo, registrando suas sutis observa6es sobre a cidade, como edif*cios, postos de gasolina, cenrios abandonados e pessoas que ele
&R

encontrava! Suas imagens mais parecem um relato visual do bloco de notas de um via8ante, de est$tica crua e direta de algu$m que olha para os lugares, para as coisas e para as pessoas na tentativa de conhecer e desvendar este mundo novo que estava diante de seus olhos!

Fig! (&. La !rea AFenue and !eFer8B !ou8eFard Los Ange8es Ca8iforniaC ,531C Foto de Stephen Shore

Fig! (7. %rai8s End "estaurant Lana> UtaD August ,+ ,53/C Foto de Stephen Shore &T

Como acredita Celso 4uimares 0&'('2, Icada tomada fa% sua pr:pria escolha quanto ao que constitui verdade M puramente pessoal e sub8etiva M para si pr:prio!J (N + imaginao $ o que designa e e-prime sentido para a produo de imagens, que no caso de Shore, ponteciali%a a instituio de novos vocbulos imag$ticos peculiares do autor, que at$ ho8e so reconhecidos nos trabalhos de muitos fot:grafos de paisagens urbanas e de nature%a, como +lec Soth, Martin arr, aul 4raham, Corca di Corcia, entre outros!

,C/C

EN%"E A EM@"E''?& E & I$A#IN6"I&

+ produo fotogrfica na contemporaneidade (O encontra@se permeada de novas prticas e usos das imagens, que determinou outro modo de conceber a fotografia! )ncontramo@nos, por$m, em meio a uma confuso de nomenclaturas das novas propostas visuais que mais dificultam do que a8udam a compreender esta nova produo! or isto, optamos pelos conceitos de fotografia-expresso, de +ndr$ 5ouill$ e de document!rio imagin!rio, de Qtia Combardi, como guias para nos situarmos diante do recente universo imag$tico!
Uma conseq><ncia importante disso foi uma nova fuso e falta de definio entre os g<neros fotogrficos! ^ cada ve% mais dif*cil distinguir um tipo de prtica de fotografia de outra! _!!!` t*tulos como o Idocumentrioe so de pouca utilidade como r:tulo para o novo tipo de trabalho que est sendo produ%ido! Ha verdade, todos os t*tulos descritivos foram livremente apropriados e encontram@se usados em combina6es curiosas _!!!`! 0 5BC) apud H+SCBM)H;1 #5, &'(', p! N2

1 decl*nio atual do documento proporciona a fotografia contemporLnea uma possibilidade de e-presso mais intimista e libertria por parte do fot:grafo! )le passa do papel de espectador e operador t$cnico da mquina, caracter*stico da est$tica visual do s$culo ZBZ, para o de produtor de imagens livres da obrigatoriedade informacional e da realidade! ^ a emancipao da sub8etividade do autor, a qual a fotografia@e-presso se imprime atrav$s de tr<s vias de fabricao das imagens. a escrita, o autor e o outro!
"o documento , e-presso, consolidam@se os principais re8eitados da ideologia documental. a imagem, com suas formas e sua escrita? o autor, com sua
(N

4UBM+5f)S, Celso! 5 >otografia 'ub=etiva e a moderna fotografia ! 5evista Studium, nb! 7(! So aulo! &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!studium!iar!unicamp!brY7(YO!htmld! +cesso em (O de outubro de &'('! (O Consideramos contemporaneidade como o per*odo posterior a BB 4uerra Mundial quando o mundo enfrenta uma nova ordem pol*tico@social e novos modos de produo fotogrfica comeam a surgir! &P

sub8etividade? e o 1utro, enquanto dialogicamente implicado no processo fotogrfico! 051UBCC^, &''P, p! (P2

ara 5ouill$ 0&''P2, a Misso Fotogrfica da "atar, em (PT7, marcou a inveno de novas visibilidades que livravam os fot:grafos dos automatismos visuais do s$culo passado! Com o ob8etivo de manter a unidade do territ:rio franc<s, ela foi lanada para representar sua paisagem a partir de outros pontos de refer<ncia, na qual a e-presso se torna uma das principais condi6es do documento! I_!!!` a Misso acentua, na realidade, os limites da fotografia@documento, suas dificuldades em assumir as tarefas documentais do tempo atual!J 051UBCC^, &''P, p!(S72 + fal<ncia das prticas da captar, descrever ou registrar abre o caminho para um programa de construo de imagens mais sens*vel aos processos, aos acontecimentos em torno do fa%er fotogrfico, onde se valori%a o desenvolvimento de uma escrita, um formato inteiramente assumido por um autor! Combardi 0&''R2 credita o termo de "ocumentrio Bmaginrio (S a esta nova via documental contemporLnea, pr:-ima ao conceito de fotografia@e-presso de 5ouill$ 0&''P2! 1 uso dos termos documentrio g imaginrio situa o g<nero fotogrfico em uma postura documental atrelada a um novo modo de olhar o cotidiano, permeado de influ<ncias e refer<ncias que dialogam com o mundo imaginal1? do fot:grafo!
Ha contemporaneidade, a preocupao em ser fiel ao vis*vel dei-ou de ser prioridade, e os fot:grafos documentaristas comearam a transportar para suas imagens as elabora6es situadas no inconsciente espec4fico M que di% respeito , estrutura psicol:gica! 0C1MB+5"B, &''T, p! NS2

1s fotodocumentaristas comearam a dei-ar seus sonhos e sub8etividades falarem mais alto! +gora se sentem mais a vontade em colocar em prtica novas formas de representao que aflorem seu imaginrio! + tecnologia funciona como um importante catalisador desta manifestao M o borrado, o desfoque, a granulao, a sobreposio de imagens, ou se8a, todos os recursos est$ticos negados pelo documental moderno passam a ser dispositivos de significao, como 5obert FranF 8 nos mostrou anteriormente e como atualmente Breno 5otatori nos mostra!
(S

1 termo @ em franc<s ocumentarie "maginarie - adotado por Qtia Combardi surgiu com o curador ChucF Samuels, quando, o utili%ou para classificar o trabalho fotogrfico 3aisagem 'ubmersa durante o >oto 5rte, ocorrido em Bras*lia, em &''N! (R Combardi se apoiar no conceito de mundo imaginal de 4ilbert "urand 0&''N2, o qual se refere Ia regio intermediria e nebulosa situada entre um mundo sens*vel e um mundo espiritualJ 0C1MB+5"B, &''T, p!NN2, onde ocorrem as rela6es entre a sub8etividade do fot:grafo e a ob8etividade do meio! 7'

)m meu bloco de notas, aqui apresentado, a fotografia muitas ve%es $ operada dentro de um c:digo que pode ser entendido como um IerroJ se analisado pelo prisma dos manuais de t$cnica e de composio! Bsso ocorre para que eu consiga e-trair e sublinhar em determinadas cenas a atmosfera que me instiga entre lu%, sombra e volumes, que t<m prima%ia, na maior parte do tempo, sobre uma mimese perfeita do cenrio abordado! _!!!` Caminhando neste percurso errtico tento restaurar, na imagem final, uma realidade mais abrangente na qual deve necessariamente se somar a viso do assunto a minha sensao e meu estado de Lnimo naquele momento! Cogo, quando pensamos em narrativa pessoal mediada por imagens, mem:ria e auto@refer<ncia, ImentirJ para ser IverdadeiroJ pode de fato se constituir num m$todo efica% . 0 5);U5C1H, &''P, p!(S2

+ mquina torna@se um mecanismo de e-presso, ferramenta de e-trao da sub8etividade do fot:grafo, de reconhecimento do outro, por meio da troca e do dilogo com o fotografado! Segundo Morin 0apud C1MB+5"B, &''R, p!OP2, o Iimaginrio e t$cnica ap:iam@se um no outro, a8udam@se mutuamente! )ncontram@se sempre, no apenas como negativos, mas como fermentos m]tuos!J ;rabalhos como o :nsaio para a loucura1@, do brasileiro gUi Mohallem, e-emplificam essa nova postura de apagar a distLncia que separa o fot:grafo do mundo! + pea@chave do ensaio $ 8ustamente colocar o fotografado como ator principal de todo o processo imag$tico! ^ ele quem se sente motivado a se cadastrar no site (P, quem determina o local e a ordem dos encontros com o fot:grafo! + entrevista $ a ferramenta que gUi utili%a para adentrar no universo particular do fotografado, combinada , t$cnica de pinhole digital&' elegida como forma fotogrfica!
1 pinhole no )nsaio para a loucura me apro-ima do fotografado de vrias maneiras! +o mesmo tempo que se eliminam aberra6es cromticas e distor6es pelas lentes, o elemento surpresa tamb$m a8uda muito! + impresso que tenho $ que as pessoas no esperam que sua imagem se8a realmente captada por aquele furinho no alum*nio! arece uma cLmera cega, inofensiva! 1 resultado est$tico tamb$m $ muito apropriado , proposta, pois no $ to ass$ptico como as imagens produ%idas pela _sic` cLmeras digitais convencionais! Ha su8eira e nas imperfei6es do pinhole digital as coisas ficam mais pr:-imas de como eu as percebo! ^ dif*cil de e-plicar! 0M1A+CC)M, &''P2&(

(T

1 processo consta no fot:grafo encontrar o entrevistado em algum local escolhido por ele de acordo com sua mem:ria afetiva e, 8untos, se submeterem a sess6es de conversas e de confiss6es! )m outro momento, $ feita uma foto do entrevistado, baseada na pesquisa reali%ada anteriormente por Mohallem no0s2 ]ltimo0s2 encontro0s2, por meio da t$cnica de pinhole digital, a qual dita a est$tica das imagens! (P http.YYaaa!guimohallem!comYsubscription &' Consiste basicamente em tirar a lente da cLmera e substitu*@la por uma tampa modificada, com um furo pequeno onde a lu% entra e permite a fi-ao da imagem no suporte foto@sens*vel utili%ado, se8a ele pel*cula ou CC" das cLmeras digitais! &( )ntrevista para o blog >otoclube f,+@ em setembro de &''P! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!fotoclubefO'T!comYblogYWphTTNOd! +cesso em &' de outubro de &'('! 7(

osteriormente, frases dos entrevistados so selecionadas arbitrariamente por ele para acompanhar cada imagem! I1 que motiva essa escolhaW 1 que me fa% decidir por uma citao e no por outraW Xuando coloco que os te-tos so meus $ mais pra di%er que esse trabalho $ mais confessional que antropol:gico!J 0Bdem!2

Fig! (N. Ensaio para a 8oucura +,C .++4C Foto de gUi Mohallem

Fig! (O. Ensaio para a 8oucura +, N depoimentoC .++4C Foto de gUi Mohallem

7&

Fig! (S. Ensaio para a 8oucura +.C .++4C Foto de gUi Mohallem

Fig! (R. Ensaio para a 8oucura +. N depoimentoC .++4C Foto de gUi Mohallem

Sob o olhar de 5ouill$ 0&''P2, trabalhos como este se classificam em um tipo de reportagem que ele denomina de reportagem dial:gica! )ntender o outro, seu cotidiano, seus anseios, seus sonhos ou suas insatisfa6es torna@se imprescind*vel para o fot:grafo retratar situa6es humanas que ultrapassem da ordem do registro! 1 dilogo $ a abertura para a troca, para a pro-imidade e o envolvimento com o tema ou com o modelo, que fa% com que ele possa adaptar@se a realidade do fotografado e encontre mecanismos ideais para represent@lo!
77

1 fot:grafo sai da solido do distanciamento com o mundo para produ%ir uma fotografia resultado da interao entre ele e seus modelos, que no mais se encontram em lados opostos, ao contrrio disto, esto enga8ados em um mesmo pro8eto!
+ pr:pria forma de testemunhar muda! _!!!` obriga inventar novas formas e novos procedimentos para acessar as novas realidades. inventar a reportagem dial:gica, para al$m de reportagem can=nica da fotografia@documento! Bnventar formas e procedimentos, uma esp$cie de nova l*ngua fotogrfica, para transformar os regimes do vis*vel e do invis*vel, para acessar o que est sob nossos olhos, mas que no sabemos ver! Ho fotografar IasJ coisas ou IasJ pessoas, mas fotografar os estados de coisas e com as pessoas! 051UBCC^, &''P, p! (TN2

+ fotografia@e-presso $, portanto, pro-imidade com o ob8eto, $ valori%ar a produo coletiva de sentido! Combardi 0&''T2 caracteri%a o processo de fabricao destas imagens em quatro instLncias. presena intensa do museu imaginrio? imagens menos presas ao referente? fico assumida e dese8ada? e interpreta6es e-acerbadas! (!7!(!

5)S)Hi+ BH;)HS+ "1 MUS)U BM+4BHj5B1

+ clssica frase de Sebastio Salgado M IKoc< no fotografa com sua mquina! Koc< fotografa com toda sua cultura!J M corresponde e-atamente a id$ia de 2useu "magin!rio, de +ndr$ Malrau- 0(PRT2, da qual Qtia Combardi fa% uso! 1 autor defende a e-ist<ncia de uma [biblioteca de imagens\ que cada indiv*duo carrega dentro de si, se8am elas art*sticas ou no, provenientes da sua viv<ncia de mundo! Cada fot:grafo se utili%a deste acervo de imagens para criar outras imagens permeadas de influ<ncias e refer<ncias, o que no quer di%er necessariamente que a obra se8a uma imitao de outras, pelo contrrio, Iele provoca outras tens6es que lhe so pr:prias! Cria novas rela6es no campo espec*fico de sua arte!J 0SBCK+ apud C1MB+5"B, &''R, p! SN2 1 ensaio Bloco de notas, de Breno 5otatori, que iremos analisar posteriormente, retrata esta caracter*stica com perfeio quando o fot:grafo discorre.
+s imagens que produ%o esto no campo das ideias, onde a mem:ria se situa onde o sonho se prolifera! artem de uma ligao e-tremamente sensorial M $ uma volta do que eu sentia ou do que eu gostaria de sentir! Bsso para mim $ real! 0 5);U5C1H, &''P, p!&72

;amb$m podemos tomar como e-emplo o trabalho de Aaroldo Sab:ia, pertencente , nova gerao da fotografia cearense, que possui grande influ<ncia da obra de Miguel 5io
7N

Branco! 1 8ovem fot:grafo declarou que, de in*cio, produ%ia suas imagens em preto e branco e, depois que conheceu o trabalho de 5io Branco 0que domina com maestria o uso da cor2, passou a clicar prioritariamente em colorido! penumbra ou borrados! ercebemos nas suas prticas fotogrficas a predominLncia de tons? o uso de sube-posio? os su8eitos das imagens escondidos em meio ,

Fig! (T. despa8aFras +,C .++5C Foto de Aaroldo Sab:ia

Fig! (P. despa8aFras +.C .++5C Foto de Aaroldo Sab:ia

Fig! &'. Oestirio na Academia 'anta "osa !oxing C8u>C ,55/C Foto de Miguel 5io Branco

Fig! &(. 'a8Fador de !aDiaC @e8ourinDoC ,541C Foto de Miguel 5io Branco

+ id$ia aqui no $ questionar se era ob8etivo de Aaroldo reinterpretar a obra de Miguel 5io Branco no fa%er fotogrfico destas imagens, mas dei-ar evidente que por mais que
7O

olhemos para elas e observemos traos que se assemelham, as fotografias sero ]nicas, individuais e irreprodu%*veis! I+ imagem fotogrfica nunca $ repetio sem ser diferena!J 051UBCC^, &''P, p!&&72
Ho regime do "ocumentrio Bmaginrio, a id$ia de reapropriao de outros trabalhos $ abertamente compartilhada pelos fot:grafos, que t<m plena consci<ncia de que a necessidade de c:pia permeia a criao! )les se apropriam de imagens pree-istentes para construir outras novas imagens! + utili%ao do Museu Bmaginrio tem se tornado cada ve% mais evidente e acelerada, 8 que na sociedade contemporLnea ele se encontra mais dispon*vel a todos devido , enorme difuso de tecnologias como o cinema, a televiso, o v*deo e, mais recentemente, a internet! 0C1MB+5"B, &''T, p!NR2

)lementos de refer<ncia tornam@se potenciali%adores de id$ias que no se fecham ,s diversas formas de dilogo que estabelecemos com o nosso imaginrio e ,s poss*veis hist:rias interessantes que possam ser contadas! )ssa fora de contig>idade que a imagem ganha a partir do museu nos permite fa%er associa6es visuais e Ia percepo fotogrfica passa a ser um ato espontaneamente colaborativo, de discurso simb:lico compartilhado!J
&&

0XUBH;+S, &'('2 Utili%ando@se deste

campo mgico e dial:gico da fotografia, o integrantes do 4)B;&7, grupo de estudos da Universidade Federal do Cear do qual fao parte, iniciamos uma prtica fotogrfica que intitulamos de ABelefone sem fioC0&''P2!

Fig! &&. %e8efone sem fio - 'onDandoC .+,+C Bmagem de 4)B;@UFC

&&

XUBH;+S, 4eorgia! e um para o outro. 0;e-to sobre o trabalho do coletivo fotogrfico Cia de Foto para o blog o F:rum Catinoamericano de Fotografia de So aulo!2 (7Y('Y('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!forumfoto!org!brYptY&'('Y('Yde@um@para@o@outroYd! +cesso em (N de outubro de &'('! &7 1 4rupo de )studos da Bmagem ;$cnica 04eit2 surgiu no in*cio de &''R, derivado de uma necessidade de aprofundamento dos estudos sobre a imagem fotogrfica, percebida por alguns estudantes e professores do curso de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear 0UFC2! 1rgani%ado pelo pesquisador e professor "r! Silas de aula, o grupo se re]ne em sa*das fotogrficas pela cidade de Fortale%a e discuss6es te:ricas acerca do tema! 7S

Fig! &7. %e8efone sem fio - CorpoC .+,+C Bmagem de 4)B;@UFC

1 pro8eto consiste em criar narrativas visuais a partir de um conceito principal eleito pelo grupo e passar coordenadas adiante sem mostrar a imagem 8 feita! + id$ia da brincadeira de criana que leva o mesmo nome se fa% presente neste percurso de troca imag$tica, aonde a mensagem vai transformando e originando novas possibilidades de discursos! ^ lembrando, associando, desalinhavando a imaginao que as imagens vo se formando e surpreendentemente construindo a obra de s*mbolos compartilhados! 1 coletivo fotogrfico paulista Cia de Foto tamb$m se apropriou do e-erc*cio dial:gico para construir seus pr:prios [telefones sem fios\, usando uma imagem que desencadeia em outra, um elemento que condu% para o outro, no 8ogo de ( g (h7, que no di%em respeito ao imaginrio do coletivo, como dos pr:prios fot:grafos selecionados para os tr*pticos!

Fig! &N. P$onasterio N !rodsIB N %iago 'antanaPC .+,+C Bmagem de Cia de Foto

7R

Fig! &O. P$onasterio N !rodsIB N Joo Casti8DoPC .+,+C Bmagem de Cia de Foto

Fig! &S. P$onasterio N !rodsIB N $an "aBPC .+,+C Bmagem de Cia de Foto

Fig! &R. $onasterio N !rodsIB N @edro DaFidQC .+,+C Bmagem de Cia de Foto 7T

(!7!&! BM+4)HS M)H1S

5)S+S +1 5)F)5)H;)

+s imagens produ%idas na contemporaneidade no esto mais presas ,s amarras do paradigma clssico documental&N nem tampouco possui a mesma intensidade relao com o real, como 8 vimos anteriormente! ara 5ouill$ 0&''P2, a ditadura do referente e do Iisso foiJ caiu por terra, e o modo afirmativo de 5oland Barthes transforma@se agora no interrogativo do Io que foi que aconteceuWJ, pr:-imo ,s concep6es de Aenri Bergson!
+ imagem fotogrfica, documento ou e-presso, est, pois, tanto do lado do Iisso foiJ quanto do lado do Io que foi que se passouWJ M $ tanto impresso quanto not*cia, tanto constatativa quanto interrogativa, tanto mat$ria quanto mem:ria, tanto atual quanto virtual, tanto antigo presente quanto passado puro! 051UBCC^, &''P, p! &&(2

Cada momento fotogrfico $ composto de duas faces @ uma ancorada no presente vivido e a outra no passado virtual da mem:ria! + ordem $ misturar a realidade das coisas e dos corpos materiais com as lembranas imateriais, $ embaraar a linha do tempo, no se preocupado se esto e-traindo os ob8etos ou su8eitos de sua ess<ncia!

(!7!7! FBCif1 +SSUMB"+ ) ")S)#+"+ + construo, que antes era condenada, $ agora parte integrante do processo de produo das imagens! 1s fot:grafos contemporLneos no se sentem acanhados em dirigir a cena ou interferir na imagem, em mudar ob8etos de lugar ou condu%ir suas personagens! "irecionar os elementos presentes virou sin=nimo de cuidado est$tico, como vemos no ensaio [1s Sert6es\, de +le-andre Severo! Com o ob8etivo de retratar os tipos de gente do serto nordestino descritos na obra I1s Sert6esJ, de )uclides da Cunha, Severo percorre os rinc6es de ernambuco, Bahia, Cear e +lagoas em busca dos sonhos, dos traumas, da guerra de cada um, que marca os traos de individualidade destes personagens! Fica claro que o dilogo $ o principal caminho para a fabricao destas imagens, que permite a transformao dos su8eitos em atores, assumindo da qual um arqu$tipo do homem nordestino! ICaminhando pela metalinguagem, tra%@nos a pose
&N

5efer<ncia ao modelo paradigmtico de (P7'! 7P

que se institui, negocia e se encena! Kemos os artif*cios deste processo com seu fundo infinito e seu entorno IdesordenadoJ!J 0XUBH;+S, &''P2&O

Fig! &T. &s 'ert:esC .++5C Foto de +le-andre Severo

&O

XUBH;+S, 4eorgia! 3erfil do fotgrafo 5lexandre 'evero para o site A3erspectivasCD parte do blog El0avF. &''P! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!olhave!com!brYperspectivaYWphSTd! +cesso em (N de outubro de &'('! N'

Fig! &P. &s 'ert:esC .++5C Foto de +le-andre Severo

Fig! 7'. &s 'ert:esC .++5C Foto de +le-andre Severo

1 distanciamento do factual proporciona a fotografia tornar@se mais *ntima do caminho ficcional, como 8 o fa% o cinema, o teatro, a literatura, entre outros, sem o rigoroso 8ulgamento de verossimilhana! + fotografia imaginada, manipulada $ encarada como linguagem e no como fraude!

N(

(!7!N! BH;)5

5);+ik)S )Z+C)5B+"+S

"iante da liberdade criativa que o mundo imaginal descrito por "urand 0&''N2 proporciona, a imagem est , merc< de todo tipo de e-perimentao est$tica ao mesmo tempo em que est suscet*vel a interpretao mais livre de preceitos por parte de quem as consome! 1 receptor 8 no as olha inocentemente, e p6e@se no papel de construtor de interpreta6es a partir de seu pr:prio repert:rio, de seu pr:prio museu! #acques 5ancilre 0&'('2 anuncia o [espectador emancipado\, o qual assume a postura de questionador do que est vendo e no se contenta s: em observar, mas tamb$m seleciona, compara, interpreta @ $ ele o responsvel por dar sentido ,s obras! Seu poder de cr*tica o transforma de espectador em ator, em um ativista que fa% sua e-peri<ncia est$tica um meio de atuao para mudar seu conte-to imediato!
^ neste poder de associar e de desassociar que reside a emancipao do espectador, $ apontar a emancipao de cada um de n:s como espectador! Ser espectador no $ a condio passiva que temos que mudar em atividade! ^ nossa situao normal! H:s aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos tamb$m em espectadores que vinculam a todo instante o que eles v<em a o que eles viram, disseram, fi%eram e sonharam! 05+HCBm5), &'(', p! &72 0;raduo nossa2 &S

Bnverte@se a noo tradicional de autor, que no det<m mais o poder de encerrar sua obra em uma ]nica id$ia, e cria@se ento uma dualidade entre autor e leitor, que agora tem o privil$gio de regar as imagens de todos os sentidos criativos que sua leitura plural possa carregar! 1 fil:sofo Franois Soulages 0&'('2 tamb$m compartilha da id$ia! ara ele, a fotografia pertence , esfera de uma est$tica denominada por ele como a esttica do ponto de vistaD do particular e do singular, ou melhor, um mesmo negativo possui a habilidade de desdobrar@se em uma infinidade de fotos diferentes, as quais apresentadas a conte-tos diferentes, amplia ainda mais a teia de potencialidades!
+ obra fotogrfica no $ mais entregue pronta, com seu manual de utili%ao e seus interditos. ela $ obra aberta, necessariamente aberta, obra viva que adquire uma nova dimenso e um novo destino a cada transformao em obra? a hist:ria da obra
&S

I)s en este poder de asociar E de disociar que reside la emancipaci:n del espectador, es decir la emancipaci:n de cada uno de nosotros como espectador! Ser espectador no es la condici:n pasiva que tendremos que cambiar en actividad! )s nuestra situaci:n normal! Hosotros aprendemos E ensenamos, actuamos E conocemos tambi$n en espectadores que vinculan a todo instante lo que ellos ven a lo que ellos han visto E dicho, hecho E sonado!J 05+HCBm5), &'(', p!&72
N&

tamb$m $ viva, pois cada recepo pode ser uma nova recriao! 0S1UC+4)S, &'(', p!7NR2

Ho pr:-imo cap*tulo, trataremos do atual conte-to da arte, no qual esta produo imag$tica esta inserida, oferecendo ao leitor uma viso acerca do cenrio que a fotografia est inserida como material da arte!

N7

CA@A%UL& . Uma fronteira

.C,C

&NDE E'%A$&'R
#...$ o artistaD como um danGarino na corda bambaD move-se em v!rias direGHes no porque se=a 0abilidosoD mas por ser incapa9 de escol0er apenas uma direGo. &2immo 3aladino(

A mais de quarenta anos, estamos inseridos em um conte-to da arte, o qual gera muitas defini6es e poucos consensos! + arte contemporLnea, alvo de cont*nuas pol<micas entre acad<micos, cr*ticos, artistas eYou p]blico, provoca discuss6es no somente na produo e consumo de seus produtos, mas tamb$m nas mais variadas nature%as de opini6es quando se trata deste assunto! + amplitude de discursos no se restringe somente a arte, mas tamb$m acarreta vis6es heterog<neas acerca de qual conte-to estamos! So muitos os conceitos que tentam e-plicar este nosso presente! GEgmunt Bauman postula uma [modernidade l*quida\ 0&''(2, momento de transforma6es que ocorrem na sociedade contemporLnea, que modificam as mais diferentes esferas da vida humana! +trav$s da metfora da liquefao, Bauman afirma que as institui6es sociais M como o governo, a igre8a, a fam*lia, as rela6es de trabalho, entre outras M antes s:lidas e inabalveis comeam a ganhar a fluide% e maleabilidade da forma l*quida! + relao com o tempo cada ve% mais estreita leva a um crescente processo de individuali%ao dos su8eitos modernos@l*quidos, que transfere fen=menos de esfera p]blica ao plano individual! )sta sensao de tudo tornar@se mais fluido e instvel leva@nos a crer uma suposta liberdade de pertena a amarras sociais, a locais e a costumes, e nos condu% a um ambiente de incerte%as! "iante deste panorama, a arte manifesta@se orientada pela demanda do consumismo! Bauman aponta uma I<nfase de eliminar as coisasJ, uma constante demanda no novo para eliminar os detritos 8 e-istentes! I_!!!` a rpida eliminao dos res*duos se tornou a vanguarda da ind]stria!J 0B+UM+H, &''Pb2&R
&R

B+UM+H, GEgmunt! 5 utopia poss4vel a sociedade l4quida! 5evista Cult, nb! (7T, So aulo! '7Y'TY&''P! "ispon*vel em. chttp.YYrevistacult!uol!com!brYnovoYentrevista!aspWedtCodeh&BBPO&O7@RC+'@N&)7@TCOO@ TFFN""O7)C'SonasCodehT7F+P)O(@'OB+@NF&B@BP&&@)ONTB&F+BTF+d! +cesso em. '( de novembro de &'('! NN

4illes CipovetsFE 0&''N2 tamb$m prop6e uma interpretao do nosso presente! 1 conceito de IhipermodernidadeJ, derivado da dilatao da p:s@modernidade &T, origina uma nova sociedade marcada pela ma-imi%ao de seus valores! + hipervalori%ao das sensa6es *ntimas, o hipernarcisismo, a hipercirculao de capital, a hipervigilLncia, o hiperindividualimo acarretam uma nova postura do tempo social, que se tornou mais estreito e velo%! ^ uma sociedade voltada ao consumo e , comunicao de massa, onde tudo dever ser mais rpido, mais novo e mais eficiente!
+ era do hiperconsumo e da hipermodernidade assinalou o decl*nio das grandes estruturas tradicionais de sentido e a recuperao destas pela l:gica da moda e do consumo! 0CB 1K);SQD, &''N, p!&P2

oder*amos entender este conte-to tamb$m atrav$s de #acques 5ancilre 0&''O2, que anuncia por meio da revoluo est$tica um momento em que $ posto em -eque o regime representativo das artes&P e se instaura o [regime est$tico da arte\, momento o qual elimina a hierarquia das artes, seus temas e g<neros e isola a IarteJ no singular, destr:i a barreira que distinguia as diferentes formas de fa%er arte e a desobriga de toda e qualquer regra espec*fica! or$m, para 5ancilre, esta mistura de g<neros e suportes das formas contemporLneas das artes caminha para uma Icrise da arteJ! + contradio de tudo ser arte e colocar vrios g<neros em uma mesma categoria enfraquece a peculiaridade e especificidade de cada um, perdendo assim a noo dos limites de o que $ arte ou dei-a de ser! ercebemos, ento, que todos os autores chegam a uma mesma concluso. ainda no houve uma ruptura que parte para algo completamente novo, dei-ando o modernismo pra trs! +inda encontramo@nos em um intervalo no tempo que ainda no se desligou completamente do passado, se8a ele [modernidade l*quida\, [hipermodernidade\ ou [revoluo est$tica\! 1 conceito de IinterregnoJ proposto por Bauman 0&''Pa2 sinteti%a perfeitamente o que enfrentamos na contemporaneidade! 1 termo originalmente significa o Ihiato de tempo que separa o falecimento de um monarca soberano at$ a entroni%ao do seu sucessorJ

&T

+ p:s@modernidade, segundo CipovetsFE, se deriva da oposio aos ideais da modernidade, como a perspectiva de progresso e felicidade no futuro, que foram abalados a partir dos anos R'! + p:s@modernidade, ento, prop6e o indiv*duo em posio de destaque na sociedade, enaltecendo seus dese8os sub8etivos e tornando o social um prolongamento do privado! assou a ser mais individualista e ef<mera, dando importLncia ao aqui@ agora! +pesar de ter servido como fase de transio, CipovetsFE alega que este termo 8 entrou em desuso e agora fa%@se necessrio um novo nome para indicar o que acontece atualmente! &P 1 regime representativo da arte surgiu da liberao das artes da moral, da religio, dos crit$rios sociais do regime $tico das imagens 0a [arte\ submissa ,s quest6es das imagens da divindade, do direito ou proibio de produ%ir tais imagens e toda a pol<mica plat=nica contra os simulacros da pintura, do poema e da cena2 e instaura que a noo de representao ou de m4mesis $ o organi%ador das maneiras de fa%er, ver e 8ulgar! NO

0B+UM+H, &''Pa27'! Heste momento, a suspenso temporria das leis e das normas e-istentes era proclamada e as gera6es aguardavam por uma ruptura na forma de continuidade do governo, da lei e da ordem social!
4ramsci amplia, no entanto, o conceito de IinterregnoJ com um novo significado, abrangendo o mais amplo espectro de aspectos s:cio@pol*tico@8ur*dicos da ordem e, simultaneamente, atingindo mais profundamente a condio s:cio@cultural! 1u melhor, _!!!` 4ramsci liberta a id$ia de IinterregnoJ de sua habitual associao com intervalo de 0uma rotina2 de transmisso hereditria ou poder eleg*vel, e ane-a a situa6es e-traordinrias em que o quadro 8ur*dico e-istente de uma ordem social perde a sua ader<ncia e 8 no pode se impor, enquanto que um novo quadro, feito , medida das foras rec$m@emergidas que gera as condi6es responsveis por tornar o antigo quadro in]til, ainda est na fase concepo, ainda no foi completamente montado ou no $ suficientemente forte para ser colocado em seu lugar! 0Bdem!2

+ssim, o autor prop6e reconheamos Ia atual condio planetria como um caso de interregnoJ 7(, em que a velha ordem est morrendo e o novo ainda no e-iste ou no tem foras o suficiente para assumir seu lugar! )sta condio torna@se mais sintomtica na arte contemporLnea! +pesar de ser considerada por vrios autores uma evoluo art*stica da arte moderna, uma nova etapa da arte com suas peculiaridades, ela ainda carrega muitas caracter*sticas enrai%adas no passado! ara +nne Cauquelin 0&''O2 o [estado contemporLneo\ deve ser encarado como um sistema que no pertence mais a ordem que prevaleceu at$ recentemente, e por isto, nem suas obras e nem suas produ6es devem mais ser 8ulgados de acordo com a antiga estrutura da tal ordem! Como no sabemos di%er ao certo que crit$rios permeiam a arte contemporLnea, instala@se um mal@estar toda ve% que tentamos avali@la, devido ao seu pouco tempo de e-ist<ncia7&!
Sem d]vida, $ essa arte moderna que nos impede de ver a arte contemporLnea tal como $! r:-ima demais, ela desempenha o papel do [novo\, e n:s temos a propenso de querer nela incluir , fora as manifesta6es atuais! 0C+UXU)CBH, &''O, p! (P2

ara Cauquelin, assim como para Hatalie Aeinich, $ importante que no adotemos mais classifica6es que remetam sucess6es temporais! ara elas, esta concepo do termo [contemporLneo\ no sentido estrito do termo M o agora, o simultLneo M tem sido o principal
7'

B+UM+H, GEgmunt! E triplo desafio. Site da 5evista Cult, nb! (7T, So aulo! '7Y'TY'P! "ispon*vel em.cchttp.YYrevistacult!uol!com!brYnovoYsite!aspWedtCodeh&BBPO&O7@RC+'@N&)7@TCOO@ TFFN""O7)C'SonasCodehp"SOB)7)&@CC)7@NFSN@B7)S@)TNTP+CONC7)qd! +cesso em '( de novembro de &'('! 7( Bbidem! 7& 1s cinq>enta anos de arte contemporLnea so poucos em comparao a durao de s$culos da arte clssica e moderna! NS

causador de confus6es e pol<micas na hora de reconhecer ou classificar alguma produo atual! )sta l:gica de evoluo, classificada pelos [neo\, [pr$\, [p:s\ ou [trans\, no suporta mais as discuss6es que tratam de apreender a pluralidade de [agoras\!
recisamos, portanto, atravessar essa cortina de fumaa e tentar perceber a realidade da arte atual que est encoberta! Ho somente montar o panorama de um estado de coisas M qual $ a questo da arte no momento atual M mas tamb$m e-plicar o que funciona como obstculo a seu reconhecimento! )m outras palavras, ver de que forma a arte do passado nos impede de captar a arte de nosso tempo! 0C+UXU)CBH, &''O, p! (T2

"este modo, assumiremos a proposta de Hatalie Aeinich 0&''T2 em estabelecer a arte contemporLnea como um g<nero da arte atual, da mesma forma que admitimos sem dificuldades que a [m]sica contemporLnea\ $ s: um dos diversos g<neros musicais que e-istem atualmente na m]sica! 1 g<nero da arte contemporLnea, em suma, constitui apenas uma parte da produo art*stica do presente!

&!(!(! UM+

1S;U5+ CA+M+"+ C1H;)M 15rH)+

+ssim como na arte, o mesmo vale para a fotografia contemporLnea! Como defende 5onaldo )ntler 0&''P2, o termo [contemporLneo\ no consegue dar conta deste processo e construo que, no entanto, 8 possui uma hist:ria de quase meio s$culo! ;orna absoluto um conceito que deveria se referir ao presente de qualquer momento, Itudo $ contemporLneo ao seu devido tempo, mas parece que, daqui a cem anos, leremos nos livros que a fotografia contemporLnea foi um movimento ocorrido do s$culo ZZ para o ZZB!J 0)H;C)5, &''P2
Com contornos escorregadios, resta apreender que, mais do que um procedimento, uma t$cnica, um tend<ncia estil*stica, a fotografia contemporLnea $ uma postura! +lgo que se desdobra em a6es diversificadas, mas cu8o ponto de partida $ a tentativa de se colocar de modo mais consciente e cr*tico diante do pr:prio meio! 0Bdem!2 77

+ soluo para este problema $ abandonar a temporalidade desta classificao e tomarmos, daqui para frente, a fotografia contemporLnea como uma postura, o que nos previne de cair em um relativismo impossibilitaria uma refle-o sobre a produo recente! .C.C
77

A A"%EG*&%&#"A*IA

"ispon*vel em. chttp.YYaaa!entler!com!brYte-tosYpostura/contemporanea!htmld! +cesso em '( de novembro de &'('! NR

+p:s a arte moderna, que abriu amplamente a arte para um grande n]mero de materiais durante o s$culo ZZ, chega, ento, o momento da fotografia ser considerada um dos principais materiais art*sticos no in*cio deste s$culo! + cultura de oposi6es e de contrastes ente Ceste e 1este, entre comunismo e capitalismo, se encerra com a derrota americana no Kietn 0(PRO2 e a derrota sovi$tica com a queda do muro de Berlim 0(PTP2! 1 reinado do [ou\, da cultura modernista, que consistiam em distinguir, em e-cluir, em classificar, dar lugar a nova $poca do [e\, que anuncia uma cultura aberta , mestiagem, , diferena, ao consenso! "urante quase vinte anos, o mundo oscila e a arte acompanha este movimento! +tualmente, os processos tecnol:gicos ultrapassaram a id$ia de imagem t$cnica mediada pelo aparelho e o processo criativo ganha mais valor no fa%er fotogrfico! +o romper com seu carter mim$tico, ela supera o problema de ser ou no arte ou de mero instrumento de registro do mundo!
+ passagem foi, pois, qudrupla? da pintura para a fotografia, da arte tradicional para novas formas de arte, da fotografia@constatao para a fotografia@condio de possibilidade da obra, da fotografia@*cone para a fotografia@ index! 0S1UC+4)S, &'(', p! 7&'2

5osalind Qrauss 0&''&2 aponta a Iarte do *ndiceJ, na qual a fotografia consiste em uma prtica art*stica indiciria que pretende libertar a arte da significao? desloca os ob8etosYatores de sua realidade habitual e confere , imagem outros limites na representao fotogrfica! ;rata@se de um ponto de partida para a subverso do real, que no se prende mais ao Iisso foiJ barthesiano! 1 artista contemporLneo busca romper com o artista moderno, que focava sua obra na elaborao de uma gramtica abstrata, ligada ao culto da individualidade do artista e , originalidade de sua obra!7N ^ e-atamente na remoo desta trava modernista que o cenrio art*stico e cultural volta@se ao corriqueiro, ao ordinrio!
_!!!` muitos artistas sentem a necessidade de se reapro-imar da realidade e do p]blico e retomam a id$ia de narrativa! )les passam a buscar uma produo que se relacione diretamente com os fatos e movimentos da vida e dei-am de se colocar numa posio transcendente, na qual a arte poderia se valer por si mesma, deslocada dos limites impostos pela vida real! 0C+H;1H, &''Pa, p! &S2

7N

Ker mais em C+H;1H, Qtia! Iarrativas enviesadas! M So aulo . )ditora VMF Martins Fontes, &''P! NT

1s grandes relatos do lugar aos relatos do cotidiano, refle-os de um mundo gerado pela informao miditica e pela reprodutibilidade virtual! I)m ve% de uma arte per se, potente em si mesma, capa% de transcender os limites da realidade, a arte contemporLnea penetra as quest6es cotidianas, espelhando e refletindo e-atamente aquilo que di% respeito , vida!J 0Bdem! p! 7O2 Como assinala 5ouill$ 0&''P2, h uma ascenso das Iest$ticas do ordinrioJ, partir dos anos (PR', por meio das obras de Christian BoltansFi, Claude ClosFE, "ominique +uerbacher, entre outros artistas! Cogo, a premissa torna@se fotografar um universo circunscrito nos gestos dirios, nos lugares familiares, nos ob8etos usuais, banais e irrelevantes!

Fig! 7(. Nan and !rian in >ed NeE SorI CitBC ,54/C Foto de Han 4oldin

1 ensaio B0e Ballad of 'exual

ependencJ _+ balada de depend<ncia se-ual`, de Han

4oldin 0(PO7@2, $ e-emplar nesse respeito! Uma contemplao da sua vida amorosa e se-ual, que mostrava publicamente sua viv<ncia com o amor, o se-o, as drogas, a +B"S, a morte! 1s pequenos dramas da sua vida preenchem toda a obra! Ho livro publicado em (PTS, 4oldin fala da sua motivao em fa%er fotos das pessoas que amava, conseq><ncia do suic*dio de sua irm 0morreu aos (T anos2 quando ela tinha dois anos de idade! )ra uma estrat$gia de conversar sua pr:pria verso da hist:ria da sua vida! I_!!!` representar ordinariamente o ordinrio, ou se8a, entrelaar uma forma de conte]do com uma forma de e-presso!J 051UBCC^, &''P, p! 7OT2
NP

Como apontamos no cap*tulo anterior, a demanda de originalidade e autenticidade no $ mais a ordem do regime est$tico contemporLneo! 1 papel do artista $ questionado e a obra de arte ganha um sentido aberto, que se constr:i durante a relao com o outro! +utores como 5oland Barthes, #acques Cacan e Michael Foucault questionam a noo de autor e o c$lebre artigo I+ morte do autorJ, de Barthes 0(PST2 marca este amplo movimento de reconsiderao do ideal modernista! 1 sentido da obra no reside somente da mente dele, mas depende tamb$m da interpretao e da produo de sentido feita pelo espectador!

Fig! 7&. nT +, After Ha8Ier EFansC ,54,C Foto de Sherrie Cevine

+ artista Sherrie Cevine 0(PNR@2 $ um dos e-emplos mais emblemticos desta esp$cie de crise da autoria7O! )la pertence a uma gerao de artistas norte@americanos da d$cada de T' que se apropriavam de imagens pree-istentes para reinterpret@las! )m sua obra, reprodu% o trabalho de importantes fot:grafos modernos, como ValFer )vans, )daard Veston, diferenciando suas fotografias das deles apenas pela bai-a qualidade gerada pela reproduo e pelas men6es ['0errie /evine segundo :dKard <estonC ou ['0errie /evine segundo <alLer

7O

)mbora o artista Marcel "uchamp se8a apontado por vrios autores como o precursor da crise da autoria, tomamos a liberdade de no classific@lo aqui por no possuir o perfil dos artistas retratados nesta pesquisa! Buscamos falar de fot:grafos e, por esta simples ra%o, no colocaremos a importante figura deste artista em questo, sem a m*nima inteno de desmerec<@lo diante a sua importLncia para as artes! O'

:vansC! 1 ato art*stico de Cevine no est em fotografar, mas em mostrar? no est na imagem, mas no t*tulo! I1 fetichismo modernista do nunca@visto transforma@se em uma ligao compulsiva ao 8@visto, ao sempre@no@mesmo@lugar!J 051UBCC^, &''P, p! 7OT2 Sua postura pela apropriao, contra a criao, coloca o valor art*stico menos nas coisas e mais em seu conte-to! 1 foco na arte@fotografia no $ o que $ visto no quadro, mas todas as trocas e e-peri<ncias sociais geradas a partir dela!
1 papel do artista consiste, da* em diante, em propor um dispositivo, em oferecer oportunidades das quais o p]blico possa se apossar para que algo acontea, no e-atamente uma coisa, mas uma relao em constante devir. um estar@l con8unto, que a8a sobre os comportamentos! )ntramos, aqui, em uma nova era onde a obra $ perif$rica, em que ela no $ mais o centro, mas somente a e-presso de cone-6es! 051UBCC^, &''P, p! 7O(2

+s imagens na arte@fotografia se liberam das imposi6es est$ticas de pure%a e inverte ao se misturar de forma desmedida ,s imagens de todas as origens, se8am advindas de outras esferas paralelas, art*sticas ou no! +s obras, ento, adotam o princ*pio do pastiche, desestruturando conte-tos e sentidos hist:ricos, e resultando em uma imagem desprovida de sentidos originais, sem ancoragem, nem leis! + artista CindE Sherman 0(PON@2, atua construindo um portf:lio de uma atri% que nunca e-istiu! +o assumir o papel de diretora, atri%, modelo e fot:grafa, ela se disfara e em uma multido de personagens que atravessam a hist:ria do cinema. dos clssicos americanos dos anos N', passando pelo cinema underground americano e , cLmera na mo! )m suas autorrepresenta6es, h um flu-o de uma identidade m:vel, sem um IeuJ que se d< para ver ou reconhecer!

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Fig! 77. Luci88e !a88C ,531C Foto de CindE Sherman

Fig! 7N. Untit8ed U,1/C ,541C Foto de CindE Sherman

I+o assumir mil fei6es, CindE Sherman no tem mais nenhuma! ) suas obras, que fa%em refer<ncia s: a ela, no tem nada de autorretrato!J 0Bdem! p!7SN2 + perda da crena na realidade potenciali%a a inveno de outras realidades? o documento elimina@se na fico e, assim, a postura documental anteriormente assumida transforma@se somente em um dos elementos de criao que o artista se utili%a para transcender a realidade! + arte@fotografia amplia seu catlogo de sub8etividades , medida que ela oscila entre o rastro da impresso e a alegoria! 5ouill$ 0&''P2 defende a alegoria como uma das caracter*sticas mais fortes da arte@fotografia, diante a renovao da arte contemporLnea! +firma que ela serve como princ*pio est$tico para numerosos trabalhos pela sua dupla estrutura de sentido pr:prio e e-pl*cito e de sentido latente e figurado! I)m resumo, a alegoria $ a e-presso de id$ias atrav$s de imagens, enquanto o s*mbolo, por meio de imagens, d a impresso de id$ias!J 0Bdem! p! 7T72 +qui identificamos as categorias apresentadas no primeiro cap*tulo em dilogo com as fotografias da contemporaneidade! + potenciali%ao das imagens d@se atrav$s do imaginrio, for8ada do curto@circuito entre a mem:ria pessoal e coletiva que estas Ipar:diasJ do mundo apresentam! I;eremos ento a surpresa de perceber que, ao inventar um mundo, essas fic6es nos representam ainda mais profundamente!J 0)H;C)5, &''P2
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Fig! 7O. "eFeries. .++5C Foto de +ngela Bacon@Qidaell

I+ fotografia $ enigmaJ, como escreve Franois Soulages 0&'('2. ela no fornece uma resposta e incita o receptor a criar e a pensar, de maneira inacabvel? imp6e este enigma que abre o dese8o do real para o imaginrio, de um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de uma soluo a um problema! Ho cap*tulo a seguir, nos deteremos , anlise do ensaio Bloco de notas, &''P, do fot:grafo Breno 5otatori, a partir de suporte te:rico que viemos construindo nesta pesquisa at$ este momento! Hos pr:-imos pargrafos, discorreremos sobre o autor, sobre a obra e seu conte-to conceitual e, posteriormente, faremos sua anlise, buscando proporcionar, assim, um novo corpus te:rico ,s pesquisas de fotografia na contemporaneidade!

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CA@A%UL& / Uma fuso

E mundo verdadeiroD finalmenteD torna-se f!bula. &Iiet9sc0e2

+p:s entendermos o desencadeamento da crise da fotografia@documento e suas transforma6es at$ a chegada fotografia@e-presso @ g<nero imag$tico de um regime de visualidade da contemporaneidade @, e nos situarmos e compreendermos em qual per*odo que a produo art*stica se encontra, com suas caracter*sticas e particularidades, faremos, agora, a anlise do trabalho Bloco de notas, &''P, de Breno 5otatori, eleito como o nosso corpus emp*rico! 1bservaremos os conceitos discorridos ao longo da pesquisa presentes sua obra, como o ocument!rio "magin!rio e a >otografia-expresso, os quais nos servem de suporte para esta anlise!

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VUE$ W !"EN& "&%A%&"IR

Breno 5otatori returlon $ fot:grafo nascido em So Bernardo do Campo, S , em (PTT! "esde &''S, estuda e trabalha em So aulo! 5eali%ou sua formao art*stica no Centro Universitrio S)H+C, onde se formou bacharel em Fotografia no ano de &''P! Seu interesse por fotografia, segundo ele, foi estimulado desde criana, quando ia com freq><ncia a e-posi6es acompanhado de seu pai, um grande entusiasta da fotografia e tamb$m fot:grafo amador, que sempre registrava os momentos significativos de sua fam*lia! 7S +tualmente dedica a maior parte do seu tempo ao desenvolvimento de seus pro8etos pessoais! 5ecebeu o pr<mio orto Seguro de Fotografia &''P, categoria revelao, e foi selecionado para "escubrimientos hoto )spana 0Centro Cultural So aulo2! Foi indicado
7S

I hotographE has alaaEs been present in mE life! ME dad had a darFroom in his house and he used to photographE a lot! Ae aas a great amateur so for me it came verE naturallE! )ven ahen B aas small, B Fnea that B aas going to studE photographE!J 051;+;15B, &'('a, p!(&T2 )ntrevista concedida a Foam Maga%ine nb&N, em setembro de &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!foammaga%ine!nlYissuesoaidhd! +cesso em (' de novembro de &'('! ON

para o pr<mio QCM aul Auf +aard &''P, Foam/Fotografiemuseum +msterdam, Aolanda &'('! Ao8e em dia, $ representado pela 4aleria de Babel por toda +m$rica Catina! 4anhou destaque na cena fotogrfica nacional, virando pauta de site e blogs conceituados na rea da fotografia, como o site do Festival aratE em Foco 7R e do F:rum Catinoamericano de Fotografia de So aulo7T, e convidado para importantes eventos nacionais como o Festival de Fotografia de orto +legre, FestFoto o+7P! +tualmente suas obras esto no campo representativo entre o real e o ficcional, com a presena do estudo sobre a utili%ao e representao fotogrfica! +l$m da fotografia, dialoga tamb$m com o v*deo como parte integrante da sua pesquisa! Ultimamente Breno desenvolve trabalhos com parceria de outros fot:grafos, como gUi Mohallem e Felipe 5usso, como acontece no ro8eto Bncubadora! +o longo dos ]ltimos sete meses, os fot:grafos compartilharam o processo de criao de seus ]ltimos trabalhos, as s$ries Ia Borda do 6ampoD no limite da cidade, de Felipe 5usso, 'opro, de Breno 5otatori, e <elcome 7ome, de gUi Mohallem, com a finalidade de e-pandir as possibilidades de interfer<ncia no desenvolvimento de cada um! + partir da ao do grupo, convidados e p]blicos so estimulados a participar da transformao deste trabalho, como ImetacriadoresJ, como eles denominam, aqueles que atravessam a criao! +s refle-6es, registros das atividades e alguns resultados foram compartilhados no blogN' do pro8eto.

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& EN'AI& BLOCO DE NOTAS

Bloco de notas $ um ensaio reali%ado pelo fot:grafo Breno 5otatori como trabalho de concluso de curso para a obteno do t*tulo de bacharel em Fotografia pelo Centro Universitrio Senac@S , em &''P! + id$ia iniciou no final de &''T, em meio , inquietao de Breno em dar outra forma , id$ia de documental! Comeou, ento, a fotografar sua vida, com o ob8etivo de questionar sua pr:pria realidade! ^ uma busca pessoal do artista de captar o Ino fotografvelJ, como ele mesmo escreve, Iuma e-trao sub8etiva do real a partir do meu *ntimo!J 0 5);U5C1H, &''P, p!'S2

7R

chttp.YYparatEemfoco!comYblogY&''PY'TYbreno@rotatori@um@estudante@de@fotografiaYd! +cesso em (' de novembro de &'('! 7T chttp.YYaaa!forumfoto!org!brYptYtagYbreno@rotatoriYd! Bdem! 7P chttp.YYaaa!festfotopoa!com!brYblogYWph&NSd! Bbidem! N' aaa!pro8etoincubadora!com OO

1 ensaio se ancora na construo de uma mem:ria composta por fragmentos e sobreposi6es de seu cotidiano, a qual dita a est$tica e a edio de seu trabalho, descont*nuo e atemporal por ess<ncia! Seu ob8etivo $ abrir in]meras brechas para o imaginrio atrav$s da id$ia do bloco de notas do via8ante, que ao longo do tempo ganhou o status de mecanismo de preservao de informa6es e lembranas importantes e significativas para a pessoa que o elege utili%ar! Um dirio repleto de pensamentos, sensa6es, impress6es, momentos vividos, etc!, de cronologia malevel, sem amarras r*gidas a datas, dados ou estat*sticas! 1utra refer<ncia de Breno $ o Bloco e Iotas 2!gico, de Sigmund Freud 0(TOS@ (P7P2! 1 psicanalista tinha o hbito se utili%ar de um bloco de notas e uma ponta seca N( como mecanismo de anlise de seus pacientes! )le pedia que se e-pressassem por meio destes instrumentos, que a cada conte]do escrito, por conta da ponta seca, se apagava da superf*cie com o tempo e possibilitava a escrita de outras anota6es em cima da camada do escrito anterior! 1 que se formava era uma gama de camadas sobrepostas, em diferentes n*veis de fi-ao no papel! Freud assim fa%ia refer<ncia aos flashes do inconsciente das pessoas, , mem:ria e seus atos falhos, que atrav$s dos seus fragmentos de pensamento geravam uma s$rie de signos para a interpretao da sub8etividade do paciente!
+ partir do estudo e da observao destas suas modalidades de bloco de notas, do via8ante e do psicanalista, tentei encontrar um caminho que me levasse a conceituao do meu bloco de notas pessoal! Harrativa no linear de uma viagem sem comeo e sem fim M minha pr:pria vida e seu entorno M que agora se somam ao uso das imagens fotogrficas e seu encadeamento num tempo@espao tampouco muito definido, que ob8etivam uma investigao da minha pr:pria sub8etividade! 0 5);U5C1H, &''P, p!(72

Colocando@se no papel de via8ante ou de paciente, Breno cria ento seu c:digo de interpretao da realidade e fa% suas anota6es por meio de imagens! Sua s$rie de documentos fotogrficos intimistas transforma suas e-peri<ncias mais intensas em fbulas, que desprende das imagens um recorte meramente autobiogrfico para abri@las ao campo da fico! Bgualmente a um turista que fotografa uma viagem e depois organi%a o lbum de acordo com suas lembranas, seu Bloco de notas $ uma metfora de como a fotografia $ capa% de for8ar uma mem:ria por meio das in]meras narrativas que se pode construir a partir dela!
N(

I)stilete de ao temperado, cil*ndrico ou quadrado, preso a um bastonete cil*ndrico de madeira, semelhante a um lpis ou lapiseira! ossui uma ponta que pode ser de ao temperado ou conter uma pedra preciosa, geralmente um diamante! +l$m de nomear o instrumento usado para riscar o metal, tamb$m d nome , t$cnica e ao tipo de gravura produ%ida com ele! _!!!` or ser um instrumento, a ponta@seca pode ser usada em outros g<neros de gravao, manual ou qu*mica, como gravao a talho@doce, a gua@forte e a gua@tinta!!J )-tra*do da :nciclopdia "taM 6ultural 5rtes -isuais ! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!itaucultural!org!brYaplice-ternasYenciclopedia/icYinde-!cfmW fuseactionhtermos/te-toocd/verbeteh7T&Rd! +cesso em. &( de novembro de &'('! OS

+ssim como, atualmente, a fico $ parte constitutiva das obras documentais, se8a qual for seu tema!
Como o e-plorador de terras desconhecidas, fantasio minha viv<ncia! +trav$s dessa fantasia, c:digos aparecem, tempos se 8ustap6em e desenham uma esp$cie de alfabeto codificado, por$m no pretendo vir a interpret@los! +final, no sou meu psicanalista! 0 5);U5C1H, &''P, p!(R2

1 ensaio Bloco de notas $ composto por &( fotografias coloridas N&, apresentadas em sua verso final no tamanho P-(&cm, dentro de uma cai-a 8untamente com a monografia de concluso de curso do fot:grafo! 1 trabalho encontra@se no acervo da biblioteca do Centro Universitrio Senac@S ! + pesquisa de Breno $ fundamentalmente imag$tica, mas nem por isso dei-a de dialogar com a literatura, com o v*deo e o cinema, os quais e-ercem profunda influ<ncia no desenvolvimento da fantasia presente em sua obra!

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$E$X"IA E NA""A%IOA

+ libertao da arte na representao do real alterou a noo de narrativa como tamb$m a estruturao das obras na contemporaneidade! )m ve% do comeo@meio@fim tradicional, encontramos tramas compostas por tempos fragmentados, sobrepostos, deslocados! Heste momento em que se perde a confiana na realidade devido , inundao de imagens que atinge o mundo, a mem:ria, a herana e a tradio so elementos que passam a ser revalori%ados? I_!!!` contar hist:rias se transforma em um 8eito de se apro-imar do outro e, na troca entre ambos, de gerar sentido em si e nesse outro!J 0C+H;1H, &''Pa, p!7R2 + condensao do espao e a liquide% do tempo N7 tornam a mem:ria uma das grandes molduras da produo art*stica contemporLnea, como forma de resist<ncia , fugacidade e ao panorama de comunicao , distLncia e de tecnologia virtual, que me-e com as no6es de privacidade h algum tempo! )la torna@se tamb$m um territ:rio de recriao, em resposta ao encurtamento das e-peri<ncias, onde os tempos inteiros se deslocam para as pequenas coisas!
N& N7

1 ensaio completo encontra@se no ane-o B! I1 regime temporal que preside nosso cotidiano sofreu uma mutao to desorientadora nas ]ltimas d$cadas que alterou inteiramente nossa relao com o passado, nossa id$ia de futuro, nossa e-peri<ncia do presente, nossa viv<ncia do instante, nossa fantasia de eternidade! + espessura do pr:prio tempo se evapora a olhos vistos, _!!!` a viver a velocidade instantLnea, ou a fosforesc<ncia das imagens, ou os bits de informao! 0 )CB+5; apud C+H;1H, &''Pb, p!(P2 OR

^ neste campo que a fotografia de Breno floresce! artindo da premissa de hilippe "ubois 0(PP72 M IUma foto $ sempre uma imagem mental! 1u, em outras palavras, nossa mem:ria s: $ feita de fotografias!J M ele estabelece seu bloco de notas como um ac]mulo de lembranas, mem:rias, resqu*cios de sonhos!
assado e presente se fundem na representao! 1 momento do ato fotogrfico por ve%es ocorre com a sensao de que a cLmera entrou no processo com um certo atraso! +lgo M uma lu%, uma sombra, um cheiro, uma te-tura M despertou minha lembrana e fotografei em seguida! _!!!` )ssa confuso temporal vem bem a calhar! 1 passado e o presente se entrelaam de maneira que perco a noo e-ata de quando as imagens definitivamente ocorreram! Sim, tudo se materiali%ou no momento de pressionar o boto, mas na verdade as imagens surgiram antes! )mergiram do meu inconsciente, deste depositrio involuntrio de imagens fotogrficas! ;udo $ fotografia! ) esse movimento c*clico continua e continua! 0 5);U5C1H, &''P, p!&S e &R2

^ neste ritmo no@linear da mem:ria, embarcada no balano do vem e vai de lembranas, que Breno constr:i sua narrativa enviesada NN! Ho importa a ordem, e sim o mosaico que ela pode originar! )le escolhe e edita o que quer mostrar, simula sua vida, cria suas sensa6esNO! MentiraW 5epresentaoW SimulacroW Sim, todas as alternativas anteriores! or que noW Ho podemos mais amarrar a fotografia em cLnones de relao com o real de forma estreita, mas propor a ampliao de nossa viso de IrealJ como um ponto de partida para a imaginao e a construo de novos mundos!

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A AN6LI'E

+p:s a breve biografia de vida de Breno 5otatori e de seu trabalho, analisaremos a obra Bloco de notas a partir de categorias que identificamos como pontos comuns aos pesquisadores que discorremos ao longo desta pesquisa! )las se definem tanto como caracter*sticas das fotografias documentais contemporLneas quanto como seus processos de produo! )legemos como suporte de anlise as seguintes categorias. esttica do ordin!rio, de

NN

Qtia Canton 0&''P2 prop6e o conceito de narrativas enviesadas para analisar a produo contemporLnea de acordo com sua forma de contar hist:rias! )las quebram a seq><ncia cronol:gica de passado@presente, deslocando as no6es de temporalidade para novos Lmbitos de recortes e remendos, de 8ustaposio e repetio, o que desemboca em outras formas de criao de sentido! NO I+ mem:ria $ uma ilha de edio!J 0ValE Salomo2 OT

5ouill$, 0&''P2? narrativa enviesada, de Canton, 0&''P2? presenGa intensa do museu imagin!rio e ficGo assumida e dese=ada, ambas de Combardi 0&''T2! ;ratando de um ensaio e-tenso composto por &( fotografias, optamos por selecionar alguns grupos de imagens que facilitaro a anlise do corpus. )stas podero vir so%inhas ou acompanhadas por outras, se8am de 5otatori ou de outros fot:grafos que inspiram seu trabalho! or$m, $ importante primeiramente identificarmos as caracter*sticas gerais , obra a fim de entendermos o que une estas imagens! 1 bloco de notas $ um trabalho prioritariamente sube-posto, ou se8a, quando a superf*cie sens*vel 0filme negativo ou CC" das cLmeras digitais2 $ atingida por pequena quantidade de lu%, dei-ando a fotografia mais escura do que seria pela leitura m$dia! ^ ambientado por imagens de c=modos de uma casa e de espaos e-teriores, como bosques, matagais e ruas, onde so dominantes o anoitecer ou a noite propriamente dita! "evido a estas condi6es, os recursos de iluminao artificial ou de rastros de lu% tornam@se essenciais para a captao do ensaio! s medida que o dia vai acabando e a claridade se esvaindo, percebemos que a nitide% das imagens acompanha este movimento! )la vai se diluindo como se os nossos olhos se turvassem diante a Iaus<nciaJ de lu%, desfocando e fragmentando os corpos e as coisas presentes nas fotografias! 1utra forma de observar este ensaio merece tamb$m nosso destaque! Se pensarmos no caminho de Ifora para dentroJ, do e-terno para o interno, notamos que as imagens de 5otatori ganham nitide% a partir do momento que em damos importLncia ao cotidiano de sua casa e de sua vida, ou melhor, ao que $ ordinrio para o fot:grafo! Seu inventrio do trivial registra o passeio com o cachorro, o amigo consumindo drogas, os seios de uma namorada, uma mulher pegando algo na geladeira, um pr$dio na viso de sua 8anela, sempre orientado para o banal, o habitual, o familiar!

Fig! 7S. %rYptico para an8iseC !8oco de notasC .++5C Foto de Breno 5otatori

OP

1 bloco de notas, por$m, no contempla nenhuma das seq><ncias aqui observadas! elo contrrio, os n*veis de foco e desfoque se alternam ao longo de toda a narrativa institu*da por Breno, assim como o posicionamento interno ou e-terno do observador para com as cenas captadas!
or meio das fotografias do meu bloco de notas no tenho a pretenso de criar narrativas l:gicas e lineares eYou desenvolver solu6es! Fotografo! +penas isso! Minha vida atrav$s de imagens que so representa6es de uma realidade difusa, por ve%es impalpvel! 0 5);U5C1H, &''P, p!(R2

+ssim, o recorte de sua realidade material transfigura@se em mem:ria! 1 ensaio ganha o estatuto de lembrana a partir desta confusa organi%ao das imagens, como uma simulao de nosso c$rebro na tentativa de recordar e organi%ar acontecimentos passados, que ,s ve%es surgem v*vidos como tivessem ocorridos no e-ato momento em que so recordados, por outras ve%es turvos como se ficassem imersos em meio , corrente%a de eventos de nossas mem:rias!
+ minha pesquisa est$tica est ligada as minhas sensa6es, tento apro-imar em cor e densidade o que eu quero lembrar do _sic` que sentia! Foi uma forma que cheguei para potenciali%ar uma ficcionali%ao no real, ou o inverso! 051;+;15B, &'('b2NS

"iante disto, 5otatori recusa uma linearidade , sua oba e cria uma narrativa cu8o sentido no est fechado em si mesmo! Sua [narrativa enviesada\ $ composta por tempos fragmentados, sobreposi6es e repeti6es, no entanto, nem por isto dei-a de contar hist:rias! )la narra, por$m no resolve necessariamente suas tramas! 0C+H;1H, &''Pa2 + sua mem:ria imag$tica encontra@se na fronteira entre a realidade factual e virtual, nos possibilitando tamb$m construir lembranas particulares que cada fotografia de sua obra nos possa remeter! +ssim como as imagens do fotodocumetarismo contemporLneo so capa%es de se vincular a uma s$rie de outras imagens, as fotografias de Breno tamb$m possuem este v*nculo consang>*neoNR, como narramos anteriormente no primeiro cap*tuloNT!

NS

Ker ane-o +! ICreio que todas as imagens so consang>*neas! Ho e-istem imagens aut=nomas! + imagem mental @ a imagem virtual da consci<ncia M no pode ser separada da imagem ocular, nem tampouco separ@la da imagem corrigida oticamente que $ ,quela vista atrav$s de lentes!J 0;raduo nossa2 0KB5BCB1, &''N2 NT Ke8a o item (!7!(@ resena do museu imaginrio, no cap*tulo ( desta pesquisa! S'
NR

Fig! 7R. P$onasterio N !rodsIB N Breno RotatoriQC .+,+C Bmagem de Cia de Foto +s imagens do fotodocumentrio imaginrio so capa%es, ento, de se vincular a um modo de representao que vai para al$m da remisso ao referente. , coisa fotografada, so agregadas lembranas, crenas, valores, interesses, dese8os e receios do pr:prio fot:grafo! Bsso se d no tanto na forma como o fot:grafo limita sua percepo 0o que v< e como v<2, quanto na maneira como guia o seu trabalho 0o que fotografa e como fotografa2! 0S+H;1S, &'(', p! '72

+ fotografia a seguir 0figura 7T2, por e-emplo, desloca a noo de tempo e mem:ria com o simples registro de um homem escondido por trs de um quadro, o qual cont$m uma pintura de uma paisagem natural, composta de rvores e matos, que do <nfase a uma estrada de terra a qual condu% ao hori%onte de um entardecer! 1 quadro $ segurado de cabea para bai-o por este homem que s: vemos parte de suas mos e de seu dorso! I)m resposta ao encurtamento das e-peri<ncias, alguns artistas prop6em obras sobre a mem:ria de tempos inteiros, uma inteire%a focada nas pequenas coisas!J 0C+H;1H, &''Pb, p!7O2 + relao espao@tempo gerada a partir desta fotografia $ totalmente desvinculada do olhar fuga% e da imagem fugidia que o momento contemporLneo acarreta! ermitimo@nos a contempl@la por um instante mais estendido que normalmente no reservar*amos, uma ve% que ela agua uma mem:ria que tamb$m pode ser nossa! ^ como se tiv$ssemos a sensao de que um ente querido nos propusesse embarcar na lembrana de um momento ou um local do passado, assim como os lbuns de fam*lia e seus ritos de revisitao , mem:ria fa%em ou fa%iam outrora 08 que atualmente percebemos uma mudana no registro e arquivamento das fotografias dom$sticas com a chegada do digital e da profuso da tecnologia2!

S(

Fig! 7T. !8oco de notasC .++5C Foto de Breno 5otatori

1 quadro no s: remete um Itempo fora do tempoJ NP, como tamb$m se volta para a pr:pria obra de 5otatori, quando carrega o entardecer e a paisagem semelhante , captada em outras fotografias do ensaio! I1 tempo da mem:ria, afinal, no $ apenas o tempo que 8 passou, mas o tempo que nos pertence _!!!`J! 0C+H;1H, &''Pb, p!OT2 1 museu imaginrio proporciona , fotografia@e-presso de 5otatori abrir@se para a criao de um universo visual livre dos retratos tradicionais dos lbuns de fam*lia ou das fotografias comuns aos registros cotidianos no atrelados a uma e-presso art*stica! Ha realidade, ele desfruta de uma liberdade criativa a partir do momento que assume uma postura de aprendi% 08 que este ensaio consiste em seu trabalho de concluso de curso, como citamos anteriormente2, de e-plorador, de [alquimista\, quando mistura refer<ncias ou e-perimenta sua est$tica, como aponta o coletivo fotogrfico Cia de Foto. IBreno 5otatori leva a vantagem de ainda no ter aprendido! )le $ antes! Um fot:grafo no Brasil que ainda no saiu da faculdade! ense na conseq><ncia de um tempo sobre esse estudante!J 0CB+ ") F1;1, &''P2 ) esta liberdade reflete@se nos recursos est$ticos eleitos para manter o lao consang>*neo entre as imagens e, assim, guiar o ensaio! + sube-posio, o alto contraste das cores e a predominLncia do preto, os corpos fragmentados, os retratos no tradicionais de corpos IesfaceladosJ e rostos desfocados? tudo vai ao encontro das obras de fot:grafos que estimularam os pulsos criativos de Breno! IMiguel 5io Branco e +ntonie "tagata so artistas
NP

I+ arte contemporLnea, ao evocar a mem:ria em suas possibilidades multifacetadas, prop6e um Itempo fora do tempoJ, e-presso criada por #eanne@Marie 4agnebin, ao referir@se ao E tempo reencontrado, ]ltimo volume da obra de Marcel roust, :m busca do tempo perdido!J 0C+H;1H, &''Pb, p!OR2 S&

que me impulsionaram bastante!J 051;+;15B, &'('b2 +s fotografias abai-o e-emplificam esta refer<ncia sem reservas que sua obra e-ibe, afinal, a id$ia de apropriao na produo contemporLnea $ abertamente utili%ada, compartilhada e difundida!

Fig! 7P. !8oco de notasC .++5C Foto de Breno 5otatori

Fig! N'. AIa AnaC .++2C Foto de +ntoine "\+gata

+s duas imagens mostram mulheres deitadas, ou aparentemente deitada no caso da fotografia de Breno, mas que e-primem um semelhante posicionamento corporal! +pesar das diferenas de cores 0a primeira $ colorida e a segunda preto@e@branco2, de enquadramento 0na primeira no conseguimos identificar o rosto da retratada e na segunda 8 percebemos de quem se trata2, ou de iluminao 0a primeira nos d a sensao de ter sido reali%ada em um ambiente de bai-*ssima luminosidade, onde o que revela os seios da mulher $ um fei-e de lu%, a segunda 8 se situa em um cenrio bem iluminado, onde at$ conseguimos reconhecer a cama e os len:is nos quais a mulher est deitada2, as semelhanas se sobressaem, mesmo que no se8am to numerosas! 1 principal aqui $ en-ergar o momento em que foram concebidas, repleto de intimidade entre o fot:grafo e a fotografada! Uma poss*vel lembrana de momentos pra%erosos, cheios de afeto e boas recorda6es! + noo de identidade de suas personagens $ alterada a partir da ocultao ou da aus<ncia daquilo que $ pr:prio da id$ia de retrato, o rosto! +ssim como +ntonino araggi, protagonista do conto 5 aventura de um fotgrafo, (POO, de utalo Calvino, Breno constr:i um [retrato em superf*cie\, Ievidente, un*voco, que no evitasse a apar<ncia convencional, estereotipada, a mscara!J 0F+B5BS, &''N, p!(T2 1 uso da imagem aceflica, como rostos escondidos, ocultados pelas costas das personagens ou mesmo pelos perfis eYou pelos desfoques, coloca estes retratos em mscaras, a qual $ antes de tudo um produto, uma construo! Sendo assim, ela $ mais pr:-ima , verdade do que qualquer imagem que pretenda . priori ser verdadeira! + predileo pelo ficcional torna@se uma vlvula de escape para a
S7

saturao visual diante , Iconsci<ncia de que a apropriao de imagens alheias era o ]nico caminho vlido para uma fotografia que no quisesse sucumbir , banalidade!J 0Bdem, p!(P2
+o passo em que o fot:grafo configura e-plicitamente na imagem suas impress6es mais *ntimas, transformando@as em parte inseparvel da representao da realidade, a fotografia pode ir al$m da reproduo do material, do concreto e do vis*vel! ;rata@ se do encontro entre fotografia e imaginrio 0esse aspecto no palpvel ou tang*vel, mas igualmente real2! 0M+FF)S1CB apud S+H;1S, &'(', p! '72

Franois Soulages 0&'('2 defende que para melhor entendamos uma obra fotogrfica, $ necessrio que observemos todos os seus aspectos, Iquer se8a o referente do qual permanece um vest*gio fotogrfico e o material fotogrfico, o passado _!!!` e o presente da obra, a particularidade de uma foto e a universalidade de sua abordagem, etc!J 0S1UC+4)S, &'(', p!&&72 ^ o que ele intitula de a esttica do ao mesmo tempo! 1 autor afirma que na sua ess<ncia, toda foto $ foto de alguma coisa, e por isto no devemos apreender a fotografia apenas como mero material, mas sim constitu*das de valor e unicidade!

Fig! N(. !8oco de notasC .++5C Foto de Breno 5otatori

"esta forma, a figura N( merece um olhar mais atento! )la no s: mostra um rapa% em meio a um dos desfoques proposto por 5otatori, como tamb$m $ a ]nica fotografia que identificamos, mesmo que precariamente, o rosto do fotografado! Bsso se d porque, ao contrrio das outras personagens, ele est olhando e encarando a cLmera no momento do registro! 1 motivo desta particularidadeW ^ um autorretrato! ^ o pr:prio Breno! )le aproveita
SN

o disfarce de sua pr:pria est$tica para tamb$m fa%er@se presente em suas lembranas! ), em meio aos devaneios de sua mem:ria, ele se torna um fragmento dentre vinte e uma imagens!
1 homem se perdeu na imagem M ou se encontrou dentro dela! "a mesma forma essa relao se estabelece nas imagens do bloco! +s imagens no nasceram do conto, mas parecem ter pedido licena e se colocado nele, assim como o pr:prio personagem! 0 5);U5C1H, &''P, p!&P2

^ atrav$s da fico, e dando ao inapresentvel a mesma importLncia que o vis*vel possui na imagem, que 5otatori se desvia do realismo engessado na verdade, na ob8etividade e no testemunho! Se nos colocamos em frente de cada uma de suas fotografias, vemos que surge dali um conto, uma cr=nica ou uma fbula! Cada imagem carrega um Iera uma ve%J particular, como um vest*gio de um epis:dio que vale muito a pena ser resgatado da mem:ria!
+ssim, ao conciliar o documento e a e-presso, a fotografia no pode ser entendida como realidade capturada, mas, sim, como transformao e atuali%ao do real? ou, melhor ainda, como criao de um novo real fotogrfico! + capacidade de documentao da fotografia passa, portanto, a ser percebida tamb$m na maneira como o fot:grafo tradu% na imagem, na organi%ao dos seus elementos constituintes, um modo de 0re2criar a realidade! Com isso, concebe@se , fotografia um senso de assinatura? recolocando como e-presso de uma inteno configuradora aspectos anteriormente tratados somente como mecLnicos ou causais 0como o plano, o enquadramento e a lu%2! 0S+H;1S, &'(', p! '&2

+s figuras N& e N7 0e muitas outras que infeli%mente que no teremos o privil$gio de esmiu@las2, por e-emplo, parecem ser sido retiradas dos frames de um filme! So dignas de contar hist:rias que qualquer espectador venha a ideali%ar, desde uma aventura a uma clssica fico@cient*fica!

Fig! N&. !8oco de notasC .++5C Foto de Breno 5otatori

Fig! N7. !8oco de notasC .++5C Foto de Breno 5otatori

SO

Ha primeira imagem identificamos certa semelhana ao conto de fadas 60apeu9in0o -ermel0o! )sta narrativa refer<ncia entre os clssicos infantis foi publicada pela primeira ve% em (SPR por Charles errault e desde ento ganhou diferentes vers6es, tradu6es e adapta6es! Uma das mais conhecidas e tradu%idas foi a verso feita pelos Brmos 4rimm, em (T(&, publicada inclusive em portugu<s! Conta@se a hist:ria de uma menina que atravessa a floresta para visitar sua av: que estava doente e levar@lhe um alguns doces, a pedido de sua me! Ho entanto, ela se depara com um lobo no meio do caminho, o Cobo@mau, que finge ser seu amigo e tenta lhe enganar di%endo ser o guarda da floresta, quanto na verdade ele quer transformar a ela e a sua av: em refeio! + atmosfera l]dica do conto $ transmitida pela presena da criana que corre em direo , mata fechada! Suas roupas de cor rosa, facilmente associadas com a cor vermelha, que se assemelham com as vestes da protagonista? o pano preso nas costas na garotinha lembra o capu% de Chapeu%inho! + brincadeira de encenar a personagem ganha ainda mais importLncia ao remeter ao universo infantil que a hist:ria fa% parte! + figura N7, por sua ve%, refora o discurso de Breno quando ele di%. I1 cinema, o v*deo e a literatura t<m profunda influ<ncia no desenvolvimento dessa fabulao e-istente no bloco de notas!J 0 5);U5C1H, &''P, p!'P2 + silhueta de um homem borrada pelo desfoque, a quem no conseguimos reconhecer por seu rosto estar encoberto pela penumbra, tra% a tona um clima dramtico t*pico do poema E corvo, do americano )dgar +llan verso tradu%ida pelo poeta portugu<s Fernando essoa!
_!!!` Como, a tremer frio e frou-o, cada reposteiro ro-o Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais9 Mas, a mim mesmo infundido fora, eu ia repetindo, e^ uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais? Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais! ^ s: isto, e nada maise! ), mais forte num instante, 8 nem tardo ou hesitante, eSenhore, eu disse, eou senhora, decerto me desculpais? Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo, ;o levemente batendo, batendo por meus umbrais, Xue mal ouvi!!!e ) abri largos, franqueando@os, meus umbrais! Hoite, noite e nada mais! + treva enorme fitando, fiquei perdido receando, "]bio e tais sonhos sonhando que os ningu$m sonhou iguais!

oe, na sua

SS

Mas a noite era infinita, a pa% profunda e maldita, ) a ]nica palavra dita foi um nome cheio de ais @ )u o disse, o nome dela, e o eco disse os meus ais, Bsto s: e nada mais! 0;recho de I1 corvoJ, de )dgar +llan oe2 O'

^ inegvel que o ar de mist$rio permeia tanto o fotograma de Breno quanto o poema de oe! +o tentarmos desvendar quem $ esta pessoa que vem ao nosso encontro, nos entorpecemos diante do suspense que os elementos precrios que ambas as narrativas nos oferecem, se8am eles o sombrio cenrio do homem Isem faceJ da fotografia, e quem so as pessoas que esto em sua cerca? ou a sonol<ncia da personagem do poema, que turva nossa percepo ao tentar desvendar quem chega seu encontro! +o e-perimentar as tens6es entre passado e presente, perda e perman<ncia, real e imaginrio, as imagens do mundo e o mundo das imagens, 5otatori somente constata ao seu bloco de notas uma pertena , fotografia@e-presso! +s concep6es aqui apresentadas no pretendem esgotar o universo de possibilidades que a fotografia que a oferecer! 1 fato de termos lidado ao longo da pesquisa com o fotocumentarismo contemporLneo atrelado , e-presso e ao imaginrio no e-clui as outras formas, papeis ou posturas da fotografia no cenrio atual! 1 que fi%emos aqui foi traar uma postura e suas potencialidades para as imagens produ%idas neste regime de visualidade que selecionamos para analisar!

O'

;recho do poema I1 corvoJ, de )dgar +llan oe tradu%ido por Fernando essoa! "ispon*vel em. chttp.YYpt!aiFisource!orgYaiFiY1/Corvo/@/;raduvC7v+RvC7v+7o/de/Fernando/ essoad! +cesso em. &P de novembro de &'('! SR

C&N'IDE"A()E' ;'E$< *INAI'

Ha busca em compreender as rela6es que permeiam a produo fotogrfica contemporLnea chegamos a uma afirmativa. 5 fotografia enigma! )la $ a d]vida e a incitao da d]vida? estimula o espectador a questionar, interpretar, criticar? pede uma recepo criativa e po$tica que interprete sua encenao e proponha uma negociao em desvendar seus mist$rios com relao ao passado e ao presente, , transpar<ncia e opacidade, , realidade do mundo! Franois Soulages postula sobre o assunto.
)la no fornece uma resposta, mas coloca e imp6e esse enigma dos enigmas que fa% com que o receptor passe de um dese8o de real e uma abertura para o imaginrio, de um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de uma certe%a a uma preocupao, de uma soluo a um problema! 0S1UC+4)S, &'(', p!7NS2

+ fotografia $ tamb$m fonte de surpresa! Com o seu poder de imaginao, ela nos convida a sonhar, a filosofar e a ver M $ Ivest*gio, sintoma e *ndice de um con8unto de elementos misteriosos, , medida que, apesar de sua e-ist<ncia ser indicada pela foto, sua ess<ncia $ incognosc*vel e sua realidade, invis*vel!J 0S1UC+4)S, &'(', p!7NR2 )m tal ponto, as suas vrias potencialidades que discutimos at$ ento nos serve de apontamentos para desvendar esta esfinge! +s perguntas sero sempre grande maioria frente ,s respostas e, nessa busca em compreender a fotografia, seguiremos olhando@a com a curiosidade de um via8ante em desbravar novos territ:rios! Ho entanto, uma questo merece nosso destaque neste momento! "evemos ser cuidadosos com os discursos sobre as filosofias da imagem ou da arte produ%idas e consumidas por n:s! +s palavras e seu potencial dom de gerar fbulas podem condu%ir os pensamentos ao del*rio! 1 homem, um ser de linguagem, pode ser ludibriado pela fala, que em ve% de e-ercer o papel de tecer uma filosofia sobre o assunto, pode chegar ao ponto de encobri@la! I_!!!` ela 0a palavra2 deve ser pergunta e no resposta, abertura para seu mist$rio e sua rique%a e no entrega de um sentido redutor e de um pensamento pronto que dispensa de sentir e de saborear, de pensar e de recriar!J 0S1UC+4)S, &'(', p!7NP2 Mesmo que tratemos de uma pesquisa visual, as imagens ainda no t<m fora para falarem por si mesmas! + academia s: agora comea a reconhecer trabalhos essencialmente imag$ticos como dignos de validade te:rica! ortanto, faamos sim o uso das palavras, 8 que $ ela quem nos permite ter uma relao com a obra e o mundo, com a hist:ria e a est$tica!
ST

Ho podemos esquecer que elas so tamb$m um grande risco M de mascarar as obras de arte como prete-to para discursos ideol:gicos, de substituir a criao por coniv<ncia social, sensibilidade por erudio, de gosto por esnobismo M mas um risco que vale a pena correr! 0S1UC+4)S, &'('2 "esta forma, continuemos ento nossas postula6es olhando no mais para o presente, mas para as proposi6es acerca do futuro da fotografia O( discutidas por Mauricio CissovsFE, em setembro deste ano durante o F:rum Catinoamericano de Fotografia de So aulo! ;oda fotografia $ uma sobrevivente! Kemos nascer uma nova fenomenologia da fotografia nas ]ltimas d$cadas que toma como ponto de partida a formulao de Barthes, o Iisso foiJ, e avana em direo a outras id$ias! I1 novo tempo das fotografias $ multidimensional, anacr=nico, policr=nico! Uma mistura de tempos!J 0CBSS1KSQD, &'('2 Hos seus ind*cios, ela acolhe as sombras do passado do mundo, a fotografia foi? nos seus *cones, ela corresponde a um infinito repert:rio de imagens e suas poss*veis foras de configurao, influenciadas pela mem:ria dos fot:grafos e pelo repert:rio dos espectadores, a fotografia fora? na sua prtica, diante da dimenso dos atos vinculados a ela, a fotografia poderia ter sido? na sua recepo imediata, se8a em nossas mos, no lbum, na internet, nas paredes dos museus, a fotografia ! I_!!!` cada fotografia guarda em si a dif*cil pergunta sobre o prop:sito de sua sobrevida, a pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o que passou, ainda ser!J 0Bdem2 + fotografia $ assombrao! +ssim como os fantasmas, ela habita o limiar entre passado e presente! )st aqui e agora, por$m tamb$m nos mune com o testemunho daquilo que 8 se foi! I orque as fotografias so esta condensao de tempos, nunca esto inteiramente no passado ou no presente! _!!!` So a pr:pria operao hist:rica em ato, mesmeri%ada pela atualidade do que foi!J 0Bbidem2 )la atravessa o tempo como os fantasmas atravessam as paredes, condenada pela eternidade em mediar aquilo que foi, que $, e que ser! ;oda fotografia est grvida de sonhos! )la carrega hist:rias que so, sobretudo, po$ticas, e cada descoberta do passado aponta para um futuro que est por vir! I;odo fot:grafo sonha acordadoJ! 0Bbidem2 Seu mundo imaginrio se mistura com a vida on*rica das imagens, nesse vai e vem entre verdade e fantasia! Fotografar $ criar reservas de futuro! A quem diga que as imagens vo desaparecer um dia e que Itoda fotografia $ a ]ltima, principalmente a pr:-ima!J 0Bbidem2 "iante deste
O(

CBSS1KSQD, Mauricio! e9 proposiGHes acerca do futuro da fotografia e dos fotgrafos do futuro. alestra apresentada durante o BB F:rum Catinoamericano de Fotografia de So aulo, ocorrida no dia &N de outubro de &'('! SP

conte-to, a esperana de sobreviv<ncias das imagens ancora@se no fot:grafo contemporLneo! ^ ele quem vai lutar contra a volatilidade das imagens digitais, sem cair na iluso da sua reprodutibilidade infinita e sua propensa iluso de perpetuao!
1 fot:grafo contemporLneo, ou o fot:grafo do futuro, $ aquele que aprendeu a dispor barricadas de opacidade no percurso das imagens! ^ este que procura, de in]meras e variadas maneiras, inscrever no corpo difano de nova imagem, as dores da sua pr:pria virtuali%ao!J 0CBSSS1KSQD, &'('2

1 futuro da fotografia somos n:s! ) $ de n:s, neste momento, que depende o futuro dela! I)stes proleg=menos no so para serem utili%ados por aprendi%es, mas por futuros mestres, e a estes servir, no para ordenar a e-posio de uma ci<ncia 8 e-istente, mas para, antes de mais nada, inventarem eles mesmos essa ci<ncia!J 0Q+H; apud S1UC+4)S, &'(', p! 7O(2

R'

"E*E"ZNCIA' !I!LI&#"6*ICA'
B+B;)CC1 #5!, H! As imagens [ue nos deForam: Antropofagia e IconofagiaC So aulo, &''&! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!cisc!org!brYportalYbibliotecaYiconofagia!pdfd! +cesso em '( de novembro de &'('! B+UM+H, GEgmunt! $odernidade LY[uidaC ;*tulo 1riginal. Ciquid ModernitE! ;raduo. l*nio "ent%ien, autori%ada da edio inglesa publicada em &''' por olitE ress, 1-ford, Bnglaterra! #orge Gahar )ditor, &''(! &OT p! /////// & trip8o desafioC Site da 5evista Cult, nb! (7T, So aulo! '7Y'TY'P! "ispon*vel em. chttp.YYrevistacult!uol!com!brYnovoYsite!aspWedtCodeh&BBPO&O7@RC+'@N&)7@TCOO@ TFFN""O7)C'SonasCodehp"SOB)7)&@CC)7@NFSN@B7)S@)TNTP+CONC7)qd! +cesso em '( de novembro de &'('! /////// A utopia possYFe8 a sociedade 8Y[uidaC 5evista Cult, nb! (7T, So aulo! '7Y'TY&''P! "ispon*vel em. chttp.YYrevistacult!uol!com!brYnovoYentrevista!aspWedtCodeh&BBPO&O7@RC+'@N&)7@TCOO@ TFFN""O7)C'SonasCodehT7F+P)O(@'OB+@NF&B@BP&&@)ONTB&F+BTF+d +cesso em '( de novembro de &'('! C+H;1H, Qtia! NarratiFas enFiesadasC M So aulo . )ditora VMF Martins Fontes, &''Pa! M _Coleo temas da arte contemporLnea`! /////// %empo e mem\riaC M So aulo . )ditora VMF Martins Fontes, &''Pb! M _Coleo temas da arte contemporLnea`! C+U"U51, F!K! o 5+A"), M!B!F! A8gumas CaracterYsticas das Imagens ContemporneasC 5evista Fronteiras @ )studos Miditicos! 5io 4rande do Sul. Unisinos, &''O! C+UXU)CBH, +nne! Arte Contempornea: uma introdu9oC _tradutora 5e8ane #anoait%er` ! M So aulo. Martins, &''O! M 0Coleo ;odas as artes2 C1H;5)5+, M!S! e B+B;)CC1 #5!, H! Na 'e8Fa das Imagens: a8gumas contri>ui9:es para uma teoria da imagem na esfera das ci=ncias da comunica9oC Significao, (PRN! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!ciec!org!brY+rtigosY5evista/NYmalena!pdfd! +cesso em '( de novembro de &'('! C1;;1H, Charlotte! A fotografia como arte contempornea Y traduo Maria Silvia Mouro Hetto! M So aulo . )ditora VMF Martins Fontes, &'('! M 0Coleo arteofotografia2 ") +UC+, Silas #! e ") +5+U#1, Camila C! Cu8tura Oisua8 e Imagens do CotidianoC Bn. Congresso de Ci<ncias da Comunicao na 5egio Hordeste, So Cuis, M+. Bntercom, &''Ta! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!intercom!org!brYpapersYregionaisYnordeste&''TYresumosY5(&@'7S'@(!pdfd! +cesso em '( de novembro de &'('!
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/////// Cu8to das ImagensC Bn. ZZZB Congresso Brasileiro de Ci<ncias da Comunicao, Hatal, 5H. Bntercom, &''Tb! /////// Instantneos *otogrficos: Antigas "e8a9:es NoFos @aradigmas. &''P! Bn. Congresso Bbero@+mericano de Comunicao, Blha da Madeira, ortugal. Bbercom, &''P! ") +UC+, Silas e M+5XU)S, Qadma! A imagem fotogrfica como o>]eto da 'ocio8ogia da ArteC Bn. ZBK Congresso Brasileiro de Sociologia, 5io de #aneiro, 5#! &''P! "ispon*vel em. chttp.YYstarline!dnsalias!com.T'T'YsbsYarquivosY(/R/&''P/'/NS/77!&!pdfd! +cesso em '( de novembro de &'('! ") +UC+, Silas! Cu8turas de Oiso: !andeira e a constru9o do ^euQ imaginadoC Bn. ZBZ )ncontro da Comp:s, UC@5#, apresentado no 4rupo de ;rabalho IFotografia, Cinema e K*deoJ, 5io de #aneiro, 5#! &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!compos!org!brYdataYbiblioteca/(O7&!docd! +cesso em. (N de novembro de &'('! ")M S)D, +mE! Esti8os esco8as e moFimentos! ;*tulo original. 'tJlesD sc0ools and movements. ;raduo. Carlos )ug<nio Marcondes de Moura! So aulo. Cosac HaifE, &''7! 7'Np!, &SS ilust! )C1, Umberto, (P7&@! Como se faK uma tese Y traduo 4ilson Cesar Cardoso de Sou%a! M So aulo. erspectivas, &''S! @@ 0)studos? TO2! )HCBCC1 ^"B+ Bta] Cultural +rtes Kisuais! Defini9o @ontaGseca! &NY'OY&''O! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!itaucultural!org!brYaplice-ternasYenciclopedia/icYinde-!cfmW fuseactionhtermos/te-toocd/verbeteh7T&Rd! +cesso em. &( de novembro de &'('! )H;C)5, 5onaldo! Um 8ugar cDamado *otografia uma postura cDamada ContemporneaC "ispon*vel em. chttp.YYaaa!entler!com!brYte-tosYpostura/contemporanea!htmld! +cesso em '( de novembro de &'('! )S;)K)S, #uan! Um guia para se entender Hi88iam Egg8estonC Blog do Sb aratE em Foco! ('Y'PY('! "ispon*vel em. chttp.YYparatEemfoco!comYblogY&'('Y'PYum@guia@para@ entender@ailliam@egglestonYd! +cesso em (O de outubro de &'('! F+B5BS, +nnateresa! Identidades Oirtuais: uma 8eitura do retrato fotogrfico Y M Belo Aori%onte . )ditora UFM4, &''N! /////// Discutindo a imagem fotogrficaC "ispon*vel em. chttp.YYaaa!fotografiacontemporanea!com!brYartigosY(RY7FS()"&F+OBFNCCRBN& RP)"B"RP"CS)+!pdfd! +cesso em '( de novembro de &'('!

F)5H+H")S #wHB15, 5ubens! @rocessos de cria9o na fotografia: apontamentos para o entendimento dos Fetores e das FariFeis da produ9o fotogrficaC Boletim, n!&, p!NO@NP, &''R!
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F)55)B5+, #! M! e C1S;+, M! A! da! &8Dares de pertencimento: noFos fotodocumentaristas sociaisC 5evista "iscursos Fotogrficos, Condrina, v!O, n!S, p!&(7@&&T, &''P! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!uel!brYrevistasYuelYinde-!phpYdiscursosfotograficosYarticleYvieaY&PO&Y&O S7d! +cesso em. (O de novembro de &'('! FCUSS)5, Kil$m! *i8osofia da caixa preta: ensaios para uma futura fi8osofia da fotografia Y _traduo do autor`! M 5io de #aneiro. 5elume "umar, &''&! 0Cone-6es? (N2! 4UBM+5f)S, Celso! A *otografia 'u>]etiFa e a moderna fotografiaC 5evista Studium, nb! 7(! So aulo! &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!studium!iar!unicamp!brY7(YO!htmld! +cesso em (O de outubro de &'('! A)BHBCA, Hathalie! I ara acabar com a discusso sobre arte contemporLneaJ, em BU)H1, M! C! e C+M+541, C! 1 0org!2! Cu8tura e Consumo: Esti8os de Oida na ContemporaneidadeC So aulo. )ditora Senac So aulo, &''T! Q5+USS, 5osalind! & fotogrficoC ;raduo de +nne Marie "av$e! Barcelona. )ditorial 4ustavo 4illi, &''& CB 1K);SQD, 4illes e CA+5C)S, S$bastien, &s %empos Hipermodernos, So Barcarolla, &''N, (&P p! aulo.

CBSS1KQD, Mauricio! DeK proposi9:es acerca do futuro da fotografia e dos fot\grafos do futuroC alestra apresentada durante o BB F:rum Catinoamericano de Fotografia de So aulo! &NY('Y&'('! C1MB+5"B, Qtia! Documentrio imaginrio: noFas potencia8idades da fotografia documenta8 contemporneaC Belo Aori%onte. rograma de :s@4raduao em Comunicao Social, &''R! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!bocc!ubi!ptYpagYlombardi@ Fatia@documentario@imaginario!pdfd! +cesso em. (N de novembro de &'('! /////// Documentrio Imaginrio: ref8ex:es so>re a fotografia documenta8 contempornea! 5evista "iscursos Fotogrficos, Condrina, v!N, n!N, p!7O@OT, &''T! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!uel!brYrevistasYuelYinde-!phpYdiscursosfotograficosYarticleYvieaY(O'OY(& O(d! +cesso em. (N de novembro de &'('!

MB;CA)CC, Villiam #! ;! %De Oisua8 %urnC in. #ournal of Kisual Culture! vol (! &''&! M1A+CC)M, gUi! EntreFista para o >8og *otoc8u>e f1+4C &''P! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!fotoclubefO'T!comYblogYWphTTNOd! +cesso em &' de outubro de &'('! H+SCBM)H;1 #5, )li$%er H! &s caminDos da fotografia _ expressoC Bn. Congresso de Ci<ncias da Comunicao na 5egio Hordeste, Campina 4rande, B. Bntercom, &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!intercom!org!brYpapersYregionaisYnordeste&'('YresumosY5&7@(O'&@ &!pdfd! +cesso em (O de novembro de &'('!
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)dgar +llan! & corFoC Kerso tradu%ida por Fernando essoa! "ispon*vel em. chttp.YYpt!aiFisource!orgYaiFiY1/Corvo/@/;radu vC7v+RvC7v+7o/de/Fernando/ essoad! +cesso em. &P de novembro de &'('!

5);U5C1H, Breno 5otatori! >8oco de notas Y Breno 5otatori returlon M So aulo, &''P! ;rabalho de Concluso de Curso M Centro Universitrio S)H+C M Unidade Capa Scipio, So aulo, &''P! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!forumfoto!org!brYap@ contentYuploadsY&'('Y'RY;CC/BC1C1")H1;+S/B5)H151;+;15B!pdfd! +cesso em. (O de novembro de &'('! 5+HCBm5), #acques! A @arti8Da do 'ensYFe8 - Est`tica e @o8YticaC BraduGo de 2Nnica 6osta Ietto. 'o 3auloO :ditora *P /tdaD Q++,. /////// E8 espectador emancipado: #acques 5ancilre! ;*tulo original. /e spectateur emancipe. ;raducci:n de +riel "ilon E 5evisi:n de #avier Bassas Kila! )spana. )llago )diciones, S! C, &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!ellagoediciones!comYuploadsYficCibro/(T(/T(!pdfd! +cesso em. (O de novembro de &'('! 51S), 4illian! I5esearching visual materials. toaards a critical visualJ in Oisua8 $etDodo8ogies : An introduction to tDe interpretation of Fisua8 materia8sC 4reat Britain. Sage ublications Ctd, &''(! 51;+;15B, Breno! EntreFista concedida a *oam $agaKine nT.0, &'('a! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!foammaga%ine!nlYissuesoaidhd! +cesso em (' de novembro de &'('! /////// EntreFista rea8iKada por emai8 com o fot\grafo !reno "otatori para a presente pes[uisa! +s perguntas foram enviadas no dia (&Y((Y(' e respondidas no dia (T do mesmo m<s! &'('b! 51UBCC^, +ndr$! A fotografia : entre o documento e a arte contempornea Y traduo Constancia )gre8as! M So aulo . )ditora Senac So aulo, &''P! S+H;1S, +! C! C! A fotografia entre documento e expresso: um estudo acerca da produ9o imag`tica de @edro $eBer! Bn. ZBZ )ncontro da Comp:s, UC@5#, apresentado no 4rupo de ;rabalho IFotografia, Cinema e K*deoJ, 5io de #aneiro, 5#! &'('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!compos!org!brYWWWWd! +cesso em. (N de novembro de &'('! S1UC+4)S, Franois! Est`tica da fotografia : perda e perman=ncia Y traduo de Braci "! oleti e 5egina Salgado Campos! M So aulo . )ditora Senac So aulo, &'('!

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XUBH;+S, 4eorgia! @erfi8 do fot\grafo A8exandre 'eFero para o site a@erspectiFasb parte do >8og &8DaF=! &''P! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!olhave!com!brYperspectivaYWphSTd! +cesso em (N de outubro de &'('! /////// De um para o outroC Blog do F:rum Catinoamericano de Fotografia de So aulo! (7Y('Y('! "ispon*vel em. chttp.YYaaa!forumfoto!org!brYptY&'('Y('Yde@um@para@o@ outroYd! +cesso em (N de outubro de &'('! KB5BCB1, aul! %odas 8as imgenes son consangcYneasC )-tracto de una entrevista concedida a ;K)! &RY'&Y&''N! "ispon*vel em. chttp.YYaleph@ arts!orgYpensYconsang!htmld! +cesso em. &7 de novembro de &'('!

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ANEM& A M )ntrevista reali%ada por email com o fot:grafo Breno 5otatori para a presente pesquisa! +s perguntas foram enviadas no dia (& de novembro de &'(' e respondidas no dia (T do mesmo m<s!

,C Vua8 foi o ponto de partida para a concep9o do !8oco de NotasR 1 bloco de notas surgiu com a necessidade de relatar o que eu vivia! Como um bloco de mem:ria, ou o pr:prio lbum de fam*lia, que fa%emos para criar uma realidade que achamos pr:pria guardar por algum motivo especial! .C Como foi o processo de cria9o deste ensaioR Vuanto tempo 8eFou para ser rea8iKadoR Comecei o ensaio no final de &''T e pensei que tinha conclu*do no final do ;CC! Ao8e incluo algumas imagens e o mais importante, tenho pesquisado formatos de finali%ao para o trabalho! )nto ele continua em processo! /C Como foi a deciso da po`tica e da est`tica destas imagensR A8gum tra>a8Do ou fot\grafo te inspirou para compor esta s`rieR + minha pesquisa est$tica est ligada as minhas sensa6es, tento apro-imar em cor e densidade o que eu quero lembrar do que sentia! Foi uma forma que cheguei para potenciali%ar uma ficcionali%ao no real, ou o inverso! Miguel 5io Branco e +ntonie "tagata so artistas que me impulsionaram bastante! N! & [ue Foc= 8eFa do !8oco de Notas para seus tra>a8Dos atua8menteR HouFe uma mudan9a significatiFa no modo de pensar conceitua8mente suas o>ras posteriores a este tra>a8DoR Ho sei se tive alguma mudana conceitual nos trabalhos depois do bloco, acredito que cada trabalho pede um tipo de pesquisa est$tica e de linguagem! 1 que esse ensaio me fe% refletir bastante, foi a importLncia de como o trabalho fotogrfico $ apenas uma etapa no processo do ensaio! + forma como o apresentamos $ crucial para o trabalho! 1C Como Foc= F= o seu tra>a8Do dentro do circuito das artesR Ho penso muito nisso! +cho que $ um processo natural ele circular! Mas ainda espero apresent@lo de uma forma mais coerente com a sua proposta!

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ANEM& ! M )nsaio Bloco de notas, &''P, de Breno 5otatori!

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