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O Que Chamamos de Performance?

AGRA, Lucio1

Hans Eijkelboom, Bas Jan Ander, Jir Kovanda, Si urdur Gudmunssun , Techching Hsieh, Robert Filiou, Alan Kaprow. Resumidamente, seriam esses os sete nomes que, na 30 Bienal Internacional de Artes de So Paulo (2012) representam a performance. No necessariamente, claro, pois o primeiro artista um fotgrafo que se interessa, neste momento de sua obra, pelo comportamento dos seres humanos comuns da rua e a forma como seus corpos carregam uma frma do vestir pret--porter. Os brasileiros Soa Borges e Rodrigo Braga responderiam pelo que mais diretamente pode ser creditado a uma ao do corpo em presena, embora se trate em ambos os casos, novamente, de artistas plsticos que lanam mo seja pela fotograa, seja pelo vdeo de estratgias de registro que os levam diante do pbico, enquanto corpos. Na esfera dos histricos, Allan Kaprow e Robert Filiou equilibram dois extremos do happening (visadas estadunidense e europeia). E, muito embora o ar performtico habite a exposio inteira, quanto mais se considerarmos a proposta curatorial, A iminncia das poticas, ainda assim trata-se a performance com um certo cuidado distante como se a sua presena to denitivamente declarada na Bienal do vazio agora carecesse de uma discusso sobre a sua pertinncia, ontologia, denominao. No pega muito bem ater-se a etiquetas. No parece conveniente fazer supor que haja territrios denidos em tempos do uso quase kitsch do termo desterritorializao. Decerto esta existe mas naturalmente convm esquecer que o autor da formulao desse conceito insiste, por diversas vezes, que ela implica necessariamente e todas as vezes em uma reterritorializao. No estou criticando negativamente a curadoria da Bienal, pelo contrrio, at mesmo entendo que ela agra com muita pertinncia o momento que vivemos. Interessa-me, por outro lado, meditar aqui sobre essa transio da armao decidida do termo/lin uagem para a decidida incorporao e simultneo cuidado ao mencionar performance, isto , interessa-me a batata quente como forma de entrarmos em uma discus-

1. Lucio Agra, natural de Recife (PE), cresceu no Estado do Rio de Janeiro e, h 17 anos, vive e trabalha em So Paulo. Sua produo artstica mescla a poesia, a performance, a msica e as tecnologias. Tambm professor de performance na Graduao em Comunicao das Artes do Corpo da PUCSP, mesma instituio na qual doutorou-se em Comunicao e Semitica com a tese Monstrutivismo - reta e curva das van uardas, recentemente publicada (Ed. Perspectiva, 2010). Prepara novo livro sobre a performance no contemporneo. Nota: Quero assinalar meu agradecimento a al umas pessoas que contriburam, de uma forma ou de outra, para as formulaes desse texto, ainda um incio de pesquisa. A Grasiele Sousa pelas sugestes e acompanhamento atento. A Suely Rolnik pelas sugestes contidas em al uns ensaios e palestras recentes. Aos meus alunos da matria Tpicos Avanados em Performance por terem contribudo para este breve comeo de investigao. E a Marcos Bulhes pela sugesto para l de interessante.

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so mais ampla que esse texto quer buscar, a conversa sobre o que chamamos de performance. Essa terceira pessoa do plural somos ns, no Brasil. bom risar pois h diferenas em relao a outros ns como os da Latino-Amrica, das Amricas, e do mundo ocidental. Para ajudar a pensar isso, sugiro dois outros episdios aparecidos na mdia h pouco tempo: a crtica da Folha de So Paulo comentando a mais recente edio da Mostra Verbo da Galeria Vermelho, agora espalhada ao longo do ano em dias especcos. Nesse ms de outubro a edio do evento apresentou performances que o articulista avaliou como um retorno ao teatro. De outro lado, chegou-me s mos um artigo do antroplogo Hermano Vianna, na sua coluna de O Globo de 27 de julho de 2012, no qual discute, sob o ttulo Ocidentais, o estranho caso de sermos entendidos, na Europa, como sendo Orientais. Comeo pelo se undo: o artigo rememora uma outra ocasio, ainda nos anos 80, quando o articulista teve pela primeira vez contato com o que lhe pareceu ento uma ideia esdrxula: os antigos pases perifricos, no to obviamente orientais (como aqueles que compem, por exemplo, a Amrica do Sul), foram chamados, na exposio Les magiciens de la terre, com a curadoria de Jean-Hubert Martin, de orientais. Naquela oportunidade, diz o autor, ele teria se rebelado violentamente contra uma ignorncia europeia a nosso respeito. Mas, passados mais de dez anos, elogia a postura do artista Ernesto Neto. Este, ao invs de reagir com estranhamento a uma per unta da curadora que o levava a uma exposio nos pases nrdicos, preferiu a curiosidade. A per unta era como ele se sentia expondo pela primeira vez no Ocidente. Neto teria per untado o que era o Ocidente para ela e em se uida por que achava que ramos orientais. se unda per unta, ela respondeu: porque vocs so sensuais. (VIANNA, 2012) No primeiro texto se comentam as performances de outubro da Mostra Verbo da Galeria Vermelho, que pareciam-se mais com Teatro do que com performance, na viso do articulista. Ou, melhor dizendo, talvez quisesse formular uma hiptese, logo seus comentrios eram todos por assim dizer dobrados no sentido de favorecer a ideia central do artigo. Conheo o trabalho de Vivian Cacuri para citar apenas um dos artistas comentados e sei que tradicionalmente trabalha com o que costumamos chamar performance snica. Ou, dito de outra forma, todos os trabalhos parecem ter a caracterstica comum a qualquer performance que um resqucio por menor que seja do teatro. Entretanto nenhum me pareceu, nem sequer pela

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descrio do jornalista, ter a menor relao ou representar o que se chamaria uma volta ao teatro. Meu ar umento aqui, mais uma vez, no deseja necessariamente se contrapor matria, mas reetir sobre este desejo de encontrar al um processo de reterritorializao (talvez, mais precisamente e ainda se undo Deleuze, de recognio) da performance em direo a uma suposta origem. O ttulo da matria j oferece uma dica: Verbo rene performances com ar teatral (MART, 2012). Vejo uma interessante semelhana em contraste entre estes textos. Se, por um lado, Hermano Vianna quer armar a diferena como potncia, revendo seu anterior ponto de vista e colocando a possibilidade de um certo Oriente do Ocidente , tambm sugere, por outro lado, que esta diferena nunca esteve muito clara para ns. Enquanto buscvamos nas artes, por exemplo, a crtica a uma suposta inevitvel insero na linhagem ocidental, mal sabamos termos sido, h muito tempo, postos na estante dos que so vistos sempre com um misto de fascinao e receio. Um certo tipo de oriental, cuja utopia de um trans-exotismo, de uma ultrapassagem dos esteretipos, fosse nalmente realizvel, por ter sido o colonizador, ele mesmo, que inadvertidamente abriu essa possibilidade. (VIVEIROS DE CASTRO, 2011:182 e ss.) No primeiro texto, uma preocupao de diagnosticar qual seria o ltimo esforo de sintonia com o panorama artstico atual (leia-se mercado ocidental de arte) faz com que se descubra, pari-passu com o que se produz internacionalmente, um retorno ao teatro como fonte primria da performance. Certo esforo por contrariar o santo: quando todos j deveriam esperar o m do teatro, eis que ele surge novamente, rme e forte, interferindo no meio das artes visuais. Vejo que e esta certamente uma opinio muito pessoal o que o primeiro texto faz esforar-se por estar de acordo com o que seria uma atitude crtica e o se undo tenta pensar tambm criticamente mas de forma um pouco mais prxima dos afetos envolvidos na questo. O se undo busca uma atitude clssica, por assim dizer, em um pensamento crtico: wit, na ironia, distanciamento. No primeiro tudo se passa com o prprio autor confessando abertamente sua mudana de posio diante do problema. No se undo o problema visto objetivamente, com um olhar que demonstra ser astuto o suciente para no se envolver com a proposta ou, talvez, revelar algo que supostamente no era percebido nem sequer pelos prprios artistas... Gostaria, pois, de pegar estas duas atitudes como exemplares do modo como nos relacionamos com a arte contempornea e com a performance, em particular, no Brasil. E, assim fazendo,

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contrast-las com um texto de um dos pioneiros da dana do sculo 20, Klauss Vianna que, em um artigo de 1952, intitulado Pela criao de um bal brasileiro, iniciava dessa forma:
Um grande movimento renovador tem-se realizado ultimamente dentro do teatro brasileiro abrangendo todos os seus setores: direo, interpretao, escolha de ar umentos, decorao etc... Grupos de amadores e de universitrios empreendem realizaes to arrojadas que h poucos anos dir-se-ia impossvel a sua realizao. H platia compensadora para todos esses empreendimentos e os lucros colhidos atestam a se urana da iniciativa. (VIANNA, 1952:1)

O diagnstico inicial pode fazer pensar que haveria um novo movimento, baseado em grupos, que estaria a produzir a legtima renovao do teatro brasileiro. No esse o objetivo do autor. Veja-se o se undo pargrafo, na sequncia:
No podemos considerar a existncia de um teatro brasileiro propriamente dito, mas de se esperar que dentro de pouco tempo venhamos a conse ui-lo; as novas agremiaes prossionais e de amadores que se multiplicam, as escolas que se undam, o aparecimento recente de uma crtica nacional esclarecida, e as peas de valor que al uns de nossos escritores tem produzido, tudo isso vir certamente ter como m o aparecimento do teatro brasileiro com caractersticas prprias. (VIANNA, 1952:1)

Uma estranha uinada na ar umentao acontece repentinamente, j a partir da enunciao contida na primeira rase. ela que desmente a impresso anterior e pe as coisas no lugar com uma armao que hoje seria considerada completo exagero. Naturalmente. A poca em que o articulista-coregrafo escreve conclama os artistas em nome do surgimento de al uma identidade brasileira. O aparecimento recente de uma crtica nacional esclarecida obviamente uma rase forte que arma com todas as letras um possvel deserto anterior. O alvo o aparecimento do teatro brasileiro com caractersticas prprias. uma fala inau ural, no uma abertura de novos tempos, mas do tempo. Convido o leitor para o terceiro pargrafo, de onde pretendo desenvolver meus ar umentos:
Entretanto, se atentarmos para um outro setor da arte cnica, o ballet, notaremos que a situao exatamente diferente: a impera uma desorganizao quase que completa e a desagregao mesmo do trabalho j conse uido. H falta de platia para o ballet? No. Al umas iniciativas como a do Ballet da Juventude do sr. Igor Schetzo demonstraram cabalmente a existncia de um grande pblico para esta arte, ou seja, a mesma platia do nosso teatro chamado de clich. (VIANNA, 1952:1)

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A sequencia imediata a identicao das origens do problema, que Vianna enxerga no prprio ballet feito aqui com falta de originalidade, de qualidade ntima. Sabemos, apesar da impreciso, onde ele quer chegar. O trao distintivo, a diferena seria o que nos faz falta, a diculdade, em outras palavras, de olharmos para ns mesmos, tradas at pelo autor com a sua insistncia no uso do termo bal grafado em rancs. Al um h de lembrar que faz falta a noo de antropofagia, o que real. Por essa poca, o desprestgio cabal da ura de Oswald de Andrade abatido, doente e endividado, visto como quase um charlato do modernismo, no permitiria vislumbrar o que, no entanto, se tornou claro em 1967, com a montagem do Rei da Vela, pelo Ocina. O tom incomodamente anacrnico do texto de Klauss que, insistimos, colocava uma questo que estava no centro do debate da poca, rescende a partir desse contraste que pouco mais que dez anos produzem como resultante de um impacto modicador que toda a cultura brasileira e internacional experimentou como uma reviravolta. Mas falta tambm, o que parece grave, um teatro legtimo, se undo o autor. E ele mesmo aponta uma crtica violenta a uma dana de cpia, sem personalidade. 30 anos antes a Semana de Arte Moderna lanava os ar umentos dos modernistas em relao ao nosso atavismo rancs, queixa que de que ecoa no artigo de Vianna. 15 anos mais tarde, o Brasil moderno, ps-modernista como j queria Mrio Pedrosa, se apresentar em perfeita consonncia com um movimento internacional de renovao teatral, cinematogrca, etc. Aquele diagnstico pessimista no deixa adivinhar o que poderia ser visto como perspectiva, se lemos apenas o primeiro pargrafo. Sugiro que pensemos nessa contradio ou se quiserem, ambi uidade como uma oscilao tpica de nosso pensamento sobre a cultura desde a arrancada desenvolvimentista. A crise da noo de identidade e a busca de um caminho que falava altura do que se produzia para fora da casca de caracol brasileira, s se d no contexto desses 15 anos, sobretudo na contestao de base do que cou resumido em torno da imagem do Tropicalismo (tento pensar menos no movimento deagrado na mdia como estratgia, ao mesmo tempo irnica e mercadolgica, e muito mais sobre o zeitgeist que ele fez propagar). O artigo de Klauss Vianna teve um efeito de choque em mim que venho escrevendo sucessivos textos em defesa da performance feita no Brasil, de sua existncia como lin uagem e da recusa em faze-la nau ragar na torrente de ar umentos negativos sobre o seu nome, sua pertinncia, etc. Uma ar u-

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mentao contra o que costuma acontecer, como o que descrevi acima em relao Bienal. De forma discreta, ou no se fala da performance ou quase como se ela no pudesse existir, embora venha insistindo em aparecer h muito anos por aqui. A resposta ao choque de ver essa ar umentao repetir, ao seu modo, a mesma perplexidade de 52, s foi possvel quando passei a indagar algo semelhante ao que Liliana Coutinho per unta, no interessante ensaio introdutrio do nmero 3 da revista portu uesa Marte : Do que falamos quando falamos de performance? Repito a per unta em tom brasileiro: O que chamamos de performance no Brasil? A resposta bem mais fcil no que diz respeito ao Teatro e Dana. Artes milenares, diante de suas tradies preciso compreender o que signica, por exemplo, a implantao devida ao ritual da Primeira Missa. Mas bem mais complexo seria, conforme assinalou outro dia o Prof. Marcos Bulhes, em uma conversa informal, se ao invs de tomarmos essa origem reclamssemos os rituais dos ndios ou dos negros escravizados. A talvez, de uma perspectiva antropolgica, onde comea nossa performance. onde se daria uma possvel iminncia de novas poticas. Brasileiras. Podemos tambm adotar outro caminho: entender a performance no Brasil a partir do que seria um cnon de origem. Esse o caso do consenso histrico que vem transitando nos debates sobre essa arte no Brasil, xando-se, quase sempre, em torno ura de Flvio de Carvalho (1899-1973), cuja sin ularidade e proximidade aos procedimentos conhecidos internacionalmente como processos da performance ou performticos poderiam credenci-lo como o mentor desta arte no Pas. (AGRA, 2011) Se, entretanto, propusermos outra noo, mais radical e mais prxima da histria anterior colnia, como sugere o Prof. Bulhes, ento Flvio que concordaria certamente com essa antecipao seria precedido por uma inestimvel genealogia de rituais indgenas da qual sabemos pouco e que a Antropologia dos ltimos cem anos vem tentando salvar do esquecimento. A seus modos, as duas opes so acenos seja instituio Arte/Mercado da Arte, seja a da Cincia/Academia. O que me interessa sustentar aqui a forma de produo da performance que no necessariamente arte para nenhum dos dois universos e que, entretanto, prosse ue sendo para um terceiro, o da cultura popular urbana ou aquilo que, apropriadamente, Jerusa Pires Ferreira vem chamando de cultura das bordas (FERREIRA, 2010) Para esse lugar, entendido como reverso da ideia de mar-

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ginalidade ou periferia pois negocia o ir e vir da informao entre os antigos referenciais da centralidade cultural e das margens conuem prticas artsticas que as mdias em geral e a televiso em particular saram na rente e souberam traduzir para si mesmas. Do circo e do circo-teatro vieram diversos humoristas como Costinha, Z Bonitinho, e outros artistas com menor ou maior grau de bizarria. Foram foco do interesse do cinema alcunhado de marginal do incio dos anos 70 que, sob a severidade da ditadura, construiu um discurso imagtico-experimental que se valia do escracho dos humoristas revelados pela chanchada dos anos 50 e transportados televiso, condenados inndvel repetio das mesmas gags. A conexo entre os humoristas do tipo stand-up (hoje um gnero revertido sobre seu prprio esteretipo) como Jos Vasconcelos e, no caso americano, Ernie Kovacs e, mais claramente, Lenny Bruce, evocada diversas vezes pelos artistas e estudiosos da performance. Tenho sugerido o livro de Max Gordon Ao vivo no Village Vanguard (GORDON, 2006), um relatrio das memrias do autor sobre a legendria casa noturna de Nova York, como uma bibliograa da performance justamente porque descreve s vezes com mincia um show business underground cuja memria, depois levada TV, alimentou o imaginrio de vrios artistas do Fluxus americano e de outros posteriores (sobretudo nos anos 80). Mas no Brasil pode causar surpresa a evocao de uras como Z Bonitinho com uma participao intensa nos lmes mais experimentais do Sganzerla dos anos 70 como artista undamental da performance. O mesmo se pode dizer, indo mais longe, da longa atuao dos jurados de programas de calouros, como Pedro de Lara ou Elke Maravilha. As informaes corporais/criativas de um Chacrinha (cuja ao emerge do circo e do rdio), de Carmen Miranda, de astros e estrelas excntricos em maior ou menor medida, de Jards Macal a Cauby Peixoto, de Moreira da Silva a Ser uei; a explorao radiante da diferena em Daminho Experiena, Jayme Fi ura ou Artur Bispo do Rosrio so, em sua bvia diversidade, pontos luminosos que exprimem caminhos da performance no Brasil sem que necessariamente seja dela que se trate, enquanto denominao caucionada pelo mercado artstico, pela crtica, pelo pblico especializado. Tratar-se-ia, antes de mais nada, de produzir o desrecalque da nossa posio colonizada que nos impinge a ideia de que todos esses artistas nada teriam a nos dizer e pertencem to somente ao ridculo transe da mdia. Propositalmente misturei o que seriam alhos e buga-

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lhos. Nas faixas de prestgio, artistas multimdia com forte carga performtica como Tom Z ou Jards Macal, Srgio Sampaio ou Raul Seixas, Ney Matogrosso ou Glauber Rocha transitam por esferas de prestgio para as quais pode ser possvel aceitar Wilson Grey mas no Wilza Carla, Walter Franco ou Luz del Fuego mas no o Profeta Gentilezza (no a), Edy Star ou a reacionria Dercy Gonalves. J possvel aceitar Jos Mojica Marins como cult mas ainda ca de fora o machismo tosco de Z Trindade ou Falco, o desabrido sexismo de Rita Cadillac ou a esculhambao de Tiririca e o beijoqueiro. Entretanto, foi nesse ambiente miditico onde todos transitaram e no em qualquer outro que os artistas brasileiros da performance cresceram e se desenvolveram. Retomando a ideia de Hermano Vianna da possvel positivao de um Ocidente a Oriente do Ocidente, ou levando a mesma noo para um passeio junto ao falar menor que Deleuze foi buscar em Kafka, suspeito que estamos deixando de lado a prpria compreenso de ns mesmos quando falamos da cena em geral e da performance, em particular, no Brasil. Gostaria de insistir na per unta e no no gesto de armao. Os pargrafos acima formulam uma hiptese que podemos resumir nos termos: o que no percebemos que possa ser visto pela performance (Schechner: tudo performance se puder ser lido como performance) ou que sua forma de atuar/ver, neste pas, no conse ue enxergar? Gostaria de articular a hiptese de incluso dos artistas reunidos nesta viso profana com outra: a percepo que temos de ns mesmos como expresso cultural que ainda vive assombrada pelo medo. Ainda mimetizamos comportamentos crticos cujo processo de legitimao dos objetos avaliados necessita sempre passar pela prova da metrpole. justamente voltando aos primeiros textos jornalsticos comentados neste ensaio o que diferencia a leitura do crtico de arte da Folha, Silas Mart, do colunista de O Globo, Hermano Vianna, para alm de todas as bvias e possveis diferenas: de tema, de abordagem, de nalidade. Ou seja, aqui me interessa destacar em que posio relativa se situam esses dois discursos. Mart busca imediatamente o subsdio da produo dos grandes centros (Moma, Documenta de Kassel) para justicar o que lhe pareceu uma uinada no panorama costumeiro de uma mostra de performance em So Paulo. O que o orienta a conrmao, a partir dos centros de referncia europeus/norte-americanos, da validade do estranho procedimento que v se revelar na mais recente edio da mostra brasileira e que, no por acaso, inclui a presena de artistas trazidos da metrpole (um dinamarqus, um rancs).

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O que orienta o pensamento de Vianna, Hermano a presena de um brasileiro na metrpole, um desao em si mesmo. Mas no apenas isso, importa a verso europeia do olhar sobre o Brasil, construindo para ns e para eles uma diferena incompreensvel. J o artigo do Vianna, Klauss, unciona como testemunho histrico por contraste que nos apresenta a gravidade da ferida colonial e o esforo de sua superao. O gesto heroico do artista-articulista que luta para fazer ver aos seus leitores um fato real no percebido. Uma existncia no reconhecida. Entre essas foras que privilegiam consonncias ou divergncias, est, do meu ponto de vista, ancorado o debate da cultura brasileira em geral e, naturalmente, como fala devorada, reaprendida, transformada e antecipada/adivinhada pela cultura das bordas, a fala da performance. Foi a partir desse entendimento que iniciamos uma pesquisa que venho coordenando e promovendo, nascida de uma das matrias do currculo da rea de performance da Graduao em Comunicao das Artes do Corpo da PUC-SP, onde sou professor. O curso se chamava Tpicos Avanados de Performance e encaminhamos o seu direcionamento para a investigao da produo artstica brasileira nesse campo. Buscar a genealogia dessa prtica na cultura brasileira foi logo tornando evidente uma particularidade do dilema geral em torno prpria denominao. E, partindo da problematizao de Liliana Coutinho (De que falamos?) chegamos per unta que d ttulo a este ensaio. As respostas, os alunos foram buscar em diversos lugares que eles mesmos escolheram: nas imagens fotogrcas/registros de performances brasileiras sobre as quais, projetadas em escala humana, danou a aluna Dora Selva; nas relaes iniciais entre a antropofagia e a performance que Carolina Castanho, atriz do Teatro Ocina, busca entender em vista da construo da Universidade Antropofgica na qual se empenha; na presena nomeada ou no da performance nas aes de rua, lugar do uncionamento de todo o universo popular no Brasil e nos Orientes, Sul, etc como investiga Diego Marques; na busca da antecipao da prpria performance na obra de Flvio de Carvalho, como na pesquisa do ator e performer Rafael Mendes; como palavra-chave encontrvel na srie de Bienais, desde a primeira at hoje, buscada por Marco Biglia com rigor estatstico; e, da mesma forma, pelo ator e performer Aonso Lobo, nos programas de fomento ao Teatro da Prefeitura de So Paulo, iniciados na primeira dcada do sculo 21. A pesquisa vem revelando al uns dados surpreendentes: a oscilao do entendimento do que seja performance a partir das diferentes bienais, com aparies pioneiras. A mesma osci-

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lao perceptvel no Fomento com caractersticas naturalmente diversas, tendo que ver com certo desejo de incluso num vocabulrio novo. A reavaliao de artistas como performers, de Joo do Rio a Oswald de Andrade e Flvio de Carvalho. A reavaliao do trnsito da performance, ela mesma, no processo evolutivo da arte brasileira. A per unta do ttulo deste texto assinala o incio da pesquisa. O que vai surgindo demonstra uma histria do descrdito de ns mesmos, o quanto nos desconhecemos. Ao mesmo tempo, chama a ateno o quanto j se produziu nesse campo no Brasil. E como a cultura brasileira ignora, ainda, essa produo. Rastre-la pode ajudar-nos a entender a prpria busca. Na ambi uidade do ttulo tambm est a desejvel incerteza de nosso prprio juzo sobre a performance no Brasil e em um curso onde ela se discute. Tal incerteza ou instabilidade justamente o que nos interessa para a mutao permanente do conceito que esta palavra mobiliza. Se no pudssemos deslocar a performance do lugar onde ela se enuncia como origem ocidental, no poderamos pensar em sua derivao como a verdadeira busca de diferena que parece ter sido o combustvel que vem movendo sua mquina at aqui.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo (2011). O mrmore e a murta: sobre a inconstncia da alma selvagem in A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. SP, Cosac & Nai y.

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