Em termos visuais, sua posio no clara, e poderia confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posio em termos

s dc equilbrio relativo. Como a ambigidade verbal, a ambigidade visual obscurece no apenas a inteno compositiva, mas tambm o significado. O processo de equilibrio natural "ria refreado, tornar-se-ia confuso c. o que mais importante, no resolvido pela fraseologa espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Gestalt que rege a simplicidade perceptiva v-se extremamente transgredida por esse estado to pouco claro cm toda a composio visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambigidade totalmente indesejvel. De todos os nossos sentidos, a viso o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilibrio, bvio ou sutil, e as relaes que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa funo nica. Em termos ideis, as formas visuais no devem ser propositalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou entrar em conflito. Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Traduzido cm forma dc representao diagramtica, isso significa que existe um padro primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padro secundrio dc varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29). H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que acontece com as preferncias primrias, no fcil dar-lhes uma explicao conclusiva. O favorecimento da parte esquerda do campo v isual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que escreviam dc cima para baixo, c que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Tambm favorecemos o campo esquerdo de viso. Se desconhecemos as razes que nos levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato se comprova na prtica. Basta observarmos para que ngulo dc um palco se voltam os olhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe. Alguns exemplos Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e esquerda-direita tem grande valor nas decises compositivas. Isso pode nos proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2.30, que mostra uma diviso linear de um retngulo numa composio nivelada; a figura 2.31 representa um aguamento. mas nela a tenso minimizada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas respectivas lnguas, no lem da esquerda para a direita. Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em termos do eixo sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do campo visual sobre a superior, estamos diante de uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as

condies opostas, temos uma composio visual de tenso mxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em reas de tenso tem mais peso (fig. 2.33. 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso. que nesse contexto significa capacidade de atrair o olho. tem aqui uma enorme importncia cm termos do equilbrio compositivo. Uma demonstrao prtica da teoria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa natureza-morta, uma ma direita equilibra duas mas esquerda. O predomnio compositivo intensificado ao deslocarmos a ma da direita para uma posio mais alta que a das duas mas da esquerda, como se v na figura 2.37. H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas e sua regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade c a irregularidade aumentam a tenso visual, e, em decorrncia disso, atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) c nas irregulares (fig. 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, cm contraposio exagerada, distorcida e emocional. Na teoria da percepo da Gestalt, a lei da pregnncia (Prgnanz) define a organizao psicolgica como sendo to "boa" (regular, simtrica, simples) quanto o permitam as condies vigentes. Nesse caso, o adjetivo "bom" no uma palavra desejvel, e nem mesmo um termo descritivo, levando-se cm conta o significado pretendido; uma definio mais precisa seria emocionalmente menos provocativa, mais simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou visualmente atravs da simetria bilateral. Os designs de equilibrio axial no so apenas fceis de compreender; so tambm fceis de fa/er, usando-se a formulao menos complicada do contrapeso. Se um ponto or firmemente colocado esquerda do eixo vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilbrio, mostrado na figura 2.44. que imediatamente anulado pelo acrscimo de outro ponto, como se v na figura 2.45. Tratase de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser usado numa composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo grego clssico um tour de force em simetria, e. como seria de se esperar, uma forma visual de extrema serenidade. extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanto nas obras criadas pelo homem, um grande nmero de exemplos capazes de atingir um estado de equilbrio ideal. Poder-seia argumentar que. em termos compositivos" mais dinmico chegar a um equilbrio dos elementos de uma obra visual atravs da tcnica da assimetria. No to fcil assim. As variaes dos meios visuais envolvem fatores compositivos de peso, tamanho c posio. As figuras 2.46 e 2.47 demonstram a distribuio axial do peso baseada no tamanho. Tambm possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se sua posio, como se mostra na figura 2.48. Atrao c agrupamento A fora dc atrao nas relaes visuais constitui outro principio da Getstalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis dc significao para a linguagem visual. uma condio visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes que envolvem interao. Um ponto isolado cm um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s, e a relao um estado moderado de intermodificao entre ele c o quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua interao, criando manifestaes

comparativamente individuais devido distncia que os separa, e. cm decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua atrao. No ato espontneo dc ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2.53, o olho supre os elos dc ligao ausentes. Atravs dc suas percepes, o homem tem necessidade dc construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos de acordo com a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas representacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion. da Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original, descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas. FIGURA 2.53 O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que diz respeito lei do agrupamento, consiste no modo como esta ltima afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora, as unidades semelhantes. O processo perceptivo demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura 2.56, porm, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam c a ordem em que se d a ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57), a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho, a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 c 2.60. a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho, a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 c 2.60. Positivo e negativo Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical dc ser a afirmao principal ou o modificador principal - em terminologia verbal -, o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao. O quadrado um bom exemplo de um campo que c uma afirmao visual positiva, expressando claramente sua prpria definio, seu carter c sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais simples possvel. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual do espectador, desviando-a, em parte, do quadrado. Cria uma seqncia dc viso que chamada de viso positiva c negativa. A importncia do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, cm todos os acontecimentos visuais, h elementos separados e ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem absolutamente obscuridadc, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes c reprodues fotogrficas.

Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou dc um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto a forma positiva, a tenso ativa, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo, e como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apresenta dc maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que ca nos transmite, vemos o que na realidade ali no se encontra. Vistos distncia, dois casais muito prximos podem assemelhar-se a um co sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado cm pedra. O envolvimento com as pistas relativas c ativas da viso dc um objeto pode ser s s to convincente que fica quase impossvel ver aquilo para o que estamos realmente olhando. Essas iluses ticas sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na figura 2.64, a seqncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemos - um vaso ou dois perfis -, e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso dc vermos as duas coisas. As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura 2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio dc um elemento sobre o outro, o que vem reforar a ambigidade da manifestao visual. O olho procura uma soluo simples para aquilo que est vendo, c, embora o processo de assimilao da informao possa ser longo c complexo, a simplicidade i o fim que se busca. O smbolo chins de yin-yang, mostrado na figura 2.66, um exemplo perfeito dc contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme", o yln-yang dinmico tanto cm sua simplicidade quanto cm sua complexidade, movendo-se incessantemente; seu estado visual negativo-positivo nunca se resolve. Encontra-se o mais prximo possvel dc um equilbrio de elementos individuais que formam um todo coerente. FIGURA 2.64 FIGURA 2.65 FIGURA 2.66 H outros exemplos de fenmenos psicofsicos dc viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que c maior parece mais prximo dentro do campo visual, como se mostra na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa e ainda mais claramente determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros sobre fundo escuro parcccm expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo claro parecem contrair-se (fig. 2.69). H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um crciom e desenhamos: esboamos um croqui de uma nova sala dc estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capazes de produzir uma mensagem, um plano ou uma interpretao, mas como o esforo se ajusta em termos das necessidades do alfabetismo visual? As principais diferenas entre a abordagem direta e intuitiva e o alfabetismo visual o nvel de confiabilidade c exatido entre a mensagem codificada c a mensagem recebida. Na comunicao verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades dc controlar os efeitos, c restringe a rea de interpretao. O mesmo acontece com a mensagem visual, apesar das diferenas existentes. A complexidade do modo visual no permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento em profundidade dos processos perceptivos que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do significado.

Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se utilizar no desenvolvimento dc uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compositiva c oferece critrios sintticos a todos os que comeam a se voltar para o aprendizado do alfabetismo visual. Os padres do alfabetismo no exigem que cada criador de uma mensagem visual veja um poeta; assim, no seria justo pretender que todo designer ou criador de materiais visuais fosse um artista dc grande talento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num ambiente com intenso predomnio dc meios visuais de comunicao; aqui esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os que carecem de informao visual, que assim podero controlar c determinar os rumos do contedo de seu trabalho visual. Exerccios 1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um exemplo de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da disposio compositiva bsica e dc seus efeitos, sobretudo seu significado. 2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio para identificar c associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre, alegre/triste). 3. Ache um exemplo dc criao visual que seja de m qualidade em termos dc arte grfica, c que. apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difcil dc ler e compreender. Analise at que ponto a ambigidade contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: 1) nivelar o efeito e 2) aguar o efeito. ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL Sempre que alguma coisa projetada c feita, esboada e pintada, desenhada, rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia visual da obra composta a partir de uma lista bsica de elementos. No se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor. a textura, a dimenso, a escala c o movimento. Por poucos que sejam, so a matria-prima de toda informao visual em termos de opes e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora que determina quais elementos visuais esto presentes, c com qual nfase essa presena ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interao c o efeito da percepo humana sobre o significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gesal, mas o pensamento gestaltista tem mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisiolgicos e expresso visual. Sua base terica a crena cm que uma abordagem da compreenso c da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas c vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. impossvel modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique tambm o todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual constitui um exemplo

incomparvel dessa tese. uma vez que ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e inextricavelmente ligada. So muitos os pontos dc vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores c decomp-la cm seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreenso da natureza de qualquer meio visual, c tambm da obra individual e da pr-visualizao e criao dc uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta que a ela se d. A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento c compreenso tanto de categorias completas dos meios visuais quanto dc obras individuais um mtodo excelente para explorar o sucesso potencial c consumado dc sua expresso. A dimenso, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escultura, meios nos quais predomina cm relao aos outros elementos visuais. Toda a cincia c a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presena da dimenso cm obras visuais bidimensionais, como a pintura c o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oell aplicado perspectiva, a dimenso nessas formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. Mas cm nenhum outro meio possvel sintetizar to sutil c completamente a dimenso do que no filme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho, cm todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo dc dizer que os meios visuais tm presena extraordinria cm nosso ambiente natural. No existe reproduo to perfeita dc nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao esse elemento simples, sbrio c extremamente expressivo que a linha. fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero enfatizados e a manipulao desses elementos, tendo cm vista o efeito pretendido, est nas mos do artista, do arteso e do designen ele o visualizados O que ele decide fazer com eles sua arte e seu ofcio, c as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade dc inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemento essencial da impresso e da chapa a meio-tom (clich), meio mecnico para a reproduo cm massa de material visual de tom contnuo, especialmente cm fotografia; a foto, cuja funo registrar o meio ambiente cm seus mnimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplificador e abstrato nas mos dc um fotgrafo magistral, como Aaron Sis-kind. A comprccnso mais profunda da construo elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opes compositivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual. Para analisar c compreender a estrutura total de uma linguagem visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado dc suas qualidades especficas. O ponto O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredu-tivelmente mnima. Na natureza, a rotundidade c a formulao mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido i vertido sobre uma superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta. com uma substncia dura

ou com um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador dc espao. Qualquer ponto tem grande poder dc atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer (fig. 3.1). FIGURA 3.1 Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio ambiente ou no desenvolvimento dc qualquer tipo de projeto visual (fig. 3.2). Aprendemos ccdo a utilizar o ponto como sistema de notao ideal, junto com a rgua e outros instrumentos de medio, como o comps-so. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo dc um projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados (fig. 3.3, 3.4). Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capa/es de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande nmero e justapostos, os pontos criam a iluso dc tom ou de cor, o que, como j se observou aqui, o fato visual cm que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de qualquer tom contnuo (fig. 3.6, 3.7). O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por Seurat cm seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele s tenha utilizado quatro cores - amarelo, vermelho, azul e preto - c tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos dc fuso, contraste e organizao. que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante. o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do significado. Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat, que, cm seus esforos, parece ter antecipado o processo de quadricromia a meiolom, pelo qual so atualmente reproduzidos, na impresso cm grande escala, quase todas as fotos c os desenhos cm cores, de tom contnuo. A capacidade nica que uma srie dc pontos tem dc conduzir o olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8). A linha Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente, aumenta a seasao de direo, c a cadeia de pontos se transforma cm outro elemento visual distintivo: a linha (fig. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contnua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e mov-lo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam cm registro (fig. 3.10). Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; c o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, cm forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear c fluida refora a liberdade dc experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade c liberdade, a linha no c vaga: decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa c tcnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramticos dc construo mecnica e de arquitetura, alm

dc aparecer cm muitas outras representaes visuais em grande escala ou dc alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.11), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha o meio indispensvel para tornar visvel o que ainda no pode ser visto, por existir apenas na imaginao. A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual c a reduz a um estado cm que toda informao visual suprflua eliminada, c apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio cm desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, guas-fortes e litografias. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de espirito.