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Rolando Antonio Prez Fernndez El mito del carcter invariable de las lneas temporales Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 11, julio, 2007, p. 0, Sociedad de Etnomusicologa Espaa
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Trans. Revista Transcultural de Msica, ISSN (Versin electrnica): 1697-0101 edicion@sibetrans.com Sociedad de Etnomusicologa Espaa
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El mito del carcter invariable de las lneas temporales
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Revista Transcultural de Msica Transcultural Music Review #11 (2007) ISSN:1697-0101

Rolando Antonio Prez Fernndez
Resumen Las lneas temporales africanas pueden ser preservadas en un sentido holstico y desde el punto de vista de la percepcin. Son reconocibles aun cuando las proporciones matemticas entre sus valores sean alteradas, como ha sucedido con la clave cubana, segn J. Pressing. Esto refuta la afirmacin de G. Kubik de que las lneas temporales son invariables y cualquier alteracin en su estructura matemtica disuelve el patrn. Los criterios de Pressing complementan los de R. A. Prez Fernndez, para quien en Latinoamrica ha ocurrido un proceso de transformacin que ha convertido los ritmos ternarios africanos, incluidas las lneas temporales, en binarios, debido a un factor sicolgico y tambin a factores socioculturales. As pues, las lneas temporales no son invariables culturales, como Kubik asevera adems. Palabras clave: RITMO, CUBA, AFROAMRICA
Abstract African time lines may be preserved in a holistic sense and from the viewpoint of perception. They are recognisable even though the mathematical ratios between their values should be altered, as it has happened with the Cuban clave, according to J. Pressing. This refutes G. Kubiks claim that time lines are invariable and any alteration in their mathematical structure dissolves the pattern. Pressings criteria are complementary to those posed by R. A. Prez Fernndez, for whom a transformation process has taken place in Latin America which has turned African ternary rhythms, time lines included, to binary ones, due to a psychological factor, and socio-cultural factors as well. Thus, time lines are not cultural invariables, as Kubik additionally asserts. Key words: RHYTHM, CUBA, AFROAMERICA
Este artculo ha sido motivado principalmente por un prrafo contenido en el ensayo Otra visin de la msica popular cubana, del musiclogo cubano Leonardo Acosta (2004). En ste se alude, aunque tcitamente, al libro La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina (Prez Fernndez 1986), de nuestra autora,[1] libro que Acosta considera una elucubracin en torno a los ritmos afrocubanos. Nuestro propsito es, pues, refutar las crticas a esta obra vertidas por Acosta en dicho prrafo. Ello tambin dar pie para el comentario de ciertos puntos de vista expuestos por Peter Manuel en relacin con la rtmica africana y la msica de baile latina, as como para una discusin de algunos criterios contradictorios expresados por Gerhard Kubik en torno a las lneas temporales africanas en general y a una lnea temporal cubana en particular, la llamada clave de son, dado que Acosta busca apuntalar sus referidas crticas con sendas citas de los autores mencionados (Manuel 1995; Kubik 1998). El prrafo en cuestin es el siguiente:
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Otra elucubracin en torno a los ritmos afrocubanos es la de la binarizacin de la msica africana supuestamente ternaria, tesis cuyo nico problema consiste en que la msica africana o de descendencia africana nunca ha sido ternaria. Y aun cuando el comps de 12/8 a menudo parece el ms adecuado para esta msica (comps mixto que es binario y ternario a la vez, como el 6/8), hay toques de tambor que para ser llevados a la notacin occidental requeriran ms bien compases como el 5/4, 6/4, 7/4, 7/8, etctera, si pretendemos escribirlos ms acorde con su respiracin natural. Hasta ahora el acercamiento ms logrado con vista a la notacin de la polirritmia africana se consigue a travs de los esquemas matemticos conocidos como asymetric [sic] time line patterns (patrones de tiempo asimtricos o patrones metrorrtmicos asimtricos), aplicables a la rtmica de frica Occidental y Central, el Caribe y Brasil (no as a la de frica Oriental), cuya estructura intrnsecamente matemtica permanece intacta a pesar de las frecuentes variantes de la acentuacin, instrumentacin y otros parmetros (Acosta 2004: 51-52).
A continuacin se proceder a analizar el prrafo citado, separndolo en cuatro segmentos.

1).- Otra elucubracin en torno a los ritmos afrocubanos es el de la binarizacin de la msica africana supuestamente ternaria, tesis cuyo nico problema consiste en que la msica africana o de descendencia africana nunca ha sido ternaria (Acosta 2004: 51).
En lo relativo a este punto hay que decir, en primer lugar, que ritmo ternario es una expresin que ha sido utilizada por J. H. Kwabena Nketia para referirse a las lneas temporales africanas que suelen escribirse en 12/8 (Nketia 1974: 132). Al respecto, tiene razn Gerhard Kubik cuando escribe:
El patrn estndar africano occidental de doce pulsaciones es concebido generalmente como un ritmo ternario desde el punto de vista de los bailadores (lo cual no es necesariamente el punto de vista de cada uno de los msicos participantes). En este caso los bailadores ejecutan dos o cuatro pasos principales por las doce pulsaciones de la lnea temporal, mientras otras partes del cuerpo se mueven simultneamente en un ritmo diferente (Kubik 1979: 21).[2]
Los pasos de los bailadores a los que alude Kubik corresponden a la pulsacin bsica. Y, al respecto, lo esencial es que la subdivisin de esta pulsacin bsica en tres unidades elementales le confiere el sello caracterstico a dicha estructuracin rtmica. Es revelador que un matemtico y cientfico de la computacin como lo es Godfried Toussaint no ponga reparos al adjetivo ternario aplicado a las lneas temporales africanas, como lo demuestra el ttulo mismo de uno de sus artculos: Classification and Phylogenetic Analysis of African Ternary Rhythm Timelines (Toussaint 2003). Con esta breve explicacin se dan tambin por respondidas las reservas implcitas en las siguiente renglones de un artculo de Peter Manuel, quien escribe:
Una gran parte de la expresividad de estas tcnicas [la subdivisin binaria con fraseo ternario y, a la inversa, la subdivisin ternaria con fraseo binario] se debe a la manera en que establecen un sentido de polirritmia temporal pero muy patente. Podemos afirmar que su uso preserva en la msica afrolatina algo de la complejidad rtmica que de otro modo se hubiera perdido cuando las formas cuaternarias de la msica popular reemplazaron a las polimetras estructurales (12/8), tan arraigadas en la msica africana y neoafricana (Manuel 2004[1998]: 142).
Al final del fragmento citado, Manuel intercala la nota 16, en la cual se lee lo siguiente:
Esta transformacin fundamental de las estructuras polimtricas africanas y el comps ternario espaol a los ritmos cuaternarios de la msica latina moderna, an no ha sido explorada analticamente, aunque podemos encontrar una tentativa un tanto ambigua en la obra de Prez Fernndez (1987) (Ibidem).
Como puede observarse, la terminologa de Manuel es innecesariamente complicada, adems de impropia (cuaternario, polimetras estructurales), y contribuye, por su carcter individual, a la Babel terminolgica que ha sido, con razn, objeto de la crtica por parte de algunos estudiosos,
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particularmente por Kofi Agawu (2003: 71-73). Por otra parte, Agawu (2003: 79-86) pone seriamente en tela de juicio la idoneidad del trmino polimetra aplicado a la msica africana, en contraste con el mas apropiado trmino polirritmia. En relacin con la supuesta ndole un tanto ambigua de la nuestra obra (Prez Fernndez 1986), segn el juicio de Peter Manuel, habr oportunidad de reflexionar pginas ms adelante, donde se abordar la crtica a ciertos planteamientos de Gerhard Kubik.
2).- Y aun cuando el comps de 12/8 a menudo parece el ms adecuado para esta msica (comps mixto que es binario y ternario a la vez, como el 6/8), hay toques de tambor que para ser llevados a la notacin occidental requeriran ms bien compases como el 5/4, 6/4, 7/4, 7/8, etctera, si pretendemos escribirlos ms acorde con su respiracin natural (Acosta 2004: 51-52).
En la nota 14 del segundo captulo (De complejos genricos y otras cuestiones) del citado libro de Acosta (2004: 52), colocada al final del prrafo aqu analizado, su autor se remite a Manuel (1995) en cuanto al carcter casi idneo del comps de 12/8 (Acosta 2004:70). En efecto, el comps ms adecuado para la transcripcin de buena parte de la msica africana en la notacin occidental convencional es el 12/8, aunque existen, incluso en este tipo de notacin, diversas maneras de representar grficamente los ritmos africanos, tal como muestra el citado investigador ghans Kofi Agawu (2003: 75). Mucho depende de los concepciones y propsitos de quien transcribe. Pero en relacin con el comps de 6/4 propuesto por Acosta que resulta del todo superfluo si se emplea el 12/8, es de sealar que precisamente ese mismo 12/8 es hoy en da un comps que reconocidamente puede albergar diferentes distribuciones del tiempo, incluso en la msica de concierto europea. Dos tericos de la msica alemanes han escrito: Como ya se estableci para el siglo XIX, para el siglo XX llegan tambin desde la msica folclrica de pases no europeos y de pases de Europa meridional y sudoriental estmulos y desarrollos decisivos en el campo rtmico-mtrico (Mehner y Hager 1983: 119). Dichos tericos dejan sentado, en relacin con el ritmo en el siglo XX, que el comps pierde progresivamente su definicin como secuencia ordenada y uniforme de diferentes grados de acentuacin (Ibidem). As, uno de las tareas propuestas al estudiante por los citados autores en el mencionado libro consiste en ejercicios polirrtmicos y polimtricos, entre ellos, dos basados en el comps de 12/8, cuyos diferentes ritmos simultneos seran susceptibles de ser escritos por separado en 3/2 y 6/4, adems del consabido 12/8. Todos ellos estn implcitos en este ltimo cifrado de comps (cf. Mehner y Hager 1983: 121-122). Y en referencia a los compases 5/4, 7/4 y 7/8, vale la pena recordar un agudo comentario de Kubik:
Para los observadores externos europeos, norteamericanos y tambin africanos con experiencia predominante en la llamada msica culta europea, en mucha msica africana no son reconocibles ni el beat ni la pulsacin elemental, puesto que, en correspondencia con los hbitos auditivos enculturados, los esquemas de comps europeos son proyectados en la msica no habitual. Uno de los indicios ms seguros de que esto sucede consiste en que quien analiza comienza a or en las piezas musicales africanas un constante cambio de comps y las escribe de la manera correspondiente en la notacin, o cuando cree or un comps basado en los ms inusuales nmeros primos, como acaso 7/4, 11/8 o 13/8 (Kubik 1988: 78)
Como se sabe, los ritmos caractersticos de frica occidental y central se basan en ciclos de 8, 12, 16 y 24 pulsaciones elementales, es decir, potencias del 2 o bien mltiplos del 2 y del 3. No en nmeros primos.
3).- Hasta ahora, el acercamiento ms logrado con vista a la notacin de la polirritmia africana se consigue a travs de los esquemas matemticos conocidos como asymetric [sic] time line patterns (patrones de tiempo asimtricos o patrones metrorrtmicos asimtricos), aplicables a la rtmica de frica Occidental y Central, el Caribe y Brasil (no as a la de frica Oriental) (Acosta 2004: 52).
En este segmento de la cita de Acosta hay dos aspectos a considerar. Uno es lo referente al
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sistema de notacin ms idneo para la msica africana. El otro es la notable ausencia del trmino y concepto lnea temporal, que, a juzgar por las dos inexactas traducciones al espaol de la expresin asymmetric time line patterns contenidas en la cita anterior, es desconocida para Leonardo Acosta. Una versin espaola correcta de dicha expresin sera patrones de lneas temporales asimtricos. Los aludidos esquemas matemticos son simplemente una forma de representacin grfica de los patrones de lneas temporales asimtricos, que constituyen su referente. No hay que confundir, pues, el significado con su significante. Para representar grficamente la msica africana se han utilizado diversos recursos de notacin. Uno de ellos es, en efecto, el empleado por Kubik para representar las lneas temporales y otros patrones rtmicos ejecutados en idifonos de golpe directo, como la campana de percutor externo, o idifonos de golpe indirecto, tales como las sonajas; o bien los pasos de los bailadores y la pulsacin bsica. Pero ese sistema no es apropiado para la notacin de las ejecuciones en los membranfonos africanos ni mucho menos para la notacin de msica para instrumentos de afinacin determinada o del canto, a una o ms voces. Existen asimismo otras formas de notacin, como el llamado mtodo de notacin por casillas (Box Notation Method) ideado en 1962 por Philip Harland en la Universidad de California en Los ngeles (UCLA), y que es una manera popular de representar ritmos utilizada por percusionistas que no leen msica (Toussaint 2002).[3] Se le ha llamado tambin sistema de casilla por unidad de tiempo, TUBS, por sus siglas en ingls (Time Unit Box System). ste fue adoptado por James Koetting con algunas adiciones a la grafa relativas a las particularidades tmbrico-tonales de los membranfonos y su modo de ejecucin en la transcripcin de un toque de tambor de los ewe de Ghana, en su artculo titulado The Analysis and Notation of West African Drum Emsemble Music, publicado en 1970 por la UCLA en Selected Reports, 1(3), y citado por Mantle Hood (1971: 238, 240).[4]. Con posterioridad, ese tipo de sistema de notacin ha sido utilizado ampliamente por Simha Arom (cf. 1991). Al decir de Godfried Toussaint (2002), el sistema de casillas es el ms apropiado para el uso en matemtica, mientras que el sistema basado en el empleo de x y . es ciertamente el ms cmodo cuando la representacin de estos patrones rtmicos es parte de un texto (Ibidem). Por su parte, Jeff Pressing (1983) utiliza con frecuencia dgitos, por ejemplo, 22323, para representar la lnea temporal de la msica africana conocida como patrn estndar. En la notacin usada por Kubik. el mismo se representara as: [ x . x . x . . x . x . . ] Con todo, cuando se trata de representar no slo la polirritmia, sino tambin la polifona instrumental africana, la notacin con figuras musicales en el pentagrama, complementada con algunos signos especiales, tal como lo propusieran Otto Abraham y Erich M. von Hornbostel (1990) en la primera dcada del siglo XX, sigue teniendo toda vigencia. Ello queda demostrado por la calidad y cantidad de las transcripciones de msica africana realizadas en este sistema de notacin por Simha Arom (1985). Como es ampliamente conocido, el concepto y trmino de lnea temporal, acuado por Kwabena Nketia, es bsico en el estudio terico del ritmo africano. Al respecto, Nketia escribe:
Debido a la dificultad de mantener un tiempo metronmico subjetivo de esta manera, las tradiciones africanas facilitan este proceso exteriorizando la pulsacin bsica. [] se puede mostrar esto mediante el palmoteo o mediante los golpes de un simple idifono. La directriz que est relacionada con el tramo temporal de esta manera ha venido a ser descrita como lnea temporal (Nketia 1974: 131).
Kofi Agawu ha rebautizado la lnea temporal con el nombre griego topos, (Agawu 2004: 73), lo cual contribuye a la proliferacin de trminos relativos al ritmo africano criticada por l mismo. El trmino lnea temporal, como traduccin del ingls time line, fue usado por primera vez en una obra publicada en espaol por nosotros (cf Prez Fernndez 1986: 63-64, 70-75). Con posterioridad fue empleado en el excelente trabajo de la musicloga ecuatoriano-cubana Mara
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Elena Vinueza Gonzlez (1988: 107) acerca de la cultura musical arar (de origen ewe-fon) de la provincia de Matanzas, Cuba, con base en un trabajo indito nuestro tilulado Ritmos de cencerro, palmadas y clave en la msica cubana (Prez Fernndez 1979) incluido por Vinueza Gonzlez en la bibliografa de su libro. Lnea temporal es, pues, un trmino ya incorporado a la musicologa cubana, que se aplica precisamente a las diversas lneas temporales (patrones rtmicos de cencerro, palmadas y clave) existentes en la msica tradicional y popular de Cuba. Es importante destacar, por otro lado, que en Cuba las lneas temporales no son slo empleadas en la msica de los cultos de origen africano (regla de ocha o santera, regla conga o palo monte, sociedad secreta abaku, regla arar), en el son y en la rumba. stas son empleadas tambin en el punto cubano, un gnero musical de origen predominantemente hispnico caracterstico del guajiro o campesino cubano (Prez Fernndez 1986: 71-72), salvo en las provincias del extremo sudeste de la isla. En ese contexto existen varios patrones de lneas temporales de siete percusiones a las cuales se aplican algunos de los recursos africanos de variacin rtmica ternarios identificados por nosotros (Prez Fernndez 1986: 72-74, 107), por lo cual en ciertos casos pueden convertirse en patrones de seis percusiones. Algunas de dichas lneas temporales son:
(12) [ x . x x . x x . x . x . ] o bien 2121222 (12) [ x x . x . x . x x . x . ] o bien 1222122 (12) [ x x . x . x . . x . x . ] o bien 122322
Con otro fraseo ms esclarecedor desde el punto de vista terico, dichas lneas temporales podra escribirse as:[5]
(12) [ x . x . x . x . x x . x ] (12) [ . x x . x . x x . x . x ] (12) [ . . x . x . x x . x . x ]
Decimos que este fraseo resulta ms esclarecedor puesto que permite observar la relacin que existe entre la primera lnea temporal presentada aqu y la lnea temporal caracterstica de la msica arar de Jovellanos, provincia de Matanzas, estudiada por Mara Elena Vinueza Gonzlez (1988: 106-115) en el contexto del conjunto instrumental arar. Aun cuando dicha lnea temporal arar presenta un fraseo que parte de la segunda percusin del patrn. Esta segunda percusin corresponde a lo que Kubik ha llamado punto inicial (Einsatzpunkt, en alemn, o starting point, en ingls), que no coincide con el denominado punto axial (Angelpunkt, en alemn, o pivot point, en ingls) de un patrn dado (cf. Kubik 1988: 93). ste ltimo delimita el ciclo, o el tramo temporal (time span), segn la terminologa propuesta por Nketia (1974: 126). En el caso de la segunda y tercera lneas temporales, se pone de manifiesto su parentesco con la lnea temporal llamada por Toussaint (2003) bemb-2, bastante comn en la msica de los cultos de origen yoruba en Cuba, y que se transcribe a continuacin:
(12) [ x. x. x . x x. x . x ] o bien 2221221
4).- [La] estructura intrnsecamente matemtica [de los asymmetric time line patterns] permanece intacta a pesar de las frecuentes variantes de la acentuacin, instrumentacin y otros parmetros (Acosta 2004: 52).
Habr que comenzar diciendo que Kofi Agawu ha sealado la existencia de una serie de mitos
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relativos al ritmo africano en su libro Representing African Music (Agawu 2003). Aqu se intentar mostrar que la recurrente afirmacin de Kubik en el sentido de que las lneas temporales son invariables carece de fundamento y constituye una contradiccin lgica con una proposicin que l insina como posible. Es, como se ver, un mito ms acerca del ritmo africano. En un prrafo del artculo de Kubik parafraseado por Acosta, el etnomusiclogo austraco escribe:
, la matemtica de los llamados patrones de lneas temporales asimtricos en la msica africana [] es un dominio que es inmune a todas las influencias sociales, culturales y ambientales []. La acentuacin, las slabas mnemotcnicas y la instrumentacin de los patrones de lneas temporales son altamente variables, pero nadie puede cambiar su estructura matemtica intrnseca. Cualquier intento tal simplemente destruye el patrn. Los patrones de lneas temporales o bien son transmitidos o no son transmitidos (Kubik 1998).
En trminos muy semejantes se haba expresado el citado autor en otro trabajo (Kubik 1993: 438). Y en su libro sobre los orgenes del blues manifiesta, en esencia, la misma idea, recalcando aun ms su concepcin de las lneas temporales como invariables culturales:
El hecho ms importante acerca de los patrones de lneas temporales asimtricos es que sus estructuras matemticas son invariables culturales, es decir, su matemtica no puede ser cambiada por determinantes culturales. Son inmunes a todas las influencias sociales, culturales o ambientales. Uno puede cambiar la instrumentacin, la acentuacin, la velocidad, el punto de partida de un patrn de lnea temporal y las slabas mnemotcnicas usadas para ensearlo, pero no su estructura matemtica. Cualquier intento de cambiar eso disuelve el patrn (Kubik 1999: 56).
Kubik destaca, asimismo, una clara oposicin binaria con respecto a la posibilidad de transmisin de las lneas temporales en los casos de trasplantes culturales cuando asevera categricamente: En los trasplantes culturales los patrones de lneas temporales o bien son transmitidos o no son transmitidos (Ibidem). Pero, no obstante su rotunda y reiterada negacin de la variabilidad de las lneas temporales, Kubik ha entrevisto la posibilidad de que la clave del son, una tpica lnea temporal no slo de la msica cubana sino de la msica latina en general, sea resultado de una transformacin binaria. En ese sentido ha escrito:
En la conexin histrica de esta famosa clave con los patrones de lneas temporales de frica, llama la atencin que esta clara expresin binarizada que se extiende a un ciclo de diecisis no parece encontrarse en las culturas de frica central ni occidental. All hay un patrn con el mismo nmero de percusiones (cinco), aunque stas se extienden por sobre 12 pulsaciones elementales. La comparacin de ambos patrones da por resultado: patrn de la clave patrn de 12 puls. (16) x . . x . . x . . . x . x . . . (12) x . x . x . . x . x . .
Si la clave cubana es por consiguiente una reinterpretacin hispanocubana de modelos africanos, es algo a lo que apenas se puede responder; pues siempre que el patrn de clave se escucha en frica o tambin en otros pases latinoamericanos, ello podra ser una influencia reciente de la msica cubana expandida a travs de los medios. Por otro lado, la actual ausencia de la versin de diecisis pulsaciones en gneros musicales tradicionales de frica central es todava explicable: esta versin podra haberse perdido o haberse tornado obsoleta en frica, aunque fuera popular en los siglos XVI, XVII y XVIII; habra sido exportada entonces al Nuevo Mundo para sobrevivir luego aparte de sus regiones de difusin africanas (como algunos otros rasgos que entretanto se han perdido en frica pero perviven en las culturas afroamericanas) (Kubik y Oliveira Pinto 1994: 243).
En primer lugar se impone destacar que Kubik no parece conocer la existencia del libro La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina, ni de las tesis expuestas en ste.[6] Es importante puntualizar, en vista de ello, que en la figura 65 del citado libro de Prez
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Fernndez aparecen las dos lneas temporales a las que alude Kubik. La una como resultado de la binarizacin de la otra. Y en la figura 64 se presentan las cuatro fases del proceso de binarizacin identificadas previamente por nosotros (1986: 105). Pero yendo especficamente a la cita de Kubik, se constatan algunos hechos. En primer lugar, Kubik observa que el patrn correspondiente a la clave del son no parece encontrarse en frica occidental ni central, y en caso de que aqul apareciera all, podra sospecharse que es debido a una influencia cubana.[7] Asimismo, Kubik emplea el adjetivo binarizada, para referirse a la clave como expresin de las lneas temporales de frica, caracterizadas igualmente por cinco percusiones, lo cual implica una transformacin que habra llevado del ciclo ternario de doce pulsaciones al ciclo binario de diecisis pulsaciones elementales. En contraste con las conjeturas de Kubik, se examinarn aqu algunos de los puntos de vista expuestos por Jeff Pressing en un trabajo casi contemporneo con nuestro libro, galardonado con un Premio de Musicologa Casa de las Amricas en 1982. Pressing (1983:42-43) escribe que el patrn de la clave, que l transcribe como 33424, puede tambin ser comparado con el patrn bsico de cinco percusiones de 12/8, transcrito 22323, alineando los dos patrones simultneamente y expresando las duraciones en unidades de 1/48 de ciclo, el mnimo comn mltiplo, lo cual da por resultado:
8+8+12+8+12/48 9+9+12+6+12/48
Jeff Pressing comenta a continuacin que es evidente que los dos patrones dividen el espacio de manera muy similar, a pesar de la diferente longitud de sus respectivos ciclos. A este tipo de relacin, Pressing le llama transformacin anloga, ya que aqu la relacin entre valores largos (12, en ambos patrones rtmicos) y cortos (8, en el patrn estndar africano, y 9 o 6, en la clave cubana) no se altera (a pesar de las diferentes relaciones matemticas que el uno y el otro presentan). Asimismo, Pressing apunta que, desde el punto de vista de la percepcin, el ritmo de clave presenta una estrecha relacin de analoga con el ampliamente difundido patrn 22323 de la msica africana (Pressing 1983: 46). En las conclusiones de su artculo, Pressing seala que los diversos patrones rtmicos analizados desde el punto de vista de la teora matemtica de grupos y la percepcin pueden ser derivados de unos pocos patrones bsicos mediante una o ms de las cinco reglas de transformacin que l establece, entre ellas, la aproximacin anloga de mxima similitud, como en el ejemplo de la relacin de 22323 con 33424 (Pressing 1983: 52), es decir, del patrn estndar africano con la clave cubana. A lo expresado, Pressing aade: Las transformaciones ms comunes y bsicas son las que preservan el patrn en un sentido holstico (Ibidem). Estas reflexiones de Pressing justifican la siguiente conclusin: dado que las lneas temporales especficas pueden ser preservadas en un sentido holstico y desde el punto de vista de la percepcin, las mismas son reconocibles como tales aun cuando las relaciones matemticas entre sus valores sean alteradas, como ha sucedido con la clave cubana. Esto contradice frontalmente la afirmacin de Kubik de que las lneas temporales son invariables y cualquier alteracin en su estructura matemtica disuelve el patrn. En este contexto, es de destacar que en la msica cubana no slo existe la clave de son como derivacin de un modelo africano, sino tambin existen otras dos lneas temporales que se hallan en el mismo caso. Una es la llamada clave de rumba, representada en 1a), que tiene su anlogo ternario en la llamada clave abaku, representada en 1b), y es caracterstica de la msica de una sociedad secreta masculina que tiene sus races en el sudeste de Nigeria y las reas limtrofes de Camern. La otra es la clave de bemb binaria, representada en 2a), derivada de la notoria clave de bemb ternaria, representada en 2b). La clave de bemb binaria se ha empleado en versiones binarizadas de algunos cantos de la santera cubana, tal como los escuchamos en 1982 en el poblado de Guasimal, provincia Sancti Spiritus donde se ejecutaban versiones binarias o
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ternarias de un mismo canto ritual, acompaadas de tambores y un azadn percutido con el cual se ejecutaba la lnea temporal, y tal como se toca en las comparsas carnavalescas de la ciudad de Sancti Spiritus, provincia homnima, en la regin central de Cuba. Vase.
1a) Clave de rumba (16 puls.) [ x . . x . . . x . . x . x . . . ] o bien 34324 1b) Clave abaku (12 puls.) [ x . x . . x . x . x . . ] o bien 23223 2a) Clave de bemb (16 puls.) [ x . . x . . x x . . x . x . . x ] o bien 3313231 2b (Clave de bemb (12 puls.) [ x . x . x x . x . x . x ] o bien 2212221
Las lneas temporales 1a) y 1b) pueden ser comparadas, siguiendo el procedimiento de Pressing, tomando como unidad el mnimo comn mltiplo:
1a) 9+12+9+6+12/48 1b) 8+12+8+8+12/48
Lo mismo puede aplicarse a las lneas temporales 2a) y 2b), tal como se muestra a continuacin:
2a) 9+9+3+9+6+9+3/48 2b) 8+8+4+8+8+8+4/48
Es de especial importancia consignar que los puntos de vista de Pressing resumidos pginas atrs son compatibles con, y complementarios de, los que nosotros hemos planteado. Nuestros planteamientos bsicos son los siguientes: En Amrica Latina ha habido un proceso de transformacin que ha convertido los ritmos ternarios africanos en binarios, el cual llamamos proceso de binarizacin. Esta hiptesis bsica es formulada de la manera siguiente:
Existe en la msica vocal del africano una tendencia a la transformacin binaria de los ritmos ternarios, la cual se manifiesta cuando un sujeto adopta cantos no pertenecientes a la tradicin de su grupo tribal o tnico [], es decir, en casos donde se produce un prstamo de tradiciones musicales. Puede afirmarse, pues, que en el desarrollo del proceso de binarizacin intervienen dos factores: uno de carcter psicolgico (la tendencia binarizadora) y otro de ndole social (el prstamo cultural). Al ser trasladado al Nuevo Mundo, el esclavo africano entr en contacto con las culturas dominantes europeas y con las culturas autctonas, as como con tradiciones culturales de etnias tambin africanas pero ajenas a la suya propia. [] ste comenz a participar activamente en un proceso de transculturacin generalizado. En estas circunstancias, la tendencia binarizadora se manifest, ciertamente; pero la misma fue inhibida o estimulada segn cul fuera el componente tnico de la sociedad que predomin culturalmente en el medio donde tuvieron lugar tales prstamos. En las regiones donde por razones de ndole econmica se llev a cabo una masiva importacin de esclavos negros, fue determinante el prstamo inter-tnico o inter-tribal en el seno de los grupos africanos, donde bajo las circunstancias de una esclavitud opresiva y del rgimen carcelario de la plantacin se desarroll una cultura de resistencia opuesta a la cultura de dominacin del europeo [] Por consiguiente, la tendencia binarizadora encontr aqu condiciones favorables para su desarrollo, lo que provoc un predominio del ritmo binario de la msica afroide y aun en la msica del conjunto de la sociedad. Los patrones rtmicos ternarios adoptaron nuevas formas, pero conservaron caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria evolutiva (Prez Fernndez 1986: 14-15).
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El proceso de binarizacin no se limit a la msica vocal, pues si bien parti de sta, el desarrollo de la tendencia binarizadora provoc que en ciertos casos se adoptaran ritmos instrumentales binarios para ser ejecutados simultneamente con cantos ya binarizados o en proceso de transformacin binaria. En otros casos, los ritmos instrumentales ternarios a los que se superpuso un canto binarizado o en proceso de estarlo, sufrieron tambin una transformacin en ese sentido, la cual puede ser parcial o total (Prez Fernndez 1986: 16).
Los patrones rtmicos ms sobresalientes entre los que experimentaron la transmutacin aludida fueron precisamente las lneas temporales, que, sin embargo, conservaron caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria evolutiva, tal como se ha dicho de los ritmos ternarios en general. Como se habr podido observar, los puntos de vista de Kubik son, en principio, opuestos a estos planteamientos. Ante todo, Kubik cree firmemente que las lneas temporales son inmunes a la influencia de los factores sociales, culturales y ambientales, aspectos esenciales de nuestras teoras. Kubik contempla, asimismo, la posibilidad de una reinterpretacin hispanocubana de modelos africanos. En contraste, nosotros planteamos la centralidad del prstamo inter-tribal o inter-tnico africano, no de una transculturacin afrohispnica. El planteamiento, expuesto ms explcitamente, es:
en la llamada franja negra donde se desarroll la economa de plantacin ha tenido lugar fundamentalmente un proceso transcultural intertnico e intertribal dentro de los grupos de africanos; mientras que ms all de esta orla atlntica, se produjo sobre todo un proceso de transculturacin afrohispnico (Prez Fernndez 1986: 45).
Aqu se especifica que el proceso de binarizacin se produjo en la llamada orla atlntica o franja negra, donde existe una densa poblacin de origen africano, y que se extiende a lo largo del sector oriental del continente americano. El proceso de binarizacin est asociado tambin a la economa monocultora de plantacin que all se desarroll, la cual supone determinadas condiciones ambientales propias de las tierras bajas de la Amrica Latina tropical. En contraste, fuera de la orla atlntica, en las zonas altas que se extienden a lo largo del sector occidental del continente como su espina dorsal caracterizada por una economa extractiva pero diversificada y donde la poblacin africana y afrodescendiente fue menos numerosa, tuvo lugar un proceso de transculturacin afrohispnico. Por consiguiente, la binarizacin de los ritmos ternarios africanos no se desarroll ampliamente aqu, lo cual no impidi que los patrones rtmicos ternarios africanos fueran incorporados en su forma original, por ejemplo, en el caso de Mxico (cf. Prez Fernndez 1990, 2003). Kubik cree tambin posible la desaparicin de la clave del son en frica, donde sta habra existido durante los siglos XVI, XVII y XVIII y, no obstante, se habra conservado en Amrica. Sin embargo, existen muchas evidencias de que ciertamente se produjo el proceso de transformacin rtmica ya examinado aqu. No hay, en cambio, ninguna evidencia de la existencia de la clave del son en la msica de frica con anterioridad a la influencia musical cubana. Es sta una conjetura muy difcil por no decir imposible de contrastar, por lo cual es sumamente improbable que alguna vez llegue a merecer la categora de hiptesis. Es obvio, por otra parte, que como ya hemos visto, la posibilidad de una transformacin binaria es incompatible con el supuesto carcter invariable de las lneas temporales afirmado por el propio Kubik, con anterioridad y con posterioridad a sus comentarios acerca de la clave del son. La ciencia est en permanente desarrollo, y nadie puede pretender ser dueo de la verdad. [L]a ciencia no pretende ser verdadera, ni, por tanto, final e incorregible, cierta, tal como acertadamente ha manifestado Mario Bunge (2004: 26). Y, citando nuevamente a Bunge, se debe recordar lo siguiente:
Cuanto ms rentables son los problemas descubiertos, planteados y resueltos por un investigador, tanto mayor es la vala de ste. No hace falta que los resuelva todos: basta con que suministre directa o indirectamente a otros investigadores problemas cuya solucin puede constituir un progreso relevante del conocimiento. (Bunge 2004: 145).
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Traemos a colacin lo anterior por cuanto desde el ao 2005 Godfried Toussaint, de la School of Computer Science de la Universidad McGill, Montreal, as como algunos colegas suyos participan en un proyecto de investigacin para desarrollar modelos matemticos de binarizacin. Ellos estn llevando a cabo asimismo un anlisis filogentico de ritmos africanos y latinoamericanos para someter a prueba nuestras teoras, ha escrito Toussaint (2006a) en un mensaje electrnico.[8] En otro mensaje dirigido a nosotros, Toussaint ha ofrecido mayores detalles al respecto:
, junto con el Prof. Paco [Francisco] Gmez organic el Third International Workshop on Computational Music Theory en la Universidad Politcnica de Madrid, Escuela Universitaria de Informtica, Madrid, Espaa, del 13 al 17 de junio de 2005, en el cual el tema fue The Binarization of Ternary Rhythms. Nuestro grupo tuvo otros investigadores: David Rappaport, Erin McLeish, Joerg Kienzle, Shima Kobayashi y Andrew Melvin. Nuestro proyecto de investigacin consiste en hacer un anlisis filogentico para someter a prueba su teora desde el punto de vista matemtico, de la misma manera que los bilogos estudian las secuencias moleculares (Toussaint 2006c).
Por ltimo, se debe aadir que Toussaint nos invit a participar en dicho proyecto y a colaborar como coautor en la futura publicacin de sus resultados (Toussaint 2006d), los cuales aparecern en las memorias de la conferencia anual de 2007 de la Bridges Organization (cf. Gmez et al. 2007). Dicha organizacin se aboca al estudio de las conexiones matemticas en el arte, la msica y la ciencia. Con dichos resultados, cabe esperar, en efecto, un progreso relevante en el conocimiento de las importantes problemticas aqu abordadas.
Notas
[1] Al omitir el ttulo del libro que aborda la problemtica de la binarizacin, que, se da por sentado, fue
la fuente utilizada por Acosta, as como al prescindir del nombre de su autor, Acosta infringe una de las normas de lo que Umberto Eco concibe como cientificidad, en sentido amplio. Dicha norma, cuyo cumplimiento Eco considera un requisito fundamental, establece que [l]a investigacin debe suministrar elementos para la verificacin y la refutacin de las hiptesis que presenta, y por tanto tiene que suministrar los elementos necesarios para su seguimiento pblico (Eco 1998: 51).
[2] Las traducciones del ingls y del alemn contenidas en este artculo son nuestras [3] Con un propsito similar, este mtodo de notacin por casillas es usado por Peter Manuel (1995: 8),
junto a la notacin proporcional occidental.
[4] La transcripcin de Koetting constituye una verdadera partitura y es capaz de representar

adecuadamente la polirritmia africana. Por otro lado, el sistema TUBS utilizado por Koetting es un tipo de notacin que, de acuerdo con uno de los diversos parmetros de los sistemas de notacin (la referencia), es de carcter ms bien articulatorio, y no tanto acstico, es decir, la notacin representa las acciones necesarias para conseguir determinado resultado acstico y no el resultado acstico mismo. Las notaciones articulatorias remiten a las acciones como causa de los eventos sonoros; las notaciones acsticas, a los eventos sonoros como efectos de las acciones (Ellingson 1992: 156-158).
[5] Se prescinde aqu del sistema de notacin mediante dgitos debido a que la segunda y tercera lneas
temporales mostradas inician con un silencio (equivalente a una y dos pulsaciones elementales, respectivamente), lo cual constituye una dificultad para su notacin en dicho sistema.
[6] Existen por lo menos tres reseas del citado libro, publicadas en 1990 en revistas especializadas de
amplia circulacin (Latin American Music Review, Ethnomusicology, Yearbook for Traditional Music), y tanto el libro como dichas reseas aparecen registrados en el RILM Abstracts of Music Literature (Mackenzie 1990: 374).
[7] Al respecto, conviene advertir que Agawu informa acerca de la existencia en Ghana de una lnea
temporal idntica a la clave del son, la de la danza Kpanlogo, un baile popular de los ga (Agawu 2003: 75-76). Esta coincidencia podra ser resultado, ciertamente, de un influencia cubana, o bien de un proceso de binarizacin reciente semejante al que, a juicio de este autor, ha tenido lugar en Amrica Latina. De hecho, habra razones para pensar permtasenos la conjetura que la lnea temporal de la danza Gahu, de los ewe de Ghana, es resultado de la binarizacin de un ritmo originariamente ternario. Acerca de esta danza, David Locke escribe: Segn Kobla Ladzekpo, una
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bien conocida autoridad en la cultura tradicional ewe, [la danza] Gahu fue creada por hablantes de yoruba de Benn, en Nigeria, como forma de comentario satrico sobre la modernizacin. Los ejecutantes se burlaban de los modales pomposos de los africanos que haban estado en Europa o que volvan la espalda a la tradicin e imitaban afectadamente las maneras europeas. [] Gideon Alorwoyie [] dice que la danza fue trada por primera vez a Ghana a principios de la dcada de 1950 por un hombre de la aldea de Anlo-Afiadenyigba. El seor Alorwoyie hace hincapi en que la pieza se torn especialmente popular entre la gente joven debido a la cualidad juguetonamente ertica y amiga de la diversin de su msica y baile, y al precioso estilo de su vestuario (Locke 1997: 5). En primer lugar, el proceso de binarizacin tiene lugar, de acuerdo con lo planteado por nosotros (Prez Fernndez 1986), especialmente en los casos de prstamo cultural entre diferente grupos tnicos africanos, como ms adelante se ver, y ste es uno caso de prstamo cultural (de los yoruba a los ewe); en segundo lugar, Locke (1982) ha comentado que el ritmo binario (caracterstico de la danza Gahu) es concebido por los ewe como alegre (gay), desenfadado (lighthearted), en contraste con el ritmo ternario, que es considerado por ellos como fuerte (strong), conmovedor (poignant). El carcter jocoso de la danza Gahu y su procedencia fornea son, ambas, condiciones que, a nuestro juicio, habran podido favorecer una transformacin binaria en su desarrollo. La lnea temporal de dicha danza es: (16) [ x . . x . . x . . . x . . . x . ] sta posee caractersticas semejantes a dos lneas temporales binarizadas cubanas, como la clave de son y la clave de rumba. El modelo ternario original podra haber sido: (12) [ x . x . x . . x . . x . ]
[8] Uno de los motivos del inters suscitado por las teoras en cuestin ha sido expuesto por Toussaint en
un trabajo reciente, donde ha manifestado que mucho de la investigacin en musicologa evolutiva se ha centrado en el papel desempeado por la msica en la evolucin de los humanos y otros animales, en la evolucin comparativa de las habilidades musicales en los humanos y otros animales o en la historia de los instrumentos musicales, mientras que la investigacin en el terreno de la evolucin del objeto musical mismo es ms difcil de encontrar. Uno de los tres ejemplos de este tipo de investigacin mencionados por Toussaint es nuestra obra (1996), que, en palabras de Toussaint, describe cmo los ritmos ternarios africanos que viajaron a la Amrica mutaron a formas de ritmo binario a medida que la msica ms tradicional se desarroll hacia la msica popular comercial, proceso que l ha catalogado como binarizacin (Toussaint 2006b). Es preciso aclarar, sin embargo, que el acercamiento al estudio de la evolucin de la msica por medio de la computacin evolutiva es completamente diferente al de las tcnicas comparativas no matemticas. En la computacin evolutiva el objeto de estudio es la msica misma, no el animal humano que produce este objeto, y el proceso evolutivo es sometido a prueba simulando un modelo de evolucin en la computadora (Ibidem).
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Revista Transcultural de Msica Transcultural Music Review #11 (2007) ISSN:1697-0101

Rolando Antonio Prez Fernndez
Resumen Las lneas temporales africanas pueden ser preservadas en un sentido holstico y desde el punto de vista de la percepcin. Son reconocibles aun cuando las proporciones matemticas entre sus valores sean alteradas, como ha sucedido con la clave cubana, segn J. Pressing. Esto refuta la afirmacin de G. Kubik de que las lneas temporales son invariables y cualquier alteracin en su estructura matemtica disuelve el patrn. Los criterios de Pressing complementan los de R. A. Prez Fernndez, para quien en Latinoamrica ha ocurrido un proceso de transformacin que ha convertido los ritmos ternarios africanos, incluidas las lneas temporales, en binarios, debido a un factor sicolgico y tambin a factores socioculturales. As pues, las lneas temporales no son invariables culturales, como Kubik asevera adems. Palabras clave: RITMO, CUBA, AFROAMRICA
Abstract African time lines may be preserved in a holistic sense and from the viewpoint of perception. They are recognisable even though the mathematical ratios between their values should be altered, as it has happened with the Cuban clave, according to J. Pressing. This refutes G. Kubiks claim that time lines are invariable and any alteration in their mathematical structure dissolves the pattern. Pressings criteria are complementary to those posed by R. A. Prez Fernndez, for whom a transformation process has taken place in Latin America which has turned African ternary rhythms, time lines included, to binary ones, due to a psychological factor, and socio-cultural factors as well. Thus, time lines are not cultural invariables, as Kubik additionally asserts. Key words: RHYTHM, CUBA, AFROAMERICA
Este artculo ha sido motivado principalmente por un prrafo contenido en el ensayo Otra visin de la msica popular cubana, del musiclogo cubano Leonardo Acosta (2004). En ste se alude, aunque tcitamente, al libro La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina (Prez Fernndez 1986), de nuestra autora,[1] libro que Acosta considera una elucubracin en torno a los ritmos afrocubanos. Nuestro propsito es, pues, refutar las crticas a esta obra vertidas por Acosta en dicho prrafo. Ello tambin dar pie para el comentario de ciertos puntos de vista expuestos por Peter Manuel en relacin con la rtmica africana y la msica de baile latina, as como para una discusin de algunos criterios contradictorios expresados por Gerhard Kubik en torno a las lneas temporales africanas en general y a una lnea temporal cubana en particular, la llamada clave de son, dado que Acosta busca apuntalar sus referidas crticas con sendas citas de los autores mencionados (Manuel 1995; Kubik 1998). El prrafo en cuestin es el siguiente:
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Otra elucubracin en torno a los ritmos afrocubanos es la de la binarizacin de la msica africana supuestamente ternaria, tesis cuyo nico problema consiste en que la msica africana o de descendencia africana nunca ha sido ternaria. Y aun cuando el comps de 12/8 a menudo parece el ms adecuado para esta msica (comps mixto que es binario y ternario a la vez, como el 6/8), hay toques de tambor que para ser llevados a la notacin occidental requeriran ms bien compases como el 5/4, 6/4, 7/4, 7/8, etctera, si pretendemos escribirlos ms acorde con su respiracin natural. Hasta ahora el acercamiento ms logrado con vista a la notacin de la polirritmia africana se consigue a travs de los esquemas matemticos conocidos como asymetric [sic] time line patterns (patrones de tiempo asimtricos o patrones metrorrtmicos asimtricos), aplicables a la rtmica de frica Occidental y Central, el Caribe y Brasil (no as a la de frica Oriental), cuya estructura intrnsecamente matemtica permanece intacta a pesar de las frecuentes variantes de la acentuacin, instrumentacin y otros parmetros (Acosta 2004: 51-52).
A continuacin se proceder a analizar el prrafo citado, separndolo en cuatro segmentos.

1).- Otra elucubracin en torno a los ritmos afrocubanos es el de la binarizacin de la msica africana supuestamente ternaria, tesis cuyo nico problema consiste en que la msica africana o de descendencia africana nunca ha sido ternaria (Acosta 2004: 51).
En lo relativo a este punto hay que decir, en primer lugar, que ritmo ternario es una expresin que ha sido utilizada por J. H. Kwabena Nketia para referirse a las lneas temporales africanas que suelen escribirse en 12/8 (Nketia 1974: 132). Al respecto, tiene razn Gerhard Kubik cuando escribe:
El patrn estndar africano occidental de doce pulsaciones es concebido generalmente como un ritmo ternario desde el punto de vista de los bailadores (lo cual no es necesariamente el punto de vista de cada uno de los msicos participantes). En este caso los bailadores ejecutan dos o cuatro pasos principales por las doce pulsaciones de la lnea temporal, mientras otras partes del cuerpo se mueven simultneamente en un ritmo diferente (Kubik 1979: 21).[2]
Los pasos de los bailadores a los que alude Kubik corresponden a la pulsacin bsica. Y, al respecto, lo esencial es que la subdivisin de esta pulsacin bsica en tres unidades elementales le confiere el sello caracterstico a dicha estructuracin rtmica. Es revelador que un matemtico y cientfico de la computacin como lo es Godfried Toussaint no ponga reparos al adjetivo ternario aplicado a las lneas temporales africanas, como lo demuestra el ttulo mismo de uno de sus artculos: Classification and Phylogenetic Analysis of African Ternary Rhythm Timelines (Toussaint 2003). Con esta breve explicacin se dan tambin por respondidas las reservas implcitas en las siguiente renglones de un artculo de Peter Manuel, quien escribe:
Una gran parte de la expresividad de estas tcnicas [la subdivisin binaria con fraseo ternario y, a la inversa, la subdivisin ternaria con fraseo binario] se debe a la manera en que establecen un sentido de polirritmia temporal pero muy patente. Podemos afirmar que su uso preserva en la msica afrolatina algo de la complejidad rtmica que de otro modo se hubiera perdido cuando las formas cuaternarias de la msica popular reemplazaron a las polimetras estructurales (12/8), tan arraigadas en la msica africana y neoafricana (Manuel 2004[1998]: 142).
Al final del fragmento citado, Manuel intercala la nota 16, en la cual se lee lo siguiente:
Esta transformacin fundamental de las estructuras polimtricas africanas y el comps ternario espaol a los ritmos cuaternarios de la msica latina moderna, an no ha sido explorada analticamente, aunque podemos encontrar una tentativa un tanto ambigua en la obra de Prez Fernndez (1987) (Ibidem).
Como puede observarse, la terminologa de Manuel es innecesariamente complicada, adems de impropia (cuaternario, polimetras estructurales), y contribuye, por su carcter individual, a la Babel terminolgica que ha sido, con razn, objeto de la crtica por parte de algunos estudiosos,
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particularmente por Kofi Agawu (2003: 71-73). Por otra parte, Agawu (2003: 79-86) pone seriamente en tela de juicio la idoneidad del trmino polimetra aplicado a la msica africana, en contraste con el mas apropiado trmino polirritmia. En relacin con la supuesta ndole un tanto ambigua de la nuestra obra (Prez Fernndez 1986), segn el juicio de Peter Manuel, habr oportunidad de reflexionar pginas ms adelante, donde se abordar la crtica a ciertos planteamientos de Gerhard Kubik.
2).- Y aun cuando el comps de 12/8 a menudo parece el ms adecuado para esta msica (comps mixto que es binario y ternario a la vez, como el 6/8), hay toques de tambor que para ser llevados a la notacin occidental requeriran ms bien compases como el 5/4, 6/4, 7/4, 7/8, etctera, si pretendemos escribirlos ms acorde con su respiracin natural (Acosta 2004: 51-52).
En la nota 14 del segundo captulo (De complejos genricos y otras cuestiones) del citado libro de Acosta (2004: 52), colocada al final del prrafo aqu analizado, su autor se remite a Manuel (1995) en cuanto al carcter casi idneo del comps de 12/8 (Acosta 2004:70). En efecto, el comps ms adecuado para la transcripcin de buena parte de la msica africana en la notacin occidental convencional es el 12/8, aunque existen, incluso en este tipo de notacin, diversas maneras de representar grficamente los ritmos africanos, tal como muestra el citado investigador ghans Kofi Agawu (2003: 75). Mucho depende de los concepciones y propsitos de quien transcribe. Pero en relacin con el comps de 6/4 propuesto por Acosta que resulta del todo superfluo si se emplea el 12/8, es de sealar que precisamente ese mismo 12/8 es hoy en da un comps que reconocidamente puede albergar diferentes distribuciones del tiempo, incluso en la msica de concierto europea. Dos tericos de la msica alemanes han escrito: Como ya se estableci para el siglo XIX, para el siglo XX llegan tambin desde la msica folclrica de pases no europeos y de pases de Europa meridional y sudoriental estmulos y desarrollos decisivos en el campo rtmico-mtrico (Mehner y Hager 1983: 119). Dichos tericos dejan sentado, en relacin con el ritmo en el siglo XX, que el comps pierde progresivamente su definicin como secuencia ordenada y uniforme de diferentes grados de acentuacin (Ibidem). As, uno de las tareas propuestas al estudiante por los citados autores en el mencionado libro consiste en ejercicios polirrtmicos y polimtricos, entre ellos, dos basados en el comps de 12/8, cuyos diferentes ritmos simultneos seran susceptibles de ser escritos por separado en 3/2 y 6/4, adems del consabido 12/8. Todos ellos estn implcitos en este ltimo cifrado de comps (cf. Mehner y Hager 1983: 121-122). Y en referencia a los compases 5/4, 7/4 y 7/8, vale la pena recordar un agudo comentario de Kubik:
Para los observadores externos europeos, norteamericanos y tambin africanos con experiencia predominante en la llamada msica culta europea, en mucha msica africana no son reconocibles ni el beat ni la pulsacin elemental, puesto que, en correspondencia con los hbitos auditivos enculturados, los esquemas de comps europeos son proyectados en la msica no habitual. Uno de los indicios ms seguros de que esto sucede consiste en que quien analiza comienza a or en las piezas musicales africanas un constante cambio de comps y las escribe de la manera correspondiente en la notacin, o cuando cree or un comps basado en los ms inusuales nmeros primos, como acaso 7/4, 11/8 o 13/8 (Kubik 1988: 78)
Como se sabe, los ritmos caractersticos de frica occidental y central se basan en ciclos de 8, 12, 16 y 24 pulsaciones elementales, es decir, potencias del 2 o bien mltiplos del 2 y del 3. No en nmeros primos.
3).- Hasta ahora, el acercamiento ms logrado con vista a la notacin de la polirritmia africana se consigue a travs de los esquemas matemticos conocidos como asymetric [sic] time line patterns (patrones de tiempo asimtricos o patrones metrorrtmicos asimtricos), aplicables a la rtmica de frica Occidental y Central, el Caribe y Brasil (no as a la de frica Oriental) (Acosta 2004: 52).
En este segmento de la cita de Acosta hay dos aspectos a considerar. Uno es lo referente al
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sistema de notacin ms idneo para la msica africana. El otro es la notable ausencia del trmino y concepto lnea temporal, que, a juzgar por las dos inexactas traducciones al espaol de la expresin asymmetric time line patterns contenidas en la cita anterior, es desconocida para Leonardo Acosta. Una versin espaola correcta de dicha expresin sera patrones de lneas temporales asimtricos. Los aludidos esquemas matemticos son simplemente una forma de representacin grfica de los patrones de lneas temporales asimtricos, que constituyen su referente. No hay que confundir, pues, el significado con su significante. Para representar grficamente la msica africana se han utilizado diversos recursos de notacin. Uno de ellos es, en efecto, el empleado por Kubik para representar las lneas temporales y otros patrones rtmicos ejecutados en idifonos de golpe directo, como la campana de percutor externo, o idifonos de golpe indirecto, tales como las sonajas; o bien los pasos de los bailadores y la pulsacin bsica. Pero ese sistema no es apropiado para la notacin de las ejecuciones en los membranfonos africanos ni mucho menos para la notacin de msica para instrumentos de afinacin determinada o del canto, a una o ms voces. Existen asimismo otras formas de notacin, como el llamado mtodo de notacin por casillas (Box Notation Method) ideado en 1962 por Philip Harland en la Universidad de California en Los ngeles (UCLA), y que es una manera popular de representar ritmos utilizada por percusionistas que no leen msica (Toussaint 2002).[3] Se le ha llamado tambin sistema de casilla por unidad de tiempo, TUBS, por sus siglas en ingls (Time Unit Box System). ste fue adoptado por James Koetting con algunas adiciones a la grafa relativas a las particularidades tmbrico-tonales de los membranfonos y su modo de ejecucin en la transcripcin de un toque de tambor de los ewe de Ghana, en su artculo titulado The Analysis and Notation of West African Drum Emsemble Music, publicado en 1970 por la UCLA en Selected Reports, 1(3), y citado por Mantle Hood (1971: 238, 240).[4]. Con posterioridad, ese tipo de sistema de notacin ha sido utilizado ampliamente por Simha Arom (cf. 1991). Al decir de Godfried Toussaint (2002), el sistema de casillas es el ms apropiado para el uso en matemtica, mientras que el sistema basado en el empleo de x y . es ciertamente el ms cmodo cuando la representacin de estos patrones rtmicos es parte de un texto (Ibidem). Por su parte, Jeff Pressing (1983) utiliza con frecuencia dgitos, por ejemplo, 22323, para representar la lnea temporal de la msica africana conocida como patrn estndar. En la notacin usada por Kubik. el mismo se representara as: [ x . x . x . . x . x . . ] Con todo, cuando se trata de representar no slo la polirritmia, sino tambin la polifona instrumental africana, la notacin con figuras musicales en el pentagrama, complementada con algunos signos especiales, tal como lo propusieran Otto Abraham y Erich M. von Hornbostel (1990) en la primera dcada del siglo XX, sigue teniendo toda vigencia. Ello queda demostrado por la calidad y cantidad de las transcripciones de msica africana realizadas en este sistema de notacin por Simha Arom (1985). Como es ampliamente conocido, el concepto y trmino de lnea temporal, acuado por Kwabena Nketia, es bsico en el estudio terico del ritmo africano. Al respecto, Nketia escribe:
Debido a la dificultad de mantener un tiempo metronmico subjetivo de esta manera, las tradiciones africanas facilitan este proceso exteriorizando la pulsacin bsica. [] se puede mostrar esto mediante el palmoteo o mediante los golpes de un simple idifono. La directriz que est relacionada con el tramo temporal de esta manera ha venido a ser descrita como lnea temporal (Nketia 1974: 131).
Kofi Agawu ha rebautizado la lnea temporal con el nombre griego topos, (Agawu 2004: 73), lo cual contribuye a la proliferacin de trminos relativos al ritmo africano criticada por l mismo. El trmino lnea temporal, como traduccin del ingls time line, fue usado por primera vez en una obra publicada en espaol por nosotros (cf Prez Fernndez 1986: 63-64, 70-75). Con posterioridad fue empleado en el excelente trabajo de la musicloga ecuatoriano-cubana Mara
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Elena Vinueza Gonzlez (1988: 107) acerca de la cultura musical arar (de origen ewe-fon) de la provincia de Matanzas, Cuba, con base en un trabajo indito nuestro tilulado Ritmos de cencerro, palmadas y clave en la msica cubana (Prez Fernndez 1979) incluido por Vinueza Gonzlez en la bibliografa de su libro. Lnea temporal es, pues, un trmino ya incorporado a la musicologa cubana, que se aplica precisamente a las diversas lneas temporales (patrones rtmicos de cencerro, palmadas y clave) existentes en la msica tradicional y popular de Cuba. Es importante destacar, por otro lado, que en Cuba las lneas temporales no son slo empleadas en la msica de los cultos de origen africano (regla de ocha o santera, regla conga o palo monte, sociedad secreta abaku, regla arar), en el son y en la rumba. stas son empleadas tambin en el punto cubano, un gnero musical de origen predominantemente hispnico caracterstico del guajiro o campesino cubano (Prez Fernndez 1986: 71-72), salvo en las provincias del extremo sudeste de la isla. En ese contexto existen varios patrones de lneas temporales de siete percusiones a las cuales se aplican algunos de los recursos africanos de variacin rtmica ternarios identificados por nosotros (Prez Fernndez 1986: 72-74, 107), por lo cual en ciertos casos pueden convertirse en patrones de seis percusiones. Algunas de dichas lneas temporales son:
(12) [ x . x x . x x . x . x . ] o bien 2121222 (12) [ x x . x . x . x x . x . ] o bien 1222122 (12) [ x x . x . x . . x . x . ] o bien 122322
Con otro fraseo ms esclarecedor desde el punto de vista terico, dichas lneas temporales podra escribirse as:[5]
(12) [ x . x . x . x . x x . x ] (12) [ . x x . x . x x . x . x ] (12) [ . . x . x . x x . x . x ]
Decimos que este fraseo resulta ms esclarecedor puesto que permite observar la relacin que existe entre la primera lnea temporal presentada aqu y la lnea temporal caracterstica de la msica arar de Jovellanos, provincia de Matanzas, estudiada por Mara Elena Vinueza Gonzlez (1988: 106-115) en el contexto del conjunto instrumental arar. Aun cuando dicha lnea temporal arar presenta un fraseo que parte de la segunda percusin del patrn. Esta segunda percusin corresponde a lo que Kubik ha llamado punto inicial (Einsatzpunkt, en alemn, o starting point, en ingls), que no coincide con el denominado punto axial (Angelpunkt, en alemn, o pivot point, en ingls) de un patrn dado (cf. Kubik 1988: 93). ste ltimo delimita el ciclo, o el tramo temporal (time span), segn la terminologa propuesta por Nketia (1974: 126). En el caso de la segunda y tercera lneas temporales, se pone de manifiesto su parentesco con la lnea temporal llamada por Toussaint (2003) bemb-2, bastante comn en la msica de los cultos de origen yoruba en Cuba, y que se transcribe a continuacin:
(12) [ x. x. x . x x. x . x ] o bien 2221221
4).- [La] estructura intrnsecamente matemtica [de los asymmetric time line patterns] permanece intacta a pesar de las frecuentes variantes de la acentuacin, instrumentacin y otros parmetros (Acosta 2004: 52).
Habr que comenzar diciendo que Kofi Agawu ha sealado la existencia de una serie de mitos
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relativos al ritmo africano en su libro Representing African Music (Agawu 2003). Aqu se intentar mostrar que la recurrente afirmacin de Kubik en el sentido de que las lneas temporales son invariables carece de fundamento y constituye una contradiccin lgica con una proposicin que l insina como posible. Es, como se ver, un mito ms acerca del ritmo africano. En un prrafo del artculo de Kubik parafraseado por Acosta, el etnomusiclogo austraco escribe:
, la matemtica de los llamados patrones de lneas temporales asimtricos en la msica africana [] es un dominio que es inmune a todas las influencias sociales, culturales y ambientales []. La acentuacin, las slabas mnemotcnicas y la instrumentacin de los patrones de lneas temporales son altamente variables, pero nadie puede cambiar su estructura matemtica intrnseca. Cualquier intento tal simplemente destruye el patrn. Los patrones de lneas temporales o bien son transmitidos o no son transmitidos (Kubik 1998).
En trminos muy semejantes se haba expresado el citado autor en otro trabajo (Kubik 1993: 438). Y en su libro sobre los orgenes del blues manifiesta, en esencia, la misma idea, recalcando aun ms su concepcin de las lneas temporales como invariables culturales:
El hecho ms importante acerca de los patrones de lneas temporales asimtricos es que sus estructuras matemticas son invariables culturales, es decir, su matemtica no puede ser cambiada por determinantes culturales. Son inmunes a todas las influencias sociales, culturales o ambientales. Uno puede cambiar la instrumentacin, la acentuacin, la velocidad, el punto de partida de un patrn de lnea temporal y las slabas mnemotcnicas usadas para ensearlo, pero no su estructura matemtica. Cualquier intento de cambiar eso disuelve el patrn (Kubik 1999: 56).
Kubik destaca, asimismo, una clara oposicin binaria con respecto a la posibilidad de transmisin de las lneas temporales en los casos de trasplantes culturales cuando asevera categricamente: En los trasplantes culturales los patrones de lneas temporales o bien son transmitidos o no son transmitidos (Ibidem). Pero, no obstante su rotunda y reiterada negacin de la variabilidad de las lneas temporales, Kubik ha entrevisto la posibilidad de que la clave del son, una tpica lnea temporal no slo de la msica cubana sino de la msica latina en general, sea resultado de una transformacin binaria. En ese sentido ha escrito:
En la conexin histrica de esta famosa clave con los patrones de lneas temporales de frica, llama la atencin que esta clara expresin binarizada que se extiende a un ciclo de diecisis no parece encontrarse en las culturas de frica central ni occidental. All hay un patrn con el mismo nmero de percusiones (cinco), aunque stas se extienden por sobre 12 pulsaciones elementales. La comparacin de ambos patrones da por resultado: patrn de la clave patrn de 12 puls. (16) x . . x . . x . . . x . x . . . (12) x . x . x . . x . x . .
Si la clave cubana es por consiguiente una reinterpretacin hispanocubana de modelos africanos, es algo a lo que apenas se puede responder; pues siempre que el patrn de clave se escucha en frica o tambin en otros pases latinoamericanos, ello podra ser una influencia reciente de la msica cubana expandida a travs de los medios. Por otro lado, la actual ausencia de la versin de diecisis pulsaciones en gneros musicales tradicionales de frica central es todava explicable: esta versin podra haberse perdido o haberse tornado obsoleta en frica, aunque fuera popular en los siglos XVI, XVII y XVIII; habra sido exportada entonces al Nuevo Mundo para sobrevivir luego aparte de sus regiones de difusin africanas (como algunos otros rasgos que entretanto se han perdido en frica pero perviven en las culturas afroamericanas) (Kubik y Oliveira Pinto 1994: 243).
En primer lugar se impone destacar que Kubik no parece conocer la existencia del libro La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina, ni de las tesis expuestas en ste.[6] Es importante puntualizar, en vista de ello, que en la figura 65 del citado libro de Prez
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Fernndez aparecen las dos lneas temporales a las que alude Kubik. La una como resultado de la binarizacin de la otra. Y en la figura 64 se presentan las cuatro fases del proceso de binarizacin identificadas previamente por nosotros (1986: 105). Pero yendo especficamente a la cita de Kubik, se constatan algunos hechos. En primer lugar, Kubik observa que el patrn correspondiente a la clave del son no parece encontrarse en frica occidental ni central, y en caso de que aqul apareciera all, podra sospecharse que es debido a una influencia cubana.[7] Asimismo, Kubik emplea el adjetivo binarizada, para referirse a la clave como expresin de las lneas temporales de frica, caracterizadas igualmente por cinco percusiones, lo cual implica una transformacin que habra llevado del ciclo ternario de doce pulsaciones al ciclo binario de diecisis pulsaciones elementales. En contraste con las conjeturas de Kubik, se examinarn aqu algunos de los puntos de vista expuestos por Jeff Pressing en un trabajo casi contemporneo con nuestro libro, galardonado con un Premio de Musicologa Casa de las Amricas en 1982. Pressing (1983:42-43) escribe que el patrn de la clave, que l transcribe como 33424, puede tambin ser comparado con el patrn bsico de cinco percusiones de 12/8, transcrito 22323, alineando los dos patrones simultneamente y expresando las duraciones en unidades de 1/48 de ciclo, el mnimo comn mltiplo, lo cual da por resultado:
8+8+12+8+12/48 9+9+12+6+12/48
Jeff Pressing comenta a continuacin que es evidente que los dos patrones dividen el espacio de manera muy similar, a pesar de la diferente longitud de sus respectivos ciclos. A este tipo de relacin, Pressing le llama transformacin anloga, ya que aqu la relacin entre valores largos (12, en ambos patrones rtmicos) y cortos (8, en el patrn estndar africano, y 9 o 6, en la clave cubana) no se altera (a pesar de las diferentes relaciones matemticas que el uno y el otro presentan). Asimismo, Pressing apunta que, desde el punto de vista de la percepcin, el ritmo de clave presenta una estrecha relacin de analoga con el ampliamente difundido patrn 22323 de la msica africana (Pressing 1983: 46). En las conclusiones de su artculo, Pressing seala que los diversos patrones rtmicos analizados desde el punto de vista de la teora matemtica de grupos y la percepcin pueden ser derivados de unos pocos patrones bsicos mediante una o ms de las cinco reglas de transformacin que l establece, entre ellas, la aproximacin anloga de mxima similitud, como en el ejemplo de la relacin de 22323 con 33424 (Pressing 1983: 52), es decir, del patrn estndar africano con la clave cubana. A lo expresado, Pressing aade: Las transformaciones ms comunes y bsicas son las que preservan el patrn en un sentido holstico (Ibidem). Estas reflexiones de Pressing justifican la siguiente conclusin: dado que las lneas temporales especficas pueden ser preservadas en un sentido holstico y desde el punto de vista de la percepcin, las mismas son reconocibles como tales aun cuando las relaciones matemticas entre sus valores sean alteradas, como ha sucedido con la clave cubana. Esto contradice frontalmente la afirmacin de Kubik de que las lneas temporales son invariables y cualquier alteracin en su estructura matemtica disuelve el patrn. En este contexto, es de destacar que en la msica cubana no slo existe la clave de son como derivacin de un modelo africano, sino tambin existen otras dos lneas temporales que se hallan en el mismo caso. Una es la llamada clave de rumba, representada en 1a), que tiene su anlogo ternario en la llamada clave abaku, representada en 1b), y es caracterstica de la msica de una sociedad secreta masculina que tiene sus races en el sudeste de Nigeria y las reas limtrofes de Camern. La otra es la clave de bemb binaria, representada en 2a), derivada de la notoria clave de bemb ternaria, representada en 2b). La clave de bemb binaria se ha empleado en versiones binarizadas de algunos cantos de la santera cubana, tal como los escuchamos en 1982 en el poblado de Guasimal, provincia Sancti Spiritus donde se ejecutaban versiones binarias o
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ternarias de un mismo canto ritual, acompaadas de tambores y un azadn percutido con el cual se ejecutaba la lnea temporal, y tal como se toca en las comparsas carnavalescas de la ciudad de Sancti Spiritus, provincia homnima, en la regin central de Cuba. Vase.
1a) Clave de rumba (16 puls.) [ x . . x . . . x . . x . x . . . ] o bien 34324 1b) Clave abaku (12 puls.) [ x . x . . x . x . x . . ] o bien 23223 2a) Clave de bemb (16 puls.) [ x . . x . . x x . . x . x . . x ] o bien 3313231 2b (Clave de bemb (12 puls.) [ x . x . x x . x . x . x ] o bien 2212221
Las lneas temporales 1a) y 1b) pueden ser comparadas, siguiendo el procedimiento de Pressing, tomando como unidad el mnimo comn mltiplo:
1a) 9+12+9+6+12/48 1b) 8+12+8+8+12/48
Lo mismo puede aplicarse a las lneas temporales 2a) y 2b), tal como se muestra a continuacin:
2a) 9+9+3+9+6+9+3/48 2b) 8+8+4+8+8+8+4/48
Es de especial importancia consignar que los puntos de vista de Pressing resumidos pginas atrs son compatibles con, y complementarios de, los que nosotros hemos planteado. Nuestros planteamientos bsicos son los siguientes: En Amrica Latina ha habido un proceso de transformacin que ha convertido los ritmos ternarios africanos en binarios, el cual llamamos proceso de binarizacin. Esta hiptesis bsica es formulada de la manera siguiente:
Existe en la msica vocal del africano una tendencia a la transformacin binaria de los ritmos ternarios, la cual se manifiesta cuando un sujeto adopta cantos no pertenecientes a la tradicin de su grupo tribal o tnico [], es decir, en casos donde se produce un prstamo de tradiciones musicales. Puede afirmarse, pues, que en el desarrollo del proceso de binarizacin intervienen dos factores: uno de carcter psicolgico (la tendencia binarizadora) y otro de ndole social (el prstamo cultural). Al ser trasladado al Nuevo Mundo, el esclavo africano entr en contacto con las culturas dominantes europeas y con las culturas autctonas, as como con tradiciones culturales de etnias tambin africanas pero ajenas a la suya propia. [] ste comenz a participar activamente en un proceso de transculturacin generalizado. En estas circunstancias, la tendencia binarizadora se manifest, ciertamente; pero la misma fue inhibida o estimulada segn cul fuera el componente tnico de la sociedad que predomin culturalmente en el medio donde tuvieron lugar tales prstamos. En las regiones donde por razones de ndole econmica se llev a cabo una masiva importacin de esclavos negros, fue determinante el prstamo inter-tnico o inter-tribal en el seno de los grupos africanos, donde bajo las circunstancias de una esclavitud opresiva y del rgimen carcelario de la plantacin se desarroll una cultura de resistencia opuesta a la cultura de dominacin del europeo [] Por consiguiente, la tendencia binarizadora encontr aqu condiciones favorables para su desarrollo, lo que provoc un predominio del ritmo binario de la msica afroide y aun en la msica del conjunto de la sociedad. Los patrones rtmicos ternarios adoptaron nuevas formas, pero conservaron caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria evolutiva (Prez Fernndez 1986: 14-15).
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El proceso de binarizacin no se limit a la msica vocal, pues si bien parti de sta, el desarrollo de la tendencia binarizadora provoc que en ciertos casos se adoptaran ritmos instrumentales binarios para ser ejecutados simultneamente con cantos ya binarizados o en proceso de transformacin binaria. En otros casos, los ritmos instrumentales ternarios a los que se superpuso un canto binarizado o en proceso de estarlo, sufrieron tambin una transformacin en ese sentido, la cual puede ser parcial o total (Prez Fernndez 1986: 16).
Los patrones rtmicos ms sobresalientes entre los que experimentaron la transmutacin aludida fueron precisamente las lneas temporales, que, sin embargo, conservaron caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria evolutiva, tal como se ha dicho de los ritmos ternarios en general. Como se habr podido observar, los puntos de vista de Kubik son, en principio, opuestos a estos planteamientos. Ante todo, Kubik cree firmemente que las lneas temporales son inmunes a la influencia de los factores sociales, culturales y ambientales, aspectos esenciales de nuestras teoras. Kubik contempla, asimismo, la posibilidad de una reinterpretacin hispanocubana de modelos africanos. En contraste, nosotros planteamos la centralidad del prstamo inter-tribal o inter-tnico africano, no de una transculturacin afrohispnica. El planteamiento, expuesto ms explcitamente, es:
en la llamada franja negra donde se desarroll la economa de plantacin ha tenido lugar fundamentalmente un proceso transcultural intertnico e intertribal dentro de los grupos de africanos; mientras que ms all de esta orla atlntica, se produjo sobre todo un proceso de transculturacin afrohispnico (Prez Fernndez 1986: 45).
Aqu se especifica que el proceso de binarizacin se produjo en la llamada orla atlntica o franja negra, donde existe una densa poblacin de origen africano, y que se extiende a lo largo del sector oriental del continente americano. El proceso de binarizacin est asociado tambin a la economa monocultora de plantacin que all se desarroll, la cual supone determinadas condiciones ambientales propias de las tierras bajas de la Amrica Latina tropical. En contraste, fuera de la orla atlntica, en las zonas altas que se extienden a lo largo del sector occidental del continente como su espina dorsal caracterizada por una economa extractiva pero diversificada y donde la poblacin africana y afrodescendiente fue menos numerosa, tuvo lugar un proceso de transculturacin afrohispnico. Por consiguiente, la binarizacin de los ritmos ternarios africanos no se desarroll ampliamente aqu, lo cual no impidi que los patrones rtmicos ternarios africanos fueran incorporados en su forma original, por ejemplo, en el caso de Mxico (cf. Prez Fernndez 1990, 2003). Kubik cree tambin posible la desaparicin de la clave del son en frica, donde sta habra existido durante los siglos XVI, XVII y XVIII y, no obstante, se habra conservado en Amrica. Sin embargo, existen muchas evidencias de que ciertamente se produjo el proceso de transformacin rtmica ya examinado aqu. No hay, en cambio, ninguna evidencia de la existencia de la clave del son en la msica de frica con anterioridad a la influencia musical cubana. Es sta una conjetura muy difcil por no decir imposible de contrastar, por lo cual es sumamente improbable que alguna vez llegue a merecer la categora de hiptesis. Es obvio, por otra parte, que como ya hemos visto, la posibilidad de una transformacin binaria es incompatible con el supuesto carcter invariable de las lneas temporales afirmado por el propio Kubik, con anterioridad y con posterioridad a sus comentarios acerca de la clave del son. La ciencia est en permanente desarrollo, y nadie puede pretender ser dueo de la verdad. [L]a ciencia no pretende ser verdadera, ni, por tanto, final e incorregible, cierta, tal como acertadamente ha manifestado Mario Bunge (2004: 26). Y, citando nuevamente a Bunge, se debe recordar lo siguiente:
Cuanto ms rentables son los problemas descubiertos, planteados y resueltos por un investigador, tanto mayor es la vala de ste. No hace falta que los resuelva todos: basta con que suministre directa o indirectamente a otros investigadores problemas cuya solucin puede constituir un progreso relevante del conocimiento. (Bunge 2004: 145).
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Traemos a colacin lo anterior por cuanto desde el ao 2005 Godfried Toussaint, de la School of Computer Science de la Universidad McGill, Montreal, as como algunos colegas suyos participan en un proyecto de investigacin para desarrollar modelos matemticos de binarizacin. Ellos estn llevando a cabo asimismo un anlisis filogentico de ritmos africanos y latinoamericanos para someter a prueba nuestras teoras, ha escrito Toussaint (2006a) en un mensaje electrnico.[8] En otro mensaje dirigido a nosotros, Toussaint ha ofrecido mayores detalles al respecto:
, junto con el Prof. Paco [Francisco] Gmez organic el Third International Workshop on Computational Music Theory en la Universidad Politcnica de Madrid, Escuela Universitaria de Informtica, Madrid, Espaa, del 13 al 17 de junio de 2005, en el cual el tema fue The Binarization of Ternary Rhythms. Nuestro grupo tuvo otros investigadores: David Rappaport, Erin McLeish, Joerg Kienzle, Shima Kobayashi y Andrew Melvin. Nuestro proyecto de investigacin consiste en hacer un anlisis filogentico para someter a prueba su teora desde el punto de vista matemtico, de la misma manera que los bilogos estudian las secuencias moleculares (Toussaint 2006c).
Por ltimo, se debe aadir que Toussaint nos invit a participar en dicho proyecto y a colaborar como coautor en la futura publicacin de sus resultados (Toussaint 2006d), los cuales aparecern en las memorias de la conferencia anual de 2007 de la Bridges Organization (cf. Gmez et al. 2007). Dicha organizacin se aboca al estudio de las conexiones matemticas en el arte, la msica y la ciencia. Con dichos resultados, cabe esperar, en efecto, un progreso relevante en el conocimiento de las importantes problemticas aqu abordadas.
Notas
[1] Al omitir el ttulo del libro que aborda la problemtica de la binarizacin, que, se da por sentado, fue
la fuente utilizada por Acosta, as como al prescindir del nombre de su autor, Acosta infringe una de las normas de lo que Umberto Eco concibe como cientificidad, en sentido amplio. Dicha norma, cuyo cumplimiento Eco considera un requisito fundamental, establece que [l]a investigacin debe suministrar elementos para la verificacin y la refutacin de las hiptesis que presenta, y por tanto tiene que suministrar los elementos necesarios para su seguimiento pblico (Eco 1998: 51).
[2] Las traducciones del ingls y del alemn contenidas en este artculo son nuestras [3] Con un propsito similar, este mtodo de notacin por casillas es usado por Peter Manuel (1995: 8),
junto a la notacin proporcional occidental.
[4] La transcripcin de Koetting constituye una verdadera partitura y es capaz de representar

adecuadamente la polirritmia africana. Por otro lado, el sistema TUBS utilizado por Koetting es un tipo de notacin que, de acuerdo con uno de los diversos parmetros de los sistemas de notacin (la referencia), es de carcter ms bien articulatorio, y no tanto acstico, es decir, la notacin representa las acciones necesarias para conseguir determinado resultado acstico y no el resultado acstico mismo. Las notaciones articulatorias remiten a las acciones como causa de los eventos sonoros; las notaciones acsticas, a los eventos sonoros como efectos de las acciones (Ellingson 1992: 156-158).
[5] Se prescinde aqu del sistema de notacin mediante dgitos debido a que la segunda y tercera lneas
temporales mostradas inician con un silencio (equivalente a una y dos pulsaciones elementales, respectivamente), lo cual constituye una dificultad para su notacin en dicho sistema.
[6] Existen por lo menos tres reseas del citado libro, publicadas en 1990 en revistas especializadas de
amplia circulacin (Latin American Music Review, Ethnomusicology, Yearbook for Traditional Music), y tanto el libro como dichas reseas aparecen registrados en el RILM Abstracts of Music Literature (Mackenzie 1990: 374).
[7] Al respecto, conviene advertir que Agawu informa acerca de la existencia en Ghana de una lnea
temporal idntica a la clave del son, la de la danza Kpanlogo, un baile popular de los ga (Agawu 2003: 75-76). Esta coincidencia podra ser resultado, ciertamente, de un influencia cubana, o bien de un proceso de binarizacin reciente semejante al que, a juicio de este autor, ha tenido lugar en Amrica Latina. De hecho, habra razones para pensar permtasenos la conjetura que la lnea temporal de la danza Gahu, de los ewe de Ghana, es resultado de la binarizacin de un ritmo originariamente ternario. Acerca de esta danza, David Locke escribe: Segn Kobla Ladzekpo, una
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bien conocida autoridad en la cultura tradicional ewe, [la danza] Gahu fue creada por hablantes de yoruba de Benn, en Nigeria, como forma de comentario satrico sobre la modernizacin. Los ejecutantes se burlaban de los modales pomposos de los africanos que haban estado en Europa o que volvan la espalda a la tradicin e imitaban afectadamente las maneras europeas. [] Gideon Alorwoyie [] dice que la danza fue trada por primera vez a Ghana a principios de la dcada de 1950 por un hombre de la aldea de Anlo-Afiadenyigba. El seor Alorwoyie hace hincapi en que la pieza se torn especialmente popular entre la gente joven debido a la cualidad juguetonamente ertica y amiga de la diversin de su msica y baile, y al precioso estilo de su vestuario (Locke 1997: 5). En primer lugar, el proceso de binarizacin tiene lugar, de acuerdo con lo planteado por nosotros (Prez Fernndez 1986), especialmente en los casos de prstamo cultural entre diferente grupos tnicos africanos, como ms adelante se ver, y ste es uno caso de prstamo cultural (de los yoruba a los ewe); en segundo lugar, Locke (1982) ha comentado que el ritmo binario (caracterstico de la danza Gahu) es concebido por los ewe como alegre (gay), desenfadado (lighthearted), en contraste con el ritmo ternario, que es considerado por ellos como fuerte (strong), conmovedor (poignant). El carcter jocoso de la danza Gahu y su procedencia fornea son, ambas, condiciones que, a nuestro juicio, habran podido favorecer una transformacin binaria en su desarrollo. La lnea temporal de dicha danza es: (16) [ x . . x . . x . . . x . . . x . ] sta posee caractersticas semejantes a dos lneas temporales binarizadas cubanas, como la clave de son y la clave de rumba. El modelo ternario original podra haber sido: (12) [ x . x . x . . x . . x . ]
[8] Uno de los motivos del inters suscitado por las teoras en cuestin ha sido expuesto por Toussaint en
un trabajo reciente, donde ha manifestado que mucho de la investigacin en musicologa evolutiva se ha centrado en el papel desempeado por la msica en la evolucin de los humanos y otros animales, en la evolucin comparativa de las habilidades musicales en los humanos y otros animales o en la historia de los instrumentos musicales, mientras que la investigacin en el terreno de la evolucin del objeto musical mismo es ms difcil de encontrar. Uno de los tres ejemplos de este tipo de investigacin mencionados por Toussaint es nuestra obra (1996), que, en palabras de Toussaint, describe cmo los ritmos ternarios africanos que viajaron a la Amrica mutaron a formas de ritmo binario a medida que la msica ms tradicional se desarroll hacia la msica popular comercial, proceso que l ha catalogado como binarizacin (Toussaint 2006b). Es preciso aclarar, sin embargo, que el acercamiento al estudio de la evolucin de la msica por medio de la computacin evolutiva es completamente diferente al de las tcnicas comparativas no matemticas. En la computacin evolutiva el objeto de estudio es la msica misma, no el animal humano que produce este objeto, y el proceso evolutivo es sometido a prueba simulando un modelo de evolucin en la computadora (Ibidem).
Referencias Bibliogrficas
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El mito del carcter invariable de las lneas temporales

Revista Transcultural de Msica Transcultural Music Review #11 (2007) ISSN:1697-0101

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A continuacin se proceder a analizar el prrafo citado, separndolo en cuatro segmentos.

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[4] La transcripcin de Koetting constituye una verdadera partitura y es capaz de representar

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