1. INTRODUCCIN. El objetivo de nuestro trabajo es el estudio de la evolucin del tratamiento del mito de Fedra a travs de la literatura universal.

Para ello partimos desde el mito original (que a continuacin relataremos) para llegar hasta nuestros das pasando por autores tan importantes como Eurpides, neca, !acine " #namuno$ adem%s, hemos incluido la versin moderni&ada de la catalana 'ara (os !agu )rias, que nos aporta una visin mu" modi*icada del mito tradicional. #na ve& anali&adas cada una de las obras individualmente, pasaremos a reali&ar una conclusin comparativa. +as ediciones escogidas para este propsito son, de Eurpides las ediciones de (uan )ntonio +pe& Fre& en -%tedra " la edicin biling.e (griego " castellano) de la editorial catalana /osch$ para neca la edicin biling.e (latn " castellano) de /artolom egura !amos de la #niversidad de evilla " la traduccin de (es0s +uque 'oreno en 1redos$ de !acine las ediciones de -arlos Pujol en Planeta, la de Emilio 2a3e& " (uan 'anuel )&pitarte de la Editora 2acional ", por 0ltimo la edicin biling.e (*rancs " castellano) de /osch$ de #namuno la edicin !icardo enabre de la /iblioteca -astro$ " de !agu )rias la edicin de la #niversidad de 'urcia con introduccin de (uan 1erm%n chroeder. 2. MITO. 4eseo era hijo de Etra " Posidn " re" de )tenas. 4ras casarse con una de las ama&onas, 5iplita, )ntope o 'elanipa, engendr a 5iplito que se distingu por su belle&a " castidad. -uando su esposa dejara la vida, contrajo nuevo matrimonio con una mujer cretense, la hija de 'inos, re" de -reta, " de Pas*ae, Fedra. 6e este matrimonio naceran dos hijos, 6emo*onte " )camante. 2o obstante, el amor entre 4eseo " Fedra pronto se tambaleara al enamorarse sta de su hijastro 5iplito$ el joven, que detestaba las mujeres " tena el car%cter de su madre, gustaba de la ca&aba " senta veneracin por la diosa 7rtemis, a la que o*reca siempre sus mejores presas llegando a consagrarle un templo en 4recn. Pero el desprecio que senta por )*rodita acab suscitando la clera de sta, que *ue la art*ice de la terrible pasin hacia su hijastro concebida por Fedra. 8sta, aconsejada por su nodri&a, con*iesa su amor al joven pero ste la reprocha " la recha&a inmediatamente. Fedra, al verse

despreciada se suicid despus de escribir una carta a su esposo en la que acusaba a 5iplito de haber querido seducirla. 4eseo maldijo entonces al muchacho " suplic a Posidn que le provocara la muerte. )s, cuando 5iplito emprende el destierro montado en su carro, al pasar junto al mar, un monstruo surgido de las aguas asust a los caballos, que, desbocados, se salieron del camino. )l desequilibrarse el carro, 5iplito sali despedido estrell%ndose contra unas piedras. En la versin que aparece en la tragedia de Eurpides, la propia 7rtemis revela la verdad a 4eseo, quien acude enloquecido al lugar del accidente " tiene a0n tiempo de reconciliarse con su hijo moribundo. +a diosa ca&adora promete a 5iplito que se vengar% de )*rodita provocando la muerte de )donis, al mismo tiempo que anuncia las honras *0nebres que recibir% en su ciudad, " la noticia que tendr%n de su virtud " del crimen de Fedra las generaciones pro*undas. Es un hecho que, a su muerte, 5iplito recibi en 4recn culto de hroe$ all tena un templo " una estatua, ante la cual se reali&aban sacri*icios todos los a3os, " cada muchacha, antes de casarse, iba a o*recerle un bucle de su cabellera. +a tradicin popular trecenia pretenda que 5iplito no haba muerto " que los dioses lo haban convertido en la constelacin del Cochero. Por otra parte, e:iste una tradicin latina recogida por ;vidio, seg0n la cual )sclepio devolvi la vida a 5iplito a instancias de 7rtemis. Enseguida, la diosa se lo habra llevado a su santuario de )ricia en <talia, cambiando su nombre de 5iplito (el de los caballos desbocados) por el de =irbio >nombre que corresponde, tal ve&, a una divinidad latina menor, vinculada a dicho templo de )ricia, del que era titular 6iana >para que no recordara su vida anterior$ con el mismo *in, prohibi que no hubiera caballos por los alrededores. in embargo, el motivo literario de la mujer casada que se enamora de un joven soltero al que trata de seducir " a quien acusa al verse *racasada en sus intentos amorosos, con variantes diversas, como hemos visto, seg0n las distintas literaturas, encuentra amplia di*usin en el repertorio literario universal. 6entro del mundo griego puede pensarse en los casos parecidos de Peleo " la mujer de )casto$ de

/elero*onte " Estenobea. Es, asimismo, el tema de (os " Puti*ar, bien recogido en el )ntiguo 4estamento. En la literatura griega anterior al siglo = a.-. encontramos slo alguna mencin de Fedra (Odisea, @<, vv. A?9BA?C) " de 5iplito (en los Cantos naupactios, poema de la escuela de 5esodo). En cambio, en el siglo = sabemos de otras dos tragedias en que se trat el mito de que nos ocupamos, Hiplito Velado de Eurpides " Fedra de *ocles. Por mencionar la in*luencia de este mito en la posteridad se3alamos, adem%s, su presencia en el arte, especialmente en sarc*agos.

3. EURPIDES. Eurpides es el primer autor cl%sico que trata ampliamente el mito de Fedra dentro del gnero de la tragedia " lo hace centr%ndose en la *igura de 5iplito. Pero, antes de pasar a anali&ar el propio mito es necesario conocer los datos bibliogrfi os ! "l "#tor#o $ist%ri o en el que vivi Eurpides. eg0n la tradicin, Eurpides vino al mundo el mismo da de la batalla de alamina, habida en el DEF a. - ", a grandes rasgos pueden establecerse los detalles biogr%*icos del poeta. 5ijo de 'nesarco o 'nes%rquides, rico terrateniente, " de -lito, de ilustre progenie, Eurpides naci en alamina, isla situada a corta distancia de )tenas, precisamente en la hacienda que all posea su padre. 6ando crdito a un or%culo con visos de verosmil, en donde se auguraban al ni3o victorias entre los atenienses, su padre lo habra encaminado al pugilato " el pancracio, pero el joven se consagr desde mu" pronto al estudio de la poesa. )dem%s, parece cierta la noticia seg0n la cual Eurpides empe& dedic%ndose a la pintura en la que hi&o notables progresos, demostrando singular sensibilidad hacia ella. Eurpides tambin recibi una ense3an&a tradicional en todos los aspectos, si bien esmerada " a tono con la desahogada situacin econmica de sus progenitores. 2uestro poeta creci, pues, en un ambiente acomodado, pudiendo dedicarse enseguida a sus a*iciones literarias. e sabe que se cas dos veces$ a di*erencia de otros autores tr%gicos de la poca, vivi siempre al margen de la poltica " los cargos p0blicos, " gust de permanecer en su suelo patrio de la isla de alamina, traslad%ndose a )tenas slo en contadas ocasiones. 5acia el *in de su vida, abandon )tenas para emigrar a 'acedonia, a la corte del re" )rqualo, donde *ue acogido con todo tipo de consideraciones. 'uri all a la edad de setenta " cinco a3os. 5a" que recordar brevemente algunos datos $ist%ri os que permiten encuadrar mejor la personalidad del tr%gico. ) comien&os del siglo = a. -. 1recia haba librado dos grandes contiendas contra los persas invasores, las guerras mdicas, que acabaron en victorias para los griegos, en DGF a. -. =encieron en 'aratn$ en DEF a. -.

4riun*aron en la batalla naval de alamina. 1recia, entonces no era una nacin sino m%s bien un conjunto de peque3os estados independientes (pleis). )tenas haba desempe3ado un papel importantsimo *rente a los persas, " a ra& de ello se *ue convirtiendo en el centro poltico, cultural " econmico de 1recia. )dem%s, se *ue constitu"endo en un imperio que e:tenda su poder econmico " militar por numerosas tierras e islas allende el 7tica. En tales circunstancias, Pericles *ue el gran hombre poltico de )tenas " contribu" en sumo grado a su podero. Pero, como siempre, la acumulacin e:cesiva de poder engendra violencia " desmesura$ todo acab en un terrible en*rentamiento entre )tenas " sus aliados contra Esparta " los su"os. era la 1uerra del Peloponeso que dur desde el DA9 al DFD a. -., terminando con la total derrota de )tenas. H bien, desde mediados del siglo = a. -. )tenas se convirti en el *oco cultural de la 5lade, " all acudan quienes deseaban darse a conocer o los que eran reclamados por su prestigio. )s ocurri con los so*istas, con algunos de los cuales tuvo relacin nuestro escritor$ de este modo " atendiendo a la tradicin, los maestros de Eurpides *ueron )na:%goras, Prdico " Prot%goras. )dem%s, amigo ntimo del poeta *ue crates. Eurpides *ue ante todo un gran poeta tr%gico que estuvo al tanto de las corrientes ideolgicas " culturales de su poca. 8ste re*leja en sus dramas, de *orma dispersa, la pro*unda crisis de su poca, lo que acabara por romper la unidad tradicional del mundo cl%sico. En tal sentido, Eurpides es el representante de una poca en crisis. Esa crisis estalla durante la guerra del Peloponeso, donde se produce el hundimiento del Estado como sntoma de la descomposicin interna de los individuos, de la lucha *ero& de los partidos$ de una vida planeada al margen de los dioses " la religin$ de la ambicin desmedida de poder. )s, cuando leemos las tragedias euripideas todos estos hechos saltan a la vista de *orma clara. 6e las noventa " dos obras de Eurpides, se conservan, adem%s de numerosos *ragmentos, di" isi"t" trag"dias " &# dra'a sat(ri o. El principal problema a la hora de e:ponerlas reside en que slo unas pocas pie&as son datables con precisin a partir

de los datos que se poseen$ para las dem%s obras ha" que acudir a criterios de contenido, mtrica, alusiones, re*erencias, etc. 6e todas *ormas, el orden cronolgico m%s probable es el siguiente, Alcestes(DAE), Medea(DA9), Hiplito(D?E), Las Heraclidas(DAFBD?J), Andrmaca(D?C), Hcuba(D?D), Heracles furioso(D?D), Las suplicantes(D??), Ion(D9E), Las troyanas D9I), Ifi!enia en "auride(D9D), #lectra(D9A), Helena(D9?), Las fenicias(DFGBDFE), Orestes(DFE), Ifi!enia en Aulide (representada en DFI)$ Las bacantes (representadas en DFI).

in m%s pre%mbulos, vamos a pasar al estudio del mito de Fedra a travs de la tragedia griega de Eurpides, Hiplito$ como "a se ha mencionado anteriormente, Hiplito es del D?E a. -. Eurpides es pro*undamente innovador, respecto a sus antecesores, en el tratamiento de los mitos, pues aunque sigue a Esquilo en muchos aspectos siempre los adapta a sus necesidades poticas. Pero el mito le sirve a Eurpides para re*lejar diversos aspectos de la realidad de su poca, especialmente cuando presenta a los hroes como si *ueran sus conciudadanos del siglo = a.-. -omo tantas *iguras del culto griego, 5iplito tiene su propia le"enda. 5asta el siglo = no consta en el rito ateniense pero, mucho antes "a go&aba de veneracin en 4recn9, m%s tarde el mito entr en )tenas, donde mereci de especial atencin por parte de los poetas. +a i#t"r)r"ta i%# d"l 'ito d" *i)%lito lo desarrolla Eurpides magistralmente en su tragedia Hiplito% sta consta de un 0nico acto donde se van sucediendo los hechos, de este modo el drama comien&a con una especie de prlogo protagoni&ado por )*rodita, en el cual nos pone al corriente de lo que va a suceder, decide castigar a 5iplito por su castidad " desprecio hacia el amor " hacia la misma diosa ?. )s la *orma en la que se basa para poner en pr%ctica su plan es haciendo que la esposa de su padre 4eseo, Fedra se enamore de 5iplito.
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+ocalidad situada en la costa 2oreste del Peloponeso, a unos cincuenta Kilmetros en lnea recta hacia el uroeste de )tenas. ? Euripides, "ra!edias I$ &uan Antonio Lpe' Fre' #ditor)( Madrid$ C)tedra$*+,-( .(. */-, C

6el mismo modo, en la obra queda patente la arrogancia del joven 5iplito que slo muestra veneracin ante la diosa de la ca&a )rtemis, incluso llegando a menospreciar en numerosas ocasiones a )*roditaA. )s, en la obra aparecen estas dos diosas, representantes de *uer&as naturales contrapuestas que cada da se ciernen sobre los hombres " donde estos no son m%s que vctimas de sus designios. Esto, precisamente es lo que le ocurre a los protagonistas de la obra$ por un lado, tenemos a una Fedra que, en un principio intenta con todas sus *uer&as oponerse a la pasin amorosa que la corroe, as se observa posteriormente en un interesante di%logo entre Fedra " su nodri&a donde la primera se muestra presa de una inmenso su*rimiento " desdicha causado por el amor que siente$ incluso est% dispuesta a morir por no alterar la convencin, la norma social. in embargo, Fedra acaba por contarle sus sentimientos a su nodri&a$ sta aunque al principio tiene una reaccin de verdadero p%nico, despus recapacita " e:plica a Fedra que su amor por 5iplito simplemente es *ruto de los designios de una diosa ", por tanto, ante los deseos de )*rodita lo 0nico que puede hacer es entregarse sin ning0n reparo al amor que siente D. H es que a lo largo de toda la tragedia no aparece ning0n indicio que muestre a Fedra como desencadenante de la tragedia, sino que todo gira en torno a la vengan&a de la diosa. ) continuacin, la nodri&a pretende que Fedra revele su amor a 5iplito pero, sta se niega$ sin embargo ser% la propia nodri&a, pese a contrariar la voluntad de su ama, quien se lo comunique a 5iplito$ as se producir% la tragedia puesto que 5iplito reaccionar% con gran soberbia contribu"endo as a su propia destruccin, "a que no comprende que Fedra est enamorada de l, es decir, no perdona el e:travo amoroso de un ser humano$ as, su insolencia " desmesura acarrear%n su perdicinI Fedra tras conocer la repulsa de 5iplito, no puede reprimir el peso de la culpa ", tras censurar a la nodri&a por haber desvelado su secreto, decide ahorcarse pero, en un intento de librarse de la mancha de la culpa, deja unas tablillas donde acusa a 5iplito de intento de seduccin.

Ibid( p. ?CJ, vv. 99AB99D Ibid. p%gs. ?JJB?JE, vv. DADBDEF Ibid( p%gs. ?EAB?ED, vv C9JB CCE J

D I

En este momento, aparece por primera ve& en todo el drama la *igura de 4eseo, que se encontraba *uera de casa. )l regresar, encuentra a su esposa muerta, ", enterado de la e:istencia de las tablillas, cree todo lo escrito en ellas " maldice duramente a su hijo 5iplito, aunque ste en todo momento muestra respeto a su padre e intentar% que crea su versin pero, *inalmente deber% aceptar el destierro que le manda 4eseo$ asimismo, ser% su propio padre quien implore a Posidn que aniquile a su hijo por su *alta$ el dios olmpico no duda en cumplir su deseo " acaba con la vida de 5iplito arrojando de las aguas un enorme monstruo marino que lo aniquila.C Finalmente, se produce la escena *inal de la obra, primeramente un mensajero cuenta a 4eseo el desenlace de su hijo " ste manda a buscarlo, pues se encuentra todava agoni&ando, para ver, seg0n l Lal que negaba haber manchado mi lecho " le re*ute con mis palabras " con la desdicha enviada por las deidadesM J. )cto seguido, ser% la propia diosa )rtemis la que aparece ante 4eseo mani*est%ndole los verdaderos hechos acontecidosE$ as, le recrimina por haber credo las palabras de su esposa sin ni siquiera otorgarle a su hijo el bene*icio de la duda, adem%s, de ning0n modo censura a Fedra por sus actos. #na ve& llegado 5iplito moribundo " siendo consciente 4eseo de su gran error, se da el momento m%s emotivo de toda la tragedia entre padre e hijo. El desenlace de la obra viene dado por la intervencin de la diosa que insta a 5iplito a que perdone a su padre e:pi%ndolo de toda culpa " decide honrar al joven mortal estableciendo en el pas cultos en su honorG. ) grandes rasgos se observan claramente las ara t"r(sti as d" la trag"dia

"&ri)id"a en Hiplito$ las m%s signi*icativas pueden ser, en primer lugar el papel que desempe3an las diosas. 2ormalmente, el poeta utili&a a modo de prlogo, la intervencin de un dios que acude a relatar la obra, como es el caso de )*rodita en la tragedia tratada$ adem%s, en sus desenlaces, con demasiada *recuencia, una divinidad

4eseo es, seg0n los habitantes de 4recn, hijo de Posidn$ adem%s, ste le haba prometido tres deseos por eso la muerte de 5iplito se convierte en el 0ltimo deseo que resulta irrevocable. J Ibid. p. AF9, vv. 9?CCB9?CE E Ibid. p. AF?, vv 9?GJB 9A9A G Ibib( pp. AFIBAFC, vv 9D?FB 9DAG E

permite a los personajes salir de una situacin embara&osa gracias a su *eli& intervencin ( )rtemis en Hiplito). -omo hemos comprobado anteriormente, toda la tragedia gira en torno a la desmesura " soberbia *rente a los planes de la divinidad, pero a pesar de la presencia de los dioses, la obra ha de entenderse como presidida por los sentimientos humanos m%s pro*undos. Eurpides consigue, mediante la caracteri&acin de 5iplito " Fedra, convertir un mito de vengan&a divina en una tragedia de responsabilidad humana. En cierto modo, el escritor adopta una postura contraria a la de crates al demostrar que nada puede la ra&n humana cuando se desbordan las pasiones. Esto se debe a otro rasgo de*inidor de Eurpides "a que act0a movido por una preocupacin constante por la actitud anmica de sus personajes$ por este motivo se le considerado como primer psiclogo, " es, en verdad, un h%bil investigador del mundo de los sentimientos, pasiones " emociones del alma. +a presencia de temas *ilos*icos es otra constante en el teatro euripideo. +os poetas griegos anteriores se haban mostrado verdaderos *ilso*os por sus continuas preguntas sobre asuntos religiosos, mticos e ideolgicos, pero en Eurpides los personajes se muestran capaces de ra&onar " sacar a la lu& teoras *ilos*icas entonces actuales. )s, a veces se niega abiertamente la e:istencia de los dioses o, en el caso de Hiplito, se rebaja el rango de la diosa )*rodita, incluso despreci%ndola con e:presiones poco apropiadas para un dios como es la *rase La tu -ipris le digo que lo pase bienM9F que le dedica 5iplito a )*rodita. e observa en cuanto al tratamiento de los dioses, por tanto, un sentimiento religioso en consonancia con las ideas tradicionales en algunos conte:tos, pero otras secuencias indican que el poeta critica duramente a unos dioses que act0an llevados por vengan&as personales. 6e esta *orma, Eurpides resulta el portavo& de un mundo en crisis que se debata entre unos esquemas antiguos basados en la moderacin " el respeto a las normas tradicionales " unos postulados nuevos, creadores, abiertos hacia el *uturo " crticos respecto de todo el acervo cultural recibido. e trata de un momento histrico en el que luchan entre s ideas contrapuestas en poltica, religin, moral " educacin.
9F

Frase irnica que equivale a mandar a paseo a alguien. Ibid. p. ?CJ, vv 99AB99D G

Frente a un mundo aristocr%tico en el que se tena todo, rique&as, *ama " saber por simple ra&n de nacimiento, surge el vigoroso sistema democr%tico que pretenda a la larga e:tender a todos los ciudadanos la educacin " la cultura. )simismo, *rente a la moderacin " la nocin de lmite se "ergue ahora la libertad de pensamiento " de palabra. 4odas estas pro*undas contradicciones de la poca son tratadas mu" bien en la obra completa de Eurpides. Finalmente, " para concluir este an%lisis es preciso establecer el papel de Fedra dentro de la susodicha tragedia. Es cierto que la obra tiene como protagonista a 5iplito, mientras que los dem%s personajes se van a articular a su alrededor$ pero tambin es cierto que la actuacin de Fedra toma un valor decisivo en el drama. -omo se ha podido ver, la Fedra que aparece es en todo momento una vctima de las circunstancias " de la voluntad de otros personajes (los dioses), de esta *orma, ella no es responsable del desencadenamiento, de la tragedia cosa que s ocurre en versiones posteriores. ) ciencia cierta estaramos ante la Fedra m%s inocente de todas ", a la ve& la que m%s su*re " se atormenta por la pasin que no ha elegido sentir " que, sin embargo, siente.

9F

+. S,NEC-. 6entro de este an%lisis evolutivo del mito de Fedra a travs del teatro " del tiempo, la segunda estacin donde hemos de parar es el t"atro ro'a#o, en concreto, la tragedia de neca que lleva por ttulo el nombre de esta madrastra enamorada, la Fedra de neca. Fedra es una de las die& tragedias que se le atribu"en a nuestro tragedigra*o " *ilso*o cordobs, de las cuales es di*cil establecer su autenticidad " sobre todo su *echa de creacin, por lo tanto no sabemos cu%ndo e:actamente neca escribi su Fedra pero tuvo que ser durante los a3os DE DG d.-., pues *ue la tercera tragedia de neca que vio la lu&, despus de Medea " Las "royanas. En este momento el o#t".to )ol(ti o que nos encontramos en !oma es el poder imperial ejercido por 2ern, quien haba sido educado por neca. neca *ue uno de sus asesores junto a /urro en los asuntos de estado, por lo que muchos estudiosos del teatro de neca no pueden evitar ponerlo en relacin con este hecho diciendo que neca escribi su teatro para criticar a 2ern, seg0n algunos, o bien para agradarle, seg0n otros, como veremos despus. obre la relacin del teatro de neca (" en concreto de su Fedra) con el o#t".to so io)ol(ti o se han dicho muchas cosas, por ejemplo se ha identi*icado a Fedra con 'esalina, una de las mujeres m%s promiscuas del <mperio !omano, pero las dos ideas que m%s nos interesan sobre esta relacin entre obra " conte:to tienen que ver con 2ern,

1. /oussier " !./.

teele consideran la obra teatral de

neca como

e:presin de una oposicin contra los -sares " contra 2ern, en cualquier sentencia de sus obras se ha querido ver, seg0n su tono o su contenido, una crtica o un consejo al emperador, en cada aparicin de un tirano, una alusin a 2ern.

5. /ardon, por el contrario, cree que las tragedias de neca no podran encajar dentro de la llamada literatura de oposicin, pues ni la atms*era romana de la poca habra podido darles ese valor, ni sera verosmil que 2ern hubiese tolerado, " menos de su ministro, unos ataques tan continuos.

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Para /ardon, el teatro de neca es una obra LneronianaM que *ue escrita para satis*acer el inters de 2ern por el teatro. 2osotros, sin embargo desestimamos ambas opiniones, la primera de ellas porque consideramos que la tragedia no es el gnero idneo para luchar contra una situacin poltica concreta, por lo que si sa hubiera sido la intencin de neca suponemos que hubiera escogido otro gnero. Por otro lado, la segunda opinin tampoco nos convence desde el momento en que /ardon se basa en una datacin *r%gil e insegura de las tragedias de neca, las sit0a en los primeros a3os de gobierno de 2ern, a3os considerados L*elicesM" renovadores, por lo que sera imposible que neca quisiera criticar al emperador. in embargo, es dudoso que las tragedias se escribieran en este momento ", aunque *uera as, no por ello dejara de e:presarse en ellas el peso de la tirana, de la *uerte represin, del dolor " del su*rimiento de los hombres de la poca. )s pues, no aceptamos ninguna de las dos visiones comentadas " slo diremos, sobre este asunto de la relacin de la obra (Fedra) con su conte:to sociopoltico, que tanto Fedra como el resto de obras de neca son un claro re*lejo del momento histrico " social en el que nacen, lo que se traduce en la e:presin de un hombre inmerso en una sociedad " en un momento histrico duros " con*lictivos, en este momento se est% dando en todo el <mperio !omano una crisis espiritual que se debe principalmente a la ampliacin de las *ronteras del <mperio hasta el punto de que se pierden los lmites " el control de lo cerrado, de lo limitado, de lo concreto, de lo *amiliar " de lo estable. Frente a esto, toman cuerpo la incertidumbre, la inseguridad, la inestabilidad, ligadas siempre a la ambicin " a la *ortuna desmesuradas. Es por esto por lo que en este momento se da una tendencia a la individuali&acin, a la interiori&acin, a un recogimiento en el propio "o " a que se desarrollen corrientes de pensamiento que se haban iniciado en poca helenstica, cuando al <mperio )teniense le estaba sucediendo lo mismo que ahora le suceda al !omano$ estas corrientes que ahora se contin0an son el epicuresmo, el cinismo " el estoicismo, siendo esta 0ltima la que se re*leja en la obra de neca " en concreto en Fedra, pues es neca el m%:imo representante de esta corriente *ilos*ica en este momento. ) continuacin veremos m%s detalladamente cmo se re*leja el estoicismo en Fedra pero antes ha" que nombrar dos elementos m%s que demuestran que s que hubo

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una estrecha relacin entre la obra de neca " su momento histrico, lo que in*lu"e en el modo en el que se trata el mito " en cmo ste se presenta teatralmente. #na de las pruebas de que Fedra est% in*luida por el momento histrico de su autor es que se cometen anacronismos, pues se utili&a un escenario " un ambiente griegos " propiamente tr%gicos junto a trminos que aluden a costumbres o instituciones claramente romanas, en lugar de mantener los trminos griegos originales, por ejemplo, los nombres de las divinidades son romanos " no griegos, cuando la historia se est% desarrollando en 1recia. Por 0ltimo, otro de los elementos que con*irman la relacin e:istente entre la obra " su conte:to es la *orma de e:presin literaria *undamentada en la !etrica, disciplina crucial en la vida poltica del <mperio, pues de la ;ratoria " de la !etrica se valan los hombres p0blicos para hacer llegar sus pensamientos al pueblo romano. En ocasiones, este re*lejo estilstico en la obra de neca ha servido para denostarla con el argumento de que sus obras son engendros de una hipertro*iada ampulosidad " grandilocuencia, bajo las cuales no se esconde m%s que una vaciedad de contenido. e han criticado *recuentemente la arti*iciosidad " *alta de naturalidad con la que neca trata el tema mitolgico " la diccin altisonante con la que hablan sus personajes, as como su gusto por lo horripilante " macabro en las descripciones minuciosas de las muertes de los hroes. ;tra de las cosas que se le han criticado a neca es su e:agerada erudicin en el empleo de alusiones geogr%*icas " mitolgicas. in embargo " a pesar de todas estas crticas, nosotros hemos de estar por encima de todo esto " reconocer en la tcnica retrica de las tragedias de neca tan slo un re*lejo " un sntoma del momento histrico en el que se gestan estas obras, pues no nos es nuevo el hecho de que en el mundo romano la retrica " la literatura *ueran cogidas de la mano. Por 0ltimo, antes de entrar con el argumento de la obra, comentaremos cmo se plasma el estoicismo en Fedra, para lo cual es necesario conocer primero los rasgos b%sicos de esta corriente *ilos*ica, b%sicamente el estoicismo proclama una serenidad del espritu *rente a los avatares de la vida, *rente a lo bueno " *rente a lo malo, es decir, *rente al poder, a la rique&a " a las pasiones " tambin *rente a la muerte " al dolor. +os

9A

estoicos de*ienden la impasibilidad del alma, la templan&a " el control de los impulsos " de las emociones. )s, en la obra de neca encontraremos *recuentemente *ragmentos que "#sal/a# la ra/%# fr"#t" al f&ror ! la d"s'"s&ra, en los versos 9JF " siguientes encontramos *rases como stas, L(2;6!<N)) O)delante " trastorna la naturale&a con el *uego de tu #"fa#da )asi%#P Q...R (FE6!)) +o que me est%s recordando s que es verdad, nodri&a, pero mi lo a )asi%# me *uer&a a seguir el )"or a'i#oM99. 5a" otros *ragmentos en la obra, como el que encontramos entre los versos ?FJ " ?9I, que identi*ican como buena una 0ida )obr" ! $&'ild" fr"#t" a una vida llena de a')&losidad"s ! ri1&"/as, que se presentan como causantes del mal,
2;6!<N).B SPor qu en hogares humildes penetra menos veces esta peste, mientras elige las casas e:quisitasT SPor qu la sagrada =enus habita bajo pobres techos " la gente modesta mantiene sus inclinaciones dentro de la cordura " se ajustan a la moderacin, mientras por el contrario los ricos " los que se posan sobre un trono ansan m%s de lo que les es lcitoT +o que no puede quiere poderlo el que demasiado puede.9?

H este re*lejo del estoicismo no se queda slo en estas *rases eventuales, sino que sub"ace en el tras*ondo tr%gico del argumento de la obra, pues no son los dioses (como suceda en la tragedia griega) los que llevan a Fedra a su tr%gico *inal, sino que es ella misma, su ambicin " su *alta de control pasional lo que provoca que se encuentre en medio de una serie de contrariedades que le hacen desear incluso el abandono de su propia vida. 2o se trata de un designio divino, como puede suceder en la Fedra de Eurpides, aunque s que e:ista una maldicin *amiliar generada por =enus, sino que es la propia Fedra la LculpableM de su desgracia, "a que deja a un lado la ra&n " la mesura para entregarse a una corriente de locura " ambicin que acaban destro&%ndola. -on esto neca pretende adoctrinar al espectadorUlector en el estoicismo, pues nos hace ver que si no se sigue una conducta estoica es probable que se llegue a un *unesto " tr%gico *inal.

99

+.). neca, "ra!edias, (es0s +uque 'oreno (trad.), vol. <<., 'adrid, 1redos, 9GEF, p. AI. Ibid., pp. ACBAJ.

9?

9D

-on respecto al tema de la muerte, otra de las grandes ideas *ilos*icas del estoicismo de neca, tambin encontramos m0ltiples citas a lo largo de la tragedia, sobre todo por boca de Fedra, que desde el principio e:presa su intencin de quitarse la vida. Pese a que el suicidio de la protagonista vena "a de Eurpides, neca introduce un ingrediente nuevo, la protagonista de*iende su derecho a morir en el momento que ella elija libremente. Esto es importante, puesto que una de las principales ideas que de*enda neca en sus clases era sa precisamente, que el hombre es libre o debe serlo en todos los aspectos de su vida, ", por supuesto, el momento de la muerte no es menos importante$ as pues, para que un hombre muera con libertad, debe ser l quien provoque su propia muerte, dando muestras, de esta *orma, de que la muerte no es algo que le imponga ni que le altere, sino que es capa& de asumirla con tra#1&ilidad. Esta reivindicacin del Lderecho al suicidioM aparece en Fedra en los versos ?IJB ?CF, L(FE6!)) 5e decidido morir. /usco la *orma de acabar.U S4erminar mi vida con un la&o o me arrojar sobre una espadaTU S; me dejar caer de cabe&a desde el torren de PalasTM9A. H tambin en los versos ?CDB?CI, L(FE6!)) 2ing0n ra&onamiento puede evitar que uno mueraU cuando uno ha decidido morir " es un deber morir.M9D -omo hemos podido observar en estas citas, podemos decir que los dos valores *undamentales del estoicismo de neca, la ra&n o la templan&a " el derecho a morir libremente, no aparecen abanderados por el mismo personaje, pues el primero est% representado por la nodri&a, mientras que el segundo est% representado claramente por Fedra, as pues, deducimos que neca no se quiere hacer partidario ni enemigo de ninguno de los personajes, sino que m%s bien pone en cada uno de ellos algo de su personalidad " de sus pensamientos. obre la presencia de las ideas estoicas en las obras de neca muchos estudiosos han dicho que neca utili&aba sus tragedias para e:pandir su *iloso*a, es decir, que las utili&aba con un *in propagandstico, sin embargo, dado que, en su prosa, neca "a reali&aba la *uncin de predicar sus ideas, consideramos que cuando escribi las tragedias neca no estaba pensando en ese *in, sino que las escribi movido por otros

9A 9D

+.). neca, Fedra, /artolom egura !amos (ed.), evilla, #niversidad de evilla, 9GGD, p. GG. Ibid(, p. 9F9. 9I

motivos, " que, como esas ideas estaban tan arraigadas en su mentalidad, *ue inevitable el hecho de que se re*lejaran en su obra teatral. -on el *in de no e:tendernos mucho en esta parte del an%lisis comparativo, no vamos a ahondar m%s en el tema del estoicismo " del conte:to de la obra, sino que vamos a pasar "a a comentar el arg&'"#to de esta versin del mito de Fedra. Fedra, esposa de 4eseo, mientras ste se halla ausente en los <n*iernos, trata de seducir a su hijastro 5iplito (hijo de 4eseo " de la ama&ona )ntope). El muchacho, que se mantiene virgen, dedicado al culto de 6iana " a la cacera, recha&a horrori&ado las proposiciones amorosas de su madrastra " hu"e lejos. )l regreso de 4eseo, la nodri&a " Fedra calumnian a 5iplito dicindole a su padre que ha intentado violar a Fedra. 4eseo, movido por la clera, invoca a su padre divino, 2eptuno, para que act0e contra su hijo 5iplito. El dios hace salir del mar un monstruo que espanta los caballos de 5iplito, los cuales derriban al joven del carro " lo arrastran, descuarti&%ndolo. )nte los restos de 5iplito, con*iesa Fedra su crimen (ha calumniado a un inocente) " se suicida con una espada. Finalmente, 4eseo, a*ligido por los hechos " arrepentido por haberse dejado llevar por la ira, ordena recoger los miembros repartidos de su hijo " darles una sepultura digna del hijo del re" de )tenas. En el momento en el que empie&a la accin, 4eseo lleva ausente de )tenas cuatro a3os, en un viaje al )verno acompa3ando a Pirtoo, su buen amigo, que ha decidido descender all% para raptar a Prosrpina, esposa de 6ite (Plutn), dios " re" del mundo in*ernal. 6e modo que los tr"s )"rso#a2"s f&#da'"#tal"s de la tragedia presentan la siguiente situacin, a) T"s"o es esposo de Fedra " re" de )tenas " entre otros crmenes, ha causado la muerte de su esposa )ntope " de su padre, " ahora ha abandonado pr%cticamente a Fedra siguiendo a su amigo Pirtoo al que le une una amistad mu" estrecha$ b) 3"dra siente una especie de despecho hacia su esposo "a que se siente abandonada " cree que 4eseo no va a volver jam%s de los <n*iernos, por lo que siente que su amor hacia otro hombre puede estar justi*icado por su condicin de viuda$ c) *i)%lito, hijo de 4eseo " de la ama&ona )ntope, de quien hereda el desdn por el se:o, es amante de la ca&a " venera a 6iana, la diosa virgen ca&adora, rehu"endo con

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intensa misoginia todo contacto con mujeres. 2i que decir tiene que 5iplito era de enorme belle&a " gallarda. e comprende, pues, que Fedra se enamore perdidamente de su hijastro " tambin es comprensible que ste la rechace hu"endo cuando sta se le declara, mu" a pesar de su nodri&a. En cuanto a otros personajes, no tan *undamentales, pero tambin importantes, no podemos olvidarnos de la #odri/a, que es uno de los recursos tcnicos a los que acude *recuentemente neca. u *uncin principal en todas las tragedias de neca ", por supuesto tambin en Fedra, es provocar la revelacin del estado emocional de la protagonista (o del protagonista) para apaciguarlo. +o que pretende la nodri&a de Fedra es que sta abandone su pasin hacia 5iplito " que espere honradamente la llegada de su esposo. Para conseguir este objetivo, la nodri&a discutir% repetidamente con Fedra a lo largo de toda la tragedia, sin embargo, cuando ve que sus es*uer&os son vanos, gui%ndose por su *idelidad hacia ella intentar% a"udarla en lo que pueda, por lo que tratar% de hacer que 5iplito abandone su vida solitaria " m%s tarde se las arreglar% para encubrir la seduccin incestuosa de la protagonista, convirtindose as en su cmplice. Por 0ltimo respecto a los personajes, recordamos la presencia del '"#sa2"ro " del oro, que pr%cticamente tiene el mismo papel que tenan en el teatro griego, el primero de ellos se encarga de narrar los hechos acaecidos *uera de la escena " el segundo se encarga de or " presenciar la accin de los personajes, para luego comentar lo que contempla " re*le:ionar sobre ello aludiendo siempre a episodios mitolgicos o a cuestiones *ilos*icas. +a "str& t&ra de la tragedia es la siguiente,

)-4; P!<'E!;9I (9BAIG), Primero ha" una monodia de 5iplito que sirve de presentacin del lugar " de caracteri&acin del personaje. En esta monodia es importante la invocacin a la diosa 6iana. ) continuacin se da un di%logo entre Fedra " su nodri&a en el que Fedra le con*iesa a sta su pasin por 5iplito. +a nodri&a trata de disuadirla de este amor monstruoso. Por 0ltimo nos encontramos la intervencin del coro (p%rodos), que canta acerca del dominio del amor sobre todos los seres mortales " divinos.

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En la versin original latina no e:iste separacin en actos ni en escenas, as pues esta distribucin estructural la hemos tomado de la edicin " traduccin de (es0s +uque 'oreno, anteriormente citada. 9J

)-4;

E1#26; (ACFBEAD), En la primera escena aparecen Fedra, la

nodri&a " el coro. +a nodri&a lamenta el terrible mal de amores que aqueja a Fedra. 8sta aparece en las habitaciones de palacio, cambiando su habitual atuendo por el de ca&adora, para agradar a 5iplito. Posteriormente se da un di%logo entre la nodri&a e 5iplito en el que sta, despus de invocar la a"uda de 6iana, trata de ablandar a 5iplito " de convencerle de que cambie su vida clibe en los campos por los placeres amorosos " por la vida ciudadana. 5iplito no se deja convencer, insistiendo en las virtudes de una vida sencilla " r0stica. ) continuacin, entra en escena Fedra, quien, tras grandes vacilaciones, declara su amor a 5iplito, el cual horrori&ado sale hu"endo. +a nodri&a posteriormente vuelve a intervenir, tramando una calumnia contra 5iplito. Por 0ltimo, vuelve a aparecer el coro, que, despus de describir lricamente la huda de 5iplito, ensal&a su belle&a " anuncia la llegada de 4eseo.

)-4; 4E!-E!; (EAIBGGF), En una escena inicial en la que intervienen 4eseo " la nodri&a, ste e:plica su regreso de los <n*iernos ", e:tra3ado al or lamentos, pregunta a la nodri&a si sucede algo " sta le dice que Fedra quiere morir. En la escena siguiente entra Fedra, que no se atreve a con*esar a su esposo la verdad " calumnia a su hijastro. 4eseo, al enterarse del supuesto crimen, se lamenta " urde una tr%gica vengan&a. Finalmente vuelve a aparecer el coro, que esta ve& medita sobre la providencia " se queja de que no e:istan le"es inalterables en los seres humanos " de que muchas veces recaigan sobre los m%s inocentes las peores desgracias. Por 0ltimo se anuncia la llegada de un mensajero.

)-4; -#)!4; (GG9B99II), El mensajero describe a 4eseo la accidentada muerte de 5iplito, al haberse espantado sus caballos ante un monstruo surgido del mar. ) continuacin, el coro canta los riesgos de la *ortuna de los poderosos *rente a la seguridad de la vida humilde (puro estoicismo de neca) e introduce la escena siguiente.

)-4; V#<24; (99ICB9?EF), En una escena en la que est%n presentes Fedra, 4eseo " el coro, Fedra con*iesa su culpa " la inocencia de 5iplito$

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luego se suicida. Por 0ltimo, 4eseo se lamenta de sus desgracias en un di%logo con el coro " *inalmente decide darle un *uneral digno a su hijo. En cuanto al estilo de Fedra destacamos un aspecto relativo al lenguaje, que junto con el retoricismo anteriormente comentado es una de las principales caractersticas estilsticas del teatro de neca. 2os re*erimos al uso abundante de LsentenciasM o *rases lapidarias en las que el pensamiento tiende a distanciarse de la realidad inmediata, traslad%ndose al terreno de los principios generales. #n ejemplo de estas sentencias es el que encontramos en el verso CFJ, L(FE6!)) +as preocupaciones ligeras suelen hablar$ las e:cesivas quedan mudasM9C, pero los ejemplos m%s destacados son los que se dan en el r%pido di%logo (del acto tercero) entre Fedra " 4eseo en el que ella e:presa su voluntad de matarse. e encuentra entre los versos EJ9 " EE? " lo re*erimos completo a continuacin porque lo consideramos mu" signi*icativo en el %mbito estilstico " dentro del conjunto de la obra,
4E E;.B SVu motivo te *uer&a a morirT FE6!).B i se dice el motivo de una muerte, se pierde su *ruto. 4E E;.B 2adie, e:cepto "o, lo va a or. FE6!).B #na mujer pudorosa siente temor de los odos de su esposo, incluso estando solos. 4E E;.B 5abla$ en mi pecho *iel guardar tus secretos. FE6!).B +o que quieras que otro guarde en silencio, c%llalo t0 primero. 4E E;.B 2ing0n medio de darte muerte quedar% a tu alcance. FE6!).B )l que quiere morir nunca puede *altarle una muerte. 4E E;.B <ndcame el delito que tienes que pagar con la muerte. FE6!).B El delito de estar viva. 4E E;.B SEs que no te conmueven mis l%grimasT FE6!).B +a mejor de las muertes es perecer mereciendo las l%grimas de los su"os.9J

#n 0ltimo aspecto que nos parece interesante comentar acerca de la Fedra de neca ata3e al plano teatral " dram%tico de la obra. e trata de su escenogra*a " su
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+.). neca ((. +uque 'oreno, trad.), op( cit(, p. ID. Ibid(, pp. CIBCC. 9G

representacin.

obre este tema e:isten diversas opiniones gestadas sobre todo a

comien&os del siglo @<@$ ha" quienes creen que neca escribi esta obra " las dem%s tragedias para ser representadas e incluso se a*irma que *ueron llevadas a escena en !oma durante la vida de su autor. Estos estudiosos llegan a esta conclusin bas%ndose en los datos de unas cartas que escribi el propio neca. Por otro lado, tambin e:isten autores que opinan lo contrario, que neca cuando escribi la Fedra no tena la intencin de que sta *uera representada, sino que su intencin era que *uera leda, adem%s argumentaban en contra de la representacin escnica de la Fedra bas%ndose en aspectos como la monotona de las escenas, la *alta de accin, " sobre todo, el car%cter horripilante del cuadro de la recogida de los miembros del cad%ver de 5iplito en el 0ltimo acto. in embargo, m%s tarde, teniendo en cuenta, por ejemplo, los grandes :itos conseguidos con escenas de este tipo en el teatro isabelino o las atrocidades que el p0blico de la poca de neca estaba acostumbrado a ver en el circo, se han desestimado este tipo de argumentos " se le ha atribuido a ra&ones de *orma, e:presin " estructura el posible hecho de que esta obra no *uera llevada a escena ni pensada para ese *in. -on todo, como decamos antes, han seguido adopt%ndose las m%s diversas posturas ante este tema. )lgunos argumentos e:puestos posteriormente para demostrar que la intencin de neca era que se representara su obra, giran en torno al hecho de que neca respetase las le"es de los tres personajes o de las unidades de lugar " de tiempo, o en torno al hecho de que los pronombres que aparecen en la obra parecen ser usados en *uncin del espectador " no de un lector. e encuentran tambin, en el te:to, indicaciones sobre gesticulacin de personajes, escenogra*a o sobre e*ectos de imagen " sonido que interpretan como destinados a unos posibles actores o a un posible director. E*ectivamente, adoptar una postura *irme ante esta cuestin " ante cualquier intencin de neca cuando escribi esta tragedia no es nada *%cil. 6ejando aparte los muchos *actores de tipo estilstico, *ormal, de contenido o de estructura que parecen hablar en contra del car%cter escnico de la obra, ha" una cosa evidente en la que ho" se suele estar de acuerdo, " es que neca se aparta, en m0ltiples aspectos, de la tcnica dram%tica de la tragedia griega, que podemos observar en el Hiplito de Eurpides, "

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que algunas escenas de esta tragedia seran de mu" di*cil o imposible representacin seg0n las convenciones griegas cl%sicas. -on esto *inali&amos el estudio del tratamiento del mito de Fedra por parte de neca " pasamos a ver qu hace (ean !acine, en el siguiente apartado.

4. R-CINE.

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6el propio !acine (9CAGB9CGG) caben destacarse, en primer lugar, ciertos aspectos que in*luiran notablemente en su educacin " posteriormente en su *aceta como escritor$ as pues, debemos se3alar su estancia en varias de las escuelas de la abada de 0ort/1oyal*, que dejaran en l la huella de una rigurosa *ormacin en el conocimiento del griego hasta ser capa& de leer a 5omero " Platn sin ninguna di*icultad. Por otra parte, en estrecha relacin con esta estancia en 0ort/1oyal$ se encuentra su comunin con el ideal jansenista9G, que posteriormente quedara re*lejado en algunas de sus obras, aunque no sin ciertas divergencias entre la crtica. Por 0ltimo, no podemos dejar de se3alar el vnculo que une a !acine con el monarca *rancs +uis @<=, quien lo nombrara historigra*o real junto a /oileau, " quien llegara a consolidarse como el 0nico destinatario de la obra del autor. En el o#t".to )ol(ti o5so ial que le toc vivir a !acine, la toma del poder por el joven +uis @<=, en 9CC9, marca el principio de una poca de apogeo de las tendencias autoritarias " normali&antes anteriores " que hace salir a la lu& p0blica la ma"ora de las grandes obras del clasicismo *rancs ", entre ellas las de !acine. +as ansias absolutistas del !e" ol van a verse respaldadas por la burguesa, mientras que la noble&a, empobrecida, se ve obligada a respetar un poder central de quien su supervivencia depende e:clusivamente. )s, es sta una poca de prosperidad del comercio gracias al *rreo proteccionismo de -olbert, " de guerras de prestigio para mantener ocupada a la aristocracia. Por otro lado, si bien los libertinos parecen reducidos, de momento, no ocurre igual con los jansenistas, quienes van a dar bastante guerra en esta poca$ son stos momentos de crispacin que no hacen olvidar las repetidas persecuciones contra la baha de PortB!o"al " anuncian las desastrosas decisiones tomadas contra los protestantes durante el 0ltimo cuarto de siglo. 2os encontramos, pues, en un momento de *r%gil equilibrio del que participa el nuevo orden que se instaura en el %mbito religioso. En el orden literario, lo tericos haban preparado " casi educado el gusto del p0blico culto, proporcion%ndole criterios m%s o menos objetivos con los que *undar su
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El 0ort/1oyal *ue un monasterio cisterciense *rancs, clebre en las disensiones religiosas de aquel pas " que *ue la cuna " el principal *oco del jansenismo. 9G (ansenismo, doctrina de -ornelio (ansen, heresiarca holands del siglo @=<<, que e:ageraba las ideas de an )gustn acerca de la in*luencia de la gracia divina para obrar el bien, con mengua de la libertad humana. ??

opinin. 6espreciando las obras italianas " espa3olas que ju&gaban demasiado irregulares con relacin a las reglas aristotlicas, pro*esaban para la literatura de la antig.edad una admiracin sin lmites, recalcando ahora la importancia del estilo. )l tiempo que los *ilso*os racionali&an la monarqua de derecho divino, los intelectuales racionalistas "a ni cuestionan las reglas, las cuales enriquecen con las que proceden del gusto del p0blico, cu"as e:igencias no coinciden siempre con las de los eruditos. )s, en el orden religioso " *ilos*ico, el espritu crtico hace tambalearse un orden que pareca estable " majestuoso$ " el cartesianismo sobre el que se haba erigido dicho orden es ahora el que pone en tela de juicio los dos ma"ores pilares del mismo, la monarqua absoluta " la religin. -omien&a as el declive del !e" ol. Pero pasemos "a sin m%s demora a tratar propiamente la obra del autor, para lo cual comen&aremos apuntando sus aspectos m%s generales hasta concluir en los m%s concretos del ttulo que a nosotros nos ocupa, Fedra. )s, debemos comen&ar se3alando que las mejores tragedias de la poca de *ocles, Eurpides, neca, haKespeare o !acine son sin duda las que escribieron todos " cada uno de ellos, bien distintas unas de otras como distintos eran los supuestos de toda ndole de cada uno de ellos aun en el caso de arrancar de la misma ancdota histrica o legendaria que, por conocida, "a no permita las sorpresas en cuanto al desenlace. Esto es, ni los supuestos religiosos, sociales o retricos de *ocles le hubieran permitido a ste escribir una tragedia raciniana, ni esos mismos ingredientes en !acine le habran permitido hacer una tragedia de Eurpides. +a obra de !acine pertenece, pues, a una lnea de tradicin bien conocida desde su nacimiento en 1recia, lo cual nos lleva a considerar el recha&o del autor hacia las *ormas m%s genuinas o in*luencias m%s pr:imas " concretas como la italiana " la espa3ola$ aunque en el *ondo tal recha&o no sea tal " el autor recoja como propios diversos elementos "a e:istentes en autores precedentes. ) estos elementos se unir%n luego la lengua, " con ella los ingredientes retricos que contribuir%n a dar a la obra su apariencia *ormal. En este sentido es admirable el tesn e inteligencia de !acine a lo largo de su produccin hasta llegar a ese poder teatral " *uer&a signi*icativa que encarna su Fedra.

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)clarado el origen tem%tico de la obra, continuaremos diciendo que el mito de Fedra (en la versin de !acine) gira *undamentalmente en torno al amor incestuoso que ella siente hacia su hijastro 5iplito, pasin sta que se ver% castigada por el sino con la muerte de ambos. )s pues, en cuanto a la t"'ti a del n0cleo tr%gico de la obra de !acine, son temas e:ticos, no nacionales, la ma"ora sujetos a una tradicin culta como la de la mitologa griega o de la historia de la antig.edad. !acine no aporta, pues, nada *undamentalmente nuevo, salvo el tratamiento de la accin " los personajes " una ma"or ductilidad psicolgica de stos en comparacin con sus coet%neos. )dem%s, son, como podemos comprobar, tragedias de la naturale&a humana, de sus instintos " de las da3inas consecuencias que acarrean$ tragedias de las ambiciones, en las cuales la poltica cobra su signi*icado m%s moderno *uera de toda consideracin moral o p0blica trascendente. Pero, por encima de todo, son tragedias del amor sin otras reglas que las de la posesin o de la destruccin$ de hecho, las grandes obras de !acine slo tratan del amor " a ste respecto dice -arlos Pujol, Lel *lorido lenguaje de saln mundano se pone al servicio de los desgarramientos de la tragedia amorosa$ aqu se su*re " se muere por amor, se mata por amorM ?F. +o que dicen las palabras " lo que ocultan, todo, todo habla del amor de 5iplito " )ricia, todo habla del dolor, del desamor " el despecho de Fedra. Pero, ligado a ese aspecto tem%tico de la obra tr%gica de !acine, debemos puntuali&ar que todos esos temas mencionados podr%n ser desarrollados gracias al maravilloso don del lenguaje que percibimos en cada verso del autor. )s pues, en lo que al "stilo ra i#ia#o se re*iere, ste se caracteri&a en primer trmino por acatar unas convenciones mu" rgidas que van a impregnar toda su obra, las unidades de accin, tiempo " lugar$ el argumento ha de ser simple " todo debe transcurrir en el pla&o de un da " siempre en el mismo lugar. 6eseamos rese3ar, asimismo, el tacto con que !acine hace uso de los recursos dram%ticos, los monlogos, los apartes, el n0mero de escenas en cada acto (lo que abordaremos m%s adelante al re*erirnos a la estructura de Fedra), el n0mero de personajes en las distintas escenas, etc., etc. 4odo est%, en tal sentido, calculado " previsto. +os principios del decoro e:igan, por ejemplo, desterrar de la escena todo acto violento. '%s a0n, la moral m%s estricta debe regir el comportamiento moral de los
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(ean !acine, Andrmaca2 Fedra, -arlos P#(;+ (ed.), /arcelona, Planeta, 9GE?, p. @<<< (introduccin). ?D

personajes, a quienes slo guan mviles elevadsimos o pasiones grandiosas$ ha" que prescindir, pues, de los adulterios, " el desorden pasional ser% castigado con la muerte o la locura$ por ejemplo, en Fedra, si la protagonista se atreve a mani*estar su amor por 5iplito es slo porque cree muerto a su marido, " )ricia no consiente en huir con su amado 5iplito si antes no se unen ante el altar. En cambio, el suicidio " el incesto se toleran como resortes de una desmesura tr%gica que parece situar a los personajes m%s all% del orden moral com0n. Pero tambin en el l"#g&a2" se va a dejar notar el decoro, que e:ige limitarse a un reducidsimo repertorio de trminos abstractos " ra&onables, de hecho unas dos mil palabras que e:clu"en todo vocabulario pintoresco, popular, irregular o invectivo, lo que pone en evidencia unos supuestos estticos de abstraccin, generali&acin " *uncionalidad mu" caractersticos. e trata, por tanto, de un l:ico simplemente noble, altsimo sin ning0n tipo de concesiones a cualquier llane&a. )simismo, tampoco el verso escapa a las reglas del decoro, " ha de ser siempre el sonoro " solemne alejandrino, que no admite con*usiones, con su censura bien marcada, " convenientemente emparejados en dsticos, dando lugar as a una musicalidad digna de mencin " que le viene dada a !acine de las meticulosas " e:igentes lecciones de sus primeros maestros, a sus pro*undos conocimientos de la literatura antigua, especialmente griega, " a una tradicin educativa en la que la oratoria ocupaba un lugar mucho m%s destacado que ho". Es, *inalmente, un verso cuidado " se e:presa tan educadamente que slo puede consistir en per*rasis, rodeos " alusiones indirectas que, no obstante, acaban por resultar un tanto cansinas. Pues bien, a modo de sntesis, si realmente ha" algo que de*ina el estilo raciniano " que ha"a hecho pasar a este autor a la posteridad, es la majestad de la e:presin tr%gica en todo su rigor, el asunto histrico manejado con la m%:ima sobriedad " dignidad, la accin reducida a lo indispensable, el juego de las pasiones como aliciente primordial de la obra, la m%:ima e:presividad " delicade&a en el uso de las sonoridades " la m%:ima musicalidad. i pasamos a comentar los aspectos m%s sobresalientes de los )"rso#a2"s racinianos, debemos comen&ar se3alando que el hroe de !acine viene dominado por sus pasiones o, lo que es lo mismo decir que, el hroe raciniano se muestra ante todo

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como un ser dbil al que devoran sus pasiones hasta tal e:tremo que pierde *%cilmente la ra&n porque carece de voluntad propia. Esta visin del individuo, llena de amargo pesimismo, debe evidentemente mucho a la educacin recibida por el autor en PortB !o"al " a lo que all se pensaba del hombre, de la gracia divina " del destino. En esta perspectiva, el hroe de !acine es un ser a quien 6ios Lno ha tocado con el dedoM. u mundo ser%, pues, el de la degradacin progresiva, cre%ndose as una situacin en la que los sentimientos de los personajes engendran una nueva situacin psicolgica que desemboca en nuevas posturas, " as sucesivamente hasta el *atal e inevitable desenlace. on humanos, porque son dbiles$ " son tambin patolgicos porque en ellos habita una slida e impulsiva pasin contra la que poco puede hacer la ra&n. Estas vctimas est%n representadas por parejas de amantes ideales " perseguidos$ por ejemplo, 5iplito " )ricia en Fedra. !acine crea seres irreprochables en el amor, dignos cuando se les presentan pruebas di*ciles " valientes a la hora de morir$ pero, al mismo tiempo que nos los pinta encantadores, parece no desear nunca hacerlos ejemplares. Estos hroes resultan animados bien por sentimientos amorosos, cu"o car%cter se:ual no se ha de disimular, bien por la ambicin. !acine dibuja as no un mundo real o ideali&ado sino una sociedad trabajada por las pasiones, srdida " contradictoria, al tiempo que gobernada por la violencia, " en la que "a no se puede so3ar con el hombre ideal "a que su destino no ser% otro que el de convertirse en vctima. 6icho todo ello, no podemos olvidar el que qui&%s sea el concepto primordial que de*ina al hroe tr%gico$ nos re*erimos al concepto de tragicidad. Pues bien, la tragicidad, la calidad de la tragicidad en que el hombre tr%gico se debate, no depender% del asunto del dilema tr%gico, ni de su naturale&a, sino de la entere&a o parcialidad con que ste lo asume, de la postura, del grado de compromiso con que acepta el desa*o del que depender% la gravedad de la herida que corre el riesgo de recibir. 6e ah que ante un mismo problema pueda surgir o no una situacin tr%gica, todo depende de la calidad del espritu del hombre que se sit0e *rente a dicho problema. En realidad, lo que !acine hace no es sino mantener la vieja trama del relato histrico " de la le"enda mitolgica en cuestin " hacer de ella una verdadera epope"a que canta la lucha del hombre *rente a una serie de *uer&as oscuras que lo someten sin

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piedad, que lo esclavi&an de distintas *ormas. En este sentido, la obra de !acine es eminentemente humanstica, "a que trata esencialmente del hombre " lo coloca en el centro de sus preocupaciones. 4rata del hombre como tal " con los atributos que le son propios a su condicin humana$ esto es, el hroe tr%gico no es ni bueno ni malo, pues de lo contrario no podra darse ese en*rentamiento interno en su espritu, sino que tan slo es un individuo inserto en una posicin social concreta que en un determinado momento "erra ca"endo en la s$ ese error tr%gico es lo que llamamos . Por eso ha habido crticos que han dicho que no puede haber tragedia con espritu cristiano, "a que el hroe cristiano tiene que tener unas cualidades de bondad al tiempo que se mueve por la *e " la b0squeda del bien. +a situacin tr%gica viene representada, por tanto, por la desgana, la apata " la postura negativa del hombre. Entendemos, pues, tragicidad como un e:cepcional estado de tensin que mantiene al espritu en suspenso en tanto que desea por igual dos situaciones o estados alternativos e incompatibles entre s, aunque igualmente necesarios " deseados. )s, e:istir% tragicidad mientras e:ista esa tensin que desgarre la consciencia del hombre tr%gico. -uando se rompe el equilibrio, bien por voluntad propia, bien por el devenir de los acontecimientos, cu"o desarrollo es ajeno a la voluntad del sujeto tr%gico, inclinando la balan&a en uno u otro sentido, surge el desenlace, que jam%s ser% totalmente dichoso. -on ello queda bien patente la limitacin del hombre. 2o obstante, el individuo es libre de aceptar o no el desa*o$ si lo acepta, ser% cuando se convierta en sujeto tr%gico. El sujeto tr%gico es, pues, el hombre que libremente acepta el desa*o que le propone la e:istencia en *orma de dilema$ pero, una ve& aceptado, "a no habr% marcha atr%s, convirtindose entonces en prisionero de unos principios divinos, meta*sicos, lgicos o ticos bajo los cuales se ve *or&ado a declararse incapa& de dar una solucin a su dilema. Finalmente, " antes de pasar a concretar todos estos aspectos en la tragedia de Fedra, debemos se3alar dos 0ltimos aspectos relacionados entre s " que presentan ciertas peculiaridades en la obra de !acine$ nos re*erimos a la "s "#ograf(a " al )6bli o. En este terreno !acine propugna una renovacin conceptual eliminando del escenario una esttica pasada de moda " recha&ando el espect%culo teatral como lugar de una pugna con inciertos resultados. En !acine el escenario no es para que sucedan

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cosas, sino que tan slo es un lugar donde se habla. +os personajes aparecen ante nosotros " rompen a hablar$ m%s a0n, parece que hablen solos, porque ste es el *ondo un teatro de soledad. +o que omos suelen ser monlogos, casi siempre dis*ra&ados de di%logos, el personaje habla para s debatiendo lricamente consigo mismo el con*licto interior que le tortura. Esta circunstancia viene avalada por la supremaca de la palabra en la obra. es decir, la importancia del hecho es trascendental en ra&n a que es la palabra el hilo conductor de la accin dram%tica, " toda ella queda marcada por la naturale&a de la primera. +a accin es, por otra parte, la columna vertebral de toda pie&a teatral en la que se asientan " a la que hacen re*erencia las circunstancias locales, temporales " de e:presin, a las que com0nmente conocemos como Lunidades dram%ticasM. ubra"ado, pues, el valor de la palabra " reducido al mnimo el papel del espect%culo en la tragedia de !acine, este teatro se convierte, por paradjico que pare&ca, en un teatro m%s para ser ledo que representado, o, lo que es lo mismo, que gana en la lectura lo que pierde en la representacin dram%tica. Podemos a*irmar por tanto sin miedo a equivocarnos que el arte dram%tico de !acine no est% concebido como teatro de espect%culo. Por ello, el decorado del drama se presentar% a los espectadores pobremente, sin pintoresquismos ni e*ectos visuales. H es que el escenario, como decimos " por e:travagante que pueda resultar, no es lo esencial en la tragedia raciniana, sino que lo que verdaderamente importa es que en la relativa inmensidad de este escenario aparece el hombre rigurosamente solo, en*rentado crudamente con su destino, sin que ste pueda achacarse a objetos intermediarios de la vida del individuo$ as, tan pronto se levanta el teln, el ser se en*renta cara a cara con el destino, con la divinidad, permaneciendo el escenario vaco " mudo hasta que la tragedia se ha"a consumado totalmente. Esta desnude& permitir% al espectador captar con m%s consciencia la angustia del personaje, al tiempo que le obligar% a *ocali&ar su atencin sobre ste. En cuanto al )6bli o, este tipo de tragedia tard en aceptarse en Francia, "a que era un teatro concebido no para atraer " complacer al p0blico sino para imponerle una concepcin del arte. +a gente, sin embargo, pre*era obras de car%cter galante " novelesco, con m0ltiples " trepidantes acciones, cambios de decorado, e*ectismos " alguna que otra e:travagancia. 2o obstante, con el tiempo, la tragedia normali&ada

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acabara por cuajar " convertirse en una institucin del buen gusto. Pero, ahondando a0n m%s en la cuestin, incluso podremos a*irmar que en la tragedia de !acine el p0blico no e:iste como tal, ", por consiguiente, no toma parte como elemento integrante de la obra tr%gica. 6e este modo, el p0blico queda reducido a un personaje, el re" ol, por quien " para quien escribi (ean !acine. 5echo "a un breve recorrido por los que consideramos los aspectos m%s sobresalientes de la obra de !acine de modo amplio " general, pasemos a anali&ar algunos de ellos de *orma m%s particular en su Fedra. )s, en lo tocante a la "str& t&ra, esta tragedia se divide en cinco actos de e:tensin m%s o menos variable (entre los ACJ versos del acto primero " los ?CD del tercero), los cuales se dividen, a su ve&, en escenas, cu"o n0mero oscila entre las cinco del acto primero " las siete del quinto.

)-4; 9W. Escena 9X, la tragedia discurre en 4recenia, donde 5iplito?9 cuenta a su a"o 4er%menes su disposicin de partir en busca de su padre, 4eseo ??, ausentado de su tierra "a largo tiempo " cu"o paradero todos desconocen. Escena ?X, a continuacin, Enone?A habla a 5iplito de la a*liccin que su*re su se3ora, Fedra?D, " la cual desconoce debido a la negativa de sta para decrsela. En esto se ve a Fedra llegar e 5iplito decide marcharse para que no le vea " evitarle Leste rostro que le inspira aversinM?I.

?9 ??

5iplito, hijo del hroe 4eseo, re" de )tenas, " de )ntope, una de las ama&onas. 4eseo, nacido de la unin de Egeo con su hija Etra, 4eseo es el re" de )tenas " el hroe nacional ateniense, considerado, sobre todo, como un campen de la justicia " un de*ensor de los oprimidos. ?A Enone, nodri&a " con*identa de Fedra. ?D Fedra, hija de 'inos " Pas*ae$ hermana de )riadna. -as con el hroe 4eseo, a quien dio dos hijos, )camante " 6emo*onte. ?I (ean !acine, op( cit(, p. GI. ?G

Escena AX, esta escena es de una gran *uer&a, pues en ella Enone consigue sonsacar a Fedra el secreto que le corroe por dentro caus%ndole un pro*undo su*rimiento, " que no es otro que su amor incestuoso hacia su hijastro 5iplito.

Escena DX, seguidamente entra en escena Panope ?C " anuncia la muerte de 4eseo, con lo que se plantea la problem%tica de la sucesin del trono de )tenas, que se debate entre el hijo de Fedra (cu"o nombre siquiera se pronuncia en toda la obra), 5iplito " la estirpe de Palante " )ricia ?J. )simismo, anuncia el propsito de 5iplito para salir de la ciudad (4recenia)" dirigirse a )tenas con el propsito de ganarse el *avor del pueblo " que ste le conceda a l el trono.

Escena IX, es pr%cticamente un monlogo de Enone, en el que sta anima a Fedra a renunciar a esa muerte anticipada que pretenda causarse para que luche por el trono en *avor de su hijo. )dem%s dice que si el re" est% muerto, su amor hacia 5iplito "a no tiene culpa, por lo que podr% declararlo " liberar as a su espritu del peso que tanto le oprime.

)-4; ?W. Escena 9X, )ricia, descon*iada, cuestiona a <smene la veracidad de la muerte de 4eseo, al tiempo que re*le:iona " da a conocer al lectorUespectador el car%cter misgino " *ro de su amado (5iplito), que slo ante ella ha conseguido doblegarse. Escena ?X, llega 5iplito para despedirse de )ricia " con*irmarle la muerte de su padre as como los rumores que corren por )tenas acerca de la sucesin de la corona de la ciudad. )dem%s, "a ahora se percibe en el parlamento del muchacho su amor hacia )ricia hasta el punto de que "a no puede retenerlo dentro de s " se lo declara. Escena AX, 4er%menes anuncia a su se3or el deseo de Fedra de hablar con l antes de su partida, ante lo que 5iplito se inquieta " lo cual pre*iere evitar.

?C ?J

Panope, mujer del squito de Fedra. )ricia, princesa de la sangre real de )tenas$ hermana de los Pal%ntidas, contra quienes luch 4eseo obteniendo la victoria. AF

Escena DX, es una de las escenas m%s breves de toda la obra, "a que consta tan solo de cuatro versos que pronuncia 5iplito como continuacin de la escena anterior.

Escena IX, llega el momento de la "a anunciada conversacin " Fedra comien&a de*endiendo el derecho de su hijo hacia el trono de )tenas, aunque pronto su parlamento ir% desvi%ndose hacia otros derroteros$ en primer lugar, se produce la disculpa de la mujer hacia el joven por el comportamiento que hacia tenido a lo largo de toda su vida " a*irma no culparlo de su odio hacia ella. Pero, contrariamente a lo que cabra esperar del %nimo de 5iplito, ste negar% tal odio dando paso al *ragmento de*initivo de la escena " probablemente de toda la obra, en el que Fedra le proclama abiertamente su amor, provocando as la sorpresa de los presentes. #na ve& llegado a este punto, Fedra toma la espada de 5iplito con la que pretende matarse aunque no llega a consumarse tal suicidio por la apro:imacin de gentes, lo que *uer&a a Fedra a huir para evitar la deshonra.

Escena CX, llega 4er%menes e in*orma a 5iplito de la eleccin del hijo de Fedra como *uturo monarca por parte del pueblo, ", lo que es m%s, de unos rumores que circulan acerca de que 4eseo todava vive.

)-4; AW. Escena 9X, Fedra recapacita sobre la insensate& de su espritu al haber pronunciado lo que nunca nadie debi saber$ mientras Enone, por el contrario, hace hincapi en la vanidad " orgullo del joven " alienta a su se3ora a mantenerse *irme en su posicin. Pero en Fedra nada puede m%s que el amor " para conseguir ablandar el espritu del amado est% dispuesta, si *uera necesario, a cederle el trono, por lo que enva a Enone para que en su nombre trate de conmover el %nimo de 5iplito. Escena ?X, es un monlogo de Fedra en el que se dirige a =enus suplicando piedad?E, al tiempo que reconoce la imposibilidad de 5iplito para amarla.

?E

2o olvidemos que el amor incestuoso que Fedra siente hacia 5iplito no es por voluntad propia, sino por castigo de la divinidad, en este caso de =enus, que conden a 5iplito a su*rir el amor de su madrastra por haberse dedicado 0nicamente a honrar a )tenea " dejar olvidada a la diosa del amor. A9

Escena AX, a continuacin, vuelve Enone tra"endo consigo una noticia que cambiar% el curso de todo, 4eseo no ha muerto " "a se encuentra en la ciudad. )nte tal circunstancia Fedra se horrori&a por su culpa " desea la muerte que limpie su honor. Pero entonces Enone propone echar la culpa sobre el muchacho " librar as a su se3ora de tan tremendo error$ " Fedra, abatida, deja la situacin en manos de la muchacha.

Escena DX, 4eseo llega junto a su esposa, quien lo recha&a por considerarse indigna de l, " declara que la desgracia ha inundado su casa durante su ausencia.

Escena IX, ahora es 5iplito quien recibe a su padre " quien muestra la desgracia en su rostro, pidiendo que sea Fedra quien le aclare la situacin " proclamando su deseo de no volver a estar nunca en presencia de la misma. )simismo, pide a su padre que le otorgue permiso para marchar " llevar a cabo semejantes ha&a3as a las reali&adas por l.

Escena CX, es un monlogo de 5iplito en el que se lamenta de su suerte " piensa qu decir a su padre " cmo decrselo para despertar su a*ecto.

)-4; DW. Escena 9X, Enone se re0ne con 4eseo " le hace saber que la causa del su*rimiento de Fedra no es otro que el amor que hacia ella ha declarado sentir 5iplito. Entonces 4eseo empie&a a atar cabos " llega a la conclusin de que la palide& del rostro de su hijo no tena otra causa m%s que el miedo hacia el padre, " que era por todas estas circunstancias por las que haba visto la espada del muchacho en posesin de su esposa, pues con ella habra sta intentado de*ender su honor. Escena ?X, se trata sta de una escena de m%:ima tensin, puesto que en ella se re0nen 4eseo e 5iplito siendo ste culpado por su propio padre de una acusacin incierta. 4eseo estalla en ira " lo manda al destierro, al tiempo que invoca a 2eptuno para pedirle el cumplimiento de un deseo que en sus viajes le concedi " el cual todava no le haba pedido hasta ahora$ este deseo es que desate su clera contra el supuesto traidor " vengue a Lun padre in*eli&M ?G.

?G

(ean !acine, op( cit(, p. 9A?. A?

5iplito, atnito ante tales acusaciones, intentar% convencer a su padre de que, si bien es cierto que su cora&n est% preso del amor, no se dirige ste hacia Fedra sino a )ricia. Pero todo intento ser% en vano " al *inal el joven se ver% abocado *or&osamente al destierro sin, por otro lado, tener el su*iciente valor para acusar tan gravemente a la esposa de su padre. Escena AX, es un monlogo de 4eseo, en el que el hroe re*le:iona acerca del mal que le ha mandado a su hijo " se lamenta de su suerte. Escena DX, acude Fedra ante 4eseo para pedirle que aplaque su clera para con el hijo, a lo que l responde que no se manchar%n sus manos con la sangre de ste, sino que ser% 2eptuno quien le har% pagar su culpa por una deuda que le deba. H ante el espanto de Fedra, el re" le pide que no se compade&ca por aqul que incluso pretenda culparla a ella hacindole creer que a quien amaba era a )ricia. Escena IX, de nuevo nos encontramos ante un monlogo, en esta ocasin de Fedra, quien se maldice por haberse dejado guiar por las artima3as de Enone, al tiempo que se tortura *rente al pensamiento de saber que su amado ha depositado su cora&n en otra. Escena CX, es la continuacin del monlogo anterior " reproduce el momento en que Fedra cuenta a Enone el amor que 5iplito " )ricia se pro*esan, ", por ello, casi en un estado de enajenacin, maldice a la joven " piensa en urdir una treta para tejer en el re" el odio hacia sta " llevarla as a un *atal desenlace. Pero, de repente, vuelve sobre s " se hace consciente de su desvaro maldicindose a s misma por tales pensamientos asesinos. 2o obstante, Enone e:pa su culpa achac%ndola a la voluntad divina " al destino implacable, lo que encoleri&a a0n m%s a su se3ora, quien la responsabili&a de todo lo sucedido " de la situacin *atal que vive ahora 5iplito, incluso dese%ndole una muerte que se impondr% a s misma arroj%ndose al oce%no. )-4; IW. Escena 9X, 5iplito va a despedirse de su amada antes de partir al destierro, ", a pesar de que la chica trata de convencerle de que luche para esclarecer la verdad, l se pone en manos de los dioses esperando que el destino haga justicia alg0n

AA

da con la culpable. )ntes de partir, le pide que lo acompa3e, prometindole que si le sigue, se dirigir%n a un templo que ha" a las a*ueras de la ciudad donde sellar%n su amor. )s pues, deciden que primero saldr% l " luego ella le seguir% para que nadie les vea juntos. Escena ?X, 4eseo acude en busca de )ricia para tratar de encontrar la verdad " sta ordena a <smene que disponga todo para la huida. Escena AX, 4eseo se re0ne con )ricia " le pregunta qu es lo que conversaba con 5iplito, a lo que ella responde que se despedan para siempre. 4eseo le dice que no crea el amor que aqul le pro*esa$ pero ella "a no puede callar m%s " se dispone a decir la verdad que sabe en *avor de su amor, aunque la promesa hecha a ste de que jam%s la dira le impide pronunciar las palabras " no es capa& m%s que de pro*erir un discurso entrecortado " *alto de la verdad. Escena DX, 4eseo, solo una ve& m%s, se cuestiona la ra&n de las palabras de )ricia " de su imposibilidad para terminar siquiera las oraciones. )dem%s, dice que siente una con*usa vo& en su interior que le oprime. Por ello, decide volver a hablar con Enone. Escena IX, 4eseo, cuando va a buscar a Enone, se encuentra con Panope, quien le cuenta que Enone se ha arrojado al mar por causas que desconoce, que la reina se encuentra en un estado que parece ser la antesala de la muerte " que ha escrito por tres veces una nota a l dirigida " tres veces la ha roto. )nte todo ello, 4eseo comien&a a vislumbrar que qui&% su hijo no estaba tan errado en sus palabras " pide a 2eptuno que aplaque su *uria " retrase el cumplimiento de su *unesto deseo. Escena CX, llegado este punto, 4er%menes acude en presencia de 4eseo " le anuncia que 5iplito ha muerto " que ha muerto inocente. 6ice que tan *atal hecho sucedi cuando "a salan por las puertas de 4recenia hacia 'icenas " un tremendo alarido emergi del mar precediendo la salida de un temible monstruo cu"os rugidos hicieron desbocarse a los caballos del carro del joven que, aunque haciendo gala de la valenta de su espritu, consigui en un primer momento pro*erir con su espada al animal un certero golpe, acab siendo golpeado contra unas rocas pr:imas " arrastrado por sus propios corceles hasta que en stos

AD

cedi su mpetu " se detuvieron. 5erido de muerte >contin0a el muchachoB, consigui pro*erir sus 0ltimas palabras,
L-uando ha"a muerto vela t0 por )ricia. Fiel amigo, si un da, "a instruido mi padre, la desdicha lamenta de este hijo sin culpa, que apacig.e mi sangre " mi sombra doliente con el trato mejor que le d a su cautiva. 6ile que le devuelva...MAF

En esto que lleg )ricia encontr%ndose ante s el cuerpo sin vida de su amor, ", ba3ada en l%grimas, se dispone a relatar toda la verdad a 4eseo cuando aparece Fedra. Escena JX, presente "a Fedra, a ella se dirige, desecho en llanto, su esposo, quien se lamenta de la muerte de su hijo mientras declara que, aun considerando a ste culpable por creer sus palabras, siente en su interior unas sospechas que le corroen " consternan a0n m%s, al mismo tiempo que se lamenta ante los dioses de su mala *ortuna. Pero Fedra, incapa& "a de seguir ocultando la verdad de lo sucedido, proclama la inocencia de 5iplito " se declara culpable de tal amor incestuoso. )dem%s, por sus venas "a corre presto el veneno que le llevar% por un lento camino hacia el 5ades. Finalmente, consumada la tragedia, 4eseo ordena enterrar a su hijo con los honores merecidos " declara que de ahora en adelante cuidar% de )ricia como si de su propia hija se tratase. -oncluido este minucioso recorrido por el hilo argumental de la tragedia Fedra de !acine, el cual consider%bamos oportuno pues no debemos perder de vista que nuestro objetivo no es otro que el de reali&ar la comparacin de las distintas versiones del mito en varios autores, continuemos con el an%lisis de ciertos aspectos de la obra a nuestro juicio interesantes. Pues bien, para comen&ar, Fedra constitu"e, junto a las tragedias de Mitridates e Ifi!enia, una verdadera triloga que ha sido llamada por algunos crticos como Ltriloga de la libertadM$ en e*ecto, si en Mitridates se plantea el tema de la libertad del hombre *rente a otro hombre, " en Ifi!enia el tema de la libertad del hombre *rente al m%s all%, a la divinidad, en Fedra lo que se plantea es el tema de la libertad del
AF

Ibid(, p. 9IC. AI

hombre *rente a s mismo, es decir, *rente a los tab0es " prohibiciones que el hombre levanta contra s, sean cuales *ueren su car%cter " circunstancias. )s, superados los dos estadios anteriores, el hombre, al carecer de otra relacin m%s que de la que mantiene consigo mismo, volver% la agresin sobre s, lo cual e:plica " justi*ica la muerte de Fedra, verdadera vctima inocente llevada a la *atalidad por voluntad divina A9. Por tanto, slo la lib"rtad da sentido a la vida, sentido que debe siempre encontrarse sean cuales sean las condiciones temporales, sociales, etc. en que se encuentre el individuo. Este canto a la libertad conduce a !acine a romper en Fedra los la&os que ligan la conducta del individuo con los mandatos de una moral tradicional " sometedora del hombre$ ", "endo a0n m%s all%, llegar% a tomar la '&"rt" como el 0nico medio a travs del cual podr% el hombre encontrar la verdadera libertad (de ah que Enone " Fedra acaben con su vida en el momento en que desean hacerlo). Esta consideracin de la muerte encuentra un paralelismo evidente en la teora *ilos*ica senequista, la cual, siguiendo los principios del "stoi is'o7 a*irma que el hombre es libre de elegir el momento en el que quiere morir sin que nadie ni nada pueda impedrselo. En este sentido, !acine re*le:iona sobre el ser humano " descubre que est% preso en una serie de tab0es *ruto de su propia inmanencia pero que tambin vienen dados por la presin que sobre l ejercen la religin as como la estricta moral de una sociedad harto conservadora. on sus propios terrores, miedos " *antasmas los que *orman sus tab0es m%s ntimos, " los cuales ha de intentar romper, el incesto, el adulterio, el suicido... i antes cali*ic%bamos al hroe como juguete de los dioses, su independencia se plantea ahora no *rente a la divinidad, sino *rente a s mismo, dentro de s mismo, al sentirse due3o de su vida " poder disponer de ella cuando " como quiera. 6e esta *orma, !acine lo que hace es presentarnos a una criatura nueva que se rebela contra la carga de la le"enda de su estirpe " de los tab0es que le oprimen. Por otra parte, ha" quien ha visto en la Fedra de !acine (como en algunas de sus dem%s obras) un re*lejo de la propia vida del autor, cu"a ambicin arroll siempre cuanto se puso a su paso. )lma turbia " atormentada, !acine encontr en la psicologa de sus personajes un espejo en el que, sin duda alguna, se mir en m%s de una ocasin.
A9

!ecordemos lo que apunt%bamos sobre el hroe tr%gico cuando, al hablar de la obra raciniana, se3al%bamos al sujeto tr%gico como un juguete de los dioses, un hombre que, una ve& aceptado el juego, se vea irremediablemente abocado al designio divino. AC

8sta es la opinin, por ejemplo, de -harles 'auron en su i#t"r)r"ta i%# )si oa#al(ti a de la obra de !acine. Para 'auron, los di*erentes personajes de cada tragedia no son sino la encarnacin de un mismo yo agredido por los con*lictos vitales o morales que tiene que superar. Este yo se encuentra en*rentado a la necesidad de trans*ormarse, ha de pasar de un estado in*ernal a un estado superior, ideal, que se vislumbra en la lontanan&a. En el caso de los con*lictos morales, el yo no tiene necesidad de evolucionar, pero est% amena&ado de su*rimientos o de muerte. El sentimiento de culpabilidad, que se deriva del car%cter moral del con*licto, est% en la ra& del drama. 6e todos modos, tanto en el caso de los con*lictos vitales como en el de los con*lictos morales, la conducta del personaje no puede ser sino neurtica$ en el primer caso, porque se niega a trans*ormarse " renunciar a su deseo$ " en el segundo, porque no consigue saciar su deseo, que es imposible, con otra solucin que tambin le resulte satis*actoria. En de*initiva, cabe decirse que todo lo que mueve la tragedia es la in*idelidad, que engendra odio " traicin$ es decir, toda la intriga se basa en un incesto no con*esado, que *inalmente nunca llega a consumarse " que desemboca en la muerte de los protagonistas, tal " como ocurre en Fedra. 2o obstante, a pesar de esa posible transparencia de la vida de !acine en sus obras, tambin es cierta la i#fl&"# ia que ste recibe d" a&tor"s ! 'o0i'i"#tos a#t"rior"s , esencialmente de la antig.edad grecorromana, " que "a dej%bamos entrever anteriormente. )s, en la versin que !acine hace del mito observamos un singular in*lujo del latino neca$ sin embargo, es conveniente apuntar que, aun sirvindose de la tradicin, !acine la innova de tal *orma que sus personajes nacen con l a una nueva vida, reducindose la ma"or semejan&a con los hroes antiguos al nombre (", aun as, en muchos casos, ni siquiera stos coincidir%n). +a historia, la ancdota es, pues, *undamentalmente la misma, pero el sentido " alcance de sta ser%n radicalmente distintos. En esto jugar% un papel indispensable la sociedad " el momento histrico en que vive cada autor. i Fedra se nos presenta como el prototipo de tragedia en todos sus sentidos, podemos a*irmar sin temor a equivocarnos, que tambin sus )"rso#a2"s se nos presentan como tales. !acine tiende a presentarnos a los personajes resaltando los la&os de sangre que e:isten entre ellos, haciendo as patente una herencia ", con ella, la

AJ

e:plicacin o causa de una posible L*altaM o LerrorM *ruto de la misma " por la cual el personaje est% irrevocablemente destinado a cometer determinados actos, 4eseo es hijo de Egeo$ Fedra es la hija de 'inos " Pas*ae$ 5iplito es hijo de 4eseo " )ntope, una de las ama&onas$ tambin )ricia es de sangre real ", adem%s, hermana de los Palantes... 4odos los personajes, pues, est%n marcados por un destino que !acine quiere hacer llegar al espectador, o lector, de manera mu" patente. )s, por ejemplo. el car%cter " *inal tr%gico de Enone se debe, ante todo, al hecho de haber sido la nodri&a de Fedra " haberla amado con un amor de madre por encima de cualquier medida " regla moral, con un amor que lleva en s la perdicin precisamente por situarse, irracionalmente, por encima del bien " del mal. 6e este modo, "a en la presentacin de los personajes tenemos los primeros datos que, seg0n !acine, debe poseer el lectorUespectador antes de que comience la accin. H ser% a medida que la accin avance como se ir%n dibujando los per*iles de los distintos personajes con m%s precisin seg0n los rasgos personales que !acine establece. 4rat%ndose de la tragedia de Fedra, no podemos dejar de anali&ar con algo m%s de detenimiento el personaje que lleva este mismo nombre " todo lo que a l aporta el concepto "a de*inido previamente de tragi idad. )s, el problema tr%gico en Fedra se encuentra en la misma base de la accin, la prolongada ausencia del re", la posibilidad de su muerte " los parlamentos de Enone que inducen a la herona a con*esar su amor por 5iplito. )l desvanecerse el error, Fedra se considera a s misma un monstruo e:ecrable. in embargo, no ha habido comisin alguna de *alta ni deseo e:preso previo de voluntariedad de cometerla, sino una vislumbre de posibilidad de go&ar de un amor, un amor prohibido mientras que e:ista 4eseo, pero que al desaparecer ste deja de serlo, seg0n Enone. -on esto queremos dar a entender que la e:igencia moral del personaje para consigo misma es tal que no "a la comisin del acto, sino ni siquiera la m%s leve sospecha de pensamiento es permisible. 6e aqu que la simple aceptacin de la posibilidad de la muerte de 4eseo lleve a la consciencia de Fedra la idea de culpabilidad al desvanecerse el rumor de la muerte del esposo. +a gran paradoja radica en que no ha habido comisin del acto, cu"a ejecucin proclamara la liberali&acin de Fedra con respecto a esa moral tradicional, " la gran burla consiste en que Fedra suicid%ndose se aplica un castigo de acuerdo con una moral que recha&a, tras rendir culto a la inocencia

AE

de 5iplito (L2o, 4eseo, "o rompo tan injusto silencio.U 2ecesito gritar la inocencia de 5iplito.U 8l jam%s *ue culpableM) A?, pues no olvidemos que nos hallamos en presencia de una obra tr%gica. 6e esta *orma Fedra se convierte en el m%s claro ejemplo de pure&a de su mundo. )ccin " volicin, hechos " sentimientos, actos " deseos son los dos campos en que se mueven los personajes per*ectamente separados " distintos aunque a veces se entreme&clen. )l resaltar lo subjetivo, la intencionalidad del sujeto independientemente de la comisin o no del acto, la obra de !acine adquiere ese tinte de modernidad que se sobrepone al entramado de la *%bula antigua. En este sentido, en pocas obras se *usionan " se entreme&clan tan ntimamente los distintos aspectos de la obra como en Fedra. i *ijamos nuestra atencin en Fedra con respecto al concepto de tragicidad ligado a la condicin del hombre tr%gico como juguete del destino, debemos decir que en este caso no es una e:periencia personal lo que determina el drama, sino una herencia mtica$ no es la sangre *amiliar vertida, sino la sangre heredada que corre por sus venas$ no en vano la protagonista es la hija de Pas*ae, la de amores monstruosos, que concibi una aberrante pasin por un toro blanco que engendr en ella al 'inotauro. En cuanto a su padre, 'inos, es uno de los jueces de los in*iernos. El tras*ondo legendario que sugiere la obra abunda, pues, en aspectos horrorosos que dan un aire sombro " estremecedor a un pasado del que la herona depende. Por lo tanto, el linaje de Fedra e:plica su crimen, " ella misma se considera condenada por el destino al tiempo que sabe que tendr% que comparecer ante el ine:orable tribunal de su propio padre. 6e 4eseo, por su parte, podemos decir que es el 0nico mortal que ha descendido a los in*iernos " ha salido con vida de tan siniestro lugar. )dem%s, esta estancia de 4eseo en el 5ades est% "a anticipada por su aventura en el laberinto de -reta, " al *inal el horripilante monstruo marino, instrumento de vengan&a de los dioses, agrega una 0ltima presencia espantosa a la intrusin del m%s all% en las conductas humanas. 4odo ello nos muestra a una Fedra como un gran acierto potico de su autor, acompa3ado, adem%s, por una capacidad e:presiva que representa los mejores logros

A?

(ean !acine, op( cit(, p. EG. AG

poticos de !acine, quien ha hacho de Fedra un canto lrico de una pure&a " una emocin insuperables. ;tro elemento esencial de la tragicidad es la d&da, que hace re*erencia a un estado de la ra&n en el que sta es incapa& de emitir un juicio por *alta de motivos su*icientes en uno u otro sentido, abstenindose *inalmente de tomar partido. +a pasin ser% la encargada de poner en peligro la ra&n, atributo humano por e:celencia " *undamento de la libertad. Por otro lado, "a en los primeros versos de la tragedia quedar% mani*iesta la e:presin de la duda$ en Fedra, por ejemplo, ser% en el tercer verso " en labios de 5iplito, a saber, LEn la duda mortal que ahora agita mi pechoU me sonroja pensar en un ocio tan largoMAA. Finalmente, en cone:in con el concepto de tragicidad pero abordando "a tambin algunos aspectos estilsticos de la tragedia, hemos de mencionar el d" oro, elemento esencial en la obra raciniana. )s pues, el decoro e:ige que el amor de Fedra no triun*e " sta su*ra un *atal desenlace$ no obstante, ah queda en pie su grito en de*ensa de su derecho a amar por encima de las barreras que le impone la moral. 6e ah que Fedra se erija en todo un smbolo al en*rentarse contra las prohibiciones que ella misma se ha impuesto por las condiciones ambientales que le han tocado vivir. Por lo que al "stilo se re*iere, Fedra es una tragedia m%s depurada de *orma " mucho m%s simple que otras obras de !acine como por ejemplo Andrmaca. Para el momento en que !acine escribe su Fedra, "a haba adquirido una maestra que le permiti prescindir de lo que -arlos Pujol denomina la Ltcnica del enredoM AD$ aqu todo es sencillo " escueto, solamente ha" una situacin pattica llevada a sus 0ltimas consecuencias, un amor imposible e incestuoso, agravado si cabe por la circunstancia de que el marido de Fedra no haba muerto como todos crean, por lo que puede hablarse tambin de adulterio. e trata, pues, de un incesto intencional " un adulterio involuntario. +o que es seguro es la e:istencia de culpa, porque una ve& m%s el amor es un impulso irresistible, *atal " m%s *uerte que los propios personajes, por lo est%n irremediablemente condenados a l.

AA

Ibid(, p. 9IE. Ibid(, p. @= (introduccin).

AD

DF

i hasta aqu hemos hablado de LFedraM como tragedia, echemos ahora un ojo a la Fedra protagonista. En este sentido, Fedra aparece ante el lectorUespectador como el prototipo de hroe (en este caso herona) tr%gico, cu"as peculiaridades no citaremos de nuevo aqu para evitar reiteraciones innecesarias. )s, !acine nos la presentar% unas veces debatindose en los bordes de la enso3acin, del deseo (LOVuin pudiera encontrase a la sombra de un bosquePU H poder entre nobles polvaredas seguirU con los ojos un carro en su huida velo&M)AI, " otras, espantada por la consciencia que tiene de la alienacin en que cae bajo los e*ectos de su pasin por 5iplito, por ejemplo, cuando vuelve de la imaginacin desbocada a la realidad (LO<nsensataP S6nde esto" " qu he dichoTU SVu e:travo ha su*rido con mi a*%n la ra&nTM)AC. 2o obstante, " a pesar de lo dicho, en el l0cido relato *inal de Fedra no ha" el m%s mnimo asomo de arrepentimiento$ ella misma rati*ica al *inal con toda claridad cu%l es su estado de %nimo (L5e venido ante vos a decir mi maldadM) AJ. )simismo, tambin otros personajes e:presan el mismo punto de vista, pero mientras que Fedra es presa de la turbacin, el resto se debate en la duda$ ste es el caso de 4eseo (L2o puedo soportar m%s la duda.U 6escubramos a un tiempo al culpable " el crimen.U H que Fedra me diga por qu est% tan turbadaM)AE. Por 0ltimo diremos que si ha" algo que distingue realmente a Fedra es la conmocin que siente en lo m%s hondo de su espritu$ por ello, Fedra no es sino una vctima que su*re por la carencia de mesura, de compostura, de s por culpa de la enajenacin mental a la que le conduce el abrasador *uego de la pasin. Para concluir lo que ha pretendido ser un an%lisis m%s o menos preciso " objetivo de la Fedra de !acine, tomaremos prestadas las palabras de Emilio 2a3e& " (uan 'anuel )&pitarte en las que a*irman que L Fedra Q...R se ha dicho de ella que es la tragedia de las luminosas oscuridades o de las sombras claridades. i ha" una tragedia representativa del teatro raciniano, " aun del teatro *rancs, esa tragedia es FedraMAG.
AI AC

Ibid(, p. GC. Ibid(, p. GJ. AJ Ibid(, p. 9IE. AE Ibid(, p. 9A9. AG (ean !acine, "eatro Completo, E. 2a3e& " (. '. )&pitarte (eds.), 'adrid, Editora 2acional, 9GE?, p. 9FG. D9

8. UN-MUNO. i hablamos de la 9)o a de este autor debemos decir que el cambio de siglo supuso, sin duda, una revolucin cient*ica e intelectual. 6esde el punto de vista cient*ico, ideolgico, econmico, poltico " social el siglo @@ ser% una consecuencia,

D?

un resultado de las circunstancias anteriores$ pero desde el punto de vista esttico, artstico " literario, aunque tomar% " conservar% aspectos esenciales de movimientos " tendencias anteriores, supondr% una trans*ormacin radical " una reaccin contra las normas tradicionales. 'iguel de #namuno " (ugo naci en /ilbao en 9ECD " muri el A9 de diciembre de 9GAC, es esta poca precisamente la que va a estar marcada por un estado de crisis " un malestar individual que contrasta con el optimismo racionalista de pocas pasadas. Este sentimiento conducir% al individuo del nuevo siglo hacia un pensamiento e:istencialista caracteri&ado por el escepticismo " la tendencia a indagar en su mundo interior. +a ra&n, como se ver% en las diversas artes, " sobre todo en la +iteratura, "a no tendr% la valide& absoluta de anta3o, por el contrario ser%n las actitudes irracionalistas las que servir%n de pauta para el comportamiento humano " artstico. )hora, el artista mostrar% una total discon*ormidad con el medio que le ha tocado vivir, con la organi&acin burguesa de la sociedad " con el arte que esta clase social mantiene. Es un malestar rebelde el que gua sus inquietas actitudes " el que se pro"ecta en una intensa subjetividad para combatir las normas academicistas del arte burgus. 6e esta *orma, ampar%ndose en posturas revolucionarias, conseguir% con el paso de los a3os dar al traste con muchos de los valores establecidos, esto provocar% mu" pronto una quiebra en la tradicional relacin entre el artista, el p0blico " la sociedad$ algo que en la reaccin ante el teatro de #namuno quedar% patente. En cuanto a #namuno, debemos decir que nos encontramos ante una personalidad *ortsima " desgarrada cu"a vida estar% repleta de una intensa actividad intelectual " de una incesante lucha. 6ebemos remarcar que el )"#sa'i"#to e:istencial cobrar% en #namuno acentos mu" personales, as sus re*le:iones, con sus vaivenes " contradicciones, se esparcen en sus ensa"os, poemas " dramas. H es precisamente en el gnero teatral, en concreto en el drama, donde nosotros *ijaremos nuestra atencin. 6e l diremos que atrajo a #namuno por la posibilidad que le o*reca una presentacin directa de los con*lictos ntimos, no obstante, debemos decir que ni estos con*lictos ni las propias representaciones teatrales encontraron su lugar entre el p0blico de la poca " las condiciones teatrales del momento.

DA

'iguel de #namuno escribi t"atro a lo largo de toda su vida, desde La #sfin!e de 9EGE, hasta la adaptacin de Medea en 9GAA, pasando por Fedra, entre otras, compuesta entre 9G9F " 9G99. +o que ocurre es que el gnero dram%tico obligaba a a*rontar problemas mu" di*erentes de los que planteaba la novela, "a que es un gnero destinado *undamentalmente a la representacin " precisamente por ello est% mu" condicionado por el p0blico. #namuno adem%s, de*endi mu" tempranamente el cultivo de un Lteatro de ideasM, caracteri&ado por una absoluta desnude& mani*estada en la ausencia de decorados, presencia de actores escasamente maquillados " sin atuendos especiales. El propio autor, en el LE:ordioM de Fedra, publicado en el semanario #spa3a el ?E de mar&o de 9G9E, a*irmaba que iba a hacer una obra que responda plenamente a sus criterios escenogr%*icos " por eso, por no estar dentro de los c%nones de autor teatral del momento, que eran lo que buscaban los empresarios de la poca, " negarse ha contratar a un grupo de actores *amosos, a los que pensaba que haba que hacerles los papeles a medida, su tragedia haba sido recha&ada para ser representada en 'adrid.DF En cuanto a los 'oti0os del teatro unamuniano podemos decir que, a pesar de su aparente variedad, todas sus obras giran en torno a un n0cleo tem%tico siempre e:puesto con diversos matices " desde %ngulos di*erentes que es el de la prolongacin m%s all% de la muerte, el de la pervivencia del espritu, bien sea por medio de los hijos biolgicos bien sea por las obras, por los *rutos literarios. En el caso de Fedra veremos cmo la tragedia cl%sica aparecer% esta ve& impregnada por las presuposiciones e ideas del autor. )s, encontraremos a una Fedra a*ectada por la misma ansia de maternidad que hemos podido ver en otros personajes de #namuno. Pero este sentimiento no permanece 0nicamente en Fedra sino que su marido, Pedro, padre de 5iplito, siente una gran *rustracin por no haber podido tener hijos con Fedra, por eso desea *ervientemente que al menos su hijo 5iplito le d pronto nietos. Este hecho ser% el que lleve a Fedra, incitada por su marido, a hablar con 5iplito del matrimonio que su padre desea " de su ansiada descendencia, " es precisamente en el transcurso de esta conversacin cuando Fedra no puede mantener sus sentimientos en silencio durante m%s tiempo " con*iesa a 5iplito el gran amor que siente por l. 2o obstante, detr%s de este amor que Fedra siente por 5iplito, si
DF

'iguel de #namuno, Obras Completas, !icardo enabre (ed.), =ol. <<<, 'adrid, /iblioteca -astro, DD

seguimos las directrices de #namuno, vemos que sub"acera el deseo de hacerse madre, el deseo instintivo de la perduracin. =emos por tanto cmo el motivo unamuniano de la pervivencia tras la muerte es lo que da pie al desarrollo del mito cl%sico con unos tintes mu" especiales. #na ve& llegados a este punto diremos que para el estudio de la Fedra de #namuno hemos contado no slo con la obra sino tambin con el LE:ordioM, al que antes hicimos re*erencia, " con la L)utocrtica de FedraM que #namuno escribi a propsito de la representacin del drama en Namora " que *ue publicada en #l Adelantado, de alamanca, en 9G?9$ ambos te:tos han sido incluidos en las Obras Completas de #namuno que hemos manejado para nuestro estudio. )s pues podramos decir que #namuno va a elegir una historia varias veces recreada dentro de la cual introducir% un gran n0mero de variables personales. En concreto, #namuno se va a centrar sobre todo en el Hiplito Condenado de Eurpides " en la Fedra de (uan !acine, de este modo no encontramos ninguna re*erencia en los estudios sobre #namuno de un contacto directo con la Fedra de neca. 6e estas dos obras, la de Eurpides " la de !acine, tomar% el argumento, la semilla$ tomar% el con*licto que "a se plantea en el propio mito " de este modo intentar% uni*icar en su Fedra la Fedra pagana de Eurpides " la Fedra tambin pagana de !acine, aunque con matices cristianos que el poeta *rancs no puede ocultar. 2o obstante, 'iguel de #namuno ser% consciente de la cone:in e:istente entre el paganismo *uertemente religioso de la 1recia cl%sica " el *erviente cristianismo del siglo @=<<. )s pues, en la obra de #namuno vamos a encontrar elementos propios de la mitologa " el pensamiento griego, como es el caso de la *uerte presencia del hado, unidos a conceptos como el de la Providencia cristiana " otros elementos propios de esta religin que dar%n lugar a sentimientos de culpabilidad provocados por el hecho de cometer pecados. 4odo ello unido a una actitud de resignacin que nace del deber de acatar aquello que se cumple como consecuencia del hado o de la Providencia divina. En lo que se re*iere a los )"rso#a2"s debemos se3alar que en #namuno encontramos una importante reduccin del n0mero de stos. )s tendremos 0nicamente

DI

a 3"dra, protagonista absoluta del relato " esposa de Pedro enamorada al mismo tiempo del hijo de ste, 5iplito$ a P"dro, esposo de Fedra$ a *i)%lito, hijo de Pedro " objeto del amor de Fedra$ a E&sta1&ia, nodri&a, consejera " conocedora del pasado de Fedra$ a Mar "lo, mdico de la *amilia, amigo de Pedro " tambin supuesto conocedor del misterioso " dram%tico pasado de la *amilia de Fedra, sobre todo de las *minas$ " por 0ltimo, a Rosa a la que corresponde el personaje no demasiado importante de criada. -omo podemos observar solamente se ha conservado el nombre original en Fedra e 5iplito. Este cambio de los nombres responde sin duda al deseo de moderni&acin del con*licto que reside en #namuno unido adem%s al intento de convertir a estos tr%gicos personajes en seres m%s cercanos " *amiliares. En cuanto a la reduccin del n0mero de personajes diremos que sta responde al deseo de concentracin de la trama en los di%logos " re*le:iones de los personajes, en las cuales el p0blico debe centrar toda su atencin sin dejar que sta se vea perturbada por personajes que no aportan m%s que hechos anecdticos " dan lugar a la recreacin de escenas que distraen al espectador del verdadero motivo de la tragedia. i hablamos de la "str& t&ra propiamente dicha de esta obra diremos que nos encontramos ante una tragedia en tres actos, cada uno de ellos compuesto por nueve, trece " catorce escenas respectivamente, que responde a la per*eccin a los preceptos aristotlicos de presentacin, nudo " desenlace. 6e este modo "a en el )ri'"r a to nos vamos a encontrar ante una Fedra que con*iesa a su nodri&a, Eustaquia, el amor que siente hacia el hijo de su marido, 5iplito. abemos que Fedra qued sin madre siendo mu" peque3a " *ue ingresada en un convento, tras la salida de ste Eustaquia ejerci el papel de madre. Eustaquia, que ser% la *iel consejera de Fedra, al ser consciente de la pasin irre*renable que sta siente hacia su hijastro, atribu"e toda la culpa al destino, a la *atalidad, a la Providencia, incluso al demonio, de este modo no escatimar% en ning0n momento en invocaciones a los santos. 2os obstante, siempre estar% segura de que la desgraciada tradicin *amiliar ( sobre la cual en esta obra no se indica nada, simplemente se crea un misterio en torno a ella) seguir% cumplindose " esta ve& tendr% que su*rir Fedra las consecuencias.

DC

!especto a Fedra diremos que se caracteri&a ante todo por una pasin irreprimible *ruto de un amor *atdico$ pasin que seg0n #namuno haba perdido la dramaturgia espa3ola " por la cual *ue cruelmente criticado$ a esto respondi duramente que L lo una ga&mo3era *arisaica puede *ingir escandali&arse de la castsima desnude& con que aqu se os presenta un alma dominada por el amor *atal.M D9 H es que esta pasin *atal en Fedra ser% algo imposible de reprimir a lo largo de toda la obra " aunque ante los ojos de su marido intentar% esconderla, al hablar con 5iplito no podr% contenerse " ante la reaccin de desprecio " pavor de su hijastro Fedra con*esar% sus sentimientos. En el s"g&#do a to los acontecimientos comen&ar%n a precipitarse, Fedra admite que incluso ha perdido la *e, se encuentra *uera de s, en una situacin absolutamente desesperada, ahora "a no puede controlar sus sentimientos " le dice a 5iplito que debe corresponderla en su amor, tras la negativa " la indignacin de ste Fedra lo amena&a con decirle a su padre que es l el que la pretende " est% locamente enamorado de ella. E*ectivamente Fedra llevar% a cabo su amena&a " arrastrado por la clera Pedro e:pulsar% a su hijo del hogar. ) partir de aqu se suceder%n una serie de di%logos en torno a la culpa o la inocencia$ as, tanto Fedra como Pedro no sabr%n si toda la culpa corresponde a 5iplito, o si tal ve& Pedro ha sido el culpable por haber querido tener hijos con Fedra " por intentar borrar tan pronto la memoria de su mujer, o qui&% sea ella por haber ocupado un papel que no le corresponda$ L PE6!;, S Vuin tiene la culpa, Fedra, quinT S8lT S40T SHoT SVuin sabe de culpasT SVu quiere decir culpaT SVu es culpa, diTMD? ) partir de aqu la actitud de Fedra comen&ar% a empeorar, " es que esta Fedra enloquecida por la pasin no puede olvidar el amor que siente por 5iplito, siente l%stima de Pedro " siente l%stima de ella misma " de la trampa que el destino le ha tendido. 4odo esto sumado a la preocupacin de Pedro por el estado de salud de Fedra " por saber si ha obrado correctamente se une a la *igura misteriosa del mdico " amigo de Pedro, 'arcelo, el cual deja entrever que conoce el pasado *amiliar de Fedra " que la desgracia la lleva en la sangre.

D9

Ibid. p. ?9C Ibid, p. ?D

D?

DJ

Este segundo acto *inali&ar% con un monlogo de Fedra en el que admite que su estado de locura "a es insostenible " anuncia lo que ser% el *inal de esta tragedia, L
FE6!),

ha" que acabar " acabar de una ve& " del todo. 4engo que dejarles en pa& "

quedarme en pa& tambin "o..., en la 0nica pa& para m "a posible..., Oen la 0ltima pa&, en la que no acaba, en la pa& eternaPMDA Finalmente en el t"r "r a to asistiremos al *atdico desenlace del con*licto. ) lo largo de catorce escenas llegaremos a un desenlace *inal que poco a poco se haba ido vislumbrando. Fedra ha decidido acabar con su vida injiriendo una alta dosis de pastillas, pero para poder morir tranquila necesitar% dejar dicha toda la verdad$ verdad que seg0n ella es lo 0nico que puri*ica, no obstante est% convencida de que debe llevar a cabo un sacri*icio " sin muerte no ha" sacri*icio. En contra de este pensamiento Eustaquia aboga por la racionalidad " a*irma que el verdadero sacri*icio hubiera sido que Fedra hubiese dicho desde un principio toda la verdad. El 0ltimo deseo de Fedra ser% poder ver a su amado 5iplito " besarle por 0ltima ve& " solucionar, gracias a la verdad, el con*licto creado entre padre e hijo. En todas estas escenas donde predomina la tensin dram%tica, ser% una constante la pro*unda re*le:in, as, tras su vuelta, 5iplito dejar% a un lado el sentimiento de odio que en un principio le produjo la *atal con*esin de su madrastra " pasar% a sentir una gran sensacin de culpabilidad por no haberse dado cuenta antes del problema " haber aportado una solucin. Por su parte, Pedro comen&ar% a cuestionarse el sentido de la vida, si verdaderamente sta merece la pena. Finalmente, tras la muerte de Fedra " antes de que la tensin entre padre e hijo aumente todava m%s, Eustaquia entregar% a Pedro la carta que Fedra escribi contando toda la verdad, con ella el orgullo de padre volver% a Pedro al recapacitar sobre el intachable comportamiento de su hijo, incluso considerar%n a Fedra una santa m%rtir que supo morir con dignidad " llevar con entere&a la *uer&a de su destino. 6e este modo LE# 4)V#<), O4ena ra&n, es el sinoPMDD ser% la oracin con la que concluir% esta tragedia resumiendo en cierto modo el sentido de la misma.

DA DD

Ibid, p. ?IA Ibid, p. ?CI DE

Es necesario decir que la trama de este drama estar% articulada mediante un l"#g&a2" en el que quedan plasmadas muchas de las caractersticas de la personalidad de #namuno gracias a las cuales esta tragedia toma una especial *uer&a. e trata por tanto de un estilo propio, alejado de viejas retricas que adquiere al mismo tiempo una retrica personal$ un estilo LdesnudoM que busca la densidad de ideas, la intensidad emocional, la e:actitud pl%stica, etc. 6ebemos tambin destacar que las contradicciones internas de la personalidad del autor quedar%n re*lejadas en su gusto por las paradojas " anttesis, incluso los re*ranes ocupar%n un lugar esencial en su obra$ no obstante, debemos decir que tal ve& el estudio de las caractersticas ling.sticas de la obra merecera una mencin aparte. Ha para concluir con #namuno hablaremos de la "s "#ograf(a propia de sus obras, la cual quedar% depurada de toda una serie de elementos que el autor considera super*luos. Esta depuracin de elementos ser% tal que el propio autor a*irma que todas las escenas de esta obra podran sucederse simplemente con una s%bana blanca detr%s, una mesa en el medio " tres sillas por si alguno de los personajes quisiera sentarse. )dem%s todos estos personajes ir%n vestidos con ropa de calle sin ning0n elemento especial para no distraer la atencin del p0blico. 6e este modo lo que #namuno pretende es crear un Lteatro poticoM cu"o principal protagonista sea las pasiones eternas, los deseos internos " el con*licto tr%gico. 4odo ello concentrado en breves di%logos e:entos de retrica " cortos monlogos heredados del antiguo coro cl%sico que sirven para que el personaje no se ande con rodeos " sea totalmente sincero. )l observar todas estas caractersticas queda constatado el rotundo *racaso que tuvo el teatro de #namuno en su poca por no estar dentro de los c%nones teatrales " LcarecerM de todo aquello que el p0blico buscaba. 5o", podemos decir que el teatro de #namuno est% e:perimentando una gran revalori&acin.

DG

:. M-R- ;OS, R-<U, -RI-S. obre la autora de La!arti4as$ !a.iotas y mariposas Lectura Moderna del Mito de Fedra) podemos decir que naci en /arcelona el ?C de julio de 9GD9$ licenciada en -iencias Econmicas, Filologa 5isp%nica " -iencias de la <n*ormacin se doctor en

IF

9GEC con la tesis L+os personajes *emeninos de la tragedia griega en el teatro del siglo @@ en Espa3aM. 'X (os !agu se interes por el teatro en todas las etapas " perodos, centr%ndose sobre todo en el teatro contempor%neo " prestando una especial atencin al rito, al mito " a la mujer como sujeto de la historia. )s pues, *ruto del estudio del teatro en general " del teatro cl%sico en particular naci La!arti4as$ 5a.iotas y Mariposas, que *ue leda 9GEJ en la sede barcelonesa de la ociedad 1eneral de )utores. +o que ocurre es que si nos *ijamos en teatro como "s)" t &lo podemos decir que en esta poca las representaciones tampoco van a estar e:entas de problemas. +a contratacin de actores *amosos que atraigan a ciertos sectores del p0blico jugar% un papel mu" importante a la hora de poder representar la obra en determinados teatros " contar con un a*oro digno, no obstante, aquellas compa3as que no dispongan de medios para estas contrataciones estar%n condenadas a representar sus obras eterno segundo plano. #na ve& e:puesta esta problem%tica teatral que llega hasta nuestros das pasaremos a estudiar la 0ltima de las obras que ha sido objeto de nuestro estudio comparativo, pero antes de entrar en la obra propiamente dicha ser% *undamental hablar de los )"rso#a2"s que la componen " ver su correspondencia con el mito originario. 6e este modo debemos hablar de personajes como P"dro, que recibe el mismo nombre que en la Fedra de #namuno " se corresponde con 4eseo, marido de Fedra " padre de 5iplito$ ;&a#, que en este caso ser% 5iplito$ =ola, que hace el papel de criada " nodri&a al mismo tiempo, estara representando a las nodri&as de Eurpides " neca, " a Enone " Eustaquia en !acine " #namuno respectivamente. (unto a ellos aparece -#a, que debemos relacionarla con )riadna, hermana de Fedra, e Isab"l que sera una especie de )ntgona, la hija de Edipo. 6e todos ellos ha" que decir que lgicamente est%n moderni&ados " representan rasgos " caractersticas actuales, no obstante en todos los casos encontramos un cuidado paralelismo con los personajes mitolgicos que hace que la tradicin est presente sin quedarse olvidada en el tiempo " demuestra que las en peque3os lugares dejando de este modo que muchas grandes obras pasen a ocupar un

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pasiones " sentimientos m%s pro*undos han sido siempre los mismos a lo largo de la historia de la humanidad aunque los *actores que los rodean estn cambiando sin cesar. i entre todos los personajes debemos destacar una *igura esencial sta ser% la de T"r"sa, que tiene el honor de representar a una Fedra moderna, " tal ve& por ello m%s pragm%tica, en torno a la cual girar% el argumento de la obra teatral. En este caso lo que le ocurre a 4eresa U Fedra es que est% su*riendo una privacin de libertad, un en*riamiento de su relacin matrimonial en la que el amor ha desaparecido " una prdida de pasin que la llevar% a buscar una va de escape que en este caso ser% el joven (uan, hijo de Pedro, el cual en cierto modo le devuelve la juventud que 4eresa haba dado por perdida, le devuelve el sentirse ella misma de nuevo " le da el empujn que necesitaba para abandonar su vieja vida " comen&ar una nueva. Este hecho de huir, de comen&ar de cero, entre otras cosas, vendra dado por la visin realista de una relacin que en ning0n momento sera aceptada por la sociedad. 6e este modo 4eresa, di*erenci%ndose del resto de Fedras que guiadas por el hado no pueden re*renar la pasin que *inalmente les lleva a la muerte, decidir% marcharse " dar por muerta a aquella 4eresa que ni siquiera era libre para amar como deseaba, " as Lvolver a nacerMsiendo una nueva 4eresa que no sabe lo que el *uturo le deparar% pero que al menos tiene la seguridad de estar viva, la cual le viene dada gracias a la libertad. eg0n )lberto 'iralles, 4eresa U Fedra LEs un personaje para ser contemplado desde la ptica de la liberacin *emenina, donde conceptos como *idelidad " matrimonio cobran una nueva dimensin, qui&% la de no ser "a el cauce por el que obligatoriamente debe discurrir una mujerMDI. +legados a este punto diremos que nos vamos a encontrar ante una obra "str& t&rada en dos actos en cada uno de los cuales aparecen una serie de cuadros que nos dan una detallada descripcin del decorado " de los personajes que en l aparecen. En cuanto a las escenas veremos que aparecen cuatro en el primer acto, donde encontramos tres cuadros, " cinco en el segundo, donde las acotaciones ser%n las encargadas de hacer re*erencia a los cuadros del primer acto que son los que se repiten en el segundo.
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'X (os !agu, La!arti4as$ !a.iotas y mariposas, 'urcia, #niversidad de 'urcia, 9GG9, p. 9I I?

En el )ri'"r a to se nos presenta a todos los personajes con sus rasgos m%s caractersticos al mismo tiempo que el con*licto, que comen&ar% a desarrollarse hasta llegar al desenlace *inal en el segundo acto. )s pues aparece una mujer de treinta " ocho a3os, 4eresa, que se lamenta ante el espejo de su habitacin de la juventud perdida " del rastro que deja el paso de los a3os. En contraste con este sentimiento del paso del tiempo aparece (uan, un atractivo joven de dieciocho a3os, hijo del marido de 4eresa, al que lo 0nico que le preocupa aparentemente es divertirse con sus amigos. En la conversacin que ste mantiene con 4eresa ambos pasar%n de una actitud de cansancio e indi*erencia, por parte de uno, " de reproche, por parte de otra, a una complicidad que hace que (uan con*iese a 4eresa que su estado de malestar en esos momentos viene provocado principalmente por la *alta de inters que muestra su novia, 5elena, a la hora de hacer el amor con l. )dem%s de estos personajes encontraremos haciendo una labor simplemente de servicio a +ola, cu"a importancia comen&ar% a aumentar a lo largo de las escenas, " a )na, la hermana de 4eresa. Entre )na " 4eresa se produce un *uerte en*rentamiento tras la llegada de la primera a la casa$ de l podemos saber que 4eresa senta un gran amor hacia su madre " culpa a su padre de haberla dejado morir en un psiqui%trico solamente porque amaba con locura a la naturale&a " a los animales. Esta rivalidad entre hermanas aumenta cuando nombran a 6ionisio, personaje que estar% presente en muchos momentos en la mente de 4eresa, " aunque al principio parece un personaje real poco a poco va adquiriendo unos caracteres que nos hacen verlo como algo simblico. 4ambin a lo largo de este acto conoceremos la historia de 4eresa, hija de un campesino, que abandon su pueblo para irse a vivir a la capital con un rico industrial. )s, siendo alabada " envidiada por todo el pueblo, no podra regresar nunca aunque el amor, la pasin, la amistad... se hubiera acabado, pues esto se considerara una rendicin. ;tro interesante personaje *emenino que se nos presenta en este acto es <sabel, hija de un gran amigo de Pedro " a*amado +ing.ista, cu"o 0nico deseo era continuar la labor que su padre dej sin acabar.

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) todos estos personajes los encontraremos reunidos alrededor de la mesa en una situacin en la que todas las conversaciones girar%n en torno a los halagos de )na e <sabel hacia Pedro, todos ellos motivados por el inters de ambas en llevar a cabo sus ambiciones. in embargo 4eresa, que ve a su marido en mu" pocas ocasiones m%s bien siente repulsin hacia l$ sentimiento compartido por (uan, que de ninguna manera puede encontrar algo que lo una a su padre " despierte su amor hacia l. (unto a este sentimiento de absoluto abandono por parte de su padre, (uan siempre tendr% en su mente un sentimiento de culpabilidad por haber sido el causante de la muerte de su madre al nacer, no obstante, de ella permanecer% en l su gran amor hacia la medicina. Esta complicada situacin desembocar% en algo que nos o*rece una gran variable respecto al mito tradicional, " es que 4eresa, envuelta en un instinto pasional, comen&ar% a pensar en lo atractivo que es (uan. 4eresa no est% enamorada de l pero su estado de soledad la lleva a buscar esta salida que se ha unido al mismo tiempo a un sentimiento de ternura que le produce el convertirse en la maestra de (uan en las artes amatorias. 6e este modo, (uan, que sorprende a 4eresa en una inesperada situacin, acaba rindindose a los encantos que le produce la madure& " e:periencia de su madrastra, " tras con*esarle la atraccin que siempre ha sentido hacia ella, ambos culminar%n sus deseos haciendo el amor. El s"g&#do a to comen&ar% con dos amplios monlogos de 4eresa " (uan en los que ambos personajes describen los sentimientos contradictorios que se han despertado en ellos tras hacer el amor. 4eresa en ning0n momento se sentir% culpable, lo que sucede es que sabe que no puede vivir enamorada de un ni3o que es el hijo de su marido, adem%s ante todo desea la libertad. Por su parte, (uan est% envuelto en un mar de dudas que le hacen primero desear a su madrastra pero al mismo tiempo le hacen sentir un desprecio hacia ella, de la cual se siente vctima " acaba pensando que no ha hecho m%s que empeorar su situacin$ por tanto, asumiendo una dr%stica postura, (uan piensa que su 0nica salida es tener un accidente con la moto. ) partir de este momento no se volver% a saber nada m%s de (uan, aunque podemos intuir su tr%gico *inal. En esta situacin desesperada en la que el malestar de 4eresa comien&a a hacerse insostenible piensa que debe escribir una carta a su marido en la que le cuente toda la verdad, lo que ocurre es que dentro de esta verdad estara el hecho de haberse acostado

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con su hijo, accin por la que Pedro lo odiara toda la vida, no porque estuviera enamorado de 4eresa sino porque su e!o masculino habra sido herido. 6e este modo la escapatoria va a ser la 0nica solucin posible para 4eresa. En cuanto a )na e <sabel, 4eresa est% segura de que ambas envidian por un lado, su cmoda vida llena de todo tipo de caprichos materiales " por otro aborrecen su triste, aburrida " solitaria vida. 4eresa por su parte las envidia en cierto modo porque su hermana en lo 0nico que piensa es en hacerse un hueco en la sociedad gracias a su pintura " conseguir un marido rico ( las dos hermanas, aunque no lo hablan entre ellas, est%n seguras de que era )na la que deba haberse casado con Pedro) e <sabel es *eli& continuando " ensal&ando la labor de su di*unto padre$ no obstante, siente pena de ellas, de sus vidas 0nicamente dedicadas al trabajo " a conseguir, aunque no sea por los medios m%s lcitos, cualquier objetivo pro*esional que se propongan. En esta situacin +ola comen&ar% a tomar una especial relevancia, sospecha que el estado de 4eresa ha"a empeorado por alg0n motivo relacionado con (uan, algo que 4eresa siempre negar%, " es que +ola se ha dado cuenta de que tanto el joven como 4eresa est%n pasando una *ase crtica. En estos momentos +ola llegar% a temer incluso por la vida de su se3ora, con la que se vino del pueblo, piensa que se ha rendido, que "a no quiere luchar por su *elicidad. +o que sucede es que en el momento en el que 4eresa parece haber tocado *ondo, toma la decisin m%s importante de toda su vida, decide marcharse. Ella misma a*irma que si su vida *uera una tragedia la 0nica solucin sera el suicidio. 6e todos modos las dos opciones que puede tomar para ella conllevan algo de suicidio$ si se queda morir% encerrada como en una c%rcel " si se marcha no sabe que ser% de ella, no se encuentra capacitada para trabajar, si no trabaja no puede conseguir dinero, " si no tiene dinero no puede vivir, L 4E!E ), O Vu banal es todo cuando a *in " al cabo el problema de la vida, del amor, del placer, de la soledad, de la libertad, se convierte en un problema de dineroPMDC. En estos momentos el papel de +ola que ser% la que le preste el dinero para escapar ser% *undamental. +a obra concluir% con una pro*unda re*le:in de 4eresa *rente a una *otogra*a de (uan en la que a*irma que lo 0nico que posee es su vida " que hacer el amor con l le
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Ibid, p. CI II

record que todava estaba viva. )s, recogiendo sus 0ltimas cosas 4eresa se marcha decidida a comen&ar una nueva vida, pero como parte que lleva de la mtica Fedra conclu"e la obra " su actuacin a*irmando categricamente, LEsta 4eresa, la esposa de Pedro, acaba de suicidarseMDJ. 6e este modo, " dejando a un lado el contenido, diremos que nos hemos encontrado ante un l"#g&a2" asequible, propio para poder re*leja los pro*undos con*lictos humanos. e trata de te:tos que se dirigen al sentimiento del espectador, que hacen sentir porque son cercanos$ adem%s ha" una gran sutile&a en las conversaciones que hace que nunca se llegue a niveles escatolgicos ni se roce la grosera, estaramos por tanto hablando de un lenguaje realista que en ning0n momento llega a convertirse en naturalista. En cuanto a la "s "#ograf(a diremos que en estos a3os, " no como ocurra por ejemplo en el teatro de #namuno, se ha convertido en un elemento *undamental, as, vestuario, m0sica, maquillaje, dise3o de luces, etc. adquieren una especial importancia en cualquier representacin dram%tica. En este caso 'X (os !agu se encargar% de que ninguno de estos elementos sea obviado, por ello dejar% constancia del m%s mnimo detalle en sus precisas acotaciones, que est%n dedicadas incluso a darnos generosa in*ormacin sobre el comportamiento de los personajes, " *orman una parte esencial del te:to dram%tico$ un claro ejemplo podra ser, L( 4eresa peina con voluptosidad su larga cabellera, se levanta, pone el *ragmento de Llas gaviotasM de L4he darK side o* the moonM, inicia unos movimientos de dan&a, lentos, voluptuosos.)MDE . =emos por tanto de este modo cmo *orma " contenido, tradicin " modernidad se unen en esta obra de gran calidad en la que el p0blico podr% go&ar de cada una de las sensaciones como si de un autntico personaje se tratara.

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Ibid, p. J9 Ibid(, p. A?.

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>. COMP-R-CIN. ) continuacin destacaremos los aspectos m%s signi*icativos en los que convergen o divergen nuestras obras, a? -rg&'"#to@ el argumento es el elemento en que m%s di*ieren las distintas versiones, pues en unas unos hechos acaecen antes que otros " en otras se invierte el orden o simplemente se omiten. Por ejemplo, en Eurpides Fedra se

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suicida antes de inculpar a 5iplito, mientras que en neca calumnia al joven " tras la muerte de ste, tras reconocer su culpa, se suicida. obre el aspecto de la con*esin de la culpa, en Eurpides es la propia 7rtemis la encargada de revelar toda la verdad a 4eseo$ en !acine, sin embargo, siendo Fedra la que declara *inalmente su culpa, es Enone (la nodri&a) la que lleva a cabo la calumnia contra 5iplito. Por otra parte, en #namuno, Pedro (4eseo) no sabr% la verdad hasta la muerte de Fedra, quien mediante una carta que entrega a Eustaquia (la nodri&a) hace a Pedro conocedor de la verdad " se declara culpable de tan *atal amor. Es, pues, com0n en todas las tragedias que 5iplito quede libre de toda sospecha " que su padre trate de reconciliarse con l "a sea mediante un di%logo o un *uneral digno. -on respecto a la obra de !agu, podemos decir que los cambios argumentales son mucho m%s notorios$ as, lo m%s importante es que la pasin que 4eresa (Fedra) siente por (uan (5iplito) llega a consumarse. En este caso 4eresa no su*re la culpabilidad que atormentaba a todas las dem%s Fedras " tampoco es vctima del recha&o inicial de su amado, aunque, *inalmente, ste se arrepentir% " responsabili&ar% a 4eresa de todos sus males. )dem%s, la esencia de esta tragedia est% en la liberacin de 4eresa, que marcha en busca de una nueva vida impulsada por el soplo de juventud que ha recibido tras su encuentro amoroso con el joven. b? P"rso#a2"s@ los cuatro personajes principales " comunes en todas las tragedias son Fedra, 5iplito, 4eseo " la nodri&a, entre los cuales e:isten variaciones en los nombres " en el papel de cada uno. Fedra recibe este nombre en todas las versiones e:cepto en la de !agu$ " lo mismo ocurre con el resto de personajes. En la obra de #namuno slo mantienen el nombre tradicional Fedra e 5iplito, mientras que 4eseo " la nodri&a cambian el nombre pasando a llamarse Pedro " Eustaquia. !especto a la *uncin de los personajes principales en las di*erentes obras la di*erencia m%s destacable est% en el papel de la nodri&a, que en Eurpides, !acine " #namuno tiene un papel clave en el desarrollo del argumento, mientras que en neca, pese a ser este personaje un arquetipo de su
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teatro, en esta obra concretamente adopta un papel de espectadora " con*idente. Finalmente, en el caso de !agu vemos cmo la criadaUnodri&a ocupa durante toda la obra un papel secundario hasta que al *inal es ella la que proporciona a 4eresa los medios econmicos para posibilitar su huida. E:cepcionalmente, en algunas obras aparecen algunos personajes de menor importancia como es el caso de )ricia, 4er%menes, <smene " Panope en !acine o el de )na e <sabel en !agu " el del mdico " la criada !osa en #namuno. El caso del coro es una e:cepcin, pues pese a tener una crucial importancia en la tragedia griega (Eurpides), ha sido inevitable que con el paso del tiempo este elemento ha"a desaparecido del teatro. En la Fedra de neca tiene una *uncin secundaria similar a la de la nodri&a. ? 3"dra@ el personaje de Fedra surge una evolucin lgica en cuanto a su moralidad " postura *rente a este amor incestuoso. 6e este modo, mientras que en Eurpides " neca veamos una Fedra retrada con una actitud pasiva " un sentimiento de culpa mu" intenso, en !acine " #namuno "a declara abiertamente su pasin hacia 5iplito para llegar de*initivamente a la 4eresaUFedra de !agu, cu"o atrevimiento llega a la consumacin *sica del amor. d? Co')o#"#t" di0i#o@ entendido como la causa del destino tr%gico de los protagonistas, es *undamental en Eurpides, donde las diosa 7rtemis " )*rodita llegan a convertirse en actoresUpersonajes *undamentales, "a que manejan a su antojo el destino del resto de personajes. En neca " en !acine, por otro lado, el componente divino aparece en *orma de maldicin *amiliar (=enus conden a toda la estirpe de )polo a que nunca lograsen un amor *eli& para vengarse del descubrimiento por parte de ste de sus amores con 'arte), " en #namuno se repite esta idea pero adquiriendo algunos rasgos propios del -ristianismo. Ha en !agu vemos cmo el componente divino desaparece " es el sentimiento de desa&n " soledad el que la lleva a cometer el incesto.

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"? M&"rt"s@ Fedra muere en todas las obras e:cepto en la de !agu, donde el desenlace consiste en su huida " liberacin. -uando muere, no lo hace siempre de la misma manera aunque desde Eurpides el suicidio est presente, primero ser% la horca, despus la espada, m%s tarde el veneno " por 0ltimo las pastillas los instrumentos que utili&ar% Fedra para poner *in a su tr%gica vida. 4ampoco 5iplito muere en todas las obras, as ocurre, por ejemplo, en #namuno " en !agu, donde no sabemos si *inalmente el joven (uan perece en el accidente con su moto. En el resto de obras la causa de su muerte es el monstruo marino que 2eptuno pone en su camino por e:preso deseo de su padre 4eseo. Por 0ltimo la nodri&a Enone de !acine acaba arroj%ndose al mar al no poder soportar el sentimiento de culpabilidad que su se3ora le hace e:perimentar por haber sido la causante de los males de 5iplito. f? T(t&lo@ el nombre de Fedra es el que da ttulo a todas las obras e:cepto en dos casos, Eurpides, que da un ma"or protagonismo al hijo de 4eseo denomin%ndose a s la tragedia Hiplito " 'ara (os !agu, que da un ttulo cargado de simbolismos, La!arti4as$ !a.iotas y mariposas, en el que las lagartijas re*lejan el estado de miseria espiritual " sentimental de 4eresa, las gaviotas representan su ansia de libertad " las mariposas la metamor*osis que e:perimenta tras tomar la decisin de marchar.

A. CONC=USIN. 4ras la culminacin de nuestro estudio, "a solamente resta decir que el mito de Fedra todava queda vigente en la actualidad, pues re*leja un sentimiento tan humano " primario que sigue siendo *uente de inspiracin de numerosas obras de arte " literatura,

CF

tambin en cine " televisin aunque probablemente en sta 0ltima se haga de *orma inconsciente sin tener conocimiento del mito cl%sico. Para terminar, nos gustara dar muestra de esta pervivencia con un soneto de Francisco 7lvare& 5idalgo,

3"dra
Pro*unda, intensa inclinacin lasciva, para el adolescente nimio juego$ cmo abrasa a mis a3os este *uego, nunca como ho" tan l0brica " tan viva. <gnora el joven mi pasin *urtiva, " si auda& la propongo o se la entrego, no indi*erente, hostil queda a mi ruego, rasgando mi alma su actitud esquiva. =%stago de mi esposo, no hijo mo, me has incendiado " permaneces *ro, deshonrada me siento, a0n sin ro&arte. 'i cuerpo por el tu"o va gimiendo cuando el camino de la muerte emprendo, amor estril, sin jam%s go&arte.
6innipe!$ 7* de octubre de *+++

1B. CIC=IO<R-3-. B E#!YP<6E , Hiplito, /arcelona, /osch, 9GGJ.

C9

E#!YP<6E , "ra!edias I$ (uan )ntonio +pe& Fre& (ed.), 'adrid, -%tedra, 9GEI.

F)+-Z2 '42EN, -, et alii$ 8iccionario de mitolo!9a cl)sica, 'adrid, )lian&a, 9GGG.

B B

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lectura

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enabre (ed.), vol. <<<,

C?