Sinestesie di letteratura e scienza nella narrativa fantastica di Miyazawa Kenji

Emanuela Costa Il Giappone Vol. 46, (2006), pp. 113-139

Miyazawa Kenji oggi uno degli scrittori pi noti e amati in Giappone. Attorno alla sua figura, pressocch sconosciuta durante larco della brevissima vita,si gradatamente creata laura del mito grazie alla dedizione del fratello Seiroku -impegnato nella pubblicazione postuma dei numerosi racconti per linfanzia, delle poesie, dei saggi scientifici, delle canzoni- e ai numerosi eventi celebrativi che hanno reso omaggio nel corso degli ultimi anni al talento dello scrittore di Hanamaki. Scienziato per scelta e scrittore per vocazione, Kenji ha trovato nella forma fantastica il terreno pi fertile per sintetizzare in modo non conflittuale una visione razionale e logica dellesistenza - improntata alle leggi della fisica, della chimica, della matematica - e una percezione interiorizzata della realt, filtrata attraverso la sensibilit artistica. Loriginalit della sua scrittura risiede nella voluta commistione di codici e temi, nellinterpenetrazione di immagini realistiche e suggestioni fantastiche che giustificano, in un contesto puramente fictional come quello del racconto, linnesto di motivi mutuati dalla scienza e legati alla sfera del reale e del quotidiano. La letteratura fantastica funge da trait dunion tra luomo di scienza e luomo di lettere: nella sua arte Kenji ricompone secondo parametri nuovi quello stesso mondo sezionato e analizzato durante le indagini scientifiche. Sulla carta il crivello si fa penna e tramuta campioni di terra e roccia in un universo in prosa fantasmagorico e lirico dove far rivivere la propria passione per larte, la musica, la poesia ma anche limpegno sociale e il messaggio religioso. In questottica comprensibile come lelemento scientifico diventi inscindibile dal momento letterario. Per lo scrittore-agronomo la scienza non solo parte integrante della propria formazione ma una scelta di vita per sostenere e aiutare le categorie pi deboli. Durante la sua breve esistenza Kenji si dedicato, come scienziato, allo studio di tecniche nuove per lagricoltura in grado di alleviare le tribolazioni dei contadini suoi conterranei, vessati dal rigido clima, dalla siccit e dalle carestie; come scrittore, anche dopo la sua morte ha continuato ad aiutare il prossimo e ad indicare la via per raggiungere quello stato della mente privo di limitazioni spazio-temporali da lui denominato quarta dimensione. Il mondo della scienza sempre presente nei suoi testi, come dimostrano Ginga tetsud! no yoru e Gusuko budori no denki, ad esempio, racconti in cui convergono linguaggi mutuati dallastronomia, dalla chimica, dallagraria e compaiono figure di scienziati che sono mentori ed esempio nella realizzazione dellideale di felicit universale tanto caro a Kenji. In Ginga tetsud! no yoru i nove capitoli di cui si compone la storia costituiscono altrettante tappe di un viaggio fantastico nel cosmo celeste dove il piccolo protagonista Giovanni, a bordo di una magica locomotiva, si confronta con le aporie e le inquietudini dellesistenza umana e con i temi della morte, della fede e del sacrificio. Se dunque, nella scelta della Via Lattea, il motivo dominante dellopera si ricollega alla scienza e allastronomia tuttavia il significato che Kenji assegna a questimmagine si carica di implicazioni ben pi profonde. La leggenda della Via Lattea affonda infatti le sue radici nella scienza astronomica ma anche nel mito, come attesta lincipit del racconto che vede il maestro della scuola locale intento a spiegare alla sua scolaresca le origini della galassia. Nelle sue parole visione scientifica e dimensione poetica si incontrano fissando il tono dellopera:
Allora, ragazzi, abbiamo detto che gli antichi ci vedevano un fiume o una scia di gocce di latte. Ma chi sa dirmi che cos in realt questa forma bianca e sfocata? chiese il maestro alla scolaresca, indicando una specie di galassia biancastra e indistinta che attraversava dallalto al basso la grande mappa nera delle stelle appesa alla lavagna.1

Miyazawa Kenji, Una notte sul treno della Via Lattea e altri racconti (tr.it. di Giorgio Amitrano), Venezia, Marsilio, 1994, p. 39.

Nella spiegazione del maestro, mitologia e scienza si mescolano per stimolare la classe. Una gesto familiare ai bambini come quello di osservare il cielo notturno ricoperto di stelle, di bere latte o ascoltare antiche leggende fornisce lo spunto per presentare una complessa verit scientifica:
Se guardiamo la Via Lattea, questa massa bianca e nebulosa, con un buon telescopio, di quelli grandi, vedremo tante piccolissime stelle. E vero, Giovanni? [] Perci, se veramente proviamo a immaginare la Via Lattea come un fiume, ognuna di queste piccole stelle corrisponde a uno dei granelli di sabbia e dei ciottoli che stanno sul fondo. Se invece la vediamo come un grande flusso di latte, lesempio ancora pi efficace. In questo caso ogni stella proprio come ognuna di quelle minuscole particelle di grasso che galleggiano nel latte. Ma allora, a cosa corrisponde la parte liquida di questo flusso? Allo spazio vuoto, che trasmette la luce a una certa velocit, e dentro il quale galleggiano anche il sole e la terra. Anche noi viviamo in questo fiume celeste. 2

Sin dalle prime pagine, si prefigura nel testo un cosmo eclettico e eterogeneo che ricorre ad immagini ispirate non soltanto al folklore giapponese, ma anche alle teorie di Einstein, alla musica, al fascino casto di icone e salmi cristiani, ma anche al buddhismo, e si arricchisce di suggestioni e echi letterari dellEuropa. Kusaka Hideaki in un suo saggio intitolato Ginga tetsud! no yoru no hoshi ni tsuite, evidenzia ad esempio come in molte culture occidentali la Via Lattea funga da strada maestra per il mondo ultraterreno. Nellantica Grecia la Via Lattea era la traccia lasciata da alcune gocce di latte sfuggite al seno di Giunone, o anche quella dell'incendio cosmico provocato dal carro del Sole, guidato dall'inesperta mano di Fetonte. Nella mitografia teutonica la Via Lattea la strada attraverso la quale le valchirie conducono le anime dei guerrieri morti per ricompensarli del loro estremo sacrificio; nelle culture finno-ungariche la tradizione vuole che la Via Lattea colleghi il mondo dei vivi a quello dei morti: ancora oggi, in Svezia essa viene chiamata la via dellinverno e si crede che, nelle notti invernali, le anime dei morti - in gruppo - la attraversino, mentre in Finlandia, dove chiamata la via degli uccelli si crede sia possibile vedere lo spirito della persona morta che, trasformatosi in uccello, la sorvola3. In molte trib indiane del Nord America il percorso lungo il quale proseguono i fantasmi dei defunti indicato col nome di via degli spiriti e secondo la tradizione sarebbe solcato dalle anime dei morti in direzione sud quando il vento soffia da Nord. Le stelle della Via Lattea rappresenterebbero per gli indiani i fuochi splendenti dei fal accesi dalle anime dei trapassati durante il loro tragitto. Di grande impatto sullo scrittore furono anche le teorie sul vuoto, sullo spazio e sul tempo di Minkowski e del suo pupillo Albert Einstein. Kenji in effetti affascinato dal concetto di relativit postulato da Einstein e dalle teorie di Minkowski sullo spazio quadridimensionale, e di esse si servir per caratterizzare la propria quarta dimensione, una personale sintesi di scienza e afflato religioso. Partendo da presupposti scientifici, sulla scorta di letture riguardanti la velocit della luce, del suono e il rapporto spazio-tempo, Kenji propone una dimensione alternativa, che contempera, in una sintesi originale, scienza e metafisica. Lo spazio della Via Lattea descritto dallo scrittore come vuoto, che trasmette la luce a una certa velocit, e dentro il quale galleggiano anche il sole e la terra4 ma, come nota Sarah Strong nel suo commentario a Ginga tetsud! no yoru: The characters used for the modern word vacuum (shink) mean roughly true space or true emptiness. The character denoting space or emptiness (k) is also the one traditionally used to express the Buddhist concept of snyat, the fundamental pricipal of emptiness, or absence of any indipendently existing entit, a principle that Buddhists feel represent the true nature of reality. Kenji made the connection between the scientific concept of vacuum and the traditional philosophical notion of emptiness clear in such long poems as Vacuum solvent (shink ybai) and The Pass of Five Rings (Gorin tge). 5
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Miyazawa Kenji, op.cit., pp. 40- 41.

Kusaka Hideaki, Ginga tetsud! no yoru no hoshi ni tsuite in AAVV, Miyazawa Kenji Ginga tetsud! no yoru sakuhin ronsh, T!ky!, Kuresu shuppan, 2001, p. 6. 4 Miyazawa Kenji, op.cit., p. 41. 5 Sarah Strong, Night of the Milky Way Railway, New York, M.E.Sharpe, 1991, p.85.

Nei primi capitoli di questo lungo racconto il lettore coglie la solitudine e la tristezza del protagonista che, continuamente vessato dai compagni di classe che lo mortificano per la sua situazione familiare poco felice il padre lontano, forse detenuto e la madre ammalata- e costretto dalle contingenti difficolt finanziarie a lavorare in una tetra tipografia, in bilico tra i dettami imposti da una vita gi provata e maturata dalla dura necessit e il desiderio, nella sua ingenuit infantile, di un riscatto totale, la voglia di poter credere anche solo per una notte che la fantasia, limmaginazione e i sogni siano assimilabili alla realt in modo non conflittuale. Lopportunit di fuga dal grigiore quotidiano data a Giovanni dall imminente festa in onore della Via Lattea, ribattezzata da Kenji festa del Centauro6, dove tra laltro implicito il riferimento allomonima costellazione, visibile solo durante i primi giorni dellestate allestremit sud del cielo7. In paese fervono i preparativi: tutti i bambini sono intenti a cogliere i karasuuri8 per addobbare le lanterne da fare galleggiare sul fiume, nelle case vengono appese palle fatte con foglie di tasso e sui cipressi vengono sistemate lanterne 9 . Anche Giovanni vorrebbe prendere parte allevento ma scoraggiato dallatteggiamento di alcuni compagni di classe, in particolare Zannelli, che lo insultano e lo umiliano, e dalla passivit del suo migliore amico, Campanella, che non prende le sue difese. Giovanni fugge via per la vergogna e la rabbia inerpicandosi su una collina attraverso uno scuro boschetto. Giunto sulla sommit la bellezza della scena lo sovrasta: il paesaggio a valle illuminato a festa, da lontano giunge leco festoso delle canzoni dei bambini mentre il cielo, dalle sfumature cangianti, si estende allinfinito sopra di lui. Si ode il fischio di un treno e una voce fuoricampo che annuncia: Stazione della Via Lattea. Come per magia Giovanni si ritrova nella locomotiva, seduto accanto ad un bambino dalla giacca bagnata che si riveler poi essere il caro amico Campanella. Da questo capitolo -La stazione della Via Lattea- ha inizio il viaggio celeste di Giovanni che sar segnato ad ogni tappa da una costellazione, ideale topografia dello spazio fantastico in ricordo di uno dei passatempi pi amati dallo scrittore di Iwate; Mio fratello maggiore mi insegnava i nomi delle stelle ricorda Miyazawa Seiroku e mi raccontava anche le leggende sulle stelle. E poi ogni giorno diceva che avremmo intrapreso un viaggio nella Via Lattea a bordo di un veicolo chiamato terra, mi parlava di astronomia e dei suoi pensieri ma erano discorsi difficili e io, che ero piccolo, non li capivo bene.10 Ogni momento del tragitto lespressione di una deliberata sintesi tra letteratura e scienza. La caratterizzazione dambiente ad esempio, lasciata al gergo scientifico che, senza appesantire o rendere criptiche le descrizioni, le fa invece pi vivide e mirabolanti. La formazione scientifica di Kenji si riflette nelle ardite metafore chimiche e geologiche che trasformano la Via Lattea in un macrocosmo costellato di pietre preziose, bagliori iridescenti e sabbia fatta di cristallo, dove lacqua, color mercurio, fluisce pi trasparente dellidrogeno, come nel seguente passaggio:
Al principio non riusciva assolutamente a distinguere lacqua del fiume della Via Lattea. Per a poco a poco, guardando con attenzione, la vide: scorreva tranquilla, senza produrre alcun suono, pi limpida del vetro, pi trasparente dellidrogeno [] miriadi di genziane, ognuna con una goccia di giallo al fondo del calice, sfilarono davanti a loro in rapida successione, come zampilli di lava o schizzi di pioggia, mentre file di segnali, dalle luci ora nebulose ora fiammanti, splendevano sempre pi fitte tuttintorno.11

Inizialmente Kenji aveva preso a modello per questa immagine lOrsa maggiore (schichiseisai) poi scartata in favore del Centauro (Kentauru). 7 In proposito Sarah Strong riporta lopinione dellastronomo Sait Bunichi secondo cui Kenji chose Centaurus because this constellation includes within it our own suns nearest galactic neighbor. The bright star Alpha Centaurus (Rigil Kent) is only 4.3 light years from the sun (Citato in Sarah Strong, op. cit., p. 90). 8 Trichosantes cucumeroides. Pianta perenne delle Cucurbitacee. Nel periodo estivo produce fiori bianchi mentre in quello autunnale d grossi frutti rossastri. 9 Molti studiosi hanno messo in luce come nella descrizione fatta da Kenji della Festa della Via Lattea si ritrovino usanze mutuate dalla celebrazione del Tanabata e dello Obon. In occasione del Tanabata ad esempio, costume che i bambini di tutto il Giappone adornino rami di sasatake (piccoli bamb) con strisce di cartone colorate su cui scrivere poesie ispirate alla festivit. Ad Hanamaki questa tradizione, presente nellopera di Kenji sotto forma di rami posti a decorazione nelle strade, era preceduta dalla fabbricazione di artigianali lanterne verdi con una cavit al centro dove inserire una candela. Anche per la celebrazione dello Obonera previsto luso di lanterne, che venivano poste lungo il fiume Kitakami e lasciate andare alla deriva, proprio come le lanterne di karasuuri in Ginga tetsud! no yoru.9 10 Miyazawa Seiroku, Ani no toranku, Tky, Chikuma shobo, 1991, p. 22. 11 Miyazawa Kenji, op.cit., p. 55-57 .

La prima fermata del treno della Via Lattea alla Stazione del Cigno, la cui forma ricorda la sagoma delluccello ad ali aperte o una croce avente per asse longitudinale le stelle da Deneb ad Albireo e per asse trasversale le ali del cigno. I numerosi segnali piramidali che emergono dallo scenario cosmico ricordano inoltre le strutture triangolari lignee o metalliche erette dai geologi in fase di mappatura del territorio, una pratica sicuramente nota a Kenji, avvezzo a questo genere di esplorazione scientifica sin dai tempi delluniversit. La passione per le esplorazioni e le scoperte si manifesta appieno nel capitolo La Croce del Nord e la Costa del Pliocene, che vede impegnati il giovane protagonista Giovanni e il suo compagno di viaggio Campanella in uninteressante discussione con un archeologo in cerca di fossili. Il Pliocene unepoca geologica compresa tra i cinque e i due milioni di anni fa, durante la quale larcipelago giapponese assunse la sua forma attuale. Caratterizzata da unintensa attivit vulcanica e dal graduale raffreddamento della superficie terrestre, vide svilupparsi mammiferi progenitori degli attuali bovini come attestano i reperimenti del Bos acuifrons in Cina e del Bos primigenius nelle cave di Lascaux. Kenji, che era a conoscenza di questi rinvenimenti, si bas probabilmente su queste scoperte per dipingere la scena degli scavi archeologici in Ginga tetsud! no yoru:
Dallinterno di quella roccia candida e friabile era stata estratta la met superiore dello scheletro biancastro di un gigantesco animale che doveva essere caduto su un fianco frantumandosi. Guardando con pi attenzione, notarono una decina di blocchi quadrati gi scavati e numerati nei quali erano impresse le orme di un paio di zoccoli. To, abbiamo visite disse luomo che sembrava un gran professore, e nel voltarsi verso di loro i suoi occhiali mandarono un bagliore. Avete visto quante noci? Hanno la bellezza di circa un milione e duecentomila anni fa, alla fine dellet terziaria, questa era una costa marina: se si scava pieno di conchiglie. Dove adesso scorre il fiume, un tempo cera il flusso e il riflusso dellacqua salata. Quanto a questo animale, si chiamava bos, sapete? Ehi, ehi! L non col piccone! Fate piano, con uno scalpello! Il bos, dicevo, progenitore del nostro bue, era molto diffuso nellantichit .12

In questo episodio di paleontologia celeste confluisce inoltre lesperienza di Kenji scienziato che, nel 1923, durante unesplorazione lungo le rive del Kitakami, nella zona da lui ribattezza Igirisu kaigan ( ) aveva rinvenuto tra la sabbia bianca di origine vulcanica degli esemplari di noci fossilizzate. Miyazawa Seiroku descrive le noci ritrovate dal fratello come pi grandi di quelle attuali, con profonde pieghe sulla superficie, di forma rotonda oppure lunghe e sottili e ricorda la sensazione tattile di incredibile e freschezza e morbidezza , pi che definirli oggetti fossilizzati si potrebbe quasi parlare di carbonizzazione13. La scoperta di Kenji fu successivamente confermata da un docente delluniversit di Tokyo in visita ad Hanamaki su espressa richiesta del giovane scopritore. La ricerca del professore assume qui una valenza simbolica oltre che scientifica: i resti del bove servono infatti allo studioso come prova per dimostrare che, oltre lapparenza, giace una dimensione altra dove il cielo non necessariamente uno spazio vuoto, freddo e distante:
Secondo la nostra teoria, questo uno strato molto profondo e ricco, e si possono produrre numerose prove che si formato pi di un milione e duecento anni fa. Eppure che ha un punto di vista diverso dal nostro potrebbe non riconoscerlo come uno strato del genere, o vederci solo vento, acqua e spazio vuoto.14

Il treno fantastico di Kenji prosegue la sua corsa celeste in uno scenario georgico sorvolato da stormi di uccelli migratori dove le coltivazioni crescono spontanee, terra ideale in cui lo scrittore di Hanamaki realizza il sogno di armonia e benessere per la comunit rurale a lungo agognato ma mai realizzato nella vita reale. Nelle praterie celesti nate dalla sua immaginazione, Kenji mette a frutto le conoscenze e i sacrifici fatti per promuovere le nuove tecniche agricole, sperimentate nei lunghi anni di studio, e d vita ad un regno dove tutto funziona in modo che le cose buone crescano da sole15. Come dir a Giovanni un altro passeggero del treno, il guardiano del faro:

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Miyazawa Kenji, op.cit., p. 62. Miyazawa Seiroku, op. cit., p. 164. 14 Miyazawa Kenji, op.cit., p. 62. 15 Miyazawa Kenji, op.cit., p. 79.

 Qui la coltivazione non richiede troppa fatica. In genere basta piantare il seme della pianta desiderata ed essa cresce da sola rapidamente. Il riso per esempio, senza scorza come nelle regioni del Pacifico, dieci volte pi grande del normale ed anche profumato. Ma l dove andate voi lagricoltura non praticata. N mele n dolci lasciano alcuna scoria, ma si trasformano in un profumo delicato e gradevole, differente per ogni persona, che evapora attraverso i pori della pelle.16

In questo passaggio come spesso accade nelle opere di Kenji- ad una problematica prettamente scientifica come il potenziamento delle tecniche agricole, si accompagna un messaggio di matrice buddista. Riprendendo la cosmologia definita nello Abidharmaksa 17 , (in giapponese Kusharon) luniverso, sia visibile che invisibile, suddiviso in crescenti livelli di immaterialit e perfezione. A differenza che nel mondo imperfetto e illusorio della terza dimensione, cui Giovanni appartiene, nel cosmo pi rifinito anche se ancora imperfetto18 della quarta dimensione19 possibile nutrirsi semplicemente di profumi. Il viaggio prosegue e dal finestrino del treno Giovanni osserva strabiliato le sfere in movimento sul tetto dellosservatorio di Albireo, la stella doppia tra Altair e Vega al limite sud della costellazione del Cigno. Albireo, denominazione araba di Beta Cygni, una stella doppia dalla pigmentazione contrastante: Albireo A, la pi luminosa una supergigante rossa di colore dorato mentre la pi piccola, Albireo B di colore azzurrino e brucia ad una temperatura superficiale maggiore a quella del sole. Kenji ricrea magistralmente il movimento di queste due stelle dai colori simili al topazio e allo zaffiro nella descrizione dellosservatorio:
Fuori dal finestrino, al centro della Via Lattea che sembrava uno spettacolo di fuochi dartificio, si innalzavano quattro grandi palazzi neri, e sul tetto di uno di questi, due grandi sfere trasparenti di zaffiro e topazio, sfolgoranti di luce, ruotavano lentamente. Quella gialla girava spostandosi lenta verso lesterno, mentre quella azzurra, pi piccola, avanzava verso di loro. Dopo pochi istanti, continuando a ruotare, le due sfere cominciarono a sovrapporsi, creando nel punto di incontro una specie di lente biconvessa di un verde smagliante che cresceva progressivamente al centro, e infine, quando la sfera azzurra venne a trovarsi davanti a quella di topazio, si form un anello giallo luminoso dal centro verde. Ma gi le due sfere si spostavano in direzioni opposte, ricreando la forma della lente di prima dallaltra parte e, infine si separarono del tutto: quella di zaffiro torn ruotando verso il fondo e la gialla venne in avanti, fino a riprendere la posizione di partenza.20

Passando attraverso la stazione dellAquila, nelle vicinanze dellomonima costellazione, e in prossimit della Lira, i due giovani viaggiatori fanno la conoscenza di due fratellini e del loro maestro, annegati durante il naufragio di una nave ( chiaro il riferimento alla vicenda del Titanic) per permettere ad altri bambini di salvarsi. In questo denso capitolo, che segna la fine del viaggio nel firmamento, confluiscono numerose immagini mutuate dal mondo della scienza e intrinsecamente finalizzate alla trasmissione di un messaggio squisitamente religioso.

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Ibidem. Opera pi importante dellAbhidharma (la serie di insegnamenti del Buddha del primo giro della ruota del dharma, nei quali, fra le altre cose,vengono descritte le caratteristiche della coscienza, degli elementi e degli aggregati). Fu scritta in lingua sanscrita intorno al V secolo da Vasubandhu. 18 Anche se superiore al mondo della terza dimensione (assimilabile al kmadhtu dellAbidharmaksa), la quarta dimensione comunque inferiore al mondo immateriale e perfetto dello rupadhtu. 19 per Kenji una realt spirituale regolata dalle leggi del karma dove inseguire il sogno di una fusione panica tra uomo e natura, come ribadito nel prologo di Haru to Shura (da La primavera e gli Asura in Il violoncellista Gosh" e altri scritti, Milano, La Vita Felice, 1997, p. 129): Il fenomeno chiamato io consiste in unilluminazione blu, ipotetica lampada di corrente alternata organica (la combinazione di tutti gli spiriti trasparenti). Insieme ai paesaggi e a tutto il resto, precipitosamente si accende e si spegne, e di sicuro continuer a brillare: unilluminazione blu, lampada di corrente alternata del karma (la luce resta, la lampada si perde).
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Miyazawa Kenji, op. cit.,pp. 69-70.

La scena abbonda di figure pure e innocenti, come quella dei due fratellini sacrificatisi per il bene altrui, o delle mele profumate dalla coltura spontanea che non vengono processate e digerite dal corpo umano ma evaporano dai pori della pelle. La nota botanico-paesaggistica, con la prospettiva su un campo di granoturco, prelude alla ieratica apparizione dellindiano21 che, come in una danza rituale, assume le posture della caccia, ma - rispettando le regole del mondo della quarta dimensione in grado di cacciare senza uccidere la sua preda:
Apparvero poi delle alte piante di granoturco. Sotto le foglie dallorlo arricciato cerano delle grandi brattee di un bel verde da cui spuntavano dei ciuffi rossi e facevano capolino i chicchi, simili a perle. [] Dalle punte delle belle foglie arricciate erano sospese infinite gocce di rugiada, simili a diamanti che avessero assorbito tutta la luce del giorno, e mentre ondeggiavano lievi al vento, si accendevano di rapidi bagliori rossi e verdi. [] Allimprovviso le piante di granoturco cessarono e tuttintorno non si scorgevano che sconfinate praterie immerse nel buio. Dallestremo orizzonte si diffondeva sempre pi chiara la Sinfonia del Nuovo Mondo e al centro di quella scura distesa un indiano con in testa una penna bianca e braccia e petto ornati di pietre dure, inseguiva il treno correndo a tutta velocit, con la freccia puntata in un piccolo arco.22

Una descrizione paesaggistica ornata di metafore e termini mutuati dalla geologia fa da introduzione anche allepisodio dello scorpione, ambientato nellomonima costellazione, una delle preferite di Kenji.
Nelle praterie oltre la riva bruciava un grande fuoco rosso, e il fumo si alzava tanto in alto da minacciare perfino il cielo violetto e freddo. Pi rosse e trasparenti dei rubini, pi belle del litio, le fiamme divampavano ubriache. Ma che razza di fuoco quello? Che cosa si deve bruciare per farlo cos rosso e brillante?, esclam Giovanni. E il fuoco dello Scorpione rispose Campanella, che aveva ripreso a consultare la mappa. 23

Dai resoconti di parenti e amici si evince come Kenji avesse letto in un testo di astronomia di Antares (Alpha Scorpii), la brillante stella rossa al centro della costellazione dello scorpione, e ne fosse rimasto ammaliato. Memore della tradizione cinese che denominava la stella il grande fuoco e, affascinato dalla suggestiva leggenda greca24, Kenji fece di questa immagine una delle pi significative e ricorrenti nella sua cosmologia. Nella versione proposta dalla piccola Kaoru nellepisodio Il biglietto di Giovanni, lo scorpione che da predatore diventa preda - assurge a simbolo di quella tensione buddhista verso il sacrificio e lautoimmolazione che tanto spesso ricorre nella narrativa kenjiana. La leggenda, frutto della fantasia di Kenji, ricorda per scelta tematica e modalit narrativa gli antichi racconti Jataka 25 in cui la volont di servire alla felicit di tutti prevale infine sul tentativo egoistico di sfuggire al proprio carnefice. Il desiderio dello scorpione di non vedere sprecata la sua vita viene quindi esaudito, e lanimale viene trasformato in fuoco vermiglio, ad illuminare il buio della notte e a ricordare lalto valore dellautosacrificio. A conclusione del racconto i due fratellini col loro maestro, giunti ormai a destinazione in un luogo di pace e bont che con le sue croci illuminate e i suoi inni ricorda il Paradiso cristiano, si separano da Giovanni e da Campanella. I due piccoli viaggiatori, rimasti soli, intravedono dalla locomotiva il Sacco di Carbone:
Ehi, quello laggi il Sacco di Carbone. E un buco nel cielo!. Campanella indic un punto nella Via Lattea, ritraendosi istintivamente. Anche Giovanni nel vederlo ebbe un sussulto. In una zona della Via Lattea si spalancava un immenso buco nero. Per quanto si sforzasse, fino ad aver male agli occhi, di vedere quanto fosse profondo o cosa ci fosse dentro, non riusc a distinguere nulla.26
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Per Kusaka Hideaki Kenji si ispir, per la figura dellindiano, alla costellazione zodiacale del Sagittario. Miyazawa Kenji, op. cit., p. 84- 86. 23 Miyazawa Kenji, op.cit., p. 89- 90. 24 Nel mito greco - di cui esistono diverse versioni - Orione, nato dalla pelle di una giovenca per opera di Zeus, Poseidone ed Ermes, diventato adulto si rivel un abile cacciatore e come tale comp molte prodi imprese: perseguit le Pleiadi, rap Merope figlia di Enopione, che per questo lo accec. Riacquistata la vista am Eos (lAurora), e Artemide, gelosa, lo fece pungere da uno scorpione e morire di quella puntura. Lo scorpione sarebbe poi stato portato in cielo e posto nel punto pi lontano da Orione, anchegli trasformato in costellazione.(in Decio Cinti, Dizionario Mitologico, Milano, Sonzogno, 1989, p. 217.) 25 Racconti edificanti delle vite precedenti il Buddha storico. Genere della letteratura popolare indiana, di ispirazione anche dellarte figurativa buddhista in rilievi scultorei e in dipinti. (in Adolfo Tamburello, Guida breve al mondo del Buddhismo, Napoli, Edizioni Tempolungo, 1999, p. 132.) 26 Miyazawa Kenji, op.cit., p. 95.

Limmagine, derivata dallastronomia, fa riferimento ad una nebulosa oscura di nubi opache, gas e polveri situata nella costellazione della Croce del Sud. Al giorno doggi noto che le nebulose sono nere poich la quantit eccessiva di polvere interstellare assorbe la luce delle stelle circostanti oscurando la visione ma al tempo di Kenji si credeva che tali buchi nel manto celeste fossero una sorta di passaggio o finestra da cui esplorare luniverso oltre la nostra galassia, motivo per cui Giovanni tenta a tutti i costi di vedere allinterno del Sacco di Carbone. Questa idea, come fa notare Sarah Strong, era gi stata ripresa da Kenji nella bozza di una poesia del 1924 in cui lo scrittore sincretizza scienza e fede, astronomia e religione delineando un cosmo immenso che si espande oltre la Via Lattea, dove una miriade di Buddha si manifesta nelle forme pi svariate: Are they real or not and which ones are they, those several nebulae considered to be outside the Milky Way The wondrous shapes of the myriad Buddha worlds expounded by the Bodhisattva Samantabhadra in the Avatamsaka some take the shape of a lotus throne some are round, other flat some endure by the momentary will of the Enlightned One some by the deeds of sentient beings others endure by cause and effect thus propounds the Bodhisattva are some of these perhaps nebulae visibile from here27 Il passaggio davanti alla nebulosa oscura segna un momento importante nel viaggio tra le stelle e si carica di una profonda valenza religiosa. Al termine della corsa celeste Giovanni intravede per un attimo il profondo buco nero, unico luogo terrificante in un cosmo abbagliante e carico di luci e poco dopo il suo pi caro amico Campanella scompare. Il bisogno di cercare la vera felicit per tutti si fa sempre pi impellente e, in prossimit del luogo pi scuro della Via Lattea ma paradossalmente pi vicino ai Buddha e bodhisattva (come nella poesia del 1924), raggiunge il suo apice. In poche righe si consumano tragedia e redenzione, dolore e felicit, morte e salvezza. Nella stesura definitiva Giovanni si ritrova da solo nello scompartimento e, addolorato, scoppia in un pianto disperato per poi svegliarsi poco dopo, sullerba della collina da cui aveva intrapreso il viaggio. Se questa versione lascia spazio ai sentimenti e alla percezione innocente di Giovanni tuttavia nella stesura precedente che il senso del percorso fantastico viene svelato. Nella penultima edizione infatti, Kenji inserisce un lungo passaggio dal tono didascalico in cui la chiave di interpretazione della visione cosmica lasciata alle parole di uno scienziato, il professor Burucaniro, portavoce di una verit complessa e sfuggente. Lo scienziato, dal viso pallido e con indosso un grosso cappello nero, fa il suo ingresso in scena accompagnato dal suono di un flauto, pi volte menzionato nella narrazione:
Era la stessa voce profonda, simile al suono di un violoncello, che aveva sentito pi volte. La voce veniva dalle sue spalle. Giovanni si asciug le lacrime e si volt. L, al posto di Campanella, era seduto un uomo magro e pallido, con indosso un largo cappello nero. Teneva in mano un libro e sorrideva tra se e se. Il tuo amico Campanella andato via. Ha fatto un lungo viaggio stanotte, ormai inutile che tu lo cerchi. Ma perch, perch? Avevo detto che volevo andare avanti insieme a Campanella per sempre!. Lo so, lo so. E quello che pensano tutti. Ma andare insieme impossibile. Perci siamo tutti Campanella. Tutte le persone che incontri, hanno gi mangiato tante volte una mela con te o viaggiato sul tuo stesso treno. E quindi, come hai pensato prima, bene affrettarsi e ricercare la vera felicit per tutti. Solo in questo modo potrai andare avanti con Campanella, per sempre.28

Nelle sue parole il professore porta Giovanni a conoscenza di una verit pi grande, una testimonianza di altruismo e generosit che non pu per prescindere dalla scienza e dalla religione.
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Citato in Sarah Strong, op. cit., p. 131. MIYAZAWA Kenji, , Khon Miyazawa Kenji zensh , Tky , Chikuma shob , 1973-77, vol. 9, p.139. (dora in poi vi si far riferimento come KMKZ)

Tieni stretto il tuo biglietto e studia con impegno. Probabilmente conosci la chimica e sai che lacqua formata dallidrogeno e dallossigeno. Nessuno ha dubbi su questo oggi, perch conduciamo degli esperimenti e possiamo vederlo. Tuttavia in passato alcuni credevano fosse fatta di mercurio e sale, altri di mercurio e zolfo. Ognuno penser che il suo dio sia il vero dio ma si possono versare lacrime anche per le cose fatte da quelli che credono in divinit differenti. Ci saranno forse dispute sul fatto che il nostro cuore sia buono o cattivo. Vincere o perdere non avr importanza. Tuttavia, se studierai veramente riuscirai a distinguere il pensiero vero da quello falso tramite la sperimentazione, e se stabilirai anche il metodo per portare avanti lesperimento, allora fede e chimica diverranno la stessa cosa. 29

Scienza e religione sono indissolubili e reciprocamente convergono verso la strada della felicit comune. The proof of science scrive Mallory Blake Fromm will confirm religious belief in that they distinguish true from false. Immanent, the idea that the conclusion is contained in the beginning, obviates the necessity of conlcusive experimentation; just deciding on a correct method is sufficient to reach the truth30. La chimica e gli esperimenti permettono quindi di decodificare la realt e danno la riprova delle nostre intuizioni e dei nostri pensieri ma importante adoperare la scienza per un fine pi grande e autentico, che travalica lillusoria percezione dellocchio umano. Come osserva Yoshimoto Takaaki, laggettivo vero () ricorre numerose volte nella narrazione, a dimostrazione dellimportanza che Kenji d alla sua ricerca per la Via Lattea, che non solo scientifica ma soprattutto ontologica. La domanda di Giovanni su come fare a raggiungere la vera felicit e la risposta del professore, che per primo la ricerca, evidenzia per Yoshimoto una molteplicit di messaggi. Il primo che tutti gli uomini ritengono che il loro dio sia il vero dio. Per, anche se si crede in un dio diverso si possono comunque versare lacrime provando gli stessi sentimenti e ci del tutto naturale. In secondo luogo, ognuno di noi considera il proprio cuore puro mentre polemizza su quello altrui, che considera non altrettanto buono. Tuttavia, poich i concetti di bene e male sono formulati in base alla singola fede, vincere o perdere non conta31. Le discussioni sulla veridicit di una fede sono futili, ed invece importante agire, attraverso la scienza, per raggiungere una felicit e un bene universale e comune, indipendente dal proprio credo religioso. E fondamentale poi comprendere la relativit di ogni cosa e saper andare oltre le apparenze, imparare a distinguere il vero dal falso pi che il bene o il male assoluto. Lo studioso mostra a tal proposito a Giovanni un dizionario di geografia e storia antica evidenziando come la rappresentazione dei fenomeni e delle gesta umane, pi che essere oggettiva, rispecchi in realt il pensiero, lidea che luomo ha di essi. La chiave di volta per interpretare il mondo non per Kenji la storia bens la religione: la realt il cosmo eterno e unificato del Sutra del Loto, non una serie di incidenti noti collettivamente come storia32, aveva scritto il poeta di Haru to Shura. La mente di Giovanni, illuminata dalle parole dello scienziato, si apre quindi ad una prospettiva pi vasta e totalizzante che, anche a livello paesaggistico, incorpora una nuova dimensione:
Ah! La nebulosa di Magellano! Allora senza esitare cercher la vera felicit per me, per mia madre, per Campanella, per tutti!. Giovanni si morse il labbro e rest in piedi di fronte alla nebulosa di Magellano. 33

Nellattimo in cui il giovane eroe prende coscienza della valenza cosmica del messaggio illustratogli dallo scienziato, anche il paesaggio circostante muta e, prima di ritornare al mondo illusorio della terza dimensione, lo scrittore concede un fugace sguardo alla nebulosa di Magellano, un gruppo di galassie irregolari composte di stelle e gas che non fanno parte della nostra galassia (quella in cui si trova la terra). Emblema dello scienziato in cerca della felicit universale, pronto a scarificare la propria stessa vita in nome di questo ideale il protagonista di Gusuko Budori no denki, lungo racconto che molti considerano la biografia in chiave fantastica dello scrittore di Iwate. Il protagonista Gusuko Budori, vive a Ihatobu, una piccola comunit rurale tra i boschi dove tutto pu accadere34, con i genitori e lamata sorella Neri. A causa del freddo i raccolti vengono danneggiati e i
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Ibidem. Mallory Blake Fromm, The ideals of Miyazawa Kenji : a critical account of their genesis, development, and literary expression, Londra, Phd Thesis -University of London, 1980, p. 269. 31 Yoshimoto Takaaki, Ginga tetsud! no yoru no h he in Miyazawa Kenji, Tky, Chikuma Shobo, 1996, pp. 189- 190. 32 Citato in Fromm, op.cit., p. 265. 33 KMKZ, vol.9, p. 142.

genitori vanno incontro alla morte pur di salvare i figli. Rimasti soli i bambini vengono adescati da un uomo che rapisce Neri e Budori costretto a trovare lavoro in un allevamento di bachi da seta nella foresta. Allinizio dellinverno i lavoranti e il proprietario vanno via, lasciando Budori a custodire le attrezzature. Per trascorrere il tempo il ragazzo si dedica alla lettura di alcuni testi scientifici rinvenuti nel suo alloggio, e ne resta folgorato. In primavera lavoratori e proprietario della tenuta rientrano per la ripresa delle attivit ma una violenta eruzione vulcanica mette tutti in fuga. Budori, rimasto solo, si stabilisce presso una comunit agricola dove alcuni contadini stanno provando a coltivare una zona paludosa. Uno di questi contadini si affeziona molto al ragazzo, volenteroso e sempre disponibile ad aiutare il prossimo, e lo esorta a studiare i libri di scienze di suo figlio, morto qualche tempo prima. Grazie alle conoscenze acquisite durante le ore di studio, Budori mette a frutto le tecniche apprese sui libri e lanno successivo il raccolto nelle paludi matura rigoglioso. Ma a una buona annata ne seguono tre sfavorevoli a causa della siccit e i contadini sono costretti a vendere le proprie terre. Budori decide allora di trasferirsi in citt per poter frequentare le lezioni del professor Kb, autore dei testi scientifici tanto amati dal giovane protagonista. Lo scienziato resta favorevolmente colpito dal giovane, che desidera apprendere lagronomia per poter salvare la terra dalle calamit e coltivarla al meglio. Kb indirizza Budori verso un esperto vulcanologo, il professor Pennen, impegnato nel monitoraggio dei vulcani di Ihatobu e nella prevenzione delle eruzioni. Poco dopo il vulcano Sanmutori sul punto di esplodere ma il team di scienziati, Budori compreso, riesce a fermare leruzione scavando un buco attraverso cui far defluire la lava e i gas. Quattro anni dopo Budori, ormai allapice della carriera, organizza un piano di migliorie agricole che prevede luso di fertilizzanti chimici e di piogge indotte, in modo da garantire labbondanza dei raccolti:
Faremo piovere del nitrato come fertilizzante. Questestate provocheremo una pioggia a base di nitrato di ammonio che cadr sui vostri campi e giardini, alla quantit di 120 chilogrammi di fertilizzante ogni cento metri quadrati.35

Lesperimento si rivela un successo ma poco dopo, durante una visita di ispezione, Budori viene assalito dai contadini che lo accusano irati di aver danneggiato i raccolti. Lo scienziato viene ricoverato e in ospedale si ricongiunge con lamata sorella, scomparsa anni prima e ora moglie di un contadino. Seguono altri cinque anni di sperimentazione e successi ma improvvisamente il clima di Ihatobu subisce un drastico mutamento: la temperatura si abbassa di colpo costringendo alla miseria i contadini. Lunica possibilit di salvare la comunit e i campi quella di provocare uneruzione vulcanica in grado di innalzare la temperatura ma gli scienziati sono perplessi, ben consapevoli che la missione costerebbe la vita ad uno di loro. Budori si fa avanti coraggiosamente e parte alla volta del vulcano, riportando lennesimo successo grazie al suo sacrificio pi grande: lo scienziato dedito alla causa della comunit muore infine per essa in nome dellanelato ideale di felicit universale. In questopera Kenji riesce a fare di un testo letterario un discorso sulla scienza e della scienza unarte. Nella biografia di Budori si riflette lesperienza dello stesso Kenji, uomo di scienze per formazione e uomo di lettere per vocazione, che per tutta la vita ha invano cercato, attraverso il sapere scientifico, un modo per alleviare le pene e le ristrettezze dei contadini suoi conterranei. L dove la scienza da sola non riuscita ad arrivare, giunge infine larte dello scrittore che, senza dimenticare limportanza della tecnica e della conoscenza, d vita ad un mondo fantastico dove dedicare con successo la propria vita al prossimo. Il complesso rapporto tra scienza e arte nella scrittura kenjiana non si esaurisce tuttavia nelluso di lessico e immagini riprese dal mondo della botanica, della chimica, dellastronomia o dellagraria ma anzi si arricchisce dellimportante influenza che le tecnologie dellepoca esercitarono sulla fantasia dello scrittore e quindi, di rimando, sulle sue opere. Kenji, figura poliedrica e attratte dalle novit, fu infatti tra i primi sostenitori delle nuove meraviglie tecniche dei loro tempi, e la fascinazione di strumenti come la lanterna magica, il cinema36 e la fotografia, traspare significativamente in molte dei suoi scritti.
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KMKZ, vol.11, p. 388. KMKZ, vol 11, p. 223. 36 Tanigawa Gan ad esempio, collega la qualit visiva di Yamanashi alla nuova sensibilit sviluppatasi con lavvento del cinema (cfr. Tanigawa Gan, Kenji Shoki dwa k, Tky, Kawadebansha, 1989, pp. 177-207). Il cinema, allepoca denominato katsud shashin, fu introdotto per la prima volta in Giappone durante lepoca Meiji (esattamente nel 1896) con la presentazione del cinetoscopio di

La qualit musicale e visiva dei dwa di Kenji una dei tratti pi distintivi del suo stile: larchitettura del paesaggio kenjiano sapientemente definita attraverso un costante lavoro di cesello e riscrittura in cui si fondono proiezioni della mente, afflato poetico, echi delle avanguardie artistiche e di romanzieri europei cari allo scrittore giapponese. E noto ad esempio che Kenji era rimasto molto impressionato da un libro di Hans Christian Andersen intitolato Bilderbuch ohne Bilder 37(Libro illustrato senza illustrazioni), in cui il celebre favolista rivendicava la potenza della parola su quella della pittura, asserendo che la scrittura fosse superiore alle immagini per intensit comunicativa. Condividendo la lezione del celebre autore danese38, Miyazawa muove la sua penna sul foglio come un pennello sulla tela, dipingendo con la scrittura giochi di luce e ombra, colori, suoni e sensazioni che hanno il potere di risucchiare il lettore nella storia. La fervida immaginazione di Kenji per terreno fertile non soltanto per le suggestioni artistiche europee ma anche per le idee innovative provenienti dai circoli letterari dellavanguardia giapponese tra gli anni Venti e Trenta, come il gruppo raccolto intorno alla rivista Shi to Shiron 39. I poeti modernisti di Shi to Shiron, attenti ai nuovi linguaggi artistici come il music hall e il cinema, furono infatti tra i primi a proporre un connubio tra poesia e film, come attestano gli scenario-poem e i cine-poem di Kitagawa Fuyuhiko (1900-1990) e Haruyama Yukio (1902-1994). In un interessante studio sul rapporto tra Kenji e i modernisti40, Sugihara Masako evidenzia come lo scrittore di Iwate fosse in realt molto attento al ritmo e alla musicalit delle sue opere tanto che nei momenti climatici preferiva ricorrere alla tradizionale struttura metrica giapponese di cinque e sette sillabe- e come in molti dei suoi componimenti poetici, ad esempio Kussetsuritsu e Shsaku in Haru to shura, prediligesse inquadrature e montaggi di stampo cinematografico. Per la studiosa, gli scritti di Miyazawa condividono con quelli modernisti la qualit visiva del cinema ma differiscono da essi per quanto concerne laspetto fonico a differenza che in Kenji dove, attraverso il linguaggio, viene espresso lelemento sonoro del cinema, negli scrittori di cinepoemi come Kitagawa Fuyuhiko ed altri manca questa tensione verso lelemento acustico41. Sugihara conclude quindi che: Modernist poets in Japan embodied the cinematic image only in the ecriture and rejected the aural element of poetry, as they ignored the film music which was so important in those days, but Kenji, making much of ecriture, embodied the auditory factor of film in the meter of his poems. To reread the meters in Kenjis poems as film music will show that it was Kenjis poems, not Japanese Modernist poems, that were really cinematic and had links with the Western Avant-garde films where the image and music coexisted.42 Nei racconti di Kenji suono e segno si fondono per dare vita allimmagine: sebbene lo scrittore non corredi i suoi testi di illustrazioni43, lemozione della parola, vivificata dalle onomatopee, d corpo ad un mondo che, fatto di carta e inchiostro, emerge dalla pagina e si va visione.
Edison, seguita un anno dopo dallarrivo del Cinmatographe Lumire (si veda Joseph Anderson e Donald Richie, Il cinema giapponese, Milano, Feltrinelli, 1961). 37 Scritta nel 1840, narra di un poeta che per trentatre sere dialoga di poesia con la luna. Andersen trov ispirazione per lopera ascoltando le romanze senza parole di Mendelsshon. 38 Si veda in proposito il saggio di Sato Eiji Anderusen no e no nai ehon to Miyazawa Kenji ( , in AAVV, Miyazawa Kenji- tabunka no krysuru basho, Hanamaki, Miyazawa Kenji gakkai Ihatobu senta, 2001, pp. 132- 139. 39 Organo propulsore delle avanguardie letterarie occidentali in Giappone, in particolare del Futurismo, Dadaismo, Espressionismo e Surrealismo. Ogni numero della rivista recava sul frontespizio la fotografia di uno scrittore straniero e conteneva uneccellente selezione delle opere pi rappresentative del modernismo europeo. 40 Sugihara Masako, Kenji to modanizumu- eiga gengo to shigaku (- ) in AAVV, Sekai ni hirogaru Miyazawa Kenji, Hanamaki, Miyazawa Kenji gakkai Ihatobu senta, 1997, vol.2, pp. 58-67. 41 Sugihara Masako, op. cit., p.58. 42 Sugihara Masako, op. cit., p. 67. 43 E interessante notare come, a dispetto della scelta di Kenji di non illustrare i suoi racconti, molti disegnatori si siano cimentati nellimpresa, con esiti diversi (si vedano a tal proposito i saggi di Helen C. Kilpatrick, Yamanashi no ehonka in AAVV, Miyazawa Kenji- tabunka no krysuru basho, Hanamaki, Miyazawa Kenji gakkai Ihatobu senta, 2001, pp. 55-61; Beyond Dualism: Images of Childhood and Nature in Japanese Picture books of Miyazawa Kenjis Yukiwatari , Australasian Children's Literature Association For Research (ACLAR) Biennial Conference, University of Technology, Sydney, 16 - 17 July, 2004; Subjectivity in Japanese pictorial re-versions of Miyazawa Kenjis Donguri to Yamaneko (Wildcat and the Acorns) , paper for 15th Biennial

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Linfluenza del mezzo cinematografico e della lanterna magica evidente non soltanto nelle poesie ma anche in molti dwa dove, in un fitto intreccio metatestuale, le tecniche della lanterna magica e del cinema influenzano sia lo stile che il contenuto dei racconti stessi. Ne un esempio il breve Yamanashi, la cui prima stesura risale alla fine del 1921 e la seconda, definitiva, al 1923. E emblematico a mio avviso che, tra le due stesure intercorra un lasso di tempo relativamente lungo, circa due anni, durante i quali Kenji compone la gi menzionata Kussetsuritsu, poesia che, secondo Sugihara, intreccia angolazioni e prospettive mutuate dalla visione cinematografica ad un ritmo altamente musicale e lirico. La riscrittura di Yamanashi comporta piccole ma significative variazioni, che mettono in risalto lincanto della lanterna magica44, la prospettiva fotografica e cinematografica e acuiscono la ritmicit e la cadenza musicale nella storia. Nella prima versione del racconto il motivo della lanterna magica meno accentuato rispetto alledizione finale. Ad esempio, nella prima stesura dellopera la frase di apertura, con il suo invito a osservare le immagini della lanterna (osservate prego le due immagini azzurre del fondo di un ruscello, proiettate dalla lanterna magica 45sposta lasse del discorso sul lettore, chiamato a prendere parte allazione. Similmente la frase di chiusura del racconto non fa alcun accenno alla lanterna ma si focalizza sul rientro dei due granchi nella loro tana, illuminati dai riverberi azzurri sulle onde (a ogni onda lacqua accendeva fiamme azzurrine sempre pi fitte 46. Nelledizione data alle stampe nel 1923 invece, la lanterna magica funge non solo da vero e proprio sipario allazione ma, come se godesse di una propria autonomia, suggerisce la presenza di un filtro esterno, una sorta di terzo occhio della narrazione che, muovendosi sopra e sotto il pelo dellacqua, catturi le fugaci immagini che si snodano attraverso la storia. Si distingue chiaramente allinterno della storia la voce del narratore, che commenta la storia utilizzando il tempo imperfetto; la voce dei protagonisti, impegnati in vivaci dialoghi diretti; infine locchio scrutatore della lanterna magica - cui d voce un Kenji in veste di benshi - che inquadra come un obiettivo fotografico il paesaggio circostante, in cui domina la forma verbale presente, a cominciare dalloggettivo desu (Ecco a voi, proiettate dalla lanterna magica, due immagini azzurre dal fondo di un ruscello 47 che si sostituisce alloriginario mite kudasai. Nel giro di poche battute si alternano voci e tempi verbali differenti: alle parole del narratore in forma passata Sul fondo dellacqua azzurrina, due piccoli granchi parlavano seguono i nonsense dei piccoli protagonisti:
Krambon rideva, hai sentito anche tu?. Come no? Krambon rideva facendo glu-glu. Krambon rideva e saltava su e gi. S, Krambon rideva e faceva glu-glu.

Dopo lo zoom sulla conversazione sottacqua, locchio di uninvisibile cinepresa allarga il campo visivo al paesaggio circostante, attuale come il modo indicativo presente attraverso il quale descritto:
Sopra e intorno a loro, tutto azzurro e cupo come acciaio. Bolle di schiuma scivolano sul tetto vellutato dellacqua. [] Le bolle di schiuma scorrono via.48

Questa alternanza di voci caratterizza anche lincipit della seconda parte della narrazione dove la nota paesaggistica si fissa come sfondo alle nuove avventure dei granchi. La narrazione viene sospesa per poche righe, in favore di una panoramica esterna:
Conference of the Asian Studies Asscociation of Australia (ASAA) at the Australian National University, 29 June 2 July, 2004; "Japanese Picture Books: A Vision of an Immaterial Cosmos in Pictorial Re-presentations of Miyazawa Kenji's 'Yamanashi' (Wild Pear)",The 16th Biennial International Research Society for Childrens Literature (IRSCL) Congress, Agder University College, Kristiansand, Norway,August, 2.) 44 Proiettore di disegni con lampada a petrolio, fu l'antenato del moderno cinematografo. Inventato nel XVII secolo dall'olandese Athanasius Kircher, riscosse un grande successo nellEuropa del Settecento e nellOttocento. Fu introdotta in Giappone nel 1866 dove, come in occidente, fu accolta con clamore. Le proiezioni erano commentate da una voce fuoricampo detta benshi. 45 KMKZ, vol.11, p.5. 46 KMKZ, vol.11, p.9. 47 KMKZ, vol.11, p. 125. 48 Miyazawa Kenji, op. cit., p.103.

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Il trasparente chiarore lunare, come gassosa in una bottiglia di vetro, riempie lacqua gelata fino al fondo del ruscello. Sulla superficie le onde sembrano accendere e spegnere senza tregua pallidi fuochi azzurrini, mentre laggi tutto immobile. Non arriva che il suono delle onde, come uneco lontanissima.49

Anche il finale del racconto viene da Kenji modificato rispetto alla prima stesura. E accentuato il carattere dinamico delle immagini e il movimento delle onde con il suo gioco di luci nellacqua crea, a livello narrativo, un effetto di dissolvenza. Il profilo dei granchi protagonisti si stempera nel paesaggio, la scena si annebbia e, dal chiarore circostante simile a polvere di diamanti, dopo un attimo di vuoto (un rigo bianco nel testo), emerge il profilo della lanterna magica che infine si spegne:
A ogni onda lacqua accendeva fiamme azzurrine sempre pi fitte, da cui si spargeva un chiarore come polvere di diamanti. La mia lanterna magica a questo punto si spegne.50

La qualit cinematografica di questo dwa viene dunque esaltata attraverso unaccurata costruzione delle immagini e delle inquadrature, ma un ruolo importante giocano anche i ritmi e gli esperimenti fonici che pervadono il breve racconto. Le parole, i suoni e la loro cadenza si combinano armoniosamente con la caratterizzazione dellambiente sin dai primissimi scambi dialogici:
Krambon rideva, hai sentito anche tu?. Come no? Krambon rideva facendo glu-glu. Krambon rideva e saltava su e gi. S, Krambon rideva e faceva glu-glu. [] S, Krambon stava proprio ridendo!. Krambon rideva s! E faceva glu-glu. Ma che ci aveva tanto da ridere Krambon?. E io che ne so?. Le bolle di schiuma scorrono via. Anche i piccoli granchi fecero con la bocca cinque o sei bollicine una di seguito allaltra. Fluttuando si sollevarono oblique verso lalto, lucenti come mercurio.51

Lambiguo Krambon troneggia nella prima pagina del racconto, nome misterioso dalletimo incerto ma dalla straripante potenza fonica. Per alcuni studiosi la parola sarebbe una deformazione del sostantivo francese crabe, o dellinglese crab, ovvero granchio, per altri lorigine del neologismo riporterebbe al verbo clamp on. Indipendentemente dallorigine del termine, credo che esso sia altamente rappresentativo nellambito della scena. Le lettere, in rigido katakana, si stagliano sulla pagina, creando un netto contrasto visivo con i fluidi hiragana del testo. Le sillabe che compongono la parola ku-ra-mu-bo-n (), impongono alle labbra di chiudersi nella pronuncia di o e u e di aprirsi nellarticolazione della vocale a, evocando il movimento compiuto dalla bocca dei pesci o la formazione di bolle daria, come quelle prodotte dai granchi. Laspetto sonoro della parola si accompagna a quello visivo, quasi come se, dallaria espirata (ku) e poi inspirata (ra) si formasse una bolla (mu) destinata a sollevarsi per poi scoppiare (bon). Onomatopee, sostantivi e aggettivi plasmano la narrazione, minuziosa nei dettagli eppur priva di illustrazioni. Piccole modifiche e aggiunte alla precedente stesura rendono pi definiti i contorni di questo ruscello immaginario. La prospettiva dello scrittore si allontana dal macrocosmo per discendere nel microcosmo. Simile ad un obiettivo fotografico o ad una cinepresa, la penna scava sempre pi in profondit e giunge a scandagliare, come in un documentario fantastico, la vita delle minuscole creature subacquee. Il lettore, trascinato dal fiume di parole che vorticosamente si riversa in un caleidoscopio di immagini, sempre pi partecipe emotivamente. Dalla radiosa giornata di maggio durante la quale si svolge la prima parte del racconto, alla fredda serata invernale della seconda parte, si ha la sensazione di star seduti davanti ad un grande schermo- scrive Yamaguchi Yko - dove le cose viste nella lettura di Yamanashi
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Miyazawa Kenji, op. cit., p 107 Miyazawa Kenji, op. cit., p. 108. 51 Miyazawa Kenji, op. cit., p. 103.

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non rappresentano il paesaggio immaginario della mente di Kenji ma il nostro stesso paesaggio interiore, che le opere di Kenji contribuiscono ad evocare52. Effetti sinestetici dalla parola allimmagine caratterizzano anche Yukiwatari, che condivide con Yamanashi lartificio della lanterna magica, sonorit accattivanti nellintreccio di prosa e briose filastrocche e una struttura narrativa suddivisa in due momenti distinti: una mattina invernale trascorsa allinsegna di giochi sulla neve (parte prima: Il volpacchiotto Konzabur) e un suggestivo spettacolo notturno (parte seconda: Lo spettacolo di lanterna magica nella scuola per volpi). Laudace componente fonica in questo racconto predominante. La pagina densa di conversazioni e cantilene nonsensical, la trama si dipana per assonanze e variazioni in un trionfo di onomatopee:
Shir e Kanko, indossarono i loro scarponcini da neve e, kic kic kic, si ritrovarono sulla prateria.53

Il rumore dei passi sulla neve scandito dalla ritmica onomatopea, si fa palpabile, quasi come se, con fare scanzonato, i piccoli protagonisti procedessero balzelloni sul bianco manto, colpendo (to kick) con la punta degli stivali la neve alta. Le sillabe della filastrocca Katayuki kanko, shimiyuki shinko () si diffondono per il bosco innevato riecheggiando i nomi dei protagonisti. Tutto in questo dwa ha una voce, ogni persona, animale o oggetto legato ad un suono che lo contraddistingue: il luccichio dei raggi solari kira kira (), il sole picchia di giorno con il suo kan kan () mentre la luna di sera irradia bagliori tsun tsun (), le volpi fanno kon kon (). Non c confine tra mondo animato e inanimato in questa favola, ogni essere senziente: il vento, elemento che Yamaori Tetsuo descrive come the alpha and the omega that brought forth the world of his [Kenji] phantasy and his poetry54 fa pii pii () se soffia da nord mentre il vento dellovest fa doo doo (); la neve bianchissima che, per Wan Min nel collegare lo spazio degli uomini e quello degli animali, costruisce la strada verso il libero passaggio dalla realt alla fantasia55, viene attraversata continuamente e rimbomba dellincessante kikku kikku ton ton ( ), talvolta stridendo kishiri kishiri ). Nella seconda parte della storia, incentrata sullo spettacolo di lanterna magica, le onomatopee e il ritmo andante rendono la scena viva e attuale, come se si stesse svolgendo sotto gli occhi increduli dei fratelli protagonisti come del lettore. La forma dialogica predomina, suoni, luci e riverberi colgono tutta leccitazione della serata. Ogni rumore amplificato e reso attraverso onomatopee, come il pii () di un flauto che segna linizio della proiezione o il colpo di tosse ( ) per schiarirsi la gola di Konzabur, lelegante volpacchiotto-benshi che conduce lo show:
In quel momento si ud il pii di un flauto. Schiarendosi la gola, Konzabur venne fuori da uno dei lati del sipario e fece un inchino compito. Subito tutti fecero silenzio. E una bellissima serata. La luna stasera sembra un disco di madreperla. Le stelle scintillano come gocce di rugiada ghiacciata sui campi. Il nostro spettacolo di lanterna magica sta per iniziare. Signori del pubblico, non chiudete gli occhi nemmeno per un attimo e non starnutite, ma guardate ogni cosa con occhi ben spalancati.56

Le immagini della lanterna, tutte a sfondo didascalico e moralistico, sono accompagnate dal brioso sottofondo di canzoncine e filastrocche caratteristico della prima sezione del racconto. La prima proiezione ha per titolo Non si devono bere alcolici () e mostra un uomo anziano e ubriaco mentre mastica strani oggetti di forma sferica che si rivelano poi essere manj"57.
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Yamaguchi Yko, Kagayakeru Yamanashi in AAVV, Miyazawa Kenji dwa ensh nto 1, Jinai joshi tankidaigaku, Fukui, 1992, pp. 24-27. 53 KMKZ, vol. 11, p. 101. 54 Citato in Anthony V. Liman, Miyazawa Kenjis singing landscape: The wind child Matasaburo in Japan Review, 1995, 6: 5169, p. 56. 55 Wan Min, Yukiwatari- Gens no sekai in Miyazawa Kenji, Tky, Yysha, 1981, p. 108. 56 traduzione di Giorgio Amitrano in Lanterne magiche: natura e fantasmagoria nei dwa di Miyazawa Kenji in Aistugia: Atti del XVI Convegno di Studi sul Giappone, Firenze, M.C.S., 1993, p. 39. 57 Dolce farcito di marmellata di azuki e cotto a vapore.

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Tutti intorno cantano battendo i piedi Kikku kikku ton ton, Kikku kikku ton ton, shimiyuki shinko, katayuki kanko (). Shir riconosce le parole della canzoncina di Konzaburo e ne resta ovviamente sorpreso. La seconda immagine della lanterna invece quella di un giovane ubriaco con il viso immerso in una ciotola di soba. 58 Ancora una volta si ode il coro di Kikku kikku ton ton, Kikku kikku ton ton, shimiyuki shinko, katayuki kanko (). La lanterna si spegne e lo spettacolo viene brevemente interrotto. Durante lintevallo vengono serviti dei kibidango che riportano alla mente di Shir le immagini appena viste. I bambini sono turbati e non vorrebbero mangiare ma, incoraggiati dai volpacchiotti, assaggiano i dolcetti. I due fratelli apprezzano molto gli squisiti kibidango e tutti i presenti gioiosi ed esultanti danzano insieme. Un altro pii annuncia la seconda proiezione dal titolo Non si devono sottovalutare le trappole () dove si vede un volpacchiotto con la zampa sinistra intrappolata. Tutti cantano in coro Kitsune kon kon, kitsune no ko () e Shir e Kanko, sempre pi meravigliati, riconoscono di nuovo il ritornello da loro inventato. La terza e ultima immagine porta il titolo Non si deve sottovalutare il fuoco() e mostra una volpe che, per afferrare un pesce arrostito, si brucia la coda sul fuoco. Lo spettacolo giunge al termine e il benshi, ricongiuntosi col pubblico, conclude la serata augurandosi che tutti i pregiudizi degli uomini per le volpi possano cessare. Nonostante i toni moraleggianti latmosfera di festa non viene intaccata e il racconto si conclude con gli allegri festeggiamenti dei partecipanti prima del rientro a casa. In Yukiwatari come in Yamanashi Kenji attua dunque una sintesi di parole, immagini, suoni, artifici tecnici come la lanterna magica e il cinema, in nome di una resa artistica che possa esprimere appieno, prendendo a prestito le parole di Giorgio Amitrano, latmosfera di quel periodo di esplorazione dei nuovi confini della visione, e la sottile mutazione dellocchio umano che, nelladattarsi a una nuova percezione, si faceva pi intraprendente e audace. E intraprendente e audace anche la prospettiva cinematografica di un racconto come Ginga tetsud! no yoru, con le sue mirabolanti ascese dalla terra al cosmo, la profusione di luci, colori e suoni, le sue scene di una natura allo stesso tempo generosa e inquietante. Avanzando rapidamente lungo il fiume della Via Lattea, in sottofondo lo stridio delle ruote sui binari e il fischio della locomotiva, il viaggio del protagonista procede per incontri casuali ed episodi frammentari legati luno allaltro da associazioni di idee, da ricordi, da profumi. In ogni scena Kenji riesce ad infondere vita a unimmagine, a un suono, a un personaggio e la narrazione appare trasfigurata, viva e pulsante. Lettore e protagonista sono coinvolti nel piacere quasi infantile di toccare ogni oggetto o forma, di esplorare lignoto. Le parole acquisiscono un fascino tattile, come se attraverso la narrazione si potesse palpare con le mani lacqua della Via Lattea, sentire sul viso il vento del treno in corsa, il profumo delle genziane in fiore. E forte il desiderio di scoperta e di conoscenza, tutto viene minuziosamente descritto, quasi catalogato, come nel seguente passaggio:
Poi vide che la colonna con lAnello del Tempo alle sue spalle, senza che se ne fosse accorto, si era trasformata in un segnale dalla forma piramidale, sfocato, che dopo un po cominci ad accendersi e spegnersi simile a una lucciola. Gradatamente si fece pi distinto e infine rest immobile contro lintenso blu cobalto delle praterie del cielo. Ora la sua forma si stagliava nitida nel cielo come una lastra di acciaio appena fusa. [] la scena davanti a lui si rischiar di colpo, quasi il cielo fosse tutto incastonato di miliardi di seppie fosforescenti la cui luce si fosse pietrificata nello stesso istante, o come se, in una fabbrica dove migliaia di diamanti erano stati nascosti per tenere alti i prezzi sul mercato, qualcuno li avesse tirati tutti fuori di colpo, sparpagliandoli da ogni parte. Tutto splendeva di una luce cos abbagliante che Giovanni dovette stropicciarsi gli occhi molte volte. 59

Laggettivazione ricca, i suoni acuti come il fischio del treno o le note di un flauto. La prospettiva segue unangolazione cinematografica in cui si passa rapidamente dalla descrizione dello sfondo ad una sorta di primo piano narrativo in cui i contorni del paesaggio diventano progressivamente pi sfocati per mettere in risalto limmagine principale, come nella suggestiva scena della caccia agli aironi. Qui i corpi bianchi degli ucceli diventano, metonimicamente, neve, le loro planate si trasformano in una coreografia.

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Tagliolini di grano saraceno. Miyazawa Kenji, op.cit., p. 53.

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Limmaginaria cinepresa dello scrittore segue con uninquadratura verticale il volo degli uccelli, passa al controcampo sul cacciatore e conclude con uno zoom sul sacco che intrappoler gli aironi:
Neanche il tempo di finire la frase che dal vacuo cielo violetto una nevicata di aironi, simili a quelli che avevano appena visto, cominci a scendere danzando nellaria con grida stridule. Il cacciatore, con un sorriso compiaciuto come se tutto fosse andato secondo i suoi desideri, ben saldo sulle gambe aperte di sessanta gradi, man mano che venivano gi, con tutte e due le mani li afferrava per le zampette nere ripiegate e li infilava uno a uno in un sacco. L dentro continuavano a brillare per un po di una luce azzurrina intermittente, come uno sciame di lucciole, poi si facevano tutti di un bianco sfocato e chiudevano gli occhi.60

Nella suggestiva scena dellindiano alla potenza iconografica e ai repentini cambi di prospettiva si aggiunge un tocco musicale. Le immagini, accompagnate in sottofondo dalle note di Dvorak, si proiettano nella mente del lettore come un diorama:
Allimprovviso le piante di granturco cessarono e tuttintorno non si scorgevano che sconfinate praterie immerse nel buio. Dallestremo orizzonte si diffondeva sempre pi chiara la Sinfonia dal Nuovo Mondo e al centro di quella scura distesa un indiano con in testa una penna bianca e braccia e petto ornati di pietre dure, inseguiva il treno correndo a tutta velocit, con la freccia puntata in un piccolo arco. [] Almeno in parte il movimento dellindiano faceva davvero pensare a una danza. Anche perch se proprio avesse voluto correre avrebbe mosso i piedi in modo pi pratico e meno bizzarro. Poi a un tratto si arrest, in modo cos repentino che la vistosa penna bianca gli ricadde davanti al viso e, con uno scatto fulmineo scocc la sua freccia verso il cielo. Da lass una gru discese fluttuando nellaria e and a cadere tra le braccia spalancate dellindiano che era accorso a riceverla. Luomo rest fermo cos, sorridendo felice.61

Anche in questa seconda scena di caccia la prospettiva da cui il narratore descrive la scena diversificata e langolazione di ripresa distribuita su vari piani: da una panoramica di insieme sul campo di grano si passa alla figura dellindiano, poi a quella della gru ed infine ad una visuale globale con un gioco di luci in dissolvenza sui campi di granoturco. Le suggestioni esercitate sullimmaginazione di Kenji dal linguaggio cinematografico e dalla lanterna magica conferiscono dunque ai racconti kenjiani una qualit sinestetica del tutto peculiare che, nei giochi di suoni, sguardi e profumi crea lillusione di una prosa tridimensionale e dinamica. Qui la scrittura, partendo dalla carta, si lancia alla scoperta di nuovi orizzonti percettivi, confermando ancora una volta la modernit di uno scrittore che, nato e cresciuto in provincia, fu sempre attento e propenso alle innovazioni artistiche come a quelle tecnologiche.

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Miyazawa Kenji, op.cit., p. 68. Miyazawa Kenji, op. cit., p. 86.

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