UNIVERSIDAD AUTNOMA DE SINALOA MAESTRA EN FILOSOFA CURSO INTENSIVO: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD Culiacn, marzo 19 al 24, 2014 COORDINADOR: DR.

SERGIO ESPINOSA PROA PRIMERA PARTE

LA MODERNIDAD
EL PROYECTO Y SUS DEYECCIONES
1. Modernidad es precisamente eso que nos ha tocado vivir, pero al imponerle un rtulo semejante ya no estamos muy seguros de qu es; hay una experiencia vivida que al nombrar, por ese solo hecho, nos perdemos o se disuelve entre las palabras que la explican y presuntamente estabilizan. Preguntar por su ser es cualquier cosa menos natural. Seguramente hablar de modernidad significa que por alguna razn y hasta cierto punto ya no lo somos tanto. Quiz incluso hay un mito de la modernidad el mito de que es posible vivir en un mundo sin mitos; se es moderno por inercia, inconscientemente, indeliberadamente, o se es por conviccin y con mximo aplomo: en verdad, casi todo lo que nos han dicho que es son puros cuentos. Pero renegar de los cuentos slo sera un berrinche pasajero si no se apoyara en otro cuento mucho ms resistente y atractivo: Perdido el mundo domstico, lanzados a un mundo ajeno y extrao, slo podemos recobrar aquel equilibrio domesticando el mundo: tratando de recrear tericamente en l la transparencia y consistencia del paraso perdido. En el fondo de las teoras filosficas que tratan de comprender la realidad como en el fondo de las polticas o tcnicas que tratan de transformarla, hay mucho ms de nostalgia y aoranza que de voluntad de dominio1. La modernidad se ha edificado con los ladrillos y la argamasa de esta prdida, con lo cual su teora tiene un marcado valor sustitutivo: paradjicamente, la modernidad es terica, porque todo en ella parecera venir descendiendo de la Idea (de modernidad). Si es verdad y casi no es posible dudarlo que, como ha observado Sartre, vivimos en un mundo en el que slo hay, fundamentalmente, hombres, pronto se comienzan a echar de menos muchsimas cosas (y no slo mitos y dioses).
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Xavier Rubert de Vents, Crtica de la modernidad, Anagrama, Barcelona, 1980, p. 24

Que todo d la impresin de estar hecho a nuestra medida provoca un muy comprensible horror vacui. Y a l responden o quieren responder las subsecuentes lneas. 2. Siete aos despus de aparecida La condicin posmoderna (1979), Jean-Franois Lyotard acceda a la publicacin de una serie de escritos, inspirados y breves, como respuesta a algunas acusaciones descorteses o malignas, que iban desde la ingenuidad hasta el terrorismo, pasando por el nihilismo, el cinismo, el conservadurismo y el irracionalismo. Muy probablemente sin proponrselo, el filsofo francs de la deriva su libro ms ledo, antes del mencionado, se titula Derivas a partir de Marx y Freud (1973), con una continuacin en Economa libidinal, de 1974 haba tocado fibras demasiado sensibles. Estas nervaduras, ms all de lo anecdtico, conducen al ncleo del proyecto moderno, un rtulo acaso excesivo que ello no obstante es reconocible en primera instancia por su pretensin unitaria: en cuanto proyecto, slo hay uno. En qu consiste ste, y por qu la crtica posmoderna le ha resultado tan molesta y perniciosa? En sus cartas, Lyotard comienza por devolverles el cumplido a sus fiscales: quienes han traicionado a la modernidad son precisamente aquellos que se presentan como sus ms acrrimos defensores; son quienes protagonizan un llamado al orden, quienes exigen que los artistas y los pensadores asuman su responsabilidad social, consistente en fundar o curarcomunidad. De acuerdo con estos textos, eminentemente defensivos, los anti-posmodernos son en realidad anti-modernos, pues si algo los agrupa es su deseo de liquidar y sepultar a las vanguardias, la punta ms aguda y penetrante del proyecto de la modernidad. Que los autoproclamados defensores de sta se revelen como sus ms feroces enemigos no resulta en verdad inmediatamente convincente, pero ofrece ngulos muy interesantes que haban pasado ms o menos inadvertidos. Uno de estos ngulos, y a l me atendr en principio, se ilumina con la discusin sobre el realismo: Pero el capitalismo arguye Lyotard tiene por s solo tal poder de desrealizar los objetos habituales, los papeles de la vida social y las instituciones, que las representaciones llamadas realistas slo pueden evocar la realidad en el modo de la nostalgia o de la burla, como una ocasin para el sufrimiento ms que para la satisfaccin. El clasicismo parece interdicto en un mundo en que la realidad est tan desestabilizada que no brinda materia para la experiencia, sino para el sondeo y la experimentacin2. El deseo de real del capitalismo se concentra y sedimenta en la pornografa; pero exhibir los avances y retrocesos de una multitud de cuerpos desnudos no es todava lo real: es realista, por lo pronto, y de eso se trata, si elude lo real del arte. Porque lo real no es ni unitario, ni simple, ni comunicable; tales atributos marcan a una realidad construida a la medida del capital y de su ideologa: por ejemplo, hay libertad de creacin y de pensamiento mientras su gramtica profunda sea respetada, confirmada, reforzada. Cul es esa sintaxis? La que impone una regla sumamente simple:
Jean-Franois Lyotard, La posmodernidad (explicada a los nios), tr. E. Lynch, Gedisa, Barcelona, 1987, p. 15
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No hay realidad si no es atestiguada por un consenso entre socios sobre conocimientos y compromisos3. Como consecuencia, lo real desaparece por debajo de la realidad que viene siendo efecto de la aplicacin de la mencionada regla sintctica. Lo real es suprimido por la exigencia realista de un modo que Lyotard encuentra afn con la distincin kantiana de lo bello y lo sublime; las vanguardias son, o escenifican, el retorno de lo reprimido, es decir, la nmesis de lo sublime. Cmo? Lo sublime no puede ser sublimado? Quiz s, pero siempre quedar un rescoldo, una ceniza: es sublime aquello que rompe y rasga el concepto destinado a contenerlo. En este sentido, lo sublime es lo informe, lo impresentable, lo monstruoso, lo imposible, lo siniestro No en s mismo, sino trado a presencia, vuelto aparicin. Todo ello, por lo dems, en una actitud radical: es monstruoso porque no coincide con las imgenes o percepciones convenidas de lo monstruoso, siniestro, etc. Los puntos bendi de Roy Lichtenstein son por mucho ms siniestros que un bosque sombro infestado de araas, la pintura corporal de Yves Klein o la glida monocromtica de Kazimir Malvich provoca un indefinible malestar, y as por el estilo: un placer suscitado por un extrao sufrimiento. No lo entiendo, por eso me parece interesante. Con este recurso a Kant, filsofo moderno con plenos honores y poderes, Lyotard intenta desorientar al adversario y ese adversario no es, aqu, otro que Jrgen Habermas: el extremo que no el abandono o la superacin dialctica de la modernidad, ostensiblemente manifiesta en las vanguardias artsticas, dotadas del ambiguo poder de presentar lo impresentable y de exhibir lo insublimable. Lo posmoderno forma parte de lo moderno del mismo modo en que la aguja es inseparable de la jeringa: posmodernidad es modernidad en perpetuo estado naciente. Pero con esta correccin de su postura al menos aquella que sostiene en La condicin posmoderna, Lyotard (que en su juventud quiso ordenarse fraile dominico) no nos ha ofrecido una caracterizacin suficientemente clara de lo que es la modernidad. Con lo hasta este momento dicho es posible alinear la polmica dentro de una especie de dialctica: hay en el proyecto moderno un momento clsico o ilustrado y un momento romntico disruptivo, y nadie podr negar que lo posmoderno se identifica, para Lyotard como para algunos otros Barthes, Kristeva, Baudrillard con este ltimo. Acaso es deplorable que el filsofo se contradiga de modo tan flagrante, pues en La condicin posmoderna se haba despedido con singular desparpajo de la narrativa hegeliana y ahora nos explica la posmodernidad echando mano con cierto sigilo, es cierto de ella. Moderna es la tesis, posmoderna la anttesis cul podra ser la sntesis? Pues bien, la sntesis es doble; una crece en sentido nostlgico intentando recobrarse de la prdida de lo real y otra en sentido constructivo: ideando, inventando, innovando, creando un real a la medida del arte. He aqu, me parece, lo esencial. En esta inversin de papeles, el crtico de la posmodernidad es el reaccionario, el nostlgico, el impotente y el autoritario: rasgos que marcarn de manera cada vez ms acentuada a ese hroe del proyecto moderno encarnado en J. Habermas. Con la rplica de Lyotard, el crtico de la posmodernidad es, muy a su pesar, un posmoderno, pero un posmoderno
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vergonzante que se halla de cualquier forma obligado a jugar sucio y a esconder sus cartas. Relato a mi juicio ms que convincente, pero seguimos sin saber qu piensa Lyotard respecto a lo que define al proyecto moderno en cuanto tal. Es ineliminable una cierta ambigedad: ofrece un rasgo identificatorio de lo moderno, por una parte, y del arte moderno, por la otra: La modernidad se desenvuelve en la retirada de lo real4. Caracterizacin enigmtica que sin embargo impide extraer lo propio de nuestra poca, pues la retirada de lo real es observable en cualquiera de ellas, sea primitiva, antigua, medieval o ultramoderna. Moderna es, para Lyotard, como afirmar enseguida, la nostalgia de lo real, un afecto reconocible en sus obras de arte, perpetradas y ofrecidas a manera de consolacin y objetos de consentimiento. A su turno, la condicin posmoderna ya no busca consuelo ni persigue consenso alguno: afirma incondicionalmente lo impresentable. Ahora bien, esta afirmacin consiste en la creacin de una obra que incluye sus propias reglas de validacin y de interpretacin: cada obra constituye un juego de lenguaje irreductible a cualesquier otro y, an ms importante, impermeable a cualquier discurso que abrigue pretensiones meta-lingsticas. En semejante lnea de argumentacin, diramos que es moderna la autonoma del arte, y posmoderna la autonoma de cada obra respecto del arte como un mbito general abstracto. Por similares razones, lo moderno es concebido como el componente inerte o reactivo de nuestra poca: nostlgico, interesado en conservar lo adquirido, ocupado en establecer o restaurar estabilidades, obsesionado por la unidad y consistencia del proyecto, desautoriza e incluso condena el componente inventivo, anrquico, impresentable y rebelde del mismo. Una vez ms: se combate a Hegel armado con su propia lgica, un mecanismo transparente en el siguiente prrafo: Por ltimo, es preciso dejar en claro que no nos toca de realidad sino inventar alusiones a lo concebible que no puede ser presentado. Y que no hay que esperar que en esa tarea haya la menor reconciliacin entre los juegos de lenguaje a los que Kant llamaba facultades y que saba separados por un abismo, de tal modo que no slo la ilusin trascendental (la de Hegel) puede esperar totalizarlos en una unidad real. Pero Kant saba tambin que esta ilusin se paga con el precio del terror. Los siglos XIX y XX nos han proporcionado terror hasta el hartazgo. Ya hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliacin del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable. Bajo la demanda general de relajamiento y apaciguamiento, nos proponemos mascullar el deseo de recomenzar el terror, cumplir la fantasa de apresar la realidad. La respuesta es: guerra al todo, demos testimonio de lo impresentable, activemos los diferendos, salvemos el honor del nombre5.

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La voluntad de unificacin y de totalizacin es terrorista; pero la pregunta sigue siendo si el dejar en libertad a los juegos de lenguaje (o a las facultades), a las obras de arte, puede resultar vencedora en esta guerra contra el todo y a qu precio. Podra el filsofo recaer, sin percatarse, en la mitologa de la mano invisible de los librecambistas? No estaramos saltando del sartn para caer en las brasas? No se nos est proponiendo abandonar un entramado mitolgico la fe en la razn, la fe en la ciencia, la creencia en una salvacin posible del alma para entrar un poco a ciegas en otro? Lo cierto es que Lyotard parece prevenido: la modernidad no es una mitologa ni reposa en ella, puesto que el mito est anclado en el pasado, en algo que ya ha tenido lugar; moderno es, por el contrario, el tiempo que pende ntegramente de un acontecimiento por venir. En tal sentido, el proyecto de la modernidad no es una mitologa en absoluto, pero no puede no ser una ideologa: un plexo razonado y ms o menos consensuado de ideas regulativas y de valores ltimos. De ideas y de valores cuya nota distintiva al lado de su ndole utpica es la pretensin de universalidad. Es menester abandonar este proyecto, esta ideologa? Es mejor? Ni siquiera, nos dice el filsofo, porque en realidad se abandona a alguien o a algo que aun se encuentra con vida; en cuanto proyecto, la modernidad, despus de Auschwitz, est irremediablemente muerta, fra, liquidada. Lo nico que debe hacerse es entonar el Rquiem. Porque, por lo dems, su liquidacin no ha corrido por cuenta de los emisarios del pasado, o de los anarquistas, o de los chinos o los rabes, sino por la de sus ms fervientes y animosos cultivadores: los burcratas y los tecncratas. La tecnociencia y la biopoltica son los sepultureros del proyecto moderno, y lo son en virtud de ser sus ms puros y desarrollados engendros. De verdad? Es que el proyecto moderno nunca ha consistido en, y nunca ha remitido a, la admisin y la afirmacin de lo real, sino a su sometimiento en nombre de ese mismo proyecto, idea regulativa o utopa: la modernidad es una promesa, y por ello no tiene inters alguno en lo real. La promesa de liberar o construir a un sujeto humano, demasiado humano capaz de aduearse, de enseorearse del objeto natural, perecedero, pero una utopa que termina profundamente enredada en sus propios lazos, cuerdas y cadenas. El proyecto, en suma, no se ha abandonado: se ha autodestruido. Y entonces? Qu procede? Tambin en este aspecto la posicin de Lyotard es emblemtica (y aportica): proseguir con la crtica posmoderna, pero por ello intramoderna de la modernidad. Esta no es una poca, sino, segn se nos advierte, una manera de pensar, de hablar y de sentir que opera como una especie de trascendental. San Agustn es moderno en la medida en que se confiesa, habla por y desde s mismo, aunque no lo es completamente dado que su confesin es una purga, una desposesin del yo; Descartes lo es plenamente: un Yo que es origen y meta, alfa y omega de todo cuanto se encuentra en el mundo (su propio cuerpo incluido). Moderno es, pues, un modo especfico de creer: creer, para acabar pronto, en la salvacin. Relato cristiano de la redencin de la falta de Adn por amor, relato aufklrer de la emancipacin de la ignorancia y de la servidumbre por medio del conocimiento y el igualitarismo, relato especulativo de la realizacin de la Idea universal por la dialctica de lo concreto, relato marxista de la emancipacin de la explotacin

y de la alienacin por la socializacin del trabajo, relato capitalista de la emancipacin de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial6. Relatos que a principios de los 80 pero mucho antes acusan una notable prdida de su fuerza vinculante; creencias, sistemas ideolgicos que se han hundido como las Iglesias lo habran hecho dcadas atrs. Qu procede: corregirlas, reemplazarlas, rehabilitarlas? Qu podramos nosotros, es decir, los que hemos perdido el rumbo aprender de su naufragio? La modernidad se elabora se proyecta bajo la sombra del Dios muerto; la posmodernidad lo hace como el trabajo de duelo ante el naufragio del mito futuro de la salvacin de la humanidad. Qu resta? Un nuevo fascismo, el de las particularidades finitas que se oponen feroz aunque intilmente a la universalidad? Qu alternativa se abre ante la Ilustracin Universal si no la tirana? La tirana de las pasiones? Es posible todava elegir? 3. En nuestros manuales, historias y diccionarios la particin es ntida: hay tres edades, o dos edades y (una) media; la Antigedad de la aparicin del Estado, al norte del Golfo Prsico hasta la cada del Imperio Romano, primero, y la Modernidad, despus: del Descubrimiento de Amrica hasta nuestros das (por ms que desde hace algunas dcadas se hable de posmodernidad; pero nunca ha sido otra Edad, sino, cuando mucho, un extremo o un estuario de la modernidad). En el centro, separando y conectando a ambas, un inmenso perodo de tiempo llamado merced a una extraa (in)justicia potica Edad Media. Al parecer, jams se hall la otra mitad. Hubo a no dudarlo otra Edad, anterior a la Antigua, pero todava presente, y en cierto modo ms interesante que las otras, la ms larga de ellas, que no tiene rasgos muy definidos qu podran tener en comn los Inuit de Laponia con los Rapa Nui de la Isla de Pascua o los Aranda del Uluhuru? pero que ello no obstante se reconoce por una decisiva ausencia: son sociedades sin Estado. As que podemos empezar diciendo que la modernidad es una fase o etapa o modalidad de las sociedades con Estado; a saber, ste, un estamento separado de la sociedad que defiende y ejerce el monopolio de la violencia legtima. En consecuenci a, hay dos tipos bsicos de sociedad: con Estado y sin Estado, lo cual es enorme. Ahora, con Estado, hay otras dos clases: antiguas y modernas. Por otra parte, existen al menos tres ngulos desde los cuales enfocar este objeto galctico que llamamos modernidad; el primero, filosfico-cientfico, que comienza claramente con Bacon en Inglaterra, Galileo en Italia y Descartes en Francia; otro, esttico-cultural, que al decir de algunos comienza con Baudelaire y concluye con Beckett; y el tercero, teolgico-religioso, que comienza con la pasin de Cristo y terminar en caridad del cielo cuando el cristianismo desaparezca de la faz de la Tierra. Tratar de decir algo de cada uno de estos enfoques, pero por comodidad empezar por el segundo. Dos poetas franceses nos darn el tono: El escritor es enemigo del mundo (Baudelaire); El pintor slo lo es si sorprende (Apollinaire). Para un historiador tan experi-

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mentado como Peter Gay, estas posiciones adquieren valor de emblema7. Es moderno si cumple con dos posiciones de base: la hereja y la autocrtica. Hereja no es anatema o excomunin; es diferencia y distancia, divergencia y disidencia pero todo dentro de un esquema ms o menos compartido: no hay heterodoxia sin ortodoxia. Los modernos son cristianos, pero de una modalidad especial; traviesos, individualistas, berrinchudos, talentosos y rezongones. Con sus respectivas combinaciones y variantes. Lo moderno, en el sentido cultural, es reconocible por tres facetas: innovacin, originalidad y turbulencia. Tres elementos que ser fcil considerar como una franca rebelin contra el Padre; literato, filsofo, pintor o msico que nombremos, tendr sobre s la efigie austera y cmplice del inventor del psicoanlisis. Rebelin contra la Autoridad, contra la Tradicin, contra la Norma. Nada unifica ms a los modernos que la exigencia de transgresin. Lo propio es el anhelo de lo impropio, lo tpico es la destruccin del tipo: sed de desconocido, hambre de no experimentado, deseo de lo nunca intentado. El moderno detesta la rutina; es un inadaptado que huye del mundo para edificar en sus mrgenes o en sus zonas baldas otro mundo que nadie se habra imaginado. Un mundo, un rincn del mundo, deseado slo por l mismo? Un mundo para todos, o exclusivamente para quienes podran compartirlo con l? Moderna es esa rebelda, ese inconformismo y esa exploracin intransigente del propio Yo. Qu es lo que encuentran en su fondo? Muchas cosas, y no todas agradables; pero lo que hallan es, en lo esencial, una incapacidad para afinarse con la msica del mundo. Con la msica, entendmonos, del mundo burgus. Los artistas modernos no son necesariamente anticapitalistas, pero s antiburgueses; una diferencia notable. Desde el Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels hasta Madame Bovary de Flaubert, la figura social y psicolgica del burgus saldr siempre bastante mal parada: mezquino, aburrido, egosta, estpido y ambicioso. Moderno es quien se impone a s mismo la obligacin de agredir y escandalizar a estos sosos pero no poco poderosos personajes. Esto no asegura que los modernos no se vuelvan, con el tiempo, tan burgueses como sus enemigos; pero oponerse a ellos les dio su perfil ms agudo. Por la va del escndalo, la modernidad fue paulatinamente entrando en razn. Aunque no toda. Marinetti, el futurista, proclamaba en 1909 su aborrecimiento al moralismo, al feminismo y a todo acto oportunista y utilitario de cobarda. El odio a la burguesa era en realidad el rechazo al trabajo, concebido como la esencia de los hombres; a ese concepto descarnado del trabajo precisamente en cuanto fuerza de trabajo abstracta, neutra y sin atributos, el moderno le opone la experiencia artstica, que es un acto de insubordinacin ante la tcnica y su lgica depredadora. El arte contra la tcnica, la provocacin contra la normalidad; esto era lo que una en un mismo frente a individuos en todos los dems sentidos completamente dismiles. La modernidad esttica no se extingue en bravatas dirigidas a cierto tipo de gente; es una insurreccin parcialmente inconsciente contra la tcnica y su hechizo. Tal es mi hiptesis, que de cientfica no tiene un carajo. Es lgico que como individuos, los modernos se hayan ido integrando, bajando un poco o un mucho la guardia, confundiendo, pasando literalmente a mejor vida; muchos no lo hicieron. Prefirieron, literalmente, morirse.
Peter Gay, Modernidad. La atraccin de la hereja de Baudelaire a Beckett , tr. M. Pino y otros, Paids, Barcelona, 2007
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Parecera que la modernidad esttica trabaja como mala conciencia de la otra modernidad, la de la ciencia y la tcnica, la del liberalismo, la de la conquista del espacio y del tiempo, la humanista y subjetivista: la modernidad nefasta. Mi maestro y amigo Jorge Juanes ha hablado siempre de la otra modernidad, que es, quiero suponer, la modernidad sedimentada en el arte que se enfrenta con valenta y desprecio a la modernidad de los empresarios, de los polticos, de los acadmicos, de los mediocres que se suben a horcajadas en un avin que no va a ninguna parte pero que lo hace, eso s, a toda velocidad. Lo nico que un imbcil espera del arte es diversin; pues bien, jams habra que drsela; o bien drsela hasta atragantarlo con ella. Hay que ser absolutamente moderno, clamaba Rimbaud en ese extrao poema titulado Una temporada en el Infierno: a saber, con todo lo que implica y asumiendo todas sus consecuencias. Ser modernos no es vivir sin Dios, sino matarlo todos los das en todos los frentes. Por otra parte, el moderno sabe que si algo no es violento, no es ni puede ser verdad. Violencia morosa y amorosa, si hay que ser precisos; la verdad que se acomoda a la expectativa del mundo es una mentira indispensable, una mentira productiva, una mentira reactiva. El moderno no se ajusta ni por equivocacin; elegir incluso la locura, la muerte, el silencio, el abandono, el olvido, la desdicha. Jams transar, ni siquiera con el Diablo. Imagina lo real porque sabe que a lo real no se llega si no por el rodeo de lo imaginario, de lo grotesco, de lo enfermo, de lo absurdo. El arte es el mal, pero el mal nos acerca a lo real; tal ser su moral: un impostor que descubre el engao. Pero no por evasin sino por desviacin: Hay bastante metafsica en no pensar en nada, se burlar Alberto Cae iro (a) Fernando Pessoa; Cmo no me extraigo las venas y hago con ellas una escala para huir al otro lado de la noche?, llorar Alejandra Pizarnik; y Allen Ginsberg: Yo s que no soy Dios, y t? No seas tonto. Dios? Dios? El Dios de todos? No seas tonto. Y, por ltimo, Rainer Maria Rilke: A quin debo llamar si no a ti, que eres oscuro y ms nocturno que la noche?. El encanto de la modernidad es su poder de desencanto del mundo. Pero he dicho que hay diversos tipos o aspectos de la modernidad. La que estamos examinando es, en su contradiccin interna, la ms coherente. Con el debilitamiento de la Autoridad, quin o qu le ofrece relevo? Bastarse a s mismos es la consigna, pero confiando en qu cosa o en cul manifestacin de uno mismo? La tcnica muestra pronto sus poderes, y tambin sus achaques; no es cuestin de rechazarla, pero s, con seguridad, de atemperarla. Las flores del mal, de Baudelaire, es un modelo a seguir: en el poema se produce la operacin alqumica merced a la cual lo tcnico y lo hednico, lo mstico y lo ertico, lo emocional y lo lgido, lo sutil y lo obsceno encontrarn rara armonizacin. Nunca por demasiado tiempo, es cierto. La lgica de esta modernidad es la de la sensacin, no la de las ideas; los sentidos mandan, no el Sentido. Modernidad inmoralizadora y desmoralizadora que chapotea instantes en el mar abierto y vuelve a encaramarse a la tabla de surfing. La desaparicin de la Autoridad es un pequeo eclipse que permite al artista improvisar y hasta llegar al desfiguro; no importa, a algo habr que obedecer. Del horizonte se ha ausentado Dios, pero en Su Trono cabr algo tan intenso aunque a primera vista insignificante como mi propio dolor y mi propia alegra. En Baudelaire el peso mayor recae en el sufrimiento y la desesperacin; incluso el placer es consecuencia de hacer el mal. La modernidad, como dice Peter Gay, no empieza con un

gemido, sino con un escalofro8. Es el gesto de la desnudez, que requiere un esfuerzo inaudito para vencer la vergenza; he aqu que no soy digno de nada ni de nadie. El poeta maldito se hunde en su fango sin acertar a transmutarlo en polvo de oro; su destino es el dolor, el asco, la soledad precisamente en el centro de un mundo edificado para brindar comodidades, para obtener rpida satisfaccin, para facilitar los nexos y la circulacin de bienes, mensajes y personas. Moderno es quien se agazapa en la modernidad, escupindola y desprecindola en todos los registros posibles. La modernidad esttica se aparta de la Biblia pero termina topndose con ella tras trazar un amplio arco de repudio. No es el Libro, la fuente de sujecin es, para un filsofo, la Razn y la Experiencia; para un poeta, lo es el Dolor y la Prdida. Porque se trata de un parricidio, que la ciencia y la filosofa no tienen intencin alguna de saldar; el poeta quiere pagar, pero no encuentra en s otra cosa que espanto, tedio o desasosiego. El moderno desconfa de todo: de las multitudes, de las academias, de las instituciones, de las familias, de los gobiernos, de la cultura y de s mismo. No transgrede por oficio, sino por honestidad; no cae en el juego de la ofensa gratuita, sino en el de la intensidad creadora: muerto Dios, de qu podramos hablar? Es lo que busca Arthur Rimbaud: el poeta nace por medio de un trastorno prolongado, inmenso y racional de todos los sentidos. Todas las formas de amor, sufrimiento y locura las busca en su interior. El mo derno carga en s una cruz infinita, una misin imposible: ser todos los hombres, lo cual significa convertirse en un sabio, en un criminal, en un santo. La modernidad heroica de los poetas es el reverso maldito de la modernidad comodina y estpida de los filisteos: No s quin dijo, observaba Thophile Gautier, ni dnde, que la literatura y las artes infl uyen en la moralidad. Quienquiera que fuese, era sin duda un gran cretino. Hay para e scoger. Nada que ver pues con la moralidad, que en la poca de la burguesa es la moral de la letrina: los modernos detestan esta sujecin de lo bello a la utilidad. El arte no es necesario, porque las necesidades humanas nos mantienen en el horizonte de la animalidad. Aborrecen al cristianismo por todo lo que en l hay de compromiso y blandura con los poderes fcticos, con la corrupcin del dinero, con los placeres fciles; pero no se oponen a una concepcin ms pura o elevada del espritu religioso. William Blake ser el ms resuelto abanderado de esta comunin del poema con la religin: segn l, el cristianismo es arte pero slo como arte vale la pena. El artista moderno es quien entra al relevo del viejo santoral y a l se elevarn las correspondientes plegarias. Creo en Miguel ngel, Velzquez y Rembrandt, exclama un personaje de George Bernard Shaw; en el poder del diseo, el misterio del color, la redencin de todas las cosas por la Bell eza eterna, y en el mensaje del Arte que ha bendecido estas cosas. Amn. Amn. Detrs de la Biblia, unas Nuevas Tablas, pero dadas por el artista moderno a la Nueva Humanidad. Sombras del Dios muerto! Veamos algo ms de cerca esta idea, que emerge casi en el inicio de Las Bodas del Cielo y del Infierno: Without Contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human existence.
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From these contraries spring what the religious call Good and Evil. Good is the passive that obeys Reason. Evil is the active springing from Energy. Good is Heaven. Evil is Hell. De estas oposiciones, me interesa destacar una (las otras dos son oposiciones ms o menos tradicionales): la de la Razn y la Energa. El moderno opta por la primera sin saber que slo su opuesto tiene la fuerza necesaria para levantar y sostener al mundo del que ha escapado Dios; en la primera modernidad, William Blake, visionario y poeta, se ocupa a conciencia de esta prdida. En cuanto tal, desmoraliza la estructura heredada que quiere que el Bien sea la desconexin de la fuerza, de la energa, del poder. El poeta nos muestra el nexo y nos instruye en la continuidad que se produce entre la tradicin teolgico-religiosa y la modernidad cientfico-tcnica; la Razn se convierte en el interruptor de la fuerza, no en su propulsor, y en este sentido se comporta exactamente igual que la fe en los tiempos pre-modernos: el giro es de 180 grados pero permanece la misma disposicin. 4. La modernidad ha experimentado un clmax con Hegel (1770-1831) y un anticlmax con Nietzsche (1844-1900); sus nombres condensan los dos destinos posibles de nuestra poca, en parte antagnicos y en parte complementarios: son como las figuras de una baraja de pker. En breve, Hegel representa la negatividad productiva, la contradiccin, el trabajo, la historicidad, el sentido sujetando a los sentidos y la razn a las pasiones; Nietzsche es a su turno la afirmatividad sin clculo, la composicin, la fiesta, la tragedia, el sentido acosado o puesto entre parntesis por los sentidos y la razn por los afectos. Ambos extremos pertenecen a la poca sin alcanzar conciliacin y sin que uno aplaste y elimine completamente al otro (por ms que eso quisieran). Lgica del trabajo, lgica del sueo; sujeto tcnico, sujeto potico; cara y cruz, anverso y reverso, guila y sol. Es evidente que este modo de plantear la oposicin que sostiene y moviliza a la modernidad, aunque frtil, es infinitamente ms hegeliano que nietzscheano. Hay que ver por qu. Comencemos, pues, o recomencemos, por calibrar los efectos de la obra y la singularidad de Friedrich Nietzsche en el pensamiento contemporneo: constituye una crtica a la modernidad o propone una alternativa de radicalizacin de la misma? Configura, como sostiene Habermas en El discurso filosfico de la modernidad (1989), la plataforma giratoria de la posmodernidad, o es, como aseguran algunos, la exacerbacin del proyecto moderno, su ltima posibilidad de cumplimiento? En qu consiste, cul es la gramtica de su gran poltica? En qu sentido puede afirmarse que Nietzsche es moderno, antimoderno, posmoderno o hipermoderno? La confrontacin con Hegel ofrece mltiples facetas. Siguiendo una indicacin de Vanessa Lemm, observaremos que si Nietzsche se concentra en la cultura, aqul lo hace en la civilizacin9; se trata de la oposicin entre invencin (esttica) y organizacin o institucionalizacin (tcnica) de lo humano. El polo que magnetiza y orienta a la cultura es la apertura a lo otro, mientras que la civilizacin se afana en la proteccin y aseguramiento de un yo que tiende a blindarse. La cultura designa la parte blanda, porosa, sensiVanessa Lemm, Nietzsche y el pensamiento poltico contemporneo, tr. M. Bascun y otros, Fondo de Cultura Econmica, Santiago de Chile, 2013
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ble, proteica, de un animal tachado; la civilizacin da nombre a la coraza protectora, a la membrana endurecida que le sirve de abrigo. Desde esta perspectiva, y cargando un poco las tintas, se dira que hay al menos dos modernidades y dos posmodernidades; tal vez dos maneras distintas de concebir a una y otra. Una es la modernidad (y la posmodernidad) que llamaremos pastoral: opera mediante la segregacin de la dimensin animal (no racional, no moral) del ser humano y merced al diseo y puesta en prctica de toda una panoplia de estrategias de dominio (seorial, vertical, inflexible) y de domesticacin (religiosa, tica, poltica). En esta modernidad se privilegia la civilizacin tcnica y poltica sobre la cultura esttica y potica y se protege lo instituido en contra de lo instituyente. Es la modernidad que ms o menos violenta o ms o menos pacficamente se ha venido imponiendo en cualquier rincn del planeta. A su lado, larvaria, sistemticamente reprimida, despreciada o desnaturalizada los mecanismos y la instancias son mltiples, subsiste una modernidad (y una posmodernidad) radical y aristocrtica que precisamente se prohbe a s misma excluir, proscribir o subordinar esa parte animal la parte maldita de Georges Bataille, la parte del fuego de Maurice Blanchot y se ocupa de, y se preocupa por, extraer de ella las fuerzas y energas necesarias para hacer del individuo un ncleo de afirmacin vital y de creatividad y no un mero sbdito, un apndice de lo social o un engrane de una maquinaria poltica, jams un instrumento lcido de la Historia (como deca Lev Trotski de s mismo). Modernidad pastoral-disciplinaria, por un lado, y modernidad aristocrticotrgica, por el otro (trgica no en el sentido usual, sino en el desarrollado con todo rigor por todo un flanco del pensamiento occidental que corre desde los presocrticos hasta Clment Rosset, pasando por los cnicos, los epicreos, Lucrecio, Ockham, Duns Scotus, Bruno, Montaigne, Spinoza, Leibniz, Schopenhauer, Freud, Nietzsche, Bataille, Klossowski, Foucault y, hasta cierto punto, Bergson, Heidegger, Lacan y Wittgenstein, entre otros). Aqulla, fincada en el ejercicio del dominio (y todos sus dispositivos prctico-discursivos); sta, en la afirmacin del poder (en el sentido de Spinoza: geometra de las pasiones). Aqulla, fundada y estabilizada en la sujecin y la obediencia; sta, equilibrada aunque precariamente por la libertad y la generosidad. Aqulla atada a la lgica del perdn (en el sentido cristiano elevado filosficamente a su cspide en la dialctica de Hegel); sta, regulada por la dinmica del don. Ahora bien, esta parte animal que en la modernidad (y posmodernidad) trgica se pretende liberar y afirmar no es ninguna naturaleza invariable, sino justamente lo contrario: una estructura (en el sentido de Claude Lvi-Strauss: abierta, incompleta, flexible, ldica, abierta a lo otro de s: hospitalaria). Es por ello que la modernidad (y posmodernidad) pastoral puede adoptar un carcter liberal-democrtico tanto como uno dictatorial-totalitario; diferencia que remite a un plano superficial, porque en el fondo ambas formas o frmulas son esencialmente racistas (una abierta y otra disimulada, una hipcrita y otra franca): en la modernidad pastoral lo reprimido es la espontaneidad natural, la generosidad desinteresada, la inocencia originaria la animalidad de los seres humanos: su infancia, su locura, su gracia, su personalidad. Es que los humanos pertenecemos a un plexo vital no tenemos una naturaleza, somos naturaleza que consiste en un devenir potico, afectivo-

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racional, lgico-esttico no reservado en exclusividad a nuestra especie, y menos an monopolizado y administrado por ella. La otra modernidad modernidad trgica o alter-modernidad, ms que contrao pos-modernidad consiste bsicamente en resistir las tendencias destructivas de eso que Roberto Esposito siguiendo aqu a Nietzsche califica de inmunizacin: ese conjunto de procesos que al concentrarse en la preservacin y aseguramiento de la existencia terminan volvindose en contra de ella, esterilizndola y debilitndola hasta llegar a una especie de catatonia. Los humanos lo ha mostrado Nietzsche hasta la saciedad han tenido que convertirse en animales de rebao para no sucumbir, pero esta estrategia o este remedio desemboca tarde o temprano en una enfermedad aun ms letal: el estancamiento cultural, el embrutecimiento masivo, la estupidez generalizada: la miseria existencial. En la alter-modernidad se ensayan las vas capaces de resistir con xito esta inmunizacin reactiva10. Aquello que la modernidad pastoral aborrece, persigue, reduce, excluye, segrega o castiga es exactamente aquello que la altermodernidad acoge y cultiva. Algo que se aplica desde luego al saber que podra sanar galvanizndola a una sociedad o podra agravar su enfermedad. Variando un poco la terminologa, se podr decir con Nietzsche y Heidegger como testigos de cargo que hay una modernidad metafsica dibujada con gran precisin por Heidegger y una modernidad trgica que de acuerdo con Nietzsche ha permanecido latente y en gran medida irrealizable. Una especie de modernidad realmente existente objeto de la destruccin heideggeriana y otra modernidad ucrnica que Nietzsche ha contribuido a despejar: una especie de radicalizacin del proyecto moderno, una profundizacin en vez de su abandono en busca o en preparacin del otro inicio del filsofo de Messkirch. De ah su controversia y el ma lentendido en que Heidegger siempre ha cado respecto de Nietzsche. La modernidad metafsica es el avasallamiento poltico-tecnolgico de lo real, mientras que la modernidad trgica vendra a ser una como asignatura pendiente que slo, segn hemos visto, ha podido esbozarse y por cortos perodos de tiempo en el mbito esttico: porque siempre existe la posibilidad de animalizar al ser humano, es decir, de re-conectarlo con su potencia, que es en lo fundamental una potencia amorosa (aunque un amor que no guarda casi ninguna relacin con el amor cristiano: es el trgico amor fati); posibilidad que tiene como pre-condicin la transformacin cultural de lo poltico: cultural en el sentido de crtica radical de la civilizacin tcnica. As lo resume Vanessa Lemm: La solucin de Nietzsche para el problema particular de la injusticia del conocimiento humano (), y el problema general de la injusticia de la vida producida por la moralidad, es el amor fati: la justicia como amor. Adoptar la perspectiva del amor fati no slo le permite a Nietzsche superar la moralidad, sino tambin otorgarle un nuevo y elevado sentido a la justicia por sobre la muerte de Dios.
Uno de estos modos se halla rigurosamente trabado en la filosofa de Gilles Deleuze, a la que tendremos ocasin de aludir; otro modo se encuentra documentado etnohistricamente en los escritos del antroplogo anarquista Pierre Clastres y en los del historiador de la ciencia Marshall Berman, de quienes posteriormente haremos una resea y un comentario crtico.
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() En ltimo trmino, es el amor la ms alta afirmacin posible de la inocencia del devenir (): que la vida es a la vez justa e injusta, o bien, que la justicia no es inherente a la naturaleza y la historia y slo el amor es el que sabe y el que entonces puede darle a cada quien lo que le pertenece11. 5. Volvamos, otra vez con Lyotard, al fin de las historias. Podemos elegir seguir siendo modernos? Se trata de un poder, de un poder de eleccin? Y si s, a quines designa ese nosotros, y a quines se opondra? En su formulacin ms acabada, el proyecto de la modernidad es liberar a todo individuo humano de sus cadenas; remover sus barreras econmicas, sus barreras idiomticas, sus barreras sociales, sus barreras epistemolgicas, sus barreras sanitarias, sus barreras inconscientes, etctera. Es, llevado a la prctica cotidiana, el ideal de la razn. Ni supersticin, ni miseria, ni sufrimiento: en el lmite, remover el obstculo fundamental, que es la muerte. En el lmite, pues, Elysium. Para todos? Para todos nosotros? La modernidad ha florecido en y de las cenizas del Dios de la tradicin; no porque ste no exista, qu tristeza, sino porque su presencia ha sido aciaga. Quin habra de ocupar su Trono? Un proyecto humano, desde luego. Pero la expresin nosotros, los modernos, apunta a un yo moderno que tendra que hacerse cargo del proyecto; en qu forma? Eliminando dentro y fuera de s las barreras que le impiden salvarse. Eliminando, hay que repetirlo cuantas veces sea necesario, la muerte. No es esta conquista lo ms parecido, lo ms prximo al terror? No conforma esta aspiracin la lnea fascista del proyecto? Con notoria perplejidad, Lyotard apunta: No slo se tratar de que reconozcamos nuestra finitud, sino de que elaboremos el estatuto del nosotros, la cuestin del sujeto. Quiero decir: escapar no slo a la despedida inapelable del sujeto moderno sino tambin a su repeticin pardica o cnica (la tirana)12. Como si se nos dijese: no tan rpido. La exclusin es tan detestable como la inclusin (forzada). No es posible abrirse a lo otro de la modernidad si se conserva la gramtica del yo, del t, del nosotros y del ellos. Para dejar de ser modernos es preciso serlo hasta el fondo. Es esto posible? Es decir, al lado del problema del nosotros, depende de un poder humano? Lyotard hace tierra en Kant: la razn tiene un lmite. Un lmite intraspasable, un lmite intransgredible. Hegel y sus huestes Marx en posicin preeminente se han embarcado en una abolicin de estos lmites; basta, como observa Lyotard a propsito de nuestra finitud, con reconocerlos? El peligro del fin de la modernidad es que volvamos a caer en un mundo encantado, o quizs en aquello que algunos tericos como K. A. Wittfogel, a mediados de los aos 50, denominaron despotismo oriental. En suma, si la razn desfallece, la nica posibilidad es recaer en la religin, en la fe, en la mitologa, en el autoritarismo, en el fanatismo? Volvern a campar los espectros que combatieron las generaciones de ilustrados? No es que falten abanderados de esta va; incluso el clima new age que ha permeado la cultura contempornea participa de semejante entresueo. Lyotard no lo dice
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Nietzsche y el pensamiento, op. cit., p. 223 La posmodernidad, op. cit., p. 39

abiertamente, pero a bordo de esta sospecha tambin observa de reojo a Heidegger, con su recurso a lo sagrado y a la palabra original. sta no es en absoluto la direccin justa, amonestar. Pero, precisamente, qu valor tiene ya una palabra como esta: justa? No es justa en qu sentido, y con referencia a qu derecho? Si la modernidad es un proyecto y no una descripcin objetiva de ciertos fenmenos, lo difcil sera despojarla de sus contenidos normativos, de su deber ser. Muy bien: qu pretende la modernidad, y hasta qu punto se ha vuelto impracticable esa pretensin? Qu es la posmodernidad si no el interminable duelo ante la extincin, desfallecimiento u olvido del sueo moderno? Un sueo no de origen sino de fin. Es la razn por la cual lo moderno podra definirse como el mito del fin de los mitos; el mito de la conversin de lo mtico en utpico, es decir: en ideologa. Por definicin, una ideologa ha sido consensuada, ha sido discutida, ha sido corregida y aumentada; todo lo contrario del mito. No hay modernidad sin una ideologa que le otorgue proyeccin y consistencia. En este particular sentido, la filosofa acontecimiento finito ha dado lugar a lo que ahora vamos viendo perfilarse como proyecto moderno. Si la filosofa es una, la modernidad es una; a esto todava parece posible atenerse. Ello no obstante, la universalidad del proyecto slo se ha alcanzado en un plano (filosficamente) deleznable: la expansin y extensin del mercado. Universalizable en los hechos no es la razn, slo lo es el dinero: el nico y efectivo equivalente universal. A esta universalizacin incluso le interesa conservar las particularidades: El mercado mundial no hace una historia universal en el sentido de la modernidad. Las diferencias culturales, por otra parte, son alentadas, fomentadas como mercancas tursticas y culturales, con todos los recursos de la gama disponible13. Si algo lamenta el filsofo es que los relatos de emancipacin que configuran a la modernidad, por ms inverosmiles o contradictorios que sean, hayan entrado en un trance comatoso; qu oponer que no sea un mito a su prdida? Se observar que el desfallecimiento de esos macro-relatos halla exacta correspondencia con una profunda erosin del papel y del lugar, de la autoridad y la legitimidad de los intelectuales artistas y filsofos, en primer lugar en el mundo actual; difcil ser disimular que ya nadie cree en ellos. La posmodernidad en que piensa Lyotard filsofo, intelectual de izquierdas, militante, profesor universitario, francs coincide con la muerte de los intelectuales y de los partidos polticos. Se trata ante todo, como l dice, de reconocer nuestra finitud? Con eso basta? Por supuesto que no. La condicin posmoderna ha pasado de dibujarse como una promesa (en 1979) a calificarse como una amenaza (en 1987). La deslegitimacin de la ideologa no ha dado paso a una universalidad menos totalitaria, sino ms: la universalidad del capital. El mercado es el exclusivo agente de totalizacin, y la ideologa tarda en recomponerse: con toda evidencia, se encuentra (todava) en estado de shock. Una descripcin tan apocalptica como ambivalente de esta condicin se hallar en los escritos de Gilles Lipovetsky:

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Posmoderno: como mnimo, la nocin no es clara, remite a niveles y esferas de anlisis difciles de hacer coincidir. Agotamiento de una cultura hedonista y vanguardista o surgimiento de una nueva fuerza renovadora? Decadencia de una poca sin tradicin o revitalizacin del presente por una rehabilitacin del pasado? Continuidad renovada de la trama modernista o discontinuidad? Peripecia en la historia del arte o destino global de las sociedades democrticas?14 Estas interrogantes son formuladas por Lipovetsky en 1983; y su respuesta es urdida en conformidad con Daniel Bell, Jacques Ellul y Octavio Paz: a fin de cuentas, la posmodernidad la poca contempornea escenifica el agotamiento, la decadencia y la continuidad en lugar del surgimiento o la revitalizacin de algo nuevo. El marasmo posmoderno, afirma, es el resultado de la hipertrofia de una cultura cuyo objetivo es la negacin de cualquier orden estable15. La posmodernidad es espantosa porque la modernidad lo es o lo ha sido sin escapatoria. La modernidad, se entiende, en el sentido antes descrito: una insurreccin en el mbito de las ideas que es al mismo tiempo una subversin de la vida cotidiana. Pero esta insurreccin, dice Lipovetsky, tena que desembocar en el callejn sin salida o en el cul de sac de la posmodernidad en la medida en que apost absolutamente todo al individuo. El sujeto moderno es un individuo heterogneo al orden burgus, tal y como lo acabamos de observar en el anlisis de Peter Gay. En cambio, el sujeto posmoderno parece perfectamente integrado a ese ordenamiento, aun y cuando la posmodernidad ya no es en absoluto un proyecto: las sociedades emergidas del fin de la Segunda Guerra ya ni siquiera son sociedades; son aglomeraciones de individuos regidas por la bsqueda del placer y nada ms. La modernidad est en coma; la posmodernidad es el revoloteo de sus fantasmas en un camposanto donde todo incluida la supresin de la muerte es virtualmente posible. Posmodernista es en esta interpretacin la superestructura cultural del capitalismo tardo; es la exacerbacin ilimitada del individualismo burgus, que ha terminado imponindose a las revueltas (culturales) de las vanguardias modernas (1880-1930). Lipovetsky la caracteriza como un mecanismo de personalizacin que reproduce los avatares del individualismo decimonnico: Nuestro tiempo slo consigui evacuar la esc atologa revolucionaria, base de una revolucin permanente de lo cotidiano y del propio individuo: privatizacin ampliada, erosin de las identidades sociales, abandono ideolgico y poltico, desestabilizacin acelerada de las personalidades; vivimos una segunda revolucin individualista16. Esta segunda revolucin es hedonista y narcisista: El ideal moderno de subordinacin de lo individual a las reglas racionales colectivas ha sido pulverizado, el proceso de personalizacin ha promovido y encarnado masivamente un valor fundamental, el de la realizacin personal, el respeto a la singularidad subjetiva, a la personalidad incomparable sean cuales sean por lo
Gilles Lipovetsky, La era del vaco. Ensayos sobre el individualismo contemporneo, tr. J. Vinyoli y M. Pendanx, Anagrama, Barcelona, 1986, p. 79 15 Ibd., p. 83 16 Ibd., p. 5
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dems las nuevas formas de control y de homogeneizacin que se realizan simultneamente. () Vivir libremente sin represiones, escoger ntegramente el modo de existencia de cada uno: he aqu el hecho social y cultural ms significativo de nuestro tiempo, la aspiracin y el derecho ms legtimos a los ojos de nuestros contemporneos17. Ha muerto la modernidad (identificada aqu en sus rasgos socioculturales bsicos como la revolucin, la disciplina, el laicismo y la vanguardia) por agotamiento, por traicin, por olvido o por haberse realizado de la ms grotesca manera posible? 6. Hay o no hay un corte? En qu sentido, si es que lo hay, puede seguir hablndose de la existencia del proyecto moderno? Releamos el diagnstico de Lipovetsky (formulado, por lo dems, en los mismos aos en que Lyotard escriba sus respuestas): La sociedad moderna era conquistadora, crea en el futuro, en la ciencia y en la tcnica, se instituy como ruptura con las jerarquas de sangre y la soberana sagrada, con las tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razn, de la revolucin. Esa poca se est disipando a ojos vistas; en parte es contra esos principios futuristas que se establecen nuestras sociedades, por este hecho posmodernas, vidas de identidad, de diferencia, de conservacin, de tranquilidad, de realizacin personal inmediata; se disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolucin y el progreso, la gente quiere vivir en seguida, aqu y ahora, conservarse joven y ya no forjar el hombre nuevo. Sociedad posmoderna significa en este sentido retraccin del tiempo social e individual, al mismo tiempo, que se impone ms que nunca la necesidad de prever y organizar el tiempo colectivo, agotamiento del impulso modernista hacia el futuro, desencanto y monotona de lo nuevo, cansancio de una sociedad que consigui neutralizar en la apata aquello en lo que se funda: el cambio18. Ya nadie cree en el futuro. Aunque brillante, la superficialidad del anlisis es inocultable. Es como decir: Dios ha muerto, dijo Nietzsche. Y es cierto, estadsticamente hay cada vez ms ateos. Miremos las iglesias, estn solas. La modernidad, es un sist ema de creencias? Cuando grandes sectores sociales dejan de creer en tal sistema, han dejado de ser modernos? Somos posmodernos porque ya no creemos en el Hombre, ni apostamos todo al Progreso o a la Emancipacin del gnero? La modernidad era revolucionaria; la posmodernidad ni siquiera es reaccionaria. Es el reino de la apata, de la indiferencia, del desinters, del cansancio, de la ausencia total de compromisos que no propicien un beneficio personal inmediato. As estn las cosas. Muy mal, sin duda, pero a quin echarle la culpa?

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Ibd., p. 8 Ibd., p. 9

El proyecto moderno, al filo de estas descripciones, aparece como efecto de una pasin: a saber, el entusiasmo. Desaparecido ste, quin se ocupa ya del proyecto? Las posiciones de Lyotard y de Lipovetsky, siendo realmente tan similares, se presentan en una especie de especularidad no dialectizable: el primero no puede hacer otra cosa que pedir tiempo, resistir al capital (que no necesita ms legitimidad que aquella que le permita ganar tiempo), mientras que el segundo constata que el tiempo es justamente lo que ya no existe. El espacio y el tiempo son del capital, una entidad annima, impersonal y siniestra, pero para Lipovetsky pertenecen al individuo, a la persona. Cmo conciliar esto? El temor de Lyotard es la recada en lo totalitario, en el mito arcaico que es una regresin hacia el autoritarismo premoderno; Lipovetsky dibuja un mapa en donde la destruccin de la modernidad es decir, el balizaje disciplinario-revolucionario es un hundimiento en el presente y en la produccin de individuos integralmente realizados. La modernidad naufraga en un descomunal lodo de banalidad, en la apoteosis de la trivialidad: La cultura posmoderna es descentrada y heterclita, materialista y psi, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista, sofisticada y espontnea, espectacular y creativa; el futuro no tendr que escoger una de estas tendencias sino que, por el contrario, desarrollar las lgicas duales, la correspondencia flexible de las antinomias19. Innegable, pero todo empieza y termina en la superestructura? Todo ocurre all y depende de ella? Estamos, si se me permite decirlo as, ante una superficialidad profundamente idealista. Si los intelectuales ya no tienen la palabra, a qu seguir pugnando por ser la conciencia crtica de la sociedad? No es cuestin de que ya no haya valores, sino de que esos valores el individualismo narcisista posmoderno versus la Emancipacin Universal de la Humanidad no tienen efecto alguno en lo real. En tales condiciones, no hay nada qu hacer. Nada que no contribuya al impulso de la maquinaria capitalista; ni oponindose a ella, ni denuncindola, ni rindindole pleitesa, ni distancindose de ella, ni siquiera describindola fra e imparcialmente. No hay nada qu hacer significa que ni siquiera haciendo nada se interrumpe o desva el proceso. Cualquier parecido con el Infierno ya no es mera coincidencia. En nuestros tiempos (que de nuestros ya no tienen ni una pizca) no se cree en el Hombre, pero tampoco en Dios: se cree, dice, Lipovetsky, en el Individuo. Tal vez, pero ese Individuo no puede creer que no es una marioneta de fuerzas desencadenadas por prjimos o extraos; es un Individuo vaciado de toda singularidad. Con lo cual, a qu oponerse? Con qu? La decadencia, declinacin o descrdito de los meta-relatos deja a la imaginacin en una posicin en extremo vulnerable; es algo que se advierte en todos los rdenes, no slo en el territorio del arte. La sabidura, por ejemplo, retrocede ante el imperioso poder de la razn cientfica, que a su vez se ajusta a los imperativos de la tcnica una tcnica que abandona la difcil e indecidible zona de lo verdadero y lo falso para adecuarse a un
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rgimen comandado por la eficacia; no hay metafsica que no se evapore al contacto con una pragmtica positivista. No es cuestin de elegir: metafsica y positivismo son igualmente destructivos y lo nico que procede, dir Lyotard, es trazar una lnea de resiste ncia contra ambos20. Desde esta perspectiva, la autoconciencia de las ciencias resulta filosficamente estril: lo decisivo no es ya su adecuacin con un referente dado de antemano, sino su potencia performativa; el positivismo es una forma deteriorada de cinismo. Quemada la metafsica, o consumido su combustible, el residuo slido, altamente txico, es el positivismo: la ideologa espontnea de la ciencia, segn expresin acuada por Louis Althusser. Ahora bien, qu se podra hacer con l sin peligro de contaminacin o contagio? Lyotard acude a Kant para librarse con el mismo golpe de mano de Hegel quien resuelve demasiado rpido el conflicto de las facultades y de Rousseau que confunde lo trascendental con lo emprico; efectivamente, Kant ofrece un atisbo de lo sublime que bajo la forma del entusiasmo no necesariamente desembocara en el nazismo. El entusiasmo kantiano, detectable en el fervor despertado por la Revolucin Francesa, aparece como el antdoto contra la tentacin nazi destruccin mtica del ideal moderno de una comunidad (cosmopolita) de ciudadanos y contra la dinmica del capitalismo tardo, cuya performatividad sustituye o descalifica la pregunta por su legitimidad. Ambas figuras nazismo y mercado mundial son, ellas s, la concrecin viviente del irracionalismo: razones parciales que se absolutizan. Cmo combatirlas? Si habitamos la condicin posmoderna, no podr ser, dicho con certeza, merced al trabajo crtico de alguna vanguardia intelectual, de algn frente que aglutine tericamente el descontento; los ejemplos de Sartre, Chomsky, Negri y Foucault le parecen al filsofo de la deriva suficiente testimonio de fracaso. Despus de todo, hablar de posmodernidad equivale a hablar de la defuncin del partido intelectual. En eso ya es imposible seguir siendo modernos. Pero tampoco podemos dejar de serlo; la crtica se ha vuelto roma, pero la resistencia sigue siendo imprescindible. En esto no es posible ya ser posmodernos. Contra la gramtica de la dominacin, qu otro camino adems de la microloga? La microloga, adoptada por Lyotard del ltimo Adorno y de Benjamin, no consiste en un logos (discurso) microscpico, sino a una especie de guerra de guerrillas contra la gramtica, o, mejor, la mega-gramtica del mundo, el discurso del amo, la lgica de la dominacin; su manifestacin ms depurada y eficaz no es ya la crtica la diseccin crtica y el enjuiciamiento tico del presente, sino la escritura: en la literatura donde se mantiene en suspenso la dialctica de sujeto/objeto se verifica una re-escritura del mundo que hasta cierto punto sabotea su gramtica subyacente. La microloga reescribe la verdad y el principal efecto es que aparezca en su verdad de ficcin; en otras palabras, la escritura el arte libera al acontecimiento del yugo de la pre-interpretacin. Perforando el discurso, la microloga le permite respirar: Esas prosas (Lyotard se refiere aqu a los textos de Theodor W. Adorno y Walter Benjamin) no describen acontecimientos de la infancia sino que captan la infancia del acontecimiento, inscriben lo imperceptible de ste. Lo que convierte en
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acontecimiento el hallazgo de una palabra, un olor, un lugar, un libro, una mirada, no es su novedad en comparacin con otros acontecimientos, sino el hecho de que tiene valor de iniciacin en s mismo. Eso slo lo sabemos ms tarde. Ha abierto una herida en la sensibilidad. Lo sabemos porque desde entonces se ha reabierto y volver a abrirse, escondiendo una temporalidad secreta, quizs desapercibida. Esta herida da entrada a un mundo desconocido, pero nunca hace conocer ese mundo. La iniciacin no inicia en nada; comienza, tan slo21. Se resiste a la inercia del mundo el plexo del Capital, el Estado y la Ciencia salvando al instante y al acontecimiento, no salvndose a uno mismo. Esto es lo que est venturosamente descontinuado. Instante, acontecimiento, escritura: en ellos y gracias a ellos la gramtica del mundo que es un mundo hecho de cuerpos parlantes soldados a su gramtica trastabilla. Siguiendo esta lnea, contina Lyotard, uno no se encierra en una torre de marfil, uno no vuelve la espalda a los nuevos medios de expresin con que nos dotan las ciencias y las tcnicas contemporneas, sino que uno busca lo contrario; con ellos y por ellos, uno procura testimoniar lo nico que cuenta, la infancia del encuentro, la acogida, que se hace a la maravilla que sucede (algo), el respeto por el acontecimiento22. La posmodernidad es un estado de desilusin generalizada provocada directamente por la ilusin programada; la ideologa no es segregada por los intelectuales sino por los profesionales de la imagen y los redactores de best seller. Una desilusin que afecta, pues, a sectores muy reducidos de la sociedad. La hora del pensamiento ya ha pasado (y nos pas de noche). En esta circunstancia, qu otra cosa podra hacerse sino recomenzar? Se escribe antes de saber qu se tiene para decir y cmo; y se escribe para el saber, si es posible. La escritura filosfica est adelantada en relacin con lo que debera ser. Igual que un nio, la escritura filosfica es prematura, inconsistente. Recomenzamos, la escritura filosfica no es fiable cuando se trata de alcanzar el propio pensamiento, hasta el final, a fondo. Pero el pensamiento est aqu, embrollado, mezclado con no pensamiento, tratando de desbrozar la mala lengua de la infancia23. Tal es la salida que avizora el filsofo: una recuperacin de lo reprimido por el proyecto moderno pero encaminada a la recuperacin del proyecto mismo. Operacin ambigua que ms parece una retirada tctica de un terreno en donde el pensamiento la escritura ya (casi) no tiene juego alguno.

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Ibd., p. 106 Ibd., p. 112 23 Ibd., p. 118

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SEGUNDA PARTE

TRAGEDIA Y MODERNIDAD
SCHELLING Y HLDERLIN
Si un hombre pudiera escribir un libro de tica que realmente fuera un libro de tica, ese libro destruira, como una explosin, todos los dems libros del mundo. Ludwig Wittgenstein (c. 1930)

1. Es una tragedia haber cado en la modernidad? Es la modernidad el fin de la tragedia? Es el sujeto moderno un ser irremediablemente trgico? Es lo trgico un modo de ser o es el ser mismo de lo humano? Son <<opciones>> o <<estilos>> de vida? Interrogantes claramente excesivas, a las que en este escrito no se podr hacer otra cosa que merodear y volver a interrogar24. Sin miedo al azar, y dejando para ms tarde la especificacin de alguna hiptesis de trabajo, comencemos, prembulos y prejuicios aparte, por una mujer. Sintetizando al mximo, el <<aporte>> de Mara Zambrano (1904-1991) podra formularse como <<la alquimia de un pensamiento que persigue la transformacin de lo sagrado en lo divino, esto es, el acceso a la luz del fondo oscuro y pasional que subyace en la historia humana y constituye la vida>>25. Me parece que con esta frase podemos orientar o al menos iniciar muy convenientemente nuestra reflexin. Se encuentran en ella, en su densa brevedad, los elementos bsicos, o, mejor an, la <<tonalidad>> justa para introducirnos en la cuestin. Todo est all. La filosofa, entendida como un <<aporte>>; el pensamiento, concebido como una <<alquimia>>; la meta de esta alquimia, consistente en hacer pasar de un estado a otro; la forma de este pensamiento, que opera como <<va de acceso>> de un <<fondo (oscuro)>> a una <<superficie (luminosa)>>; en fin, la definicin del contenido ltimo de la existencia humana y de su historia. Material con el cual se abre una excelente posibilidad de delinear lo propio de lo moderno y de lo trgico y de su difcil, conflictivo, impracticable vnculo. Mara Zambrano sostuvo, desde el principio hasta el final de su vida, la exigencia de semejante transmutacin. En un movimiento inverso al que propugna toda Ilustracin,
Para una primera formulacin del problema, remito al <<Eplogo 2. Moderno, posmoderno, trgico>>, infra. 25 C. Revilla Guzmn, <<Mara Zambrano>>, en Franco Volpi (ed.), Enciclopedia de obras de filosofa, tr. R. Gabs, Herder, Barcelona, 2005, p. 2291
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el pensamiento el lenguaje debe traer a la luz de la razn aquello que permanece agazapado en una oscura entraa: la pasin no ser racionalizada, sino, al contrario, la razn tendr que ser apasionada. De ah, sin lugar a dudas, el lugar concedido a la <<confesin>>. La confesin es el procedimiento filosfico que permite, merced a una revelacin, trasladar el <<rencor>> de lo reprimido hasta una suerte de altar en el cual alcanzar y asegurar su redencin. La entera operacin, se observar, es de ndole abiertamente religiosa. Comencemos por olernos que la experiencia de la modernidad incluida, a pesar de todo, la Ilustracin! se reconocer aqu y all por gestos rituales parecidos. En El hombre y lo divino, quiz su libro ms ledo, Mara Zambrano <<culpa>> a Hegel de haber divinizado lo que en ningn sentido habra de divinizarse: la Historia. El pecado de Occidente reside en esta idolatra; instaurar a la Historia (Universal) como lugar de epifana del sentido. Es su pecado, y tambin su tragedia. Pues, al divinizar a la Historia, la modernidad se encadena a una tirana ms sanguinaria que la del mismsimo Huitzilopochtli. Pensamiento trgico? No; pensamiento crtico, tal vez. Cristianismo <<crtico>>, ms seguramente. Tratar de hacer ver por qu es ms de lo mismo. Y lo har centrndome en su nocin decisiva, en la idea <<metafsica>> de lo sagrado. <<Lo sagrado>>, dice C. Revilla, <<es el fondo originario de realidad, la fuente de la poesa que la filosofa le arrebat al intentar hacer habitable el mundo mediante el logos-palabra que interroga, dejando en la sombra el logos-nmero del pitagorismo, heredero a su vez de otros saberes ancestrales>>26. Sagrada era la palabra potica (o mstica); divina, la palabra que cuestiona, la pregunta filosfica. 2. Pero <<sagrado>> remite a algo situado en el <<antes>> de la palabra, sea sta potica o lo sea deliberativa. Es, dice Zambrano en su libro, <<lo que est mudo, hace seas, atrae>>27. Est mudo, pero quiere decir algo. Es manco, pero hace seas. Es espantoso, pero, con todo, atrae. Se dira que tiene su sex appeal. La posicin de Zambrano al menos en este libro, pues veremos que anteriormente sostuvo otra es que la lengua filosfica lleva a la transparencia del discurso esa opacidad significativa. Y eso, ese transporte, tendremos que incordiar, es bueno o es malo? Todo depender, segn la autora, de nuestra capacidad de acoger la extraeza radical de lo sagrado. Eso es, al menos, lo que tendramos que esperar de su <<razn apasionada>>: la modernidad se deja reconocer justamente por esa violencia que ante lo sagrado slo acierta a matar, devorar, encerrar, domesticar, marginar o hacer huir. Formas diversas de una misma negacin. Mara Zambrano est de acuerdo con esto: la modernidad no ha aprendido a <<tratar>> con los <<diversos rdenes de lo real>>. Lo ha hecho la tragedia? Lo ha logrado la <<razn potica>>? Lo podr hacer exclusivamente el cristianismo? A fin de

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Ibd., p. 2292 Mara Zambrano, El hombre y lo divino, FCE, Mxico, 1955, p. 19

observar estos desplazamientos ser necesario interrogar directamente otros dos textos: Filosofa y poesa (1939) y La tumba de Antgona (1967). En el primero, que es el que podemos comentar aqu, Zambrano se pregunta sobre la <<necesidad humana>> que ha hecho nacer a ambas formas de la palabra. Su diagnstico es tajante. La filosofa, desgajada de lo potico desde Platn, se rige por una <<fidelidad al ser>> cuya expresin, en la vida humana, es la justicia. La poesa se ha <<extraviado>> de ese camino, pues slo ha sabido darle lugar al delirio, a la embriaguez, a la sinrazn. Se le ha puesto tal vez demasiado fcil al filsofo: si la poesa se aleja de la justicia es debido a que se ha retirado de la verdad. Evidentemente, la condenacin platnica ha resultado excesiva, y es probable que en el fondo slo la haya motivado el terror ante lo otro. La posicin de Zambrano es <<moderna>> en un sentido flagrantemente romntico. Casi escuchamos el tono palindico de Baudelaire. A Platn (y a la filosofa) no parecen haberles gustado demasiado los fantasmas. Zambrano destaca la vocacin corprea y no racional de lo potico y la tendencia racional, asctica, de lo filosfico. Ahora bien: si la poesa da cabida a lo que la razn expulsa, habra un nexo ms intenso o ms explcito con el cristianismo? Mara Zambrano no ha abandonado la filosofa y ello es gracias a Platn. Y haba estado a un paso de hacerlo, entregndose en cuerpo y alma a la religin! Lo cierto es que en todo su amplio recorrido permanece a su vera. Platn es el ogro que arremete contra la poesa, pero sin l, existira, de verdad, el cristianismo? El empeo de la autora es, segn se advierte, <<conjugar>> ambas vas. Lo intenta destacando la mstica de la razn que inerva al platonismo y ponindola en relacin con la salvacin del alma que promete el cristianismo. El resultado, obviamente, recurrentemente, ser el romanticismo. Muchos <<ismos>>, qu lata. Lo interesante, y lo que para el presente escrito es realmente relevante, es que en la escritora andaluza jams se abandona el horizonte de la reconciliacin, del reconocimiento, de la convergencia. Servir de algo repudiar a Hegel si se conserva su esperanza en la absorcin de lo otro de la razn? Hay algo finalmente inasimilable para la Aufhebung? Es verdad que Zambrano es romntica, aunque <<reformada>>. La han educado, tal vez un poco tardamente, Kierkegaard y Baudelaire. Se trata, en lo ms profundo, de asignarle o devolverle voz y sentido a aquello que no lo tiene. La <<agona>> de la civilizacin europea del cristianismo, sus derivas y sus <<contras>> ha de transmutarse en esperanza. Sea, pero, por qu <<romntica>>? Para tratar de responder debemos emprender nuestra primera desviacin.

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3. Hacia 1850, Richard Wagner (1813-1883) public con una dedicatoria a Ludwig Feuerbach La obra de arte del futuro, potente alegato influido por Schelling a favor

del carcter <<redentor>> del arte28. Su postura diverge con energa de todo tipo de activismo poltico: slo la obra de arte tiene el poder de constatemos el leit motiv <<reconciliar>> aquello que el progreso mismo de la civilizacin ha tendido a oponer. All se lee: <<El arte es la reconciliacin completa de la ciencia con la vida>>. Y tambin se lee esta otra frase: <<La msica, cualquiera que sea la aplicacin que se le d, cualquiera que sea la asociacin a que se le destine, no puede dejar de ser el arte por excelencia, el arte redentor>>. A ambas es posible entenderlas como la contraposicin necesaria, y por tanto resoluble entre la conciencia (humana) y la naturaleza. La dialctica es el proceso de separacin (alienacin) y reapropiacin de lo antagnico. Cuesta trabajo figurarse a un jovial Nietzsche, exttico ante el arrogante culmen de lo romntico. Pero si eso fue justamente lo que ocurri, hay que encontrar al responsable: su esteticismo inicial. Se trata, desde cualquier punto de vista, y en concordancia estricta con la filosofa de la poca, del triunfo (final, y alcanzado no sin cruentos combates) de la comunidad humana sobre la opacidad o la indiferencia de la naturaleza. Un triunfo que accede a la autoconciencia en el proceso artstico concebido en cuanto mito dramtico, o, lo que es lo mismo, una tragedia dotada de happy end! Lo trgico es, para Wagner, nicamente el inicio del proceso: la unidad (perdida) de arte y religin. Su ruptura subsecuente dar lugar a una dispersin y a una decadencia; no existir el arte, sino artes parciales como la msica, la danza, la poesa, la pintura, etc. Y su aura religiosa tambin emigrar a otros mbitos sociales. La obra de arte del futuro apunta con singular firmeza a la reconciliacin de lo escindido, a la fusin de las prcticas humanas en una <<obra de arte total>>. Y el medio de tal obra es la reconfiguracin de la cultura en un <<nuevo mito>> susceptible de otorgarle unidad y sentido a nuestro proceso civilizatorio. Con sus ideas, Richard Wagner representa un pasaje muy transitado, en su da entre el idealismo alemn y el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia desde el espritu de la msica (1872), cuyos contornos tendremos que evocar29. 4. Daremos otro paso atrs, pues nos hace falta situar a F. W. J. Schelling (1775-1854) en este periplo. Hacia 1827, el filsofo de la Universidad de Mnich haba, por decirlo as, desdoblado su pensamiento en una direccin <<negativa>> y en otra <<positiva>>. La primera es la va de la lgica; la segunda, la de la mitologa y la Revelacin. Una formacin que eventualmente habra de chocar con la filosofa de Hegel, muerto en 1831. Estamos ante una filosofa del Absoluto. En cuanto tal, no podra confundirse con uno de sus <<miembros>>: naturaleza (o materia) y espritu (o idea). Desde el Bruno, aparecido en 1802, Schelling sostiene que la diferencia entre filosofa y arte, o entre verdad y belleza,

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Richard Wagner, La obra de arte del futuro, tr. J. B. Llinares, Universidad de Valencia, Remito al <<Eplogo 1. Nietzsche contra Wagner>>, infra.

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es meramente formal; es la diferencia entre el misterio lo esotrico y el mito lo exotrico30. Y bien, qu es lo absoluto, si no podemos identificarlo ni con lo natural ni con lo espiritual? Respuesta: su Padre. Es <<el eterno e invisible padre de todas las cosas>>. Es la unidad de lo mltiple. Es lo infinito que comprende (en todos los sentidos de la palabra) a lo finito. Es, sin vuelta de hoja, Dios. Pero el Dios cristiano, naturalmente. O no? Vamos a ver. Lo es, sin duda, en el sentido en que es lo infinito y eterno siendo a la vez lo finito y mortal. No lo es, sin embargo, en el sentido en que no est en posicin de <<crear>> al mundo (fsico). Y menos an lo es en el sentido de que slo en la razn esta identidad ha de tener lugar. Schelling est, desde luego, mucho ms prximo a Hegel que a Kierkegaard y en las antpodas de Schopenhauer. Slo en el interior de la razn podra mantenerse esta identidad. En la realidad, la diferencia es inobjetable. Es con la aparicin del <<Yo>> que la finitud corporal, natural, puede ser sujetada por lo infinito. Una sujecin que refleja la <<divina armona de las cosas>> y que permite <<reconocer>> a lo real como un componente del absoluto. Lo real es divino, pero ninguna <<imagen>> forjada por la conciencia humana podra representrselo en su <<indiferencia total>> respecto de aqul. Excepto, dir Schelling, <<en la indistinta unidad de pensamiento y ser>>. Quin o qu tiene el poder de <<ver>> esta indistincin? La razn. Desde all se ve cmo el ser es el <<reflejo>> del absoluto en un cuerpo finito y el pensamiento lo es de aqul en un alma infinita. La razn ve esta dualidad desde el punto de vista del Uno. La razn es, como dira Hegel, <<la reconciliacin de la ruina>>; la restitucin de lo desgarrado a su origen y a su fin ltimo. Qu ha ocurrido aqu con <<Dios>>, y qu con el <<hombre>>? Qu, con la <<naturaleza>>? En el Bruno, Schelling define el <<metal nico de la filosofa>> como el poder de mirar lo uno en lo otro y lo otro en lo uno; al sujeto en el objeto y al objeto en el sujeto, a la naturaleza en Dios y a Dios en la naturaleza. Y es a esto a lo que podemos llamar, sin errarle, visin romntica del mundo. Qu relaciones de afinidad, hostilidad, complicidad o enemistad mantiene ella con lo trgico? 5. Es ms que probable que el esfuerzo de Schelling haya sido estril; al menos en lo que a la posibilidad de pensar la naturaleza en unidad con el espritu concierne. Ni l ni Goethe pertenecen, en este sentido, a la posteridad cientfica. Y ello a pesar de que ciertos elementos de su Naturphilosophie, como la diettica o algunas terapias, han llegado casi intactos hasta nosotros. La cuestin que ello no obstante contina vigente (e incontestada) se la plante al lado de Hegel y de Hlderlin, en 1799, y es la siguiente: Cmo debe estar constituido el mundo para un ser moral? Es la cuestin, pues si aadiramos una sola letra entraramos
F. W. J. Schelling, Bruno, o sobre el principio divino y natural de las cosas , tr. F. Perea, Orbis, Barcelona, 1986
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en una atmsfera trgica. Si dejamos <<moral>>, permanecemos en la rbita moderna, es decir: cristiana. El <<idealismo alemn>> es una breve cordillera que en las llanuras del territorio moderno se yergue con majestad suficiente. Su deshielo ha dado y da origen a numerosos cauces y riachuelos. Quedmonos un momento ms a la sombra de Schelling. Lo que l quera, repito, era admitir a la naturaleza en pie de igualdad con la filosofa prctica; una mnima cortesa que jams hall cumplimiento efectivo. De cualquier manera, la pregunta es seminal: cmo es posible que exista una naturaleza despus de haberla suprimido en nosotros mismos? A tono con el talante moderno, el filsofo imaginar un estadio primigenio bajo el cual la humanidad y la naturaleza estaran fundidas y confundidas. De pronto, algo ocurre y el hombre se arranca de la naturaleza merced a un acto libre y soberano. De ese gesto inaudito brotar la reflexin, el arte, la filosofa, la poltica. El hombre es obra del hombre. Preciosa imagen! Idealismo en su tinta! Con todo, lucidez obliga. Los dogmticos, inerradicables, le opondrn un naturalismo ingenuo. La naturaleza es como es, slo se necesita poner atencin lo cual a veces cuesta mucho dinero para forzarla a que nos revele sus secretos. El idealista intuye que aquel gesto que nos escinde de ella no podra devolvrnosla gratuitamente. La libertad es ms costosa que la atencin. Para Schelling, la naturaleza se torna extremadamente difcil de pensar si reflexionamos con independencia de nuestra posicin ante ella: cmo pensar la naturaleza si la nuestra es ntegramente, o tendencialmente, artificial? Observamos a un ser vivo y no logramos desprendernos de una actitud finalista segn la cual todo lo que existe en el mundo, desde lo ms grande hasta lo ms pequeo y desde lo ms prximo hasta lo ms lejano estn all (o aqu) por algo. Preguntar por qu hay algo y no ms bien no preguntar nada es ponernos en posicin de apropiarnos, aprovecharnos y servirnos de ese algo. Preguntar por qu equivale a decidir para qu est donde est y qu beneficio podra extraerse del hecho puro y simple de su existencia. As parece <<estar hecho el mundo para un ser moral>>, es decir: un ser dotado de la libertad de servirse del mundo para alcanzar sus fines. Se comprende el recurso a un Dios Creador; la naturaleza slo se comprende, al menos inicialmente, proponiendo a un Ser Supremo que ha creado todo para dar cumplimiento a sus propios fines. De ah, lgicamente, el aforismo: <<La naturaleza debe ser el espritu visible; el espritu, la naturaleza invisible>>31. Donde lo que ha de subrayarse es el debe ser. 6. Pongmonos inmediatamente de acuerdo con ese <<debe ser>> que Schelling asigna a la naturaleza. Significa no que por razones <<morales>> se comporte como lo hace, sino que no podra ser ni aparecer de otra manera para un ser que es naturaleza llevada al extremo y finalmente volcado en su contra.
F. W. J. Schelling, Escritos sobre la filosofa de la naturaleza, tr. A. Leyte, Alianza, Madrid, 1996, p. 156
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Por eso es imprescindible echarle un ojo a su <<filosofa del arte>>. En Schelling, tal como se ha dicho a menudo, la filosofa idealista cede el paso y le imprime un poderoso impulso al movimiento romntico. Pues no se trata de pergear una filosofa de ese modo-de-hacer-las-cosas que los humanos reputan como <<arte>>, sino de pensar el Todo (el Absoluto) como Arte. Cmo? En virtud de aquel pensamiento que, segn se anticip, ejerce el fastuoso poder de ver lo Uno en lo Otro y lo Otro en lo Uno. En el caso que nos ocupa, la cosa va as: si la filosofa mira el absoluto como indiferencia absoluta entre lo universal y lo particular desde el lado de lo universal, el arte mira al absoluto como indiferencia absoluta entre lo universal y lo particular desde el lado de lo particular. Traducido a lenguaje menos abstracto: la filosofa se ocupa de la presencia ideal de las cosas, mientras que el arte se ocupa de la presencia real de las ideas. En una conmutacin de esta ndole, uno se tiene que preguntar quin es el sujeto del respectivo posicionamiento. Yo? Nosotros? Voluntariamente? En el momento deseado? Dir por lo pronto que este <<platonismo aterrizado>> mantiene, en principio, ms afinidades con San Pablo que con Aristteles. El arte no concierne a la verdad, monopolio de la filosofa, sino a la belleza. Slo que la belleza da ttulo a la conformidad perfecta con la verdad. Conformidad de qu? Naturalmente, de lo real. La belleza es la conformidad de los opuestos: necesidad y libertad, consciente e inconsciente, particularidad y universalidad, etctera. Sobre todo en tratndose de la belleza eso: unidad de consciente e inconsciente. Me atrever a afirmar ahora que la verdad del Idealismo alemn coincide en su totalidad con la revelacin cristiana: el Padre en el Hijo, lo Inmortal en lo Mortal, lo Universal en lo Particular. (La viceversa es el punto de vista del arte). Que es lo propio, ya sabemos, del Romanticismo (y tambin, obvio, de Hegel). Lo que nos dice Schelling es que la conjuncin de Grecia su mitologa, su religin de la belleza y de Jerusaln su Revelacin, la verdad como libertad y justicia es perfectamente posible. Tal es, y seguir siendo, el mito de la modernidad, que se dejar de mil amores entender tambin como la continuamente renovada <<modernidad del mito>>. Somos griegos posicionados en el lado del arte (o la belleza); somos judos situados en el lado de la religin (o la verdad); y somos felizmente cristianos si podemos unir ambas mitades. A Platn slo le falt asistir en primera fila a la parusa. Podramos soar esto sin la conversin de Saulo de Tarso en San Pablo? 7. No es descabellado asegurar que la obra de Schelling constituye el testimonio ms lcido, ms sistemtico, ms honesto y ms esforzado del que se dispone hasta el da de hoy si lo que se pretende es una estabilizacin metafsica del proyecto y de la experiencia de la modernidad cristiana. Es como Dios Padre. A la derecha, Hegel; a la izquierda, Hlderlin. Y, como fondo en sfumato, lo trgico. Fracas aquella estabilizacin? Un proyecto que inadvertidamente desemboca en tragedia? No olvidemos que Schelling escribe despus de Kant. Qu son las cosas en

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realidad, es decir, con independencia de lo que humanamente se pueda percibir de ellas? Kant dira: ni Dios lo sabe! Quiz el idealismo que con frecuencia da la impresin de haber pactado con el demonio s lo sepa. Lo sabe en la medida en que puede imaginarse el mundo desde el punto de vista de Dios. Desde el punto de vista humano, los dioses son los smbolos, las Ineinsbildung que ensamblan lo particular con lo universal. En s mismas, o sea, en Dios, son Ideas; para s, es decir, para nosotros, humanos, limitados, son dioses. La mitologa es, como decamos, la mitad de la verdad. Mitologa, es decir: poesa. La poesa es la presentacin de lo universal en lo particular; a saber, del Sentido en el significante. Este movimiento que permite juzgar lo universal desde lo particular el Todo desde lo singular es lo que parece haberle faltado a Kant. Schelling y tambin Hegel, cada uno a su modo <<completa>> a Kant. Y lo hace proponiendo un principio absoluto de acuerdo con el cual el Todo se organiza. Es un principio esencialmente especular. Fusin de una parte, fisin de otra. Y su interjuego. Lo absoluto se contrapone a lo real dado que en el primero no hay diferencia entre lo universal y lo particular, mientras que en el segundo no hay identidad posible entre ambos. De cualquier forma, lo real <<participa>> en lo absoluto a travs de las manifestaciones artsticas del hombre32. Con estas cierto que demasiado escuetas acotaciones me quiero dirigir a una zona de bifurcacin capaz de brindar una perspectiva distinta sobre nuestro tema. Afirmar de momento que Hegel, Hlderlin y Schelling eptomes del pensamiento moderno comienzan a divergir notablemente a partir de su posicin frente a la tragedia (o ante lo trgico). Schelling es, en cierto sentido, el ms <<moderno>> de los tres, pues lo ms caracterstico de la modernidad, segn entendemos leyendo en serio a San Pablo, es la punzante, inaplazable demanda de conciliacin de lo antiguamente, trgicamente inconciliable. La filosofa de Schelling ofrece un marco ms amplio que el de Hegel para garantizar semejante concordancia. De Hlderlin tendremos que decir algo ms adelante. Schelling se mueve, segn hemos dicho, en una rbita kantiana. Lo distingue no obstante una sensibilidad extremadamente aguda hacia la naturaleza. Kant prximo a la Ilustracin pens a la naturaleza en trminos en exceso mecnicos; Schelling heredero natural del Renacimiento la capta en trminos <<vitalistas>>. Qu consecuencias tendra esto? Muchas, desde luego. Conformmonos con sugerir lo siguiente: en Schelling se dramatiza filosficamente un multiforme proceso de <<reencantamiento del mundo>>. Se entiende: Dios no est <<muerto>> no todava!, Dios es(t), en la Naturaleza, (como) inconsciente. Es el giro romntico que aqu ya hemos identificado en Wagner, en Zambrano, y que va a configurarse como el mayor intento de <<estabilizacin>> del proyecto de la modernidad. Pero, como bien sabemos ahora, un intento lamentable (o acaso afortunadamente) fallido.

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F. W. J. Schelling, Filosofa del arte, tr. V. Lpez-Domnguez, Tecnos, Madrid, 1999

8. <<Moderno>> significa: despierto. Lo que no est muy claro es a dnde despierta la modernidad. La idea schellinguiana de que la naturaleza es una subjetividad inconsciente o un <<sujeto>> del <<inconsciente>> resultar, andando el tiempo, de una fecundidad sorprendente. <<En la naturaleza vive un sujeto>>, observa, por ejemplo, Eugenio Tras, <<un yo, que se expande en la estructura sujeto-objeto, pero que es un yo inconsciente, que est ms ac de la conciencia y que, a travs de su teleologa, a travs del dinamismo interno de un movimiento que es concebido como evolutivo, alcanza hasta dar con el fenmeno de lo humano. Ah esa inconsciencia despierta, da lugar a la autoconsciencia, a la reflexin y con ella al fenmeno novedoso del Verbo>>33. La naturaleza no es, as, un cuerpo a someter, un enemigo a vencer, un fondo de provisin, sino una realidad ensoada. Con esta nocin de naturaleza, Schelling prefigura al surrealismo y al psicoanlisis. Pero no da un solo paso fuera del cristianismo. Su idea, lo estamos viendo, consiste en que nicamente en la obra de arte alcanza a (re)conciliarse la naturaleza (inconsciente) con la consciencia (moral). La obra es efecto del ayuntamiento entre la libertad y la naturaleza. Naturaleza liberada? Libertad natural? El pliegue de convergencia con Mara Zambrano y con el propio Eugenio Tras, e incluso, en parte, con Xavier Zubiri es evidente. Se trata, digmoslo as, de un idealismo de la opacidad. Son las entraas las que pugnan por salir a la luz, se impulsan para madurar en la transparencia del espritu. El famoso Sistema del idealismo trascendental procura facilitar este trance, pero el resultado ms visible es la incapacidad de cerrar, de clausurar, de suturar, de sellar el sistema. Una imposibilidad en marcha: pues es la imposibilidad quiz la indeseabilidad de asimilar lo inconsciente, o la naturaleza, en los cidos gstricos de la consciencia, la razn, el espritu. Y sin sacrificar nada. Schelling escenifica el no puedo ms del sistema hegeliano. Mas evitando desbarrancarse en el temor y el temblor paulino-kierkegaardiano. Pues lo que en realidad deriva de esta exigencia de dar lugar a lo inconsciente es un oxmoron. A saber, un sistema de la libertad. Un sistema en el que la libertad sera el pivote, no es justamente la anulacin del sistema? Este absurdo es el absurdo en el que consiste la modernidad en cuanto tal. La identidad (mediada) de lo infinito y lo finito. De lo universal y lo particular. De lo inmortal y lo mortal. Su mutua transfiguracin. Su mutua redencin. Lo cierto es que no se ha ganado mucho al subjetivar la naturaleza. Postular a la naturaleza como un <<yo dormido>> perpeta y aun refuerza la indoblegable tentacin de moralizarla. De <<humanizarla>>. Afirmar que en la naturaleza est <<trabajando el yo>> significa que la razn debe ayudarla a decir lo que quiere decir. Significa que todo, desde el polvo estelar hasta las ranas del estanque y las aves del cielo, los cristales de
Eugenio Tras, <<Razn y revelacin en Schelling. Arqueologa de la esttica contempornea>>, en Jos Luis Brea y otros, Otro marco para la creacin, Editorial Complutense, Madrid, 1996, p. 131
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cuarcita y las tormentas ocenicas quieren ser tan libres como lo es el hombre. El filsofo prefigura a Schopenhauer y a Nietzsche con su conviccin de que el ser es voluntad. La naturaleza es lo que es en la medida en que quiere algo. Tal vez tenga razn en eso; pero, en definitiva, se desbarranca en la demencia al pensar que lo que quiere la naturaleza es llegar a ser (como) un hombre! 9. En resumen, Schelling ofrece, en el umbral del siglo XIX, un paisaje (y un pasaje) metafsico para una modernidad otra. No, advirtase, para lo otro de la modernidad. Existe algn moderno que haya podido abrirse a esa alteridad radical de lo moderno? No sera prudente decirlo en este punto del discurso. Slo podemos asegurar que para abrirse a ello tendra que abandonar, por gusto o por fuerza, el horizonte avistado y parcialmente colonizado por San Pablo. Postcartesiano, postkantiano, posthegeliano, Schelling se mantiene ello no obstante en un estatuto prespinoziano. Me parece que ha quedado relativamente bien esclarecido que lo moderno comienza en y con el reconocimiento de la parte oscura, negada, irracional y pasional de los seres humanos. Como escribi Hegel en la Fenomenologa del espritu, lo humano se templa en la contemplacin de la negatividad absoluta, es decir, la muerte. Ms que una contemplacin, Hegel dice que el espritu consiste en sostenerle la mirada a la muerte. Y en declararla irreal. Leamos de nuevo el prrafo. <<La muerte, si as queremos llamar a esa irrealidad, es lo ms espantoso, y el retener lo muerto lo que requiere una mayor fuerza. La belleza carente de fuerza odia al entendimiento porque ste exige de ella lo que no est en condiciones de dar. Pero la vida del espritu no es la vida que se asusta ante la muerte y se mantiene pura de la desolacin, sino la que sabe afrontarla y mantenerse en ella. El espritu slo conquista su verdad cuando es capaz de encontrarse a s mismo en el absoluto desgarramiento. El espritu no es esta potencia como lo positivo que se aparta de lo negativo, como cuando decimos de algo que no es nada o que es falso y, hecho esto, pasamos sin ms a otra cosa, sino que slo es esta potencia cuando mira cara a cara a lo negativo y permanece cerca de ello. Esta permanencia es la fuerza mgica que hace que lo negativo vuelva al ser>>34. El espritu? S: el sujeto. El sujeto moderno, para Hegel, es el resultado triunfante de este enfrentamiento con la muerte. Pero si triunfa o tiene el poder de hacerlo es porque la muerte ya fue declarada previamente vencida. Es <<irreal>>. Cmo, desde dnde y con qu propsitos ha podido ser declarada de tal manera? Cmo, mediante la figura triple de la Encarnacin, la Crucifixin y la Resurreccin. Desde dnde, desde la comunidad instaurada y consolidada por la fe. Para qu, para hacer de lo indisponible una fuerza absoluta de disposicin. Vencer a la muerte equivale a sustituir palmo a palmo a la tierra con la luz de mundo.

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G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, tr. W. Roces y R. Guerra, FCE, Mxico, 1966,

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Es la profanacin universal, la conversin del ser como retraccin infinita e indisponibilidad universal en materia dispuesta. En <<cosmos>>. Los idealistas alemanes se dieron muy bien cuenta de que la esencia del cristianismo remite sin escape a esta contradiccin suprema que es la experiencia fctica (no slo pensada) de la muerte de Dios. Es a lo que apuntaba Hegel con su afirmacin de la identidad del sujeto y de la sustancia. Y es exactamente aquella <<locura para los gentiles>> y aquel <<escndalo para los judos>> que Pablo reclam para la fundacin de la (nueva) Iglesia. No podemos quejarnos; que Dios (lo Absoluto) muera (como individuo) y renazca espiritualmente (como Ecclesia) es en verdad la nica manera de vencer a la muerte. De vencerla, naturalmente, en el plano de lo imaginario. 10. Es la misma direccin, segn se ha visto, en la cual trabaja Schelling. Si Dios es la naturaleza, no lo ser en el sentido de Spinoza. Dios es Sujeto en la medida en que se desprende de la Sustancia. Dice Tras: <<En tanto que naturaleza, Dios no existe. En tanto que existencia, slo Dios se desprende de su elemento natural>>35. La lgica dialctica simplemente no puede dejar de ser una lgica sacrificial. Es el deseo de ser YO lo que hace que Dios se manifieste. Y, naturalmente, o mejor sera decir: sobrenaturalmente, es al Hombre y slo a l a Quien habr de manifestarse. No costar demasiado trabajo imaginar qu cosa revela Dios al Hombre. Pues s: Dios manifiesta el Derecho Divino del Hombre a apropiarse de la naturaleza. En primer lugar, de la suya misma. Dios es el Garante de la evaporacin o, mejor, de la sublimacin de lo inconsciente en la luz de la conciencia. Sacrificio legtimo de la naturaleza. Nada define mejor al mundo moderno. Aunque creo que ya est dicho lo principal, despediremos a Schelling con algunas breves alusiones a su Filosofa de la mitologa y a su Filosofa de la Revelacin. Respecto de la primera, el carcter no alegrico, sino tautegrico de los mitos har poca. Las mitologas son la <<filosofa espontnea>> de los pueblos. Designan un estadio de la conciencia humana bajo la cual los dioses son la materializacin de los smbolos. Los dioses, escribe, <<no son sino aquello que significan, pero significan slo lo que son>>. Prefigurando posiciones adoptadas mucho despus por las corrientes estructuralistas Lvi-Strauss y Dumzil, Schelling hace observar que los mitos jams son invenciones arbitrarias, sino que se integran en una verdadera mito-lgica. sta consiste en trasponer lo real en un orden imaginario, si es lcito volver a emplear aqu la terminologa de Lacan. En cuanto a la segunda obra, Schelling estima que lo propio de la razn es captar esencias, no existencias. Tal fuerza de abstraccin es al mismo tiempo la abstraccin la ausencia de fuerza. El ser que se manifiesta a esta potencia racional es un infinito poder ser. El tono spinoziano es engaoso, pues el Dios de Schelling es decididamente hu-

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E. Tras, loc. cit., p. 142

manoide. <<Si este ser necesario es Dios, es tambin infinita potencia de ser, la cual, si quiere, puede producir un mundo>>36. Si quiere entonces puede. El ser es, as, voluntad de ser pero voluntad razonada. Nada ms alejado de la voluntad en el sentido de Schopenhauer una potencia ciega y sin direccin preestablecida y de la voluntad de poder en el sentido de Nietzsche una fuerza que rebasa todo clculo, una fuerza que da fuerza porque s. El Dios de Schelling es, ni ms ni menos, el Dios de los modernos. Un <<poder ser infinito>> que <<pone, mediante la potencia de ser actuada por s misma, el existente necesario fuera de su ser en potencia, pero como un ser que debe restaurar la unidad y volver a su estado originario>>37. S: el hombre propone, pero Dios dispone. Se advertir lo que es el Dios moderno: la Garanta Infinita de que lo indisponible pasar sin restos al mundo, es decir, ese reino en el cual todo lo existente lo es en la exacta medida de su disponibilidad. El paso del politesmo (mitolgico) al monotesmo (revelado) manifiesta, para el filsofo, una ruptura, una fractura del orden natural. Los mitos son representaciones naturales de la conciencia humana, pero la religin, en cuanto revelacin de Dios, interrumpe dicho proceso. El monotesmo suspende la lgica del mito. Y suspende, ntese, la lgica misma, pues <<presupone un acto fuera de la conciencia y una relacin que Dios instituye libremente con la conciencia humana>>. En el idealismo (alemn), los mitos son naturaleza; la Revelacin, libertad. Pero ya sabemos de qu y para qu sirve esa libertad. 11. La copertenencia y solidaridad de modernidad y cristianismo ha quedado patente, creo, en esta rpida excursin a los sistemas de los idealistas alemanes, habindole cedido en esta ocasin la voz cantante a Schelling. Por ms irritante que resulte la conjuncin, la de la modernidad ha sido, de un extremo al otro, filosofa cristiana. Aunque acaso sera ms ajustado a los hechos (y a los discursos) hablar de cristologa. La pregunta que nos asalta ahora es si Friedrich Hlderlin (1770-1843), tercero en amable discordia, puede ser ledo legtimamente desde esta perspectiva cristolgica. Lo primero que salta a la vista es que se trata de un poeta, no de un filsofo. Esto suscita inmediatas desconfianzas en diversos estratos, sobre todo entre los filsofos de profesin. Un poeta que, encima, piensa! Tampoco, por lo mismo, parece que los poetas de profesin le dispensen particular aprecio. Filosficamente, pues, el punto de partida de Hlderlin es el punto de llegada de Kant, Jacobi, Fichte, Schlegel, etc. A saber: que el principio incondicionado de toda filosofa es <<la naturaleza moral>> del hombre. Significa esto que el ser humano es un animal que no conoce el mundo en un sentido especular, recibiendo pasivamente las impresiones de una realidad exterior a su cuerpo o interior a l, sino percibiendo de ella slo aquello que es resultado de un juicio.
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G. F. Frigo, <<Schelling>>, en F. Volpi (ed.), Enciclopedia de obras de filosofa, op. cit., p. Ibdem.

1912
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En oposicin a Schelling (y a Fichte), Hlderlin rompe ya en 1795 la identidad entre el Yo y el ser. Una ruptura practicada, por supuesto, en favor del ser. Con esta pequea correccin, la deriva del poeta ser asombrosamente divergente (y divertida). Pues el Yo heredado de Descartes seguir siendo importante, pero quedar en posicin subalterna. Es un desplazamiento de acento: no pienso, luego existo, sino: pienso puesto que existo. El ser es anterior, diferente y <<superior>> a la conciencia (moral). Y si esto es legtimo pensarlo, el efecto ser una reflexin infinita. As lo atestigua Hlderlin en una carta enviada a Schiller: <<El Absoluto bien puede ser captado estticamente en la intuicin intelectual, pero en el respecto teortico ellos es posible slo por una aproximacin infinita>>38. Lo cual equivale a aceptar que la conciencia (moral) es heterognea al ser, y que slo la intuicin esttica podra admitirlo en su inagotabilidad. No es poco lo que aqu est ocurriendo. No es slo la recusacin del dogmatismo que la conciencia humana (o la razn) puede (y debe) acceder al Absoluto, sino la revaloracin ms radical y ms poderosa de la experiencia esttica en el caso de Hlderlin, de la poesa como percepcin real de lo real. En trminos ontoteolgicos, esto implica un repudio a todo idealismo que pretenda deducir la verdad a partir de un fundamento supremo. En Hlderlin, el espritu humano en absoluto es autosuficiente, pues depende de un ser extra-consciente frente al cual su poder desfallece. La pregunta germinal del Idealismo experimenta en el poeta un pequeo pero decisivo giro: Cmo ha de estar configurado el ser (infinito) para un ser finito? Un ademn de genuina modestia amenazada en cada instante por la locura. S, una locura que provendra de la imposibilidad de saber no si Dios existe, sino si un Ser Infinito tendra que comportarse con cordura y sensatez respecto de nosotros. Locura derivada, a la vez, de no poder distinguir entre el sueo y la vigilia. Y locura, finalmente, porque si slo tuvisemos a la conciencia (moral) como garanta de existencia, cmo decidir si esta misma vale o no vale la pena? 12. Es innegable: la solucin paulina se ha impuesto sobre todas las dems (en el caso de que en realidad <<las dems>> se hayan propuesto <<solucionar>> la cuestin). Slo apelando a una misericordia infinita como propiedad de lo infinito el ser finito podra sentirse relativamente seguro en el mundo. Con lo cual nos debe quedar claro que la locura slo cambia de forma y, acaso, de lugar. Pero no se extingue. Efectivamente: deducir el mundo a partir de un yo incondicionado es un delirio al que el poeta tiene que contraponerse pero sin deslizarse en las oeces de una (dia)lgica de la intersubjetividad! Lo logra Hlderlin? Y, de lograrlo, hay que otorgarle todo el mrito a su <<sensibilidad>>, o a su eleccin de la poesa como respuesta primera y ltima? Para l, la cuestin inicial, por culpa de Descartes, sigue siendo: en quin

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Friedrich Hlderlin, Schriften III 685, nm. 671. Manfred Frank, <<Hlderlin y el primer romanticismo filosfico>>, Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento, Vol. 4, Madrid, 1998, p. 18

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demonios confiar? Ni en el Yo de los racionalistas e idealistas ni en el Ser Supremo de los telogos. Entonces? Durante largos y juveniles aos, la apuesta de Hlderlin se decanta al parecer, o en parte, por el lado del amor. La nica certeza confiable es tal y como la despleg Shakespeare la de un afecto de la fuerza e intensidad del amor. Ahora bien, es justamente <<por amor>> que el Ser Infinito se ha revelado al ser finito y lo ha <<salvado>> de ser lo que es: a saber, un ser finito. Qu locura sera preferible? La bsqueda de un principio supremo, sea el yo, sea Dios, sea la razn o sea la afectividad, es una bsqueda que el poeta encontrar tarde o temprano perfectamente odiosa. La apertura de Hlderlin a la poesa es su modo de ejecutar aquel salto mortale que otros, menos valerosos, o menos lcidos, han practicado siempre en el nombre de Dios. Empleando una terminologa deliberadamente anacrnica, se dira que el salto a lo otro (de la consciencia, del yo) exige para un alma bella una subjetivacin que ante todo le garantice el dilogo. La Sustancia spinoziana requiere en su caso una conversin que transforme el <<Ello>> en un <<T>>. Conversin que a Hlderlin le parece enteramente perversa. Segn hemos dicho, el poeta rehsa admitir a la posicin del yo como origen de lo real. El <<ser>> es anterior a la <<particin>> de sujeto y objeto. Las consecuencias son inmensas. No es posible, para empezar, la operacin hegeliana: la Sustancia no puede ser Sujeto. Y no lo puede ser ni siquiera haciendo la consabida profesin de fe en la divinidad de Cristo. En El espritu del cristianismo, Hegel lo declara sin titubear y sin el menor pudor: <<Dios es el amor, el amor es Dios, no hay ninguna otra divinidad fuera del amor; slo lo que no es divino, lo que no ama, tiene que tener la divinidad en la idea, fuera de s mismo. El que no puede creer que Dios est en Jess, que Dios mora en los hombres, desprecia a los hombres. Si el amor, si Dios, mora entre los hombres, puede haber dioses; si no, slo se puede hablar de l y los dioses no son posibles>>39. No hay vuelta de hoja: si queremos instaurar una comunidad humana, es indispensable desentenderse de lo real. La intervencin hegeliana es de un inters maysculo, pero no podemos y menos ahora tragarnos entero el anzuelo. Se lo traga Hlderlin? La cuestin se ha transformado en esta: puedo confiar en que mi existencia es producto del deseo (o del <<amor>>), s o no? Hegel opt desde el comienzo por la afirmativa. Incluso sacrificando la razn, pues slo en un sentido <<milagroso>> podemos transcender el amor a una persona en el amor del UNO Quin, en sus cabales, se atreve a desafiar al Gran Len de Dios! 13. El romanticismo y el Idealismo designan exactamente esta terrible, pero indeciblemente fructfera confusin de la inteligencia con la afectividad. Confusin merced a la cual se cumplir la meta de todas las metas: que lo real se suspenda, al tiempo que lo ideal cobra vida40.
G. W. F. Hegel, <<Esbozos para El espritu del cristianismo>>, en Escritos de juventud, tr, J. M. Ripalda y Z. Szankai, FCE, Mxico, 1978, p. 274 40 Vid. Manuel Barrios Casares, <<La mirada del instante>>, en Sileno, loc. cit., p. 24
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Pero todava no sabemos si Hlderlin o hasta dnde pudo comprometerse con proyecto semejante. Acudamos a un texto relativamente temprano, extrado del Hiperin: <<Del puro entendimiento no procede ninguna filosofa, pues filosofa es ms que el limitado conocimiento de lo que est presente. De la pura razn no procede ninguna filosofa, pues filosofa es ms que ciega exigencia de un progreso nunca demasiado concluyente en la unificacin y diferenciacin de cualquier posible materia. Pero si se ilumina el divino hen diapheron heaut, el ideal de belleza de la razn que se esfuerza, sta ya no exige a ciegas, y sabe por qu, para qu exige>>41. Qu diablos es ese <<divino>> hen diapheron heaut? No el (clsico) hen ka pan, el uno-en-todo, sino el uno-que-difiere-en-s-mismo. El uno que no coincide con el uno. El sujeto hlderliniano es un sujeto <<excntrico>>, un sujeto que traza una elipse en torno de s. Un trazo esencial, y no accidentalmente, errtico. En la acentuacin de esta idea podemos reconocer un cada vez ms resuelto y arriesgado desplazamiento de los centros gravitatorios del romanticismo hacia lo que se puede llamar una ontologa trgica del devenir, si es que la expresin no traiciona el sentido mismo de la <<apuesta>> del poeta. En qu podra consistir sta? Me atrever a sugerir que esta apuesta es absolutamente ajena a la apuesta de San Pablo, que es, ya lo hemos constatado, la de la modernidad, la del cristianismo. Ajena a los Hegel, ajena a los Schelling, ajena a los romanticismos antiguos y recientes, ajena a los Wagner, ajena a los Zambrano y ajena a los Tras. Ajena, si se me apura, a toda <<filosofa>>. Al menos en el sentido que ya se ha puesto ampliamente de manifiesto de <<cristologa>>. La apuesta es la de abandonar con el menor temor y con el menor temblor toda esperanza en la redencin de lo finito. Este abandono, es equivalente a la extincin o suspensin de la lgica sacrificial que preside y dirige a todas las religiones, al menos las dominantes, de salvacin universal? Tal es la incgnita que a partir de ahora en verdad me interesar despejar. Abandonar la esperanza de redencin de lo finito no es lo mismo que cesar de esforzarse por hacerle justicia. <<El poema es la mirada del instante>>, escribe Manuel Barrios en el ensayo que en este ltimo pargrafo nos ha servido de exordio. La frase me parece esplndida aunque su desarrollo, perfumado hasta la irritacin, dejar a mi juicio bastante que desear. No importa. En cierto momento de su trayecto, Hlderlin pone frente a frente el sacrificio til de Jess y el sacrificio intil de Empdocles. El hecho de que el poema La muerte de Empdocles haya sido iniciado al menos en tres oportunidades y jams concluido da fe de una percepcin poderosamente <<excntrica>> y <<elptica>>. Por decir lo menos. La vida de un ser mortal, es decir, consciente de su mortalidad, de su no eternidad, de su no infinitud, depende esencialmente de la valoracin que aprenda a darle a
Friedrich Hlderlin, <<Hiperin>>, en Smtliche Werke und Briefe, Darmstadt, 1985, p. 661 (tr. M. Barrios).
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cada instante vivido o por vivir. Ahora bien, lo hermoso y lo terrible de los instantes es que ninguno se parece en absoluto a otro. Si, a pesar de todo, les hallamos cierto parecido es debido a que su ntima novedad termina por cansarnos. Pero ellos no tienen la culpa. 14. El instante, en su infinita inocencia, en su intil paciencia, en su frgil soberana, es el lugar desde el cual un ser mortal puede mirar el mundo, su mundo, como algo incesantemente nuevo e irreductiblemente desconocido. La experiencia potica, segn explica Hlderlin, es la experiencia de lo que no volver a tener lugar jams. Podramos apropiarnos de un mundo constituido por la inagotable prdida del mundo? Por la prdida de m, de el ser que indeduciblemente soy? Desde el corazn del instante, el mortal aprende a reconocerse slo en aquello que desconoce. Es la Gelassenheit de la que Heidegger habr legado frases indignas del olvido. Cmo ha de estar constituido el mundo para un ser mortal? Ser necesario leer cada verso del poeta con esta interrogante en los labios? Sin remedio. A un mortal, dice Hlderlin, <<todo le es presente como si fuese la primera vez>>42. No puede acumular nada. No puede <<salvar>> nada. No <<comprende>> nada. El poeta, o lo potico, es el modo, el nico modo, en el que un ser mortal podra <<estar>> en el mundo. Esto de <<ser mortal>>, no es lo propio del instante? Entendemos ya, o empezamos a hacerlo, qu es eso de <<lo trgico>>. Lo trgico, para un ser humano, es la admisin incondicional de la existencia en su finitud, en su gratuidad, en su indeducibilidad, en su inocencia, en su paciencia y en su soberana absolutas. Admisin indeciblemente difcil, a juzgar por las evidencias del mundo. Hlderlin pide al poeta no aceptar nada como dado; no partir de nada <<positivo>>, no dar por descontado un <<sentido>> del mundo. El poeta aprende solamente que <<la naturaleza y el arte, tal como los ha conocido y los ve, no hablan antes de que haya para l un lenguaje>>43. Las cursivas del fragmento son esenciales. Que la naturaleza no tenga nada qu decir es ya, a la sombra de Hegel y de Schelling, algo verdaderamente notable. Pero el arte! El arte imita a la naturaleza, decan los romnticos, pero qu distinta es la atmsfera dentro de la cual Hlderlin podra constatarlo! La naturaleza calla. Su silencio es la nica fuerza que podra oponer al frenes simblico de animales que viven cada instante despendose en cada instante. La famosa sentencia <<Was bleibet aber, stiften die Dichter>> (Pero lo que dura, lo instauran los poetas) cobra un sentido divergente, oblicuo, casi extrao. El poeta otorga duracin al instante hundindose en su fugacidad. Nunca <<redimindola>>, nunca <<salvndola>> de su mortalidad. Y no lo hace porque, lejos de toda lgica sacrificial, se encuentra en la imposibilidad de juzgarla. En <<modo potico>>, el mortal ni justifica ni condena a la mortalidad. No en virtud de que se <<apropie>> de ella, pues la muerte no podra ser <<administrada>> ni siquiera
Friedrich Hlderlin, <<Sobre el modo de proceder del espritu potico>>, en Ensayos, tr. F. Martnez Marzoa, Peralta/Ayuso, Madrid, 1976, p. 77 43 Ibdem.
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matndose, o matando a otro. La muerte es indisponible, es lo indisponible, y ello no obstante, es aquello que en verdad somos. Nadie, nada tiene la <<culpa>> de que el instante sea finito. La finitud no debe nada, y en tal sentido no ha de expiarse. No debe nada a nada, y menos que a nadie, al Infinito. Encontramos todo esto en Hlderlin? 15. Habamos comenzado este recorrido con un pensamiento <<entraable>>, pero al mismo tiempo, desde nuestra perspectiva, <<inadmisible>>: el de Mara Zambrano. Estamos ahora, bajo la no tan lejana sombra de Hegel, Schelling y Hlderlin, en un punto en el que podemos advertir que el nexo entre tragedia y modernidad funciona, opera, trabaja como una especie de contrasentido. Lo moderno, en cuanto proyecto, consiste en desplazar la existencia desde su indisponibilidad sagrada hasta su disponibilidad mundana. Moderna es la sucesiva y siempre recomenzada labor de reduccin de lo sagrado a la escala de lo divino y de lo divino a la jurisdiccin de lo santo. Trgico es la inercia, la reluctancia, el movimiento de retorno. De retorno a lo sagrado, es decir, a lo real. Retorno gratuito e injustificable. Probablemente ningn humano permanezca existiendo en el mundo cuando esto se cumpla. Ser la venganza de Epimeteo? En el Fedn, Platn hace decir a Scrates que las Ideas apenas son un recurso retrico, una <<hiptesis>> propuesta a fin de tornar <<razonable>> el mundo, puesto que, en s mismas, las cosas son incapaces de hacerlo. Se recordar el argumento 44. Del hecho de que pensamos conceptualmente y de que los conceptos no son tomados de la percepcin sensible se sigue necesariamente la existencia del alma. Cebes y Simmias, los interlocutores de Scrates en este dilogo, adoptan la postura de los <<nios pequeos>>. Contra ellos, Scrates afirmar que el alma es inmortal e incorruptible. La razonabilidad del mundo no se puede extraer <<de las cosas mismas>>, por eso se ha de apelar a las ideas. Lo fenomnico no permite alcanzar aquella razonabilidad; por eso est justificado formular la hiptesis de que existe <<lo bello en s>>, <<lo bueno en s>>, etc. La operacin o la funcin o el espectculo o el servicio de las Ideas se torna aqu transparente: no son reales ni Dios lo quiera!; slo permiten que las cosas del mundo parezcan razonables. Y que as lo parezcan ayuda a soportar el vrtigo de su inatrapabilidad, de su inapropiabilidad. No es trgico? La <<mirada del instante>> remite a la inicial y final irrazonabilidad del mundo. Suspende el juicio. Esa mirada rompe el encadenamiento del tiempo, atenta contra su sentido. Es la mirada de los <<nios pequeos>>. Tambin, como insiste Barrios, la de los <<enamorados>>. De acuerdo: enamorados de la finitud. Esto, de acuerdo con Hlderlin, constituye exactamente la mirada de Orfeo. En los Ensayos es la infidelidad a y de los dioses, la doble traicin que a ellos nos vincula. Un darse la vuelta, el instante decisivo en que los dioses <<que no son otra cosa que el tiempo>> ofrecen la espalda a los
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Platn, <<Fedn>>, en Dilogos, III, tr. L. Gil, Gredos, Madrid, 1997, p. 8-142

hombres, <<que estn totalmente en el momento>>45. Aquel momento en el que, como en el Coral de J. S. Bach, se le pide al Salvador: <<que mi gozo perdure>>. All y siempre se desentiende el dios. La infidelidad de y a los dioses equivale a abismarse en el instante, en su terrible y franca soberana. Mirada del instante es decir experiencia trgica. Resumiendo, Hegel simboliza en el proyecto de la modernidad el giro realpolitik; Schelling, el giro new age, el reencantamiento del mundo; Hlderlin, la reluctancia trgica. Una <<epoj>> aun si epoj no metdica que devuelve la experiencia de la finitud a su espacio propio: la celebracin exttica. Es el sentido de la Erinnerung der Auflsung, el <<recuerdo de la disolucin>>; pues, frente al Absoluto, todo lo finito se disuelve. El poema retiene a lo finito en su eterna, irredimible finitud. 16. Semejante retencin configura o provoca un desajuste perpetuo es decir: instantneo del tiempo orientado, del tiempo lineal, del tiempo en donde el futuro y el pasado actan como una pinza que estrangula al instante presente. El instante trgico, en su disonancia, en su discrepancia, en su delirio, rompe el hechizo de la dialctica de la platnica y de la hegeliana. Lo retiene como una <<imagen>>? Se encuentra <<representado>> en la memoria? Ms bien es la insistente apertura a la interrupcin del tiempo con sentido, del tiempo consentido. Es la exposicin al relmpago: <<La tormenta, no slo en su ms elevada manifestacin>>, explica el poeta a Bhlendorff, <<sino precisamente en este punto de vista, como poder y como figura, en las restantes formas del cielo, la luz en su obrar, formando nacionalmente y como principio y a modo de destino, de manera que sea algo sagrado para nosotros, el impulso de su ir y venir, lo caracterstico de los bosques y el encuentro en una comarca de diversos caracteres de la naturaleza, el que todos los lugares sagrados de la tierra estn juntos en torno a un nico lugar, y la luz filosfica en torno a mi ventana, esto es ahora mi alegra; ojal que pueda conservar el modo en que he llegado hasta aqu!>>46. El instante trgico, la mirada potica, la <<vuelta atrs>> de los dioses y de los mortales, son todos modos errticos de designar este relampaguear de lo sagrado como aproximacin y distancia, como imposible conciliacin con lo irreconciliable. Algunos crticos han llamado la atencin sobre esta <<vuelta>>, este <<giro>> del poeta que es en cierto modo una renuncia, un abandono a una posicin de dominio sobre la naturaleza. El sujeto moderno se conforma y se confirma precisamente as. La alternativa a este vnculo de hostilidad siempre en la rbita del proyecto moderno ha sido, como hemos visto repetidamente, el romanticismo: a la naturaleza se le debe amar antes que empearse en subyugarla. Hlderlin no escap, en ciertos momentos, justamente al deslindarse de Fichte, de Kant, e inclusive de Schiller, a este designio. Se desplaza del afecto a cierta objetividad. No es ya el <<amor>>, pero s lo ser la <<be45 46

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Fr. Hlderlin, <<Notas sobre el Edipo>>, en Ensayos, op. cit., p. 142 Carta a Bhlendorff, noviembre de 1802, Smtliche Werke, op. cit., p. 933

lleza>> el elemento que garantice este acuerdo por una vez presente, o real entre el yo y el mundo, o entre la conciencia y el ser. La belleza? S; no el Bien, no la Verdad. <<La verdad y la bondad se ven hermanadas slo en la belleza>>, se lee en el Primer Programa del Idealismo Alemn, de 179747. Esta preeminencia de la belleza as, con minsculas sobre el Bien y sobre la Verdad no ha cesado de inquietar a los filsofos, sean o no platnicos o platonizantes. Apunta, desde luego, al privilegio de lo esttico sobre lo terico-cognoscitivo y lo prctico (tica y poltica). Sin <<sentido esttico>>, dice Hlderlin, la historia (humana) es literalmente impensable. En qu coinciden y en que se distinguen el <<sentido esttico>> y lo que aqu hemos denominado <<experiencia trgica>>? La pregunta se dirige, sin duda, aunque de manera oblicua, a determinar el grado de <<romanticismo>> de Hlderlin. Es cristiano, todava? Habita en la periferia del cosmos moderno? En qu instante se libra si es que lo hace de esta constriccin intelectual? Volvemos a la cuestin de origen. El mundo debe aparecer bajo cierta luz cuando nos concebimos como <<seres morales>>. Esto quiere decir que el lenguaje y la conciencia nos han vedado el acceso a lo real. Hay otras vas? En principio, el <<sentido esttico>> es para el poeta un recurso mental destinado a reconocer y determinar una sensibilidad anterior (o posterior) a la escisin de sujeto y objeto, de yo y mundo. Y, por ello mismo, anterior (o posterior) a la particin entre Razn y Revelacin. Inicialmente, este <<antes>> ser imaginado como una <<mera armona>>; ms tarde, en su reflexin a propsito de Empdocles, la idea de una armona preestablecida ser cancelada. El sentido esttico es la capacidad de la tragedia de abrirse a lo real. 17. Y, qu es <<lo real>> para Hlderlin? Lo real designa exactamente aquello que se despliega (y se vela) en la tragedia. Pues lo real no se entrega a la mirada como un objeto se dejara percibir y dominar (terica y prcticamente) por un sujeto. Lo real no es <<lo mismo>>, siempre, sino el incesante devenir otro de s. Un diferir de s que slo el sentido esttico que es al mismo tiempo la sensacin de lo sagrado, la experiencia trgica podra captar. Captacin del instante, segn decamos, arrancado de su significacin derivada. La mirada en lo que es equivale a la mirada en lo que deviene. Pero que deviene porque s, sin un sentido que consiste en otorgarle su valor y su verdad al instante previo. Se comprende que el sentido esttico sea lo nico que podra <<respetar>> esta soberana. Porque ante todo es una soberana intil y que no exige expiacin. Es esto a lo que el poeta califica como sensacin <<divina>>: a la experiencia mediada (pero no remediada) de la disonancia del mundo. Toda nuestra interrogacin deriva hacia esta cornisa: el sentido esttico lo trgico no brinda un conocimiento del mundo, ni proporciona reglas a la razn prctica; tampoco ofrece esperanza alguna de redencin. Lo que logra, sin embargo, es algo previo
G. W. F. Hegel, <<Primer programa de un sistema del idealismo alemn>>, Escritos de juventud, tr. J. M Ripalda, FCE, Mxico, 1978, p. 219
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y ms decisivo: sin poner un pie en la trascendencia, permite que, en su disonancia, el mundo muestre sus perfiles, su colindancias. No es necesario <<salir>> del Mundo ni decir lo que all hay para percibir su lmite. Un resultado ste de inmensas consecuencias. Corresponde a Heidegger haber extrado las ms importantes. No creo estar exagerando al afirmar que merced al poema tal y como lo experimenta Hlderlin el filsofo hall la clave para distanciarse de una consideracin instrumental, tcnica, del lenguaje. En una rara situacin de convergencia, el fenomenlogo se encuentra (y se saluda) con el positivista; Heidegger: <<nicamente donde haya Palabra habr Mundo>>48; Wittgenstein: <<Los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo>>49. El <<ms all>> del lenguaje, es, a su turno, lenguaje? Afirmarlo es lo propio de la modernidad, que es la religin revelada, la religin en la cual la Verdad el Verbo, el Lgos ha sido revelada. Revelada en cuanto Verdad. El poema no se atreve a dar ese gigantesco paso en direccin al ser. El poema, o lo que en este recodo de su pensamiento Hlderlin llama <<sensacin trascendental>>, no coloniza al ser prelingstico: lo declara <<trascendente>>. De nuevo, Wittgenstein: <<El sentido del mundo debe quedar fuera del mundo>> (Prop. 6.41). Heidegger llama a esta sensibilidad no fsica, o no moral, Grundstimmung, es decir, <<tonalidad fundamental>>. Es la va de enlace con el ser previo a la constitucin del mundo. No es reflexiva, no es lingstica. Es exttica. Pero, si es as, qu provecho podra esperarse de ella? El poeta slo puede desconfiar: <<Oh!, si la naturaleza soberana es hija de un padre, no es el corazn de la hija su corazn? Lo ms interno de ella, no es l? Pero acaso lo he resuelto? Es que lo conozco? Es como si viera, pero entonces me asusto otra vez, como si fuera mi propio rostro lo que hubiera visto; es como si sintiera al espritu del mundo como la clida mano de un amigo, pero despierto y son mis propios dedos lo que he asido>>50. El poema es trgico porque constituye el desengao de la promesa implcita del mundo: a saber, que nada, en su interior y en su exterior, dejar finalmente de tener sentido. 18. La existencia del mundo se corresponde con la indigencia de la vida. Para un ser moral, para un ser cuya existencia depende de lo que sepa (hacer y no hacer), lo nico que se presenta (y se representa) es la Ley, el Estatuto, la Distincin y la Mediatez, <<que es>>, observa Hlderlin, <<lo inducido por ellos>>. La vida decae en virtud de este encierro ineludible del ser moral en sus propias imgenes y creaciones. Paradjicamente, esta ineludibilidad muestra que, para un ser moral, el mundo debe estar configurado de tal manera que no podra confundirse en ningn caso y en modo alguno con lo real. Tal vez sta sea la mejor definicin del presagio.
Martin Heidegger, Hlderlin y la esencia de la poesa, tr. J. D. Garca Bacca, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 25 49 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, prop. 5.6, tr. J. Muoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1984 50 Friedrich Hlderlin, Hiperin, p. 29
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Pues lo real delinea no el soporte, no el fundamento, ni siquiera el origen, sino el lmite del mundo, con lo cual se sustrae a la palabra. Y a la imagen. Y al concepto! No a otro asunto se referira Wittgenstein con esta sentencia: <<Para trazar un lmite al pensamiento tendramos que ser capaces de pensar ambos lados de este lmite, y tendramos por consiguiente que ser capaces de pensar lo que no se puede pensar>>51. Tendramos? No es necesario <<pensar lo que no se puede pensar>> ni <<hablar de lo que no se puede hablar>>, pues basta con admitir su lmite. Esta admisin de la realidad de lo real, o de la realidad de lo impensable, o de la realidad de lo indecible, es lo que va a devolvernos a la discusin acerca de los lmites de la modernidad. Hemos visto que en Hlderlin casi a su pesar se produce una inflexin de incalculables consecuencias. Nos hemos demorado quiz ms de lo aconsejable en sus intuiciones y perplejidades. La razn de ello es que no podemos en ningn momento dar por descontado que lo hayamos entendido. Y es que las dificultades a sortear para lograrlo no son solamente de orden hermenutico. Son de orden civilizatorio. Cul es su juego? Daniele Goldoni apunta un elemento: <<Para l, la lucha por el tiempo pblico buscaba, en una Alemania desarmada, las armas de la palabra: de una palabra sin violencia o astucia (), sino capaz de >>armar>> a una nueva humanidad para vivir el enfrentamiento con la mortalidad de un modo mucho ms libre que el del mundo clsico y la civilizacin cristiana>>52. Definitivamente: ni Platn, ni San Pablo. Ambas vas tienen en comn una misma alergia por la finitud. En este sentido, el poeta prefigura a Kafka, a Mallarm, a Rilke, a Char, a tantos otros, antiguos y modernos, signados por una experiencia antagnica. Una experiencia dentro de la cual la finitud no es un pecado. En tal virtud, la mortalidad ni se expa ni se justifica. La experiencia de Hlderlin es <<la noche del Dios antiguo>>, y slo el anuncio del Venidero. Ante la finitud, hay que buscar motivos que inclinen la balanza del lado del vivir? El poeta se resuelve antes que nada a dar un paso hacia lo desconocido, y a darlo venciendo el pavor y el odio. Admitir la finitud equivale a afirmar la vida en su absoluta gratuidad. Cobra as sentido la enigmtica sentencia: Pleno de mrito, y sin embargo poticamente habita el hombre en esta tierra. Afirmar la existencia en su gratuidad implica una renuncia al juicio, o, mejor dicho, interrumpe la mana de juzgar. Es lo propio, segn se ha insinuado, de la posicin trgica. Que es la nica posicin tica sostenible, puesto que reconoce a cada ser en su propio cumplimiento. Cada ser es un fin en s mismo: cada ser, no cada <<persona>>. Vaya si es difcil permanecer a la altura de esta ausencia de juicio! 19.

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Tractatus, op. cit., introduccin. Daniele Goldoni, <<La alegra del duelo>>, en Sileno, o. c., p. 64

<<T quisieras un mundo>>, le espeta Ditima a Hiperin; <<por eso lo tienes todo y no tienes nada>>53. No es sencillo reconocer desde dnde habla un poeta, qu es lo que desde tal condicin ve o percibe. Si pertenece al mundo, no es inmediato saber cul sera ste. Es al mundo de las ideas, o al de las sensaciones? A ambos? Es a un mundo imaginario, fingido, o, por el contrario, a lo real que se escapa entre los poros del mundo mismo? Alude tan slo al mundo del deseo? Deseo de qu? De antiguo viene la certidumbre de que el poeta est <<tocado>>: por lo divino, por lo mrbido, por lo extrao. Un poeta escribe siempre a punto de de algo. No sera tan importante si lograra dar forma a su impulso; es decisivo, sin embargo, que se deje subyugar por esa fuerza. Fuerza, en lo esencial, de ruptura. De denegacin. Con su reverso, no siempre a la vista: la afirmacin de un adems del mundo. Se le acusa de (o admira como) soador. Pero no es seguro que celebre desde el sueo. Menos aun desde la mera razn. Su canto es menos figural que fisural. Un canto desde la separacin o grieta que constituye al ser humano. Ni humano, ni divino, ni animal: fuego elemental? El poeta avanza como un nio. Inocencia original? No, pues avanza tambin como un prisionero. Trae a cuestas sus grilletes, pero aun as da un paso sobre el otro. Huye de no se sabe bien qu. De una salud acaso demasiado normal. El poeta se mantiene inicial y finalmente en una posicin de deuda con la naturaleza. <<Para qu la sombra de los robles, /la via en la flor, el aroma del tilo?>>. As dubita en uno de sus poemas juveniles, <<Der Lorbeer>> (El laurel). Ni la sombra, ni la via, ni el aroma, lo son propiamente sin la palabra del poeta. Tampoco lo seran bajo la mirada del provecho, o, dira Kant, del inters (egosta, se entiende). La <<obra del hombre>> es la correspondencia con esa naturaleza que se sostiene sin algn <<para qu?>>. Tal sera la promesa, el juramento del poeta. Brevemente: aplazar el usufructo de lo dado. Esta apelacin a la <<correspondencia>> anticipa a Baudelaire, pero, contra l, su horizonte es el de lo intacto. De lo no manipulado ni alcanzado por la accin (o la ficcin) de la familia humana. Lo principal es, segn esto, que la tierra vuelva a ser un templo54. Pero una correspondencia as involucra por necesidad una renuncia. No hay comprobmoslo paso a paso invitacin a la fusin, y menos aun a la apropiacin. Lo intacto se ha perdido absolutamente. Y se ha perdido por el hecho (y el derecho) de ser humanos. En principio, segn es de esperarse, el poeta-nio se niega a <<resignarse>>. Permanecer en la infancia equivale a continuar preso a perpetuidad, eterno reo de la ilusin? Quiz, pero, de qu ingenuidad estamos hablando? Hlderlin no aspira a lo <<humano>>, no desea <<reposar>> en alguna esencia; si es poeta, slo anhela <<el laurel>>. Y no hay laurel sin afrontar un riesgo. Es el peligro lo que despierta la habilidad, la destreza de los animales humanos. Y, paralelamente, es el dolor un sufrimiento no buscado pero siempre asumido lo que mantiene joven su corazn. En principio, no hay otra identidad que la del dolor, la debilidad, la dependencia. Un dolor inconsolable que el poeta se niega a evadir. El joven poeta encuentra en la base de su dolor una violenta escisin: o bien sucumbir a la tristeza (Trauern) o bien un furioso anhelo (o nos-

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Friedrich Hlderlin, Poesa completa, tr. F. Gorbea, Ediciones 29, Barcelona, 1977, p. 13 Fr. Hlderlin, <<Himno a la libertad>>, en op. cit., p. 29

talgia) (zornge Sehnsucht). Ante tal desgarradura slo cabe un juramento: renunciar al goce en nombre de la obra. Esta promesa, empero, es as mismo suficiente fuente de goce. El compromiso inicial (e inicitico) se pacta con la libertad. Se dira que este pacto slo se sella a la vista de la muerte. Afirmndose con dolor y con alegra en sus propias puertas. Esta lnea roja ser reconocible con sus inevitables dobleces en todo el trayecto. Lo potico lase Dichtermut no es una habilidad, sino un arrojo (Mut): una fuerza de pacificacin (Friedenatmend), una doble afirmacin del goce y del dolor anidados en el corazn humano, una fuerza de amistad y de apertura al otro a semejanza del sol. La amistad potica es, en Hlderlin, claramente heliocntrica. El sol, der Sonnengott, es menos la justificacin que al igual que un padre, la compaa de lo efmero de nuestros pasos terrenales. No atencin! porque sea eterno, sino porque, todo lo contrario!, sabe declinar. La potencia solar la abertura del cielo es una bendicin sin distincin y sin condiciones. 20. Lo potico, a saber: el corazn humano, es una <<libre llama>> que tiene el poder () de enmudecer. En qu sentido? <<Sprachlos>> no es exactamente <<mudo>>, sino desprovisto de palabra. Lo potico es el poder de callar y de hacer callar. Abierto a lo que viene, le da paso a lo desconocido. Potencia solar, su declinacin, su clinamen, hace sitio a lo nocturno. Lo leemos en frases discontinuas: cuando Zeus concede a Cronos la supremaca, por ejemplo. Es una supremaca reprimida, o perimida. Zeus dicta leyes en lo alto del cielo diurno, pero Cronos <<duerme>> en una sagrada sombra (Helige Dmmerung). El poder de Zeus (Jpiter, Dyaus Pater: la luminosidad solar) no es original, sino prestado: su poder <<ha nacido de los gozos pasados>> y <<hasta sus leyes llevan su huella>>55. La Naturaleza (la noche de Cronos, el Tiempo, lo saturnal) ser revelada por el Arte (el da, la claridad jupiterina, la imposicin de las leyes). Qu es el poema si no esta insuperable alternancia, este reconocimiento sin conciliacin? Qu, si no un canto al pie de las altas montaas? So mit den Himmlischen allein zu sein, und Geht vorber das Licht und Strom und Wind und Zeit eilt hin zum Ort, vor ihnen ein stetes Augen zu haben56 Porque si la poesa es aquel poder de cerrar la boca, de suspender la palabra, nada est asegurado. En la palabra muda habita la ausencia de luz, garanta de nuestro humano poder de dar nombre a las cosas. Qu ocurre en su ausencia? La luz aparece bajo un conjuro que exige sentido a lo que aparece. El poeta tiembla ante la <<omnipotente y desalmada noche>> (gewaltige und herzlos Nacht), que le mantiene prisionero. Puede
Fr. Hlderlin, <<Naturaleza y arte, o Jpiter y Saturno>>, en loc. cit., p. 199 Fr. Hlderlin, <<Cantando al pie de los Alpes>>, en loc. cit., p. 208. F. Gorbea traduce: <<Estar a solas con los inmortales, /y mirar con firmes ojos /el da, el viento, y el tiempo que pasa, /tal es mi mayor dicha y mi anhelo constante>>.
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amarse esa noche donde nada podr recibir su nombre? El poeta vacila. <<Es el aguijn (Stachel) del dios>>, musita. El giro, la vuelta, el cambio del poeta es inocultable. Hlderlin experimenta el hundimiento, la interiorizacin de lo divino. Como una liberacin? Si un dios habita en mi interior la tierra es otra! La tierra es lo otro! Qu amenaza se cierne ahora? El poeta asiste a, participa de, se revuelve contra una torsin descomunal. <<Hace ya demasiado tiempo>>, protesta en Dichterberuf, <<que se usa a lo divino para toda cosa>>. La profanacin de la tierra el suelo, la luz de los das, el rayo, las estrellas del cielo se consuma en este gesto. Lo divino es identificado por el poeta, cada vez ms, con la noche. <<El Padre cubre nuestros ojos con la sagrada noche>>57. No se trata del <<Padre>> cristiano, sino del <<ter>> en el que las musas hallan su elemento. En el mismo poema, Hlderlin da lugar a una profunda reflexin del filsofo, sobre la que ms adelante volveremos: As permanece sin temor, tal como debe, el hombre, solo ante dios, la sencillez le protege, y ni armas ni astucias necesita mientras le ayuda la falta de dios58. Que no se imagine l mismo un dios! Que no anule ni pavimente la distancia que entre lo mortal y lo inmortal media por necesidad absoluta! La ausencia, la falta de dios es prevencin (potica) contra la hybris. El poeta asocia la desmesura con la prdida del sentido. Hay una agudizacin extremadamente dolorosa de la sensacin de soledad. <<Quisiera celebrar solemnes fiestas, /pero en honor de quin?>>, llora en las Quejas de Menn a Ditima. El llanto es lo nico que le resta tras quedar inmvil, solitario, mudo. Retorna a una infancia radical, a un estado anterior al habla. Herido por la yerba de los campos y el canto de los pjaros, mensajeros de un cielo que entretanto se ha oscurecido. El cielo que ya no es ms que una prisin, un peso enorme. 21. A quin acude el poeta? A un dios? A las palabras de los hombres? A <<Dios>>? Escasamente. Su refugio es tan slo una dbil conviccin. <<La alegra>>, se repite a s mismo, <<dura ms que la clera y la pena>>. Todas las pasiones son bienvenidas, pero la alegra es la ms alta, la ms <<divina>>. Como se sabe, Martin Heidegger, en su momento, leer en Friedrich Hlderlin no slo al poeta, sino al poeta de lo potico. Exagerado? En el Empdocles est (casi) todo. Todo es distinto para la mirada del poeta. No trabaja para la edificacin y mantenimiento del mundo (humano); se solaza en un canto a la tierra. El poeta es violentamente libre de todo vnculo humano. Es tan solidario del mundo como el agua lo sera del fuego. Sabe que la tierra <<todo lo soporta>>. Escrupuloso corazn! Ya no te necesito.
Op. cit., p. 257 La tr. es aqu la de H. Corts y A. Leyte, M. Heidegger, Aclaraciones a la poesa de Hlderlin, Alianza. Madrid, 1999, p. 33
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Ya no hay dudas aqu. El dios llama59 La senda del poeta no es la de los hombres. Su <<patria>> no es la humana. Por ello, el poeta le resulta <<insufrible>> prcticamente al resto de los mortales. Su <<educacin>> exige demasiado de ellos. Al poeta muy poco le hace falta. Me atrevera a decir que un poeta ni siquiera precisa de un mundo? Empdocles se sabe y se quiere fuera de l. Con todo, mantiene una amistad. Pausanias cultiva con el poeta una lealtad que ste juzga insensata e infantil. La edad del poeta <<florece en otra parte>>. La altura a la que vuela rompe la identidad y los lazos de pertenencia. Una altura que ya <<no tiene nombre>>. El poeta es el nico que sabe exactamente quin y qu es: un mortal, <<un destello que debe extinguirse muy pronto, una nota en la lira>>. Lo sabe, y no reniega de ello. La mortalidad es inicua e inocente. En definitiva, hay una nobleza profunda en este hecho, que el poeta ayuda a admitir sin doblez y sin truco. Y uno de los principales es el lenguaje mismo. <<Seguramente debera /decirte muchas cosas, pero voy a callrmelas, /porque mi lengua no desea servir ms /para los dilogos mortales y las vanas palabras>> 60. Sin remedio: el lenguaje, creador y sostn del mundo, cae muy pronto en la banalidad. <<Cae lo grvido, y cae, y con claridad florece /la vida etrea por encima de todo>>. La altura del poeta es el lugar en el que no hay dominio; slo da nombre a la conciencia de que todo retorna y todo ya ha tenido lugar. <<Lo que ha de ocurrir, ya se ha cumplido>>. No se escucha aqu la proximidad de Nietzsche y su arrebato con la idea del Eterno Retorno? El Nietzsche que adoraba al poeta y de cuya escritura deca percibir la esencia de la msica y el oleaje del mar agitado. Pues es directamente a Nietzsche a quien nos conduce la profunda y por momentos desolada experiencia potica de Hlderlin, y a quien en lo sucesivo convendr convocar como testigo principal. Creo que con estas un tanto desvadas indicaciones podemos valorar la relevancia de Hlderlin de lo potico sin ms en el horizonte de nuestro problema. Cierto: aqu slo hemos esbozado el contenido de un inagotable expediente. Lo de Hlderlin podra etiquetarse como la construccin y exposicin de una ontologa trgica si no fuera por el cortocircuito que estos dos vocablos dramatizan. Baste observar que el movimiento en el que se encuentra comprometido el poeta es mucho menos el de <<darle palabra a lo que no la tiene>> o la de <<traer a la luz lo que yace en el fondo oscuro de uno mismo>> trayecto de toda empresa cristianomoderna, sea Ilustrada, sea Romntica que el de sumergir a la conciencia en lo inconsciente, como peda Goethe, o el de llevar al Yo al lugar en el que el Ello es soberano, como pensaba Freud (y Lacan): condiciones imprescindibles para permitir que la <<verdad>> pueda ser sorprendida y estremecida por lo real.

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Friedrich Hlderlin, <<La muerte de Empdocles. Tercera versin>>, en Empdocles y escritos sobre la locura, tr. F. Formosa, Labor, Barcelona, 1974, p. 105 60 Ibd., p. 112

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No porque sea <<bueno>>, o <<correcto>>, o <<aconsejable>>, o <<cuerdo>>, o <<justo>>, ni siquiera <<saludable>>, sino porque nada valdra en ausencia de experiencia semejante.

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Eplogo 1. Nietzsche contra Wagner.

I. <<Voy a quitarme un peso de encima>>. Con esta frase comienza Friedrich Nietzsche el texto de El caso Wagner. Un problema para melmanos61. Desprenderse de Richard Wagner fue para Nietzsche un juego muy serio: el juego consistente en vencerse a s mismo. Vencer en s mismo al propio tiempo: tal era y sigue siendo la tarea esencial del filsofo. La filosofa es precisamente eso capaz de vencer al s mismo en cuanto producto de una poca, de una <<actualidad>>. Y qu era Nietzsche en cuanto hijo de su tiempo? Cmo se conceba a s mismo? Como un decadente. Slo que el filsofo le permiti defenderse contra esa decadencia. Defenderse contra s mismo. La mirada de Zaratustra es decir, la filosofa es lanzada al presente desde una <<monstruosa lejana>>62. Desde esa altura, todo lo humano es contemplado en su pequeez, en su mezquindad, en su miseria. Desde esa altura, Wagner representa para Nietzsche, ms que un sntoma, una enfermedad. Pero una enfermedad necesaria. Necesaria, por lo pronto, para ejercitar esa mirada de monstruosa lejana. Necesaria, en seguida, para permitir que el filsofo se levante como la mala conciencia de su tiempo. Wagner designa para Nietzsche esa enfermedad en que consiste la modernidad. En Wagner la modernidad habla sin pudor y pronuncia sus palabras ms ntimas. Cules son esas palabras de los tiempos modernos, cul es su gramtica? Adelantemos el resultado. Nietzsche ha comprendido, antes que ningn otro pensador, que la modernidad es en el fondo la conversin indiscriminada del ser en lenguaje. Los tiempos modernos son, precisamente, las palabras que hacen del tiempo un signo. La modernidad es la gramtica elevada, inconscientemente, productivamente, a un estatuto ontolgico. II. Pero tenemos que recorrer, as sea en trote rpido, los tramos bsicos de esta andadura. La primera estocada de Nietzsche es asestada justamente en el corazn de la insoportable pretensin pedaggica de la modernidad. A diferencia de Georges Bizet utilizado por Nietzsche como medio de contraste, Wagner se dirige al oyente sin seducirle, sin encantarle, sin hacerle olvidarse de s, sino a efectos de imponerle una idea. Se sirve de la msica para imprimir su mensaje, un mensaje que, por cansancio, por desesperacin, termina doblegando a quien lo escucha. Esa msica esa gramtica no libera al espritu, no presta alas al pensamiento. Esa msica no proporciona altura para contemplar el mundo. Esa gramtica no fecunda al espritu. Y, para Nietzsche, lo que no es fecundo no puede ser bueno63.
Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, Siruela, tr. Jos Luis Arntegui, Madrid, 2002, p. 21. <<El caso Wagner>> fue escrito por Nietzsche en mayo de 1888, es decir, muy cerca del borde mismo de su vida lcida. 62 Ibd., p. 22 63 <<Todo lo bueno me hace fecundo. No tengo otra gratitud para lo que es bueno, ni otra prueba de que lo es>>. Ibd., p. 24
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La oposicin a Wagner se despliega inicialmente en un contexto sensorial. Su msica es hmeda y neblinosa; es pesada y turbia. Es la bruma del norte. La msica de Bizet es <<africana>>: <<sobre ella se cierne la fatalidad, su dicha es breve, repentina, sin perdn>>64. Esa sensibilidad, esa serenidad, nos arrojan a la lejana. Lo ms lejano de la gramtica moderna y aqu est la segunda estocada: un amor fatal, cnico, cruel e inocente. Un amor natural. Un amor generoso. El amor de los modernos es hipcrita: se desprenden de s mismos, pero slo porque pueden poseer ese amor. Slo pueden amar aquello capaz de corresponderles. Eso es lo que Nietzsche considera decadente por antonomasia. La oposicin a Wagner es la oposicin a la modernidad; y la modernidad es corrupcin, artificialidad, senectud, banalidad. Pero lo insoportable es que Wagner tambin al menos eso daba a entender quera escapar de esa corrupcin. El punto doloroso es que Nietzsche crey en Wagner. La terrible losa de la que Nietzsche pretende liberarse es el deseo de redencin. Wagner la modernidad es la <<pera de la redencin>>. Pero de una redencin, a fin de cuentas, demasiado mundana. La redencin wagneriana a pesar de su <<grandeza>> es una redencin anodina. El hroe se civiliza, se <<asienta>>. La felicidad estriba en encontrar una buena mujercita y casarse con ella. Esa redencin, ese deseo de revolucin, esa <<ruptura>> de los modernos slo es deseo de santidad, es decir, de acomodamiento y de renuncia. Parece claro que el recurso a Bizet es un juego. Un guio al lector. Pues Bizet tambin es moderno65. Tambin es (a su modo) cristiano. El fondo de la crtica de Nietzsche a la modernidad es, evidentemente, el cristianismo. As se le llama a la debilitacin, a la derogacin, al adormecimiento de los instintos. Slo el instinto sabe lo que es bueno y lo que es malo para la salud. <<Sentir daino lo daino>>, dice Nietzsche, <<poder prohibrselo uno mismo, es an signo de juventud, de fuerza vital>>66. Eso es lo que se pierde en la modernidad, y por ello el arte (y la ciencia) se convierte en pedagoga. La modernidad es una enfermedad que consiste en no percibir hasta dnde se est enfermo. Un rasgo tpico de esta enfermedad es la megalomana. La belleza se sacrifica en nombre de la grandiosidad. La belleza cede su lugar a lo sublime, pero lo sublime es ante todo aquello capaz de excitar a las masas. El arte, en Wagner, es inmediatamente poltica. Es decir: inters. Es decir: mezquindad, cortedad de miras. El arte se pone al servicio del pueblo. Hay que zarandear al pueblo, elevarlo, moverlo. Hacerle sentir lo sublime. Pero, sobre todo, nada de pensar! En Wagner, en la modernidad, en el cristianismo, el arte es demagogia en estado puro. El arte, en dos palabras, se somete. Se somete al <<ideal>>. Pero esta sumisin slo puede significar que el arte es utilizado para mentir. El arte, en Wagner, se convierte en espectculo. Ha sucumbido, dice Nietzsche, a una degeneracin histrica67. Lo que se ha perdido, entretanto, es la vida; se ha perdido la jerarqua. La modernidad hace de toda
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Ibdem. En la <<Segunda Posdata>>, segn veremos, Nietzsche reconoce que, en la modernidad, <<no hay dios que salve a la msica>>. 66 Ibd., p. 31 67 Ibd., p. 34

experiencia un compuesto, calculado y artificial: un artefacto68. Es una lgica de lo minsculo: todo da lo mismo. Todo est generado desde una lgica de la identidad. Pero todo esto ocurre siempre que del arte se espera un impacto: que acte como un revulsivo, como un frmaco para las masas. <<No me gusta>>, dice Nietzsche entre parntesis, <<ninguna (msica) cuyo pundonor se quede en convencer a los nervios>>69. El moderno es un magnetizador, un gesticulador, un manipulador compasivo. Compasivo, pues lo nico que el moderno tiene en mente es redimir al gnero. III. La crtica de Nietzsche, segn se advierte, se centra en la superfetacin del carcter mimtico del arte moderno. Es la idea de que todo puede ser escenificado lo que le parece abominable. Wagner es el eptome de esta cada sin retorno en la teatralizacin de la vida: del arte slo importan los efectos. Traicion a la msica, eso es lo que no puede perdonrsele. Mejor dicho: traicion todo eso que en la msica se anuncia sin entregarse. Como hemos anticipado, Wagner la modernidad es la conversin de todo lo que existe (y lo que no) en lenguaje70. Ahora bien, para qu empearse en semejante conversin? Lo que existe y lo que no son lenguaje porque slo de esa manera los humanos pueden servirse de ello. De todo. Si cada cosa es un signo de otra, o fragmento del Infinito, o ejemplificacin de una Idea, o manifestacin de los grandes smbolos, su soberano silencio y su soberana inutilidad son ejemplarmente destruidos. Wagner es la summa de esa voluntad de apropiacin, de esta voluntad de dramatizacin (por ms que, por lo mismo, nunca logre construir un verdadero drama). La msica, ausente, se vuelve por completo vulgar e indigesta. La msica el arte slo es un <<medio>>, un medio de escenificacin de la Idea. Wagner, siempre bajo la sombra de Hegel y de Schopenhauer. Le bastaron dos palabras para matar a la msica: <<infinito>> y <<significado>>. El peso del que, aqu y siempre, quiso desembarazarse Nietzsche es, segn se comprende, el (infinito) peso del nihilismo. Wagner pertenece a esa estirpe de embaucadores que renuncian a lo real en nombre de una Idea; que someten el significante a la dictadura del significado. Una estirpe de imaginistas, de gesticuladores, de pedagogos, de seductores, de sacerdotes, de actores, una estirpe simplemente incapaz de escuchar. Vale la pena insistir: hay que preguntarse a qu puede obedecer semejante cada. Es obvio que, para Nietzsche, esto tiene que ver con el populismo, o, segn su propia expresin, con la demolatra, es decir, con la posibilidad de que sea la masa o <<el pueblo>> el responsable de tomar las decisiones71. Para que esto ocurra, para que el pueblo logre entusiasmarse, se hacen necesarios los actores. Cuando el pueblo manda, los farsantes se encumbran. Cuando el pueblo manda, un gran imbcil se alza como Fhrer. (Entre
Ibd., p. 35 Ibd., p. 36 70 La invencin de Wagner consiste en haber acrecentado <<hasta lo inconmensurable las capacidades de la msica como lenguaje>>. Ibd. p. 37. Tambin en la p. 41: <<Wagner se pas toda su vida repitiendo una frase: que su msica no significaba slo msica! Sino ms! Infinitamente ms!...>>. 71 Ibd., p. 43. Escribe en la <<Posdata>>: <<El teatro es una forma de demolatra en asuntos de gusto, una rebelin de las masas, un plebiscito contra el buen gusto>>. Loc. cit., p. 49
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parntesis, es increble que, a la vista de este anlisis, los nazis hayan intentado apropiarse polticamente del discurso de Nietzsche). Wagner prefigura a ese Gran Payaso que en Alemania, en Italia, en Espaa, en Estados Unidos, en Rusia, en China, en Cuba, en todo el mundo conquist y aun puede seguir conquistando el somnoliento aunque eficiente ardor de las multitudes. <<Lo suyo es la virtud, nada ms>>, sentencia Nietzsche. <<Quiero decir, amaestramiento, automatismo, negacin de s mismo. Ni gusto, ni voz, ni talento, la escena de Wagner slo necesita una cosa: germanos!...>>72. El diagnstico no puede ser ms contundente: el mundo moderno es la conversin del arte en espectculo, en seduccin, en falsificacin. En la modernidad, ante el repliegue de la religin, el arte se ve compelido a servir como mecanismo general de autocoercin. IV. La violencia de toda esta crtica remite a una experiencia en extremo personal de semejante compulsin. Nietzsche, segn se advierte, crey en Wagner. La violencia de su desmarcaje se relaciona, como veamos, con una violencia ejercida contra s mismo, de cara a esa parte romntica irracional, es decir, ilusionable, entusiasmable de s mismo. Pero este desprendimiento slo poda hacerse con los mismos instrumentos empleados por Wagner. <<A una enfermedad no se le refuta>>, dice Nietzsche73. A una enfermedad, por instinto, se le saca la vuelta. O, ms bien, por instinto, se le atraviesa. <<Dbil est un instinto, si racionaliza>>. Y, si se pone a racionalizar, se debilita an ms. Aqu nos encontramos frente una relacin complicada entre la salud y la enfermedad, y entre la razn y el instinto. La razn emerge cuando el instinto defecciona. A primera vista, el instinto sabe qu es daino y peligroso para la vida; la razn, por su parte, ya perdi ese saber. Habra, pues, un nexo directo entre la salud y el instinto, por un lado, y entre la razn y la enfermedad, por el otro; ahora bien, cuando la redencin entra en escena, tal cosa ocurre porque la enfermedad y la razn se han colocado ya por encima del instinto. El redentor es un sntoma de esta cada en la debilidad, nunca su remedio. Pero, precisamente, el redentor obedece no a la razn, sino a un (otro) instinto: al <<instinto nihilista>>. Esto indica que no todos los instintos saben apartarse de la debilidad y del peligro. Hay un instinto que niega al instinto. Asistimos aqu a una prefiguracin de Freud. La <<falsa moneda de la trascendencia y del ms all>>74, son expresiones de una suerte de voluntad o instinto de muerte? Lo terrible de Wagner es que no desprecia a los sentidos, sino que se dirige a ellos con todo su poder. Un poder, qu irona, de reblandecimiento. Un poder que debilita a los sentidos y que agota al espritu. Por eso ni siquiera Nietzsche resiste el hechizo: la enfermedad puede aliarse con la belleza... La enfermedad puede disfrazarse de salud, y la oscuridad puede pasar por la ms meridiana claridad. Y viceversa. Esto es lo que, literalmente, enloquece a Nietzsche75.
Ibd., p. 44 <<Se defenda uno de l como de una enfermedad; no con razones, que una enfermedad no se refuta, sino con trabas, desconfianza, reticencia, asco, con una oscura seriedad, como si con l rondara sinuosamente un gran peligro>>. Vid. <<Posdata>>, op. cit., p. 47 74 Ibd., p. 49 75 <<Ustedes lo entienden, la salud y la claridad haciendo efectos de sombras, convertidas poco menos que en objeciones?... Hasta ese punto estamos ya rematadamente locos...>>, Ib., p. 50
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Pues tal es la brujera de la modernidad: una corrupcin animosa y convencida, una corrupcin deseada... <<De la regla>>, concluye Nietzsche, <<de que la corrupcin se impone y es inexorable, no hay dios que salve a la msica>>76. V. Nos hemos detenido largamente en este texto porque, al parecer, contiene lo esencial de la crtica de Nietzsche al Romanticismo. Esta crtica se ofrece como parte inescindible de la crtica a la modernidad. Por lo dems, es necesario asentar que esta crtica no es moral; es fsica. <<El hombre moderno>>, explica en su Eplogo, <<representa en trminos biolgicos una contradiccin de valores, se sienta entre dos sillas, dice s y no de una sola voz. [...] Todos, contra nuestra voluntad, contra nuestro conocimiento, tenemos metidos en la carne valores, palabras, frmulas y morales de orgenes opuestos; fisiolgicamente considerados, somos falsos...>>77. Una falsedad que procede, segn se comprende, menos de la destruccin de los instintos que de la inestable convivencia de instintos enfrentados. El moderno dice s y no al mismo tiempo y en la misma voz. La crtica a esta ambivalencia es, para Nietzsche, fisiolgica: es el cuerpo los pulmones, los pies, el estmago, el corazn, los intestinos, la garganta el que reacciona. No se trata de juzgar a la modernidad en nombre de otros valores, o de otros ideales. No es una crtica conservadora, y, por el mismo motivo, tampoco lo es en el sentido progresista. <<Mis objeciones (...) son fisiolgicas>>, subraya el filsofo78. La esttica no es ms que <<fisiologa aplicada>>. En tal sentido, Nietzsche refuta a Wagner desde la exigencia del cuerpo. Exigencia de soledad, exigencia de perfeccin, exigencia de ingravidez. El cuerpo pide hondura, reclama serenidad. Pide alivio. El cuerpo no quiere nadar en la msica, lo que quiere es andar y danzar. Quiere ritmo. Esta exigencia es trgica. <<Toda msica verdadera y original es canto de cisne>>79. La msica emerge del dolor, pero no para adormecerlo. Es el dolor de quien sufre un <<exceso de vida>>; el dolor de quien, por el contrario, padece un defecto de vida, slo busca remedio, sofocacin, aturdimiento. La msica verdadera procede de una afirmacin del dolor, no de un resentimiento contra la vida porque resulta dolorosa. El <<mtodo>> de Nietzsche es genealgico: una inferencia inversa que va de la obra al autor, del acto al actor, del ideal a quien lo necesita... Su <<criterio capital>>, insistimos, no es ideolgico, no es metafsico, sino fsico: <<qu se ha vuelto creador aqu, el odio a la vida o el exceso de vida?>>80. De ah que Nietzsche se aparte violentamente de lo que identifica con el Romanticismo: el dominio de la literatura sobre la msica, el fanatismo de la expresin, la escenificacin, el virtuosismo de la seduccin y del trastorno, la avidez de lo extico y lo extrao: el opio. <<En suma>>, remata, <<un gnero de artistas aventurados y temerarios, magnficos y violentos, que vuelan y arrebatan a las alturas, y que haban de ensearle a su siglo, el siglo de las masas, el concepto de artista. Pero enfermos...>>81.
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En la <<Segunda Posdata>>, loc. cit., p. 55 <<Eplogo>>, loc. cit., p. 59 78 <<Nietzsche contra Wagner. Documentos procesales de un psiclogo>>, loc. cit., p. 80 79 Ibd., p. 84 80 Ib., p. 86 81 Ib., p. 88

VI. Cmo compaginar el principio con el final? Segn se ha visto, Nietzsche comienza a pensar tomando partido contra s mismo y por todo aquello que le hace dao. Slo as puede encontrar un camino a s mismo, o, mejor, a esa tarea que se le impone y que le impide asimilarse. La fidelidad no es a s mismo, sino a algo que est ms all, por encima, lejos de s. Esa es <<la tarea>>. Romper esta fidelidad, faltar a ella, tiene una consecuencia fisiolgica: <<a cada ocasin, la enfermedad es la respuesta cuando queremos dudar del derecho a nuestra tarea, cuando empezamos a ponrnosla fcil en algn aspecto>>82. El cuerpo responde a la traicin. Esto asombra al propio Nietzsche. <<Es lo que nos alivia lo que hemos de expiar con ms dureza>>83. Volvemos as al tema de la redencin. Es preciso quedar libres del deseo de redencin. Redencin es lo que el s mismo quiere; pero es lo que el cuerpo aborrece. La salud exige esa liberacin, pues la redencin es la promesa de una liberacin definitiva. Promete la muerte, as de simple. El poder de la redencin es extrado ntegramente de esta voluntad de muerte. Una negacin de la vida, un odio invencible contra la existencia. Busca redencin aquel que no (se) soporta. Se ha vencido, o, ms bien dicho, su s mismo la muerte, lo abstracto, lo universal ha vencido a su cuerpo. La modernidad es el imperio de los remedios. O de sus remedos. Tambin de sus disfraces. Nadie quiere sufrir. El superhombre de Nietzsche no es un ser redimido, sino cualquiera que haga valer su capacidad de sufrimiento84. Lo contrario del uso al que se ha sometido al crucificado. El saber, segn esto, jams procede de la curiosidad, o del estudio, sino de esa experiencia literalmente insoportable que llega a ser la vida. <<El hondo sufrir hace a alguien distinguido: lo separa>>85. A la vida hay que amarla precisamente porque es insoportable. En resumen: los hombres enferman a fuerza de no querer estarlo. Qu ha ocurrido? El mundo moderno es justamente ese mundo enfermo de no querer estarlo. Al despreciar la superficie, ha perdido toda su profundidad. Todo su valor. Ha perdido el amor a la vida. Y, qu hace todava el arte, sino devolverle ese velo a la verdad, esa incgnita y ese abismo del que emerge toda existencia? El arte no quiere comprender; slo es un modo, el nico quiz, de permanecer fieles al espritu de la tierra.

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Ib., p. 92 Ibdem. 84 <<Cun hondo puede sufrir alguien casi basta para definir su rango>>, en Ibd., p. 94 85 Ibdem.

Eplogo 2. Moderno, posmoderno, trgico.

I. Casi resulta trivial afirmar que el nuestro es el tiempo de la ciencia. No porque ella (o ellas) reinen solas, sino porque le brindan una coloracin caracterstica al paisaje. Paisaje que se abre y define ante un espectador, se comprende. Un espectador relativamente, a veces malamente, o defectuosamente, letrado. En cualquier caso, adems de colorear caractersticamente las cosas, ellas, las ciencias, mandan. Con dificultad y no sin resbalones, y con singular frecuencia por interpsitas personas o instancias, pero no ser fcil negar que imperan, cada vez ms en cualquier sitio, desde hace ya algunos, casi demasiados, siglos. La ecuacin ciencia=modernidad=razn ha funcionado ms o menos bien hasta hace poco. Es posible que la prdida de la fe en la ciencia en su verdad, o en su poder, o en su bondad, o hasta en su <<belleza>> haya influido decisivamente en esa polvareda que un tiempo atrs se levant con el debate respecto de la <<posmodernidad>>. Daba la impresin de que por fin algo nuevo se abra paso en el regazo de una modernidad ya bastante renga y notoriamente envejecida. Bueno, no era as, porque lo <<post>>, siendo parte, finga encontrarse en otra posicin que la modernidad. Ese debate, hoy casi provechosamente abandonado, ense al menos que lo <<post>> es la esencia de lo moderno. Su modus operandi, su forma de consumacin, su voluntad de cumplimiento. Esto se puede reformular argumentando que el paisaje no ha cambiado gran cosa desde la crisis y el fin de la democracia ateniense. Y es que, bien vistas, slo hay dos pocas del mundo. Trgica y moderna. Dejaremos un momento en suspenso la pregunta y algn comentario a propsito de <<lo arcaico>>. En rigor, no se trata, como podra pensarse, de dos paisajes, el trgico y el moderno. No, porque <<moderno>> es precisamente, entre otras muchas inflexiones, la conversin del tiempo y del espacio en paisaje. No cambia el paso todo a pesar de todo pasa, sino su sentido. La tierra el pago, el <<pas>> es ahora, ms bien, motivo o pretexto de una tarjeta postal. Una <<imagen>>. Una foto, mayormente de calendario. Un wallpaper. Entre otras muchas inflexiones, tambin por eso resulta en extremo difcil establecer cundo <<comienza>> (y cundo presuntamente <<termina>>) la modernidad. El corte moderno/trgico no simplemente <<est>> en el tiempo. No respeta un orden de sucesin. El corte genera tiempo. El tiempo suscita el corte, tambin. Hay una modernidad en la poca trgica y una <<tragicidad>> en la poca moderna. Son modos de la temporalidad. Empotrados, confundidos, camuflados. A veces uno manda y el otro se retrae; a veces al revs; a veces dan la sensacin de salir empatados. Slo dos posiciones pueden reconocerse en esa temporalidad. <<Moderno>> es el tiempo que parecera depender de un sujeto. Individual o colectivo, egosta o altruista, personal o comunitario. <<Trgico>> es todo aquello que no depende de un sujeto. Que escapa a su poder. En el primer caso, el tiempo es indepen-

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diente de las cosas y por ende es infinito; en el segundo, el tiempo son las cosas y por consiguiente es finito. nfimo detalle que sin embargo decide por dnde habr de escurrir y desparramarse el mundo. No son, como tambin se podra prever, dos velocidades, sino dos sentidos del tiempo. Un solo tiempo, dos sentidos. Si el tiempo depende de su <<medida>> es decir, del sujeto capaz de hacerlo entrar en el crculo de su poder, ser independiente de las cosas. Si no, el tiempo ser la medida de las cosas y del sujeto. Su materia y su forma. Tiempo infinito y abstracto, tiempo finito y concreto. Tiempo prometeico, tiempo epimeteico. Modernidad, tragedia. Slo hay eso. II. Tragedia de la modernidad, modernidad de la tragedia. Los extremos se encabalgan. Si la modernidad es y ser siempre un proyecto, la posmodernidad representaba una condicin. La primera, montada en el tiempo prometeico del dominio tcnico y poltico, sbitamente decae y entra en una suerte de represa temporal. Los tiempos se estancan y se mezclan. Lo ms vanguardista es lo retro. Lo ms retro es lo ms progresista. El futuro ya ha tenido lugar. El porvenir ya ha sido. La posmodernidad es una condicin quiz en el mismo sentido en que un minusvlido o un amnsico habla de <<su condicin>>. Al decaer de lo moderno se le ha llamado as: posmoderno. Aunque, menos que al brote de una enfermedad, aqu se asiste a una convalecencia. Desde la condicin posmoderna, lo enfermo no es el decaer, sino, por el contrario, la hybris de lo tcnico. La desmesura del proyecto. Lo trgico mienta no un proyecto <<alternativo>>, sino la sombra de todo proyectar. Pero, si ello es realmente as, el prefijo <<post>> es completamente inconveniente. Tan inexacto como el trmino <<postmetafsico>>. Las ciencias, que se imaginan tan despus-de-todo. Pero no, no hay un <<despus>> de la modernidad, no hay un <<despus>> de la metafsica, no hay un <<despus>> del nihilismo. A lo que apunta el trmino <<postmoderno>> no es a un despus, sino a un <<a la vez>>, a un <<tambin>>, pero a un <<tambin>>, hasta nuevo aviso, reprimido. Modernidad y postmodernidad designan as no un orden de reemplazo o de sucesin cronolgica sino una simultaneidad histrica. Una inestable y a veces explosiva simbiosis. Son sincrnicas aun si esencialmente heterogneas la una a la otra o disruptivas la una de la otra. Ahora bien, esta oposicin o antagonismo no es superable en el tiempo. Creerlo es atributo de lo moderno. De cualquier manera, ni lo <<post>> es trgico ni lo trgico es o ser <<post>>. Es por ello que entretanto el debate de lo moderno y lo postmoderno ha debido ceder su sitio a una nueva (pero igualmente superficial o limitada) controversia o diferendo entre <<edad moderna>> y <<edad global>>86.
No porque no exista diferencia alguna, sino porque esa diferencia no es de sentido sino de ritmo y alcance.
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III. Permanezcamos un momento ms en el inicio. Hagamos pie en un recodo de ese eterno retorno de la mirada fenomenolgica. No hay ser sin ente(s). Pero el ser no es (inmediatamente) el (lo) ente. El <<ser>> no est <<aparte>>, no es <<ajeno>> o <<trascendente>> al (lo) ente. El ser pertenece al ente en el paradjico sentido de que es aquello que le desposee. Es, en una palabra, su mortalidad, o, dicho con un trmino ms lato, su finitud. El ser da nombre a la finitud de los entes, pero la paradoja est justamente en el hecho de que la finitud su ser tiempo no <<es>> de lo ente, no, al menos, en el sentido de ser un atributo, un predicado de un sujeto, una propiedad, una adquisicin, una disponibilidad. La finitud del ente nunca es propia por ms que sea lo ms propio a cada uno de los entes. Lo decisivo estriba en comprender que el ser no es algo que sobrevive y que como excede y hasta se burla del ente de esta y esta y esta <<cosa>>, sino, exactamente, su lmite, su imposibilidad. La imposibilidad de que cada cosa se exceda, se extralimite, se pretenda infinita y eternamente duea de s. Que, precisamente, no llegue nunca a (auto)divinizarse. El ser es el fin de los entes. Su <<singularidad>>, segn decamos, y, al mismo tiempo, su <<pluralidad>>. Difcil frmula: sin entes sin paso no hay ser. Los modernos es decir, los cristianos, es decir, los nihilistas han investido esa finitud con un inmenso, omnmodo, infrangible poder. Viven pues as lo imaginan, as lo <<quieren>> el ser como Padre. Por ello hay, en justa lgica y reciprocidad, un Hijo y un Espritu (Santo). Por ello hay historia, historia como conquista, como guerra contra el azar y la indiferencia moral de la naturaleza. Los trgicos los no-cristianos, los dispersos y espordicos ncleos de resistencia al nihilismo han asumido (y aun amado) esa finitud, la han bebido <<hasta las heces>> y ello les prohbe vivir y pensar al ser como Padre. Por ello hay, en justa lgica y reciprocidad, un Edipo y una Antgona. Ni Padre, ni Amo, ni Jefe, ni Juez. El sentido trgico consiste en la desesperanzada resistencia a estas investiduras del ser. En la modernidad, estas figuras se transforman sin cesar. In God we trust, se lee en los billetes del Bank of America. El Amo es el Mercado. El medio es el mensaje. El Jefe es la Ley, o, ms bien, aquel que, al igual que el Juez, administra y se apropia de la Ley, que a su turno, y por definicin, es universal. Lo Universal, es decir, en principio y fin de cuentas, la negacin y el secuestro de lo particular. De lo presente. Lo Infinito dispuesto siempre a devorar al finito. Toda modernidad tiene por fuerza mucho de eclesistica, mucho de escolar, mucho de mlite, muchsimo de burocrtica. Mucho de autodestructiva. Pero autodestructiva por lo excesivamente confiada y edificante. El moderno, el nihilista, el metafsico cumplido y realizado en y por el avasallador despliegue de sus poderes tcnicos poderes que, por lo dems, quiz nunca han estado ni podrn estar realmente en su mano, ha decidido ignorar ha resuelto olvidar que no hay ser que tenga el poder de sobrevivir la absoluta prdida de cada una de las cosas. Pues, segn sabemos, si el presente es mgico y verdadero lo es slo porque se pierde.

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El trgico por su cuenta y riesgo quiz solamente sabe que el ser no es ni el origen ni la causa de los entes su progenitor, y por ende su propietario o perpetuo acreedor, sino slo la huella o el anuncio o la promesa o la marca de su desaparicin87. La tica, tan inflada y torpe y obesa en la modernidad, debera resignarse a meditar una sola cosa: que cuando algo (alguien) muere, todo muere. IV. Afrontemos ahora una singular paradoja. <<Modernidad>> significa slo: privilegio y hegemona del (de lo) presente. La <<posmodernidad>> apuntaba y diagnosticaba y quiz pretenda dar lugar a un debilitamiento (momentneo, pasajero, aun si necesario) de esa hegemona. Pero la modernidad, es decir, la metafsica, ha intentado someter todo el tiempo a lo presente al precio de obturarlo. Desde ella, desde el (lo) presente, el sujeto (pensante, o percipiente) se configura en general como un espectador y como un actor. En trminos ms rigurosos, el privilegio omnmodo del (de lo) presente transforma en, o reduce al sujeto como, un productor/cambista/consumidor. La existencia lo real se aplana sin remedio hasta confundirse ntegramente con lo disponible, con lo <<a la mano>>, con lo <<positivo>> con lo puesto, dispuesto y predispuesto. La existencia es, como muy bien se dice en mercadotecnia, lo que efectivamente est en el aparador, en la gndola o en la bodega. En cierto sentido, lo hemos dicho ya, el (o lo) presente es el horizonte irrebasable desde el cual se piensa, se imagina, se acta, se prev. No es elegible estar o no estar en el presente. Pero s es posible tomar distancia de su privilegio. Esta distancia puede ser crtica, escptica, hermenutica o trgica. La distancia, en cualquier caso, es potica. La conciencia es la forma esencial que adopta ese privilegio. La conciencia es, precisamente, presencia, comparecencia de algo ante el tribunal mismo de la conciencia. El privilegio de lo presente, que es el privilegio de la conciencia, ha sido el horizonte reflexivo de la modernidad. De Descartes a Husserl, pasando por el Idealismo alemn, e incluso por Marx y Freud, lo esencial es clarificar de qu modo lo que es lo es siempre para una conciencia, <<lo que es>> es la presencia lo presente ante una conciencia. Sin embargo, por extrao que parezca, y esta revelacin ha sido el privilegio del arte, hay un presente que nunca hace acto de presencia. En particular, no se presenta a la conciencia, y no es tanto que la conciencia lo ignore (situacin que se remediara simplemente poniendo atencin), sino que ese presente ignora a la conciencia, pasa de ella, y pasa sin apelacin. Hay un presente que se ausenta, una presencia que huye y corre y se esconde, un testigo que nunca comparece. En suma, para la conciencia nunca hay <<cosas>> pues a las cosas pertenece esa dimensin sombra y reluctante, heterognea a la conciencia misma sino solamente <<objetos>>. El objeto nunca es <<la cosa misma>>, sino el efecto de su prdida.
El barroco es ciertamente una denuncia de la vanitas del hombre moderno y, en reciprocidad, un reconocimiento de la finitud y de la muerte, reconocimiento que llega incluso a convertirse en culto. Pero, a diferencia del barroco, el trgico no est ni resignado a la caducidad ni hace de ella un medio de conversin o de sumisin; simplemente se afirma en su carcter efmero, sin culpas y sin arrepentimientos. La finitud no es un medio para nada, pero tampoco es una carga o un castigo que reclame expiacin.
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Pero eso el moderno no puede saberlo. V. Y lo que ese sujeto no puede es algo que, en definitiva, no (le) interesa. Ese <<desinters>> es una de las formas del <<olvido del (sentido) del ser>>. El privilegio del (de lo) presente remite a esta voluntad de dominio que juzga cada cosa por aquello que en ella hay de objetivable, es decir, de accesible, de disponible, de utilizable, de aprovechable, de predecible, de controlable, de manipulable. De todo lo dems podemos, sin prdida, olvidarnos. Pero ese <<todo lo dems>>, que rigurosamente dicho, jams es un objeto, o un <<tema>>, o un <<contenido>>, es precisamente lo que es. Eso inobjetivable es el ser, el ser de cada cosa. Su <<estar>>. Su presencia real. Su ser efmera. Inefable por lo efmera. Por lo mismo, el ser no es o no coincide entera y automticamente con la cosa con el ente sino la <<tensin>> el deseo que la (que lo) constituye en su aparecer/desaparecer, en su presencia/ausencia, en su advenimiento/despedida. En su fuga. El moderno establece con el tiempo una relacin instrumental. Por eso, increble torsin, todo es y est presente. O, ms bien, por eso todo el ser se reduce a la dimensin y estatura de lo presente: lo que puede aparecer en cuanto objeto, tema, contenido, asunto, aspecto. Esta hegemona de lo presente implica su doble, su inflexin o repeticin, su doblez: pero en todo caso entendido como un doble servicial: la representacin. Las cosas estn presentes siempre y cuando sea posible tener y mantener de ellas una re-presentacin. Si no tenemos dinero, basta pensar en l (y en lo que su tenencia depara). Si no tenemos vida, basta imaginar lo que ella puede despus de que est finiquitada. Lo presente impera, he aqu la apora, a condicin de no estar realmente presente. Lo presente manda a condicin de no derramar lgrimas porque, en su representacin grfica, es decir, lingstica, es decir, gramatical no est. Es decir, no est en lo que realmente es, a saber, en su finitud. No est el sonido, est aquello que significa, aquello que re-presenta porque, sin remedio, y sin propsito, se ha ido. No est el jabal en su huida, est el jabal (pero algo en nosotros recuerda y sabe que nunca est) en la palabra jabal. VI. Toda la diferencia estriba en pensar (vivir) el presente como diferir y no como cumplimiento. El moderno ya no ve la fractura del presente, slo est interesado e involucrado en su derramarse. No ve la herida, slo ve el lquido vital invadiendo, copando todo el horizonte. El moderno vive (piensa) el ser no como lmite sino como ilimitacin, como engullimiento, como proceso. Cree en la historia, y mira a la naturaleza con los mismos ojos. Es un <<iluminado del trasmundo>>, pero de un trasmundo que no est <<afuera>> ni antes ni despus ni en lugar de sino que es la ampliacin sin fin de este mundo. Para el moderno, todo es mundo. Hubo y quiz siga habiendo caos (principalmente como

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amenaza), pero el cosmos, el orden de la razn, vencer sin contemplaciones. Sin mayores contratiempos. En otras palabras, todo es <<sistema>>. El trgico esa singularidad que piensa no por curiosidad ni por deseo de saber y comprender sino porque est arrojado al presente vive y muere en el centro y en los mrgenes y sobre todo en los trayectos y transversos de eso que, por ser, no cabe en los sistemas. Se entiende: para el moderno, para el tiempo de la modernidad, lo absoluto no <<est>> en el tiempo, ni se confunde con l, sino que coincide, punto a punto, lnea a lnea, con el (lo) presente. El espritu es absoluto porque a partir del presente cristalizado encuentra y tiene ante s todo el tiempo del mundo. En otras palabras, todo es <<progreso>>. Pero tambin comprendemos, o se podra hacerlo, que justamente eso que en cada caso es (soy, eres, somos, seremos, fuimos) nunca est ni estuvo ni estar enteramente presente. Porque, en cuanto presente, ni forma sistema ni es parte de un proceso. El lmite que cada cosa es no cobra su sentido por prstamo de un sentido absoluto e inmortal que la trasciende. El sentido, que siempre lo hay, est sin embargo como hundido en la irremisin de cada una de las cosas que son. Cosas que no son (slo) objetos, sujetos que no son (slo) conciencias. Presencias que lo son slo en su desvanecerse. En su no estorbar demasiado88. VII. Despus de todo, ya no es tan trivial asegurar que vivimos el tiempo de la ciencia. Lo inexacto y casi necio es persistir en la creencia de que es <<nuestro>>. El tiempo nunca ser una propiedad, porque no es algo que tenemos y de lo cual disponemos, sino exactamente eso que en cada caso somos. Un ser tocado por un no-ser soberano. Un estar presentes: singularidad irreductible, maravilla efmera, inmanencia sin mcula, finitud sin condena. Saberlo, y vivir de acuerdo a ello, hace toda la diferencia. La nica.

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Por formularlo con mayor nitidez: el tiempo no <<es>> no en el sentido de un tiempo universal y homogneo como continente de todas las cosas. Cada cosa es tiempo. Todo ocurre como si cada cosa fuera un reloj, o mejor, un corazn (pues el reloj slo mide el paso del tiempo, pero el corazn lo abre y lo genera). El ser no es el tiempo, a menos que se porfe en imaginar el ser como continente de cada cosa. El ser no es <<lo que hay de comn>> entre todas las cosas, sino que se halla compuesto por los innumerables tiempos que cada cosa es. En este sentido, el ser slo sirve para dar nombre a la finitud de los entes. El tiempo slo es el darse el abrirse de cada una de las cosas. No hay <<el>> tiempo en general; no hay un tiempo comn a todas y a cada una de las cosas. Hay sincronas y desincronas, fricciones, encuentros, lejanas, coincidencias. Cada cosa es su propio tiempo: su ser consiste ntegramente en el paso del llegar-a-ser al dejar-deser. En definitiva, las cosas no <<estn>> en el tiempo. Su presencia reside en darse tiempo unas a otras.

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