ROMANTICISMO Introduccin. El Romanticismo no slo fue un movimiento general a toda Europa (...

) sino que acredit ser al mismo tiempo una de aquellas tendencias (como el naturalismo del Gtico o el clasicismo del Renacimiento) que han continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del arte. Efectivamente, no hay producto del arte moderno que no deba su sutileza y su variedad a la sensibilidad nerviosa que tiene su origen en el Romanticismo. Toda la exuberancia, la anarqua y la violencia del arte moderno, su lirismo ebrio y balbuciente, su exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado, proceden del Romanticismo. Y esta actitud subjetiva y egocntrica se ha vuelto para nosotros tan obvia, tan indispensable, que no podemos siquiera reproducir una asociacin abstracta de ideas sin hablar de nuestros sentimientos. La pasin intelectual, el fervor de la razn, la productividad artstica del Racionalismo ha cado tan profundamente en el olvido, que no podemos concebir el arte clsico sino como expresin de un sentimiento romntico. 'Slo los romnticos saben leer las obras clsicas, porque ellos las leen como han sido escritas, romnticamente, dice Marcel Proust (Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Madrid. Guadarrama. 1969. Pg. 350) Partiendo de esta idea general de Hauser, tratemos de introducirnos en el sentido del Romanticismo a travs de su literatura, su plstica y su msica. Desde ya, y teniendo conciencia de que esta orientacin es una categora adscribible a diversas pocas de la cultura occidental como un parmetro opuesto al circunscrito clasicismo (pocas helnicas, augustea, renacentista, neoclsica, etc.), delimitemos cronolgicamente este fenmeno a los llamados perodos prerromntico (segunda mitad del s. XVIII), romntico (primera mitad del s. XIX) y post romntico (segunda mitad del s. XIX), considerando estos tres momentos como una sola gran poca de largos 150 aos, donde el hombre, el artista romntico, est representado por una especial forma de impulso creativo y por una concepcin de mundo caracterstica. La consideracin anterior no excluye la presencia, despus de 1750, de otros modos artsticos, de algn modo antinmicos (pensemos en el Rococ plstico, en un clasicismo haydiniano o en un neoclasicismo voltairiano), pero esto no soslaya la actuante realidad y progresivo despliegue del fenmeno en estudio. El mismo Grout considera la msica escrita desde 1770 a 1900, en el fondo, como un nico perodo estilstico, con un limitado repertorio comn de sonidos musicales utilizados, un vocabulario armnico bsico comn, principios comunes de progresin armnica, ritmo y forma, y de la msica, sin simbolismos extraos de compositor o ejecutante o a oyente, y a partir de una notacin exacta y completa para agregar, desde Mozart hasta Mahler, todas las tentativas de apartamiento, modificaciones individuales, experimentos o desarrollos segn lineamientos especiales, tuvieron lugar dentro de una misma tradicin y en referencia a una sola serie bsica y comn de principios (Grout. Historia de la msica occidental, Madrid. Alianza Editorial, 1988, tomo II pg. 592) Agreguemos nosotros que en muchos aspectos, el clasicismo haydiniano o mozartiano contiene en s, ms que semillas, ciertos desarrollos que poco despus sern asumidos preferentemente por los creadores. Advirtamos que hemos citado el ejemplo musical, ya que si en plstica o literatura lo romntico sienta precedentes y realizaciones durante la segunda mitad del s. XVIII, ordinariamente hay cierta renuencia a considerar que lo mismo pudiese acontecer en msica. El esquema que seguiremos en este desarrollo ser el siguiente: 1) La palabra (etimologa, usos y primer sentido de romanticismo). 2) Breve historia (sus primeros atisbos en Inglaterra y Alemania, su despliegue en Francia. Diversos grupos o personas que contribuyeron a su expansin). 3) Caractersticas:

d) Magnificacin del dolor y la melancola (con todas las variantes que ello implica). e) Evasin de la realidad (que asume diversas formas: 1. Evasin hacia el pasado histrico (medievalismo sobre el grecorromanismo). 2. Evasin hacia la fantasa (el mundo de lo ferico; el mundo de lo demonaco y lo terrorfico) (El exotismo). (Folklore y prehistoria racial). 3. Evasin hacia el pasado legendario. f) Nuevo enfoque de la Naturaleza (aunque tambin es una forma de evasin). 1. Vuelta a la Naturaleza (lo rstico, lo idlico, lo paisajstico). 2. Ansia de infinito y fusin hombre-naturaleza. Frente a este esquema, hemos encontrado til agregar un apndice que trata del llamado manifiesto romntico de Vctor Hugo. Estas caractersticas sern desarrolladas en su mayor parte a travs de ejemplos literarios extrados de diversas fuentes inglesas, alemanas, italianas o francesas, todas traducidas al castellano, pues no estamos valorando formas (tan fundamentales para una valoracin esttica) sino slo contenidos temticos. Las citas de exgetas van acotadas con los datos de la editorial y el respectivo ao de publicacin, no as los ejemplos literarios. ******************************** La palabra. Este trmino proviene del latn romanice, un adverbio aplicado al habla de los romanos y despus al lenguaje hablado por las naciones romanizadas de donde, hablar romance significaba hablar latinamente-. Posteriormente, se aplic a los escritos en estas lenguas, sobre todo en verso narrativo. Desde el s. XVII se emplea en Inglaterra (romantic) como derivacin del francs roman (historia novelesca en verso). Luego, hacia fines de ese siglo, encontramos el trmino francs romantique (tomado a su vez del ingls romantic), el que luego sera adoptado por el alemn (romantisch) para aplicarlo a ciertas tendencias literarias opuestas a las clsicas. De ah al francs romantisme y luego al castellano romanticismo. Es importante entender que lo novelesco implicado en el trmino, designaba los temas de la literatura medieval (escritos en lengua romance), todo un mundo que, al decir de Grout llevaba la connotacin de algo remoto, legendario, ficticio, fantstico y maravilloso, de un mundo imaginario o ideal que deba contrastarse con el mundo real del presente (Grout, op. cit. pg. 592). La evolucin posterior, donde es relevante el sentido que tiene para el msico y escritor Hoffmann, indicara que hacia comienzos del s. XIX, este trmino an no posea un significado histrico: De hecho, dicho trmino no pretende designar un arduo conjunto de modos expresivos, de tcnicas empleadas durante determinado perodo histrico. Para Hoffmann, como para muchos de sus contemporneos, romanticismo es una categora universal, y romntico es todo cuanto emana de las secretas fuentes del propio yo, de la naturaleza, que llega hasta el reino de lo infinito (Fubini, La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid Alianza editorial, 1988. Pg. 280. Nota del traductor). Los contemporneos romnticos definiran o usaran el trmino con cierto significado todava impreciso, aunque relacionado con lo acotado anteriormente. Para Novalis, por ejemplo, la poesa romntica es el arte de mostrarse ajeno de manera atractiva, el arte de alejar un objeto y, sin embargo, hacerlo conocido y atractivo, para llegar a afirmar que todo se vuelve romntico y potico si se da a lo ordinario un aspecto misterioso, a lo conocido, la dignidad de lo desconocido y a lo infinito, una significacin infinita (Cit. por Huser, op. cit.P. 361) aspecto no muy alejado del concepto de Walter Pater (s. XIX) quien define lo romntico como el agregado de algo extrao a la belleza (Grout, op. cit. P.592). Otros escritores emplean la palabra con un sentido aproximado: Goethe, en su Werther, la

amistad descubrimos nuestra comn inclinacin por este lugar que verdaderamente es uno de los ms romnticos que yo haya visto como producto del arte humano. Primero tiene una amplia vista entre los castaos (...) Uno se ve encerrado por altos setos de robles y la alameda se hace cada vez ms oscura a causa de un bosquecillo adyacente, hasta que por ltimo todo termina en una placita cerrada, en que se sienten los escalofros de la soledad. El otro prrafo, cuando el protagonista le escribe una de las ltimas cartas a Lotte sobre su decisin de suicidarse: Est decidido, quiero morir: esto te lo escribo sin ninguna exaltacin romntica. Notemos, en ambas citas, ciertos detalles que determinan el concepto de lo romntico para el joven Goethe (el Werther fue escrito antes de 1774, fecha de su publicacin): el magnfico espectculo de la naturaleza con la puesta de sol, el valle tranquilo y el ro, luego, el pequeo parque con el bosquecillo adyacente y aquella placita donde se sienten los escalofros de la soledad. Por otra parte, la decisin desesperada por el amor no correspondido, estado de nimo que reflejaba el resultado de haber vivido tantas veces entre la congoja y la demasa, entre la dulce melancola y la pasin daina, como describe el sentido de su forma de amar, a comienzos de la novela. Es tambin indicativa la utilizacin del trmino que hace el poeta Coleridge en su Kubla Kahn (1797): Pero, oh! aquel profundo abismo romntico que henda la verde colina cortando de raz una cubierta muchedumbre de cedros! un lugar salvaje! Tan santo y encantado como que jams bajo la luna menguante fue frecuentado por mujer que llorase su demonio de amor. De aquel hondor brota repentinamente una poderosa y rugidora fuente, en cuyo fondo se ven grandes fragmentos de rocas y, entre ellos, surge de improviso y perenne el ro sagrado que, corriendo, llega a una caverna que el hombre no puede medir. Estos versos citados, ms la descripcin que se resume, corresponde a un poeta inserto en pleno romanticismo ingls. Lo interesante es la utilizacin que hace de la palabra, como un resumen de los temas predilectos de sus contemporneos: un lugar salvaje (valoracin de una naturaleza anti-ilustracin), la luna (uno de los motivos ms queridos de los poetas posteriores), la mujer y su demonio de amor (pensemos en la exacerbacin de lo pasional); lo catico y desordenado y, por ltimo, el sentido de lo indescriptible, que se acerca al concepto de lo sublime kantiano (cuando la mente es incapaz de concebir una totalidad). Walpole, en el segundo Prlogo a su novela El castillo de Otranto (1764) se refiere a las historias romnticas como vinculadas a milagros o a acontecimientos improbables. Su cometido dar origen a todo un gnero que culminara en la literatura de terror, desarrollada por los romnticos. Un sentido distinto tiene la calificacin de tragedia romntica que Schiller da a su obra teatral La doncella de Orleans (sobre Juana de Arco): aqu gravita el hecho de que ella est impregnada del espritu medieval. Comienzos del Romanticismo en diversos pases. El Romanticismo comienza expresndose paulatinamente en diversos pases europeos. De algn modo, aparecera primero en Inglaterra, para ser seguida por Alemania. Luego Italia asumira su influencia para entonces surgir en Francia, por lo menos 50 aos despus de manifestarse en aquellos pases. Ms tardamente an se mostrara en Espaa. Exceptuando un estudio ms detallado en los pases meridionales, hablaremos de los tres pases que de una u otra manera, se constituyeron en paradigmas de esta escuela. Inglaterra. La importante aparicin en la segunda mitad del s. XVIII de algunas obras-clave de esta direccin marcan el surgimiento, en Inglaterra, del Romanticismo. Por un lado, debemos desde ya dejar sentada la enorme gravitacin que en ese perodo tiene Shakespeare, una especie de romnticoavant la lettre. Este escritor, que nunca fue olvidado en su pas, pronto comenzara un periplo de reconocimientos en el continente. En el fondo, la obra

Si pensamos en publicaciones de la poca acotada, mencionemos cronolgicamente en primer lugar, la publicacin de los famosos Fragmentos de poesa antigua (1760) de Macpherson, como traducidos del galico que termin siendo una falsificacin realizada por el propio Macpherson, de su propia autora. El libro, conocido despus como poemas de Ossian ofreca profusamente todo lo que se esperaba con sed casi fisiolgica: motivos melanclicos y sentimentales, un lenguaje imaginativo de rpsoda primitivo, una naturaleza salvaje y nueva: brumas y tempestades, cascadas y florestas, espectros y batallas, un confuso sentido del infinito y del destino inexorable. (Prampolini, Historia universal de la literatura. Argentina, Uthea, 1941. Tomo VIII, pg. 149). Con esta referencia a los orgenes nebulosos de la raza y todos los motivos anteriores, el libro se expandi rpidamente entre la joven intelectualidad europea. Un ejemplo claro del encantamiento e irresistible atraccin est testimoniada por el propio Goethe, en su Werther, quien no slo se conforma con manifestar su entusiasmo por la obra sino que traduce diversas secciones del libro. Falsificacin o no, su destino ser seguir encantando a los romnticos del siglo siguiente, no slo en literatura sino tambin en msica y pintura. Es importante enseguida referir que el mismo Macpherson public una importante coleccin de baladas populares inglesas y escocesas, revelando un rico patrimonio popular, aspecto que el romanticismo alemn desarrollara profusamente y que, incluso, repercutira en Espaa con la publicacin (a comienzos del s. XIX) del Romancero medieval. Chatterton, por otra parte, un joven suicida de 18 aos, publica antes de 1770 otra falsificacin riqusima en arcasmos medievales. La publicacin de El castillo de Otranto (1764) tendr una gran repercusin. Con ella se iniciaba un tipo de novela llamada gtica, cuyo tema se desarrolla sobre la base de horrores y misterios transponindolas a pocas lejanas, con un fuerte contenido de pura fantasa y el uso de lo terrorfico, aspecto que caracterizar cierta produccin posterior romntica (pensemos en Poe o en Hoffmann). El mismo Walpole, en los dos Prlogos escritos para su libro, quiere justificar el tema, como opuesto a la novela sentimental de moda en la poca, situando los sucesos en un medioevo algo truculento con elementos sublimes y primitivos, en suma, un patetismo con el que piensa haber creado un nuevo tipo de novela. Poco despus (hacia 1781), Beckford imagina su Vathek, influido por la novela gtica muy de moda en el momento. Las reseas entusiastas de la crtica luego de la publicacin (1786) oponen la bondad de su desarrollo extico y orientalizante (influencia de Las mil y una noches) a otros intentos semejantes. El Vateck, sin duda, es una obra anunciadora de la obsesin colorstica y el exotismo que despus caracterizar al Romanticismo. Inclusive, las ltimas pginas del libro (aquella visin en la sala de Eblis, con errantes y atormentados condenados de una honesta tragedia muy bien lograda), en contraste con el humor precedente, constituye uno de los ejemplos ms preclaros del romanticismo literario. No est de ms recordar que el propio Beckford se hizo construir un palacio estilo gtico (la famosa Fonthill Abbey) y que ya en Inglaterra surga, en arquitectura, el llamado estilo neogtico. Alemania. Artistas y tericos, en medio de la fragua romntica, teorizan o crean de acuerdo con los nuevos postulados. Alemania, durante los siglos anteriores, no haba compartida el fenmeno renacentista. La literatura haba caminado con paso cansino con figuras de muy relativa relevancia. La eclosin romntica que se produce en el s. XVIII, en cierta forma, revelar por primera vez el genio literario alemn. Tericamente, la labor de Wieland (con su consideracin de lo medieval), o de Herder (con su consideracin del Oriente, la Edad Media Cristiana y Shakespeare, como fuentes bsicas de la expresin artstica, a lo que puede sumarse el nuevo sentido que propona al valorar la creacin popular) estimularan la aparicin del grupo conocido como el movimiento del Sturm und Drang, hacia 1770. Este nombre proviene de una obra de Klinger que trataba la historia de Romeo y Julieta (1775) cuyo primitivo ttulo iba a ser Wirrwarr (revoltijo), nombre indicativo de la propuesta que

Impulso reflejaba ms eufemsticamente su contenido as como, por haberse adoptado como nombre del grupo, reflejaba tambin la nueva intencin que lo mova. Este movimiento, conformado por jvenes (entre ellos nada menos que Goethe y Schiller) simboliza todo un perodo de efervescencia espiritual e indisciplina esttica, donde cada representante cree poseer en el fondo un sabio don proftico. Sus dardos estn dirigidos contra las preceptivas de moda, contra las clsicas normas aristotlicas derivadas de la Potica (por ejemplo, las unidades de tipo y lugar que exiga en una obra teatral) as como favorecen, como fuentes, a Shakespeare y Ossian. Su concepcin del arte como religin y la confianza en la capacidad del genio individual son el prembulo del desarrollo del romanticismo alemn. El Movimiento no tuvo gran duracin. Los mismos integrantes se separaron. El Goethe joven, seguidor de Shakespeare y de Ossian, se convirti en un clsico viejo admirador de Homero y de Sfocles. Su Werther, en todo caso, es producto del espritu del Sturm und Drang. Quizs sin la pasin de algunos representantes menores, la nueva visin de la naturaleza y el antipreceptivismo del movimiento estn reflejados en los siguientes prrafos de esta novela: 1) Despus de ejecutar un dibujo, el protagonista comenta: Le agregu la reja contigua, el portn de una bodega y unas ruedas quebradas de los coches, tal como se encontraban, unos tras otros (...) sin haberle agregado nada de mi parte. Esto me confirm en mi propsito de atenerme en adelante exclusivamente a la naturaleza. Slo ella es infinitamente rica, slo ella forma al gran artista (...) Dgase lo que se quiera, toda regla destruira el verdadero sentimiento de la naturaleza y su expresin fidedigna. 2) El conde M. plant un jardn en una de las colinas, que se entrelazan en mltiples y hermosas formas y dan lugar a los valles ms encantadores. El jardn es sencillo e, inmediatamente de franquear su entrada, uno se da cuenta de que no fue planeado por un arquitecto cientfico, sino por un corazn sensible. 3) El prncipe tiene sensibilidad artstica, y an la tendra ms pronunciada si no se encontrara limitado por la abominable idiosincrasia cientfica y por la terminologa vulgar. A veces rechino con los dientes de la frustracin cuando, con gran despliegue de fantasa, trato de introducirlo en el mundo de la naturaleza y del arte, y l, pensando que lo hace muy bien, me interrumpe con una frase hecha del vocabulario artstico. (Los prrafos anteriores se refieren a la edicin del Werther de la Ed. Andrs Bello, Santiago de Chile, 1991, citamos los contenidos en las pgs. 22, 14 y 94-95 respectivamente). Francia. El romanticismo francs es un fenmeno tardo, si consideramos lo acontecido en Inglaterra y Alemania. Su punto de partida oficial surge en la dcada de 1820, aunque previamente la existencia de dos personalidades, por sus escritos tericos o literarios, impulsaran enormemente su aparicin: nos referimos a Chateaubriand y a Mme. de Stal. Chateaubriand publica sus novelas Atala (1801) y Ren (1805) y tiene un xito inmediato. Ambas desarrollan el tema del contraste entre el mundo civilizado y el hombre de la naturaleza, donde campean los sentimientos de los protagonistas en que la exacerbacin pasional y el sentimiento de hasto (propio de toda la literatura romntica francesa) constituirn los motivos ms relevantes con que el pblico lector se identificar. Por otra parte, la aparicin de El genio del Cristianismo (1802), de enorme influencia en las dcadas siguientes, revalorizar pasionalmente, no racionalmente, la religin cristiana (Parte I), comentar la literatura medieval y el aporte que en ella hace el cristianismo (Parte II), rehabilitar las bellas artes y, especialmente el arte Gtico (Parte III). El aporte de Chateaubriand le constituy, involuntariamente, en el jefe y adalid del movimiento que pronto se robustecera. Mme. de Stal, por otra parte, sin ser una gran escritora, aporta su libro de comentarios que llam Acerca de Alemania (1810), cuya segunda parte (que trata de la literatura y de las

perfeccionada, porque teniendo sus races en nuestro propio suelo, es la nica que puede crecer y vivificarse de nuevo: ella expresa nuestra religin, ella evoca nuestra historia (...); ella se sirve de nuestras impresiones personales para emocionarnos. Tal formulacin se acompaa de agudos anlisis de la obra e ideologa de Lessing, Herder, Wieland, Schlegel, y del teatro de Goethe y Schiller. Concluye: Las naciones deben servirse de guas las unas a las otras, y no deben cuidarse de recibir las luces que mutuamente pueden prestarse (Citas de Prampolini, op. Tomo VIII, pgs. 263-264). Otros hechos son denotativos de la aparicin del fenmeno: la sorpresa y el gusto con que se reciben las primeras representaciones de una compaa de teatro inglesa de obras de Shakespeare. Hasta el momento, ste slo era conocido a travs de las versiones clasizadas de Ducis: para los jvenes de entonces, la representacin de los ingleses as como las traducciones que contemporneamente se haban realizado, se constituyen en asombro y absoluta devocin por ese dramaturgo. Otros materiales se traducen: Los novios del italiano Manzoni, las obras de los alemanes y de los ingleses, materiales que contribuyen decisivamente en los jvenes Lamartine (con sus Meditaciones (1820), De Vigny, con sus Poemas (1822) y Vctor Hugo. Este ltimo dar el definitivo espaldarazo al movimiento al publicar en 1827, su obra teatral Cromwell, precedida de un prlogo justificativo de la novedad dramtica de la obra. Pronto, este prlogo sera considerado por los artistas como el manifiesto romntico y as ha llegado a nosotros en estos tiempos. De este modo el romanticismo, desbordante y lleno de fuerzas, adquiere carta de ciudadana francesa. ******************************** En lo que precede, hemos querido dar noticias de la aparicin del romanticismo en slo tres pases por la relevancia que en ellos tiene el fenmeno y por la exportacin que, desde ellos, se realiz del fenmeno. Conscientemente hemos omitido referencias a la filosofa de la poca (especialmente la filosofa alemana), a la plstica de la poca (por ejemplo, las preferencias del pblico lector o espectador por un tipo de narraciones u obras teatrales). A continuacin enunciaremos sucesivas caractersticas del Romanticismo. El esquema propuesto en la primera pgina de estos apuntes no est tratado en el mismo orden. Tampoco tienen un mayor desarrollo aspectos relacionados con la evasin de la realidad, an cuando stos (mundo ferico, lo demonaco, lo terrorfico, el exotismo, folclore y prehistoria racial, medievalismo sobre grecorromano) estn de alguna manera, sugeridos a lo largo de estas pginas, y en las clases. ********************************* IRRACIONALISMO. Frente al Racionalismo imperante en Europa que caracteriza todo un sistema de vida, todo un sometimiento a las razonables preceptivas artsticas, toda una filosofa que, partiendo de Descartes, dominaba el pensamiento del s. XVIII, la poca que comentamos ve surgir un grupo de intelectuales y artistas que esgrimirn la irracionalidad, el emocionalismo y que en la filosofa alemana podra concebirse como idealismo o espiritualismo. Fundamentalmente hay un menosprecio de la realidad emprica y una tendencia a basarse, para la gnesis o el resultado de una obra artstica, en un concepto de infinitud, de absoluto, de eternidad, de intemporalidad. Los intelectuales van contra la Ilustracin en aquellos campos en que lo irracional tiene ms ambiente: toman prestados sus armas de la esfera religiosa y de la esfera esttica. La experiencia religiosa era irracional por s misma, y la artstica se vuelve irracional en la medida en que se aleja de los criterios estticos de la cultura cortesana. Al principio, y siguiendo el ejemplo del neoplatonismo (una corriente filosfica del s. III DC representada por Plotino), se fundieron ambas esferas, pero poco despus se dio la primaca de la nueva visin

academicismo ulico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artstica y la capacidad crtica, tuvieran parte en la gnesis de una obra de arte (Hauser, op. cit. pp.290-281). Una expresin clara de esta nueva actitud est representada por el Sturm und Drang, del que acotamos una idea: para este grupo alemn, la creacin artstica se convierte en un proceso misterioso que surge de fuentes tan insondables como la inspiracin divina, la intuicin ciega, incomprensible y misteriosa. SUBJETIVISMO (INDIVIDUALISMO). 1) Los clsicos eran impersonales y no dejaban sospechar de s mismos sino los rasgos que suele dejar escapar inconscientemente el artista cuando pone a su obra el sello de su genio individual. Los romnticos nos revelan sus sentimientos, sus sensaciones, es decir, lo que somos nosotros mismos en el fondo: nos cuentan su propio ser, novelan su vida; dicen mi dolor, mi corazn humano, sus poesas son gritos del alma. Corneille y Racine no nos hablan de s mismos. De Musset, Lamartine, Vigny, no hacen otra cosa. El Romanticismo fue el libertador del sentimiento. Cre el lirismo, es decir, la expresin conmovida y directa de nuestras emociones ntimas. (Claretie, Historia de la literatura francesa. Paris. Sociedad de Ed. Lit. y artsticas. 1908. Tomo II. Pg. 592). (Advirtamos que Claretie se refiere slo al tardo romanticismo francs). 2) Una figura comn a los romnticos es la presencia de un otro yo. Esta imagen obsesiva se revela en el impulso irresistible a la introspeccin, la autoobservacin manitica y la necesidad de considerarse a s mismo como un desconocido, un extrao, un forastero incmodo. No es sino otro intento de fuga (ms adelante nos referiremos a la evasin romntica): el romntico se arroja de cabeza en el autodesdoblamiento como se arroja en todo lo oscuro y ambiguo, en el caos y en el xtasis, en lo demonaco y en lo dionisaco, y busca en ello un refugio contra la realidad, que es incapaz de dominar por medios racionales. En la fuga de esta realidad encuentra lo inconsciente, lo oculto a la razn, la fuente de sus sueos ilusos y de las soluciones irracionales para sus problemas. Descubre que en su pecho habitan dos almas, que en su interior algo que no es el mismo siente y piensa, que lleva su demonio y su juez (...) As ensalza los instintos oscuros e inconscientes, los estados anmicos de ensueo y de xtasis, y busca en ellos la satisfaccin que no puede darle el intelecto seco, fro y crtico. (Hauser. 367). 3) El individualismo va de la mano con el afn de originalidad y el concepto de genio artstico: cuando Mme. de Stal comenta a los jvenes literatos alemanes, dir de ellos Demasiadas ideas nuevas; no las suficientes ideas comunes). El concepto de genio artstico se coloca en la cspide de los valores humanos. Para el clasicismo y la Ilustracin, el genio era una inteligencia esclarecida vinculada a la razn, la teora, la historia, la tradicin y los convencionalismos; ahora se convierte en un ideal que excluye estos vnculos: el genio se redime de las miserias cotidianas en el territorio imaginario de un libre albedro sin restricciones: vive en l, libre no slo de las cadenas de la razn sino tambin est en posesin de fuerzas msticas que hacen innecesaria la ordinaria experiencia sensible. (Hauser, op. cit. p. 294). La libertad interior y la originalidad estn, por tanto, conectados con el concepto de genio. 4) Me adentro en m mismo y encuentro todo un mundo. Y ste, ms bien en anticipacin y oscuras ansias que en representacin y fuerza viva. Y entonces todo parece flotar ante mis sentidos, y sigo sonrindole al mundo mientras sigo soando (Goethe, Werther, p. 20). 5) Cuando nos detuvimos frente al saln de baile, estuve tan perdido en mis ensoaciones, en medio del mundo crepuscular (Id. pg. 32). 6) ... cuando, entonces, el crepsculo cae sobre mis ojos y cuando el mundo que me rodea y el cielo descansan ntegros en mi alma, tal como el cuerpo de una amada, entonces suelo

Estos pocos ejemplos deben unirse con todo lo que sigue. Las caractersticas del Romanticismo si separables en la prctica algunas veces, ellas ms bien, se muestran concatenadas. De hecho, por ejemplo, el subjetivismo y el irracionalismo van unidos a la exacerbacin pasional; por otra parte, y como nuevo ejemplo, toda la temtica de la naturaleza, en sus variantes, forma un solo universo donde la evasin puede concebirse como una huida a la vida sencilla del campo o una huida hacia lo infinito. EXACERBACION PASIONAL. 1) Ren, Werther, inclusive Des Grieux y Saint Preux (personajes, respectivamente de 4 novelas cuyos autores son Chateaubriand, Goethe, Prevost y Rousseau), estn indefensos ante su pasin, son incurables y estn perdidos irremisiblemente (...) El siglo XVIII desheroiza y humaniza a sus hroes; los acerca ms a nosotros. Prevost muestra ya el reverso de las grandes pasiones, sobre todo la humillante y vergonzosa situacin del enamoramiento para un hombre. El amor es otro vez una desgracia, una enfermedad, una afrenta, como antao en los poetas latinos (recordemos a Catulo) (...) (Hauser, pg. 404). 2) Este tipo de amor muestra a un hombre desarmado ante su pasin: No hay nada que merezca ser deseado y todo afn y toda lucha es intil, lo nico sensato es el suicidio (Hauser, pg. 377). 3) El narrador cuenta de Werther: Todo lo desagradable que alguna vez le haba sucedido en su vida activa, todo cuanto le haba resultado mal, todo cuanto alguna vez le haba ofendido, desasosegaba su alma (...) As, totalmente entregado a su maravilloso sentimiento, su manera de pensar y una pasin interminable, en la eterna monotona de un trato triste con la amable creatura tan amada cuya serenidad turbada, abusando de sus fuerzas, agotndolas sin objeto ni expectativa; as, decimos, se acercaba cada vez ms a su triste fin (Goethe, Werther, p. 123). 4) Es indicativo el tema del suicidio: de hecho, el joven poeta ingls Chatterton, suicida de 18 aos, estimular el Chatterton de De Vigny. La moda wertheriana pasional y suicida, se convertir en paradigma para las futuras generaciones. LA MELANCOLIA Y EL DOLOR ROMANTICOS (sus derivados: desasosiego, tristeza, nostalgia, desilusin, dolor, desesperacin, tedium vitae). 1) Vinculado con el punto anterior: La desilusin del romntico ya est en Rousseau o en el Werther, pero es con Chateaubriand que esta desilusin evoluciona a la desesperacin. Si Rousseau sufre por culpa de la sociedad moderna y de la incapacidad de las formas sociales convencionales para satisfacer sus propias necesidades espirituales, la melancola de Ren es indefinible e incurable. Para l, toda la existencia se ha vuelto absurda; siente un infinito y exaltado deseo de amor, de sociedad; un anhelo eterno de abarcarlo todo y de ser abarcado por todo, pero se sabe que este anhelo es irrealizable y que su alma seguira insatisfecha aunque pudieran realizarse todos sus deseos (Hauser, p. 376). 2) Refirindose al llamado dolor csmico: El dolor csmico de Byron procede de Chateaubriand, de Saint Preux y de Werther. Byron hace del desgarramiento espiritual de su tiempo una moda: por l, el desasosiego y la indecisin se convierten en la enfermedad del siglo; el sentimiento de aislamiento, en un culto resentido de la soledad; la prdida de fe en altos ideales, en individualismo anrquico; la fatiga cultural y el tedio de la vida, en un coqueteo con la vida y la muerte. El hroe romntico byroniano es un hombre misterioso; en su pasado hay un secreto, quizs un terrible pecado (Hauser, p. 404). 3) Las raras veces que he encontrado un motivo de alegra, en lugar de mostrrselo a los dems, lo manifestaba con melancola en el exterior (...) Daba mi contento en custodia a la melancola (Leopardi, Zibaldone (pensamientos).

lejano, desconocido, apartado del presente, se convierten en el motivo principal de la poesa, y sta se entrega a la borrachera del dolor (Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama 1969. p. 232. 6) E.A. Poe se refiere a la gnesis, composicin y propsito de su poema El cuervo y cmo elige la impresin o efecto que quiere producir: El placer ms intenso y ms elevado estriba en la contemplacin de lo Bello. Considerando pues la Belleza como dominio mo, la investigacin deba recaer sobre la busca del tono apropiado a la ms elevada manifestacin de esa belleza y la experiencia revela que ese tono es el de la tristeza. La Belleza, de cualquier gnero que sea, en su desenvolvimiento supremo excita indefectiblemente el llanto del alma sensible. La melancola es, por tanto, el tono ms legtimo de todos los tonos poticos (...) Y sin perder nunca de vista el fin supremo o la perfeccin bajo todos los aspectos me pregunt: De todos los temas melanclicos, segn la comprensin universal de la humanidad, cul es ms?; la respuesta natural era La muerte: Cuando va estrechamente ligada a la Belleza; la muerte, pues, de una mujer bella es el tema ms potico que existe en el mundo. (Poe, La filosofa de la composicin. Aguilar. 1964 pp. 82 a 84). 7) Oh, dolor! por qu tomas prestado el color de la salud de los labios rojos? para dar rubor a las vrgenes o blancura a las rosas? O son las puntas de tus dedos llenos de roco lo que toca la margarita?. (Keats, Endymion). 8) La melancola (...) cae del cielo, de improviso, como una nube que llora porque se esconde en el destino de todo lo que es hermoso (...) Ella vive de la Belleza La Belleza que debe morir; y con la Alegra, cuya mano lleva siempre a sus labios para decir adis. (Keats, La melancola). 9)No nos es dado a nosotros reposar jams. Pasar... sufrir... El hombre pasa de una hora ciega a la otra como el agua que cae de roca en roca da tras da, al abismo incierto. (Hlderlin, Hiperion). 10) La filosofa es propiamente nostalgia; es el impulso de sentirse en todas partes como en casa. Se debe estar orgulloso del dolor; todos los dolores son un recuerdo de nuestra condicin superior. (Novalis. Fragmentos). 11) Von Kleist quiere escribir la tragedia ms dolorosa de todas las pocas y en Penthesilea desea expresar todo el dolor y, al mismo tiempo, el esplendor del alma ma. (Cit. por Prampolini. Historia universal de la literatura UTHEA 1941/IX-43,44). 12) Aqu abajo el dolor se encadena al dolor, el da sucede al da, y la pena a la pena. Limitado en su naturaleza, infinito en sus anhelos el hombre es un dios cado que se acuerda de los cielos. (Lamartine, Meditaciones). 13) El nico bien que me queda en el mundo es el haber llorado algunas veces (...) (De su soneto Tristesse).

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Amo la majestad de los sufrimientos humanos. (De Vigny. La maison du Berger). 15) Las personas felices en el amor tienen un aire profundamente atento (preocupado). lo que para un francs quiere decir, profundamente triste. (Stendahl, cit por Prampolini. VIII, pg. 298). EL ANSIA DE INFINITO. (De la ltima seccin, en la primera cita, se desprende tambin el vnculo con esta nueva idea. Ella, por otra parte, va unida con el deseo de fusin metafsico del hombre con la naturaleza, que analizamos posteriormente). 1) Mi corazn anhela todo, quiere todo, contiene todo. Cmo llenar este infinito que exige mi pensamiento? (Senancour. Oberman). 2) Ver un mundo en un grano de arena y un cielo en una flor selvtica. Contener un infinito en la palma de la mano y la eternidad en una hora. (Blake, Auguries of innocente. Recordemos El Aleph de Borges).

3) Como ansiaba entonces elevarme en alas de una grulla que me sobrevolaba, cmo deseaba llegar a las playas del mar inconmesurable para beber del vaso espumoso del infinito aquel exuberante xtasis vital. (Goethe. Werther, pg. 66). 4) Ahora, oh, inmortalidad, t eres ma. A travs de las vendas de los ojos mis rayos se encuentran con el esplendor de miles de soles! Alas me crecen en las espaldas, por los quietos espacios del ter se libera mi espritu, y como una nave, llevada por el soplo del viento ve desaparecer el alegre puerto. As, bajo mi, se oscurece toda la vida: hace poco distingua an formas y colores... y ahora todo es ya niebla... Ah, cun suave huele la violeta nocturna. (Von Kleist, monlogo del prncipe en Prinz Friedrich von Homburg). 5) Para encontrarse en el Infinito, voluntariamente lo Individual desaparece y as se libera de todo tedio, no deseos ardientes, voluntades salvajes (...) sino el placer de abandonarse. Alma universal, penetra en mi! Luchar con el mismo espritu del universo ser pues el propsito de nuestras fuerzas. (Goethe. Eins und Alles, Xenien; de un Goethe ya maduro). 6) Oh, hombre, escucha. Qu dice la profunda medianoche? Yo dorma, dorma, y despert del profundo sueo! El mundo es profundo y ms profundo de lo que se cree el da. Profundo es su dolor

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(Nietzsche, de As hablaba Zarathustra). 7) Siempre querida me fue esta colina solitaria y este cerco, que gran parte del ltimo horizonte excluye a la mirada. Pero sentado aqu y mirando, imagino interminables espacios ms all de aqul y sobrehumanos silencios y profundsima calma; poco falta para que el corazn se espante. Y mientras escucho susurrar al viento tras estas plantas, yo voy comparando aquel infinito silencio a esta voz: y me sobreviene lo eterno y las estaciones muertas, y la presente y viva y su sonido. As, tras esta inmensidad se ahoga mi pensamiento y el naufragar me es dulce en este mar.(Leopardi, El infinito). 8) Cuantas veces describen los romnticos la peculiaridad de su sentido del arte y del mundo, se desliza en sus frases la palabra nostalgia o la idea de carencia de patria. Novalis elogia en Schiller lo que no es de esta tierra y Schiller, a su vez, llama a los romnticos desterrados que languidecen por su patria. Por esto hablan tanto de caminar, del caminar si meta ni fin y de la flor azul que es inasequible y tiene que seguir siendo inaccesible, de la soledad que se busca y se evita, y de la infinitud que lo es todo y no es nada. (Hauser, op. cit. pg. 350 9) Si, verdaderamente no soy ms un caminante, un peregrino en la tierra. (Goethe. Weether, pg. 95). FUSION METAFISICA DEL HOMBRE Y LA NATURALEZA. 1) Los romnticos no se contentaron con hacer de la personalidad la clave de la vida humana, sino que introdujeron su esfuerzo y crecimiento en la naturaleza misma; ms all de las pantallas de la fsica mecanicista vean el mundo real como un proceso que en ltima instancia trata de realizar ideales. Trataron de interpretar el universo de muchas maneras, considerndolo siempre como si fuera una persona, segn su sentir de que la voluntad y las tendencias espirituales lo ms profundo de la experiencia humana- deban ser afines a las fuerzas fundamentales de la naturaleza. (Randall. La formacin del pensamiento moderno. Ed-Nova, Argentina, 1952, p. 423). 2) Para los prerromnticos, la naturaleza vive como manifestacin de poderes ticos de acuerdo con los conceptos morales humanos: las horas del da y las estaciones del ao, la tranquila noche de luna y la tormenta rugiente (...): todo esto tiene para ellos la significacin de un magnfico drama, de un espectculo que traduce los cambios del destino humano a gran escala. (Hauser, op, cit. p. 234). 3) La naturaleza no es slo un tema de descripcin: se senta una afinidad entre la vida interior del artista y la vida de la naturaleza, como una fuente de vigor, inspiracin y revelacin. (Grout. Historia de la msica occidental. Madrid. Alianza Editorial, 1988. Tomo II, pg. 593). 4) Cada rbol, cada seto es un ramo de flores y uno quisiera convertirse en insecto primaveral para poder flotar en este mar de perfumes. (Goethe, Werther, p. 14). 5) Es como un milagro como he llegado aqu y como, cuando miraba desde la colina hacia el hermoso valle, me atraa tanto (...) Ay!, si pudiera desde all abarcar con la vista este amplio paisaje! Las colinas encadenadas entre si y los valles familiares! Oh, si yo pudiera perderme en ellos. (Goethe, Werther, pg. 38). 6) Cuando Ulises habla del mar inconmensurable y de la infinita tierra, esto es tan

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que me atrae a su seno (Goethe, Auf dem See). 8) Como al rayar el alba brillas en torno mo, alada Primavera! Con mil puras delicias entra en mi corazn el santo sentimiento de tu calor eterno Infinita belleza! Ay, reposo en tu seno con suave languidez y tu hierba y tus flores oprimen mi corazn dulcemente. T refrescas la sed de mi ardoroso pecho. Oh, manso vientecillo de la aurora! El amante ruiseor me llama desde el valle neblinoso... (Goethe, fragmento de Ganimedes). 9) El alma del hombre semeja al agua, del cielo viene, al cielo va y de nuevo a la tierra debe volver, eternamente mudando (...) Alma del hombre cmo semejas al agua! Destino del hombre cmo te pareces al viento! (Goethe, comienzo y final del Canto de los espritus del agua). 10) Oh, llvame como una ola, una hoja, una nube! Yo caigo sobre las espinas de la vida. Yo sangro (...) Haz de mi tu lira, como ya es el bosque: que importa si mis hojas caen como las suyas! (...) S t, Espritu salvaje, el espritu mo. S yo, oh, impetuoso. (Shelley, Oda al viento oeste). 11) Cuando la hoja del bosque cae sobre los prados Cuando el viento nocturno la arrebata a los valles, yo quisiera tambin ser esa hoja cada: arrstrenme con ella, vientos, tempestades! (Lamartine. Aislamiento, de sus Meditaciones). 12) Es que yo no era capaz de desarrollar frente a ella (una enamorada antigua) todo aquel maravilloso sentimiento con que mi corazn abarca la naturaleza. (Goethe, Werther, pg. 18). 13) Lo bello es una manifestacin de las fuerzas secretas de la naturaleza. (Goethe, cit. por Hauser, op. cit. pg. 291). 14) En el ejemplo que sigue encontramos la ms alta expresin de un denodado romanticismo. Corresponde al final de Tristan e Isolda de Wagner, cuya msica resume algunos de los caracteres ms preclaros del neorromanticismo: un ascenso constante tensional, una meloda calificada siempre de infinita, una orquestacin llena de sugerencias, que sirven de fondo a una conceptualizacin que no slo implica la fusin querida por Isolda con un Todo, que es la naturaleza y el Infinito. Es tambin el fenmeno del Amor llevado a su ms alto grado de idealizacin: Esas voces tan claras que me rodean son ondas de brisas suaves? son olas de aromas deliciosos? Cmo ellas crecen! Cunto me embriagan! Debo yo respirarlas? Debo yo escucharlas? Debo yo sorberlas? hundirme all dulcemente en estos perfumes? Evaporarme?

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(Wagner, Tristan e Isolda, Muerte de Amor-fin del drama musical). 15) Aqu estaba yo aguardando (...) disfrutando ya de la luz, ya de la sombra (...) totalmente mar. Totalmente medioda totalmente tiempo sin meta... (Nietzsche, Portofino). 16) Es de noche: ahora hablan ms fuerte todos los surtidores. Y mi alma es tambin un surtidor. Es de noche: slo ahora se despiertan todos los cantos de amor. Y mi alma es tambin un canto de amor. En mi hay algo insaciado, insaciable, que quiere hablar. En mi hay una ansia de amor, que habla asimismo el lenguaje del amor. Luz soy yo: ay, si fuera noche! Pero esta es mi soledad, el estar circundado de luz. Ay! si yo fuese oscuro y nocturno! (Nietzsche, As habl Zarathustra, Nocturno). 17) Formar un solo ser con todo lo que vive, no es vivir como los dioses y poseer el cielo en la tierra? Ser una sola cosa con todo lo que vive, volver, por un olvido de s mismo, al Todo de la Naturaleza, es alcanzar el ms alto grado de pensamiento y de gozo, es estar en la cumbre sagrada de la montaa, en el reposo eterno, donde la ltima hora del da pierde su calor abrumador y el trueno no hace or ya su voz, donde las aguas ardorosas del mar ondulan como los trigales bajo la brisa. Formar una sola cosa con todo lo que vive significa que la virtud abandona su armadura de rigores y la inteligencia humana su cetro, y todos los pensamientos se borran en presencia de este universo eternamente uno (...) Significa que el destino inexorable abdica de su soberana, y la Muerte rompe el pacto que la ligaba a todos los seres, y la unin indisoluble y la juventud eterna embellecen al mundo. (Hlderlin. Hyperin. Libro I). 18) Oh! t, Naturaleza (...) tu sola vives ya para mi, y cuanto han obtenido los corazones inquietos, se derrite como granos de cera el contacto de tus llamas (...) Los hombres se desprenden de ti como del rbol los frutos podridos; absrbelos, y volvern a su raz. Y ojal pueda yo, Oh, Arbol de la Vida, reverdecer contigo, y envolver con mi hlito apacible y profundo tu follaje y todos los capullos de tus ramas! Pues todos nosotros nacemos de la misma dorada simiente. Oh, vosotras, fuentes de la tierra, y vosotros, bosques y flores, y vosotras guilas, y t, oh luz fraterna, cun viejo y cun nuevo es nuestro amor! Acaso no somos libres, acaso nos copiamos ansiosamente unos a otros? Cmo, entonces, nuestro modo de vivir no iba a ser distinto? Pero todos nosotros amamos el azul de los cielos, y todos, en lo ms profundo de nuestro ser, nos semejamos. (Hlderlin. Hyperion Final del Libro IV). Frente al ansia de Infinito y a la fusin metafsica (dos caras de una misma moneda), hay otros motivos en torno a la naturaleza: por un lado ciertos tpicos (noche, muerte) y el sentimiento que la naturaleza provoca en el hombre, en el mbito de su paisaje o sus manifestaciones. Veamos esto. LA NATURALEZA (Noche, Luna, Muerte). Entre los temas predilectos de los romnticos est el tema de la noche con su correlato, la luna, las estrellas, etc.. Elemento habitual en la baladstica romntica alemana, el tema del claro de luna hasta lleg a ser mencionado en un verso del romntico francs Teophile Gautier en forma algo crtica, como cuando describe una noche en un claro de luna a lo alemn (en Esmaltes y camafeos). Veamos este mundo planteado en diversos poemas romnticos: 1) Una precedencia la encontramos en la poesa inglesa de comienzos del s. XVIII, como

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por los bosques y en los frescos aires se notan perfumes con la fragancia de los tilos... (Klopstock. Oda a las noches de esto) 3) Despus de la llegada de un barco fantasmagrico, un marinero ve su tripulacin de muertos: Se encontraban sobre el puente, juntos, ms apropiado para servir de osario; todos me miraban con ojos de piedra que relucan como la luna. (Coleridge. El marinero). 4) Todava la primavera no adornaba de plido oro el borde de la noche; la luna todava permaneca oculta tras la argentada puerta por donde aparece. (...) La luna y el Hspero brillaban en cielos solitarios como un pasado (...) Del monte llegaban al claro lago imgenes y sombras. La tarde se mora, vibrante y extasiada (Jean Paul. Hesperus. Alemn). 5) Una noche de luna es: como si el cielo se hubiese vaciado de lleno sobre la tierra y esta, al fulgor de flores resplandecientes, pudiese soar solemnemente en l (Eichendorff, cit por Prampolini IX, p. 39). 6) Y las nubes viajan y la campia es tan plida y la noche vaga lentamente. por el bosque sobre la hierba. (Eichendorff, cit por Prampolini, p. 40). 7) Antes de hundirse en las hondas azules el cisne suea an y canta ebrio de muerte (...) El sol brilla mgicamente en el ocaso (...) mientras que, estrella tras estrella, con acariciadora embriaguez la noche surge maravillosa (Eichendorff, cit por Prampolini, pg. 40). 8) Soaba en una vasta tierra cubierta de silencio y blanca nieve; bajo la nieve yo yaca sepultado y slo dorma el fro sueo de la muerte. Pero all arriba, desde la cavidad del cielo, miraban hacia mi tumba los ojos de las estrellas (Heine. Romanzero). 9) El bello sol se ha hundido tranquilo en el mar: las aguas ondulantes se colorean con las sombras de la noche; slo el Poniente an las decora con luces de oro; y en el sonoro mpetu de la marea llegan a la costa ms blancas olas (Heine, ibid). 10) En el estanque, que permanece inmvil, se extiende el suave brillo de la luna entrelazando sus colores plidos a la verde corona de los juncos (Lenau, Gedichte). 11) Sin olvidar, en la poesa francesa, el recurrente tema de la Noche (recordemos la serie de Noches de De Musset) citemos slo un ejemplo: (aunque no nos satisfaga la traduccin realizada por Pujol en Poetas romnticos franceses. Planeta): Por fin vino la noche, todo se hizo silencio, se apagaron las luces, en los bosques oscuros se quejaron las fuentes, ruiseores ocultos en la espesa tiniebla de sus nidos cantaron (...) Los amantes perdanse en la sombra, y turbados (...) sentan vagamente mezclarse poco a poco en sus almas (...)

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De las citas anteriores, podemos ver la conexin con el tema de la muerte en varias de ellas. Desde ya, la cita de Parnell (1) habla enseguida de una muchedumbre de fantasmas en una tierra cubierta de sudarios con una advertencia moralizante: Piensa, mortal, lo que es el morir. Lo mismo la cita del alemn Klopstock, (2)quien contina me rodean sombros pensamientos por las tumbas de los seres queridos. Pero este poeta ya no est perseguido por elementos moralizantes. Veamos otros ejemplos. 12) En el siguiente caso, famoso poema de la literatura inglesa del s. XVIII (mediados) observamos varios elementos: la sencilla naturaleza, la noche, la muerte y una alusin a lo melanclico, todos los elementos propios del romanticismo: Suea el toque de queda anunciando el trmino del da, el ganado mugidor atraviesa lentamente la pradera, el labriego regresa a casa por el camino y deja en la oscuridad al mundo, y a mi. La vista se extiende por el paisaje apagado y todo el aire est invadido por una quietud solemne. Y para los antepasados que duermen en el cementerio, a la sombra de los olmos y de los fresnos: Por ellos no arder el llameante hogar ni el ama de llaves atareada acudir a su trabajo en la tarde. Los nios no llegarn a saludar con balbuceos al padre que retorna ni saltarn sobre sus rodillas para compartir sus ansiados besos. El poeta sigue desarrollando diversas ideas: la de los humildes muertos, no menos dignos de consideracin que los ricos y poderosos, desconocidos que fueron justos y que nadie recuerda. All, el poeta sabe que desaparecer de los lugares que ahora contempla y que en su tumba podrn leer su epitafio escrito por l mismo: Aqu en el seno de la tierra reposa la cabeza de un joven ignorado por la fortuna y la fama; La Ciencia no arrug su frente humilde; fue la Melancola la que lo adopt como hijo. (Este poema tiene un valor rtmico de primera calidad, ledo en ingls). (Gray. Elega escrita en un cementerio de aldea). 13) Queridos amigos, cuando yo muera plantad un sauce en el cementerio; amo su follaje desolado y su sombra ser liviana en la tierra, donde yo dormir. (De Musset). LA NATURALEZA (El paisaje en un doble sentido lo buclico y lo tempestuoso-; referencia a la vuelta a la naturaleza roussoniana). 1) En contraste con la nostalgia del pasado histrico, que fue un producto del Romanticismo, la nostalgia de la naturaleza tiene larga historia. En el s. XVIII tiene todava un carcter ms moral que esttico. Para los poetas del prerromanticismo, entre el hombre honrado y simple y la inocencia de la naturaleza, existe una inmediata relacin ideal: consideran la naturaleza campestre como el fondo ms adecuado y armnico para la actividad y pasividad de tales hombres. No ven a la naturaleza ms exactamente ni entran, en sus descripciones, en rasgos ms ntimos de lo que correspondera al normal y creciente desarrollo de los medios expresivos. Su relacin con la naturaleza tiene simplemente distintas premisas morales que las de sus predecesores. La naturaleza es tambin para ellos la expresin de la idea divina y la interpretan todava con conceptos tradicionales. Una actitud ms inmediata y ms desprovista de prejuicios frente al cosmos no existe hasta el siglo XIX. (...) La Naturaleza ocupa un gran espacio y el Romanticismo inaugura con esto

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carcter heterogneo de la concepcin de la naturaleza prerromntica se ve tambin en los jardines ingleses, como protesta contra todo lo recto, lo rgido y una profesin de fe en lo orgnico, irregular y pintoresco (...) aunque este jardn (en el fondo) representa una creacin tan artificial como un parque francs. (Hauser, op. cit. pgs. 233-234). 2)Expresin de la vida natural, sencilla: Cun feliz me considero de ser capaz de sentir el regocijo simple e inocente del hombre que lleva a su mesa un guiso de repollo que l mismo ha cultivado; que vuelve a gozar no solamente del repollo sino todos los das buenos y las maanas hermosas en que lo plant, las apacibles tardes en que lo reg y en que se alegr de ver su progresivo crecimiento y que todo esto lo vuelva a gozar en un solo momento. (Goethe. Werther, 9). 3)Sentimiento ante la naturaleza bella: Memoria, ven hacia ac y entona tus alegres notas y mientras el viento ondea tu msica meditar ante el arroyo donde los amantes suspiran sueos y pescar fantasas que corren dentro del agua clara. (Blake, Potica. Sketches). 4)Yo caminaba solitario como una nube que flota en la altura sobre los valles y colinas cuando, de repente, vi una multitud de asfodelos dorados, junto al lago, bajo los rboles agitndose y danzando en el aire. (Wordsworth. Los asfodelos). 5)Sobre las cumbres hay quietud en las cimas de los rboles apenas se siente un soplo; callan los pjaros en el bosque. Espera un momento, dentro de poco reposars tambin tu. (Goethe, Canto nocturno del caminante). 6)Lo impetuoso (en este ejemplo no slo est la presencia de lo tumultuoso sino hay un eco de lo sublime kantiano por esa mezcla de atraccin o rechazo- y nuevamente el sentido de la fusin metafsica de hombre y naturaleza): Era un espectculo horrendo ver desde lo alto del peasco cmo remolineaba el torrente destructor a la luz de la luna, arrasando con los barbechos, las praderas, los setos, y todo cuanto encontraba a su paso, de modo que el ancho valle, de arriba abajo se haba convertido en un mar tormentoso en medio del rugido del viento! De vez en cuando se despejaba la luna y descansaba sobre la negra nube; ante mis ojos, la marea rodaba y sonaba en un horrendo y magnfico resplandor: me estremec de espanto y, al mismo tiempo sent nostalgia. Ay! con los brazos abiertos estuve frente al abismo y respiraba hasta el fondo (...) Cunto habra dado por entregar mi humanidad y destrozar las nubes con el temporal, por abrazar la marea! (Goethe. Werther, pg. 124). 7) Nuevamente la placidez y embelesamiento ante la naturaleza: Cuando antes tenda la vista desde el alto peasco hacia el otro lado del ro hasta aquellas colinas que cien el frtil valle, y vea que todo cuanto me rodeaba, brotaba y creca; cuando miraba aquellos cerros, cubiertos desde el pie hasta la cima de altos y tupidos rboles; cuando vea aquellos valles en sus mltiples curvas, sombreados por los ms hermosos bosques; cuando el ro se deslizaba suavemente entre los juncos murmurantes y reflejaba las amadas nubes mecidas en el cielo por la tenue brisa de la tarde: entonces escuchaba cmo las aves junto a mi animaban el bosque; cmo las bandadas de millones de

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todo eso en mi tierno corazn y me senta como un dios en medio de esa exuberante plenitud. (Goethe. Werther, pgs. 65-66). 8) El campo y los bosques son enormes refugios libres como los mares que abrazan islas oscuras. T, atraviesa los campos con una flor en la mano. (De Vigny. La casa del pastor). 9) Huir (...) y buscar un rincn donde crece la hierba, donde hay rboles y una pequea casa con sus flores y un poco de silencio, y tambin soledad, y en la altura, cielo azul y msica de algn pjaro que se ha posado en las tejas y un alivio de sombra Crees acaso que podemos tener necesidad de otra cosa en el mundo? (Vctor Hugo, poema de Las contemplaciones). PREFACIO A CROMWELL (Manifiesto romntico de V. Hugo. Ideas principales). En este prefacio, el autor desarrolla una serie de consideraciones generales sobre la obra teatral (el drama), intentando profundizar acerca de su origen, su carcter y su estilo. Desglosemos las ideas principales. 1) Las 3 edades de la poesa. Para el autor, la historia de la poesa (Literatura) tiene, genricamente, tres grandes etapas que se paralelizan con otros 3 grandes estadios en que puede ser dividida la historia del hombre. Para explicar esta idea, tratar de derivar el carcter de la creacin literaria (lrico, pico o dramtico) segn sea la forma o estadio de desarrollo de la sociedad. a) Tiempos primitivos. Caracterizados por una sociedad pastoril y nmada en esencia patriarcal. Su literatura se manifiesta en forma lrica: la Oda, que es un himno de deslumbramiento ante el mundo, ante Dios, el alma, la creacin. El hombre se halla todava tan cerca de Dios que todas sus meditaciones son xtasis; todos sus sueos, visiones. Vctor Hugo ve en el Gnesis bblico un paradigma de este tipo de poesa, con su lrica ingenua que vive de lo ideal. b) Tiempos antiguos. La sociedad ha cambiado: La familia (tiempos primitivos) se convierte en tribu, la tribu se convierte en nacin (...) El instinto social sucede al instinto nmada (...) El sacerdote y el rey se reparten la paternidad del pueblo; de este modo la sociedad teocrtica sucede a la sociedad patriarcal. Las migraciones de pueblos, las guerras subsecuentes se reflejarn en una poesa que canta los siglos, los pueblos, los imperios. Se hace pica, engendra a Homero. La expresin de esta civilizacin slo puede ser la epopeya. La epopeya tomar en ella varias formas, pero nunca perder su carcter (Pndaro, Herodoto, el teatro). c) Tiempos modernos. La aparicin del Cristianismo modifica la concepcin del mundo de los antiguos. Primeramente Introduce una profunda separacin entre el espritu y la materia. Crea un abismo entre el alma y el cuerpo, un abismo entre el hombre y Dios. Adems, con l se introduca en el espritu de los pueblos un nuevo sentimiento, desconocido por los antiguos y singularmente desarrollado por el hombre moderno, un sentimiento que es ms que la gravedad y menos que la tristeza: la melancola, y esto, porque frente a un mundo de violentas agitaciones, el hombre se repliega sobre s mismo y medita sobre las irrisorias amarguras de la vida: De este sentimiento, que haba significado para el pagano Catn la desesperacin, el cristianismo hizo la melancola. En tercer lugar, nace el espritu de examen, de curiosidad, de anlisis, de controversia. Los comienzos de los tiempos modernos, hasta San Agustn (s. V DC) contienen en germen todo lo que ms tarde ha fructificado. Sobre esta base veremos crecer una nueva forma de poesa: el drama, cuya gran fuente

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Naturaleza bajo un nico aspecto, excluyendo del arte casi todo lo que, en el mundo sometido a su imitacin, no se adecuaba a un determinado tipo de lo bello. Tipo que fue al principio magnfico, pero que, como suele ocurrir siempre con todo lo que es sistemtico, se haba convertido ltimamente en falso, mezquino y convencional. El cristianismo lleva la poesa a la verdad. (...) Comprender que en la creacin no todo es humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz. La diferencia fundamental que separa el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta o, utilizando palabras ms vagas pero de mayor prestigio, la literatura romntica de la literatura clsica radica en esta nueva valoracin. No es que lo grotesco fuera desconocido por los antiguos, pero lo grotesco antiguo es tmido y busca siempre un lugar donde ocultarse. Est presente en Homero y en los trgicos, pero los Stiros, los Tritones, las Sirenas son apenas deformes. Las Parcas, las Arpas son ms horrorosas por sus atributos que por sus rasgos; las Furias son hermosas y se les llama Eumnides, es decir dulces benefactoras. Hay un velo de grandeza o de divinidad sobre otros grotescos. Polifemo es un gagante, Midas es rey. Sileno es dios. En el pensamiento de los modernos lo grotesco desempea un papel inmenso. Por una parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cmico y lo bufo est en las tradiciones populares de la Edad Media, en las supersticiones, en la concepcin de Satans y del Infierno que luego recogen Dante y Milton: y cuando pasa del mundo ideal al mundo real (comedias) sabe incluir en ste imperecederas parodias de la Humanidad. (Hugo cita a personajes de la Commedia dellarte, de Molire, de Tirso de Molina y de dramaturgos ingleses del s. XVI). En los modernos, lo grotesco ya no se oculta: se le muestra desenfadadamente. Hugo, enseguida, se referir al papel que desempea lo grotesco como realce de lo sublime: En tanto que objetivo que apunta a lo sublime, en tanto que medio de contraste, lo grotesco es la ms rica fuente que la Naturaleza puede abrir al arte. (...) Lo sublime superpuesto a lo sublime produce difcilmente un contraste, y se tiene necesidad de descansar de todo, incluso de lo bello. Parece, en cambio, que lo grotesco sea un momento de pausa, un trmino de comparacin, un punto de salida desde donde es posible elevarse hasta lo bello con una percepcin ms fresca y excitada (...) El Eliseo homrico se halla tan lejos de esta gracia etrea, de esta anglica suavidad del paraso de Milton porque bajo el Edn hay un infierno mucho ms horrible que el Trtaro pagano. En la nueva poesa, mientras que lo sublime representar el alma tal como es, depurada por la moral cristiana, lo grotesco desempear el papel de la bestia humana. El autor ejemplifica nutridamente esta oposicin desde las tmidas apariciones en la literatura latina (Petronio, Juvenal, Apuleyo) hasta su presencia en la Edad Media (las grgolas gticas, el romancero espaol) y el Renacimiento (Ariosto, Cervantes, Rabelais) (Miguel Angel, Veronese, Rubens) para llegar, como coronacin, a su frase de bronce: Ha llegado el momento en que va a establecerse el equilibrio entre ambos principios (grotesco-sublime). Un hombre, un poeta rey, poeta soverano, segn la expresin que Dante dedica a Homero, va a fojarlo todo. Los dos genios rivales unen su doble llama, y de esta llama brota Shakespeare. 3) El Drama. El drama es la poesa completa. La Oda y la Epopeya tan slo lo contienen en germen; en cambio, el drama las contiene a ambas en desarrollo. Las resume y las engloba. Es en el Drama donde todo desemboca en la poesa moderna. El Paraso perdido (Milton) es un Drama antes de ser una Epopeya. Es bajo la primera de estas formas que se present originariamente a la imaginacin del poeta y, tan visible es an el armazn dramtico bajo el edificio pico de Milton, que sta es la forma que queda para siempre grabada en la memoria del lector. Cuando Dante termina su terrible Infierno y busca un nombre para su obra, el instinto de su genio le hace ver que este poema

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Son los arbotantes del edificio que tiene a aqul como columna central, los contrafuertes de la bveda cuya llave es Shakespeare. Respecto de la relacin Drama-Naturaleza-Verdad, Hugo acota: El carcter del drama es lo real; lo real resulta de la combinacin perfectamente natural de dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida. Ya la poesa verdadera est en la armona de los contrarios. Adems, y ya es hora de decirlo en voz alta, sealando que es sobre todo aqu donde las excepciones confirmaran la regla, todo lo que est en la Naturaleza est en el arte. (Ms adelante desarrollar ms este punto) (Ver 5). 4) Contra la tradicin clasicista. Vctor Hugo ahora dirigir sus dardos contra las preceptivas artsticas surgidas desde el conocimiento que el mundo adquiri de anteriores. Se referir a los principios o reglas de las unidades de lugar y tiempo (excluye la de accin por encontrarla la nica verdadera y fundamentada). Sobre la unidad de lugar, la cual se pensaba que prestaba mayor verosimilitud a la obra teatral opina que ella va contra la realidad: No hay nada tan inverosmil y tan absurdo como este (...) lugar banal donde nuestras tragedias se complacen en desarrollarse, adonde llegan, no se sabe cmo, los conspiradores para declamar contra el tirano, el tirano para declamar contra los conspiradores, por turno (...) Sobre el escenario no vemos ms que los codos de la accin (...) En vez de escenario, se nos dan narraciones, en vez de cuadros, descripciones. La localidad exacta es uno de los primeros elementos de la realidad. El lugar donde se ha producido una catstrofe se convierte en uno de sus terribles e inseparables testimonios y la ausencia de esta especie de personaje mudo privara al drama de las ms grandes escenas de la Historia.Sobre la unidad de tiempo opina algo semejante: La accin enmarcada por la fuerza en las 24 horas resultas tan ridcula como enmarcada en un slo lugar. Toda accin tiene su duracin propia y su lugar particular. Como es posible cruzar la unidad de tiempo con la unidad de lugar como si fueran barrotes de una jaula y encerrar tras ellos, amparndose en Aristteles, todas estas figuras que la Providencia desarrolla en la realidad a una tan gran escala. Finalmente, Hugo aconseja no confundir la Unidad de Accin con la simplicidad de la accin, la que no repudia acciones secundarias sobre las que debe apoyarse la accin principal, que es la unidad definitiva del conjunto. 5) La Naturaleza como nica fuente de imitacin (Verdad). Hugo se refiere a la imposicin, en su poca, de seguir reglas e imitar modelos, como si las reglas hubieran formado a los modelos. Distingue entonces: Hay dos clases de modelos: los que han sido elaborados segn las reglas y, precedindolos, aquellos que han servido para la formulacin de las reglas. Habr entonces que imitar a los antiguos? Responde: No hay ni reglas, ni modelos; o ms bien, no hay otras reglas que las leyes generales de la Naturaleza, que dominan toda la extensin del arte, y las leyes especiales que, para cada composicin, resultan de las condiciones de existencia propias a cada tema. Las primeras son eternas, interiores. y persisten; las segundas, variables, exteriores, y no sirven ms que una vez. (...) Estas reglas no se escriben en las poticas (...) El genio, que ms que aprender, adivina, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas, del conjunto aislado del tema tratado. La Naturaleza se vincula a la Verdad: hay dos realidades, la del Arte y la de la Naturaleza; la verdad del arte no podr ser jams una realidad absoluta. Su mbito es diferente. El Arte tiene una parte concreta, terrestre, positiva: haga lo que haga, est enmarcado por la gramtica y la prosodia (...) Tiene a su disposicin, para sus ms caprichosas creaciones, formas, medios de ejecucin, un vasto material que puede ser removido. El drama es un espejo donde la Naturaleza se refleja, un espejo que debe reflejar condensadamente lo que recoge de la Naturaleza. Esta condensacin implica un escoger entre lo que la Naturaleza ofrece. El creador, el

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una determinada manera, comunica su relieve a cosas que, sin l, pareceran insignificantes y vulgares. He aqu el estilo del Drama: un verso libre, franco, leal, capaz de decirlos todo sin falso pudor, de expresarlo todo sin rebuscamiento, yendo con paso natural de la tragedia a la comedia, de lo sublime a lo grotesco (...) capaz de romper a propsito y de desplazar la cesura (pausa en medio del verso) a fin de disfrazar la monotona del alejandrino (Verso de 13 slabas con una pausa en la mitad, propia del teatro clsico). El verso debe admitir todo: latn, textos legales, blasfemias reales, locuciones populares (recordar la traduccin del Rey Lear de N. Parra). La idea, mojada en el verso, tiene inmediatamente algo mucho ms incisivo y ms resplandeciente. ****************************** La parte final del Prlogo a Cromwell se refiere justamente a esta obra. Aqu ser utilizada a modo de ejemplificacin de los postulados ya expuestos. Al final, postula a que en Francia se adopte la costumbre de consagrar toda una velada a una sola obra por la naturaleza misma del drama romntico que convierte en manjar picante variado y sabroso aquello que en el teatro clsico es un medicamento dividido en dos comprimidos. **********************************************************************