O Ressurgimento Da Suíte para Teclado Na Segunda Metade Do XX

ADRIANO FIGUEIREDO HEIDRICH
O Ressurgimento da Sute para Teclado na Segunda Metade do Sculo XIX e Incio do Sculo XX
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes, rea de Concentrao Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa Tcnicas Composicionais e Questes Interprestativas, da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra da Silva Martins
SO PAULO 2009
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes, rea de Concentrao Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa Tcnicas Composicionais e Questes Interprestativas, da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra da Silva Martins
SO PAULO 2009
Orientador : Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra da Silva Martins
Banca Examinadora
Dissertao para obteno do Ttulo de Mestre em Artes
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Prof.(a) Dr(a).
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Prof.(a) Dr(a).
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Prof.(a) Dr(a).
So Paulo,
de
2009
RESUMO
Com a elaborao deste trabalho pretende-se demonstrar o ressurgimento da sute em meados do sculo XIX e posterior aplicao no inicio do sculo XX, a partir da sute para cravo do sculo XVIII. Procurou-se verificar a influncia formal e
estilstica do gnero barroco nas escolas posteriores, alm do papel fundamental da sute revisitada, como peas referenciais no repertrio pianstico.
Contextualizao histrica e scio-cultural da forma e do estilo em questo, bem como, da importncia desse gnero para o repertrio romntico e suas influencias nas escolas posteriores. Comparao formal e estilstica entre a sute barroca e a sute da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX e, ainda, anlise com finalidade ilustrativa de obras do gnero.
A sute da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX teve papel fundamental no rompimento, por parte dos compositores das escolas nacionalistas, com os paradigmas da msica alem do perodo em questo.
Palavras-chave: Sute, Piano, Romantismo, Barroco, Nacionalismo.
ABSTRACT
With the development of this work is intended to demonstrate the resurgence of the suite in mid-nineteenth century and subsequent implementation at the beginning of the twentieth century, from the suite for harpsichord of the eighteenth century. Tried to verify the formal and stylistic influence of gender in baroque schools later, and the role of the suite revisited, as reference pieces in the pianist repertoire.
Historical background and socio-cultural fashion and style in question, as well as the importance in this kind for the Romantic repertoire and their influences in schools later. Formal and stylistic comparison between the Baroque suite and the suite of the second half of the nineteenth and early twentieth century, and also illustrative analysis with works of the genre.
The suite of the second half of the nineteenth and early twentieth century played a key role in the disruption, by the nationalist composers, with the paradigms in German music.
Keywords: Suite, Piano, Romantic, Baroque, Nationalism.
Aos meus pais, pelo apoio incondicional e pela formao que sempre me proporcionaram. A minha esposa, dedicao e carinho. pela
SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................................1
CAPTULO 1 Histrico da sute barroca e seu ressurgimento sobre outro contexto na segunda metade do sculo XIX............................................................3
1.1.
Antecedentes: As danas no sculo XVI e os primeiros emparelhamentos.................3
1.2. O desenvolvimento da sute de danas no sculo XVII ....................................................7 1.3. O desenvolvimento da sute de danas na primeira metade do sculo XVIII...................11 1.4. A supresso da sute para teclado na segunda metade do sculo XVIII .................................................................................................................................................15 1.5. A pequena forma pianstica na primeira metade do sculo XIX......................................17 1.6. A coleo e o ciclo de pequenas peas para piano na primeira metade do sculo XIX.....................................................................................................................................19 1.7. O ressurgimento da sute na segunda metade do sculo XIX........................................21
CAPTULO 2 O contexto social no sculo XIX e a evoluo da forma sute em meados do sculo XIX e inicio do sculo XX ........................................................23
2.1. Contexto social da primeira metade do sculo XIX e a pequena forma pianstica romntica.....................................................................................................................23 O material folclrico na pequena pea pianstica romntica.......................................28 O surgimento da musicologia e sua influncia na msica do sculo XIX....................31 O Nacionalismo musical em meados do sculo XIX...................................................32 O nacionalismo musical na Frana e o ressurgimento da sute para teclas na segunda metade do sculo XIX..................................................................................35 2.6. Outras escolas nacionalistas e a sute para piano na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX..................................................................................................38
2.2. 2.3. 2.4. 2.5.
.. 2.6.1. Rssia.........................................................................................................................38 2.6.2. Noruega......................................................................................................................39 2.6.3. Espanha......................................................................................................................40
2.6.4. Tchecoslovquia.........................................................................................................40 2.6.5. Hungria.......................................................................................................................40 2.6.6. Portugal......................................................................................................................41 2.6.7. Brasil ...........................................................................................................................41
CAPTULO 3 Comparao entre a sute para teclado barroca e a sute para piano na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX....................................43
3.1. A Forma..........................................................................................................................43 3.1.1. A Abertura...................................................................................................................45 3.1.2. O Corpo.......................................................................................................................47 3.1.3. O Encerramento..........................................................................................................48 3.1.4. A Tonalidade...............................................................................................................49 3.2 . O Estilo..........................................................................................................................51 3.2.1. Utilizao de Tcnicas e Procedimentos Estilsticos.................................................51 3.2.2. Utilizao dos Recursos Estilsticos Nacionais.........................................................54 3.2.3. Os Estilos Pessoais...................................................................................................57 3.2.4. O Material Musical.....................................................................................................61 3.3 Comparao entre o desenvolvimento histrico da sute barroca para teclado e a sute para piano da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX..............................63
CAPTULO 4 Modelos de sutes para piano na segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX..................................................................................................66 4.1.
Petite Sute......................................................................................................66
4.1.1. En Bateu....................................................................................................................68 4.1.2. Cortege......................................................................................................................70 4.1.3. Menuet.......................................................................................................................73 4.1.4. Ballet..........................................................................................................................75 4.2. Le Tombeau de Couperin ......................................................................................77
4.2.1. Preludio......................................................................................................................80
4.2.2. Fuga........................................................................................................................81 4.2.3. Forlane....................................................................................................................82 4.2.4. Rigaudon.................................................................................................................84
4.2.5. Menuet..........................................................................................................85
4.2.6. Toccata....................................................................................................................87 4.3. Macchiette op. 2.....................................................................................................88
4.3.1. La Campane della Sera...........................................................................................90 4.3.2. Scherzo....................................................................................................................91 4.3.3. Valzer.......................................................................................................................93 4.5.4. Canzonetta..............................................................................................................94 4.3.4. Ninna-nanna............................................................................................................95 4.3.5. Marcia......................................................................................................................96 4.3.6. Romanza..................................................................................................................97 4.3.7. Gavotta.....................................................................................................................98 4.3.8. Pastorale..................................................................................................................99 4.3.9. Minuetto...................................................................................................................100 4.3.10. Sarabanda...............................................................................................................101 4.3.11. La Caccia............................................................................................................. ...102
CAPTULO 5 Reflexos desse gnero musical nas escolas posteriores..........103
CAPTULO 6 A importncia desse repertrio no universo pianstico romntico...............................................................................................................104
CONCLUSO.........................................................................................................106
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .....................................................................109
ANEXOS ................................................................................................................112
INTRODUO
Aps o desaparecimento do cravo nas escolas de msica do sculo XVIII, desaparecem juntamente com este instrumento algumas formas musicais
essencialmente barrocas, dentre elas a sute.
Desse modo, o piano-forte tornou-se o depositrio de todo o repertrio criado para esses instrumentos, e com ele a forma sonata se transformou no gnero musical mais frequentado desse momento. Assim, durante todo o perodo Clssico e tambm na primeira metade do sculo XIX a Europa assistiu a expanso da forma sonata e de obras de grande flego, destinadas ao piano-forte.
A partir das ultimas sonatas de Beethoven, a forma sonata foi se transformando e, simultaneamente verificou-se o ressurgimento de pequenas peas. Na segunda metade do sculo XIX, essas pequenas peas rivigoram-se, agora agrupadas, dir-se-ia, em uma outra categoria de sute. bom salientar a presena de Preldios Mazurcas, canes se palavras, e muitas outras peas do gnero. Tem-se nesses casos, uma viso monoltica de um compositor. Com efeito, houve a disseminao desse gnero para piano por toda a Europa e Amrica, sendo prontamente acolhido por compositores de mrito.
Diante desse cenrio, o presente trabalho pretende, preliminarmente, compreender a motivao histrica, social e cultural do ressurgimento das sutes para teclas, durante a segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX.
Ademais, se buscou traar um paralelo entre a sute barroca para teclado e a sute para piano do perodo acima citado, com vistas a estabelecer as diferenas e as semelhanas dessa forma, bem como a partir desse sistema comparativo melhor entender o funcionamento desse gnero e, deste modo, compreender por qu a sute se mostrou ser uma forma eficaz para sua finalidade.
Assim, com base em modelos musicais de grandes compositores, tais como: Debussy, Ravel e Henrique Oswald, pretendeu-se ilustrar os elementos do objeto da pesquisa.
Por fim, abordou-se as consequncias do ressurgimento das sutes para piano aps a segunda metade do sculo XIX e sua influncia nas escolas posteriores, alm de destacar a importncia desse repertrio no universo pianstico romntico.
CAPTULO 1
Histrico da sute barroca e seu ressurgimento sobre outro contexto na segunda metade do sculo XIX.
1.1. Antecedentes: As danas no sculo XVI e os primeiros emparelhamentos
As danas populares durante a Idade Mdia e a Renascena exerceram forte influncia sobre a msica erudita sacra e profana e foram de extrema importncia, posteriormente, na formao das sutes durante o perodo Barroco. De acordo com Harnoncourt1:
Nos primrdios da msica ocidental propriamente dita, que se confundem com o incio da verdadeira polifonia no sculo XII, a musica de dana era executada por menestris profissionais. Fazia parte da msica popular, e ningum teria a idia de coloc-la no mesmo p que a msica erudita sacra e profana. (...) Apesar dessa distncia, no se pode evitar que, a longo prazo, se estabelecesse uma influncia mtua. Os menestris tocavam suas arias de dana para camponeses e prncipes e com isso a virtuosidade dos menestris passou a penetrar nas esferas sociais superiores da musica culta, tanto sacra quanto profana. Em contrapartida, as velhas danas populares tradicionais tambm passaram a ser executadas a varias vozes, num engenhoso entrelaamento das diferentes partes, pois no se queria mais renunciar, mesmo nesse gnero, ao esplendor sonoro da msica erudita.
HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p.228
O autor ainda observa que, infelizmente, no se pode dizer mais nada a respeito da msica de dana desta poca, pois no tendo sido notada, ela se transmitiu de uma gerao de menestris a outra.
Dessa maneira, as danas populares ganhavam espao dentro da nobreza como tambm observa Harnoncourt2: O estilo das danas ia constantemente adaptando-se moda dominante de cada poca. Alm disso, observa-se a ascenso social de certas danas isoladas, que de rsticas danas camponesas se transformaram em danas de moda nas cortes. J o maestro Julio Medaglia3 d como exemplo dessa adaptao do gosto musical moda dominante de cada poca as estampes e as danas-royales (compostas em estrito e repetitivo ritmo ternrio) no sculo XIII; as rotas e os saltarelos (com ritmos mais variados que os anteriores, binrios e ternrios) no sculo XV; e as pavanes (dana lenta em quaternrio) e as galliardes (dana rpida em ritmo ternrio) no sculo XVI.
Durante o sculo XVI, a dana passou a fazer parte da educao da sociedade nobre. Os estilos de dana se dividiam em duas partes: a dana andada, por exemplo uma pavane, seguida por uma dana saltada, por exemplo uma galliarde. Na maioria das vezes, os materiais dessas danas eram improvisados; os msicos tocavam um mesmo tema, mas sobre formas rtmicas diferentes: o primeiro mais lento em compasso binrio e o segundo mais rpido em compasso ternrio.
Com o tempo surgiram as primeiras publicaes de coletneas de danas do mesmo gnero. Atribui-se aos msicos fazer as escolhas das peas e montar sutes (do francs, emparelhar) e muitas vezes procurar a dana saltada que se fazia seguir dana andada, agrupando-as em pares rtmicos. Podemos considerar esse pareamento entre danas como o embrio da sute Barroca, j que contem a alternncia de andamento e carter, to tpicos da sute dos sculos XVII e XVIII.
2
HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p. 229 MEDAGLIA, Julio. Msica, Maestro!. So Paulo, Globo, 2008. p 46.
Grout & Palisca4 comentam sobre a importncia da dana em sociedade e as primeiras publicaes do gnero:
A dana em sociedade era uma atividade amplamente difundida e muito apreciada no Renascimento. Todo homem e mulher educados deviam dominar perfeitamente a arte da dana. Uma parcela considervel da msica instrumental do sculo XVI consistia de peas de dana para alade, instrumentos de tecla ou conjuntos instrumentais; estas j no eram improvisadas, como sucedia no final da Idade Mdia, mas sim escritas em partituras ou tablaturas, e vieram a lume em Coletneas publicadas por Attaignant (1529 e 1530) e outros editores.
Pouco a pouco as barreiras que separavam a msica de dana e a msica culta comeam a cair. Os compositores de msica erudita no podiam mais ignorar a fora da msica de dana dentro das cortes. Passaram ento a estilizar as danas que estavam em voga, transformando-as em criaes artsticas onde muitas vezes mal se reconhecia a dana original. Praetorius5 escreve, no prefcio de sua Terpsichore, em 1612, que todos os tipos de danas, mesmo aquelas que so tocadas na Frana pelos mestres de dana franceses (maitre de ballet), e diante de mesas principescas, podem tambm muito bem servir, em ocasies de festividades, para a recreao e o divertimento. Portanto, esta dana feita para concerto trazia, por vezes, o esprito da msica festiva das cortes. Grout & Palisca6 afirmam que: a tendncia, no final do sculo XVI, para agrupar danas em pares ou em trios manteve-se, bem como a composio de danas estilizadas. importante salientar que os emparelhamentos mantinham a
4
GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.261. HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p.229. GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.263.
alternncia entre as danas lentas e danas rpidas. Os autores7 tambm ressaltam o surgimento de uma linguagem idiomtica instrumental atravs das danas nesse momento: As peas de dana no sculo XVI pouco deviam aos modelos vocais, e nelas puderam, por conseguinte, desenvolver-se livremente as caractersticas do estilo instrumental.
Assim sendo, podemos concluir que o final do sculo XVI rene todas as caractersticas necessrias para o desenvolvimento da sute nos sculo XVII e XVIII.
GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p. 263.
1.2. O desenvolvimento da sute de danas no sculo XVII
No inicio do sculo XVII, mais e mais compositores franceses, ingleses e alemes aderiram composio de sutes como msica sria, e no mais apenas como msica de baile. Se anteriormente agrupadas em pares, passaram a ganhar uma maior quantidade de danas estilizadas, apesar dessas primeiras sutes carecerem de unidade.
Embora todas as peas j apresentassem a mesma tonalidade, urge de uma ligao maior entre as partes. Este problema foi solucionado em parte nas sutes de variao.
Essa forma consistia na utilizao do mesmo material temtico, variado ou transformado, em todas a danas da sute. As primeiras sutes de variao apareceram na New Paduan (1611) do organista de Esteria Paul Peurl e no Banchetto Musicale (1617) de Schein8.
O segundo organista afirma no prefcio de sua obra que as danas se correspondem em tom e em inveno, demonstrando que aplicou conscientemente a variao por toda a sute. Exemplo:
A sute da primeira metade do perodo Barroco no observou nenhuma ordem estereotipada e nela era possvel praticamente qualquer tipo de combinao entre
8
BUKOFZER, Manfred F. La musica en la epoca barroca de monteverdi a Bach. Madrid : Alianza, 1992. p.123.
as danas.
Porm era essencial encontrar uma pea inicial adequada que
fornecesse a sute uma forma mais vivel e definitiva. Foi na pera de Lully, durante o reinado de Luis XIV, que a sute encontrou sua forma.
Baseado no antigo bale de court, uma forma de pera tipicamente francesa, onde os movimentos de abertura eram as danas solenes, intrata-courante ou pavana-galharda. Lully combina em suas aberturas uma seo inicial lenta, uma seo central rpida em estilo fugato e uma seo final que retoma o tempo e os elementos temticos do inicio (o que ficou conhecido como Abertura Francesa). Para as sees inicial e final, Lully escolheu a dana Alemande, que apesar de na poca no ser mais danada, j havia provado a sua eficcia como movimento introdutrio. Sobre a abertura e as danas nas peras de Lully, Harnouncourt9 comenta:
Suas peras continham movimentos de danas diversos que se tornaram to celebres quanto melodias populares. Estas danas de operas, arranjadas como sutes, eram tocadas diante do rei e nos palcios dos prncipes. Apesar de Lully jamais compor sutes propriamente ditas, suas sutes de pera tornaram-se modelos para a chamada sute francesa que foi atravs de seus discpulos e imitadores difundida por toda Europa. Como as sutes de pera de Lully eram precedidas de uma abertura, o problema essencial que afetava este gnero se viu subitamente solucionado. A Abertura Francesa, uma criao de Lully, deu, a partir de ento, sute francesa a sua fisionomia definitiva.
O autor10 completa:
A sute, completamente formada agora, era um autntico produto do esprito francs; de extrema liberdade no conjunto, concisa na sua
9
HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p. 231. HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p. 231.
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expresso, rigorosa e clara na elaborao dos detalhes. A construo do conjunto de sua obra era de uma liberdade sem limites, a um nvel jamais permitido em qualquer outra obra musical. Tanto para o compositor que podia inserir na sute praticamente qualquer idia musical, como para o interprete, que podia e devia organizar a seqncia de movimentos de acordo com o seu gosto e vontade.
A sute de danas francesas se espalha por grande parte da Europa atravs dos lullistas, como se autodenominavam os alunos de Lully, e foi justamente um desses descendentes que colaborou para firmar as danas padres em uma sute.
Aconteceu na Alemanha, durante a segunda metade do sculo XVII, a maior contribuio no sentido de padronizar as danas de uma sute. O estilo francs foi levado para a Alemanha por Froberger, que estabeleceu a partir da alternncia de andamentos da Abertura francesa (lento-rapido-lento), os trs movimentos bsicos: allemande, courante e sarabande, como danas padro de suas sutes.
Quando nos manuscritos de Froberger aparece uma giga, ela est sempre inserida no centro entre a courante e a sarabande. Somente na edio impressa em 1693, posteriormente a sua morte, aparece a giga no final da sute.
Durante o sculo XVII na Itlia aparece uma forma tipicamente instrumental e polifnica derivada a partir de diversas formas vocais, de estilo livre e destinado principalmente igreja , a chamada Sonata da Chiesa ou Sonata de Cmara. Conforme explica Harnoncourt11: Os dois principais representantes da msica instrumental barroca, a sute e a sonata, se constituram em smbolos musicais tanto da polaridade sacro-profana como da oposio corte-igreja.. Apesar dessa diferena entre as duas formas a sonata desenvolveu um papel importante no final do sculo XVII no sentido de dar a sute uma forma acabada.
11
HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p. 230.
10
A Sonata da Chiesa era constituda de quatro movimentos, o primeiro lento, o segundo rpido, o terceiro lento e o ultimo era um movimento rpido de carter instrumental e em estilo fugato. Ora, os trs primeiros andamentos, lento-rapidolento, j faziam parte da Abertura Francesa e, posteriormente, do padro de danas (allemande, courante e sarabande), portanto, j faziam parte da sute. O ultimo andamento foi incorporado sute no final do sculo XVII principalmente pelos compositores alemes que sentiam a necessidade de uma dana de encerramento para as suas sutes. Essa dana passou a ser a giga que era uma dana rpida, ternria e de carter instrumental em fugato.
Dessa maneira, a sute passa a ter quatro danas bsicas; a allemande, a courante, a sarabande e a giga, constituindo dessa forma a coluna vertebral da sute de danas para teclas do sculo posterior.
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1.3. O desenvolvimento da sute de danas na primeira metade do sculo XVIII
No final do sculo XVII e na primeira metade do sculo XVIII, grande parte da msica para instrumentos de tecla foi composta em forma de sutes. Segundo Grout & Palisca12: existiam duas variedades distintas de sutes para teclado, as sequncias amorfas dos cravistas franceses e a variedade alem, concentrada entorno de quatro danas padro. O primeiro desses modelos compunha o estilo nacional francs de sutes para tecla, j o segundo modelo representava o chamado gosto reunido das escolas europias como a alem, inglesa, belga e outras.
Os principais compositores franceses de sute de teclas foram Jean-Philippe Rameu e Franois Couperin. A sute de tecla francesa, chamada tambm de Ordres por Couperin, caracterizava-se por um conjunto compacto de muitas peas, s vezes vinte ou mais peas, em miniaturas. A maioria eram danas estilizadas. Couperin comps 27 Ordres , dessas apenas cinco possuem o esquema padro da sute, so elas: as Ordres n 1, 2, 3, 5 e 8.
Algumas das peas dessas sutes possuam ttulos que sugeriam um carter musical como; La tenebreuse, La Badine, La Lugubre. Outras eram dedicatrias as suas alunas como; La Princesse de Chabeuil, La Meneton. Outras, ainda, descreviam um quadro da natureza ou representavam verdadeiros programas ou pequenas comedias da natureza como; Ls Linottes effarouche (Os pintarroxos assustados) , Le Rossignol em amour (O rouxinol apaixonado). Estas ltimas eram pinturas sonoras extremamente naturalistas, principio o qual, o de imitar a natureza, era tpico da esttica francesa do sculo XVIII. Msica descritiva, que tende a ser por vezes imitativa (por exemplo: quando pssaros so lembrados), mas sempre plena de vrve.
12
GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.399.
12
Grout & Palisca13 descrevem as danas estilizadas e as outras peas que compem a sute francesa para teclado como: Peas de textura transparente, linhas meldicas delicadas, decoradas com muitos ornamentos, bem como concisas e bem humoradas e com ttulos fantasiosos e descritivos, caracterizando bem o gnero. A sute para teclado na Alemanha, tambm chamada de Partitas pelos compositores alemes, possua, ainda antes do final do sculo XVII, uma ordem definida de quatro danas, como supracitada. A estas danas poderia acrescentar um movimento introdutrio, como um preldio, uma ouverture ou outras peas em estilo improvisado, ou ainda inserir entre a sarabande e a giga outros tipos de danas como o minueto, a bourre, a gavote, a polonaise e outras danas. A essas peas foram dados os nomes de galanteries. Segue abaixo uma tabela das danas consideradas padro e das principais galanteries utilizadas na sute para teclado desse perodo.
Nome
Allemande Courante
Origem
Alem
Compasso
4/4 3/4 e 3/2 3/4 e 3/2 6/8 12/8 e 4/8 4/4 e 2/2 4/4 3/4 e 3/8 3/4 4/4 2/4 e 4/4
Forma
Binria Binria Binria Binria Binria Binria Binria Binria
Caracterstica
Andamento moderado, com certa imponncia. Rpida e animada Majestosa e lenta Muito rpida e jovial Andamento moderado, com ritmo bem marcado Animada e vigorosa Andamento moderado, delicada, graciosa e elegante Ligeira, porm docemente animada
Francesa e Italiana Sarabande Espanhola Giga Gavotte Bourre Menuet Passepied Polonaise Rigaudon Italiana e francesa Francesa Francesa Francesa Francesa Polonesa Francesa
Binria ou Elegante mas animada Ternria Binria ou Animada Ternria
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GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.399
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Grout & Palisca14 explanam que, estas danas acrescentadas, assim como o estilo geral da escrita, revela a influncia da msica francesa sobre os compositores alemes desse perodo. Os compositores alemes mais importantes de sute para teclado desse perodo so Pachebel, Krieger, Kuhnan, Bohm alm de Haendel e Bach. O ltimo tornou-se o principal compositor do gnero na msica alem. Bach comps trs sries de seis sutes, so elas: as Sutes Francesas , as Sutes Inglesas e as Partitas. As Sutes Inglesas e Francesas foram compostas entre 1720 e 1724. Ningum foi capaz de estabelecer definitivamente as razes para esses nomes, mas acredita-se que o prprio Bach no foi responsvel pelas designaes. Afirmam Grout & Palisca15:
(...) nestas trs sries de sutes, Bach atesta a influncia no s dos modelos alemes, como tambm dos franceses e italianos. (...) Todas as sries contm as quatro danas bsicas do modelo alemo de sutes. (...) Cada uma das Sutes Inglesas comea com um preldio. Alguns desses preldios ilustram particularmente bem a percia com que Bach transpunha para teclado as formas musicais italianas de conjunto: o preldio da terceira sute, por exemplo, um allegro de concerto onde alternam tutti e ritornello (mesmo modelo do concerto grosso italiano).
Ainda, de acordo com o citado autor16:

As danas das Sutes Inglesas baseiam-se em modelos franceses e inclui diversos exemplos de double ou repetio ornamental de um andamento. Nas Sutes Francesas o segundo andamento , na maior
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GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.402. GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.447. GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental. Lisboa, Gradiva, 2007. p.447.
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parte dos casos, uma courante italiana e no uma courante francesa. Nas Partitas a maioria das danas so altamente estilizadas; representando o fecho de abbada desta forma musical barroca. Os preldios das partitas abrangem diversas formas e tipos da msica de tecla do barroco tardio, conforme indicam os prprios ttulos: Praeludium, Praeambulum, Sinfonia (em trs andamentos), Fantasia, Ouverture e Toccata.
Por essas citaes podemos notar que apesar do rigor na utilizao do padro das quatro danas na sute alem, esta apresenta um grande ecletismo estilstico, ao contraria da sute francesa que apesar do afrouxamento na utilizao dos padres de dana se caracterizava por um certo padro estilstico.
Quanto a forma, tem-se basicamente trs categorias:
a)
Bipartida; da tnica dominante em uma primeira parte, e deste, o seu retorno tnica na segunda parte. O compositor pode ter, por vezes, a segunda parte mais desenvolvida.
b)
Rondeau: basicamente com refros e dois segmentos.
c)
Tema e variaes: por vezes, Chaconnes, como no caso de G. F. Handel
Desta maneira, apesar das diferenas entre esses dois tipos de sutes para teclado, juntos eles formaram grande parte desse repertrio no perodo barroco e, assim, se tornaram referncias do gnero at os dias de hoje.
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1.4. A supresso da sute para teclado na segunda metade do sculo XVIII
Com o surgimento dos ideais iluministas na segunda metade do sculo XVIII, as principais formas musicais que representam a msica barroca desaparecem ou ressurgem relidas e transformadas segundo o ideal musical da poca.
A sute foi uma das formas, dentre outras como; a fuga e a toccata, que foram subtradas da msica europia durante aquele perodo. Os ideais musicais iluministas em meados do sculo XVIII podem ser resumidos como: universal, ou seja, no limitado pelos estilos nacionais; natural, ou seja, despojada de complexidade e capaz de cativar imediatamente qualquer ouvinte de sensibilidade mediana; racional, portanto menos potica; e expressiva, porm dentro dos limites do decoro.
Outro elemento que podemos mencionar a prosa literria, que passou a ser referncia em todas as artes, inclusive na msica, onde foi enfatizada a virtude da boa escrita. Na composio musical isso se traduziu pela valorizao do desenvolvimento temtico. Segundo Otto Maria Carpeaux17:
A msica instrumental barroca no conhecia nenhum principio de desenvolvimento temtico. O tema inventado pelo compositor foi colocado em determinada situao polifnica (tomado e retomado pelas varias vozes instrumentais) e em determinada situao de orquestrao (tomado e retomado pelos solistas e o tutti); depois de esgotada todas as possibilidades dessa situao inicial, o movimento estava terminado. No havia nenhum outro tipo de construo de um trecho instrumental; e a reunio de vrios trechos desses, para formar uma obra inteira, foi arbitraria: poderia ser um concerto grosso ou uma sute, indistintamente.
17
CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova Histria da Msica. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1967. p.88.
16
Em suma, preponderou na msica o estilo das grandes formas narrativas de desenvolvimento temtico, ou seja a forma sonata, sobre a pequena forma ou aglomerado de pequenas peas, como a sute.
Deste modo, esse perodo se caracterizou pela hegemonia da forma sonata. Considera-se que as destinaes sinfnicas ou camersticas mantenham na essncia a forma sonata caracterstica de um primeiro andamento, mas no caso do piano ou duo camerstico, observam o termo Sonata a designao a obra completa, geralmente constituda de trs ou quatro andamentos. A sinfonia no outra coisa se no uma sonata para orquestra, um concerto, agora muito diferente dos
concertos de Bach e Vivaldi, no outra coisa se no uma sonata para instrumento solista acompanhado por orquestra e um quarteto nada mais que uma sonata para quatro instrumentos de corda.
Portanto, a sute,
que no possua nenhuma das caractersticas
mencionadas, deu lugar a sonata, saindo de cena para voltar quase um sculo depois.
17
1.5. A pequena forma pianstica na primeira metade do sculo XIX
Na primeira metade do sculo XIX, o piano j era um instrumento capaz produzir um som pleno e firme a qualquer nvel dinmico, de responder em todos os aspectos s exigncias de expressividade e do mais alto grau de virtuosismo. Dessa maneira, ele se sobreps aos seus antecessores, o cravo e o clavicrdio, e se tornou o instrumento romntico por excelncia. Douglas Moore18 destaca a importncia do piano na msica romntica e descreve o piano, na poca, como: um instrumento auto-suficiente que oferece uma gama tonal e harmnica compatvel com a de uma grande orquestra; e que dado esses atributos, a msica menos pretensiosa poderia soar de forma impressionante.
Grande parte da msica desse perodo para piano foi escrita em forma de breves peas lricas e em forma de danas. A necessidade expressiva do compositor romntico no podia mais ser atendida pela forma fixa da sonata clssica. O grande descrdito nos sistemas racionais do sculo XVIII tornou a msica desse perodo muito mais sentimental, valorizando mais o contedo musical e deixando a estrutura em segundo plano. A pea curta, atravs de sua maior liberdade formal e por ser um excelente veiculo da expresso dos sentimentos, passa ento a melhor representar as caractersticas do esprito romntico. Segundo Roland Cand19: As peas breves para piano so o gnero romntico por excelncia. No obedecendo a regras particulares, no sendo adstritas a nenhuma forma fixa, elas favorecem a expresso de sentimentos pessoais e presta-se s novas experincias estticas.
18
MOORE, Douglas. Gua de los estilos musicales. Madrid : Taurus, 1981 p.98. CAND, Roland de. Histria Universal da Msica. So Paulo, Martins Fontes, 2001. V. 2. p.43.
19
18
Portanto, a pequena forma pianstica passa a partir desse perodo a ser o principal veiculo de expresso do romantismo, refletindo uma linguagem essencialmente pessoal, altamente apreciada pela sua intensidade emotiva e capaz de sintetizar as aspiraes romnticas.
19
1.6. A coleo e o ciclo de pequenas peas para piano na primeira metade do sculo XIX.
Com o advento da pequena pea no inicio do perodo romntico, compositores como Schumman, Chopin, Schubert, Mendelssohn, Liszt e outros compositores de peas curtas para piano comearam a agrupar estas peas de duas maneiras; em ciclos ou em colees, que podem ser chamadas tambm de sries.
Os ciclos se caracterizam por uma reunio de peas breves que mantm uma paridade entre si atravs de algum elemento comum (um elemento que retorna ou da unidade). Segundo Rosen20: O ciclo a personificao do ideal romntico: encontrar ou criar uma unidade natural a partir de uma srie de diferentes objetos sem comprometer a independncia ou a singularidade de cada membro.
Exemplos desse gnero so os ciclos para piano de Schumann como Kinderscenen (Cenas da Infncia) e o Carnaval op 9. Rosen21 comenta que as Cenas Infantis se unem atravs de um programa que conecta uma pea a outra, ou nas palavras do autor; a energia que se manifesta sobre um ciclo inteiro e que conduz de uma pea seguinte. J sobre o Carnaval op. 9 de Schumann, o autor afirma que a obra se unifica atravs dos seus motivos.
Os ciclos tiveram grande importncia para o ressurgimento da sute aps a segunda metade do sculo XIX, pois alguns compositores daquele perodo, dentre eles Grieg, foram muito influenciados pelos ciclos, principalmente os de Schumann, na criao das suas sutes para piano.
J o conceito de coletnea ou srie pode ser traduzido como um aglomerado de peas onde a individualidade sonora das peas supera a idia unitria de
20
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p.316. ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p.316.
21
20
conjunto. Em geral, as coletneas ou sries so constitudas por peas do mesmo gnero musical como: Valsas, Mazurcas, Impromptus, Poloneses e etc.
Provavelmente os melhores exemplos de srie ou coletneas de peas breve deste perodo podem ser encontradas na literatura musical de Chopin com as suas colees de Valsas, de Mazurcas , de Poloneses dentre outras, nestas sries o compositor agrupa as obras apenas pela afinidade rtmica sem nenhuma pretenso de formar uma idia unitria no conjunto das obras. Um outro bom exemplo, porm em uma poca posterior, so os dois livros de preldios de Debussy, nestas colees o compositor trata cada obra como uma unidade absoluta, diversificando a experincia sonora de cada pea ou seja cada uma se torna um universo musical particular.
As coletneas desse perodo foram importantes para o ressurgimento da sutes para piano aps a segunda metade do sculo XIX, no sentido que foram os primeiros aglomerados de pequenas peas piansticas com caractersticas folclricas. Alem disso, muito desses tipos de peas livres e danas, como scherzos e valsas, vieram a compor a sute do perodo posterior a este.
Sendo assim, esses dois modelos de agrupamentos (que embora sejam manifestaes de aglomerados de pequenas peas diferentes da sute)
contriburam, cada um a sua maneira, para o ressurgimento da sute para piano na segunda metade do sculo XIX.
21
1.7. O ressurgimento da sute na segunda metade do sculo XIX.
Em meados do sculo XIX a Europa viu surgir, em meio ao movimento romntico, o nacionalismo. Na Frana, na Rssia, na Inglaterra, na Espanha, na Noruega, nos paises do Leste Europeu e nos Estados Unidos, cresce a busca de uma voz nacional independente.
Os motivos sociais e estticos pelos quais produziram esse sentimento e as suas conseqncias sero discutidos no capitulo posterior. No momento o importante entendemos que as principais decorrncias desse movimento foram: a busca de uma identidade e de uma msica nacional.
Este movimento promoveu o resgate da msica folclrica de cada pais e o dialogo com a musica de pocas anteriores, como assinala Grout & Palisca22 a respeito das aspiraes musicais do nacionalismo: (...) motivado pelo patriotismo, tinha como propsito consciente reavivar as excelncias caractersticas da msica nacional. No se inspirou no entanto, apenas no folclore, mas tambm na ressurreio da msica do passado.
Como consequncia desse dialogo, elementos estilsticos e formais do passado foram relidos e trazidos para a composio musical da poca. Uma dessas formas musicais resgatadas do passado foi a sute para teclado do sculo XVII e XVIII, que agora era revisitada atravs dos recursos sonoros do piano e do estilo musical de cada pais.
A sute para piano neste perodo toma caractersticas distintas da sute barroca para teclado. Esse novo modelo comporta uma grande variedade de danas, pecas descritivas e programticas.
22
22
As danas usadas poderiam vir de diferentes procedncias, do folclore nacional, em sua mltipla roupagem e etc. Se j consagradas nos sculos XVII e XVIII, agora revisitada sob outra gide.
As peas descritivas e programticas eram tambm comumente encontradas na sute para piano deste perodo. Obras de cunho pictrico, descritivo e programtico faziam parte das sutes, por um lado foram inspirados nos modelos das sutes francesas para teclado no sculo XVII e XVIII (em especial as obras de Couperin e Rameu), por outro lado influenciados pelos ciclos de pequenas peas de Schumman e outros compositores do gnero na primeira metade do sculo XIX.
Devido grande liberdade de combinar diferentes ritmos, climas, paisagens sonoras e humores a sute rapidamente seduziu diversos compositores de estilo nacionalista por toda a Europa como: Faure, Ravel, Debussy, Grieg, Borodin, Tchaikovsky, Albeniz dentre outros, que viram na sute uma forma capaz de diversificar a criao.
Dessa maneira a sute na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX se caracteriza por nos fornecer um amplo panorama das diferentes faces da msica de cada nao, fazendo uso desse gnero para afirmar a suas identidades nacionais.
23
CAPTULO 2
O contexto social no sculo XIX e a evoluo da forma sute em meados do sculo XIX e inicio do sculo XX.
2.1. Contexto social da primeira metade do sculo XIX e a pequena forma pianstica romntica. Para Carl Dahlhaus 23 a durao do nacionalismo compreendida da Revoluo Francesa Primeira Guerra Mundial. Ento, para podermos entender o ressurgimento da sute na segunda metade do sculo XIX, em plena vigncia do perodo nacionalista, estudaremos este fenmeno atravs do contexto social a partir da Revoluo Francesa e suas decorrncias na msica, em especial na pequena forma pianstica romntica, por se tratar da matria prima da sute na segunda metade do sculo XIX e Incio do sculo XX.
Na primeira metade do sculo XIX na Europa, aps a Revoluo Francesa que ocorreu em 1789 e no advento da Revoluo Industrial que se iniciou na Inglaterra por volta de 1800, a Europa presenciou mudanas na estrutura da sociedade, na economia, no pensamento filosfico e esttico. Com relao economia e a estrutura social, Adolfo Salazar24 comenta que nesta nova sociedade o indivduo no depende mais do seu nascimento ou herana, utiliza-se, agora, de seus prprios meios, tais como: o intelectual, o cientifico e o industrial, que respectivamente resultam em obras de arte, obras de pensamento e objetos. Portanto, a produo passa a ser a base da economia e determina a posio do indivduo na sociedade.
23
MARTINS, Jose Eduardo. Oswald Musico de uma Saga Romntica.So Paulo, EDUSP, 1995.
24
SALAZAR, Adolfo. Conceptos fundamentales em la historia de la Musica. Madri, Alinza Editorial, 1988. p.142.
24
No que tange a diviso de classes, estabeleceu-se uma minoria formada pela nobreza, a grande e pequena burguesia com potencial industrial e financeiro, e uma maioria de camponeses e proletariados.
Outro fenmeno da poca foi a exploso demogrfica e urbana ocorrida na Europa. Estticas mostram que a populao na Europa em 1800 estava em torno de 200 milhes e, no final do sculo XIX, passou a 505 milhes de habitantes e, de cada sete pessoas nascidas no campo, cinco se mudavam para as cidades, em especial aos grandes centros urbanos.
Com o aumento populacional e a ascenso da burguesia ocorre a transio de um pblico musical relativamente pequeno, homogneo e culto, como acontecia com a nobreza nos sculos anteriores, para um pblico burgus, numeroso, diversificado, e relativamente pouco preparado no sculo XIX. Grout & Palisca25 comentam a reao dos compositores perante esse novo pblico:
Os compositores, se queriam ter xito, tinham, de algum modo, de chegar ao seu novo e vasto auditrio; a sua luta para se fazerem ouvidos e entendidos passou a decorrer numa arena
incomparavelmente maior do que nas anteriores pocas da histria da msica. , no entanto, justamente nesse perodo que deparamos com a figura do artista pouco socivel, que se sente afastado dos seus semelhantes e cujo isolamento o leva a procurar inspirao dentro de si prprio. (...) Os msicos mais prolficos e dotados de uma habilidade especial para agradar o pblico produziram grandes quantidades de msica de salo ligeira ou bombstica.
Com isso, a pequena forma romntica passa a estar no centro das atenes, pois ela acomodava tanto a msica intimista e lrica quanto a msica de salo,
25
GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental. Lisboa, Gradiva, 2007. p.
575.
25
virtuosstica e de rpida assimilao. J nas composies e criaes grandiosas, que devido a sua complexidade e ao relativo desconhecimento do pblico em geral, ficava mais restrita a um pequeno circulo de espritos afins.
Com
crescimento
das
sociedades
de
concerto
festivais,
profissionalizao do msico se acentuou durante o sculo XIX. Junto a essa profissionalizao, aumenta tambm a quantidade de msicos amadores, de uma burguesia vida de conhecimento e de msica dentro de suas casas.
A vida musical foi se tornando mais democrtica na medida em que atingia um maior nmero de pessoas, em parte devido a maior difuso das obras musicais em recitais, festivais e concertos, e em parte pelo aumento significativo do comrcio e da edio de partituras, objetivando satisfazer a demanda da msica amadora.
As alteraes na poltica e na estrutura social tambm refletiram em modificaes no campo da filosofia e da esttica durante o sculo XIX. As mudanas estticas ocorridas neste perodo no se caracterizaram por uma ruptura com o passado. Segundo Roland Cande26, a esttica romntica tornou-se um conjunto de novas atitudes perante o passado.
Atitudes como a expressividade, a originalidade, o individualismo e a emoo, j faziam parte de estticas anteriores, contudo, durante o romantismo essas idias tomam uma proporo e uma intensidade nunca antes vista. Grout & Palisca27 comparam a intensidade das idias no perodo romntico com as de outros perodos estticos:
Num estilo muito geral, pode dizer-se que toda arte romntica, pois, embora possa buscar a sua matria vida real, transforma-se, criando, assim, um novo mundo, que necessariamente se afasta, em
26
CAND, Roland de. Histria Universal da Msica. So Paulo, Martins Fontes, 2001. V. 2. p.11. GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental. Lisboa, Gradiva, 2007. p.
27
572.
26
maior ou menor grau, do mundo de todos os dias. Deste ponto de vista, a arte romntica difere da arte clssica pela maior nfase que d a este carter de distncia e de estranheza, com tudo o que essa nfase pode implicar em termos da escolha e do tratamento do material.
Por essa citao podemos concluir que h uma maior intensidade nas atitudes, sendo esta a caracterstica fundamental na msica desse perodo, o que resulta, dentre outras coisas, no tratamento e na escolha do material musical, ou seja, em um alargamento do vocabulrio harmnico, meldico e timbrstico.
A melodia passa ento a ser mais flexvel, livre, aberta, afetiva, potica e lrica, ou seja, favorecendo em todos os aspectos a expressividade musical. De acordo com Franco Abbiatti28: a msica romntica identifica-se com uma melodia sem fim, que flutua, vaga, ondula no espao e se afirma como arte.
A harmonia torna-se o principal veculo da individualidade e da originalidade dos compositores romnticos. As utilizaes cada vez maiores das dissonncias e dos cromatismos, principalmente por parte de compositores como Liszt e Wagner, acarretaram uma dilatao do sistema tonal at o seu limite.
O timbre e a sonoridade foram outros elementos ampliados em seus vocabulrios pela exuberncia da msica romntica. Uma maior quantidade de nmeros de instrumentos foram introduzidos nas orquestras, o que resultou em um maior colorido e uma maior potncia sonora, conferindo a orquestra romntica um carter mais dramtico. Os instrumentos de maneira geral, sobretudo o piano, se tornaram mais plenos em suas capacidades, ou seja, mais aptos a responder a nuances de dinmica e timbre, alm de permitir uma maior possibilidade virtuosstica.
28
ABBIATTI,
Franco.
Historia
de
La
Musica.
Ottocento.
Mxico,
Union
Tipografia Editorial Hispano Americana, 1960. v.4. p.21.
27
Conforme ensina Adolfo Salazar29, a necessidade de expresso do esprito romntico leva ao aprimoramento dos instrumentos, os quais por sua vez, enriquecem a produo musical. Isso ocorreu principalmente com o piano, que tendo sido aperfeioado no mais alto grau, desencadeou uma numerosa produo de peas breves, explorando a expressividade e os diferentes planos sonoros. J, James Gibb30 sintetiza esta idia dizendo que o piano se converteu no instrumento por excelncia do ego romntico.
Portanto, o desenvolvimento instrumental do piano e sua vocao romntica, somada a utilizao da pequena forma como veculo da expressividade, originalidade e individualidade do compositor desse perodo, tem como
conseqncia a pequena forma pianstica como expresso direta do esprito romntico.
29 30
SALAZAR, Adolfo. Forma e Expression en la Musica.Mxico, El Colegio Del Mxico, 1941. p.93. MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.228.
28
2.2.
O material folclrico na pequena pea pianstica romntica.
A pequena forma pianstica possui papel essencial no romantismo musical, resultando no surgimento de um grande nmero de peas breves para piano e formas agrupadas de pequenas peas (colees, ciclos e, posteriormente, sutes) escritas durante o sculo XIX, como assinalado no capitulo anterior. Porm, essas peas guardavam o poder da originalidade, o que acentuou as diferenas entre os estilos musicais, que ressaltando o estilo individual de cada compositor, quando nacionalista revela as criaes principalmente o folclore como expresso espontnea.
O material folclrico foi amplamente utilizado pelos compositores do sculo XIX. Contudo, esse material era apenas o ponto de partida para suas composies, as suas msicas no se confinavam a um nico pas, dirigia-se a toda humanidade. Charles Rosen31 comenta a utilizao da msica folclrica pelos compositores desse perodo da seguinte maneira:
A verdadeira msica folclrica produzida somente por fazendeiros e pastores; s isso pode garantir seu status mstico, suas razes contrastando com a sofisticada msica urbana. Msica folclrica no verdadeiramente arte para o msico romntico, mas natureza. O compositor que se debrua sobre o material folclrico como um artista de paisagem que pinta fora do estdio: ambos rejeitam o artificial pelo natural; eles iniciam no com que inventado, mas com que fornecido pela realidade.
Todavia, essa natureza no era para o compositor romntico um mero objeto de descrio, mas uma fonte de fora, inspirao e revelao. O artista encontrava na natureza a afinidade com a sua prpria essncia, o que por vezes contrabalanava com o artificialismo e a ausncia de identidade nessa doravante vida urbana.
31
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p.553.
29
Assim, o resgate dessa msica folclrica e dos estilos nacionais na primeira metade do sculo XIX se deu de maneira diferente da segunda metade do sculo XIX. Isso porque possuam razes diferentes para a sua utilizao. Segundo Otto Maria Carpeaux32, enquanto a primeira onda nacionalista apenas queria contribuir com algo novo para o grande concerto da msica ocidental, a segunda onda nacionalista era mais agressiva, tentando preservar seus valores prprios contra a avassaladora influncia alem.
Durante a primeira metade do sculo XIX os compositores utilizavam os estilos nacionais contidos na msica folclrica para escrever a msica que atravessava as fronteiras nacionais. Charles Rosen33 exemplifica o emprego dos estilos musicais nacionais atravs das obras de Chopin e Liszt, dizendo:
Nenhum compositor se restringiu ao seu prprio estilo nacional: Chopin com um bolero e uma tarantela, se aventurou no pitoresco espanhol e napolitano, e Liszt realizou parte de suas obras mais importantes nas veias hispnicas, venezianas, napolitanas e suas. Em contrapartida, a forma romntica da Rapsdia Hngara foi criada por Schubert e foi deste ultimo que Liszt herdou tanto a estrutura quanto o modo de realiz-lo.
J Grout & Palisca34 complementam esses exemplos dizendo: Os elementos polacos em Chopin e os elementos hngaros-ciganos em Liszt, serviram, na maior parte dos casos, de acessrios exticos a estilos essencialmente cosmopolitas. O nacionalismo no foi, no fundo, uma questo fundamental para a msica desses compositores.
32
CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova Histria da Msica. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1967. p.
182.
33
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p.555. GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental . Lisboa, Gradiva, 2007. p.666
34
30
Apesar
desse
nacionalismo
internacional,
contribuio
para
nacionalismo da segunda metade do sculo XIX foi grande. Essa primeira manifestao dos estilos nacionais tambm foi a primeira oposio da hegemonia da msica alem, em especial dos compositores da Primeira Escola de Viena. Otto Maria Carpeaux 35nos lembra que:
Apesar da glria internacional de Rossini, nenhuma outra nao tinha o que opor aos Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Weber. Mas essa hegemonia j continha, em si prpria, o germe da sua destruio. Pois fora conquistada, contra os italianos, pelo forte destaque das caractersticas alems da msica alem. E outras naes no tardaram em opor a predominncia dos alemes a suas prprias particularidades nacionais, servindo-se para tanto do mesmo recurso: o romantismo como meio para encontrar e descobrir a alma popular.
Portanto, a msica folclrica e os estilos nacionais na primeira metade do sculo XIX se caracterizaram pela utilizao desse material na busca da originalidade, de um novo material que servisse de inspirao para as ambies romnticas de liberdade, de emotividade, autenticidade e outras. No possua em si nenhuma conotao poltica ou de contraposio dos estilos nacionais; era sim, uma msica de carter universal. Porm, inspirada na msica folclrica e sem barreiras ou fronteiras estilsticas. Contudo, esta manifestao impulsionou, atravs do resgate das caractersticas da msica de cada nao, a busca de uma identidade nacional, ou pelo menos de uma identificao do compositor com sua ptria.
35
CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova Histria da Msica. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1967. p.163.
31
2.3.
O surgimento da musicologia e sua influncia na msica do sculo XIX.
Outro fenmeno bastante particular desse perodo foi o estudo da msica do passado. At o final do sculo XVIII os compositores escreviam para o seu tempo. De maneira geral no se interessavam muito pelo passado nem pelo futuro. Mas o gosto que os compositores romnticos desenvolveram pela viagem no tempo, que segundo Grout & Palisca36 se deu pelo fato de que eles sentiam que o presente no os acolhia favoravelmente, ajudou a abrir caminho disciplina da investigao no campo da histria da msica.
Os autores tambm comentam que os romnticos revelaram especial predileo por Bach e Palestrina. A Paixo segundo S. Mateus de Bach foi ressuscitada num espetculo realizado em Berlim em 1929, sob a direo de Mendelssohn; esse concerto foi um exemplo bem claro do interesse universal pela msica de Bach, que levou ao lanamento em 1850 do primeiro volume da primeira edio de suas obras completas. Em 1862 iniciou-se uma edio equivalente das obras de Palestrina.
Deste modo, o progresso da musicologia histrica no sculo XIX foi conseqncia do interesse da msica do passado. Enquanto a descoberta dessa msica pelos musiclogos vinha em contrapartida a estimular ainda mais o interesse dos compositores romnticos, que por sua vez ouviram na msica de Bach, Palestrina e outros compositores antigos aquilo que queriam ouvir, adaptando as suas descobertas aos seus prprios fins.
Essa atitude colaborou para o ressurgimento de formas musicais do passado que estavam adormecidas, principalmente devido ao imprio da forma sonata desde o classicismo. Dentre essas formas estava a sute para teclas do perodo barroco que agora recebia novo tratamento nas mos dos compositores romnticos.
36
32
2.4.
O Nacionalismo musical em meados do sculo XIX.
Durante a segunda metade do sculo XIX, uma grande conscincia e sentimento nacionalistas tomam conta da Europa. As campanhas blicas de Napoleo, nas fronteiras do sculo XVIII - XIX, dissolveram a maior parte dos paises europeus. irnico pensar que as guerras deram lugar unificao em meados do sculo XIX.
O sentido de nacionalismo era um sentimento relativamente novo nesse perodo. A Alemanha no se unificou at a dcada de 1870. A Blgica obteve a sua independncia em 1830 e a Noruega unicamente em 1905, um ano antes da morte de Grieg. As guerras napolenicas uniram as diferentes raas da Europa. A derrota dos austracos diante dos italianos em 1859, deu aos tchecos a oportunidade para fundar seus prprios teatros nacionais dramticos e de pera. Os prussianos marcharam sobre as ruas de Paris em 1871 e Saint-Saens, que at ento tinha trinta e seis anos de idade, e seus colegas fundaram a Socit Nacionale de Musique. De acordo com James Gibb37, grande parte dos artistas desses pases passou a explorar seus prprios patrimnios culturais. A msica folclrica tomou para si este papel. Mas em alguns pases as tradies musicais estavam a ponto de morrer. Na Noruega, por exemplo, a coleo de materiais de raiz s comeou em 1840, mais ou menos quando Grieg nasceu. Na Inglaterra, devido principalmente a rpida industrializao e urbanizao, o culto ao nacional estava em declnio. Enfim, a investigao da msica nacional se intensifica por quase toda a Europa durante esse perodo. Tornava-se intensa, na Europa e na Amrica a busca por uma msica nacional independente. Primeiramente, esse sentimento foi motivado por temas de ordem poltica, como citado anteriormente, principalmente por questes de
37
MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.228
33
unificao e independncia de alguns desses paises. Em segundo lugar, foi motivado pela ameaa que os compositores sentiam da grande presso que a msica alem exercia , intimidando a criatividade musical de cada nao. Grout & Palisca38 comentam a complexidade desses sentimentos:
A melhor forma de um compositor ser publicamente reconhecido, em particular em seu pas, era imitar os compositores estrangeiros e competir com eles nos termos deles. Os produtos deste tipo de imitao eram tambm os mais exportveis, mas faltava-lhes identidade tnica. Tomando de ponto de partida o folclore nacional ou imitando em msica original, era possvel desenvolver um estilo que tinha identidade tnica, mas podia no ser to facilmente aceito pelo publico tradicional e pelo publico europeu em geral. Ainda assim, esta musica de colorao nacional tinha tambm os seus atrativos, graas novidade que constituam os elementos exticos.
Deste modo, os compositores nacionalistas, apesar de seus esforos em fazer uma msica genuinamente nacional, no podiam, segundo os argumentos citados no texto acima, se furtar a um dilogo direto com a msica germnica. Contudo, a msica francesa buscou resolver este dilema de maneira diferente, e proporcionou as demais escolas nacionalistas uma maior liberdade aos modelos vigentes. James Gibb39 aponta que o sculo XIX foi testemunho do perigo que a msica francesa sofreu frente ao Wagnerismo. Entretanto, escapar dessa influncia proporcionou msica francesa um dos resultados mais originais e proveitosos desse perodo. Em decorrncia a esse fato, Grout & Palisca40 comentam a importncia desta atitude para as outras escolas nacionalistas; O ressurgimento
38
39
GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental. Lisboa, Gradiva, 2007. p.667. MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.230.
40
GROUT & PALISCA, Donald & Claude. Histria da Msica Ocidental. Lisboa, Gradiva, 2007. p. 681.
34
francs, iniciado com objetivos anlogos aos dos demais movimentos nacionalistas, acabou por ter conseqncias de grande importncia para a msica em geral.
Portanto, a msica francesa desse perodo foi importante no sentido de trazer uma nova referncia para a msica de sua poca e assim servir de contraponto ao domnio da msica austro-germnica.
35
2.5.
O nacionalismo musical na Frana e o ressurgimento da sute para teclas na segunda metade do sculo XIX.
A importncia da msica francesa para o perodo nacionalista se deve sobretudo pela utilizao do passado musical francs, principalmente pelo dilogo com a msica de Rameu e Couperin que restabeleceu, atravs do ressurgimento de antigos modelos dos sculo XVII e XVII, novos parmetros para a msica da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX.
Em 1871 foi fundada a Sociedade Nacional da Msica Francesa, no final da guerra franco-prussiana, o que provavelmente marcou novo impulso para a msica francesa. O objetivo maior dessa sociedade era estimular a atividade dos compositores nacionais, os apresentando ao pblico, gerando, assim, um acrscimo considervel tanto de quantidade quanto de qualidade de msicas instrumentais de cmara e de orquestra. Grout & Palisca41 destacam a importncia do papel da sociedade na msica francesa:
Todo o movimento que a sociedade simbolizou era, partida nacionalista: motivado pelo patriotismo, tinha como propsito consciente reavivar as excelncias caractersticas da msica nacional. No se inspirou, no entanto, apenas no folclore, mas tambm na ressurreio da msica do passado, assinalada por edies e concertos de obras de Rameu, Gluck e dos compositores quinhentistas.
Desta maneira, o movimento fundado por Faure e Saint-Saens, dentre outros, buscou na tradio francesa a sua inspirao, se assentando na concepo da msica como forma sonora, por oposio msica romntica como expresso.
41
36
No que essa no seja expressiva, porm, a ordem e a conteno so fundamentais. Segundo os autores supracitados, nesta tradio a emoo e a descrio s adquirem cidadania na medida que tenham sido transmutadas totalmente em msica, desde a melodia mais simples at a mais sutil combinao de sons , ritmos e cores. Assim sendo esta msica tende sempre a ser lrica ou de dana e no pica ou dramtica. Claude Debussy42 ao se referir a msica francesa diz:
Couperin e Rameu foram autnticos franceses... A msica francesa toda claridade, elegncia, sensvel declamao natural. A meta da msica galante , antes de mais nada, agradar... O esprito musical da Frana se pode descrever como uma fantasia dos sentidos...
Pode-se captar dessas informaes, a importncia das formas lricas e de dana na msica francesa desse perodo.
A valorizao da msica de dana, juntamente com o resgate dos elementos estilsticos e formais da msica galante francesa, deu fora para o ressurgimento da forma sute para teclado, que teve no piano, instrumento romntico por excelncia, a sua nova verso.
Dois compositores foram fecundos e se destacaram na utilizao da sute para piano na Frana durante esse perodo, foram eles: Debussy e Ravel. Claude Debussy, compositor que utilizou amplamente esta forma, escreveu sutes para piano em todas as fazes de sua vida musical. Ele foi um nacionalista convicto sob os mais diversos aspectos, na sua msica podemos encontrar tanto as caractersticas citadas por ele mesmo, como exposto anteriormente neste mesmo captulo, quanto a busca de novos parmetros ligados ao timbre e a sonoridade Isso tudo lhe rendeu o
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MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.230.
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titulo de o mais francs dos franceses. Seu nacionalismo tinha grande carga de um anti-wagnerismo.
A dissoluo dos elementos principais da msica, como melodia, harmonia e ritmo, ocorre analogamente com a de seus contemporneos da pintura francesa. Outra caracterstica da obra desse compositor foi a utilizao de modos da antiga msica sacra, escalas eslavas e escalas orientais. Ainda incentivou compositores de outras naes a empregar escalas musicais prprias do folclore de seus pases. Entre suas sutes para piano esto : Petite sute (piano a quatro mos), Suite Bergamasque, Pour le piano, Estampes, Children's Crner e Images 1 e 2.
Ravel foi outro importante compositor de sutes para piano nesse perodo. Influenciado por Debussy, Ravel no se limitou nica e exclusivamente ao estilo musical de seu compatriota, mas tambm se apoiou em aspectos da msica clssica e barroca, danas dos mais variados estilos, jazz e msica oriental. Detentor de uma linguagem harmnica ecltica e em alguns casos at extica, este compositor foi um orquestrador brilhante e desta maneira passou para linguagem orquestral vrias obras para piano, suas e de outros compositores, como o caso da sua sute Le tombeau de Couperin e do ciclo de Mussorgsky Quadros de uma Exposio. Dentre as suas sutes para piano esto: Miroirs, Gaspard de la nuit, e Le Tombeau de Couperin.
Portanto, os compositores franceses voltaram, durante esse perodo at a primeira metade do sculo XX, a ocupar um papel importante no panorama musical, como influenciadores do estilo e da forma na msica. Desta maneira, o ressurgimento francs, iniciado com caractersticas diversas aos dos movimentos nacionalistas de outros pases, acabou por ter implicaes e efeitos de grande importncia sobre a msica desse perodo em geral.
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2.6 Outras escolas nacionalistas e a sute para piano na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX.
Outros compositores de escolas nacionalistas utilizaram a sute como meio eficaz de agrupar pequenas peas lricas e de danas com material folclrico. Compositores russos, noruegueses, espanhis, brasileiros dentre outros
tomaram posse dessa forma de origem francesa e passaram a desfilar os seus estilos de maneira muito livre, original e pessoal.
2.6.1. Rssia
Na Rssia, a partir da criao do Grupo dos cinco, que era composto por Balakirev, Csar Cui, Mussorgski, Rimsky-Korsakov e Borodine, a obteno de uma msica genuinamente russa foi possvel atravs da utilizao do folclore nacional e elementos da msica popular russa, que tinha como caracterstica uma forte tendncia modal, ritmos tpicos e certa melancolia. Alm disso, mostrou a influncia da msica religiosa, igualmente modal e que remete a Bizncio.
As msicas russas contm elementos descritivos. Segundo Jacques Stehman43, isso fez com que os quadros por eles pintados aproximem-se dos cones to comuns na cultura russa. Desta maneira, Mussorgsky em seu ciclo Tableaux dune Exposition de 1873 para piano, demonstrou a sua capacidade de realizar este tipo de pintura fazendo uma srie de dez peas, cada uma contendo o mesmo titulo do quadro que a inspirou, e os seus interldios, chamados de Promenades, representando o pensamento e as emoes do compositor frente aos quadros.
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STEHMAN, Jaques. Histria da Msica Europia. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964.
p. 215.
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A sute de Borodin intitulada Petite Sute de 1885 para piano tambm possui pequenos quadros como a abetura chamada Au Couvent, alm de outras peas curtas de musicalidade delicada, entre elas Intermezzo, Serenade e Noturne. Nesta obra, ainda, h temas e fragmentos meldicos de danas da pera Prncipe Igor.
Outra sute para piano bem conhecida a sute Les Saisons de Tchaikovsky, escrita entre 1875 e 1876. Trata-se de uma compilao contendo doze peas cada uma representando um ms do ano, a maioria em forma de danas, que alternam andamentos rpidos e moderados. Apesar de Tchaikovsky no ser considerado um adepto do nacionalismo, segundo Igor Stravinsky, os seus temas comunicativos, a maneira de incorpor-los na frase e o perfil rtmico de sua obra lhe do um carter profundamente nacional.
2.6.2. Noruega
Na Noruega, Edvard Grieg, foi o maior representante da msica nacional. Baseado dentre outras coisas na musica folclrica de seu Pas, os dez cadernos das Pieces Lyriques, que podem ser interpretados como dez sutes, representou uma importante parcela da sua msica para piano.
Um total de sessenta e seis pequenas peas, com ttulos variados que remetem a recordaes, ou descries musicais, ou ento at a estados psicolgicos, exemplos: Le Ruisseau, Vers la patrie, Mystere e outros; estas obras foram compostas em diferentes fazes de sua vida e reunidas posteriormente em um nico volume. Para dar um sentido de unidade para o volume nico, Grieg utilizou o tema da Arietta de abertura da obra na ultima pea, intitulada Souvenirs , em ritmo de valsa, quando diferente da pea introdutria, realiza ricas modulaes.
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2.6.3. Espanha
Na Espanha, Albeniz e Granados foram os maiores expoentes do gnero. Atravs de uma sonoridade caracteristicamente espanhola, onde por meio do resgate de um rico patrimnio da msica popular, no qual elementos latinos e rabes do origem a melodias e ritmos tpicos, esses compositores retrataram a msica, o clima e o temperamento do povo espanhol em suas sutes para piano. As obras de Albeniz, Sute Espaa e Sute Ibria, obra prima do compositor, e as obras de Granados, Danzas espaolas e Goyescas, so os maiores exemplares de sutes nesse estilo.
2.6.4. Tchecoslovquia
Na Tchecoslovquia, Smetana e Dvork so os nomes mais representativos desse movimento. Expressando atravs de um lirismo prprio da cultura checa, o nacionalismo cultivado por esses compositores de profunda caracterstica folclrica. Dvork escreveu inmeras peas para piano dentre elas oito Humoresques, onde a stima ficou especialmente famosa pela transcrio feita para violino por Kreisler. A sua sute para piano Silhouetes, coletnea de peas escrita sobre um mesmo tema, lembra a forma da sute de variaes do sculo XVII.
2.6.5. Hungria
Na Hungria, Bartok foi um grande pesquisador do folclore regional. Utilizou este material como mote para as suas composies, os seus seis volumes do Mikrocosmos, coletnea de pequenas peas para piano escritas entre 1932 e 1939, foi um dos resultados desta investigao e constitui uma enciclopdia das sonoridades e dos modos da msica folclrica hngara por ele pesquisado. Entre as
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suas sutes para piano esto: 4 Pieces Op. 9a, 7 Sketches Op. 9b, Suite, Op. 14 e Petite Sute.
2.6.6. Portugal
Salientaremos, as sutes de Oscar da Silvas e sobremaneira as inmeras sutes de Fernando Lopes Graa (1906-1994)como as dito In Memoriam Bela Bartok e Viagem na Minha Terra, coletnea descritiva com alternncia entre os andamentos.
2.6.7. Brasil
No Brasil, Brasilio Itibere, Alexandre Levi, Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald so os compositores que cultivaram este gnero na segunda metade do sculo XIX. O compositor Brasilio Itibere embora no tenha escrito nenhuma sute para piano foi um importante nome do nacionalismo brasileiro. Ele inaugurou este movimento no Brasil quando em 1869 comps uma Rapsdia com tratamento clssico chamada Sertaneja, que tinha um fragmento baseado em um motivo popular gacho, chamado Balio. Alexandre Levi escreveu uma sute brasileira, cujo ultimo movimento se chama Samba, nome de um famoso ritmo popular brasileiro que naquela poca ainda era pouco conhecido. Alberto Nepomuceno, que segundo Julio Medaglia44 encarou com coragem essa nacionalizao da musica brasileira, foi um compositor muito prolfico, escrevendo sutes tanto orquestrais quanto para piano. Influenciado e incentivado por seu amigo pessoal Grieg. Nepomuceno escreveu uma msica com razes nacionais e foi um compositor fervoroso e amplamente ativo nesta questo,
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MEDAGLIA, Julio. Msica, Maestro!. So Paulo, Globo, 2008. p.242.
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chegando a dirigir o Instituto Nacional de Msica e a Associao de Concertos Populares no pas. Entra as suas sutes para piano esto: a Sute Antiga (1893), obra de quatro movimentos, Quatro peas infantis (1903) e Srie Brasileira (1908).
Henrique Oswald escreveu uma grande quantidade de sutes para piano, porm o nacionalismo desse compositor tenha sido mais cosmopolita do que nacional. Jos Eduardo Martins45 nos lembra caractersticas de Oswald: mdioburgues, italiano por adoo, suo, por ter a cidadania sua, que opta pela cidadania brasileira na maturidade e um diplomata circunstancial que, quando na Frana ratifica o olhar aristocrtico, fez dele um nacionalista pan-europeu. Nesta acepo dada pelo autor, concludo por ele que o nacionalismo oswaldiano cosmopolita e ao mesmo tempo marginal, pois mesmo compondo msica nacional ele no a reivindica a nenhum pas.
Em suas sutes para piano Henrique Oswald deixa transparecer este nacionalismo pan-europeu, utilizando formas livres e danas como mazurcas, valsas e tarantelas unindo-as com minuetos, gavotas e sarabandas, ora com sonoridade europia ora com caractersticas de msica brasileira. Entre as suas sutes para piano esto: Macchiette op. 2, Fogli dAlbium op. 3, Six Morceaux op. 4, Trois Morceaux op. 8, Quatre Morceaux op. 12, Seis Peas para Piano op. 14, Feuiles dAlbum op. 20, Trois Morceaux op. 23, lbum op. 32, 33 e 36.
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p.172.
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CAPTULO 3
Comparao entre a sute para teclado barroca e a sute para piano na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX.
3.1. A Forma
Para podermos comparar a sute para teclas no perodo barroco e a sute para piano da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX devemos primeiramente entender o conceito de sute. A definio mais abrangente dada pelo dicionrio Groves de Msica46 diz que a sute um conjunto de peas instrumentais, dispostas ordenadamente e destinadas a serem executadas em uma audio ininterrupta.
Podemos dizer que a disposio ordenada qual a citao acima se refere a maneira que perpetra a organizao das peas de uma sute, ou seja, a sua estrutura formal como um todo. Mas qual a estrutura formal de uma sute?
Para respondermos essa pergunta precisamos perceber como funciona a relao das obras contidas em uma sute, ou seja, tentarmos compreender qual a funo de algumas peas chaves na estrutura dessa forma.
Atravs da anlise do desenvolvimento da sute no primeiro captulo, podemos perceber que desde a poca de Lully houve a necessidade de uma obra que fizesse o papel de abertura para o agrupamento de danas, algo que desse um carter introdutrio, criando um ponto de partida para a obra. Dessa maneira, retiraria o aspecto unicamente de msica de baile ou de corte, caracterizando um rito introdutrio.
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DICIONRIO DE MSICA: edio concisa. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994. p. 915.
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Outro ponto crucial do desenvolvimento da sute para teclas foi a busca de uma pea que encerrasse a obra como um todo, dando contornos finais obra. Esse aspecto, mais do que o anterior, aproximou a forma da msica de concerto, permitindo que importantes compositores aderissem a ela como expresso fundamental do repertrio para teclas.
Outro aspecto fundamental na coeso da forma foi a tonalidade. A sute barroca esteve marcada desde os seus primrdios por ser um agrupamento de danas na mesma tonalidade, conferindo a esta um elemento de unidade entre as peas. Esse aspecto se manteve intacto at o final deste perodo e, posteriormente, no seu ressurgimento, em meados do sculo XIX, a relao tonal entre as obras continuou existindo, porm no mais marcada pelo monotonalismo do perodo barroco.
O ltimo elemento que podemos citar da organizao da forma sute o aspecto contrastante das obras que compe o corpo da sute. A idia de contrastes entre as obras de uma sute est presente desde os primeiros emparelhamentos de danas, forma embrio da sute, at as sutes instrumentais do sculo XX.
Portanto os aspectos que compe a estrutura formal das sutes so: abertura, corpo, encerramento e tonalidade. Trataremos, ento, de comparar as relaes de cada um desses parmetros nas sutes para teclas do perodo barroco com os das sutes para piano em meados do sculo XIX e inicio do sculo XX.
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3.1.1. A Abertura
A abertura nas sutes barrocas passou por varias transformaes, contudo na primeira metade do sculo XVIII a allemande tornou-se o movimento introdutrio mais utilizado pelos compositores para tecla desse perodo. Apesar dessa dana durante o sculo XVI ser muito rpida e com uma melodia simples e cantante, durante o inicio do sculo XVIII ela j era uma pea solene e engenhosamente elaborada. Contudo, a importncia da allemande vai muito alm do seu carter.
Joahnn Gottfried Walther47 escreveu em seu Musikaliesches Lexikon (Lxico Musical), de 1732, que a allemande na sute como que uma proposio, da qual os movimentos seguintes decorrem. A proposio na lgica aristotlica uma assero afirmativa (Dostoievsky um escritor russo) ou negativa (No h bem que sempre dure), verdadeira ou falsa (na Lgica no so consideradas as frases interrogativas, as imperativas ou as vocativas/exclamativas, porque aquilo que expressam no pode ser considerado verdadeiro ou falso).
Sendo a allemande a proposio de uma sute, o seu papel seria ento de afirmar a forma e o estilo, servindo como parmetro inicial para os demais movimentos e assim gerando sentido para as outras peas de uma sute atravs da comparao com ela. Ou seja, analogamente podemos dizer que a repetio de um ou mais elementos formais e estilsticos das danas de uma sute com a allemande daria a idia que a proposio inicial seria verdadeira e, conseqentemente, que o contraste desses elementos suscitaria a proposio falsa. Em outras palavras
entendemos as peas conseqentes a uma allemande pela repetio ou contraste dos elementos musicais estabelecidos por ela.
A declarao feita por Walther na primeira metade do sculo XVIII nos leva a perceber a importncia da allemande em uma sute no sentido de nos fornecer os parmetros inicias para a acepo de toda obra. Ora, esse conceito no se aplica
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HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p.233.
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to somente a ela, porm a todos movimentos introdutrios de sutes no perodo barroco, e tambm das sutes da segunda metade do sculo XIX em diante, pois todos os movimentos introdutrios tm a mesma funo ao ser colocado como primeira obra de uma sute.
Da mesma maneira com que ocorre nas sutes do perodo barroco, nas sutes para piano de meados do sculo XIX e inicio dom sculo XX a pea inaugural possui a funo de proposio da obra, introduzindo as caractersticas estilsticas e formais que sero reafirmadas ou contrastadas durante a sute.
Portanto, embora estejam em tempos to distantes e com estilos to diversos, as duas formas de sutes contm semelhantes conceitos aplicados introduo, apresentando o material para estabelecer o estilo e, assim, servir de referncia no dialogo com as demais peas da obra.
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3.1.2. O Corpo
Dada essa proposio inicial, e assim estabelecido os elementos estticos que abriro o dilogo com o restante da obra, as peas que viro na sequncia se relacionaro entre si e com a abertura, no sentido de criar contrastes e de reforar o estilo vigente na obra.
Podemos afirmar que esse conceito inerente tanto na sute do perodo barroco, quanto na sute da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX, pois a alternncia de movimentos contrastantes em uma sute e a manuteno de um perfil estilstico so caractersticas intrnsecas da forma desde o seu embrio (que so os primeiros emparelhamentos de danas do sculo XVI) at o inicio do sculo XX.
O contraste dado pela alternncia a partir do modelo inicial. Com relao ao andamento, durante o perodo barroco, a abertura era, via de regra, mais lenta e solene e no ressurgimento da sute poderia ser lenta ou rpida. Nos dois casos, o andamento da obra que segue ser antagonalmente oposta velocidade da abertura, realizando um contraste de andamento, que pode ser seguido por contraste de texturas, ritmos, materiais, atmosferas e outros parmetros musicais, ou seja, tudo aquilo que no se conserva de uma obra para outra na sute.
A manuteno do estilo se verifica por caractersticas gerais entre as peas, que podem ir desde a tonalidade, como no caso da sute barroca, onde o mesmo tom se manifesta em toda a obra, at a utilizao de materiais folclricos de mesma natureza, passando por elementos tcnicos composicionais, como caractersticas de harmonizao, contraponto, perfis meldicos, enfim, tudo aquilo que permanece como trao estilstico comum entre as peas.
Portanto, podemos dizer que o corpo de uma sute constitudo por elementos que se repetem e que se contrastam, isto , de caractersticas do estilo que se mantm entre as peas de uma sute e de outras que se modificam de uma pea para outra.
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3.1.3. O Encerramento
Como vimos anteriormente no captulo I, a Sonata da Chiesa ou Sonata de Cmara teve um importante papel no desenvolvimento da sute para teclado, isso porque os compositores da poca, principalmente os alemes, importaram desta forma o ltimo movimento para a sute. As caractersticas desse ltimo movimento eram de uma pea rpida em estilo fugato e de linguagem instrumental. Essa pea foi ento traduzida como uma giga, que era uma dana de estilo instrumental, e a colocaram em movimento rpido e fugato.
Contudo, nem todos os compositores abraaram esta idia. Alguns compositores para tecla do estilo francs de sute, dentre eles Couperin, nem sempre faziam uso desta dana para terminar suas sutes e utilizavam peas diversas de diferentes estilos com andamentos que poderiam ser lentos ou rpidos.
J a sute para piano da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, tem na sua pea de encerramento forte influncia do ltimo movimento da sonata clssica. A obra de fechamento da sonata tem como caractersticas ser uma pea robusta em movimento rpido e uma narrativa que caminha a todo tempo para um clmax. Grande parte dos compositores de sute para piano deste perodo utiliza esse mesmo esquema em suas obras, porm assim como na sute barroca isto no regra, em algumas sutes, como por exemplo nas Peas Lricas op. 12 de Grieg, a obra termina em um movimento lento (Maestoso), que pode ter caractersticas lricas ou quaisquer outras.
Desta maneira, tanto na sute para teclas do perodo barroco quanto nas sutes para piano da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX o movimento final pode seguir um certo padro. Todavia no h uma regra que fixe estas caractersticas, ficando por conta do compositor escolher o estilo que melhor se amolda a sua proposta final para a sute.
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3.1.4. A Tonalidade
As sutes para teclado da primeira metade do sculo XVIII, mantm o uso de uma nica tonalidade para todas as peas foi um elemento recorrente nas sutes. Anteriormente, os alaudistas, por usarem um instrumento de difcil afinao, reuniram todas as danas em um mesmo tom. Posteriormente, com a descoberta da tera natural, e com ela o acorde perfeito maior, que est na base do sistema tonal, surgiu a questo de como adaptar esse sistema aos instrumentos de teclado, rgo clavicrdio e cravo, e assim fazer soar as teras puras, tendo ainda doze notas por oitava.
A soluo para este dilema foi resolvida pela afinao mesotnica, porm nesta afinao no existem relaes enarmnicas, pois cada nota tem um significado nico, por exemplo, um d sustenido no pode ser confundido com um r bemol. Em decorrncia disso poucas escalas soam iguais, fazendo com que nem todas sejam tocveis. Isso dificultava em parte a transposio de tons em uma mesma obra e, assim sendo, a sute que trazia a tradio de conservar o mesmo tom em todas as peas manteve este perfil intacto.
Mesmo depois da criao do sistema temperado de afinao e de compositores como Bach terem escrito obras j para esse sistema, como os dois cadernos do Cravo Bem Temperado (48 Preldios e Fugas), ainda assim as sutes mantinham esse elemento de coeso e de integrao entre peas.
J as relaes tonais entre as peas de uma sute para piano da segunda metade do sculo XIX em diante so marcadas pelo contraste tonal entre as obras. Podemos encontrar trs tipos de ocorrncia deste contraste, dois deles dizem respeito a um direcionamento tonal da obra e um terceiro se caracteriza pela liberdade de contrastes tonais entre as peas.
O primeiro se manifesta atravs de um deslocamento do eixo tonal, quando a obra se afasta gradualmente da tonalidade inicial em direo a uma nova tonalidade. Neste modelo as obras do corpo da sute funcionam como uma espcie de
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modulao do tom da primeira pea para a ltima. Um exemplo desse modelo a sute Petite Sute de Debussy, onde o tom da pea inicial Sol Maior, depois de passar por tons vizinhos e at voltar a tonalidade inicial na penltima pea a obra se encerra na tonalidade de R Maior.
O segundo quando a obra gira em entorno do eixo tonal inaugural da sute, ou seja, aps se deslocar do ponto inicial ela retorna para este no final da obra, como uma forma em arco. Este modelo est baseado no padro clssico da sonata, onde a tonalidade do primeiro movimento retomada no ltimo, passando por tons vizinhos no movimento intermedirio. Um exemplo deste modelo as Peas Lricas op 12 de Grieg, que tem como tonalidade inaugural Mi bemol maior e aps uma srie de contrastes em tons vizinhos retorna para o tom de Mi bemol Maior na ultima pea.
O terceiro se caracteriza por uma relao livre entre as tonalidades das peas de uma sute. Neste ltimo modelo, a tonalidade funciona como elemento estilstico contrastante, do qual a livre associao dos tons entre as obras gera um colorido particular a cada sute. Essa relao no necessita de um padro direcional das tonalidades da obra como um todo, pelo contrario, esse modelo suscita um perfil estilstico de no conexo dos tons entre as peas de uma sute. Uma boa parte das sutes para piano desse perodo so compostas desse modelo, onde o estilo de contrastes tonais sem nenhum elemento de coeso prevalece.
Desta maneira, os dois primeiros modelos utilizam a tonalidade como elemento de coeso da obra do mesmo modo que na sute barroca, j o terceiro modelo diverge deste conceito antagonicamente, pois retira da tonalidade o aspecto de unidade na obra.
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3.2. O Estilo
Os perodos barroco e nacionalista so marcados por uma forte conotao estilstica. Tanto um quanto o outro privilegiava tais aspectos na maioria das formas. Assim sendo, o estilo possui um papel fundamental nas relaes e na formao da composio musical de uma sute. Confrontemos, ento, a utilizao desses recursos estilsticos nas obras dessas duas pocas.
3.2.1. Utilizao de Tcnicas e Procedimentos Estilsticos
A sute barroca obedecia a critrios de organizao formal. A depender da geografia estilos diferenciados podiam ser notados. Quanto ao aspecto formal:
1) O tipo fugato: peas em contraponto em estilo contnuo, ou seja, no dividido em sees. Chamavam-se ricercare, fancy, capriccio, fuga, verset e outros nomes ainda.
2) O tipo canzona: peas em contraponto imitativo descontnuo, ou seja, dividido em sees, por vezes com elementos de outros estilos.
3) Peas que efetuam variaes sobre uma dada melodia: passacaglia, chaconne e outras.
4) Peas de estilo improvisatrio para um instrumento de tecla ou alade: toccata, fantasia, preldio.
5) Danas e outras peas em ritmo de danas, mais ou menos estilizadas, em estilo homofnico.
Essas categorias no so mutuamente exclusivas e poderiam ser utilizadas conjuntamente. Por exemplo, uma dana poderia estar em forma fugato ou, ento,
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em forma canzona. Algumas vezes, podendo usar diferentes tcnicas em diferentes sees de uma mesma obra.
A forma delineava a leitura das obras dando-lhe caractersticas prprias no todo da sute. Por exemplo, uma pea em estilo improvisado, que poderia ser uma fantasia ou um preldio, teria a funo de abertura da obra, ou ainda, uma dana em estilo fugato, que poderia ser uma giga, funcionava como encerramento da sute.
Esses dados constituem um importante conjunto de tcnicas que poderiam ser utilizados nas sutes de teclas do perodo barroco, configurando como
procedimentos de domnio comum a todos os compositores da poca.
Igualmente a estes, nas sutes para piano da segunda metade do sculo XIX em diante, recursos tcnicos especficos do perodo romntico eram utilizados, por compositores de todas as escolas nacionalistas, como material estilstico na formao de texturas musicais. Esses procedimentos estavam ligados a textura dos acompanhamentos, no caso de obras homofnicas, ou dos estilos de contraponto, em caso de obras polifnicas.
Nas obras homofnicas, um grande repertrio de diferentes texturas de acompanhamentos poderia ser utilizado como procedimento para criar os mais diversos climas e atmosferas musicais. Elementos importados de todos os perodos e vindos das mais distintas formas homofnicas poderiam ser aplicados nas obras de uma sute para piano.
Essa grande quantidade de procedimentos pode ser atribuda a alguns fatores do perodo romntico. A valorizao da cano e suas paisagens sonoras, atravs do Lied de Shubert e Schumann, levaram a descoberta de inmeros tipos e formas de acompanhamento das mais variadas texturas a fim de proporcionar ao compositor a expresso do contexto por ele descrito. Charles Rosen48 comenta que atravs da paisagem que a msica se associa arte e a literatura romntica. O
48
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p. 188.
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Lied foi transposto para o repertrio pianstico romntico por meio dos ciclos de pequenas peas de vrios autores que por sua vez influenciaram a msica pianstica de toda uma gerao, que viram nesses procedimentos a possibilidade de comunicar paisagens, climas e emoes das mais diversas formas e maneiras.
Um outro fator que podemos atribuir na composio dos procedimentos, tanto das texturas de acompanhamento na homofonia quanto nos diversos estilos de contraponto na polifonia, de obras desse perodo , como citado no capitulo anterior, o comportamento do compositor romntico perante a msica do passado e do futuro. A busca por ideais sonoros, tanto do passado quanto do futuro, levou o compositor desse perodo a resgatar procedimentos estilsticos de pocas anteriores e, paralelamente, novas tcnicas de acompanhamento e contraponto no intuito de se criar uma msica que estivesse em um novo contexto sonoro.
Deste modo, as tcnicas e procedimentos caractersticos de cada autor nos dois perodos, tiveram importante papel na construo dos estilos contidos em uma sute, pois ambos fornecem o material tcnico que ser a base da coeso ou contraste entre os movimentos da obra. .
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3.2.2. Utilizao dos Recursos Estilsticos Nacionais.
Somado a esse contedo de tcnicas de procedimentos estilsticos, junta-se os estilos nacionais. Dois pases tiveram grande influncia durante o perodo barroco na formao dos novos idiomas nacionais, foram eles a Itlia e a Frana. Harnouncourt49 comenta sobra s diferenas entre esses dois estilos:
A Itlia, com um estilo mais extrovertido, espontneo, sentimental, amando o informal e centrada principalmente no concerto e na pera. E a Frana, com um estilo controlado, frio, dotado de uma lcida perspiccia, amantes da forma, com peas instrumentais de expresso condensada, de movimentos curtos e muito simples, possuam uma opera de gnero totalmente diverso da opera italiana e era sobretudo uma msica voltada para a dana, cujas formas racionais e lineares lembravam as da arquitetura dos jardins e dos palcios franceses.
As demais naes daquele perodo derivavam os seus estilos da conciliao dos dois estilos dominantes, o que ficou conhecido como o gosto reunido. Isso tudo, claro, adaptado ao gosto e a pronncia musical local. Alexander Silbiger50 nos fornece um importante panorama dessa diferena de estilos nacionais dentro da msica de dana para teclado daquela poca. Ele nos mostra um instrutivo exemplo que ilustra as diferenas nacionais atravs da msica para teclado em meados do sculo XVII e os seus acentos regionais adquiridos nas diferentes naes.
O exemplo abaixo mostra o inicio de uma courante atribuda ao Monsieur de la Barre, provavelmente Pierre Chabanceau de la Barre (1592-1656), organista e maitre joueur d`epinette (Mestre tocador de espineta) na corte francesa. A pea, provavelmente por causa de sua melodia, parece ter cado no gosto popular
49 50
HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. p.184. SILBIGER, Alexander. Keyboard music before 1700. New York : Routledge, 2004. p. 16 e 17.
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internacional. Cpias manuscritas foram encontradas na Inglaterra (exemplo a), na Alemanha (exemplo b), na Itlia (exemplo c) e na Holanda (exemplo d). Todas aparecem com diferenas rtmicas e ornamentais, adaptadas ao gosto regional.
Portanto, cada estilo nacional possua sua peculiaridade, com caractersticas gerais (como o estilo Francs, o Italiano e os paises que faziam parte do gosto reunido) e caractersticas especficas regionais (como os acentos, as rtmicas e os ornamentos).
A sute para piano em meados do sculo XIX e inicio do sculo XX, como vimos anteriormente, tambm marcada por caractersticas estilsticas nacionais. As escolas composicionais deste perodo recorrem ao teor folclrico reutilizando-os como contedo estilstico em suas composies. Sendo assim, o emprego de acentos, ritmos, harmonias, melodias, enfim, todos arsenais de caractersticas da msica folclrico regional esto presentes no estilo nacionalista de composio.
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Exceo feita apenas ao estilo francs que, como j citado, faz uso de caractersticas do contedo estilstico de pocas anteriores, em especial o barroco francs, como recurso de estilo nacional.
Logo, a identidade e o gosto nacional so caractersticas inerentes dos estilos contidos nas sutes para teclas em ambos os perodos, sendo este um elemento particularizador do estilo de cada regio nas duas pocas.
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3.2.3. Os Estilos Pessoais
Segundo Jos Eduardo Martins51 o estilo de um compositor a sua identidade. Atravs do estilo, seus traos se evidenciam a e a trama da textura musical revela determinados atributos que s pertencem a um autor. A esses traos particulares de um compositor podemos atribuir as suas escolhas, tanto do contedo estilstico quanto formal. Contudo, essas escolhas tambm so condicionadas pelo meio, poca e a influencia de seus pares.
Deste modo, podemos dizer que o estilo de um compositor o resultado da soma entre as suas escolhas pessoais e as influencias sofridas por ele. Ora, para o presente trabalho importante entendermos que: se todo compositor tem a suas prprias escolhas, alguns mais outros menos, a diferena est nas influncias gerais exercidas sobre ele.
Determinadas pocas, por exemplo, permitem uma maior individualidade dessas escolhas, outras no. O classicismo conhecido por um perodo onde se pretendia certa universalidade de estilo, dessa maneira as diferenas estilsticas entre os compositores foram menores do que em pocas onde o individualismo prevaleceu, como no romantismo. Isso no quer dizer que os compositores clssicos no tenham uma identidade prpria, porm neste perodo ela menos aparente do que em outros.
No caso dos compositores de sutes para teclado no perodo barroco e dos compositores de sutes para piano da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX a questo justamente essa. Os compositores barrocos e romnticos se encontram em pocas onde o estilo tanto nacional quanto individual est em evidncia, contudo, no perodo romntico as diferenas esto mais acentuadas, isso porque, como vimos no captulo anterior, questes como originalidade e
51
MARTINS, Jose Eduardo. Oswald Musico de uma Saga Romntica.So Paulo, EDUSP, 1995. p.
161.
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individualismo so muito valorizadas. Portanto, as diferenas entre os estilos so mais exacerbadas.
Deste modo, podemos dizer que as diferenas estilsticas entre Bach e Rameau so menores do que as de Debussy e Bartok, pois as diferenas esto menos exacerbadas nos dois primeiros do que nos dois ltimos.
Outros importantes fatores so a influncia direta do meio e de outros compositores. A convivncia sob uma mesma cultura e a admirao entre compositores so fatores que aproximam as caractersticas dos estilos individuais, uma vez que existiro maiores quantidades de traos comuns entre eles.
Vejamos os exemplos de estilos de Bach e Handel no perodo barroco, segundo Manfred Bukofzer52. A diferena entre esses compositores que Haendel era extrovertido e Bach introvertido, e o autor segue explicando:
Esta diferena tipolgica adquire clareza ao estudarmos a forma em que ambos os compositores reagem ante aos estilos musicais de cada poca. Handel soube assimilar os diversos estilos nacionais at converte-los em parte da sua natureza, desta forma realizou uma coordenao completa desses estilos, o que permitiu dominar-los todos em um mesmo plano de igualdade. Bach, pelo contrrio, absorveu as diversas influncias em seu prprio estilo pessoal e assim obteve uma fuso de estilos nacionais, no qual os elementos singulares so inseparveis.
Desta forma, esse exemplo mostra como a diferena individual desses compositores dada apenas pela perspectiva que cada um tem de utilizar aspectos de uma mesma cultura, ou seja, a maneira com que cada um absorveu e manipulou os dados de uma mesma cultura.
J no perodo que engloba o romantismo e algumas correntes nacionalistas estas diferenas existem da mesma maneira que no perodo barroco, mas pelo fato
52
BUKOFZER, Manfred F. La musica en la epoca barroca de monteverdi a Bach. Madrid : Alianza, 1992. p.354.
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das influncias virem de culturas diversas e a distancia entre os estilos de compositores da mesma cultura maior. Vejamos os casos de Debussy e Ravel, o primeiro utiliza modos da msica eslava e oriental, o segundo sofreu a influncia da msica jazzista americana e hispnica. Deste modo, suas msicas continham aspectos de culturas diferentes, separando mais os seus estilos.
Contudo, se compararmos Bach a Rameau a distncia se torna maior, isso porque embora estejam em um mesmo perodo, esto imersos em pensamentos e sociedades distintas. Podemos perceber esta distncia nas palavras de C. P. E. Bach53: Pode se dizer em alta voz que os fundamentos da arte de meu pai e a minha prpria se opem a Rameau. Nesta declarao Emmanuel Bach deixa clara a divergncia existente entre esses dois estilos.
Aqui a diferena no dada apenas por um olhar desigual sob a mesma cultura, pois Bach pertence a cultura alem do estilo gosto reunido e Rameau a cultura do estilo Francs, e sim por disparidade dos parmetros de uma mesma poca, pois as obras desses dois compositores tm princpios tericos divergentes. Portanto, neste caso a distncia entre os estilos individuais aumenta.
Na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX estas diferenas tambm existem, mas logicamente so diferentes daquelas do perodo barroco. Notemos as diferenas de estilos entre Grieg e Debussy, os dois esto em culturas distintas, porm, o primeiro tem como parmetro o modelo alemo de composio, em especial o modelo schumaniano, e o segundo o prprio modelo francs, portanto, utilizam parmetros divergentes em culturas diferentes.
Desta feita, podemos concluir que as diferenas entre os estilos pessoais nos dois perodos ocorrem com certa semelhana, apenas as diferenas so mais acentuadas na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX do que no perodo barroco. Isso explica por que as diversidades entre os estilos pessoais nas
53
MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.230.
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sutes para piano da segunda metade do sculo XIX em diante so maiores em comparadas com as do barroco.
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3.2.4. O material musical
Comparar as escolhas dos materiais musicais na sute dos dois perodos torna-se uma tarefa rdua e gigantesca, isso porque a quantidade e diversidade dos materiais aplicados s sutes para teclas durante o perodo barroco e romntico foram enormes. Para tanto irei apenas delinear em linhas gerais a utilizao do material nestas duas pocas.
Como observamos no captulo anterior a maior intensidade das atitudes durante o perodo romntico somado a busca de sonoridades do passado e da experimentao de novas sonoridades, gerou na msica daquele perodo um alargamento de todo material musical.
Essa profuso de materiais rtmicos meldicos, harmnicos, e timbrsticos foram utilizadas como elementos caractersticos do estilo em todos os tipos de formas, inclusive nas sutes para piano deste perodo. O papel desses materiais era o de contextualizar a obra, podendo remeter as mais diversas pocas, estilos e lugares.
J no perodo barroco, o material utilizado era muito mais reduzido, possuindo tambm um papel de contextualizar a obra, porm, apenas com relao aos estilos nacionais e pessoais.
Neste perodo no se fazia msica com vistas ao passado ou ao futuro. Portanto, no poderia remeter a diferentes pocas, pois se fazia msica nica e exclusivamente com olhos para o presente, com material do presente. Assim sendo, a sute para teclado desse perodo utilizava materiais que refletiam os gostos regionais e pessoais daquele momento e no possua nenhuma outra pretenso se no esta.
Desse modo, a utilizao dos materiais nas sutes para teclas destes dois perodos serviu na contextualizao estilstica da obra. Mas, o dialogo estilstico desses materiais na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX era mais
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diversificado e amplo, abrangendo no somente a heterogeneidade do seu prprio tempo, o que j seria muito, mas o de pocas anteriores e tambm buscando a inovao futura.
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3.3. Comparao entre o desenvolvimento histrico da sute barroca para teclado e a sute para piano da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX
Atravs da anlise do captulo 1 pudemos observar as semelhanas e as diferenas do desenvolvimento das sutes para teclas dos dois perodos.
A primeira comparao diz respeito ao gnero musical que suscitou o nascimento e o ressurgimento delas respectivamente.
A sute do perodo barroco nasceu da pequena pea de dana brotada da manifestao popular dos menestris e dentro desta tradio ela se tornou erudita e, com o passar do tempo, essas danas, agora estilizadas, formaram e integraram as sutes para teclado. J a sute da segunda metade do sculo XIX, teve como influncias a msica folclrica nacional, a pequena pea pianstica da primeira metade do sculo XIX e as danas e outras formas do perodo barroco.
A analogia que podemos estabelecer que tanto uma quanto a outra sute tiveram como material principal o elemento popular que estava relido de forma erudita. Porm, a sute da segunda metade do sculo XIX se caracterizou por uma busca mais ampla de gneros musicais, incluindo gneros do passado e do presente.
O segundo paralelo diz respeito a influncia de outras formas no desenvolvimento e na organizao das sutes das duas pocas citadas. Como vimos, a sute do perodo barroco para teclas tem na pera (que lhe deu a sua primeira forma), e posteriormente, na sonata da chiesa (que permitiu padronizar as quatro danas principais como eixo central da obra) as suas duas formas influentes, dando a sute do perodo barroco forma e acabamento.
J a sute para piano da segunda metade do sculo XIX em diante, tem com formas influentes os ciclos de pequenas peas da primeira metade do sculo XIX, a sonata clssica e a prpria sute barroca para teclado.
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Dos ciclos de pequenas peas, a sute herdou com relao forma, a utilizao de obras de diversos gneros (como peas caractersticas, danas, peas descritivas, dentre outras) . Da sonata clssica ela se apropriou da forma em trs movimentos (muito utilizado, por exemplo, por Debussy em suas sutes Pour le Piano, Imagens 1 e 2, dentre outras), da forma em arco na tonalidade (gesto de retomar a tonalidade inicial da obra na ultima pea) e da abertura em andamento rpido (que era raramente usada na sute barroca e, j na sute desse perodo se tornou mais freqente devido esta influncia).
Da sute barroca para teclado ela teve o seu principal legado, pois foi atravs desta que a sute para piano da segunda metade do sculo XIX se apoiou para ser uma forma onde o estilo o seu principal elemento de coeso, no necessitando de nenhum desenvolvimento nem esquema temtico ou programtico para a conexo ou coerncia da obra como um todo.
Desta maneira, as sutes das duas pocas se apoiaram em outras formas musicais para elaborao e organizao do seu modelo. Isso nos mostra a elasticidade e a naturalidade com que a sute se moldou em suas pocas, absorvendo os elementos de outras formas e os adaptando ao seu prprio discurso.
O terceiro elemento que podemos citar se refere maneira como que a sute se manifestou nos dois perodos. A sute do perodo barroco se desenvolveu em decorrncia dos elementos populares de certas regies, em um processo contnuo que vinha do repertrio popular e acabou se transformando em um repertrio erudito nas sutes para teclado da poca. Foi uma forma que surgiu em um gesto de dentro para fora, ou seja, o elemento nacional se transformou em forma musical.
A sute para piano na metade do sculo XIX e inicio do sculo XX, por sua vez, se caracterizou por ser um movimento de fora para dentro, ou seja, a forma j existia, porm ela se apropriou dos elementos nacionais para ressurgir de maneira transformada.
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Deste modo, os compositores nacionalistas se apoderaram da forma trazendo os aspectos da msica nacional para dentro das sutes para piano da poca. Assim, em nenhum momento os elementos originais da sute barroca para teclas so utilizados, como por exemplo as quatro danas padres como eixo da forma. Pelo contrrio, so os elementos que no pertenciam sute barroca (no caso os elementos da msica nacionalista) que ditam os parmetros da obra, mostrando que essa se estabelece sem muita rigidez dogmtica com o passado.
Portanto, as sutes dos dois perodos partem de manifestaes diferentes de uma mesma forma, contudo, o resultado final, que a sute como meio de expor as caractersticas dos estilos nacionais, ser o mesmo.
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CAPTULO 4
Modelos de sutes para piano na segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX.
Este captulo tem como objetivo apenas ilustrar com exemplos o objeto da pesquisa. As anlises aqui realizadas no tm por meta dissecar as obras em sua totalidade, mas apenas mostrar em linhas gerais os elementos outrora apontados neste trabalho, e assim, aclarar melhor as idias vistas.
4.1. Petite Sute de Claude Debussy.
I En Bateu II- Cortge III-Menuet IV-Ballet
Essa sute foi composta entre 1888 e 1889 imediatamente Debussy regressar de Roma. Ela foi publicada em fevereiro de 1889 e foi apresentada logo aps pelo compositor juntamente com Jacques Durand, que era filho do seu editor. A pea foi orquestrada por Henry Busser enquanto o compositor ainda era vivo, e sua verso para orquestra fez tanto sucesso que se tornou mais notria que a verso original para piano a quatro mos.
Esta foi a primeira experincia de Debussy na forma sute para piano, desta maneira, podemos dizer que se trata da primeira aliana do compositor com a msica barroca. O titulo Petite, do francs pequena, pode ser justificado, segundo Karl Woerner54, por ser uma obra de fcil e rpida assimilao por parte do ouvinte.
54
WOERNER, Karl. Encarte do CD Ouvres pour deux pianos & pour piano quatre mains,
interpretes: Claude Helffer & Haakon Austbo, Genve, 1990. p.4.
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A obra contm quatro movimentos bem ao formato da sute barroca de Bach e Handel, com a alternncia de movimentos lento rpido lento rpido, porm, apesar desse modelo alemo de sute, a obra possui a sobriedade, o equilbrio e a delicadeza do estilo musical francs. Jos Eduardo55 Martins comenta que essa sute possui atmosfera sutil prxima aquela das Arabesques, que foram compostas durante esse mesmo perodo.
55
MARTINS, Jose Eduardo. O som Pianstico de Claude Debussy. So Paulo, Novas Metas, 1982.
p.75.
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4.1.1. En Bateu
O primeiro movimento En Bateau uma barcarolla pea est em 6/8 e em forma ternria. O tema sereno e acompanhado por arpejados. Esses arpejos sugerem um movimento de gua, onde a melodia flutua tranquilamente sobre ele.
A seo contrastante (segunda seo) animada com mudanas de mensurao, e estas sugerem movimento.
Por fim a ltima seo um retorno a primeira seo porm levemente modificada. Ela chega preparada por grupos de semicolcheias notadas em peu retenu, muito insistente, o que desacelera o movimento agitado da seo anterior e conduz para uma atmosfera serena novamente.
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Esse mesmo artifcio Debussy utilizou na coda para finalizar esse movimento.
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4.1.2. Cortge
O segundo movimento Cortge mais parecida com uma polonese ou uma marcha por sua caracterstica solene. A obra tambm possui uma sonoridade de orquestra de cmara.
A sua forma ternria, tendo na seo intermediria um scherzando com contrastes rtmicos e acentuaes, conferindo obra um tom burlesco.
Essa seo termina com uma srie de modulaes, porm, esta harmonia modulante no resulta em uma ponte formal, pelo contrrio, a seo vai pouco a pouco se extinguindo em um diminuendo para ppp (pianissssimo).
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Em seguida retorna primeira seo, em contraste a tempo, porm com uma roupagem nova, como se fosse um arranjo orquestral.
O movimento termina em uma serie de acordes vibrantes, fortssimos e em retenu com uma atmosfera grandiosa.
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4.1.3. Menuet
O terceiro movimento, Menuet uma forma ternria, o minueto uma dana em compasso de 3/4, de origem francesa, o nome significa "dana de passos midos" (menus ). De origem aristocrtica, o minueto se tornou muito popular no sculo XVIII.
Tornou-se hbito dos compositores anexarem minuetos nas suas obras instrumentais em forma de sonata, incluindo-se sinfonias e peas de msica de cmara. A obra comea com oito compassos de introduo, em seguida aparece o tema, durante quatro compassos, que segue desenvolvido por variaes.
A segunda seo est no tom da dominante. O seu tema mais gil e a textura mais polifnica que a primeira, porm a obra no perde em graciosidade.
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A terceira seo o retorno para a primeira, contudo, essa est imbuda pela atmosfera ligeira e movimentada da segunda seo.
A obra est, em sua totalidade, ambientada por dinmicas de baixa intensidade (de p at pppp). Fornecendo, dessa maneira, um contraste no s de carter mas tambm dinmico, tanto com pea anterior quanto com a posterior, no caso, a Cortge e o Ballet respectivamente.
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4.1.4. Ballet
O Ballet a pea que conclui a Petite Sute. Ela tambm est em forma ternria e em compasso binrio simples. Esta uma obra mais robusta que as demais dessa sute, tendo um forte carter orquestral, com sbitas mudanas de tessitura, dinmica e formas de ataque, alm disso, o compositor faz uso de quartas, teras e oitavas de reforo meldico, bem ao estilo das orquestraes para cordas e metais.
A seo contrastante feita por meio de uma valsa parisiense, obviamente em compasso ternrio.
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A pea retoma o tema inicial na terceira seo e finaliza com uma coda, sinalizada pela indicao mouvement de valse un temps, onde se realiza a sobreposio do tema da primeira seo, ritmicamente modificado, com o tema da segunda seo, dividido respectivamente entre os dois pianistas.
Jos Eduardo Martins56 comenta que esta pea possui muito do esprito do compositor francs Chabrier e que entre os compassos 18 e 25 mostra uma grande influncia da msica eslava.
56
MARTINS, Jose Eduardo. O som Pianstico de Claude Debussy. So Paulo, Novas Metas, 1982.
p.76.
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4.2. Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel.
I Prlude II- Fugue III-Forlane IV-Rigaudon V- Menuet VI-Toccata
A verso para piano do Le Tombeau de Couperin iniciou-se em julho de 1914 e terminou em novembro de 1917. Marguerite Long estreou a obra em 11 de abril de 1919. Ravel orquestrou quatro dos seus seis movimentos em junho de 1919 e Rhene-Baton dirigiu a estria com a Orquetra Pasdeloup em Paris no dia 28 de fevereiro de 1920.
No comeo de 1915, Ravel entrou para o exrcito, interrompendo sua atividade musical at outubro 1917, quando se reformou. Foi enviado ao fronte onde vrias vezes esteve a ponto de morrer. O prprio compositor57 relata as cenas aterradoras que teve durante esse perodo:
Vi uma coisa alucinante: uma cidade de pesadelo, horrivelmente deserta e muda. O que angustia no a luta mas sentir-se sozinho em meio a essa cidade que descansa em um sono sinistro, no crepsculo de um dia de vero. Sem duvida verei coisas mais aterrorizadoras e repugnantes. Porm, no creio que volte a experimentar jamais uma emoo to profunda e estranha que este tipo de terror mudo.
Os anos de guerra foram trgicos na vida do compositor. Seus problemas de sade aumentaram e o falecimento de sua me foi o golpe mais grave desse
57
KRAMER, Jonathan.Invitacion a la Musica. Buenos Aires, Javier Vergara, 1993. p.614.
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perodo. No final de setembro de 1916, Ravel foi hospitalizado e em 1917 retornou ao hospital, sendo reformado e abrigado na casa de sua madrinha. O compositor estava to deprimido que no pode terminar nenhuma pea musical durante os trs anos seguintes, exceto a sute para piano Le Tombeau de Couperin, que havia comeado antes da guerra. L Tombeau se converteu em uma obra trgica, s que este pathos est dissimulado por uma superfcie aparentemente objetiva.
Ravel decidiu dedicar cada um dos seis movimentos da nova sute para piano a seus amigos mortos na frente de batalha. O Preldio foi dedicado a Charles Charlot, primo de Jaques Durant, que havia transcrito varias peas do compositor. O Rigaudon foi em memria de Pierre e Pascal Gaudin, amigos de infncia do compositor. O Menuet foi para Jean Dreyfus, filho da madrinha de Ravel. A Toccata foi dedicada a Joseph de Marliave, esposo da pianista Margarete Long, que estreou a pea.
Tocar a pea que foi dedicada a seu marido morto foi extremamente difcil para Long que teve que, deprimida deixou de tocar durante dois anos devido ao incidente. Contudo, Ravel sentia com tal fora que a interprete principal da obra deveria ser ela que se negou a dar a partitura a nenhum outro pianista at que Long estivesse em condio de tocar em publico novamente.
Tombeau significa tumba. O Tombeau no perodo barroco era uma pea escrita em elegia para uma pessoa em particular. Tanto Franois Couperin quanto Louis Coperin compuseram Tombeau para teclado. O titulo da obra sugere uma homenagem a um desses compositores franceses do perodo barroco. Mas qual? Ravel disse apenas que esta pea era um tributo geral a msica francesa do sculo XVIII.
Debaixo da superfcie agradvel dessa sute a uma srie de lamentos dolorosos , em parte por aqueles que haviam morrido na guerra, e em parte, se no consciente mas inconscientemente, pela prpria morte da me do compositor.
Ravel buscou objetivar esses lamentos moldando em seis movimentos combinados de tal modo como uma sute de danas barroca. A incluso de uma
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fuga aps o preldio no usual em uma sute barroca, assim como a tocata no final da pea. O uso da forlane e do rigaudon relativamente raro mesmo em sutes para teclado do sculo XVIII, apesar de Bach fazer uso dessas danas em algumas poucas sutes que no so para teclado e Couperin incluiu um Rigaudon na sua deuxime ordre ( segunda ordre) para teclado.
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4.2.1. Preludio
O Preldio de abertura ocasionalmente imitativo a duas partes, em figuras pentatnicas e com uma pequena gestualidade meldica descendente e
ascendente de trs notas consecutivamente.
A forma dessa pea binria (A-B), onde a seo A contem uma repetio, muito provavelmente, para equilibrar temporalmente as propores das partes, pois a seo B bem maior que a primeira seo. A pea toda se desenvolve a partir do material meldico pentatnico e do movimento gestual que ora usado da maneira original ora invertido e ora fragmentado.
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4.2.2. Fuga
A Fuga a pea que serve como segundo movimento. a pea menos famosa da sute, pois na verso para orquestra ela no existe e muitas vezes alguns pianistas omitem essa pea em suas apresentaes. Ela uma fuga estrita a trs partes, o sujeito baseado na repetio descendente de uma trade menor e combinada com um contra-sujeto de tal maneira a valorizar a stima e a nona do acorde.
Ela contm uma atmosfera de obra vocal para coro, assim como a maioria das peas em estilo fugato. As relaes dos encontros contrapontsticos entre as vozes valorizam mais as stimas e nonas.
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4.2.3. Forlane
A Forlane o Rigaudon e o Menuet esto em forma ternria onde a segunda seo um trio. Nos casos da Forlane e do Menuet a primeira seo binria (A-B), a segunda seo tambm binria (C-D) a terceira seo e uma volta para a primeira seo porm transformada (A- B). Essas obras possuem ainda uma coda ou codeta de encerramento. No caso do Rigaudon a volta para a seo A no modificada e a obra se encerra no prprio retorno e essas seo, ou seja no possui uma coda.
A Forlane uma pea muito ritmada, segundo Stewart Gordon uma obra dotada ritmicamente que contm uma harmonia picante por toda a pea. A dana esta em compasso composto binrio. A primeira seo possui uma configurao rtmica tercinada bem marcada na melodia, o que configura a obra uma fora rtmica muito grande
A segunda seo, que a seo contrastante, formada ritmicamente pelo acompanhamento da melodia da primeira seo com uma textura de acordes na melodia principal (ver exemplo).
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A volta para a primeira seo (A) ligeiramente modificada modulando no seu final para o tom da relativa. A segunda parte dessa seo (B) esta no tom da relativa no modo maior, nela a melodia esta enfatizada com uma textura de acordes no mesmo modelo da seo contrastante A obra ainda se encerra com uma seo de coda bem agitada.
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4.2.4. Rigaudon
O Rigaudon uma obra de grande vigor sonoro em Le Tombeau de Couperin. A pea esta em compasso binrio simples. A primeira seo marcada por uma textura de stacatos e acordes em semicolcheias
A seo contrastante mais viva e rica em articulaes, lembrando muito vezes a articulao das obras barrocas para teclado.
O retorno para a primeira seo, no caso dessa obra, no modificado, ou seja trata-se de uma repetio literal da primeira seo, esta ultima encerra a obra sem coda.
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4.2.5. Menuet
O Menuet uma pea muito graciosa e delicada, sendo apresentada em pianssimo por Ravel. A dana est em compasso ternrio simples e o andamento Allegro moderato, o que configura um grande contraste de andamento e atmosfera com relao obra anterior. A primeira seo est dentro do modelo rtmico dessa dana do perodo barroco, porm a harmonia tpica do estilo de Ravel, com muitas notas agregadas de stimas, nonas, dcima-terceiras e um discurso harmnico modulatrio.
A Segunda seo marcada por uma Musette, pea tpica barroca que lembraria a sonoridade de gaitas de fole. O clima mais tranqilo e delicado que a primeira seo, sendo tocada, em alguns momentos, em sourdine (una corda).
A primeira seo retorna uma oitava acima na tessitura e a parte B dessa seo modula para re# menor. A pea termina em uma coda com uma melodia expressiva acompanhada por arpejos que vo pouco a pouco se desfazendo. Nos ltimos oito compassos o tema do minueto lembrado.
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Essa lembrana do tema do minueto nos oito ltimos compassos pode ser interpretada como uma lembrana do passado, pois a pea esta dedicada ao primo do autor morto durante a Primeira Guerra.
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4.2.6. Toccata
A pea que encerra a sute uma Toccata, bem ao estilo da tradio de Czerny, Schumann e Debussy. A obra est em uma espcie de movimento perptuo com uma textura de notas rebatidas entrecortada por acordes que carregam dentro de si a melodia cclica da obra.
O desenvolvimento desses elementos leva a pea a um tremendo clmax final onde um grande adensamento da textura, juntamente com uma ampla utilizao de toda tessitura pianstica e um grande crescendo na dinmica, que vai de piano (p) a fortssimo (fff), do o ar de grandiosidade final para a obra.
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4.3. Macchiette op. 2
Fascculo 1 : La Campane della Sera Scherzo Valzer Fascculo 2 : Canzonetta Ninna-nanna Marcia Fascculo 3 : Romanza Seconda Gavotta Pastorale Fascculo 4 : Minuetto Sarabanda La Caccia
Esta sute de Henrique Oswald esta dividida em quatro fascculos, totalizando doze peas compostas at o final da dcada de 1870 e incio da dcada de 1880. Ela foi editada por G. Venturini, em Florena, devido a isso as titulaes de todas as peas aparecem em italiano. Foi durante a dcada de 1870 que Henrique Oswald comeou a compor peas curtas de formas livres e de danas como valsas, tarantelas, mazurcas, gavotas e outras, reunindo-as, posteriormente, em sutes com a nica preocupao de manter a alternncia de peas rpidas e lentas. O material utilizado nesta sute bem variado, temos danas que remetem pocas estticas distintas e de diferentes escolas, por exemplo temos o minuetto e a sarabanda que so danas tpicas do barroco francs e alemo, a canzionetta que uma forma tpica do barroco italiano e a valsa que uma dana do perodo romntico.
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Junto a essas diferentes danas temos peas descritivas como La Caccia, Nanna-ninna e La Campanelle della Sera, que sugerem uma pintura musical como pequenos quadros descritivos.
A reunio de peas desta sute, por sua vez, lembra os modelos das sutes de Couperin, que continham um grande aglomerado de danas e peas descritivas, diferentemente das sutes de compositores alemes que privilegiavam as quatro danas principais e a sua rgida disposio.
Portanto, a obra Machiette op. 2 nos fornece um amplo panorama do estilo cosmopolita de Oswald,caracterstica essencial do seu estilo.
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4.3.1. La Campane della Sera
A pea de abertura, La Campanela della Sera, funciona como o preldio dessa sute para piano. A pea est em forma binria, onde a segunda seo uma reexposio da primeira transformada apenas no seu desfecho. A obra esta em R Maior, uma das tonalidades mais freqentemente usadas pelo compositor.
A obra sugere o tocar de sinos em um local plcido no crepsculo do dia. Para essa imagem, Oswald utilizou na melodia a repetio da nota l, regularmente pulsada em compasso ternrio simples, o que descreve, at com certa clareza, o tocar de um sino. J no acompanhamento, o tom montono e homogneo de arpejos ascendentes e descendentes com o baixo marcado na primeira nota dos compassos, do a sensao de serenidade e sossego desse contexto.
A obra termina
em um arpejo em rallentando e pianssimo, que de tal
maneira polariza a nota l que fica a imagem longnqua da reverberao do sino em oitavas cada vez mais agudas.
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4.3.2. Scherzo
A segunda pea do primeiro fascculo um Scherzo. Este tipo de composio foi utilizada em pocas diferentes e com papeis muito distintos. Durante o perodo barroco era uma pea instrumental breve rpida e acentuada ritmicamente, era usada em sutes para teclado dentre outras coisas.
Beethoven faz uso do scherzo em substituio ao minueto em obras de grande flego como sonatas, sinfonias e obras de cmara. No romantismo ele perdeu suas caractersticas de graciosidade e brincadeira e se tornou uma obra de carter dramtico e virtuosstica, um bom exemplo desse gnero so os quatro Scherzos de Chopin.
Esta obra esta em forma ternria, ABA, onde a segunda seo, B, realiza um contraste harmnico resultada do emprego da cadncia frgia, o que confere a esta seo caractersticas hispnicas.
O Scherzo apresenta uma escrita a maneira violinstica, em um nico pentagrama, bem ao modelo lisztiano de escrita. As mos se alternam sempre em semicolcheias na formao de uma nica melodia. Ligeiras articulaes de trs em trs notas, em movimento constantemente oscilante, simulam arcadas lpidas do violinista sobre o seu instrumento. Isso tudo gera um efeito de perpetuum mbile (movimento perpetuo) para a obra.
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Nos ltimos trs compassos o gesto meldico inicial d lugar a acordes soltos com textura e sonoridade violinstica, em um decrescendo, que vai de p a pp, agregado a um rallentado, freando, desta maneira a energia gerada pela obra.
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4.3.3. Valzer.
Dana de grande popularidade no sculo XIX, a valsa um fenmeno musical que contagiou compositores de toda a Europa nesse perodo. Tendo um carter varivel, podendo ser lenta, andada ou ainda mais animada, esta dana tornou-se cada vez mais marcada no primeiro tempo, rodopiante e flexvel no andamento, isso devido principalmente aos compositores vienenses, dentre eles Johann e Josef Strauss.
Ganhou diversas caracterizaes entre os compositores romnticos e psromnticos que empenharam esse gnero musical nas mais diferentes formas musicais como ballets (Thaikovsky), peras (Fausto de Gounod) e sinfonias (Mahler e Berlioz). Alm de, transformarem-se peas virtuossticas e de concerto nas mos de Liszt, Chopin e Ravel.
A Valzer op.2 n3 de Henrique Oswald esta em forma ternria, a seo contrastante dessa pea realizada apenas pela acelerao do movimento inicial da pea que esta sinalizada pela indicao Un poco piu animato e retorna para a seo A na indicao Primo Tempo. A obra ainda apresenta um tema sincopado por toda a sua extenso e andamento inicialmente lento, porm ainda propicia ao salo.
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4.5.4. Canzonetta
De origem italiana no sculo XVI a canzone instrumental ou canzone de sonar consiste na adaptao instrumental de peas polifnicas. Os Gabrieli, no sculo XVI, e Frescobaldi, no sculo XVII, escreveram peas originais para sutes, nesse gnero, procurando adequar o estilo vocal ao instrumental. Essa forma instrumental tambm colaborou na formao da sonata italiana para teclado no sculo XVIII.
A Canzonetta op. 2 n 4 de Henrique Oswald foi escrita, em um manuscrito de 25 de junho de 1878, como Romance sans Paroles e na tonalidade de Mi maior, como observa Jos Eduardo Martins 58. Contudo, para essa sute ela est intitulada Canzoneta e a sua tonalidade est transposta para Mi bemol Maior.
Est em forma ternria, ABA, sendo o B desenvolvimento e no contrastante com A. A seo A possui, por toda ela, uma nota pedal na fundamental da dominante, ou seja em si bemol, intercalada de forma sincopada com o tema e com dinmica indicada em pianssimo.
A pea encerra com um grande arpejo ascendente na dominante, bem ao estilo da primeira pea do primeiro fascculo dessa sute (La Campanella della Sera).
58
p.195.
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4.3.5. Ninna-nanna
Ninna-nanna uma pea descritiva, a designao nanna era utilizada, desde o sculo XVII, para uma Pastoral vocal de Natal, como uma cano de ninar para o Menino Jesus. A obra nos da a imagem, pelo seu motivo e acompanhamento
repetitivos e serenos, do acalentar de uma criana provavelmente ao bero.
A obra esta em forma ternria, onde a seo contrastante feita, nica e exclusivamente, atravs de uma mudana tonal, indo do tom inicial, l bemol, para o tom da antireletiva, d, e reexpondo novamente no primeiro tom.
O acompanhamento um pedal, continuo, sob a fundamental e a quinta do tom de cada seo, em um gesto de arpejo do tipo sobe e desce. importante notar que embora a pea esteja em 3/4 o acompanhamento est em 3/2, o que suaviza e espaa a acentuao na obra.
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4.3.6. Marcia
A marcha consiste em um ritmo bem marcado e ornado, com o objetivo de regular os passos cerimoniais. Aps a Revoluo Francesa, a marcha tornou-se gnero muito frequentado por grandes compositores romnticos dentre eles Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin e Tchaikovsky dentre outros. A Marcia op. 2 n 6 de Oswald esta escrita em forma ternria com trio contrastante, isso significa dizer que todas as sees tambm so subdivididas em forma ternria, assim como vimos nas obras de Debussy e Ravel abordadas anteriormente neste capitulo. Porm, nesta obra o compositor opta por apenas subdividir a primeira seo e sua reexposio.
Na primeira seo, o tema que solene, se concentra na mo direita, na voz superior, acompanhado por texturas acordais ritmicamente sincrnicas com a melodia e com as notas sendo atacadas em staccato e non legato, lembrando a sonoridade de uma banda milita de metais.
Na seo contrastante um novo tema com as mesmas caractersticas rtmicas e de ataque aparecem na mo esquerda, no baixo. O acompanhamento, que esta na mo direita, sincopado com relao melodia, ou seja esta sempre em
contratempo, gerando um estado mais movimentado e agitado contrastando com o movimento solene da primeira seo.
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4.3.7. Romanza
Pea de caractersticas lrica, a Romanza um gnero musical altamente melodioso e sua estrutura formal , geralmente, de rondo ou lied. Diversamente da Balada, ela carece de dramaticidade, o que confere a esse gnero um estilo mais potico. Exemplo tpico da primeira metade do sculo XIX, so as 48 Romances sans Paroles de Mendelssohn, que deram fundamental contribuio para a difuso dessa forma no romantismo.
A stima pea dessa sute, intitulada Romanza, est em forma ternria, ABA, sendo B uma variao do tema de A e a reexposio uma repetio literal da primeira seo.
A primeira seo apresenta um tema meldico formado pelo arpejo de l menor ascendente que cadencia, melodicamente descendente, na tera e na fundamental da dominante, sol sustenido e mi respectivamente, resolvendo, de forma ascendente, na fundamental da tnica, l. Esse gesto final repetido uma quarta abaixo, em mi, na seqncia.
O material segue sendo desenvolvido e reexposto nessa seo. Junto essa melodia flexvel, que dobrada no baixo, est um acompanhamento que segue o movimento gestual da melodia em arpejos de teras e quartas quebradas sobre os acordes da cadencia harmnica da seo, que so de tnica e dominante, maior e menor.
A segunda seo apresenta, alm do tema transformado da primeira seo, uma nota pedal em d que alterada cromaticamente no final da seo preparando o retorno para a reexposio de A.
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4.3.8. Gavotta
Dana de ritmo binrio, de esprito alegre e muito utilizada nas sutes barrocas, a gavotta situava-se, em regra, entre a sarabande e a giga. Ela, geralmente, esta em forma ternria sendo a segunda seo um trio, bem a maneira do minueto. A Seconda Gavotta op. 2 n8 de Henrique Oswald esta em forma ternria, onde a ultima seo uma reduo da primeira seo e todas as sees esto subdivididas, a primeira seo ternria e a segunda binria. A obra como um todo possui um carter alegre com nuances de dinmicas, acentuaes e alternncia de articulaes em staccato e legato. A obra ainda marcada por um acompanhamento onde a sncopa funciona como elemento timbrstico.
A segunda seo est em um tom contrastante com relao a primeiro, R Maior, e a melodia contm reforos de sextas, quintas e oitavas diferentemente da primeira seo que privilegia o reforo de teras na melodia.
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4.3.9. Pastorale
Obra instrumental que descreve a cena do campo e sua atmosfera pastoril, o gnero, Pastoral, teve primeiramente o termo vinculado a pera, designando uma opereta buclica e posteriormente o seu conceito foi transportado para obras instrumentais sinfnicas, de cmara e solistas. Escrita em forma ternria, a Pastorale op.2 n9 de Henrique Oswald, apresenta na primeira seo uma atmosfera pastoril sereno, tendo o tema ora ecoado e ora desenvolvido por derivao do gesto e de sua figurao rtmica central. O Tema ainda est em cnone restrito, como um efeito literal de eco, acompanhado por um acorde de sol bemol maior em pedal por toda a seo.
A segunda seo e precedida por uma transio com indicao poco piu mosso com o material derivado do tema da primeira seo. A seo contrastante se inicia com uma indicao piu vivo e o tema mais festivo, em staccato e com acompanhamento em texturas de acordes que reforam a melodia, lembrando desta maneira uma alegre dana campestre, ditando o esprito rstico e pastoril dessa seo.
importante salientarmos que essa atmosfera do campo nessa obra de Oswald nada tem a ver com a sonoridade rural brasileira e sim com uma imagem campesina europia, nos dando a real dimenso do nacionalismo cosmopolita do compositor discutido anteriormente nesse capitulo.
100
4.3.10. Minuetto
O Minuetto op.2 n10 de Henrique Oswald esta em forma ternria, contudo, no apresenta uma seo tria e sua reexposio reduzida. A obra possui um carter nitidamente barroco, com escrita polifnica, andamento marcado, bem danante e sem contraste tonal entre as sees.
Na seo intermediria, embora
apresente o tema no baixo na mesma
tonalidade, h transposio para modo ldio do tom inicial da obra, ou seja, o tema esta no ldio de l Maior, que segue modulando do meio para o final da seo para o drico de mi Maior e voltando para l maior na reexposio.
101
4.3.11. Sarabanda
Igualmente ao Minuetto, a Sarabanda op.2 n11 de Henrique Oswald possui uma escrita polifnica, porm com um estilo mais prximo dos madrigais renascentista do que do estilo barroco de contraponto. Um exemplo desse estilo a forma como o tema na reexposio aparece inicialmente no baixo, mo esquerda, por dois compassos e termina nos compassos seguintes na voz superior, mo direita, lembrando as tcnicas de desenvolvimento dos motetos renascentistas. e madrigais
Escrito em forma ternria, ABA, sendo a seo contrastante uma justaposio de acordes que interrompe a polifonia inicial, a qual se restabelece e se intensifica na reexposio, onde as caractersticas da polifonia renascentista esto mais acentuadas.
102
4.3.12. La Caccia
A pea de encerramento da sute Machiette op. 2, a obra La Caccia op. 2 n 12, esta em forma ternria. A primeira seo representa as chamadas de trompa durante a caa. Nesta seo o compositor utiliza contastes dinmicos em forma de eco aliado a diferentes texturas na conduo das vozes em paralelo, ora em teras e quintas paralelas ora em oitavas paralelas, nos dando uma relao de dimensionalidade respectivamente. espacial (profundidade) e multiplicidade timbrstica
A seo contrastante nos remete a ao da caa propriamente dita. Escrita na tonalidade da relativa menor, esta seo apresenta o tema no baixo em legato e altamente melodioso acompanhado por acordes em staccato e contratempo, gerando a imagem de uma tropa de cavalos durante a perseguio da presa. A obra termina em uma reexposio integral da primeira seo.
103
CAPTULO 5
Reflexos desse gnero musical nas escolas posteriores
O sculo XX trouxe novos ares para esse gnero. A quebra do sistema tonal desencorajou a escrita da forma sonata, permitindo que compositores requisitassem a sute como forma para abrigar seus estilos e discursos.
Compositores dos mais diversos estilos da primeira e segunda metade do sculo XX, como Shoenberg, Stravinsky, Respighi, Villa-Lobos, Vaughan Willians, Satie, Ligeti, Stockhausen, dentre muitos outros, compuseram obras instrumentais, tanto para orquestra quanto para piano solo em forma de sute. A liberdade adquirida anteriormente, durante a segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX, foi potencializada de maneira a permitir uma infinidade de estilos, muito alm dos estilos nacionais.
Portanto, o ressurgimento da sute iniciado na segunda metade do sculo XIX teve importantes reflexos nas escolas posteriores, no sentido de comear um processo de formao dos patrimnios nacionais, que durante o sculo XX serviu de material tanto para compositores de estilo nacionalista como tambm para alguns compositores de estilo mais vanguardista.
Vale ressaltar, ainda, que o referido gnero teve papel importante para esse perodo, pois forneceu uma forma que aceitaria os mais diversos idiomas musicais durante o sculo XX.
104
CAPTULO 6
A importncia desse repertrio no universo pianstico romntico
O repertrio de sutes da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX concebeu um alargamento, ainda maior, do vocabulrio musical e pianstico no perodo romntico. Representou, tambm, um afastamento dos antigos modelos clssicos (como a sonata) que perduravam, at o sculo XX. Alm disso, contribuiu na criao, ampliao e disseminao do repertrio pianstico por toda a Europa e Amrica.
As inovaes ocorridas no campo dos materiais musicais atravs desse repertrio, que permitia uma valorizao dos mais diversos estilos, foram vastas. A expanso do vocabulrio harmnico, da construo meldica, da diversidade rtmica, do colorido timbrstico e da pluralidade de articulaes e acentos, revelou novas cores para a msica romntica e resultou em novos recursos para a sonoridade e tcnica pianstica.
A criao desses novos fluxos sonoros e novos coloridos implicaram em um clima de austera beleza potica e lrica, que trazia consigo a marca, ainda mais potencializada, da originalidade e da individualidade romntica revelando a livre expresso da alma musical romntica do compositor e de sua nao.
Desta maneira, as sutes contriburam para a expanso, originalidade e aprimoramento do repertrio romntico pianstico, tanto musical quanto tcnico.
Outro papel importante a ser considerado como significativo da presena desse repertrio no perodo romntico foi o afastamento dos modelos exauridos da primeira metade do sculo XIX, o que Charles Rosen59 denominou de velha esttica de hierarquia dos gneros. A importncia dada forma sonata desde o perodo
59
LAGO, Sylvio. Arte do Piano, So Paulo, Algol, 2007. p.73.
105
clssico at meados do sculo XIX fez com que este gnero tivesse maior importncia sobre as demais formas, ou seja, como se a forma sonata fosse uma espcie de gnero de maior grandeza e os demais no tivessem tanto valor composicional quanto ela.
Essa velha esttica hierrquica foi quebrada na segunda metade do sculo XIX, onde a forma sonata perdeu consideravelmente a sua fora e majestade e a sute assumiu, se no totalmente pelo menos parcialmente, um papel mais igualitrio no contexto da msica para piano romntica.
Deste modo, a sute da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX se caracterizou por ter um papel de grande importncia dentro do repertrio pianstico romntico.
A sute para piano desse perodo tambm desenvolveu um papel significativo na criao, ampliao e disseminao do repertrio pianstico romntico. Foi atravs dela que compositores das mais diferentes naes, tanto da Europa quanto da Amrica, tornaram visveis os estilos pessoais e nacionais, contribuindo, assim, para a ampliao da diversidade estilstica desse repertrio.
Ao mesmo tempo, a sute colaborou para a criao de um repertrio pianstico romntico em cada pas, fundando em cada nao (algumas dessas onde a arte romntica ainda no havia estabelecido alicerces) um patrimnio musical considervel e disseminando a arte pianstica romntica no velho e novo continente.
106
CONCLUSO
Aps, situar e contextualizar historicamente a sute desde o perodo barroco at o seu ressurgimento na metade do sculo XIX e inicio do sculo XX , demonstrando a sua evoluo desde os elementos que as antecederam at a sua forma final nos dois perodos e, ainda, explanar as razes para o seu desaparecimento do repertrio para teclas durante a segunda metade do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX , pudemos averiguar que o ressurgimento da sute para teclas na segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX se deu pelos seguintes fatores:
A grande onda nacionalista que varreu a Europa durante esse perodo fez com que houvesse mudanas no comportamento dos compositores. Tais mudanas visavam a oposio msica alem, j que os compositores desse perodo sentiam que essa msica os oprimia com relao identidade e originalidade.
Desse modo, esses compositores buscaram em seus patrimnios nacionais e no passado musical a inspirao para suas obras. Estas obras, por sua vez, necessitavam de uma forma que as acomodassem, valorizando o estilo nelas contidas. Assim, esta forma deveria ser livre de esquemas temticos e programticos a fim de ressaltar, nica e exclusivamente, o estilo e as diferenciar dos modelos alemes de composio.
Com efeito, a sute se mostrou ser a forma mais eficaz como meio para os compositores nacionalistas desfilarem os seus estilos individuais e nacionais, possibilitando-os uma forma desvinculada do modelo alemo naquele perodo.
Portanto, a sute para piano da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX ressurgiu com intuito de fornecer aos compositores nacionalistas uma forma que evidenciasse seus estilos e permitisse ressaltar a suas individualidades, originalidades e identidades e, ainda, proporcionando distino dos modelos alemes de composio daquele perodo.
107
Mas por qu a sute se mostrou ser uma forma eficaz para essa finalidade? Buscamos responder a pergunta no captulo 3, onde fizemos a comparao entre a forma e o estilo das sutes para teclado do perodo barroco e as sutes para piano da segunda metade do sculo XIX e inicio do sculo XX.
A concluso tirada dessa comparao de que com relao a forma, as funes de abertura, corpo e encerramento ocorrem da mesma maneira nas sutes dos dois perodos. Isto porque, como vimos, todas essas estruturas esto concatenadas em funo do estilo.
A tonalidade, que era um elemento de repetio e coeso no perodo barroco, passou a ser, no ressurgimento da sute, um elemento contrastante, o qual, pode ter relaes de conexo ou no entre as obras, porm, isto no interferiu na estruturao da obra com um todo, pois, tanto em um perodo quanto em outro, a tonalidade participa da forma tambm como elemento estilstico, isso quer dizer que no perodo barroco a tonalidade foi estabelecida como elemento estilstico padro determinado, como que por um pacto, que ocorreria em todas as obras desse gnero e no perodo romntico esse pacto no existia, deste modo, era o
compositor quem decidia a sua finalidade. Portanto, a tonalidade um elemento estilstico na forma sute que, como todos os outros elementos dessa natureza, tem a funo de coeso ou contraste na obra.
Desta mesma maneira, ocorre com todos os elementos estilsticos explanamos e comparados no presente trabalho (no captulo 3). Como tentamos elucidar, a concatenao das obras em uma sute realizada atravs do estilo. Isso quer dizer que, a partir de um conjunto de elementos estilsticos expostos na obra inaugural desse gnero as demais obras dialogam com esse primeiro conjunto e, paralelamente, dialogam entre si, desta maneira, criando, atravs da repetio de traos comuns, um perfil de coerncia estilstica para a obra como um todo. J, os elementos desse conjunto estilstico que se contrastam do a sute o colorido e a diversidade necessria obra.
Portanto, a sute se mostrou ser uma forma eficaz para a finalidade que foi utilizada pelos compositores de estilo nacionalista. Pois, tendo o estilo como
108
elemento principal da forma, o qual, gera coeso e colorido a obra e, deste modo, evidencia o estilo contido nela, proporcionou aos compositores desse perodo a liberdade de mostrar os seus estilos sem necessitar dos modelos alemes de desenvolvimento temtico ou programtico, deste modo, a sute atendeu a todas os anseios dos compositores nacionalistas.
Buscamos averiguar esses conceitos nos modelos que ilustram o presente trabalho (capitulo 4), eles nos deram um panorama de como essas idias esto refletidas no trabalho de compositores de mrito do repertrio pianstico, dentre eles Debussy, Ravel e Henrique Oswald. Assim como, foi de grande valia entender as conseqncias desse repertrio nas escolas posteriores e a sua importncia no repertrio pianstico romntico (captulos 5 e 6 respectivamente). Dando nos uma viso ampla da representatividade desse gnero na msica ocidental.
109
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3. Teses
MARTINS, Jose Eduardo. Henrique Oswald: Compositor Romntico. Tese de Doutorado. So Paulo, FFLCU-USP, 1988. V. 2.
112
Anexos
Partituras:
Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel.
Petite Suite, piano a quatro mos, de Claude Debussy.
Macchiette op. 2 de Henrique Oswald.

O Ressurgimento Da Suíte para Teclado Na Segunda Metade Do XX

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O Ressurgimento Da Suíte para Teclado Na Segunda Metade Do XX

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ADRIANO FIGUEIREDO HEIDRICH

ADRIANO FIGUEIREDO HEIDRICH

ADRIANO FIGUEIREDO HEIDRICH

Orientador : Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra da Silva Martins

Dissertao para obteno do Ttulo de Mestre em Artes

Palavras-chave: Sute, Piano, Romantismo, Barroco, Nacionalismo.

Keywords: Suite, Piano, Romantic, Baroque, Nationalism.

Antecedentes: As danas no sculo XVI e os primeiros emparelhamentos.................3

2.2. 2.3. 2.4. 2.5.

CAPTULO 5 Reflexos desse gnero musical nas escolas posteriores..........103

CAPTULO 6 A importncia desse repertrio no universo pianstico romntico...............................................................................................................104

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .....................................................................109

essencialmente barrocas, dentre elas a sute.

1.1. Antecedentes: As danas no sculo XVI e os primeiros emparelhamentos

1.2. O desenvolvimento da sute de danas no sculo XVII

Porm era essencial encontrar uma pea inicial adequada que

1.3. O desenvolvimento da sute de danas na primeira metade do sculo XVIII

Binria ou Elegante mas animada Ternria Binria ou Animada Ternria

Ainda, de acordo com o citado autor16:

Quanto a forma, tem-se basicamente trs categorias:

Rondeau: basicamente com refros e dois segmentos.

Tema e variaes: por vezes, Chaconnes, como no caso de G. F. Handel

1.4. A supresso da sute para teclado na segunda metade do sculo XVIII

que no possua nenhuma das caractersticas

1.5. A pequena forma pianstica na primeira metade do sculo XIX

1.7. O ressurgimento da sute na segunda metade do sculo XIX.

Tipografia Editorial Hispano Americana, 1960. v.4. p.21.

conseqncia a pequena forma pianstica como expresso direta do esprito romntico.

O material folclrico na pequena pea pianstica romntica.

ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p.553.

O surgimento da musicologia e sua influncia na msica do sculo XIX.

O Nacionalismo musical em meados do sculo XIX.

MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.228

MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.230.

MEDAGLIA, Julio. Msica, Maestro!. So Paulo, Globo, 2008. p.242.

3.2.1. Utilizao de Tcnicas e Procedimentos Estilsticos

procedimentos de domnio comum a todos os compositores da poca.

ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000. p. 188.

3.2.2. Utilizao dos Recursos Estilsticos Nacionais.

3.2.3. Os Estilos Pessoais

individualismo so muito valorizadas. Portanto, as diferenas entre os estilos so mais exacerbadas.

MATTHEWS, Denis. La msica para teclado. Madrid, Taurus, 1986. p.230.

3.2.4. O material musical

4.1. Petite Sute de Claude Debussy.

I En Bateu II- Cortge III-Menuet IV-Ballet

interpretes: Claude Helffer & Haakon Austbo, Genve, 1990. p.4.

4.2. Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel.

I Prlude II- Fugue III-Forlane IV-Rigaudon V- Menuet VI-Toccata

KRAMER, Jonathan.Invitacion a la Musica. Buenos Aires, Javier Vergara, 1993. p.614.

ascendente de trs notas consecutivamente.

4.3. Macchiette op. 2

4.3.1. La Campane della Sera

em um arpejo em rallentando e pianssimo, que de tal

repetitivos e serenos, do acalentar de uma criana provavelmente ao bero.

Na seo intermediria, embora

apresente o tema no baixo na mesma

Reflexos desse gnero musical nas escolas posteriores

A importncia desse repertrio no universo pianstico romntico

LAGO, Sylvio. Arte do Piano, So Paulo, Algol, 2007. p.73.

Tipografia Editorial Hispano Americana, 1960.

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