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LA TEORA DE LA DISONANCIA Y LA AFINACIN EN LA OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S.

BACH

SERGIO MARTNEZ RUIZ Revista de Musicologa, Vol. XXVII, n 2 (2004), pp.895-931 Sociedad Espaola de Musicologa (SEDEM) Febrero de 2004

NDICE
1. INTRODUCCIN ................................................................................................................................4 2. OBJETIVOS .........................................................................................................................................5 3. TEORA DE LA DISONANCIA ..........................................................................................................5 3.1 Definicin y causas de la consonancia y la disonancia.................................................................5 3.2 Relacin entre escalas y espectros.................................................................................................7 3.3 Teoras y experimentos acerca de la consonancia sensorial.........................................................8 3.4 Partitura de disonancia y disonancia total....................................................................................9 4. MODELADO DE UNA PARTITURA Y CLCULO DE LA DISONANCIA CON EL PROGRAMA SPECMUSIC ...........................................................................................................................................10 4.1 Modelado de las partituras ..........................................................................................................10 4.2 El programa SpecMusic...............................................................................................................11 5. APLICACIN DE LA TEORA DE LA DISONANCIA AL ESTUDIO DE LA AFINACIN EN LA OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH ...........................................................12 5.1 Antecedentes de la cuestin .........................................................................................................12 5.2 Procedimiento ..............................................................................................................................15 5.3 Evaluacin de los resultados .......................................................................................................16 5.4 Limitaciones de este procedimiento.............................................................................................17 5.5 Ejemplos ilustrativos de limitaciones debidas a la esttica barroca...........................................18 5.6 Posibles vas de solucin .............................................................................................................19 6. CONCLUSIONES ..............................................................................................................................20 7. BIBLIOGRAFA ................................................................................................................................20 8. APNDICES.......................................................................................................................................23 8.1 Definiciones matemticas previas ...............................................................................................23 8.2 Clculo de la curva de disonancia...............................................................................................24 8.3 Clculo de la partitura de disonancia y de la disonancia total...................................................25

LA TEORA DE LA DISONANCIA Y LA AFINACIN EN LA OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH


Resumen: Partiendo de las teoras de la disonancia desarrolladas por autores como Helmholtz, Partch, Plomp, Levelt y Sethares, y haciendo uso de un software apropiado, se ha realizado un estudio de la afinacin para la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach, cuestin que ha sido discutida desde puntos de vista diferentes por diversos musiclogos. Los resultados de este trabajo afirman que el temperamento de Kirnberger II constituye una afinacin bastante adecuada ya que con ella se consigue minimizar la disonancia de forma global para toda la obra estudiada. Palabras clave: Acstica musical. Temperamento. Teora de la disonancia. Consonancia sensorial. Bach, Johann Sebastian, El clave bien temperado.

THE THEORY OF DISSONANCE AND TUNING IN THE WELLTEMPERED CLAVIER BY J. S. BACH


Abstract: Based on the theories of dissonance developed by authors such as Helmholtz, Partch, Plomp, Levelt and Sethares, and by using the proper software, an analysis has been done on tuning in The Well-tempered Clavier by J. S. Sebastian Bach, a matter that has been widely debated among a number of musicologists. The results of this study have demonstrated that the Kirnberger II well-temperament tuning is quite adequate as it serves to minimize dissonance throughout the entire musical corpus under study. Keywords: Musical acoustics. Temperament. Theory of dissonance. Sensorial consonance. Johann Sebastian Bach, The Well-tempered Clavier.
Este trabajo constituye parte de mi Proyecto Final de Carrera para la obtencin del ttulo de Ingeniero Superior de Telecomunicaciones. El ttulo del proyecto es Desarrollo de un software para el estudio de aplicaciones del anlisis espectral en la musicologa histrica y la etnomusicologa y fue presentado el da 17 de julio de 2003 en la Escola Tcnica Superior dEnginyeria de Telecomunicaci de Barcelona (ETSETB) de la Universitat Politnica de Catalunya (UPC).

LA TEORA DE LA DISONANCIA Y LA AFINACIN EN LA OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH


1. INTRODUCCIN Mucho se ha hablado sobre la afinacin del clavicmbalo en la obra de El clave bien temperado (BWV 846-893) de J. S. Bach (!Arnstadt, 1685; Leipzig, 1750). Su ttulo ya induce a que tal cuestin constituye uno de los problemas planteados por el autor en su composicin. Bien es sabido por el lector que esta conocida obra consiste en una serie de preludios y fugas escritas en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores de nuestro sistema musical basado en el ciclo de quintas. Entre la primera y segunda partes de la obra hacen un total de 48 preludios y fugas. Tal caracterstica est en relacin con el ttulo y la finalidad que persigue y que consiste en demostrar la posibilidad de empleo de todas las tonalidades con la entonces novedosa afinacin temperada, eso sin dejar de lado la evidente finalidad pedaggica de esta obra ni otras tantas que pueden plantearse. De entre todos los temperamentos existentes, los que facilitan esa tarea son los llamados buenos temperamentos1 e, indudablemente, el ttulo de la obra de Bach hace referencia a uno de ellos. Lo que en ningn momento ha quedado claro es cul de ellos es el que realmente Bach tuvo presente a la hora de la composicin de la obra. No obstante, todos los estudiosos coinciden en que no se trataba del temperamento igual, como poda pensarse en un principio. Precisamente, las terceras de este temperamento son excesivamente disonantes y, adems de eso, las tonalidades no tienen su carcter ni sonoridad propias determinadas por las diferencias en la constitucin de sus intervalos. Seguramente, Bach conoci el temperamento igual y no lo consider el ms apropiado. Por otro lado, William A. Sethares, como aplicacin de su teora de la disonancia2, realiza un estudio sobre la afinacin de las sonatas de D. Scarlatti en referencia a los temperamentos ms adecuados para su interpretacin. Esta teora constituye una generalizacin y continuacin de otras anteriores de Hermann L. F. Helmholtz (1821-1894)3, Harry Partch4, R. Plomp y W. J. M. Levelt5. El desarrollo matemtico de estas teoras ha sido implementado informticamente por m mismo en un programa denominado SpecMusic. Esta herramienta software puede dar una solucin al problema planteado en relacin con la afinacin de la obra de Bach. Tal solucin, basada en la teora de la disonancia, constituye un punto de vista diferente a todos los planteados hasta ahora y similar al propuesto por Sethares para las sonatas de Scarlatti.
1 El trmino wohltemperirt, o buen temperamento hace referencia a la posibilidad de modulacin a todas las tonalidades. Esto se consigue cerrando el crculo de quintas mediante la eliminacin de la quinta del lobo por lo que estos temperamentos se clasifican como circulares. La distribucin de la comma pitagrica entre todas las quintas se realiza de forma irregular entre las doce quintas del crculo, de all la clasificacin de irregulares. El perfil general que presentan es que las quintas cromticas son justas mientras que las diatnicas estn reducidas para permitir buenas terceras. Estos temperamentos se desarrollan principalmente en Alemania e Italia y se presentan como alternativas al temperamento igual, aunque con la diferencia de mantener la variedad de intervalos entre las diferentes tonalidades. 2 SETHARES, William A. Tuning, Timbre, Spectrum, Scale. London: Springer-Verlag London Limited, 1998, 345 p. Existen trabajos anteriores del autor citados en la bibliografa expuesta al final de este trabajo. Adems, existe una pgina Web del autor: http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/index.html. 3 HELMHOLTZ, Hermann L. F. von. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Reproduccin de la segunda edicin inglesa de 1885 por A. J. Ellis. New York: Dover Publications, Inc., 1954, 576 p. 4 PARTCH, Harry. Genesis of a music: An account of a creative work, its roots and its fulfillments. New York: Da Capo Press, 1974, 517 p. Existen tambin diversas pginas Web de Internet dedicadas a este autor as como una fundacin que lleva su nombre (Harry Partch Foundation). Otra referencia impresa sobre su obra es GILMORI, Bob. Harry Partch: a biography. Yale: Yale University Press, 1998. 5 PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Tonal consonance and critical bandwhith. En: Journal of Acoustical Society of America, 38 (1965), pp. 548-560. Los autores presentaron un trabajo preliminar en PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Musical consonance and Critical Bandwidth. En: Fourth International Congress on Acoustics. Copenhagen, 1962.

2. OBJETIVOS Como ya se ha comentado, resulta incierto el temperamento utilizado por Bach en su obra de El clave bien temperado. Referencias anteriores6 apuntan hacia los temperamentos de Kirnberger II y de Werckmeister III. Con este estudio se pretende utilizar nuevas herramientas basadas en las teoras desarrolladas ms recientemente sobre la disonancia sensorial. En concreto las teoras de Sethares y sus antecedentes ms directos (Helmholtz, Partch, Plomp y Levelt) citados en el apartado anterior. Estas teoras han sido implementadas por m mismo en una herramienta software denominada SpecMusic7. Utilizando estas teoras y herramientas, se pretende dar una nueva solucin al problema desde un punto de vista diferente a los que se han tratado hasta ahora, basndose en las teoras de la consonancia sensorial. Si ms no, se considerar que, en el momento de composicin de sus obras, Bach pretenda disminuir el efecto global de la disonancia. Tras una breve exposicin de las teoras de la disonancia desarrolladas por los autores citados ms una breve explicacin de los recursos software disponibles para la tarea, abordar el tema en cuestin en el apartado 5 de este trabajo. 3. TEORA DE LA DISONANCIA 3.1 Definicin y causas de la consonancia y la disonancia El concepto de consonancia y disonancia, el cual podemos generalizar con el trmino de sonancia8, ha variado a lo largo de la historia dependiendo de factores como la afinacin o el contexto musical sobre el cual se ha aplicado. Por lo tanto la clasificacin de un intervalo (armnico o meldico) en trminos de sonancia depende de la definicin que se considere. J. Tenney9 expone los diferentes conceptos del trmino y los resume en cinco definiciones identificadas como CDC-n (n = 1, ..., 5)10. Cada una de ellas hace referencia respectivamente a los siguientes trminos: consonancia meldica (CDC-1), consonancia polifnica (CDC-2), consonancia contrapuntstica11 (CDC-3), consonancia funcional (CDC-4) y consonancia sensorial (CDC-5). En este trabajo nos centraremos nicamente en la ltima de las anteriores definiciones, es decir, la consonancia sensorial. Tal definicin, que es la ms reciente, considera los intervalos y acordes en s mismos, independientemente del contexto en el que se encuentran. De una forma ms objetiva, hace referencia a la sensacin que tales intervalos producen en nuestro cerebro y se basa en sus causas fsicas y fisiolgicas (el funcionamiento de la membrana basilar del odo interno, el timbre, la intensidad y la relacin de frecuencias entre las notas que componen el intervalo). La interferencia entre dos tonos de frecuencia similar provoca una variacin peridica en la amplitud de la onda resultante. Los mximos de amplitud se traducen en unos reforzamientos tambin peridicos que reciben el nombre de batidos o pulsaciones y que son originados por coincidencia de la fase de vibracin de los dos tonos

Vase el apartado 5.1 de este trabajo. Vase el apartado 4.2 de este trabajo. 8 Trmino utilizado en SNCHEZ GONZLEZ, Francisco Javier: Number as music-builder: sonance. En: http://usuarios.lycos.es/javiersango/index.htm. 9 TENNEY, James. A History of Consonance and Disonance. New York: Excelsior Music, 1988. 10 Abreviacin de Consonance and Dissonance Concept. Estas cinco definiciones estn expuestas de forma resumida en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 4, pp. 73-76; y en FERNNDEZ DE LA GNDARA, Gonzalo. Curso de acstica para msicos. En: FERNNDEZ DE LA GNDARA, Gonzalo y LORENTE, Miguel. Acstica musical. Madrid: Ediciones del ICCMU, 1998, 257 p. 11 He tomado este adjetivo como la traduccin del trmino Contrapuntal Dissonance usado por el autor.
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originales. Estos reforzamientos del sonido se perciben de forma diferente segn su frecuencia de produccin. La membrana basilar es la responsable de la sensacin de frecuencia que una onda peridica produce en nuestro cerebro. Dependiendo de su frecuencia de vibracin, la onda sonora afecta a un punto determinado de esta membrana. Entonces, si una onda est compuesta por una superposicin de diversos tonos puros, son varios los puntos que responden ante la perturbacin. En resumen, puede decirse que la membrana basilar funciona como un analizador de espectros. En consecuencia, cuando interfieren en el odo dos tonos de frecuencia similar, sus respuestas se superponen en la membrana basilar y se dice que estn en la misma banda crtica. Experimentando con sonidos puros se ha comprobado que el conjunto de frecuencias audibles puede agruparse ms o menos en 24 bandas crticas. Cada una de ellas abarca aproximadamente una longitud de 1,3 mm sobre la membrana basilar, lo que equivale a unas 1300 neuronas o clulas conectadas al nervio auditivo. Para una cierta frecuencia comprendida dentro del margen audible y que se tome como frecuencia central, su anchura de banda crtica12 depende de su misma magnitud. La anchura de banda crtica es prcticamente constante para frecuencias menores de 500 Hz (aproximadamente, por debajo del Do 4) y, por encima de ese margen, aumenta de forma casi proporcional. El grfico de la Figura 113 muestra claramente esa relacin. La consecuencia que las bandas crticas tienen sobre la audicin de dos sonidos puros simultneos depende de la magnitud de la diferencia entre sus frecuencias: 1) Por debajo de los 10 Hz, los batidos producidos por la interferencia se perciben como reforzamientos del sonido. Dentro de este margen, estos batidos se perciben lentos y de una forma apacible. Evidentemente, desaparecen si las dos frecuencias se igualan. 2) A partir de los 15 Hz, los batidos son demasiado rpidos y se perciben mezclados de una forma ms molesta. En este caso, los dos sonidos excitan la misma banda crtica y sus neuronas tienen que reaccionar a la vez produciendo cierta confusin en el cerebro. Tal confusin se percibe como una aspereza14 en el sonido. 3) Al aumentar ms, la sensacin de aspereza va desapareciendo y los dos sonidos empiezan a percibirse como dos frecuencias separadas. 4) A partir de un cierto valor, la aspereza desaparece por completo y los dos sonidos se perciben por separado. Es a partir de este punto cuando puede considerarse que los dos sonidos excitan bandas crticas diferentes asumiendo la diferencia de frecuencias correspondiente como el ancho de banda crtica para la frecuencia fija. H. L. F. von Helmholtz15 concluy que el mximo grado de dureza se produca cuando la diferencia de frecuencia entre los dos sonidos es de 32 Hz. Posteriormente,
12 El trmino anchura de banda crtica ha sido propuesto en FLETCHER, H. Review of modern physics, 12 (1940), pp. 47-65. Por otro lado, esta magnitud ha sido medida de diversas maneras en gatos y humanos en PLOMP, R. Aspects of Tone Sensation. London: Academic Press, 1976; ZWICKER, E. [et al.]. Critical bandwith on loudness summation. En: Journal of Acoustical Society of America, 29 (1957), p. 548; ZWICKER, E. y FASTL, H. Psychoacoustics. London: Springer-Verlag, 1990; y WIER, C. G. [et al.]: Frequency discrimination as a function of frequency and sensation level. En: Journal of Acoustical Society of America, 61 (1977), pp. 178-184. 13 Las figuras se encuentran al final del artculo. 14 Traduccin del trmino ingls roughness (tambin podra traducirse como rugosidad) usado en FERNNDEZ DE LA GNDARA, G. y LORENTE, M. Acstica Musical. En el mismo trabajo tambin se identifica el mismo trmino como dureza acstica haciendo referencia a BKSY, G. von. Ueber akustische Rauhigkeit (La dureza acstica). En: Zeitschrift fr tecnische Physik, 16 (1935), pp. 276-282. Tal magnitud se define como la propiedad caracterstica del odo humano por la cual ciertos sonidos se perciben molestos y speros. Por otro lado, en PILES ESTELLS, Jaime. Intervalos y gamas. Valencia: Piles, Editorial de Msica, 1982, 131 p. se identifica el mismo fenmeno mediante los trminos trmolo y temblor. El temblor se identifica simplemente como un trmolo ms rpido. 15 HELMHOLTZ, H. L. F. von. On the sensations of tone..., op. cit.

los experimentos realizados por R. Plomp y W. J. M. Levelt16 han relacionado el concepto de dureza con la anchura de banda crtica, observando que, en casi todos los mrgenes de frecuencia, el punto de mxima aspereza se produce alrededor de ! de la anchura de banda crtica. Este criterio coincide con el de Helmholtz para frecuencias cercanas a 500 Hz. El grfico de la Figura 2 muestra el proceso descrito para dos tonos puros y se identifica con el nombre de curva de disonancia17. Puede observarse claramente que el resultado no coincide con la clasificacin clsica asumida de forma terica por los msicos. No obstante, si se generaliza este resultado para tonos ms complejos formados por varios parciales se llegar a un resultado ms cercano a la realidad. Para ello se asume que la dureza o disonancia total es igual a la suma de la disonancia de todos los pares de parciales que interactan entre s. Esta suposicin ya fue afirmada por el mismo Helmholtz. En este caso se obtienen unas curvas de disonancia ms complejas en las que se puede observar la existencia de picos y valles. Los picos representan mximos de aspereza o disonancia y los valles, ausencia de batidos o consonancia. Como ejemplo, en el grfico de la Figura 3, se representa la curva de disonancia para un espectro armnico de 6 picos con amplitudes uniformes y normalizadas a 1: donde f0 es la frecuencia fundamental18. 3.2 Relacin entre escalas y espectros Se ha definido la curva de disonancia como una funcin que pretende valorar, en dependencia del espectro, la disonancia sensorial del intervalo expresado en trminos de su relacin numrica19. Adems, se ha visto que esta curva puede contener diversos mximos y mnimos. Los mnimos corresponden a intervalos para los cuales existe un mximo de consonancia y un mnimo de disonancia en relacin con el resto de intervalos posibles. Por lo tanto, resulta obvio pensar que tales intervalos sern buenos candidatos para formar una escala musical apta para trabajar con el espectro con el cual se ha calculado la curva. Si se identifican tales puntos de la curva con los intervalos de una escala se puede decir que un espectro y una escala estn relacionados si la curva de disonancia para aqul espectro tiene mnimos en los intervalos de la escala20. Igualmente, puede aplicarse el camino inverso que consiste en crear un instrumento, o sea, sintetizar un sonido a partir de un modelo espectral definido mediante un conjunto de tonos parciales relacionados con una escala determinada21. En la curva del ejemplo del apartado anterior22 pueden observarse unos mnimos en los siguientes intervalos: 6/5 (tercera menor), 5/4 (tercera mayor), 3/2 (quinta justa), 5/3 (sexta mayor); ms otros dos amplios23 que caen aproximadamente en los
PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Tonal consonance..., op. cit. Traduccin del trmino dissonance curve empleado en SETHARES, W. A. Tuning... 18 Vase el apndice 8.1 para la explicacin para la explicacin del modelo matemtico de los espectros utilizado en este trabajo. Vase igualmente el apndice 8.2 donde se describe de forma exacta el procedimiento matemtico para calcular las curvas de disonancia a partir de un modelo de rayas espectrales. 19 Vase el apartado 8.1 del apndice para aclarar la definicin del concepto de relacin numrica. 20 SETHARES, William A. Local consonance and the relationship between timbre and scale. En: Journal of Acoustics Society of America, 94 (1993), n. 3, pp. 1218-1228. Un estudio ms detallado se encuentra en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 5, pp. 89-122. 21 Vase la referencia de la nota anterior. Un estudio ms detallado se encuentra en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 10, pp. 211-233. 22 Vase la figura 3. 23 En una curva de disonancia pueden producirse dos tipos de mnimos: los que son causados por la coincidencia de parciales y los que son causados por una separacin suficiente entre ellos. Los primeros tienen un aspecto ms abrupto y su valor coincide con los cocientes de las frecuencias de los dos parciales que coinciden. Los segundos tienen un aspecto ms curvilneo y se identifican como mnimos amplios. El trmino amplio corresponde a una traduccin del ingls broad y que el mismo Sethares utiliza entre
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intervalos de segunda mayor y sptima menor. Se observa claramente como estos mnimos coinciden con los intervalos consonantes24 calculados segn la justa entonacin25. Otra observacin importante es que el grado de consonancia de los intervalos obtenidos est ms o menos en relacin con el grado de consonancia que se les atribuye tradicionalmente, por ejemplo, se ve claramente que el intervalo ms consonante es la octava seguido de la quinta justa. Igualmente, la segunda mayor y la sptima menor aparecen como mnimos de la curva pero con un valor de dureza bastante ms elevado. De la misma manera, ocurrir que una obra musical afinada mediante las consonancias habituales sonar disonante si se reproduce con un instrumento de espectro no armnico ya que los intervalos correspondientes a los mnimos de su curva de disonancia no coincidirn con los intervalos consonantes de la justa entonacin. 3.3 Teoras y experimentos acerca de la consonancia sensorial Las principales teoras que justifican estas afirmaciones han sido desarrolladas por Hermann L. F. von Helmholtz26, Harry Parch27, R. Plomp, W. J. M. Levelt28 y W. A. Sethares29. Helmholtz introduce por primera vez el concepto de consonancia sensorial como un efecto fisiolgico basado en el fenmeno de los batidos o pulsaciones provocadas por la interferencia de los diversos tonos parciales de una mezcla de sonidos. A la vez, ampla el concepto de consonancia para aplicarlo al conjunto infinito de todos los intervalos posibles, teniendo en cuenta que todos los antecedentes anteriores hacan referencia nicamente a los intervalos usados en la prctica. El experimento fue realizado con dos violines, uno sonando a frecuencia fija y el otro aumentndola progresivamente hasta completar el mbito de una octava. Representando grficamente la sensacin de consonancia para todos los intervalos llega a la conclusin de que los intervalos consonantes coinciden con relaciones de frecuencia expresadas mediante fracciones simples. Adems, debe tenerse en cuenta que Helmholtz trabaj con espectros armnicos y que las fracciones simples corresponden a la coincidencia entre los primeros armnicos, demostrndose de esta manera la conexin con la teora expuesta en el aparatado anterior. Partch, al igual que Helmholtz, trabaj con espectros armnicos pero, en este caso, el experimento lo realiz utilizando una especie de armonio fabricado por l mismo y que llam chromelodeon. Las conclusiones tericas son similares a las de Helmholtz. La novedad de su investigacin reside en la creacin de una nueva escala musical compuesta por 43 notas y ampliando el nmero de intervalos consonantes hasta considerar fracciones con 7, 11 y 13. Llev a la prctica su teora y compuso msica
comillas. Puede verse una explicacin ms detallada de todas las propiedades de las curvas de disonancia en SETHARES, W. A. Local consonance..., op. cit., as como en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., ap. F, pp. 303-307. 24 La sexta menor podra obtenerse igualmente aadiendo un pico en 8f0. Para una descripcin ms detallada del problema vase MARTNEZ RUIZ, Sergio: Desarrollo de un software para el estudio de aplicaciones del anlisis espectral en la musicologa histrica y la etnomusicologa. Proyecto Final de Carrera para la obtencin del ttulo de Ingeniero de Telecomunicaciones. Barcelona: Universitat Politcnica de Catalunya (UPC), julio 2003, 275 p. Debemos tener en cuenta que la relacin numrica de la sexta menor en la justa entonacin es 8/5 y que el nmero 8 requiere la existencia del anterior pico espectral. No es casualidad que este intervalo ya fuese problemtico para la clasificacin de consonancias realizada en ZARLINO, Gioseffo. Institutione harmonique. Venecia (s. n.), 1558, cap. 14. En tal tratado, Zarlino incluye todas las consonancias (perfectas e imperfectas segn nuestra clasificacin actual) dentro del senario, el conjunto determinado por los seis primeros nmeros naturales y que se corresponde con un sustitutivo de la tetractys pitagrica. Debe recurrir a la distincin aristotlica de potencia y acto para dar cabida al intervalo de sexta menor dentro del conjunto de las consonancias. Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier. Afinacin y temperamento en la msica occidental. Madrid: Alianza, 1992, 143 p. Alianza Msica, 58, p. 34. 25 Por lo tanto, de forma general, puede decirse que la justa entonacin est relacionada con el espectro armnico. 26 HELMHOLTZ, H. L. F. von. On the sensations of tone..., op. cit. 27 PARTCH, H. Genesis of a music..., op. cit. 28 PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Tonal consonance, op. cit. 29 SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit.

adecuada a ella utilizando instrumentos ideados por l mismo. Su visin esttica haca referencia a una msica justa que no atormentara el odo y, de la misma manera, no era partidario de aproximaciones tales como las que se producen en cualquier tipo de temperamento. Plomp y Levelt trabajaron igualmente con espectros armnicos y su experimento consisti en la obtencin emprica de la curva de disonancia para dos tonos puros. Los resultados se obtuvieron evaluando la sensacin de aspereza producida por diversos pares de tonos puros generados mediante un dispositivo electrnico. La principal aportacin fue el hecho de trabajar con gente no educada musicalmente evitando as la identificacin de ciertos intervalos que pudieran variar la verdadera percepcin de sonancia. Igualmente, la teora se generaliz posteriormente para tonos complejos. Como se ha visto, los tres experimentos hacen referencia a espectros armnicos y los tres concluyen en confirmar la explicacin dada por H. Helmholtz. Segn esta teora, la falta de disonancia entre dos sonidos complejos simultneos cuya relacin de frecuencias est dada por fracciones simples se debe a la ausencia de batidos entre los armnicos prximos. La aportacin posterior de Sethares al estudio de la consonancia ha sido, en primer lugar, su desarrollo matemtico basado en la parametrizacin de las curvas de Plomp y Levelt30. En segundo lugar, la extensin del concepto a cualquier tipo de espectro compuesto por un conjunto de parciales, ya sean o no armnicos. Igualmente, tal desarrollo matemtico ser aplicado a diferentes estudios relacionados con la afinacin cualquier tipo de escala musical y a la bsqueda de una afinacin variable que est relacionada con el timbre del instrumento. En este artculo se trabajarn nicamente los conceptos de partitura de disonancia, disonancia total y su aplicacin en la prediccin de temperamentos. 3.4 Partitura de disonancia y disonancia total31 La partitura de disonancia, definida por Sethares, consiste en una medida de la disonancia sensorial aplicada a una partitura concreta. Igualmente, constituye un mtodo de anlisis de la obra musical y un mtodo de evaluacin para cualquier tipo de escala dentro de un contexto prctico. El procedimiento consiste en evaluar cada uno de los intervalos de la partitura en trminos de su disonancia, es decir, calcular su disonancia sensorial a partir de los presupuestos ya definidos y de las expresiones matemticas desarrolladas por Sethares. Este procedimiento podr aplicarse convenientemente a un fichero MIDI o WAVE utilizando un programa de clculo adecuado32. A partir de estos clculos tambin puede definirse la disonancia total como un parmetro que d una idea global de la disonancia en toda la partitura dependiendo de la afinacin que se le haya aplicado y del espectro del instrumento para el cual se haya pensado. En realidad, tal medida consiste en una media de todos los valores de la disonancia correspondiente a todos los intervalos que han aparecido en la partitura ponderada por la duracin temporal que se les ha otorgado. As, pues, tendrn mucho ms peso los intervalos que aparezcan con valores largos que los que aparezcan con valores cortos33. Dada la dependencia de la disonancia total con la afinacin y, teniendo en cuenta un determinado contexto histrico, la medida de la disonancia total puede proporcionar
Este desarrollo se expone ntegramente en el apartado 8.2. Traducciones de los trminos dissonance score y total dissonance usados en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit. Por ejemplo, el programa SpecMusic. 33 Una descripcin matemtica ms detallada para la disonancia total se expone en el apartado 8.3. Por otro lado, en el apartado siguiente se describe ms concretamente el procedimiento utilizado para este clculo en el caso de un fichero MIDI.
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razones para rechazar afinaciones que produzcan una disonancia elevada y reconsiderar otras que la reduzcan, todo ello dentro de una determinada obra musical. Aunque tales afirmaciones deben realizarse con cierta perspicacia, es decir, no pueden hacerse mecnicamente, el mtodo s puede constituir una buena pista. Llevando ms lejos este procedimiento, puede aplicarse un algoritmo de optimizacin para encontrar una afinacin ptima adecuada para una determinada obra musical34. No obstante, deben considerarse algunas limitaciones de este procedimiento. Si se tiene en cuenta que la msica no consta exclusivamente de consonancias y que las disonancias pueden jugar un papel muy importante, stas influirn negativamente en el proceso descrito para la prediccin de una afinacin adecuada a una determinada obra musical. Para subsanar este problema debera analizarse previamente la partitura y eliminar las disonancias, es decir, quedarse nicamente con la estructura armnica. Por ahora, en el apartado 5 de este trabajo, se estudiarn las aplicaciones que esta medida puede proporcionar y, en cualquier caso, se intentarn buscar los elementos que puedan desviar el resultado de la solucin exacta. 4. MODELADO DE UNA PARTITURA Y CLCULO DE LA DISONANCIA CON EL PROGRAMA SPECMUSIC 4.1 Modelado de las partituras Para el clculo de la disonancia sensorial de una partitura ha sido necesario modelar sta de forma adecuada para los clculos. Debe considerarse, en primer lugar, que tal modelo constituye una visin de la obra totalmente vertical o armnica, teniendo en cuenta la definicin de consonancia que se est aplicando35. Si se toma una pieza escrita en textura contrapuntstica (como, por ejemplo, la obra que se analizar en el apartado 5), cada vez que en una de las diferentes voces se produce un movimiento meldico, an cuando el resto de voces se mantienen, se genera un nuevo acorde formado por las notas mantenidas del instante anterior y la nueva nota resultante del movimiento meldico de la otra voz. De esta manera, la partitura queda modelada como una secuencia de acordes o conjuntos de frecuencias tomados en diferentes instantes por lo cual deber asociarse a cada uno de ellos un parmetro temporal que haga referencia a su duracin y que podr expresarse en trminos relativos a la duracin de alguna de las figuras musicales (ya sea la figura de mnima duracin de la partitura o bien alguna otra que se tome como unidad de duracin y que corresponda a un valor breve en relacin al ritmo general de la partitura). Por otro lado, el nmero notas para cada acorde variar en funcin del nmero de voces presentes en cada instante, especialmente en una obra de textura contrapuntstica. Debe tenerse en cuenta que un unsono corresponde a un acorde de una nota y una pausa, a un acorde de cero notas. En tales casos, la disonancia del acorde corresponde respectivamente a la disonancia intrnseca36 de la nota y a la ausencia total de disonancia.

34 Vase SETHARES, William, A. Adaptative tunings for musical scales. En: Journal of Acoustical Society of America, 96 (1994), n. 1, pp. 10-18. Una descripcin ms detallada puede encontrarse en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 7, pp. 147164. 35 Vase el apartado 3.1. 36 Vase el apartado 8.2 para la explicacin de este trmino.

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4.2 El programa SpecMusic Para los clculos realizados en este artculo utilizaremos el programa SpecMusic37. Se trata de una herramienta software creada por m mismo y que se ha implementado en lenguaje C++ utilizando las MFC38 y algunas funciones de la API39 de Windows. Para ello se ha utilizado la herramienta Visual C++ versin 6. A modo de resumen, el programa puede trabajar con seis tipos de documentos, los cuales se describen brevemente a continuacin: 1) Escalas: fichero que guarda la informacin de la afinacin de una escala de cualquier nmero de notas. Estos ficheros tienen extensin scl. El programa presenta la escala como un conjunto de intervalos o frecuencias que definen la afinacin. 2) Espectros: fichero que guarda un modelo de rayas espectrales aplicado a cualquier timbre que pueda modelarse mediante un conjunto de tonos parciales, ya sean o no armnicos. Estos ficheros tienen extensin spt. El programa presenta el espectro mediante una tabla de dos columnas que representan respectivamente las frecuencias y amplitudes de cada no de los picos espectrales. 3) Partitura: fichero que guarda los datos pertenecientes a una partitura concreta segn el modelo que se ha descrito en el apartado anterior y que permite aplicarle los clculos necesarios en relacin con la disonancia sensorial. Estos ficheros tienen extensin prt. El programa presenta los datos de la partitura en forma de una tabla de intervalos o frecuencias junto con su duracin temporal. 4) Fichero MIDI: fichero de msica en formato MIDI estndar40 y con extensin mid. El programa presenta este documento en forma de eventos descritos brevemente en forma de texto. 5) Fichero WAVE: fichero de audio en formato WAVE estndar41 y con extensin wav. El programa lo presenta como un conjunto de nmeros que representan el conjunto de muestras de amplitud de una onda de sonido muestreada. Adems, el programa presenta los parmetros en los que se ha basado el muestreo, o sea, frecuencia de muestreo, nmero de bits por muestra y nmero de canales. 6) Textos: fichero ASCII normal que puede contener cualquier tipo de texto. El programa permite la representacin grfica de los espectros, las partituras y las ondas en formato WAVE. Adems, permite el clculo numrico y la representacin grfica de la curva de disonancia para los espectros as como la partitura de disonancia para las partituras. En este ltimo caso ser necesario tomar como parmetro un espectro y una escala editadas con el mismo programa. Igualmente, el programa permite la conversin de ficheros MIDI en ficheros de partitura y viceversa, as como la obtencin de una onda WAVE o una escala a partir de un espectro editado con el mismo programa. La escala resultante corresponder a la escala relacionada con el espectro en cuestin. Otro parmetro importante es la

37 Una versin de este programa puede obtenerse en la siguiente direccin de Internet: http://rt001cmw.eresmas.net. Para una explicacin de su funcionamiento, implementacin y aplicaciones puede consultarse MARTNEZ RUIZ, Sergio. Desarrollo de un software..., op. cit. 38 Microsoft Fundation Classes. 39 Application Programming Interfaces. 40 Para ms informacin acerca del formato de los ficheros MIDI vase, por ejemplo, la siguiente referencia de Internet: http://www.borg.com/~jglatt/tech/midispec.htm. 41 Para ms informacin acerca del formato de los ficheros WAVE vase, por ejemplo, http://www.borg.com/~jglatt/tech/miditech.htm.

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disonancia total y se presenta junto con la descripcin numrica y grfica de la partitura de disonancia. Todas estas funcionalidades permitirn, en el apartado siguiente, realizar los clculos necesarios para el objetivo propuesto. 5. APLICACIN DE LA TEORA DE LA DISONANCIA AL ESTUDIO DE LA AFINACIN EN LA OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH 5.1 Antecedentes de la cuestin Segn uno de sus hijos42, el mtodo de afinacin usado por Bach era algo incierto pero, an as, todos los antecedentes contemporneos al autor, al igual que otros estudios posteriores, sugieren que el tema de la afinacin era importante para l y que lo tuvo muy en cuenta a la hora de componer sus obras. De entre los tericos contemporneos que crearon algn tipo de afinacin temperada de la escala43 se encuentran Andreas Werckmeister44, Johann Phillip Kirnberger45 y Friedrich Wilhelm Marpurg46. Otros tericos ms recientes, como Herbert Antn Kellner47 o John Barnes48, tambin han estudiado el tema y han sugerido otros temperamentos similares a los anteriores y que, en principio, se ajustan mejor a la composicin de El clave bien temperado. Si bien los temperamentos conocidos de la poca o los propuestos posteriormente no tienen porqu coincidir exactamente con el temperamento usado por Bach (poda ser uno propuesto por l mismo), s pueden constituir una va de acercamiento o, simplemente, una de las posibles soluciones al problema. De los escritos de Werckmeister se puede deducir que sus temperamentos eran ya usados por los compositores e intrpretes contemporneos al final del siglo XVII. De entre sus diversos temperamentos, el ms usado, el ms fcil de afinar y el que se adapta mejor a mucha msica de teclado de principios del siglo XVIII, es el que habitualmente se denomina Werckmeister III. Adems de eso, Werckmeister tambin hace referencia al arte de cmo se puede bien temperar la afinacin de un clave para que con ella puedan practicarse todas las tonalidades (modi ficti), en un conjunto armnico agradable y biensonante49, afirmacin que se adapta perfectamente a los propsitos de Bach para la obra en cuestin. Barnes50, en su estudio, teniendo en cuenta las afirmaciones anteriores, parte de la suposicin de que el temperamento de Werckmeister III se acerca a la realidad de la cuestin y lo aplica a la misma obra que estamos tratando. Prueba los resultados con alguno de los otros temperamentos contemporneos al autor, observa que el anterior es el que mejor se adapta y, finalmente, propone otro muy similar que solventa alguna de las desviaciones observadas.

42 BACH, C. P. E. y AGRCOLA, J. F. Obituary of J. S. Bach by C. P. E. Bach and J. F. Agricola. En: Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek, 4 (1754), n. 1, p. 173. 43 Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier. Afinacin..., op. cit. para aclaraciones referentes a las diversas afinaciones y temperamentos usados a lo largo de la historia de la msica occidental. 44 WERCKMEISTER, Andreas. Musikalische Temperatur, oder deutlicher und warer Mathematischer Unterricht, Wie man durch Anweisung des Monochord Ein Clavier, Sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, regale, Spinetten und dergleichen wol Temperirt Stimmen Knne. Frankfurt y Leipzig (s. n.), 1691. 45 KIRNBERGER, Johann Phillip. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Berln y Knisberg (s. n.), 1779. 46 MARPURG, Friedrich Wilhelm. Versuch ber die musicalische Temperatur. Berln (s. n.), 1776. 47 KELLNER, Herbert Antn. Eine Rekonstruktion der wohltemperierten Stimmung von Johann Sebastian Bach. En: Das Musikinstrument, 1 (1977), pp. 34-35. 48 BARNES, John. Bachs keyboard temperament: Internal evidence from the Well-Tempered Clavier. En: Early Music, 7 (1979), pp. 236-249. 49 WERCKMEISTER, A. Musikalische Temperatur..., op. cit. 50 BARNES, J. Bachs keyboard temperament, op. cit.

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El mtodo seguido en este estudio parte de la siguiente tabla en la que se expresa la desviacin de distancia existente en los intervalos de quinta y tercera mayor que se dan sobre cada una de las notas de la escala cromtica con respecto de la justa entonacin para el temperamento de Werckmeister III51: Werckmeister III Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol # Quintas 0 0 0 6 6 6 0 0 6 0 0 0 Terceras mayores 16 10 4 4 10 10 16 16 16 22 22 22 En esta tabla se observan algunas terceras ms buenas que otras. Ello induce a que las terceras ms disonantes, es decir, las ms desviadas, deberan ser usadas con menor frecuencia y en condiciones especiales que no evidencien sus cualidades. Barnes realiza el estudio para los 24 preludios compuestos en las tonalidades mayores (de las dos partes de la obra) evaluando todas las terceras mayores que aparecen en ellos. Tal evaluacin consiste en asignar un parmetro de importancia52 dentro de una escala que va de A a E; A indica que el contexto presta a algn error de afinacin muy obvio; B, un error bastante obvio; C, un error fcilmente perceptible; D, un error apenas perceptible y E, un error imperceptible. Estos parmetros parten de la suposicin de que los intervalos estn perfectamente afinados segn el temperamento considerado. Para determinar el valor del parmetro, Barnes ha tenido en cuenta los siguientes factores, algo subjetivos pero muy acertados: 1) La persistencia temporal, es decir, una duracin considerable evidencia ms las caractersticas y la categora del intervalo dentro de su escala de valores. 2) El registro al que pertenece el intervalo segn el cual la disonancia puede variar. 3) El resto de notas que se producen simultneamente con la tercera y que pueden causar ms o menos disonancia en funcin del intervalo y del registro. 4) El ataque simultaneo o precedente de las notas con las cuales se produce disonancia. Hay que tener en cuenta que el efecto de decaimiento de la onda producida por un determinado instrumento provoca que una nota tocada previamente no tenga el mismo peso sobre el clculo de la disonancia que si la misma nota se toca simultneamente. Todos estos factores, a su vez, dependen de otros parmetros relativos a cuestiones como el tempo, el fraseo, la repeticin o no de las notas pedales o el decaimiento de la onda producida por el instrumento. Las medidas realizadas segn estos parmetros quedan resumidas en la siguiente tabla donde se enumeran las terceras de cada categora que aparecen a lo largo de los preludios estudiados:

Las cifras de esta tabla y las del resto de tablas de este trabajo estn expresadas en cents. Vase el apndice 8.1 para la definicin de esta unidad de medida. 52 Traduccin del trmino ingls prominence usado en BARNES, J. Bachs keyboard temperament..., op. cit.

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Mi b A 0 B 3 C 14 D 32 E 26 Mtodo I 75 MTODO II 72

Si b 0 5 22 35 54 116 99

Fa 2 6 20 44 30 102 124

Do 9 4 11 29 25 78 139

Sol 2 1 15 18 15 51 68

Re 0 2 10 20 22 54 48

La 0 3 12 37 28 80 73

Mi 0 1 12 18 23 64 46

Si 1 2 6 13 16 38 41

Fa # 0 1 7 14 17 39 32

Do # 0 1 8 21 21 51 41

Sol # 0 4 18 22 20 64 74

De una tabla previa que Barnes expone en su estudio y de la cual se ha extrado la precedente, se puede deducir que, en general, las terceras mayores son ms numerosas en las tonalidades con pocas alteraciones y, an dentro de cada tonalidad, son ms numerosas las que corresponden a una categora ms alta y las que estn menos desviadas de las justas segn el temperamento de Werckmeister III. En cualquier caso, queda en evidencia la falsedad del argumento que defiende que el temperamento igual es el que Bach tuvo presente en la composicin de El clave bien temperado. Dos procedimientos posteriores, identificados en la tabla anterior como Mtodo I y II, pueden ayudar a determinar una relacin ms estrecha entre estos resultados y la estructura del temperamento en cuestin. El primer mtodo consiste en sumar todas las apariciones de los intervalos de tercera de las cinco categoras y para cada tonalidad obtenindose los resultados de la penltima fila de la tabla. El segundo mtodo realiza una suma ponderada aplicando pesos diferentes para cada categora de tercera, es decir, aplicando ms peso a las terceras de categora baja y menos a las de categora alta53. Se obtienen los resultados que se muestra en la ltima fila de la tabla. Si se comparan los resultados de las sumas anteriores con la tabla que expresa las desviaciones de las terceras calculadas para el temperamento de Werckmeister III, se puede observar una correlacin muy elevada, especialmente para el caso del segundo mtodo. Tal correlacin queda demostrada de forma ms clara en los grficos representados en la Figura 4. El primer grfico representa la tabla numrica de los resultados de la suma del segundo mtodo y el segundo, la tabla numrica de las desviaciones de las terceras calculada para el temperamento de Werckmeister III. Observando estas dos grficas puede deducirse que Bach us ms libremente las terceras mejor afinadas y evit el uso de aqullas otras ms desviadas respecto de la justa entonacin54. No obstante, se observa una pequea desviacin para las terceras formadas sobre las notas Do # y Fa #. Igualmente, las terceras sobre Sol y Re son menos usadas de lo que era de esperar. Varios factores pueden influir en este resultado: 1) La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores durante el proceso creativo. 2) La muestra de obras trabajadas es algo reducida para los objetivos estadsticos propuestos. 3) El temperamento usado por Bach podra diferir significativamente del temperamento de Werckmeister III. An as, se puede decir que el resultado es notablemente satisfactorio.
53 54

Los pesos aplicados son: 8 veces para la categora A, 4 para B, 2 para C, 1 para D y ninguna (0) para E. Las terceras que estn menos desviadas del temperamento igual aparecen con mayor frecuencia y peso.

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Barnes realiza la misma comparacin para los temperamentos de Kirnberger y Kellner55. Para el caso del temperamento de Kirnberger, los resultados obtenidos contradicen la afirmacin realizada por Herbert Kelletat56 quien sugiri que uno de los temperamentos publicados por Kirnberger era realmente de Bach (y, por lo tanto, la posible solucin al problema planteado). La grfica obtenida muestra una desviacin bastante superior a la obtenida para el caso del temperamento de Werckmeister III. Algo similar ocurre para el caso del temperamento de Kellner, quien dedujo su temperamento a partir de un estudio de la espiritualidad del mundo del Barroco y apoy su teora mediante un estudio numerolgico57. Finalmente, Barnes propone un nuevo temperamento basado en una ligera modificacin del temperamento de Werckmeister III. Tal propuesta solventa las desviaciones observadas para las terceras formadas sobre las notas Sol, Re, Do # y Fa #. Para este temperamento, identificado como temperamento de Barnes, las desviaciones de sus intervalos de quinta y tercera mayor con respecto a la justa entonacin son: Barnes Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol # Quintas 0 0 4 4 4 4 4 0 4 0 0 0 Terceras mayores 14 10 6 6 10 10 14 18 18 22 22 18 Barnes concluye de forma muy evidente que la obra de El clave bien temperado fue escrita para un temperamento similar al de Werckmeister III. Igualmente, una pequea modificacin demuestra la gran concordancia existente entre el temperamento y la partitura. No obstante, para tener en cuenta esta opinin, debe considerarse que Barnes ha trabajado nicamente los intervalos de tercera mayor en los preludios de tonalidades mayores. Por lo tanto, las tonalidades menores, los intervalos de tercera menor y las fugas, no se han tenido en cuenta para el resultado. 5.2 Procedimiento Una vez planteado el problema y estudiados sus antecedentes, se propone otro estudio realizado desde un punto de vista diferente, si ms no, relacionado en algunos aspectos con el estudio de Barnes. En este caso se parte de unos principios ms objetivos basados en la teora de la disonancia sensorial desarrollada por Sethares e implementada informticamente por m. No se pretende desmentir los resultados de Barnes ni ofrecer la solucin definitiva al problema; nicamente se trata de ofrecer una solucin alternativa o, en todo caso, un punto de vista diferente para la cuestin planteada. A continuacin se enumeran los pasos necesarios para la prediccin del temperamento y para los cuales se requiere el uso del programa SpecMusic (descrito brevemente en el apartado 4.2): 1) Proponer un modelo espectral vlido para el clavicmbalo y que despus ser utilizado para el clculo de la disonancia total. Sethares, en su estudio aplicado a las sonatas de D. Scarlatti58, asume el siguiente espectro para el instrumento:
KELLNER, H. A. Eine Rekonstruktion, op. cit. KELLETAT, Herbert. Zur musikalischen Temperatur, insbesondere bei Johann Sebastian Bach. Hassel, 1960. 57 Bien es sabido que el simbolismo (o la numerologa) era un mtodo frecuente en la esttica barroca y especialmente usado por Bach quien acostumbraba a firmar sus obras mediante un sello o signo numrico basado en las letras de su apellido. Tal procedimiento ha permitido a los musiclogos asegurar la autora de muchas de sus obras. 58 SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit.
56 55

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donde f0 es la frecuencia fundamental. 2) Utilizando el programa, para cada preludio y fuga en formato MIDI59: a) Convertir el fichero MIDI en un fichero de partitura. b) Obtener la partitura de disonancia para cada preludio y fuga y para cada afinacin que se quiera considerar. Tomar como parmetro el espectro propuesto en el paso anterior y anotar el valor obtenido para la disonancia total. 3) Realizar una tabla con todas las TD obtenidas en el apartado anterior. Aquella afinacin que proporcione un valor ms reducido para la disonancia de todas las piezas estudiadas ser la ms apropiada para la obra y, por tanto, la ms firme candidata a la solucin del problema propuesto. En este estudio se tomar la muestra formada por los 12 preludios y fugas correspondientes a las tonalidades mayores de la primera parte (se considerar cada preludio y fuga conjuntamente). Con relacin al estudio de Barnes, se obtendr ms informacin debido a la inclusin de las fugas aunque, por otro lado, se perder la informacin proporcionada por las piezas de la segunda parte. No obstante, la informacin relativa a las fugas puede ser ms representativa que la de los preludios de la segunda parte. Con relacin a la afinacin, se considerarn nicamente los buenos temperamentos60, incluyendo igualmente las propuestas posteriores de Kellner y Barnes. 5.3 Evaluacin de los resultados He aqu la tabla de las disonancias obtenidas para cada preludio y fuga tomando diversos temperamentos:
BWV Tonalidad (mayor) Werckmeister I Werckmeister II Werckmeister III Werckmeister IV Werckmeister V Kirnberger II Kirnberger III Neidhardt I Marpurg I Tartini-Vallotti Barca Kellner Barnes 846 848 850 852 854 856 858 860 862 864 866 Do Do # Re Mi b Mi Fa Fa # Sol La b La Si b 868 Media Desviacin estndar Si -1,88 -2,52 -1,88 7,38 3,81 -6,56 -2,59 -1,09 -1,86 -2,41 -1,69 -2,17 -1,56 4,855065693 6,247667686 4,855065693 14,97779589 9,128810661 10,25022424 4,985386144 2,710744475 4,389927521 3,460292837 2,750733786 3,766846101 3,045992897

Temperamento igual 0,00 -0,01 0,00 0,00 0,00 0,00 0,01 0,01 -0,01 0,00 0,00 0,01 0,00 0,006685579 -3,09 -0,26 4,11 -3,35 -1,38 -11,43 1,82 2,75 -3,19 -0,73 -10,20 2,40 2,66 -0,13 -4,56 -4,63 -3,85 -13,82 1,93 8,34 -3,38 -3,59 -12,05 2,80 -3,09 -0,26 4,11 -3,35 -1,38 -11,43 1,82 2,75 -3,19 -0,73 -10,20 2,40 -5,53 22,63 -1,86 14,52 3,36 -6,10 32,63 -11,68 25,16 -6,59 1,09 20,89 -7,72 22,63 3,06 1,75 2,35 0,26 14,76 -8,44 12,06 -0,27 -2,50 7,75 -27,51 -0,83 -2,21 -3,72 4,29 -5,90 1,94 -26,88 -3,53 -6,33 -7,96 -0,04 -9,32 -0,42 3,91 -3,51 3,01 -10,45 1,39 -3,17 -3,08 0,85 -9,94 -0,38 -4,41 -1,73 1,15 0,14 3,37 -5,06 -0,28 -2,07 0,23 -0,16 -5,34 1,13 -3,54 9,50 -4,60 -5,21 0,15 1,66 -3,88 -6,26 -2,03 0,01 -1,96 -6,10 -5,58 -0,29 -3,22 -2,30 2,43 -6,07 1,96 -5,00 -2,71 -3,98 -7,14 2,97 -4,37 -1,19 -2,22 -0,58 2,52 -4,72 1,36 -3,73 -1,91 -2,97 -5,19 2,78 -6,56 -0,30 0,93 -2,75 1,80 -8,07 1,77 -2,14 -2,98 -1,75 -8,23 2,27 -2,79 -0,42 1,53 -4,49 1,67 -5,73 1,42 -0,31 -4,05 -0,45 -6,64 1,54

En la tabla anterior, se observa la existencia de un valor mnimo (en media) para el caso del temperamento Kirnberger II. Incluso, aunque con bastante diferencia, el siguiente valor corresponde al temperamento de Kirnberger III. Aunque los valores de las desviaciones estndar para estos dos temperamentos son algo elevados (lo cual va en
59 60

Los ficheros MIDI pueden obtenerse en la siguiente direccin de Internet: http://www.bachcentral.com/. Vase la nota 1.

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contra de un concepto de circularidad), los resultados particulares de cada preludio y fuga muestran pocos valores positivos para la TD y stos son relativamente reducidos. En concreto, los preludios y fugas para los que se obtienen valores positivos de la TD son los siguientes: Mi mayor (BWV 854) y Fa # mayor (BWV 858) para el caso del temperamento Kirnberger II; Re mayor (BWV 850), Mi mayor (BWV 854), Fa # mayor (BWV 858) y La mayor (BWV 864) para el caso e Kirnberger III. Para el caso de los temperamentos de Werckmeister, teniendo en cuenta que constituan unos de los temperamentos ms probables, se obtienen unos resultados bastante malos para los casos IV y V. Para los casos de Werckmeister I, II y III, los resultados son mejores pero, an as, sus TD son mayores que para los temperamentos de Kirnberger. Eso s, las desviaciones estndar para estos tres ltimos temperamentos son relativamente bajas y slo cuatro preludios y fugas de cada caso tienen valores positivos para la TD. nicamente destaca por su valor elevado de la TD, el caso correspondiente al preludio y fuga en Sol mayor (BWV 860). Otro valor bastante bueno se produce para el caso del temperamento TartiniVallotti, con una media y desviacin estndar reducidas. Las soluciones de Kellner y Barnes son bastante buenas pero el valor correspondiente de la TD es mayor que para los temperamentos Kirnberger II y III. Incluso, el temperamento de Barnes proporciona un valor ms alto que para el caso de Werckmeister III, lo cual contradice la conclusin de su propio estudio. Teniendo en cuenta el valor mnimo de disonancia obtenido para el caso del temperamento de Kirnberger II, y sin considerar relevantes los valores obtenidos para las desviaciones estndar, se propone el temperamento de Kirnberger II como el ms adecuado para la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach y como solucin al problema planteado. Tal resultado contradice la opinin de Barnes en dos sentidos ya que no slo se ha obtenido un resultado diferente sino que constituye una solucin negada por l. No obstante, ha de tenerse en cuenta que el presente estudio ha considerado los preludios conjuntamente con las fugas y que tambin ha considerado todos los tipos de intervalos (Barnes consider nicamente los de tercera mayor). An as, este resultado coincide con la anterior opinin de Kelletat. Eso s, ciertas limitaciones de este procedimiento podran haber desviado el resultado de su solucin real. Tales limitaciones se exponen en el apartado siguiente. 5.4 Limitaciones de este procedimiento Como ocurre en todo procedimiento, existen ciertas limitaciones que podran haber desviado el resultado anterior de su solucin verdadera. Muchas de ellas estn igualmente presentes en el estudio de Barnes pero, an as, pueden aadirse otras que tambin podran afectar a sus propios resultados. Igualmente, algunas de las que ya han sido consideradas por Barnes no se han tenido en cuenta para el presente estudio pero, en cualquier caso, todas estas limitaciones permitirn, ms tarde, definir otros mtodos de estudio ms completos y fiables. Las limitaciones consideradas se enumeran a continuacin: 1) La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores que ha de tener en cuenta en el proceso creativo. 2) La muestra trabajada es algo pequea para los objetivos estadsticos propuestos y el nmero de clculos realizados puede no ser suficientemente representativo. 3) El temperamento usado realmente por Bach podra diferir ms o menos de cualquiera de los temperamentos histricos conocidos.

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4) Ciertos recursos utilizados con finalidad expresiva, en aplicacin de teora de los afectos tpica de la esttica barroca, pueden aumentar el valor de la disonancia: a) Utilizacin intencionada de intervalos disonantes con finalidad expresiva, ya sean intervalos falsos que atraviesen la quinta del lobo61, u otros intervalos aumentados o disminuidos (especialmente cuartas y quintas). b) Otros recursos expresivos que pueden provocar disonancias como ciertos pasajes rpidos u otros fragmentos escritos en registros graves. Muchos de ellos pueden constituir figuras retricas. 5) Disonancias debidas a la escritura contrapuntstica: a) Utilizacin de notas extraas que provoquen disonancia, ya sigan o no las normas establecidas por J. J. Fux62. No obstante, tales notas constituyen parte de la ornamentacin y no deberan ser consideradas con la misma importancia. b) Intervalos cuya medida de disonancia se modifique debido a que sus dos notas constitutivas se ejecuten en instantes diferentes, efecto que viene causado por el decaimiento de la onda (la cual es muy evidente en el clave). 6) Limitaciones debidas al espectro utilizado: a) El espectro utilizado no deja de constituir un modelo matemtico con su consiguiente desviacin de la realidad. b) Se ha tomado un modelo nico para todas las notas del teclado cuando bien es sabido que el timbre vara con la frecuencia y, por tanto, difiere segn el registro utilizado63. Efectos que s contempla el presente estudio: 1) La relativa duracin de un intervalo que pueda hacerlo ms o menos evidente ante su contribucin al efecto de disonancia. 2) Diferencia de octavas entre las respectivas notas que forman el intervalo o conjunto de intervalos. 5.5 Ejemplos ilustrativos de limitaciones debidas a la esttica barroca A continuacin se enumeran algunos ejemplos de obras en las que se encuentran algunos de los recursos expresivos tpicos de la esttica barroca a los que se haca referencia en el apartado anterior: 1) Los tientos de falsas, tpicos en la msica barroca hispnica para tecla constituyen un caso en el cual se pretende destacar el efecto disonante provocado por determinados intervalos. Se trabajan especialmente los intervalos de cuarta y quinta disminuida que en los temperamentos habituales de la poca podan resultar extremadamente disonantes. 2) En los compases 31 a 34 de la Fantasa y fuga en sol menor (BWV 542) de J. S. Bach, existe un pasaje cromtico que, interpretado en cualquier tipo de temperamento de la poca, se producen diferencias en la afinacin de los diversos intervalos de tercera y quinta. Algunos de ellos pueden resultar extremadamente disonantes mientras que otros pueden quedar perfectamente
61 Eso no parece ser un problema para el estudio concreto propuesto cuya expresividad puede estar ms delimitada si bien los intervalos que atraviesan la quinta del lobo son menos disonantes debidos al propio objetivo de los temperamentos circulares. 62 FUX, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum. Viena (s. n.), 1725. 63 Ello sin contemplar las diferencias que pueden darse en el espectro al cambiar la articulacin y la dinmica aunque sta ltima no sea propia del clave.

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afinados segn la justa entonacin. En una grabacin existente64 puede apreciarse claramente ese efecto aunque en ningn sitio se especifica la afinacin utilizada en el rgano. Se supone que tal efecto resulta provocado conscientemente por el autor. 3) En la Toccata Cromaticha per le Levatione de la Missa della Domenica de Girolamo Frescobaldi, se encuentran diversos fragmentos cromticos donde se observa un efecto similar al anterior y que tambin se aprecia perfectamente en una grabacin existente65. 4) En el recitativo del Evangelista del Coro I Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stck, hacia el final de la segunda parte de la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach, se encuentra un pasaje del continuo que contiene trmolos y escalas rpidas con fusas. Tal pasaje corresponde indudablemente a diversas figuras retricas (tiratas y tremolos) que pretenden ilustrar el significado del texto. Tanto las escalas rpidas como los trmolos producen una disonancia provocada conscientemente y con un objetivo expresivo. Debe aadirse que los trmolos se realizan en un registro grave que acenta su efecto disonante66. 5.6 Posibles vas de solucin Teniendo en cuenta las observaciones realizadas en el apartado 5.4, pueden proponerse las siguientes vas de solucin de cara a continuar el estudio del problema en trabajos posteriores: 1) De entrada, puede ampliarse el estudio de la disonancia a la totalidad de la obra e, incluso, aplicarlo a otras obras diferentes. 2) Las disonancias provocadas por ciertas figuras retricas con finalidad expresiva deberan eliminarse del clculo de la disonancia total tras un previo anlisis musicolgico de la obra. Tal anlisis es realmente complejo para poder ser realizado automticamente pero ello no dejara de ser una posible va de investigacin futura muy interesante. 3) Las disonancias debidas a causas diferentes de las anteriores (ornamentacin y notas extraas propias de la escritura contrapuntstica) tambin requeriran un anlisis previo para ser posteriormente eliminadas o consideradas de forma diferente (con menos peso de cara al clculo de la disonancia total). Tal anlisis podra ser realizado automticamente de una forma ms fcil que el anterior debido a que se trata de fenmenos musicales ms definidos. 4) Para solucionar el problema de las notas mantenidas en relacin con el efecto de decaimiento de las ondas debera simularse la variacin del espectro correspondiente, lo que llevara a complicar el clculo de la disonancia total. 5) Para solucionar las limitaciones debidas al espectro utilizado, por un lado, bastara con modelar el espectro en funcin de la frecuencia de la nota fundamental y, por otro lado, mejorando el modelo espectral en s. En este sentido, podra llegarse a desarrollar de nuevo la teora de la disonancia

64 BACH, Johann Sebastin. Obras famosas para rgano. vila: Pilz Espaa, S. A., 1988 (Otto Winter, rgano Silbermann). CD 1, track 11. El CD est editado conjuntamente con este otro: BACH, Johann Sebastin. Variaciones Goldberg. vila: Pilz Espaa, S. A., 1989 (Christiane Jaccottet, clavicmbalo). 65 FRESCOBALDI, Girolamo. Fiori Musicali, 1635. Milan: Audivis-Astre, 1989 (Rinaldo Alessandrini, rgano Gian Giacomo Antegnati, 1554, S. Mauricio al Monastero Maggiore). 2 CD, CD 1, track 21. 66 No obstante, debe tenerse en cuenta que la medida realizada para la disonancia puede omitir este efecto al considerar cada fusa independientemente de las otras. Una medida basada en una percepcin auditiva ms real (considerando, por ejemplo, un periodo de tiempo determinado que sea independiente de la figuracin), podra acentuar ms el efecto disonante buscado por Bach en este pasaje.

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basndose en un espectro continuo la cual cosa llevara a sustituir el clculo de sumatorios por integrales. A parte de todo esto, al igual que han hecho Kellner y Barnes y basndose en los principios que se han expuesto, podra proponerse un temperamento diferente a todos los existentes y que se ajustara lo mximo posible a la obra estudiada. Eso lo podramos conseguir aplicando el algoritmo de gradiente descendiente propuesto por Sethares para esta finalidad67. En cualquier caso, tal solucin no dejara de ser un temperamento propuesto en el siglo XXI y que no tiene porqu coincidir con ninguno otro de la poca68. No obstante, todo ello ser motivo de estudio en un trabajo posterior. 6. CONCLUSIONES En este trabajo se ha estudiado la afinacin de la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach. Precisamente, una de las finalidades de esta obra consiste en demostrar el empleo de todas las tonalidades y, de entrada, eso hace pensar en uno de los llamados buenos temperamentos. Estudios anteriores concluyen de esta misma manera. En concreto, un estudio de Kelletat69 demuestra que el temperamento ms adecuado es el de Kirnberger II mientras que un estudio posterior de Barnes70 opta por el de Werckmeister III u otro muy similar. En este trabajo se ha vuelto a considerar la cuestin desde un punto de vista totalmente diferente y para el cual ha sido necesario el uso de las tecnologas actuales. Con base a los principios de la teora de la disonancia sensorial desarrollada por autores como Helmholtz, Partch, Plomp, Levelt y Sethares, se han tomado los desarrollos matemticos de ste ltimo, adems de unas herramientas software creadas por m mismo, y se ha llegado a la conclusin de que el temperamento ms adecuado para la obra en cuestin es el de Kirnberger II, tal como se puede deducir de los resultados obtenidos en el apartado 5.3. Estas afirmaciones contradicen los resultados dados por Barnes en su artculo pero, en cambio, coinciden con la opinin anterior de Kelletat. Tngase en cuenta, tambin, que en el presente estudio se han considerado conjuntamente los preludios y las fugas, y que tambin se han considerado todos los tipos de intervalos. Barnes, en cambio, slo estudi los intervalos de tercera mayor de los preludios de tonalidades mayores. Por otro lado, tambin debe considerarse que existen ciertas limitaciones del procedimiento utilizado y a las cuales se ha hecho referencia en el apartado 5.4. 7. BIBLIOGRAFA Referencias impresas: BACH, C. P. E. y AGRCOLA, J. F. Obituary of J. S. Bach by C. P. E. Bach and J. F. Agricola. En: Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek, 4 (1754), n. 1, p. 173. BARNES, John. Bachs keyboard temperament: Internal evidence from the WellTempered Clavier. En: Early Music, 7 (1979), pp. 236-249. BKSY, G. von. Ueber akustische Rauhigkeit (La dureza acstica). En: Zeitschrift fr tecnische Physik, 16 (1935), pp. 276-282.
Vase el apartado 3.4. De hecho, en este estudio, lo nico que he hecho es decidir qu temperamento se ajusta ms de entre todos los conocidos de la poca. 69 KELLETAT, H. Zur musikalischen..., op. cit. 70 BARNES, J. Bachs keyboard temperament, op. cit.
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con este otro: BACH, Johann Sebastin. Variaciones Goldberg. vila: Pilz Espaa, S. A., 1989 (Christiane Jaccottet, clavicmbalo). FRESCOBALDI, Girolamo. Fiori Musicali, 1635. Milan: Audivis-Astre, 1989 (Rinaldo Alessandrini, rgano Gian Giacomo Antegnati, 1554, S. Mauricio al Monastero Maggiore). 2 CD, CD 1, track 21. 8. APNDICES 8.1 Definiciones matemticas previas Definicin del modelo espectral utilizado en este trabajo: Si consideramos un espectro compuesto por una serie de tonos parciales, armnicos o no, su modelo matemtico corresponde a un tren de deltas que, a su vez, resulta ser la transformada de Fourier de una onda compuesta por la suma de varias componentes sinusoidales:

Si identificamos este modelo como un conjunto de rayas espectrales podemos representarlo de la siguiente forma donde N es el nmero de rayas espectrales que componen el espectro, fi las frecuencias de cada tono parcial y Ai, sus respectivas amplitudes. Si las frecuencias son mltiplos enteros de otra frecuencia f0 fundamental (que no tiene porqu existir), el espectro es armnico, es decir, si . Relacin numrica de un intervalo: Se define la relacin numrica de un intervalo r como el cociente de las frecuencias f2 y f1 correspondientes a las dos notas que lo constituyen, es decir: Entonces, si r>1, el intervalo es ascendente; en caso contrario, si r<1, el intervalo es descendente; consecuentemente, el unsono corresponde al caso particular en que r=1. Definicin de cent: En este trabajo se ha utilizado el cent como unidad de medida de intervalos. Esta magnitud, utilizada por primera vez por A. J. Ellis71, equivale a la centsima parte de un semitono temperado. Entonces, partiendo de la definicin de distancia:

donde r es la relacin numrica del intervalo y a la de otro intervalo usado como magnitud de medida, tomaremos de donde resulta

71

En la edicin inglesa de HELMHOLTZ, H. L. F. On the sensations of tone..., op. cit.

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8.2 Clculo de la curva de disonancia72 Las curvas de R. Plomp y W. J. M. Levelt se pueden parametrizar mediante un modelo de la forma: donde x representa la diferencia de frecuencia entre dos sinusoides, y b1 y b2 representan las constantes segn las cuales la funcin aumenta y disminuye. A partir de la minimizacin del error cuadrtico medio entre los datos empricos y los de la curva d(x) se obtienen los valores siguientes: b1 = 3.5 y b2 = 5.75. La funcin de disonancia d(x), por otro lado, debe ser escalada de tal manera que las curvas con diferentes amplitudes y frecuencias base puedan representarse convenientemente. Despus de esta transformacin, la disonancia entre sinusoides de frecuencias f1 y f2 (para f1 < f2) y amplitudes a1 y a2 es: donde

y La variable x* representa el punto de mxima disonancia obtenido a travs de la funcin derivada. Tomando los valores escogidos para las constantes b1 y b2, se obtiene x* = 0.24. El parmetro s permite interpolar las curvas de diferentes frecuencias arrastrndolas a travs del eje de frecuencia y comprimindolas de tal manera que el mximo de disonancia ocurra en la frecuencia adecuada. Aplicando de nuevo un algoritmo de minimizacin del error cuadrtico medio pueden determinarse los valores s1=0.021 y s2=19. El parmetro a12, por otro lado, permite que las componentes de menor amplitud contribuyan en menor medida que las de mayor amplitud. Si se considera un sonido complejo F con n tonos parciales de frecuencias f1<f2<<fn y amplitudes ai para i=1,2,,n, su disonancia se puede calcular como la suma de las disonancias entre todos los pares de parciales:

obtenindose as la expresin de la disonancia intrnseca o inherente para sonido F. Si dos notas con un timbre F son tocadas simultneamente a un intervalo de relacin numrica ", el sonido resultante tiene una disonancia equivalente a la de otro sonido con frecuencias fi y !fi y amplitudes ai, para i=1,2,,n. Entonces, considerando el sonido F anterior y otro sonido !F que contiene un espectro con frecuencias !f1, !f2, , !fn (con las mismas amplitudes), la disonancia de F a un intervalo ! viene dada por la siguiente expresin:

donde inters !73.

es la curva de disonancia generada por F sobre todos los intervalos de

72 Este desarrollo matemtico se encuentra en SETHARES, W. A. Local consonance..., op. cit., y tambin en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., ap. E, pp. 299-302.

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Para el caso de un intervalo con espectros diferentes para cada nota, la disonancia puede calcularse as:

donde F y G son los espectros y ai y bi sus respectivas amplitudes. 8.3 Clculo de la partitura de disonancia y de la disonancia total74 Teniendo en cuenta la expresin obtenida en el apartado anterior para la disonancia sensorial DF de un intervalo con fundamentales fi y fj, La disonancia total TD de un pasaje musical de m notas se define como la suma de las disonancias debidas a los intervalos formados por cada par de notas combinadas entre s. Adems, las disonancias son ponderadas por el tiempo en que ese par de notas suenan simultneamente. Matemticamente tenemos:

donde m es el nmero de notas de la escala75, t (i, j) es el tiempo total para el cual las notas i y j suenan simultneamente, y el trmino corresponde a la disonancia del intervalo entre ellas. Este trmino se calcula a travs de la expresin obtenida en el apartado anterior y especifica la dependencia de la disonancia total con la afinacin. Por otro lado, debe tenerse en cuenta el efecto de disminucin de la amplitud, especialmente para los instrumentos de teclado. En estos instrumentos, la amplitud de una nota sostenida disminuye considerablemente pero, a la vez, se incrementa significativamente cada vez que suena una nueva nota ya que sta refuerza a la anterior por efecto de la resonancia. Entonces, en pasajes suficientemente rpidos, tal distribucin rectangular constituye una buena aproximacin. Puede demostrarse que la suma anterior es equivalente a la suma de las disonancias de cada uno de los acordes de la partitura (tomados segn el modelo explicado en el apartado 4.1) y tomando como valores temporales la duracin de cada uno de ellos. Otra observacin importante est en la diferencia existente entre los valores de la disonancia total para diferentes afinaciones ya que sta resulta ser extremadamente pequea (menos del 1% entre las afinaciones musicales usuales76). Es por eso que buscaremos expresiones ms adecuadas para el clculo de la disonancia total. Podemos considerar las siguientes soluciones: 1) Expresar el resultado en partes por mil de la diferencia entre la medida obtenida para la afinacin considerada y la medida obtenida aplicando el temperamento igual77: La diferencia de una parte por mil en contextos musicales tpicos es claramente audible para un odo musicalmente entrenado.
73 En SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., ap. E, pp. 299-302, se encuentra la realizacin de un programa en MATLAB y BASIC para calcular y dibujar la curva de disonancia. Mi realizacin del algoritmo en el programa SpecMusic se ha implementado en lenguaje C++. 74 Vase SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 9, pp. 189-210. 75 El sumatorio corresponde a todas las posibles combinaciones entre cada una de las m notas. 76 Por esta razn, una precisin numrica de 9 decimales o mejor es aconsejable para el clculo de la disonancia total. 77 sta es la solucin propuesta por Sethares. Por otro lado, hay que tener en cuenta que el nmero de notas del temperamento igual debe ser el mismo que el de la escala en la cual se base la composicin de la obra musical. Tal nmero es 12 para la mayora de ejemplos musicales de la msica occidental pero puede ser diferente en otros tipos de msica.

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2) Aplicar logaritmos y sustituir la resta anterior por una divisin (igualmente en partes por mil)78:

Esta medida proporciona una mayor diferenciacin entre los diferentes resultados por lo que permite extraer conclusiones de una forma ms clara. En las ecuaciones anteriores, TD expresa la disonancia total calculada mediante la frmula dada; TD representa la expresin modificada; y TD0 se refiere a la disonancia total calculada aplicando el temperamento igual. Entonces, TD0 constituye un valor de referencia en relacin al cual se expresar el clculo de la disonancia para el resto de afinaciones. En consecuencia, para el caso del temperamento igual se obtendr un valor nulo para la disonancia. En el presente artculo se ha tomado la segunda expresin para el clculo de la disonancia total.

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sta es la solucin propuesta por m.

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FIGURAS

Figura 1: Representacin grfica de la anchura de banda crtica79.

Figura 2: Representacin grfica de la disonancia sensorial de dos ondas sinusoidales80.

79 Datos extrados de FERNNDEZ DE LA GNDARA, Gonzalo. Curso de acstica..., op. cit., fig. 6-9, p. 69. A su vez, la figura est extrada de PIERCE, J. R. Los sonidos de la msica. Traduccin espaola de la primera edicin inglesa. Barcelona: Prensa Cientfica, 1985, p. 78. PILES ESTELLS, Jaime. Intervalos y gamas. Valencia: Piles, Editorial de Msica, 1982, 131 p. 80 Datos extrados de SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., fig. 2.18, p. 44.

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Figura 3: Curva de disonancia para un espectro de 6 picos obtenida a travs del programa SpecMusic. El eje vertical representa la medida de disonancia sensorial segn las expresiones expuestas en el apndice 8.2 y el eje horizontal representa la relacin de frecuencia entre las dos notas de un intervalo comprendido entre el unsono (1.0) y la octava (2.0).

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Figura 4: Comparacin entre las desviaciones de los intervalos de tercera mayor correspondientes al temperamento de Werckmeister III y los resultados del segundo mtodo de anlisis de J. Barnes81.

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Datos extrados de BARNES, J. Bachs keyboard temperament, op. cit., fig. 1, p. 243.

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