Artes Escénicas

ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN
LA ACCIÓN EN STANISLAVSKI*
ACTION IN STANISLAVSKI
Carlos Araque O.**
RESUMEN
“Mi sistema es el resultado de investigaciones de toda mi vida. He
buscado a tientas un método de trabajo para los actores, que les
permita crear la imagen de un personaje, alentar en él la vida de un
Çȱȱ¢ǰȱȱȱǰȱ¡ȱȱȱȱ
de una forma bella, artística. Los fundamentos de este método fueron
mis estudios de la naturaleza del actor” (Stanislavski, Manual del
actor).
Foto: Gilberto Leyton
PALABRAS CLAVE
** Antropólogo de la Método, acciones, físicas, memoria, personaje, atención, emociones,
Universidad Nacional
de Colombia. Maestro
circunstancias.
en Arte dramático
de la Universidad
de Antioquia en
ABSTRACT
convenio con la Escuela “My system is the result of researches throughout my life. I have
Nacional de Arte endlessly looked for a work method for actors, allowing them to
Dramático. Especialista
en Voz Escénica create the character’s image; inspiring human life, and by natural
de la Universidad ǰȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ
Distrital de Bogotá.
Especialista en Ciencias principles of this method were my studies on the nature of actors.”
de la Educación de la (Stanislavski, Actor’s Manual)
Universidad Antonio
Nariño. Estudiante
de la Universidad de KEY WORDS
León España de la
Maestría “Resolución ǰȱ ǰȱ ¢ǰȱ ¢ǰȱ ǰȱ Ĵǰȱ ǰȱ
ȱĚȱ¢ȱ circumstances.
Mediación”.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14
LA ACCIÓN EN STANISLAVSKI
Quisiera empezar planteando un debate debe estar representando algo; la acción,

sobre cómo abordó Stanislavski el trabajo el movimiento, son las bases del arte del
sobre la acción; (¿método, sistema?). Este ǲȱ ȱ ȱ ȱ ¡ǰȱ ȱ
debate consiste en que algunos estudiosos ȱ ǯȱ ȱ ¡·ȱ ÇǱȱ ȱ
consideran que en su primera etapa, le el escenario es necesario actuar, ya sea
propone al actor partir de sus vivencias, ¡ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ
sentimientos y recuerdos, que conforman sucede en el escenario tiene un propósito
la memoria emotiva y afectiva del actor, ęȱǯȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ àȱ ȱ
de las que se sirve para realizar la acción ȱȱęȱàȱǰȱȱàǰȱ
física y construir el personaje. ȱ ¢ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ęȱǰȱ
tenemos una actividad productiva en
Se dice que por los años 1936, 1937 y realidad” (Un actor se prepara, pág. 75).
luego de largos debates, discusiones y
confrontaciones, tanto prácticas como Se podría pensar en lo que debe hacer un
teóricas y conceptuales, con dos de sus actor para resolver una escena, es decir
alumnos, Meyerhold y Vakhtangov, qué hace mientras transcurre la escena. El
Stanislavski se replantea radicalmente mismo Stanislavski se pregunta: “¿En qué
su primera concepción sobre el método está ocupada Lady Macbeth en el punto
de las acciones físicas, proponiendo en culminante de su tragedia? En el simple
principio la realización de la acción física, acto físico de lavar una mancha de sangre
(¿pura?), es decir realizar primero la acción de su mano” (Manual del actor, pág. 8).
corporal, para que esta produzca y genere
en el actor la vivencia y el sentimiento. Un pequeño acto físico puede llegar a
ȱ ȱ ęȱȱ ǯȱ ȱ ȱ
Si ilustráramos estos dos modelos, virtud de los pequeños actos físicos es que
llegaríamos a la siguiente conclusión: mientras más sencillos son, más fácil es
comprenderlos, y por ello más rápido nos
Primera etapa Sentimiento o Acción física conducen hacia nuestros objetivos.
oPersonaje
En el método de Stanislavski podemos
Segunda etapa Acción física oSentimiento ęȱȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ
oPersonaje podemos decir que no hay acciones físicas
que estén divorciadas de algún deseo, o
¿Por cuál modelo comenzar? Es probable esfuerzo en alguna dirección. No hay en
que en Stanislavski encontremos la actuación ninguna situación imaginada
elementos que nos permitan asociar estos que no contenga cierto grado de acción
dos caminos; en realidad no se trataría ¢ȱ ȱ ǯȱ ¡ȱ ȱ àȱ
de establecer mecánicamente una de las estrecha entre acción física y todos los
ȱ ǯȱ ȱ ȱ ęȱàȱ ȱ elementos implícitos en el llamado “estado
acción en muy pocas oportunidades y creativo interno”, como son la emoción, el
¤ȱȱħȱȱȱ·ȱÇȱȱȱ·ȱ sentimiento y la percepción.
era la acción como recurso práctico en la
escena: “En el escenario usted siempre Esta primera disertación, nos conduce
a proponer que no hay posibilidad de
8
Carlos Araque O.
ȱ Çǰȱ ȱ ȱ ¤ȱ ęȱ objetos, elementos, hacia los cuales debe
desde un pensamiento o desde un estado dirigirse la atención del actor. Digamos que
emotivo interior, pero que tampoco puede es tarea fundamental del actor aprender a
haber un estado emotivo interior, que no se dirigir la atención hacia los objetos que lo
ęȱȱȱÇȱǯ rodean en el escenario, y para lograr esto
debe aprender a redescubrir y reeducar
¿Cómo se empieza o inicia un trabajo los sentidos en la escena.
sobre la acción? Valdría la pena rescatar
un primer elemento en este trabajo Abordemos la idea de acción interior.
y es el elemento de la concentración. Digamos con el maestro, que todo estudio
Stanislavski lo ubica en el denominado de un rol, (¿que haría yo en la situación
“Círculo de Atención”, que consiste en de...?), lleva a unos impulsos afectivos
los diferentes elementos que conforman que son naturalmente seguidos de
la totalidad de la acción del personaje. Si impulsos corporales, que conducen a la
el círculo es pequeño, es porque el actor acción, pero: “El impulso no es acción.
dirige su atención sobre sí mismo, o sea El impulso es una urgencia interna, un
sus sentidos se concentran en las acciones deseo todavía no satisfecho, mientras
que el mismo ejecuta en su espacio de que la acción misma es una satisfacción
actuación. Cuando el círculo es mediano, ȱ ȱ ¡ȱ ȱ Ȅȱ ǻCreando un
es porque la atención del actor sólo
rol, pág. 42). Se emprende aquí un debate
abarca una parte de la escena. El círculo
sobre el impulso y la acción. El impulso
es grande o total en el momento en que el
es una insinuación, todavía no cumple un
actor entiende integralmente las acciones
objetivo, sólo es un deseo, algo que se quiere
que debe realizar en la totalidad del
y aunque puede manifestarse en pequeñas
espectáculo. Para lograr esto el actor debe
desarrollar la concentración, agudizando acciones corporales, estas podrían verse o
y entrenando los sentidos, aprendiendo a entenderse más bien como actividades,
orientar su atención, para que esté dirigida mientras que las acciones satisfacen un
en la escena hacia un objetivo preciso. deseo, lo concretan, lo convierten en algo
que propicia otra cosa. “Un impulso está
La concentración es la liberación de requiriendo de una acción interna; una
las tensiones que se producen cuando acción interna eventualmente requiere
estamos frente a un público en una ȱàȱ¡ȄȱǻAǼǯ
“situación antinatural”, que conlleva,
si no se maneja adecuadamente, a un Volvemos entonces a la idea de acción
bloqueo parcial o total de las facultades como deseo, como motivación, como
ȱ ȱ ȱ ¡àǯȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ
de éste, “miedo escénico”, el actor debe través de estos deseos, impulsos,
concentrarse en sus movimientos y en los inclinaciones para actuar; el actor se siente
objetos que hacen parte del espectáculo u naturalmente impulsado hacia algo muy
objetos de atención. importante como es la acción interna. En
realidad la vida cotidiana es acción, y la
¿Qué podríamos llamar objetos de actuación emana de la vida, por ello es
atención? Son las personas, pensamientos, fundamentalmente un arte activo.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14 9
Stanislavski nos recuerda que la palabra dos partes, o dos naturalezas: una física
drama, con que denominamos nuestro y una espiritual. Para penetrar en las
ǰȱęȱȱȱȱȱȃ¢ȱ ȱ Çȱ ¡ȱ ȱ ȱ
hago”; o sea que drama, comúnmente se internos, se debe recurrir a los materiales
relaciona con la poesía, con la dramaturgia, apropiados, los cuales se encuentran en
con la literatura; debería aplicarse en alto la obra y en la vida del actor, porque un
ȱȱęȱȱȱǯȱȱàȱ·ȱpapel, o personaje, más que acción real,
deriva de sucesos independientes y cada ȱȱàȱȱȱȱ¡ȱ¢ȱȱ
uno de ellos a su vez se compone de deseos, las internas. “El espíritu no puede menos
impulsos, motivaciones que apuntan a que responder a las acciones del cuerpo,
lograr algún objetivo, un drama. siempre y cuando, por supuesto, éstas
“La acción escénica es el movimiento desde sean genuinas, tengan un propósito, y sean
el espíritu hacia el cuerpo, desde el centro productivas” (Creación del papel, pág. 98).
hacia la periferia, desde el interior hacia elEn esta visión hay una profunda relación
¡ǰȱȱȱȱȱȱȱȱ ȱȱȱȱ¢ȱȱ¡ǰȱ
su forma física” (Creando un rol, pág. 45). ¢ȱȱȱàȱÇȱȱęȱȱ
En esta perspectiva, los impulsos internos con la ayuda de los sentimientos, y las
son la urgencia para la acción y adquieren ȱ¡ȱȱȱ¡àȱ
ȱ ęȱȱ ¡ǰȱ ȱ ȱ ȱen términos físicos. El objetivo de la acción
de motivación, de creación, de desafío física no reside en ser movimientos,
para la acción. o actividad, sino en lo que evocan; en
las circunstancias, en los sentimientos,
ȱȱȱȱęȱȱȱǰȱ en las motivaciones. Inevitablemente
es él quien tiene la responsabilidad de hay una relación entre la acción en el
crearlas y construirlas, ya que la acción escenario y el motivo que la precipita.
solo es posible en el escenario: “Es ȱ ȱ ȱ Ǳȱ ȃ¡ȱ ȱ
necesario dejar claramente sentado que unión real completa entre el ser físico y el
mientras el actor está en el escenario, ser espiritual de un papel. Eso es lo que
todos estos deseos, aspiraciones y acciones usamos en nuestra sicotecnia” (Manual del
deben pertenecerle como artista creador, actor, pág. 126).
y que no pertenecen a las palabras inertes
ȱȱȱ¡ȱȱȱǲȱȱ ¿Pero, cómo trabajar con las acciones
al dramaturgo que está ausente de la físicas? Éste es un modelo propuesto por
representación; ni siquiera al director de el maestro en La creación de un papel o La
ȱȱȱȱȱȄȱǻAǰȱ construcción del personaje: “Haga una lista
pág. 46). escrita de las acciones físicas que usted
efectuaría si se hallara en la situación
En otra dirección, quizás posterior, de su personaje imaginario. Efectué
ȱ ęȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ǯȱ
crean la vida física de un papel, o talvez Anote la lista de acciones que ejecuta su
que la creación de la vida física es la personaje, de acuerdo con la trama de
mitad del trabajo en un papel, porque la obra. Usted descubrirá cómo habrá
como en nuestra vida real, un todo tiene coincidencias en muchos puntos de las
10
Carlos Araque O.
dos listas, especialmente en todos los de las acciones físicas, pueden llegar a
puntos básicos. Sentirse usted mismo en generarse los apropiados sentimientos del
su papel, aunque sea solo en parte y sentir personaje.
el papel en usted”. Pero se debe tener en
cuenta que el maestro aclara que el punto En el ejercicio propuesto por Stanislavski
esencial no está en estas pequeñas acciones en, La construcción del personaje, el actor
realistas, sino en toda la secuencia creativa debe encontrar las acciones del personaje
que es puesta en efecto, gracias al impulso ȱȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱ
proporcionado por estas acciones físicas. con las que él haría en el caso de encontrarse
en la misma situación del personaje, para
Resulta entones un poco arbitrario luego contrastar las dos opciones. Este
dividir en dos periodos las enseñanzas de ejercicio lo llevará indudablemente a
ǰȱ ¢ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ comprender las “circunstancias dadas”, lo
partía de los sentimientos para llegar a cual le permitirá acercarse a los primeros
la acción física y que luego partía de las esbozos de un comportamiento del
acciones físicas para llegar a la emotividad. personaje. En una de sus aseveraciones
ȱȱȱȱęȱȱȱȱ magistrales, el maestro plantea que son
parece haber prestado mayor interés las acciones físicas el piso fundamental
ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ de las emociones que están hechas de
esfuerzo por esclarecer los problemas un material efímero y transitorio como
del actor, que básicamente consisten en: es lo síquico, que no se mantiene, no
“Un día el azar quiere que la inspiración perdura. Las acciones físicas se realizan
acuda a su cita, otros días no, y entonces con el cuerpo, que es más resistente que
ȱȱȱ¡ǯȱȱȱȱȱ los sentimientos. El sentimiento es muy
actor del medio que le permita ser cada antojadizo y huidizo, es difícil actuar
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ęǰȱ ȱ ȱ Çȱ ǰȱ directamente sobre él. Claro que todo
Es necesario que pueda a voluntad, hacer el trabajo debe conducir a encontrar el
nacer en él emociones que le permitan sentimiento de verdad que acompaña
ȱ ȱ ȱ ȱ ¡Ȅȱ ǻLa al personaje, el actor debe encontrar su
construcción del personaje, pág. 204). propio sentimiento de verdad, que lo
acompañe y relacione verazmente con el
Parece que todo apunta a intentar descubrir personaje.
la clave de la inspiración escénica, es decir
a dominar la inspiración para llevarla a un Se plantea entonces que el medio lógico
estado de voluntad consciente y creadora. para acercarse a un personaje son las
Ƕȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ·ȱ acciones físicas, (enunciadas directa o
para crear un sentimiento? Preguntémoslo ȱ ȱ ȱ ¡Ǽǰȱ ȱ ȱ
en otras palabras: ¿es posible encontrar un deben ser apropiadas directamente por
sistema o un mecanismo que nos permita el actor, para ejecutarlas como si fueran
manejar la emoción en el escenario? Esta suyas. ¿Se trata de interpretar cualquier
pregunta sugiere una hipótesis, la cual personaje en nombre propio? El actor a
no es más que un punto de partida y es partir del trabajo de las acciones físicas
que a partir del estudio y construcción comprende las circunstancias dadas por
el autor, para encontrarse o ubicarse él ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ǰȱ

mismo en el papel, puesto que es él con pensamientos y sentimientos, porque
ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ǰȱ Çȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ
vivencias y recuerdos, (memoria emotiva), ȱȱȱȱ¡ǰȱ·ȱ
quien ejecutará en escena las acciones ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
sugeridas por el autor en su personaje: ȱ ȱ ȱ ¡ǯȱ ȱ ȱ ȱ
“En nuestra creación buscamos, no lo que volvemos a nuestro gran postulado:
convencional y lo teatral, sino el material “Para creer en las acciones físicas, es
humano vivo y esto sólo se puede hallar ȱ ȱ ¢ȱ ęȱȱ
en el alma del artista creador, se trata de interiormente en las circunstancias dadas
comprender con el propio organismo, y la repetición de las acciones físicas
¡ȱȱȱȱȱȱǰȱȱ lleva a percibir claramente la lógica y
propio material” (Creando un rol, pág. 76). consecuencia y también la verdad de las
acciones realizadas” (Ěȱ¡ȱ ȱ ȱ
La manera de comprender el actor las método de Stanislavski, pág. 14).
acciones propuestas por el autor, es crear
acciones análogas a las del personaje de Para lograr esto el actor debe realizar
la obra. El actor para lograr esto debe una cadena de pequeñas acciones físicas
mantenerse en principio en la limitada que son como sus verdades. “La cadena
esfera de las acciones físicas, buscando en
indivisible de simples pero pequeñas
ellas su motivación, impulso, consecuenciaverdades, forman cadenas de acciones
y deseo; pues esto también lo ayudará a físicas, que van a constituir la verdadera
entender de dónde viene y para dónde estructura del personaje” (La preparación
va. Si el actor entiende las motivaciones,del actor, pág. 39). En esta cadena una
comprende las circunstancias dadas, acción incide en la otra para formar la
el cómo yo, hoy, aquí; cómo haría yo vida del cuerpo humano del personaje,
si estuviera en las circunstancias del donde los sentimientos van cobrando
personaje; entonces está cerca de lograr el
una importancia preponderante, ya que
famoso “Sí mágico”, que no es otra cosa se sustentan en líneas interrumpidas de
que lograr la credibilidad de la situaciónacciones lógicas y consecuentes. Es por
planteada. No se trata de verdad, se esto quizás, que Stanislavski considera
trata de verdad escénica, es decir lo que de vital importancia elaborar una lista o
ocurre en el escenario es verdad para los partitura de acciones que se compararán
personajes y lógico estos deben transmitircon las del personaje, sugeridas por el
ese sentimiento de verdad al público, autor, para encontrar las coincidencias
pero todos saben que se está en un lugar y consolidar u oponer las momentos de
ȱęȱàǰȱȱàǯ fusión y desechar u oponer los momentos
de divergencia, de tal manera que el actor
Siendo un poco más minuciosos, diríamos pueda empezar a desarrollar la vida física
que la repetición rigurosa y cotidiana de del cuerpo del personaje.
las acciones físicas por parte del actor,
llevará a la constitución de la vida, del Tenemos entonces elementos clave como
cuerpo humano del personaje. Claro impulso, motivación, deseo, acción
12
Carlos Araque O.
física, pensamiento, memoria afectiva de nuestro planteamiento, podríamos

y emotiva, circunstancias dadas, que comenzar por las acciones físicas o por la
ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ elaboración de los estados emotivos, pero
que van por necesidad generando la vida en ninguna caso se trataría de acumular
del alma humana del personaje, es decir o ganar sentimientos, sino de ubicarlos
entre las dos se genera la línea de la vida correctamente y cuando estos se logren, no
del personaje, en donde los lazos entre la deben apabullar a las acciones propuestas
vida física y espiritual son irrompibles: para la escena y mucho menos al actor. Se
“Interpretando siento que paralelamente habla entonces de una armonía entre lo
a la línea interrumpida de acciones físicas, físico y lo síquico, esta armonía es la que le
se anima y desarrolla otra línea de la vida permite superar ese estado antinatural del
espiritual, que se origina en la línea física cual habla el maestro; como el principal
y coincide con ella” (La preparación del obstáculo que debe vencer el actor para
actor, pág. 45). ȱęȱȱǯ
Intentemos en este momento establecer un ȱ ę£ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
cuadro donde se recopilen las principales hablar un poco del concepto de sistema.
ȱ¡ȱȱǱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ ȱ
términos: “Mi sistema es el resultado
Actor l Vida del cuerpo humano de investigaciones de toda mi vida. He
p buscado a tientas un método de trabajo
Acciones físicas para los actores, que les permita crear la
p imagen de un personaje, alentar en él la
Personaje l Vida del alma humana vida de un espíritu humano y, por medios
p ǰȱ¡ȱȱȱȱȱȱ
Emociones forma bella, artística. Los fundamentos
p de este método fueron mis estudios de
Actor (Memoria Afectiva) Obra la naturaleza del actor” (Manual del actor,
p pág. 50).
Pensamientos
p Aunque el maestro habló de método,
Personaje (Circunstancias dadas) ħȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ
p permite formulas y mucho menos nunca
Línea de la vida del cuerpo humano ¡¤ȱȱȱȱȱȱȱ
p gran actor que sepa de antemano cómo
Línea de la vida del alma humana del representar éste o aquel papel. No hay
personaje (autor) papeles creados, el actor debe entonces
lograr un verdadero estado creativo
en el escenario, que le permita ejecutar
ȱ Çȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ acciones internas, físicas, sicológicas. En
acción provoca o implica sentimientos realidad en cada acto físico hay un motivo
y que todo sentimiento conlleva a una psicológico interior que impele a la acción
acción. De manera que regresando al inicio física, igual que en toda acción sicológica
interna hay también una acción física que actor a comportarse correctamente en el
¡ȱ ȱ £ȱ Çǯȱ ȱ àȱ escenario, sin creer que se vale de un libro
de estas dos acciones da por resultado de recetas, ni una llave mágica universal,
la acción orgánica en el escenario. En el sino de la base de un trabajo modelable
escenario un estado creativo interior, la ¢ȱ ęȱǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
acción, y los sentimientos verdaderos, dan àǯȱȱ¡ȱȱȱ¡ȱȱ
por resultado la vida natural en escena, en fórmula para actuar bien, pero el sistema
forma del personaje. prepara las condiciones para que esto
pueda producirse...
Es claro que el maestro en su método habla
ȱ ȱ ¢ȱ Çęȱǰȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ “Con el estudio gradual de mi método,
naturaleza, y es en ellas en que su sistema encontrará que no es tan complicado en su
se basa para hacerse posible, ya que éste ejecución como puede parecer en teoría. Mi
no es un traje que se pueda heredar, sino sistema es para todas las naciones. Todos
que cada actor debe adecuarse a él. Quizás los pueblos poseen la misma naturaleza
entonces no hablamos de un sistema ǲȱ·ȱȱęȱȱȱÇȱȱ
como tal, sino de una sistematización, en formas variadas, pero mi sistema no es
donde algunos postulados se pueden desalentador respecto a eso” (Manual del
constatar con la práctica, pues ayudan al actor, pág. 51).
14

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