LA CONDlClN POSTMEDlA.

Peter Weibel
l [tchne episteme]
En su tica a Nicmaco Aristteles (384-322 a. C.), hijo de un mdico macedonio y
profesor de Alejandro Magno, distingue notoriamente entre tecn (habilidad prctica,
arte) y epistem (conocimiento cientfico, saber). A las diferentes formas del saber
pertenecan la Retrica, la Aritmtica, la Geometra, la Astronoma, la Dialctica, la
Gramtica y la Teora Musical, destinadas a la comunidad de los hombres libres. El
conocimiento prctico era para los siervos, los asalariados, los artesanos (tecnites o
banausos).
Aristteles da va libre a su desdn por el trabajo manual. La situacin de los
artesanos es la propia de una sociedad esclavista cerrada y, sin embargo, l tampoco
gozaba de derechos de ciudadana. Aristteles enseaba a los hijos de los "libres" que
no deban dedicarse a tareas tiles que podan relegarse a los banausos ya que un
oficio manual apartaba el alma y el entendimiento de los libres del ejercicio y
aplicacin a la virtud. Las artes manuales producen una mala complexin corporal y
apartan al pensamiento del ocio necesario. Lo til solamente debe ensearse en tanto
en cuanto sirva como fundamento de lo superior. Un adulto libre tiene que escuchar
msica nica y exclusivamente por diversin, no tocarla el mismo ya que la propia
interpretacin sera algo de tipo manual (banauso) y por ello impropio de un hombre
libre. Tiene por lo tanto que haber personas que como asalariadas o como esclavos
dominen un oficio es decir una tecn, pero solamente al servicio de los dems, para
proporcionarles placer o posibilitarles el ejercicio de actividades de ms alto rango.
Para comprender esta jerarqua de las formas de conocimiento debe recordarse que
Aristteles no era precisamente un amigo de la democracia, sino un paladn del
dominio de una clase sobre las dems. Para una buena organizacin del estado que
sirva al inters comn propugnaba el dominio de uno solo (la monarqua), el dominio
de unos pocos (la aristocracia) y el poder de muchos (politia). Formas de estado
seran para la monarqua la tirana, para la aristocracia la oligarqua, y para la politia la
democracia. Ya que la tirana es el dominio de uno en beneficio de los dominantes, la
oligarqua un poder en beneficio de los ricos y la democracia un poder en beneficio de
los pobres. Sin embargo ninguna de estas formas de estado buscaba el beneficio de
todos" Con una mezcla de politia y aristocracia intentaba Aristteles neutralizar los
peligros de ambos extremos (democracia y oligarqua). Aristteles estableca tambin
una conmensurabilidad del orden esttico y social. La jerarqua de la sociedad de
clases servia de base a una jerarqua de las artes y de las ciencias. Las ciencias
(epistem) desde la Aritmtica a la Retrica eran para los libres. Las artes (tecn)
desde la Arquitectura a la Pintura y la Escultura pasando por la Agricultura eran para
los esclavos.
ll [Artes liberales- artes mechanicae]
Los romanos se remontaron a la diferenciacin aristotlica, aunque con una desviacin
significativa. Ya no distinguan entre formas de saber y destrezas, entre conocimiento
y pericia, entre expertos y artesanos, sino que transfirieron la diferenciacin aristotlica
al propio concepto de arte. A la diferenciacin entre epistem y tecn sigue la
diferenciacin entre artes liberales y artes mechanicae (mecnicas). Las formas del
saber desde la Aritmtica a la Retrica se convirtieron en artes liberales. Las formas
de artesana desde la Arquitectura a la Agricultura pasaron a ser artes mechanicae. La
conmensurabilidad de un orden esttico y social constituye ms adelante las bases de
una jerarqua del arte y de la artesana. Lo que hoy se llama ciencia constitua las
artes liberales de entonces. Las artes tal como hoy las entendemos permanecan
todava en el horizonte de la tecn.
El estudio de las artes liberales constitua para los romanos el contenido de la
educacin superior que convena a un ciudadano libre y que no estaba basada en el
nimo de lucro. Las siete artes liberales (Gramtica, Dialctica, Retrica, Artitmtica,
Geometra, Teora Musical y Astronoma) constituyeron tambin el las enseanzas de
las escuelas de los monasterios y a partir del siglo Xlll de las universidades.
(Arquitectura, Pintura, Escultura y Agricultura continuaron siendo despreciadas como
banausoi tecnai o artes vulgares et sordidae (sucias) destinadas los siervos, los
asalariados y los esclavos.
lll [El desafo del Arte]
La pintura, arquitectura, escultura alcanzaron por primera vez la categora de "artes
liberales" con el surgiemiento de la burguesa. Hacia l500 las artes plsticas que se
emanciparon por igual de las "artes liberales" de entonces fueron la Arquitectura, la
Escultura y la Pintura. El concepto "paragone" designa en Historia del Arte "el desafo
del arte" que empez a desarrollarse en los tiempos modernos. lnmediatamente
comenz la discusin acerca del rango de las artes por cuyo primer puesto competan
sobre todo la pintura y la escultura, la primera de Leonardo da Vinci que en sus
escritos tom partido explcitamente por la pintura. Mientras la pintura aportaba al
campo de batalla su capacidad de creacin de ilusiones, su inventiva y sus
posibilidades de copiar a la naturaleza con sus mtodos cuMarcistas, la escultura
aluda a su mayor dimensionalidad a sus cualidades tctiles y a su materialidad. La
pintura se considerara pura apariencia mientras que la escultura daba cuerpo al ser.
Desde entonces fue vlido lo que el escultor Turbolo escribi acerca de este asunto en
una carta a Benedetto Varchi: "Mi pare la scultura sia la casa propio, la pittura sia la
buga" "Me parece que la escultura es el autntico ser, la pintura la mentira". Por su
parte la pintura consideraba a la escultura como un oficio sucio, manual, que no
alcanzaba las caractersticas intelectuales de la pintura. Los pintores despreciaban a
los escultores con el viejo argumento del trabajo manual.
De las antiguas artes liberales, en un tiempo ciencias, forman parte hoy la Pintura, la
Escultura y la Arquitectura, en el lugar de las antiguas artes mechanicae se sitan hoy
las artes aplicadas, y el arte de los media
Teora y ciencia constituan en tiempos el arte de los ciudadanos libres. Las artes
"mecnicas", manuales eran las artes de los asalariados y de los esclavos. Esta
clasificacin esttica que obedeca a la sociedad divida en clases de los griegos se
traduce hoy en la valoracin del "Arte" y del "Arte Meditico". Se desvaloriza a los
artistas mediticos en tanto que se les relega a reproduccin tcnica y al horizonte de
los aparatos y se da la primaca a la pintura como principio antropomrfico.
Hoy lo automtico, lo producido por una mquina tiene la misma consideracin de
inferioridad que en otros tiempos tena lo manual, lo fabricado. Los medios han ido a
ocupar el puesto de las artes mecnicas. No se advierte detrs de la aparente
autonoma de un artefacto realizado por el hombre y la mquina la aportacin
intelectual de la creacin artstica. En un principio la diferencia entre artes liberales y
artes mechanicae se basaba en la aceptacin de que las primeras suponan una
actividad intelectual y las segundas una actividad fsica. Hoy la separacin es la
siguiente: intuicin y mano del artista a frente a arte creado por clculo digital y
produccin mecnica. El desprecio por lo mecnico y los media ocupa el lugar que
antes ocupaba el desprecio por trabajo manual. Hoy se otorga superioridad a la pintura
como produccin de la mano del hombre dirigida por la intuicin artstica, frente a
cualquier otra obra de arte producida o reproducida por medios tcnicos. Las obras
originales de la pintura estn al servicio de la clase alta. Las clases bajas se
conforman con reproducciones fotogrficas, mltiples, postales, etc. de los originales
famosos. El sambenito de artes mechanicae afecta hasta hoy a las obras de arte
generadas con ayuda de medios electrnicos. Si echamos un vistazo a los libros
actuales de Historia del Arte constataremos que todava subsiste el desprecio por el
arte meditico, que todava no ha conseguido eliminar por completo el estigma de
proceder de la praxis de un arte no libre y mecnico.
Por ello la liberacin de las llamadas clases bajas es indispensable para los procesos
de transformacin del arte en s mismo. Las clases bajas deben agradecer su
emancipacin no tanto al arte como a las ciencias naturales y al espritu de la
llustracin que decidieron liberar a la humanidad de la violencia social, de las cadenas
de su minora de edad forjadas por la nobleza y la iglesia y de la violencia de la
naturaleza. Las ciencias naturales se aliaron con las artes mecnicas (te/xnh) y se
ayudaron de instrumentos, aparatos, laboratorios, conocimientos y peritajes para
descubrir las leyes de la naturaleza y agilizar los mecanismos para dominarla. Alguna
corriente artstica como por ejemplo el Romanticismo se opuso a la llustracin, otras
se aliaron con ella para mejorar la condition humaine (la condicin humana). La
situacin se repite en nuestros das. Hay que ampliar y fomentar las esferas del saber,
mientras las artes mecnicas y mediales se conectan otra vez con las ciencias
naturales y crear as con la ayuda de las nuevas tecnologas y procedimientos,
plataformas y prcticas de procesos democrticos.
El artista "libre" que se emancip en el Renacimiento del trabajo manual "mecnico" no
se ha liberado realmente de su dependencia del mecenazgo aristocrtico. Su arte sirve
en lo fundamental al enaltecimiento de la clase dominante. El lugar de la iglesia y la
nobleza, de obispos y de prncipes, lo ocupan hoy consorcios, sociedades annimas,
consejos de administracin. Son las artes mecnicas, las ridiculizadas por las artes
liberales de hoy las que en realidad sirven a un propsito puramente artstico y las que
con sus obras pueden desvelar la conmensurabilidad del orden esttico y social. Son
las predominantemente "artes de clculo" (Heidegger), las que en los folletines
siempre son despreciadas por la aristocracia de las artes liberales, las que intentan
fomentar la emancipacin y la igualdad de derechos para aquellos a los que se les ha
privados de ellos. El auge del arte tcnico y su lucha por su reconocimiento refleja la
rebelin de los trabajadores y de la clase de los siervos y su lucha por su
reconocimiento poltico. En sus dos libros "La rebelin de las masas", l930 y "La
deshumanizacin del arte", l925 describe Jos Ortega y Gasset, aunque desde un
punto de vista conservador, la conexin y la dialctica de estos dos procesos de
transformacin, considera el auge del tecnoarte una deshumanizacin del arte y lo
relaciona con la aparentemente deshumanizadora rebelin de las masas.
lV [Speculum atrium]
La diferenciacin entre artes liberales y artes mechanicae que grosso modo siigue hoy
en vigor, vuelve a reflejar el sistema de clases que procedente de la antigua Grecia
pervive en nuestros das. En el desprecio por las artes mechanicae en contraposicin
a las artes liberales, en la lucha del arte meditico por la igualdad de derechos con las
artes liberales clsicas como pintura o escultura se deja entrever la emancipacin de
los esclavos y los asalariados y con ello la lucha de los grupos oprimidos por compartir
y obtener la parte del todo social que les corresponde. Entre arte y poltica existe
tambin una relacin diferenciadora que se puede expresar como speculum artium,
espejo de las artes. A partir de aqu podemos pensar con razn que el desarrollo de
prcticas participativas en las artes responde a una democracia participativa y que
estos procesos se influyen recprocamente, como en sus tiempos la produccin
plstica en Grecia estaba estrechamente ligada a la democracia griega. El arte
responde desde entonces a los requisitos de una democracia en funcionamiento.
Podemos por tanto establecer fcilmente que los sistemas polticos que tienen una
relacin incmoda con el arte, tienen tambin una relacin incmoda con la
democracia y que el poder dominante desacredita a los artistas solidarios con la
democracia. El reflejo de las relaciones sociales a travs del arte no es, por supuesto,
tan sencillo como el reflejo ptico. No se trata aqu de isomorfia o de simple biyeccin,
tampoco de un reflejo deformado de inversin lateral o anamorfo, sino de procesos de
transformacin ms complejos y de interdependencias. El repertorio de conductas y
emociones que normalmente van unidas a una posicin poltica est ya decidido y
demasiado estrechamente concebido. El espectro de la poltica es ms amplio. Res
Publicae, los asuntos pblicos son cosas de las que ya no tratarn solamente los
partidos en el parlamento, sino que sern tambin objeto de atencin por parte de la
ciencia, el arte, la religin, la economa y la filosofa.
V [Las enseanzas de la Enciclopedia]
Entre l75l y l780 public Denis Diderot junto con Jean le Rond DAlambert los 35
volmenes de la Encyclopdie, ou Dictionnaire Raisonne des Sciences, des Arts et
des Mtiers (Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los
oficios), la publicacin ms importante de la llustracin francesa, el prlogo de la
Revolucin (Robespierre), oficialmente condenada por el Papa Clemente Xlll a partir
de su sptimo volumen. La crema de la llustracin francesa: Voltaire, Rousseau,
Concordet y Montesquieu le dieron a la Enciclopedia su carcter anticlerical y
antiabsolutista, ncleo de la Revolucin democrtica. DAlembert (l7l7- l783) escribi
en l87l el Discours prliminaire de lEncyclopdie ( Discurso preliminar de la
Enciclopedia) siguiendo los pasos de Bacon, Newton, Locke. Las Matemticas y la
Fsica formaban para l la base de todo conocimiento, incluso de la enseanza de lo
social. Ni la religin ni los organismos biolgicos constituan los patrones para los
modelos de la repblica, sino las esferas de la razn y las ciencias de la naturaleza
formaban la plantilla de las esferas de la poltica y del arte. Pero la Enciclopedia fue
sobre todo mrito de Diderot que centr su atencin en las arts mcaniciens (artes
mecnicas), en el trabajo manual al igual que en la tecnologa como langue des arts
(lengua de las artes). La parte que dedic Diderot a las artes mecnicas ocupa la
mayor parte de la Enciclopedia. Diderot peda una comprensin sistemtica de las
artes mecnicas y reclamaba una discusin en profundidad sobre el arte y la
integracin de las artes mecnicas en las artes liberales y en las ciencias. Diderot
quera eliminar la divisin entre artes liberales y artes mechanicae, a la que
consideraba un mecanismo de la sociedad de clases e intentaba el cambio social a
travs de la emancipacin de las artes mecnicas. Con la mejora de las artes quera
mejorar el status social de los ciudadanos. Deca que la diferenciacin entre artes
liberales y mecnicas haba degradado a la humanidad. Era partidario de una
ampliacin del mbito de actuacin, de una gran extensin del saber y del desarrollo
de la artesana y de las mquinas, de modelos y de instrumentos que favoreciesen el
progreso. Public los resultados de sus investigaciones en la Enciclopedia con la
intencin de realizar un cambio social. Esperaba el cambio y la mejora de la sociedad
a travs sobre todo de la ampliacin de los conocimientos de las artes mecnicas.
Esperaba esas importantes aportaciones a una sociedad libre no precisamente del
arte escultrico o pictrico, sino de las artes mecnicas. Los conocimientos de las
artes mecnicas conduciran a una sociedad racional y justa como la que hoy
esperamos encontrar gracias a las modernas artes mediticas y a las tecnologas de
los medios como internet. Poltica experimental y arte meditico experimental deban
apoyarse mutuamente. En Diderot y en el programa de la llustracin encontramos un
inters en la integracin de los campos separados de interpretacin de ciencia, arte
(arte mecnico) y poltica. La ilustracin y Diderot consideraban las artes mecnicas, la
tcnica y la ciencia las bases de una poltica ilustrada.
Vl [La igualdad de derechos de los materiales y de los medios].
En los aos 20 del siglo XX surge, especialmente en Rusia y en torno a Vladimir Tatlin
un "Cultura del Material". Tatlin relacion las aplicaciones de trozos de madera y de
papel en los cuadros cubistas de Braque y de Picasso con la tradicin de los
materiales de los iconos ruso. Tambin Kurt Schwitters y la Bauhaus extendieron el
concepto de pintura no solamente al lenguaje formal de la abstraccin, sino tambin a
nuevos materiales. En los manifiestos se reclam en consecuencia la igualdad de
todos los materiales. Con este fin aunaron sus esfuerzos los ms importantes
representantes de la vanguardia de los aos 20, pintores, escultores, fotgrafos,
realizadores de cine, diseadores y arquitectos. Desarrollaron un lenguaje visual de
aplicacin universal desde la el lienzo a la arquitectura, de la superficie al espacio
tridimensional. Con ello sentaban las bases para acabar con la rivalidad de las artes y
el comienzo de la igualdad de derechos de todos los gneros artsticos.
En la primera fase del arte meditico se trataba de conseguir para medios como la
fotografa y el cine el mismo reconocimiento artstico del que gozaban los medios
tradicionales como la pintura y la escultura.. En esta fase se argumentaba sobre todo
acerca de los propios valores especficos de cada medio. Por lo menos se ha ganado
la batalla por el reconocimiento de la fotografa unos l50 aos despus de su
invencin. Todava contina el proceso de oposicin del arte oficial a los nuevos
medios, video y arte digital, a pesar de que en las grandes exposiciones
internacionales las obras en estos medios reclaman cada vez mayor atencin.
Podemos pues hablar, al menos en grado de tentativa, de una igualdad de derechos
de todos los medios y gneros.
Vll [La Condicin Postmedia]
Para el xito esencial de los nuevos medios tcnicos, video y ordenador como para el
de los antiguos medios tcnicos como fotografa y cine contamos no solamente con
que iniciaron nuevos movimientos artsticos y crearon nuevas formas de expresin,
sino con que adems afectaron decisivamente a los medios histricos como la pintura
y la escultura. Los nuevos medios por lo tanto no suponan solamente una nueva rama
en el rbol del arte, sino que han cambiado el rbol del arte en su conjunto. Hay que
distinguir entre antiguos medios tcnicos (fotografa y cine) y nuevos medios tcnicos
(video, ordenador) por un lado y por otro las artes de la pintura y la escultura que hasta
ahora no se consideraban medios, pero que bajo el influjo de los medios se convierten
en autnticos media es decir antiguos medios no tcnicos. Con las experiencias de los
nuevos medios lanzamos una mirada diferente a los antiguos medios. Con la prctica
de los nuevos medios tcnicos revalorizamos tambin la prctica de los antiguos
medios no tcnicos. Se podra incluso llegar a decir que el verdadero xito de los
nuevos medios no consiste en haber desarrollado nuevas formas y posibilidades
artsticas, sino que su verdadero xito consiste en familiarizarnos con los antiguos
medios artsticos y haberlos mantenido con vida para todos, y que los han obligado a
cambios drsticos. Por ejemplo desde que surgi la fotografa como rival en la
elaboracin de aquellas pinturas que representaban una fiel percepcin de la realidad,
ya que ciertamente la fotografa prometa el derecho a una representacin de la
realidad ms fidedigna, la pintura tras una lucha de 50 aos se apart de la
representacin del mundo objetivo y se concentr en el mundo que le es propio
(superficie, forma, cuMarc y en las propiedades de los materiales y dispositivos
tcnicos desde el marco al lienzo), y as fue como triunf con la pintura abstracta de la
primera mitad del siglo XX. Cuando la pintura volvi en la segunda mitad del siglo
(desde el pop art al fotorrealismo) a pintar lo concreto, lo hizo en relacin directa con la
fotografa. La pintura anterior a la fotografa se haba referido directamente e
inmediatamente al mundo objetivo, pero tras la invencin de la fotografa se centr
todava ms en la descripcin del mundo concreto, representando la realidad del
mismo modo que lo haca la fotografa concreta y figurativa. lgualmente no solo las
experiencias con cine y fotografa han conducido a un intercambio con la pintura,
tambin los programas de pintura digital, es decir, el trabajo directo con el ordenador y
la pantalla han dado un inconfundible nuevo impulso a la pintura y han introducido en
ella una nueva abstraccin digital- derivativa digna de tener en cuenta. No solamente
ha cambiado el mundo pictrico occidental a travs de la influencia de los medios
tcnicos, sino tambin, naturalmente, el mundo de la escultura. Hasta en la
arquitectura podemos reconocer el influjo dominante de los algoritmos informticos y
de los programas tridimensionales. Podra, pues plantearse la cuestin de si los
efectos de los nuevos medios sobre los antiguos no tendrn ms xito que las propias
obras de los nuevos medios. El cambio principal y la agenda central del arte del siglo
XX, la crisis de la representacin, la disolucin del concepto de obra y la desaparicin
del autor, hay que agradecrselo a la aparicin de los nuevos medios. El cambio
radical frente a la cultura de la recepcin que tuvo lugar en el siglo XX, la explosin de
lo visual en el arte y la ciencia, el pictorial turn, todo ello procede de los nuevos
medios.
Los medios modificaron todas las disciplinas del Arte. El efecto de los medios es
universal. El paradigma de los medios se extiende a todas las artes.
Los medios satisfacen la ambicin de que el ordenador sea una mquina universal,
como llam Alan Turing, l937 a su proyecto de ordenador en el texto "On Computable
Numbers". Del mismo modo que hoy suean muchos cientficos con un modelo
informtico del universo, con una representacin perfecta del universo basada en la
computacin digital, del mismo modo suean tambin los artistas con un arte que
pueda ser creado totalmente por computacin digital. Junto al pensamiento
informatizado, cuyos efectos y xitos han alcanzado a todo el mundo, - ya que sin
calculadoras no funcionaran ni aeropuertos, ni fbricas, ni estaciones, ni centros
comerciales, etc., emergen tambin las artes basadas en la computacin cuyo objetivo
es asimismo alcanzar a todo el mundo y de hecho han de contemplarse los efectos y
xitos del arte informatizado en aquella tradicin que hemos descrito, es decir como
una alteracin de toda prctica y forma artsticas. El ordenador no solo puede simular
todas las formas y leyes del universo y las leyes de la naturaleza, sino que tambin
puede simular las leyes de la forma, las formas y leyes del mundo del arte. La propia
creatividad es un procesador de textos, un algoritmo. De la literatura a la arquitectura,
del arte a la msica, vemos cada vez mayor asistencia informtica, procesadores de
textos e instrucciones, normas, consejos de utilizacin en la obra. El efecto de los
medios es universal y por tanto todo el arte es claramente postmedia, no solo porque
los medios son mquinas universales, sino y especialmente porque la mquina
universal, el ordenador, pretende poder simular todas las artes, todo el arte es
postmedia.
Esta condicin postmedia no hace superfluos ni el mundo propio los aparatos, ni las
propiedades intrnsecas del mundo de los medios. Muy al contrario, la especificidad, la
vida propia de los medios cada vez se definir mejor. En la situacin postmedia ser
total la disponibilidad de medios especficos, es decir las propiedades especficas de
los medios de la pintura al cine, por ejemplo un ordenador puede simular mejor el
granulado de una cinta de l6 mm y hacerlo ms convincente de lo que podra hacerlo
la cinta real. La simulacin digital de tonos de una flauta suena ms a flauta que los
sonidos que el propio flautista podra liberar de una flauta real. Un ordenador puede
simular mejor la oscilacin debida a la corrosin de la perforacin de una cinta que la
propia realidad, del mismo modo que los tonos de un piano preparado. El ordenador
postmedia, la mquina universal permite por primera vez poner en prctica
correctamente el reino de la especificidad de los medios.
Toda praxis artstica sigue hoy el guin de los medios, los progresos de los medios.
Este concepto de medios abarca no solo los antiguos, y nuevos medios tcnicos, de la
fotografa al ordenador sino tambin los antiguos medios analgicos como la pintura y
la escultura que han cambiado bajo la influencia y presin de los medios tcnicos. Por
ello es vlida esta frase: "Toda praxis artstica sigue el guin de los medios".
El arte de los medios tcnicos, el arte asistido por los dispositivos informticos
conforma el ncleo de la experiencia meditica. Esta experiencia meditica se
convirti en norma de toda experiencia esttica. En el arte ya no existe por tanto nada
ms all de los medios. Nadie puede escaparse de los media, Ya no existe pintura
fuera y ms all de los media. No existe escultura fuera y ms all de la experiencia
medial. No existe ya fotografa fuera y ms all de la experiencia digital. Paralelamente
aquellos fotgrafos que sometiendo sus fotografas a la digitalizacin y manipulando o
ampliando en la pantalla las fotografas captadas por sus cmaras, nos proporcionan
las imgenes ms convincentes y asombrosas, son los fotgrafos ms convincentes y
ms autnticos. La fotografa desde el mundo del modelo al de la maqueta es un arte
del physical modelling una tcnica de simulacin digital.
El physical modelling de la msica acusmtica, la representacin informtica de los
tonos en espacios concretos, permite la simulacin de cada uno y de los mismos tonos
en todas las posibilidades de espacio desde una iglesia a una casa de pisos.
Esta situacin postmedia se define en dos fases:
la equivalencia de los medios
la mezcla de los medios
En la primera fase se trataba de conseguir la equivalencia de los medios, conseguir
para los nuevos medios fotografa, cine, video y arte digital el mismo reconocimiento
artstico del que gozaban los medios tradicionales pintura escultura. En esta primera
fase se planteaban sobre todo los propios valores especficos de cada medio.
La pintura mostraba como valores propios el cuMarc, el flujo, el goteo, el vertido. La
Fotografa demostraba su idoneidad para la representacin fiel de la realidad. El cine
demostraba su capacidad narrativa. El video demostraba su subversin crtica del
medio de comunicacin de masas por excelencia: la televisin. El arte digital
demostraba su aptitud imaginativa en mundos artsticos virtuales.
Esta fase por lo que respecta al reconocimiento terico y al valor artstico est ya ms
menos superada. La especificidad de los medios y la capacidad crtica de los medios
afortunadamente se han impuesto definitivamente. Mientras se plantearon los mundos
propios y especficos de los medios de entonces, desde la pintura al video, se ha
impuesto la equivalencia de los medios, su igualdad de valor artstico, su idntica
legitimidad.
En esta nueva segunda fase se trata de mezclar los mundos propios de cada medio en
sentido artstico y del reconocimiento terico. El video por ejemplo triunfa con la
fantasa narrativa del cine, en tanto que en lugar de una pantalla utiliza proyecciones
mltiples y en lugar de narrar desde una nica perspectiva lo hace desde varias
perspectivas a la vez. La fotografa descubre gracias a las nuevas grandes cmaras
digitales y programas grficos mundos artsticos virtuales nunca vistos hasta ahora. Un
acontecimiento atrapado fotogrficamente puede ser una escultura, un texto o un
cuadro. La retencin de un objeto y de una persona documentada videogrfica o
fotogrficamente puede ser una escultura. El lenguaje puede ser una escultura. El
lenguaje sobre pantallas LED puede ser pintura, libro y escultura. Las instalaciones en
video u ordenador pueden ser literatura, arquitectura o escultura. Fotografa y
videoarte, originariamente solo bidimensionales alcanzaron dimensiones espaciales y
esculturales en las instalaciones. La pintura se relaciona con la fotografa o con los
programas grficos digitales y utiliza ambos. Los programas grficos se llaman paint
programs porque se relacionan con la pintura. El cine muestra su creciente dominio de
una documentacin fiel de la realidad que toma de la crtica a los medios de
comunicacin de masas del video. La red proporciona en chats dilogos y textos para
todos los medios. La reserva comn de textos de la red puede ser usada para el
control automtico de los textos, la elaboracin autogenerativa del mudo del lenguaje.
La red puede tambin elaborar mundos de cuadros autogenerativos y los textos de la
red pueden servir como patrones para los guiones y para los actores de pelculas y los
locutores de audiciones o para los textos de poetas o de profanos. Con lpod
cualquiera puede hacer su propio programa de radio: podcasting en lugar de
broadcasting. Con videocasting puede cada uno realizar su particular programa de
televisin. VOlP (Voice Over lnternet Protocol) y lPTV (lnternet Protocol Television)
proporcionan materiales a cualquiera para instalaciones de texto, sonido e imagen ya
sea en el medio fotografa, en el medio video, o en el medio ordenador. Los
acontecimientos pueden publicarse de nuevo como pelculas, piezas musicales, o
arquitectura. Esta mezcla de los medios conduce a extraordinarias y enormes
innovaciones en cada medio y en el arte. As la pintura cobra vida no solo por una
reflexin sobre s misma, sino tambin por su relacin con los otros medios. La
fotografa y el video viven del cine, el cine vive de la literatura. La escultura vive de la
fotografa y el video. Todo ello vive de las innovaciones de la tcnica digital. El cdigo
secreto de todas estas formas artsticas es el cdigo binario del ordenador y la esttica
secreta consiste en reglas algortmicas y programas informticos. Por todo ello debe
definirse esta situacin de la actual prctica artstica como condicin postmedia,
porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios
interactan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un
medio universal que se comprende a s mismo. Este es el estado postmedia del
mundo de los medios en la praxis artstica de hoy. Para terminar, esto provoca la
emancipacin del espectador, del visitante, del usuario. En el estado postmedia
experimentamos la igualdad de derechos de los profanos, de los aficionados, de los
menestrales, de los esclavos, de los siervos. Bajo el ttulo user innovation o consumer
generated content experimentamos el momento del nacimiento de un nuevo arte
democrtico en el que cualquiera puede participar. La plataforma para esta
participacin es la red. Ah puede cada uno colgar sus fotos y sus videos. Por primera
vez en la historia hay una "institucin" un espacio, un lugar donde los profanos con
ayuda del arte meditico pueden ofrecer sus obras a los dems. Hasta ahora se
censuraba. Solamente existan museos y otras zonas de control estatales o privadas
donde solamente se exhiba el arte consagrado, legtimo. Ahora se da va libre al arte
ilegtimo.
El cdigo como materia prima
leave a comment
Durante la dcada pasada ha habido una proliferacin de artistas que han usado el
software como su medio primario de creacin. Como antes ocurra con la fotografa y el
vdeo, la introduccin de una nueva tecnologa ha abierto un espacio nico para la
prctica contempornea de arte.
!"e trata de una simple actuali#acin del computer art de los a$os %& y '&(
)robablemente. )ero el conte*to tcnico actual es radicalmente diferente. +n los a$os %&
traba,ar en ordenador era una actividad marginal que ahora se ha vuelto ordinaria. -
causa de la estandari#acin de los sistemas operativos, el ordenador impone costumbres
prcticas, visuales y auditivas a millones de usuarios. -h se encuentra sin duda el
verdadero inters del software art, en el deseo de ir contra los formatos difundidos por
el desarrollo masivo de la informtica y en la negativa a de,arse dictar una conducta por
la mquina y los imperativos econmicos de la industria. Descendiendo a la .capa
software/ y programando con los lengua,es informticos, el artista puede construir
totalmente su propio programa o bien desviar aplicaciones e*istentes.
+l uso del cdigo abierto es un concepto importante, aunque slo lo mencionar
brevemente, puesto que e*tenderse demasiado sobre l no es uno de los ob,etivos de
este estudio. +l uso por parte de la mayora de los artistas de open source, o cdigo
abierto. +sto demuestra una postura tica y una manera de concebir y producir la obra.
+l concepto 012"", Free/libre/open/source/software, no se puede denominar como una
categora de arte, pero s como una dimensin a$adida que enriquece a artistas y
colectivos345.
+ste tipo de apertura y transparencia puede enriquecer las prcticas artsticas de manera
radical.
-parte de las consideraciones tcnicas y econmicas est la cuestin de la tica de
elegir traba,ar con software libre.
+s una manifestacin de la e*presin de deseo de un mundo organi#ado de una manera
diferente, donde las barreras que hacen que unos pocos se beneficien se eliminan.
+l movimiento de software libre comien#a su andadura con la filosofa 678,
desarrollada originalmente por 9ichard "tallman.
345 Floss+art, :&&;, 62<24& open mute.
Citaremos tambin un interesante te*to de "antiago 2rti#, que ve en la utili#acin de
cdigo el verdadero punto innovador de las nuevas tecnologas=
Me dirigir hacia un caso particular: la escritura de cdigo para modelar o imitar
procesos autnomos y crear dinmicas autogenerativas, donde se contempla la
escritura !i hay algo nuevo en el arte, cuando se refieren a arte y nuevos medios, arte
y tecnolog"a, arte digital, arte y nuevas tecnolog"as, etc, si hay algo nuevo en sus
formas o en su prcticas, no est en la reciente incorporacin de sensores, en la
proyeccin de lu#, en la amplificacin del sonido, en los mundos virtuales generados
con imgenes ba$o modelos de proyeccin cnica, en los artefactos robticos
hidroelctricos, electrnicos o ensamblados con $uegos de blo%ues, ni en los sistemas
de comunicacin %ue comunican a a%uellos %ue ya estaban comunicados, en los
endoes%ueletos y e&oes%ueletos, en los bra#os comandados con ondas alfa cerebrales,
en los tele, en los micro, en los nano, etc 'ampoco se puede ver mucha novedad en las
(obras %ue reclama un espectador moviendo palancas o tocando botoncitos) !i hay
algo nuevo es %ue se retom la tradicin humana de utili#ar el signo para crear !e
redescubri la tecnolog"a del signo, la escritura *o nuevo es lo de siempre+ 45
2rti# pone el acento en el cdigo como escritura y como nuevo vehculo generador de
narrativas.
descargar te*to completo )D0 orti#&>&>
345 29<?@, "antiago, ,arrativa, vida arte cdigo, -rt 7odes, Aulio, :&&>.
Aohn Baeda
7o podemos de,ar de mencionar aqu a Aohn Baeda. Durante las ltimas dos dcadas, el
artista, dise$ador y educador nipnCestadounidense ha sido una de las personalidades
ms importantes en e*plorar el potencial artstico y visual del ordenador como
herramienta, y del cdigo informtico como materia de traba,o. Desde su posicin como
fundador del fundamental 6rupo de Computacin y +sttica del Bedialab D4EE%C:&&FG
del ?nstituto <ecnolgico de Bassachussets DB?<G, Baeda ha promovido un
acercamiento humanista a la tecnologa que replantee nuestra relacin con el medio
digital, que se ale,e de la intimidatoria comple,idad del software y base los principios de
interaccin entre ordenador y usuario en la simplicidad y la cercana.
Baeda representa como ningn otro artista antes que l una figura en clara ascendencia
en el mbito de los nuevos medios= la del artistaCprogramador, cuya carrera se ha
desarrollado e*clusivamente en el mbito digital y adems es capa# de e*presarse por
completo en el lengua,e natural del medio, el cdigo informtico. 6racias a su
educacin hbrida Dse licenci en informtica por el B?< y en Hellas -rtes por la
8niversidad de <suIuba, en AapnG, Baeda fue uno de los primeros que entendieron
que para e*plorar con completa autonoma y sin limitaciones las posibilidades
e*presivas del medio digital deba ser capa# de prescindir de herramientas de software
comerciales y de colaboradores tcnicos, y dominar los lengua,es de programacin
avan#ada necesarios para desarrollar una visin esttica propia.
Baeda laJs of simplicity http=KKlaJsofsimplicity.comK
Casey 9eas D4E':G es artista y educador. "u traba,o se centra en e*plorar sistemas
cinticos abstractos a travs de diversos medios. <iene el ttulo de Baster en Bedia -rts
and "ciences del B?<, donde ha sido miembro del 6rupo de +sttica y Computacin de
Aohn Baeda. +s, ,unto con Hen 0ry, uno de los desarrolladores de )rocessing, un
lengua,e y entorno de programacin construido para la comunidad de arte electrnico.
Casey 9eas, en su traba,o -rocess !eries D:&&LG,345 desarrolla un proyecto que e*plora
las potenciales relaciones e*istentes entre los dibu,os murales de "ol 1eJitt y el
software desarrollado por el propio 9eas.
Con respecto a esta idea de cdigo y dibu,o, 9eas plantea que desea que la
programacin sea tan fluida como el acto mismo de dibu,ar, y que el hecho de traba,ar
con cdigo minimice los aspectos tcnicos al m*imo, que se pueda manipular el mismo
intuitivamente, modificndolo sin considerar los algoritmos principales.
+l catali#ador de este traba,o son los dibu,os murales de "ol 1eJitt. 9eas se pregunta si
la historia del arte conceptual tiene puntos interpolables con el uso de programacin en
arte e implementa tres de los dibu,os de 1eJitt en software, para luego aplicarle
modificaciones. Despus de traba,ar con los planos de 1eJitt, crea tres estructuras de
software que son descripciones de te*to que perfilan relaciones dinmicas entre
elementos. Meintisis pie#as de cdigo derivan de las tres principales, aislando diversos
componentes como interpretacin, material y proceso.
345 891 http=KKartport.Jhitney.orgKcommissionsKsoftJarestructuresK
+n otro de sus traba,os, Mediation D:&&:G, parte de fotografas para llegar a una
completa abstraccin. +l resultado es una imagen abstracta que deriva de aplicar un
cdigo a una imagen fotogrfica, removiendo de esta forma todo contenido
representativo y simblico de la misma y resultando imgenes de barras de colores en
composiciones abstractas.
http=KKJJJ.groupc.netK:&&:KmediationKinde*.html
+l artista ya no traba,a solo y aislado en su estudio, sino que un equipo multidisciplinar
funciona creando una obra que, adems, tiene elementos de interactividad y
participacin, caractersticas enriquecedoras de las prcticas artsticas.
Tmema es el nombre del equipo formado por 6olan 1evin y @achary 1ieberman.
<raba,an ,untos desde :&&:. +n su obra Messa di voce345 participa un equipo
multidisciplinar.
@achary 1ieberman es artista, ingeniero y educador. "u traba,o se focali#a en e*plorar
los usos creativos de la tecnologa. "u produccin incluye instalaciones, traba,os on.line
y conciertos con la temtica de performance cintico gestual, imagen interactiva y
sonido. 1ieberman vive y traba,a en 7ueva NorI, impartiendo cursos en la )arsons
"chool of Design
Aaap HlonI es compositor, performer de vo# y poeta. 9ecitando poesa, especialmente
de -ntonin -rtaud y Ourt "chJitters, descubre la fle*ibilidad y potencia de la
e*presin vocal independiente de la utili#acin de sonidos con significado. "u libertad y
dotes de improvisacin le confieren una fuerte presencia en el escenario.
Aoan 1a Harbara es una de las grandes virtuosas vocales de nuestro tiempo. )ionera en
el campo del sound art, ha desarrollado un vocabulario de tcnicas vocales
e*perimentales que incluyen multifonas y canto circular o ulular. -dems de sus
propias composiciones ha interpretado a compositores como Aohn Cage, )hilip 6lass o
"teve 9eich.
6olan 1evin hi#o la licenciatura en el Bedialab del B?<. +studi con Aohn Baeda en el
6rupo de +sttica y Computacin. "u traba,o abarca performances, instalaciones, artes
grficas y proyectos on line. +st especiali#ado en el desarrollo de interfaces que
e*ploran nuevas formas de e*presin audiovisual interactivas.
Messa di /oce D?tal., .colocacin de la vo#/G es un concierto performance en el cual
los sonidos producidos por dos vocalistas son aumentados etiempo real por un software
interactivo. 1a performance toca temas de comunicacin abstracta y sinestesia de
manera ldica y participativa.
+l software de <mema transforma cada mati# vocal en grficas sutilmente diferenciadas
y sumamente e*presivas. +stas formas visuales no slo representan las voces de los
cantantes, sino que tambin sirven como mandos para su repeticin acstica. Bientras
la grfica generada por la vo# se convierte en un instrumento que los cantantes pueden
manipular, las manipulaciones de esta grfica reali#adas con el cuerpo, adems,
modifican a su ve# los sonidos de las voces de los cantantes, creando de este modo un
ciclo de interaccin.
1as versiones de este traba,o son mltiples. +*aminando en cada caso un aspecto
particular de su concepto
+n todos los casos los datos sonoros generan imgenes abstractas que, a su ve#, pueden
manipularse y generar nuevos sonidos.
345 891 http=KKJJJ.tmema.orgKmessaKmessa.html
Nugo 7aIamura, 0ugop D4E'&, AapnG, licenciado en -rquitectura Civil en <oIio,
empe# en 4EE& a interesarse por los productos interactivos, creando interfases muy
sencillas y limpias con una serie de efectos basados en la memoria, el tiempo y la
aleatoriedad. +l estilo Nugop se ha convertido en un clsico, que servir de referente
esencial a la hora de entender el dise$o web actual. Pa e*hibido su traba,o en -sia,
8"- y +uropa. Nugo programa con -ction "cript, a diferencia de los otros e,emplos
elegidos, donde la programacin estaba reali#ada con )rocessing. Citaremos algunos de
sus traba,os, en los que la imagen abstracto minimalista, acromtica y simple, le sirve
para crear pie#as interactivas de gran inters. 1a interaccin del usuario en las pie#as
que escogemos de Nugop no se reali#a con su cuerpo, sino a travs de la interface del
ordenador. 1as pie#as se manipulan con el cursor, y su inters reside, como di,imos
anteriormente, en su e*trema simplicidad, una lnea, una figura geomtrica y la rique#a
de situaciones que genera sta a travs de sus despla#amientos dentro de los lmites de
la pantalla.
1as pie#as 1ntropy y 2ampac3 nos permiten ,ugar sobre la superficie de la pantalla,
generando formas simples que se superponen, se mueven e interactan entre ellas. +l
artista nos propone en su pgina web dos modos de visuali#ar la obra= uno automtico,
en el que las variantes las genera la programacin misma, y otro semiautomtico, donde
por la accin del ratn intervenimos en su produccin.

2tros e,emplos de traba,os de Nugo 7aIamura en los que se generan espacios
comple,os a travs de un elemento simple inicial, en estos casos la lnea y el circulo, son
Modeller 4 5lac3 ribbon 678879, una simple lnea negra sobre blanco que evoluciona a
travs de nuestros movimientos con el cursor, y :vale; 6788<9, donde el elemento
generador de imgenes es un crculo.


Barius Qat#, propone una propuesta autogenerativa que resulta del mismo proceso de
programacin, la cual va generando por sus caractersticas obras cambiantes que luego
el artista selecciona para su reproduccin en distintos soportes, ya sea como
animaciones, como impresiones digitales o como aplicaciones en la web. +ste punto
e,emplifica la idea de obra transpolable a mltiples soportes y reproducible al infinito,
ideas que, como vimos anteriormente, haban sido ya planteadas en movimientos como
el arte cintico, especialmente en artistas como Mictor Masarely.
Barius Qat# D7oruega 4E'FG traba,a con el lengua,e de la abstraccin utili#ando
sistemas generativos. +s autodidacta, pues abandon sus estudios de computacin
cientfica para dedicarse al arte. +n los a$os E& estuvo muy activo creando visuales en la
escena de clubes techno. 0und, en :&&>, 6enerator.*, una plataforma curatorial que
recoge eventos relacionados con el arte y dise$o generativos. Qat# es profesor en la
2slo "chool of -rchitecture y en la 2slo 7ational -cademy of the -rts. Crea
programaciones que generan dibu,os cambiantes, que parecen crecer y cambiar
obedeciendo a reglas orgnicas. "e refiere a esta programacin como .mquinas de
dibu,ar/.
!ystem =, :&&L
!ystem>= es un sistema de software autoorgani#ado que permite la creacin de
imgenes siguiendo reglas. -gentes autnomos se mueven sobre la superficie de la
pantalla, de,ando las huellas de su evolucin. "e dibu,an estas imgenes a una
velocidad que permite percibirlas casi estticas o en movimiento muy lento. +n
apro*imadamente una hora la pantalla se satura, la superficie se .limpia/ y el sistema
regresa a un estadio inicial que desencadena un nuevo proceso de dibu,o3:5.
aqui se puede ver esta obra en funcionamiento.
El Tercer Umbral Jos Luis Brea y un manifiesto
visionario de los !
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+n el apndice del libro 1l tercer ?mbral Aos 1uis Hrea hace una sntesis perfecta del
conte*to actual en que se inscribe la produccin artstica.
+n unos pocos puntos enumera las situaciones de cambio que producen una
.redefinicin de las prcticas artsticas/. "egn Hrea ya no e*isten los artistas como tal,
e*isten productores. <ampoco hay autores, ya que .la idea de autora ha quedado
desbordada por la lgica de circulacin de las ideas en las sociedades
contemporneas/345, ni e*isten .obras de arte/, sino un traba,o y una prcticas que
podemos denominar artsticas. +stas producciones tienen que ver con la produccin
significante, afectiva y cultural.
<ermina puntuali#ando tres vas mediante las cuales las prcticas artsticas asumen esa
responsabilidad. +n primer lugar, la va de la narracin= la utili#acin de la imagen
tcnica y la imagen movimiento multiplican las posibilidades de generacin de
narrativas. +n segundo lugar, la va de generacin de acontecimientos, eventos, la
produccin de situaciones= el artista actual traba,a en la generacin de conte*tos de
encuentro directo, en la produccin especfica de microsituaciones de sociali#acin. N
la tercera va= cuando esta produccin se reali#a en el espacio virtual por la generacin
de una mediacin
)ero conviene puntuali#ar que, aunque ahora se dan las condiciones para que estos
modos de presentacin y difusin de la obra estn vigentes, su planteamiento fue
reali#ado hace ya varias dcadas. Be gustara citar un e,emplo de cmo ya en la dcada
del %& estas premisas estaban claramente planteadas desde grupos que e*ploraban el
lengua,e de la abstraccin y las nuevas tecnologas, en manifiestos como el del 6roupe
de 9echerche dR-rt Misuel, en el a$o 4E%4. "e titula 'ransformar la situacin actual
del arte plstico, y resulta una declaracin de principios que podramos decir que se ve
cumplida actualmente con los nuevos media=
+l 6roupe de 9echerche dR-rt Misuel considera que es til ofrecer su punto de vista,
incluso si no es definitivo y e*ige otros anlisis y comparaciones posteriores.
9elacin artista sociedad= +sta relacin est actualmente basada sobre el artista nico y
aislado, el culto a la personalidad, el mito de la creacin, las concepciones estticas o
antiestticas sobrestimadas, la elaboracin para la lite, la produccin de obras nicas y
la dependencia del mercado del arte.
)roposiciones para transformar esa relacin= Despo,ar la concepcin y la reali#acin de
la obra de toda mitificacin y reducirla a una simple actividad del hombre, buscar
nuevos medios de contacto del publico con las obras producidas, eliminar la categora
.obra de arte/ y sus mitos, desarrollar nuevas apreciaciones, crear obras multiplicables,
buscar nuevas categoras de reali#acin ms all del cuadro y la escultura y liberar al
pblico de la inhibiciones y las deformaciones de apreciacin producidas por el
esteticismo tradicional, creando nuevas situaciones artistaK sociedad. [2]
"#$%U&&'$( ) %'*U+'$( de las pr,cticas
art-sticas en la era postmedial
leave a comment
-lgunos conceptos claves
+l fragmento de )aul Malry, de apenas tres pginas, titulado *a con%uista de la
ubicuidad, fue antepuesto a modo de lema por Qalter Hen,amin en su ensayo *a obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica D4EF%G. 8na de las operaciones que
pretenda Hen,amin, como e*plicita en el prlogo, era adecuar las categoras estticas a
las transformaciones habidas en la infraestructura productiva, pues el aumento
cuantitativo del poder tcnico y de produccin ha supuesto un cambio cualitativo, que
hace no slo inservibles muchas de las vie,as categoras para la situacin moderna, sino
incluso peligrosa su utili#acin.
1a reproductibilidad tcnica, esto es, la entrada de los dispositivos tcnicos como
mecanismos habituales de la produccin y difusin cultural, no es slo una mera
repeticin del ob,eto Den este caso la obra de arteG por otros medios ms poderosos, sino
que implica una transformacin del mismo ob,eto y, con ello, de las categoras o
conceptos con los cuales se comprende.345
Marios autores anali#an estos cambios que se han producido en relacin a los modos de
produccin y difusin de las prcticas artsticas. Citaremos a= Auan Carlos Hrea, 1ev
Banovich ,)eter Qeibel, y Aos Banuel Costa
.bstraccin y comple/idad
Jith one comment
4bstraction @ =omple&ity,[1] de 1ev Banovich, es un documento que anali#a la
imagen numrica actual en relacin a las propuestas de la abstraccin, y en ella
Banovich define las nuevas prcticas abstractas como comple,as, dinmicas e
inestables, opuestas al esencialismo geomtrico de las vanguardias.
Qucius Qong3:5 plantea la abstraccin geomtrica reduccionista como la composicin
visual que se aparta del enfoque intuitivo Dformas y tra#os que se pueden reproducir
espontneamente al e*perimentar con instrumentosG y se centra en el enfoque intelectual
Drefle*in sistemtica de un alto grado de ob,etividadG. Qong concibe el lengua,e visual
desde el pensamiento sistemtico, asumiendo los principios en trminos precisos y
concretos= m*ima ob,etividad, mnima irregularidad.
Banovich, por su parte, dimensiona la nueva abstraccin en la relacin del software y la
sociedad de la informacin, como una imagen abstracta que se nutre de las
investigaciones cientficas y las refle,a en el sistema social.
1a imagen, entonces, resulta una forma dinmica de fluctuaciones inestables, a la
manera de los sistemas naturales, y buscar por medio de la relacin simblica su
materialidad cultural, presente en este caso en un nuevo planteamiento esttico basado
en los trminos de la comple,idad.
1a nueva forma se construye sobre la relacin comple,oCsimblica, proyectando una
forma abstracta transdisciplinar, la cual se opone a la linealidad del esencialismo
geomtrico Darte modernoCciencia modernaG.
De esta manera nace la nueva abstraccin DsoftwareKcomple,idadG. "u iconografa ser
la resultante de un proceso de relacin de la imagen con las estructuras algortmicas.
1a comple,idad, como una propuesta similar a los sistemas comple,os de la naturale#a,
una fluctuacin entre ordenKdesorden, que en su dinmica inestable supera lo correcto y
lo equivocado hacia un proceso de generacin de formas nuevas igualmente vlidas.
Ssta sera la nueva imagen, que de manera social se dimensionara como una captura
.potica/ de la imagen del mundo, en una red de relaciones que oscilan entre el orden y
el desorden, manteniendo su dinmica en la interaccin con el usuario
El mundo como interfa0
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(1l mundo como interfa#) es un te*to de )eter Qeibel, que tambin anali#a algunos de
los cambios perceptuales producidos a travs del arte electrnico=
+l arte electrnico despla#a al arte desde un estadio centrado en el ob,eto a un estadio
dirigido al conte*to y al observador. De este modo se convierte en un motor de cambio
que lleva de la modernidad a la post modernidad, esto es, tiene lugar una transicin
desde sistemas cerrados definidos por la decisin y completos, a sistemas abiertos, no
definidos e incompletos[1].
+l carcter del arte electrnico solo se puede comprender como un principio
endofsico3:5, ya que la electrnica misma es una endoCapro*imacin al mundo.
+l mundo interpretado como relativo al observador y como interfa# es la doctrina de la
electrnica interpretada como endofsica.
+l mundo cambia a medida que lo hacen nuestras interfaces. 7o interactuamos con el
mundo, slo con la interfa# del mundo.
)eter Qeibel se$ala que el vnculo comn entre los medios tecnolgicosKvisuales del
cine y la fotografa y los medios artsticos de la pintura y la escultura reside en el modo
en que se guarda la informacin visual. +stos vehculos materiales hacen que se haga
e*tremadamente difcil manipular esa informacin. 8na ve# grabada, la informacin
visual es irreversible. 1a imagen individual es inmvil, est congelada, esttica.
Cualquier movimiento es, como mucho, ilusin.
)or primera ve# en la historia, la imagen es un sistema dinmico=
1a convencin de una ventana que se abre sobre una peque$a parte de un
acontecimiento fi,o se est convirtiendo en la de una puerta que conduce a un mundo de
acontecimientos secuenciados y multisensoriales, formado por construcciones temporal
y espacialmente dinmicas en las que el observador puede entrar o salir a voluntad.3F5
1a imagen es variable y adaptable. <odos los parmetros de informacin son
instantneamente variables.


345 Q+?H+1, )eter, 1l mundo como interfa#, 891
http=KKJJJ.elementos.buap.m*KnumL&Khtm':Fhtm
3:5 1a endofsica es la ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el
observador se vuelve parte de l.
3F5 Q+?H+1, )eter, 1l mundo como interfa#, 891
http=KKJJJ.elementos.buap.m*KnumL&Khtm':Fhtm
1 &$(JETU#.+ +$B#E L. '2.3E( .B+T#.&T. &$(TE2"$#4(E.
3CognicinKDigital5 la tipologa de la imagen, la apreciacin tecnomaqunica y la condicin de lo real
-utor= Aorge Barulanda
D?"+T-D29 M?"8-1. +"<8D?-7<+ D+ D2C<29-D2 +7 C2B87?C-C?U7
87?M+9"?D-D -8<V72B- D+ H-9C+127-
#E+U2E(
+l presente documento refle*iona sobre la imagen abstracta contempornea, anali#ando la influencia de las
tecnologas digitales, los nuevos rumbos de la ciencia y las nuevas formas de arte y la esttica. 1a propuesta consolida
F momentos centrados en la presencia de las tipologas digitales de lo visual en al sociedad de la informacin y los
campos del conocimiento.
".L.B#.+ &L.5E
?magen, abstraccin, cognicin, comple,idad.
'(T#$%U&&'6(
el presente escrito rene unas serie de comentarios que nacen del anlisis de W-bstraction X Comple*ityW de 1ev
Banovich, documento enfocado a las nuevas posibilidades que brindan las tecnologas digitales en la evolucin de la
imagen abstracta.
+l ob,etivo del documento es proponer F condiciones para la imagen numrica abstracta que se sumaran a las lecturas
establecidas para los campos de lo visual, partiendo de la idea que la nueva imagen genera una infle*in por su
morfologa. 1a primera ser la definicin de una tipologa, que la separa de las implementaciones tcnicas, la segunda
e*pone la hiptesis de una posible e*periencia tecnolgica que determina ciertos colectivos, para finali#ar con una
refle*in sobre lo real y sus lineamientos en la era postindustrial.
1a revisin del documento de Banovich y la imagenCmovimiento de Deleu#e sirven como antecedentes para presentar
una propuesta de lectura de la imagen abstracta digital en trminos de lo comple,o, pretendiendo con ello superar la
valoracin de falso y verdadero, para abrir un espacio de dilogo, centrado en las posibilidades que brindan las
tecnologas digitales.
.(TE&E%E(TE+
78 %ELEU9E : BE#3+$(
Deleu#e vincula las refle*iones de Hergson con el cine por medio del Wagenciamiento maqunico de las imgenes en
movimientoW, en la posibilidad de lo maqunico de englobar la triple identidad= imagen Y movimiento Y materia 4 .
1a triple identidad es el resultado de entender el universo como una entidad material y a la ve# dinmica, que mediada
por el tiempo, da como resultado dos tipos de imgenes= una primera imagen que de la accin deviene una reaccin
completa e inmediataZ y una segunda imagen que presentan un desv-o entre la accin y la reaccin. 1a primera imagen
es la descripcin de la imagen real, aquella que no es intervenida por el hombre y la cual sucede dentro de una cadena
de valores independientes a la e*periencia. )or otra parte, la segunda imagen es de carcter perceptual en la que
operan la sustraccin y la seleccin, generando con ello una imagen privilegiada y parcial.
1a imagen privilegiada es la imagen cinematogrfica, que se caracteri#a por ser parcial y perceptual Duna imagen
aislada y enfocada a algunas de sus partesG y a la ve# maqunica Dque hace posible su desviacin, en la relacin accin
C reaccinG. 1a descripcin anterior se valida en el campo formal del cine en lo que conocemos como monta,e, o el
proceso intelectual de la imagen cinematogrfica : , en la accin del marco y el fuera del campo, el mane,o de los
planos y en general en el lengua,e cinematogrfico que enfocan una realidad directa, delimitando algunas facetas o
caras de esa realidad.
Deleu#e observa la desviacin ba,o tres trminos cinticos= la sustraccin;seleccin Dseleccionar en la e*citacin
percibida, o sustraer, eliminarG, la divisin Dla accin se divide en una infinidad de reacciones nacientesG y la eleccin
Des la accin propiamente dicha= +legir es integrar la multiplicidad de las reacciones nacientesG.
+sta clasificacin permite dimensionar el cine y a su ve# el universo audiovisual= La accin;reaccin est mediada
por la sustraccin;seleccin , lo cual genera mltiples caminos para la reaccin . Deleu#e determina dos
posibilidades para la reaccin= a la manera del delta de un ro, la accin desencadena un sin nmero de posibilidades
DdivisinG, para la cual se puede tomar como e,emplo la teora de los colores de "ternberg o la W-bstraccin 1ricaW F .
)or otra parte, est la seleccin de una de las posibilidades dentro de la sustraccin, con lo cual esta opcin elimina
todas las dems posibilidades, integrndolas en una sola, que para el caso, sera una posibilidad la yu*taposicin. "e
puede determinar con lo anterior, que el camino de la imagen maqunica como el agenciamiento de la imagenC
movimiento, es una imagen privilegiada que parte de una sustraccinCseleccin de una realidad a la ve# dinmica,
sobre la cual, la accin misma de su movimiento genera una e*plosin de posibilidades en la combinacin de
selecciones, o por el contrario las integra todas en una seleccin particular, delimitada.
!Cual sera el lugar para las imgenes digitales abstractas en la imagenCmovimiento de Deleu#e( 1a imagenC
movimiento consigue ser clasificada por Deleu#e en la dilatacin del tiempo entre la accin De*citacinG y la
reaccin DestremecimientoG. +l acto maqunico gener el advenimiento de una imagenCmovimiento tangible y
privilegiada por medio de la sustraccin;seleccin . 1a imagen privilegiada adquiere entonces una distancia con la
fuente, dado a que sustrae de una realidad inmediata y en el acto de la seleccin genera una distancia. +s el valor de la
imagen de reCpresentar. 1a imagen tiene en la mquina la WherramientaW, el dispositivo para dilatar el tiempo y con
ello consigue manipular el estmulo y medir el estremecimiento Daccin perceptual= lapsos de accin, momentos de
pasin, de dolor, de triste#a o la WmusicalidadW que enunciaba Dov,enIoG. ![u sera del elemento maqunico si
contara con la posibilidad de ser el portador de la e*citacin y con ello pasara de ser Wel mdiumW a Wla fuenteW(
1a consecuencia de este cambio seria el paso de la parcialidad de la accin hacia unas de las caras, a la globalidad del
estremecimiento, convirtiendo la imagen de privilegiada a una imagen cualquiera. 7o hay valor para el marco y el
traba,o conciente de los planos, por que siendo la forma tangible la sustraccin sobre una realidad, ahora la imagen se
presenta en su totalidad, sin la obra de la seleccin. +s un momento de la imagenCmovimiento maqunica ausente de su
proceso de monta,e.
1os dos tipos de imgenesCmovimiento que parten desde el concepto de desviacin, siendo la primera definida como
una imagen en la cual las acciones y reacciones suceden en todas sus partes y ba,o todas sus caras, inmediatamente.
!puede ser este el espacio para clasificar las imgenes digitales abstractas( +sta posibilidad generara como refle*in,
que la mquina ha asumido las fuer#as o las coordenadas mediante las cuales se produce la accin y el resultado ser
una forma desencadenada y arbitraria de acciones y reacciones, a la manera de la duracin, del movimiento en el
universo material. 1a refle*in de Hergson, de la cual parte Deleu#e, ayuda a sostener de una me,or manera esta
posibilidad= la construccin de la definicin de la imagenCmovimiento=
\ ?magen Y movimiento
\ ?magen C movimiento Y materia
\ 8niverso Y variacin perpetua de acciones y reacciones Y la imagen como vibracin y estremecimiento de todas sus
partes y ba,o todas sus caras.
Marios elementos para tener en cuenta= la tecnologa digital traba,a con variables, siendo obtenidas por procesos
matemticos y sobre los cuales recae su funcin, o dicho de otra forma, sobre variables estables e,ecuta el
procesamiento de la informacin. +l tipo de imgenes digitales abstractas son el producto de una lgica de
programacin algortmica que le da el destino, el uso o la funcin a una composicin visual, siendo esta una
manifestacin consciente de unas formas que comparten un espacio. Desde esta manera inicial de ver el recorrido
visual, las formas y las funciones o roles determinados asumen un destino que en su relacin o choque o integracin
sucede un recorrido, entran en movimiento.
Misto desde la accinCreaccin de Deleu#e, la e*citacin sera la consecuencia de una serie de valores y roles
determinados para el espacio o las formas, que se construyen en una lgica de programacin y que determina el
movimiento y las causas. )or otra parte, la reaccin es el choque de la lgica de construccin de las formas entre ellas
y el espacio, siendo esto, cada forma esta determinada por un principio de construccin y una funcin. De esta manera,
la imagen obtenida es una sucesin constante de acciones y reacciones que sucede en un espacio diferenteC no en el
universo de la materia, sino en la espacialidad digital.
1a imagen abstracta contempornea tiene la posibilidad de ser aleatoria, prototpica, cambiante y autnoma, logrando
esto por medio de investigaciones como es el caso de W)rocessingW L C un lengua,e de programacin generado como
W2pen "ourceW en el Bedia 1ab del B?<, que permite la generacin de prototipos o programaciones para traba,os de
imagen, sonido o animacinZ o el WCarnvoreW > , inspirado en el programa DC"4&& del 0H? que es un programa de
aplicacin que rastrea el trfico de ?nternet en una red local especfica, para utili#ar la informacin que obtiene en la
creacin de traba,os visuales, animaciones o diversos usos digitales.
+n ?magenCBovimiento Deleu#e ha observado el cine y la teora del cine en la poca de la imagen electrnica C video
y televisinC y de manera paralela, el advenimiento de la imagen numrica. Pabla del cine como Wla constitucin de
toda una WpsicomecnicaW, el autmata espiritual o el enunciable de una lengua que tiene su lgica propiaW % ,
aludiendo con ello a las unidades y operaciones significantes que de manera inseparable se presentan en el cine, que
consiste en movimientos y procesos de pensamiento Dimgenes preling]sticasG y en puntos de vista tomados sobre
estos movimientos y procesos de pensamiento Dimgenes presignificantesG.
Con la revolucin tecnolgica advierte la llegada de un automatismo electrnico, marcado por una imagen sin
e*terioridad Dfuera de campoG, reversible y con el poder de volverse sobre s misma, en la cual, la imagen puede nacer
de cualquier punto de la imagen precedente. +l espacio pierde sus direcciones privilegiadas, su verticalidad, en
provecho de una imagen omnidireccional que no cesa de modificar sus ngulos y coordenadas. +n el anlisis, aborda
la perdida del marco, al ser una imagen que no parece remitir a la figura humana y se constituye mas bien en un
tablero de informacin. 1a imagen audiovisual en definitiva la presenta Wno como un todo, sino mas bien una Wfusin
de la desgarraduraW ' .
+l ra#onamiento de Deleu#e que presenta el amplio mundo del audiovisual como algo que W iba o bien a transformar al
cine o bien a reempla#arlo, a sellar su muerteW ; , es un ,uicio en el cual la imagen numrica despierta en el cine
formas a menudo e*plicitas, y a restituirle Wsobre todo en la cienciaCficcin, la posibilidad de una inmensa puesta en
escena que el calle,n sin salida de la imagenCmovimiento haba eliminado provisionalmenteW E . Con relacin a la
imagen digital contempornea y el ,uicio de Deleu#e, hay que marcar un punto de infle*in temporal, en una imagen
que ha superado el servilismo a las dems tipologas de la imagen como herramienta y se presenta hoy como una
imagen autnoma, multidimensional y con un espacio propio.
Dos elementos para tener en cuenta en la discusin de una continuacin de la imagenCmovimiento en la imagen digital
abstracta= en la oposicin de lo real y lo virtual, )ierre 1evy ubica la nocin de Wactuali#acinW 4& , como una entidad
que encuentra a dos fuer#as opuestas. )artiendo del concepto de WprototipoW, 1evy encuentra una posible futuri#acin
de la realidad, al dotar a la construccin digital de valores reales que permiten adelantarse a una realidad latente. Con
lo anterior, la mquina digital es una posibilidad de unificacin de variables de un suceso, que para nuestro caso, es
una potencia de la accin que genera el movimiento= la mquina no reproduce la realidad, la simula, la prototifica, con
lo cual, puede ella ,ugar con las mismas reglas. Deleu#e habla del par cerebroCinformacin, cerebroCciudad que ha
reempla#ado al o,oCnaturale#a 44 .
8n segundo elemento para tener en cuenta es la dimensin terica del cine, la cual comenta Deleu#e, no es mas
abstracta que su ob,eto. "ostiene lo anterior diciendo= Wuna teora del cine no es una teora WsobreW el cine, sino sobre
los conceptos que el cine suscita y que a la ve# guardan relacin con otros conceptos que corresponden a otras
prcticas D...G todos los tipos de acontecimientos se hacen al nivel de la interferencia de muchas prcticasW 4: .
)artiendo de esta refle*in hay varios elementos que rescatar= hay una relacin del fenmeno con la teora de manera
paralela y correlativa. )or otra parte, la dimensin de las cosas supera una evolucin o destino lineal, con lo cual, las
cosas dependen de la con,ugacin de practicas que las precedieron y que les dieron origen. Con lo anterior, una
imagen digital abstracta es un momento posible en la imagen, dado a que no proviene de un saber delimitado
estrictamente, sino que es una suma de intereses, una transdisciplinaridad. De la misma forma, el conocimiento es una
forma en cierta medida independiente del fenmeno que observa y que tambin es visto de una manera transversal.
Ha,o lo anterior, es una posibilidad de la imagen en si misma, mantener o liquidar alguna de sus tipologas, como a su
ve# asumir una posibilidad de crecimiento, como es el caso de una imagen contempornea mvil e hipermedial. )or
otra parte, la teora mantiene una relacin con esa nueva imagen y puede for#ar su destino, como uno de los
componentes de la forma visual. Deleu#e= Wel cine es una nueva prctica de las imgenes y los signos, y la filosofa ha
de ser su teora como prctica conceptualW 4F .
<8 LE5 2.($5'&=> .B+T#.&T'$( ? &$2"LE@'T)
-bstraction X Comple*ity 4L es un documento que observa la imagen numrica en los predios de la abstraccin como
comple,a, dinmica e inestable, liberndola de la subordinacin de ser la herramienta que me,ora procesos. 9egis
Debray en W1as F edades de la miradaW 4> define a la forma visual digital como una imagen WvirtualW, en ve# de fsica
o vivaZ WactualW por la innovacin y la inmaterialidad, que tiene como ob,etivo la imagen por la imagen misma en un
conte*to econmico en el cual prima la competencia.
Q.Qong como un e*positor de la abstraccin geomtricaCreduccionista plantea en su libro W0undamentos del Dise$oW
4% , un punto de partida para la composicin visual que se aparta del enfoque intuitivo Dformas y tra#os que se pueden
reproducir espontneamente al e*perimentar con instrumentosG, para centrarse en el enfoque intelectual Drefle*in
sistemtica de un alto grado de ob,etividadG. Desde esta perspectiva, la construccin visual es tendencia a la
regularidad= 1as estructuras y sus relaciones tienen invariablemente una base matemtica que modifica y desva esa
regularidad de manera total o parcial. Qong concibe el lengua,e visual desde el pensamiento sistemtico, asumiendo
los principios en trminos precisos y concretos= m*ima ob,etividad, mnima irregularidad.
)or otra parte Banovich presenta una abstraccin contempornea en oposicin al esencialismo geomtrico, como una
imagen que va del orden al desorden de manera similar a los sistemas de la naturale#a. +n una pantalla sucede una
imagen en constante cambio que aparece nuevamente relacionada por las investigaciones cientficas, que en su
dinmica se presenta como una serie de fluctuaciones inestables. -h radica el cambio de la imaginera abstracta, de
una forma visual estable y regulada por un entorno mensurable, a una imagen que esta en constante cambio que genera
formas nuevas igualmente vlidas.
- continuacin se presentar un anlisis mas e*tenso de la propuesta de Banovich, seguido de una refle*in, para con
ello ubicar el documento como la base de las F con,eturas sobre la imagen abstracta contempornea.
Banovich enuncia que el concepto de estticas abstractas contemporneas es un concepto le,ano, que ser construido
en torno a una relacin del softJare contemporneo y la sociedad de la informacin, logrando con esto nuevos niveles
de comple,idad.
Como planteamiento esttico, la nueva dimensin de la imagen abstracta se implementar culturalmente en la sociedad
de la informacin por medio de un entorno simblico. +sta relacin simblica deber formali#arse y su WmaterialidadW
ser basada en los lineamientos de la comple,idad. +sta forma se referir entonces a=
\ 8n espacio en constante cambio= la pantalla.
\ 8na representacin DiconogrficaG basada en el procesamiento de la informacin DalgoritmosG.
\ +ste procesamiento de la informacin ser la cone*in de las estticas contemporneas con las investigaciones
cientficas.
Ha,o esta forma sobre la cual se presenta la relacin de lo comple,o y lo simblico, el enfoque de la imagen Dahora
compartida por diferentes campos y disciplinasG es una representacin abstracta a la manera de una proyeccin
temporal de la ya antes establecida relacin arte moderno K ciencia moderna. +sta nueva imagen ser entonces la
relacin softJare K comple,idad, como un enfoque que interroga el reduccionismo, marcando como punto de partida
para esta refle*in, la oposicin al esencialismo geomtrico.
Banovich pregunta en el documento= siendo una manifestacin arraigada en el arte, y con lo cual, su relacin tambin
se establece con un entorno cultural y simblicoZ !que se entendera por una potica de la comple,idad( 1a respuesta
estar delimitada por una imaginera Dforma ^ simbolismoG y una potica DretricaG e*presada esta relacin ba,o las
premisas de la comple,idad. 1o anterior nos ofrece una sntesis= 8n espacio en constante cambio se e*presa por medio
de la iconografa, siendo esta la resultante de un proceso de relacin de la imagen con las estructuras algortmicas. 1a
comple,idad, como una propuesta similar a los sistemas comple,os de la naturale#a, es una fluctuacin entre el orden y
el desorden, que en su dinmica inestable, supera lo correcto y lo equivocado hacia un nuevo proceso de generacin de
formas nuevas igualmente vlidas.
-l encontrarse en el documento una base histrica que responde tericamente al nuevo suceso en la imagen y
dimensionar los resultados de su anlisis en una visin sociocultural en la cual se inscriben, es posible proponer una
reorgani#acin de los resultados del anlisis en torno al carcter formal, factual y de perfil disciplinar de la imagen
abstracta contempornea.
1a dimensin formal de la imagen abstracta contempornea seria la resultante de un nivel de representacin de la
imagen y una implementacin tecnolgica especfica. 1o anterior da como resultado, el ale,amiento de la dimensin
funcional de la imagen numrica como herramienta, provista por los campos de la figuracin Dcomo es el caso de las
hiperimgenes en ). [ueau 4' G, para constituir una imagen abstracta del tipo estructural.
1a nueva imagen abstracta entra a relacionarse con un entorno basado en la comple,idad, o sea, en un medio basado en
el dinamismo y el movimiento, por lo cual, esa abstraccin inicial pasar de constituirse como una forma estructural,
como la presenta en modelo geomtrico abstracto, a una imagen en su dimensin constructivista.
1o anterior ser una manera de e*plicar la relacin forma K softJare en trminos de la reCpresentacin. 1a calidad de la
imagen de relacin con un entorno ser valorada por su dimensin simblica, como lo sostiene Banovich. 1a
comple,idad en trminos sociales se manifiesta en lo que se ha denominado como la sociedad de la informacin.
Banovich encuentra que el uso de softJare es aplicado actualmente a estticas abstractas generadas en la modernidad
temprana y en el mnimal de los a$os sesenta, diciendo con ello que la sociedad actual necesita nuevos niveles de
comple,idad.
+n la relacin que establece el documento de Banovich entre la iconicidad como la forma de los algoritmos con los
cuales traba,a el softJare, esa iconicidad ser el vehculo para=
\ 8na imagen en constante cambio= lo cual ser pasar del orden al desorden y nuevamente al orden.
\ lo anterior visto desde lo abstracto y su relacin con la ciencia, es pasar de la reduccin a la comple,idad y de all a
una nueva reduccin.
\ +l marco de referencia con el cual podra entenderse el nuevo proceso sern los sistemas comple,os de la naturale#a.
\ 1a nueva dimensin de la iconicidad estar relacionada con el nuevo conte*to social= la apertura a nuevas formas
igualmente vlidas. 1o anterior dara como resultado la superacin de lo correcto y lo equivocado.
L.+ 1 &$(JETU#.+ +$B#E L. '2.3E( .B+T#.&T. &$(TE2"$#4(E.8
1a revisin de las refle*iones de Deleu#e brindan una base con la cual la imagen abstracta se puede incluir dentro de
las tipologas de la imagen mvil o audiovisual, teniendo como referente la automati#acin. Deleu#e comenta sobre
este aspecto lo siguiente= +l nuevo automatismo nada vale por s mismo si no esta al servicio de una poderosa voluntad
de arte, oscura, condensada, que aspira a desplegarse en movimientos involuntarios que no por ello la constri$en D...G
las imgenes electrnicas debern cimentarse en otra voluntad de arte todava, o bien en aspectos no conocidos an de
las imgenesCtiempo. +l artista se encuentra siempre en la situacin de decir a la ve#= reclamo nuevos medios, y temo
que los nuevos medios vayan a anular cualquier voluntad de arte, o hagan con ella un comercio, una pornografa D...G
lo importante es que la imagen cinematogrfica obtena ya efectos que no se parecan a los de la electrnica, pero que
cumplan funciones autnomas anticipatorias en la imagenCtiempo como voluntad de arte 4; .
)or otra parte, Banovich rescata la imagen numrica de su condicin servil como dispositivo tcnico, por medio de
cone*iones histricas y planteamientos tericos que relacionan de nuevo la imagen con la ciencia en el conte*to
sociocultural.
+n -bstraction X comple*ity se hallan varios elementos que inspiran las con,eturas que ac se formulan= Como
primera medida se encuentra el nuevo conte*to que le pide a la imagen numrica un cambio, basado esto en lo
comple,o, los adelantos tecnolgicos y la superacin de una etapa inicial de choque de la sociedad con las nuevas
tecnologas. )or otra parte, la imagen sigue siendo un elemento sociocultural, comunicativa en algunos casos y de
manera constante un elemento de transmisin, como lo e*presa Debray. +s por lo anterior, que debe pensarse la
imagen desde un valor simblico y representacional, y potico en su constitucin como elemento artstico.
1a propuesta se compone de tres elementos que unidos forman una lectura, que se suma al discurso esttico
contemporneo, enfocndose directamente en la imagen desarrollada en el entorno tecnolgico digital y de tipo
abstracto. - continuacin se desarrollaran los tres momentos= C267?C?U7 K D?6?<-1= 1a tipologa de la imagen,
1- -)9+C?-C?U7 <+C72B-[8_7?C- y 1- C27D?C?U7 D+ 12 9+-1
\ &$3('&'6( : %'3'T.L> La tipolog-a de la imagen8
+ste primer elemento define una tipologa de la imagen basada en dos elementos= la cognicin como ob,etivo y lo
digital como forma. )ara esto se deber tener en cuenta ciertas condiciones= la restriccin a un soporte, con lo cual la
imagen ser digital, sumando a esto la implicacin tecnolgica. )or otra parte, imagen ^ tecnologa har pensar en un
dispositivo, que siendo esto, la constitucin de un mecanismo o artificio dispuesto para producir una accin prevista,
para este caso en particular su desarrollo estar dimensionado en lo simblico K significativo. Como ltimo punto, el
elemento cognitivo ser el ob,etivo especfico de esa significacin.
1o anterior puede proponer una primera refle*in= la imagen abstracta contempornea se encuentra dimensionada en
los predios de las nuevas tecnologas. "u carcter intencional como dispositivo Dprovisto de una intencin significante,
socialG no radica en el procesamiento de la informacin, sino en los campos de la cognicin. Como dispositivo, la
imagen digital es una entidad consistente y al ser social, comparte el espacio con otras entidades a su ve# consistentes
Dun sistema dentro de un sistema socialG. "i su ob,etivo es la cognicin, la relacin que establece con las dems
entidades ser un entorno comunicativo al rededor del concepto de conocimientoZ siendo esta relacin de carcter
profundo, por que la nocin de conocimiento es de carcter fundamental en cualquier actividad humana. )or otra
parte, su relacin con la tecnologa le brinda la posibilidad de una relacin mas superficial, que como herramienta,
pueda apoyar o servir al desarrollo de diferentes campos de la imagen.
8n posible dispositivo de la imagen enfocado en la cognicin se puede respaldar por el proceso de constitucin de las
ciencias cognitivas, las cuales se centran en el fenmeno de la cognicin y son, en cierta medida las responsables de
los desarrollos tecnolgicos que hoy forman el panorama digital. +duardo 9abossi 4E presenta la evolucin de las
ciencias cognitivas en L momentos importantes= una primera constitucin en torno a los estudios del grupo B?<< y la
ciberntica, un segundo momento relacionado con las investigaciones de "imon y 7eJell entre otros, los cuales
traba,aban sobre el concepto de procesamiento de smbolos y la adaptacin. 8n tercer momento en los a$os setenta,
denominada la WemergenciaW al aparecer el nombre de Ciencia CognitivaZ y un cuarto momento enmarcado en la
W+naccinW que dimensiona las investigaciones actuales.
9evisando varios conceptos dentro de las ciencias cognitivas, se pueden hacer ciertas consideraciones. 1a adaptacin,
concepto sugerido en la obra de P. "imon, la presenta de la siguiente manera= Wla denominacin de los sistemas
adaptativos como WartificialesW que se basan en una Wmente implementada en cualquier tipo de materia dise$able,
articulada con un conte*to que pide cambiosW :& . Con lo anterior, podemos decir que no se manifiesta la adaptacin
como una constante, si no ms bien como una posibilidad de organi#acin de un sistema.
)or otra parte, el concepto de enaccin se concibe rompiendo los esquemas lineales del conocimiento, dimensionando
el acto de conocer en las ciencias cognitivas como la computacin de representaciones simblicas. 1a enaccin atenta
contra la representacin y la representacin es un proceso simb`lico que parte de la realidad. Con lo anterior, la
vinculacin del trmino enaccin interrogar directamente los modelos de aprendi#a,e y de manera paralela, supera el
modelo terico que define la imagen.
1a adaptacin y la enaccin son trminos que tienen relacin directa con la organi#acin. Auan Biguel -guado dice en
su libro WComunicacin y CognicinWC Wla organi#acin genealgica cumple la funcin de representacin, de
,erarqui#acin simblica K significacional de prescripcinC la organi#acin heterrquica transforma el rbol en redC
hace del atlas un mapa D"erresGW :4 . 1a anterior se torna pertinente al interrogar el campo representacional del cual la
imagen hace parte, como a su ve# es importante el espacio de discusin que abre en torno a la linealidad del
conocimientoZ con lo cual, las discusiones acerca del pensamiento en red y las nuevas formas hipermediales de la
imagen tendran un espacio clasificatorio distinto a tipologas de la imagen como la fotografa o el cine.
8n ltimo punto tendra relacin con el constructivismo, termino utili#ado anteriormente en este documento, como el
modelo epistemolgico de la nueva imagen, superando con ello el reduccionismo y la imagen estructuralista. -guado=
Wel constructivismo parte de la serie de cambios en la relacin su,eto K ob,eto, marcando con esto, el nuevo auge de la
comple,idad en las ciencias naturales. )artiendo de la intuicin sistmica de Hertalanffy, el constructivismo es Wla
organi#acin como huella de la cognicinW D...G una ve# sustituido el su,eto por el sistema, el conocimiento del su,eto
tiene abiertas las puertas de la accin :: . Dentro de la idea de dimensionar la imagen abstracta contempornea como
una tipologa, el carcter de dispositivo la dimensiona en trminos de organi#acin, que ba,o el campo del
constructivismo respalda su intencin cognitiva y dinmica.
"egn las consideraciones anteriores, !cmo se diferencia la primera abstraccin de la nueva abstraccin( +sa primera
imagen geomtrica, estructural Dcaso QongG es una aplicacin directa del orden, al ser este un modelo que se
desprende del reduccionismo. Con lo anterior, se encuentra una imagen constante, de procesos de cognicin e*ternos,
que como manifestacin formal es un vehculo de la cognicin.
Del lado contrario, la nueva imagen de tipo constructivista es una imagen relacionada directamente con el WprocesoW=
es una imagen que pasa del orden al desorden y de nuevo al orden, su ob,etivo es el proceso en s. Con relacin al
orden su punto de partida es cuestionado, dado a que el desorden no es mensurable y cuando se estabili#a en el nuevo
orden, esta estabilidad es pasa,era. Con relacin a lo anterior, el nico estado mensurable de la imagen es el paso de un
momento al otro y el valor WtemporalW empleado= de nuevo, la constante movimientoCcambioZ pero visto desde el
sistema se determina en relacin al proceso.
)or otra parte, esta imagenCproceso es variable, por lo cual funciona en un conte*to mas amplio. 1a imagen es parte
del proceso de la cognicin que a su ve# involucra al observador. )or lo anterior se puede determinar que en esta
tipologa de la imagen el procesoCmovimiento es el proceso cognitivo.
1a imagen dimensionada anteriormente busca ser contemplada en trminos de la esttica, por lo cual se generan
nuevas consideraciones.
)artiendo de +. )anofsIy, la esttica es una e*periencia, la cual e*ige contemplar la WcosaW en s misma. De una
manera especial, e*iste una similitud con la nueva abstraccin, a ser esta una WvivenciaW del proceso, del devenir de la
imagen.
1a relacin establecida de la nueva abstraccin y el constructivismo tiene una resultante= tanto conocedor como
conocido observan el conocimiento como accin. +stticamente se valorara lo anterior como la posibilidad de asistir a
un proceso que inicia su transformacin en el momento en que el su,eto esta implicado. +n lo anterior radica la base
del cambio= en la e*periencia esttica, al su,eto se le e*ige una apreciacin, por lo cual hay una serie de distanciasC
su,etoCob,eto y ob,etoCentorno. 1a nueva apreciacin esttica asentara que no hay e*periencia esttica mientras el
su,eto no recono#ca su pertenencia en el proceso de transformacin. )or ende, ambos su,etoCob,eto son consecuencia y
prueba del proceso.
+n la relacin imagenCcognicin, el cambio asumido por las partes ser la manera conciente y activa de generar el
cambio y volver el proceso un cicloC determinante constructivista. "iendo el su,eto y el ob,eto una nica entidad, sera
esta unin la base del pensamiento comple,o. 1a nueva e*periencia esttica partira de negar la Wcosa en s mismaW y
con ello determinar que no hay una manera e*terna definida.
Desde la imagen, su sentido radica en ella misma, partiendo de un valor cognitivo e*presado en la huella de su proceso
de transformacin, en una cohabitacin y dependencia del observador con la forma DobservadoG. 8na imagen
concebida por medio del registro de sus cambios, ser una imagen cronometri#ada, una imagenCtiempo y con ello, una
nueva faceta del fotograma DDeleu#e, Hergson y la imagen mediaG.
)artiendo de la imagen media, es necesario marcar de nuevo la diferencia de la nueva imagen y el cine. Bientras el
cine es el devenir de una idea, narracin o relatoZ o sea, una herramienta de representacinZ la imagen digital ser la
proyeccin o simulacin de una entidad en si, adquiriendo las mismas variables que un fenmeno similar e*istiera en
la realidad= tendr la posibilidad del tiempo real, de la gravedad real, etc.
+l cine es en general un gran efecto especial= busca parecer real Dla veracidad K la verosimilitudG por medio de lo
escabroso, tenebroso, violento, velo#, erticoC pero se entiende que es falso y se admite la mentira. 1a imagen
numrica al mane,ar variables propias de lo real y permitir monitorear su cambio cuando entra en contacto la base de
programacin con el tiempo, se puede hablar de una WhiperrealidadW al presentarse como lo real y permitir una
e*periencia cognitiva. "e mide lo anterior en el hecho que la imagen digital genera una e*periencia aplicable a campos
tan diversos como la medicina y la aeronutica. para el caso esta la arquitectura y lo digital= la e*periencia de
maquetacin en un ordenador permite e*plorar nuevas dimensiones de la forma que no son posibles con la
maquetacin convencional.
0alta dimensionar la propuesta dentro de las tipologas de la imagen. 1a bidimensionalidad ha brindado la WilusinW,
la tridimensionalidad la WreproduccinW, la fotografa la W aprehensin espacialW y lo mvil la aprehensin temporalC la
percepcin de la duracin por medio del movimiento.
1o mvil tiene el valor de ser la base para las refle*iones acerca de lo real. +l trmino enunciado antes de la
Wactuali#acinW, propuesto por 1evy para definir el espacio intermedio entre la realidad y la virtualidad, se puede
considerar desde lo digital como la creacin de ficciones concretas. 1o anterior permite ver en la tipologa digital un
acampo eminentemente ficcional, pero proyectado desde lo real.
1o real seria entonces una Wmorale,a de la ficcinW C aprender del acto de proyectar. +l tiempo real seria, la hiptesis
de un posible futuro, un ,uego con el concepto de progreso. +s una tipologa cercana al concepto de W?deaW.
8na ultima refle*in. 1a imagen digital acontece hoy de una fuerte crtica en su inmaterialidad, pero el ,uicio supera
sus propios trminos. Citando la clasificacin de las imgenes propuesta por )eirce, se abre un interrogante, !de qu
tipo de imgenes se esta hablando(, !es una imagenCafeccin, una imagenCaccin o una imagenCrelacin( :F .
)or otra parte, se presenta otro interrogante relacionado con la metodologa. 8na metodologa proyectual presentara
un esquema bsico de la forma= necesidad inicial, idea y forma desarrollada paralelamente, solucin relacionada con la
funcin. Dentro de los trminos de la abstraccin contempornea se presenta la necesidad de un nuevo esquema= idea
inicial, forma no simblica Dlengua,e de programacinG, una traduccin Den trminos de te*tualidadG, una forma
resultante DrealCproyeccinG, un resultadoCe*tensin en la idea, una actuali#acin Ddesde el trmino de 1evyG.
\ L. ."#E&'.&'6( TE&($2.AUB('&.8
+n esta segunda condicin, las determinantes tcnicas intrnsecas en la proceso de construccin de la imagen
adquieren un estatus igual de valido al goce esttico, a la calidad comunicativa, a los alcances cognitivos o a su valor
como unidad de informacinZ siendo estas las lecturas comnmente hechas sobre el campo de lo visual.
+sta segunda categora se construye pensando en el advenimiento de una serie de colectivos como los hacIers, fans de
pelculas futuristas, video ,ugadores, disc ,ocIeys y video ,ocIeys, animadores multimedia, dise$adores Jeb, artistas
digitales, adictos a ?nternet, ingenieros de softJare, militantes de softJare free, amantes de chats y sistemas de
mensa,era, entre otros.
1o que llama la atencin en todos ellos es la atencin que prestan a los usos y aplicaciones de la tecnologa digital. "e
reconoce en ellos el esfuer#o y la dedicacin por aumentar sus conocimientos en el uso de una gran variedad de
programas de softJare, la bsqueda por me,orar las condiciones fsicas de sus aparatos, para con ellos aumentar las
capacidades de almacenamiento, optimi#ar sus cone*iones a la red y reinterpretar las relaciones medioCusuario
establecidas por el sistema de produccin con un cierto Wtoque personalW.
<eniendo en cuenta que como esttica prima una emotividad, una atencin que produce un goceZ y por otra parte este
goce proviene de e*plotar las capacidades tcnicas que suministra un entorno maqunico, se habla de colectivos en la
medida que forman espacios de relacin y colaboracin, como es el caso de los foros digitales sobre tecnologa,
softJare, msica o ,uegos. "e percibe en ellos una necesidad constante de la Wactuali#acinW= las ltimas producciones
en torno a la imagen en todos sus sentidos, en los desarrollos de la tecnologa, en las nuevas aplicaciones para las
mquinas digitales.
1a segunda condicin intenta delimitar un cambio en la ,erarqua que se marcaba en el campo de lo visual entre el
hacer y el saber hacer, para proponer una nueva mirada, que para el caso de una estticas abstractas contemporneas,
se propone una comunidad que manifiesta un goce esttico, una e*periencia esttica por la lgica maqunica, por el
proceso de produccin de la imagen numrica.
1a apreciacin tecnomaqunica cuenta con varios antecedentes. +l primero se relaciona con un enfoque acerca de la
esttica y el concepto de obra de arte. "obre esta definicin, el componente de Wgoce estticoW se apoya en las
refle*iones de +rJin )anofsIy, recolectadas en su libro W+l significado en las artes visualesW. Define la obra de arte
como Wob,eto de factura humana que e*ige ser e*perimentado estticamenteW. 1a obra de arte es el resultado de la
union de tres integrantes= la forma materiali#ada, la idea Des decir, el tema en las artes plsticasG y el contenido. 1a
unin de los tres elementos es a lo que se le denomina una e*periencia esttica y la participacin del observador de esa
unin es a lo que se le denomina goce esttico del arte. Pay una condicionante en la refle*in de )anofsIy= la
WintencinW no es medible y el acto de producir una WintencinW esta determinado en el creador por su poca y su
ambiente. 0inalmente la percepcin de esa WintencinW esta sometida a la actitud particular del observador, a sus
e*periencias y situacin histrica :L .
+l trmino WtecnomaqunicoW se basa en los siguientes antecedentes. )aul Mirilio en su libro WBquina de MisinW,
considera a los avances en los instrumentos pticos como una superacin de la especie, al modificar el concepto de lo
visto como lo prensible. Desde una relacin neutral que parte de lo gentico, de la relacin ni$oCmirada hacia una
WteletopologaW= visto esto desde la distancia Del telescopioG y la llegada del hombre hacia un nuevo mundo Del
microscopioG :> . +s un ,uicio que visiona la WafeccinW maqunica que amplia el concepto espacioCcuerpo al de
espacio visual, encontrando respuestas histricas contundentes en la fotografa, el cine, el video y los campos de la
imagen digital.
)or otra parte encontramos en la obra de )hilippe [ueau el concepto de Wla tecnologa como naturale#aW, refirindose
a lo virtual como un avance en la infografa, como una direccionalidad coordinada que se especiali#a en el acceso de
ciertos campos del conocimiento. "iendo la imagen virtual una corporeidad e*presada como un producto de sntesis,
en un tiempo real y en forma de imgenes tridimensionales, su capacidad de provocar la inmersin en la imagen
genera un Wespacio de sntesisW en el cual se tiene Wla sensacin de moverse fsicamenteW :% .
+n el Wdeterminismo tecnolgicoW e*iste otro antecedente. -guado delimita esta corriente de estudio de los medios de
comunicacin en sus intereses en la naturale#a tecnolgica de los medios, enfati#ando en la influencia y uso social e
incluso en el nacimiento de formas sociales que surgen de ellos= 1a tecnologa como un constructor social. +n la obra
de P.-. ?nnis las tecnologas de la representacin se presentan como una forma que contribuye a modificar las
estructuras econmicas y polticas, as como las condiciones del conocimiento y la representacin del mundo. +n
Barshall Bc1uhan W1as e*tensiones del ser humanoW sern la aplicacin de tecnologas que e*tienden y modifican los
sentidos y las funciones cognitivas del ser humanoZ y en la obra de +.-. PavelocI se encuentra un planteamiento que
relaciona los medios, la sociedad, el individuo y la cultura en trminos de una ecologa :' .
)or 8ltimo, es posible citar la WmediologaW y en ella la obra de 9egis Debray. +n WMida y Buerte de la ?magenW
define la funcin de la Bediologa en los siguientes trminos= W <radicionalmente, esttica y tcnica se vuelven la
espalda, divorcio fundador al que Oant dio sus cartas de noble#a. )ara apretar las ti,eras entre lo material y lo
espiritual de la imagen, es necesario una disciplina= 1a Bediologa, al terminar el obstculo del humanismo, que no
admite que el su,eto es tanto la prolongacin de sus ob,etos como de su contrario, la mediologa permite tener una
visin coherente de las variables de la eficacia icnica D...G me#clamos e*cesivamente los gneros, los lugares, las
pocas D...G !cmo es ese discurso( ?mpuro, si, pues es esta la interseccin de campos mltiples. )ero no incoherente.
1a mediologa deseara incluso hacer un sistema de me#cla de gneros, transformar un patchJorI en ra#n...la
mediologa debera hacer algo nuevo con lo vie,o, al hablar de categoras preconstruidas y abusivamente aisladasD...G
no es culpa nuestra que la practica de la imagen planteen al mismo tiempo, una cuestin tcnica !como se fabrica la
imagen( !con que soportes, con que materiales, de que tama$o( !donde se e*pone, donde se aprende a hacer una
imagen( !entre que y que acta como elemento de unin( y una cuestin poltica !con que destino( las grandes
disputas de la imagen occidental han tenido esas tres dimensiones= arro,an, revueltos, a la arena, a clrigos, artesanos y
soldados, pues la imagen fabricada es a la ve# un producto, un medio de accin y un significado D...G una historia de la
mirada debe estar indisolublemente unida a las diferentes vertientes, cada una de ellas, ob,eto de una espacialidad
separada y separadora= la historia del arte se ocupa de la tcnica de fabricacin, de los efectos de estilo y de la escuelaZ
la iconologa o la semiologa se ocupan del aspecto simblico de las obras Dya sea e*plicando la imagen por sus
dimensin intelectual o mediante un anlisis interno de las formasGZ la historia de las mentalidades tratar de las
influencias y del sitio de la imagen en la sociedad. -s se reali#a la divisin del traba,o acadmico= por abstraccin y
relimitacin de planos de la realidad, desarticulacin cientfica necesaria pero que tiene el inconveniente de ocultar los
puntos que las unenW :; .
De parte de la imagen resuelta formalmente tras una implementacin tecnolgica, como es el caso de la fotografa y
los medios audiovisuales, es posible rescatar varios momentos de infle*in, despus de que el humanismo cubriera la
desnuda implicacin maqunica, fisicoCqumica y matemtica con el velo de la cultura.
+l primer punto de infle*in tiene que ver con obras como WDise$o para un manifiestoW de Ba* +rnst y W+l violn de
?ngresW de Ban 9ay, ambas obras de 4E:&Z W1a escritura espacialW de 9ay D4EF'G, que con un efecto de lu# sobre un
negativo simula la escritura, o WAohn 1ennonW de 9ichard -vedon D4E%;G que colorea una fotografa en blanco y negro
con una serie de transparencias. +stas obras hacen referencia al momento en el cual la fotografa se relaciona, adems
del campo pictrico, con el dise$o grfico= el fotografismo y el fotodise$o.
Aoan 0oncuberta define el fotografismo como una Wcreacin, una manipulacin en segundo trmino, que precisa de un
material grfico original Dimagen o te*toG, conseguido por sistemas convencionales. 9econoce > campos generales=
\ +leccin del ob,eto y el acto de aislarlo de la naturale#a.
\ 1a visin dentro de la perspectiva de la naturale#a.
\ 1a visin dentro de la representacin fotoCptica.
\ 1a transposicin en la escala de tonos fotogrficos Dy en la escala de colores fotogrficosG.
\ +l aislamiento de la temporalidad, debido a la e*posicin fotogrfica :E .
+l punto de infle*in se marca en la imagen fotogrfica cuando se ale,a de la aprehensibilidad de la realidad por parte
del soporte. Aoan Costa dice al respecto= Dla funcionalidad original de la fotografaG Wreproduccin de las cosas de la
realidad para restituirlas en imgenes D...G la manipulacin fotografstica al contrario modifica el orden de la
representacin analgica del mundo, al subvertir el orden de la realidad por medio del simulacroW F& .
Costa habla de esta aplicacin de la imagen fotogrfica difundida por medio de la imprenta y destinada al uso del
dise$o grfico, por medio de dos trminos= )or WfotografismoW entiende Wuna dialctica combinatoria de dos
procedimientosC un procedimiento fotogrfico y un procedimiento grfico, constituyendo una manipulacin. +l
proceso de esa manipulacin consiste en 4G partir de una imagen analgica de la realidad :G y una forma de signoDsG
grficoDsG, que plantean FG una relacin de imagen con imagen o entre imagen y te*to. +l fotografismo es para el autor
Wel triunfo de la espontaneidad del gestoW F4 .
)or otra parte define el Wfotodise$oW como el procedimiento de sntesis entre el dise$o y la fotografa, que es
esencialmente diferente a la fotografa verista o el fotografismo como e*presin DibidG.
"obre lo anterior, )aul Mirilio dimensiona la nocin de realidad ba,o los siguientes trminos= Wdesde su aparicin, los
primeros aparatos pticos D...G alteran gravemente los conte*tos de adquisicin y de restitucin topogrficos de las
imgenes mentales, el es preciso re-presentarse , esas imgenes de la imaginacin que, segn Descartes, ayudan tanto
a las matemticas y l considera como una autntica parte del cuerpo D...G en el momento en que pretendemos
procurarnos los medios para ver ms y me,or lo no visto del universo, estamos a punto de perder la escasa capacidad
que tenamos de imaginarlo D...G la logstica de la percepcin inaugura una transferencia desconocida de la mirada,
crea la telescopificacin de lo pr*imo y lo le,ano, un fenmeno de aceleracin que suprime nuestro conocimiento de
las distancias y las dimensiones F: .
De parte del cine se pueden referenciar otros momentos que ayudan a validar ese lado emergente de la maquinaria de
la imagen. Como referencia inicial esta el invento que rpidamente fue convertido en espectculo de feria,
antropologi#ado. Desde esta perspectiva, la aprehensin tcnica por parte del espectador se diluye en el camino del
evento ferial hacia la narrativa, que para el caso, esta el e,emplo del 0ilm da-rt. "obre lo anterior comenta 6ubern=
W1a primera crisis apareci sbitamente en 4E&', como una crisis de crecimiento cuyo diagnstico no era difcil= el
pblico estaba cansado de aquel ,uguete ptico que ofreca siempre los mismos asuntos, idnticos melodramas o
payasadas, incapa# de una evolucin madura, de un progreso dramtico D...G dimensin plebeya, como la mquina
tragaperras, el tiovivo o la casa encantada, el cinematgrafo era despreciado por los intelectuales D...G. )ara salvar
aquella difcil situacin, los hermanos 1afitte D...G pensaron que si el cine atravesaba una crisis de argumentos, esta
poda salvarse recurriendo a grandes temas del teatro clsico o haciendo que los escritores famosos creasen
argumentos para el cine. -l mismo tiempo utili#an grandes actores de la comdie franaise para prestigiar y enaltecer
aquel espectculo populacheroW FF .
+*isten varios puntos a considerar sobre esa humani#acin del cine. +l cine de 6. Blibs es el primer referente, al
proponer un cine basado en el truca,e, iniciando lo que ahora se conoce como Wpaso de manivelaW y da nacimiento a
las Wescenas de transformacinW FL . Como segundo referente esta el W0ilmCBamutW trmino con que se le conoce a un
gnero iniciado con el film Wlos ltimos a$os de )ompeyaW de la productora W"ocietc -mbrosioW, dndole paternidad a
lo que hoy se conoce como las WsuperproduccionesW. +l W0ilmCBamutW es una propuesta de cine italiano que se
orientaba a la organi#acin arquitectnica del espacio F> . 1o anterior marca una diferencia con el enfoque
eminentemente narrativo, que como comenta -umount, parte del modelo de la literatura y el teatro del siglo d?d.
Como tercer punto a considerar, esta la llegada de la televisin y las consecuencias en el mercado cinematogrfico. +l
cine estadoCunidense vena de una lucha contra el monopolio desde el a$o 4EF% y se encuentra en la televisin con un
nuevo enemigo en el a$o de 4EL%. <ras una lucha perdida que intentaba bloquear el alquiler de pelculas para ser
emitidas por televisin, aparecen nuevas posibilidades tecnolgicas como respuesta a la perdida de pblico, como es el
caso del cine relieve, las macropantallas y las superproducciones espectaculares.
De las me,oras que se intentaron implementar, el Wcine relieveW aplica los procedimientos de la fotografa
estereoscpica al cine. 1as WmacropantallasW son posibles gracias al uso de pelculas contiguas y sincrnicas de
fotogramas de grandes dimensiones que permiten la proyeccin en una pantalla cncava, el WcinemascopeW, aplicado
por la 02d en 4E>F, es un descompresor de imgenes del ob,etivo WPipergonarW ideado en 4E:>, el Wvitavisin W de la
casa )aramount, el WaromaramaW o WoloramaW Dcine olorosoG ideado por la casa )layboy, el circarama Dpantalla
circularG ideada por la casa Disney, entre otros F% .
Comenta el autor que el ob,etivo de esta revolucin tecnolgica sucedida entre los a$os 4E>& y 4E%& era la Walta
espectacularidad destinada a restablecer la menguada frecuentacin cinematogrficaW. - su ve# comenta= Wla quiebra
de la uniformidad tcnica D...G fue elogiada como una saludable diversificacin que ampliaba la gama de posibilidades
tcnicas del artista, de acuerdo a su e*igencia e*presivaW F' .
1o anterior nos de,a una refle*in remanente, poco valorada por carecer de espacio en la mirada de occidente= +n el
espectador esta implcita en su observacin Wel como se hi#oW, es un valor adherido en la e*periencia que proviene de
la lgica de la reali#acin, opacada por una conte*tualidad en la que el arte es WespiritualW.
1o anterior indagara otras condiciones mas de la imagen mvilC la forma visual que comparte el espacio de
observacin con el sonido, que como innovacin tcnica agreg realismo, es una nocin de entorno, que no colabora a
la evidencia de ese goce por el trasfondo maqunico que ac se e*pone. )or otra parte estn los efectos especiales, que
en la propuesta de un goce por la tcnica de la reali#acin sera el desarrollo de un antecedente directo, que se refle,a
en los colectivos que se agrupan tras pelculas como Drcula, "tar Qars, :&&4 "pace 2dissey.
)or ltimo esta la nocin de deseo del psicoanlisis, la cual mira el cine desde el espectador, por medio de la nocin de
espectculo, que para este caso, si es posible que por medio del deseo e*ista una masa de espectadores que sublimicen
lo que conocemos como W"tar "ystemW, de la misma manera, es vlido decir que es posible un colectivo que frecuente
las salas para Wgo#arW, no con Wun mundo so$ado como posibleWDDel MillarG, sino con la idea de progreso que infunde
la tecnologa en su ra#n aplicativa de adecuarse para aportar a una finalidad funcional, que en el caso del espectador,
go#a de la formali#acin de un ob,etivo que ha sido alcan#ado por una dimensin tecnolgica que en cierta medida
comprende y que el resultado de su e*periencia es constructivo a su gusto, o traba,o con la imagen.
)asando al campo de lo digital, hay un antecedente en la obra de [ueau Dop. citG en la cual visiona las WhiperimgenesW
y con ellas una posibilidad aplicativa en el arte. )or parte de otros entornos de la imagen numrica, esta la obra de
7ielsen que habla de una WusabilidadW, de unos parmetros mnimos para un buen desarrollo de los entornos
multimediales. N en la obra de Donald 7orman se encuentra una refle*in importante en el sistema de produccin
tecnolgica que genera aplicaciones para espacios sociales, que en la propuesta redimensiona partiendo del usuario.
)or otra parte, el medio digital le ha aportado a la imagen mvil un avance en los efectos especiales, el cual es un
elemento que se suma a la lgica de produccin y esta subordinado a un plan general, con lo cual es un proceso
adherido a los fines mismos de la imagen. +s en s un WapoyoW, una WherramientaW que se WsumaW al proceso. 1o
anterior se encuentra adems de los efectos especiales en el cine, en el campo de la e*perimentacin del video arte, las
me,oras en la empata de la imagenCsonido en el video clipZ y la infografa y el cdigo script en la televisin.
)ero al igual que en la fotografa y en el cine, el proceso de la imagen pasa de un momento de la invencin y copia de
otras formas de la imagen, para pensarse como soporte, que en el caso de la fotografa, es el legado de la corriente
iniciada por Ban 9ay y que para el cine, la encontramos en las refle*iones de +isenstein. +n la dimensin actual de la
imagen numrica, es posible marcar este punto de infle*in.
De manera paralela, a principio del siglo pasado se marca la diferencia de un arte conservador y de un arte nuevo,
siendo este ltimo el fenmeno de las vanguardias. -hora en los medios digitales lo encontramos en una vie,a historia
que miraba solamente hacia Bicrosoft y que ahora habla de hacIers, softJare free y video ,uegos.
+n el cine, la manifestacin imperante es la narrativa lineal y una representacin menos evidente, en la cual se
encontraban las producciones mas We*perimentalesW, como es el caso de movimientos W8ndergoundW o de video arte.
De la misma manera, hablar de un arte abstracto y de programacin, es hablar de un campo restringido que no es
Wdemasiado visibleW, al igual que el primer arte abstracto. "e constata esto en las repercusiones que han tenido los
campos del arte Jeb con relacin a las grandes e*posiciones en museos.
"iendo lo anterior una ,erarqua de valores medidos por su articulacin social, la diferencia tambin se puede ver en el
uso de plataformasC los formatos profesionales son los que usan las productoras de PollyJood y producen los grandes
efectos especiales, el formato WPomeW que esta desarrollado para un nivel de usuario, los cuales adquieren en el
mercado un )C "tandardZ y un formato intermedio que se aplica para videoartistas, animadores y colectivos mas
e*perimentales de la produccin visual, que adquieren aparatos tipo WclonW o de un carcter mas radical, el uso de
tecnologa B-C.
-l revisar la morfologa de la mquina, la imagen numrica es la confluencia de dos entidades que le permiten esa
Winteligencia artificialW o WadaptativaW de la cual habla "imon. "u base WrgidaW puede ser comparada con el desarrollo
de tecnologas anteriores desarrolladas para el cine, el video o la fotografa. )or otra parte esta en su base WsuaveW una
determinante importante para su aplicabilidad y esta en ella la potencia para la e*perimentacin y funcionalidad. 1as
posibilidades que presenta para la imagen el uso de la programacin o de determinar las condiciones para el
funcionamiento de una tecnologa en pro de un ob,etivo, obliga a una nueva refle*in acerca de las lgicas
maqunicas= en su calidad de WpotenciaW, tanto la finalidad como la aplicabilidad deben ser ubicados dentro de un
sinnmero de procesos, predeterminados en la mayora de las veces en el softJareZ pero que en otras es asumido desde
sus estructuras elementales Dlengua,e de programacinG y personali#ados segn el tipo de producto u ob,eto a obtener.
1o anterior hace pensar en un cambio contundente en la figura del hacedor. 1a capacidad que adquiri la tecnologa de
sociabili#arse, de compartir un espacio en la dinmica social, aument la oferta y sucedi una buena respuesta de la
demanda, que en cierta manera, la refle*in remanente que se citaba en una lneas anteriores desde los criterios del
hacer, ahora encuentra como punto de infle*in Wel conocimiento de e*pertoW, en la concienti#acin cada ve# mayor
del usuario del Wcomo esta hechoW, necesidad fundada en me,orar las condiciones de prestacin de servicios de una
mquina, en este caso la tecnologa digital. Ha,o lo anterior se genera un nuevo tpico, en el cual, todos los usuarios
somos en cierta medida una Wcomunidad de e*pertosW.
Aordi Bas i Perncnde# e*pone varios elementos que pueden ayudar a ampliar la refle*in. +l primer caso se refiere a
lo que se conoce hoy como WsoftJare libreW. +l autor comenta= Waunque prcticamente usar el softJare libre es muy
similar a usar cualquier otro softJare, el softJare libre es un legado que pertenece a la humanidad y como movimiento
es interesante entender como un grupo de programadores, voluntarios y activistas ha creado esta plataforma F; .
)or ltimo se puede resaltar el traba,o del W@OBW, W@entrum 0ur Ounst 8nd BedientechnologieW L> , que se conforma
como una institucin cultural creada sobre el desarrollo de la tecnologa de la informacin y el cambio estructural que
esta representa para la sociedad actual. Combinando la produccin, la investigacin, la e*hibicin y la documentacin,
el @OB se constituye en varias secciones que abordan proyectos sobre medios visuales, msica y acstica y otros
proyectos como el museo de arte contemporneo y el instituto de cine.
\ L. &$(%'&'6( %E L$ #E.L
1a tercera con,etura es una reivindicacin de la relacin de lo real con la imagen, que en su actual conte*tualidad ha
superado la era del espectculo y la del postCespectculo, haciendo de la imagen una entidad cada ve# mas ptica, que
para este ,uicio, el advenimiento de la sociedad postindustrial es su principal antecedente.
9egis Debray en las Wdoce tesis para el pr*imo milenioW termina sus refle*iones con una pregunta= W!cmo ver
perfectamente alrededor de uno sin admitir, por un lado, aba,o o arriba, Wcosas invisibles(W L% . 1a pregunta esta
enmarcada en una historia de la humanidad que mantiene referencia a realidades ideales, mitos o conceptos,
generalidades o universalidades, inmaterialidades que como lo dice seguidamente el autor Wnunca tendrn traducciones
visuales posibles, aunque solo sean virtuales, en el ciberespacioW.
+n su primera tesis Debray asienta= Wtoda cultura se define por lo que decide tener por real. <ranscurrido cierto tiempo,
llamamos WideologaW a ese consenso que cimenta cada grupo organi#ado. 7i refle*ivo ni consciente, tiene poco que
ver con las ideas. +s una Wvisin del mundoW y cada uno lleva consigo su sistemas de creenciasW L' . "i se determina
entonces una condicin de lo real, la base conte*tual marcada para esta apreciacin deber tener unos trminos
estables y claros sobre las convenciones y determinantes e*puestas por el colectivo y que son los lineamientos sobre
los cuales se construye esa sociedad.
Como una primera evaluacin, e*isten unas determinantes para esta aseveracin. Como primera medida esta presente
la postindustriali#acin y su presencia general en las diferentes manifestaciones sociales contemporneas. Debray en
la tesis cuatro e*presa que la cultura es un valor heredado, que se construye por medio de un legado mtico y un medio
tecnolgico especfico. Como sociedad postindustriali#ada, se reconoce con <ouraine, Hell y Castell, que la sociedad
actual es un entramado cultural sostenido por el desarrollo de la tecnologa de la informacin, lo cual dimensiona un
conte*to dirigido hacia el conocimiento, como a su ve# devela el acercamiento de las ciencias humanas con las
ciencias naturales, por medio de una sociali#acin de las tecnologas.
2tro determinante consecuente con lo anterior es el concepto de lo Wcomple,oW, que proponen un pensamiento
contemporneo que interroga el modelo determinista instaurado en la modernidad clsica. "e pueden citar traba,os
importantes en las ciencias humanas como el propuesto por += Borin, el cual postula una visin de los fenmenos
antroposociales igual de comple,os que los fenmenos de la naturale#a, la obra de 9orty Dparadigma del espe,oG, que
formula las bases para una crtica del modelo reduccionista, por medio del cuestionamiento de los lmites que separan
al su,eto del ob,etoZ y por parte de las ciencias naturales, los traba,os sobre la termodinmica y los procesos
irreversibles, observan la realidad como un sistema de relaciones.
+n los campos de la fsica por e,emplo, Aorge Qagensberg comenta= W en ms de tres siglos de ciencia todo ha
cambiado e*cepto tal ve# una cosa= el amor por lo simple 3...5 el mrito de las ciencias de la naturale#a consista
precisamente en captar la esencia simple e inmutable, pero emboscada tras apariencias superfluas y cambiantes. "e ha
querido ver en la comple,idad un obstculo interpuesto por la naturale#a para proteger el secreto de sus leyes, un
obstculo con la sola misin de sugerir diferencias entre sistemas iguales, varios fenmenos donde solo hay uno, o
ciertos for#ados modelos all donde reina una nica ley natural 3...5 se trata, s, de un reconocimiento de lo comple,o,
pero con tendencia a sugerir que las leyes de lo comple,o se obtienen combinando hbilmente las de lo simple 3...5 lo
naturalmente natural era antes lo determinista y lo reversibleZ lo artificialmente e*cepcional era lo aleatorio e
irreversible. Poy se acepta la idea e*actamente opuesta. De este modo se ha creado un prometedor desconcierto en
ciencia que no es necesario transmitir a otras formas de conocimientoW L; .
+l concepto inicial de realidad tomado desde Debray adquiere desde lo anterior un cambio radical, en el cual, una
realidad mensurada observa detenidamente el mundo e*terior, para incorporar nuevos elementos a sus bases
constitutivas como sociedad.
Marios puntos para tener en cuenta= la sociedad postindustrial es un modelo basado en el campo de los servicios, por lo
cual, es un modelo basado en la e*plotacin de los bienes intangibles. )or otra parte esta el concepto de delimitacin
de una sociedad, cuestionada actualmente por el cruce constante de valores culturales y la generacin de una cultura
global. +ste hecho de me#cla de valores culturales es un elemento de transversali#acin de la cultura, hecho que tiene
relacin con el desarrollo tecnolgico de la informacin, volviendo cada ve# mas sociali#ada la accin de la ciencia.
Con lo anterior, e*iste una dislocacin en el pensamiento proyectado a lo inmaterial. Debray en la dcima tesis dice lo
siguiente acerca de lo inmaterial con relacin a la poca actual= Wla desaparicin de lo invisible es un hecho
apabullante, que desgraciadamente los medios de reCproduccin de lo visible hace invisibleW LE . <omando como base
lo comple,o, la dimensin de lo real tomara un rumbo diferente.
Como primera medida esta la generacin de una sociedad basada en los bienes intangibles, que adems de ello, ha
perdido los lmites que separaban al su,eto del ob,eto. +l concepto de lo real como una base constitutiva de lo social ha
perdido uno de sus referentes, el ser humano, al ser una entidad borrosa, indeterminada.
1a dimensin humana pasa de ser construida por peque$os elementos delimitados y estables que son copiados de su
entorno, a mostrar un ser humano que vuelve a integrarse con su entorno natural, no solo en la superacin del papel de
observador de la realidad Dcomo en el caso del modelo reduccionistaG, sino como parte de una verdad, como
interrogador de un mundo del cual hace parte.
"iguiendo a Qagensberg, ahora lo artificial como naturalmente natural, el concepto de imagen en su calidad de
representacin resulta tambin afectado, con lo cual, si la estructura social validaba ba,o unos trminos concretos lo
real como la manifestacin de lo tangible, lo ptico, lo ordenado, ahora el concepto esta tendiendo hacia su lado
contrario, con una imagen que se ordena en lo irreal, en lo que antes era el lugar de lo catico, lo desordenado y el
mal. Debray comenta algo sobre el tema en la tesis ocho= Wla ecuacin de la era digital= lo visible Y lo real Y lo
verdadero D...G somos la primera civili#acin que puede creerse autori#ada por sus aparatos a dar crdito a sus o,osW >&
.
De forma paralela, el ser humano ha tenido mltiples momentos de conquista que interrogan la imposicin de lo real.
-bordando algunos e,emplos, puede citarse a la literatura, en el traba,o de,ado por Horges, Cervantes y )apini= un
WuniversoW en las letras. - principio del siglo pasado, el surrealismo brindo a la humanidad una refle*in al onirismo,
la condicin de una vida de :L horas. +n OafIa y +gon "chiele e*iste la dimensin humana desde el individuoC la
narrativa personal. +n el cine, como la gran narrativa del pasado siglo, encontramos en la hori#ontalidad Dnarrativa
linealG, la posibilidad de acercarse a un sue$o, la condicin de deseo en el psicoanlisis, el espectculoZ y en su
verticalidad Dnarrativa e*perimentalG, un camino para llegar a la refle*in sobre el soporte, por medio de la
racionalidad.
N esto se contempla tambin en los entornos digitales, que como herramienta, ahonda en la nocin de deseo. )ara el
caso estn los superChroes= 3espectculo^historia personal5 los fans como una forma corprea de sus dolos. )or otra
parte estn sus aplicaciones a la historia, como en el caso del documental= 3espectculo^sociedad5 carcter cognitivo
y educativo, refuer#o de la poca de ense$an#a, a la manera del papel formador de los medios DBattelardG.
+ntonces, un mundo real por descubrir se enfrenta a un mundo milenario y fantstico, que en nuestra actualidad seria,
un con,unto de elementos que conforman la manera de entender el mundo que se encuentra con otras formas de
entender el mundo, construyendo la base para formali#ar la diferencia.
+n el arte e*iste en 7iets#che un referente importante que quedara invalidado, en la relacin de lo que +ugenio <rias
e*presa como una WBembranaW, refirindose a la relacin establecida en occidente de lo apolneo y lo dionisiaco=
W<ras la cortina est el vaco, la nada primordial, el abismo que sube e inunda la superficie...tras la cortina hay
imgenes que no se pueden soportar, en las cuales se articulan ante el o,o alucinado del vidente visiones de castracin,
canibalismo, despeda#amiento y muerte, presencia donde lo repugnante y el asco, ese lmite a lo esttico tra#ado por la
Crtica Oantiana, irrumpe en toda su esplndida promiscuidad de oralidad y e*cremento. +se agu,ero ontolgico
queda as poblado de telara$as de imagen que muestran ante el o,o atnito, retornado a sus primeros balbuceos
visuales, las ms horribles y espelu#nantes decoraciones, amputaciones y despelle,amientos.W >4 8
Como una primera conclusin, la sociedad contempornea es hoy una sociedad enfocada a sus bienes intangibles, que
como una forma de lo anteriormente irreal, por fuera del orden, comparten un espacio interrelacionado y dinmico,
visto en la relacin establecida entre los campos de la economa, la poltica y la cultura. ![u espacio podr e*istir
para el pensamiento fantstico(.
9afael del Millar asienta en el concepto de sociedad transversal la consecuencia de la Wmuerte del espectculoW. +n la
nocin del deseo se encuentra una figura metafsica que alienta al movimiento, que servira esto para apoyar una
manera de entender la supervivencia del W"tar "ystemW, fenmenos como la moda, los fans y el papel de la publicidad,
al proponer un cierto Westilo de vidaW. 1a nocin del deseo tambin esta relacionada con modelos sociales WlinealesW
con lo cual, el saber es fragmentado y delimitado. +n las sociedades transversales no hay cdigos independientes y
cerrados que posean su propio desarrollo, es mas una forma abierta a otros y a la accin.
"iendo en del Millar el espectculo Wun mundo so$ado como posibleW y el post espectculo Wel mundo que ya no
podemos vivirW >: , para el caso particular de una condicin de lo real, se propone un tercer argumento en el cual el
espectculo es Wun mundo que ya no necesitamos vivirW. +s un mundo que ya no produce movimiento.
1a transversalidad en del Millar es una determinacin de cualificar la realidad contempornea de una manera similar al
concepto de interdisciplina, como el momento en el cual varios campos del conocimiento compartan el mismo ob,eto
de estudio, que mantenindose como parcelas de conocimiento, definen la manera de cmo coordinar sus
acercamientos a ese ob,eto de estudio compartido >F , generando un segundo momento denominado trasndisciplina.
+n la reunin de unos saberes para generar un conocimiento compartido, e*iste una construccin de orden dentro un
espacio desconocido, hay una esperan#a en el proceso de seguir construyendo realidad, de ampliar esa forma de ver el
mundo. "i esa forma de lo conocido y mensurable avan#a, es a ese despla#amiento a lo que ac se refiere como
movimiento, y en su calidad de asumir una forma cambiante valorada en una estabilidad seguida de una inestabilidad,
es la prueba de que ese saber compartido se mueve en el campo de lo comple,o. "e puede deducir una forma
hiperrealista en la nocin progresiva que se e*presa lo real, al no asumir un proceso proyectado como en el caso de la
nocin de deseo, sino que ba,o unas bases constitutivas de lo real, sigue una trayectoria avan#ante, es una idea de
progreso.
"i en la construccin de lo comple,o esta implcito un ,uicio sobre el saber parciali#ado, lo que se entiende por su,eto y
por ob,eto tienden a ser irreconocibles= tanto su,eto como ob,eto se me#clan, asumen propiedades del contrario, por la
ausencia de los lmites que los definan. "umndose al cuestionamiento anterior, la nocin de interKtransdisciplinaridad
mantienen un enfoque en el mundo ordenado, en la medida que rescatan de lo comple,o nuevos elementos para seguir
construyendo. 1o anterior es una forma consecuente de e*tractar de lo particular para estructurar en un campo mas
globalC es una forma estratgica de me,orar las condiciones en que el entorno humano sigue construyendo tendiendo a
la nocin de idea o de ley.
+n Borin, lo comple,o como manifestacin dinmica reconoce al su,eto y lo vuelve parte del proceso de cambio. )or
otra parte en Hergson hay un ra#onamiento importante, en el cual el despla#amiento del su,eto es el que transforma el
entorno, definido esto en Deleu#e como el campo del movimientoCpercepcin. 1o transversal es una mirada de
progreso ascendente que genera un resultado en la interaccin de vectores aislados que entran en un proceso de
comunicacin, siendo el resultado de tal relacin, una consecuencia lateral en el movimiento particular de las partes.
-l e*istir un progreso, el resultado es e*pansivo= desde una parcela del conocimiento o desde un rea, en la cual el
proceso asumido y evaluado se acepta y el saber creceC aumenta su radio de observacin y aplicacin.
[ueda un cuestionamiento importanteC !donde est la particularidad(, en una actualidad en la cual se tiene en cuenta
la nocin de individuo. +n las ciencias cognitivas la importancia de los sistemas hace pensar en los criterios de
organi#acin, del cual se desprende el trmino de adaptacin. +l modelo no parte desde la particularidad, sino desde la
generalidad, en un proceso donde prima la estructura y es la parte la que se transforma para involucrarse con un
entorno determinado. +l modelo es dinmico al tener en cuenta la particularidad, pero en trminos que su implicacin
dinamice las nociones con las cuales el entorno se define.
"i la realidad es transversal, es una realidad en dos dimensiones, las cuales reconocen a cada uno de los integrantes
como campos del saber o hacedores de un saber en torno a una potencia evolutiva particular. +n el cruce se admite una
nueva dimensin, la cual dar como resultado una parcela mas del conocimiento que identifica de manera particular a
la parte y de la cual la parte se nutre. 8na estructura de este tipo es WarbreaW Dde la organi#acin genealgica a la
organi#acin heterrquicaG y en la medida de que se e*pande, colapsa sobre sigo misma, implosiona. 1a
transversalidad no da espacio para ser concebida desde la parte, que en trminos de lo comple,o, esta en ella una de las
potencias para reconocerse como proceso. sin la relacin directa del todo construyndose en una forma dinmica de
transformacin y en la posibilidad de volver a la parte que es la que provoca el sin nmero de cambios, la
transversalidad es una metfora animada de la relacin de las partes hacia un movimiento, que mas all de ser un
atomismo, la parte y el todo son una cohabitacin comple,a.
8na ltima refle*inC un vector que mantiene su camino de desarrollo y permite ser parte de un dilogo de saberes que
amplan lo que se entiende por conocimiento dista de un pensamiento en el cual la parte es la artfice del cambio del
todo y que el sistema es el patrn de su relacin. la forma de construccin bidimensional de,a entrever en la
tridimensionalidad una manera mas concreta, en la cual se genera un entorno viable de relacin del panorama y la
parte.
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>: del Millar, 9afael. <rayectos en "emitica 0lmico <elevisiva. Cultura -udiovisual, Cine, Mideo Clip,
La condicin Postmedia - Juan Jos Santos Mateo
"obre 1- C27D?C?U7 )2"<B+D?- C .C81<89- D?6?<-1/, Centro Cultural
Conde Duque, hasta abril del :&&%.
+l vocablo .postmedia/ tiene su origen en el libro de 9osalind Orauss .- Moyage in the
7orth "ea. -rt in the -ge of )ostCBedium Condition/ de 4EEE. +ste concepto significa
en un primer plano la igualacin entre los nuevos mediosZ fotografa, cine, vdeo y arte
digital. +n un segundo momento, define la interaccin entre estos nuevos medios y los
medios .antiguos/ como la pintura o la escultura. +s, en conclusin, una etiqueta ms
para empaquetar el signo de los tiempos, paraleli#ando a la sociedad actual con la
me#cla y confusin de distintos medios y su inclusin en la rutina diaria.
+s tambin el nombre que se ha dado a una de las .subCe*posiciones/ de Cultura
Digital, la ambiciosa y catica e*posicin que tiene lugar hasta abril en el Centro
Cultural Conde Duque de Badrid.
-mbiciosa porque intenta mostrar la importancia de la electrnica en todos los campos
abarcablesZ arte, dan#a, msica, cultura, poltica e incluso urbanismo y gentica.
Catica porque ana los esfuer#os de colectivos de diversa ndole, como el propio
programa del Conde Duque Bedia1abBadrid, -rs +lectrnica Center, arte electrnico
de Canad y aprovecha la visita de -ustria por -9C2 :&&%. 8n amalgama un tanto
improvisado y tambin con una distribucin algo comple,a Dse engloba en cuatro ideas
diferentes en salas aisladasG.
-n as y partiendo de esta descone*in, la e*posicin es til si se quiere ponderar la
relevancia de la electrnica en campos como el artstico o el social. +ncontramos en el
Conde Duque la fusin de dan#a y electrnica, en una suerte de baile contemporneo
con imgenes digitales arbitrarias, con la msica, con la poltica y todo ello
interaccionando con el visitante.
.1a capacidad de la electrnica en el campo del arte es limitada/, siempre se ha
afirmado desde foros especiali#ados, e*pertos que o bien renuevan su rique#a visual o
estn condenados al anacronismo. 1a electrnica puede surtir de un nuevo aire al arte
contemporneo, de hecho muestras como stas nos demuestran que lo tecnolgico est
en una constante y vertiginosa evolucin y su influencia en el arte es palmaria. -hora
bien, la profundidad de sus propuestas y la importancia de sus proyectos son an
germinales. "in embargo, voy a resaltar los proyectos que me han parecido de un mayor
inters, y que hacen de esta .cultura digital/ una muestra recomendable.
+n primer lugar, .1ast ClocI/, obra de Aussi -ngesleva y de 9oss Cooper. )artiendo de
la imagen del espectador, que se queda grabada e impresionada en una pantalla, se crea
un relo, variable que cambia segn la imagen y el tiempo transcurrido. Memos como en
este caso, la electrnica puede llevar una carga potica de la que el propio visitante
forma parte.
1a instalacin digital .Cheese/ de Christian Boller y "ean CroJe, nos muestra a una
serie de actrices hollyJoodienses sonriendo como nunca ante una cmara. 7o en vano,
mantienen el rictus durante hora y media, y cuando se rela,an, un .medidor de felicidad/
suena y alerta a la actri# en cuestin. 8na refle*in sobre la falsedad o la sociedad
actual y la absurda competicin que consiste en ver quien finge una mayor felicidad a
los o,os de los dems.
+l .<e*t 9ain/ de 9omy -chituv y Camille 8tterbacI permite al espectador ,ugar con
una serie de letras digitales que caen de una pantalla. +sta instalacin resume bastante
bien el todava secundario destino de la electrnica en las salas de e*posicinZ un ocio
carente de causa ni consecuencia.
)ero no todo es tan hueco ni tan vacoZ en el apartado social la electrnica tambin
puede dar un pasoZ como en .Mote -uction/, de 8bermorgen.com y en .Badrid
Bousaic/ de ?nfluen#aZ 9aquel 9enn, 9afael Barchetti y Bedia1abBadrid. 1a
.electrnica protesta/ y la .electrnica social/ aparecen triunfantes y con sentido. Ssta
ltima, .Badrid Bousaic/ s que tiene un mensa,e de mayor caladoZ a partir del ruido de
la sala establece una cone*in sobre una pantalla llena de gente, calles, ob,etos y
edificios, como un mosaico madrile$o que nos remite al fluir diario, con algo tan
madrile$o como el ruido y la contaminacin, en la ciudad de las obras.
2tra de las conclusiones que nos de,a esta visita es la de establecer a partir de la
electrnica y la informtica, los comportamientos que triunfan en la sociedad actualZ la
e*altacin de lo efmero, de los instantneo, de lo nico e irrepetible, el aislamiento
individual y el triunfo de lo visual sobre lo conceptual.
+n resumen, como defectos adolece de un cierto caos e*positivo, de una oferta
desmembrada, adems de tener el handicap de que las generaciones mayores no tienen
una cultura visual de los nuevos medios tan acostumbrada como los ,venes.
+ntre sus cualidadesZ demostrar la capacidad de la electrnica en la actualidad y en
diversos campos y las eficaces De imprescindiblesG visitas comentadas.
)ara una refundacin de las prcticas sociales D4G
0eli* 6uattari
1a rutina de la vida diaria y la banalidad del mundo tal como nos lo presentan
los medios de comunicacin, nos rodean de una atmsfera reconfortante en la
que todo de,a de tener verdadera importancia. 7os tapamos los o,osZ nos
obligamos a no pensar en el paso de nuestros tiempos, que velo#mente de,a atrs
nuestro pasado conocido, que borra formas de ser y de vivir que an estn frescas
en nuestra mente y emplasta nuestro futuro en un hori#onte opaco cargado de

densas nubes y miasmas. Dependemos an ms que nunca de la garanta de que
nada est asegurado. 1a desintegracin de una de ellas ha desestabili#ado el
equilibrio de las dos WsuperpotenciasW de ayer, que durante tanto tiempo se
apuntalaron la una a la otra. 1os pases de la antigua 8nin "ovitica y de
+uropa del este se han visto arrastradas a un drama sin solucin aparente. 1os
+stados 8nidos, por su parte, no se han salvado de las violentas turbulencias de
la civili#acin, como hemos visto en 1os fngeles. 1os pases del <ercer Bundo
an no se han sacudido la parlisis de encima= ffrica, en especial, est estancada
en un atro# tiempo muerto. 1os desastres ecolgicos, el hambre, el desempleo, el
aumento del racismo y la *enofobia plagan, como tantas otras amena#as este fin
de milenio. -l mismo tiempo, la ciencia y la tecnologa han evolucionado a una
e*trema velocidad, facilitando al hombre los medios para resolver prcticamente
todos sus problemas materiales. )ero la humanidad no ha sacado partido de estos
medios, y sigue perple,a, impotente ante los retos a los que se enfrenta.
Contribuye pasivamente a la contaminacin del agua y del aire, a la destruccin
de los bosques, al cambio climtico, a la desaparicin de una gran cantidad de
especies, al empobrecimiento del capital gentico de la biosfera, a la destruccin
de los paisa,es naturales, a la asfi*ia en que viven sus ciudades y al progresivo
abandono de los valores culturales y de las referencias morales acerca de la
solidaridad y la fraternidad... 1a humanidad parece haber perdido la cabe#a o,
ms especficamente, la cabe#a ya no traba,a en sintona con el cuerpo. !Cmo
puede la humanidad encontrar la br,ula para reorientarse dentro de una
modernidad cuya comple,idad le sobrecoge(
Beditar sobre esta comple,idad, renunciar, en particular, al enfoque reductivo
del cientificismo cuando lo que hace falta es cuestionar sus pre,uicios e intereses
a corto pla#o= esta es la perspectiva necesaria para entrar en esa era que he
definido como WpostCmediaW, en un momento en el que todas las grandes
revoluciones contemporneas, positivas y negativas estn siendo ,u#gadas de
acuerdo con la informacin que se filtra por la industria de los medios de masas,
que retiene slo una descripcin del evento 3le petit cot vnementiel5 y nunca
plantea lo que est en ,uego en toda su comple,idad.
+s cierto que es difcil conseguir que las personas salgan de s mismas, se
olviden de sus preocupaciones ms inmediatas y refle*ionen sobre el presente y
el futuro del mundo. 1e faltan motivaciones colectivas para hacerlo. Casi todos
los medios antiguos de comunicacin, de refle*in y de dilogo se han disuelto
en favor de un individualismo y una soledad a menudo equiparables a ansiedad y
neurosis. )or eso yo abogo por la invencin Cba,o los auspicios de una nueva
confluencia de la ecologa medioambiental, la ecologa social y la ecologa
mentalC de un nuevo monta,e colectivo de enunciados en lo que se refiere a la
familia, al colegio, al barrio, etc...
+l funcionamiento de los medios de masas actuales, y de la televisin en
particular, es contraria a esta perspectiva. +l telespectador permanece pasivo
frente a la pantalla, preso de un relacin semihipntica, aislado del otro, vaco de
consciencia de responsabilidad.
"in embargo, esta situacin no ha de durar indefinidamente. 1a evolucin
tecnolgica introducir nuevas posibilidades de interaccin entre el medio y su
usuario y entre los usuarios mismos. 1a confluencia de la pantalla audiovisual, la
pantalla telemtica y la pantalla de ordenador podra llevar a una autntica
revigori#acin de una inteligencia y una sensibilidad colectivas. 1a ecuacin que
rige actualmente DmediosYpasividadG puede desaparecer ms rpidamente de lo
que pensamos. +videntemente, no podemos esperar un milagro de estas
tecnologas= todo depender, en ltimo instancia, de la capacidad de los grupos
de gente para hacerse con ellos y aplicarlos a fines apropiados.
1a constitucin de grandes mercados econmicos y espacios polticos
homogneos, del tipo en que se estn convirtiendo +uropa y occidente, tendr, de
modo similar, un impacto en nuestra forma de ver el mundo. )ero estos factores
gravitan en direcciones opuestas, de tal modo que el resultado depender de la
evolucin de las relaciones de poder entre los distintos grupos sociales, que,
debemos tener en cuenta, an no se han definido. - medida que se acenta el
antagonismo industrial y econmico entre los +stados 8nidos, Aapn y +uropa, la
disminucin en los costes de produccin, la evolucin de la productividad y la
conquista del Wmercado de valoresW sern ob,etivos cada ve# ms elevados, que
producirn un aumento en el desempleo estructural y un dualismo social cada ve#
ms acentuado en las ciudadelas capitalistas. +sto sin mencionar su ruptura con
el <ercer Bundo, que dar un giro cada ve# ms violento y trgico como
consecuencia del crecimiento de la poblacin.
)or otra parte, el asentamiento de estos grandes e,es de poder sin duda
contribuir a que se instituya una regulacin Cpodramos llamarla Worden
planetarioWC de naturale#a geopoltica y ecolgica. -l favorecer la aplicacin de
grandes cantidades de recursos para fines de investigacin o programas
humanitarios y ecolgicos, la presencia de estos e,es podra desempe$ar un papel
determinante en el futuro de la humanidad. )ero a la ve# sera inmoral y poco
realista aceptar que la actual, casi maniquea divisin entre ricos y pobres, dbiles
y poderosos, crecer indefinidamente. Desgraciadamente fue desde esta
perspectiva desde la que, sin duda sin darse cuenta, los firmantes del llamado
Peidelberg -ppeal Dpresentado en la conferencia de 9oG promulgaron la idea de
que todas las decisiones fundamentales de la humanidad en cuestin de ecologa
deben depender de las iniciativas de las lites cientficas Dvase, en 1e Bonde
Diplomatique, la editorial de ?gnacio 9amonet, de ,ulio de 4EE:, y el artculo de
AeanCBarc 1vyC1eblond, de agosto de 4EE:G. +ste es el resultado de una
increble miopa cientificista. +n efecto, !Cmo podemos no darnos cuenta de
que una parte esencial de los riesgos ecolgicos que corre el planeta surgen de
esa divisin en la sub,etividad colectiva entre ricos y pobres( 1os cientficos
deben encontrar su lugar dentro de una nueva democracia internacional que ellos
mismos deben promover. gN con esto no pretendo avivar ese mito del cientfico
omnipotente que les impulsa por el caminoh

!Cmo podemos volver a conectar la cabe#a y el cuerpo( !Cmo podemos
combinar la ciencia y la tecnologa con los valores humanos( !Cmo podemos
ponernos de acuerdo sobre proyectos comunes respetando a la ve# la singularidad
de las posturas individuales( +n el actual clima de impasividad, !con qu medios
podemos provocar un despertar de las masas, un nuevo renacimiento( !"er el
temor a una catstrofe provocacin suficiente( 1os accidentes ecolgicos como
el de Chernobyl, sin duda han provocado una reaccin de la opinin pblica.
)ero no es slo cuestin de blandir amena#asZ es necesario avan#ar hacia logros
de orden prctico. <ambin hay que tener en cuenta que el miedo en s puede
e,ercer poder de fascinacin. +l presentimiento de una catstrofe puede despertar
el deseo subconsciente de que sta se produ#ca, el anhelo de la nada, el instinto
de destruir. 0ue as como durante el na#ismo las masas de alemanes vivieron
atrapadas en la fantasa del fin del mundo asociada a una redencin mtica de la
humanidad. +l nfasis debe estar, sobre todo, en la reconstruccin de un dilogo
colectivo capa# de producir prcticas innovadoras. "in un cambio de mentalidad,
sin entrar en la era postmedia, no puede haber un control duradero del entorno.
"in embargo, sin modificaciones en el entorno social y material, no puede haber
un cambio en las mentalidades. 7os encontramos ante un crculo que me lleva a
postular la necesidad de fundar una WecosofaW que enlace la ecologa
medioambiental con la ecologa social y mental.
Desde esta perspectiva ecosfica, no se planteara la posibilidad de reconstruir
una ideologa hegemnica, como lo fueron las principales religiones y el
mar*ismo. +s absurdo, por e,emplo, que el 0ondo Bonetario ?nternacional y el
Hanco Bundial defiendan la propagacin de un nico modelo de crecimiento
para el tercer mundo. ffrica, -mrica 1atina y -sia deben poder seguir
diferentes caminos socioculturales hacia el desarrollo.
+l mercado mundial no tiene que dirigir la produccin de todos los grupos
humanos en nombre del crecimiento universal. +l crecimiento capitalista no de,a
de ser puramente cuantitativo, mientras que un crecimiento comple,o se ocupara
esencialmente de lo cualitativo. 7o es ni la hegemona del +stado Dcomo aparece
en el socialismo burocrticoG ni la del mercado mundial Dba,o la bandera de las
ideologas neo liberalesG la que debe dictar el futuro de las actividades humanas y
sus ob,etivos esenciales. +s, por tanto, necesario poner en marcha un dilogo
planetario y promover una nueva tica de la diferencia que sustituya los poderes
capitalistas actuales por una poltica basada en los deseos de las personas. )ero,
!no nos llevara esto al caos( - esta pregunta mi respuesta sera que la
trascendencia del poder ya lleva, en todo caso, al caos, como demuestra la crisis
actual. g+n todo caso, el caos democrtico es me,or que el caos producto del
autoritarismoh
7i el individuo ni el grupo pueden evitar un salto e*istencial al caos. +sto es lo
que hacemos cada noche al vagar al mundo de los sue$os. 1a pregunta
fundamental es saber qu ganamos con este salto= !un sentimiento de desastre o
el descubrimiento de nuevos contornos de lo posible( ![uin controla el caos
capitalista actual( g+l mercado de valores, las multinacionales y, en menor grado.
los poderes del +stadoh !+n su mayor parte, organi#aciones descerebradash 1a
e*istencia de un mercado mundial es sin duda indispensable para la
estructuracin de las relaciones econmicas internacionales. )ero no podemos
esperar que este mercado milagrosamente regule el intercambio entre seres
humanos en este planeta. +l mercado inmobiliario contribuye al desorden en
nuestras ciudades. +l mercado del arte pervierte la creacin esttica. +s por tanto
de esencial importancia que, ,unto con el mercado capitalista, apare#can
mercados territoriali#ados que dependan del apoyo de formaciones substanciales,
que reafirmen su modelo de valori#acin. Del caos capitalista debe surgir lo que
yo llamo los WimanesW de valores= valores diversos, heterogneos y disensuales
3dissensuelle5.
1os mar*istas basaron el movimiento histrico en la necesidad de una
progresin dialctica fundamental de la lucha de clases. 1os economistas
liberales confan ciegamente en que el mercado libre resolver las tensiones y las
diferencias y dar lugar al me,or de los mundos. N sin embargo, los hechos
confirman Dsi es que hacen falta pruebasG que el progreso no est mecnica ni
dialcticamente relacionado con la lucha de clases, con el desarrollo de la ciencia
y la tecnologa, con el crecimiento econmico ni con el mercado libre...
Crecimiento no es sinnimo de progreso, como demuestra cruelmente el brbaro
resurgir de enfrentamientos sociales y urbanos, de conflictos interraciales y
tensiones econmicas mundiales.
+l progreso social y moral no se puede disociar de las prcticas colectivas e
individuales que le anteceden. +l na#ismo y el fascismo no fueron males
temporales, no fueron accidentes histricos que con el tiempo se superaron.
Constituyen potencialidades que siempre estn presentesZ siguen poblando
nuestro universo virtual= el estalinismo de los gulags, el despotismo maosta,
todo esto puede reaparecer ma$ana en nuevos conte*tos. 8n microfascismo de
varias caras prolifera en nuestras sociedades y se manifiesta en el racismo, la
*enofobia, la fiebre del fundamentalismo religioso, el militarismo, la opresin de
la mu,er. 1a historia no garanti#a el trnsito irreversible por las Wfronteras
progresivasW. "lo las prcticas humanas Cel voluntarismo colectivoC pueden
protegernos de caer en an peores barbaridades. +n este sentido, sera
completamente ilusorio ponernos en manos de los imperativos formales para la
defensa de los Wderechos del hombreW o de los Wderechos de las gentesW. 1os
derechos no los garanti#a una autoridad divina, dependen de la vitalidad de las
instituciones y formaciones de poder que alimentan su e*istencia.

8na condicin fundamental para conseguir fomentar con *ito una nueva
conciencia planetaria se apoyara, por tanto, en nuestra capacidad colectiva para
la creacin de sistemas de valores que se escapen de la laminacin moral,
psicolgica y social de la valori#acin capitalista, que slo est enfocada al
beneficio econmico. 1a alegra de vivir, la solidaridad y la compasin hacia
otros son sentimientos que estn al borde de la e*tincin y deben ser protegidos,
reavivados e impulsados en nuevas direcciones. 1os valores ticos y estticos no
nacen de los imperativos ni de los cdigos trascendentales. +*igen una
participacin e*istencial basada en una inmanencia que debe reconquistarse
continuamente. !Cmo creamos o e*pandimos un universo de valores de estas
caractersticas( Desde luego no renunciando a las lecciones morales.
+l poder de sugestin de la teora de la informacin ha contribuido a ocultar la
importancia de las dimensiones enunciativas de la comunicacin. 7os lleva a
olvidarnos de que, para que un mensa,e tenga significado, debe ser recibido, no
slo transmitido. 1a informacin no se puede reducir a sus manifestaciones
ob,etivas, es esencialmente, la produccin de sub,etividad, el proceso en que los
universos incorpreos adquieren consistencia 3prise de consistance5. +stos
elementos no pueden ser reducidos a un anlisis en trminos de improbabilidad
ni calculados sobre la base de las elecciones binarias. 1a verdad de la
informacin hace referencia a un acontecimiento e*istencial que tiene lugar
dentro de quienes la reciben. "u registro no es de datos e*actos, sino de la
importancia de un problema, de la consistencia de un universo de valores. 1a
actual crisis de los medios y la entrada en una era postmedia son los sntomas de
una crisis mucho ms profunda.
1o que quiero subrayar es el carcter fundamentalmente pluralista, plurinuclear
y heterogneo de la sub,etividad contempornea, a pesar de la homogenei#acin
a la que est sometida por parte de los medios de masas. +n este sentido, una
persona ya constituye un WcolectivoW de componentes heterogneos. 8n
fenmeno sub,etivo hace referencia a territorios personales Del cuerpo, el serG
pero, al mismo tiempo, a territorios colectivos Dla familia, la comunidad, el grupo
tnicoG. N a eso deben a$adrsele todos los procesos de sub,etivacin encarnados
en el habla, la escritura, la informtica y la tecnologa.
+n las sociedades precapitalistas, la iniciacin a las cosas de la vida y a los
misterios del mundo se transmita a travs de las relaciones entre miembros de la
familia, de la misma generacin, de clanes, de gremios, a travs de relaciones
rituales, etc... +ste tipo de intercambio directo entre individuos se ha ido
haciendo cada ve# menos frecuente. 1a sub,etividad se for,a a travs de
mediaciones mltiples, mientras que las relaciones individuales entre
generaciones, se*os y grupos afines se ha debilitado. )or e,emplo, el papel
desempe$ado por los abuelos como fuente de memoria intergeneracional para los
ni$os en muchos casos ha desaparecido. +l ni$o se desarrolla a la sombra de la
televisin, de los ,uegos de ordenador, de las telecomunicaciones, de los
cmics... +sta naciendo una nueva soledad de la mquina que, sin estar e*enta de
mrito, debe transformarse continuamente para adaptarse a los renovados
patrones sociales. Bs que de relaciones de oposicin se trata de for,ar un
enramado polifnico entre el individuo y lo social. -n est por componer de
este modo una msica sub,etiva.
1a nueva conciencia planetaria deber replantearse el maquinismo. - menudo
seguimos considerando la mquina y el espritu humano como trminos
opuestos. -lgunos filsofos mantienen que la tecnologa moderna nos ha cerrado
el acceso a nuestros cimientos ontolgicos, a nuestro ser primordial. !N si, por el
contrario, una vuelta al espritu y a los valores humanos fuera de la mano de una
nueva alian#a con las mquinas(

1os bilogos asocian la vida con un nuevo enfoque al maquinismo relacionado
con la clula y los rganos del cuerpo, los ling]istas, los matemticos y los
socilogos e*ploran otras modalidades de maquinismo. -mpliando as el
concepto de mquina, subrayamos algunos de sus aspectos, hasta la fecha poco
anali#ados. 1as mquinas no son totalidades encerradas en s mismas. Bantienen
relaciones determinadas con una e*terioridad espacio temporal, as como con
universos de signos y campos de virtualidad. 1a relacin entre el interior y el
e*terior de un sistema mecnico no es slo el resultado del consumo de energa,
de la produccin de un ob,eto= se manifiesta igualmente a travs de filos
DphylumsGD:G genticos. 8na mquina sale a la superficie del presente como
culminacin de una estirpe anterior, y es el punto de partida o de ruptura desde el
que se desarrollar una estirpe evolucionara en el futuro. +*plicar cmo surgen
estas genealogas y campos de alteridad es comple,o. +stn continuamente siendo
transformadas por las fuer#as creativas de las ciencias, las artes, las
transformaciones sociales, que se entrela#an y constituyen una mecanoesfera que
rodea nuestra bioesfera Cno como el yugo restrictivo de una armadura e*terna,
sino como eflorescencia mecnica abstracta que e*plora el futuro de la
humanidad.
1a vida del ser humano se sacrifica, por e,emplo, en una carrera contra el
retrovirus del sida. 1as ciencias biolgicas y la tecnologa mdica debern ganar
la batalla contra esta enfermedad o, al final, la especie humana ser eliminada.
De modo similar, la inteligencia y la sensibilidad han sufrido una mutacin total
como resultado de la nueva tecnologa informtica, que se infiltra cada ve# ms
en las fuer#as motivadoras de la sensibilidad, de los actos y de la inteligencia.
-ctualmente estamos siendo testigos de una mutacin de la sub,etividad que
qui#s sobrepase en importancia a la invencin de la escritura o de la imprenta.
1a humanidad debe someterse al matrimonio entre la ra#n, el sentimiento y las
mltiples manifestaciones del maquinismo, o se arriesga a sumirse en el caos.
8na renovacin de la democracia podra tener como ob,etivo una gestin
pluralista de sus componentes maquinistas. De esta manera, la ,usticia y la
legislacin for,aran nuevos vnculos con el mundo de la tecnologa y la
investigacin Deste ya es el caso con las comisiones que investigan los problemas
ticos surgidos de la biologa y la medicina contempornea, pero debemos
tambin crear comisiones que investiguen el aspecto tico de los medios, del
urbanismo, de la educacinG. +s necesario, en suma, delinear de nuevo las
autnticas entidades e*istenciales de nuestra poca, que ya no se corresponden
con los que e*istan hace tan solo unas pocas dcadas. 1o individual, lo social y
lo mecnico se superponen, al igual que la ,usticia, la tica, la esttica y la
poltica. "e est produciendo un importante cambio en los ob,etivos= valores
como la resingulari#acin de la e*istencia, la responsabilidad ecolgica y la
creatividad mecnica estn siendo llamadas a constituir el centro de una nueva
polaridad progresiva que sustituya la antigua dicotoma derechaCi#quierda.
1a maquinaria de produccin que se encuentra en la base de la economa
mundial comulga de manera nunca vista con las llamadas industrias lder. 7o
tiene en cuenta los otros sectores que caen a la cuneta porque no generan
beneficios de capital. 1a democracia de las mquinas tendr que volver a
equilibrar los actuales sistemas de valori#acin. )roducir una ciudad limpia,
habitable, animada, plena de interaccin social, desarrollar una medicina humana
y efectiva y una educacin enriquecedora son ob,etivos tan dignos como los de la
lnea de produccin de automviles o los de un equipo electrnico de alto
rendimiento.
1as mquinas de hoy en da C tecnolgicas, cientficas, sociales C son capaces
potencialmente de alimentar, vestir, transportar y educar a todos los seres
humanos= los medios estn disponibles, a nuestro alcance, para mantener con
vida a los 4& billones de habitantes de este planeta. "on los sistemas de
motivacin para la produccin y distribucin ,usta de productos los que no dan la
talla. 1a participacin en la consecucin de un bienestar material y moral, en una
ecologa social y mental, debera valorarse al mismo nivel que el traba,o en
sectores lder o en especulacin financiera.

1a naturale#a misma del traba,o es la que ha cambiado como resultado de la
prevalencia, siempre en aumento, de los aspectos no materiales de su frmula=
conocimiento, deseo, gusto esttico, preocupaciones ecologistas. 1a actividad
fsica y mental del hombre se encuentra cada ve# unida a los aparatos tcnicos,
informticos y de comunicacin. +n este sentido, las concepciones de 0ord o
<aylor sobre cmo organi#ar los centros industriales y sobre la ergonoma han
sido superados. +n el futuro ser cada ve# ms necesario apelar a la iniciativa
individual y colectiva, en todas las fases de produccin y distribucin De incluso
de consumoG. 1a constitucin de un nuevo paisa,e de articulacin colectiva del
traba,o C en particular el que resulta del papel predominante de la telemtica, la
informtica y la robtica C pondr en tela de ,uicio las antiguas estructuras
,errquicas y, como consecuencia, llamar a una revisin de las actuales normas
salariales.
9efle*ionemos acerca de la crisis agrcola que se vive en los pases
desarrollados. +s legtimo que los mercados agrcolas se abran al tercer mundo,
donde las condiciones climticas y de productividad son a menudo ms aptas
para la produccin agrcola que las de los pases situados ms al norte. )ero,
!significa esto que los agricultores americanos, europeos y ,aponeses deban
abandonar el campo y migrar a las ciudades( )or el contrario, es necesario
redefinir la agricultura y la ganadera en estos pases con el fin de valorar
adecuadamente sus aspectos ecolgicos y conservar el medioambiente. Hosques,
monta$as, ros, costas, todo ello constituye un capital no capitalista, una
inversin cualitativa que debe aportar un beneficio y debe volver a valori#arse
continuamente, lo que implica, en particular, un replanteamiento radical de la
posicin que ocupan el agricultor y el pescador.
1o mismo ocurre con las tareas domsticas= ser necesario que los hombres y
mu,eres responsables de criar a los hi,os iuna tarea que no de,a de complicarse
cada ve# msC reciban una remuneracin adecuada. +n general, una serie de
actividades WprivadasW empe#aran a ocupar su puesto en el nuevo sistema de
valori#acin econmica que tendra en cuenta la diversidad y la heterogeneidad
de las actividades de una utilidad social, esttica o ticamente.
)ara hacer posible un crecimiento de la clase asalariada que contemple el gran
nmero de actividades sociales que estn pendientes de ser valoradas, los
economistas debern qui#s concebir una renovacin de los sistemas monetarios
actuales y de los sistemas de salarios. 1a coe*istencia, por e,emplo, de divisas
fuertes, que participen en el ,uego de la competencia econmica mundial, con
divisas protegidas, que no se cambien y que se localicen en un espacio social
concreto, permitira aliviar la pobre#a e*trema al distribuirse los bienes que
surgen e*clusivamente de un mercado interno y hara posible la proliferacin de
una gran gama de actividades sociales, actividades que de este modo perderan su
imagen de aparente marginalidad.
8na revisin tal de la divisin y valori#acin del traba,o no implica
necesariamente una disminucin indefinida de la ,ornada laboral, ni adelantar la
edad de ,ubilacin. "in duda, el maquinismo tiende a liberali#ar cada ve# ms el
Wtiempo libreW. )ero, libre !para qu(, !para dedicarse a actividades de ocio
prefabricadas(, !para quedarse pegado a la televisin( !Cuntos ,ubilados no se
hunden en la desesperacin y la depresin tras unos cuantos meses en su nueva
situacin de inactividad( )arad,icamente, una redefinicin ecosfica del traba,o
ira paralela a un aumento en el periodo vital dedicado al traba,o. +sto implicara
una hbil separacin del tiempo de traba,o dedicado al mercado financiero, y del
dedicado a una economa de valores sociales y mentales. 7os podemos imaginar,
por e,emplo, ,ubilaciones moduladas que permitieran a los traba,adores,
empleados y directivos que as lo deseasen mantener algn vnculo con las
actividades de sus compa$eros, especialmente con aquellas de carcter social y
cultural. !7o es absurdo que sean recha#ados abruptamente ,usto cuando haban
adquirido el ms amplio conocimiento acerca de su campo de traba,o y cuando
podran resultar ms tiles en el rea de formacin e investigacin( 1a
perspectiva de una reorgani#acin social y cultural de estas caractersticas
llevara naturalmente a una nueva relacin transversal entre los ensambla,es
productivos y el resto de la comunidad.
Na se estn llevando a cabo programas e*perimentales con este enfoque dentro
del marco de los sindicatos. +n Chile, por e,emplo, se da un nuevo sindicalismo
unido orgnicamente a su entorno social. 1os militantes del Wsindicalismo
territorialW no slo se ocupan de la defensa de los traba,adores pertenecientes al
sindicato, sino tambin de las dificultades que viven los desempleados, las
mu,eres y los ni$os del barrio donde operan. +stos sindicatos participan en la
organi#acin de programas pedaggicos y culturales, y se interesan por
problemas de salud, higiene, ecologa y urbanismo. D+sta e*pansin del campo
de competencia y de accin del traba,ador no est bien vista por las fuer#as
,errquicas de la maquinaria sindicalista tradicionalG. +n este pas, los grupos en
favor de la Wecologa de la ,ubilacinW se dedican a la organi#acin cultural y
relacional de los ancianos.
+s difcil, si bien fundamental, dar vuelta de ho,a y olvidarnos de los vie,os
sistemas de referencia basados en una ruptura de oposicin entre i#quierda y
derecha, socialismo y capitalismo, economa de mercado y economa de
planificacin estatalj 7o se trata de crear un punto de referencia WcentristaW,
equidistante de ambos e*tremos, sino de disociarse de este modelo de sistema
basado en una adhesin total, en un fundamento supuestamente cientfico o en
conceptos trascendentales ,udiciales y ticos dados a priori. 1a opinin pblica,
ante las clases polticas, ha desarrollado una alergia a los discursos
programticos, a los dogmas que no toleran la diversidad de opinin. )ero,
mientras el debate pblico y los mecanismos de debate no han renovado sus
formas de e*presin, e*iste un gran peligro de que se ale,en cada ve# ms del
e,ercicio de la democracia y se acerquen a la pasividad de la abstencin o al
activismo de las facciones reaccionarias. +sto significa que en una campa$a
poltica, no se trata tanto de conquistar el apoyo masivo del pblico para una
idea, sino de ver cmo la opinin pblica se estructura en mltiples segmentos
sociales vitales. 1a realidad ya no es una e indivisible. +s plural y est marcada
por lneas de posibilidad que la prctica humana puede coger al vuelo. -dems
de la energa, la informacin y los nuevos materiales, el deseo de escoger y
asumir un riesgo se coloca en el ncleo de los nuevos retos de la era de la
mquina, sean tecnolgicos, sociales, teorticos o estticos.
1as Wcartografas ecosficasW que deben ser instituidas tendrn como
particularidad que no slo asumen las dimensiones del presente sino tambin las
del futuro. "e interesarn tanto por lo que la vida del ser humano en la tierra ser
dentro de treinta a$os como por el sistema de transporte pblico de dentro de
tres. +stas cartografas llevan implcitas la responsabilidad de velar por las
generaciones futuras, o lo que el filsofo Pans Aonas denomina Wuna tica de
responsabilidadWDFG. +s inevitable que las decisiones que se hagan a largo pla#o
choquen con los intereses a corto pla#o. Pay que conseguir que los grupos
sociales afectados por estos problemas refle*ionen sobre ellos, modifiquen sus
costumbres y sus coordenadas mentales, que adopten nuevos valores y postulen
un significado humano para las transformaciones tecnolgicas del futuro. +n una
palabra, negociar el presente en el nombre del futuro.
7o se trata, sin embargo, de una cuestin de apoyarnos en visiones totalitarias y
autoritarias de la historia, mesianismos que, en el nombre del paraso o del
equilibrio ecolgico, pretendan gobernar la vida de todos y cada uno de nosotros.
Cada WcartografaW representa una particular perspectiva del mundo que, aun
cuando sea adoptada por un gran nmero de personas, siempre contendr un
cierto elemento de incertidumbre en su seno. +ste es, en verdad, el ms precioso
capital, posible simiente de una autntica receptividad hacia los dems. 1a
receptividad ante la disparidad, la singularidad, la marginalidad e incluso, la
locura no surge slo de los imperativos de la tolerancia y la fraternidad, sino que
constituye una preparacin esencial, una llamada permanente a ese orden de
incertidumbre y la eliminacin de las fuer#as del caos que siempre persiguen a
las estructuras dominantes, autosuficientes que creen en su propia superioridad.
+sta receptividad revolucionara o restaurara la direccin de estas estructuras
recargndolas con nueva potencialidad activando a travs de ellas nuevas lneas
de flu,o creativo.
+n medio de esta situacin, se debe hallar una llama de verdad, que fulmine mi
impaciencia por que los dems adopten mi punto de vista, y mi falta de buenas
intenciones cuando intento for#ar a otro a que acate mis deseos. 7o slo debo
aceptar esta adversidad, debo de amarla por lo que es= debo buscarla,
comunicarme con ella, sumirme en ella, aumentarla. Be sacar de mi narcisismo,
de mi ceguera burocrtica y me devolver un sentimiento de finitud que toda la
sub,etividad puerili#ante de los medios de masas intenta ocultar. 1a democracia
ecosfica no se entregara a lo fcil para conseguir un acuerdo consensual= se
dedicar a una metamodelacin disensual. Con ella, la responsabilidad emerge
del ser para transmitir al otro.
"in la defensa de esta sub,etividad de la diferencia, de lo atpico, de la utopa,
nuestra poca podra toparse con atroces conflictos de identidad como los que las
gentes de la antigua Nugoslavia estn sufriendo. "era intil apelar a la moralidad
y al respeto hacia los derechos. 1a sub,etividad desaparece en los valores vacos
del beneficio y el poder. 9echa#ar la posicin que ocupan actualmente los
medios, al mismo tiempo que se buscan nuevas formas de interactividad social
para una creatividad institucional y un enriquecimiento de los valores ya sera un
paso importante hacia una renovacin de las prcticas sociales.

3<raduccin= Carolina Da#5
7otas
+ste artculo apareci ba,o el ttulo W)our une refondation des pratiques socialesW
en 1e Bonde Diplomatique D2ct. 4EE:G= :%C'.
4. 8nas semanas antes de su sbito fallecimiento el :E de agosto de 4EE:, 0li*
6uattari nos envi 3a 1e Bonde Diplomatique5 este te*to. Con el peso adicional
que le confiere la triste desaparicin del autor, esta ambiciosa y amplia coleccin
de refle*iones adquiere en cierto modo el carcter de un testamento filosfico..
:. 1os editores de 1e Bonde Dip. a$aden aqu una nota e*plicativa sobre el
significado de filo DphylumG= estirpe primitiva de la que surge una serie
genealgica.
F. Pans Aonas, 1e )rincipe responsabilit. 8ne thique pour la civilisation
technologique, traducido al francs por Aean 6reisch D)aris= +ditions du Cerf,
4EE&G. <he ?mperative of 9esponsibility= ?n "earch of an +thics for the
<echnological -ge, traducido por P. Aonas and D. Perr DChicago= 8niversity of
Chicago )ress, 4E;LG.
http://issuu.com/bloomsburypublishing/docs/978l623566722_web
abstraccin y complejidad, manovich
http://ucsd.academia.edu/LevManovich/Papers
sharing my love for geometry
El dato como materia> 5isuali0acin
leave a comment
"e$ala Banovich=
ABu clase de imgenes resultan adecuadas para las necesidades de una sociedad de
la informacin global e interconectadaC ?na sociedad %ue en todos sus mbitos
necesita representar ms datos, ms capas, niveles con ms cone&iones %ue la sociedad
industrial %ue la precedi 1n la %ue los sistemas comple$os se han vuelto
supercomple$os D con una amplia disponibilidad de informacin en tiempo real
procedente de servicios de noticias, redes de sensores, cmaras de vigilancia 'odo
esto plantea nuevas e&igencias a las imgenes %ue la cultura humana ha desarrollado
hasta ahora, y en Eltima instancia re%uiere la creacin de un nuevo tipo de imgenes
+<F
1as masas de datos son estructuras tan comple,as y vastas que qui#s la me,or manera
de hacer comprender a todo el mundo las relaciones entre sus elementos y de revelar los
patrones de significado que ocultan no sea con palabras.
1os mapas, la se$altica y los grficos estadsticos han sido formas tradicionales de dar
una dimensin visual a las relaciones entre elementos concretos.
)ero desde que generamos y recopilamos ms monta$as de datos, y lo hacemos casi en
tiempo real, necesitamos sistemas que los representen y muestren dinmicamente las
respuestas que ocultan.
-s ha nacido el arte y la ciencia de la visuali#acin de datos.
+n los ltimos a$os Cen buena parte gracias al impulso de los artistas que traba,an en la
encruci,ada entre arte, ciencia y tecnologaC las estrategias y estticas de la visuali#acin
de datos se han introducido paulatinamente en mbitos culturales cada ve# ms amplios.
Como ha planteado 1ev Banovich, la base de datos se est convirtiendo en la pr*ima
forma cultural en ascendencia. 1a representacin dinmica de flu,os de informacin est
teniendo tambin lugar sobre otras superficies= en la ciudad, en las grandes fachadas
utili#adas como .medios/ que transforman los edificios en arquitectura .lquida/, en
permanente cambioZ en el dise$o de espacios, donde la iluminacin se empie#a a
hibridar con los sistemas de representacin de datos.
1a creacin de una nueva clase de imgenes que permita interpretar de manera intuitiva
toda esta comple,idad y, a modo de mapa, consiga que de esta masa de informacin
e*traigamos una comprensin profunda, es uno de los mayores desafos que pueden
abordar los creadores contemporneos.3:5
1a visuali#acin de datos dinmicos es, ,unto con la interfa# de usuario grfico, las
bases de datos, el espacio navegable y la simulacin, una de las formas culturales
realmente nuevas que los ordenadores han hecho posible. )or medio del ordenador
podemos visuali#ar con,untos de datosZ crear visuali#aciones dinmicas Des decir,
animadas e interactivasG, introducir datos en tiempo real, etc.
+l trmino visuali#acin sirve para describir las situaciones en las que unos datos
cuantificados, que no son visuales en s mismos Del resultado de sensores
meteorolgicos, la conducta del mercado de valores, el con,unto de direcciones que
describen la trayectoria de un mensa,e a travs de una red de ordenadores, etc.G, se
transforman en representaciones visuales.
+n los ltimos a$os el mapeado de datos se ha establecido como una de las reas ms
importantes en el arte con nuevos medios, y ha atrado la energa de algunos de los
me,ores integrantes del campo.
345 B-72M?CP 1ev *a visuali#acin de datos como nueva abstraccin y antisublime
:&&; )D0 en Jeb= http=KKdialnet.unirio,a.esKservletKarticulo(codigoYF&4;F>E
3:5 D+ M?C+7<+, Aos 1uis, 891 te*to completo en= http=KKmedialabC
prado.esKpersonK,oekluiskdekvicente
+n cierto sentido, la abstraccin modernista era antiCvisual, reduca la diversidad de la
e*periencia visual cotidiana a estructuras mnimas y repetitivas DBondrian vuelve a ser
un buen e,emploG. 1a visuali#acin de datos suele utili#ar la estrategia contraria= los
mismos con,untos de datos dan lugar a variaciones de imgenes infinitas Dpensemos en
los muchos plug.ins disponibles para utili#ar con programas de reproduccin de msica,
como i<unes, o en los clientes de CarnivoreG. -s pues, la visuali#acin de datos se
mueve desde lo concreto hacia lo abstracto, para volver de nuevo a lo concreto. 1os
datos cuantitativos se reducen a sus patrones y estructuras, pero stas despus e*plotan
en muchas imgenes visuales ricas y concretas. 2tra diferencia importante es una
cualidad nueva de la visuali#acin de datos que podramos llamar .reversibilidad/. 8na
ve# que Bondrian, Delaunay, )icasso y otros pintores modernos reducan en sus
cuadros la realidad sensible y concreta a esquemas abstractos, el espectador no poda
recuperar esta realidad haciendo clic en el cuadro.
+n otras palabras, esta reduccin slo operaba en un sentido. )ero en el caso de muchas
imgenes de visuali#acin de datos, el usuario puede interactuar con la visuali#acin
para obtener ms informacin sobre los datos que generaron la imagen, evocar otras
representaciones de esos datos o, simplemente, acceder a ellos directamente.
-lgunas obras=
4nemone, de Hen,amin 0ry, presenta una estructura de aspecto orgnico en continuo
crecimiento que est dirigida por la estructura de una pgina web en particular y las
estadsticas de acceso de sta. +n la vista predeterminada, no hay ninguna etiqueta ni
te*to que acompa$e la visuali#acin, por lo que una imagen fi,a de sta podra pasar a
primera vista por una tpica pintura abstracta moderna, en el gnero de la abstraccin
orgnica. "in embargo, en cualquier momento, el usuario puede hacer clic en cualquier
parte de la estructura mvil para revelar las etiquetas que e*plican qu es lo que
representa esa parte. 1a visuali#acin es reversible, es decir, permite que el usuario
regrese a los datos que dieron lugar a la visuali#acin.
4nemone es como un organismoZ cuando una pgina es visitada por primera ve#, una
rama empie#a a brotar, movida por una regla de crecimiento, y las reas que no se usan
se van atrofiando, llegando incluso a desaparecer. 1as reas relacionadas se acercan
guiadas por reglas de movimiento. -l final de cada rama se encuentra una pgina web.
Cada ve# que un usuario visita la pgina, sta se vuelve algo ms gruesa, de forma que
las pginas ms visitadas son muy gruesas comparadas con las poco visitadas.
9afael 1o#ano Pemmer DB*ico, 4E%'G es un artista reconocido por sus intervenciones
interactivas en espacios pblicos. "us instalaciones utili#an tecnologas como la
robtica, proyecciones, sensores y redes de comunicacin para interrumpir la
homogenei#acin urbana con plataformas para la participacin.
+n su obra -ulse -ar3 muestra un e,emplo interesante de la transformacin de datos
biolgicos en ritmos de lu# que se inscriben en un espacio pblico. 1a visuali#acin en
este caso toma una escala pblica y monumental. 1st compuesta por una matri# de
rayos lumnicos, y los focos que los producen estn colocados en el valo de Badison
"quare )arI. "u intensidad es modulada por un sensor que mide la frecuencia cardiaca
de los usuarios, y el resultado es la visuali#acin de signos vitales en un conte*to de
escala urbana. +n -ulse -ar3 los visitantes nocturnos del parque tienen su actividad
cardiaca registrada por una esculturaKsensor instalada en uno de los e*tremos del valo.
+stos ritmos biomtricos son trasladados a una interface que los convierte en pulsos de
rayos lumnicos, los cuales se mueven secuencialmente por filas de luces colocadas
alrededor del permetro del valo y cambian cada ve# que un participante toca la
esculturaKsensor.
+l resultado es una e*presin potica y abstracta de los signos vitales y la consecuente
transformacin de un espacio pblico en un espacio vivo, participativo, con dos
elementos = la lu# y el movimiento.
"antiago 2rti# DHogot, Colombia, 4E'>G es matemtico, investigador y creador de
interfaces digitales de conocimiento, y e*plora las posibilidades de creacin y narracin
colectiva en ?nternet. +s socio fundador de Hestiario, donde dirige un equipo de
investigacin de metodologa transdisciplinar sobre redes sociales, informacin
comple,a e interactividad y visuali#acin de datos. Pemos visto en un captulo anterior
cmo en su te*to ,arrativa, vida arte cdigo manifiesta la importancia fundamental que
tiene la programacin en su traba,o. "u obra 4tlas del espectro electromagntico345 fue
dise$ada y desarrollada por Hestiario, con ?rma Mila y Aos 1uis de Micente para el -M
0estival D7eJ CastleG y el Centro de Cultura Contempornea de Harcelona DCCCHG.

+l 4tlas del 1spacio 1lectromagntico es una visuali#acin interactiva del espectro
electromagntico y, al mismo tiempo, una base de datos de intervenciones sociales y
artsticas desarrolladas durante las ltimas dcadas que emplean tecnologas de radio.
1os proyectos estn catalogados segn las frecuencias que stos ocupan.
+l concepto subyacente en la obra es una refle*in sobre el espacio electromagntico, al
que rara ve# prestamos atencin, a pesar de que seramos incapaces de vivir sin l.
Desde las rutas martimas o areas hasta las previsiones meteorolgicas, pasando por las
cadenas de suministro de cualquier producto a los medios de comunicacin, cada ve#
ms cosas descansan sobre nuestra capacidad de hacer circular se$ales por el espacio
electromagntico que se sita entre los tres Iilohercios y los trescientos gigahercios. 8n
espacio que, al menos en teora, es e*tremadamente escaso y precioso.
![ueremos tecnologas que nos permitan ser agentes participativos o slo
consumidores( !)odemos seguir atados a un modelo administrativo que se dise$ para
la era de la <M, ahora que todos somos, en mayor o menor medida, emisores( 9esulta
esencial llamar la atencin sobre la necesidad de que se debatan pblicamente las
polticas que determinan el uso y la funcin social del espacio radioelctrico, en un
momento en que sus beneficios sociales podran ser mayores que nunca. -rtistas,
dise$adores y activistas estn siendo los primeros en declarar que la regulacin del
espectro no es algo que debiera interesar slo a los ingenieros de telecomunicaciones o
los reguladores de la industria= es un asunto que necesita ser asumido por la sociedad
civil.
2tro e,emplo de visuali#acin interesante es el traba,o ?ntitled 5rowser, D:&&LG, de
Boises Ba$as D+spa$a 4E'FG. +sta obra forma parte de una serie donde Ba$as plantea
refle*iones sobre el resultado de las acciones del usuario que provocan la desaparicin
de la imagen. ?ntitled 5rowser, presentado en la e*posicin =ongratulation we lost the
image de la 6alera 9osa "antos de Malencia en mar#o del :&&L, es un navegador de
pginas web e*perimental programado en lengua,e C^^ para sistemas QindoJs. +l
usuario puede introducir en el campo de te*to principal la direccin de ?nternet D891G
deseada. 8na ve# ste se conecta al servidor de esa 891, descarga la pgina de la
peticin y calcula su peso en bytes. 1a cifra resultante de la consulta y descarga se
representa en una relacin HyteKp*el, por lo que cada byte descargado se convierte en
un p*el ro,o que se sita rtmica y aleatoriamente en el espacio de la pantalla. Sstos se
encuentran unidos con el anterior, convirtindose esta pgina, a travs del filtro de
nuestro navegador, en una trama lineal de descarga. 1a supuesta representacin del
propio site, con sus fotos y te*tos que deberan aparecer en otro navegador comercial,
aqu no es igual. Pemos hecho el mismo e,ercicio que haramos con cualquier otra
herramienta de bsqueda, pero en este caso la solucin es inversa. 7o desaparece su
representacin, sino que aparece, se cone*iona y fluye sonoramente, ya que,
dependiendo de la situacin que ocupa el p*el en la pantalla, crean una nueva matri# de
sonidos. +sa descarga, como imagen de la transaccin, se convierte en composicin
sonora, un resimulacro de la propia apariencia on line de lo que vemosZ en definitiva, un
modelo de visuali#acin de datos.
<horb,lrn 1austen DDinamarca, 4EL>G es uno de los referentes artsticos de su pas.
Desde la dcada de los %& est enrolado en diferentes lneas e*perimentales en arte.
9eali#a su primera construccin cintica en 4E'&, y tres a$os ms tarde su escultura
electrnica -ointany.G. Desde ese momento, la electricidad y la lu# se vuelven
elementos inseparables en su obra.
"us e*ploraciones de las cone*iones entre lu#, tiempo y espacio, y sus e*perimentos con
diferentes fuentes lumnicas lo convierten en uno de los pioneros del cruce entre arte y
ciencia.
+n M4H,1', el encuentro entre dato y arte est e*plorado haciendo hincapi en la
fuer#a electromagntica y la meteorologa, cuyos datos se reciben por la va de ?nternet
y se visuali#an en grandes videoproyecciones, en forma de imgenes abstracto
geomtricas que responden a las cambiantes cifras.
febrero
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La perspectiva postmedia
editora | Arte, Mediasfera | 2 Comments
)or Domenico [uaranta
Capitulo del libro "Media, New Media, Postmedia" Postmediabooks, 20l0. Publicado
primero en Rhizome, en ingls.
+l siguiente e*tracto pertenece al ltimo captulo de mi libro mBedia, 7eJ Bedia,
)ostmediam, publicado recientemente en italiano por )ostmediabooIs. +l libro intenta
anali#ar el posicionamiento actual del denominado arte new media dentro de la esfera,
ms amplia, del arte contemporneo en general, para e*plorar las ra#ones histricas,
sociolgicas y conceptuales que causan su falta de reconocimiento y su posicin
marginal en la reciente historia del arte.
+l punto de partida del libro es que la etiqueta marte new mediam no identifica ni a un
gnero del arte ni a un movimiento artstico, por lo que no puede ser vista Ccomo suele
ocurrirC como una simple definicin basada en el medio. )or el contrario, una obra de
arte Cest o no basada en la tecnologaC suele estar clasificada como arte new media
cuando ha sido producida, e*hibida y discutida en un mundo del arte especfico= el
mundo del arte new media. +ste mundo emergi como nicho cultural en los %& y '& y se
convirti en un autntico mundo del arte en los ;& y E&, desarrollando sus propios
medios de produccin y distribucin y cultivando una idea de RarteR que es
completamente diferente de aqulla sostenida por el mundo del arte contemporneo. "i
ests familiari#ado con la distincin que estableci 1ev Banovich entre <erritorio
Duchamp y <erritorio <uring D4EE%G, ya lo puedes sintoni#ar. "egn Banovich, el
<erritorio Duchamp Del mundo del arte contemporneoG necesita ob,etos de arte
orientados hacia el contenido, complicados y que compartan una (actitud irnica,
autorreferencial y, a menudo, literalmente destructiva, hacia su material)Z por otra
parte, el <erritorio <uring Del mundo del arte new mediaG se orienta .hacia la nueva y
Eltima tecnolog"a informtica), y produce obras que son .sencillas y, habitualmente,
sin iron"a., y que .se toman siempre muy en serio la tecnolog"a %ue utili#an) 345.
-mbos mundos han cambiado mucho en la ltima dcada, pero la distincin todava es
vlida, hasta cierto punto.
"in embargo, esto slo es el principio del anlisis e*haustivo sobre lo que pas en la
siguiente dcada. Desde mediados de los E&, la aparicin de la Jeb y de las tecnologas
de consumo y la nueva apro*imacin de los artistas al medio, iniciada por el
movimiento net.art, transform aquella situacin lineal en un fenmeno mucho ms
conflictivo y comple,o, que es casi imposible de resumir en pocas lneas. +l arte basado
en la tecnologa creci e*ponencialmente, y el mundo del arte new media lo hi#o en
consecuencia, pero sin adaptarse a la nueva evolucin. +l mundo del arte new media se
hi#o inadecuado para una prctica artstica que estaba compartiendo, cada ve# ms, la
idea de marteR y el sistema de valores del mundo del arte contemporneo. -l mismo
tiempo, sin embargo, la mayora de los intentos que se hicieron para migrar el arte new
media a <erritorio Duchamp fallaron, como consecuencia del enfoque basado en la
mera importacin del sistema de valores desde el <erritorio <uring. +n el mundo del
arte contemporneo, el arte no se aprecia como investigacin creativa en un medio
dado, sino como poderosa declaracin sobre el mundo en el que vivimos.
1os siguientes e*tractos intentan responder a tres cuestiones, las cuales siguen sin
respuesta al final del libro. "i el arte antes conocido como new media se est moviendo
desde su mundo nativo hacia el mundo del arte contemporneo, !hay algn futuro para
el mundo del arte new media( "i el paradigma conceptual de la investigacin creativa
en un medio dado ha probado ser dbil, obsoleto e inadecuado para la promocin del
arte antes conocido como new media, !hay algn otro enfoque que pueda ayudarnos
a llamar la atencin sobre su especificidad y actual importancia( N, finalmente,
!realmente es necesario insistir en su especificidad(
Qu destino hay para el mundo del arte new media
+l ra#onamiento desarrollado en los captulos precedentes parece converger en una
nica conclusin= que el arte new media de hoy ya no necesita aquel mundo del arte
especfico que se form en los a$os %& como respuesta a los retos introducidos por
medios que no eran compatibles con el mundo del arte contemporneo. !"ignifica esto
que ese mundo est destinado a desaparecer(
De hecho, la cuestin es mucho ms comple,a, tanto como lo dicho hasta ahora nos
ense$a. +n primer lugar, no todo el arte new media parece estar preparado para dar el
salto cuntico a un universo paralelo, a un sistema discursivo ms abierto y a unas
estructuras de produccin y distribucin completamente diferentes de aqullas en las
que se desarroll. +n :&&>, en -rs +lectronica, el artista holands DirI +i,sbouts
present la instalacin ?nterfacenLK<0< <ennis M4;&. 1a obra permita que el usuario
,ugara al tenis virtualmente Cla pantalla donde se visuali#aba la pelota tambin era la
raqueta que se usaba para golpearla. 1as dos mpantallasCraquetaR estaban fi,adas a un
bra#o mecnico que giraba alrededor de un e,e central= cuando el ,ugador mova la
pantalla, no slo diriga la trayectoria de la pelota, sino que tambin cambiaba
visualmente el ,uego. +sta instalacin implementaba una forma de interactividad
considerablemente comple,a, que habra sido difcil de aplicar en una plataforma de
,uego comercial, e introduca una refle*in interesante sobre la relacin entre
simulacin y realidad. -l mismo tiempo, sin embargo, era un ,uego divertido, en
algunos aspectos precursor de las modalidades de ,uego populari#ados despus por
7intendo Qii, basados en el movimiento corporal. !)rototipo industrial u obra de arte(
!Auguete o generador de significado( ?ndeciso entre estas dos naturale#as, m<0< <ennisR
es un artefacto tpico del mundo del arte new media. 0uera de ese mundo no habra
tenido muchas oportunidades= el mundo del arte contemporneo lo habra
menospreciado como una vacua celebracin de la tecnologa, mientras que la industria
del video,uego lo habra archivado como idea insostenible. +l mundo del arte new
media le da un conte*to de produccin, e*hibicin y discusin. 1a importancia de esto
no debiera ser subestimada= incluso si la pie#a no cumpliera nunca con la idea de marteR
que tienen otros escenarios, contribuye con un nuevo desarrollo del conocimiento que s
puede ser reali#ado en otra parte. )odemos mirar con desprecio los $uguetes de -rs
+lectronica tanto como queramos, pero no debemos olvidar que, sin ellos, la historia de
los medios habra progresado ms despacio, y el arte new media nunca se habra
superado, ni habra llegado hasta el punto de retar su propia identidad.
)or otra parte, no es slo una cuestin de madure#. "i bien es cierto que el consumo de
tecnologas de la informacin est profundamente arraigado en nuestra e*istencia
cotidiana, algunas tecnologas y lengua,es permanecen inaccesibles para el comn de
los artistas, debido a los costes que conllevan y a la dificultad de utili#acin. "i bien es
cierto que mucho arte new media es capa# de alcan#ar el mercado, este camino sigue
siendo imposible para muchas corrientes y proyectos, incluso ahora. N si bien se puede
decir que mucho arte new media puede ser abordado crticamente sin un conocimiento
particular sobre las nuevas tecnologas, muchas obras no pueden ser comprendidas
propiamente sin un conocimiento en profundidad del medio y de sus dinmicas y, por lo
tanto, continan necesitando un enfoque crtico especiali#ado.
)ongamos un e,emplo. -unque hay una prctica amateur de orientacin biotecnolgica
con la que algunos artistas han traba,ado, todava no es fcil que ese tipo de
investigacin e*ista fuera de las universidades y laboratorios. -l mismo tiempo,
tenemos que reconocer que, tal y como hi#o notar Aeffrey Deitch a principios de los
a$os E&, las biotecnologas representan uno de los motores de cambio ms interesantes
de nuestra era. Pacer frente a la biotecnologa como contenido temtico es, sin duda,
interesante, pero sera una pena que los artistas no tuvieran la oportunidad de
profundi#ar su conocimiento sobre esta disciplina para usarla como potencial medio
artstico.
Tissue Culture&Art Project. Victimless leather. Symbiotica, 2004
Desde este punto de partida, en el a$o :&&&, el artista 2ron Catts fund "ymbiotica, un
laboratorio de investigacin artstica organi#ado por la +scuela de -natoma y Hiologa
Pumana de la 8niversidad de -ustralia 2este D8Q-G, en )erth. Desde entonces,
"ymbiotica ha ofrecido residencias a artistas de todo el mundo poniendo a su
disposicin un laboratorio de investigacin biotecnolgica bien equipado y la
e*periencia de cientficos e investigadores que apoyan la iniciativa. 9epresenta una
oportunidad e*cepcional, aprovechada por el artista australiano "telarc, entre otros,
quien cre en este laboratorio la tercera ore,a que ahora e*hibe con orgullo en su
antebra#o. 6racias a las oportunidades ofrecidas por "ymbiotica, Cattas Cquien, ,unto
con otros artistas ha estado traba,ando en el m)royecto <issue CultureX-rtR desde 4EE%C
ha logrado crear instalaciones fascinantes que e*ploran el potencial y los problemas
implicados en la ingeniera tisular. )or e,emplo, Mictimless 1eather D:&&LG es una
chaqueta de cuero en miniatura que mviveR dentro de un biorreactor. 1a obra es una
reaccin al brbaro uso de pieles de animales para fabricar ropa, algo para lo que la
ingeniera tisular podra ofrecer una alternativa. +l artista in,ert clulas de un animal
vivo, un ratn, en una estructura de polmeros con forma de chaqueta, con la idea de que
las clulas permanecieran mvivasR y se multiplicaran en un entorno protegido. 1a obra
tambin tiene una parte irnica porque, para la proteccin de unos seres vivos, el
m)royecto <issueR ha creado un ser msemivivoR, cuya e*istencia y e*plotacin plantea
cuestiones ticas similares a aqullas que estaba intentando evitar. Cuando el proyecto
fue e*hibido en el BoB- de 7ueva NorI, en :&&;, en la e*hibicin mDesign and the
+lastic BindR, suscit acaloradas reacciones cuando la comisaria, )aola -ntonelli, se
vio obligada a mmatarR la chaqueta msemivivaR cortando su suministro de nutrientes, ya
que las clulas haban empe#ado de crecer fuera de control. +l titular del 7eJ NorI
<imes fue= m+l Buseo mata una obra vivienteR.
- pesar de esta aparicin e*cepcional en el BoB- Dy, ms receintemente, en el Buseo
de -rte Bori de <oIioG la carrera de e*posiciones de mMictimless 1eatherR, como la
mayora de las obras del m)royecto <issueR, permanece firmemente dentro del mundo
del arte new media. 0uera de l, no es fcil encontrar ni el conocimiento tecnolgico ni
el cora,e intelectual requeridos para e*hibir una obra de este tipo. "u propia produccin
habra sido impensable fuera de este conte*to, el cual fomenta un tipo de investigacin
que no est dirigida a la creacin inmediata de un artefacto. 1a instalacin en s es
inaccesible al mercado del arte, aunque la naturale#a altamente performativa y
relacional de la pie#a podra ocasionar su circulacin en formato documental, bien sean
libros o vdeos. +stos elementos tambin fomentan una interpretacin del mundo que va
ms all del paradigma tradicional de marte y DbioGtecnologasR. +l mhomicidioR del ser
msemivivoR por parte de )aola -ntonelli fue un rito funerario que el m)royecto <issueR ha
orquestado en otras ocasiones, de manera cercana al arte relacional. +l proyecto
Dissembodied Cuisine D:&&FG, por e,emplo, supona la creacin de peque$os filetes de
rana producidos mediante la implantacin de clulas polimricas tomadas por biopsia de
una rana viva. 1a mcarneR fue cultivada y mantenida mvivaR en un laboratorio accesible al
pblico durante el tiempo programado de e*hibicin. -l final del evento, el m)royecto
<issueR cocinaba la carne msin vctimasR y la serva la pblico. "u traba,o parece
demostrar que la e*istencia de otro sistema de produccin y distribucin es a la ve#
necesario e instrumental para el crecimiento y la evolucin del arte contemporneo.
Como aseguran Aoline Hlais y Aon ?ppolito, el arte que se crea mal filo del arteR es una
fuente irrempla#able de dinamismo, una fuer#a que hace evolucionar la propia idea de
marteRen la ra# misma del mundo del arte contemporneo. )ero para sobrevivir, el
mundo del arte new media debe primero formular una idea clara de su identidad, y para
hacer esto debe remontarse hasta el fenmeno que lo gener.
Como hemos visto, el mundo del arte new media surgi como un escenario
multidisciplinar de investigacin, una reaccin a las rgidas convenciones de toda una
serie de mundos= el del arte contemporneo, pero tambin el de las artes escnicas, la
msica, el dise$o y la investigacin industrial. "u estatus fronteri#o y su dinamismo no
slo debieran ser reconocidos sino tambin cultivados y, si fuera posible, refor#ados.
Pistricamente, el mundo del arte new media llen los huecos entre escenarios
creativos, entre la ciencia y el arte, entre las artes y la tecnologa. +sa era su misin, su
destino. 9educirlo Co, como suele ser el caso, reducirse a s mismoC a ser un mero nicho
dentro del mundo del arte contemporneo, no slo es in,usto sino que tampoco tiene
fundamento histricoZ y sucede lo mismo si se le considera Co se considera a s mismoC
como incubadora para la investigacin industrial. "in embargo, el modelo conceptual
introducido por el trmino mincubadoraR es apto= como en una incubadora de negocios,
el mundo del arte new media debe actuar como incubadora para otros mundos del arte
ms slidos, creando la situacin ideal para el desarrollo de obras avan#adas,
arriesgadas, sin posibilidades de financiacin o estticamente retadoras, y enriqueciendo
posteriormente estos escenarios que, no por conservadurismo, sino debido a sus
caractersticas especficas, lo habran cortado de ra#. +l mundo del arte new media
puede generar potencialmente la energa que hace funcionar a los otros mundos del arte,
dndole a sus respectivas ideas de marteR una evolucin radical. Bientras que para
"higeIo Oubota el vdeo era .un d"a festivo para el arte., el mundo del arte new media
es una infancia para el arte, o una primavera.
2bviamente, para que esto ocurra, el mundo del arte new media debe de,ar de
considerarse a s mismo en competencia con los otros mundos del arte, y librarse de su
arraigado comple,o de inferioridad Dque se suele manifestar como indebida afirmacin
de superioridad, claramente reconocible en la perspectiva introducida por 6erfried
"tocIer en el captulo FG. 7ecesita cultivar la hibridacin entre distintos escenarios y
figuras. 7ecesita reconocer y aceptar con orgullo el ingreso de algn fruto de su traba,o
en el mundo del arte contemporneo y no condenarlo como si se tratara de una
rendicin deplorable a las presiones del mercado. 7ecesita reconocer la necesidad
cultural de las prcticas que cultiva. N, como cualquier otro mundo del arte, necesita
mirarse desde fuera, porque slo un dilogo sin pre,uicios con el arte contemporneo
puede evitar que se convierta en una fosili#ada e ingenua e*altacin del medio, como ha
ocurrido con demasiada frecuencia en los ltimos a$os.
Saso Sedlacec. !ri"ami S#ace $ace. %colo"y o& Tech'o (i'd, 200)
<odo esto no slo es posible, sino que ya est ocurriendo Como hemos visto, el mundo
del arte new media es comple,o, y no puede ser reducido al paradigma sostenido por
situaciones como @OB o -rs +lectronica. 8n e,emplo de enfoque virtuoso llega desde
+slovenia. -ll, como otras reas de la cultura, el sector mintermediaR, tal y como es
descrito de forma administrativa, recibe subvenciones pblicas. +n los ltimos 4> a$os
esto ha permitido que numerosas peque$as instituciones y organi#aciones lideradas por
artistas, prosperen, produ#can y e*hiban obras que sera poco probable que vieran la lu#
de otra manera. Bientras que en el sector del arte contemporneo, la debilidad del
mercado y la presencia de apoyo pblico han provocado estancamiento y ausencia de
traba,o de calidad, en el sector mintermediaR ha probado ser todo lo contrario. 1a
cuestin es que el arte contemporneo ms interesante en +slovenia es el resultado de
proyectos a largo pla#o impulsados desde el citado sector mintermediaR. -rtistas y
colectivos como BarIo )el,han, Aane# Aanoa, Hrid- D<om Oeroevan, Auri, )avlica y
"endi BangoG y )olona <ratniI, y un espacio como la Oapelica 6allery en 1,ubl,ana,
son los verdaderos motores del arte contemporneo en +slovenia, y se han ganado un
creciente reconocimiento institucional. +n -rs +lectronica, en :&&;, m+cology of
<echno BindR, la e*hibicin comisariada por el director de Oapelica, Auri, Orpan, en el
Buseo 1entos de 1in#, result ser el evento ms interesante de todo el festival. 8n a$o
despus, Orpan volvi con m-r#enal Depo :OEp, un ambicioso proyecto de e*hibicin
organi#ado en la capital eslovena. BarIo )el,han present el proyecto m?7"81-9
<echnologiesm, en progreso desde 4EEE, centrado en el desarrollo de un sistema de
comunicacin por radio, abierto, descentrali#ado, global e independiente, que ofre#ca
enlaces estables y permanentes a ongs, fundaciones, individuos y grupos de activistas
que operan en reas remotas, donde los sistemas de comunicacin oficial son cualquier
cosa menos fiables. +l sistema es independiente de las redes de comunicacin estatales
o comerciales y esto le permite convertirse en un emblema de resistencia al control
global, el lado oscuro de las redes de telecomunicaciones. m?7"81-9 <echnologiesR es
uno de los reto$os del proyecto BaIrolab, que fue lan#ado en 4EEL y presentado en la
Documenta d en 4EE', y consiste en la creacin de una unidad independiente donde la
gente pueda vivir, investigar y comunicarse en locali#aciones e*tremas como la
-ntrtida. - pesar del nombre elegido, el proyecto poco tiene que ver con la insularidad
cultural que caracteri#a a una gran parte del arte new media, abordando asuntos
cruciales como la vigilancia, el cambio climtico y la construccin de islas de
resistencia. +s un compromiso imaginativo y, como los proyectos de Hilly Oluver en los
%&, a un ingeniero le parecera absurdo, pero sin las capacidades de los ingenieros y
hacIers implicados en su desarrollo, se habra quedado como otra interesante pie#a de
artstica ciencia ficcin. +n cambio, ha tenido *ito al combinar los proyectos futuristas
de -ntonio "antR+lia y -rchigram con la tecnologa actual, fundiendo imaginacin y
realidad. +s improbable que el sistema de produccin del mundo del arte
contemporneo hubiera podido darle cobertura a la produccin de seme,ante empresa,
tan ambiciosa y a tan largo pla#o, ya que est en el hori#onte conceptual del arte
contemporneo que todas las implicaciones de un proyecto de este tipo puedan ser
plenamente comprendidas.
La condicin postmedia
+n el cuarto captulo de este libro Dm<he Hoho DanceRG, trat de desarrollar un anlisis
en profundidad de aquellos acontecimientos, desde 4EE%, que promocionaron el arte
new media en el escenario del arte contemporneo. +se anlisis ense$a que cualquier
intento de importacin de la idea de marteR y sistema de valores en los que est basado el
arte new media Do sea, el arte new media como categora basada en el uso Cy, a menudo,
la celebracinC de la tecnologaG ha fallado estrepitosamente, generando crticas sobre la
conveniencia de basar una categora artstica en el uso de un medio y sobre el valor
cultural de celebracin de la tecnologa. Bientras, por otro lado, eventos que se
centraban en el impacto del actual desarrollo tecnosocial del arte, sin introducir ninguna
distincin sobre el medio, as como eventos que investigaban la manera como un asunto
especfico, que no estuviera relacionado con la tecnologa Dpor e,emplo, la abstraccinG,
era desarrollado tanto en el arte new media como como en los vie,os medios, resultaron
ser bastante bien aceptados. +n el escenario del arte contemporneo al arte new media
slo se le permite e*istir si abandona su perspectiva tecnocntrica y el propio trmino
que lo identifica. 2, segn lo resume esta declaracin temprana de Catherine David=
*as 'ue+as tec'olo",as 'o so' otra cosa -ue 'ue+os medios
#ara u' &i'. %' s, 'o so' si"'i&icati+as. siem#re de#e'de
de c/mo so' a#licadas. %stoy e' co'tra de la &e naif e'
el #ro"reso o "lori&icaci/' de las #osibilidades de los
desarrollos tec'ol/"icos. (ucho de lo -ue #roduce' los
artistas de hoy co' new media es muy aburrido. Pero
estoy tambi0' e' co'tra de la de'u'cia de la tec'olo",a1
#ara m, la tec'olo",a e' s, no es una categora, tal y
como yo ju2"o las obras. %ste ti#o de cate"ori2aci/'
est3 ta' #asada de moda como la di+isi/' del arte e'
"0'eros cl3sicos 4#i'tura, escultura56. 7o estoy
i'teresada e' la idea del #royecto. idealme'te, los
medios #ara lle+arlo a cabo deber,a' sur"ir de la #ro#ia
idea 829
<eniendo esto en consideracin, !cmo podemos entonces encontrar una mforma
especfica de contemporaneidadR D?nIe -rnsG sin violar estos tabs(
+l concepto de postmedia, en un sentido ms amplio e inclusivo que el propuesto por
9osalind Orauss, hace muy bien su traba,o. Como mencion previamente, el trmino
tiene una hisotria comple,a que influye en su significado. -ntes de Orauss, la e*presin
mera postmediaR apareci por primera ve# 3L5 en alguno de los ltimos escritos de 0li*
6uattari, publicados en m"oft "ubversionsm D4EE%G. Como observa Bichael 6oddard 3>5,
las referencias de 6uattari a la mera postmediaR son habitualmente hermticasZ y aunque
saludadas por muchos como una anticipacin al advenimiento de ?nternet D6uattari era
un gran defensor del sistema Binitel francsG, el trmino parece ser la fachada de una
teora ms comple,a, que comien#a con la refle*in sobre los medios independientes y
radios libres de los '& para postular, al final de la mera de consenso de los medios de
masasR, una mera postmediaR, en la que los media seran una herramienta de disensin y
revisin de la relacin entre productor y consumidor.
+n este sentido pol"tico, el trmino fue adoptado en :&&: por el acadmico espa$ol Aos
1uis Hrea 3%5, que lo utili# para hacer un mapa de las comunidades y prcticas en red
desplegadas por los nuevos mproductores mediaR. De esta manera, el trmino implica,
por tanto, el declive de los medios de masas utili#ados por el poder para mantener el
consenso, a favor de un uso social de los media, como herramienta para activistas y
movimientos polticos y culturales. Cuando 9osalind Orauss escribi m8n Mia,e al Bar
del 7orte. -rte en la +ra de la Condicin )ostmediosmD'G, en 4EEE, utili# el trmino
mpostmediosR en ve# de mpostmediaR, refle,ando el declive del concepto greenberguiano
sobre los medios especficos. <al trmino se utili#a normalmente en la crtica de arte
contemporneo, mientras que el mundo del arte new media prefiera mpostmediaR, pero
con un significado distinto al postulado por 6uattari. "egn )eter Qeibel, quien
organi# una e*posicin en :&&> titulada m)ostmedia ConditionmD;G el arte postmedia es
el arte que llega despus de la afirmacin de los mediaZ y teniendo en cuenta que su
impacto es universal y que los ordenadores pueden ahora simular a todos los dems
medios, todo el arte contemporneo es postmedia, tal y como e*plica a continuacin=
%sta e:#erie'cia medi3tica 4de los medios6 se ha co'+ertido e'
la 'orma de toda la e:#erie'cia est0tica. ;esde ahora, e'
el arte ya 'o hay 'ada m3s all3 de los media. <adie
#uede esca#ar de los media. 7a 'o hay 'i'"u'a #i'tura
&uera o m3s all3 de la e:#erie'cia medi3tica. 7a 'o hay
'i'"u'a escultura &uera o m3s all3 de la e:#erie'cia
medi3tica. 7a 'o hay 'i'"u'a &oto"ra&,a &uera o m3s all3
de la e:#erie'cia medi3tica 8=9
"egn Qeibel, a la condicin postmedia se lleg en dos etapas. 1a primera etapa
consisti en que todos los medios consiguieron un estatus equivalente al de los medios
artsticos, y la misma dignidad. 1a segunda etapa consisti en la hibridacin de varios
medios, perdiendo sus identidades separadas y viviendo los unos de los otros. 1ev
Banovich tambin utili#a la e*presin mpostCmediaR 34&5. - diferencia de Qeibel,
Banovich consigue combinar la refle*in sobre la crisis del concepto de mediosC
artsticos y mediosCespecficos DOraussG, con la idea de que el inmenso impacto de los
media ha alterado completamente el destino del arte Do me,or, de la +stticaG. "egn
Banovich, el concepto de mmedioR fue primero cuestionado por el desarrollo de nuevos
lengua,es artsticos Dassamblage, happening, instalacin, etcG y despus por el
advenimiento de medios Dcomo la fotografa, el cine y el vdeoG que retaron tanto la
definicin normal de medio artstico como, sobre todo, los mtodos habituales de
circulacin y distribucin del arte.
+l tercer ataque a la nocin clsica de medio artstico vino de la revolucin digital. +n
primer lugar, el computador se apropi de todos los medios, e impuso su propio enfoque
operativo en ellos. Copiar y pegar, morfear, interpolar, etc, son operaciones que pueden
ser aplicadas, sin tener en cuenta el medio, a fotografas e imgenes sintticas, sonidos e
imgenes en movimiento. 1a distincin entre fotografa y pintura, cine y animacin,
desaparece. 1a Jeb establece un estndar para documentos multimedia que combina
te*to, imgenes y sonido. )or limo, pueden e*istir diferentes versiones de cada mob,eto
artsticoR, incluso en trminos mediticos= una animacin 0lash puede estar online o
grabarse en un cd, el softJare generativo puede transformarse en vdeo o imprimirse,
una pgina Jeb puede mostrarse como instalacin interactivaj
%stos so' s/lo u'os #ocos ejem#los de c/mo el concepto
tradicional de medio ya no funciona en relacin a la cultura
postdigital y postnet. 7 adem3s, a #esar de la &alta de
#ro#iedad ob+ia del co'ce#to de medio #ara describir
la realidad cultural y art,stica co'tem#or3'ea, toda+,a
#ersiste. Persiste #or #ura i'ercia y tambi0' #or-ue
establecer u' sistema mejor y m3s adecuado es m3s
&3cil de decir -ue de hacer 8>>9
8n concepto de postmedia que tenga todos estos estratos en cuenta sera una clave muy
til para el arte del presente. +s significativo mencionar, por e,emplo, que 7icholas
Hourriaud identifica el impacto sociocultural de las nuevas tecnologas como uno de los
puntos de partida para el anlisis del arte contemporneo. +n m+sttica 9elacionalm
D4EE;G se$al cmo .los principales efectos de la revolucin de los ordenadores son
visibles hoy entre los artistas %ue no usan ordenadores.34:5, y cmo, en lo a$os E&, con
el desarrollo e*ponencial de las tecnologas interactivas, los artistas e*ploraron .los
arcanos misterios de la sociabilidad y la interaccin.. 1a condena que hi#o entonces
Hourriaud del arte que usa ordenadores Ddescrita como representacin de una
.alienacin de los mtodos dictada por las necesidades de la produccin.G slo
demuestra cunto han cambiado estas prcticas desde entonces, y no debiera distraer
nuestra atencin de la estrecha relacin que l establece entre la minteractividad de los
mediaR y el marte relacionalR. +n su siguiente traba,o, m)ostproduccinm D:&&:G, el crtico
francs profundi#a ms en su refle*in sobre el impacto de los medios digitales en los
mtodos artsticos de produccin. "egn Hourriaud, el artista contemporneo traba,a
como DA o programador, picoteando ob,etos culturales entre el .caos proliferante de la
culutra global, en la era de la informacin,) 34F5 e incorporndolos a nuevos conte*tos.
.*a obra de arte contempornea no se sitEa a s" misma como el punto final del
Iproceso creativoJ 6un producto terminado para ser contemplado9 sino como un sitio de
navegacin, un portal, un generador de actividades/ 34L5 +n la era de la
postproduccin, el artista se apropia de varios paradigmas operativos introducidos por
los media, desde el sampleo al mcopioCpegoR, y de varias ideologas relacionadas, como
el compartir y el copyleft, para producir obras que comien#an a partir de materiales
secundarios, que no e*isten como ob,etos aislados sino como nodos en una red de
significados. 0inalmente, en su reciente mBanifiesto -ltermodernom 34>5D:&&EG,
Hourriaud introduce el concepto de maltermodernidadR en un conte*to sociocultural
caracteri#ado por la globali#acin, el turismo y las crecientes oportunidades de
comunicacin. N concluye= .1l arte IaltermodernoJ es a%ul le"do como hiperte&toD los
artistas traducen y transcodifican la informacin de uno a otro formato, y pasean por
la geograf"a, as" como por la historia +F ,uestro universo se convierte en un
territorio en el %ue todas sus dimensiones pueden ser via$adas tanto en tiempo como en
espacio/
+ste reconocimiento del impacto de los media en la vida y en el arte est, sin embargo,
totalmente libre de determinismo meditico, tal y como reitera Hourriaud en m+l
9adicantem D:&&EG=
%l arte radicante im#lica el &i'al del medio1es#ec,&ico, el
aba'do'o de cual-uier te'de'cia a e:cluir ciertas
disci#li'as del cam#o del arte. 8...9 <ada #odria ser m3s
e:tra?o a ello -ue u' modo de #e'samie'to basado e'
disci#li'as, e' la especificidad del medio1 u'a 'oci/'
sede'taria, si es -ue al"u'a +e2 la hubo, y u'a -ue
cue'ta #ara culti+ar la disci#li'a #ro#ia 8>@9
N mientras que Orauss parece visionar en la mreinvencin del medioR una manera de
evitar que el postmedia se transforme en una mnueva academiaR, Hourriaud declara con
valenta=
Aoy e' d,a u'o 'o tie'e -ue luchar, como hi2o Bree'ber", #or
la #reser+aci/' de u'a +a'"uardia -ue es autosu&icie'te
y ce'trada e' las es#eci&icidades de sus m0todos, si'o
por la indeterminacin del cdigo fuente del arte, su
dispersin y diseminacin, para que permanezca imposible
de inmovilizar1 e' o#osici/' al &ormato hper -ue,
#arad/jicame'te, disti'"ue al kitsch 8>C9
1a idea de radicante, si se interpreta correctamente, no slo nos permite rescatar al arte
new media de su posicin en los mrgenes, sino incluso traducir la perspectiva
postmedia, todava ligada a un siglo de fenmenos mpostR, como muestra valiosa para el
arte del siglo dd?. Cultivar la .indeterminacin del cdigo fuente del arte/ tambin
significa abandonar la definicin conte*tual del arte que fue el prete*to faciln del
litmo siglo, tal y como esperaron Hlaise e ?ppolitoZ tambin significa, al menos a nivel
crtico, romper las barreras que todava separan al arte contemporneo del cine, la
arquitectura y el dise$o y llegar a una visin nueva y abierta de las artes visualesZ
finalmente, significa sustituir esas barreras con una nueva lnea divisoria definitiva entre
el arte, definido por la indeterminacin y diseminacin de su cdigo fuente, y los media,
territorio del 3itsch y de los mediosCespecficos.
+n otras palabras, un con,unto de barreras verticales Dentre los media y los diferentes
circuitos de distribucinG es sustituido por una divisin hori#onal. +l arte y los media
pueden utili#ar los mismos mtodos, ser idnticos en trminos formales y via,ar por los
mismos circuitos de distribucin, porque es su naturale#a profunda la que los distingue,
no los elementos incidentales. Desde esta perspectiva, independientemente del medio
que utilice para e*presarse, el arte que es ms consciente de las consecuencias
culturales, sociales y polticas de los nuevos medios est en sintona con un
posicionamiento de vital importancia, y vuelve a adquirir, inesperadamente, una funcin
social= combatir la homogenei#acin de la cultura con comple,idad, la insensibilidad
con sensaciones y la estandari#acin con pensamiento crtico.
+ntre los e,emplos que ofrece Hourriaud como recha#o a la mmonocultura del medioR, el
de )aul Chan enca,a muy bien en el discurso que estamos desarrollando. Chan estudi
cine, vdeo y nuevos medios en el Hard College de 7ueva NorI. -rtista y activista
poltico, desde :&&& ha administrado la Jeb nationalphilistine.com como contenedor
online de su traba,o. <anto su obra como sus escritos revelan un conocimiento lcido
sobre el impacto sociocultural de las nuevas tencologas. +l artista ha adoptado la tica
del compartir en la Jeb, haciendo que gran parte de su obra est disponible en su sitio=
ensayos y publicaciones, pero tambin archivos de audio y vdeo, como mBy 2Jn
)rivate -le*andriam D:&&%G, una seleccin personal de ensayos que componen un cierto
tipo de autorretrato en forma de biblioteca, lan#ado en formato B)F y de desacarga
gratuita. "u Jeb tambin permite a los usuarios disfrutar de las animaciones digitales
ms famossas de Chan, como la serie m"ade antes de "adeR D:&&%C:&&EG, y descargar e
instalar las numerosas tipografas alternativas en las que traba,a continuamente. .-od"a
escribir simplemente -ero %uer"a ms., e*plica en su Jeb, .%uer"a %ue el lengua$e
traba$ara para m" y para nadie ms.. +n :&&;, Chan e*puso la serie m<he '1ightRsm, en
la que haba traba,ado desde :&&>, en el 7eJ Buseum de 7ueva NorI. +l shoJ,
comisariado por Bassimiliano 6ioni, combinaba ' instalaciones de vdeo con una serie
de dibu,os preparatorios en ti#a. 1as proyecciones se distribuan en el espacio como
huellas de lu# emitidas a travs de una ventana o puerta trasera. 1as sombras se movan
a travs de la lu# brillante y colorida= siluetas de personas, animales, plantas y ob,etos
que fluyen, pasan a un ritmo creciente, convirtiendo la atmosfera incial de tranquilidad
en un ambiente siniestro, de pesadilla. 1as animaciones contenan numerosas
referencias histricas y a asuntos de actualidad, desde la mitologa griega a la Hiblia o a
la guerra de ?raI, intersectados en una narrativa alusiva, no lineal, mientras que en
trminos de lengua,e, la referencia era, evidentemente, el teatro chino de sombras.
Paul Cha'. The C *i"hts, 200)
+n connivencia con el museo, Chan public una versin online del shoJ 34;5 que
combinaba la documentacin en vdeo de las instalaciones con los dibu,os, y un archivo
de audio con una seleccin de ensayos de mBy 2Jn )rivate -le*andriaR= te*tos de -nna
0reud, Penri Bichau*, <heodor -dorno y Chris BarIerZ la banda sonora ideal de la
e*posicin. 1os ensayos tambin se podan descargar gratis, as como los archivos
fuente Den 0lashG de todas las animaciones.
?gual que adopta la tica de la cultura libre, Chan a menudo se inspira en ella para sus
obras y para la e*ploracin de nuestro presente tecnolgico. +n el ensayo m1a
comunidad impensablem, por e,emplo, Chan revela cmo uno de los puntos de partida
para m+sperando a 6odot en 7ueva 2rleansm D:&&'G, su versin de la obra de "amuel
HecIett para las calles de esa ciudad, fue la refle*in sobre el significado de palabras
como msoledadR y mcomunidadR, en una era en la que la e*plosin de tecnologas Cdesde
telfonos mviles a redes socialesC que facilitan la comunicacin, ms que reducir la
sensacin individual de alienacin y soledad, la han incrementado. .1l tiempo afian#a
las cone&iones, mientras %ue la tecnolog"a economi#a la comunicacin -or eso, a
pesar el nEmero creciente de maneras %ue tiene la gente de ser o"da y vista, las
teletecnolog"as, irnicamente, le han hecho ms dif"cil a la gente entenderse entre
s"J 34E5
Como podemos ver, )aul Chan utili#a los nuevos medios y desarrolla una crtica de las
nuevas tencologas sin caer nunca en las trampas del arte new media. "u traba,o est
desprovisto de cualquier tipo de autorreferencia y se centra en cuestiones como la
historia, la religin, la guerra, el se*o, el poderZ y, como escribe Hourriaud, .refle$a
nuestra civili#acin de sobreproduccin en la %ue el grado de desorden espacial 6e
imaginario9 es tal, %ue incluso el desa$uste ms pe%ueKo en la cadena produce un
efecto visualD pero tambin seKala a la e&periencia de homo viator, movindose a
travs de formatos y circuitos, le$os de la monocultura del medio a la %ue algunos
cr"ticos les gustar"a restringir el arte contemporneo). 3:&5
Nativos digitales
9ecuperado desde el mundo del arte contemporneo, el arte antes conocido como arte
new media no pierde su especificidad, y se puede convertir en una de las encarnaciones
ms efectivas de nuestro mundo postmedia. 8n mundo en el que ya no tiene sentido
distinguir, como lo hi#o Hourriaud en 4EE; 3:45 y como el paradigma implcito en el
trmino new media hace, entre arte que utili#a computadoras y arte que noZ un mundo
en el que, por otra parte, cada ve# tiene ms sentido distinguir entre arte que reconoce el
advenimiento de la sociedad de la informacin y arte que se retira a posiciones que son
tpicas de la era industrial que ya estamos abandonando. "egn esta distincin, en unas
pocas dcadas adquiriremos la capacidad de identificar la macademiaR y la mvanguardiaR
del momento presente.
+ste enfoque es particularmente apto cuando se trata de interpretar el arte de los nativos
digitales, o sea, esa generacin de artistas que nunca han tenido e*periencia de la vida
sin ordenadores. )ara ellos, el uso diario de ?nternet es la norma, hasta el punto de que
no tiene mucho sentido la distincin entre online y offline. +ste ltimo estado est
disipndose= siempre estn online. 1os ordenadores y las tecnologas mviles han
impactado profundamente su vida social y su manera de vivir, sus relaciones con los
dems y su realidad, constantemente mediati#ada. +n sus vidas, la lnea divisoria entre
pblico y privado est siendo redefinida, irremediablemente. "us constantes tweets
hacen a la Jeb cmplice de todas sus idas y venidas, sus fotos de las vacaciones son
inmediatamente subidas a 0acebooI u otras pginas, y sus relaciones se gestionan va
sms y vdeollamadas y, a menudo, su duracin es gestionada online 3::5.
1os artistas de esta generacin estn e*perimentando la creacin de una imaginera
verncula de ?nternet desde dentroZ la masa siempre creciente de fotografa amateur y
videos de ba,a resolucin, pero tambin postales, felicitaciones, peque$as animaciones y
artefactos de todo tipo, producidos gracias a un uso ingenioso de herramientas estndar
y efectos de produccin multimedia que son recursos al alcance de nuestras manos. 1os
artistas de hoy a menudo contribuyen a esta imaginera, buscando la aprobacin de estas
comunidades antes de aterri#ar en el mundo del arte. .4bsorbo, entonces tradu#co y,
finalmente, creo., declara 9yan <recartin, un ,oven artista americano que est
recibiendo una atencin creciente en el mundo del arte desde hace dos a$os, pero que ya
era muy conocido en Nou<ube. +n sus videos, ,venes e*hibicionistas muy maquilladas
son retratadas en sus entornos domsticos, representando fragmentos cotidianos,
mientras inundan al usuario con detalles de su vida privada. "on una e*presin de lo que
<recartin llama mtransumerismoR, el encuentro entre posthuman y postmedia= nuestro
modo de vida en la era de la informacin. +llos hablan de la Jeb desde la Jeb, donde
continan siendo accesibles incluso cuando ya son una presencia slida en el mercado
del arte. N a pesar de su productividad, la obra de <recartin es slo una minscula
contribucin a los :L vdeos que se suben a Nou<ube cada minuto, la plataforma que ha
ayudado a hacer vLdeo, tal y como escribi el artista <om "herman, .la forma
verncula de la era +F la manera comEn y cotidiana de comunicacin de la gente/
3:F5 Buchos de los artistas que, como <recartin, se toman Nou<ube muy en serio,
forman parte de la llamada escena prosurfer que, desde :&&%, ha crecido alrededor de
una serie de blogs gestionados colectivamente como 7asty 7ets y "upercentral, en los
que los participantes establecen un dilogo remoto basado en el intercambio,
manipulacin y comentarios sobre material meditico Cimgenes, videos y te*tosC
encontrado en ?nternet 3:L5. +sta prctica colectiva, que es un antecedente para la obra
individual de los participantes, les anima, por un lado, a centrarse en tcnicas como el
monta,e, la postproduccin, la copia y el remi* y, por otro, a atribuirle una importancia
considerable a un dilogo doble= el interno, entre miembros del club de surf, y el
e*terno, con una comunidad ms amplia y heterognea de usuarios de ?nternet o del
servicio particular Nou<ube. +l traba,o en vdeo de )etra CortJright es un brillante
e,emplo de ello, perfectamente camuflado como uno de los gneros ms comunes de
video vernculo, denominado mego clipm= autorrepresentaciones narcisistas en los que el
usuario posa, baila, canta y hace deporte delante de la cmara. Cortright capitali#a su
propio atractivo y estilo adolescente para hacer lo mismo, antes de aplicar unos pocos
trucos sencillos de postproduccin para comunicar su individualidad con respecto a la
cultura que ella se esfuer#a por emular. +n sus vdeos incorpora animaciones, efetos de
glitter y clips, o utili#a filtros estndar como en mDas PellDeG Bodellm, D:&&EG donde un
efecto de iluminacin es suficiente para transformar a una chica bailando en una
presencia evocadora y misteriosa.
)roducidos para Nou<ube u otras plataformas, estos videos son, al mismo tiempo, una
respuesta conformista y una nota al margen de la cultura que estas plataformas han
hecho surgir. )ueden estar en la lnea de convertirse en el pr*imo vdeo viral, pero
tambin son un comentario y una crtica a la presunta democracia de la cultura de mvota
este vdeoR y al ba,o nivel de atencin individual dedicada a tal masa ingente de
material. Cory -rcangel desarroll esta crtica, apropindose de unos de los topoi del
mfolIlore digitalR, el gato 3:>5. +l :: de diciembre de :&&>, un gato llamado )a,amas
protagoni# el primer vdeo publicado en Nou<ube. +n una reme#cla sofisticada,
-rcangel utili# a cientos de gatos para crear mDrei Olavierst]cIe opC44m D:&&EG, una
serie de tres vdeos en los que el artista interpeta una difcil pie#a de -rnold "choenberg
usando huellas de gatos que caminan sobre las teclas del piano. 1a obra, verncula y
vanguardista C2p.44 est considerada como la primera pie#a de msica atonal de
"choenbergC es una me#cla irresistible que ha obtenido ms de 4&&&&& vistas en
Nou<ube.
Drody Co'do'. Eithout Su', 200)
1a edicin de vdeo vernculo tambin se puede volver e*trema. Hrody Condon, quien
siempre ha estado interesado en e*periencias fuera del cuerpo, encontr una serie de
vdeos de personas que se haban filmado a s mismos ba,o los efectos de poderosas
drogas psicodlicas. +l primer resultado de esto fue mQithout "unm D:&&;G, un vdeoC
monta,e de 4> minutos en los que estos intrpretes daban rienda suelta a sus visiones,
hablaban, gritaban y lloraban delante de la cmara. Condon hi#o que varios actores
repitieran estas palabras y acciones, utili#ando el primer vdeo como guin y
coreografa y grabndolo en otro vdeo, un gemelo del original. 1a crtica no puede
hacer otra cosa que reconocer que una gran cantidad del arte reciente opera ms all de
la dicotoma entre arte new media y arte contemporneo, en una perspectiva
totalmente postmedia.
Otros enfoues cr!ticos
)ero una ve# que hemos reconocido estos cambios, tambin tendra que notarse que el
arte antes conocido como new media tiene una fuerte necesidad de otros puntos de vista,
otros enfoques crticos, otras asociaciones. Na es hora de deshacernos del antiguo
pre,uicio, reiterado por Christine )aul, segn el cual .los nuevos medios nunca podr"an
ser entendidos, estrictamente, desde la perspectiva de la historia del arte: la historia de
la tecnolog"a y de las ciencias de la informacin $uega un papel igualmente importante
en la formacin y recepcin de este arte/ 3:%5. +sto slo es verdad de la misma manera
que lo es en todas las dems prcticas artsticas, en dos niveles. +n primer lugar, yo
tendra una me,or comprensin de la pintura de Aohn Currin si estuviera familiari#ado
con su medio Dla pinturaG, tanto en trminos histricos como en sus elementos
puramente instrumentales. +n segundo lugar, yo tendra una me,or comprensin de la
pintura de Aohn Currin si estuviera familiari#ado con los medios actuales y con las
modos de circulacin de las imgenes en el paisa,e actual de la informacin. +l pintor
americano mira a las tradiciones de la pintura figurativa desde el siglo dM, pero sus
su,etos provienen de revistas como mCosmopolitanR y m)layboyR o de la observacin de
la pornografa amateur que circula por ?nternet.
+n otras palabras, todo el arte necesita alfabeti#acin meditica. )or la parte que le toca,
el arte new media necesita, por encima de todo, dialogar con la historia del arte y tener
un conocimiento funcional del arte contemporneo. <omemos un e,emplo que ro#a lo
e*tremo. 6a#ira Habeli es un artista que ha estado operando en la plataforma virtual
"econd 1ife desde :&&%. +n vista del hecho de que no hay una persona real llamada
Ha#ira 5abeli y que se desconoce la identidad de la persona que la controla, 6a#ira
Habeli es, en determinado nivel, una obra de arte con derecho propio Cun proyecto de
construccin de identidad en un mundo simulado. )ero, como artista, 6a#ira tambin
produce arte= mperformancesR, minstalacionesR, mesculturasR, mentornosR e incluso
mpinturasR. "in embargo, como la rosa posmoderna de 8mberto +co, todos estos
trminos necesitan entrecomillas porque las distintas entidades que describen son, de
hecho, el resultado de la misma operacin= la manipulaicn y subversin de los cdigos
Dmodelado FD, lengua,es scriptG en los que est basado un mundo simulado. )ara
apro*imarnos a obras de este tipo debemos estar sin duda familiari#ados con el mundo
de los media. <enemos que saber lo que es un mundo virtual y lo que es un avatarZ nada
que no hayan ilustrado con detalle la saga Batri* o el reciente taquilla#o de Aames
Cameron. +s deseable un conocimiento bsico de los ordenadores como entorno
operativo, con sus limites de ancho de banda y tar,etas grficas, lengua,es y
convenciones, as como una e*periencia mnima en entornos virtuales, que ayudar a la
comprensin de ciertas dinmicas de la comunidad. <ambin ayuda el estar
familiari#ado con la breve tradicin del uso artstico de mundos virtuales. <odo esto
aporta la clave tecnolgica para acercarse a la figura de 6a#ira Habeli y su traba,o, pero
no es suficiente para desarrollar un discurso crtico sobre ello. )ara llegar a poseer la
mclave culturalR que se necesita para comprenderlo, es igualmente necesario dialogar con
el tema de los e*perimentos de identidad que corren a travs de la historia del arte
contemporneo, desde 9rose "lavy a BattheJ Harney.
2bras como m-vatar on canvasm, reproducciones de pinturas de 0rancis Hacon sobre las
que el mespectadorR es invitado a sentarse para ser su,eto a una serie de deformaciones
espectaculares, pueden ser entendidas me,or a la lu# de la historia del arte de
performance e intervenciones corporalesZ mietras que proyectos como m6rey 6oom, que
desata una tormenta de iconos pop, requiere que el espectador poseea algo de
conocimeinto, no slo de las estrategias virales desarrolladas por los hacIers, sino
tambin de la multiplicacin pop de imgenes y de la invasin del hori#onte visual del
espectador que puso en prctica -ndy Qarhol, por e,emplo.
Ba2ira Dabeli. A+atar o' ca'+as, Seco'd *i&e
2bservar una prctica de este tipo contra un fondo limitado como hace el arte new
media no nos ayuda a comprender msu especificidad contemporenaR. ![u tiene en
comn 6a#ira Habeli con aquellos que construyen estructuras arquitectnicas
imposibles en mundos virtuales( !2 con el arte amateur que se e*hibe en las galeras de
"econd 1ife( !2 con las instalaciones interactivas en @OB( N, por otro lado, !qu
beneficios se pueden destacar si se considera su obra desde el punto de vista crtico o de
comisariado, dentro del discurso de la ambig]edad de gnero, en dilogo con Cindy
"herman o al respecto de la manipulacin del cuerpo e intervenciones en el espacio
pblico(
+ste tipo de argumento podra ser aplicado a gran parte del arte antes conocido como
new media, cuyo verdadero poder, hoy, depende en cunto ms, en comparacin con
otras prcticas, nos puede decir sobre el destino y naturale#a tpica de la abstraccin,
los asuntos raciales y se*uales, el mundo globali#ado, censura y control, terrorismo y
cambio climtico. +l arte de nuestro tiempo debe ser medido y evaluado en esos
trminos. )ara hacerlo, la crtica de arte debe liberarse de sus pre,uicios y aprender a
mirar dentro y fuera del mundo del arte, y buscar arte donde no se espera que
e*istaZ debe perder esa ptina de ignorancia Dtecnolgica, por un lado, y artstica, por
otroG que todava lleva implcita.
%omenico Auaranta es crtico de arte y comisario. "us publicaciones anteriores
incluyen m6amescenes. -rt in the -ge of Mideogamesm D:&&%, coCeditado con Batteo
HittantiG y mBedia, 7eJ Bedia, )ostmediam D:&4&G. Pa sido comisario de las
e*posiciones mPoly 0ire. -rt of the Digital -geR D:&&;, con Nves HernardG y m)laylist.
)laying 6ames, Busic, -rtR D:&&E i :&4&G. +s fundador y director del mB?7? Buseum
of dd? Century -rtsR.
Traduccin: Christel Pe'ella de Sil+a
+l copyright de este te*to pertenece al autor y a la editorial )ostmedia. +l te*to no se
puede reproducir sin su permiso y tampoco la traduccin. Buchas gracias.
7otas=
l. Lev Manovich, 'The Death of Computer Art', en Rhizome, 23 de octubre de
l996, http://rhizome.org/discuss/view/28877.
2. Me refiero al artculo de Gerfried Stocker, 'The Art of Tomorrow', en a minima,
n l5, 2006, pp. 6 l9, http://aminima.net/wp/?p=528&language=en),
discutido ampliamente en el Captulo 3.
3. Catherine David, "dx and new media", 20 de junio de
l997, http://documental2.de/archiv/dx/lists/debate/000l.html.
4. En realidad, Gianni Romano ha utilizado el trmino "postmedia" desde l994,
cuando emprendi la revista del mismo nombre. Despus de los 3 primeros
nmeros, en l995 la revista se transform en la web postmedia.net, todava
activa; en 2002 fue acompaada por la editorial Postmediabooks. Segn
Romano, "la condicin postmedia es el pistoletazo de salida de la era
posmoderna, el aviso final de que los media no son neutrales cuando se
utilizan polticamente, mientras que los artistas favorecen un uso neutral, no
condicionado por el medio". (Comunicacin personal, octubre 20l0)
5. En Michael Goddard, 'Felix and Alice in Wonderland. The Encounter between
Guattari and Berardi and the Post-Media Era', en Generation-online, junio l996,
www.generationonline.org/p/fpbifol.htm.
6. Jos Luis Brea, La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas
(postartsticas ! dispositivos neomediales, Consorcio Salamanca, Salamanca
2002.
7. Rosalind Krauss, A "o!a#e in the $orth %ea. Art in the A#e of the &ost-'edium
(ondition, Thames & Hudson, London l999.
8. Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, l5 de noviembre de 2005
l5 de enero de 2006; Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 7 de febrero a l6
de abril de 2006.
9. Peter Weibel, "The Post-media Condition", in AAVV, &ostmedia (ondition, cat.,
Centro Cultural Conde Duque, Madrid 2006, p. 98.
l0. Cfr. Lev Manovich, "Post-Media Aesthetics", sd (2000 ),
www.manovich.net/DOCS/Post_media_aestheticsl.doc.
ll. lbid.
l2. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presse du Reel, Paris l998, p.
67.
l3. Nicolas Bourriaud, &ostproduction. (ulture as %creenpla!) *o+ Art
Repro#rams the ,orld, Lukas & Sternberg, New York 2002, p. l3.
l4. lbidem, p. l9.
l5. Nicolas Bourriaud, "Altermodern Manifesto",
2009, www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm.
l6. Nicolas Bourriaud, -he Radicant, Sternberg Press, New York 2009, pp. 53
54.
l7. lbidem, p. l38
l8. Cf. www.newmuseum.org/paulchan
l9. Paul Chan, "The Unthinkable Community", en .flu/ 0ournal, lssue l6, mayo
20l0, www.e-flux.com/journal/view/l44.
20. En Nicolas Bourriaud, -he Radicant, cit., pp. l30 l3l.
2l. Y como tambin asegura en -he Radicant: "la informtica dom1stica se ha
e/tendido #radualmente a todos los modos de pensamiento ! produccin. .n
este momento, sus aplicaciones artsticas ms innovadoras provienen de
artistas cu!a prctica est 2astante distante del arte di#ital de cualquier tipo-
sin duda esperando que lle#ue al#o me3or4. lbidem, p. l33.
22. Sobre nativos digitales, cf. Don Tapscott, Gro+n 5p 6i#ital, McGraw-Hill
eBooks 2009; John Palfrey, Urs Gasser, 7orn 6i#ital. 5nderstandin# the 8irst
Generation of 6i#ital $atives, Basic Books, New York 2008.
23. Tom Sherman, "Vernacular Video", en Geert Lovink, Sabine Niederer (eds.),
"ideo "orte/ Reader. Responses to 9outu2e, lnstitute of Networked Cultures,
Amsterdam 2008, p. l6l.
24. Cfr. Marisa Olson, "Lost Not Found: The Circulation of lmages in Digital Visual
Culture", en ,ords ,ithout &ictures, l8 septiembre de
2008, http://wordswithoutpictures.org/main.html?id=276.
25. Cfr. Olia Lialina, Dragan Espenschied (eds.), Digital Folklore, Merz and
Solitude, Stuttgart 2009.
26. Christiane Paul, "lntroduction", en C. Paul (ed.), $e+ 'edia in the ,hite (u2e
and 7e!ond, University of California Press 2008, p. 5.
TRANSMUTANDO
La traduccin intersemitica como proceso creativo en la era de la
condicin postmedia

Valeria Radrign, 2007
El concepto o idea de la integracin artstica no es en absoluto novedoso[1] y
no parece plantear oy en da ning!n proble"a desde el punto de vista de su
aceptacin, tanto por e#ecutores co"o por tericos o pensadores del arte$ %ncluso la
e&istencia de un n!cleo creativo general est a"plia"ente asu"ida' de eco, ya en
1()* Etienne +ouriau planteaba un principio ,ue servira co"o -unda"ento para las
diversas artes y, por ello, la posibilidad de correspondencia entre las "is"as$ Esta
idea, recogida en el te&to La Correspondencia de las Artes, revelaba la necesidad de
una disciplina de estudio integral.

/+i uno ,uiere penetrar asta el cora0n de cada una de las artes 1
escriba +ouriau1, captar las correspondencias capitales, las
consideraciones cuyos principios son id2nticos en las t2cnicas "s
diversas, o incluso 13,ui2n sabe41 descubrir unas leyes de
proporcin, o es,ue"as de estructura, vlidos por igual para la poesa y
la ar,uitectura, la pintura o la dan0a, ser "enester instituir una
disciplina co"pleta, -or#ar nuevos conceptos, organi0ar un vocabulario
co"!n, y asta, tal ve0, inventar "edios de e&ploracin real"ente
parad#icos$5[2]

Resulta bastante evidente entonces ,ue las artes 1as, en plural1se prestan
entre ellas ele"entos y se nutren "aterial"ente co"binando sus potencialidades
e&presivas$ +eg!n 6ran7 8opper, la !lti"a discusin seria ,ue a tenido lugar al
respecto la podra"os encontrar en torno a 1(71, cuando en el territorio del
pensa"iento artstico se planteaban /dos proble"as est2ticos -unda"entales ,ue
podran deter"inar una di-erenciacin entre las artes. la nocin de entorno y la
participacin del espectador$5[9]

:asta "s o "enos la -eca se;alada, los l"ites e&istentes entre una y otra
actividad artstica estaban deter"inados por el lugar en el cual eran reali0adas y por
c"o los receptores de las obras se involucraban con ellas$ +aliendo el arte de los
"useos, el teatro y la "!sica de las salas, la poesa incluso de los libros y
a"plindose los espacios de representacin artstica acia los lla"ados sitios no
convencionales, la nocin de entorno en el arte ubo de ser replanteada co"o /el
lugar de encuentro privilegiado de los ecos -sicos y psicolgicos ,ue ani"an
nuestro universo$5[<] =s, el entorno co"en0 a ser en el arte un sitial "uco "s
"eta-sico ,ue concreto, pero con in"ensas posibilidades de accin. />iende,
i"plcita"ente 1escribe 8opper1, a una di"ensin "s a"plia, ,ue sera la de un
espacio sociolgico aut2ntico$5[*]

Esta "is"a nueva concepcin de entorno recla"aba entonces una nueva
actitud del p!blico para con la obra, ,ue ta"poco es espec-ica para cada "edio en
cuestin, sino ,ue es gen2rica. aora el espectador /est invitado a dar una respuesta
total, -sica e intelectual a la ve05$[)] Est lla"ado a involucrarse, es parte esencial de
la obra "is"a, participa activa"ente del eco cultural ,ue ella constituye$

=s, lleg un "o"ento en el ,ue se deter"in ,ue /era posible considerar la
actividad creativa de "anera global, pluridisciplinar5[7], de "odo ,ue, desde esta
nueva perspectiva, seguir clasi-icando y estudiando las artes por separado carecera
de sentido$

+in e"bargo, pareciera e&istir un abis"o entre esta resolucin prctica y el
ca"po de la teora$ ?as all de la eterna -isura entre teora y prctica en las artes, en
el "is"o "bito intelectual ta"poco parece aber consenso' cada disciplina sigue
estudindose a s "is"a desde s "is"a. para las artes plsticas, teora del arte, para
el teatro, teora del teatro, para la "!sica, teora "usical@ y as sucesiva"ente$ Aa
educacin artstica incide ta"bi2n en esta escisin, siguiendo el "odelo de la
especiali0acin en la -or"acin pro-esional$ +i bien todo esto sigue ra0ones
"etodolgicas, parece descuidarse el eco de ,ue e&iste un n!cleo creativo y
esencial co"!n, y ,ue "s all de las especi-icidades propias de los "edios de
creacin, -inal"ente e&isten i"portantes 0onas de encuentro e inter-erencia entre las
artes$

Esta idea se -ortalece oy en da si considera"os las innovaciones y
consiguientes condiciones ,ue a establecido el "undo tecnolgico$ El avance t2cnico
nos posiciona en un escenario de posibilidades nuevas, en el ,ue los "edios
-uncionan de "odo di-erente, in-luencindose "utua"ente$ 8eter Beibel, un e&perto
en el te"a, se;ala.

/>odo vive de las innovaciones de la t2cnica digital$ El cdigo secreto
de todas las -or"as artsticas es el cdigo binario del ordenador y la
est2tica secreta consiste en reglas algort"icas y progra"as
in-or"ticos$ 8or todo ello debe de-inirse esta situacin de la actual
prctica artstica co"o condicin post"edia, por,ue ya no es sola"ente
un "edio aislado el ,ue do"ina, sino ,ue los "edios interact!an y se
condicionan "utua"ente$ El caudal de todos los "edios -or"a un
"edio universal ,ue se co"prende a s "is"o$5[C]

8ara entender "e#or esta deno"inacin /condicin post"edia5, pode"os
considerar su evolucin.

/Aa Condicin Postmedia se a de-inido en dos -ases$ Aa pri"era
per"iti igualar los "edios artsticos$ Aa segunda logra la co"binacin
de los "edios$ Aa pri"era -ase trataba de conseguir la igualdad de los
"edios, asegurar para los nuevos "edios D-otogra-a, cine, vdeo, arte
digitalE el "is"o reconoci"iento ,ue dis-rutaban los "edios
tradicionales co"o la pintura y la escultura$ En esa -ase, el traba#o se
centr en los "bitos espec-icos de cada "edio$
Aa pintura de"ostr el valor intrnseco del color, su "ateria, goteo y
-luido$ Aa -otogra-a de"ostr su abilidad para reproducir -iel"ente la
realidad$ El cine de"ostr su poder narrativo$ El vdeo de"ostr su
subversin crtica del "edio de "asas televisivo$ El arte digital
de"ostr su capacidad i"aginativa en los "undos arti-iciales y
virtuales$ Esta pri"era -ase ya se a co"pletado$ F@G En la segunda
-ase, el propsito es "e0clar los "bitos espec-icos de los "edios$ El
vdeo triun-a con la -antasa narrativa del cine "ediante el uso de
"!ltiples proyecciones y la narracin desde varias perspectivas
si"ultneas$ Hon la ayuda de los nuevos progra"as gr-icos digitales la
-otogra-a inventa "undos arti-iciales nunca vistos$
Aa escultura se convierte en -otogra-a o en vdeo$ Aa -otogra-a y el
vdeo to"an di"ensiones espaciales y esculturales$ Aa pintura recurre a
la -otogra-a o los progra"as gr-icos digitales y los utili0a$ Esta
co"binacin conduce a innovaciones e&traordinarias en los di-erentes
"edios$
Aa pintura, por tanto, no solo to"a su inspiracin de s "is"a sino de
re-erencias a otros "edios$ El vdeo prospera gracias al cine, el cine
gracias a la literatura, la escultura se nutre de la -otogra-a y el vdeo$
>odas ellas se nutren de las innovaciones tecnolgicas digitales5$[(]


El concepto de /condicin post"edia5 es considerado ta"bi2n por Rosalind
Irauss en su te&to /= Voyage in te Jort +ea' =rt in te postE "ediu" condition5.

/Beter itKs called itsel- installation art or institutional criti,ue, te international
spread o- te "i&edE"edia installation as beco"e ubi,uitous @5[10]

En este te&to Irauss se;ala, ade"s, la i"posibilidad de seguir ablando de la
autono"a de "edios.

/6ro" te teory o- gra""atology to tat o- te parergon, La,ues
Merrida built de"onstration a-ter de"onstration to soN tat te idea o-
an interior set apart -ro", or unconta"inated by, an e&terior, Nas a
ci"era, a "etapysical -iction F@G tat noting could be constituted as
pure interiority or sel-E identity, tat itKs purity Nas alNays already
invaded by an outside, indeed could itsel- only be constituted troug
te very intro#ection o- tat outside, Nas te argu"ent "ounted to
scuttle te supposed autono"y o- te aestetic e&perience, or te
possible purity o- an artistic "ediu", or te resu"e separateness o- a
given intellectual discipline$ >e sel-E identical Nas revealed as, and tus
dissolved into, te sel- di--erent$5[11]$

>odo esto nos lleva a considerar nuevas vas, "2todos o ideas para en-rentar
procesos creativos$ +e ace necesario, no obstante, considerar con cuidado esta
aparente libertad y apertura ,ue o-rece el arte oy, ya ,ue una si"biosis total de
"edios, aun,ue positiva desde un punto de vista, puede acabar en una "e0cla en la
,ue todo es gris e inde-inido y no entende"os nada$

Oa Pertolt Prect, en sus /Escritos sobre la pera5 de 1(90, vaticinaba.

/+i la e&presin Gesamtkunstwerk Fobra de arte integralG signi-ica ,ue la
integracin es un e"brollo, si las artes tienen ,ue /-undirse5, los
distintos ele"entos se vern igual"ente degradados, y cada uno
actuar co"o "ero /ali"ento5 para el resto$5[12]

Esta"os en la era del brido, pero ay ,ue asu"ir ,ue "ucas veces la
integracin de las artes se ,ueda bien en lo "era"ente te"tico Fpor e#e"plo las
pelculas sobre pintores, las pinturas sobre obras de teatro@G o en lo e&clusiva"ente
-or"al' integrando proyecciones plsticas o video en las obras teatrales, incluyendo el
cuerpo co"o "aterial plstico en una per-or"ance, aciendo un video nutrido de
i"genes -otogr-icas, etc$ En otras ocasiones vale la pena preguntarse asta ,u2
punto abla"os de una verdadera si"biosis' en el arte digital, ,ue ya e"os
"encionado, ve"os ,ue la supre"aca de este "edio es evidente, asta el punto de
,ue parece absorber a los de"s en un todo sin dereco a r2plica$

8or estas ra0ones, si bien la postura de Prect es bastante radical y obedece a
consideraciones espec-icas sobre el arte de su tie"po y a su propia visin del teatro
co"o -or#ador de conciencia Fvinculado a sus ideas socialistasG no de#a de ser
interesante y digna de consideracin$ = esto ay ,ue su"ar el consiguiente proble"a
del p!blico, ta"bi2n propuesto por este autor.

/El proceso de -usin se e&tiende al espectador, ,ue se ve arro#ado
ta"bi2n a la "is"a "e0colan0a, convirti2ndose en parte pasiva
Fsu-rienteG de la obra de arte total$ Jatural"ente, pode"os lucar contra
esa clase de e"bru#o$ Hual,uier cosa ,ue pretenda producir ipnosis,
,ue probable"ente indu0ca a la e"briague0 o into&icacin, o bien cree
una neblina, debe abandonarse5$[19]

Esta cita D,ue ace re-erencia a la Gesamtkunstwerk NagnerianaE plantea el
dile"a del oculta"iento de los siste"as de produccin de la obra de arte, crtica ,ue
ya aca =dorno sobre la obra de Bagner.

QRMisi"ular la produccin tras la "ani-estacin del producto es la ley
-or"al de Ricard Bagner$$$ Ho"o el -en"eno est2tico no per"ite
"irar las -uer0as y condiciones de su produccin real, su apariencia sin
lagunas suscita su pretensin de ser$ =s el cu"pli"iento de la
apariencia es al "is"o tie"po la reali0acin del carcter ilusionista de
la obra de arte en tanto ,ue realidad sui generis5$ Q SS Este te&to, de
-inales de los aTos treinta, -or"ula una crtica de la apariencia est2tica$
Ho"o -antas"agora, no slo disi"ulan las obras de arte las uellas de
su produccin, sino ,ue ascienden a la ilusin, en tanto ,ue /realidad
absoluta de lo irreal5$[1<]

Ao anterior nos devela la "is"a proble"tica ,ue un espectador actual podra
tener ante el brido tecnolgico. un total anonada"iento ante una realidad
inco"prensible$ :abla"os de un p!blico ,ue podra"os deno"inar co"o /su#eto
dis-uncional5, absoluta"ente inseguro y con-uso ante lo ,ue se le presenta co"o
ineludible, sin opinin y absoluta"ente aE crtico de lo ,ue le rodea$

Esto es particular"ente /peligroso5 si considera"os ,ue el "ane#o de poder se
encuentra #usta"ente en los "odelos y representaciones, y ,ue estos son oy en da
"s ,ue nunca trans"itidos a una velocidad y "asividad aplastante #usta"ente por
los "edios$ +e ace necesario entonces considerar estos conte&tos de produccin y
recepcin de sentido, sobretodo en busca de una situacin de respeto para con el
espectador$

=ntoni ?untadas en su obra /Un >ranslation. >e =udience5, pareca describir
un tipo de audiencia interesante, ,ue supona buscar en el arte se;as de su identidad
colectiva.

/F@G Vn tipo de audiencia preparada para a-rontar la alteridad y
co"pro"etida a decodi-icar los discursos culturales i"plcitos en las
convenciones de las gra"ticas institucionales$ O una audiencia
receptiva ante lo inesperado, dispuesta a desnaturali0ar los gustos
ad,uiridos y a revisarlos de acuerdo con las nuevas necesidades$5[1*]

8or todo esto, "e parece i"portante preguntarse por aut2nticos "odos de
integrar prcticas artsticas a la ora de en-rentarse a procesos creativos, de "odo
,ue no se produ0can los proble"as anterior"ente descritos y la unin de disciplinas D
ya evidente y ,ue resulta de gran inter2sE aga posible un arte "s signi-icativo y
potente e&presiva"ente$

Vna va ,ue propongo, ,ue no por ello debe ser entendida co"o !nica, es la de
repensar esta idea desde una perspectiva distinta. buscar interrelaciones en un nivel
"s pro-undo, estructural incluso, "s all del sentido evidente$

/8ues, al cabo, entre una catedral un cuadro, una sonata, un ballet,
3c"o establecer una co"paracin, si se desea llegar asta el -ondo
de las cosas4 3Wu2 co"ps abr de aplicarse a una sonata, para
establecer sus proporciones en relacin a la catedral4 3Wu2 regla podr
darse ,ue sirva por igual al ,ue talla la piedra y al ,ue toca la
-lauta45[1)]

Me lo ,ue se trata es de re-le&ionar sobre c"o un "odo de pensar
supuesta"ente propio de un g2nero artstico puede utili0arse co"o punto de en-o,ue
para otro$ Ver c"o trasponer a,uellos conceptos ,ue parecen aparente"ente
intraducibles de un arte a otro' revisar ideas propias de un lengua#e y de ,u2 -or"a
pueden trasladarse 2stas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de
cada una@ en otras palabras, pensar las artes co"o si -ueran idio"as y su interaccin
co"o una traduccin$

+ouriau nos daba una pista sobre ello.

/Aas di-erentes artes son co"o distintas lenguas, entre las cuales la
i"itacin e&ige la traduccin, un nuevo pensar en un "aterial e&presivo
total"ente distinto, una invencin de e-ectos artsticos, antes paralelos
,ue literal"ente anlogos@5 [17]

Lacobson, en su conocido ensayo /Un te linguistic aspects o- translation5, nos
abla #usta"ente de un tipo especial de traduccin. /Aa traduccin interse"titica o
trans"utacin Ftrans"utationG es una interpretacin de los signos verbales "ediante
los signos de un siste"a no verbal$5[1C]

+i bien a!n se "enciona co"o base el /signo verbal5, Lacobson da pie a una
a"pliacin del concepto tradicional de traduccin, introduciendo otros siste"as de
signos y se;alando as el co"ponente creativo de la traduccin.

/Xnica"ente cabe la transposicin creadora. o bien la transposicin
interlingYstica de una -or"a po2tica a otra -or"a po2tica, o la
transposicin interlingYstica de una lengua a otra lengua, o bien, para
ter"inar, la transposicin interse"itica de un siste"a de signos a otro
siste"a de signos, por e#e"plo, del arte de la palabra a la "!sica, la
dan0a, el cine o la pintura$5[1(]

Hon esto, otros autores co"o Auds7anov, por e#e"plo, an llevado el concepto
propuesto por Lacobson a!n "s all, se;alando la posibilidad concreta de traduccin
de signos de un siste"a no verbal a signos de otro no verbal, lo cual se deno"ina
transformacin semitica:

/Aas trans-or"aciones se"iticas son las sustituciones de los signos
,ue codi-ican un "ensa#e por signos de otro cdigo, conservando Ftanto
co"o sea posible ante la entropaG la in-or"acin invariable con
respecto a un siste"a de re-erencia dado$5[20]

Esto nos lleva a ,ue /la prctica de la traduccin a de#ado de verse co"o una
actividad t2cnica y se entiende co"o un proceso co"ple#o de descodi-icacin y
recodi-icacin cuya in-luencia y responsabilidad van "s all del ca"po estricta"ente
lingYstico@5[21]

Me eco, podra"os e&tender este proble"a a un nivel cultural.

/Aa trans-or"acin de la ontologa del te&to en la cultura
conte"pornea De-ecto de la coe&istencia de varias -or"as de un
"is"o te&to en di-erentes "edios y discursosE per"ite considerar a la
cultura co"o un proceso de traduccin interse"itica total$ Aa
interte&tualidad, la interdiscursividad y la inter"edialidad Dco"o entorno
de generacin y recepcin te&tualesE llevan a considerar los signos de
di-erentes te&tos co"o una interse"iosis$5[22]

Aa idea ,ue propongo, entonces, es apropiarnos creativa"ente del concepto de
la traduccin interse"itica, Fo trans-or"acin se"iticaG utili0ando estas ideas co"o
una "etodologa posible de traba#o en el arte$ Evidente"ente, esto conllevar
consecuencias co"o las de adaptar, si es necesario, los procesos de produccin y
construir nuevos siste"as de re-erencia$ 8ropongo esto para ,ue la posibilidad de
contactarse con di-erentes lengua#es a"ple el sentido de una obra, enri,ueciendo las
prcticas artsticas no slo en el ca"po del pensa"iento, sino en su "is"a e#ecucin
prctica, tanto procesual co"o -inal$

8ara esto, es necesario aondar un poco "s en el concepto de la traduccin
interse"itica y sus vas de aplicacin$

En pri"er lugar, es necesario co"prender ,ue co"o en cual,uier tipo de
traduccin, resulta i"posible traducirlo todo$ Ho"o ta"poco es esto lo ,ue nos
interesa, ya ,ue esta"os en busca de propiedades deter"inadas y espec-icas de
cada "edio para traspasarlas a otro, no i"porta ,ue la traduccin sea Dincluso
le#ana"enteE parecida al original$

Mico esto, el pri"er paso ser descubrir cules son los co"ponentes "s
caractersticos de los "edios con los ,ue esta"os tratando, y luego ,u2 propiedades
son susceptibles de /sacri-icarse5 en no"bre de la traduccin$ Aa i"portancia de
considerar cada ele"ento en su singularidad y potencialidad la se;alaba =llan IaproN
en sus /Jotes on te Hreation o- a >otal =rt5$ +i bien no pode"os a-ir"ar ,ue su -or"a
de traba#o sea la ,ue a,u propone"os, s da algunas claves de si"ilitud, por e#e"plo
en este "is"o punto ,ue trata"os.

/6or instance, i- Ne #oin a literal space and a painted space, and tese
tNo spaces to a sound, Ne acieve te /rigt5 relationsip by
considering eac co"ponent a ,uantity and ,uality on an i"aginary
scale$ +o "uc o- suc and suc color is #u&taposed to so "uc o- tis
or tat type o- sound@5[29]

Este paso es ta"bi2n -unda"ental dadas las di-erentes naturale0as se"iticas
de los lengua#es ,ue esta"os tratando$ 8or e#e"plo, si traduci"os un te&to literario
Flengua#e verbalG a uno icnico Fpintura, por e#e"ploG nos encontra"os con ,ue el
pri"ero posee caractersticas ,ue se an lla"ado /discretas5 y luego la pintura otras
lla"adas /continuas5$ Esto signi-ica ,ue en los lengua#es discretos es posible distinguir
entre un signo y otro "ientras ,ue el continuo no es divisible en signos aislados$ Vna
cita de Aot"an nos per"ite co"prender esto "e#or.

/Aa i"posibilidad de reali0ar una traduccin e&acta de lengua#es
discretos a no discretos y a la inversa radica en sus naturale0as
clara"ente distintas. en los siste"as lingYsticos discretos el te&to es
secundario en relacin con el signo, es decir, se divide clara"ente en
signos$ El aisla"iento del signo co"o unidad ele"ental inicial no
representa di-icultad alguna$ En los lengua#es continuos, el te&to es
-unda"ental. no se divide en signos, sino es un signo en s "is"o, o es
iso"r-ico a un signo$5[2<]

En segundo lugar, abr ,ue to"ar una serie de decisiones relacionadas a ,u2
propiedades usar o no, en -uncin de conceptos y ob#etivos propios de lo ,ue se est2
traba#ando$ Estas decisiones "ucas veces no tendrn ra0n "s all ,ue las del
/gusto personal5 del artista e, incluso, si se traba#a con t2cnicas de i"provisacin, por
e#e"plo, pueden ser asta irracionales, inconscientes o -ortuitas$

=de"s, este proceso de seleccin se ace "uco "s evidente si una de las
partes ,ue esta"os traduciendo no es verbal$ En este caso, ser necesario estructurar
cada "edio en partes, allar un ele"ento traducible en cada una de ellas y as
e-ectuar el "onta#e$

Utro te"a interesante es la traduccin ya no de propiedades tan /-or"ales5 sino
de conceptos$ Ho"o ya esboc2 antes, la posibilidad de trasponer ideas aparente"ente
intraducibles de un "edio a otro$ 8or e#e"plo, la idea de te"poralidad y transcurso de
una obra teatral a una pintura, o la -uer0a y /soc75 visual de una i"agen esttica a
una pelcula, el concepto de espacio a la "!sica, el de "ateria a la dan0a, la nocin
de p!blico de una per-or"ance a una obra digital y as sucesiva"ente$

Vn artista ,ue a traba#ado en esta va es el coregra-o y bailarn ?erce
Hunninga"$ ?e parece i"portante citarlo, ya ,ue sus producciones y
argu"entaciones tericas con respecto a la integracin de las artes son tan e&tre"as,
,ue parecieran llegar al punto de negar esto absoluta"ente.

/+e trata de la a-ir"acin de una sub#etividad absoluta y radical ,ue se
rebela contra la ostentacin de una -usin entre las artes$ Hon
Hunninga", la dan0a tiene la pretensin de ser algo di-erente de la
"!sica, algo di-erente del arte, representar una substancia autno"a
,ue pueda via#ar con independencia del sonido o de la i"agen
visual$5[2*]
%"agen. ?erce Hunninga", /Piped5

+i bien esto a si"ple vista contradice el proceso ,ue esta"os proponiendo, lo
cierto es ,ue no ace "s ,ue a-ir"arlo desde otro sitio. lo ,ue Hunninga" niega es
la fusin de las artes, #usta"ente esta especie de peligrosa si"biosis total ,ue e"os
e&puesto anterior"ente, pero no el eco de ,ue las artes puedan aportarse o
relacionarse$ FMe eco recorde"os ,ue gran parte de la obra de Hunninga" -ue
reali0ada en con#unto con el "!sico Lon Hage as co"o con los pintores
Rauscenberg y Lasper LonsG$

%"agen. Lon Hage, /8aisa#es i"aginarios5

Ao ,ue Hunninga" propone es la reali0acin de un espectculo en ,ue las
artes /coe&istan5 independiente"ente, con el !nico vnculo de la te"poralidad$ Mico
de otro "odo, propone una relacin de /integracin abierta5, en la ,ue los "edios solo
co"parten el eco de producirse de -or"a si"ultnea$ Esto per"ite la valoracin de
cada uno de los ele"entos de un espectculo. /la "!sica y la dan0a F@G llegan a
co"prenderse a s "is"as en su autono"a y autosigni-icacin de t2r"inos y
procesos$5[2)]

Repeti"os, esto no niega el eco de to"ar ele"entos propios de la "!sica
Fen este casoG y aplicarlos a la dan0a$ Me eco, acia 1(*2 Hunninga" co"en0 a
/@traba#ar con procesos aleatorios, buscando "aneras de aplicar a la coreogra-a
operaciones si"ilares a las ,ue Hage utili0aba en su "!sica$5[27]

Aas ideas de este coregra-o se su"an a las ,ue e"os citado antes y ,ue
tienen ,ue ver con la necesidad de un espectador activo, no un ente su"ergido en una
"asa ipnoti0ada, sino un ser con opinin y participacin, un co"ponente "s de la
obra$

/Aas diversas re-racciones de la "is"a pra&is, en la ,ue se unen
ob#etos y personas, encuentran su ra0n de ser ta"bi2n en la
consiguiente b!s,ueda co"!n de la participacin del espectador, y ya
no co"o entidad pasiva, sino co"o coprotagonista$ +i el arte, la "!sica,
la dan0a y el teatro son un ca"po de energas, en el ,ue todo est
co"prendido, todo puede suceder y todo es e&presivo, el p!blico es un
co"ponente suyo ,ue, co"o los de"s, puede e&presarse
autno"a"ente$5[2C]

El ob#etivo es, -inal"ente,

/@ preservar nuestra salud "ental, o por lo "enos la claridad
perceptiva F,ue viene a ser lo "is"oG en la ciudad "oderna donde todo
parece recla"ar atencin$ Es la di"ensin "oral de su obra, por,ue
ay una pro-unda cone&in entre lo ,ue elegi"os "irar y la -or"a en
,ue vivi"os nuestras vidas$5[2(]

Ho"o ya e"os se;alado antes, ni la obra de este artista ni la propuesta de la
traduccin interse"itica co"o proceso creativo deben to"arse co"o vas e&clusivas
para solucionar la proble"tica ,ue la integracin de las artes nos plantea oy$ Ho"o
opciones o "ecanis"os concretos tanto de encontrar un n!cleo creativo co"!n co"o
de integrar estructuras artsticas di-erentes encontrare"os tantas co"o artistas aya
en esta b!s,ueda$ O son soluciones o respuestas ,ue #usta"ente deben intentar
allarse all, en el ca"ino, en el seno "is"o de los procesos@

En el caso particular de esta investigacin, las opciones ,ue se an planteado
evidente"ente son las ,ue a "odo personal "s se relacionan con un "odo de
traba#ar propio, pero ,ue considero per"iten una apertura de visin general en el
panora"a del brido' sie"pre en busca de to"ar la situacin a nuestro -avor para
generar propuestas artsticas capaces de construir nuevos canales de sentido$

Puscando concluir, subrayare"os la i"portancia de tratar este te"a en la
actualidad no slo para el arte "is"o, sino para la cultura$ Hitando a Zarca Hanclini.

/?e parece atractivo tratar la ibridacin co"o un t2r"ino de traduccin
entre "esti0a#e, secretis"o, -usin y otros vocablos e"pleados para
designar "e0clas particulares$ >al ve0 la cuestin decisiva no sea
convenir cul de esos conceptos es "s bara#ador y -ecundo, sino
c"o seguir construyendo principios tericos y procedi"ientos
"etodolgicos ,ue nos ayuden a volver este "undo "s traducible, o
sea convivible en "edio de sus di-erencias, y aceptar a la ve0 lo ,ue
cada uno gana y est perdiendo al ibridarse$
F@G Aa pri"era condicin para distinguir las oportunidades y los l"ites
de la ibridacin es no acer del arte y la cultura recursos para el
realis"o "gico de la co"prensin universal$ +e trata, "s bien, de
colocarlos en el ca"po inestable, con-lictivo, de la traduccin y la
traicin$5[90]


Notas

[1] :istrica"ente, pode"os rastrear esta idea asta los rituales lit!rgicoE teatrales de la edad
"edia, pasando por la aspiracin ro"ntica de la obra de arte total, Fla Gesamtkunstwerk de
Bagner) la teora de Jovalis F,ue abla de una unidad o naturale0a esencial en las artesG y
"s cercana"ente, la revolucin de las vanguardias, el -lu&us, etc$
[2] +ouriau, Etienne, /Aa Horrespondencia de las =rtes5 Previarios -ondo de cultura econ"ica,
1()*, ed 1((C, ?2&ico, M6$
[9] 8opper, 6ran7, /=rte, =ccin y participacin, El artista y la creatividad de oy5, Ed$ =7al, =rte
y est2tica, ?adrid, 1(C(
[<] Up$ Hit, pg$ ($
[*] Up$ Hit, pg$ 12$
[)] Up$Hit, pg$ 10$
[7] Up$ Hit, pg$ 10
[C] Beibel, 8eter, /Hondicin 8ost"edia5, en
ttp.SSNNN$"edialab"adrid$orgS"edialabS"edialab$pp4l[0\a[a\i[92<
[(] Ho"isarios Elisabet 6iedler y Hrista +teinle$ =sesor Hient-ico. 8eter Beibel$ Hatlogo
/Hondicin post"edia5, =ustria en =RHU K0)$ Mel C de -ebrero al 1) de abril de 200), Zalera
del (C del Hentro Hultural Honde Mu,ue$
[10] Irauss, Rosalind, /= voyage on te nort sea, =rt in te postE "ediu" condition5, >a"es
\ :udson, Aondon 2000, pg$ 20$
[11] Irauss, Rosalind, en Up$ Hit$ 8g 92$
[12] Prect, Pertolt, /Escritos sobre la ]pera5, 1(90, en /?erce Hunninga"5, 6undacin =nton
>apies, Parcelona 1(((, Ho"isario Zer"ano Helant, pg$ 1<*
[19] Prect, Pertolt, en Up$ Hit$
[1<] PYrger, 8eter, /Hrtica de la est2tica idealista5, pg$ (*$
[1*] Ro-es, Uctavi, /?untadas5, en /Uctavi Ro-es y ?untadas5 Feds$G$ ?untadas. /Un translation.
>e =udience5, Rtterda", Bitte de Bitt, 1(((, pg$ 9C$
[1)] +ouriau, Etienne, en Up$ Hit, pg$
[17]+ouriau, Etienne,, en Up$ Hit, pg 21
[1C] Lacobson, Ro"an, /Un te linguistic aspects o- translation5, en Reuben =$ ProNer, ed, On
Translation FHa"bridge, ?ass. :arvard Vniversity 8ress, 1(*(G, pp$ 292E($ >raduccin de L$ ?$
8, pg$ )($
[1(] Lacobson, Ro"an, en Up$ Hit, pg )CE)($
[20] Auds7anov, =$ En /= se"iotic aproac to te teory o- translation5, Aanguage +ciences 9*,
1(7*, pgs$ *EC$
[21] Ro-es, Uctavi, /+obre la >raduccin. teoras prcticas y actitudes5, Hatlogo /Un
>ranslation5, de =ntony ?untadas, ?=HP= 2002, Ho"isario Los2 Aebrero +tals, pg$ 12$
[22] :aidar, Lulieta, resu"iendo los plantea"ientos de 8eter >orop en /8resentacin revista
Huicuilco5, "ayoE agosto, a;oS vol$ (, n!"ero 02*, Escuela Jacional de =ntropologa e
:istoria, M$6, ?2&ico, 2002$
[29] IaproN, =llan, /Jotes on te Hreation o- a >otal =rt5, en Essays o- te blurring o- =rt and
Ai-e, V$ o- Hali-ornia 8ress, A$=, Hali-ornia, 1((9, pg$11
[2<] Aot"an, L$ Hitado en NNN$logos$itSplsSdictionarySlinguistic^resources$cap^1^9)^es4
lang[es
[2*] Helant, Zer"ano, /:acia lo i"posible. ?erce Hunninga"5, en /?erce Hunninga"5,
6undacin =nton >apies, Parcelona 1(((, Ho"isario Zer"ano Helant, pg$ 1($
[2)] Helant, Zer"ano, /?erce Hunninga" y Lon Hage5, en Up$ Hit$ pg$ 72$
[27] Vaugan, Mavid, /?erce Hunninga"5, en Up$ Hit$ pg$ (2$
[2C]Helant, Zer"ano, /?erce Hunninga" y Lon Hage5, en Up$ Hit$ pg$ 7)$
[2(] Hopeland, Roger, /?erce Hunninga" y su concepto de la percepcin5, en
Up$ Hit$ pg$ 1*2$
[90] Zarca Hanclini, J2stor, /Hulturas bridas. estrategias para entrar y salir
de la "odernidad5, Puenos =ires, 8aids, 2001, pgs$ 2(E91$
"osalind #rauss
*a "ara't,a del medio
$osali'd Frauss
G'i+ersidad de Columbia
La vanguardia contempornea (Arte Conceptual, lnstalacin, Postmodernismo) ha
abandonado la idea de la especificidad del medio tan importante para el modernismo.
Sin embargo, existe otra vanguardia, que encuentra una manera nueva de explotar el
papel del medio para asegurar el significado de la obra, por medio de la estrategia de
la especificidad de medios.
Este ensayo examina esto ltimo para la prctica de la artista francesa Sophie Calle, el
estadounidense Ed Ruscha, el sudafricano William Kentridge y el suizo Christian
Marclay.
*a dial0ctica de la +a'"uardia
Las asociaciones militares del trmino avant-#arde siempre han estado ligadas a la
destruccin, a una batalla campal entre una generacin ms joven de artistas y sus
antepasados acadmicos como una resistencia juvenil al orden, el decoro, al
dominio. No obstante, los dos tericos ms importantes de la vanguardia Peter
Brger y Clement Greenbergoscurecen esta imagen de oposicin al mostrar que, a
pesar de todas sus declaraciones de combate, la vanguardia es realmente
dependiente del mismo orden y jerarquas de la tradicin esttica.
En su libro, -eora de la "an#uardia, Brger escribe una historia dialctica en la cual
es slo la emergencia de un mbito autnomo para el arte del siglo XlX (tales como el
museo, el mercado del arte, la coleccin privada) institucionalizando lo que es
conocido como l:art pour l:art, "el arte por el arte"lo que hizo posible que la
vanguardia viera como su blanco las bellas artes, al identificarlas como una renuncia
escapista o elitistade la realidad vivida. La oposicin de la vanguardia consisti en
contrarrestar la idea misma de la autonoma o pureza del arte su excesiva separacin
de lo cotidiano o, como dira Kant, el "propsito." La forma de la oposicin de la
vanguardia fue, por lo tanto, Brger argumenta que fue determinada por la misma
condicin a la que se opona, de tal manera que un acogimiento de lo comercial o lo
instrumental liberara a la obra de vanguardia de esta esfera claustofbicamente
separada.
[
l] Los readymades de Duchamp fueron la perfecta encarnacin de una
contestacin de las bellas artes y su autonoma. El objeto comercial, con sus
connotaciones funcionales (escurridor de botellas, pala, una almohaza, un urinario)
plantearon sitiar la separacin del arte y la vida.
*a l/"ica del medio
[
Por su parte, Clement Greenberg lig la prctica de la vanguardia a la nocin de la
autenticidad, una contestacin del mero semblante del arte tan extendido en la cultura
popular. La garanta de dicha autenticidad fue entendida por Greenberg como la
materialidad irrefutable del medio individual la pintura como la condicin plana del
marco; la escultura como la solidez del volumen sostenido en el espacio.
El readymade se burla del medio y su garanta de la "pureza" de la obra que se
mantiene dentro de los lmites de la lgica del medio. Clement Greenberg, el
implacable defensor de la especificidad del medio, declar su oposicin a obras como
la de Duchamp. Como lo plantea en "Modernist Painting":
Lo que tena que ser expuesto no era slo aquello que era nico e irreductible en el
arte en general, sino tambin aquello que era nico e irreductible en cada arte
particular.De ah que cada arte se presentara como 'puro' y en su 'pureza' encontrar
la garanta de sus estndares de calidad as como su independencia.
[
2]
Greenberg descart a Duchamp como el gran ofuscador que premonitoriamente nubl
la distincin entre el arte y el no-arte.
[
3] Para los sesenta, la afliccin de Greenberg se
enfoc en Duchamp y la implosin desenfrenada de los medios separados:
arquitectura, ingeniera, teatro, medio ambiente, "participacin." No slo los lmites
entre las distintas artes, sino los lmites entre el arte y todo lo que no es arte, estn
siendo arrasados. Al mismo tiempo, la tecnologa cientfica invade a las artes visuales,
transformndolas al tiempo que se transforman entre ellas. Y para aadir a la
confusin, el arte elevado comienza a volverse en arte popular, y viceversa.
[
4]
Este texto, que condena las actitudes de vanguardia en l969, seala tanto la mutacin
de Greenberg como la de las artes en las dcadas a partir de l939, cuando en
"Vanguardia y Kitsch," Greenberg haba celebrado la vanguardia como la defensa
singular contra la corrupcin del gusto, con la expansin del "simulacro de la cultura
genuina" del kitsch.
[
5] El espectacular surgimiento de la reputacin de Duchamp
estaba en funcin del xito del arte conceptual durante los sesenta, conforme
consolidaba su propio ataque sobre la "pureza" del medio, aplaudiendo la extensin de
Duchamp entre la obra (el Gran "idrio) y el texto (el Green 7o/).
Joseph Kosuth escribi "El arte despus de la filosofa," el manifiesto del Arte
Conceptual, como una celebracin del descarte que hizo Duchamp de los medios
especficos, ya que el readymade, razon, plantea el problema de lo que establece la
condicin del arte en general, en vez de la especfica del medio individual: "Ser un
artista hoy en da" dijo, significa cuestionar la naturaleza del arte. Si un artista acepta
la pintura (o la escultura) acepta la tradicin que traen consigo. Eso se debe a que la
[
[
[
[
palabra arte es general y la palabra pintura es especfica. La pintura es una clase de
arte. Si haces pinturas, ests aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte.
[
6]
<uestra co'dici/' Post1medio
Conforme la especificidad del medio pasaba de moda, pareca retrgrada que los
artistas lo intentasen o que los crticos la alabasen. El arte, pareca haber entrado a
una "condicin de post-medio," en el cual lo inautntico pareca ms desafiante que la
exploracin de lmites y materiales.
Este ensayo es una consideracin de dicha "condicin post-medio," desde la posicin
de ventaja de aquellos pocos artistas que se han resistido a su pretensin seductora
de desplazar la relacin de la vanguardia con el modernismo. Sostendr que estas
resistencias contra la "condicin de post-medio" constituyen la vanguardia genuina de
nuestro tiempo, en relacin con lo cual los practicantes del post-medio no son ms que
pretendientes.
%l HSo#orte T0c'icoIJ u'a 'ue+a Korma del (edio
lmplcitamente reconociendo el hecho de la declaracin del postmodernismo en torno
a la muerte de la pintura as como de la escultura, los artistas que aun encuentran la
retransmisin de algn tipo de medio necesario para la posibilidad misma de
significacin artstica, necesitan reemplazar los soportes tradicionales de los medios
estticos, ahora pasados de moda, como el leo sobre tela, el yeso sobre armadura de
metal, o la imagen grabada sobre bloque de piedra. Para estos fines, han tendido a
adoptar lo que necesita llamarse "soportes tcnicos," para los cuales los gneros
comerciales o los objetos podran servir como el eje (o el apoyo) de su prctica. Para
darles slo un ejemplo, podemos pensar en el trabajo de Ed Ruscha, el artista y
fotgrafo de Los Angeles, que podra decirse que adopt al automvil como el "soporte
tcnico" de sus obras. Sus libros, tales como ;< Gasoline %tations, y => &ar?in# Lots,
as como .ver! 7uildin# on the %unset %trip, reconocen al carro como la matriz
subyacente de su produccin. De una manera similar al modo como operan los medios
tradicionales estableciendo las reglas de los procedimientos que un gremio
especializado seguirel soporte tcnico puede verse que genere sus propias reglas
especficas, como Ruscha lo acepta cuando dice: "Sola manejar de vuelta a
Oklahoma cuatro o cinco veces al ao, y comenc a sentir que haba tanta tierra
balda entre Los Angeles y Oklahoma, que alguien deba llevar la noticia a la ciudad.
Luego tuve esta idea para el ttulo de un libro -+ent!-%i/ Gasoline %tationsy se
convirti en una regla de fantasa en mi mente que saba que tena que seguir.
[
7]
Otro ejemplo de soporte tcnico es el uso que William Kentridge hace de la animacin
para su trabajo, el cual llama "Dibujos para Proyeccin." Evitando el medio grfico
tradicional, Kentridge altera metdicamente un dibujo al carbn, tomando un solo
marco flmico de ste en cada etapa de la alteracin. Cuando la cinta de celuloide
pasa por un proyector de cine, el dibujo parece transmutarse en el movimiento
[
[
conocido por nosotros como animacin. As como los artistas modernistas se
comprometen a una autorreferencia junto con la figuracin aparente de la obra que
figura por adelantado la naturaleza del medio que estn utilizando, Kentridge inventa
imgenes de su propio soporte tcnico como cuando, en *istor! of the 'ain
(omplaint, nos muestra a su protagonista manejando un auto a travs de la lluvia, con
los limpiaparabrisas del carro montando imgenes que presentan el acto de borrado:
el procedimiento para su propio acceso a la animacin.
%l so#orte del re#ortaje
Ruscha y Kentridge no son los nicos miembros de la vanguardia contempornea que
aproximan la especificidad del medio al adoptar un soporte tcnico. El otro caso es la
artista francesa Sophie Calle, cuyo soporte tcnico podra decirse que es la
investigacin periodstica. Un ejemplo de ello es su pieza "A Woman Vanishes," la cual
documenta la historia de una guardia en el Centre Pompidou estacionada en su
exhibicin "M'a tu vu?" durante su estancia en el museo. Esta guardia, fascinada por la
obra de Calle, comenz a imitarla siguiendo a los visitantes a la exhibicin y
tomndoles foto, con sigilo. Cuando su departamento se incendia, la polica encuentra
los restos carbonizados de sus negativos e impresiones, pero la joven ha
desaparecido. "A Woman Vanishes" es el reportaje documental de este incidente. "The
Address Book," fue, de hecho, publicado en un peridico Li21rationya que Calle
entrevist sistemticamente las entradas enlistadas en un libro de telfonos
abandonado que ella encontr por casualidad. Al preguntarles acerca del amigo a
quien perteneca el libro, para poder construir un retrato de fantasa de su dueo
invisible y por lo tanto desconocido, diariamente public los resultados de su
investigacin, en las pginas de Li21ration. Su entrada de 2007 como la representante
de Francia en la Bienal de Venecia, llamada "Love Letter," es una repeticin de "The
Address Book." Construida a partir de la carta que recibe de un amante que rompe con
la relacin, le pide a l04 mujeres, algunas actrices famosas entre ellas Jeanne
Moreau, Natalie Dessay, Arielle Dombasleque leyeran la carta y de ofrecer sus
impresiones sobre su escritor. Otra persona que responde es una consejera
matrimonial que admira la capacidad brutal que tiene este hombre para el rechazo.
*e+iat3'
El novelista estadounidense Paul Auster, convirti a la misma Calle en Maria, el
personaje central de su novela Leviatn. En ella, Auster adopta el propio medio de
Calle, en el sentido de que su narradora adopta su tcnica de entrevista para construir
un retrato "verdadero" de su hroe, Benjamin Sachs, desaparecido porque vol en una
explosin suscitada en la carretera. Cuando esta narradora y detective descubre que,
en el momento de su muerte, Sachs estaba escribiendo Leviatn, su ltima novela, la
novela nos pone al frente el soporte tcnico de Calle, cuando la narradora de Auster
nombra su propio dossier investigativo, el que estamos en ese momento leyendo,
Leviatn.
Singin in the Rain
El artista suizo Christian Marclay, se une a esta vanguardia-del-medio, eligiendo como
su soporte tcniso el sonido sincronizado, la tcnica inventada en l929 para
transformar las pelculas mudas en "habladas." "ideo @uartet puede decirse que es su
obra maestra, una pieza que yuxtapone horizontalmente cuatro pantallas de DVD,
cada una el campo de una compilacin de fragmentos de escenas de pelculas
famosas, tales como el grito de Janet Leigh en &sicosis o el canto meditado de lngrid
Bergman de "You Must Remember This," de (asa2lanca.
Como los otros artistas que he discutido, Marclay figura al frente su soporte tcnico al
representar ya sea el hecho de su sincrona o por la formacin de imgenes de la
historia de la tcnica, revirtiendo al silencio. Muchos de los fragmentos presentan a
pianistas famosos en su intensidad ms elevada, sus brazos sacudindose sobre los
teclados. Pero en un punto, la pantalla del extremo izquierdo es cubierta de
cucarachas que caen en los teclados y corren, sin sonido, encima del marfil.
lnstantneamente, el espectador es transportado de vuelta a l929 y al silencio
cinemtico, aun no transformado en sonido. La sincrona es figurada al frente con
ciertos fragmentos, como en la toma de ,estside %tor!, donde cada miembro de la
pandilla est tronando los dedos en sincrona con los otros. A veces, Marclay
construye su propia sincrona, como cuando Marylin Monroe, en Los (a2alleros las
prefieren ru2ias, cierra su abanico justo en el instante que la actriz japonesa en la
pantalla contigua hace lo mismo. Quizs el sonido sincronizado es ms fcilmente
comprendido como "soporte tcnico" que los otros que he sealado. La delgada banda
de cinta de audio que corre junto la orilla del celuloide de la cinta de pelcula es
obviamente el soporte para el golpe de la imagen a sonido. Que Marclay elige
representar este soporte por medio de imgenes en vez de silencio por ejemplo, un
fragmento de pies descalzos movindose en los pedales de un rganoo de la
sincrona, y que lo hace a travs de toda su obra, lo une a Ruscha con su matriz del
automvil o Calle con su recurso subyacente del reportaje y el periodismo.
He estado presentando las razones para ver esta continuacin de trabajo con un
medio especfico, que las obras mismas "figuran hacia delante" (o representan) como
la ltima encarnacin de la vanguardia, la cual, bajo la pauta de Joseph Kosuth y del
"postmodernismo," sigue viva.
[
l] Peter Brger l974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp.
[
2] Clement Greenberg l955. Modernist Painting. ln John O'Brian (ed.) Clement Greenberg: The
Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, l957l969. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 86.
[
3] See Clement Greenberg l955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. ln John
O'Brian (ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with
a Vengeance, l957l969. Chicago & London: The University of Chicago Press. 292-303.
[
4] lbid., 292.
[
[
[
[
[
5] Clement Greenberg l955. Avant Garde and Kitsch. ln John O'Brian (ed.) Clement
Greenberg:
The Collected Essays and Criticsm. Vol. l: Perceptions and Judgments, l939-l944. Chicago
& London: The University of Chicago Press l2.
[
6] Joseph Kosuth l973. Art after Philosophy. ln Gregory Battcock (ed.) ldea Art. New York:
Dutton, 82. (First published in Studio lnternational [October and November l969]).
[
7] Edward Ruscha 2002. Leave Any lnformation at the Signal: Writings, lnterviews, Bits,
Pages. Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.l.T. Press. 232.
$e&ere'cias
DLr"er, Peter l974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp
Bree'ber", Cleme't l955. Avant Garde and Kitsch. ln John O'Brian (ed.) Clement
Greenberg:The Collected Essays and Criticsm. Vol. l: Perceptions and Judgments, l939-
l944.Chicago & London: The University of Chicago Press. 522.
Bree'ber", Cleme't l955. Modernist Painting. ln John O'Brian (ed.) Clement Greenberg:The
Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, l957l969.Chicago &
London: The University of Chicago Press. 8593.
Bree'ber", Cleme't l955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. ln John O'Brian(ed.)
Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with aVengeance,
l957l969. Chicago & London: The University of Chicago Press. 292303.
Fosuth, Mose#h l973 (l969). Art after Philosophy. ln Gregory Battcock (ed.) ldea Art.
NewYork: Dutton.
$uscha, %dNard 2002. Leave Any lnformation at the Signal: Writings, lnterviews, Bits,
Pages.Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.l.T. Press.
O Kue'teJ
Eriti'" i' Co'te:tJ Kre'ch *iterature, Theory a'd the A+a't1Bardes
L:1criture en conte/te ) litt1rature, th1orie et avant-#ardes franAaises au BBe siCcle
Tiina Arppe, Timo Kaitaro & Kai Mikkonen 2009
Eriti'" i' Co'te:tJ Kre'ch *iterature, Theory a'd the A+a't1Bardes
L:1criture en conte/te ) litt1rature, th1orie et avant-#ardes franAaises au BBe siCcle
Studies across Disciplines in the Humanities and Social Sciences 5.
Helsinki: Helsinki Collegium for Advanced Studies. l39l45.
El inventario perpetuo de #osalind Crauss Do por Eu
3reenberg tem-a a las m,Euinas de escribirF
[
[
[
+scrito por 6abriel Cabello. )ublicado el : mar#o, :&44. -rchivado en )ublicaciones,
"in categora. +tiquetas Clement 6reenberg, 1acan, 9osalind Orauss. 6uardar el
)ermalinI. )ublicar un Comentario. Pacer un <racIbacI 891.
Misitando el Buseo de "aintC6ermainCenC1aye, 1acan repar en una costilla de
mamfero prehistrico donde alguien, sin duda un ca#ador, haba reali#ado una serie de
marcas en forma de barra= primero dos, despus un peque$o intervalo, despus vuelta al
comien#oj 1a separacin de esas barras, de esos .tra#os unarios/, debi permitir a
quien los reali# no confundir en la memoria al primer animal ca#ado, se$alado
mediante la primera barra, con el segundo, a ste con el tercero, y as sucesivamente.
)ero no haba en estos tra#os representacin de los animales ca#ados, intento de
referirse a su apariencia sensible, sino que esas barras eran pura diferencia, pura
distincin de las pie#as en la medida en que cada una significaba .una ve#/. ?ntil
investigar el parecido entre cada tra#o= un tra#o no se parece, sino que se repite, se
diferencia en tanto que uno, en tanto que no ocupa el mismo lugar que otro. <al es la
lgica de lo escrito, donde la letra no e*iste sola sino que supone una cadena de letras.
N tal es la lgica que, planeando sobre un vaco representacional, garanti#aba la
autonoma de lo que 1acan llamaba el orden de lo simblico= he aqu, se di,o 1acan ante
la costilla marcada, por qu mi hi,a es mi hi,aZ he aqu, se podra haber dicho a s mismo
Ballarm, por qu cada marca espaciada sobre la pgina remite a la universalidad de la
lengua. 1o simblico, entonces, como escritura y como asesinato de la e*periencia. 7o
sorprende por tanto la imagen que en 4E'L le vino a la cabe#a a Clement 6reenberg al
pensar en 9osalind Orauss, como ella misma recuerda en la coleccin de sus te*tos qla
tercera tras :riginality of the 4vant.Harde y 5achelorsq que acaba de publicar el B?<,
-erpetual Mnventory= .-le,adme de las chicas ,udas listas con sus mquinas de escribir/
D."pare me smart ,eJish girls Jith their typeJriters/G.
)orque todo, claro, era para 6reenberg e*periencia= e*periencia purificada, amurallada
contra la posibilidad de que la teora se inmiscuyera en el ,uicio. 6reenberg estaba
hablando siempre de calidad D.quality/G, pero .nadie salvo el propio 6reenberg,
comentaba 1ucy 1ippard, saba a qu calidad se refera/. +n realidad, lo que el gran
valedor del modernism haca no era sino prolongar cierta forma de sensus communis
Iantiano, y a partir de ella defender la e*istencia de un .consenso de gusto/ que a la
larga nunca deba fallar. <odo ello al precio, claro, de que el espectador mantuviese su
mente no .cerrada/ por la teora. -rthur Danto relata lo caricaturesca que poda llegar a
ser esa prctica de mantener el ,uicio liberado de la teora. Cuando visitaba el estudio de
Aules 2litsIi, 6reenberg se posicionaba de espaldas a cada nueva pintura que le era
mostrada. N slo cuando la obra estaba colocada en su lugar preciso, giraba
abruptamente en direccin a ella con el fin de no dar tiempo a que la mente interpusiera
ninguna teora entre el o,o y la e*periencia de la pintura correctamente empla#ada.
Paba que ser, de modo literal, .ms rpido que la teora/ para que el o,o pudiera
e*perimentar correctamente la especificidad de la pintura, su manera de a,ustar la
ilusin ptica a su mdium bidimensional.
)ero, por ms que resulte problemtica De incluso estridenteG esa imagen del crtico
girando .ms rpido que la teora/ qo, dicho de otro modo, del su,eto intentando
escapar de un lengua,e del que qui# no es sino un efectoq el hecho es que la
posibilidad de este ,uicio anclado en la e*periencia estaba en cualquier caso basada en
una estructura precisa= la que gracias al mdium especfico de la pintura organi#aba las
condiciones de la e*periencia. N la idea de mdium especfico de la pintura es
,ustamente lo a partir de los a$os sesenta el conceptual, el apropiacionismo o la
instalacin comen#aron a socavar. 1o que 1yotard llam la .condicin postmoderna/
supuso, en el mundo del arte, la llegada de lo que en -erpetual Mnventory 9osalind
Orauss llama la .condicin postCmdium/. De ah que, cuando en 4E'% ella misma y
-nnette Bichelson abandonaron 4rtforum para fundar :ctober, tuvieran como primer
ob,etivo la teora de la especificidad de los nuevos mdiums, especificidad sin la cual,
considera Orauss, el arte serio no es posible. 7o es por tanto casual que en el primer
nmero de :ctober apareciese el ensayo que abre -erpetual Mnventory, .Mideo= <he
-esthetics of 7arcissism/ D4E'%G, donde Orauss daba cuenta de la especificidad del
nuevo mdium del vdeo, cuya naturale#a era directamente psicolgica y no ob,etual. +l
recurso al circuito cerrado y al tiempo real remita en el vdeo a una lgica especular
que desterraba el mecanismo mediante el que las determinaciones materiales especficas
de la pintura moderna Dla superficie impregnada de pigmentoG venan fi,ando las
condiciones de la e*periencia y mantenan al mdium separado de la propia e*istencia
del artista, de modo que en la negociacin con ellas la sub,etividad se descubra a s
misma y se locali#aba en el seno de un mundo poblado por ob,etos. +sas condiciones,
,ustamente las que constituan la condicin de posibilidad del ,uicio greenbergiano,
colapsaban en el vdeo del mismo modo que el espacio de,a de ser percibido y colapsa
cuando colocamos espe,os enfrentados a ambos lados de un pasillo.
8na serie de ensayos ms recientes recogidos en el volumenqredactados entre :&&: y
:&&', alguno de ellos indito hasta ahoraq se entrega a e*plorar la especificidad de los
mdiums que han venido en la prctica artstica a sustituir a la especificidad pictrica.
<al es el caso del anlisis que Orauss reali#a de Mapping the !tudio D:&&4G de Hruce
7auman, donde la separacin en el interior del dato visual entre su lugar de grabacin y
su lugar de recepcin que caracteri#a al mdium televisivo se hace forma, Hestalt, o de
su anlisis de la estrategia del borrado en las pelculas animadas de Qilliam Oentridge,
donde la apelacin a la obsolescencia que la aparicin de las huellas del dibu,o
monocromtico en el centro del aparato tecnolgico trae consigo se configura como una
resistencia a la espectaculari#acin de la memoria. +l mdium, corrige Orauss a
Bc1uhan defendiendo su especificidad como fuente de sentido, no es el mensa,e, sino
la memoria, y es por ello que la obra de arte seria debe volver hacia l de modo
recurrente. +n .<he Qhite Care of 2ur Canvas/ D:&&'G, rese$a de la e*posicin
.?nvisible Colors/, Orauss relata ,ustamente cmo el impulso hacia revisitar imgenes
singulares en !lide -iece D4E':C'FG de Aames Coleman y 4 /oyage on the ,orht !ea
D4E'LG de Hroodthaers puede entenderse a la lu# del reciente ensayo de <.A.ClarI sobre
)oussin, 'he sight of Neath, un e*perimento crtico basado en la .atencin sostenida/
propia de la e*periencia de la pintura, tan diferente del .flu,o total/ televisivo que
teori# 9aymond Qilliams y que subyace en el te*to de ClarI como contrafigura.
"ignificativamente, ha sido .<he Qhite Care of 2ur Canvas/ el te*to con el que Orauss
ha vuelto a las pginas de 4rtforum, como si de una metfora de esa recurrencia se
tratara.
+studiar la especificidad de los mdiums de la .condicin postCmdium/ supone dar
cuenta de una serie de transformaciones en el orden de la e*periencia. )ero en ningn
caso hay un retorno hacia una nocin naOve de e*periencia en las pginas de Orauss. +l
aserto de HaIhtin acerca de que .no hay e*periencia al margen de su organi#acin en
signos/ y de que .no es la e*periencia la que organi#a la e*presin sino, por el
contrario, la e*presin la que organi#a la e*periencia/, es precisamente el que preside
.<he Botivation of the "ign/ D4EE:G, el ensayo ahora reimpreso que, ,unto a los de
NvesC-lain Hois, me,or ha e*plorado la posibilidad de un anlisis del cubismo en clave
ling]stica. 7o es de e*tra$ar que, en .Qho comes after the sub,ect(/ D:&&'G, penltimo
ensayo de la coleccin, Orauss vuelva a revisar los te*tos clsicos de Harthes y 0oucault
sobre la desaparicin del autor a favor del te*to y del discurso y repase la reciente
literatura sobre el trauma y su intento de rehabilitar a un su,eto que en cualquier caso no
volver a ser ya el vie,o su,eto autnomo y centrado. 7o hay para Orauss vuelta hacia
un su,eto autnomo capa# de girar .ms rpido que la teora/ y escapar al lengua,e. 1a
.abstraccin contemplativa del mundo/ a que se entregaba Aohn 9usIin sigue estando
asociada al hecho de que, como ella misma formul de forma divertida en 4EEF, si bien
pasan la vida via,ando por toda +uropa, .los 9usIin, quitando algunas palabras en
francs, no hablan ms que ingls/. 7o cabe duda de que, si el autor de Modern
-ainters hubiese ledo 1l Mnconsciente Pptico, habra firmado sin dilacin el e*abrupto
de 6reenberg= ."pare me smart ,eJish girls Jith their typeJriters/.