TEORA Y DINMICA DE LA TRAGEDIA GRIEGA

Introduccin Cualquier intento de abordaje al teatro occidental que en verdad pretenda pisar tierra firme, precisa un acercamiento al desarrollo que tuvo la tragedia tica durante el siglo V a.C. Fruto de una multitud de vertientes, los meandros del teatro griego traspasan el terreno de lo literario y se internan en otros universos artsticos y del pensamiento. Lejos de ser un milagro, la cultura hel nica en su totalidad es resultado de un gran abanico de influencias provenientes de civili!aciones ms antiguas de "sa y #frica las cuales haban logrado un alto nivel de desarrollo. $n este sentido, la tragedia tica sigue tambi n un patr%n semejante en su evoluci%n. &u origen, como veremos con ms detalle despu s, se pierde en la noche de los tiempos, pero es posible detectar un gran n'mero de afluentes, tanto est ticos como sociales y polticos, que desembocaron en los grandes te(tos del perodo clsico, mismos que sirven de base para intentar una reconstrucci%n de su g nesis, sin que hasta la fecha tengamos respuestas definitivas. )esde su vinculaci%n con )ionisos hasta la tirana de *isstrato en "tenas, pasando por las tradiciones de los campesinos y las religiones mist ricas vinculadas a la tierra y la fecundidad, la tragedia clsica es una sntesis hist%rica y genial. +ui!s esto 'ltimo le imprimi% un sino de fugacidad, no debemos olvidar que este fen%meno se implanta en la sociedad ateniense, alcan!a su plenitud y decae en ms o menos un siglo. Lo anterior es importante para definir el campo de estudio y comprender con mayor e(actitud su evoluci%n. Cuando hablamos de tragedia griega o hacemos referencia al edificio en el que se representaba, solemos caer en reducciones c%modas. $n principio, a lo que nos referimos en estas pginas al hablar de tragedia clsica es precisamente el teatro escrito y representado durante el siglo V a.C., a partir de ah podemos compartimentar la informaci%n en niveles ms precisos y entender c%mo evoluciona el drama clsico y su representaci%n en los siglos posteriores.

"cercarse al teatro griego implica acudir a un punto de partida, pero acudir a un punto de partida no es igual a indagar en la esencia del objeto. $sto vale tambi n para las indagaciones en torno al origen de la tragedia- stas son de vital importancia para tener idea de un desarrollo, pero de ning'n modo nos han de llevar por s mismas a lo que el teatro debe ser o hacer. $sa es tarea del creador y no del historiador, del que en el aqu y el ahora se enfrenta a un p'blico concreto. $l punto de partida debe seguir siendo eso, un momento que se lleva a cuestas para recordarnos que todos tenemos padre, pero no un repertorio que anule la transgresi%n. .uestro estudio aporta bases para anali!ar una tradici%n y sus momentos, lo que sigue en cualquier tradici%n que se respete es la ruptura, haca ah debe impulsarnos con bros renovados nuestro andar por el trampoln del universo tico, ah donde comen!%, nunca mejor dicho, nuestro drama.

El concepto de lo trgico $l fen%meno trgico ha cobrado tanta independencia de su g nero literario que a veces puede parecer que se trata de dos cosas separadas. $n algunos estudiosos los poemas hom ricos son considerados como un comien!o de lo trgico, concepto que autores como 0arl 1aspers vinculan a otras culturas ajenas a la hel nica y a formas literarias que les son propias, a saber, las sagas islandesas y los cuentos heroicos en todos los hemisferios. $n los poemas de 2omero los dioses aparecen ben volos a los hombres si as lo desean, pero pueden apartarse de l y e(hibir el abismo infranqueable que se e(tiende entre ellos y los mortales. *ero qui!s lo ms importante en la pica hom rica, es la acumulaci%n temporal de sucesos en unos das, as la sucesi%n cronol%gica regular queda de lado. $l autor de la Iliada pone en el centro del conflicto la c%lera del "quiles y hace de ste una figura trgica. $l e(ceso ocasionado por su c%lera se vuelve hybris, un t rmino importante para el corpus conceptual de la tragedia y lo trgico. La hybris alude a un e(ceso, pero con el mati! de la insolencia, una violencia gratuita y apasionada al e(tremo. "quiles, cegado por la c%lera, provoca la muerte de *atroclo, de ello se deriva su deseo de vengan!a y una concatenaci%n de hechos que habrn de enfilarse hacia la destrucci%n misma del h roe. 1unto a la imagen de "quiles se yerguen dos figuras igualmente trgicas, 2 ctor y *atroclo. 3ste acude a la lucha como mensajero, pero en el momento final pierde la mesura, lucha con 2 ctor y muere. $l troyano tiene un gran da y remata vistiendo la armadura de "quiles, de la cual ha despojado a *atroclo, de esta manera queda marcado el destino de 2 ctor y el poeta lo resalta de forma brillante4 5eus mira a 2 ctor, el dios lleno de sabidura mira al humano, al que el orgullo de la victoria hace perder la ra!%n y le concede una hora de triunfo. *ero una ve! que "quiles ha barrido el campo de batalla y las puertas de la ciudad se cierran tras 2 ctor en espera de su terrible adversario, el troyano se da cuenta de sus destino, conoce la culpa que hora e(pa con la muerte 6". Les7y ,89/:. Los poemas hom ricos, si bien son un antecedente importante para la conceptuali!aci%n de lo trgico, no dejan de ser eso, un preludio. 2ace falta ir ms adentro en el pensamiento hel nico.

2emos visto ya c%mo la hybris se vuelve el motor que desata una cadena de acontecimientos que culmina con la destrucci%n del h roe. *ero es importante se<alar que esos acontecimientos provocan un cambio en el )estino. "rist%teles en su *o tica 6,=>;a,: habla de este cambio 6metabol: como n'cleo del mito trgico. $n este sentido, dice que un cambio semejante se debe no a un defecto moral sino a un ?fallo@ 6 hamarta:. $ste concepto se refiere a la incapacidad humana para reconocer lo correcto. "rist%teles se<ala a $dipo como ejemplo de una figura que ve su destino transformado por un error cometido. )e este modo tenemos pues que la hybris, provoca la toma de una decisi%n incorrecta y conduce a la hamarta, que ha de producir la metabol en la fortuna del h roe. )e este modo, apreciamos que el h roe entra en un camino del cual no hay retorno posible ni sentido contrario, as las palabras de Aoethe al canciller BCller en ,D/= cobran plena relevancia4 ?Eodo lo trgico se basa en un contraste que no permite salida. Ean pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trgico se esfuma@. "hora bien, para entender la aparici%n del efecto trgico debemos plantear una serie de postulados. $n principio hablamos de la dignidad de la cada. $sto se refiere a que los temas trgicos provienen del mito pero tambi n suponen una delimitaci%n social que tuvo valide! hasta muy entrada la poca moderna. 2asta el siglo FGF no se puso fin a la idea de que los personajes del acontecer trgico haban de ser reyes, hombres de $stado o 2 roes. *ero en lugar del rango social de los h roes trgicos aparece aquel postulado que se refiere a la altura de la cada. Lo que se debe sentir como trgico es la cada de un mundo ilusorio de seguridad y felicidad. Hn siguiente postulado habla acerca de la posibilidad de relacin con nuestro propio mundo. $l asunto debe afectarnos, incumbirnos- s%lo cuando nos sentimos afectados en lo ms profundo e(perimentamos lo trgico. $n este sentido, el $dipo Iey sigue produciendo su efecto porque la gran tragedia de la inseguridad de la e(istencia est presente en nuestro mundo. Jtro requisito importante es que el sujeto del hecho trgico debe haberlo aceptado, sufrirlo concientemente. Hna historia en la que el destino juega con personajes inconscientes no es propia de lo trgico en sentido estricto. $n la cadena de postulados es

preciso referirse a la oposicin irremediable, la misma a la que se refera Aoethe hace un momento- esa oposici%n precisara de matices que ayuden a definir como tragedias aquellas obras en las que e(iste una reconciliaci%n entre las fuer!as 6". Les7y ,89/, /;K;,:. $stos postulados nos ayudan a elucidar un poco mejor la esencia de lo trgico en el ms estricto de sus sentidos. Hna ve! ubicados en el terreno y con una idea ms clara de lo que se alude al hablar de tragedia es preciso abordar el problema de los orgenes y el conte(to en el que se reali!aban las representaciones dramticas.

Aproxi !cione" !l origen de l! tr!gedi! Como habamos mencionado en la introducci%n a estos apuntes, el origen de la tragedia como g nero literario no ha quedado claro del todo para la moderna investigaci%n cientfica. Las referencias que nos llegan de la antigCedad no son del todo confiables y son en muchas ocasiones contradictorias. *arece ser que incluso en el siglo GV a.C. el origen de la tragedia no era de lo ms evidente para una autoridad como "rist%teles. &in embargo, partamos de sus referencias para tratar de poner en orden las diferentes teoras al respecto. $n el captulo GV de la Potica 6,==8a:, "rist%teles nos dice que la tragedia tiene su origen en un g nero conocido como satyricon el cual fue centrndose en temas de contenido ms serio y elevando su lenguaje. $n otro momento "rist%teles refiere que la Eragedia se origina de los e(arcontes del ditirambo, es decir, de un grupo de cantores que entonaban himnos en honor de )ionisos. $l satyricon al que hace referencia "rist%teles es qui!s una versi%n primitiva del )rama &atrico, que acompa<ar a la tragedia en su organi!aci%n formal dentro de los certmenes po ticos. &in embargo, ning'n vestigio de este primitivo drama satrico nos ha llegado a nosotros.

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Lo que parece ser cierto es que e(iste una relaci%n entre el drama hel nico y el culto a )ionisos. $sto lo deducimos no s%lo porque las tragedias en el siglo VG a.C. y en especialmente en el V se representaban en festividades en honor de este dios, sino porque muchos elementos que prevalecieron una ve! que el g nero estaba desarrollado, recordaban a ciertos rasgos presentes en ritos vinculados a )ionisos y, en general, a celebraciones relacionadas con la fertilidad y la naturale!a- un ejemplo muy claro sera la mscara, elemento de suma importancia en el culto del dios, sus adoradores llevaban mscaras entre las que desempe<aban el papel ms importante las de los stiros. Lo anterior nos lleva a revisar el sentido de la palabra tragedia, tragoda, y que la vemos relacionada con un ?canto para ganar un macho cabro como premio@, ?canto sacrificial del macho cabro@ o ?cantos de los machos cabros@. $stos cantos nos llevan directamente al satyrikon mencionado por "rist%teles en donde la presencia de los stiros, representados con elementos de machos cabros, se hace patente. &in embargo, la situaci%n no es tan sencilla de resolver. " lo dicho se debe a<adir que las representaciones de los stiros en pocas ms antiguas no era 'nicamente con los atributos del macho cabro, sino de diferentes animales y de manera muy reiterativa con atributos equinos- los stiros encarnaban las fuer!as ms dinmicas y misteriosas de la naturale!a y esta forma de representarlos es algo ms bien generali!ado en muchas culturas. $n este sentido, lo que es indemostrable es la e(istencia en el *eloponeso de stirosKmacho cabros y tendramos 'nicamente las representaciones equinas, con lo cual se hace difcil establecer una lnea evolutiva desde los coros rituales de stiros hasta la tragedia tica en toda su forma. *or otro lado, es muy probable que los stiros pertene!can a la cultura hel nica mucho antes que )ionisos, pero con la llegada del dios se unieron a su cortejo y se volvieron inseparables. L a'n hay ms. $l hablar del satyrikon y de los cantantes del ditirambo no nos ayuda en nada a elucidar los temas que posteriormente adquiri% la tragedia. $n efecto, todos los dramas que poseemos tienen como eje la acci%n de un h roe o un personaje de $stado, lejos de cualquier tema vinculado con el culto a )ionisos.

*or otra parte, en el siglo pasado, las arenas del desierto nos devolvieron a un poeta que se pensaba perdido, Naqulides, y su ditirambo de Eeseo, en forma dialogada, parecen arrojar un poco de lu! sobre la cuesti%n. 2abra que a<adir que el culto a los h roes no era algo e(tra<o en la 2 lade y es tambi n un elemento fundacional para entender la evoluci%n de la tragedia. +ui!s )ionisos sirvi% de fuer!a que impuls% el desarrollo del drama como forma de arte, pero su contenido fue moldeado por el culto a los h roes. &ea como fuere, el advenimiento de la tragedia y su posterior arraigo, est vinculado tambi n a cuestiones polticas. Cuando los gobiernos aristocrticos comien!an a debilitarse, algunos de sus miembros ven la oportunidad de hacerse con el poder, para ello se haca necesario apoyarse en el pueblo. )e esta manera se fueron instaurando diversas tiranas que gobernaban en muchos caso favoreciendo verdaderamente al pueblo. Aobiernos que ejercan el poder de una forma ?ilegtima@ intentaron legitimarse con una administraci%n inteligente. $n ese sentido, )ionisos vino a jugar un papel importante, ya que el fomento de su culto era de beneplcito para el pueblo, sobre todo porque encarnaba las aspiraciones polticas del momento, no se trataba de un dios olmpico aristocrtico, sino de una deidad que encarnaba las fuer!as ms delirantes de la naturale!a, que pertenece a todos los hombres y en especial a los campesinos. "lgunas noticias de la antigCedad se<alan que el poeta "ri%n, en la corte de *eriandro en Corinto, fue el creador del ?modo trgico@ 6tragikou tropou:. "ll los stiros, que antes eran demonios de los bosques, cantaban el ditirambo, canto del culto dionisiaco elevado a forma artstica. Como suele suceder en la antigCedad, la veracidad de los datos con respecto a "ri%n no ha podido ser comprobada. *or otro lado aparece la figura de Clstenes de &ici%n quien juega un papel importante en la conjunci%n de poltica, religi%n dionisiaca y culto a los h roes. $n &ici%n se veneraba al h roe "drasto, cado en el sitio a Eebas, ser Clstenes quien impulse el culto a )ionisos incorporando los himnos en honor a "drasto. La noticia que nos viene de 2erodoto, no dice que el contenido de tales himnos haya cambiado sino que simplemente pasaron a formar parte del servicio religioso dionisiaco.

)e todos los Eiranos es qui!s *isstrato de "tenas el que tenga mayor relevancia. *osiblemente es durante su ejercicio del poder en la ciudad cuando se impulsan las dionisas urbanas en oposici%n a las dionisas rurales. $stas festividades de la ciudad 6conocidas tambi n como Arandes )ionisas: se celebraban en la primavera y estaban estrechamente vinculadas al dios. $s alrededor del >;MO>;/ que se representa una tragedia por Eespis con protecci%n oficial. " esto debemos a<adir cautelosamente que la e(istencia misma de Eespis sigue en duda, aunque aparece mencionado en las didas7alias. " partir de estas primeras representaciones fue solo cuesti%n de tiempo que se instauraran los certmenes po ticos. $stas son algunas de las hip%tesis que tratan de apro(imarse a trav s del universo de stiros y del culto a )ionisos, sin embargo la discusi%n contin'a y las hip%tesis se suceden unas a otras. $s este dios uno de los que mayor producci%n cientfica ha motivado en las 'ltimas d cadas y no es para menos, su complejidad lo convierte en una figura harto interesante no s%lo en lo tocante al teatro sino tambi n en lo que se refiere a la vida religiosa del pueblo hel nico, ese que era sensible a la naturale!a y que la represent% de muchas maneras en un afn, qui!s, de entenderla o cuando menos de representarla y actuarla a trav s suyo. &ea como fuera, una me!cla de fuer!as incontrolables provenientes de la tierra y un fuerte espritu cvico y poltico dieron como resultado esa poca dorada del siglo V. +ui!s, como afirman algunos estudiosos, el problema del origen sea un problema falso y qui!s habra que concentrarnos en hablar de antecedentes 61.*. Vernant- *. VidalK.aquet ,8D9, ,>:, en todo caso, lo que s es posible es utili!ar estas informaciones no ya para e(traer conclusiones definitivas sobre el pasado de la tragedia, sino para preparar a los sentidos en su tarea de apreciar toda la belle!a de un monumento fundamental en la historia del espritu humano. Org!ni#!cin textu!l 2emos visto ya algunos elementos que conducen a posibles soluciones al problema del origen del drama clsico. )e cualquier manera que se intente una apro(imaci%n, descubriremos la estrecha relaci%n entre esa poesa dramtica y la poesa lrica,

particularmente la coral. " partir de esto podemos tra!ar dos puntos e(tremos en la evoluci%n de la tragedia y que se relacionan con el coro, a saber, desde la importancia fundamental del coro en la representaci%n hasta que decae en la poca helenstica y se convierte en mero cantor que acompa<a a los actores. $s en este proceso, acompa<ado de la relevancia que van cobrando los actores y su peso en las decisiones de una representaci%n, donde podemos observar detenidamente el desarrollo literario de la tragedia tica. $mpecemos, pues, por anali!ar esa lrica que nos viene a dar un punto de apoyo en nuestro recorrido. Eenemos las representaciones de los rapsodas, quienes, al igual que 2omero, cantaban las ha!a<as de los h roes y de los dioses. $n las partes imitativas, propiamente en el dilogo, los rapsodas ciertamente representaban al personaje en cuesti%n. Conservamos algunos poemas donde se nos describe una representaci%n con ctara. $l ejecutante era llamado 7itharode. $l cuarto himno hom rico ofrece una de estas descripciones4 ?Eom% la lira apoyndola en su bra!o i!quierdo y prob% cada cuerda con la llave, de manera que al ser tocadas sonaron maravillosamente. L Febo "polo ri% de alegra- pues la dulce vibraci%n del maravilloso instrumento se dirigi% a su cora!%n y una suave nostalgia se apoder% de su alma mientras escuchaba. )espu s, el hijo de Baia, ta<endo suavemente su lira tom% valor y se puso a la i!quierda de Febo "polo- rpidamente, mientras tocaba de manera clara su lira, levant% su vo! y cant%, el sonido que segua a su vo! fue encantador. Cant% la historia de los dioses inmortales y la tierra oscura, c%mo surgieron y la manera en la cual cada uno recibi% su parte. *rimero, entre los dioses, honr% con su canto a Bnemosyne, madre de las Busas, pues el hijo de Baia era de sus seguidores. )espu s, el ben<evolo hijo de 5eus cant% himnos al resto de los inmortales de acuerdo a un orden basado en la edad y dijo c%mo naci% cada uno mientras ta<a la lira que llevaba en el bra!o@. 1unto a las referencias en los 2imnos 2om ricos, tenemos tambi n algunas menciones en *lat%n, especialmente aquellas del Ion, sobre el trabajo de los rapsodas y encontramos otros indicios en "rist%teles. $sta clase de ejecuciones y otros tipos de lrica coral, al igual que las tragedias, eran presentadas en certmenes organi!ados de manera oficial, agones mousikoi, los cuales se adjuntaban a fechas mas o menos definidas en las que se reali!aban las grandes festividades religiosas 61. 2erington ,8D>, =P:.

"hora bien, nuestra evidencia ms inmediata son las tragedias de $squilo. )urante mucho tiempo se pens% que Las Suplicantes se trataba de su obra ms antigua, incluso algunos investigadores apuntaban a )nao como un personaje utili!ado de forma primitiva 62.).F. 0itto ,8D=:- pero en ,8>/ el papiro J(yrincus //>M fr.; demostraba que esta hip%tesis era falsa, con lo cual Los Persas se convirti% en el te(to ms antiguo que conservamos. )e la tragedia *reKesqulea, que 0itto 6,8D=: llama tragedia lrica 6lyrical tragedy:, conservamos poca informaci%n, sin embargo, es posible aventurar algunas suposiciones, una es que el coro tena un papel protag%nico que en $squilo se conserva con mucha fuer!a. Jtro supuesto es que estas tragedias lricas tenan una estructura muy definida, a saber4 ,.K Jda primera. /.K $ntrada del actor y revelaci%n de la situaci%n general. ;.K Jda segunda en la cual se aumenta la presi%n sobe el actor. =.K La crisis aumenta 6qui!s aqu tuviera lugar un 7ommos:. >.K Jda tercera. M.K $l actor enfrenta la crisis y toma su decisi%n. 9.K Jda cuarta. D.K $l resultado. 8.K Jda quinta 62.).F 0itto,8D=:. " todo esto debemos a<adir que en la tragedia previa a $squilo s%lo se utili!aba un actor, ser este autor quien a<ada un segundo y &%focles un tercero. La utili!aci%n de un cuarto actor ha sido muy discutida y acaso parece probable ms en la comedia, sin que algunos pasajes de las tragedias que conservamos dejen de presentar problemas en este sentido. Q*or qu utili!ar, pues, un solo actor en la tragedia antiguaR La esencia de la tragedia antigua no era un conflicto entre caracteres sino del h roe solitario enfrentando su destino o actuando un drama interno de su propia alma. $squilo introduce un segundo actor pero no pretende con ello crear un agon sino que se buscaba probar moralmente al h roe mediante una oposici%n de movimientos.

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Con esto pasemos a estudiar algunos componentes literarios de la tragedia. )igamos en principio que estaba escrita en dos dialectos distintos4 el te(to del coro estaba escrito en dorico y los actores en tico. "dems de los actores y el coro, interviene tambi n el corifeo, una especie de lider del coro que usualmente dialoga con los actores. $n algunas ocasiones Sy con mucha frecuencia en $urpidesK e(iste un prlogo, es decir, partes que anteceden a la entrada del coro, misma que recibe el nombre de prodos. Eodas las intervenciones del coro despu s del prodos reciben el nombre de stsimos. La oda final que canta el coro y con la cual efect'a su salida se llama xodo. " las escenas que hay entre dos stsimos se les llama episodios. $l teatro tico de la edad clsica no tiene un n'mero fijo de episodios aunque, como ha hecho notar Jctave .avarre 6,8/>:, en veinti'n tragedias de las conservadas hay una divisi%n en tres episodios. *osteriormente, en la poca helenstica y sobre todo en los perodos de romani!aci%n, se impondr una divisi%n en cinco episodios. Las intervenciones tanto del coro como de los actores podan ser cantadas 6 melos:, declamadas 6catalog: o en una especie de lo que hoy llamaramos recitati o 6paracatalog: 6J. .avarre ,8/>:. Las partes habladas son4 ,.K $l pr%logo /.K Los episodios &e piensa tambi n que el (odo era hablado y no cantado 6como el prodos:. Los (odos como cantos lricos parecen ser vlidos s%lo para las tragedias ms antiguas. $(cepcionalmente el coro efect'a una salida y regresa de nuevo a la escena, este movimiento y el canto que lo acompa<a se conoce como epiprodos. Las partes cantadas corresponderan a los stsimos y al prodos. &in embargo, en algunos momentos tambi n los actores cantaban. La destre!a de estos en el canto era un requisito altamente apreciado.

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$n las secciones no cantadas de la tragedia tenemos la rhesis. Hn fragmento e(tenso dicho por los actores. )e forma especial e(iste la rhesis del mensa!ero, personaje que interviene con mucha frecuencia y que refiere hechos ocurridos fuera de escena. Cuando se da una escena entre el actor y el coro se habla de una escena epirremtica. &i los actores o el corifeo recitan alternativamente un verso se trata de una stichomytha. Cuando la alternancia es de dos versos se trata de una disticomythia. &i un verso est dividido entre dos hablantes se trata de un antilabe. Cuando se da un intercambio lrico entre dos actores o entre un actor y el coro se llama amebeo.

Las porciones lricas de la tragedia estn escritas en forma antistr%fica. $s decir, stan"as agrupadas en pares. La primera recibe el nombre de estrofa y la segunda, de igual patr%n m trico, es la antistrofa. $n ocasiones hay un una stan"a corta que aparece en medio y que se llama mesoda. Cada prodos o stsimo tiene varios pares de estrofas y antistrofas. Hsualmente dos o tres. "lgunas veces, una oda coral terminar con una stan"a final que no corresponde m tricamente a las parejas antistr%ficas, esta parte se conoce como podo.

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Org!ni#!cin

!teri!l

Las tragedias eran presentadas en festivales de carcter religioso, usualmente vinculados a )ionisos. Eres son qui!s los festivales ms importantes de los que tenemos noticias4 a: Las dionisias rurales 6diciembre: b: Las fiestas leneas 6enero: c: Arandes )ionisiacas 6primavera: $n lo que nos toca, son las Arandes )ionisiacas las que nos suponen mayor inter s, ya que los grandes trgicos del siglo V a.C. representaban sus dramas en estas festividades. $l espacio para las puestas en escena era el teatro de )ionisos en "tenas, un recinto que estaba justo a un lado del templo dedicado al dios, cuyo sacerdote se encargaba de presidir las festividades. Hno de los principales atributos de )ionisos se refiere a la transformaci%n y no es de e(tra<ar que en las Arandes )ionisiacas 6o dionisas urbanas: este elemento estuviese presente y le imprimiera un carcter ms solemne de lo que algunos autores piensan. Eenemos algunas descripciones como la de J. Eaplin 6,89D: donde afirma que ?para los atenienses las grandes dionisiacas eran una ocasin para suspender el traba!o, beber mucho ino y comer un poco de carne, as como atestiguar o participar en acti idades sacerdotales, las cuales eran parte de feste!os como estos en el mundo entero# $ra tambin la ocasin para la tragedia y la comedia% pero yo no eo cmo en modo alguno la ocasin dionisiaca in ade o afecta el entretenimiento###Para ponerlo de otra forma, no hay nada intrnsecamente dionisiaco en la tragedia griega @. &emejantes recuentos son compartidos por otros autores que incluso llegan a afirmar que4 ? desde un punto de ista estrictamente religioso y ritual, las competencias Tde tragediasU eran los e entos menos significantes en la ms insignificante festi idad dedicada a &ionisos en el 'tica@ 61.2errington ,8D>, DD:. "ntes estos argumentos ha habido reacciones en contra, las cuales buscan un carcter menos mundano, ms religioso y cvico en las festividades dionisiacas, especialmente en

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las urbanas. $l carcter del cambi% o transformaci%n al que aludamos parece vincularse con un hecho especial dentro de las liturgias de las dionisas urbanas. *rimero se reali!aba un reconstrucci%n del advenimiento del dios desde $leuthera, la estatua de )ionisos $leutheros se transportaba desde su templo hasta otro ubicado en el camino a aquella ciudad y se reali!aban sacrificios en su honor. *osteriormente la estatua era escoltada de nuevo a su templo. Eras esta ceremonia se reali!aba el pomp, una procesi%n que culminaba con un sacrificio en el templo de )ionisos. La siguiente era el Proagn, evento vinculado totalmente a los certmenes po ticos y que describiremos en detalle ms adelante. *osteriormente se reali!aba un desfile de j%venes cuyos padres haban muerto en la guerra y que eran educados bajo la tutela del $stado, esta presentaci%n se dira que representaba un paso del ni<o al var%n 6&. Aoldhill ,8D9:. $ste 'ltimo evento, en el que la transformaci%n va directamente implicada, dara un aut ntico espritu cvico a las fiestas y dan un marco interesante para entender el conte(to en medio del cual se representaban las tragedias. "hora bien, dentro de estas festividades, el primer momento en el cual se reali!an actos tendientes a organi!ar los certmenes es, como hemos dicho ya, el proagn. "qu se reuna el pueblo y se les presentaba a los autores que habran de participar en las competencias y tena lugar la adjudicaci%n de un grupo de actores y un coro- algunas evidencias paracen indicar que tras haberse construido el Jde%n de *ericles, se reali!aba el proagn en este lugar 6J. .avarre ,8/8:. $l "rconte $p%nimo era el encargado de nombrar un corego, normalmente se trataba de un personaje rico quien sufragaba todos los gastos de las representaciones. $l autor solicita un coro al "rconte y el corego se encargaba de equiparlo, en pocas posteriores surgir la figura del xoros didaskalos una especie de director de escena. "lrededor del ;PD a.C. aparece la figura del agonothetes, una especie de comisario elegido por un a<o encargado de la formaci%n de coros lricos y dramticos para ese a<o. Los actores eran los 'ltimos en ser adjudicados al poeta. &eg'n ". *ic7ardKCambridge 6,8MD, 8;: la designaci%n de actores parece atravesar por = etapas4 ,: $l poeta actuaba su propia obra. /: $l poeta mismo seleccionaba actores profesionales. ;: Eres protagonistas eran elegidos por el $stado y adjudicados al poeta.

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=: &e tomaban tres actores por el $stado pero cada uno de ellos actuaba en una sola tragedia del poeta. Lo 'ltimo parece ser que fue motivado por la incorporaci%n de un premio al mejor actor alrededor del ==8 a.C. 6*.$. $asterling ,889:. Hna ve! concluidas las representaciones se daba paso a la premiaci%n. $l m todo para nombrar vencedores sigue siendo muy discutido- J. .avarre 6,8/8: dice que se elega a un representante por cada una de las die! tribus atenienses. $stos se reducan a cinco mediante el a!ar y estos eran los que depositaban su voto en una urna y quienes concedan el primer premio. $l m todo parece responder a referencias que nos llegan de autores antiguos, sin embargo ha habido reacciones en contra 6cf# B.*ope ,8DM: en las que se discuten variantes de este sistema- la principal crtica se refiere a la reducci%n de die! jueces a cinco. )e cualquier forma, el mecanismo para adjudicar el triunfo sigue un patr%n ms o menos regular en las diferentes e(posiciones te%ricas. $n lo tocante al coro podemos decir que se compona de doce coreutas apro(imadamente, hay quienes han intentado ver coros de cincuenta ejecutantes en las tragedias ms antiguas. $ste postulado se empleaba con frecuencia al momento de describir el coro de Las Suplicantes de $squilo cuando se pensaba que era la ms antigua que conservbamos de este autor. $l sueldo de un coreuta era, seg'n clculos de J. .avarre 6,8/>:, de unos /=PP francos si trataba de uno trgico y ,>PP francos si se trataba de uno c%mico. $l coro haca su entrada por los accesos laterales llamados prodos y reali!aba sus evoluciones en la or(uesta. &e puede afirmar que este grupo de int rpretes tena tres funciones4 ,.K *arlamentos, canto y dan!a. /.K )ei(is 6ayuda al p'blico a identificar qu aspecto de una escena o situaci%n debe estar en el centro de su atenci%n en un momento dado:. ;.K Eestigo

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&obre las dan!as corales es poco lo que se sabe. "lgunos intentos plantean la posibilidad de movimientos contrarios al momento de cantar las estrofas y las antistrofas. $n los stsimos parece haber duda sobre el desarrollo del coro, algunos han objetado que permaneca quieto y otros que efectivamente dan!aba. $n $umnides ;P9 encontramos un pasaje que dice4 ? amos, hagamos nuestra dan"a y resuene nuestro canto odioso (ue proclame cmo nosotras distribuimos a los mortales su destino merecido @. Eambi n en )yax M8; hay un pasaje que alude a la dan!a4 ?*+en, oh prncipe, (ue guas las dan"as de los dioses, en a bailar conmigo los bailes de ,isa y de -noso (ue t. sin (ue nadie te ense/ara sabes0 *)hora bailar, bailar es lo (ue anhelo1 (ue el &elio )polo rey, surcando el mar de 2caro, afable y halag3e/o se me muestra y enga a unirse conmigo, benigno a mis anhelos para siempre0@. "lgunos estudiosos se<alan tambi n que el coro segua con movimientos imitativos aquello que decan los actores en los recitados. *or otro lado, tambi n se ha comentado sobre la forma de agruparse que tena el coro, las ms de las opiniones apuntan a una formaci%n en filas, pero 1.F. )avidson 6,8DM: afirma que el coro resaltara por momentos su efecto dramtico si estuviese en crculo. "simismo, el coro poda dividirse ya sea en dos partes o en varios coreutas hablando alternativamente. $n algunos te(tos vemos la entrada de coros secundarios y en muy pocas e(perimentamos el epiprodos. &obre los actores hay muchas cosas interesantes para comentar. $n un principio reciban el nombre de hupokrits. $ste t rmino proviene de los verbos hupokrnomai y hipokrnesthai que tienen, con distintos matices, el significado de ?responder@. *or otro lado, el primer verbo puede ser traducido como interpretar o declamar 6*. Air%nKNistagne ,89M:. Los int rpretes de la tragedia pasaron a ser llamados tragoidoi. " los actores se les e(iga una amplia destre!a en el canto y en general en las interpretaciones vocales. La gestualidad era tambi n muy apreciada y el mismo "rist%teles comenta en su Potica 6,=>>a//: algunos aspectos relativos a ella. La mesura parece haber sido muy apreciada, se desde<aba la sobreactuaci%n y de nuevo el estagirita nos dice en ,=M/aM que todos los actores estn e(puestos a e(agerar los gestos y

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las actitudes- se<ala que es fundamental eliminar las actitudes de seres inferiores y que muchos actores haban sido criticados por representar mujeres que no eran damas. .os han llegado algunos nombres de "ctores famosos en la antigCedad y parece ser que los autores dramticos tenan a sus preferidos. Beniscos y )emetrios solan trabajar con $squilo- Cleid mides, Jiagros, Elepolemos y $uaion con &%focles- y Cephis%phon, 2agelochos y Bnes%lochos los favoritos de $urpides S Bnes%lochos era hijo suyo 6*. Air%nKNistagne ,89M:. Los actores llegaron a tener mucho peso en las decisiones que se tomaban durante los ensayos de un te(to. $n el siglo GV a.C. los actores dirigan las escenificaciones que muchas veces tenan el carcter de re i als 6*.$. $asterling ,889:. Hna de sus mayores influencias se notaba en la modificaci%n del te(to original, esto sobre todo a partir del siglo GV a.C, tambi n se tomaban la libertad de a<adir lo que hoy llamaramos morcillas. $s en estos perodos posteriores al siglo V a.C. en que los actores llegaron a formar una especie de agrupaciones para cuidar sus intereses- la ya mencionada incorporaci%n del premio al mejor actor da muestra de lo importante que se haban hecho para el p'blico.

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