Lenguaje, comunicacin

y accin
Introduccin a la Semitica
Dr. lvaro Cuadra R.
Con la colaboracin de
Javiera Carmona J.
ES PROPIEDD I!"ELEC"#L
1
"$L DE %"ERIS
PRESE!"CIO!
PRI%ER PR"E& '#!D%E!"OS
I Conceptos preliminares
II El signo: semitica de la significacin
III La comunicacin: funciones del lenguaje
SE(#!D PR"E& CO%#!ICCI)! * CCIO!
IV El habla: lenguaje y accin
V La accin comunicativa
"ERCER PR"E& SE%IO"ICS CO%PLEJS
VI Semitica del texto
VII Conductas no verbales
VIII Comunicacin y administracin
IX Comunicacin y organizacin
C#R" PR"E& CO%#!ICCI)! +IS#L
X Semitica de imagen
XI La imagen: elementos y funciones
XII El cartel
XIII Los comics
,#I!" PR"E & DE$"ES CO!"E%POR!EOS E! CO%#!ICCIO!
XIV De la Ciudad Letrada a la Ciudad Virtual
XV El texto plural y la hipertextualidad
XVI Tecnicidad, textualidad y percepcin
XVII Educacin y nuevas tecnologas
ACTIVIDADES
$I$LIO(R'I
2
Pre-entacin

sta Introduccin a la Semitica no tiene otra pretensin que
facilitar el acceso del alumno que se inicia, al complejo universo de
los signos y la comunicacin. De modo que estas pginas quieren
ser una suerte de mapa y, hasta donde ello es posible, un resumen
de los ms diversos temas y autores.
El destinatario natural de este texto es el estudiante que no ha tenido
oportunidad de relacionarse con esta ciencia relativamente nueva, muy
especialmente los estudiantes de pedagoga, diseo y periodismo. Pensando en
ese lector, hemos dispuesto una seleccin de notas al pie en cada uno de los
captulos que remite, a su vez, a una bibliografa bsica y fundamental.
Hemos organizado este libro en cinco grandes partes. En primer lugar
proponemos una sntesis de la nocin de signo as como la de comunicacin,
entendiendo que ello delimita dos campos tericos diferenciados. Luego,
relacionamos la nocin de habla con la accin social, tanto en su dimensin
perlocucionaria, la llamada comunicacin estratgica; como, en su dimensin
puramente ilocucionaria o propiamente comunicativa. En tercer lugar, hacemos
un recorrido sucinto por lo que hemos llamado "semiticas complejas, es
decir, por aquellos cdigos transfrsticos o textuales, asimismo, exploramos los
cdigos no verbales as como algunas aproximaciones al mundo organizacional.
En cuarto lugar, nos ocupamos de la comunicacin visual, la imagen como
fenmeno semitico y alguna de sus manifestaciones en la rica videsfera
contempornea.
La quinta parte, por ltimo, incluye una serie de artculos que quieren
traer a estas pginas el debate ms contemporneo en la discusin
comunicacional, mostrando la pertinencia de este tipo de anlisis en mbitos
en apariencia diversos como, por ejemplo, las NTICs (Nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin), la educacin o los llamados hipertextos. Cada
da se advierte con ms fuerza que la frontera entre lo cultural y lo
comunicacional tiende a desdibujarse.
E
3
Como toda introduccin, la nuestra es tambin una invitacin tcita a
profundizar en lecturas ulteriores, para ello hemos agregado una amplia
bibliografa que servir de base para profundizar cada uno de los temas aqu
expuestos. As, si nuestro sucinto, y a ratos esquemtico, trabajo logra motivar
a algn estudiante para internarse en el mundo de las comunicaciones, nuestro
esfuerzo estar plenamente justificado.
No podra terminar estas lneas sin expresar mi profundo agradecimiento
a mi estimada colaboradora Javiera Carmona, quien ha tenido la gentileza y la
paciencia de leer el borrador, aportando su mirada antropolgica y
enriqueciendo las notas y precisiones en torno a los diversos tpicos de la
obra.
lvaro Cuadra
Santiago, 2005
4
PRI%ER PR"E& '#!D%E!"OS
I CO!CEP"OS PRELI%I!RES
1 Semitica y ciencias sociales
El trmino semiologa proviene etimolgicamente del griego semein
(signo) y logos (discurso, saber, ciencia); de tal manera que la semiologa es -
literalmente- la ciencia de los signos. As fue, por lo menos, como lo pens
Ferdinand de Saussure en los albores del siglo XX
1
. El problema que plantea
una ciencia tal es mucho ms complejo de lo que previ el eminente fillogo
suizo. En efecto, preguntarnos sobre esta nueva ciencia nos lleva,
ineluctablemente, a la cuestin sobre el estatus epistemolgico de las ciencias
humanas; nico modo de ensayar una respuesta a la interrogante de fondo:
es posible la semitica? Una aclaracin previa: los trminos semiologa y
semitica son, en la actualidad, aceptados como sinnimos; aunque ambos
nombres nos remiten a tradiciones intelectuales distintas. El trmino
semiologie fue el que propuso Saussure y fue seguido por los intelectuales
francfonos; en tanto, que semitica (semiotics), fue la denominacin que se
impuso en el mundo anglosajn. De hecho, fue el nombre que le dio Charles s.
Pierce a esta nueva ciencia; uno de los ms notables precursores en lengua
inglesa. En todo caso, a partir de 1969, el nombre oficial de esta nueva ciencia
es el de Semitica, y as fue consignado por la IASS (International Association
for Semiotics Studies).
Antes de intentar responder qu es la semitica, es menester aclarar
qu lugar ocupa esta nueva ciencia en el conjunto de saberes, o si se quiere,
es necesario esclarecer sus condiciones de posibilidad. Siguiendo a Michel
Foucault
2
y su Arqueologa del Saber, podemos imaginar la episteme moderna
contempornea como un triedro que presenta tres ejes y tres planos (vase
figura N 1)
1 Saussure, Ferdinand. 1991. Curso de lingstica general. Madrid. Akal Universitaria.
2 Foucault, Michel. 1996. Las palabras y las cosas. Siglo XXI, Mxico. Vase pginas 336 y ss.
5
Figura N 1
En el eje horizontal (eje X) estaran las ciencias fsico-matemticas que
se desarrollaron desde el Organon aristotlico, cuyo fundamento es
empricamente deductivo. En el eje vertical (Y) estaran las ciencias empricas
que se desarrollan a partir del Novum Organon de Bacon y que ponen en
relacin elementos discontinuos pero anlogos a travs de la induccin. Ambos
ejes conforman un primer plano en que se da la aplicacin matemtica a las
ciencias empricas; es el plano de lo matematizable. Un tercer eje (eje Z),
corresponde a la reflexin filosfica que cuestiona las ontologas particulares
de cada ciencia y conforma con ellas dos planos; respecto de las ciencias
empricas la filosofa de la vida (biologa), filosofa econmica (economa) y
filosofa del lenguaje (lingstica). Con las ciencias fsico-matemticas, la
reflexin filosfica constituye el plano de la formalizacin del pensamiento (la
lgica).
En este triedro, las ciencias humanas ocuparan el volumen definido por
los tres planos descritos. Al decir ciencias humanas, estamos aludiendo a la
posibilidad de definir al hombre como objeto de estudio, esto es, al concepto
mismo de hombre. Desde una perspectiva histrica, las ciencias empricas han
definido tres cortes respecto de la realidad llamada hombre. Hacia fines del
siglo XVIII, se introducen tres nociones que darn origen a tres ciencias
empricas bien delimitadas; en primer lugar aparece con Ricardo la nocin de
trabajo; el hombre es un ser que trabaja, produce. En segundo lugar, nace el
concepto de organismo; as, entonces, el hombre es una realidad orgnica,
6
biolgica; este concepto es creado por Cuvier. Finalmente, Bopp introduce el
trmino sistema gramatical, apuntando de este modo al hombre como aqul
que habla o significa: el homo loquens.
Hemos afirmado que las ciencias humanas ocupan el volumen de este
triedro; as, tendramos que admitir que ms all de las particularidades de
cada ciencia emprica, la realidad humana es profundamente interdisciplinaria
y compleja. Lo que queda fuera de discusin es que estas ciencias humanas
pertenecen al campo epistemolgico contemporneo; es evidente que las
ciencias humanas no son ciencias en el sentido que lo son la fsica o la
qumica; por ello algunos autores prefieren el trmino logos, en el amplio
sentido de saber. Como sea , este saber de las ciencias humanas se separa por
igual de la mera opinin (doa), as como tambin se separa de la ideologa;
aunque no siempre sea posible alcanzar en estas ciencias una formalizacin
cabal.
2. Semitica
Todos los autores reconocen la precariedad de este nuevo saber
semitico; as, algunos hablan de nivel semitico
3
; otros de dominio semitico
4
,
o simplemente de investigacin semiolgica
5
. Examinaremos un par de
definiciones:
/La semitica/Es una formalizacn, una produccin de
modelos. As, cuando digamos semitica pensaremos
en la elaboracin (que, por otra parte est por hacer)
de modelos
6
.
La investigacin semiologica se propone reconstruir el
funcionamiento de los sistemas de significacin
diferentes de la lengua de acuerdo con el proyecto
propio de toda actividad estructuralista: el proyecto de
construir un simulacro de los objetos observados. Para
llevar a cabo esta investigacin es necesario aceptar
desde el primer momento... un principio, sugerido,
como otros muchos, por la lingstica, es el de la
pertinencia...
7
Tanto la nocin de modelo que propone Julia Kristeva como tarea a
realizar por la semitica, como la de simulacro de la que habla Roland Barthes,
nos lleva a plantearnos esta ciencia desde el punto de vista de su
3 Kristeva, Julia. 1985. Semitica (tomo I), Ed. Fundamentos, Madrid.
4 Eco, Umberto. 1981. !ratado de semitica general. Ed. Lumen, Barcelona. Vase pgina 32 y
ss.
5 Barthes, Roland. 1971. "lementos de semiologa. A. Corazn, Madrid.
6 Kristeva, J. Op# $it., p. 37.
7 Barthes, R. Op# $it#, p. 97.
7
formalizacin. Segn estos semilogos, esta nueva ciencia se encargara de
elaborar constructos, sistemas formales cuya estructura mantendra un
isomorfismo con el sistema que se est estudiando. Este simulacro o modelo
representara un nivel de axiomatizacin de los diversos sistemas
significativos. As, el nivel de formalizacin sera un nivel semitico. Dos
advertencias: en primer lugar, se trata de una definicin estructuralista, una de
las posibles, no la nica. En segundo lugar, el concepto mismo de modelos
escinde la realidad y su representacin; podramos resumir este punto de vista
con el aforismo: el mapa nunca es el territorio. Todo modelo es una
representacin de fenmenos.
3. Modelo, pertinencia
Los lingistas utilizan representaciones formales para dar cuenta de una
serie de fenmenos inherentes al lenguaje
8
. En general, se entiende por
modelo de un objeto, cualquier construccin funcionalmente semejante a ese
objeto; es decir, al construir la representacin de un fenmeno slo las
propiedades funcionales sern esenciales. Se puede afirmar, por ende, que
todo modelo es siempre una cierta idealizacin del objeto; en este sentido nos
representamos los fenmenos ms como diagramas que como cuadros
acabados.
Los modelos no operan como conceptos concernientes a objetos reales
sino con conceptos de objetos ideales o constructos, en otras palabras, los
modelos no se pueden deducir de los datos experimentales, sino que se
construyen libremente a partir de ciertas hiptesis generales: los modelos son
una creacin humana, una invencin.
Un modelo debe ser una entidad formal, lo corriente es que represente
un sistema matemtico o lgico: una frmula, ecuacin o algoritmo. Por eso
los modelos buscan ser eactos% precisos% unvocos. Esto no significa, empero,
que por se exactos sean verdaderos; no existe ningn lazo lgico entre la
precisin y la verdad. De hecho, el modelo se enlaza con los datos por medio
de la interpretacin. As, interpretamos los datos mediante un modelo; es el
poder explicativo del modelo. Adems, no slo explicamos un fenmeno sino
que podemos, eventualmente, predecir el comportamiento del objeto; es el
poder predictivo del modelo.
La semitica, en tanto ciencia de los signos, va a elaborar modelos para
explicar los fenmenos de significacin y de comunicacin. Pero, cul es la
singularidad de los modelos semiticos?
8 En este punto seguimos los interesantes aportes del profesor D. Apresin, expuestos en su
libro La ling&stica estructural sovitica (1975, Akal, Madrid). Vase pginas 79-97.
8
Preguntarse por la singularidad de la mirada semitica, es plantearse la
cuestin de la pertinencia de una mirada tal. El llamado principio de pertinencia
se refiere a la distincin entre un determinado objeto real y la pluralidad de
objetos de estudio que se pueden construir a partir de l. Desde luego, el
objeto real es distinto del objeto de estudio. Pensemos en una manzana en
tanto objeto real. Podemos imaginarla como una entidad econmica de primera
importancia para la agroindustria y las exportaciones del pas; pero al mismo
tiempo, podemos pensarla como parte esencial de una dieta sana. El objeto
manzana es el mismo, sin embargo, en cada perspectiva de anlisis extraemos
de l un conjunto de rasgos diferenciales que constituyen - en los hechos-
nuestro objeto de estudio. As, el rasgo diferencial presencia de vitamina A no
es pertinente en un anlisis econmico, pero s lo es en una perspectiva
nutricional.
Ciertamente, existe una pertinencia semitica; sta emana del rasgo
diferencial significativo -no significativo, respecto del objeto estudiado.
Volviendo sobre nuestro ejemplo, podemos estudiar la manzana desde una
perspectiva semitica, en tanto este objeto significa en el contexto de nuestra
cultura. Bstenos pensar en la asociacin entre dicho fruto y el concepto bblico
de pecado; es indudable que el trmino manzana significa y -potencialmente-
comunica. Ntese que la semitica se interesa por la manzana en cuanto
entidad que significa y comunica: esto es, en cuanto la manzana deviene
signo.
La semitica estudia todos los procesos de la cultura (objetos y procesos
reales), en tanto: procesos de comunicacin y sistemas de significacin#
La semitica estudiar todo fenmeno, hecho u objeto que se comporte como
signo. El proceso por el cual algo funciona como signo se llama semiosis%
podemos concluir entonces, que la semitica estudia la semiosis. Como ciencia,
se va a ocupar de los dominios ntimamente ligados; por una parte de los
sistemas de significacin y por otra de los procesos de comunicacin. Ahora
bien, todo proceso comunicacional supone un sistema de significacin; algn
tipo de signo o, mejor dicho, un sistema de signos. Pero, este sistema de
signos es una entidad semitica autnoma, por lo tanto, puede existir
independientemente de cualquier acto comunicativo. Estas dos realidades dan
origen a dos orientaciones bsicas en semitica; la semitica de la
significacin o teora de los cdigos; y la semitica de la comunicacin o
teora de la produccin de signos.
Cuando sealamos que la semitica se propone estudiar todos los
procesos culturales, y an el comportamiento comunicativo no humano
(zoosemitica), ponemos a esta ciencia en el plano de una verdadera Teora
General de la Cultura
9
#
9 Esta es la tesis de U. Eco. Vase U. Eco, Op# $it#, p. 57.
9
4. Semitica y cultura
La semitica utiliza ciertos modelos propios de la lingstica, pero
extiende su aplicacin a los ms diversos fenmenos de la cultura. Se puede
afirmar que la lingstica ha sido la ciencia pionera para las ciencias sociales
10
.
As, el enfoque comunicacional -semitico- es el fundamento de gran parte del
pensamiento contemporneo. Desde la filosofa, L. Wittgenstein, J. Austin y J.
Searle, se han ocupado del lenguaje y su relacin con la realidad y la ciencia;
desde la sociologa, Jrgen Habermas pretende explicar la racionalidad de la
accin desde la accin comunicativa; lo mismo que autores como Jean
Franoise Lyotard o Jean Baudrillard, intentan explicar la cultura y el hombre
de hoy -cultura postmoderna- utilizando un paradigma eminentemente
comunicacional.
En qu sentido podemos entender la hiptesis semitica de la cultura?
Umberto Eco lo enuncia del siguiente modo:
... la cultura por entero debera estudiarse como
un fenmeno de comunicacin basado en sistemas de
significacin. Lo que significa que no slo puede
estudiarse la cultura de ese modo, sino que, adems,
slo estudindola de ese modo pueden esclarecerse sus
mecanismos fundamentales
11
.
La cultura, entonces, es un gran fenmeno de comunicacin; basado en
sistemas de significacin, uno de los cuales es el lenguaje, aunque no el nico.
Lotman define la cultura como: "todo el conjunto de la informacin no
gen'tica### memoria com(n de la humanidad o de colectivos m)s restringidos%
nacionales o sociales*
12
. La cultura, definida en tales trminos, es objeto
semitico, en tanto constituye un conjunto de signos organizados que
significan y comunican. Cuando algo tiene significado, podemos decir que
posee un valor, an ms, lo que significa existe. Los signos de la cultura, la
serie sgnica, se correlacionan con la serie fctica, los hechos. La cultura
organiza el mundo, le otorga existencia y valor a las cosas, fenmenos e
ideas; establece jerarquas. La cultura emerge sobre un fondo de no-cultura; y
frente a este caos instituye un cosmos, un orden y un nomos, una legalidad.
Una analoga til nos la da la vida orgnica; podemos decir que el
conjunto de seres vivos constituyen un universo que llamamos bisfera; del
mismo modo, la cultura es el medio propio del hombre, el universo sgnico que
podemos llamar socisfera.
10 Para un anlisis muy interesante de la relacin entre ciencias sociales y la importancia de la
lingstica como ciencia pionera, vase a Claude Lvi-Strauss. 1958. Langage et parent' en
Anthropologie Structurale, Ed. Plon, Paris.
11 Eco. U. Op# $it., p. 58.
12 Lotman, Yuri. Semitica de la cultura. Madrid. Ctedra. 1979
10
En el seno de la cultura existe un dispositivo estereotipi+ador; el
sistema sgnico por excelencia que no es otro que el llamado lenguaje natural.
Este principio de estructuralidad constituye un verdadero sistema de
modeli+acin primario a partir del cual se construyen otros sistemas ms
complejos en una cultura (los discursos estticos, ticos, polticos, etc.). El
lenguaje natural permite construir sistemas de modeli+acin secundarios; de
este modo, el lenguaje acta como una matriz desde la cual se organiza la
cultura.
Volviendo al punto anterior acerca de la relacin entre los signos y la
realidad, es necesario aclarar que dicha relacin no implica una negacin de lo
real; lo nico que podemos afirmar es que entre la serie sgnica y la serie
fctica o fenomnica existe una brecha infranqueable. Las entidades de la
realidad, llammosle los realia, poseen existencia y valor para nosotros
observadores en la medida que integramos dichos realia en un sistema de
significacin y en los circuitos del uso del lenguaje. En otros trminos: existe
aquello para lo que poseemos un signo susceptible de ser usado; este es el
llamado principio de expresabilidad
13
.
En suma; cualquiera sea nuestra hiptesis sobre
el origen de la cultura, lo cierto es que tanto la
utilizacin de instrumentos, como el intercambio
de bienes o el reconocimiento de estructuras
parentales; todos suponen la aparicin del signo
en comunidades humanas. La cultura se hace, por
tanto, anloga a la semiosis; el hombre crea
cultura en la justa medida en que es capaz de
significar el mundo, de este modo las cosas
deviene signos.
13 Searle, John. 1969. Speech Acts# An "ssay in the ,hilosophy of Language. C.U.P., New York
(Reprinted 1980). Vase pginas 19-21: ### -hatever can be meant can be said.
11
II. EL SI(!O& SE%IO"IC DE L SI(!I'ICCI)!
1. ocin de signo
El problema que encierra la nocin de signo es conocido desde hace
mucho; de hecho, existen intuiciones presemiticas ya en el padre de la
medicina Galeno, hasta el filsofo Locke, pasando ciertamente por San
Agustn, entre otros. No obstante, la semitica contempornea encuentra dos
claros precursores en el filsofo norteamericano Charles Sanders Peirce y el
fillogo suizo Ferdinand de Saussure.
En principio podemos aceptar provisoriamente como concepto de signo
aquel que seala Eco: "Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como
substituto significante de cualquier otra cosa%*% y luego aade: "esa cualquier
otra cosa no debe necesariamente eistir ni debe subsistir de hecho en el
momento en que el signo la represente
14
. Ya Aristteles y luego los estoicos se
ocuparon del signo; para los antiguos se trataba de una entidad triple: por una
parte estaba la realidad fsica del signo, a esta dimensin del signo la llamaron
semainon; luego estaba lo que es dicho por el signo, es decir, el semaiomenon
y, finalmente, el objeto al que se refera o pragma. Bajo diversas
denominaciones, esta visin tridica del signo resulta todava muy til. Una de
las reformulaciones ms recurrentes es el llamado tringulo de Ogden-
Richards; utilizaremos de aqu en adelante los trminos de uso ms frecuente
o la traduccin ms corriente al castellano, para evitar en lo posible la
ambigedad en las definiciones. As, el tringulo Ogden-Richards quedar
representado en la figura N 2 de la siguiente manera:
SIGNIFICADO
Figura N 2
Resulta claro que el significante es de orden material, es lo que nos
resulta perceptible del signo; es el plano de la expresin. Es el signo en su
materialidad, la que se asocia a un significado o concepto o idea mental de las
14 Eco. U. Op# $it., p. 31.
12
cosas. E nexo que une un significante con un significado se llama significacin
y se representa normalmente por una barra: ste/sdo o bien ste. Y es lo que
constituye verdaderamente el signo. Sdo
La relacin entre un significante y un referente es bastante difcil de
explicar, de all el uso de lnea punteada ----; la relacin ste.-referente parece
arbitraria y difusa por el momento. Hemos escrito que un significante puede
aludir a un referente, pues es claro que existen trminos que no lo poseen:
pensemos en la palabra centauro o unicornio; o ms simplemente, en trminos
tales como y, de, con, etc.
El significante, segn sealamos, es la parte perceptible del signo: y
qu ocurre con estmulos que no nos dicen nada? El signo se diferencia de una
mera seal en que sta se transmite como un estmulo y provoca una reaccin;
ahora, una reaccin no es significacin. La seal es todo estmulo sin capacidad
significante; por eso se dice que acta sobre el destinatario sub specie stimuli.
Entre dos mquinas, por ejemplo, puede haber paso de seales que impliquen
una cantidad de informacin, pero no hay comunicacin ni significacin.
Hay signo cuando hay un significante que se asocia a un significado.
Dicha asociacin es convencional. Pensemos en el significado o idea mental
perro; pues bien, no hay ninguna razn para que dicha idea se exprese como
dog o chien o perro. El contenido o significado del signo puede aludir a ciertos
objetos de la realidad; en tal caso hablamos de un proceso de designacin,
esto es: el proceso mediante el cual un contenido mental se asocia a un objeto
o hecho de la realidad. El objeto mismo recibe el nombre de referente.
En el dominio estrictamente lingstico es indispensable distinguir entre
referente y referencia, pues mientras sta remite a formas culturales e
ideolgicas, aquel es la realidad extralingstica evocada por el signo. El
lenguas naturales poseen la capacidad de construir el universo que refieren, de
tal suerte que, en principio pueden construir universos imaginarios.
En rigor, la referencia no pone en relacin un signo con los .realia* u
objetos de la "realidad, la funcin referencial del signo ha sido entendida a
veces como parte del "concepto o "pensamiento
15
El referente, en cambio, se
define en el mundo de los objetos. La distincin introducida por Ferdinand de
Saussure entre significado y referente se emparenta con los lgicos de la Edad
Media, en especial con los llamados "terministas: "L/opposition saussurienne
du signifi' et du r'f'rent ressemble###0 diverses distinctions 'tablies par les
logiciens# Ainsi% pour certains logiciens du 1oyen Age occidental dits
15 La discusin terica a este respecto es vastsima, que va desde Ogden y Richards en su
c'lebre !he 1eaning of the 1eaning hasta el $urso de ling&stica general de Ferdinand de
Saussure. Para un excelente resumen y reflexin vase:
Eco, Umberto. Signo. Barcelona. Labor. 1976
13
.terministes* 2,ierre d/"spagne% Albert de Sae% entre autres3% la r'alit'
mat'rielle du mot 2vo3 peut entrer dans deu rapports absolument diff'rents4
a#5 Il y a un rapport de signification 2significatio3 entre une vo et la
r'pr'sentation intellectuelle 2latin4 res3 qui lui est associ'e
conventionnellement4 ainsi .blanc* ou .homme* signifient l/id'e de blancheur
ou d/humanit'
b#5 La supposition 2suppositio3 est una relation d/une tout autre nature4
elle unit la vo au objets et'rieurs 2latin4 aliquid3
16
En la actualidad se tiende ms bien a pensar que la suppositio
entraa una falacia etensional o referencial4 .La falacia referencial consiste en
suponer que el significado de un significante tiene que ver con el objeto
correspondiente*
17
En una lnea muy prxima, Charles Sanders Peirce escribe:
.!here is nothing###to prevent our 6no-ing out-ard things as they really are%
and it is most li6ely that -e do thus 6no- them in numberless cases% although
-e can never be absolutely certain of doing so in any special case*
18

Una salida terica a este problema nos la ofrece Eco al afirmar
que: " ,or tanto% si bien el referente puede ser el objeto nombrado o
designado por una epresin% cuando se usa el lenguaje para mencionar
estados del mundo% hay que suponer% por otra parte% que en principio% una
epresin no designa un objeto% sino que transmite un $ON!"NI7O
$8L!89AL*
19
Pensar el referente como contenido cultural nos lleva a
relativizar el carcter de verdad irredargible de los discursos. Esto es
particularmente cierto en lo relativo a ciertos discursos histricos, pues, segn
hemos visto, no hay garanta alguna de verdad en dichos asertos. Todo relato
histrico construye, ms bien, un verosmil, esto es: un constructo discursivo
de carcter hipottico en que se estatuyen ciertas condiciones de posibilidad a
la luz de los antecedentes disponibles y segn los cnones estatuidos por
ciertos contenidos culturales.
2. Tipos de signos
Una tipologa elemental de los signos nos lleva a las siguientes
consideraciones. En primer lugar, estn las seales o estmulos no
significantes; dichas seales se relacionan con nuestras posibilidades
preceptales; as distinguimos seales acsticas, olfativas, tctiles, visuales o
bien spidas. Slo en la medida en que dichas seales se asocien a un cierto
16 Ducrot et Schaeffer. Nouveau dictionnaire encyclop'dique des sciences du langage. Paris.
Seuil. 1999: 362
17 Eco, Umberto. !ratado de semitica general. Barcelona.1977: 123
18 Peirce citado por: Sheriff, J. Charles Peirces Guess at the Riddle. Bloomington. IUP. 1994: 48
19 Eco. Op. Cit. 121
14
contenido podemos hablar de signos; la semiosis permite que la mera seal se
haga signo. El primer tipo de signos a considerar es aquel que nace de una
interpretacin que hace el sujeto de una seal. Este tipo de signo aparece
frente a seales sin ninguna intencin comunicativa. Por ejemplo, nubarrones
negros en el cielo, lo podemos asociar con lluvia o tormenta, pero, por cierto,
la naturaleza no nos quiere comunicar nada, nosotros interpretamos los signos.
A este tipo de signos los llamaremos indicios. El significante de un indicio es
una seal que se asocia a un significado posible. La fiebre, por ejemplo, y en
general los sntomas mdicos, son indicios en la medida que evidencian ciertas
posibles patologas que se asocian a tales sntomas. En definitiva, la fiebre
tiene varias causas posibles. Indicios claros son, las huellas de animales en la
jungla o una cabeza con canas, en ambos casos es posible inferir ciertas
causas, la presencia del animal o la edad, respectivamente.
Si los indicios no poseen intencin comunicativa, comunican y significan.
Lo ms inmediato a nuestra experiencia, sin embargo, son los signos con
intencin comunicativa. Distinguiremos dos tipos de signos intencionales,
segn sea la relacin entre el significante y el significado.
Llamaremos smbolo a los signos en que el significante y el significado
guardan entre s una relacin de significacin motivada y, por lo mismo,
inexacta. Tal es el caso, por ejemplo, de la cruz cristiana. Entre la cruz y el
cristianismo existe una relacin motivada, no es en absoluto casual o gratuito
el smbolo de la cruz ($risto muri en la cru+); pero, es evidente que todo lo
que implica el cristianismo no se agota en el smbolo de la cruz, esto es, el
smbolo es inexacto.
Reservaremos el ttulo signo, en un sentido estricto, para los signos
inmotivados y exactos. El mejor ejemplo lo constituye el signo lingstico, la
palabra. El significante y el significado en el caso de una palabra no guarda
ninguna relacin necesaria.
En otros trminos, un signo, en el amplio sentido semitico, es la
correlacin de una forma significante con un contenido o significado, en forma
ms o menos autnoma respecto de los objetos reales o no a los que pueda
estar referido. Cuando existe la correlacin significante-significado existe
funcin semitica; por lo tanto, llevando al extremo nuestra lnea de
pensamiento debemos decir con el autor Hjelmslev que no existen signos
(como entidades fsicas y fijas), sino que "hay funciones semiticas que
correlacionan dos funtivos que forman un signo en ciertas circunstancias,
transitoriamente
20
. Pensemos en palabras espaolas con diversos contenidos;
banco, por ejemplo.
20 Ibid., p. 99 y ss.
15
i. !os aportes de la ling"stica
Una referencia obligada en el mbito de la lingstica es Ferdinand de
Saussure (1857-1913). Su clebre $ours de lingustique g'n'rale fue publicado
por sus alumnos Charles Bally y Albert Sechehaye en 1916 ; y a partir de all
se funda toda la lingstica moderna.
El gran logro de F. De Saussure es el haber abandonado la lingstica
histrica y analizar el lenguaje humano sincrnicamente. Es decir, la lingstica
moderna analizara los hechos concernientes a un sistema lingstico dado en
una poca precisa, en un momento de su desarrollo. Con esto, se opone a la
diacrona propia de la lingstica histrica. La sincrona, entonces, es una
abstraccin que nos permite estudiar un sistema significante
independientemente del tiempo. No slo se trata de un enfoque independiente
del tiempo, pues Ferdinand de Saussure no hace su estudio lingstico ajeno a
los estratos sociales y a la distribucin geogrfica; esto es: la lingstica
moderna nace como un estudio sincrnico, sinestrtico y sintpico. Este tipo de
estudio lingstico se conoce hoy como lingstica descriptiva.
21
A partir de este supuesto sincrnico, el fillogo suizo estableci sus
dicotomas, que hoy en da son conceptos clsicos en cualquier estudio
lingstico
22
.
:#; Lengua y <abla
El lenguaje human presenta dos dimensiones bien delimitadas; por una
parte est la institucin social, en cierto sentido autnoma respecto del
individuo; dotado de sus propias reglas. La parte social del lenguaje la llam
Saussure lengua 2langue3. El sujeto incorpora la lengua, una lengua particular
y la utiliza; es decir, se sirve del sistema lengua. Este proceso de utilizacin de
una lengua se llama, en trminos del lingista suizo habla (parole). El lenguaje
es la lengua ms el habla. Si quisiramos comparar ambas facetas del lenguaje
obtendramos el cuadro siguiente
23
:
21 En 1957, R. Godel public una tesis doctoral sobre Les sources manuscrites du $ours de
linguistique g'n'ral de =erdinand de Saussure# A partir de dichos originales, Godel argumenta
que la segunda parte del libro, dedicada a la lingstica sincrnica, fue escasamente abordada
por el maestro, cuyo inters segua ms prximo de la lingstica histrica.
22 Seguimos el orden establecido por Roland Barthes en su clebre "lementos de Semiologa.
Op. Cit.
23 Hemos tomado el cuadro resumen de Barinaga A. Y J.L. Garca. 1977. <acia la comunicacin#
>ol# ;. Alhambra, Madrid.
16
LENGUA HABLA
Naturaleza
psquica
Producto social
Sistema de signos
Potencial
Fija
Cambia lentamente
Naturaleza psicofsica
Uso individual
Realizacin del sistema
de signos
Actualizada
Libre
Efmera
Figura N 3
Conviene tener presente aqu una observacin que hace con mucha
agudeza Roland Barthes:
Lengua y habla: evidentemente estos dos
elementos no encuentran una definicin completa
si no es en el proceso dialctico que les une: no
hay lengua sin habla y no hay habla que est
fuera de la lengua; en este intercambio estriba la
autntica praxis lingstica
24
.
La relacin lengua: habla, se puede comprender como la relacin que
posee un sistema respecto del proceso que genera o posibilita. As podemos
anotar la ecuacin siguiente:
LENGU
A
& SISTEMA
HABLA PROCES
O
Figura N 4
Para Saussure la lingstica deba ocuparse tan slo de la lengua; no
poda existir una lingstica del habla ya que cada trmino al ser utilizado en el
habla se incorporaba -crea l- en la lengua. Esta afirmacin es ms que
discutible y volveremos al habla ms adelante (Vase captulos V y VI).
Notemos que la lengua es de naturaleza psquica, una especie de memoria
colectiva de la que un sujeto se sirve y hace manifiesta; cuando el sujeto toma
la lengua y la realiza, utiliza la fonacin (en el lenguaje oral), por lo tanto el
24 R. Barthes. Op# $it#, p. 20
17
habla es de naturaleza psicofsica. Una nota al margen, Saussure estudia la
lengua oral; el estudio de la escritura es mucho ms tardo y se llama
gramatologa.
La distincin entre lengua y habla, tan neta en esta primera etapa de
desarrollo de la lingstica, ha sido discutida por varios autores; entre ellos,
mencionemos a Hjelmslev y Coseriu. Para ellos, existira ms bien un esquema
tripartito en que -entre lengua y el habla- se da una realizacin colectiva del
sistema lengua, una suerte de habla social que llaman norma. La norma no
pertenece a la lengua propiamente dicha, pero tampoco constituye un habla
individual.
:#? Significado y significante
Para Saussure, la segunda dicotoma esencial est dada por el carcter
dual del signo: ste es una realidad de dos caras. Hay un plano de la expresin
y un plano del contenido. El significante de un signo lingstico es de orden
material, son sonidos. Este principio es vlido para cualquier tipo de signos,
gestos, imgenes u objetos. En el lenguaje oral, se trata de sonidos
estructurados en una doble articulacin: cada palabra est constituida por
unidades distintivas o fonemas que aisladamente no significan nada; esto
fonemas se articulan en monemas o unidades significativas, las palabras. Esta
doble articulacin explica que 30 sonidos, ms o menos, puedan constituir
prcticamente infinitas unidades significativas. En suma: la lengua est
constituida por un conjunto finito de unidades que se combinan segn ciertas
reglas; de manera que se pueden producir un nmero ilimitado de
combinaciones posibles; as tenemos monemas o palabras; las que a su vez se
combinan segn ciertas reglas gramaticales. Por lo tanto, podemos decir que la
lengua constituye un cdigo. Las reglas de la lengua nos permiten seleccionar
y combinar elementos para producir enunciado o mensajes.
Todo lenguaje que posea un cdigo lo llamaremos lenguaje sistem)tico;
por el contrario, aquellos lenguajes carente de cdigo los llamaremos
lenguajes asistem)ticos. Por ejemplo, el lenguaje de la pintura moderna no
est estrictamente codificado, por lo que podemos considerarlo un lenguaje
asistemtico o hipocodificado.
El significado se sita, hemos dicho, en el plano del contenido; se trata
de la representacin mental de la cosa, es la idea que poseemos de ella. As
una secuencia de fonemas, esto es: una imagen acstica, nos va a remitir a
cierta imagen mental de la cosa aludida por la cadena de sonidos. El plano de
la expresin se vincula con el plano del contenido por la relacin de
significacin, como una hoja de papel en que el anverso y el reverso
conforman un todo: el signo.
18
Dos signos pueden coincidir en su significante; entonces, hablaremos de
homonimia. Si sus significados son anlogos o lo suficientemente prximos,
hablaremos de sinonimia. Por ltimo, si dos signos distintos designan un
mismo referente, hablaremos de correferencialidad.
:#: Sintagma y paradigma
La lengua funcionara segn Saussure sobre dos ejes (vase figura N
3). Un eje de seleccin y un eje de combinacin. El eje de seleccin pone a
disposicin del hablante un repertorio de unidades combinables; por esto
tambin se le llama reserva, memoria o paradigma. El paradigma es una
memoria asociativa en que se articulan oposiciones de modo contrastivo. Se
trata, ciertamente, de relacione in absentia. Un hablante elige los trminos que
utiliza contrastando unos con otros; as, construye un sintagma. El sintagma es
la combinacin concreta de signos; es la actualizacin que establezca
relaciones de contigidad in praesentia.
El paradigma animales de carga, opera por oposiciones entre los
substantivos: caballo@mulo@buey; hay desde luego, una similaridad esencial
entre dichos nombres. El sintagma, el5caballo5transporta5piedras, opera por
contigidad y no sera admisible una frase agramatical. El paradigma funciona
sobre el principio de la clasificacin; en cambio, el sintagma evidencia sus
unidades por su segmentacin.
El Buey Transport
a
Chatarra
PARADIGMA El Buey Transport
a
Paja
El Buey Transport
a
Madera
SINTAGMA: El Caballo Transport
a
Piedras
Figura N 5
Se ha visto que el sintagma, en tanto un orden de contigidad se
aproxima a lo metonmico, en tanto que lo paradigmtico se asocia a lo
metafrico. El sintagma es la cadena hablada, lineal e irreversible; el
paradigma es la memoria que posibilita la construccin de sintagmas, es una
serie nemot'cnica virtual
25
.
25 Ibid., p. 61.
19
:#A 7enotacin y $onnotacin
El lenguaje se presenta como un sistema capaz de designar un referente
a travs de un significado o idea mental de la cosa aludida. Repitamos una vez
ms: un signo es la correlacin de un plano de la expresin E y un plano del
contenido C, la relacin de significacin R une estas dos caras del signo. As,
podemos representarnos un signo como ERC. Pues bien, imaginemos la
palabra perro; es claro que la cadena de fonemas @pe@5@rro@ constituye el plano
de la expresin; este significante remite a la nocin de cnido domstico;
luego hemos trazado la estructura (ERC); pero, qu ocurre cuando Kafka
escribe en su clebre novela "l proceso...
Uno de los seores cogi por la garganta a K. Y el
otro hundi el cuchillo en el corazn, clavndoselo
dos veces ms. Con los ojos ya velados pudo ver
todava a los dos seores que se inclinaban sobre
l, con las caras muy juntas, observando el fin. -
Como un perro! - se dijo, cual si la vergenza
debiera sobrevivirle
26
.
Es evidente que el clebre escritor judo-checo Franz Kafka, no se refera
en lo absoluto, al mamfero carnvoro al que alude el trmino perro. Sin
embargo, el escritor utiliza el mismo significante.
Tendremos que concluir que existen dos niveles distintos de significacin
para el significante perro. As, diremos que existe un nivel de lenguaje
informativo-referencia, objetivo si se quiere; a este nivel lo llamaremos
lenguaje denotativo. Cuando utilizamos la palabra perro en un contexto
corriente como, por ejemplo: "n esa casa tengo un perro como mascota,
estamos haciendo un uso denotativo del trmino. Por el contrario, cuando
utilizamos el trmino ms all de su significado y le otorgamos un nuevo
sentido, hablaremos de lenguaje connotativo.
Kafka, obviamente, utiliza la palabra perro con un sentido distinto de su
valor puramente referencial o denotativo. Cuando K piensa para s, que su
muerte es la de un perro, quiere significar con ello que muere de un modo vil e
indigno.
Hemos elegido el lenguaje literario porque es un buen ejemplo de
lenguaje connotativo; en efecto, la literatura construye un lenguaje segundo -
una especie de lenguaje parsito- sobre el lenguaje denotativo para otorgarle
un nuevo sentido a las palabras. Notemos que los trminos siguen
exactamente igual; se toma el siglo (ERC) y se construye a partir de l una
26 Kafka, Franz. 1984. "l ,roceso. Seix Barral, Mxico, p. 227.
20
nueva relacin, un nuevo contenido; podemos representar el fenmeno de la
connotacin del modo siguiente:
.ERC/ R C0
denotacin
con notacio
n
Figura N 6
Un sistema connotado -como el lenguaje literario- es un sistema cuyo
plano de expresin est constituido por un sistema de significacin. La
connotacin representa un desplazamiento hacia el contenido. Observemos
que, en general, la connotacin implica una ampliacin de los contenidos
puramente denotativos; se pasa de un significado a un sentido ms complejo,
ms pleno. Por ello, el lenguaje potico entraa una apertura del lenguaje
hacia la pluralidad de sentidos posibles.
La connotacin es siempre derivada del lenguaje primero; en el caso de
la literatura, sera impensable la retrica, por ejemplo, sin el lenguaje de base
del que se sirve.
:#B Lenguaje objeto y metalenguaje
Otro desprendimiento o derivacin del lenguaje corriente es el
desplazamiento de los signos hacia el plano de la expresin. En ciertas
circunstancias los hablantes requieren precisar absolutamente los trminos
utilizados en su discurso. De modo que, mientras la connotacin representa
una apertura hacia la plurivocidad del lenguaje; los metalenguajes tienden a la
univocidad, a la restriccin y precisin de significados.
En general, el discurso potico es connotado; en cambio, el discurso
cientfico es metalingstico. Las posibilidades interpretativas del discurso
cientfico son mnima o nulas; se trata de un discurso apofntico en que cada
trmino posee un significado claro, preciso y definido. As, cuando en qumica
hablamos de condensacin, todos estn de acuerdo que se alude al proceso
por el cual el vapor se hace lquido, etc.
El metalenguaje representa un nivel de abstraccin que se distancia del
lenguaje corriente, hacindolo objeto de un sistema de signos ms complejo.
Podramos decir que un metalenguaje es un lenguaje de lenguajes; o como
dice Barthes: "... es una semitica que trata de una semitica
27
. En otros
trminos, un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido constituye
27 R. Barthes. Op# $it#, p. 91.
21
un sistema de significacin. Dado un signo (ERC), lo metalingstico queda
definido como:
E R (ERC)
L. Objeto
met alengu aje
Figura N 7
Tanto la connotacin como el metalenguaje son derivaciones de un
lenguaje primero (Vase figura N ). Una ltima observacin: todas las
dicotomas planteadas por Saussure sirven de modelos para el anlisis de otras
realidades sociales y culturales. De esta manera, las categoras lingsticas se
pueden utilizar para analizar fenmenos tan diversos como la vestimenta, la
cocina, los mitos (como lo hizo Claude Lvi-Strauss), etc. De hecho, las tesis
de Saussure sirvieron de base a desarrollos tericos como el llamado
estructuralismo. Esta corriente de pensamiento se manifest y ejerci
influencia en todas las reas de las ciencias humanas, durante su auge en la
dcada de 1970. Conserva todava cierta vigencia terica, bajo la forma del
postestructuralismo, especialmente en lingstica y semitica.
Para terminar, proponemos la figura siguiente como sntesis de lo que
hemos sealado sobre la connotacin y el metalenguaje:
METALENGUAJE
TEORA
E DENOTACIN CONNOTACI
N
C
E
Ste.
E
C
Sdo.
CONTEXTO
C
Sentido
Figura N 8
En la Figura N 8 se observa que el desprendimiento metalingstico (a
la izquierda), se verifica en relacin con una determinada teora en que se
22
definen los conceptos. De la misma manera, la derivacin connotativa (a la
derecha) se da en relacin con un determinado contexto en que se usa el
trmino.
4. #studio del signo
En semitica, se utiliza con frecuencia la proposicin de Morris
28
, en el
sentido de considerar tres modos de estudiar los signos. Aunque en la
actualidad ha sido muy discutida, no deja de ser un aporte interesante a la
semitica de la significacin.
Segn este semilogo estadounidense, el signo puede estudiarse desde
tres perspectivas distintas:
a. El signo en relacin con otro signo: (S - S). A esta manera de
abordar el estudio de los signos se le llama sint)ctica. Esto es, se
considera al signo en una secuencia con otros signos, inserto all
segn ciertas reglas combinatorias.
b. El signo en relacin con la realidad que quiere significar: (S - R);
este enfoque se llama sem)ntica. Se considera al signo respecto
de la cosa -real o no- que quiere representar.
c. El signo en relacin al uso: (S - U); esta relacin se llama
pragm)tica y se refiere a la utilizacin que se hace del signo por
parte de los usuarios; sea como emisores o receptores de signos.
El estudio de los signos, la semitica, posee -segn Morris- tres ramas
bien definidas: la sintctica, la semntica y la pragmtica.
Para terminar, hablaremos de signo lato sensu; cuando: .###por
convencin previa% cualquier seCal instituida por un cdigo como significante
de un significado eista*
29
. La naturaleza del significante puede variar (sonidos,
sabores, olores, conos o seales tctiles). Lo fundamental del signo es la
relacin de dicho significante con un significado. Hay signo cuando existe la
significacin.
28 Eco, Umberto. 1988. El Signo. Labor, Barcelona., p. 28.
29 Ibid., p 168.
23
III. La Comunicacin& 'uncione- del Lenguaje
La funcin universal del lenguaje es comunicar. Desde la antigedad, el
lenguaje fue visto como un instrumento - el organon platnico- para
comunicar a otro algo sobre el mundo
30
. Se ha llegado a proponer como
axioma de la comunicacin, precisamente, la imposibilidad de no comunicar.
31
En este siglo destacan claramente dos lingsticas que se han ocupado
del fenmeno de la comunicacin humana y de las funciones del lenguaje, a
saber: Karl Bhler y Roman Jakobson. Examinaremos brevemente el desarrollo
de sus planteamientos que sirven de base, an hoy, para cualquier
aproximacin al problema comunicacional.
a. La te-i- de $12ler
Para este lingista, la comunicacin est ligada a un estructura tridrica
del lenguaje. Los tres polos o factores que debemos considerar son: hablante,
oyente y asunto o tema. Estos tres polos estn asociados a tres funciones
diferentes del lenguaje
32
.
a. Funcin expresiva:
Esta funcin del lenguaje le permite a un hablante manifestar su mundo
subjetivo, emocional. El hablante expresa su sentir lingsticamente; sea frente
a la belleza, al dolor, etc.
Notemos que cada vez que un hablante verbaliza sus emociones, lo hace
de manera consciente. Pone en evidencia su mundo ntimo.
30 En este captulo seguimos muy de cerca el excelente artculo de los profesores: Samaniego,
Jos L. y A.M. Tllez. 1978. Las =unciones del Lenguaje en !aller de letras. Publicacin especial:
Presencia social del lenguaje. Ediciones Nueve Universidad, Santiago, pp. 35-47.
31 Vase los a!omas prop"estos por #at$la%!c& en'
#at$la%!c& et al. Teora de la comunicacin humana. Barcelona. E(!tor!al )er(er. 1997'49 * ss.
32 Vase Bhler, Karl. 1961. !eora del Lenguaje. Revista de Occidente, Madrid.
24
b. Funcin apelativa:
El lenguaje posee, fundamentalmente, la funcin de comunicar a otro
determinados contenidos. Este otro -oyente o interlocutor- se ve involucrado
en lo que se comunica. La funcin apelativa -o connotativa- se refiere al
nfasis que se puede poner en el interlocutor. Pensemos en casos como hacer
una pregunta o dar una orden; es evidente que se supone la presencia de un
oyente al cual se quiere influir de alguna manera.
c. Funcin representativa:
Esta funcin alude a la posibilidad de representar mediante signos la
realidad objetiva. El hablante comunica al oyente algn asunto o tema de la
realidad, valindose de signos lingsticos.
Notemos que la funcin expresiva y la funcin apelativa son dos
instancias que se correlacionan, cuya manifestacin ms obvia est dada por la
oposicin DO@!8. De hecho, el t( slo puede ser designado por un yo.
Para Bhler, estas tres funciones son propias del lenguaje y, por lo tanto,
son universales. Podramos resumir la doctrina de este lingista en la figura
siguiente:
Figura N 9
3. El modelo de Ja4o5-on
Roman Jakobson (1896-1982), lingista nacido en Rusia y nacionalizado
estadounidense en 1941, es quizs quien ms ha aportado a esclarecer las
relaciones entre la estructura del lenguaje y el fenmeno de la comunicacin.
Hacia mediados de la dcada de los sesenta, Jakobson elabora su modelo de la
comunicacin basado en la teora matemtica de la informacin que Shanon y
Weaver haban desarrollado en 1949. Para este lingista, la comunicacin es
un proceso mucho ms complejo que como lo haba descrito Bhler
33
.
33 Para una lectura de las tesis de Jakobson, vase su libro, que es ya un clsico en la
lingstica: Jakobson, Roman. 1975. "nsayos de Ling&stica Eeneral. Seix Barral, Barcelona.
25
El modelo de Jakobson es hexagonal. Esto es, debemos considerar por lo
menos seis factores que se asocian a seis funciones del lenguaje. Dichos
factores son los siguientes:
a. "misor
En todo proceso comunicativo existe un polo que es la fuente y el
transmisor de un determinado contenido informacional. El emisor es quien
selecciona signos de un sistema y los combina para producir la informacin. El
emisor, por lo tanto, es el que codifica la informacin; por ello, a veces se le
llama codificador.
b. 7estinatario
El destinatario constituye el polo que se correlaciona con el emisor; este
segundo polo es el que recibe la informacin. Dicho de otro modo, es
destinatario o receptor es el decodificador de la informacin. Entre emisor y
destinatario debe existir un sistema de signos que sea comn a ambos, por lo
menos parcialmente; pues de otro modo la comunicacin es imposible.
c. $digo
Es el sistema de signos que permite la relacin entre un emisor y un
destinatario. Un cdigo es un conjunto finito y abstracto de unidades que se
combinan segn ciertas reglas o leyes de composicin para producir un nmero
ilimitado de operaciones o mensajes. En trminos estrictamente lingsticos, el
cdigo es el sistema lengua.
d. 1ensaje
El mensaje es la secuencia de signos seleccionadas de un cdigo;
combinados segn ciertas reglas instituidas por el cdigo; y transmitidas por
un emisor a un destinatario a travs de un canal. Obviamente, la secuencia de
signos implica un hecho de significacin, lo que permite que el destinatario
decodifique e interprete un mensaje. Desde el punto de vista lingstico, el
mensaje es la realizacin del cdigo. Es decir, el mensaje es el habla. Por lo
tanto, podemos proponer la ecuacin siguiente:
LENGU
A
& CDIGO
HABLA MENSAJ
E
26
Figura N 10
e. $onteto
El contexto es el referente del mensaje; el tema o asunto del que trata
el mensaje. Es la realidad referida por una secuencia de signos. Es un mundo
percibido imaginado al que pueden referirse un emisor y un destinatario. La
semitica estudia los signos que aluden a la realidad, sin ocuparse de la
realidad misma del referente. La ontologa de las cosas y del mundo es tema
de la filosofa, la teologa y la ciencia.
f. $ontacto
El contacto o canal es lo que permite establecer y mantener la
comunicacin entre el emisor y el receptor. El contacto es el medio a travs del
cual se transmiten los mensajes. Puede tratarse de soportes fsicos (hilo
telefnico, sistemas electrnicos); o bien puede tratarse de un contacto squico
y fsico, como en la situacin conversacional face5to5face. Cuando algn
elemento perturbe el paso de la seal a travs del canal, produciendo algn
tipo de interferencia, hablaremos de ruido. El ruido implica una alteracin en la
transmisin del mensaje y puede tener muy variadas causas.
El modelo de Jakobson puede aplicarse a cualquier proceso
comunicacional, no solamente a la comunicacin lingstica. As, en un nivel de
abstraccin superior, podemos aplicar el modelo de Jakobson a los medios de
comunicacin de masas o a la comunicacin no verbal, etc.
Del modo reseado hasta aqu, se infiere una primera definicin de
comunicacin:
Hay proceso de comunicacin cuando un emisor
transmite intencionalmente seales puestas en
cdigo por medio de un transmitente que las hace
pasar a travs de un canal; las seales salidas del
canal son captadas por un aparato receptor que
las transforma en mensaje perceptible por un
destinatario, el cual, basndose en el cdigo,
asocia al mensaje como forma significante un
significado o contenido del mensaje. Cuando el
emisor no emite intencionalmente y aparece como
fuente natural, tambin hay proceso de
significacin, siempre que se observen los
restantes requisitos
34
.
34 Esta es la definicin que plantea U. Eco. 1988. Op# $it., pp. 168-169.
27
Si pensamos en trminos lingsticos, el proceso de comunicacin se
asocia a seis funciones inherentes al lenguaje, que se deducen de los factores
del modelo de Jakobson (vase Figura N 11).
1. =uncin emotiva
Esta funcin est enfocada sobre el emisor, y permite que quien habla o
escribe manifiesta sus sentimientos; de modo que los enunciados del sujeto
son autoreferentes y ponen de relieve sus connotaciones sicolgicas y
sentimentales. Citemos como ejemplos clsicos las interjecciones y las
oraciones exclamativas: FDa me aburrG% FAy% qu' dolorG% FHu' delicioso este
platoG, etc. En todos estos casos se advierte la actitud del sujeto con respecto
a aquello de lo que habla.
2. =uncin conativa
Esta funcin del lenguaje est orientada hacia el destinatario y se hace
evidente en el imperativo, en el vocativo y las frases interrogativas. Esta
funcin enfatiza la persona del oyente, sobre el que se quiere llamar la
atencin, dar rdenes, etc. As, por ejemplo, una pregunta como: IHu' hora
esJ, espera de parte del receptor la realizacin de una accin. En este caso
concreto, una respuesta que representa la entrega de una informacin dada.
Lo mismo ocurre cuando damos una orden como: F$ierre la puerta% por favorG
Es evidente que se espera del oyente una conducta muy precisa.
3. =uncin referencial
Esta funcin del lenguaje es el uso denotativo o cognitivo que hacemos
de las palabras. Este es el nivel corriente en que un mensaje transmite una
informacin sobre el mundo; es decir, el lenguaje enfatiza el contexto.
Encontramos este tipo de funcin en las frase en que se afirma algo del mundo
(o se niega). Por ejemplo: "l hombre es un animal racional o "l lenguaje es un
instrumento de la comunicacin, etc. En todos estos casos, el lenguaje
representa una realidad, nos informa sobre algo; comunica conceptos e ideas
acerca del mundo.
4. =uncin metaling&stica
Encontramos esta funcin en aquellos mensajes que hacen del cdigo el
contenido u objeto de la comunicacin. Se usa el lenguaje para hablar,
precisamente, del lenguaje; aclarar o verificar trminos que se estn usando.
Este tipo de funcin es recurrente en el lenguaje infantil: ,ap)% Iqu' significa
28
semiticaJ Cada vez que preguntamos por un elemento del cdigo -o por una
palabra- estamos poniendo en evidencia la funcin metalingstica. Otro caso
muy corriente del uso de esta funcin es en el aprendizaje de una lengua
extranjera.
Se utiliza la funcin metalingstica en las definiciones. De hecho,
podemos pensar un diccionario como una antologa de definiciones. El proceso
inverso se llama denominacin, y es otro ejemplo de esta funcin. Es el caso
de los puzzles
35
.
5. =uncin po'tica
Esta funcin del lenguaje enfatiza la estructuracin misma del mensaje,
el modo cmo se expresa. Lo que interesa aqu es la disposicin, la forma, los
recursos expresivos que condicionan el mensaje. El mejor ejemplo lo
constituyen todas las grandes figuras de la retrica (metforas, metonimias,
etc). El ejemplo clsico que se utiliza en comunicacin es el eslogan de una
candidatura presidencial estadounidense usado en los aos 1950 I li6e I6e. Por
ejemplo la frase de una multitienda: La ,olar# Llegar y llevar. Es obvio que hay
un esfuerzo por hacer del mensaje el objeto de s mismo. Se busca la rima, la
eufona u otro recurso que haga atractivo el mensaje en s mismo. En general,
se puede decir que los encabezados en la redaccin publicitaria, tanto como los
titulares de prensa, enfatizan la funcin potica del lenguaje.
6. =uncin f)tica
La funcin ftica pone el acento en el canal que sirve a la transmisin del
mensaje. Esta funcin concierne directamente a la comunicacin entre emisor
y destinatario. Por ejemplo, la expresin clis' para responder al telfono:
IAlJ, que no posee otra significacin que la apertura del canal de
comunicacin. Hay frmulas para comenzar la comunicacin: Kuenos das;
para terminarla: <asta luegoL para interrumpirla: ,erdn, y por ltimo para
continuar una conversacin: $omo le deca###
Debemos aclarar que un mensaje corriente mezcla todas las funciones;
lo que ocurre es que se puede afirmar que un mensaje es predominantemente
referencial o emotivo, etc. Es muy difcil encontrar situaciones ideales o puras
que cumplan una sola funcin. De todas maneras, todo mensaje establece una
suerte de jerarqua de funciones en que algunas son subsidiarias o
accidentales, en tanto que otra se hace central o predominante.
El lingista estadounidense Dell Hymes, ha introducido una modificacin
al modelo de Jakobson. El punto de Hymes es que la nocin de contexto se
refiere tanto al tema o asunto tratado por un mensaje como a la situacin o
35 Vase Fages, Jean. 1970. ,ara comprender el "structuralismo. Editorial Galerna, Buenos
Aires.
29
circunstancia concreta en que se da el mensaje. As, Hymes propone una
sptima funcin del lenguaje que l llama funcin situacional, y que se refiere
al cu)ndo y dnde se efecta la comunicacin. El mismo Hymes sugiere una
serie de preguntas para esclarecer un proceso de comunicacin. De esta
manera, el modelo de Jakobson se torna mucho ms operacional. En efecto,
ante cualquier situacin comunicacional, podemos plantearnos las preguntas
que sugiere Hymes para cada factor y funcin del lenguaje (Vase el cuadro
resumen de la Figura N 12.
Pensemos en un caso concreto de comunicacin como es la exhibicin de
una cinta cinematogrfica. La secuencia de preguntas y respuesta podramos
resumirla de la manera siguiente:
a. IHui'n lo diceJ4 El emisor es el que codifica el mensaje. En el caso
de un film, el emisor es el director.
b. IA qui'n se lo diceJ4 El destinatario de una cinta es el pblico
espectador.
c. I$mo se lo diceJ4 Es lgico pensar que cada director posee rasgos
estticos que lo hacen nico. As, hay pelculas de Chaplin, Kubrick o
Spielberg. Todo film tiene un montaje.
d. I7e qu' se est) hablandoJ4 Aqu tendramos que dar cuenta del
tema que aborda el film.
e. I"n qu' lengua lo diceJ4 El lenguaje cinematogrfico es una
semitica compleja que emplea varios lenguajes (lenguaje teatral-
escenogrfico, lenguaje verbal, lenguaje no verbal, lenguajes
implcitos pictricos, lenguaje fotogrfico y propiamente
cinematogrfico). En fin, los resumimos bajo la etiqueta de lenguaje
cinematogr)fico.
f. ILo dice por tel'fonoJ4 El cine establece contacto por la proyeccin
luminosa de imgenes animadas.
g. I$u)ndo y dnde lo diceJ4 Situacin concreta. Sala 6 del Cinemark
Plaza Oeste, una tarde de domingo, en invierno.
30
SITUACIN
(F. situacional)
I$u)ndo y dnde lo
diceJ
CONTEXTO
(F. referencial)
I7e qu' se est)
hablandoJ
EMISOR
(F. emotiva)
IHui'n lo diceJ
CANAL MENSAJE
(F. potica)
I$mo lo diceJ
CANA
L
RECEPTOR
(F. conativa)
IA qui'n se lo
diceJ
9uido CDIGO
(F. metalingstica)
I"n qu' lengua lo
diceJ
9uid
o
CONTACTO
(F. ftica)
ILo dice
personalmente% por
tel'fono% etc#J
Figura N 11
31
SE(#!D PR"E& CO%#!ICC)! * CCI)!
I+. EL 6$L& LE!(#JE * CCI)!
Como ha quedado muy claro, Ferdinand de Saussure estableci la
distincin entre langue y parole; privilegiando en sus estudios la lengua. Es
decir, el sistema de signos que conforma una institucin social e histrica de
naturaleza psquica. El habla, en cambio, qued relegada en el inters de la
lingstica descriptiva. A tal punto que hasta hace poco, una lingstica del
habla resultaba impensable. Como ya sealamos, el habla es la realizacin de
este sistema de signos; es el empleo o uso concreto que hacen los individuos
pertenecientes a una comunidad de habla. Ampliando nuestra ecuacin
anterior, podemos resumir la relacin lengua-habla de la siguiente manera:
LENGUA : SISTEMA
:
PARADIGMA
:
CDIGO
HABLA PROCESO SINTAGMA MENSAJE
Figura N 12
Para estudiar los fenmenos del habla, una fuente muy valiosa es la
llamada filosofa analtica desarrollada por pensadores ingleses de la primera
mitad del siglo XX. Ellos hablan desde la filosofa del lenguaje y, nos interesan
por que se ocupan del uso concreto del lenguaje, el llamado lenguaje ordinario.
La tesis central de estos filsofos es que el significado de un trmino est
determinado por el uso. Es decir, el contexto determina el significado ltimo de
un trmino. Esto se sintetiza en el lema: 1eaning is use, el significado es el
uso. Existen por lo menos dos grandes versiones de la filosofa analtica
inglesa; lo que se llama la corriente de Cambridge, de inspiracin platnica,
representada por Ludwig Wittgenstein. La otra, es la llamada Escuela de
Oxford, de clara raigambre aristotlica, y cuyo exponente ms clebre es John
Austin.
1 !os $uegos de lengua$e
32
Ludwig Wittgenstein (1889-1951) destaca por la profunda originalidad
de su pensamiento. En este filsofo del lenguaje se reconoce dos momentos
diferentes que corresponden a sus dos obras fundamentales. Un primer
planteamiento expuesto en 1922 en su obra !ractatus Logico5,hilosophicus y,
ms tarde, sus clebres ,hilosophische 8ntersuchungen, traducida como
Investigaciones =ilosficas, aparecidas en 1953
36
.
Si el !ractatus es la visin ordenada y lgica de los problemas del
lenguaje en filosofa, las Investigaciones se presentan como un conjunto de
notas no sistematizadas, cuyo tema fundamental es la relacin entre la filosofa
y el lenguaje. Lo singular de este pensador estriba en su concepcin del
lenguaje. Lo que llamamos lenguaje no constituye una unidad para
Wittgenstein, sino que se trata de un conjunto de fenmenos emparentados
entre s, pero sin nada en comn.
Vemos una complicada red de parecidos que se
superponen. Parecidos a gran escala y de detalle.
No puedo caracterizar mejor esos parecidos que
con la expresin parecidos de familia
37
.
El lenguaje, entonces, es el nombre que utilizamos para denominar un
conjunto de usos, llamados por Wittgenstein juegos de lenguaje
(Sprachspiel).Un juego de lenguaje est constituido por el proceso de uso de
las palabras. Dichos juegos no slo incluyen al lenguaje sino tambin las
acciones entretejidas con l. Notemos que para Wittgenstein el significado de
un trmino slo emana del juego en que est inserto. Conocer un significado
es conocer el papel que juega dicha palabra en nuestros juegos de lenguaje. Es
decir, en el uso que hacemos de ella. As, incorporar una palabra es darle,
asignarle, un papel en nuestros juegos de lenguaje como medio de
representacin.
El conjunto de juegos de lenguaje compone una familia, y en principio,
son incontables los juegos de lenguaje. El mismo autor propone entre otros
ejemplos:
7ar rdenes y actuar siguiendo rdenes
9elatar un suceso
<acer conjeturas sobre un suceso
Inventar una historia y leerla
Adivinar acertijos
<acer un chiste% contarlo
!raducir de un lenguaje a otro
36 Wittgenstein, Ludwig. 1988. (1953-1967). Investigaciones =ilosficas. Trad. De A. Garca
Surez y U. Moulines, Editorial Crtica (Grijalbo), Barcelona.
37 Ibid, p. 87.
33
Suplicar% agradecer% maldecir% saludar% re+ar
38
Podemos ver que los ejemplos citados por el autor son, en efecto, muy
diversos y muy difciles de ordenar a primera vista. Para este filsofo, los
juegos de lenguaje estn ntimamente relacionados no slo con la accin son
con determinadas formas de vida. De este modo, el lenguaje en su uso queda
definido como una actividad comunal. Un lenguaje privado, que fuese conocido
solamente por quien habla, resulta imposible de ser concebido. El concepto de
juego de lenguaje, aunque es descrito por el mismo autor como de bordes
borrosos, presenta una profunda originalidad en la que todos coinciden y que
nos obliga a pensar el lenguaje desde otras perspectivas
39
.
Si bien las Investigaciones se presentan como un escrito fragmentario,
podemos colegir -a partir de la analoga entre lenguaje y juego- que no
existira una esencia comn al lenguaje o bien que sta sera mnima.
Wittgenstein orienta todo su esfuerzo a demostrar que la mayor parte de
los problemas filosficos -acaso todos-, son pseudoproblemas que aparecen
cuando el lenguaje sale de vacaciones. Con esto, Wittgenstein quiere significar
que el filsofo utiliza muchos trminos fuera de su contexto habitual, fuera de
su uso corriente en el lenguaje ordinario. De tal manera que al plantear sus
problemas, el especialista filsofo est abusando del lenguaje, forzando a los
trminos a decir lo que no dicen en el uso habitual que hacemos de ellos.
Como seala Rafael Echeverria: .La solucin de los problemas filosficos
depende% pues% del an)lisis y penetracin en los abusos y malentendidos de la
lgica del lenguaje% anali+ando el modo como 'ste ha sido violentado# Seg(n
Mittgenstein% la pregunta b)sica a este respecto es4 Ies 'ste un uso de tal
t'rmino que corresponde al uso que se le confiere en el juego ling&stico que
es su hogar naturalJ
40
2. !os actos de %a&la
John Langshaw Austin (1911-1960), es quizs el mejor exponente de la
llamada Escuela de Oxford
41
. Nuevamente encontramos en este pensador un
nfasis en el aspecto pragmtico del lenguaje; en la relacin entre los signos y
el usuario o hablante. El universo del habla se manifiesta como actos de habla
(tambin, llamados a veces, actos de lenguaje). De modo que hablar en una
situacin concreta de comunicacin es realizar actos de habla.
38 Ibid, p. 41
39 Vase especialmente a Anthony Kenny. 1984 (1972). Mittgenstein. Alianza Editorial, Madrid y
a David Pears. 1973 (1971) Mittgenstein. Editorial Grijalbo, Barcelona.
40 Echeverra, Rafael. El buho de Minerva. Santiago. Dolmen Ediciones. 1997:256
41 Para una informacin ms amplia sobre la Escuela de Oxford consltese: O.Ducrot & T.
Todorov. =ilosofa del Lenguaje y Lenguaje y Accin en: 7iccionario "nciclop'dico de las $iencias
del Lenguaje. 1974. Siglo XXI, Madrid, pp. 113-117 y 380-385.
34
Austin expone su teora en un texto publicado de manera pstuma en
1962, formado por una compilacin de una serie de conferencias del autor que
llevan por ttulo original <o- to 7o !hings -ith Mords, traducido como
,alabras y Acciones# $mo <acer $osas con ,alabras
42
. Intentaremos resumir,
muy esquemticamente, las ideas de John Austin.
Qu ocurre cuando alguien dice algo? Austin afirma que es necesario
distinguir por lo menos tres aspectos de la cuestin. Digamos que en realidad
hay por lo menos tres actos que se realizan al decir algo:
#l 'cto de decirlo o 'cto !ocucionario
#l 'cto al decirlo o 'cto (locucionario
#l 'cto )ue reali*amos por)ue decimos algo o 'cto +erlocucionario
El Acto Locucionario es el acto de decir algo. Esto significa que todo acto
locucionario supone la emisin de sonidos con una cierta entonacin y una
acentuacin propia. Esto es, un acto fon'tico. Es indudable, adems, que junto
con el acto fontico, emitimos sonidos que estn codificados, que pertenecen a
un lxico y se combinan segn una gramtica. En suma, se trata de signos
susceptibles de ser comunicados y eventualmente, capaces de establecer un
nexo con otro. A este acto lo llama Austin, un acto f)tico. Por ltimo, todo acto
locucionario en la medida que emite sonidos y pone trminos que poseen
significado, puede -y generalmente lo hace- referir ciertas realidades del
mundo. Es decir, pueden designar un referente; a este acto lo llama nuestro
autor acto r'tico.
Al hablar, al decir, llevamos a cabo inmediatamente estos tres tipos de
actos, que en conjunto denominamos acto locucionario. Pero, el asunto no es
tan sencillo para Austin. El acto locucionario permite transmitir ciertos
contenidos proposicionales, pero acontece que el receptor es capaz no slo de
decodificar el mensajes sino que, adems, es capaz de comprender el
propsito que dicho mensaje se propone. As, es capaz de discriminar si se
trata de una pregunta, de una orden, un consejo o un insulto. Es decir, cuando
decimos algo no slo transmitimos contenidos proposicionales neutros sino que
los envolvemos de una cierta fuer+a ilocucionaria que contiene la pretensin de
validez del enunciado. El acto de decir algo conlleva el acto que realizamos al
decirlo. Todo acto de habla es locucionario e ilocucionario al mismo tiempo.
Como seala Searle: "Mhen a proposition is epressed% it is al-ays epressed
in the performance of an illocutionary act*
43
#
42 Las ideas de J. Austin aparecen expuestas en el libro pstumo, compilado en 1962 por J.O.
Urmson. <o- to 7o !hings -ith Mords. O.U.P., Oxford. Hay una excelente traduccin al espaol
de Carri y Rabossi. 1971. ,alabras y Acciones# $mo hacer cosas con palabras. Paidos Editorial,
Buenos Aires.
43 John Searle. 1969. Speech Acts. C.U.P., New York, p. 29.
35
Adems, existe una dimensin perlocucionaria del acto del lenguaje;
pues es posible que a partir de un acto de habla se genere un evento en la
realidad. La dimensin perlocucionaria est dada por las consecuencias que
puede tener un acto de habla en el mundo. Notemos que entre la dimensin
locucionaria y la perlocucionaria existe una conein causal. En tanto que, la
relacin entre el acto locucionario y el acto ilocucionario es de tipo
convencional. Aclaremos que al hablar realizamos un acto locucionario que al
mismo tiempo es ilocucinario y - potencialmente - perlocucionario. Austin
disocia esta realidad del habla con fines puramente analticos.
Hablar, por tanto, es emitir ciertos contenidos proposicionales (P). Los
que van asociados a una determinada fuerza ilocucionaria (F) que establece la
validez del enunciado, su propsito, etc. Por ltimo, lo que decimos puede
tener consecuencias sobre nuestro entorno o realidad . Todo acto de habla,
entonces, posee una estructura bsica del tipo:
' .P/ .R/
Figura N 13
Ya dijimos que toda expresin posee una dimensin ilocucionaria,
aunque a veces no sea explcita. Imaginemos, por ejemplo, a un cirujano que
en el quirfano dice: ,in+as, resulta evidente que se trata de una solicitud o
una orden dirigida a su ayudante. En este caso, la fuerza ilocucionaria emana
del contexto o situacin comunicacional.
Si todo acto de habla supone un acto complejo de tipo ilocucionario: es
posible establecer una tipologa entre los diversos actos de habla? La pregunta
nos hace recordar aquella afirmacin de los primeros lingistas que vean
imposible una lingstica del habla, pues esa es la pregunta de fondo: es
posible caracterizar este universo, en apariencia tan catico, del habla?
Varios autores han intentado ordenar este mundo del habla,
proponiendo diversos criterios para elaborar una taxonoma de los actos de
habla ilocucionarios. Entre ellos, destacan principalmente dos: John Searle y
Jrgen Habermas. Cada cual, desde supuestos diferentes, llega a establecer
una conceptualizacin bsica respecto de los fenmenos del habla. No est
dems insistir en la importancia de este tipo de estudios, ya que ellos nos
ponen en relacin con el uso concreto del lenguaje en diversas situaciones.
Esto tiene un impacto enorme en el desarrollo de otras reas o ciencias.
Pensemos, por ejemplo, la tremenda utilidad que representan estos avances en
psicologa o psiquiatra. Lo mismo se puede decir de la sociologa, la
administracin de empresas, la publicidad, la propaganda poltica o las
36
relaciones pblicas. Se advierte el vasto campo que se abre ante los
fenmenos comunicacionales.
3. Ta,onoma de los actos ilocucioanrios
John R. Searle ha desarrollado en Berkeley, California, toda una tipologa
de los actos ilocucionarios. Podemos decir que este autor parte de las premisas
de Austin, pero de un modo crtico y avanza hacia su nueva proposicin. El
punto de partida de Searle es que cuando hablamos, cuando realizamos actos
de habla, nos estamos comprometiendo a un comportamiento gobernado por
ciertas reglas:
!he hypothesis of this -or6 is that spea6ing
a language is engaging in a rule5governed
form of behavior# !o put it more bris6ly%
tal6ing is performing acts according to
rules
44
#
Searle distingue dos tipos de reglas. Las llamadas reglas constitutivas en
que la existencia de la actividad depende de las reglas que lo instaura.
Pensemos en las reglas del ajedrez o del ftbol. En este caso, las reglas toman
la forma: N counts as D in contet $. Es decir, X ser equivalente a Y en un
contexto C. As por ejemplo, tomar la pelota con la mano en el campo de juego
ser una falta grave o penalty si se realiza cerca del arco. Por otro lado, estn
las llamadas reglas regulativas en que la actividad que regulan preexiste a la
regla misma. Por ejemplo, las normas de la etiqueta. Es evidente que podemos
alimentarnos sin utilizar en absoluto dichas normas sociales. La forma de una
regla regulativa es: If D do N. Si se da el caso Y, comprtese X. Si considera
terminados platos, ponga el servicio a las 6:30 para que el mozo lo retire de la
mesa.
Los actos de habla estn instituidos por reglas constitutivas que
instauran y regulan los comportamientos del hablante. Estas reglas, inherentes
a cada idioma, comprometen al hablante lingsticamente con el enunciado que
profiere. El compromiso del hablante es de naturaleza lingstica y no
sicolgica. Se trata de dispositivos previstos e instituidos en el uso mismo del
lenguaje.
Hasta aqu hemos sealado que todo contenido proposicional P va,
inevitablemente, acompaado de una cierta fuer+a ilocucionaria. Searle va a
intentar descomponer esta fuer+a, utilizando para ello tres criterios bsicos
45
.
44 Ibid., p. 22.
45 +o,n -earle. 1976. A Taxonomy of Illocutionary Acts !n Language, Mind and Knoledge! "ol "II. ..
/"n(erson E(, 0!nnesota -t"(!es !n t,e 1,!losop,* o2 -c!ence, Un!3ers!t* o2 0!nnesota 1ress, 0!nnesota.
37
El primer criterio que utiliza Searle para su taxonoma lo llama
Illocutionary point, punto ilocucionario: esto quiere decir que todo acto de
habla posee un propsito implcito. As, por ejemplo, las aserciones tienen el
propsito evidente de quiere representar una realidad: "st) lloviendo. En
cambio, una orden est destinada -tiene el propsito claro- de incitar al oyente
a la ejecucin de una accin: $ierra la puerta. Lo mismo, una promesa tiene el
propsito de comprometer al hablante con una accin en el futuro.
El segundo criterio considerado por nuestro autor apunta a la relacin
entre las palabras y el mundo. Se trata de una cierta direccin de adecuacin
(direction of fit) entre lo que se dice y la realidad a la que se alude. Por
ejemplo, al afirmar que est lloviendo, nuestro enunciado, nuestro acto de
habla quiere adecuarse o ajustarse a la realidad del mundo. As, la adecuacin
de las aserciones es palabra5mundo# Mientras que una orden, las palabras no
dan cuenta de una realidad del mundo. Ms bien, es el mundo el que debe
adecuarse, eventualmente, a las palabras.
El tercer criterio de Searle es lo que llama sincerity condition o condicin
de sinceridad. Este criterio se refiere a la relacin del hablante con lo que
predica. Como dijimos, tal relacin es lingstica y no sicolgica. Por ejemplo,
si damos una orden, subyace el supuesto de que -en efecto- deseamos o
queremos que el oyente ejecute una accin A. Por lo tanto, la condicin de
sinceridad implcita en los actos de habla llamados rdenes, es el desear o
querer.
Con estos tres criterios bsicos, Searle va a delimitar cinco categoras de
actos de habla. Aclaremos que los tres criterios sealados son slo algunos de
los que nuestro autor plantea. De hecho, elige tres de una docena de criterios
dignos de considerarse. No discutiremos los otros criterios, salvo cuando sea
absolutamente necesario mencionarlos, como es el caso de ciertos actos de
habla que requieren instituciones extra-lingsticas para ser realizados, que
revisaremos de inmediato en los actos de habla declarativos.
Utilizaremos en trminos didcticos las frmulas que propone Searle
para cada tipo de acto de habla, manteniendo la misma notacin en ingls que
l utiliza.
31 Actos de habla representativos
Este tipo de actos de habla est constituido, para Searle, por aquellos
actos en que afirmamos que es el caso, es decir, nuestro punto ilocucionario es
la representacin de la realidad. Nuestro discurso, en este tipo de actos de
habla, pretende adecuar nuestras palabras a la realidad descrita. La condicin
de sinceridad implcita es que el hablante cree en el contenido proposicional
que enuncia. Reconocemos este tipo de actos de habla porque podemos decir
38
de ellos que son verdaderos o falsos. Por ejemplo, las aserciones, testimonios,
descripciones y explicaciones, conclusiones, deducciones, etc. La frmula que
utiliza nuestro filsofo, queda representada por el signo, que significa es el
caso, la flecha hacia abajo indica la adecuacin palabra mundo ( ), y la
condicin de sinceridad es creer (en ingls belief: B); todo lo anterior en
relacin con un determinado contenido proposicional P. As obtenemos:

$ .P
/
Figura N 14
Tenemos a modo de ejemplo el siguiente contenido proposicional P: El
lpiz est sobre la mesa. Este contenido lleva implcito lo siguiente: Es el caso
que lo que digo se adecua a la realidad del mundo y creo que: "l l)pi+ est)
sobre la mesa#
:#? Actos de habla directivos
Los actos de habla directivos son aquellos en que el hablante quiere
conseguir del oyente la realizacin de una accin futura. El punto ilocucioanrio
es el intento del hablante por obtener una determinada conducta-respuesta del
oyente. Esto se simboliza con una seal de exclamacin (7). La direccin de
adecuacin se establece desde una accin (el mundo) hacia un contenido
proferido pro el hablante (la palabra). De manera que la flecha se presenta a la
inversa que en los actos representativos. La condicin de sinceridad implcita
en este tipo de actos de habla, es que el hablante desea efectivamente la
accin que solicita del oyente. Consideremos, finalmente que, sea cual fuere la
forma particular que adquiera el acto de habla directivo (pregunta, solicitud,
orden, peticin, consejo, sugerencia, etc). El contenido proposicional presenta
la estructura arquetpica segn la cual un oyente H debe realizar una accin A.
La frmula de Searle es:
7

8 .6 doe- /
Figura N 15
La condicin de sinceridad, querer (to -ant o to -ish: W) invita u obliga
a un oyente H (hearer: H) a que haga la accin A. Ntese que los actos de
39
habla directivos, a diferencia de los representativos, estn orientados
claramente a la accin.
:#: Actos de habla comisivos
El trmino comisivo alude a un compromiso que realiza el hablante
(spea6er: S) con la ejecucin de una accin futura A. De hecho, la palabra
comisivo se deriva del ingls to commit, comprometerse. Cuando un hablante
promete, jura o declara enfticamente, lo que hace es comprometerse a s
mismo respecto a una accin que llevar a cabo. Por ejemplo, 7ejar' de
fumar. Nuevamente notamos que se trata de actos de habla orientados a la
accin. As, la direccin de adecuacin depende de un accin en el mundo,
luego, la flecha (al igual que en los actos de habla directivos) toma la direccin
mundo5palabra# El punto ilocucionario no es otro que la promesa misma: Do
me comprometo a### La condicin de sinceridad subyacente es que el hablante
tiene la intencin (intention: I) de cumplir con la accin a la que se
compromete. Segn ya dijimos, hablar es comprometerse a un
comportamiento. Ahora, en los actos de habla comisivos, se trata de un
compromiso que asume el hablante explcitamente respecto de una accin
concreta y determinada.
La frmula general de este tipo de actos de habla es la siguiente:
C

I
.S doe- /
Figura N 16
En los actos de habla directivos, el que se compromete es el oyente. En
los actos de habla comisivos, el que se compromete es el hablante. No
obstante, ambos actos de habla coinciden en su orientacin hacia la accin y
en la preeminencia del mundo en la adecuacin entre la palabra y la realidad.
:#A Actos de habla epresivos
El punto ilocucionario de esta clase de actos de habla es la expresin o
de un determinado estado sicolgico, especificado en la condicin de
sinceridad. El estado sicolgico, se deriva -obviamente- del asunto tratado en
el contenido proposicional y que toma la forma de un atributo o propiedad que
se asocia al hablante o al oyente: estar triste, estar alegre, etc. Si damos las
gracias a alguien por algo, estamos expresando un estado de satisfaccin.
40
Ntese que en este tipo de acto de habla la direccin de adecuacin palabra-
mundo carece de sentido. Esto es as porque los actos de habla expresivos no
encuentran su validez en el mundo objetivo (como en el caso de los actos de
habla representativos, directivos y comisivos). Todo enunciado que constituya
un acto de habla expresivo encuentra su validez en el mundo subjetivo
inherente al sujeto. As, en los actos de habla expresivo presuponemos la
verdad de lo expresado. Al estoy triste del hablante podemos atribuirle un
estado anmico al oyente. Por ejemplo, 1i m)s sentido p'same, es decir, "stoy
triste porque t( est)s triste. La frmula general de Searle para esta clase de
actos de habla es:
E .P-./
.S96:;ro;./
Figura N 17
:#B Actos de habla declarativos
Lo caracterstico de este tipo de actos de habla radica en que requiere
instituciones extralingsticas para legitimarse. Esto significa que la validez de
cierto tipo de actos de habla no se encuentra ni en el mundo objetivo ni en el
mundo subjetivo, sino que en el mundo social. Pensemos en la expresin los
declaro marido y mujer; es indudable que para que dicho enunciado posea
efectividad y validez debe ser proferido por alguien que est investido de la
autoridad para hacerlo. Slo un pastor o un sacerdote puede administrar
legtimamente el sacramento del matrimonio. Notemos que, por un lado, el
mundo debe legitimar el acto de habla, pero por otro, el sacerdote debe
pronunciar -efectivamente- las palabras que se requieren. En suma, hay una
doble dependencia de los actos declarativos. En cuanto a la condicin de
sinceridad, sta no se requiere, ya que el sujeto se convierte en portavoz de
una orden social (poltico, religioso, moral, etc.). Por esto, los actos de habla
declarativos no suponen ninguna condicin de sinceridad. El nexo entre el
sujeto y lo que enuncia est prescrito en reglas -constitutivas y regulativas-
del orden social. Por lo tanto, poseen la fuerza coercitiva para imponerse. Este
es el caso de las leyes, los reglamentos de todo tipo, los cdigos ticos y
religiosos. En una palabra: los actos de habla declarativos son aquellos que se
acatan.
La frmula que propone Searle es:
D .P/
41
Figura N 18
Notemos que para Austin, los actos locucioanrio e ilocucionario son
propiamente lingsticos, en tanto que el acto perlocucionario es la
consecuencia en la realidad y por lo tanto, se tata de algo ajeno a la
lingstica. Como seala Malcolm Coulthard:
Basically an illocutionary act is a linguistic act
performed in uttering certain words in a given
context, while a perlocutionary act is a non-
linguistic act performed as a consequence of
performing the locutionary and the illocutionary
acts
46
.
En sntesis, hemos visto que tanto para Wittgenstein como para Austin y
Searle, el problema del lenguaje se sita en el plano del habla, es decir, del
uso. Desde esta perspectiva pragmtica, los enunciados pueden ser vistos
como jugadas hechas en un juego, o bien como actos que se desarrollan segn
ciertas reglas y que se asocian a determinados comportamientos. Para
Wittgenstein, el lenguaje es el espacio de una lucha (agon), as la antigua idea
de una agonstica vuelve al pensamiento contemporneo. Austin y Searle ven
en los actos de habla las unidades mnimas de base de la comunicacin
lingstica. Por ltimo, es necesario advertir que tanto los actos de habla como
los juegos de lenguaje se inscriben en un contexto ms amplio, cual es el
problema de la accin.
46 Coulthard, Malcom. 1977. Speech Acts and $onversational 1aims in An Introduction to
7iscourse An)lisis# Longman, London, p. 19. Para una discusin ms amplia de las relaciones
entre las tesis de Austin y Searle vase las pp. 13-32 del texto citado.
42
+. L CCI)! CO%#!IC"I+
4.1 #l pro&lema de la accin
Jrgen Habermas, en su extensa obra titulada !eora de la Accin
$omunicativa,
47
revisa el problema de la racionalidad de la accin social desde
Max Weber a Talcott Parsons, proponiendo una nueva visin cuyo fundamento
no es otro que la comunicacin.
Habermas pertenece a la tradicin de la llamada teora crtica
48
, corriente
intelectual fructfera iniciada por Max Horkheimer en Frankfurt, durante los
aos veinte. Otros miembros destacados fueron Theodor Adorno, Walter
Benjamin, Henry Marcuse y Eric Fromm, por mencionar algunos.
La tesis habermasiana toma como punto de partida la tipologa de la
accin de Weber, haciendo de ella una versin no oficial. Esta versin divide las
acciones en dos grandes grupos: por una parte, aquellas que se coordinan
mediante tramas de intereses, y por otra parte, las que se coordinan mediante
acuerdo normativo.
"i;olog<a de la ccin .%. 8e5er/
TIPOS DE ACCIN SEGN GRADOS DECRECIENTES DE
RACIONALIDAD
ELEMENTO
S
DEL SENTIDO SUBJETIVO
MEDIOS FINES VALORES CONSECUENCIAS
RACIONAL CON ARREGLO A FINES
+ + + +
RACIONAL CON ARREGLO A VALORES (FE)
+ + + -
AFECTIVA
+ + - -
TRADICIONAL
+ - - -
47 Habermas, Jrgen. 1989# !eora de la Accin $omunicativa. Ed. Taurus, Buenos Aires. Para
los efectos de nuestra exposicin utilizamos fundamentalmente los interludios I y II. Interludio
Primero: accin social actividad teleolgica y comunicacin, Tomo I, pp. 351-419. Interludio
Segundo: sistema y mundo de la vida, Tomo II, pp. 161-261.
48 Para una exposicin histrica vase Honneth, Axel. 1991. La !eora Social <oy, por Anthony
Giddens & J. Turner, Alianza Editorial, Mxico, pp. 445-488.
43
Figura N 19
La dicotoma de Max Weber se va a transformar en Habermas en
acciones estrat'gicas y acciones comunicativas, o si se prefiere, acciones
orientadas al xito y acciones orientadas al entendimiento. La nocin de xito
queda definida en los siguientes trminos:"l 'ito viene definido como la
efectuacin en el mundo del estado de cosas deseado que en una situacin
dada puede ser generado causalmente mediante accin y omisin calculadas
49
#
"i;o- de ccin .J. 6a5erma-/
Orientacin de la Accin
SITUACIN DE LA ACCIN
ACCIN
ORIENTADA AL
XITO
ACCIN
ORIENTADA AL
ENTENDIMIENTO
No - Social ACCIN
INSTRUMENTAL
_______
Social ACCIN
ESTRATGICA
ACCIN
COMUNICATIVA
Figura N 20
Las acciones humanas orientadas hacia el xito tienen como medios, lo
econmico (la riqueza) y lo poltico (el poder). En cambio, las acciones
orientadas hacia el entendimiento se realizan a travs de actos de habla. De
este modo, la concepcin habermasiana de lo social se fundamenta,
precisamente, en la intersubjetividad lingstica. Habermas va a distinguir,
entonces, los siguientes tipos de acciones:
Acciones instrumentales: este tipo de actividad est orientada al
xito, pero, desde la perspectiva de la observancia de reglas de
accin tcnicas. Las acciones instrumentales se evalan por la
eficacia en la intervencin en un estado de cosas o sucesos. En este
sentido, se trata de una accin no social.
Acciones estrat'gicas: son aquellas acciones orientadas al xito, pero
consideradas como la observancia de reglas de eleccin racional que
influyen sobre un interactuante racional. A diferencia de las acciones
instrumentales, stas son sociales.
Acciones comunicativas: este tipo de accin no busca influir en las
decisiones de un oponente, sino que busca el entendimiento para
interpretar juntos una situacin y coordinar planes de accin.
49 +. )abermas. #$! %it!, 4.5., p. 366.
44
ACCIONES
SOCIALES
ACCIN
COMUNICATIVA
ACCIN
ESTRATGICA
ACCIN
REGULADA POR
NORMAS
ACCIN
ESTRATGICA
ENCUBIERTA
ACCIN
ESTRATGICA
ABIERTA
ACCIN
DRAMATRGICA
DISTORSIN
(ENGAO
INCONSCIENTE)
%!IP#LCI
)! .E!(=O
CO!SCIE!"E
/
CONVERSACIN
Figura N 21
Conviene aclarar que los llamados efectos perlocucionarios, como los
llama Austin, deben entenderse como casos especiales de interacciones
estratgicas. Por el contrario, las acciones comunicativas persiguen solamente
fines ilocucionarios:
Cuento pues, como accin comunicativa aquellas
interacciones mediadas lingsticamente en que
todos los participantes persiguen con sus actos de
habla fines ilocucionarios y slo fines
ilocucionarios. Las interacciones, en cambio, en
que a lo menos uno de los participantes pretende
con sus actos de habla provocar efectos
perlocucionarios en su interlocutor, las considero
como accin estratgica mediada
lingsticamente
50
.
4.2 'decuacin al mundo
50 Ibid!, p. 378.
45
Habermas va a caracterizar las relaciones entre la accin y el mundo,
utilizando los conceptos de Karl Popper y Jarvie, para quienes la realidad del
mundo se escinde en tres universos distintos, a saber:
1undo Objetivo: universo de objetos y estados fsicos.
1undo Social: universo regulado por normas que rigen los
comportamientos
1undo Subjetivo: universo de los sentimientos, deseos y actitudes
ntimas de un sujeto.
Para Habermas, la existencia de estos tres mundo no debe confundirse
con el mundo de la vida, que es una estructura cosmovisiva que ser analizada
ms adelante.
#"ILI>!DO ES" "EOR?S DE LOS "RES %#!DOS, 6$ER%S PROPO!E L
SI(#IE!"E "@O!O%? DE LS CCIO!ES&
Accin !eleolgica: es la accin en la cual un actor realiza un fin,
decidiendo entre varias alternativas de accin para producir un
estado de cosas deseado. Se trata de acciones no sociales en s
mismas, aunque pueden estar asociadas a acciones sociales. La
accin teleolgica se orienta hacia el xito y se relaciona con el
mundo objetivo en el que se busca la eficacia. Estas acciones no
suponen mediacin lingstica.
Accin "strat'gica4 son aquellas acciones que buscan influir sobre un
oponente. Estn mediadas lingsticamente a travs de actos de
habla como los directivos, pues suponen imperativos y perlocuciones.
Su pretensin de validez es el xito en un mundo objetivo. Aqu
debemos distinguir dos casos: las acciones abiertamente estrat'gicas
y acciones estrat'gicas encubiertas. Entre stas ltimas es preciso
sealar la manipulacin, cuando el engao es consciente, y
comunicacin distorsionada, cuando el engao es inconsciente.
Accin 9egulada por Normas4 en este caso, la accin se orienta al
entendimiento (accin comunicativa). El actor tiende al cumplimiento
de normas, valores comunes d eun grupo social que rige el
comportamiento. Este tipo de accin se inscribe en el mundo social y
su acto de habla caracterstico es declarativo. Su pretensin de
validez es la legitimidad o rectitud respecto del marco normativo que
determina las relaciones interpersonales.
Accin 7ramat(rgica4 el actor se autoescenifica, generando una
imagen de s mismo, a travs de actos de habla expresivos. Como
accin est orientada al entendimiento (accin comunicativa) y su
pretensin de validez es la veracidad o sinceridad de lo expresado.
Obviamente, este tipo de accin se da en el mundo subjetivo
$onversacin4 es la representacin de un estado de cosas mediante
los actos de habla representativos. Es una accin orientada al
46
entendimiento (accin comunicativa) cuya pretensin de validez es la
verdad. En este caso, se apunta hacia el mundo objetivo, pero como
representacin.
Dado un acto de habla de la forma F (P), la componente ilocucionaria F
indica la pretensin de validez del enunciado. En este sentido, lo ilocucionario
funciona como un here by que se puede traducir como por la presente. As,
cada vez que expresamos algo, lo envolvemos de la pretensin de validez que
reclama el contenido proposicional.
4.3 #l mundo de la -ida
Para actuar comunicativamente, tanto el hablante como el oyente deben
estar familiarizados con un cierto saber cosmovisivo que opera en al
cotidianeidad. Se trata de un conjunto de convicciones o suposiciones que
damos por descontado. A este saber lo llama Habermas, utilizando la
denominacin de la fenomenologa de Edmund Husserl (1859-1938). Tambin
se le ha llamado trasfondo de obviedad a esta estructura subyacente que
permite la comunicacin. Entre sus caracterstica sealemos:
Se trata de un saber aproblem)tico
Se trata de un saber implcito
Se trata de un saber holsticamente estructurado
Este trasfondo prerreflexivo se nos presenta como una autoevidencia. Este
fundamento ltimo no es verdadero ni falso. Ms bien, es un saber que sirve
de fundamente a lo que tenemos por verdadero. Este trasfondo emerge
solamente cuando se lo problematiza. De hecho, el mundo de la vida permite
que no existan situaciones absolutamente desconocidas. El mundo de la vida
(Lebens-elt) es el espacio que posibilita el entendimiento entre un hablante y
un oyente. Podemos resumir con Habermas:
El mundo de la vida constituye una red
intuitivamente presente y por tanto familiar y
transparente y, sin embargo, a la vez inabarcable,
de presuposiciones que han de cumplirse par que
la emisin que se hace pueda tener sentido, es
decir, para que pueda ser vlida
51
.
En trminos de una experiencia concreta, el trasfondo de lo obvio nos
lleva a pensar, de modo natural, que el mundo que conocemos seguir siendo
ms o menos el mismo. A esto podemos llamarlo y as sigue. No slo eso, si es
verdad que el mundo es constante, entonces, una accin llevada a cabo con
51 J. Habermas. Op# $it#, T.II., p. 186.
47
xito puede realizarse una vez ms: puedo hacerlo siempre otra ve+. Tal es el
suelo seguro que pisamos. En la prctica, un hablante y un oyente incorporan
el espacio y el tiempo como obviedades; as son capaces de datar y localizar
sus emisiones en el espacio social y el tiempo histrico. De este modo, es
posible describir hechos o sucesos mediante relatos o cuentos tenidos por
verdaderos.
El entendimiento ordinario o de sentido comn posee un marcado
carcter contextual, segn ha sido planteado por llamada etnometodologa
52
.
La categora de mundo de la vida es distinta al de los tres mundos descritos
anteriormente:
La categora de mundo de la vida tiene un status
distinto que los conceptos formales de mundo de
que habamos hablado hasta aqu. Estos
constituyen, junto con las pretensiones de validez
susceptibles de crtica, el armazn categorial que
sirve para clasificar en el mundo de la vida, ya
interpretado en cuanto a sus contenidos,
situaciones problemticas, es decir, situaciones
necesitadas de acuerdo
53
.
Los diversos mundos mencionados califican los posibles referentes
(normativo, subjetivo u objetivo). En cambio, el mundo de la vida fija las
normas de intersubjetividad del entendimiento posible.
Esto nos lleva a definir una situacin como un fragmento del mundo de
la vida delimitado respecto de un tema. El tema est en relacin con intereses
y fines de accin. Es un mbito de relevancia.
4.4 'ccin y sa&er
Desde la perspectiva de una pragmtica formal, Habermas intenta
establecer una relacin entre el tipo de accin y la forma de saber
materializado a travs de dicha accin. De este modo, propone lo siguiente:
Accin !eleolgica (instrumental y estratgica): este tipo de accin
se materializa en un saber utili+able que se acumula como
tecnologas y estrategias, en un discurso terico.
Accin $omunicativa (conversacin): en este tipo de acciones se da
un saber terico-emprico que se transmite mediante teoras y que
adquiere la forma de discurso terico.
52 Para una exposicin sinttica de la etnometodologa vase Heritage, John. 1991.
"tnometodologa. La !eora Social <oy. Alianza Editorial, Mxico, pp. 290-350.
53 J. Habermas. Op# $it#, T.II., p. 178.
48
Accin 9egulada por Normas4 este tipo de accin se encarna en un
saber prctico-moral. En este sentido es un discurso prctico que se
transmite como representaciones morales y jurdicas.
Accin 7ramat(rgica4 en este caso, estamos ante un saber prctico-
esttico, que se transmite a travs de las obras de arte y cuya forma
de argumentacin es la crtica.
En este punto, afirma Habermas, quedara superada la teora de Weber,
ya que no slo considera la racionalidad con respecto a fines, sino otros casos:
Pero la principal ventaja que la pragmtica formal
ofrece en nuestro contexto es que con los tipos
puros de interaccin lingsticamente mediada
pone de relieve precisamente aquellos aspectos
bajo los que las acciones sociales materializan o
encarnan diversas clases de saber. La teora de la
accin comunicativa puede resarcir las debilidades
que hemos descubierto en la teora weberiana de
la accin, pues no se empecina en la racionalidad
con arreglo a fines como nico aspecto bajo el
que las acciones pueden criticarse y corregirse
54
.
La Accin Comunicativa extiende el anlisis de la accin a toda la gama
de acciones, abriendo la posibilidad de aprehender los procesos de
racionalizacin social en toda su amplitud.
La Figura N 4 es una representacin grfica que propone Habermas en la
que se observa al mundo de la vida como constitutivo del entendimiento como
tal, en tanto que los otros mundos son un sistema de referencia sobre el que el
entendimiento es posible. La figura supone dos actores (A1 y A2) que emiten
actos comunicativos (AC1 y AC2) respecto de diversos mundos. La doble flecha
indica las relaciones que mediante sus actos comunicativos los actores
entablen con el mundo
%#!DO DE L +ID
C#L"#R
A LE!(#JE 3
MUNDO
SUBJETIVO
COMUNICACI
N
MUNDO
SUBJETIVO
(A 1)
C A C 3
(A 2)
54 J. Habermas. Op# $it#, T.I., p. 426.
49
MUNDO
OBJETIVO
MUNDO
SOCIAL
(A 1 + A 2))
%#!DO E@"ER!O
Figura N 22
Cuadro -in;tico de la ccin Comunicativa .J. 6a5erma-/
CCI)! "IPO DE CCI)! C"O DE
6$L
%#!DO E! ,#E
SE DE'I!E
PRE"E!SI)
! DE
+LIDE>
"IPO DE
S$ER
ACCIN NO
SOCIAL
NO LINGSTICA
INSTRUMENTAL
NO LINGSTICO MUNDO OBJETIVO EFICACIA TCNICAS
ACCIN SOCIAL
TELEOLGICA
PERLOCUCIONES F(P) --- R MUNDO OBJETIVO EFICACIA TCNICAS Y
ESTRATEGIAS
ACCIN
ESTRATGICA
ABIERTA
ENCUBIERTA:
MANIPULACIN,
DISTORSIN
DIRECTIVOS
COMISIVOS
MUNDO OBJETIVO
ACCIN
EFICACIA TCNICAS Y
ESTRATEGIAS
ACCIN SOCIAL
COMUNICATIVA
ACTOS
ILOCUCIONARIOS
F(P)
CONVERSACIN ACCIN
COMUNICATIVA
REPRESENTATIVO MUNDO OBJETIVO
REPRESENTACIN
VERDAD SABER
TERICO:
CIENCIA
ACCIN
DRAMATRGICA
ACCIN
COMUNICATIVA
EXPRESIVO MUNDO
SUBJETIVO
SINCERIDAD ARTE
ACCIN
REGULADA POR
NORMAS
ACCIN
COMUNICATIVA
DECLARATIVO MUNDO SOCIAL RECTITUD SABER TICO
Y JURDICO
Figura N 23
50
"ERCER PR"E& SE%I)"ICS CO%PLEJS
+I. SE%I)"IC DEL "E@"O
1 !ing"stica del te,to
Desde un punto de vista estrictamente lingstico; la unidad de mayor
complejidad es la frase. Como afirma Barthes: "en la ling&stica no podra%
pues% darse un objeto superior a la frase% porque m)s all) de la frase% nunca
hay m)s que otras frases*
55
. Sin embargo, basta examinar cualquier texto -
literario, poltico o periodstico - , para advertir de inmediato que el texto o
discurso no es slo una adicin de frases.
Los estudios textuales han dado origen a una verdadera revolucin en el
mbito de las ciencias del lenguaje
56
. En general, existen dos orientaciones
bsicas en los estudios de lingstica textual: la llamada tendencia
proporcional% y la llamada tendencia din)mica# Ambas corrientes se distinguen,
justamente, en el contexto de texto es una suma de frases con ciertas
condiciones especficas de coherencia. No hay diferencia radical entre frase y
texto; por lo tanto, la lingstica del texto es una ampliacin a un nuevo nivel
de la lingstica ya existente.
La segunda tendencia que hemos llamado dinmica, parte del supuesto
que entre frase y texto existe una discontinuidad radical; se trata de dos
realidades cualitativamente distintas. El texto es concebido como una unidad
sui generis
57
que no puede ser definido como un conjunto de frases. En los
55 Barthes, Roland. 1982. An)lisis estructural del relato. Premia Editora, Mxico, p.9.
56 Usamos el trmino "revolucin en un sentido epistemolgico, tal como lo propone
Thomas Khn. 1979. La "structura de las 9evoluciones $ientficas Fondo de Cultura
Econmica, Mxico.
57 Seguimos el excelente artculo de Enrique Bernndez. 1981. La Ling&stica del !eto4 Iuna
revolucin m)s en la Ling&sticaJ% en Revista Espaola de Lingstica, N11/1, Madrid, pp. 175-
178.
51
hechos, el texto es: .O la unidad mnima de la comunicacin
58
*. Ntese este
nfasis comunicacional en el texto; la unidad texto no pertenece a la lengua
sino - en tanto valor comunicativo - al lenguaje, de all la importancia de los
factores pragmticos en el texto.
La nocin de texto no se sita en el mismo plano
que la de la frase ( o la proposicin, el sintagma,
etc.); en este sentido, el texto debe distinguirse
del pargrafo, unidad tipogrfica de varias frases.
"l teto puede coincidir con una frase o con un
libro entero4 se define por su autonoma y por su
clausuraO constituye un sistema que no debe
identificarse con el sistema lingstico.
59
La lingstica textual dinmica reconoce la singularidad de su objeto, en
tanto unidad de comunicacin autnoma y cerrada. En otros trminos, se
puede afirmar que, el texto es un sistema connotativo ya que se construye
sobre un sistema de significacin primero, el sistema lengua.
Los antecedentes de la lingstica textual - que preferimos denominar
ampliamente: semitica textual - son bsicamente tres; la pragmtica y la
sociolingstica, en cuanto se han ocupado del uso del lenguaje a travs de
actos de habla, la filosofa del lenguaje y la lgica en tanto se han dedicado al
problema del sentido y la coherencia, y por ltimo, la llamada gramtica de
textos que lleva adelante Teun Van Dijk
60
.
Segn Van Dijk, todo texto puede ser dividido en dos niveles de
complejidad; las microestructuras lingsticas (sintcticas, semnticas y
pragmticas) y, al mismo tiempo; contiene macroestructuras (sintcticas,
semnticas, pragmticas).
El nivel sintctico estructural es el ordenamiento peculiar que muestra
un texto concreto; el nivel semntico est dado por la isotopa o coherencia
semntica del texto. Por ltimo, el nivel pragmtico, concibe el texto como un
macroacto de habla. Como afirma Van Dijk:
58 Ibid#% p. 183. (citando a S.I. Gindin)
59 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. 1974. 7iccionario "nciclop'dico de las $iencias del
Lenguaje. Siglo XXI Editores, Madrid, p. 337.
60 Discutimos las tesis del autor aparecidas en los siguientes textos: Teun Van Dijk. 1980. !eto
y $onteto# Sem)ntica y ,ragm)tica del 7iscurso. Siglo XXI Editores, Mxico. 1987. "structuras
y funciones del discurso4 Introduccin a la Ling&stica del !eto y a los "studios del 7iscurso.
Siglo XXI Editores, Mxico.
52
Un macroacto de habla es un acto de habla que
resulta de la realizacin de una secuencia de
actos de habla linealmente conectados
61
.
La nocin de macroacto de habla es particularmente interesante, pues,
sita el texto - mensaje en su dimensin comunicacional. Imaginemos una
carta, una solicitud; encontraremos en ella una serie de actos de habla
conectados entre s, pero la carta o solicitud funcionar como un todo,
definiendo de este modo un macroacto de habla. Un discurso posee funciones
globales, tanto semnticas como pragmticas, que permiten comunicar un
sentido global. As, la solicitud funcionar como un acto directivo que quiere
que el oyente/lector haga una accin A. Como seala nuestro autor:
Ntese que el macroacto de habla tiene varias
funciones: conversacionales, interaccionales y
cognoscitivas. Primero, organiza y reduce los
respectivos actos de habla individual del texto.
Segundo, hace posible que el hablante haga un
plan global pragmtico para su discurso que
determinar el tipo de acto de habla global que
decida realizar. Independientemente de los
detalles locales de la conversacin. Y tercero, el
oyente comprende pronto, a travs de las
actitudes preparatorias del hablante, cul acto de
habla global se est realizando.
62
Adems, Van Dijk propone el nombre de superestructura para
denominar la forma global del discurso, que define las relaciones jerrquicas
entre sus diferentes fragmentos. Esta estructura esquemtica global permitira
diferenciar diversos tipos de textos, segn la forma que presentan.
Examinaremos ahora algunos elementos dignos de considerarse en el
anlisis de textos.
2. !a +royeccin Sem.ntica
Todo texto posee una doble estructura; as, existir una microestructura
semntica y una macroestructura semntica. La primera estar construida por
microproposiciones que se relacionan unas con otras; pero que, finalmente,
nos darn un todo: un tema.
El texto, ms all de las microestructuras que lo componen, se presenta
como una unidad comunicativa con una cierta alusividad% un aboutness. Segn
61 T. Van Dijk. 1987. Op# $it., p. 72
62 Ibid., pp. 75-76.
53
Van Dijk, la relacin entre los dos niveles semnticos del texto se produce por
un fenmeno que se llama proyeccin sem)ntica o mapping# El mapping
depende de ciertas macrorreglas. Como explica nuestro terico:
.el vnculo entre microestructura y
macroestructura debe ser una relacin particular
entre dos secuencias de proposiciones, es decir,
en trminos tcnicos, una proyeccin semntica
(mapping). Las reglas de la proyeccin semntica
se llamarn de aqu en adelante, macrorreglas
63
.
Las macrorreglas son aquellas operaciones o procedimientos que nos
permiten derivar el tema o asunto de un texto a partir de las secuencias
proposicionales fundamentales:
Supresin4 Dada una secuencia de proposiciones, se suprimen de
aquellas que no sean presuposiciones de las proposiciones
subsiguientes.
Eenerali+acin4 Dada una secuencia de proposiciones, se hace una
proposicin que contenga un concepto derivado de los conceptos de la
secuencia de proposiciones, de manera que, la proposicin construida
sustituye a la secuencia original.
$onstruccin4 Dada una secuencia de proposiciones, se hace una
proposicin que denote el mismo hecho denotado por la totalidad de la
secuencia de proposiciones, y se sustituye la secuencia original por la
nueva proposicin.
La primera macrorregla, alude al hecho de que el tema de un texto se
deriva obviando los detalles, suprimiendo todo aquello que no resulte
textualmente pertinente. La segunda regla dice relacin con ciertos nombres o
palabras que operan como superconjuntos o, si se quiere, superconceptos;
capaces de resumir una secuencia de proposiciones. La tercera macrorregla se
refiere a ciertas situaciones convencionales, en que el marco de conocimiento
permite suprimir los detalles de una accin. Por ejemplo, una accin como ir -
al - supermercado, funciona como un frame-or6 que no es necesario hacer
explcito. Van Dijk propone el siguiente orden para la aplicacin de las
macrorreglas: construccin - supresin - generalizacin.
63 Ibid., p. 46.
54
Las macrorreglas semnticas permiten la transformacin de la
informacin, evidenciando de este modo una o varias macroposiciones que dan
cuenta del tema o asunto del texto.
3. !a correferencia
Entre los muchos mecanismos lingsticos que sirven para mantener una
coherencia interna del texto, destaca la presencia de ciertos elementos que
permanecen fijos, permitiendo una continuidad en el texto. Dichos elementos
fijos refieren una misma realidad, constituyendo un eje temtico textual. Ahora
bien, la recurrencia de ciertos referentes no implica necesariamente la
repeticin de las mismas unidades lxicas, por el contrario se dan variaciones
expresivas que designan el mismo referente. La correferencia es,
precisamente, la continua referencia a un objeto desde todas las posibilidades
expresivas.
Examinaremos a continuacin los mecanismos de correferencia de uso
ms frecuente, especialmente en el lenguaje periodstico. El mecanismo de
correferencia se da en un nivel textual; en este sentido, se trata de una
hipersintais o sintais tetual que se puede observar en el uso que se hace de
la lengua.
Antes de iniciar cualquier anlisis de correferencia es imprescindible
distinguir dos tipos de unidades funcionales en un texto: los actores y los
procesos
64
. Se llama actor o participante a las unidades funcionales que
representan personas, cosas o lugares y que intervienen en los procesos. Se
llama proceso a las unidades funcionales que remiten a una accin, hecho,
fenmeno o acontecimiento.
En un texto podemos establecer una red correferencial de los actores y
otra de los procesos; distinguiendo de este modo los ejes temticos sobre los
que est estructurado el texto. Para esto, resulta indispensable segmentar el
texto en unidades de sentido o enunciados que pueden coincidir con un prrafo
o bien, seguir otro orden. En cada enunciado, separamos actores y procesos,
los que disponemos en columnas para ponerlos en correlacin con otros
enunciados. Es bastante corriente que el primer enunciado establezca ya los
ejes temticos fundamentales que sern desarrollados ulteriormente.
Los mecanismos ms corrientes para la correferencia son los siguientes:
a) Sustitucin pronominal (SP): este es el mecanismo ms sencillo y
propiamente lingstico para resolver el problema de la identidad
referencial. De hecho se usa tambin a nivel oracional. Se sustituye
64 Vase a M.A. Halliday. 1975. "structura y funcin del lenguaje# Nuevos hori+ontes de la
Ling&stica. Alianza Editorial, pp. 145-173.
55
el lexema que designa un referente por un pronombre pertinente.
As, Juan ser l; Mara ser ella, etc.
b) 9epeticin l'ica total (RLT): consiste en utilizar el mismo significante
en cada ocasin para referirse a un referente dado. Este recurso
demuestra una pobreza estilstica, por ende no es aconsejable al
momento de redactar.
c) 9epeticin l'ica parcial (RLP): estamos ante una RLP cuando se
denomina algo mediante varios elementos lxicos y luego se utiliza
uno de ellos para la correferencia. Por ejemplo: se inicia el discurso
con 8na manifestacin de estudiantesO y luego se repite: la
manifestacinO
d) La cuasi5sinonimia (CS): la sinonimia perfecta no existe, por eso, es
ms concreto hablar de cuasi-sinonimia. Este recurso se basa en la
utilizacin de trminos que posean una clara identidad s'micaL el
mismo significado en la lengua. Esto nunca es absoluto; sin embargo,
se evita la repeticin formal y se mantiene una equivalencia
semntica relativa. Por ejemplo, si nos referimos al ,apa, podemos
volver a designarlo como el ,ontfice. Este mecanismo evidencia una
mayor riqueza lxica y tiende a aumentar la calidad del estilo.
e) La par)frasis o sinonimia construccional (P): esta modalidad de
correferencia se basa tambin en la identidad smica. Se vuelve
sobre el primer trmino utilizado para ampliar el contenido smico en
una especie de explicacin o definicin implcita de la realidad
referida. De manera que al ,apa lo podemos definir como el Pefe de
la Iglesia $atlica#
f) La nominacin descriptiva (ND): este mecanismo representa el ms
alto grado de libertad de que dispone un autor. Se utiliza la ND
cuando destacamos ciertos atributos o cualidades inherentes al
objeto referido. El objeto ser identificado por un lector en la medida
que comparta un marco de conocimiento del mundo con el autor. Por
ejemplo, podemos denominar a Neruda como el poeta de Isla Negra.
Sin lugar a dudas, la ND es la que ofrece las mayores posibilidades
expresivas y estilsticas; por eso, su uso en el lenguaje periodstico es
muy frecuente.
4. !a lectura/ te,to y lector
Segn el modelo de Jackobson, uno de los factores claves para hacer
posible la comunicacin entre un emisor y un receptor es un cdigo
compartido, aunque sea parcialmente. Aqu debemos introducir una nueva
distincin, pues un receptor (pensemos en un lector) no slo decodifica el texto
lingsticamente sino que adems es capaz de otorgarle un sentido ms
amplio. Para que ello sea posible, se requiere de dos factores: por una parte,
indiscutiblemente, un lector debe poseer el diccionario de la lengua; esto es, la
competencia lingstica: hablar el idioma. Por otra parte, no obstante, se
requiere de una enciclopedia% una competencia social y cultural que excede lo
56
meramente lingstico. As, vamos descubriendo que lo que genricamente se
llama cdigo, es algo ms complejo y, lo correcto sera hablar de cdigos y
subcdigos
65
.
Leer o actualizar un texto es hacerse cargo de su superficie lexemtica y,
eventualmente, enunciar una interpretacin. Leer no es slo decodificar en un
nivel lingstico, sino otorgarle un sentido al texto, es decir: construir una
coherencia textual, una isotopa. En trminos estrictos, un texto es un artificio
sintctico - semntico - pragmtico
66
. La interpretacin del texto es parte de
su proyecto generativo, est prevista por el autor. Frente a un texto, un lector
utiliza su diccionario, las reglas de correferencia, los subcdigos estilsticos,
retricos a ideolgicos, adems de su enciclopedia, su conocimiento del
mundo y la sociedad. Notemos que un texto presenta dos planos
interpretativos: por un lado est lo que se dice, el tema o !opic textual; pero,
por otro lado est lo que se quiere decir, el sentido que le otorgamos al texto:
la isotopa. El Topic se reconoce, la isotopa se construye. Cuando Albert
Camus nos relata en su novela La peste la historia de un pueblo argelino que
es azotado por la peste bubnica; hace, en realidad, una referencia clara a los
horribles padecimientos de los pueblos de Europa durante la segunda Guerra
Mundial. El Topic de la novela de Camus es uno, las interpretaciones muchas;
aunque no infinitas. Frente a un texto, existe la llamada lectura descriptiva o
intrnseca que da cuenta del tema o Topic; y la llamada lectura productiva o
extrnseca. Una lectura descriptiva puede ser objeto de varias lecturas
productivas; este es el carcter recursivo de la lectura:
Le Parcours ainsi reprsent a un caractre
rcursif ; i) linterprtation intrinsque peut faire
lobjet de plusieurs interprtations extrinsques ;
ii) de mme pour linterprtation extrinsque, qui
peut tre rinterprte son tour.
67
Existen textos que se proponen pluri5isotpicos, es decir, textos que
pueden ser ledos e interpretados de diversas maneras; se habla en esos casos
de obras abiertas o tetos plurales# Este tipo de textos es corriente en
literatura, no as en ciencias y en periodismo, donde se tiende ms bien a la
univocidad textual.
Leer es enfrentar un texto sin la posibilidad de corregir nuestra
percepcin del texto; no es posible preguntar al autor qu significa tal o cul
cosa. Esta es la gran diferencia que existe entre la interaccin didica face-to-
face y la lectura.
65 Vase Umberto Eco. 1981# Lector in =)bula. Editorial Lumen, Barcelona
66 Ibid., p. 96
67 Franois Rastier. 1987. S'mantique Interpr'tative. Puf, Paris, p. 232.
57
Segn Wolfgang Iser, uno de los mas clebres estudiosos
contemporneos de la fenomenologa de la lectura; sta poseera un carcter
virtual. Esto quiere decir que la lectura no se puede reducir a la realidad del
texto, pero tampoco es posible reducirla a la subjetividad del lector. La lectura
nace de la interaccin texto-lector.
El texto regula la actividad del lector; lo estimula, lo gua. Esto es
posible porque el texto presentara ciertos gaps (vacos) que el lector ira
llenando con sus propias proyecciones ideacionales. De este modo, los gaps
funcionaran como verdaderos pivotes o ejes que regulan la relacin texto-
lector. Como afirma Iser:
Whenever the reader bridges the gaps,
communication begins. The gaps function as a
kind of pivot on which the whole text- reader
relationship revolves. Hence, the structured
blanks of the text stimulate the process of
ideation to be performed by the reader on terms
set by the text
68
.
Por ltimo, debe tenerse presente que toda lectura es histricamente
condicionada, de modo que leer "l Huijote hoy, no tiene el mismo sentido que
tena en otros siglos; y sin duda, no ser el mismo en el futuro. Cada poca
determina los lmites de la lectura que podemos hacer de un texto. Esto es lo
que, de algn modo, propone Borges en su cuento: ,ierre 1enard, autor del
Huijote. Las obras permanecen verbalmente idnticas a s mismas, pero el
tiempo histrico determina la lectura productiva que podemos hacer de ellas.
68 Wolfgang Iser. 1980. Interaction bet-een !et and 9eader, in !he 9eader in the !et. By
Suleiman Princeton University Press, pp. 106-119 y pp. 111-112.
58
+II CO!D#C"S !O +ER$LES .C!+/
1 Cin0sica y +ro,0mica
La semitica, en tanto ciencia de los signos, se ocupa de todo cuanto
pueda ser tenido por signo. Esto es, la semitica estudia todo cuanto posea
una significacin para una comunidad. El lenguaje natural, las palabras, con
toda la importancia que tiene, no agota, en absoluto, las posibilidades de
significacin humanas. Por ello, algunos filsofos han hablado del hombre
como un animal simblico
69
. Pensemos, tan slo en fenmenos tan diversos
como los sntomas mdicos, los sistemas musicales, los lenguajes formalizados
de la lgica o el lgebra. En fin, pensemos en todo tipo de smbolos polticos y
religiosos.
Desde el punto de vista de una teora de la comunicacin, nos interesa
destacar un cdigo auxiliar humano como es la gestualidad y las relaciones
espaciales entre los interlocutores. Existen dos ramas de la semitica que se
ocupan, precisamente de estas cuestiones. En primer lugar, la cin'sica, que
estudia las actitudes (la gestualidad) y el movimiento como fenmeno de
comunicacin. En segundo lugar, la pro'mica, que estudia el espacio y la
distancia como hechos comunicativos. En general, hablaremos de todo tipo de
comportamiento simblico como de conductas no verbales (CNV).
La importancia del estudio de este tipo de comportamientos, es que
muchas veces aparece asociado al lenguaje verbal, al que puede contradecir e
incluso anular. La conducta no verbal, posee tambin una importancia
indiscutible como lenguaje sustitutivo, como es el caso de los sordomudos.
En el marco de esta sucinta aproximacin a las CNV, seguiremos muy de
cerca los estudios de Ekman & Friesen
70
, quienes han definido una CNV como:
"cualquier manifestacin de la conducta no verbal de una persona, esto es,
todo movimiento o posicin del rostro y/o del cuerpo
71
.
2. Criterios para una tipologa
Ekman & Friesen proponen tres criterios bsicos para elaborar una
taxonoma de las CNV.
a) 8so
Al enfrentarnos a las CNV surgen de inmediato una serie de
interrogantes respecto a las circunstancias en que se usa tal o cual gesto. Si
acaso tiene alguna relacin con el habla, etc. A este conjunto de factores los
69 Nos referimos en particular a Ernst Cassirer, quien califica al hombre como un animal
simblico, en su texto clsico =ilosofa de las =ormas Simblicas, Fondo de cultura Econmica,
Mxico, 1965.
70 Ekman, Paul & W.V. Friesen. 1969. Origen% 8so y $odificacin4 Kases para cinco categoras de
conducta no verbal, en Lenguaje y $omunicacin Social. E. Vern, Ediciones Nueva Visin,
Buenos Aires, pp. 51-105.
71 Ibid, p. 51.
59
llamamos uso o circunstancias de emisin. Entre estas circunstancias, nuestros
autores consideran:
Las condiciones eternas: circunstancia concreta donde ocurre la CNV;
oficina, hogar, individual o en grupo; en calma o en estados de ira, etc.
La relacin con el habla: la CNV puede ser independiente del habla o
bien, estar relacionada con el aspecto verbal.
La conciencia de la $N>: un individuo puede saber lo que est haciendo
o bien, puede hacerlo de modo inconsciente.
La intencionalidad de la $N>: un sujeto puede hacer un uso deliberado o
no de algn gesto. Este factor tambin resulta interesante para
distinguir los tipos de CNV.
La retroalimentacin eterna4 la CNV puede tener un feedbac6
(retroalimentacin) de parte del interlocutor. Es decir, se fina en la CNV
y responde a ella, o bien, puede ser indiferente. En otras palabras, una
CNV puede tener un feedback positivo o negativo.
"l tipo de informacin: como una simplificacin al mximo, podemos
afirmar que la CNV transmite informacin cognitiva-fctica o bien,
emocional. Una tercera posibilidad es que la CNV no transmita ningn
tipo de informacin.
b) Origen
Podemos diferenciar las diversas clases de conductas no verbales segn
su origen. Es decir, segn el modo como ellas llegaron a ser parte del
repertorio de un individuo. Bsicamente, nuestros tericos distinguen tres
orgenes posibles:
La CNV puede estar inscrita en el patrimonio gen'tico de la especie
humana. Un reflejo, por ejemplo, corresponde a un patrn neurolgico
heredado.
La CNV puede pertenecer a la eperiencia com(n de la especie. En este
caso, nos encontramos con conductas universales que, no obstante, no
son heredadas. Por ejemplo, la utilizacin de las manos para llevarse la
comida a la boca.
La CNV puede ser, finalmente, adquirida a travs del aprendi+aje.
Muchos comportamientos no verbales son, en efecto, aprendido en el
proceso de socializacin del sujeto. Pensemos en los gestos que los
nios imitan de sus mayores.
c) $odificacin
60
La mayora de las conductas no verbales presenta una codificacin
analgica. Esto es, la mayor parte de estos comportamientos guardan una
relacin motivada entre el plano de la expresin y el plano del contenido.
Debemos tener presente que en una CNV, la relacin entre el significante
y el significado se basa en una analoga de tipo visual. A este proceso de
simbolizacin lo llamaremos, entonces, una codificacin icnica. As,
distinguimos claramente la CNV de otras formas de codificacin no analgicas
(digitales o arbitrarias), y de lenguajes analgicos no visuales. Ahora bien, la
codificacin icnica puede tomar muchas formas, segn sea el modo como el
significante refleje el contenido al que quiere hacerse anlogo. De este modo,
Ekman & Friesen hablan de:
$odificacin pictrica4 en este caso el movimiento og esto quiere
parecerse a lo que representa tranzando un cuadro del hecho u objeto.
$odificacin 6in'tica: lo que se reproduce aqu es una accin
determinada o parte de ella, por ejemplo, un puetazo en una pelea.
$odificacin espacial4 el movimiento reproduce una relacin espacial. Por
ejemplo, de distancia.
$odificacin rtmica: traza el curso de una idea (idegrafo) o bien
subraya la importancia de una palabra o frase (batutas). Notemos en
este caso, el gesto carece de significacin propiamente tal.
$odificacin de seCalamiento: aqu, el gesto indica algo. La CNV se
convierte en un dectico, como por ejemplo, apuntar algo con el dedo.
$odificacin corporal4 la CNV tambin puede destacar un rgano
corporal que es connotado socialmente. Por ejemplo, sacar la lengua en
seal de burla. Se utiliza mucho en expresiones procaces de claras
connotaciones sexuales.
A partir de las categoras de uso, codificacin y origen, Ekman & Friesen
proponen cinco tipos de conductas no verbales. Examinaremos brevemente
una de ellas y los posibles subtipos en cada caso.
Es preciso hacer indicar una advertencia; muchas de las conductas no
verbales son propias de una comunidad particular. De manera que no es
sencillo hacer extensivo los ejemplos estadounidenses o europeos al resto del
mundo, o al caso latinoamericano.
3. Tipologa de las conductas no -er&ales
En general, el comportamiento facial y corporal no se presenta como un
fenmeno unificado y global. Por el contrario, Ekman & Friesen, basados en
estudios preliminares de Efron & Mahl
72
, van a distinguir usos, codificaciones y
72 6"estros a"tores se basan en los est"(!os (e' E2ron, 7. 1941. &esture ' En(iroment. .!n8s9s :ro%n, 6e%
;or&. 0a,l, /.<. 1967. &esture and )ody Mou(ements in Inter(ies. 4raba=o presenta(o en la 555 :on2erenc!a
61
orgenes diversos. He aqu la caracterizacin de este fenmeno complejo, tal
como lo proponen nuestros tericos:
3.1 "mblemas
Se entiende por emblema, toda CNV que posea una traduccin verbal
directa y que, al mismo tiempo, sea independiente absolutamente del habla
como tal. Pensemos en el lenguaje dactilolgico de los sordomudos. Muchos
gestos reemplazan palabras del alfabeto, o bien representan una palabra o
concepto. Los mismo, en los juegos mmicos de adivinanzas y los gestos del
apuntador teatral, existe una clara codificacin emblemtica que, de hecho,
sustituye al habla. Se utilizan emblemas cuando la comunicacin verbal est
impedida por alguna razn. Los gestos emblemticos poseen un significado
muy especfico y, en este sentido, son fciles de comprender en el contexto de
una cultura. Por ejemplo, los gestos de los concurrentes a la Bolsa de Comercio
de Nueva York.
Este tipo de CNV supone una clara conciencia de su uso y la utilizacin
deliberada del emblema. Hay por tanto, intencin comunicativa. La
retroalimentacin (feedback), es un hecho normal en la utilizacin de
emblemas. Tanto as, que el receptor decodifica y responde. Como lenguaje
sustitutivo, los emblemas pueden transmitir informacin cognitiva y emocional.
Existen emblemas codificados arbitrariamente, como es el caso de
algunas letras de los sordomudos que no se parecen a la letra del alfabeto que
quieren sustituir. No obstante, un gran nmero de emblemas estn codificados
icnicamente. Entre los icnicos, se dan con gran frecuencia tres subtipos:
codificacin pictrica (por ejemplo, trazar el cuerpo femenino como muestra de
atraccin), codificacin kintica (blandir el puo en seal de amenaza),
codificacin corporal (como es el caso de exhibir el dedo mayor de la mano,
erecto, a modo de insulto).
Los emblemas se aprenden paralelamente con el lenguaje verbal y son,
como el habla, especficos de una cultura.
3.2 Ilustradores
Este tipo de CNV se diferencia netamente de los emblemas en que se
trata de movimientos que dependen del habla. En efecto, se trata de lo que
llamamos la mmica al hablar. Se utilizan para subrayar o ilustrar aquello que
se verbaliza. No obstante, esta diferencia de fondo, los ilustradores comparten
con los emblemas el nivel de conciencia del usuario, la intencionalidad de ste
y el grado de feedback que recibe de parte del interlocutor. Los ilustradores
sobre 5n3est!8ac!>n en -!coterap!a, :,!ca8o.
62
son aprendidos socialmente por medio de la imitacin cuando el nio se
identifica con la figura parental.
En general, este tipo de CNV est icnicamente codificada, aunque se
dan un par de excepciones que explicamos ms adelante. Los ilustradores
varan de una cultura a otra; pero, se pueden establecer los siguientes
subtipos:
Batutas: son los movimientos que acentan o enfatizan una palabra o frase
particular.
Ideogrfico: son los movimientos que indican la direccin del pensamiento.
Decticos: son movimientos que sealan o indican un objeto presente en el
contexto.
Espaciales: son movimientos que ilustran una relacin espacial o de distancia.
Kinetgrafos: son los movimientos que sealan una accin corporal.
Pictgrafos: son los movimientos que ilustran algo mediante un dibujo de
aquello a lo que se refieren.
Ntese que tanto las batutas como los idegrafos no estn icnicamente
codificados, pues ni siquiera transmiten informacin. En estos dos casos, se
tata de movimientos que cumplen una funcin lgico-discursiva, marcando el
curso del habla y del pensamiento.
Otro aspecto que es digno de mencin, se refiere al hecho de que entre
el lenguaje oral y el lenguaje escrito, se da justamente la diferencia entre el
uso de mmica en la oralidad y otros recursos propios del lenguaje escrito.
LENGUA ORAL LENGUA ESCRITA
73
Lenguaje directo
Signos auditivos
Se adquiere (naturalmente)
Forma viva (evolucin)
Ms libre e individual
Depende de la situacin
Se acompaa de mmica (CNV)
Lenguaje sustitutivo
Signos visuales
Se aprende (artificialmente)
Forma conservadora (fijacin)
Ms normativa y socializada
Independiente de la situacin
No se nutre de elementos expresivos
ajenos
Figura N 24
73 Utilizamos la tabla comparativa propuesta por Barinaga A. y J.L. Garca. 1977. <acia la
$omunicacin ;. Alhambra, Madrid, p. 53.
63
La escritura pretende calcar todas las posibilidades expresivas del
lenguaje oral. De este modo, la serie lingstica oral-auditiva, es reproducida
como una serie visual lingstica (SVL). La acentuacin y el tono de voz, es
calcado en la escritura mediante signos de exclamacin u otros, adems de
recursos tipogrficos. Esto es, mediante la serie visual paralingstica (SVPL).
Por ltimo, lo no-lingstico (la CNV) es reproducido a nivel de escritura
mediante dibujos, esquemas, etc. Esto se llama serie visual no lingstica
(SVNL).
Notemos que mientras los signos auditivos se dan en el tiempo, los
signos visuales se dan en el espacio. Esto no quiere decir que estemos ante
dos sistemas distintos. Tanto la escritura como el lenguaje oral obedecen al
mismo sistema lengua. Son dos formas de la lengua, una tendente al cambio,
la otra a la petrificacin.
En la actualidad, los escritores tienden, en general, a aproximar el
lenguaje escrito a la oralidad.
:#: Las manifestaciones de afecto
Este tipo de CNV se refiere, fundamentalmente, a los componentes
faciales. Estos comportamientos estn, en gran medida, programados
neurolgicamente y son constantes genticas de la especie. Existen ciertos
rasgos tpicos que permiten expresar la afectividad. Se destacan, las cejas, las
arrugas de la frente, la posicin de los prpados, las arrugas alrededor de los
ojos y la nariz, y las posiciones de la boca y labios. A partir de estos rasgos
principales, expresamos siente estados afectivos primarios:
Felicidad
Rabia
Sorpresa
Asco
Tristeza
Inters
Temor
Despreci
o
Las manifestaciones de afecto son panculturales, es decir, universales.
Sin embargo, las reglas que regulan su uso y el estmulo que provoca tal o cual
estado afectivo depende de cada cultura. Las manifestaciones afectivas pueden
ser conscientes y recibir una retroalimentacin positiva. Pero, en principio, no
poseen una intencin comunicativa. Este tipo de CNV es el que recibe la mayor
atencin de parte de los interlocutores, ya que de ella se deduce el nivel de
sinceridad y espontaneidad de la comunicacin. El ethos o contexto anmico en
que se da una interaccin.
En nuestra cultura, las manifestaciones afectivas estn claramente
establecidas segn la situacin -bodas, funerales ,etc-. Tambin se da una
clara distincin gnita, social y etaria. Frases tan comunes como los hombres
no lloran..., dan cuenta de este determinismo cultural.
64
Es interesante y hacer notar que las manifestaciones afectivas estaran
codificadas icnicamente, relacionando una actividad funcional con una
emocin particular. Es el caso del gesto de asco frente al vmito.
:#A 9eguladores
Este tipo de CNV no transmite ningn tipo de informacin. Se trata ms
bien de comportamientos que sirven de auxiliares fticos. En efecto, los
reguladores controlan el flujo conversacional. Es decir, la ida y vuelta en la
interaccin. En este sentido, se puede afirmar que los reguladores dependen
del habla a nivel del contacto. Mediante el uso de estas conductas no verbales
le indicamos a un hablante que aclare, repita o interrumpa su discurso.
Tambin se utilizan reguladores para sealar que estamos escuchando o que
solicitamos la oportunidad de hablar.
En general, los reguladores no se usan de un modo consciente. Este tipo
de conductas se aprenden, pero llegan a ser automticas. Cada cultura posee
sus propios reguladores y esto explica una serie de equvocos entre miembros
de distintos grupos. Hasta ahora, no est del todo claro el tipo de codificacin
de los reguladores. Los hay icnicos y arbitrarios. La funcin de este tipo de
CNV se hace evidente cuando intentamos inhibir su uso. En tal caso, el
interlocutor se siente perturbado y, en la mayora de los casos, la comunicacin
se interrumpe.
Los reguladores se presentan en tres niveles:
Puntos: son movimientos de cabeza, cuello y/u ojos para sealar el
fin de una unidad de sentido (varias oraciones). Los puntos sirven
para establecer contacto a travs de la mirada, para asentir
moviendo la cabeza como si dijsemos aj); para indicar atencin con
un leve movimiento del cuerpo hacia delante o, para indicar
admiracin o sorpresa levantando las cejas.
Posicin: corresponde aun conjunto de puntos y representa una
unidad superior o punto de vista que se asume en una interaccin
Presentacin: es la totalidad de las posiciones en un interaccin y que
-considerando adems la distancia- define la naturaleza de la
interaccin (conversacin, cortejo, etc).
:#B Adaptadores y autoadaptadores
Se entiende por adaptadores aquellas conductas no verbales aprendidas
durante la primera infancia como parte de los esfuerzos adaptativos del sujeto
a diversas necesidades. Bsicamente, se distinguen tres tipos de adaptadores
65
segn el tipo de necesidades que satisfacen. Los autoadaptadores, o conductas
relacionadas con las necesidades corporales. Los adaptadores interpersonales,
que estn relacionados evidentemente, con los comportamientos para
establecer contactos. Por ltimo, se habla de adaptadores objetales, que son
los movimientos que se aprenden a partir de actividades instrumentales.
En general, los adaptadores se usan de manera inconsciente y no tienen
ninguna intencin comunicativa. Aunque pueden ser una valiosa fuente de
indicios para la sicologa y la siquiatra. Los adaptadores no reciben mucha
atencin de parte de los interlocutores. En los hechos, es de psima educacin
comentar los tics o maCas de otra persona. Se cree que los adaptadores son
fragmentos de conductas que tuvieron un propsito claro en el desarrollo
temprano del individuo.
Los autoadaptadores4 son gestos profundamente idiosincrticos. Es
decir, propios y particulares de un individuo. Poseen, desde luego, un
rico significado sicolgico. No son dependientes del habla y se
relacionan con actividades del cuerpo: higiene, autoerotismo y
funciones fisiolgicas elementales (digestin, excrecin, etc). Un
ejemplo es el acto de frotarse los ngulos de los ojos, fragmento de
la actividad de limpiar las lgrimas.
Los adaptadores interpersonales: gestos que se originan en los
contactos prototpicos. Movimientos tales como, dar algo, recibir algo,
atacar, protegerse, huir o establecer intimidad. Son todos aprendidos
como adaptadores interpersonales. Este tipo de adaptadores se
confunden con los reguladores.
Los adaptadores objetales: son los movimientos que se aprenden
durante la ejecucin de una tarea instrumental. Este tipo de
adaptadores se aprenden ms bien de modo tardo en la vida del
individuo. Por ejemplo, movimientos que evocan el fumar, el conducir
un automvil o, la utilizacin de una herramienta determinada.
Los tres tipos de adaptadores estn icnicamente codificados. El
fragmento de conducta que se observa se parece a la conducta adaptativa que
origin el adaptador. En este sentido, los adaptadores responden a una
codificacin de tipo kintico. As, cuando alguien pasa su mano por la nariz, sin
razn aparente, est repitiendo un autoadaptador de higiene.
Segn hemos visto, las conductas no verbales son parte de las
posibilidades de comunicacin humana. En el mundo de hoy, la CNV merece
especial atencin para la sicologa, la siquiatra, la pedagoga, el teatro, la
televisin. Es posible mejorar las posibilidades de comunicacin con un manejo
adecuado de las conductas no verbales. Esto es, particularmente interesante
para los profesionales de las relaciones pblicas y la docencia, como para todos
los que se ocupan de la comunicacin.
66
"i;o
CRI"ERIO
Emblemas Ilustradores Reguladores Manifestacin
de Afecto
Adaptadores
del Yo
#SO
Lenguaje
sustitutivo
Lenguaje de
apoyo a lo oral:
mmica
Auxiliares
fticos de lo
oral
Dependen de
cultura, clase,
gnero...
Gestos
individuales:
tics nerviosos
Relacin con
el habla
Traduccin
verbal directa.
Independiente
Dependen del
habla. No
poseen
traduccin.
Mute (mudo)
Regulan el fujo
conversacional.
Funcin de
contacto
Pueden
repetir,
aumentar,
negar lo verbal.
"thos de
interaccin
No dependen
del habla
Conciencia
Uso
plenamente
consciente
Uso
consciente
aunque se
tiende a lo
automtico
No se usan de
modo
consciente
Se producen
sin consciencia
Se producen
sin consciencia
Intencionalid
ad
Hay intencin
comunicativa
Hay intencin
comunicativa
Hbitos
sobreaprendido
s involuntarios
No poseen
intencin
comunicativa
No poseen
intencin
comunicativa
Feedback
Reclama
atencin e
interpela
Reclama
atencin y
pone nfasis
Sensibilidad en
la interaccin
Mucha
atencin del
receptor
aunque escaso
comentario
Nulo o escasa
atencin del
interlocutor
Tipo de
informacin
Transmite
informacin
cognitiva y
emocional
Apoya la
transmisin de
informacin
cognitiva y
emocional
No transmite
informacin
Informacin
emocional
No transmite
informacin
ORI(E!
Herencia
Comportamie
ntos
heredados.
Panculturales
Experiencia
Aprendizaje
Se trata de un
lenguaje
aprendido en el
seno de una
cultura
Se trata de
un lenguaje
aprendido en el
seno de una
cultura
Conductas
aprendidas y
automatizadas
No hay
claridad. La
mayora se
suponen
arbitrarios
Gestos
adaptativos
infantiles,
idiosincrsicos
C)DI(O
Analgica
Icnica
Pictrica,
kintica,
espacial,
dectica,
corporal
Batutas,
idegrafos,
pictrica,
kintica,
espacial,
dectica,
corporal
Interaccin:
puntos,
posicin,
presentacin
Se suponen
fragmentos de
conductas
autoerticas o
de higiene
Digital Signos
arbitrarios
Figura N 25
67
+III CO%#!ICCIO! * D%I!IS"RCI)!
Uno de los intentos ms plausibles para abordar, en trminos
comunicacionales, los problemas tericos que plantea la administracin y la
empresa ha sido el trabajo de Fernando Flores. En lo que sigue, organizaremos
nuestra exposicin como un comentario y una sntesis sobre los diversos
tpicos que propone nuestro autor en su libro Inventando la empresa del siglo
NNI#
74
Los fundamentos que reconoce Flores son bsicamente tres, a saber:
primero, la filosofa del lenguaje de Oxford, muy especialmente los aportes de
John Austin y los desarrollos ulteriores de John Searle sobre actos de habla;
segundo, la teora de la accin comunicativa de Jurgen Habermas y, tercero, la
hermenutica de Martn Heidegger.
En el planteamiento de Flores, los trminos "administrar y "comunicar
se hacen equivalentes en laprctica; as, pues, todo su esfuerzo se va a
orientar a construir un enfoque unificado de ambas realidades. La teora de
Fernando Flores parte de cinco supuestos fundamentales :
a. Las unidades bsicas en la comunicacin son el lenguaje y los
compromisos.
b. Las estructuras generales de interaccin cooperativa las llamaremos
$onversaciones para la accin#
c. El proceso de conversacin se produce contra un trasfondo de
suposiciones y prcticas que podemos llamar trasfondo del escuchar y
de la relevancia#
d. Es posible ver las organizaciones como redes de conversaciones
elementales que articulan una red de compromisos.
e. La administracin y la comunicacin no se pueden diferenciar en la
74 <lores <ernan(o. 5n3entan(o la empresa (el s!8lo ??5. -ant!a8o. )ac,ette. 1989
68
articulacin real de esta red.
75
Uno d los puntos centrales en las tesis de Flores es su crtica al uso
restringido que se le ha dado al trmino comunicacin en el dominio de la
administracin. En efecto, ste ha sido entendido, la mayora de las veces,
como una mera transferencia de informacin de una fuente a un receptor. En
estos modelos se ha dejado fuera el hecho capital de que el uso del lenguaje
entraa un compromiso, como seala Searle, y adems de ha dejado fuera el
papel fundamental que le cabe a la interpretacin en en todo proceso
comunicativo. Por ello, Flores propone una nueva visin del problema: "La
comunicacin no es un mero proceso de transmitir ideas o smbolos###"l acto
de la comunicacin es el proceso de acoplamiento de los actos ilocucionarios%
producidos como un evento del escuchar o de la interpretacin# La esencia de
la comunicacin descansa en la unin de la intencionalidad*
76
Como ya hemos visto, para Searle hablar es comprometerse
lingsticamente con el contenido proposicional expresado. Este compromiso
est dado por la naturaleza misma del acto de habla. De modo que toda
interaccin comunicativa es un acoplamiento de actos ilocucionarios en los
cuales estn implcitas las intencionalidades de cada interactuante, recordemos
el concepto de ilocutionary point que propone John Searle.
Otro aspecto importante que introduce Flores es el de escuchar, que se
distingue del mero or# El or se asimila a la actividad propiamente fisiolgica
de la percepcin del sonido, mientras que el escuchar es una clase de
entendimiento que est asociado a un cierto estado de )nimo# El escuchar es
es un tipo de entendimiento en el sentido de que representa la habilidad para
anticipar lo que es posible hacer: es la competencia para evaluar las posibles
rutinas o cursos de accin ante un quiebre. Este entendimiento est asociado a
un estado de nimo: . Los estados de )nimo son un fenmeno fundamental
junto con el entendimientoL un cierto sintoni+arse con nuestra situacin que
nos abre ciertas posibilidades y simult)neamente nos cierra otras# "s este
sintini+arse en el sentido de una disposicin para estar abierto a ciertas
posibilidades% lo que denominamos estado de )nimo*#
77
No debemos olvidar que Habermas sostiene que el entendimiento y el
habla son dos conceptos indisociables: ."l entendimiento es inmanente como
telos al lenguaje humano###Los conceptos de hablar y entenderse se
interpretan el uno al otro*
78
Flores va a organizar su teora en torno a la nocin
de conversacin como unidad mnima de interaccin social orientada hacia la
75 <lores @p. :!t. 1.14
76 <lores @p :!t p.69
77 5b!(. 1.A 33
78 )abermas, +. 4eorBa (e la acc!>n com"n!cat!3a. B. C!res. 4a"r"s. 1989. 4omo 5' p.369
69
ejecucin con xito de acciones, aquello que Habermas llama accin orientada
al xito o accin estrat'gica.
Cuando Flores habla de accin entiende este concepto como "###algo
profundamente ling&stico*
79
% as la accin de la situacin comunicativa, es algo
que sucede al hablar. Pues bien, un curso de accin puede verse interrumpido
y,en tal caso, hablaremos de quiebre: "Al emplear aqu el t'rmino quiebre no
es nuestra intencin darle un tono de trastorno a cat)strofe# 8n quiebre
significa cualquier interrupcin en el flujo suave y no eaminado de la accin*
80
Un quiebre nos obliga a reparar sobre el trasfondo de obviedades en el
que se desarrolla la accin. Un quiebre nos obliga a tematizar sobre todo
aquello que permaneca implcito. As, en lo que respecta a los equipos, Flores
distingue tres tipos de quiebres: los aparecen por deterioro de los
instrumentos; los que aparecen por carencia y, por ltimo, aquellos que
aparecen como un impedimento para relacionarnos con xito con las cosas.
Haciendo extensivo estas consideraciones al mundo social, Flores va a
distinguir cuatro fuentes de quiebres sociolingsticos, a saber:
- Inteligi5ilidad !o entiendo
- +erdad
Entiendo, ma- di-cre;o
- Sinceridad Entiendo, no di-cre;o, ma- no le creo
- Legitimidad Entiendo, no di-cre;o, le creo, ma- no
-e lo
;ermito.
El nivel ms elemental en que puede cuestionarse una expresin
(mensaje) en su pretensin de validez, es la inteligibilidad misma de la
expresin. No hay, en este caso, una comprensin de aquello que se expresa.
Por ejemplo, cuando se nos dice algo en un idioma que desconocemos. El
segundo nivel, se refiere a la verdad del contenido proposicional, en este caso
no se acepta la proposicin como verdadera y se exige una evidencia o prueba.
El tercer caso, es cuando la sinceridad es puesta a prueba, es decir, ms all
de los contenidos expresados lo que se pone en duda es el propsito del
hablante, su credibilidad misma, hay una desconfianza radical hacia el
hablante. Por ltimo, est el quiebre sociolingstico de legitimidad, ste
aparece cuando ponemos en tela de juicio el derecho que le asiste a otro para
expresar determinado acto ilocucionario. Es claro que la legitimidad slo puede
ser cuestionada respecto de un marco de normas, valores o autoridades
reconocidas.
79 <lores. @p. :!t p. 41
80 5b!( p. 75
70
Fernando Flores afirma que: .Los quiebres son las fuentes de peticiones
ocasionadas en la esperan+a de conseguir la accin cooperadora de otros*
81

Esto es lo que nuestro autor llama conversacin activa. El esquema
fundamental supone que ante un quiebre Q, un hablante emite un acto
directivo D con el objeto de que un oyente realice una determinada accin A;
ste, a su vez, responde con una acto comisivo mediante el cual se
compromnete a realizar la accin A. El oyente, desde luego, bien puede
aceptar o declinar ante la accin solicitada, de hecho, puede postergar su
respuesta o guardar silencio como una forma sutil de negarse.
Para enfrentar los quiebres recurrentes, Flores sostiene que es necesario
anticipar dichos quiebres a travs de un determinado diseCo: .,roponemos
usar el t'rmino diseCo para denominar todas las pr)cticas cuyo propsito es
anticipar los quiebres*
82
En el diseo se distinguen tres reas diferentes:
- 7iseCo organi+acional est relacionado con la divisin ms eficiente
de la fuerza de trabajo y con las herramientas para promover un
trabajo y una coordinacin ms fluidos.
- 7iseCo del equipamiento; se relaciona con el equipo, en el sentido de
artefactos fsicos.
- 7iseCo de implementacin, se relaciona con los procedimientos
necesarios para enfrentar los quiebres: competencia comunicativa,
normas y reglas para la organizacin y el equipo de comunicacin.
Un aspecto digno de destacarse y que se infiere de lo expuesto por
Flores es el concepto de empresa como red de conversaciones. Afirma nuestro
terico: .Al satisfacer los compromisos de la empresa% el personal est)
involucrado en una red de conversaciones# "sta red incluye peticiones y
promesas para llevar a cabo los compromisos y puede tambi'n incluir informes
sobre las condiciones para satisfacerlos% informes sobre las circunstancias
eternas% declaraciones de nuevas polticas% etc#
83
Segn Flores, la empresa es una red de conversaciones y las oficinas
constituyen los nodos de dicha red. De manera que analizando estas redes se
puede, eventualmente, diagnosticar una serie de deseconomas: fallas
comunicativas, cuellos de botella, etc. En principio, las organizaciones existen
como redes de actos directivos y comisivos. Esta red estara estructurada por
81 5b!( p. 35
82 5b!( p.A54
83 5b!( p.A 57A58
71
bloques de construccin conversacionales bsicos, poco numerosos. A partir de
aqu, Flores va a proponer un sistema de apoyo computacional, un soft-are,
llamado "l $oordinador#
La recomendacin estratgica para el diseo organizacional se resume
en que cada miembro de una organizacin debe tomar conciencia sobre su
participacin en una red de compromisos, lo que supone una conciencia de la
ocurrencia de los quiebres y de las directivas apropiadas para hacerles frente.
De otro modo, se corre el riesgo permanente de la ceguera% esto es, de la
inercia que se apodera de las grandes burocracias pblicas o del sector
servicios de la empresa privada. As, por ejemplo, un diseo interesante para
enfrentar la ceguera lo constituyen las llamadas prcticas heterodoxas:
rotacin de personal, actividades ajenas a lo profesional, lecturas, etc.
La conclusin de Flores es que tanto la administracin como la
comunicacin representan una implicacin prctica en el mundo y, en este
sentido, son un mismo proceso. Aunque resulta evidente que no todas las
prcticas comunicativas con anlogas a la administracin.
La comunicacin aparece como una nueva tecnologa, no en el sentido
tradicional en que pensamos la tecnologa como artefacto, sino que en
trminos de procedimientos. Este cambio de perspectiva abre nuevas
posibilidades que es necesario evaluar. Una empresa cambia cuando aparece
una nueva coordinacin administrativa, lo que puede incluir nuevos equipos.
Esta nueva coordinacin supone nuevas clases de conversaciones
administrativas, nuevas redes de compromisos.
Como ha sido sealado, es necesario evaluar econmicamente la
introduccin de una nueva tecnologa, para esto, nos advierte Flores, no basta
comparar los costes de un proceso contra los costes de otro, pues ello implica
dos errores: .###primer% las unidades que se comparan son frecuentemente
inconmensurables y en segundo lugar% porque pueden resultar profundas
modificaciones en la naturale+a de la empresa al introducir nuevos procesos*
84

El segundo punto nos parece de gran importancia ya que, en efecto, cualquier
modificacin que se introduce en un proceso altera la totalidad y abre nuevas
perspectivas que hacen marginales las consideraciones de costo. Es la empresa
como un todo la que cambia cualitativamente. Esto nos lleva a modificar
nuestro criterio para evaluar las nuevas tecnologas para la comunicacin,
como concluye nuestro autor4 .La conclusin es clara4 la evaluacin de nuevas
tecnologas para la comunicacin no puede separarse de la evaluacin de todo
el espacio de posibilidades# La forma de lograr tal evaluacin es interpretando
y comparando las contribuciones econmicas de las dos realidades de
conversaciones que compiten% teniendo siempre la precaucin de suponer una
equivalencia a los servicios prestados*
85
84 5b!(. 1.A 64
85 5b!( p .A 67
72
Las ideas de Frederik Taylor basadas en la relacin insumo - producto,
aparecen hoy como obsoletas en la medida que desconocen la estructura
organizacional y los procesos que sta supone. Por esto, la mayora de las
grandes empresas modernas buscan una profunda reestructuracin
organizacional que les permita sobrevivir a las nuevas condiciones del mundo
econmico: a este proceso se le ha dado en llamar reingeniera.
La reingeniera utiliza, precisamente, los conceptos comunicacionales
para implementar nuevos diseos en las empresas. Un concepto clave es el de
-or6flo- (flujo de trabajo) que plantea el trabajo de una empresa como una
red de conversaciones que fluyen, en la actualidad dicha red se ha digitalizado.
El workflow consiste en interpretar la empresa como una red de
conversaciones fragmentada a diversos niveles entre emisores y receptores
que comparten actos de habla, as, una red posee docenas de circuitos
comunicacionales. Cada circuito posee una estructura bsica que supone
cuatro etapas.
SOLICI"#D
CO%PRO%ISO
PRO+EEDOR
CLIE!"E
S"IS'CCI)! RELI>CIO!

Figura N 28: Ciclo elemental de comunicacin
5 ,reparacin
solicitud de un cliente o de una instancia intermedia
en la organizacin (actos de habla directivos)
- Negociacin se acuerda el cmo se va a ejecutar el
trabajo y se
establece el xito de ste (actos de habla comisivos)
73
5 =uncionamientose incorpora el enfoque insumo - producto
5 Aprobacin el cliente cierra el circuito con la expresin
de
satisfaccin segn las condiciones acordadas en la
negociacin.
I@ CO%#!ICCI)! * OR(!I>CI)!
Las estructuras organizacionales estn sufriendo el impacto de un cambio
cultural amplio y radical en muchos aspectos. El advenimiento de la llamada
sociedad postindustrial
86
ha trado consigo un nuevo ambiente empresarial,
esta nueva realidad puede caracterizarse, en trminos generales, de la
siguiente manera:
- La inestabilidad de los mercados a partir de la primera crisis del
petrleo, que hizo que el funcionamiento inercial de las empresas, que
aseguraba buenos resultados por proyeccin histrica, dejara de ser vlido...
- La apertura de los mercados y la globalizacin de la economa
mundial, que eliminan las protecciones y obligan a competir con las
empresas ms eficientes del mundo...
- La aparicin del conocimiento como el recurso competitivo ms
importante de las empresas, lo cual las hace primordialmente
integradoras de conocimiento.
87
La emergencia del saber como componente esencial de la nueva
realidad econmica tiene vastas consecuencias de orden cultural. El 6no-ledge
>alue (valor conocimiento) ha sido definido en los siguientes trminos:*"l
concepto valor5conocimiento alude tanto al precio del saber como al valor
creado por el saber# 8na definicin m)s estricta sera el valor o precio que una
sociedad otorga a aquello que la sociedad reconoce como saber creativo*
88
Este
saber incorporado a bienes y servicios transforma la sociedad misma,
transformndola rpidamente en lo que se llamado una sociedad del
conocimiento# En este contexto de reestructuracin empresarial a escala
global, la administracin de las organizaciones se ha visto profundamente
modificada. Como seala Sakaiya: .Las tendencias recientes en gestin se
86Estamos pensan(o, (es(e l"e8o, en el anDl!s!s clDs!co E"e propone el soc!>lo8o norteamer!cano 7an!el
Bell en s" obra The %oming of the *ost+Industrial Society. 6.;. Bas!c Boo&s. 1973
87 Barros,@. ,eingeniera de $rocesos de negocios. -ant!a8o. 7olmen E(!c!ones. 1994'21
88 -a&a!*a,4. )!stor!a (el 2"t"ro. -ant!a8o. E(!tor!al Cn(res Bello. 1994'226
74
apartan de la estructura jer)rquica vertical y adoptan un modelo hologr)fico
con flujo de informacin multidimensional# La pantalla del ordenador ha creado
grandes posibilidades para que la informacin circule en forma
multidimensional en ve+ de despla+arse hacia arriba y hacia abajo por una ruta
vertical acorde con la posicin que cada parte ocupa en la jerarqua*#
89
Estas
tendencias se inscriben, desde luego, en la nueva lgica de redes y flujos, lo
que ha transformado los procesos productivos hacia el llamado posfordismo.
Esto nos lleva a un punto que resulta crucial, la transformacin profunda de las
organizaciones y a la nocin de reingeniera de procesos. Se entiende por
reingeniera: "###el an)lisis fundamental y el rediseCo radical de los procesos de
negocios% para conseguir mejoras substanciales en el desempeCo% en aspectos
tales como costo% calidad de servicio y velocidad*
90
Es claro que la reingeniera se propone un cambio estructural radical en
una organizacin; esto es, un cambio en un corto tiempo para obtener
ventajas competitivas. Un proyecto de este tipo pone en cuestin las prcticas
organizacionales y atraviesa -en principio- todos los estamentos de una
organizacin. En efecto, los proyectos de reingeniera no consideran las reas
funcionales (silos) Figura N , sino que enfatizan la nocin de proceso. Lo que
se busca es mejorar las relaciones interfuncionales de una organizacin para
optimizar el proceso. Ahora bien, un proceso organizacional puede ser
entendido como: un conjunto de tareas lgicamente relacionadas que existen
para conseguir un resultado... para producir una salida
91
. Todo proceso
organizacional est compuesto de diversos elementos; una estructura mnima
debiera considerar a lo menos cuatro factores (vase figura N 29):
a. Flujos fsicos, que corresponden a movimientos materiales y
productos, personas, dinero, bienes de capital y paquetes de
informacin, que representaremos grficamente por lneas
gruesas.
b. Instancias o etapas donde ocurren transformaciones o cambios
de estado de los flujos fsicos, representados por crculos.
c. Actividades o tareas de regulacin, que tambin llamaremos
funciones (organizacionales) -de monitoreo, toma de
decisiones y accin-, sobre los flujos fsicos y que se
representan por rectngulos.
d. Flujos de informacin, que relacionan las actividades de
regulacin entre s y a stas con los flujos fsicos, que se
representan como lneas finas continuas, cuando corresponden
a comunicaciones formalizadas y con lneas finas punteadas,
cuando corresponden a comunicaciones informales
92
.
89 5b!( p.262
90 La (e2!n!c!>n es (e 0!c,ael )ammer, c!ta(o por Barros. @p. :!t p.A 15
91 Barros. @p. :!t., p. 56.
92 5b!(., p. 57.
75
La reingeniera en tanto cambio fundamental, se hace factible gracias a
las llamadas tecnologas de la informacin. Estas tecnologas permiten integrar
las diversas reas funcionales de una empresa, bsicamente se distinguen tres
tipos bsicos de herramientas
93
:
De Coordinacin
De Toma de decisiones
De Desarrollo rpido
Con el objeto de contextualizar adecuadamente las tesis de Fernando
Flores que ya examinamos en el captulo anterior, dedicaremos especial
atencin a las llamadas tecnologas de coordinacin, y entre stas al
workflow
94
.
La coordinacin supone la interaccin de personas para cumplir
determinadas funciones organizacionales y, por ende, la comunicacin entre
personas. Esta comunicacin se verifica a travs de medios electrnicos. Pues
bien, para realizar una adecuada comunicacin entre personas se requiere un
medio o canal por el cual fluya la informacin. Dicho medio lo proporciona una
red que pone en contacto diversos computadores. Una red puede tomar la
forma de red local (LAN: Local Area Network) o una red amplia (WAN: Wide
Area Network). Sobre esta redes fluyen las tecnologas de la informacin,
generalmente bajo la forma de softwares.
El Workflow es, precisamente, una tecnologa de coordinacin que
representa un modelo alternativo de procesos que se utiliza en reingeniera. El
Workflow ha sido definido como:
"l soft-are de tipo -or6flo- ha sido definido como una herramienta o
conjunto de herramientas que potencian a grupos de individuos en ambientes
de trabajo estructurados y no estructurados para administrar autom)ticamente
una serie de eventos recurrentes y no recurrentes% de tal manera de alcan+ar
alg(n objetivo dentro del negocio de una organi+acin
95
.
El Workflow permite, entonces, automatizar los flujos de documentacin.
Este enfoque parte de la nocin de procesos como acciones comunicativas; as
las conversaciones para la accin poseen una estructura bsica que toma la
forma de un loop cerrado. Este loop se subdivide en cientos o miles de loops.
Sin embargo, la estructura bsica persiste como un ciclo de cuatro fases
(vase Figura N 28).
93 5b!(., p. 57.
94 5b!(., p. 37.
95 5b!(., p.43.
76
El Workflow reconoce cuatro etapas en el proceso de satisfaccin de
clientes. Primero, una etapa de Preparacin.
8na persona Qa quien llamaremos el cliente5 puede pedir que se realice
cierta accin# Al mismo tiempo% una persona 2o corporacin3 puede hacer una
oferta comprometi'ndose a cumplirla a cambio de alg(n tipo de
compensacin
96
.
En un segundo momento, que Flores llama Negociacin, se acuerda el
cmo se va a ejecutar un trabajo y se establece el xito de ste. El realizador
se compromete a hacer el trabajo. Tanto el cliente como el realizador se
comprometen a una accin futura; tanto la peticin como el compromiso de
realizar el trabajo son ambos compromisos.
La tercera etapa de flujos de trabajo se llama Realizacin y consiste en
llevar a efecto aquello a lo que nos hemos comprometido. Por ltimo, el cliente
declara su satisfaccin, cerrando as el loop con la Aceptacin.
La estructura bsica del Workflow es universal y aplicable a cualquier
realidad; la coordinacin puede ser analizada como un flujo de trabajo.
En suma, el Workflow consiste en interpretar las empresas y
organizaciones como redes conversacionales fragmentadas en emisores y
receptores (clientes-realizadores) ligados pragmticamente. La administracin
de una empresa implica muchos circuitos comunicacionales (loops) y
subcircuitos (subloops). La computacin permite registrar y mantener la
historia de cada uno de ellos, verificando los avances y retrocesos en cada
etapa y detectando a tiempo las deseconomas y cuellos de botella de un
proceso.
La comprensin lingstica de las organizaciones ha introducido un
nuevo horizonte en las management sciences, que en otras singularidades
representa una actualizacin del pensamiento de Heidegger que ha sido
llamado heideggerianismo de masas
97
. De este modo, el paradigma
comunicacional redefine las organizaciones como fenmenos polticos en el
sentido de un vivir juntos socialmente
98
. La organizacin aparece de este modo
como un fenmeno fundamentalmente lingstico; o como afirma Flores:
###nada ocurre sin lenguaje### lo que la gente hace en las organi+aciones es
hablar y escuchar
99
. Este nuevo horizonte representa, a nuestro entender, un
96 <lores, <ernan(o. 1994! %reando organi-aciones $ara el futuro. 7olmen E(!c!ones, -ant!a8o, p.120.
97 -abros&*, E("ar(o. 1989. .eidegger y los managers/ comentarios al $ensamiento de 0ernando 0lores!
.egemona y racionalidad $oltica! @rn!torr!nco, -ant!a8o, pp. 133A154.
98 <lores. @p. :!t., p. 37.
99 5b!(., p. 44.
77
cambio de fondo en la comprensin de los fenmenos organizacionales, pues
pone el problema comunicacional en el centro mismo del quehacer humano.
E-tructura elemental de un ciclo de regulacin
C"I+IDD E@"ER!
Evento- eBterno-
Evento- de otra- Cuncione-
%O!I"ORER ES"DO
"O%R DECISI)!
* C"#R
InCormacin de e-tado
ccin -o5re
el ;roce-o
Evento
Cam5io
de e-tado
Entrada C<-ica
Salida C<-ica
78
"R!S'OR%CI)! O C%$IO DE ES"DO
Figura N 29
C#R" PR"E& CO%#!ICCI)! +IS#L
@ SE%I)"IC DE L I%(E!
La imagen interesa a la semitica en cuanto ella deviene del signo; esto
es, en tanto ella es el significante de un significado que eventualmente se
refiere a un referente. La imagen se distingue del lenguaje verbal; pues ste se
estructura a partir de signos arbitrarios, discretos y que se desarrollan
sintagmticamente en el tiempo; mientras que la imagen tiende ms bien a lo
analgico, lo continuo y polismico. Adems, la imagen se desarrolla ms bien
en el espacio, aunque debemos considerar que en el caso de lo iconocintico se
desarrolla en el espacio y el tiempo.
Las imgenes estn estructuradas a partir de cdigos de
representacin, los llamados cdigos de representacin icnica# Esta
codificacin est condicionada por la cultura y la sociedad en que se genera;
as puede reconocer que tales o cuales artificios grficos remiten a tales o
cuales significados. Como seala Umberto Eco:
. un CODIGO DE REPRESENTACIN ICNICA
establece qu artificios grficos corresponden a
los rasgos del contenido o a los elementos
pertinentes establecidos por los cdigos de
reconocimiento
100
Esto nos lleva a una consideracin de la mayor importancia: las
representaciones icnicas evidencian lo que hemos aprendido a -er en ellas
y no lo que vemos en ellas. De modo que, por ms realista que consideremos
una representacin icnica. Lo cierto es que sta responde en ltimo trmite a
100 Umberto Eco. !ratado de semitica general. Barcelona. Ed.Lumen. 1981: 346

79
codificaciones culturales. Para una definicin mnima de cdigo icnico,
examinemos dos proposiciones; en primer lugar, Roman Gubern:
Representaciones icnicas son, por lo tanto,
aquellas formas simblicas y sin valor fontico, de
significado referido a un campo visual real o
imaginario, y socialmente reconocibles dentro del
marco de convenciones culturales de cada poca,
lugar, situacin comunicacional, medio, gnero y
estilo icnico en que se inscriben.
101
Segn nuestro autor, las representaciones icnicas apareceran tras una
serie de transformaciones que van desde un estmulo hasta su expresin
(v'ase figura nR?S3#
La realidad aparece ante nosotros como una serie de perturbaciones
capaces de ofrecernos ciertos estmulos. Cuando percibimos a travs de
nuestros sentidos, dichos estmulos nos lo representamos en el crtex cerebral.
Conviene aqu tener presente que la visin no es un mero registro ptico
pasivo; pues, la visin le impone al material que registra un cierto orden
perceptual: Esta tesis es, justamente, lo que Rudolf Arnheim llama
pensamiento visual, cuyo fundamento es el percepto. El percepto es una
categora visual o un concepto visual que se le impone al material; como
afirma Arnheim:
Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de
la percepcin de la forma, parece preferible
suponer que las operaciones decisivas se cumplen
mediante procesos de campo desarrollados en el
cerebro, que organizan el material estimulante de
acuerdo con la configuracin ms simple que sea
compatible con l. Las pautas de forma percibidas
de este modo tienen dos propiedades que las
capacitan para desempear el papel de conceptos
visuales: poseen generalidad y son fcilmente
identificables.
102
El percepto es una clase de pauta y nunca una forma nica. Al
examinar nuestro diagrama, advertimos que algunos elementos de la
realidad son seleccionados por un campo perceptivo y son estructurados
por un modelo perceptivo como perceptos. Mediante un proceso de
101 Roman Gubern. La mirada opulenta. Barcelona. Ed. Gustavo Gilli. 1987:143
102 Rudolf Arnheim. "l pensamiento visual. Buenos Aires. Eudeba. 1985:27

80
abstraccin, tal o cual precepto se asocia a un significado; dicho en otros
trminos, el percepto deviene representacin semntica. Ntese que tanto
la percepcin como el modelo semntico estn determinados culturalmente.
Un universo semntico puede ser expresado mediante una codificacin
arbitraria como es el caso de la expresin a travs del lenguaje verbal. La
otra posibilidad es utilizar artificios expresivos basados en la seme$an*a, la
codificacin icnica. La correlacin entre un modelo semntico y los y los
artificios expresivos basados en la semejanza debe considerar la
configuracin espacial o toposensibilidadL y en este sentido se dir que
estos son motivados.
81
Perce;cin 5-traccin SemejanDa
ES"I%#LO
S
Modelo
Perceptivo
Modelo
Semntico
Expresin
(Transformaci
n)
$odificacin
arbitraria
Conjunto
independiente
de unidades
expresivas
=igura NR ?S
La semejanza entre lo expresivo y lo semntico-perceptivo se construye
a partir de dos cualidades bsicas de lo visible: forma y relaciones tonales,
a lo cual se agregara la textura. La forma es el contorno y sus proporciones;
las relaciones tonales se refieren a la escala cromtica y/o a la gama blanco-
negro; por ltimo la textura es la estructura de los elementos fsicos que
configuran una superficie.
La imagen est sujeta a una primera codificacin que es dada por el
modo de produccin tcnica a la que llamaremos codificacin percepti-a. En
este nivel hablamos de la materialidad significante que sirve de soporte a la
imagen y la determina (leo, fotografa, dibujo, grabado, etc.). Siguiendo a
Roman Gubern
103
, habra que agregar las codificaciones siguientes:
103 /"bern. @p. :!t. 113 A 11
82
$odificacin icnica: Se refiere a la estructura y las convenciones semiticas
que permiten la expresin a travs de la semejanza.
$odificacin iconogr)fica: Se refiere a la tipologa de las representaciones y los
temas que se desarrollan. Es materia de estudio de la Historia del arte.
$odificacin iconolgica4 Tiene relacin con las significaciones simblicas y
alegricas; es lo que estudia el psicoanlisis o la psicocrtica.
$odificacin retrica4 Se refiere a figuras de estilo que organizan la imagen y la
connotan.
$odificacin est'tica4 Hace referencia a la adecuacin de la imagen a los
cnones del gusto. Obviamente, esta codificacin est determinada por la
cultura y la poca histrica particular.
$odificacin narrativa4 Gobierna la articulacin de las imgenes secuenciales en
sus procesos diegticos. Esta codificacin posee gran importancia en lenguajes
como los comics o el lenguaje audiovisual.
Las imgenes se clasifican segn su grado de iconicidad, que es
inversamente proporcional a su grado de abstraccin. As, la imagen va de lo
representacional (picture) a lo arbitrario, pasando por formas simblicas
intermedias. Esta distribucin entre formas mimticas y formas no mimticas
es slo una diferencia de grado. Existe una continuidad gradual, segn hemos
visto, que puede ser medida estadsticamente mediante tasas de iconicidad.
Una tasa de iconicidad (Ti) se obtiene de la divisin del porcentaje de sujetos
de una muestra que reconocen positivamente una imagen (N), y del tiempo
promedio en segundos que demoran en reconocer dicha forma. (T) De esta
manera:
Ti= Tasa de iconicidad
N= Porcentaje de sujetos que reconoce la imagen
T= Tiempo promedio en segundos
N(%)
Ti=
T(seg)
El grado de iconicidad de una imagen depende de su proximidad a la
realidad, el concreto bruto. As, podemos obtener una escala de clasificacin de
imgenes como indica la Figura N27
83
ES"R#C"#RCIO!
---------------------------------------
Scripto
oral
de lo- -igno- ar5itrario-
a lo- -igno-
-im5lico- cdigos
diversos

imagen grfica
--------------------
dibujo figurativo
-igno- imagen fotogrfica
analgicos
imagen cinematogrfica
imagen televisiva en directo
--------
CO!CRE"O $R#"O E I%(E! +IR"#L
=igura NR ?T
Cuanto ms subimos en el tringulo, tanto ms arbitraria resulta
la imagen. De hecho, el lenguaje oral o escrito es claramente arbitrario, en
cambio, la imagen televisiva - por ejemplo - es la ms prxima a la realidad,
pues aunque es bidimensional, es capaz de reproducir imagen y sonido en
tiempo real, sin considerar el movimiento. Volveremos sobre este punto en
relacin al lenguaje audiovisual. La imagen cinematogrfica reproduce color y
movimiento, pero es una representacin ya elaborada (montaje) y en tiempo
diferido. La fotografa, por su parte, es esttica y bidimensional; permite una
84
decodificacin exhaustiva, pero se aleja del concreto por fijeza, y an ms si se
trata de fotografa blanco-negro, en este sentido es una transicin hacia la
conceptualizacin.
Es bueno hacer notar que la imagen se presenta como inscrita en
complejos semiticos; esto es, en lenguajes verboicnicos (el caso de las
historietas), o bien en lenguajes audiovisuales. De esta manera la polisemia de
la imagen se ve anclada por otros cdigos que la potencian.
Por su importancia y actualidad, la imagen audiovisual merece un
comentario aparte. La imagen televisiva es un lenguaje peculiar en que lo
ldico-afectivo prima sobre lo analtico-conceptual. Como lenguaje presenta
varias particularidades que lo convierten en el medio ms importante en
nuestra cultura. Las imgenes en movimiento le otorgan un dinamismo que
genera una secuencia temporal; esto lo hace apto para narrar historias.
Agreguemos a lo anterior el hecho de que la imagen televisiva supone una
inmersin total en la realidad; esto es, se trata de un lenguaje %olstico que
nos compromete ntegramente. Por ltimo, consideremos que la yuxtaposicin
de imgenes permite la asociacin y la sntesis.
Al examinar sucintamente los signos audiovisuales, podemos
advertir que se trata de signos concretos que atienden a la particularidad de
la imagen; esto le da una tremenda fuerza y riqueza informativa. En tanto
imagen, est abierta a la polisemia; la imagen se resiste a ser domeada por
la razn y por el reduccionismo unvoco. Slo el anclaje verbal le resta esta
riqueza polismica. El lenguaje verbal va acompaado de musicalizacin,
conformando as una banda sonora que connota la imagen desde el punto de
vista emocional; de tal modo que el sujeto se ve expuesto a imagen, palabra y
sonidos de manera simultanea, fijando su atencin. Se comprender por qu
la televisin es el medio ms importante del siglo XX como dispositivo de la
cultura de masas. Recordemos que diversos estudios sealan que el pblico
televidente est conformado mayoritariamente por nios y adultos de baja
instruccin.
@I L I%(E!& ELE%E!"OS * '#!CIO!ES
85
La percepcin como fenmeno psicolgico ha sido estudiado por la
Eestalt - !heorie, que entrega los fundamentos psicofisiolgicos sobre la
aprehensin perceptual. Desde este punto de vista terico la forma es una
estructura orgnica que se individualiza en un campo perceptivo, en el cual, el
todo es ms que la suma de las partes. Slo con fines analticos se puede
descomponer la totalidad en sus elementos bsicos para recomponerlos luego.
La informacin visual, entonces, depende de un nmero limitado de
elementos, que son, en principio, independientes del medio en que se utiliza.
Intentaremos resumir dichos elementos segn lo propone la diseadora D.
Dondis
104

"l punto
El punto es la unidad ms simple de la comunicacin visual. De
hecho, ste posee una fuerza de atraccin visual enorme, sirve de referencia y
marca el espacio. Sirve para medir el espacio, para lo cual basta disponer dos
puntos. Adems los puntos se conectan y dirigen la mirada, creando incluso la
ilusin de tono o color. Un buen ejemplo de esto lo constituye la pintura
puntillista de Seurat o el los piels (picture elements) que conforman imgenes
digitales. Notemos que cuanto ms prximos estn los puntos, se intensifica su
capacidad para guiar el ojo.
La lnea
Un conjunto de puntos nos entrega la sensacin de direccionalidad,
ahora bien, si esos puntos estn tan cerca uno del otro, aparece un elemento
visual distinto: la lnea. En este sentido, la lnea es un punto en movimiento
que constituye el elemento bsico del boceto, lo que nos permite expresar
(visuali+ar) mediante la codificacin icnica aquello que est en nuestra
imaginacin. Su uso se hace evidente en la escritura, pues la lnea permite la
expresin lingstica mediante el uso de signos visuales.
"l contorno
104 7on(!s,7.C. Elementos b1sicos de la comunicacin (isual !n La sintaxis de la imagen. Barcelona. /./!l!.
1982 F4G e(!c!>nH' 53A81
86
La lnea, como afirma Dondis: .articula la complejidad del
contorno*%
105
pues la lnea describe, en efecto, un contorno. Existen tres
contornos elementales: el cuadrado, el tringulo equiltero y el crculo. Cada
uno de estos contornos bsicos posee un significado visual intrnseco. As, por
ejemplo, el cuadrado se asocia perceptualmente a la pesantez, la torpeza, en
cambio el tringulo se asocia ms bien a la accin, conflicto y tensin. Por
ltimo, el crculo es calidez y proteccin. Se trata, por cierto, de meras
asociaciones preceptales y psicolgicas que siempre se pueden explicar del
todo.

La direccin

Los contornos descritos son figuras planas y simples, cada uno de
ellos expresa tres direcciones bsicas. El cuadrado expresa horizontalidad y
verticalidad, el crculo muestra lo curvo, mientras que el tringulo expresa lo
diagonal. Si la horizontalidad connota la estabilidad y el equilibrio, la diagonal
muestra lo contrario, inestabilidad y desequilibrio. Las fuerzas direccionales
poseen en s una intencin compositiva, por tanto, al utilizar lneas curvas u
onduladas estamos significando, quermoslo o no , lo cclico, lo repetitivo.
=igura nR
"l tono
El tono corresponde a las variaciones de luz sobre el objeto, es decir,
a las intensidades de claridad y oscuridad en el objeto visto. El tono contribuye
a que obtengamos una cierta informacin visual del objeto. De hecho, gracias
a la tonalidad podemos advertir la dimensin de los objetos, su volumen
relativo. Este efecto se ve claramente en la representacin bidimensional de la
tridimensionalidad de los objetos. Junto con la perspectiva% es el tono el que
nos permite representar la masa del objeto.
El tono presenta gradaciones que pueden formar una escala de trece
grados, con una sensibilidad excepcional se puede llegar a un espectro de
105 7on(!s. @p. :!t 58
87
treinta tonos. El tono coexiste con el color de manera independiente,
pensemos en la televisin cuando se le quita el color y permanece, no
obstante, la tonalidad de los grises.
"l color
El color corresponde a una mnima banda visible del espectro
electromagntico que va del rojo al violeta. Ms all de este hecho fsico,
encontramos que el color posee una tremenda significacin emocional. Cada
color tiene un campo semntico bien definido.
El color puede ser descompuesto en tres aspectos: mati+% saturacin
y brillo# El matiz es el color mismo o croma, as, existen colores primarios
(amarillo, rojo y azul) y colores secundarios (anaranjado, verde y violeta),
llegando a ms de cien cromas distintos derivados de la mezcla entre ellos. La
saturacin es la pureza del color respecto del gris, el color saturado lo
encontramos tanto en la pintura infantil como en el arte popular. A medida que
el color se neutraliza se vuelve ms sutil. La tercera cualidad del color no es
cromtica, pues el brillo se refiere al valor de las gradaciones tonales y, como
ha sido sealado, la presencia o ausencia de color no afecta el tono mismo.
La tetura
La textura es una categora perceptual que se aplica tanto a lo tctil
como a lo ptico, existe, pues, una textura ptica. Estas coexisten en la
realidad de los objetos, pero bien puede suceder que slo emerja lo ptico,
como en una fotografa. La textura es, en nuestra cultura, una experiencia
eminentemente ptica en cuanto estamos inmersos en la cultura del no tocar.
Salvo el caso excepcional de los no videntes, nuestra cultura privilegia lo ptico
como experiencia perceptiva, se ha llegado a afirmar que habitamos cada vez
ms una videsfera#

La textura evidencia la composicin de la superficie de un objeto,
permitiendo percibir pequeas variaciones en su relieve: sedoso, granuloso,
spero, suave, etc. El arte y el diseo han incorporado las texturas como
principio compositivo, recordemos el aporte de Max Ernst quien mediante el
frottage enriquece la capacidad expresiva de su trabajo pictrico.

88
La escala
La escala se utiliza normalmente como una proporcionalidad explcita.
As en la cartografa y los planos se establece una equivalencia entre un
centmetro y una cierta magnitud en kilmetros. Sin embargo, el punto central
de la escala no es la medicin sino la yuxtaposicin, esto es, colocar un objeto
respecto de un marco de referencia o bien de otro objeto.
La proporcionalidad ms utilizada en la antigedad fue la llamada
seccin )urea que se obtiene: .bisecando un cuadro y usando la diagonal de
una de sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado
hasta convertirlo en un rect)ngulo )ureo*
106
Se consigue as la proporcin
a:b =c:a (vase figura n )
a b
c
La dimensin y el movimiento
La dimensin pertenece a nuestra experiencia en el mundo tridimensional y la
percibimos gracias a nuestra visin estereoscpica biocular. No obstante, las
representaciones bidimensionales pueden simular la representacin
volumtrica, utilizando la perspectiva y las tonalidades. De este modo, tanto
los bocetos en perspectiva como las maquetas logran la visualizacin de un
objeto. En la actualidad, las llamadas TICs (tecnologas digitales) permiten el
CAD, esto es, maquetas digitalizadas en 3D que pueden ser manipuladas en el
espacio virtual y, en el lmite, se avanza hacia imgenes virtuales de inmersin
total o polisensoriales, la llamada realidad virtual#
Otro aspecto complejo de lo visual es el movimiento. Slo durante el
siglo XX, las posibilidades tecnolgicas han permitido incluir este componente
en las imgenes mediante el cine y la televisin, aunque le preceden las
106 7on(!s @p. :!t. 72
89
narraciones con imgenes fijas de la etapa pretelevisiva (comics, fotonovelas,
por ejemplo). Como afirma Dondis: .!odos los elementos% el punto% la lnea% el
contorno% la direccin% el tono% el color% la tetura% la escala% la dimensin y el
movimiento son los componentes irreductibles de los medios visuales% son los
ingredientes b)sicos que utili+amos para el desarrollo del pensamiento y la
comunicacin visual# !ienen la espectacular capacidad de transmitir
informacin de una forma f)cil y directa% mensajes comprensibles sin esfuer+o
para cualquiera que los vea*#
107
XII. R"E * DISE=O& EL CR"EL
107 7on(!s. @p. :!t. 80
90
#
El cartel -afiche o pster- es ante todo un dispositivo cultural socio-
comunicativo que nace del encuentro entre el arte icnico y el arte tipogrfico.
En este sentido, nos encontramos frente a una semitica compleja que resulta
de la hibridacin verbo-icnica. El cartel, entonces, es un medio impreso a
cripto-icnico que ha sido definido como: ". un anuncio impreso, con
componentes icnicos y a veces literarios, expuesto en un espacio pblico y no
transportable
108
.
Entre los antecedentes del cartel hay que destacar un avance
tecnolgico introducido en Francia hacia 1814, la litografa. La impresin
litogrfica permiti la cromolitografa, es decir, la impresin de colores
mediante y pigmentos y planchas de piedra caliza. Con esto se supera la
xilografa que utilizaba tacos de madera y que se haba usado en la ilustracin
de libros desde 1461.
El cartel, empero, se diferencia de los libros ilustrados en el
protagonismo que le otorga a la imagen; adems del soporte fijo y su vocacin
de medio pblico. No olvidemos que el cartel nace asociado al mundo del
espectculo, teatro, circos, music hall. El que hizo la sntesis que llevara al
cartel fue Jules Chret (1836-1932). Con l se inaugura el arte del cartel,
verdadero "arte industrial de profundo alcance comercial y poltico.
Es conveniente hacer notar que el cartel nace como una problemtica
pictrica, cuyo desarrollo lo convertir en uno de los pilares de la publicidad y
el marketing propios de la sociedad de consumo. El artista alude, por
definicin, a la funcin expresiva; es decir, a la expresin de su mundo
subjetivo. Sin embargo, el cartel se convirti rpidamente en un objeto de
persuasin. Esto es, abandon la esfera de la subjetividad del artista, para
transformarse en la herramienta para llevar adelante acciones estratgicas en
el mundo objetivo. En tanto arte a;licado, el cartel fue utilizado para buscar
una implicacin prctica y utilitaria en el mundo. Si antes fue obra de un
artista, ahora sera el resultado de un equipo cuyo eje e- el di-eFador
grGCico. La obra de arte deviene as dispositivo de comunicacin masivo y
pblico. El cartel art<-tico est asociado a Tolouse Lautrec quien en Pars
pint sus primeros carteles hacia 1891. Sin embargo, el cartel di-eFo se
realiza en el contexto de la Bauhaus, marcando con ello el nacimiento del
diseo grfico como un maridaje entre el arte y la industria. Como seala
Roman Gubern:
"El concepto de di-eFo grGCico, como actividad especfica y autnoma,
no fue efectivamente categorizado hasta la segunda poca de la Bauhaus, en
Dessau (a partir de 1925), a la que se incorporaron como profesores, sus ex
alumnos Josef Albers y Herbert Bayer. El nuevo concepto de diseo grfico
parta del reconocimiento de la dependencia de las formas y los colores del
108 /"bern, Ioman. La mirada o$ulenta. Barcelona. /. /!l!. 1987, p. 183.
91
procedimiento tcnico de impresin, tanto de la imagen como de la
tipografa
109
.
El desarrollo del cartel se inscribe en una transformacin mucho ms
vasta, la llamada indu-tria cultural audiovisual /verbo icnica, cuyo impacto
an vivimos hoy a travs de la televisin. En efecto, la introduccin de la radio,
el cine, los comics, nos instalan en una nueva cultura que redefine el arte
mismo. Quizs, Walter Benjamn haya sido una de las miradas ms lcidas
cuando escribi su artculo La obra de arte en la 'poca de su reproductividad
t'cnica:
".la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la
tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el
lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada
destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de la tradicin,
que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad
110
.
El cartel se va a distanciar de la pintura en tato sta es un fin en s
misma, mientras que aquel es un medio dispuesto para anunciar algo. En este
sentido, el diseador grfico no expresa su subjetividad sino que debe
someterse al fin utilitario del anunciante o de la agencia publicitaria. Es ms, el
diseador se ocupa tan slo de una parte del trabajo, pues el lettering
depende de un redactor publicitario u otro especialista. Tanto el cartel
publicitario como el cartel poltico, el diseador se convirti en un tcnico al
servicio de mensajes dirigidos por la voluntad de una gran empresa o de un
grupo poltico.
El cartel es doblemente feble y transitorio. Por una parte sus contenidos
son efmeros (un momento histrico-poltico, una gran liquidacin de
temporada o un nuevo producto). Por otra, el soporte mismo es dbil y no
resiste mucho tiempo a la intemperie. Todo lo anterior convierte al cartel en
algo fungible. No obstante, se da el caso de que algunos carteles son
reinstalados en el mundo esttico. Es el caso de los carteles de coleccin, en
todo caso estaramos frente a una "perversin de la funcin original del
cartel
111
, convirtindose en un objeto de coleccin o de decoracin.
El afiche es un dispositivo parasitario, en cuanto se adhiere en diversos
rincones de la urbe. Ya hemos sealado que el afiche est destinado al espacio
pblico, es decir, a la masa ciudadana. Obviamente esto lleva a plantear una
estrategia topogrfica y publicitaria, buscando los lugares de la ciudad de ms
alta densidad de circulacin. Es por esto que el centro comercial de la ciudad
est tapizado de carteles; lo mismo las estaciones de metro, e incluso, algunos
buses. El tamao y la ubicacin de los carteles determinarn su efectividad
como medio de persuasin.
Para llamar la atencin del observador se requiere que la imagen sea lo
suficientemente colorida e impactante; de tal manera que el sujeto observador
109 5b!(, p. 188.
110 Ben=am!n, #alter. La obra de arte en la 2$oca de su re$roducti(idad. 7!sc"rsos !nterr"mp!(os 5. 0a(r!(. 4a"r"s
E(!c!ones -.C., 1973, p. 22A23.
111 /"bern. @p. :!t., p. 195.
92
fije su atencin en el mensaje. El observador en movimiento exige que la
lectura del cartel sea rpida, porque la imagen fugitiva, unida a mensajes
densos o complicados anulan la capacidad del cartel. Se ha calculado que la
lectura de un cartel vara entre dos y seis segundos (). Debemos tener
presente, adems, que la lectura se realiza con la mirada en desplazamiento.
Una manera de atraer la atencin es la utilizacin del contraste cromtico y el
cambio constante de los contenidos, para evitar el desgaste informativo. Los
contrastes ms acentuados son en orden decreciente:
1. Negro - Blanco
2. Negro - Amarillo
3. Rojo - Blanco
4. Verde - Blanco
5. Blanco - Rojo
6. Amarillo - Negro
7. Blanco - Azul
8. Blanco - Verde
9. Rojo - Amarillo
1
0.
Azul - Blanco
1
1.
Blanco - Negro
112
12.
Verde - Rojo
Uno de los recursos ms frecuentes para fijar la atencin del observador
es la utilizacin del erotismo, apelando a la esfera de lo inconsciente en los
potenciales consumidores; la llamada estrategia emocional. La imagen del
cartel est connotada, esto quiere decir que parte de lo concreto visible para
elevarse a lo abstracto pensable. Un objeto dado, adquiere de este modo la
connotacin de "elegancia o "masculinidad, etc.
A pesar de que la escritura est presente en los carteles para "anclar la
imagen -es decir, para restringir la polisemia inherente a la imagen- lo cierto
es que la tendencia contempornea es hacia la preeminencia de lo icnico. En
la publicidad moderna (o post-moderna) hay una renuncia al tono solemne y
pedaggico del discurso. Slo queda lo esencial: el nombre de la marca y la
imagen espectacular. La escritura ha sido reducida al mximo, generalmente
asociada a lo humorstico; homofonas, exageraciones, juegos de palabras. La
publicidad adquiere una suerte de autonoma como hecho publicitario o
112 Lo 7"ca, +.0. L3 Affiche. 1ar!s. 1U<, 1958, p. 82. :!ta(o por /"bern. @p. :!t., p. 166.
93
"metapublicidad
113
. En la actualidad, segn Gilles Lipovetsky, estaramos ante
una suerte de vago surrealismo:
"Disneyland ici et maintenant, dans les magazines, sur les murs de la
ville et du mtro, un vague surralisme expurg de tout mystere, de toute
profondeur nous entoure, nous livrant a liveresse dsenchante de la cavuit
et de linnocuit. Lorsque lhumour deviene une forme dominante, lideologie,
avec ses oppositions rigides et son criture en lettres majuscules, sefface
114
.
El cartel supone una semitica compleja. Esto significa que contiene
varios sitemas de codificacin que operan sobre uno o varias rdenes
sensoriales. En el cartel, encontramos que sobre una materia significante
(papel impreso) coexisten, por lo menos, tres series informacionales:
1. La -erie vi-ual ling1<-tica, es decir el habla de transcripcin grfica
(lenguaje escrito). Aunque un fragmento cualquiera de habla puede adoptar
tanto la forma escrita como la auditiva, ambas series informacionales tienen
propiedades diferentes y en modo alguno pueden considerarse idnticas.
2. La -erie vi-ual ;araling1<-tica, que comprende una serie de variaciones
que cumplen, en los medios masivos impresos, un papel anlogo a las
variaciones sonoras paralingsticas. La bastardilla que indica nfasis, los
titulares y su tamao, la disposicin espacial, etc, son recursos grficos
para dar importancia, y en general cualifican un texto de muy diversas
maneras, al modo en que el tono de voz, el volumen, el timbre, etc,
cualifican los mensajes verbales.
3. La -erie vi-ual no ling1<-tica, a saber: imgenes fotogrficas, dibujos,
color, etc
115
.
Los estudios realizados en torno a la eficacia del cartel, nos entrega una
valiosa informacin sobre el grado de atencin que provocan determinados
dispositivos grficos en el pblico. Naturalmente, es necesario tomar estos
datos y las recomendaciones que se deducen de ellos con mucha cautela, pues
en definitiva, no existen recetas fciles para la creacin en general ni para la
creacin de carteles en particular. An as, conviene considerar lo siguiente
116
:
De lo anterior se pueden extraer algunas recomendaciones elementales,
teniendo presente que se trata de un ;unto de vi-ta y no de un declogo:
1. No conviene que el nombre del producto encabece el cartel
2. Es preferible que el titular no sea demasiado grande
3. La fotografa y el dibujo de humos son ms eficaces que cualquier otra
frmula intermedia
113 L!po3ets&*, /!lles. L3ere du (ide. 1ar!s. /all!mar(, 1983, p. 165 * ss.
114 5b!(., p. 166. J7!sne*lan(!a aE"B * a,ora, en los comerc!os, sobre los m"ros (e la c!"(a( * (el metro, "n 3a8o
s"rreal!smo (espro3!sto (e to(o m!ster!o nos ro(ea, (e=Dn(onos aban(ona(os a la ebr!e(a( (esencanta(a (e la 3ac"!(a( *
(e lo !noc"o. :"an(o el ,"mor se torna "na 2orma (om!nante, la !(eolo8Ba, con s"s opos!c!ones rB8!(as * s" escr!t"ra en
letras ma*Ksc"las, se borraL. La tra("cc!>n es n"estra.
115 Ver>n, El!seo et al. Lengua4e y %omunicacin Social. B"enos C!res, E(!c!ones 6"e3a V!s!>n, 1969, p. 146.
116 4abD", 53Dn. 5ibu4ando el cartel. Barcelona. E(!c!ones :EC: -.C., 1968, p. 102.
94
4. Hay que evitar los planos generales o de conjunto
5. Un cartel nunca puede anunciar dos cosas a la vez
6. Los contrastes fros o suaves deben ser desechados
En torno al desarrollo del cartel publicitario y poltico han aparecido dos
tendencias de signo opuesto. Por una parte est el cartel underground que
sirve de vehculo de transmisin de mensajes de grupos marginales. De hecho,
en el contexto de la Revolucin Cultural en China se invent en 1966 el
"Tazebao, que fue copiado en Pars en 1968. Se trata de un verdadero diario
mural en que se privilegia la escritura y no la imagen. En Chile, existe este tipo
de comunicacin impresa llamado "papelgrafo. Por otra parte, existe una
tendencia ms sofisticada; el llamado cartel luminogrGCico. Este tipo de
cartel se diferencia del aviso luminoso en que emite luz desde sus trazos
mismos. As, la luz y el color se unen a la posibilidad de introducir la animacin
cintica. Esto fue posible gracias a los tubos de gas de nen que fueron
utilizados por primera vez en Pars en 1910. Hoy en da, este tipo de cartel
luminogrfico forma parte del paisaje urbano, permitiendo que se llegue a
hablar de una arquitectura electrogrfica. Como seala Gubern: "7e la
integracin de los edificios y las electrografas nace la nueva arquitectura
electrogr)fica% que es de hecho una arquitectura de la comunicacin social% ya
que desde esta eigencia el rtulo es m)s importante que el edificio% que o
bien act(a como mero soporte alto y erecto del anuncioO $on el tubo de nen%
los caligramas estructurados con tramas de tubos luminiscentes se convierten
en an+uelos para el consumo y en decorado nocturno de la ciudad%
transmutada por la lu+ artificial en una rutilante Kabilonia que enmascara sus
cicatrices y miserias urbanas
117
.
Criterio- de tencin en lo- Cartele-
117 /"bern. @p. :!t., p. 194.
95
"itulare- o enca5eDado- lta $aja
Sin el nombre del producto en el titular 38% 62%
Con el nombre del producto en el titular 56% 44%
Titular ocupando hasta el 10% de la
superficie total
--- Alto
%
Titular ocupando ms del 25% de la
superficie total
Bajo
%
---
Ilu-tracin
Fotografa o dibujo de humor --- Alto
%
Pintura o dibujo de lnea realista Bajo
%
---
Ilustracin a base de primeros planos --- Alto
%
Ilustracin planos generales Bajo
%
---
Un solo tema dominante en la ilustracin --- Alto
%
Dos temas igualmente importantes Bajo
%
---
Ms del 50% del rea en colores vivos o
contrastados
--- 70%
Predominio de colores fros o grises 86% ---
De todo cuanto hemos sealado hasta aqu, surge una reflexin obligada
en el amplio contexto de la cultura contempornea. En efecto, resulta claro que
el cartel nace como instancia de comunicacin en pleno siglo XIX, es decir, en
pleno desarrollo del capitalismo industrial en Europa y Estados Unidos. Sin
embargo, muchos autores han sealado una serie de mutaciones
antropolgicas que estn configurando un nuevo mundo. Ms por comodidad
que por otra cosa, llamaremos a esta nueva poca la "postmodernidad. El
diagnstico posee variadas versiones, que van desde el neoconservadurismo
hasta una nueva radicalidad
118
.
Esta nueva poca representa un viraje histrico y cultural en que se
instituye el individualismo hedonista como modalidad de socializacin. El
capitalismo postmoderno ha instituido la seduccin como modo de relacionar a
118 Estamos pensan(o en pos!c!ones tan (!sBm!les como las (e +Mr8en )aberlas respecto a 7an!el Bell o el m!smo +ean <.
L*otar(. 1ara "na (!sc"s!>n mBn!ma (e las (!3ersas pos!c!ones rem!t!mos al lector al teto (e )al <oster. La
$ostmodernidad. Barcelona, :a!ros, 1986.
96
los hombres con los objetos y a los hombres entre s. La seduccin desplaza
as a la conviccin como eje de la cultura. Es decir, la lgica del consumo ha
invadido todas las esferas de la vida social, constituyendo un nuevo arquetipo
para el sujeto actual: !arci-o. Todo es atravesado por esta nueva modalidad
de socializacin; polticas, costumbres, lenguaje, etc. En este contexto la "era
de la imagen no es sino la expresin en technicolor del mundo narcisista
engendrado por la sociedad de consumo. Obviamente, uno de los temas
recurrentes de la seduccin es el sexo, de all que se hable de -eBduccin.
Esta nueva realidad plantea problemas de fondo, tanto tericos como
prcticos, a los artistas y diseadores. Es concebible una tica de la forma?
No es ste el lugar para despejar una interrogante tan compleja, pero es
indudable que existe un nivel ideolgico significante, es decir, la forma en s es
portadora de niveles de significacin que afectan a los seres humanos y en
este sentido hay una responsabilidad del diseador grfico para con su trabajo.
Desde otro punto de vista, la incorporacin de computadores al trabajo grfico
restringe la experiencia sensorial y todas las sutilezas que ofrece el entorno; la
pantalla se convierte en un nuevo campo perceptual virtual. No cabe duda que
estamos ante una 2erramienta formidable y llena de posibilidades para el
diseo, pero, no podemos olvidar que la creatividad es atributo humano.
El cartel contemporneo, como toda realidad de diseo grfico, se
encuentra desde su nacimiento acotado por lmites culturales y tecnolgicos. Si
ayer fue la litografa y la pintura mural de Tiepolo en Venecia, hoy es la
introduccin de las computadoras y la sociedad de consumo. En ambas
circunstancias, el diseo ha sido el mismo:
Entendemos el perfil del diseador grfico como un organizador de la
informacin, ampliando el concepto tradicional de visualizador, en trminos de
gestin de diseo.
Si entendemos la comunicacin visual como el objeto de trabajo del
diseador y, tomando las caractersticas de sta, no pudiendo reducirla a una
sola disciplina, el campo de accin del diseador debe ser interdisciplinario y
tomando como interdisciplina, la competencia lingstica y anlisis de contexto
en la formacin del gestor del diseo.
Como profesional debe tomar conciencia de que hay un aporte
cualitativo al contexto y tomar una posicin tica, que incluya la ecologa, en
su doble sentido, del manejo de materiales y el de al contaminacin visual del
contexto
119
.-
119 7oc"mento 5:@/IC7C. La Ense6an-a del 5ise6o &r1fico ,econsiderada. -ant!a8o, Un!3ers!(a( (el 1acB2!co, +"l!o
1993. 5nternac!onal :o"nc!l /rap,!c 7es!8n Cssoc!at!ons.
97
XIII. #! !#E+O LE!(#JE& LOS CO%ICS
Al hablar de historia, nos referimos aun nacimiento, aun desarrollo y, por
supuesto, tambin a una prehistoria. En los comics esta prehistoria se puede
encontrar en los dibujos en cavernas, en papiros egipcios, en los vitrales
medievales, en las columnas griegas, en cdices, en la pintura y escultura, por
ser todos ellos sistema de representacin de imgenes, que contribuyeron a
crear una tradicin cultural.
Basados en diversos antecedentes, podemos considerar a EE.UU. como
la cuna del comics, pues, es en este pas donde mayor desarrollo ha tenido. Es
as entonces que nos referiremos al desarrollo del comics en Norteamrica.
El comics nace como una manifestacin de la industria cultural, en el
contexto del desarrollo de los medios de comunicacin de masas,
particularmente la prensa escrita. Es as que este nacimiento se debe a la
lucha entre Pulitzer del diario New Cork World y Hearst del diario Morning
Journal.
Los comics nacieron en EE.UU. en el seno de la industria periodstica de
finales del siglo XIX, lo que les insert desde su origen en el mbito de la
cultura de masas derivada de la produccin seriada de imgenes.
120
El primer comics conocido fue la serie Los Ose+nos y los pequeCos tigres
que apareca semana tras semana en el Examiner de San Francisco a
comienzos de 1892. Esta serie dibujada por James Swinnerton, quien junto con
Felton Outcault y Rudolf Dirks, fueron los primeros en dar a la historieta la
forma con que la conocemos hoy, es decir, se haran presentes la narracin
secuencial, el uso del globo y lapermanencia del protagonista. Sin embargo, el
nacimiento del comics es situado en 1896, cuando aparece el primer personaje
protagonista de comics, Yellow Kid. Esta historieta aparece en la edicin
dominical del New York World con el nombre de la gran exposicin caninca en
la Avenida MGoogan y era firmado por Outcault. Su protagonista era un nio
de cabeza rapada y grandes orejas, con cierta apariencia oriental que vesta un
camisn amarillo. Outcault y su nio amarillo se desplazaron a la redaccin de
Hearst; Pulitzer lo rescat pero Hearst se lo volvi a quitar. As Pulitzer
contrat al pintor George Luks para que continuara la tira, pero ste jams
igual a Outcault.
Posteriormente Pulitzer contrat a Rudolf Dirks, quien cre The
Katzenjammer Kids o Los sobrinos del Capitn. Hearst con un nuevo dibujante,
Knerr, cre otros The Katzenjammer Kids. En 1899, F. Opper presenta a su
personaje Happy Hooligan. Opper necesitaba que su personaje hablara por lo
que se vio enfrentado a acumular texto al pie de la vieta o a usar globo. En
1902 nace Buster Brown de R.F. Outcault. Buster sobresale de los personajes
anteriores por ser ste un muchacho tpicamente americano con una gran
personalidad, cualidad que debe tener un personaje cmico.
Hacia 1904 aparece una historieta de tipo surrealista llamada Little
Nemo in Slumberland dibujada por Winsor McCay. Se dice que esta es al
120 /"bern, Ioman. La m!ra(a op"lenta. Barcelona, E(. /"sta3o /!l!, 1987, p. 216.
98
historieta ms bella por su dibujo perfecto, donde se mezcla la magia y el
delirio onrico. Junto con Little Nemo in Slumberland, Krazy Kat es considerada
una obra de arte. Esta ltima fue creada en 1911 por George J. Herriman y se
caracteriza por ser la primera donde los personajes son animales con
cualidades humanas. Otra historieta digna de destacar es Bringing up Father o
educando a pap, la cual aparece en 1912. En ella prevalece una mirada
desencantada de la familia como institucin.
A partir de 1915 los empresarios dueos de la prensa ven que el comics
puede ser un medio para difundir ideas, lo ven como un buen negocio; as se
produce la industrializacin, comercializacin y consumo masivo de este
producto. Con todo esto, en Noviembre de 1915 la cadena Hearst crea una
agencia dedicada a la produccin y distribucin de los comics de su empresa a
la industria periodstica nacional e internacional, esta se llamaba King Features
Syndicates. Esta iniciativa fue adoptada ms tarde por otros; as los syndicates
se preocuparan de eliminar todos los aspectos crticos que pudieran afectar la
difusin internacional de comic norteamericano.
Durante estos aos aparecen las primeras heronas, como por ejemplo
Polly and Her Pals de C. Sterret (1912), Winie Winckle de M. Brammer (1920)
y Betty Boop de Max Fleischer. A partir de los aos veinte el comics se hace
ms ideolgico apareciendo en 1930 The Little Orphan Annie de Harold Gray en
la cual se introduce la ideologa de derecha.
El comics, sin embargo, no pudo mantenerse ajeno de la crisis
econmica que atravesaba el pas. Por esta razn los dibujantes, como una
forma de evasin, buscan nuevos temas, argumentos y personajes: estamos
frente a los comics de aventura, los policacos y los de ciencia ficcin.
En 1930 la historieta se transforma en un medio independiente y
autnomo, el cual define a su propio pblico: ha nacido el comics book. Se
considera como primer comics book a Funies on Parade (1933). Aos ms
tarde, en 1953, se fund la Comics Magazine Association of America, quien en
1955 crea un cdigo de autocensura (Comics Code). En enero de este mismo
ao, con el fin de diferenciar la produccin destinada a los peridicos de la de
los comics books, se crea el Newspaper Comics Council. De esta poca fue el
primer Tarzn creado por Harold Foster, ms tarde este Tarzn fue dibujado por
Burne Hogarth, quien le dio otra personalidad al protagonista.
Tarzn fue pionera en varios aspectos:
Primer comics serio
Primera historieta colonialista
Primera en la que el dibujante no era el autor del argumento
Primera donde no se usa el globo
Primera donde aparece un hroe dotado de poderes extraordinarios
Primera que sirvi de modelo para ser llevada al cine y.
Primera en ser suficientemente criticada
121
.
121 7el IBo, E("ar(o. La 3!(a (e c"a(r!tos. 0!co, E(. /r!=albo, 1984, p. 38.
99
De este perodo tambin son las tiras de Dick Tracy de Chester Gould
(1931), esta es la primera del gnero policial. Otros clsicos dignos de
mencionar son: Mandrake el Mago (1934), Superman (1938) y Batman (1939).
Con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) se genera un perodo de
crisis en la historieta. El comics se convierte en propaganda: los enemigos son
comunistas, japoneses o espas alemanes, siendo todos los buenos
estadounidenses. Como ejemplo podemos nombrar a Capitn Amrica (1941) y
Steve Canyon (1946). Adems, la guerra produjo cambios en los gustos del
pblico, los que preferan algo ms fuerte, naciendo as Cuentos de la Cripta, El
Crimen No Paga, entre otros
122
. A la crisis de la historieta contribuyeron la
presencia de la televisin y las campaas moralistas que culpaban a la
historieta de todos los males.
Pasado este perodo hay un renacimiento del comics, particularmente del
humorstico, el cual incorpora ms polmica y stira. As en 1948, Walter Nelly
crea Pogo, tira en al que los personajes son animales que juegan con las
palabras entremezcladas con irona. Otro ejemplo a citar es Peanuts de Charles
Schultz, donde los personajes son nios que reflejan las angustias propias del
mundo de los mayores.
Alrededor de 1960, Robert Crumb y Gilbert Shelton creal en llamado
comics clandestino, comics underground o comix; caracterizado por su
denuncia, por su irreverencia a los valores y la moral tradicionales, por su
abierta defensa a la droga, el sexo y la violencia. El comix no acceda a los
canales de comercializacin, por lo que su distribucin se restringa al mbito
intelectual y universitario.
En Europa el desarrollo del comics tuvo muchas dificultades debido a la
gran difusin del comics estadounidense. Sin embargo hay quienes dicen que
el comics naci en Alemania a fines del siglo XIX con Max und Moritz, creado
por Wilhem Busch; supuestamente Dirks se habra basado en esta tira para
crear a sus The Katzenjammer Kids.
En 1894 nace el primer personaje ingls, Alley Sloper, creado por W.G.
Buster. La historieta inglesa se caracterizara en sus primeros aos por su
exaltacin de los valores nacionales. Podemos mencionar como ejemplo a
Jane (1932), Andy Capp de J. Millar (1921).
En Francia, la primera historieta sera Le Familla Fenovillard (1889)
creada por Cristophe. Otras historietas importantes son Becassine de Pinchon
(1905), Les pieds Nkeles de forton (1908), Tine de Herr (1929). Una de las
primeras tiras diarias fue Professeur Nimbus de Daix (1934).
Pasado 1945 se prohben por ley el sexo y la violencia, derivando en una
proliferacin de nuevas publicaciones como el semanario francobelga Pilote
(1959). En este mismo ao, 1959, nace una de las historietas ms populares,
Asterix. Este comics es una obra de los belgas Goxcinny (guionista) y Uderzo
(dibujante). Otras historietas conocidas y dignas de mencionar son: Lucky
Luke creada por el belga Morris en 1947 y Les Schtroumpfs o Los pitufos del
belga Peyo, publicada en 1957.
122 :o, -"sana. )!stor!a (e los com!cs. 4es!s (e 8ra(o 51-, 1993.
100
En 1962 se inicia un nuevo estilo dirigido a los adultos, naciendo as
heronas fantaerticas, como por ejemplo Barbarilla de Forest; Pravda y
Paulette, entre otras. El movimiento social y cultural de 1968 produjo grandes
cambios en la manera de pensar, apareciendo as publicaciones underground,
donde se satiriza y critica todo.
En Italia, los aportes del desarrollo del comics no fueron relevantes por
la fuerte influencia estadounidense. Podran nombrarse excepciones como Asso
de Piche de Hugo Pratt y Dick Fulmine de los hermanos Carlo y Vittorio. Sin
emabrgo Crepax es considerado como uno de los ms grandes innovadores del
comics contemporneo; es el creador de Neutrn que sera rpidamente
desplazado por Valentina. Por otra parte en Espaa se editan revistas infantiles
como El Patufet (1904), Gente menuda (1906), Domingun (1915) y Tbo
(1917). En 1925 comienzan a publicarse historietas estadounidenses, pero slo
hasta cuando la Guerra Civil lleva a la bsqueda de creadores nacionales. Ms
tarde, a raz del franquismo y de la influencia de la Iglesia, el comics para
adultos se desarrolla principalmente en el exilio. Es el caso de Agardi,
publicado fuera de Espaa por Eric Si. Moebius es uno de los ms notables
dibujantes de principios de la dcada del 70, dcada en la que prevalecen la
stira social, la anticipacin pesimista del futuro, el desencanto y el sexo como
alternativa a un mundo violento.
En Latinoamrica el comics se desarrolla desde principios del siglo XX
alcanzando un importante lugar. En Argentina el comics se basa en dibujos
humorsticos y satricos aparecidos en los primeros aos de la Independencia,
logrando en gran medida zafarse de la influencia de EE.UU. Destacado es
Quino, quien logr en la dcada de los 60 la universalizacin del comics
sudamericano con Mafalda.
En Mxico, Don Lupito sera la primera historieta donde se utiliza el texto
en conjunto con el dibujo. En Cuba, posteriormente a la Revolucin, se impuso
el comics didctico.
En Chile, la industria cultural se desarroll bajo la influencia de la
inmigracin europea, siendo fundamental en este Valparaso por se punto de
contacto con el exterior. Se podra situar el nacimiento de la historieta en
1895, cuando el peridico La Revista Cmica publicaba vietas humorsticas de
Luis F. Rojas. En 1905 nace Zig Zag, la industria que inicia en Chile el mercado
de las revistas. En 1908 Zig Zag edita la publicacin infantil ms importante: El
Peneca. La primera revista que se caracteriz por hacer humor poltico fue
Topaze (1931). Hacia fines de la dcada del 40 aparece la revista Okay, la que
divulga al personaje de historietas ms conocido de Chile: Condorito de Pepo.
Ms tarde, en la dcada del 50 aparece un nuevo medio de comunicacin de
masas, la revista picaresca como El Pingino (1959) y Can Can (1957). Otra
destacada revista fue Barrabases publicada en 1954 por Guido Vallejos. En
1976 comienza a gestarse lentamente un movimiento cultural crtico, lo que da
lugar a neuvas publicaciones dirigidas a un pblico adulto como por ejemplo
Enola Gay, Gnomon, Matucana, Beso Negro y Trauko.
Semiolog<a de lo- comic-
101
El trmino semiologa proviene etimolgicamente del griego semein
(signo) y logos (discurso, saber, ciencia); de tal manera que la semiologa es -
literalmente- la ciencia de los signos. As fue, por lo menos, como lo pens
Ferdinand de Saussure en los albores del siglo XX
123
. El problema que plantea
una ciencia tal es mucho ms complejo de lo que previ el eminente fillogo
suizo. En efecto, preguntarnos sobre esta nueva ciencia nos lleva,
ineluctablemente, a la cuestin sobre el estatus epistemolgico de las ciencias
humanas; nico modo de ensayar una respuesta a la interrogante de fondo:
es posible la semitica? Una aclaracin previa: los trminos semiologa y
semitica son, en la actualidad, aceptados como sinnimos; aunque ambos
nombres nos remiten a tradiciones intelectuales distintas. El trmino
semiologie fue el que propuso Saussure y fue seguido por los intelectuales
francfonos; en tanto, que semitica (semiotics), fue la denominacin que se
impuso en el mundo anglosajn. De hecho, fue el nombre que le dio Charles S.
Pierce a esta nueva ciencia; uno de los ms notables precursores en lengua
inglesa. En todo caso, a partir de 1969, el nombre oficial de esta nueva ciencia
es el de Semitica, y as fue consignado por la IASS (International Association
for Semiotics Studies).
La definicin que da Saussure de semiologa ha servido de base para
estudios semiticos. Pese a esto, presenta una debilidad: no da una definicin
clara de significado, elemento constituyente de lo que se entiende por signo.
Adems, slo toma en cuenta las seales que se trasladan de una fuente
emisora hacia un aparato receptor, es decir, habla de una relacin entre dos
polos. Por el contrario, para Peirce
124
, adems de existir dos polos: estimulador
y estimulado, existe unt ercer elemento que interviene para que el estmulo o
signo produzca una reaccin. A este tercer elemento se le podra llamar
interpretante, sentido, significado, etc. Una tercera definicin hace mencin a
que la semiologa se encargara de elaborar modelos con caractersticas iguales
o muy similares al sistema de estudio; estos buscan ser exactos, sin embargo
pueden no ser verdaderos
125
.
En definitiva podemos afirmar que la semitica estudia todo fenmeno
hecho u objeto que se comprende como signo. El proceso por el cual algo
funciona como tal se denomina semiosis. La semitica, como ciencia, se
preocupar de los sistemas de significacin y de los procesos de comunicacin
dando con ello origen a la semitica de la significacin o teora de los cdigos y
a la semitica de la comunicacin o teora de la produccin de signos.
Un signo se forma a partir de uno o ms elementos de un plano de la
expresin puestos en relacin con uno o ms elementos de un plano del
contenido, pero para ser signo como tal debe ser reconocido por una sociedad
humana
126
.
Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como subttulo
significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe
123 -a"ss"re, <er(!nan(. 1949. %ours de ling7isti8ue g2n2rale. 1a*ot, 1ar!s.
124 Vase (e2!n!c!>n (e sem!>t!ca real!$a(a por 1e!rce en Eco, Umberto. La estr"ct"ra a"sente.
125 Bart,es, Iolan(. Elementos (e sem!olo8Ba. 0a(r!(, C. :ora$>n, 1971, p. 97.
126 Eco, Umberto. 4rata(o (e sem!olo8Ba 8eneral. Barcelona, E(!tor!al L"mne, 1981, p. 99.
102
necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el
signo la representa
127
.
Para los antiguos, el signo se trataba de una entidad triple:
Semainon o realidad fsica del signo
Semainomenon o lo que es dicho por el signo
Pragma u objeto al que se refera
Esto en la actualidad corresponde al conocido tringulo de Ogden
Richard, en el cual el signo es una identidad doble compuesta de significante o
expresin material y significado o imagen mental. El significante corresponde a
elementos o grupos de elementos que hacen posible la aparicin de la
significacin a nivel de la percepcin. Estos elementos son reconocidos como
externos al hombre. En otras palabras, el significante es la parte perceptible
del signo, es de orden material. El nexo que une al significante con el
significado se le conoce como significacin, ste constituye verdaderamente el
signo.
SIGNIFICADO
La seal es un estmulo sin significado (no tiene contenido) que se
relaciona con nuestras posibilidades preceptales, por ende encontramos
seales acsticas, olfativas, tctiles, visuales y spidas (de sabor). En la
medida que dichas seales se asocien a un contenido podemos hablar de
signos.
Una tipologa elemental de los signos nos lleva a las siguientes
consideraciones. En primer lugar, estn las seales o estmulos no
significantes; dichas seales se relacionan con nuestras posibilidades
preceptales; as distinguimos seales acsticas, olfativas, tctiles, visuales o
bien spidas. Slo en la medida en que dichas seales se asocien a un cierto
contenido podemos hablar de signos; la semiosis permite que la mera seal se
haga signo. El primer tipo de signos a considerar es aquel que nace de una
interpretacin que hace el sujeto de una seal. Este tipo de signo aparece
frente a seales sin ninguna intencin comunicativa. Por ejemplo, nubarrones
negros en el cielo, lo podemos asociar con lluvia o tormenta, pero, por cierto,
la naturaleza no nos quiere comunicar nada, nosotros interpretamos los signos.
A este tipo de signos los llamaremos indicios. El significante de un indicio es
una seal que se asocia a un significado posible. La fiebre, por ejemplo, y en
general los sntomas mdicos, son indicios en la medida que evidencian ciertas
posibles patologas que se asocian a tales sntomas. En definitiva, la fiebre
tiene varias causas posibles. Indicios claros son, las huellas de animales en la
127 5b!(.,,p. 31.
103
jungla o una cabeza con canas, en ambos casos es posible inferir ciertas
causas, la presencia del animal o la edad, respectivamente.
Si los indicios no poseen intencin comunicativa, comunican y significan.
Lo ms inmediato a nuestra experiencia, sin embargo, son los signos con
intencin comunicativa. Distinguiremos dos tipos de signos intencionales,
segn sea la relacin entre el significante y el significado.
Llamaremos smbolo a los signos en que el significante y el significado
guardan entre s una relacin de significacin motivada y, por lo mismo,
inexacta. Tal es el caso, por ejemplo, de la cruz cristiana. Entre la cruz y el
cristianismo existe una relacin motivada, no es en absoluto casual o gratuito
el smbolo de la cruz ($risto muri en la cru+); pero, es evidente que todo lo
que implica el cristianismo no se agota en el smbolo de la cruz, esto es, el
smbolo es inexacto. Otro tipo es el signo arbitrario, donde la relacin de
significacin es inmotivada, hacindolo exacto
128
.
Reservaremos el ttulo signo, en un sentido estricto, para los signos
inmotivados y exactos. El mejor ejemplo lo constituye el signo lingstico, la
palabra. El significante y el significado en el caso de una palabra no guarda
ninguna relacin necesaria.
En otros trminos, un signo, en el amplio sentido semitico, es la
correlacin de una forma significante con un contenido o significado, en forma
ms o menos autnoma respecto de los objetos reales o no a los que pueda
estar referido. Cuando existe la correlacin significante-significado existe
funcin semitica; por lo tanto, llevando al extremo nuestra lnea de
pensamiento debemos decir con el autor Hjelmslev que no existen signos
(como entidades fsicas y fijas), sino que "hay funciones semiticas que
correlacionan dos funtivos que forman un signo en ciertas circunstancias,
transitoriamente
129
. Pensemos en palabras espaolas con diversos contenidos;
banco, por ejemplo.
La hibridacin verbo icnica facilita evidentemente la eficacia
comunicativa. Existen cuatro formas bsicas de lenguaje verbo-icnico, a
saber:
A B
verbal Icnico
1 + +
2 + -
128 1ara ma*or conoc!m!ento sobre el tema, 3ase la clas!2!cac!>n (e los t!pos (e s!8no (e C(am -,a22 en'
-,a22, C(am. 5ntro("cc!>n a la semDnt!ca. 0!co, <on(o (e :"lt"ra Econ>m!ca, 1986, pp. 182A198.
129 Ibid., p. 99 y ss.
104
3 - +
4 - -
En el esquema A corresponde al lenguaje verbal, el B al icnico, + al
carcter abierto, y -al cerrado. Cuando hay un doble lenguaje cerrado (N 4)
se trata de un refuerzo didctico, siendo unvoca la imagen y el texto verbal
monosmico. Al contrario, cuando hay un doble lenguaje abierto (N 1),
hablaremos de refuerzo potico.
La coexistencia de lo verbal y lo icnico provoca una redundancia
aceptable y eficaz, que facilita y asegura la recepcin del mensaje transmitido.
La comunicacin verboicnica se moviliza a travs de medios de comunicacin
asistemticos, donde no se captan ni unidades, ni reglas de composicin
transferibles de mensaje a mensaje. Tambin a travs de sistemas de
comunicacin en los que existen ciertas unidades aislables constantes de
mensaje a mensaje como por ejemplo el comics, y subrayados frecuentemente
por el lenguaje verbal. As, el comic- con-tituye una narracin ver5o
icnica, con imGgene- Cija- con-ecutiva- y teBto- im;re-o-.
En definitiva, las caractersticas que facilitarn la comprensin de los
comics son las siguientes:
Es un mensaje predominantemente narrativo
Est compuesto por la unin de elementos verbales e icnicos
Utiliza una serie bien definida de conversaciones y cdigos
Su realizacin se hace tendiendo a una amplia difusin
Su principal finalidad es la distraccin
Estas caractersticas no son estrictas, ni tampoco necesarias. Por ello
exigen un anlisis ms detenido. Podemos decir que los comics constituyen un
sistema de articulacin narrativa y representativa, un discurrir de
acontecimientos a lo largo del tiempo, el cual se estructura a partir de tres
datos empricos:
a) El orden de sucesin de los acontecimientos
b) La duracin de los acontecimientos
c) La duracin de los intervalos de los acontecimientos
La narracin secuencia de los comics est iconizado en formas de
espacios cambiantes construidos con imgenes icnicas fijas. Este se basa
en la segmentacin funcional del soporte plano d epapel, donde son
representados icnica y consecutivamente fragmentos tambin
consecutivos de espacios escnicos que se suponene tridiminesionales en
perodos de tiempo dados, siendo estos nada ms que unidades narrativas
formadas por dibujos inmviles y bidimensionales, y por textos. Estas
unidades narrativas son denominadas vietas.
105
Adems, en los comics intervienen diversos cdigos de lenguaje o
paralenguaje, que lo convierten en un fenmeno semitico muy complejo.
Entre ellos podemos nombrar los globos, dentro de los cuales se insertan
las locuciones de los personajes; textos de apoyo que corresponden a
textos aclarativos en tercera persona; y las onomatopeyas que se integran
a la lectura plstica de la vieta. En cuanto a sus componentes icnicos
utilizan repertorios corporales y gestuales de los personajes representados:
gestos referidos a cdigos de conducta, a cdigos de urbanidad, de
expresividad facial, etc. Tambin hacen uso de cdigos vestimentarios y
escenogrficos. As mismo, existen algunas convenciones semiticas, las
que constituyen signos icnicos que participan de lo motivado: traduccin
icnica de figuras simblicas o analgicas; y de lo arbitrario: lenguaje
verbal, como tener una idea brillante la que es representada por una
ampolleta.
En los comics, las veietas representan un espacio nico en un
instante paralizado, donde los personajes en cada una de ellas ocupan
coordenadas espacio-temporales nicas. El hecho de que stas sean
estticas no implica que no puedan expresar la temporalidad, pues en ellos
los elementos figurativos se disponen de tal forma que sugieren el paso del
tiempo. A esto se le conoce como eCecto de narracin de ilu-tracione- o
dibujos con imgenes fijas. Respecto al texto, en su lectura predomina una
l<nea de indicatividad: de izquierda a derecha y de lo superior a lo
inferior; siendo esta primordial en los comics. Sin embargo, a pesar de esta
descripcin semitica generalizada, cada comics desarrolla su narracin en
un campo determinado de convenciones especficas socialmente aceptadas.
Como hemos sealado, los comics resultan ser un medio expresivo
que nace de la mixtura de cdigos icnicos y de cdigos verbo narrativos.
Aclaremos que esta conjuncin verbo icnica no es exclusiva de los comics,
pues existen antecedentes de que lo verbo icnico se da de un modo
parcial, tal es el caso de las aucas y aleluyas. La innovacin que introduce
el comics se refiere en lo fundamental a la -ecuencia Cigurativa en la que
subyace una secuencia narrativa. Concretamente, podramos decir que el
comics implica un relato. Los comics entonces, integran lo narrativo y lo
incnico; esto permite que una secuencia figurativa entrae una estructura
narrativa sin utilizar el balloon; sin utilizar, por lo tanto, lo verbal.
A partir de estas consideraciones mnimas Roman Gubert en su
clebre libro El lenguaje de los comics, propone la siguiente definicin. Los
comics seran una: "estructura narrativa formada por la secuencia
progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de
escritura fontica
130
.
Resulta evidente que el aspecto central de esta definicin lo
constituye la e-tructura narrativa; toda estructura narrativa supone
necesariamente la nocin de -ecuencia, pues en definitiva narrar es
ordenar sintagmticamente una serie concatenada de hechos. No obstante,
debemos sealar que no toda secuencia es narrativa.
130 /"bert, I. El len8"a=e (e los com!cs. Barcelona, E(. 1enBns"la, 1972, p. 107.
106
En el comics se produce una progresin secuencial en que cada
pictograma es ledo de izquierda a derecha y de lo superior a lo inferior
constituyendo el encadenamiento de aconteceres. Por lo tanto, el
pictograma constituye la unidad que va componiendo la estructura
narrativa. El pictograma se distingue de la escritura fontica como una
forma primitiva de escritura. Gubern lo define como: "conjunto e signos
icnicos que representan grficamente el objeto u objetos que se trata de
designar. Como se puede advertir, el pictograma es signo icnico que se
fundamenta en una relacin de semejanza y en este sentido se trata de un
signo altamente universal.
Otro aspecto digno de considerar se refiere al tiempo, ya que como
afirma Gubern "las imgenes no se conjugan, esto quiere decir que
mientras el lenguaje verbal sirve para expresar pasado, presente y futuro,
los cdigos icnicos expresan ineluctablemente el presente; dicho de otro
modo, lo incnico es siempre en presencia
131
.
El lenguaje verbal o escritura fontica puede aparecer integrado en el
pictograma. En este caso se produce una integracin que se diferencia de la
mera yuxtaposicin. Ntese que al decir puede estamos afirmando que la
escritura fontica no es una componente imprescindible. Agreguemos a lo
anterior el hecho de que la inclusin de la escritura alfabtica no supone
necesariamente un discurso organizado ya que muchas veces aparecen
expresiones verbales (escriturales) desarticuladas como por ejemplo las
onomatopeyas (ouch, plaff, sniff, etc).
Para efectos analticos distinguiremos las siguientes unidades que
forman parte de un comics:
a) Macrounidades significativas: se refiere a la globalidad del objeto
esttico y tiene un carcter sinttico. Ejemplos de ellas son la estructura
de publicacin, es decir, si se ocupar una pgina, media pgina, etc., y
el color, estilemas y grafismo del dibujante.
b) Unidades significativas: se refiere a la vieta o pictograma en s.
c) Microunidades significativas: corresponde a todos los elementos que
definen, componen y se integran en la vieta, como son el encuadre, las
adjetivaciones y las convenciones especficas de los comics.
131 5b!(., p. 109.
107
,#I!" PR"E& DE$"ES CO!"E%POR!EOS E! CO%#!ICCIO!
@I+ DE L CI#DD LE"RD L CI#DD +IR"#L
Amrica Latina est siendo atravesada, en este fin de milenio, por una
serie de cambios globales que estn modificando radicalmente los patrones
culturales de nuestras sociedades. Durante el siglo XX, hemos conocido ya las
conmociones polticas que dejaron su huella sangrienta entre nosotros; golpes
de estado en el cono sur, guerras civiles en Centroamrica, revoluciones
triunfantes o fallidas en el Caribe; sin embargo, ms all de tan traumticas
experiencias, nuestro continente ha sufrido el impacto de nuevos diseCos
socio5 culturales, el neocapitalismo latinoamericano toma el rostro de la
sociedad de consumo#
108
Los cambios culturales son tan vastos y profundos que el arsenal terico
que nos proporcionaban los cientficos sociales de hace algunas dcadas,
resulta hoy insuficiente, acaso intil. Este d'ficit terico, nos obliga a mirar con
nuevos ojos una serie de fenmenos que, antao, se tenan por marginales.
As, hoy, ciertos objetos culturales adquieren inusitada relevancia, como
nuevas claves identitarias: telenovelas, comics, videoclips y mundos virtuales,
entre otros. Desde una perspectiva comunicacional, la mutacin de la cultura
puede ser entendida como un cambio en el r'gimen de significacin ,
susceptible de ser analizado desde dos ngulos tericos: primero, las profunda
modificaciones en el contexto histrico social latinoamericano, esto es, la
economa cultural, en este nivel de anlisis se advierten las relaciones de
produccin de los objetos culturales, sus condiciones de recepcin y las
instituciones que regulan su relacin produccin-circulacin-recepcin.
Segundo, e indisociable del primer aspecto, podemos analizar el salto en
cuanto a los modos de significacin, es decir el modo particular en que se
conciben y usan los signos y la manera en que se establecen las relaciones al
interior de stos.
Sostenemos que la economa cultural en Amrica Latina, ms all de sus
singularidades, se inscribe cada vez ms en las llamadas sociedades de
consumo# Entendemos este tipo de sociedades en toda su radicalidad, como un
nuevo diseo socio-cultural que supone una consumacin (renovacin?) de la
mitologa burguesa en el contexto de un hipercapitalismo libidinal% a este
estadio indito lo llamaremos la ciudad del consumo. Lo comunicacional en una
sociedad de consumo inscrita en un mercado mundial se puede caracterizar
como mediati+acin# El naciente mercado globalizado de ofertas discursivas, o
como prefieren otros, esta sociedad de la comunicacin, modifica los
horizontes ticos, estticos y polticos, creando una nueva subjetividad social
que no se puede explicar ya como mera enajenacin, sino ms bien como un
narcisismo de nuevo cuo.
Los procesos de mediatizacin entraan, desde luego, nuevos modos de
significacin. Sostenemos que junto con el nuevo siglo, est culminando un
proceso iniciado con el advenimiento de la industria cultural, a saber: un
proceso de virtuali+acin de la cultura# La virtualizacin fortalece la
desemantizacin y arreferencialidad de los signos; poniendo en entredicho las
convicciones ideolgicas, y en el lmite, la nocin misma de realidad. De este
modo, Amrica Latina abandona el orden de la escritura, aquel orden colonial
primero y republicano luego: la ciudad letrada; para devenir una ciudad virtual.
;# $iudad letrada% ciudad virtual
Una de las metforas ms cautivantes y lcidas que se ha propuesto
para describir el desarrollo cultural de Amrica Latina es aquella que expusiera
Angel Rama en su libro La $iudad Letrada (1). Rama advierte que la misin
109
civilizadora de la monarqua espaola exigi un grupo social especializado para
administrar y ordenar el universo de los signos; en este sentido, se deleg en
este grupo un ministerio equivalente al sacerdocio. De hecho, los intelectuales
y algunos sectores eclesisticos estuvieron superpuestos hasta el siglo XVIII;
Rama nos entrega dos fechas claves que corresponden a la llegada y expulsin
de los jesuitas de las colonias americanas: 1572 y 1767 (2). As, junto al
nacimiento de la ciudades en Amrica Latina, se desarroll una ciudad letrada%
conformada por intelectuales, educadores, profesionales y funcionarios ligados
al poder y a la pluma. El crecimiento de este grupo social se explica, en gran
medida, por las exigencias de la administracin colonial, tanto como por la
evangeli+acin de la poblacin nativa . Esta ciudad letrada no es tan slo un
avatar histrico circunscrito a cierta poca, sino uno de los rasgos de la cultura
latinoamericana que pervive hasta nuestros das. Rama destaca una cierta
autonoma de este grupo intelectual: .$on demasiada frecuencia% en los
an)lisis maristas% se ha visto a los intelectuales como meros ejecutantes de
los mandatos de las Instituciones 2cuando no de las clases3 que los emplean%
perdiendo de vista su peculiar funcin de productores% en tanto conciencias
que elaboran mensajes% y sobre todo% su especificidad como diseCadores de
modelos culturales(3). El intelectual se torna ambivalente en cuanto a que
sirve a un poder y, al mismo tiempo, detenta un poder. Si seguimos la lnea de
pensamiento de Rama, podramos afirmar que quienes administran los
lenguajes simblicos, disean los modelos culturales; esto es especialmente
cierto si pensamos que la ciudad letrada alcanz su supremaca en un mundo
analfabeto; ms todava, la ciudad letrada se amurall en lo que nuestro autor
llama "la tendencia gramatolgica; es decir, la ciudad letrada se hizo ciudad
escrituraria# Este alejamiento del habla supone una exaltacin de la palabra
escrita, ms normativa y rgida,y de la lectura, por cierto; pero por sobre todo:
.La propiedad y la lengua delimitaban la clase dirigente (4) La ciudad
escrituraria circunscribi los lmites lingsticos y sociales; un anillo urbano,
criollo, mestizo, primero y un anillo de lenguas indgenas y africanas en los
extramuros.
Esta preeminencia de la escritura en los documentos oficiales, leyes,
edictos, cdigos y contratos, hasta nuestras actuales constituciones; entraa,
sostiene Rama, una suerte de disglosia caracterstica de la sociedad
latinoamericana: .La letra fue siempre acatada aunque en realidad no se la
cumpliera% tanto durante la $olonia con las reales c'dulas #% como durante la
9ep(blica respecto a los tetos constitucionales* (5). Este rasgo de nuestro
modelo cultural ha llevado a la mirada desencantada de muchos intelectuales,
entre ellos, destaca Octavio Paz:, para quien: .La adopcin de constituciones
democr)ticas en todos los pases latinoamericanos y la frecuencia con que en
esos mismos pases imperan regmenes tir)nicos pone de manifiesto que uno
de los rasgos caractersticos de nuestras sociedades es el divorcio entre la
realidad legal y la realidad poltica* (6). Esta disglosia inmanente a la cultura
latinoamericana nos lleva a una constatacin y a una paradoja: .###es
significativo que la frecuencia de los golpes de "stado militares no haya
empaCado nunca la legitimidad democr)tica en la conciencia de nuestros
pueblos# Su autoridad moral ha sido indiscutible# 7e ah que todos los
110
dictadores% invariablemente% al tomar el poder% declaren solemnemente que su
gobierno es interino y que est)n dispuestos a restaurar las instituciones
democr)ticas###* (7)
El diseo cultural latinoamericano est, pues, en directa relacin con la
palabra escrita, la cual fue detentada por un grupo privilegiado que constituy
lo que Rama ha dado en llamar la ciudad letrada. Ms all del reino de los
signos, sin embargo, existe la ciudad real que slo existe en la historia. Si
bien, la ciudad letrada ha sobrevivido durante casi todo el siglo XX, sea a
travs de la prensa peridica, de los partidos polticos o como burcratas y
funcionarios asociados al Estado; diseando y administrando nuestro modelo
cultural; en la actualidad, su supervivencia est en riesgo. En efecto, los
patrones culturales latinoamericanos anclados en la langue% estn siendo
transformados aceleradamente por un creciente impacto de medios que
privilegian la parole y la imagen4 nace un nuevo diseo cultural, la ciudad
virtual#
Es ya un lugar comn asociar la virtualidad con la informtica y la
irrupcin de la cibercultura; sin embargo, nos parece que sta es una verdad a
medias. Ms bien, hay que aclarar, la virtualizacin culmina con la televisin
digital satelital y con las redes pticas a nivel planetario, pero debemos
rastrear su emergencia en la llamada industria cultural. Los procesos de
virtuali+acin, en el amplio sentido que hemos dado al trmino, remiten a
diseos culturales que suponen un cambio en los modos de significacin y en
los contextos tecnolgicos y sociales que lo hacen posible; es decir, los
procesos de virtuali+acin estn inscritos en una dimensin histrica y social.
En Amrica Latina, el siglo XX inici un lento desarrollo de los soportes
tecnolgicos que prefiguraban esta mutacin cultural, pues si bien la ciudad
letrada encontr en las burocracias estatales, los partidos polticos y la gran
prensa, su habitat natural; no es menos cierto que, paralelamente, comenz la
expansin de la radiotelefona y el cine, como formas de secularizacin de
modelos culturales diversos, enraizados esta vez en el dominio de la parole, del
habla cotidiana. Este hecho posee, a nuestro entender, la mayor trascendencia,
pues supone un cambio en el eje de la cultura que se desplaza desde la
escritura como lmite social y lingstico hacia el habla. Lentamente, nuestro
universo simblico comienza a alejarse de los cdigos normativos y rgidos de
la cultura ilustrada hacia los cdigos ms flexibles de una cultura de masas.
Este proceso tuvo su correlato sociopoltico en los esfuerzos progresistas o
filantrpicos por alfabetizar a la poblacin y en las nuevas competencias que
sta fue adquiriendo para aprehender los nuevos cdigos como el cine. La
radiotelefona expandi el universo de lo oral, incorporando hipercodificaciones
retricas, estilsticas, narratolgicas e ideolgicas, que se tradujeron en una
diversidad de formatos, del radioteatro a los informativos, de los radioshows a
la publicidad. Los procesos de virtuali+acin comienzan a desarrollarse
rpidamente en esta etapa pretelevisiva% pensemos en los diversos lenguajes
verboicnicos como la fotonovela , los comics y las revistas gr)ficas, por
ejemplo.
111
La nueva cultura que emerga no slo represent el inicio de un salto
semisico sino que, adems, modific los puntos cardinales de nuestros
modelos polticos y culturales. As, de Londres o Pars, Latinoamerca comenz
a mirar hacia Nueva York o Chicago; el cine, las noticias, la msica venan
desde Norteamrica. Incluso, la ciudad letrada tuvo furtivos invasores de gran
tiraje venidos desde el norte como Las Selecciones del 9eader/s 7igest, que
marcaron toda una poca en las clases medias profesionales durante dcadas.
?# 1assmedia y mediati+acin
El desarrollo de los procesos de virtualizacin en nuestro continente
corre paralelo a lo que Vern ha llamado mediati+acin (8). Vern concibe la
mediati+acin como un aspecto de la globali+acin. Para esclarecer lo mejor
posible el pensamiento de este terico, seguiremos sucintamente su
razonamiento. Un medio de comunicacin se asocia .###al principio de la
produccin tecnolgica de mensajes*, la nocin de mensaje, a su vez,
.###designa un objeto% un producto% perteneciente a un sistema primario de
significacin* (9)# Vern acepta estos criterios como necesarios mas no
suficientes, en tanto no se reconoce todava el estatuto sociolgico que l exige
a toda concepcin meditica. As, llega a proponer una nocin ms amplia :
.8n medio de comunicacin social es un dispositivo tecnolgico de produccin
Q reproduccin de mensajes asociado a determinadas condiciones de
produccin y a determinadoas modalidades 2o pr)cticas3 de recepcin de
dichos mensajes(10). Las condiciones de produccin, segn Vern, quedan
definidas estrictamente por criterios econmicos, de tal modo que: ""sto
permite definir el sector de los medios de comunicacin como un mercado y
caracteri+ar el conjunto como oferta discursiva(11). La comunicacin
meditica est determinada en la actualidad por dos fenmenos, a saber: la
rpida evolucin de los dispositivos tecnolgicos, pero tambin por los cambios
en la demanda. La mediati+acin es un concepto que quiere reunir diversos
aspectos del cambio social en las sociedades industrializadas, al extremo que
Vern llega a identificar ambas nociones: ."n defintiva% el t'rmino
mediati+acin no designa otra cosa que lo que es hoy el cambio social de las
sociedades post5industriales*(12)#
Una primera observacin apunta hacia el nfasis que otorga Vern a los
contextos postindustriales, sin advertir que la mediati+acin ha adquirido un
carcter planetario, del cual no escapa nuestro continente; bastar recordar los
grandes consorcios mexicanos o brasileos que coexisten y compiten por el
rating con las cadenas norteamericanas. Una segunda observacin de esta
definicin nos permite ver con claridad que Vern utiliza el trmino en el
sentido en que Scott Lash habla de economa cultural% es decir, relaciones de
produccin, marco institucional y modo particular de circulacin de objetos
112
culturales (13). Sin embargo, el concepto de mediati+acin slo posee sentido
junto a los nuevos modos de significacin, es decir al ser contrastado con el
salto semisico que representan los nuevos dispositivos tecnolgicos;
precisamente, lo que llamamos la ciudad virtual# Es en este nivel donde
debemos rastrear las nuevas demandas discursivas, pues en definitiva stas se
explican como cambios psico-sociales propios de una sociedad de consumo
inmersa en procesos de virtuali+acin.
Vern introduce, sin querer, un aspecto interesante al problema de la
mediatizacin cuando seala que: .A partir de cierto punto% la comunicacin
medi)tica genera un proceso de mediati+acin de las sociedades industriales*
(14). Desde qu momento se puede hablar de mediati+acin como relacin
bsica de produccin - reproduccin y de virtuali+acin como modo de
significacin? Si como hemos reseado, los procesos de virtuali+acin nacen en
los albores del siglo XX con el desarrollo de los medios de comunicacin social,
este desarrollo es dbil y precario hasta la segunda mitad del siglo. Esto se
explica por cuatro causas principales: primero, la tarda expansin y
perfeccionamiento de las redes televisivas durante la dcada de los setenta;
recordemos la aparicin del color en la dcada de los ochenta; segundo, las
nuevas modalidades de almacenar imgenes y sonido, CDs, disquettes,
videocintas; tercero, la internacionalizacin de la videsfera mediante la
televisin satelital y el cable en la dcada de los noventa; por ltimo, todo lo
anterior slo es concebible en el contexto de un mercado amplio y abierto que
supone una significativa baja en los costos para el usuario. La ciudad virtual se
consolida en este fin de milenio tras un siglo de desarrollo como un doble
proceso de mediati+acin y virtuali+acin.
La expansin de Internet no alcanza todava la importancia que, sin
duda, tendr. Sin embargo hasta hoy, en tanto modo de significacin, Internet
se mantiene en los lmites de la comunicacin audiovisual; as por ejemplo,
formatos de vdeo 3D o de sonido MP3 perfeccionan lo existente, aunque
agregando dos elementos nuevos: disponibilidad e interactividad. Internet ha
ampliado hasta el infinito el volumen de ofertas discursivas, convirtindose en
los hechos en un medio de medios, poniendo a un costo mnimo diversos
formatos al alcance del usuario; adems, permite que el usuario interacte y
personalice los mensajes. Si es cierto que Internet est, comparativamente,
como el cine en los tiempos de Chaplin, habr que esperar algunos aos para
que desarrolle todo el tremendo potencial que se avizora. Ya se est
implementado telefona celular e Internet; en un futuro prximo es posible que
una sola pantalla rena todas las posibilidades dispersas hoy en el aparato
telefnico, la agenda, el aparato de televisin y de radio, para no hablar de la
PC.
La ciudad virtual es el nuevo escenario cultural latinoamericano, con
grandes redes televisivas a nivel continental e infinitos canales locales. Si antes
la ciudad real era administrada desde la escritura por los intelectuales de la
ciudad letrada, hoy, la ciudad real responde a los diseos culturales de los
media, la ciudad virtual. Paradojalmente, en una especie de suprema irona
113
bolivariana, las grandes redes televisivas instaladas en Estados Unidos
traducen para toda Amrica Latina un modo de vida, un modo de ser;
unificando virtualmente, por primera vez, a todo un continente. La ciudad
virtual, cosmopolita y consumista por definicin, trae consigo nuevos modos de
concebir la poltica, la tica, el entretenimiento, y la vida cotidiana. La ciudad
virtual hace de la sociedad un medio y de la publicidad el lenguaje de lo
poltico.
:## Latinoam'rica4 hacia claves identitarias virtuales
En un diagnstico preliminar, podramos afirmar que la modernidad
instala la identidad como problema, pues, privilegia la experiencia por sobre la
tradicin o autoridad como principio de comprensin de s mismo; as, la
identidad moderna remite ms a generaciones, por ejemplo% que a clases
sociales. Como afirma Daniel Bell: ""l problema sociolgico de la realidad en
nuestro tiempo en t'rminos de ubicacin social e identidad se plantea porque
los individuos han soltado viejas amarras% ya no siguen pautas heredadas% y
deben enfrentarse constantemente con problemas de eleccin###y ya no
encuentran normas o crticos autori+ados que los guen (18). Nstor Garca
Canclini llega a una conclusin similar cuando afirma que: .###ya no es posible
vincular rgidamente las clases sociales con los estratos culturales###ciertas
correspondencias entre clases y sistemas simblicos est)n sufriendo cambios
radicales###las regularidades y distinciones que hasta ahora facilitaban la
interpretacin ideolgica se volvieron desconfiables. Luego agrega: .8na
reorgani+acin de los escenarios culturales y los cru+amientos crecientes de las
identidades eige preguntarse de otro modo por los rdenes que sistemati+an
las relaciones materiales y simblicas entre los grupos* (19). Por su parte,
Jess Martn Barbero nos advierte que "Si la cuestin de las identidades
culturales salta hoy al primer plano de las agendas tanto sociales como
acad'micas ello remite a la crisis radical que atraviesan tanto los modelos de
desarrollo como los paradigmas polticos desde los que esos modelos fueron
legitimados### Nos encontramos ante sujetos dotados de una plasticidad
neuronal y elasticidad cultural que% aunque se asemeja a una falta de forma%
es m)s bien apertura a muy diversas formas% camal'onica adaptacin a los
m)s diversos contetos y una enorme facilidad para los .idiomas* del vdeo y
del computador% eso es para entrar y manejarse en las redes inform)ticas*
(20).
Podramos avanzar que los procesos de mediatizacin y virtualizacin, en
tanto nueva fuente de patrones culturales , se han tornado en los principios
estructurales de confirmacin y conformacin de identidades. El ocaso de la
clase social como referente sociolgico duro, ha dado paso a la irrupcin de
comportamientos discrecionales de ndole fragmentaria que llamaremos tribus
postclasistas# Dos precisiones, en primer lugar, es claro que ms all de la
naturaleza de las tribus% stas no alcanzan a universalizar un proceso de
liberacin (o de cambio) a partir de sus intereses particulares y concretos, en
114
otras palabras, las tribus no han constituido, hasta hoy, un movimiento social#
En segundo lugar, habra que repetir con Manuel Castells: ",eut Utre devrions
nous accepter une nouvelle logique sociale% ainsi que le besoin d/une nouvelle
forme de th'orisation sociale dans laquelle les processus sociau sont mis en
oeuvre non par des acteurs mais par des parcelles d/acteurs r'els% de sorte
que le Vsujet/ deviendrait aussi abstrait qu/un code g'n'tique*# Esto nos lleva
de manera inevitable al meollo de nuestro problema: ",eut Q Utre que la
reconnaissance du nouveau sujet demande un eercise d/abstraction qui irait
au Qdel0 des images concrWtes de l/Wre industrielle h'roXque% vers les terres
floues de la r'alit' virtuelle (21)
Se instala as una paradoja en los estudios tericos contemporneos;
nos enfrentamos a "parcelas de actores reales cuyos anclajes identitarios se
han tornado virtuales. As como la virtualizacin exhibe la materialidad de las
superficies significantes en la abstraccin de los flujos; los actores reales de las
tribus diseminadas por doquier, encuentran nuevas claves identitarias en la
realidad virtual vehiculada por los media. El tema de la identidad cultural
adquiere especial relevancia en periodos de transicin en que los referentes
simblicos y los mapas cognitivos se desdibujan; no es raro, entonces, que
surja con inusitada fuerza la temtica identitaria al inicio de un nuevo milenio
en que nuestros pueblos slo se reconocen en la nocin de crisis. Basados,
precisamente, en el horizonte avizorado por Castells, advertimos que las
nuevas claves identitarias virtuales se encuentran en la conjuncin de los
procesos de mediatizacin, en tanto rostro comunicacional del mercado; y de
los procesos de virtualizacin, entendidos como modos de significacin
inditos. De este modo, los flujos transnacionales conforman una nueva
significacin imaginaria central que erosiona y redefine las identidades
tradicionales en Amrica Latina.
A# ,ostmodernidad y virtuali+acin
Puede resultar extico para muchos aplicar el trmino postmoderno a
una realidad tan contradictoria como la nuestra. Se hace indispensable, por lo
tanto, discutir en qu sentido se puede hablar de postmodernidad en
Latinoamrica. Utilizamos la denominacin postmoderno en dos sentidos que
resultan, finalmente, congruentes. En primer trmino, asumimos la tesis de
Vattimo cuando sostiene que: "...el t'rmino postmoderno s tiene sentido###tal
sentido se enla+a con el hecho de que la sociedad en la que vivimos sea una
sociedad de la comunicacin generali+ada% la sociedad de los mass media*
( 223 El advenimiento de la sociedad de las comunicaciones pone fin a una
concepcin unitaria de la historia y a la idea de progreso, inherente a la
modernidad. Contra las profecas de Adorno, la irrupcin de los mass media no
culmin en la pesadilla de Orwell, por el contrario, seala Vattimo: .###la radio%
la televisin y los peridicos% se han convertido en componentes de una
eplosin y multiplicacin generali+ada de Meltanschauungen4 de visiones de
mundo* (23) Lejos de un ideal emancipador, los medios de comunicacin han
115
desatado una pluralidad de visiones que erosionan incluso el .principio de
realidad*# En segundo trmino, entendemos lo postmoderno como el ethos de
una sociedad de consumo, como afirma Lyon: " Si la postmodernidad significa
algo% esto es% la sociedad de consumidores* (24) Afirmar que la sociedad de
consumo es un diseo global no significa que todos consumen sino que afecta
a todos, de modo que el consumismo se convierte: . ###en el centro cognitivo
y moral de la vida% el vnculo integrador de la sociedad y en el centro de
gestin del sistema* (253. Podramos afirmar que la postmodernidad consolida
la ciudad virtual , un r'gimen de significacin que supone como modo de
significacin los procesos de virtuali+acin y, al mismo tiempo, una economa
cultural caracterizada por la mediati+acin propia de una sociedad de consumo
globalizada.
Amrica Latina ha conocido en aos recientes la instauracin progresiva
de la ciudad virtual y el declive de la llamada ciudad letrada; esto se traduce
en una crisis de las tradiciones culturales de nuestro continente. Es necesario
dejar claro que este trnsito cultural no ha abolido los viejos problemas que
nos aquejan; la marginalidad, la pobreza, las injustas relaciones de poder,
tambin habitan esta ciudad virtual. Sin embargo, es imposible negar que el
nuevo escenario cultural ha modificado profundamente el modo en que se
hacen presentes los problemas tradicionales de nuestro continente. El
conocimiento de estas nuevas modalidades, las nuevas reglas del juego, es
una tarea pendiente de gobiernos y partidos polticos, incapaces hasta hoy de
hacerse cargo del cambio radical que est transformando el diseo cultural
latinoamericano. La proliferacin de lo diverso, los dialectos como los llama
Vattimo, es tambin la conciencia de la historicidad de cualquier sistema tico,
poltico o religioso; as, al igual que el etraCamiento que nos transmite la
experiencia esttica y que relativiza nuestra realidad inmediata; la confluencia
de dialectos% propios de la ciudad virtual, entraa posibilidades liberardoras,
pues como afirma Vattimo: .>ivir en este mundo m(ltiple significa
eperimentar la libertad como oscilacin continua entre la pertenencia y el
etraCamiento* (26).
La ciudad virtual que inaugura el tercer siglo de las repblicas
latinoamericanas no est exenta de riesgos, y nada en esta terra incognita est
garantizado de antemano. Los nuevos escenarios que se abren en un mundo
globalizado, nos impelen, como pocas veces antes, a vivir una eperiencia
latinoamericana en que confluya la diversidad regional con una historia comn;
y as, entre el extraamiento y la pertenencia, aproximarnos al horizonte de
dignidad y libertad que han soado nuestros grandes poetas.
NOTAS
1. Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover. USA. Ediciones del norte. 1984.
116
2. Ibidem. p. 23.
3.Ibidem. p. 30. Vase adems: Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en
Amrica Latina. Mxico. F.C.E. 1989.
4. Ibidem. p. 46.
5. Ibidem. p. 42.
6. Paz, O. "l peregrino en su patria. Mxico en la obra de Octavio Paz. Tomo I. Mxico.
F.C.E. 1 Ed. 1987 p. 472.
7. Ibidem. p. 476.
8. Vern, E. "squema para el an)lisis de la mediati+acin. Dilogos. B. Aires. N 50.
1998: 10 - 17.
9. Ibidem. p. 12.
10. Ibid. p. 12.
11.Ibidem. p. 14.
12. Vern. Op. Cit. p. 17.
13. Scott Lash. Sociologa del postmodernismo. B. Aires. Amorrortu Editores. 1997: pp.
20 y ss.
14. Vern. Op. Cit. p. 14.
15. Quessada, D. La socit de consommation de soi. Genve- Suisse. Eds. Verticales.
1999
16. Ibidem. p. 79 (La traduccin es del autor )
17. Ibidem. p. 18 (La traduccin es del autor)
18. Bell, Daniel. Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid. Alianza
Universidad. 1977: p. 95.
19. Barbero, J. M. Ponencia al congreso: Los gneros mediticos y la identidad cultural
de los pueblos. Barcelona. 1998.
117
20. Castells, M. Les flu% les r'seau et les id'ntit's4 oY sont les sujets dans la soci't'
informationelleJ Penser le sujet. Colloque de Cerisy. Paris. Fayard. 1995: 337-59: p. 357.
21. Canclini, N. Narciso sin espejos# La cultura visual despu's de la muerte del arte
cultoy el popular en: Imgenes desconocidas. La modernidad en la encrucijada posmoderna.
Buenos Aires. Clacso. 1988: p. 52.
22. Vattimo, G. ,ostmoderno4 Iuna sociedad transparenteJ# La sociedad transparente
Barcelona. Paids. 1990 p. 73.
23. Vattimo. Op. Cit. p. 79.
24. Lyon, D. Postmodernidad. Madrid. Alianza Editorial. 1996: pp. 99 - 124.
25. Bauman, Z citado por Lyon. Op. Cit. p. 118.
26. Vattimo. Op. Cit. p.- 86.
118
@+ EL "E@"O PL#RL * L 6IPER"E@"#LIDD
Las nuevas tecnologas actualizan algunas interesantes reflexiones e
intuiciones en torno a la textualidad plural o abierta. En efecto, muchos
postulados postestructuralistas encuentran una inusitada vigencia y pertinencia
frente a los llamados hipertextos.
132
En esta lnea exploratoria nos parece
indispensable releer algunos escritos de Roland Barthes en relacin al teto
plural y Umberto Eco respecto a la nocin de obra abierta.
La pluralidad textual no es, por cierto, un hecho nuevo, se trata de un
problema de antigua data. Bastar recordar que durante la Edad Media, San
Jernimo, San Agustn y otros fundaron una potica en que los textos se
conceban abiertos o plurales. La obra era susceptible de ser utilizada ms all
de su sentido literal: el sentido alegrico, el sentido moral y anaggico. Aunque
se trata de una apertura relativa en cuanto prescribe y autoriza ciertos
trayectos de lectura y clausura otros, cuestin que har crisis con el barroco.
Durante la Edad Media se da una concepcin eletica del mundo, una potica
de lo unvoco: un cosmos ordenado cuyas leyes y jerarquas aparecen
instituidas por el logos creador; estamos ante una cultura simblica o
sem)ntica. Ser la modernidad esttica, el simbolismo en particular, el que
producir un desplazamiento inconsciente y gradual hacia un modelo plural. Ya
Verlaine intua la riqueza esttica de la nuance, lo indeterminado: .$ar nous
voulons la nuance encore@ pas la couleur% rien que la nuanceG*
133
Estas agudas
intuiciones tendentes a la pluralidad textual no encontraron, empero, una
teorizacin que las convirtiera en un programa escritural; habra que esperar el
siglo XX para que lo abierto se convirtiera en centro de reflexin crtica y
terica. Como afirma Eco: .Ahora###tal conciencia est) presente sobre todo en
el artista% el cual% en ve+ de sufrir Vla apertura/ como dato de hecho inevitable%
la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la
m)ima apertura posible*#
134
La idea de apertura est estrechamente ligada a
132 Como muy bien aun!a "ando#$ Cuando %o& di&e'ado(e& de (og(ama& info(m)!ico& e*aminan %a& )gina& de Glas o
de Of Grammatology +De la gramatologa), &e encuen!(an con un -e((ida digi!a%i.ado e /ie(!e*!ua%0 y, cuando %o&
!e1(ico& %i!e(a(io& /o2ean Literary Machines, &e encuen!(an con un 3e%&on o&e&!(uc!u(a%i&!a o de&con&!(uccioni&!a. 4&!o&
encuen!(o& c/ocan!e& ueden da(&e o(5ue du(an!e %a& 6%!ima& d7cada& /an ido con8e(giendo do& camo& de% &abe(,
aa(en!emen!e &in cone*i1n a%guna$ %a !eo(9a de %a %i!e(a!u(a y e% /ie(!e*!o info(m)!ico. "a& dec%a(acione& de %o& !e1(ico&
en %i!e(a!u(a y de% /ie(!e*!o /an ido con8e(giendo en un g(ado no!ab%e. :(aba2ando a menudo, aun5ue no &iem(e, en
com%e!o de&conocimien!o uno& de o!(o&, %o& en&ado(e& de ambo& camo& no& dan indicacione& 5ue no& gu9an, en medio
de %o& imo(!an!e& cambio& 5ue e&!)n ocu((iendo, /a&!a e% episteme con!emo()neo. ;e a!(e8e(9a a deci( 5ue &e e&!)
(oduciendo un cambio de a(adigma en %o& e&c(i!o& de <ac5ue& -e((ida y de :/eodo( 3e%&on, y %o& de =o%and >a(!/e& y
de ?nd(ie& 8an -am. @uongo 5ue a% meno& un nomb(e de cada a(e2a %e (e&u%!a() de&conocido a% %ec!o(. "o& 5ue !(aba2an
en e% camo de %o& o(denado(e& conoce()n bien %a& idea& de 3e%&on y de 8an -am0 y %o& 5ue &e dedican a %a !eo(9a cu%!u(a%
e&!a()n fami%ia(i.ado& con %a& idea& de -e((ida y de >a(!/e&.1 "o& cua!(o, como o!(o& muc/o& e&ecia%i&!a& en /ie(!e*!o y
!eo(9a cu%!u(a%, o&!u%an 5ue deben abandona(&e %o& ac!ua%e& &i&!ema& conce!ua%e& ba&ado& en nocione& como cen!(o,
ma(gen, 2e(a(5u9a y %inea%idad y &u&!i!ui(%o& o( o!(a& de mu%!i%inea%idad, nodo&, ne*o& y (ede&."ando#, A. Bie(!e*!o.
>ueno& ?i(e&. Caid1&. 1995$ 13-49.
133 4co, D. Eb(a abie(!a. >a(ce%ona. 4di!o(ia% ?(ie%. 1979$ 79.
134 Ibidem. C. 75.
119
la nocin pragm)tica de interaccin4 el usuario deja de ser un ente pasivo para
devenir un lector activo capaz de construir y personali+ar su trayecto de
lectura. Junto a Verlaine, quizs sea Mallarm quien mejor haya intuido esta
posibilidad de apertura textual cuando concibi su Livre: ""n el Livre% las
mismas p)ginas no habran debido seguir un orden fijo4 habran de ser
relacionables en rdenes diversos seg(n leyes de permutacin# !omando una
serie de fascculos independientes 2no reunidos por una encuadernacin que
determinase la sucesin3% la primera y la (ltima p)gina de un fascculo habra
debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos% que marcase el
principio y el fin del fascculoL en su interior jugaran hojas aisladas% simples%
mviles% intercambiables% pero de tal modo que% en cualquier orden que se
colocaran% el discurso poseyera un sentido completo*#
135
No podemos dejar de relacionar el Livre con algunos de los ms audaces
proyectos escriturales de la modernidad; en la literatura latinoamericana la
referencia a 9ayuela (1963) de Cortzar es inevitable. Como podemos advertir,
Mallarm tuvo en mente algo muy similar a los textos con que hoy trabajamos
en una PC. El texto deja de ser objeto de lectura pasiva para transformarse en
un artefacto sint)ctico5sem)ntico y pragm)tico; es decir, slo la participacin
del lector construye un texto posible, tal como lo pens Mallarm: .Le volume%
malgr' l/impression fie% devient% par ce jeu mobile5de mort il devient vie*#
136

Esta idea es absolutamente congruente con el concepto de obra abierta,
planteado por Eco durante la dcada de los sesenta: .;# las obras Vabiertas/ en
cuanto en movimiento se caracteri+an por una invitacin a hacer la obra con el
autorL ?# en una proyeccin m)s amplia### hemos considerado las obras que%
a(n siendo fsicamente completas% est)n% sin embargo% Vabiertas/ a una
germinacin continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y
escoger en el acto de percepcin de la totalidad de los estmulosL :# toda obra
de arte### est) sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de
lecturas posibles% cada una de las cuales lleva a la obra a revivir seg(n una
perspectiva% un gusto% una ejecucin personal.
137
La tesis de Eco, tras ms de un cuarto de siglo, sigue siendo muy
vigente y junto a Barthes, quiebra el clis' de un estructuralismo cerrado,
inmvil y ahistrico. Barthes elabora, justamente, un concepto absolutamente
afn al del semilogo italiano, teto plural% que describe en los siguientes
trminos: ."n este teto ideal las redes son m(ltiples y juegan entre ellas sin
que ninguna pueda reinar sobre las dem)sL este teto no es una estructura de
significados% es una galaia de significantesL no tiene comien+o% es
reversible### los sistemas de sentido pueden apoderarse de este teto
absolutamente plural% pero su n(mero no se cierra nunca% al tener como
medida el infinito del lenguaje*#
138
Barthes lleva al extremo su idea de un texto
135 Ibid7m. .87.
136 4co, D. E. Ci!.
137 Ibidem .98.
138 >a(!/e&, =o%and S/Z in 4% mundo de =o%and >a(!/e&. >ea!(i. @a(%o !(ad. >ueno& ?i(e&. C4?".1981$ 108
120
plural como una galaia de significantes ya no basada en una estructura sino
en redes: en pocas palabras, lo que Barthes imagina son flujos de significantes
susceptibles de infinitas lecturas. Con todo lo fascinante que resulta una
inmersin en lo absoluto del lenguaje, esta posibilidad reconoce restricciones
narrativas, gramaticales y lgicas, de tal suerte que la pluralidad slo es
concebible como tetos moderadamente plurales o, como los llama Barthes,
polis'micos. La va de este plural limitado sera la connotacin# Tanto la obra
abierta como el teto plural nos parecen absolutamente contemporneos con
el concepto de hiperteto acuado en el mundo ciberntico por Theodor H.
Nelson: .$on hiperteto me refiero a una escritura no secuencial% a un teto
que bifurca% que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla
interactiva*#
139
Obviamente, las tecnologas actuales extienden la nocin de
texto ms all de lo verbal, por ello hiperteto e hipermedia se utilizan,
normalmente, como sinnimos. Como explica Landow: .$on hiperteto% pues%
me referir' a un medio inform)tico que relaciona informacin tanto verbal
como no verbal# Los neos electrnicos unen leias tanto Veternas/ a una
obra% por ejemplo% un comentario de 'sta por otro autor% o tetos paralelos o
comparativos% como internas y as crean un teto que el lector eperimenta
como no lineal o% mejor dicho% como multilineal o multisecuencial*#
140
Las tres nociones que hemos reseado coinciden, por lo menos en tres
aspectos que remiten a una nueva textualidad. La apertura o pluralidad
depende, en primer lugar de la suplantacin de estructuras relativamente fijas
de significados 2conceptos3, por redes y flujos de significantes 2perceptos3L lo
que hemos llamado: procesos de virtuali+acin; en segundo lugar, esto permite
hacer del lector un ente interactivo, participativo: darle vida al texto,
ejecutarlo, hacer una lectura personalL por ltimo, la relacin texto-lector se
torna multisecuencial en la medida que se crean vnculos entre leias diversas.
Esta nueva tetualidad es aquella que se nos propone en una enciclopedia
interactiva como "ncarta, en que cada usuario establece recorridos verbales e
icnicos; otro tanto ocurre si nos adentramos en Internet en busca de alguna
informacin; y en un caso extremo, experimentamos la pluralidad en imgenes
en un videoclip. En los tres casos, el usuario construye su trayecto de lectura a
partir de redes y flujos de significantes, experimentando la
multisecuencialidad. Tericamente se enfatiza la prais o produccin de
sentido, de manera que esta nueva textualidad afirma la lectura como acto de
libertad y resistencia ante los cnones ideolgicos o de consumo.
141
La nueva
textualidad inaugura un paradigma indito que hemos llamado saber virtualL
esta nueva modalidad del saber nos obliga a revisar los modelos sem)nticos al
uso, a la luz de la nueva tetualidad. Hemos intentado una sntesis
comparativa entre el saber narrativo feudatario de la ilustracin y un cierto
saber virtual que emerge.
139 "ando#. E. Ci!. .15.
140 "ando#. E. Ci!.
141 4n una e(&ec!i8a muy &imi%a(, ;. Ca&!e%%& %%ega a (oone( una in!e(e&an!e a(o*imaci1n a %a /ie(!e*!ua%idad
como a%go 5ue no& e& in/e(en!e$ ...e% /ie(!e*!o e&!) den!(o de no&o!(o&...en nue&!(a /abi%idad in!e(na a(a (ecombina( y
a&imi%a( en nue&!(a& men!e& !odo& %o& comonen!e& de% /ie(!e*!o, 5ue e&!)n di&!(ibuido& en di8e(&o& )mbi!o& de %a
e*(e&i1n cu%!u(a%. Ca&!e%%&. "a Aa%a*ia In!e(ne!. ;ad(id. C%a.a F <an7& 2002$
121
La nocin de hipertexto posee tanto una dimensin material, en
cuanto depende de las posibilidades tecnolgicas para su realizacin; como una
dimensin intelectual, pues inaugura nuevos modelos semnticos para un
lector humano. En este aspecto coincidimos con Clment cuando plantea:
.LZid'e que je d'fend ici est que #lZhypertete peut sZenvisager comme un
systWme 0 la fois mat'riel et intellectuel dans lequel un #acteur humain
interagit avec des informations quZil fait na[tre dZun parcours et qui modifient
en retour ses repr'sentations et ses demandes.
142
Esta doble dimensin de la
hipertextualidad est ya presente en Nelson, quien propuso, de hecho, el
concepto: . Il sZagit dZun concept unifi' dZid'es et de donn'es interconnect'es%
et de la fa\on dont ces id'es et ces donn'es peuvent Utre 'dit'es sur une
'cran dZordinateur
143
Notemos que lo hipertextual es, al mismo tiempo, una
modalidad en que se organizan datos y un modo de pensar. La hipertextualidad
nace, precisamente, de la relacin entre un dispositivo tecnolgico y un lector
emprico; la hipertextualidad se definira como un modo particular de relacin
texto - lector, o en palabras de Clment4 .A la diff'rence dZune base de
donn'es% lZint'rUt de lZhypertete ne r'side donc pas seulement dans les unit's
dZinformations quZil contient ni dans la fa\on dont elles sont organis'es% mais
dans la possibilit' quZil offre de construire une pens'e ou un discours 0 partir
de ces donn'es# $ette 'laboration dZun sens op'r'e 0 travers un parcours5
lecture est certes le propre des tetes en g'n'ral% mais dans le cas de
lZhypertete elle revUt un caractWre particulier qui tient 0 sa non5lin'arit'.
144

Como podemos advertir, y siguiendo a Clment, la hipertextualidad adquiere su
especificidad en tanto se propone como un trayecto de lectura no lineal y, en
principio, discontinuo.
Al enfrentarnos a un texto que se nos ofrece como no lineal, se
abre ante nosotros un espectro de posibilidades, de las cuales emerge nuestra
lectura del texto. El hipertexto digital , a diferencia de un hipertexto elemental
como una enciclopedia impresa, ya no exige un lector que se acomode a sus
caractersticas sino que es el texto el que debe ajustarse a la voluntad de un
lector. Conviene tener presente lo que afirma Pierre Lvy: "...la interpretacin%
es decir la produccin de sentido%ya no remite eclusivamente a la interioridad
de una intencin% ni a jerarquas de significaciones esot'ricas% sino a la
apropiacin% siempre singular% de un navegador o de un surfista*
145
Esta
caracterstica de los hipertextos tiende a hacer muy borrosos los lmites de lo
que hemos entendido por lectura y escritura, pues como advierte Lvy con
lucidez: " la tendencia contempor)nea a la hipertetuali+acin de los
documentos se puede definir como una tendencia a la indistincin% a la me+cla
de las funciones de lectura y de escritura# Abordamos aqu el proceso de la
142 C%7men!, <ean. 2000 -u !e*!e G %H/ye(!e*!e$ 8e(& une 7i&!emo%ogie de %a di&cu(&i8i!7 /ye(!e*!ue%%e.
###.ac/e(on!a.o(gIac/e(on!a2Idu!e*!e%./!m
143 3e%&on, :.B. 1992 "i!e(a(y ;ac/ine& 93.1, ;indfu% C(e&&, @au&a%i!o Ci!ado o( C%7men! <. E. Ci!.-
144 :lment. 5b!(.
145 Le3*, 1!erre 1999 La 3!rt"al!$ac!>n (el teto !n NO" es lo 3!rt"alP. 0!co . 1a!(os.' 46
122
virtuali+acin propiamente dicho% que a menudo equilibra la eterioridad y la
interioridad% en este caso la interioridad del autor y la condicin Vajena/%
eterior% del lector en relacin al teto# "ste paso continuo del interior al
eterior% como en un anillo de 1oebius% caracteri+a a la lectura cl)sica% pues el
lector% para comprender% debe .reescribir* el teto mentalmente y% por lo
tanto% penetrar en su interior####la hipertetuali+acin objetiva% operacionali+a y
traslada esta identificacin cru+ada entre el lector y el autor al poder de la
colectividad*
146
La discontinuidad como caracterstica hipertextual ya ha sido
explorada por numerosos artistas modernos , utilizando para ello el dispositivo
collage, la yuxtaposicin de fragmentos que contienen espacios semnticos
potenciales que exigen un lector cmplice.
@+I. "EC!ICIDD, "E@"#LIDD * PERCEPCIO!
146 L3*. @p.c!t. 43
123
,ensar el pensar
Para pensar la cultura actual o ms radicalmente, para pensar
el pensar, se hace indispensable, como punto de arranque, un marco
deontolgico mnimo. En su artculo, La crisis del materialismo histrico, David
Harvey
147
propone cuatro puntos dignos de tenerse en cuenta antes de
emprender cualquier reflexin sobre la cultura. En primer lugar, se reclama el
tratamiento de la diferencia y la "otredad no como una categora marxista
ms, como clase, sino "...como algo que debiera estar omnipresente en
cualquier intento dirigido a anali+ar la dial'ctica del cambio social###*
148
En
segundo lugar, Harvey nos advierte sobre la tendencia a hacer de ciertos
paradigmas, algo fijo e inmutable, en sus palabras: ""l materialismo histrico
Q geogr)fico es una modalidad abierta y dial'ctica y no un cuerpo de
concepciones fijo y clausurado# La meta5teora no es una afirmacin de la
verdad total% sino un intento de reconciliarse con las verdades histricas y
geogr)ficas que caracteri+an al capitalismo% tanto en general como en su fase
actual*
149
Ms all de la crisis materialismo histrico, hay dos aspectos que se
pueden entender como una crtica a las ciencias sociales en su momento
actual, nos referimos, por una parte, al papel que se le asigna a las imgenes
y a los discursos como constitutivos del orden simblico y, por otra parte, a las
nociones de espacio y tiempo como fundamentos bsicos de la accin social.
Respecto del primer punto, nuestro autor afirma: " "l reconocimiento de que la
produccin de im)genes y de discursos es una faceta importante de la
actividad que tiene que ser anali+ada como parte de la reproduccin y
transformacin de cualquier orden simblico# La est'tica y las pr)cticas
culturales importan% y del mismo modo las condiciones de su produccin
merecen la mayor atencin*
150
En relacin al segundo punto Harvey es
categrico al sealar: " 8n reconocimiento de que las dimensiones del espacio
y el tiempo son importantes y que hay verdaderas geografas de la accin
social% verdaderos y metafricos territorios y espacios de poder que resultan
vitales en tanto fuer+as organi+adoras en la geopoltica del capitalismo% al
mismo tiempo que son los lugares de las innumerables diferencias y de las
otredades que se deben comprender por derecho propio% y dentro de la lgica
mayor del desarrollo capitalista###*
151
147 Ba(8ey, -. La crisis del materialismo histrico. "a condici1n de %a o&mode(nidad. In8e&!igaci1n &ob(e %o& o(9gene&
de% cambio cu%!u(a%. >ueno& ?i(e&. ?mo((o(!u. 1998$ 385 y &&.
148 Ibid
149 Ibid
150 Ibid
151 Ibid. Ba(8ey e& uno de %o& au!o(e& 5ue %an!ea con mayo( (adica%idad %a (egun!a o( %o& nue8o& &uue&!o& e&acio
!emo(a%e&, como &ue(aci1n de %a conceci1n mec)nica inmanen!e a %a mode(nidad$ J!De "#$ modo han cam%iado los
#sos y significados del espacio y el tiempo con la transicin del fordismo a la ac#m#lacin fle&i%le' Mi idea es "#e estas
dos (ltimas d$cadas hemos e&perimentado #na intensa fase de compresin espacio ) temporal* "#e ha generado #n
impacto desorientador y sorpresi+o en las pr,cticas econmico ) polticas* en el e"#ili%rio del poder de clase* as como
en la +ida c#lt#ral y social.- E. Ci!. 314
124
Tomando como teln de fondo las advertencias de Harvey a cualquier
consideracin sobre la cultura contempornea, y no slo desde el materialismo
histrico, nos proponemos abordar a grandes rasgos las caractersticas de la
cultura actual desde tres criterios fundamentales, a saber: la tecnicidad, la
textualidad y la percepcin. Organizaremos nuestro anlisis como un
comentario a algunas de las tesis expuestas por Jess Martn Barbero en su
libro La educacin desde la comunicacin.
152
La tecnicidad alude, desde luego, a los medios o soportes que
caracterizan la economa cultural de nuestro tiempo. En efecto, los procesos de
mediati+acin son impensables sin una ntida mirada sociotcnica en cuanto a
que las TICs exceden largamente lo meramente instrumental, el hecho
tecnolgico, para instalarse en lo que podramos llamar ampliamente la
dimensin estrat'gica de la cultura. La textualidad y la percepcin, en cambio,
se inscriben como modos de significacin inditos que redefine tanto el
estatuto social como cognitivo del saber, un horizonte que hemos llamado
saber virtual# Como afirma J. Martn Barbero: " Lo que la trama comunicativa
de la revolucin tecnolgica introduce en nuestras sociedades no es pues tanto
una cantidad inusitada de nuevas m)quinas sino un nuevo modo de relacin
entre los procesos simblicos Q que constituyen lo cultural Q y las formas de
produccin y distribucin de los bienes y servicios*
153
Asistimos pues a la fase
inaugural de un nuevo r'gimen de significacin que reconfigura la cultura
desde sus cimientos, esto es, desde sus coordenadas temporoespaciales%
desplazando de este modo el universo mecnico newtoniano por un espacio de
flujos.
Es en este contexto donde resulta pertinente la cuestin sobre
el lugar del saber en la sociedad actual, pues como seala Martn Barbero:
"###la tecnologa remite hoy no a la novedad de unos aparatos sino a nuevos
modos de percepcin y de lenguaje*
154
En nuestra lnea de pensamiento,
advertimos que las nuevas condiciones del saber remite a un desplazamiento
hacia modalidades de produccin- distribucin del saber, as como a
mutaciones en la textualidad y la percepcin como fundamentos cognitivos. A
este conjunto de procesos los integramos bajo la categora, muy provisoria
todava, de saber virtual#
Saber virtual
Pensar el pensar nos lleva a plantear el saber en tanto saber
narrativo
155
, un relato organizado primero desde la oralidad y luego desde la
152 ;a(!9n >a(be(o, <. "a educaci1n de&de %a comunicaci1n. >ogo!). 4di!o(ia% 3o(ma. 2002$
153 ;. >a(be(o, E. Ci!. 81
154 Ibid.
155 4% (e%a!o /a &ido una fo(ma 5ue /a &e(8ido a(a !(an&mi!i( un cie(!o &abe( 5ue /a e(mi!ido gene(a( competencias en
e% &eno de una cu%!u(a . 4n e&!e sa%er narrati+o, en !an!o fo(ma (o!o!9ico de (o!oco%o& di&cu(&i8o&, /a (e&idido %a
fo(maci1n y %a memo(ia 5ue /a %egi!imado %o& %a.o& &ocia%e& y e% &en!ido. -e /ec/o, no& ad8ie(!e "yo!a(d$ .Lamentarse
de la /p$rdida del sentido0 en la postmodernidad consiste en dolerse por"#e el sa%er ya no sea principalmente narrati+o-.
K7a&e Cuad(a. L%8a(o. -e %a ciudad %e!(ada a %a ciudad 8i(!ua%. @an!iago. 4di!o(ia% "E;. 2003. Ca 12
125
escritura. Detegmonos en esta ltima, impronta gutenberguiana de la
modernidad. Es claro que el orden escritural esta siendo disputado por un
nuevo estatuto cognitivo de la imagen. Las nuevas tecnologas hacen posible
que la imagen ya no sea una mera apariencia sino que funda en s lo inteligible
y lo sensible. La imagen puede devenir as modelo in silica o videomorfi+acin.
La tecnicidad hace posible una nueva textualidad. La logsfera debe convivir
con los lenguajes de la conjuncin audiovisual, la videsfera, perdiendo
parcialmente su protagonismo. Hemos expuesto los lmites de este debate
entre los pensadores apocalpticos y aquellos digitali+ados en las figuras
emblemticas de N. Negroponte y G. Sartori
La irrupcin de la imagen% y muy en particular la imagen
num'rica o digital% ha sido caracteri+ada como una nueva figura de la ra+n%
en efecto% para 1artn Karbero4 "Estamos ante la emergencia de otra figura de
la razn que exige pensar la imagen, de una parte, desde su nueva
configuracin sociotcnica: la computadora no es un instrumento con el que se
producen objetos, sino un nuevo tipo de tecnicidad que posibilita el
procesamiento de informaciones, y cuya materia prima son abstracciones y
smbolos
156
"sta tecnicidad a la que alude nuestro autor ya no se enmarca en
una pura relacin instrumental sino que instala una inmediatez psquica y
perceptual
157
que redunda en lo que hemos llamado nuevos modos de
significacin.
"l saber virtual% a nuestro entender% se funda precisamente
sobre un modo de significacin tal en que lo sensible y lo inteligible se funden%
la imagen se hace modelo o% como afirma 1artn Karbero 4 .La visibilidad de la
imagen deviene legibilidad, permitindole pasar del estatuto de "obstculo
epistemolgico al de mediacin discursiva de la fluidez (flujo) de la
informacin y del poder virtual de lo mental
158
"ste punto nos parece crucial%
pues junto a su nueva condicin de modelo y% por ende% susceptible de
legibilidad% la imagen digital conjuga no slo la espacialidad sino la
temporalidad% superando el orden lgico sintagm)tico del discurso# Si esta
nueva condicin se agrega la conjuncin de lenguajes diversos 2audiovisuales3
y la posibilidad cierta de trabajar interactivamente en arbori+aciones
hipertetuales% se inaugura un universo en que los significantes% las superficies
preceptuales% reconfiguran la inteleccin misma# Lo lineal% sintagm)tico
fundado en una lgica causal y temporal cede su primaca a una lgica espacial
y vincular en que lo lineal es despla+ado por una nueva topologa reticular# "n
pocas palabras4 .Al trabajar interactivamente con sonidos, imgenes y textos
escritos, el hipertexto hbrida la densidad simblica con la abstraccin
numrica haciendo reencontrarse las dos, hasta ahora "opuestas, partes del
cerebro. De ah que de mediador universal del saber, el nmero est pasando a
156 ;a(!9n >a(be(o. E. Ci!. 91
157 Lo "#e ina#g#ra #na n#e+a aleacin de cere%ro e informacin* "#e s#stit#ye a la relacin e&terior del c#erpo con
la m,"#ina 1 la emergencia de #n n#e+o paradigma de pensamiento "#e rehace las relaciones entre el orden de lo
disc#rsi+o 2la lgica3 y de lo +isi%le 2la forma3* de la inteligi%ilidad y la sensi%ilidad. Martn 4ar%ero. Op. 5it. 62
158 E. Ci!. 93
126
ser mediacin tcnica del hacer esttico, lo que a su vez revela el paso de la
primaca sensorio-motriz a la sensorio simblica
159
8n modo de significacin
quedara% entonces% definido como una nueva configuracin pragmtica% esto
es% como una nueva relacin que establece un usuario respecto de los signos
con que significa# 7ichos signos se nos ofrecen ya escindidos por el decurso de
una cultura fundada en la abstraccin5disyuncin% separados de referencia y
desemanti+ados% como una constelacin de estmulos significantes# "l saber
virtual ya no reconoce lmites morfo5sem)nticos estables capaces de
sedimentar un cierto sentido# 1)s bien asistiramos a campos sem)ntico Q
pragm)ticos% mviles% plurales e inestables% cuya instancia de legitimidad no
es otra que la performatividad#
7esde nuestro punto de vista% estara emergiendo% entonces%
una nueva condicin del saber# "sta mutacin en curso ha sido ya detectada
en las nuevas generaciones sociali+adas en los nuevos modos de significacin%
pues tal como seCala 1artn Karbero: Las etapas de formacin de la
inteligencia en el nio son hoy replanteadas desde la reflexin que tematiza y
ausculta una experiencia social que pone en cuestin tanto la visin lineal de
las secuencias como el "monotesmo de la inteligencia que se conserv incluso
en la propuesta de Piaget. Pues psiclogos y pedagogos constatan hoy en el
aprendizaje infantil y adolescente inferencias, "saltos en la secuencia, que
resultan a su vez de mayor significacin y relieve para los investigadores de las
ciencias cognitivas#
160
Los sntomas documentados por este autor marcan%
precisamente% una cierta p'rdida de protagonismo del libro como eje cultural#
<oy en da% los saberes ya no circulan eclusivamente por este medio sino que
se epanden en tetos e hipertetos digitali+ados% de tal suerte que se
instituye un .descentramiento* que ponen en jaque% incluso% las fronteras
disciplinarias de la modernidad# "n palabras de 1artn Karbero4 "La revolucin
tecnolgica que vivimos no afecta slo por separado a cada uno de los medios
sino que est produciendo transformaciones transversales que se evidencian
en la emergencia de un ecosistema comunicativo conformado no slo por
nuevas mquinas o medios, sino por nuevos lenguajes, escrituras y saberes,
por la hegemona de la experiencia audiovisual sobre la tipogrfica, y la
reintegracin de la imagen al campo de produccin de conocimientos
161

"l saber virtual marca una fractura en nuestra cultura% pues
irrumpe medio de una amplia mutacin de los regmenes de significacin cuyos
ejes no son otros que la mediatizacin como forma contempor)nea de la
economa cultural y la virtualizacin como modo de significacin# "l saber
virtual, en toda su radicalidad% reconfigura la psicsfera % redefiniendo la
tetualidad y la percepcin desde una nueva tecnicidad# "sta nueva condicin
del saber se aleja de la preeminencia de la racionalidad y la orientacin
objetivante Q interpretativa para instalar en su lugar la imaginacin y la
orientacin subjetivante eperiencial#
159 E. Ci!. 118
160 ;.>a(be(o. E. Ci!. 84
161 @p. :!t. 68
127
Si como venimos sosteniendo, asistimos a la emergencia de un
nuevo modo de relacionarnos con los signos, a la desparicin de fronteras
disciplinarias y a la diseminacin del conocimiento, habra que repetir con
Barbero: "La diseminacin nombra entonces el poderoso movimiento de
difuminacin que desdibuja muchas de las modernas demarcaciones que el
racionalismo primero% la poltica acad'mica despu's y la permanente
necesidad de legitimacin del aparato escolar% fueron acumulando a lo largo de
m)s de dos siglos*
162
,uesto en esta perspectiva% el saber virtual es la m)s profunda
y radical mutacin antropolgica que nos obliga a repensar no slo la
educacin% sino% nuestra nociones b)sicas como espacio% tiempo y% en el
lmite% pensar el pensar mismo#


@+II. ED#CCI)! * !#E+S "EC!OLO(?S
Organizaremos este captulo como un comentario a la reciente obra de Jos
Joaqun Brunner sobre educacin e Internet.
163
La hiptesis en que se sostiene
la investigacin sealada es que la educacin, como empresa social, ha
evolucionado a travs de los siglos, en gran medida debido a las
transformaciones en sus bases tecnolgicas. L educacin habra atravesado, a
lo menos, tres estadios de desarrollo que Brunner llama, respectivamente la
produccin escolari+ada, focalizada en el aula como dispositivo tecnolgico
bsico para la produccin social del conocimiento en sus distintos niveles: el
162 @p. :!t. 86
163 3o& (efe(imo&, o( cie(!o a% %ib(o$ >(unne(, <.<. 4ducaci1n e in!e(ne!. M"a (1*ima (e8o%uci1nN @an!iago. O.C.4. 2003.
128
trivium 2gram)tica% retrica y dial'ctica3 y el quadrivium 2aritm'tica%
geometra% m(sica y astronoma3. La produccin p(blica fue posible gracias a
una nueva forma en la organizacin del poder, la emergencia de los estados
nacionales, aparece el concepto de educacin pblica: .7e un paradigma
privado se pasa a uno p(blicoL de un paradigma de institucionalidad
fragmentada a uno de la concentracin de la tarea educativa# 8n cambio
epocal en la forma de organi+ar espacialmente el poder y de legitimar su
ejercicio sobre la poblacin% dio lugar% as% a una nueva forma de organi+ar la
transmisin de la cultura nacional*#
164
Este proceso que se consolida entre el
Renacimiento y la Revolucin industrial se ve favorecido, desde luego, por la
progresiva difusin de la imprenta que facilit, a su vez, la secularizacin y
homogeneizacin de la educacin. No podemos olvidar tampoco el hecho de
que es precisamente en este periodo cuando se inicia la escritura en lenguas
vernculas y los primeros hallazgos cientficos. Estamos transitando desde la
oralidad y el manuscrito hacia la cultura del texto impreso: .La estandari+acin
que trae consigo la imprenta no slo incide sobre la imagen social que se tiene
de los errores tetuales y las correcciones% Vsino tambi'n en los calendarios%
los diccionarios% las efem'rides y otras obras de consultaL en mapas% en cartas
martimas% en diagramas y dem)s obras de referencia visual O"sto mismo
sucede con los sistemas de notacin musical o matem)tica/*#
165
La palabra
impresa, objetivada, se hace susceptible de ser interpretada, tal como har
Lutero. La produccin masiva radicaliza el imperio del texto impreso, la
alfabetizacin de las masas fue una exigencia de la moderna economa
industrial, de manera que la educacin se volvi una componente esencial de
cualquier desarrollo posible. Este paradigma educacional es el que hemos
vivido hasta el presente y Brunner resume as sus caractersticas
fundamentales: .,rimero% instala un proceso de enseCan+a estandari+ada en el
)mbito de la sala de clases que progresivamente incluira a toda la poblacin
joven# Segundo% a nivel primario y secundario multiplica los establecimientos
coordinados y supervisados por una autoridad central# !ercero% organi+a los
tiempos y las tareas formativas de dichos establecimientos mediante una
rgida administracin# $uarto% crea un cuerpo profesional de docentes que pasa
a formar parte del cuadro permanente del "stado# Huinto% otorga a la
educacin la tarea de calificar y promover a los alumnos mediante un continuo
proceso de e)menes# Seto% desarrolla una serie de fundamentos filosficos y
cientfico que proporcionan las bases conceptuales y metodolgicas para esta
empresa% la m)s ambiciosa emprendida por el "stado moderno*#
166
En la
actualidad estamos viviendo una nueva y profunda transformacin en el
mbito educacional. Estos cambios en lo educacional se ven acelerados por
fuerzas de contexto tales como las mutaciones del mercado laboral, la
expansin de la plataforma de informacin/conocimiento, entre otros. En un
catastro todava muy preliminar constatamos que estamos transitando
164 >(unne(, <.<. E. Ci!., . 31 -e /ec/o, &e ci!a a >(ande(bu(go como e2em%o donde %a educaci1n 6b%ica ob%iga!o(ia
&e in&!i!uye /acia 1717 . 34.
165 4%i.abe!/ 4i&en&!ein. "a (e8o%uci1n de %a im(en!a en %a 4dad ;ode(na eu(oea. ;ad(id. ?Pa%. 1994. Ci!ado o(
>(unne( E. Ci!., . 32.
166 Ibidem, . 40.
129
- De un configuracin centralizada a una dispersin reticular de la
informacin
- De la rigidez curricular a una concepcin flexible
- De una concepcin instruccionista a una concepcin de tipo
interactiva/construccionista
- De la estandarizacin masiva a una personalizacin y diversificacin de la
enseanza
- De un espacio estatal-nacional a un espacio global
- De un estudiante receptor y pasivo a un estudiante interactivo y
participativo
- De un profesor verticalista a un profesor facilitador de aprendizajes
Ante esta evidencia, Brunner se plantea varios estrategias y escenarios
educacionales para los aos venideros, distinguiendo bsicamente dos grandes
estrategias de futuro: la educacin continua (life long learning for all) y la
educacin a distancia. A partir de un esquema (vase cuadro n 10), nuestro
autor va a discutir cuatro escenarios previsibles.
C#DRO !H 3
167
VARIABLE TECNOLOGICA
Interna EBterna
Escenar!o 1 Escenar!o 3
Escenar!o 2 Escenar!o 4
167 Bemo& !omado e&!e diag(ama de >(unne(. E. Ci!. . 126.
130
VARIABLE "radicional
PEDAGGICA
%oderna

El diagrama de Brunner opone un eje externo y otro interno, segn la variable
tecnolgica sea percibida como un entorno puramente exterior al que la
escuela debe adaptarse, o bien como .una condicin interna de posibilidad que
favorecera la transformacin de la escuela en direccin hacia la sociedad de la
informacin.
168
Por otra parte, las variables pedaggicas son ordenadas en la
oposicin tradicional/moderno segn se entienda el uso de las tecnologas en
un modelo pedaggico tradicional (memorsticas) o uno ms constructivista.
Los cuatro escenarios que surgen del modelo de Brunner pueden
sintetizarse de la siguiente manera:
5 "scenario ;
En este escenario se conjuga una pedagoga tradicional con la
innovacin tecnolgica, as el computador y las redes son una extensin de la
tiza y el pizarrn, una herramienta o accesorio ms en el aula.
169
An as, la
mera introduccin del computador produce de suyo cambios pedaggicos de
baja intensidad. Este cambio de primera ola es, ms o menos, el modo en que
la institucin de enseanza ha absorbido las diversas tecnologas, desde la
diapositivas al datasho-# El modelo pedaggico permanece relativamente fiel a
la tradicin dirigista del profesor, pero con herramientas nuevas. Este escenario
no es una hiptesis de futuro sino ms bien una realidad presente. Como dice
Brunner: .La nueva tecnologa se vierte aqu en viejos moldes% buscando
reanimar unas pr)cticas de enseCan+a que dan muestras de agotamiento y
rendimientos decrecientes# La tradicin engulle a la novedad pero no
permanece inalterada# $ambia% si no de fondo% s al menos en los m)rgenes o
en )reas precisas de la actividad escolarO*
170
El E 1 ha permitido que muchos
profesores se familiaricen con la PC tanto para planificar sus clases, incluirlo
entre sus posibilidades de enseanza y, de algn modo, motivar a sus
alumnos.
168 Ibidem, . 123.
169 4& in!e(e&an!e de&!aca( 5ue %a& in8e&!igacione& (ea%i.ada& /an de!ec!ado no &1%o un u&o me(amen!e in&!(umen!a% y
!7cnico de %a& nue8a& !ecno%og9a& &ino una &ue(!e de &ac(a%i.aci1n de e&!o& di&o&i!i8o& en co%egio& (u(a%e& de C/i%e. K7a&e
a e&!e (e&ec!o %a in8e&!igaci1n de ;.?. ?((edondo, =. Ca!a%)n y o!(o&$ J7pro&imacin etnogr,fica en la introd#ccin de
n#e+as tecnologas de informacin y com#nicacin en dos esc#elas r#rales del centro ) s#r de 5hile-.
888.flacso.org.ec/9:5
170 Ibidem 134.
131
5 "scenario ?
En un escenario en que la innovacin se da tanto en lo tecnolgico como
en lo pedaggico, es claro que podemos esperar un salto cualitativo. De hecho,
Brunner siguiendo las tesis de Tapscott, nos describe el salto desde el
broadcast centralizado (video, textos, clase cara a cara) hacia lo plenamente
interactivo (IAC convencional y Learning Enviroments): ."n suma% partiendo
de las posibilidades intraescuela de las nuevas tecnologas digitales%
combinadas con una nocin interactiva y constructivista del aprendi+aje% el " ?
nos pone frente a una imagen del futuro que supone un completo
replanteamiento del principio educativo*#
171
Este replanteamiento del cual nos
advierte nuestro terico nos parece muy prximo a lo que hemos planteado en
nuestro avance terico en torno a lo que hemos llamado "saber virtual (vase
cuadro n 9). En este sentido, las palabras de Brunner nos resultan afines y
familiares cuando seala4 .7e la visin de la enseCan+a como broadcasting se
pasa aqu al aprendi+aje como interaccin entre personas% mediada por
m)quinas inteligentes y vehiculi+ada a trav's de las redes# "n ese tr)nsito se
despla+an asimismo los dem)s ejes esenciales del proceso de enseCan+a4 de la
secuencialidad a los hipermedios% de la instruccin a la construccin de
conocimientos% de la enseCan+a centrada en el profesor al aprendi+aje
centrado en el alumno% de la absorcin de materiales al aprender a aprender%
de la sala de clases a los espacios de red% de la educacin etaria al aprendi+aje
a lo largo de la vida% de la estandari+acin a la personali+acin% del profesor
transmisor al profesor facilitador*#
172
Es claro que este escenario no nos resulta
familiar en Chile, no tanto por un dficit tecnolgico sino ms bien por
carencias en capital humano, an cuando existen esfuerzos para enfrentar esta
debilidad.
173
5 "scenario :
El escenario E 3 se mantiene dentro de la tradicin pedaggica aunque
reconociendo la innovacin tecnolgica como una variable externa, ella viene
como una demanda del mundo actual, y en este sentido, habra que ponerse a
la altura de los tiempos. Esta tercera escena posible apela en su
171 ;.?. ?((edondo, =. Ca!a%)n y o!(o&. E. Ci!., .142.
172 Ibid.
173"a& o%9!ica& 6b%ica& en C/i%e, &ob(e!odo en e% )(ea de educaci1n /an !enido un eno(me imac!o, e% C(og(ama
4n%ace&, e% /ec/o de 5ue !engamo& un o(!a% como 4duca( C/i%e a(a !oda& %a& e&cue%a& de% a9& &on a8ance& muy
imo(!an!e&. "a em(e&a (i8ada &ob(e!odo %a g(an !ambi7n /a /ec/o un e&fue(.o imo(!an!e en inco(o(a( nue8a&
!ecno%og9a&. 4% gobie(no a &u 8e. /a e&!ado /aci7ndo%o, e(o %o 5ue ocu((e a/o(a e& 5ue !enemo& g(ande& di&a(idade&, /ay
&e(8icio& 6b%ico& ue&!o 5ue e&!)n ue&!o& ya en (ed y &on a%!amen!e in!e(ac!i8o&, e(o /ay una g(an can!idad de o!(o&
&e(8icio& 6b%ico& 5ue &iguen funcionando en %a 8ie2a moda%idad. ;ien!(a& %a& g(ande& em(e&a& a8an.an %a e5ue'a y
mediana em(e&a, 5ue &on %a mayo( can!idad en e% a9& y a(a 5ue deci( %a mic(o em(e&a, muc/a& 8ece& !oda89a e&!)n
fue(a de% )mbi!o de e&!a (e8o%uci1n !ecno%1gica. 4n e% camo educaciona% &i bien /emo& /ec/o un e&fue(.o muy 8a%io&o
con bueno& (e&u%!ado& en %a& e&cue%a&, !enemo& 5ue /ace( un e&fue(.o a(a%e%o en cuan!o educaci1n con!inua, o(5ue
&eguimo& !eniendo una fue(.a de !(aba2o donde una (oo(ci1n a%!9&ima de %a ob%aci1n aena& !iene una educaci1n b)&ica
com%e!a o, en muc/o& ca&o&, una educaci1n b)&ica incom%e!a, y con e&o %a 8e(dad e& 5ue no !enemo& e% cai!a% /umano
5ue e% a9& (e5uie(e a(a &e( un a9& efec!i8amen!e come!i!i8o en %o& me(cado& in!e(naciona%e&. >(unne(. 4n!(e8i&!a
in7di!a.2003.
132
argumentacin a los cambios en la sociedad misma, sociedad del
conocimiento, sociedad global, sin centrarse en el aula ni en la escuela. Se
observan fundamentalmente las nuevas destrezas requeridas por el mercado
laboral. Tal como se ha venido sosteniendo, sobre todo en el mundo en vas de
desarrollo tanto a nivel de gobiernos como de organismos internacionales, es
imprescindible modernizar la escuela para adaptarla a las exigencias de un
mundo cada vez ms complejo, dinmico y globalizado. El tema central en E 3,
tanto como en E1, aunque con argumentos distintos, es la llamada
alfabeti+acin inform)tica#
5 "scenario A
Este escenario es, entre todos los descritos, el ms utpico si se quiere,
pues supone la superacin de la IAC (Instruccin Asistida por Computador) por
los >irtual Learning "nviroments# Este escenario es ms un ejercicio de
imaginacin terica que una posibilidad prxima. ."n el el caso del "A% el
punto de encuentro entre las potencialidades tecnolgicas y los cambios de la
educacin se produce en torno a la nocin de realidad virtual 2>93*#
174
En una
visin futurista habra que plantearse seriamente una clase virtual% una suerte
de teleaprendizaje en el ciberespacio cuya tecnologa no es otra que la CGVR
(Realidad virtual generada por computadoras). As mediante simulaciones se
podra abordar un tpico dado desde diversos puntos de vista, sin un aula, sin
horarios restrictivos, enseanza personalizada a la medida en relacin con
comunidades de aprendizaje. Esta idea nos trae de inmediato la nocin de
inteligencia colectiva de Lvy. Este escenario es ms un horizonte o un anhelo
que una realidad posible en el mediano plazo.
En lo que sigue, intentaremos mostrar que de los escenarios descritos
por Brunner, nuestro pas apenas se asoma al primero de ellos. Esto quiere
decir que si bien hemos incorporado la PC, esta adopcin es meramente
instrumental. No habra, en rigor, una innovacin pedaggica profunda sino
una extensin de las herramientas al uso.
" Q Learning 4 "scenario presente
Estudios recientes han detectado la enorme importancia actual y
previsible para el llamado e Qlearning; en efecto, en el ms reciente estudio
del Centro de Estudios de la Economa Digital de la Cmara de Comercio de
Santiago se seala: A nivel mundial se estima que el mercado de e Q learning
tiene un tamaCo cercano a 8S ] T mil millones correspondientes a m)s de ;^
millones de cursos on line# 7e acuerdo a proyecciones de I7$ y 1errill Lynch%
para el aCo ?^^A sobrepasara los 8S ] ?^ mil millones# ,ara ese mismo aCo
174 >(unne(. E. Ci!., . 156.
133
se prev' que slo el :B_ de los cursos de capacitacin o entrenamiento ser)n
dictados en forma tradicional#
175
Amrica Latina participa marginalmente de
este mercado potencial, ocupando tan slo el 4% del total de capitales en
juego frente a un 65% de los EEUU y un 17% de la Unin Europea, segn la
IDC. En los Estados Unidos este mbito de negocios se cuadriplic en el bienio
1998 - 2000, implicando rebaja de costes del orden del 50% en capacitacin.
En el caso chileno, se registr un crecimiento espectacular del 241% en el
lapso referido. De 200 empresas dedicadas a e Qlearning, 110 estn
registradas en SENCE, entre las cuales hay 17 universidades. Si bien la oferta
en Chile se ha triplicado durante el ao 2001, los capacitados por esta va slo
crecieron en un 30%, mostrando un claro desfase entre el explosivo aumento
de la oferta y la moderada demanda. Es claro que en los prximos aos, la
modalidad de e Qlearning experimentar un crecimiento en nuestro pas, de
hecho: La meta gubernamental de medio milln de capacitados a trav's de
Internet se alcan+ara el ?^^`% despu's de lo previsto originalmente# ,ara esa
fecha% con cerca de un tercio de los capacitados utili+ando plataformas de e Q
learning% el mercado mostrar) signos de madure+% convergiendo a tasas de
crecimiento m)s moderadas% aunque superiores a las del mercado de
educacin tradicional#
176
No deja de ser interesante el dato consignado por
CED-CCS en cuanto a los meses estimados para alcanzar el equilibrio
operacional en las empresas Internet chilenas: as, con un promedio de 20
meses, advertimos que las empresas e Qlearning se ubican alrededor de los 14
meses, la ms baja de todas las consideradas en el estudio.
Si consideramos que el tem "educacin se ubica en un tercer lugar con
un 14% en relacin a principales categoras de compra por Internet; es claro
que se trata de una actividad dinmica, en pleno crecimiento y con
proyecciones ms que interesantes.
Frente a una oferta en expansin, se erige un mercado potencial nada
desdeable constituido en parte por los docentes del pas. Es evidente que
toda la educacin se est viendo afectada por la irrupcin de las TICs, sin
embargo, el rea de mayor potencial est constituida por la educacin de
postgrados y posttulos dirigida a aquellos actores directos en el proceso
enseanza aprendizaje: los docentes. En un estudio reciente realizado por
$ollect% se concluye que: La disponibilidad de equipos inform)ticos y acceso a
Internet es elevada entre los profesores4 SA_ pertenece a hogares donde
eiste% al menos un computadorL y un A;_ pertenece a hogares donde eiste
acceso a Internet#
177
Como podemos advertir, la penetracin de las TICs entre
los profesores est muy sobre el promedio nacional en que slo tiene acceso a
la red un 8.5% de la poblacin; y an es superior a ndices de pases
desarrollados donde el promedio general de acceso a la red bordea el 28% en
el 2000. En trminos generales, los equipos son nuevos (el 70% fue adquirido
en el periodo 1999 - 2000); adems, entre las actitudes y creencias
175 "a 4conom9a -igi!a% en C/i%e. Info(me de% Cen!(o de 4&!udio& de %a 4conom9a -igi!a%. CC@. <unio.2002$ 86.
176 Ibid, . 88.
177 Co%%ec!. In8e&!igacione& de ;e(cado. =4@D":?-E@ A434=?"4@ -4" 4@:D-IE ;enetracin y #sos de
tecnologa en los profesores. <u%io 2002.
134
consignadas por el estudio se destaca una elevada importancia asignada a la
computacin asociada a la educacin de los hijos. En pocas palabras, los
docentes del pas constituyen un segmento privilegiado como potenciales
clientes de programas de EAD apoyados por soportes tecnolgicos.
Ms all de las consideraciones reseadas, est la cuestin de los
desafos que plantea al docente la rpida evolucin que est sufriendo la
educacin en nuestras sociedades; es indudable que este proceso acelerado de
cambios exige una formacin continua, permanente y masiva de los
profesionales del rea. La nueva sociedad del conocimiento que emerge por
doquier pone como uno de sus ejes, justamente, el 6no-ledge management
(KW), como requisito indispensable del desarrollo.
La educacin como desafo
El mbito educacional exige, como ninguna otra prctica social, una
clara distincin de tres factores que se conjugan en ella, a saber: t'cnologa%
cultura y sociedad. Aclaremos desde ya que la trada mencionada es slo
conceptual, pues sabemos que la educacin es un espacio tejido de lazos e
intercambios sociales en que la dinmica de las representaciones se comparte
con el apoyo de artefactos eficaces. En este sentido, parece pertinente
entender lo tecnolgico en cuanto: "###un )ngulo de an)lisis de los sistemas
sociot'cnicos globales% un punto de vista que pone 'nfasis en la parte material
y artificial de los fenmenos humanos% y no una entidad real% que eistira
independientemente del resto% tendra efectos distintos y actuara por s
misma.
178
De esta manera, nuestra mirada quiere superar la visin
reduccionista segn la cual la $omputer Supported $ooperative Learning
(CSCL) es el trnsito de lo presencial a lo distante, o el paso de la logosfera a
lo multimedial. Una definicin operacional de e 5 learning como .###uso de las
tecnologas del Internet para promover un amplio despliegue de soluciones
que mejore el conocimiento y el desempeCo*%
179
posee la ventaja de subrayar
un aspecto que nos parece central: el uso. En efecto, ms que la
implementacin de sofisticados equipos y herramientas, ele Q learning plantea
el desafo del uso que hacemos de una tecnologa dada en el seno de una
sociedad concreta y una cultura histricamente acotada. En pocas palabras, el
e - learning se instala como una de los ejes en el modo informacional de
desarrollo, cuestin que forma parte de algunos gobiernos de nuestra regin y
constituye parte importante de la agenda de los prximos aos4 A mediano
pla+o% el uso de las tecnologas y redes de informacin deber) estar totalmente
integrado a la enseCan+a curricular% lo cual proporcionar) un mayor dominio
de estos instrumentos a las nuevas generaciones% al tiempo que moderni+ar)
las pr)cticas docentes#
180

178 "e8y. E. Ci!., . 26.
179 =o&enbe(g, ;. 4-"ea(ning. 4&!(a!egia& a(a !(an&mi!i( conocimien!o& en %a e(a digi!a%. >ogo!). ;cA(a# Bi%%. 2002$
28.
180 Info(me Comi&i1n C(e&idencia% 3ue8a& :ecno%og9a& de Info(maci1n y Comunicaci1n, ene(o 1999.
135
Hasta hoy se reconocen bsicamente dos grandes modalidades de
aprendizaje, en primer trmino est la llamada modalidad asincrnica en que
el proceso enseanza aprendizaje est diferida en el tiempo y el espacio, y en
segundo lugar, la modalidad sincrnica en que el estudiante puede seguir en
tiempo real el proceso de enseanza aprendizaje. As, por ejemplo, las
tecnologas CBT y WBT suponen la asincrona, mientras que el Chat y la
Videoconferencia o el Aula Virtual son tecnologas sincrnicas. Sin embargo, tal
como ya lo hemos sealado, nuestro nfasis apunta hacia una superacin de
cualquier reduccionismo tecnolgico, es as que planteamos ms bien 1odos
Integrados de Aprendi+aje (MIA) en el que se conjugan modos sincrnicos y
asincrnicos con clases presenciales y el apoyo de manuales impresos; en este
sentido, resulta interesante consignar una de las hiptesis de Rosenberg
cuando seala: Las personas que creen que la tecnologa reempla+ar)
totalmente los grandes profesores en el saln de clases% con aprendices
altamente motivados% est)n tan mal aconsejados como aquellos que creen que
el Internet es una moda pasajera#
181
Nos parece que este enfoque nos ofrece
un amplio espectro de instrumentos y herramientas que potencian el proceso
enseanza aprendizaje. De este modo, concebimos una estrategia en que se
dan cita dos momentos cruciales, por una parte el MIA y los procesos de
diagnosis% evaluacin modular y certificacin que ellos supone; y por otra
parte, el llamado LMS 2Learning 1anagement System3 como una instancia de
administracin y seguimiento del proceso enseanza - aprendizaje.
182
Ms que un problema tecnolgico, estamos enfrentados a problemas
pedaggicos y sociales , pues tal como se ha afirmado: ###el aprendi+aje
basado en Internet no depende (nicamente de la pericia tecnolgica% sino que
cambia el tipo de educacin necesaria% tanto para trabajar en Internet como
para desarrollar la capacidad de aprendi+aje en una economa y una sociedad
basadas en la red# Lo fundamental es cambiar del concepto de aprender por el
de aprender a aprender ###"n otras palabras% el nuevo aprendi+aje est)
orientado hacia el desarrollo de la capacidad educativa que permite
transformar la informacin en conocimiento y el conocimiento en accin#
183
Lo
que resulta ms que claro en la actualidad es aquello que sealan los
especialistas en educacin: Tanto en pases desarrollados como en desarrollo,
queda an mucho por discutir y avanzar en cuanto a la aplicacin de las TIC
(tecnologas de la informacin y la comunicacin). Entre los temas relacionados
con la educacin se mencionan: a) los que las consideran como herramienta y
soporte para mejorar la calidad del proceso educativo# Ya no deben observarse
las tecnologas integradas de informacin y comunicacin nicamente como
soportes tecnolgicos, sino como elementos integradores e incluyentes de los
procesos de acceso y recuperacin de informacin y transferencia de
181 =o&enbe(g. E. Ci!. C(efacio XKIII.
182 K7a&e a e&!e (e&ec!o, e% in!e(e&an!e ao(!e de% e&!udio (ea%i.ado o( Oundaci1n C/i%e y @ea(ende e Q"ea(ning
@o%u!ion&$ Descripcin del proceso de constr#ccin del aprendi<a=e en la capacitacin la%oral a tra+$s de e>learning.
@an!iago, ?b(i%.2002.
183 Ca&!e%%&, ;. "a ga%a*ia in!e(ne!. ;ad(id. C%a.a F <an7&. 2002$ 287.
136
conocimiento y de enseanza/aprendizaje; b) los cambios profundos y aun
paradigm)ticos que requiere el proceso educativo, tanto por el oferente como
por el receptor, y c) los aspectos sociales y culturales, legales% polticos y
econmicos de la transferencia electrnica de la informacin% que debern
considerarse al planear la distribucin, organizacin, acceso y recuperacin
local, nacional o mundial.
184
En el caso chileno, se produce una centralizacin geogrfica y social
marcada del acceso a Internet, de hecho, la capital concentra el 40% de la
poblacin, el 57% de las conexiones telefnicas y el 50% de las conexiones a
la red. Ahora bien, en trminos sociales, el 26% de las rentas superiores en
nuestro pas concentra el 70% de las conexiones a Internet; est situacin es
an ms grave en otros pases de la regin como Bolivia o Colombia. Ante un
paisaje tan heterogneo, el e Q learning slo puede ser pensado entre nosotros
como una urgente estrategia de desarrollo, pues en una perspectiva global
Amrica Latina participa slo marginalmente con un 4% de los usuarios a nivel
mundial frente a un 42.6 % que acumula Estados Unidos. La llamada "brecha
digital es una realidad lacerante que lejos de acortarse, se ahonda cada da
ms.
La educacin a distancia apoyada por soportes tecnolgicos adecuados y
especficos, integrados a las herramientas ms tradicionales es, hoy por hoy,
una clara opcin para propender a la integracin regional y al desarrollo
educacional. Por su misma naturaleza, las TICs permiten la
desterritorializacin de la enseanza, facilitando el acceso en zonas alejadas de
la capital y abriendo nuevas horizontes ms all de nuestras fronteras
nacionales.
El problema de la pertinencia
Al plantear la pertinencia como un problema central de las
aplicaciones TICs en la educacin queremos subrayar el hecho de que toda
tecnologa, y en especial las nuevas tecnologas de la informacin, entraa de
suyo una opcin que preconstituye la constitucin misma del saber# En este
sentido, se entiende que la utilizacin de una determinada tecnologa conlleva,
ineluctablemente, una cierta radicalidad. En la hora actual, el saber se ve
tensionado por tres grandes factores que operan como principios externos en
su constitucin: el mercado, los nuevos modelos de gestin y la irrupcin de
las tecnologas de la informacin y la comunicacin. As, el modelo segn el
cual el saber prefiguraba el mundo de la produccin se ha invertido, hoy es el
mundo productivo el que ordena el saber. Si bien, durante la ltima dcada,
toda la educacin est atravesada por estas variables; stas se hacen
184 ?%mada ;a(ga(i!a. Sociedad m#ltic#lt#ral de informacin y ed#cacin. =e8i&!a Ibe(oame(icana de 4ducaci1n. 24.
2001.
137
particularmente evidentes en el mbito universitario; as, los estudios
superiores de pre-grado han visto cmo sus curricula y sus prcticas se
escolari+an aceleradamente, renunciando a la dimensin crtica reflexiva que
era uno de los supuestos que constituan lo universitario. Tanto las nuevas
coordenadas establecidas por el mercado como el rpido cambio impulsado por
las TICs han puesto en tensin las prcticas pedaggicas al uso. Desde
nuestro punto de vista, hasta la fecha las tecnologas han sido administradas
por especialistas ajenos al mundo de la educacin que se han dedicado a
describir rboles, sin advertir el amplio bosque de este universo. Pues bien, es
precisamente en el plano estratgico donde aparece con nitidez el problema de
la pertinencia; un problema que, ciertamente, excede con mucho las
competencias de los especialistas en informtica para instalarse en el dominio
de las ciencias de la educacin. Preguntas tales como: tecnologa para qu?,
tecnologa para quin?, qu hacer con la tecnologa en mi contexto?, o si se
quiere, qu es educar hoy?, todas exigen una investigacin fundada en un
6no- ho- que est por construirse. La pertinencia de las aplicaciones
tecnolgicas no se relaciona tan slo con lo propiamente acadmico sino que,
adems, apunta los modos mismos de gestin
Ms all de las resistencias y prejuicios que genera la irrupcin de
la TICs, nos parece innegable que nuestras sociedades se encaminan hacia
modalidades de desarrollo informacional. De manera tal que, desde una
perspectiva sociotcnica, se ha alterado la nocin misma de desarrollo en
pases como el nuestro. Un mundo tardocapitalista en red se nos aparece como
una variable externa que debe conjugarse necesariamente con nuestro espacio
histrico concreto. As, segn hemos visto, se confrontan espacios de flujos
desterritorializados con nuestras historias nacionales y locales. Las
posibilidades de desarrollo, de la que la mentada "brecha digital no es sino su
ltima manifestacin, confrontan dos lgicas entre nosotros; por una parte una
lgica instrumental basada en la eficiencia, la utilidad y productividad
encarnada por consorcios transnacionales, organismos internacionales y la
mayora de los gobiernos regionales, mientras que por otra parte asistimos a
dinmicas de apropiacin, reinvencin de identidades y formas de vida. La
inequidad de la "brecha digital no remite necesariamente a ndices de
computadoras por habitante sino a brechas simblicas, un dficit en
cultura/conocimiento que margina a miles de individuos de la sociedad
globalizada altamente competitiva. As, segn todos los estudios sobre
Desarrollo Humano, a una mala distribucin del ingreso se suma ahora una
peor distribucin de los conocimientos. Chile no es una excepcin a esta regla.
La configuracin prototpica de nuestra cultura que tiende a la concentracin /
exclusin se repite en cuanto a la conectividad, el quintil ms rico concentra
ms del 45% de las conexiones, en tanto que el quintil ms pobre alcanza el
7%. Sabemos, empero, que la cuestin de fondo no se juega en el plano
estrictamente material.
La nocin que nos parece central es aquella que enfatiza el uso de
las TICs. A este respecto debemos tener presente el hecho de que el impacto
138
de las nuevas tecnologas sobre los procesos productivos y que se expresa en
el aporte de las TICs en el crecimiento del PIB no supera en Chile el 7%,
mientras que en los pases desarrollados es superior al 20%. En pocas
palabras, el desarrollo actual de nuestro pas comparte dos caractersticas
centrales, y nada alentadoras, con los dems pases latinoamericanos:
primero, una pobreza dura superior al 20% y, segundo, un desarrollo de baja
tecnologa.
No nos adscribimos a visiones apocalpticas frente a la "brecha
digital, ms bien tendemos a pensar que si bien se detectan "males
incurables inherentes al tardocapitalismo, existen no obstante "males
curables. Es en ese espacio donde debemos concentrar el quehacer de
organismos y gobiernos los aos venideros. Es claro que las estrategias que
reclamamos pasan, necesariamente, por duras y profundas reformas polticas.
Entendemos que es en el campo de la poltica donde deben buscarse nuevas
relaciones tecnoeconmicas y nuevas configuraciones culturales. Chile no
puede seguir atrapado en lgicas del siglo pasado, los nuevos contextos
globales, reticulares, exigen una democratizacin muy seria en nuestro pas.
Segn hemos visto, la educacin constituye el pilar sobre el que se articula
cualquier posibilidad futura. Mientras el ciberespacio siga reproduciendo la
arcaica estratificacin colonial de nuestra sociedad, verdadero rgimen de
castas, no conseguiremos una insercin clara en el nuevo mundo que aparece.
Nuestro estudio nos ha permitido dar una mirada descriptiva y
panormica a lo que se ha dado en llamar cibercultura. Se trata, por cierto, de
una primera aproximacin que quiere ser ms una reflein cultural y un
ejercicio de imaginacin terica que un estudio tcnico. Tal como lo sealamos
en nuestra hiptesis, todos los antecedentes recogidos reafirman que la
llamada "brecha digital es el problema socio - cultural ms importante de los
pases en vas de desarrollo: tanto desde el punto de vista de acceso a las
tecnologas y redes, como desde la perspectiva del desarrollo de competencias
en la poblacin.
Hemos visto cmo se est transformando el rgimen de significacin en
el mundo contemporneo, ponindonos no slo ante nuevos escenarios
econmico culturales sino adems ante modos de significacin inditos. La
Ciudad Letrada, asociada al orden colonial va perdiendo su fuerza y adviene un
nuevo rgimen que hemos llamado Ciudad Virtual. Esto nos ha obligado a
tratar de entender los fundamentos mismos de esta transformacin, la
compresin espacio temporal, pues es a este nivel donde se verifican los
cambios.
La "brecha digital, actualiza un nuevo / viejo problema. Si la
entendemos en su dimensin ms obvia, se tratara de la brecha tecnolgica
que hemos arrastrado durante todo el siglo XX. Sin embargo, es ms que una
carencia de tecnologa, es ante todo una falta de saber. Por vez primera en su
historia, nuestros pases se enfrentan a la paradoja de que la misma miseria e
injusticia de los pueblos que aliment a las 'lites y que fueron su condicin de
existencia, se vuelve contra toda posibilidad real de insertar a estos pases en
los nuevos modos de desarrollo. Y algo an ms paradojal, el tardocapitalismo
139
globalizado se ha convertido en una fuer+a moderni+adora entre nosotros, en
cuanto impone una racionalidad de mercado que contradice el orden poltico-
cultural colonial de Amrica Latina. Si hay alguna revolucin que se avizora en
lontananza, sta es una revolucin cultural cuyos ejes son la democracia, el
individualismo y el mercado. La "brecha digital, en este sentido, se nos
aparece ms como una extemporaneidad de las sociedades latinoamericanas y
sus instituciones.Amrica Latina y Chile en particular se enfrentan a lo que
podramos llamar la $ultura Internet o r'gimen de significacin digital.
Cualquier estrategia futura exige tres dimensiones concretas a considerar:
a. Una estrategia tecnoeconmica que
posibilite la insercin de nuestros pases en el
espacio de flujos, tanto en lo comercial como
en lo simblico.
b. Una estrategia poltica que vincule la
nocin de ciudadana y democracia no slo
con la conexin fsica sino con la apropiacin
de los nuevos lenguajes (su uso)
c. Una estrategia socio - cultural que
reinvente formas de participacin ciudadana
desde el mbito escolar y laboral, los
llamados habitus de Internet. Slo de este
modo consolidaremos un capital humano
capaz de enfrentar el maana: absorbiendo,
aplicando y generando conocimiento.
El estado actual de los pases de nuestra regin plantea ms
inquietudes que esperanzas concretas, el panorama se caracteriza por un
debilitamiento del Estado en su papel regulador de polticas pblicas, la alta
concentracin del PIB en una minora de los habitantes, por ltimo a esto se
agregan problemas endmicos como la presencia de grandes consorcios
transnacionales que determinan las orientaciones tecnolgicas. La "brecha
digital se instala precisamente en este cuadro.
No hay recetas fciles para superar el actual estado de cosas ni un
modelo nico. Amrica Latina es al mismo tiempo unidad y diversidad, no
obstante, en un diagnstico global, la educacin aparece como el punto nodal
para desatar las posibilidades futuras. Las nuevas tecnologas son, desde este
punto de vista, una herramienta crucial para emprender novedosas formas de
educar a nuestros pueblos, no slo como escolarizacin sino como ciudadanos
libres y concientes de su dignidad. El desafo de la regin es ante todo un gran
reto a la imaginacin de gobiernos, intelectuales y ciudadanos.
140
C"I+IDDES
1. Usted es el encargado de rastrear civilizaciones posibles en los
confines del universo. Para ello, debe ocuparse de clasificar las diversas
ondas electromagnticas que llegan a una superantena parablica desde el cosmos.
2. Haga un dibujo que comunique lo bsico de nuestra humanidad a
un ser de otro mundo (suponiendo que l es capaz de ver su dibujo)
141
3. Cuando un especialista observa una radiografa es capaz de establecer
un diagnstico; en cambio, cuando un no- especialista observa la misma
radiografa no puede saber de qu se trata.
Cmo se explica esto si ambos ven lo mismo?
4. En qu sentido se puede argumentar que la semitica es una teora
general de la cultura?
5. Elabore un vocabulario mnimo que incluya los siguientes trminos:
*SIGNO *SEMIOTICA *SIGNIFICANTE
*SIGNIFICADO *SIGNIFICACION *DESIGNACION
*REFERENTE *MODELO *SEAL
*INDICIO *SIMBOLO *COMUNICACIN
6. Cite ejemplos propios de:
-Lenguajes sistemticos
-Lenguajes asistemticos
-Lenguajes directos
-Lenguajes sustitutivos
7. Utilizando el juego de ajedrez, explique:
-Cules son los signos?
-Cul es la gramtica?
-Cul es la lengua?
-Qu sera un acto de habla?
-Qu sera el habla?
8. Por un error lamentable, usted llega a Tokio cuando iba slo a Isla de
Pascua Cmo intentara comunicarse con un nipn que no habla sino su
propia lengua? Suponga que no hay traductores y que usted no habla japons.
9. Haga una tabla resumen con las clases y subclases propuestas por
la tipologa de Ekman & Friesen (utilice una hoja de block)
10. Explique con sus palabras los siguientes trminos:
*Lengua
*Habla
*Acto de habla perlocucionario
*Acto de habla ilocucionario
11. Utilizando el modelo de Jakobson, explique las siguientes
situaciones comunicacionales:
-Leer noticias en la prensa
-Pensar "en voz alta
-Hacer una clase
-Ver una cinta de video
-Leer versus conversar
-Ver un "spot publicitario en TV
-Leer la novela "Martn Rivas
12. Cmo explicara usted el problema del referente con el trmino
"unicornio
142
13. Escriba un ensayo sobre la posibilidad de comunicarse con
inteligencias no-humanas (delfines, ballenas, perros, plantas, etc.)
14. Discuta la tipologa de Searle para los actos ilocucionarios; busque
ejemplos originales para cada uno de ellos.
15. Redacte un "guin para televisin en el que se indique claramente el
parlamento del actor (lo que se debe decir): los gestos que acompaan las
distintas expresiones y las circunstancias en que stas se realizan.
16. En qu sentido Haberlas sostiene que la dimensin ilocucionaria
funciona como un "hereby?
17. Explique lo que se entiende como "lebenswelt. Produzca ejemplos.
18. Resuma la tipologa de Weber y comprela con aquella que propone
Haberlas. En qu sentido se puede decir que Haberlas supera a Weber?
19. Elabore un mnimo de 50 fichas bibliogrficas de contenido del libro de
Fernando Flores "Inventando la empresa del siglo XX, Santiago. Hachette. 1989. (99
pginas)
20. Prepare, a partir del texto mencionado, un vocabulario con los siguientes
conceptos:
*HABLAR *ESCUCHAR *OIR
*COMPROMISO *REGLA *QUIEBRE
*QUIEBRE SOCIOLINGUISTICO
*TRANSFONDO DE LO OBVIO
*CONVERSACION *DISEO
*RED DE CONVERSACIONES
21. Escriba un ensayo en que explique la relacin que establece Flores
entre ADMINISTRACION y COMUNICACIN. Utilice citas del autor.
22. Intente una sntesis desde el punto de vista de lo comunicacional
de UNO de los siguientes fenmenos:
-Relaciones pblicas y comunicaciones
-Medios de comunicacin de masas
-El afiche en el mundo de hoy
-La publicidad (prensa, radio o TV)
-El arte en la era de la comunicacin masiva
-El diseo como dispositivo cultural.
$I$LIO(R'?
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