EL NUEVO TESTAMENTO DEL TEATRO Eugenio Barba y Jerzy Grotowski

(...) El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Tiene que dirigir el aire a esas partes del cuerpo donde el sonido surge y se amplifica por una especie de resonador. El actor comn y corriente slo conoce el resonador de la cabeza; es decir usa su cabeza como resonador para amplificar su voz haciendo que esta suene m s !noble"# m s agradable al pblico. $or casualidad# puede a veces hacer uso del resonador del pecho. $ero el actor que investiga muy de cerca las posibilidades de su propio organismo descubre que el uso del resonador es pr cticamente ilimitado. $uede e%plotar no slo la cabeza y el pecho# sino tambi&n la parte anterior de la cabeza# la nariz# los dientes# la laringe# el vientre# la espina# as' como un resonador total que en realidad comprende el cuerpo entero# y muchos otros# algunos de los cuales son todav'a desconocidos para nosotros. (escubre que no basta usar la respiracin abdominal en el escenario; las fases variadas de sus acciones f'sicas e%igen distintos tipos de respiracin si quiere evitar dificultades y no encontrar resistencia en su cuerpo. (escubre que la diccin que aprendi en la escuela de drama provoca muy a menudo que la laringe se cierre. (ebe adquirir la habilidad de abrir la laringe conscientemente y de asegurarse desde el e%terior de que &sta est& cerrada o abierta. )i no resuelve esos problemas perder la atencin por las dificultades que a menudo encuentra en el proceso de autopenetracin y fallar necesariamente. )i el actor est consciente de su cuerpo no puede penetrar en y revelarse a s' mismo. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia; debe cesar virtualmente de e%istir. $or lo que respecta a su voz y a su respiracin no basta con que el actor aprenda a usar algunos resonadores# a abrir su laringe o a seleccionar un cierto tipo de aspiracin# ha de aprender a realizar todo esto inconscientemente en las fases culminantes de su actuacin; para ello necesita una nueva serie de e*ercicios; cuando est traba*ando en su papel debe aprender a no pensar en a+adir elementos t&cnicos (resonadores# etc.)# sino que debe tratar de eliminar los obst culos concretos contra los que lucha (por e*emplo# resistencia en la voz).
(...) ,ualquier cosa que tenga un sentido poco usual o m gico estimula la imaginacin tanto del actor como del productor. ,reo que debe desarrollarse una anatom'a especial del actor; por e*emplo# encontrar los diversos centros de concentracin del cuerpo para lograr diferentes formas de actuacin# buscando aquellas reas corporales que en el actor sirven a menudo de fuentes de energ'a. -a regin lumbar# el abdomen y el rea que rodea al ple%o solar funcionan constantemente como fuentes de energ'a. En este proceso es esencial la elaboracin de una gu'a que frene a la forma# es decir# crear la artificialidad. El actor que logra un acto de autopenetracin va por un camino que se determina a trav&s de refle*os variados de sonido y de gestos que funcionan como una especie de invitacin para el espectador. $ero estos signos deben articularse. -a sensibilidad est conectada siempre con ciertas contradicciones y discrepancias. -a autopenetracin indisciplinada no es liberacin# es una especie de caos biolgico. E. Barba - Qu es lo que espera del espectador en este tipo de teatro? .uestros postulados no son nuevos# le e%igimos a la gente la misma atencin que cualquier obra de arte e%ige# ya sea la pintura# la escultura# la msica# la poes'a# la literatura; no nos interesa el hombre que va al teatro para satisfacer una necesidad social y tener un contacto con la cultura; en otras palabras# para tener algo que decir a sus amigos y ser capaz de hablar sobre tal o cual obra y decir que era interesante. .o estamos all' para satisfacer !necesidades culturales". Eso ser'a un fraude. .o nos interesa el hombre que va al teatro para rela*arse despu&s de un d'a dif'cil de traba*o. Todos tienen derecho a rela*arse y hay muchas formas de entretenimiento para este propsito# desde cierto tipo de pel'culas hasta el music/hall y as' al infinito. .os interesa el espectador que tiene genuinas necesidades espirituales y que realmente desea analizarse# a trav&s de la confrontacin con el espect culo; estamos interesados en el espectador que no se detiene en una etapa elemental de integracin ps'quica# aquel que no se contenta con su estabilidad espiritual mezquina y geom&trica# no en aquel que sabe e%actamente qu& es lo bueno y qu& es lo malo y que nunca cae en la duda. .o hablaron para &l El 0reco# .or1id# Thomas 2ann y (ostoievs3i; hablaron para aquel que sufre un proceso interminable de desarrollo#

para aquel cuyo desasosiego no es general sino que va dirigido a una bsqueda de la verdad 'ntima y de su sentido vital. E. Barba - Esto presupone que se trata de un teatro para una lite? )'# pero para una &lite que no est determinada por el ambiente social o por la situacin financiera del espectador# ni siquiera por su educacin. 4n traba*ador que no ha tenido ni siquiera educacin secundaria puede pasar por este proceso creativo de autobsqueda# mientras que un profesor universitario puede estar muerto# formado permanentemente# moldeado dentro de la terrible rigidez de un cad ver. (ebemos aclararlo desde el principio5 no nos interesa cualquier tipo de auditorio# sino un auditorio especial. .o podemos decidir si el teatro todav'a es necesario actualmente# puesto que el cine y la televisin se han apoderado de todas las atracciones sociales# todas las diversiones# todos los efectos de color y de forma. (...) 6ay un solo elemento del que el cine y la televisin no pueden despo*ar al teatro5 la cercan'a del organismo vivo. (ebido a esto cada desaf'o del actor# cada uno de sus actos m gicos (que el pblico es incapaz de reproducir) se vuelve algo grande# algo e%traordinario# algo cercano al &%tasis. Es necesario por tanto abolir la distancia entre el actor y el auditorio# eliminando el escenario# removiendo todas las fronteras. (e*emos que las escenas m s dr sticas sucedan frente al espectador# para que est& al alcance del actor# para que pueda sentir su respiracin y su sudor. (e aqu' se infiere la necesidad de un teatro de c mara. E. Barba - No es el actor santificado un sueo? El camino a la santidad no est abierto para todos. !lo al"unos ele"idos pueden se"uirlo. ,omo ya di*e antes no se debe tomar la palabra !santo" en el sentido religioso. Es m s bien una met fora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar un autosacrificio. $or supuesto que tiene 4d. razn5 es una tarea infinitamente dif'cil el unificar una compa+'a de actores !santos". Es mucho m s f cil encontrar un espectador !santo" 7segn lo que yo entiendo por esa palabra/# porque solo viene al teatro por un breve momento a fin de esclarecer una cuenta consigo mismo# y de esta manera no necesita imponerse la terrible rutina del traba*o cotidiano. 8Es por ello la santidad un postulado irreal9 :o pienso que es un postulado tan bien fundamentado como el movimiento de la velocidad de la luz. ;uiero decir con esto que aunque no se logre en su totalidad podemos tratar consciente y sistem ticamente de caminar en esa direccin# hasta conseguir resultados pr cticos. -a actuacin es un arte particularmente ingrato# se muere con el actor. .ada sobrevive sino las rese+as period'sticas que generalmente no le hacen ninguna *usticia# ya sea buena o mala; por tanto la nica fuente de satisfaccin que se obtiene es la reaccin del auditorio. En el teatro pobre no significa flores ni aplausos interminables# sino un silencio especial en el que e%iste tanta fascinacin y al mismo tiempo tanta indignacin y hasta repugnancia# que el espectador no dirige a s' mismo sino al teatro5 es dif'cil encontrar un nivel ps'quico que le permita a uno soportar tal presin. (...) El traba*o del actor es tambi&n ingrato porque e%ige una supervisin incesante. .o es como ser creativo en una oficina# sentado frente a una mesa; se est por el contrario ba*o el o*o del productor# que an en un teatro que se apoya en el arte del actor tiene e%igencias continuas# mayores que en el teatro normal# y que lo obligan a hacer esfuerzos cada vez m s terribles y profundamente penosos. Esto ser'a insostenible si el director careciese de una autoridad moral# si sus postulados no fuesen evidentes y si no e%istiera un elemento de confianza mutua m s all de las barreras de la conciencia. $ero an en este caso sigue siendo un tirano y el actor debe lanzar contra &l ciertas reacciones mec nicas inconscientes# como las de un alumno contra su maestro# como las de un paciente contra su m&dico o las de un soldado contra sus superiores. El teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un &%ito diario. (esaf'a la concepcin burguesa de un est ndar de vida# propone la sustitucin de una riqueza material por la riqueza moral que es su principal ob*etivo en la vida. (...) Es bueno mencionar# sin embargo# que la satisfaccin que tal traba*o ofrece es muy grande. El actor que en este proceso especial de disciplina# autosacrificio# autopenetracin y moldeo no tiene miedo de ir m s all de los l'mites normalmente aceptables# obtiene una especie de armon'a interior y una paz mental. )e convierte en una persona mucho m s sana de mente y de cuerpo y su forma de vida es m s normal que la de cualquier actor de teatro rico.