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ONOMATOPIA MUSICAL
Garay, B; Buarque G.; Assis, V. Onomatopia musical: ssshhhh... olha a onomatopia a! Rio de Janeiro: Escola Porttil de Msica Oficinas de Choro, 2007. 1. Msica 2. Estudos culturais 3. Linguagem I. Ttulo
Agradecimentos
Hermnio Bello de Carvalho, por todas as coisas; Pedro Arago e Produo da EPM (sem vocs, nada acontece); Cristina Paraguassu, por se manifestar artisticamente; Luciano de Oliveira (valeu pelas partituras!); Tereza Christina Vallinoto, Daniel e Jussi - os irmos Caverna (pelo blblbl todo sobre as onomatopias, hehe!).
Sumrio
abre-alas que eu quero passar... 7 1. H, h, h... essa tal de onomatopia uma figura 9 2. Zuuuum... cad a onomatopia que tava aqui? 12 3. Chega de bl, bl, bl... dizes o que tu ouves e te direi quem s! 14 4. Onomatopia: msica ou rudo? 15 5. Onomatopia lingustica e onomatopia sonora 21 5.1 Onomatopia lingstica 21 5.2 Onomatopia sonora 23 6. Quaquaraquaqu... o humor na msica brasileira 26 7. Consideraes finais 30 Anexo: mais msicas com onomatopias 32 Onomatopias lingsticas 32 Onomatopias sonoras 33 Notas 34 Referncias bibliogrficas 35 Discografia 37
Nesse sentido, esse trabalho tem como objetivo investigar as onomatopias como um potente recurso expressivo da msica brasileira. Atravs dessa anlise musical possvel refletir tambm sobre as caractersticas culturais da poca e do meio onde aparecem as msicas com onomatopias. Cabe lembrar que apesar de haver alguns estudos (poucos) sobre a utilizao de onomatopias na linguagem verbal (escrita e falada) e at na linguagem visual (principalmente em histrias em quadrinhos), no foi encontrado na rea musical nenhum trabalho especfico sobre o tema, vindo da a importncia de se abordar este assunto.
Os Autores
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mentos musicais, por exemplo) como na msica Marreco quer gua (Pixinguinha/Benedito Lacerda - 1959). O mesmo som do pato pode ser sugerido tambm apenas pela maneira de se articular a fala (o caso das dublagens de vozes de bichos em desenhos animados como Pato Donald). o que ocorre na interpretao do grupo MPB4 para a msica O Pato (Vincius/ Toquinho/Paulo Soledade - 2001). E ainda quando se utilizam esses elementos combinados, a fala, a escrita e os atributos sonoros, como na simulao do som de um trem no final da msica Pedro Pedreiro (Chico Buarque 1966). A seguir, a anlise do trecho escrito e da parte sonora dessa composio: a) Na letra, a frase do final que se repete (que j vem), mesmo sem o apoio da msica, sugere o barulho do trem e poderia ser utilizada, por exemplo, em um poema (sem melodia): Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs Esperando, esperando, esperando, esperando o sol, esperando o trem, esperando aumento desde o ano passado para o ms que vem (...) Pedro pedreiro penseiro esperando Pedro pedreiro penseiro esperando o trem que j vem, que j vem, que j vem, que j vem...
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b) Na msica, a repetio da clula rtmica e da nota musical (mi) em conjunto com a acelerao do andamento e com a diminuio gradativa do volume (fade out) imita o som de um trem que passa e vai se distanciando (Figura 1):
Figura 1: Onomatopia imitando o som de um trem no final de Pedro Pedreiro (Chico Buarque).
Mas, voltando s figuras de linguagem, de forma geral, elas servem para aumentar o potencial expressivo da comunicao. Quando se assiste algum tocar um instrumento com muita habilidade, comum se dizer: Este cara um animal!. Tambm quando se est com muita fome, se diz Estou morrendo de fome ou Estou verde de fome ou, ainda, Estou louco de fome. Claro que nestes casos o instrumentista no literalmente um animal e nem algum ir morrer se no comer alguma coisa, mas as figuras de linguagem expressam rapidamente a intensidade do sentimento, muitas vezes com uma certa dose de humor. interessante reparar que esses exemplos remetem a imagens um animal e algum beira da morte e, por isso, a mensagem adquire uma compreenso mais rpida. Ento, observa-se que atravs de uma mensagem figurada, o receptor sem muita explicao logo percebe a inteno do emissor. Sobre esse carter icnico, quase instantneo da comunicao quando ela acontece por meio de alguma imagem (nesses casos, imagens em nossa mente) famosa e bastante corrente a frase do pensador chins Confcio (551-479a.C.), uma imagem vale mais do que mil palavras.
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Por serem recursos relacionados expressividade da lngua, as figuras de linguagem so encontradas principalmente em textos literrios ou coloquiais e, claro, na linguagem falada. J em textos cientficos ou formais, que exigem elevado grau de objetividade, o seu uso no muito freqente, pois as figuras de linguagem podem dar margem a um leque maior de significaes.
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Buarque - 1977) da pea teatral Saltimbancos h algumas onomatopias de sons de animais bastante reconhecidas por crianas e talvez essa caracterstica tenha contribudo para elas se identificarem com a cano: Au, au, au. Hi-ho hi-ho. Miau, miau, miau. Cocoroc. O animal to bacana Mas tambm no nenhum banana.
(...)
Au, au, au. Hi-ho hi-ho. Miau, miau, miau. Cocoroc. Quando o homem exagera Bicho vira fera e ora vejam s: Miau, miau, miau. Cocoroc. Ento, vale pena se fazer uma anlise mais minuciosa, para verificar como as onomatopias vm sendo empregadas como um recurso de expresso. Principalmente quando a relacionamos com a rea musical, pois, apesar de serem encontrados vrios exemplos de onomatopias, tanto nas letras quanto na parte instrumental, parece que ainda no houve um estudo mais especializado nesse campo.
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Minha vizinha tinha um galo pequenino danadinho aquele galo garniz Eu, sem querer, pisei no p de uma galinha Ele cantou quequerequ e beliscou-me aqui no p. E na msica Cocoroc (Paulo da Portela - 1979) se usa a prpria onomatopia que tambm o ttulo da msica: Cocoroc O galo j cantou Levanta nego T na hora de tu ir Pro batedor. Apesar da diferena, talvez devido regies diferentes (ou pocas) do Brasil, as duas maneiras de escrever o canto do galo possuem grafia fcil para ser entendida em portugus e esto bem distantes da forma de se representar esse mesmo som em outras lnguas, como cock-a-doodle-doo (ingls), kokekokkoo (japons) e chicchirichi (italiano) (WIKIPEDIA, 2006). Ento, utilizar a grafia em portugus de algum som encontrado em territrio brasileiro uma forma de se valorizar a lngua e a cultura brasileira.
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um lugar para outro e mesmo de um tempo para outro. Com relao ao saxofone, CALADO (1990) observa que os efeitos onomatopicos de rugidos e gritos feitos com este instrumento no jazz (e na msica popular em geral) so originrios dos negros que, por volta da passagem do sc. XIX para o XX, ao terem contato com os instrumentos dos brancos, no incorporaram a sonoridade civilizada, limpa e pura de acordo com o padro europeu. Isto , o que considerado sonoro em uma cultura pode ser desprezado por outra e taxado como um rudo. oportuno observar que, apesar do autor estar se referindo aos Estados Unidos, o mesmo encontro de culturas se deu tambm no Brasil e em Cuba e esta tendncia encontrada nesses pases de forma semelhante. O Choro (gnero musical urbano que surgiu no Rio de Janeiro antes do samba, em meados do sculo XIX), de acordo com recente citao de Maurcio Carrilho e Luciana Rabello (em PIMENTEL, 2007) , inclusive, anterior ao jazz: o alto nvel das composies mostra o quanto a nossa msica j era evoluda e moderna muito antes de existir algum gnero de msica instrumental similar em qualquer outro pas. Ainda com relao ao rudo na msica, WISNIK (1989) observa que nas estruturas despdicas, onde o corpo da terra e do som apropriado pelo poder mandante, o som passa a ser privilgio do centro despdico e as margens e as contestaes tendem a se tornar rudos, cacfatos sociais a serem expurgados. O autor lembra que na Idade Mdia a msica religiosa evitava o uso do trtono. Naquela poca esse intervalo (4 aumentada) era considerado um rudo abominvel porque a sua instabili-
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dade sugeria algo pertubador e demonaco. Por isso, era chamado de diabolus in musica (Figura 2).
Mas, hoje o trtono est inquestionavelmente incorporado msica e WISNIK (1989) faz uma observao curiosa: recalcar os demnios da msica equivale de certa forma, no plano sonoro, a cobrir (ou rasurar) o sexo das esttuas. Seguindo o raciocnio desse autor, conclui-se que utilizar sons que fazem parte de uma determinada regio, de uma poca ou de um povo pode ser uma forma de se transformar meros rudos (apenas para o poder mandante) em msica a fim de valorizar as suas caractersticas culturais. H muitas msicas com onomatopias onde possvel se verificar um carter crtico e contestatrio. Por exemplo, as j citadas Bicharia (Enriquez/Bardotti/Chico Buarque - 1979)e Pedro Pedreiro (Chico Buarque). Em Besouro da Bahia (Paulo Csar Pinheiro/Joo Nogueira - 1981) aparece a onomatopia zum zum zum: Da tirania, foi combatedor Da liberdade, foi um defensor Morreu, pois sempre existe um traidor Mas s mesmo na covardia
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Mangang foi apunhalado E na roda da valentia O seu nome ficou gravado O mestre Besouro da Bahia Besouro na mo mata um Cuidado com seu zum zum zum (bis) Sobre essa msica vale registrar que, coincidentemente, no momento em que este trabalho est sendo finalizado ela integra o musical Besouro, Cordo de Ouro (Figura 3) que obteve grande destaque em 2006, segundo crtica do jornal O Globo de 29/12/2006, um dos espetculos mais bonitos e emocionantes dos ltimos tempos.
Tambm em Baio de Lacan (Guinga/Aldir Blanc - 1996) se observa um carter contestatrio: Deus salve o budum! Viva o murundum! E tum-tum, e tum-tum! Eu ouo muito elogio barricada Procuro as nossa por aqui No vejo nada S tomo arroto E perdigoto no meu molho Se tento ver mais longe
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Tacam o dedo no meu olho Quem fica na barreira Pode at ficar roncolho Um empresrio quis Que eu fosse a Massachutis Oqui, my boy! Cheguei pra rebentar e putz! Voltei sem cala e um quis me seqestrar... Ao conferir o saldo No vermelho fui parar T com Joo Ubaldo: Chega dessa Calcut. Nessa msica, a onomatopia tum-tum imita um instrumento de marcao (por exemplo, um bumbo) que faz o ritmo caracterstico do baio (Figura 4):
Outro caso parecido o de Berimbau (Baden Powell/Vincius de Moraes - 1964), afro-samba onde a sonoridade do berimbau imitada atravs do violo. O berimbau um instrumento de percusso utilizado principalmente nas rodas de capoeira, arte marcial de origem africana que mistura luta, dana e msica. Em arranjos vocais (coral) para essa msica acontece um fato interessante: a parte que imita o berimbau muitas vezes aparece letrada com a prpria palavra berimbau sugerindo que o nome seja uma onomatopia do instrumento (Figura 5).
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o relgio de uma existncia, Que pouco a pouco vai morrendo, de tanto viver. Ou chu (tambm chu) para imitar o barulho da gua e da chuva como na letra da msica Chu, chu... as guas vo rolar (Tco, Jorginho Medeiros e Tiozinho da Mocidade - 1991) que relaciona o tema com os orixs advindos da cultura religiosa negra: Aieieu mame Oxum Yemanj mame Sereia Salves as guas de Oxal Uma estrela me clareia no chu, chu no chu, chu Pois a tristeza j deixei pra l Da vida sou a fonte de energia Sou a chuva, cachoeira, rio e mar Sou gota de orvalho, sou encanto E qualquer sede posso saciar. Cabe ressaltar que podem ser utilizados alguns recursos de formatao na escrita tradicional para enfatizar a onomatopia lingstica e muitas vezes eles so utilizados quando se escreve poesia ou textos literrios: o hfen, o ponto de exclamao, a repetio de letras, o negrito, o uso de letras maisculas, o itlico: - Negrito com ponto de exclamao (sugere som forte e pesado): bum! - Letras maisculas e hfen (bom para mostrar a variao de
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intensidade entre um som e outro): ding-DONG, ding-DONG (campainha). - Itlico (d idia de movimento para frente): zum. - Repetio de letras e reticncias (prolongamento do som): bu... (choro). A nfase pode ser maior ainda quando h a possibilidade de utilizar um desenho especfico de letras para representar uma onomatopia. Estes recursos so encontrados principalmente nas histrias em quadrinhos (HQs) e cartuns (Figura 6).
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sugeridos por instrumentos musicais? (por exemplo, uma msica acelerada para representar uma corrida quando algum sai em disparada). Vale lembrar tambm a importncia do sampler nas simulaes sonoras da nossa poca (WISNIK, 1989). um teclado que possibilita reproduzir um som qualquer (que primeiramente registrado no aparelho) com perfeio e em qualquer altura4. E esse recurso alm de imitar o som de qualquer instrumento musical, possibilitando a gravao de uma orquestra inteira (inclusive percusso) atravs do teclado, tambm tem a capacidade de reproduzir sons de qualquer rudo (chuva, vidro quebrando, sirenes, exploses). sem dvida um aparelho de recursos infinitos, mas, por ser um instrumento de alta tecnologia, uma mquina fria que reproduz os sons com preciso, quebra bastante a surpresa e o encanto que tem um ouvinte ao presenciar um artista realmente criativo e talentoso que consegue simular um determinado som atravs de um instrumento comum ou at mesmo atravs de objetos simples como caixa de fsforos, pratos (de comida, no de bateria), bacias, baldes e panelas para se imitar sons de instrumentos percussivos. Hermeto Pascoal e os msicos que o acompanham so craques em utilizar objetos comuns para fazer msica. No arranjo de Viajando pelo Brasil (Hermeto Pascoal -1992) ele toca chaleira e mquina de costura! Por causa dessa caracterstica do bruxo, Guinga e Aldir Blanc fizeram uma msica em sua homenagem, chamada Ch de Panela (1999): Hermeto foi na cozinha pra pegar o instrumental: do faco colherinha tudo coisa musical.
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Trouxe concha e escumadeira, ralador, colher de pau, barril, tirrina, e peneira - tudo coisa musical. (...) Assoprou numa chaleira, bateu numa bacia. Jesus, Ave Maria, era uma sinfonia! Secador e geladeira entraram no compasso, danou a farinheira, saleiro no pedao e tudo era coisa musical, funil mandando: oi! fogo gritando: au!
bastante comum se ouvir comentrios de que um dos instrumentos musicais mais expressivos o saxofone, de que o som desse instrumento se parece muito com a voz humana. Isso ocorre devido extenso semelhante das notas que o instrumento alcana, por ser um instrumento de sopro que impulsionado pela respirao (como a voz) e ainda devido ao seu timbre que se aproxima ao da voz humana. Timbre se refere, como coloca WISNIK (1989), cor do som. Ou seja, cada instrumento mesmo que toque uma mesma nota, tem uma sonoridade peculiar que o caracteriza. Isso porque cada som tem a capacidade de gerar naturalmente uma srie (chamada srie harmnica) de outros sons que vai formar essa cor caracterstica. Uma mesma nota l tocada por uma guitarra eltrica e por uma flauta so totalmente diferentes e por isso provocam sensaes diferentes. Da mesma forma, as pessoas tm vozes com timbres caractersticos e muitas vezes possvel identificar quem est falando apenas ouvindo sua voz. Por exemplo, um locutor de rdio ou TV. Nesse caso, a caracterstica peculiar da sua voz adquire um grande valor, pois funciona como uma marca, uma identidade da emissora. Mario de Andrade no seu Dicionrio Musical Brasileiro apud CARVALHO (2006), esclarece que timbre a
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qualidade do som que permite ao ouvido distinguir instrumentos diferentes. o resultante de combinao de harmnicos emitidos pelo instrumento ou voz, e suas respectivas intensidades em relao ao som fundamental.
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O doutor me receitou, Um remdio bom de tomar, Trs beijos antes do almoo, E trs depois do jantar, (smack smack = beijos) O remdio no tem dieta, doce de se tomar, Qualquer dia, qualquer hora, No faz mal se abusar. Em Eu fui Europa (Chiquinho Salles - 1941), uma crtica ao excesso de notcias sobre a II Guerra que chegavam da Europa na dcada de 1940: Me perguntaram qual era a minha ltima vontade, E eu disse: A minha liberdade! Mas o oficial sacou a espada e levantou no ar, J iam me bombardear, Mas de repente a ordem Fogo! (percusso simulando tiro) O oficial exclama: Eu acordei embaixo da cama, Foi um sonho, graas a Deus, Um sonho, nada mais, Eu vou deixar de ler jornais! E em Vou deitar e rolar (Paulo Csar Pinheiro e Baden Powell -1970). S de se ouvir a onomatopia quaquaraquaqu j se entra no clima bem humorado da msica: No venha querer me consolar Que agora no d mais p Nem nunca mais vai dar
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Tambm quem mandou se levantar Quem levantou pra sair Perde o lugar E agora, cad teu novo amor Cad que ele nunca funcionou Cad que nada resolveu Quaquaraquaqu, quem riu Quaquaraquaqu, fui eu Quaquaraquaqu, quem riu Quaquaraquaqu, fui eu. O humor tambm est presente em msicas instrumentais de compositores como Pixinguinha, Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim e Egberto Gismonti. Marreco quer gua, Pula sapo, Salto do grilo (todas de Pixinguinha) so bons exemplos. claro que a interpretao de uma msica instrumental mais subjetiva do que a de uma msica letrada e depende da sensibilidade de cada ouvinte, mas nem por isso ela deixa de ser um discurso passvel de interpretao. A seguir, como exemplificao, apresentada uma interpretao pessoal para O gato e o canrio (Pixinguinha/Benedito Lacerda). a) A msica abre com a repetio de um som agudo e de outro grave, simulando um desafio. O som agudo formado por duas notas, o que lembra o trinar dos pssaros. Esse som tambm provoca tenso por ser um intervalo de 2 menor (1/2 tom - si e d), o que pode gerar um clima de suspense (Figura 7):
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b) Mas, quando a msica comea no ritmo de polca, logo adquire um clima bem-humorado como se os dois animais estivessem brincando de implicar um com o outro. Em um certo trecho h a repetio de uma clula com uma oitava de diferena que logo depois desce um intervalo de tera e repete novamente com a mesma diferena de uma oitava. Com a defasagem do intervalo de tera a repetio da clula parece sugerir que um bicho avana um pouco sobre o outro que recua (Figura 8):
c) No final, h uma frase que realizada com duas vozes separadas por um intervalo de 6 (Figura 9). D a impresso de que um bicho corre atrs do outro, os dois com a mesma passada rpida, at que um deles alcanado pelo outro:
J em outra msica, Loro (Egberto Gismonti), o andamento rpido e as pequenas frases com alguns saltos meldicos sugerem o comportamento inquieto e repetitivo de uma ave como o papagaio (Figura 10).
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Percebe-se que nas msicas instrumentais o uso de onomatopias exige um bom nvel tcnico do instrumentista que precisa estar bem afiado para tocar com desenvoltura e graa. Isso porque freqentemente as msicas instrumentais com onomatopias, apesar de serem difceis de executar, parecem uma simples brincadeira.
7. Consideraes finais
Atravs desse trabalho foi possvel verificar a presena e a importncia das onomatopias na msica brasileira, no s com relao s letras, mas tambm quanto parte instrumental. Aspectos relacionados identidade cultural parecem ser um dos fatores importantes quando se faz uso de onomatopias. Utilizlas de forma consciente na msica uma maneira de valorizar e fortalecer a prpria cultura. Esse assunto relevante e um tanto delicado visto que o acesso boa msica muitas vezes invivel massa devido s leis (seria melhor dizer ordens) de mercado que s esto interessadas no lucro. Os autores acreditam que existem trabalhos de grande valor cultural mas que, infelizmente, no tm espao para aparecer. E o pior nesse processo tentar culpar a juventude, rotulando-a de alienada. De acordo com Hermnio
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Bello de Carvalho (ver PAVAN, 2006) no se deve culpar o jovem, pois ele , na verdade, vtima de um processo de imbecilizao e desde criana convive com produtos que o tornam um voraz consumidor do descartvel, da coisa ruim, da msica pssima, mas que alcana 3 milhes de discos vendidos. Uma forma de comprovar que essa argumentao (o jovem no se interessar por boa msica) no tem fundamento ir conhecer o trabalho de educao musical atravs da linguagem do choro que vem sendo realizado com mais de 600 alunos na Escola Porttil de Msica - Oficinas de Choro (www.escolaportatil.com.br). Na rea de educao musical para crianas, o uso de onomatopias musicais tambm parece ser bastante eficaz, pois o pblico infantil tm muita facilidade em se identificar e, consequentemente, se interessar por uma determinada msica quando esta reproduz as sonoridades que lhe so familiares e fazem parte da sua cultura. Uma outra proposta interessante parece ser a pesquisa da grafia de onomatopias em portugus brasileiro para a elaborao de um dicionrio especfico. Os autores, sabendo que essa pesquisa apenas um pontap inicial no assunto, esto abertos sugestes e comentrios gerais: Bris Garay - borisgaray@yahoo.com.br Gabriela Buarque - gabidecara@uol.com.br Vidal Assis - vidalassis@yahoo.com.br
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L na esquina da rua O carro sumiu 03. Na orelha do Pandeiro gravao de Rolando (Boror, Lcia Helena e Aldir Blanc - 1996) Onomatopia: skind, skitum pandeiro/surdo. A pancada aplicada no pandeiro Ai, que dor o skind que dor d no batuqueiro, Centra a corda e no surdo o couro come - skitum Pas nenhum no horror Saculeja o azar pra longe e ginga Diz que d pro seu santo o que sobra em pranto e pinga Faz se pro bem, mas pro mal no quer mandinga Na raiz popular que iai enche a moringa E samba no p
Onomatopias sonoras
01. Acertei no Milhar gravao de Pedrinho Rodrigues (Geraldo Pereira e Wilson Batista - 1983) Voz - quebrando a moblia 02. O casamento do Moacir gravao de Adoniran Barbosa (Osvaldo Moles e Adoniran Barbosa - 1967) Cuca - soluos da noiva 03. Galo Garniz gravao de Ademilde Fonseca (Antnio Almeida - Miguel Lima - Luiz Gonzaga - 1951) Cuca galo
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04. Samba Rasgado gravao de Marlene (Z Kti e Jayme Silva - 1946) Voz - percusso/pratos 05. Mulata no Sapateado gravao de ngela Maria (Ary Barroso e Vincius de Moraes - 1962) Percusso/caixeta sapateado 06. Diz que tem... gravao de Carmen Miranda (Vicente Paiva e Anibal Cruz - 1940) Simulao de percusso com a frase diz-que-tem.
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Notas
Em todos os trechos de msicas deste trabalho as onomatopias aparecem em negrito.
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Rudo se refere a toda e qualquer forma de interferncia que pode prejudicar a recepo de uma mensagem (NIEMEYER, 2003).
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Tambm comum encontrar a grafia tique-taque ou ainda tic-tac, mas neste trabalho utilizada a grafia tiquetaque tendo como referncia o dicionrio Aurlio. Cabe lembrar que a grafia das onomatopias no muito rgida e nem todas esto dicionarizadas.
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Referncias bibliogrficas
BAGNO, Marcos. Preconceito lingstico: o que , como se faz. So Paulo: Loyola, 2004. 186p. BERNARDO, Gustavo. Redao inquieta. Rio de Janeiro: Globo, 1986, 200p. CALADO, Carlos. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990. 275p. CARVALHO, Hermnio Bello de. Publicao eletrnica. Levando um lero, textos para Oficina de Coisas da Escola Porttil de Msica. Mensagens recebidas em 2006. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 3 ed. Curitiba: Positivo, 2004. GUIMARES, Hlio de Seixas & LESSA, Ana Ceclia. Figuras de linguagem. So Paulo: Atual, 1988. 74p. HALL, Stuart. A identidade cultural na psmodernidade. 4. ed. Rio de Janeiro: DP&A. 2000. 102 p. MED, Bohumil. Teoria da msica. 3 edio. Braslia: MusiMed, 1986. 248p. NIEMEYER, Lucy. Semitica aplicada ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003. 76p. PAVAN, Alexandre. Timoneiro: perfil biogrfico de Hermnio Bello de Carvalho. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2006. 264 p. PIMENTEL, Joo. Dupla refaz a histria do choro brasileiro: Luciana Rabello e Maurcio Carrilho lanam novo pacote de discos mostrando a trajetria do gnero no pas. O Globo, Rio de Janeiro, Segundo Caderno, p. 2, 15 jan. 2007. SILVA, Deonsio da. Nham-nham. Coluna Lngua Viva,
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JB. Disponvel em: http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/colunas/ lingua/2003/02/01/jorcollin20030201001.html Acesso: 02/11/06. WIKIPEDIA. http://pt.wikipedia.org/wiki/Onomatopeia. Onomatopeia. Acesso: 03/11/2006. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. 253p.
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Discografia
ANTNIO, L.; FERREIRA, ABEL. Doce melodia. Intrprete: Marisa Gata Mansa. In: Marisa Gata Mansa, Viagem. [S.I.]: EMI, p1995. 1 CD. Faixa 9. ALMEIDA, A.; GONZAGA, L.; LIMA, M. Galo garniz. Intrprete: Ademilde Fonseca. In: Ademilde Fonseca, A Rainha do Choro. [S.I.]: RGE, p1997. 1 CD. Faixa 2. BARBOSA, A.; MOLLES, O. O casamento do Moacir. Intrprete: Adoniran Barbosa. In: Adoniran Barbosa, Adoniran Barbosa e convidados. [S.I.]: EMI-Odeon, p1993. 1 CD. Faixa: 4. BATISTA, W.; PEREIRA, G. Acertei no milhar. Intrprete: Moreira da Silva. In: Moreira da Silva, O ltimo malandro. [S.I.]: Odeon/ EMI, p2003. 1 CD. Faixa: 8. BLANC, A.; HELENA, L.; BOROR. Na orelha do pandeiro. Intrprete: Rolando. In: Aldir Blanc, 50 anos. [S.I.]: Alma, p1996. 1 CD. Faixa: 6. BLANC, A.; GUINGA. Canibaile. Intrprete: Leila Pinheiro. In: GUINGA, Simples e Absurdo. [S.I.]: Velas, p1991. 1 CD. Faixa 1. BLANC, A.; GUINGA. Baio de Lacan. Intrprete: Leila Pinheiro. In: Leila Pinheiro, Catavento e Girassol. [S.I.]: EmiOdeon, p1996. 1 CD. Faixa 7. BUARQUE, C. Pedro Pedreiro. Intrprete: Chico Buarque. In: CHICO BUARQUE, Chico Buarque de Hollanda. [S.I.]: RGE, p1966. 1 CD. Faixa 6. BUARQUE, C.; BARDOTTI, S.; ENRIQUEZ, L. Bicharia. Intrprete: Chico Buarque, Micha e MPB-4. In: Chico Buarque, Os Saltimbancos. [S.I.]: Polygram, p1977. 1 CD. Faixa 1.
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BULHES, M.; PERDIGO, C. Receita de amor. Intrprete: Dircinha Batista. In: Diversos intrpretes, Os grandes sambas da histria - Volume 14. [S.I.]: RCA/ BMG/ Editora Globo, p1997. 1 CD. Faixa 6. COSTA, P . DA; VILELA, M. Teco-teco. Intrprete: Gal Costa. In: Gal Costa, Gal Costa - Acstico. [S.I.]: RCA/ BMG, p1997. 1 CD. Faixa 8. CRUZ, A.; PAIVA, V. Diz que tem. Intrprete: Eduardo Dusek. In: Eduardo Dusek, Adeus batucada Eduardo Dusek sings Carmen Miranda. [S.I.]: Vitale Records, p2000. 1 CD. Faixa 5. GISMONTI, E. Loro. Intrprete: Egberto Gismonti. In: Egberto Gismonti, Alma. [S.I.]: Carmo, p1996. 1 CD. Faixa 3. KETTI, Z.; SILVA, J. Samba rasgado. Intrprete: Marlene. In: Diversos intrpretes, Os grandes sambas da histria Volume 7. [S.I.]: RCA/ BMG/ Editora Globo, p1997. 1 CD. Faixa 1. MORAES, V.; BARROSO, A. Mulata no sapateado. Intrprete: ngela Maria. In: Diversos intrpretes, Os grandes sambas da histria - Volume 15. [S.I.]: RCA/ BMG/ Editora Globo, p1998. 1 CD. Faixa 5. NOGUEIRA, J.; PINHEIRO, P . C. Besouro da Bahia. Intrprete: Joo Nogueira. In: Joo Nogueira, O Homem dos Quarenta. [S.I.]: Polydor, p1982. 1 CD. Faixa 3. SILVA, W.; VERMELHO, A. P . O tic-tac do meu corao. Intrprete: Ney Matogrosso. In: Ney Matogrosso, Feitio. [S.I.]: WEA, p1978. 1 CD. Faixa 9. PINHEIRO, P .C.; POWELL, B. Vou deitar e rolar (Quaquaraquaqu). Intrprete: Elis Regina. In: Elis Regina, ...Em pleno vero. [S.I.]: CBS/ Philips, p1998. 1 CD. Faixa 1. PIXINGUINHA; LACERDA, B.; O gato e o canrio. Intrprete: gua de Moringa. In: Grupo gua de Moringa,
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ONOMATOPIA MUSICAL
gua de Moringa. [S.I.]: Produo Independente, p1994. 1 CD. Faixa 15. PIXINGUINHA. Marreco quer gua. Intrprete: Camerata Carioca. In: ELIZETH CARDOSO, Uma Rosa Para Pixinguinha. [S.I.]: Funarte, p1997. 1 CD. Faixa 6. PIXINGUINHA. Salto do grilo. Intrprete: Altamiro Carrilho. In: Altamiro Carrilho e Carlos Poyares, Pixinguinha de novo. [S.I.]: Discos Marcus Pereira, p1998. 1 CD. Faixa 12. PIXINGUINHA. Pula sapo. Intrpretes: Beto Cazes, Fernando Moura e Henrique Anes. In: Beto Cazes, Fernando Moura e Henrique Cazes, Eletropixinguinha XXI. [S.I.]: Rob Digital, p2002. 1 CD. Faixa 10. PORTELA, P . da. Cocoroc. Intrprete: Velha Guarda da Portela. In: Velha Guarda da Portela, Homenagem a Paulo da Portela. [S.I.]: Nikita Music, p2001. 1 CD. Faixa 9. SALLES, C. Eu fui Europa. Intrprete: Maria Bethnia. In: Maria Bethnia, A cena muda. [S.I]: CBD/ Phonogram/ Philips, p1993. 1 CD. Faixa 18. TCO; MEDEIROS, J.; MOCIDADE, T. DA. Chu, chu...as guas vo rolar. Intrprete: Emlio Santiago. In: Emlio Santiago, Aquarela Brasileira 4. [S.I.]: Som Livre, p1991. 1 CD. Faixa 11.