TEMA 1. SISTEMA ECONMICO CINEMATOGRFICO Y DE TELEVISIN. 1.1 SECTORES DEL SISTEMA ECONMICO CINEMATOGRFICO.

La cinematografa constituye un sistema econmico complejo. Hay diversas tcnicas que pueden garantizar el xito de un programa o pelcula, como por ejemplo las tcnicas de preview o las tcnicas de seguimiento como la de minuto a minuto que analiza los minutos de ms o menos audiencia. El sistema econmico cinematogrfico est formado por los tres sectores clsicos de todo proceso econmico: Produccin. Distribucin. Consumo. EL PROCESO DE PRODUCCIN: est integrado por las industrias de produccin: promocin y realizacin de pelculas. Tambin podramos incluir las empresas auxiliares de produccin como son las que alquilan las cmaras, el atrezzo, EL PROCESO DE DISTRIBUCIN: comprende el comercio del producto ya fabricado, su distribucin a los cines del pas respecto al mercado interno y su posible exportacin a mercados extranjeros. La organizacin de esta rama comercial est a cargo de las empresas distribuidoras que hacen llegar el producto o pelcula a los cines. Las distribuidoras son las que deciden el nmero de copias que se van a realizar, ponen el dinero del marketing En Estados Unidos la produccin, distribucin y salas de cine pertenecen a las mismas empresas, por lo que el dinero siempre est en el mismo crculo. Sin embargo en Espaa va todo por separado. Ejemplos de distribuidoras pueden ser Buenavista. EL PROCESO DE CONSUMO: cuando se produce la exhibicin del producto en los cines, que hacen posible la proyeccin al pblico de la pelcula, el acto final del acto de consumo. Ejemplos de empresas dedicadas a la proyeccin: Unin Cine Ciudad, Lauren Cinema. 1.2 PRINCIPIOS QUE RIGEN EL COMPORTAMIENTO DEL SISTEMA ECONMICO CINEMATOGRFICO. Los principios de produccin de cine son diferentes a los de produccin de otros bienes. Son los siguientes: 1. No existe produccin nacional que sea suficiente en cantidad y variedad para cubrir las necesidades de su propio mercado, salvo quiz el caso de Estados Unidos. Un ejemplo claro este principio: en Espaa para abastecer las aproximadamente 6000 pantallas que existen se deberan producir 1000 pelculas y en el mejor de los aos se han producido 100. En lo que respecta a variedad podramos decir lo mismo ya que casi todas se encuadran dentro de un mismo gnero. El principal pas productor es la India, despus le sigue Egipto y a continuacin Estados Unidos. 2. Ninguna produccin nacional consigue amortizar sus pelculas tan solo en el mercado propio.

Por ejemplo, de cada 100 millones recaudados en salas solo el 1015% es para el productor, que en realidad es quien pone el dinero para la realizacin de la pelcula. Sin embargo tambin se reciben ingresos por otros canales: televisin, vdeo, Se consideran mercados de exportacin aquellos que comparten la misma lengua. 3. Cada pelcula es un prototipo, modelo y solo es posible la fabricacin en serie dentro de su propio ciclo de produccin, es decir, con la multiplicacin de copias. No se puede realizar en serie una pelcula, todo el coste se lo lleva la copia cero o copia de explotacin. Solo en algunos casos, como las series, se pueden mantener los decorados. 4. La fabricacin de una pelcula supone el empleo de elevados capitales cuyo posible recuperacin, sometida a la explotacin comercial de la misma es muy lenta por ser su consumo de carcter sucesivo. 5. No existe una relacin al menos directa entre las inversiones efectuadas en una obra cinematogrfica y su posible resultado. No existe una frmula de seguro xito comercial. De todos estos principios se producen una serie de consecuencias, que pasamos a enumerar: 1. La industria cinematogrfica se enfrenta a un nivel de riesgo muy elevado en comparacin con cualquier otra produccin de bienes, por la incertidumbre de las precisiones. 2. La produccin de pelculas precisa de una situacin excepcional de financiacin. 3. El comercio internacional tiene en la cinematografa un carcter imprescindible, es decir, que en la importacin y exportacin de pelculas la concurrencia es absolutamente necesaria. 1.3 SISTEMAS ECONMICOS CINEMATOGRFICOS. A medida que ha transcurrido el tiempo ha aparecido una serie de subsistemas, que son: Cuando la pelcula sola es exhibida a travs de las salas estamos ante el subsistema clsico. Cuando la pelcula, adems de ser explotada en las salas, es explotada en la televisin y el vdeo, nos encontramos con el subsistema nuevo. Y si solo es exhibida en televisin es el subsistema atpico, es el caso de las series y telefilmes. 1.3.1 SUBSISTEMA CLSICO. Su estructura se reduce a la produccin, distribucin y exhibicin. PRODUCCIN Corriente real del producto. Corriente monetaria. La distribucin cumple una labor de intermediacin entre la produccin y la exhibicin. No existe una relacin directa entre produccin y exhibicin.

Caractersticas de cada uno de los sectores empresariales que conforman la estructura del subsistema clsico: 1. sector de produccin. Aqu nos interesan las empresas productoras, para tambin as distinguirlas del resto del sector, como pueden ser las auxiliares de produccin. Caractersticas de las empresas productoras: son las que asumen la labor de produccin directa y promocin de las obras cinematogrficas, por lo que recae sobre ellas en primera instancia el riesgo empresarial de produccin. Orientan y organizan los oportunos procesos de produccin. Poseen siempre la radical titularidad de los derechos de la explotacin comercial de la pelcula. El productor cede los derechos comerciales a las distribuidoras. Las distribuidoras constituyen el ncleo de la industria de este sector. 2. sector de distribucin. Su funcin es: Ejercer la labor de intermediacin comercial mediante la organizacin de la distribucin propia situndose entre la empresa productora y la de exhibicin. Contribuir a la solucin o resolucin del problema econmicofinanciero de los procesos de produccin y ayudar a la resolucin del problema de comercializacin de la pelcula, tanto en un caso como en otro mediante los adelantos garantizados de la distribucin. 3.sector de exhibicin: Su funcin: hacer posible el consumo por parte del pblico, debido a la disposicin de los locales adecuados, y es aqu donde radica el riesgo de la exhibicin. El sector de exhibicin interpreta en primera instancia los gustos del pblico Tenemos diferentes locales atendiendo al nmero de salas: cines de sala nica. multicines con 4 a 6 salas. multiplexer, cines de 10 a 15 salas. megaplexer, cines de 20 a 25 salas. De cualquier modo no hay relacin entre el dinero que cuesta hacer una pelcula y el dinero que se recauda en taquilla. 1.3.2 SUBSISTEMA NUEVO. ZONA B ZONA A ZONA C

(3) (1) (4) (5) (2) (6) El subsistema nuevo es aquel en el que las pelculas adems de ser exhibidas en salas de cine, tambin lo hacen en televisin y vdeo. Para que se puede comercializar en vdeo se tiene que producir una transformacin del producto, al igual que para televisin. Tambin se puede grabar en vdeo y mediante un dispositivo, el inescopio, se convierte en fotografa y se transforma en pelcula de cine. En este subsistema se produce un ensanchamiento de la oferta y por tanto, un ensanchamiento del pblico. Sin embargo, el corazn de este subsistema es el subsistema clsico. La corriente monetaria no plantea problemas de cara a la exhibicin con respecto al vdeo, pero a la hora de cerrar la corriente monetaria con respecto a la televisin hay un problema, ya que no se paga por ver; solo en el caso de las Pay per View se habla de exhibicin. Solo hay un ensanchamiento del pblico por lo que la pelcula tiene que seguir una jerarqua. * relaciones entre productoras y emisoras de televisin: Para que se produzca el ensanchamiento del pblico primero se pasa la pelcula por las salas y luego por la televisin, por lo que se produce una relacin complementaria. Si se pasa primero por la televisin y luego por las salas, por lo que se produce una relacin de sustitucin. En casos excepcionales ocurre que despus de pasar por la televisin, vuelve a las salas (con algo nuevo). Recorrido de una pelcula: Sala Vdeo / TV pago TV abierto. Relac. complementarias. Donde: Relac. de sustitucin. * relaciones entre las salas y el vdeo. Relac. complementarias. Donde: Relac. de sustitucin con dudas o relac. complementarias no ptimas. Las diferencias de las relaciones complementarias no ptimas o de sustitucin con dudas y las relaciones 4

meramente de sustitucin son bsicamente dos: 1. La diferencia en la forma de consumo: en la televisin hay un consumo en masa y en el vdeo el consumo es individual. 2. Todava el vdeo presenta a escala mundial un sistema de exhibicin minoritario si lo comparamos con la televisin. Las relaciones de sustitucin con dudas tienen su razn de ser debido al tipo de espectador de sala y vdeo, ya que son diferentes. El estereotipo de consumidor del vdeoclub es el matrimonio joven con hijos pequeos. * relaciones entre el vdeo y la televisin: Relac. complementarias. Donde: Relac. de sustitucin. * Relaciones econmicas entre sectores: ZONA A: RELACIN PRODUCCINDISTRIBUCIN CINEMATOGRFICA. Los sectores de esta zona se nutren del pblico. El objeto de la relacin es la cesin por una parte (productora) y la adquisicin por otra (distribuidora) de los derechos de explotacin comercial de la pelcula durante un tiempo en un lugar determinado. Durante el tiempo de contrato la distribuidora tiene todos los derechos de la pelcula y la productora no puede negociar con otra persona. Puede ser de dos tipos: A. Dar la pelcula a distribucin a porcentaje: por este sistema se ceden los derechos de explotacin comercial sin que la productora haya recibido previamente una cantidad definida de las empresas distribuidoras, es decir, que se establece un tanto por ciento de participacin de las empresas productoras en los ingresos que en su da reciban las empresas distribuidoras y por tanto, ambas partes quedan ligadas al futuro resultado comercial de la explotacin de las pelculas. EJEMPLO: Supongamos que una pelcula recauda 100 millones, estos son los ingresos brutos. 100 millones 7% I.V.A. que se lleva el estado por impuestos = 93 millones que son los ingresos netos. El 1.55 % de los ingresos netos son para los autores, repartidos de esta forma: guionista 25 %. director 50 %. msico 25%. De lo que queda, se hace la siguiente reparticin: 5

 3050 % para el exhibidor. 7050 % para el distribuidor. A lo que percibe el distribuidor se le llama facturacin. Por ejemplo, si la facturacin ha sido de 50 millones, el productor se llevar el 3545 % de esta facturacin. Este porcentaje extrapolado a los ingresos brutos, supondra un 1520 %. El periodo durante el que se ceden los derechos de explotacin suele ser de cinco aos. B. Dar la distribucin a tanto alzado o venta en firme: Consiste en que la adquisicin de los derechos de comercializacin por parte de la distribuidora se realizan mediante la entrega a los productores o productoras de una cantidad fija y determinada y por tanto existe una independencia de los resultados que se obtienen en taquilla. Se compran los derechos y se olvida uno de los resultados. * Relaciones entre distribuidoras y exhibidoras: Tambin son dos los tipos de relaciones, pero independientes a las anteriormente descritas, no tienen nada que ver, aunque sean iguales en forma: A. Dar la pelcula a exhibicin a porcentajes: Aqu nuevamente se establece un porcentaje sobre los ingresos netos en taquilla. Estos ingresos se reparten de forma que: el distribuidor se quede con una parte (7050%) y el exhibidor con el 3050%. Lo que recibe el distribuidor es lo que se conoce como la FACTURACIN. Existe un vinculacin entre distribuidora y exhibidora mientras se est exhibiendo la pelcula. B. Venta en firme o tanto alzado: Aqu ha una independencia de los derechos de exhibicin de lo recaudado en taquilla. Normalmente la distribuidora realiza una valoracin de lo que podr producir la pelcula en taquilla antes de realizar alguna operacin En Espaa suele utilizarse el de porcentajes. En los cines de verano, sin embargo, la cosa cambia y suele hacerse por tanto alzado. En Francia se dan las dos frmulas. Las distribuidoras resultan ser abusivas muchas veces. De este poder abusivo se llega muchas veces a situaciones como: la contratacin por lotes, en la que se obliga al exhibidor a llevarse una gran pelcula y junto con ella un lote de pelculas de menor tirada que tambin posee la distribuidora. Otro caso de abuso es lo que se llama la contratacin a ciegas, prohibida hace tiempo en EEUU por el estado federal. Como podemos ver el poder de la distribuidora es muy fuerte. EJEMPLO ENTRE LOS INGRESOS DE UNA PELCULA ESPAOLA Y OTRA AMERICANA: * Two Much: pelcula espaola ms cara. 6

* Pocahontas: pelcula ms taquillera en su ao en Espaa. * Two Much se coproduce entre tres productores distintos: Sociedad General de TV S.A. (SUGETEL) en un 33.3%. Lola Films S.A. con un 33.3%. Fernando Trueba P.C. S.A. en 33.3%. Su distribuidora fue SOGEPAQ S.A. del grupo PRISA. Los ingresos brutos de la pelcula en Espaa solo fueron de 764 millones de pesetas. De estos el estado se qued con el 7% de IVA, unos 53 millones. Por lo que el ingreso neto sera (BrutoIVA): 710 millones de pesetas Director 50% (5.500.000) AUTORES (1.55%) 11 millones Guionista 25% (2.750.000) Msico 25% (2.750.000) Y despus de todo esto nos queda 699 millones, a repartir entre: 30% :209 millones. Exhibidores 50% :349 millones. 70% :489 millones. Distribuidor La Facturacin. 50% :349 millones. Y de la facturacin se realiza el reparto siguiente: 35% :122 millones 349 millones 45% :137 millones. 17% 489 millones 22% Despus de ver esto, tenemos como parte importante a la distribuidora. El mismo ao de Two Much, Pocahontas obtuvo 1298 millones, de los cuales su distribuidora tendra entre 603895 millones y con el aliciente que para esta pelcula la distribuidora era la misma que la productora. ZONA B: RELACIONES ENTRE PRODUCCIN CINEMATOGRDICA Y EMISORAS DE TV. Aqu el inters principal es la emisin de pelculas en TV (su adquisicin y exhibicin en TV). 7

ltimamente, los canales de TV suelen orientarse a emitir pelculas de alta calidad (ejemplo: Tele5 en cine cinco estrellas de los viernes) a cambio de que stas sean pocas. Tambin emiten telefilmes, enfocados stos a su retransmisin en la televisin. Son relaciones directas entre productoras de cine y la TV. Desaparecen por tanto las empresas distribuidoras. Se tratan de relaciones establecidas dentro de marcos nacionales, es decir, entre empresas productoras y emisoras de TV de un mismo pas. Las posibles relaciones entre productoras y las emisoras de TV pueden darse bajo dos formas: 1. Las ventas a priori, conocidas como derechos de antena o de precompra. 2. Las ventas a posteriori, que son los derechos de emisin. En el primer caso (ventas a priori) se llaman as porque la formalizacin del derecho de emisin mediante el oportuno contrato suscrito entre productora y emisora de TV se realiza no slo con anterioridad del producto cinematogrfico, sino incluso antes de inicio del proceso de produccin. IMPORTANTE: Normalmente suelen proporcionar caractersticas e informacin (productor, actores, etc) en lo que se llama above the line a las emisoras de TV con antelacin, antes incluso de terminar la pelcula. Se llama por eso ventas a priori. Se tratan por tanto (las a priori) de una relaciones contractuales cuyo objeto es la adquisicin por parte de la emisora de los derechos de una pelcula en el mercado nacional, despus de su posterior emisin en sala. Suele ponerse en la TV pblica 2 o 3 aos despus de su estreno en las salas. * En Europa las emisoras suelen ir pagando los derechos poco a poco a las productoras. Tambin suelen hacerse seguros a buen fin que consisten en un certificado que nos asegura que la pelcula ser finalizada sea como sea y al precio que sea. Las compaas aseguradoras piden presupuestos muy elevados por los seguros. Para tener seguridad, las compaas obligan a sumar al presupuesto final el 10% de ste mismo para tener reservas. Actuarn en el momento en el que se sobrepase el 50% del 10% que se puso sobre el presupuesto. Ejemplo: si una pelcula tiene un presupuesto de 1000 millones, los seguros obligan a incrementar el mismo un 10%, por lo que se tendran finalmente 1100 millones. De los cuales hasta que no se lleguen al 50% de los 100, la aseguradora no intervendr. Todo esto est relacionado con el riesgo cuantitativo (el dinero). * En EEUU no se hace poco a poco, all se hace por adelantado, con un seguro de buen fin para no tener riesgos. Los canales privados, como Canal+, suelen pagar entre los 11 y 20 millones por la compra de los derechos a la pelcula. Estos derechos se suelen tener durante un ao y para unos 8 pases o sesiones. Para los canales pblicos, el precio de los derechos de una pelcula aumenta considerablemente a unos 5060 millones (e incluso se lleg a pagar 100 por El Guardaespaldas, cosa que sent mal al sector del cine espaol, porque TVE1 pag, segn ellos, mucho por una pelcula extranjera). Luego tambin se pagaron 100 millones por Belle Epoque. 8

Canal+ suele acogerse a la forma de comprar la pelcula antes de que se acabe. Con ello tambin se subvenciona la produccin en algunos casos. Suelen hacerse en el 95% de las veces. Con la TV normalmente negocian las distribuidoras, designadas por las productoras como representantes suyos en el pas donde se piensa emitir la pelcula. Por ejemplo: La productora del Paciente Ingls, extranjera, si quiere que su pelcula sea vista en Espaa, dar el mando de la operacin a la distribuidora (en este caso LAURENT) y ella tratar con la televisin para que la emita, y esta es la nueva relacin que hemos resaltado en el esquema anterior (emisoras TVdistribuidoras). El objeto de estas relaciones es la compraventa a posteriori (derechos de emisin) de pelculas ya realizadas y en este caso pelculas extranjeras normalmente; es decir, las empresas distribuidoras son poseedoras de los derechos de comercializacin globales de las pelculas extranjeras y contratan con las emisoras de televisin de la misma forma que lo hacen con las salas de exhibicin. Del ejemplo anterior sabemos: Laurent, distribuidora oficial de la productora del Paciente Ingls, tiene los derechos sobre las salas de cine y la TV y ella ser la que negocie directamente con las salas (que en este caso se suele hacer por porcentajes) y con las emisoras de TV. De esta forma la distribuidora al quedarse con todos los derechos ser la primera interesada en que se respete la cronologa en la emisin de la pelcula (salas vdeo TV ) ZONA C: RELACIONES ENTE LA PRODUCCIN CINEMATOGRFICA Y EL VIDEO. La separacin que hemos hecho entre las productoras y las distribuidoras de vdeo no es muy real e incluso actualmente suelen fundirse en una sola y se llama EDITORA VIDEOGRFICA (por lo que as desaparece esa separacin que tiene ms bien un carcter didctico que otra cosa). 1. Relacin entre las productoras y las distribuidoras videogrficas. La primera idea acerca de esta relacin viene dada por el hecho de que la pelcula necesita transformarse sustancialmente pasando de soporte cinematogrfico a videogrfico para de esa manera poder ser consumido por la forma de exhibicin que ahora nos ocupa. Y esa transformacin representa el objeto empresarial especfico de las empresas que hemos encuadrado en el sector productor del vdeo. Por tanto, no se trata de empresas que originalmente producen bajo el sistema vdeo, sino de aquellas cuya materia prima es el producto cinematogrfico o pelcula, producindose por tanto una relacin las productoras cinematogrficas y de vdeo. La adquisicin por parte de la distribuidora videogrfica de la licencia videogrfica se puede hacer de dos formas: 1. Pagando una cantidad fija. 2. Pagando un porcentaje para el producto de los ingresos obtenidos fruto de la explotacin del mercado de ejemplares reproducidos. En este ltimo caso, lo ms habitual es que la productora reciba de la firma del contrato de cesin de derechos una cantidad a cuenta de los futuros ingresos de comercializacin de la pelcula en vdeo, con carcter de mnimo garantizado: que es una pequea cantidad de pago en adelantado). El porcentaje total suele ser del 9

30%. 2. Sector empresarial en esta zona: Formado por las empresas distribuidoras de vdeo, cuyo objeto empresarial viene dado por la realizacin de una labor de intermediacin entre las empresas productoras de vdeos y los videoclubs. Entre estas empresas (productoras y distribuidoras) se establecen unas relaciones contractuales que tienen por ejemplo la adquisicin por parte de las distribuidoras de los derechos de distribucin de una pelcula en vdeo para un tiempo y un espacio determinado. Las relaciones de este sector bajo la forma casi exclusiva de la compraventa, por lo que las productoras pueden independizarse del producto cuando ste sale al mercado. Cuando una pelcula sale en vdeo, ser la distribuidora quien elija la modalidad en la que saldr. Bsicamente existen cuatro formas: alquilerventa, de venta solo (directamente), de alquiler solo, etc., La primera pelcula que se sac a la venta y en alquiler al mismo tiempo en Espaa fue Pretty woman. En la actualidad esto no suele ocurrir ms que con los grandes ttulos (ej: Titanic). Los vdeoclubs viven en su mayora de los grandes ttulos y slo durante los primeros meses del alquiler. 3. Relaciones entre distribuidoras cinematogrficas y vdeoclubs: Pueden ser de dos formas: 1. La tpica relacin de compraventa mediante la cual el videoclub adquiere videocopias de las distribuidoras pagando una cantidad fija por unidad. Esta es la forma casi exclusiva en la actualidad. 2. La segunda forma consiste en un sistema de alquiler de las copias a los videoclubs por parte de las empresas distribuidoras. Las distribuidoras americanas fueron las primeras en implantar este sistema, pero en la actualidad prcticamente desaparece y slo se utiliza la primera forma. Este segundo mtodo en un principio era ms favorable a los videoclubs, pues no tenan que comprar las copias, solo se las alquilaban. Pero el nmero de videoclubs se vio incrementado de forma muy considerable y a las distribuidoras dej de salirle rentable alquilar las copias a esta multitud de pequeas videoclubs nuevos, pues entre ellos se pasaban y pirateaban las pelculas. Adems de existir el alquiler entre distribuidoras y videoclubs, tambin se crearon los llamados videoclubs mayoristas que alquilaban las copias a los otros ms pequeos. Vemos entonces que este segundo mtodo no solo se dio entre distribuidoras y videoclubs, sino que tambin se dio entre mayoristas y minoristas. En estos das, suele producirse la fusin entre distribuidoras de cine y las de vdeo (todo buscando el mximo beneficio) y se convierten en EDITORAS VIDEOGRFICAS. Con esto finalizamos el anlisis del subsistema nuevo y sus distintos sectores. 1.3.4. SUBSISTEMA ATPICO: Nos encontramos en el subsistema atpico cuando la exhibicin no se realiza a travs de salas, sino que se 10

hace exclusivamente en TV. Corriente real donde Corriente monetaria Este subsistema propicia las relaciones directas entre las empresas productoras y las emisoras de TV por lo que desaparecen las distribuidoras (pues ya no son necesarias). Este subsistema apareci en EEUU, aunque solo en Europa las productoras son exclusivas para la TV. En EEUU las productoras pueden ser tambin cinematogrficas, adems de producir series y telefilms. * Ideas bsicas de este subsistema: En este subsistema nos aparecen perfectamente definidos los productos objeto de las relaciones estudiadas (series y telefilms). La empresa de produccin asume un riesgo empresarial menor al que origina su actuacin tanto dentro del subsistema clsico como del nuevo. Con respecto a las series que se producen para la TV, normalmente se suelen realizar unos 13 captulos y si stos van bien y gustan al pblico, entonces la cadena de TV encarga a los estudios o productora todos los que considere oportunos. Si el presupuesto es de 100 millones, la productora le cobrar al canal unos 115 a 117 millones de Beneficio industrial. La empresa productora tiene menos riesgos que la cinematogrfica, pues comienza fijando un precio, es como si arrendase sus estudios y medios al canal de TV. El subsistema Atpico aparece en Espaa junto con la implantacin de los canales privados. * Caractersticas bsicas del sector. (Subsistema atpico): Con respecto al proceso de produccin de series y telefilms tenemos un productos previo o concreto antes de la produccin y con un precio ya fijado. Aceptacin por parte de la emisora del producto y su presupuesto. Clculo del beneficio de la productora a travs del producto. Ese beneficio para la productora se le conoce como beneficio industrial y viene a representar el 15% del presupuesto (se le aade al presupuesto). La titularidad es de la televisin, por lo tanto son suyos los derechos de comercializacin y explotacin. El producto no debe costar para la productora ms de la presupuestado, porque si esto ocurre quedara el riesgo de perder esos beneficios presupuestados. Se produce una translacin de competencias respecto al subsistema nuevo, es decir, que la empresa de produccin es un arrendatario de servicios a la emisora de televisin, que es a que adquiere protagonismo financiero y creador. * Empresa de TV: Corriente real donde Corriente monetaria 11

Tema 2: tcnicas de produccin audiovisual. 2.1. proceso de produccin. (rodaje). En el rodaje de una pelcula se capta el sonido de forma aparte de las imgenes. La banda de sonido (Banda Sonora) final de la pelcula est compuesta por varias bandas de sonido individuales. Se suelen utilizar rollos de 35 mm, puesto que los de 70 mm (que tienen mayor definicin) son ms caros, tanto las cmaras necesarias como los proyectores. Dentro del 35 mm tenemos diferentes formatos dependiendo de la relacin entre sus partes: Panormicas (1:166). Scape. Superpanormico, Secretaria de decoracin (script): realizan anotaciones de que planos salen mejor (partes de la cmara), de cules pueden ser reservados, etc. En cine suele rodarse mayormente con una solo cmara. El productor a de tener siempre en cuenta los cortes. En cada escena el productor debe decidir sobre las posibilidades de mayor rendimiento y menor coste. En cuanto a la captacin del sonido puede hacerse de varias formas: directo, completamente aparte (pelcula muda y doblaje) o una mezcla de ambas (de referencia). Despus del primer da se lleva al laboratorio con las partes de cmara, de esta forma sabremos que tomas pueden ser positivas. En el segundo da, despus de rodar, se visiona lo rodado en el da anterior. La copia positivada se llama copin o copia de trabajo, mientras el negativo se queda en el laboratorio. Una vez que el director visiona el copin, le comenta al montador como quiere que organice la toma. En el tercer da, despus del rodaje, se vuelve a llevar el trabajo realizado al laboratorio y se puede ver el rodaje del da dos, que luego se lleva al montaje. Luego, en este da, el director podr ver el montaje final del primer da ya completo. Al igual que nos ocurre en las imgenes, as se trabaja el sonido. Solo se monta la banda de dilogo. Cuando acaba el rodaje tenemos el copin. El rodaje no se efecta en el mismo orden cronolgico que viene en el guin. Banda efectos de Sala: son los sonidos que tienen que ir sincronizados con lo que est ocurriendo en la imagen (pasos, caballos, etc., ). Banda efectos de archivo: sonidos de ambiente (aplausos, estadio de ftbol, ). Banda efectos de msica: msica escrita para la pelcula (un compositor realiza la msica). 12

Despus de tener todas las bandas de sonido se mezclan. Al final en el soporte ptico va todo (imagen y sonido). La Script lleva tambin el reccord, es decir, la continuidad entre secuencias. Dentro del directo hay dos tipos de programas: 1. El que depende del realizador. 2. El que no depende del realizador (Ej: ftbol). En el directo que no depende del realizador se suelen situar las cmaras siempre en el mismo sitio, y el realizador deber de saber que es lo que sucede para poder manejarse mejor. (Ej: si es un partido de ftbol, tendr que saber el reglamento del juego para poder coordinar las cmaras). El realizador es la persona que dirige el control de realizacin y all le llegarn las seales de las distintas cmaras. El se encargar de indicar al control de cmaras los distintos planos e imgenes que se deben de tomar. El control central suele ser distinto que el centro de realizacin. En el control central estn todos los instrumentos y aparatos (es donde supuestamente trabajaramos nosotros). En el cine se rueda por planos, es decir, desde que se grita motor hasta que se dice corta. Eso es un plano. En televisin se rueda por Bloques. El bloque es lo que se graba en el magnetoscopio de una vez. Si queremos de un plano a otro lo podemos hacer mediante el zoom o con el movimiento de la cmara entera (movimiento de travelling). En el cine se graba por separado la imagen y el sonido, en la TV no, en ella se graba todo al mismo tiempo. Lo normal en la TV es grabar con tres cmaras, aunque luego se puedan ir aadiendo ms. El rendimiento medio por jornada en cine es entre 3 y 6 min. del producto final. En TV el rendimiento es mayor, entorno a los 1520 min. Esto se debe mayormente porque el proceso de comprobacin es ms inmediato y son numerosos los ensayos. En el cine suele hacerse proporciones a la hora de grabar planos de 4 a 1, de 3 a 1. En Espaa suele hacerse entorno a 2 a 1 o incluso 1 a 1, pues mientras ms repitamos los planos ms cara ser la pelcula. PREPRODUCCIN: 1. GUIN: Literario (realizado por el guionista). Tcnico (realizado por el director). Trabajo o produccin (realizado por el director o jefe de produccin). 2. STORYBOARD: guin visual mediante vietas que suele hacerse frecuentemente y estn tomando mucha importancia ltimamente. 3. DESGLOSES: 13

 Secuencias. Personajes. Decorados. 4. PLAN DE TRABAJO: como vamos a rodar, suele hacerse en cuartillas grandes de planificacin de todo lo que va a ser rodado, etc. 5. PRESUPUESTO PREVENTIVO: alquiler de decorados, gras, etc. Las productoras pequeas suelen encargarse de unas tres pelculas como mucho; estando condicionadas a los resultados de una pelcula para poder empezar otra si la anterior ha salido bien (de una en una). Las empresas medianas son las que producen de forma continua. Terminan una y comienzan otra sin esperar a los resultados. Y por ltimo estn las grandes productoras que pueden producir varias pelculas simultneamente y sin necesidad de esperar a nada. En Espaa, salvo algunas medianas, todas son productoras pequeas y se organizan de la siguiente forma: Organizacin permanente: forma parte de la empresa siempre. Organizacin temporal: toda aquella que es contratada temporalmente y de forma especfica para el programa. Toda esta estructura se da mayormente en cine, en TV es ms complejo. En algunos casos podra coincidir con alguna productora de vdeo. Cuanto mayor sea la empresa menor ser la descompensacin entre las estructuras. Existen dos tipos de productores: 1. Productor inversionista: pone dinero pero ni idea de cine. 2. Productor experto: pone dinero y sabe como llevar la pelcula DIRECTOR DE PRODUCCIN: (fase de produccin). Tendr que hacer de productor tcnico o director tcnico: encargado del trabajo y del presupuesto. Ser el encargado de la contratacin de personas y de su asistencia y rendimiento del personal. Lo controlar directa o indirectamente (ser el jefe de personal). Tambin hace de jefe de compras de la empresa porque es el encargado de adquirir todos los medios materiales de produccin. Grabacin de imagen. PRODUCCIN Captacin del Sonido. Montaje / edicin. 14

Msica. POSTPRODUCCIN Sonorizacin. Efectos especiales. DISTRIBUCIN. PREPRODUCCN: GUIN: En el cine una pgina de un guin se corresponde con un minuto aproximadamente de la pelcula. Es guin es la BASE de la que luego parte el trabajo. El origen de un guin es desconocido, puede ser de una idea, un hecho real, etc., * FASES DE LA PRODUCCIN DE UN GUIN: 1. Idea: Principio y motivo de toda la produccin. Todo se pondr al servicio de esta idea. Es una fase preliteraria, no se ha comenzado a trabajar en ella. 2. Argumento: Primera fase literaria y desarrollo narrativo. Se apunta la idea, se cuenta la historia y la finalidad (de 5 a 7 lneas, medio folio aproximadamente). 3. Sinopsis: Es un resumen de un folio o medio aproximadamente de la accin donde se explica el desarrollo de la accin y el carcter de los principales personajes. 4. Tratamiento: Estn sealados los escenarios, la accin y los personajes intervienen en cada uno de ellos. No hay dilogo (en todo caso slo apuntes de dilogo) y est ms desarrollado el orden de las secuencias. Es muy completo, puesto que de aqu se pasa al guin literario. 5. Guin literario: Es la fase final del guin y donde se debe desarrollar perfectamente los personajes, las acciones y las localizaciones o decorados. Los dilogos deben de estar completos. En principio, el guin literario no debe de tener indicaciones de carcter tcnico. Constituye el material que se pone en manos del director como herramienta base del rodaje. El guionista es el que edita el guin literario. En el guin literario, cuando se acaba una secuencia no tenemos porqu haber acabado la pgina. El guin literario est estructurado en SECUENCIAS DRAMTICAS, que a su vez se dividen en un planteamiento, desarrollo y desenlace.

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6. Guin tcnico: Debe de ser redactado por el director. Se trata de un estudio y anlisis minucioso del guin literario en el que se hacen todo tipo de indicaciones de carcter tcnico. Podemos decir que es la primera orden que el director da al resto del equipo. Est escrito por planos. El plano es un fragmento de la accin que se recoge en la cmara de una vez, sin parar el motor de la misma. A veces, se realizan primero los desgloses y se salta al guin literario pero esto implica al director y no sabemos si finalmente haremos la produccin. Desde el principio hasta el final del guin tcnico se enumeran los planos consecutivos. En una pgina se hacen dos. Se hacen dos partes: una la imagen y otra el sonido 7. Guin de trabajo o produccin: Es un guin realizado por el equipo de produccin y ms en concreto por el director de produccin. Est dividido por secuencias mecnicas (que es la unidad unidadtemporal) y por lo tanto cada vez que cambiemos de espacio y/o tiempo cambiaremos de secuencia mecnica. Se redacta de tal forma que cada vez que cambiemos de secuencia cambiamos de hoja * PARTES DE UN GUIN: En el modelo de un guin, la pgina se compone de tres partes principales: 1. El escenario cultural o decorado: Que es el lugar donde se desarrolla la secuencia principal. Ese lugar se indica con maysculas y se indica si se produce en un interior o en un exterior. Ejemplo: SECUENCIA 1. RESTAURANTE INT/DIA. 2. La accin o situacin: Es la descripcin escrita de todo lo que ocurre en una secuencia. Este texto describe los movimientos generales de los personajes, su aspecto fsico y sus rasgos ms distintivos, como los detalles ms esenciales de la decoracin y la ambientacin. Todo lo escrito en un guin, salvo el dilogo, es accin o situacin. 3. El dilogo: Es el conjunto de todas las palabras que dicen los actores. A efectos de formato el dilogo se escribe en la columna central y los prrafos de cada actor van encabezados por el nombre del personaje en letras maysculas. Las palabras que aparecen debajo del personaje, entre parntesis, se denominan estado de nimo o motivacin e indican la idea que el autor tiene de las emociones que debe mostrar el actor. * DESGLOSES DEL GUIN: 16

Nos referimos al desglose del guin que realiza el director de produccin, es decir, el desglose por secuencias mecnicas. Se atiende al anlisis personalizado del guin que sirve para determinar el conjunto de elementos necesarios en el rodaje del mismo. El objetivo de la realizacin de estos desgloses es la creacin de un plan de trabajo. Desglose es un anlisis permenorizado del guin. De l sabremos aproximadamente que elementos vamos a utilizar, personajes, escenarios, das de trabajo, etc., y luego con l se realiza el plan de trabajo. Tipos de desgloses hay muchos, uno para cada bloque que vaya a utilizar o a trabajar con l. Los que se realizan por secuencias, decorados y personajes son los ms clsicos. 1. DESGLOSE POR SECUENCIAS MECNICAS. Se trata de coger una hoja y aplicarla a las secuencias mecnicas que nosotros habamos sacado previamente para obtener la mayor informacin posible de los elementos materiales y humanos necesarios para el rodaje de cada una de las secuencias. Estas hojas difieren segn el director de produccin, conservando los elementos claves. Todos los detalles en las hojas de desglose se caracterizan para la pelcula en cuestin a la que pertenezcan. Por ejemplo: si hay muchas armas, habr solo un apartado exclusivo para ellas, etc., Antes de llenar estas hojas es conveniente tener el guin tcnico. *Ver hojas tipos en fotocopias* ELEMENTOS: Secuencia n: el nmero de secuencia de que se trate. Pgina n: TITULO: titulo de la obra. Planos de la secuencia: planos con los que el director resuelve la secuencia. Es necesario que est hecho el guin tcnico, por lo que se ha tenido que incorporar el Director. Total planos del decorado: suma de los planos en todas las secuencias que aparece el decorado. Cuadrcula de planos: hay que poner en cada casilla el nmero de plano y el tipo. Lo ideal es tener primero un guin tcnico, ya que se introducen aspectos que el director de produccin no tiene en cuenta, como son las gras, travelling, Total de pginas: se refiere al nmero total de pginas que la secuencia ocupa en el guin literario. Sirve para aproximar el tiempo de rodaje que necesitamos por secuencia. Normalmente una pgina equivale a un minuto de pelcula rodada. En un da se pueden rodar de 3 a 6 minutos de pelcula. La divisin manual menor es de de pgina. Si es menor, utilizamos el nmero de lneas. Localizacin: lugar exacto de rodaje. Ej.: un restaurante, nombre, calle y sitio exacto. Decorado: lugar donde se desarrolla la secuencia. Ej: restaurante. Podemos utilizar un decorado natural, hecho en estudio (llamado realizado) o imgenes de archivo que se descartan si intervienen personajes. Los criterios que se siguen, atenindose al nmero de secuencias que se ruedan en ese decorado:

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 si el nmero de secuencias es muy alto se hace en estudio. Si hay un mnimo nmero de secuencias, se realiza en un decorado natural. Tambin se puede recurrir a una solucin intermedia: rodar planos generales de un lugar y luego se ruedan planos cortos del personaje que al enlazarlos da la sensacin de que el personaje est en ese lugar aunque se haya rodado en diferentes lugares. (Ej: carnaval en la pelcula Lluvia en los zapatos.. Las personas que intervienen en la eleccin del decorado son: El director de produccin que aporta el criterio econmico. El director que es el responsable artstico. El director de fotografa que interviene en las cuestiones de iluminacin y tcnicas. El decorador porque es el encargado de ambientar el decorado para la pelcula. A veces se puede prescindir de alguno de ellos, normalmente del decorador Si solo est el director de produccin porque an no hayan sido contratados los dems, en el apartado de localizacin solo pondr si es natural o realizado. Tenemos cuatro posibilidades bsicas de decorado: 1. Interior realizado: que tiene la ventaja de ofrecer facilidades operativas mximas, porque se hace en estudio y tenemos todos los aspectos controlados: luz, sonido, El inconveniente es que el coste de produccin es elevado. 2. Interior natural: las ventajas proceden del verismo de un lugar real, incluso a veces tiene una serie de elementos que si queremos hacerlos en un estudio es bastante difcil. Hay una serie de empresas que se dedican a buscar interiores naturales (apartamentos, ) para proporcionrselos al director de produccin, con lo que se gana tiempo. Si para grabar necesitamos cerrar un negocio, se calcula lo que el negocio gana al da y se le paga en funcin de esto, se llama lustro cesante. El inconveniente es que las condiciones de luz, espacio y sonido no son ptimas. 3. Exterior realizado: la ventaja es que son lugares que ofrecen facilidades de operatividad puesto que normalmente son terrenos acotados o que estn expresamente dedicados a dichos fines. El inconveniente que presentan es que son bastante caros, ms que los interiores realizados, entre otras cosas porque la superficie a construir es mucho mayor. 4. Exterior natural: las ventajas son que estos decorados resultan econmicos frente a la construccin, veracidad, la imposibilidad de construirlos o recrearlos en definitoria. Ej: montaas, los inconvenientes son la climatologa, sonido, accesibilidad, permisos administrativos, desplazamientos de los equipos tcnicos y humanos, Reparto: nombre de los personajes que aparecen en la secuencia. Traje: es un nmero que le ha sido asignado a cada vestuario. Accin: breve resumen de la accin que se desarrolla en la secuencia.

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Episdicos y figuracin (extras): gente que tiene que ambientar la secuencia (ej: alumnos en un aula), en carcter general (ej: 30 hombres y 30 mujeres). Hay empresas que se dedican a ello. Si se rueda en una poblacin pequea, no se trasladan a estas personas, sino que se trabaja con las personas que habitan esa poblacin. Un episdico tiene diferente sentido en televisin y en cine. En TV es un personaje que no aparece siempre, pero que cuando aparece lleva el peso de la accin, y en ese episodio se convierte en protagonista. En cine se reserva a actores y actrices que son mayores, con mucha experiencia y prestigio, que aparecen muy poco tiempo pero que le dan una importancia a la pelcula. Ej: Sean Conery aparece 30 segundos en la pelcula de Robin William. Normalmente llamaremos equipo artstico al conjunto de actores, episdicos y figuracin. Hay dos formas de pagar al equipo artstico: tanto alzado que es la forma de pagar a los actores. Por nmero de sesiones que es la forma de pagar a los episdicos y a los figurantes. Al equipo tcnico se le suele pagar por semanas. Hay una serie de personas que tambin intervienen en el rodaje de una pelcula y que se les paga de la siguiente forma: dobles de accin: que cobran una cantidad fija por sesin y luego cobran un plus por cadas, etc. dobles de luces: son personas que sustituyen a los actores cuando se est iluminando la escena. actores de doblaje: cobran por takes. Un take equivale a cinco lneas de un guin. Las acciones de llorar, gritar, etc, equivale a una lnea. Accesorios o attrezzo: lo componen elementos que no tienen que formar parte natural del decorado, que no es responsabilidad del decorador y tiene que tenerlo previsto el equipo de produccin. Ej: suena un mvil en un aula, una cocacola, etc. Animales: tambin aparece con el nombre de semovientes. Vehculos: si hay que especificar los vehculos que se van a utilizar. Observaciones: cuestiones de carcter tcnico. Ej: F.X: sangre, (F.X significa efectos de rodaje). Varios: tiempo parcial de rodaje. Ej: 30 seg, etc. 2. DESGLOSE POR DECORADOS. En el desglose por decorados se destina una hoja para cada decorado. *Ver hoja tipo en fotocopias* Decorado: Localizacin: Pgina n: Necesidades del decorado: en funcin del guin describir como necesitamos el decorado. Secuencia n D/N pginas reparto figuracin accesorios Sinopsis y obsevaciones S.1 19

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S.15 30

S.21 30 Tiempo total = 115 En observaciones se va poniendo el tiempo parcial que dura cada secuencia. Sirve para saber si vamos a poder rodar las secuencias de un mismo decorado en un mismo da, teniendo en cuenta que en un da se puede rodar de 3 a 6 minutos. El desglose por secuencias sirve para agrupar las secuencias por decorado, para que a la hora de grabar se puedan grabar todas las secuencias con el mismo decorado y as ahorrar decorado. Una vez que hemos hecho todos los desgloses, estamos en disposicin de hacer el plan de trabajo o plan de rodaje. * PLAN DE TRABAJO. El objetivo primordial a la hora de plantearse el plan de trabajo es la obtencin de la mxima economa de tiempo, y en este sentido partiendo de la base de unos tiempos parciales de realizacin de cada secuencia mecnica habr que articular de tal forma la fase de rodaje que se obtenga como resultado el menor nmero de semanas posibles. Dicha articulacin u orden de rodaje conduce generalmente a la ruptura de la cronologa del guin, lo que suele ser una fuente de tensin entre produccin y direccin. A mayor tiempo de rodaje, mayor presupuesto. Podemos encontrar dos criterios fundamentales que cimentan un plan de trabajo: 1. Planificacin u orden de rodaje por escenarios o decorados (agrupamiento de decorados). Se crearn unidades de rodaje en funcin de los decorados, es decir, se entra en un decorado y no se sale de l hasta que se han rodado todas las secuencias, que de forma discontinua de acuerdo al guin, transcurren en dicho decorado, lo que elimina la multiplicacin de entradas y salidas del mismo. 2. Orden de rodaje que propicie la proximidad temporal de las intervenciones de intrpretes, es decir, agrupamiento por sesiones de trabajo. Con este segundo criterio se tratar de programar en continuidad o con la mxima proximidad las diversas intervenciones no continuadas segn el guin de los personajes, reduciendo as periodos en los que los intrpretes debern de estar a disposicin de la empresa productora. Muchas veces es muy difcil compaginar ambos criterios, en el caso que no sea posible, se utilizar el primero. Dentro del rodaje de un mismo da, el orden el que se ruedan las secuencias se rigen por la ubicacin de las cmaras. INTRODUCCIN. HISTORIA Y TIPOS DE REALIZACIN. Realizacin: Dramatizar delante de la cmara, la puesta en escena. 20

Al comienzo, en los orgenes del cine, no se actuaba, solo se realizaban documentales. Podemos distinguir dos tipos de realizacin: Realizacin de cine. Realizacin de televisin. 1. TIPOS DE REALIZACIN. Realizacin de televisin: La TV sufri su expansin en los aos 50 y mediados de los 60, cuando se inventa el magnetfono con el que se comienzan a realizar las primeras grabaciones magnticas. Todo lo anterior a esto se tena que realizar en directo. Era una poca en la que no se grababa, incluso los anuncios publicitarios eran en directo (lo ms parecido que se poda hacer a una grabacin era lo que se denomin el TeleCine, en el que se pasaba una pelcula que era proyectada mediante un tubo catdico). Sin embargo, actualmente, la mayora de los programas de TV se emiten en diferido, lo que nos permite relajarnos, corregir errores, revisar, etc., aunque el espectador tenga la sensacin de que lo ve en directo (es un falso directo). Hay un tercer tipo de realizacin totalmente nueva y sin reglas definidas concretas, es la realizacin multimedia y la animacin por ordenador. En la realizacin multimedia el usuario es el que determina el tiempo de ver la realizacin y como organizarlo. El realizador solo lo hace. En la realizacin visual eso no ocurre, el realizador crea y entonces el usuario lo tiene que ver as, tal y como se lo entregan. Ejemplos de realizaciones multimedia: CDROMS, pginas web, etc., 2. BREVE RECORRIDO HISTRICO. Funciones del realizador: Da las ideas, expone las historias, etc., que se quieran decir en un guin. Compone las imgenes, acontecimientos, cmo se van a realizar y como se van a componer. En 1855 con la aparicin del cinematgrafo se une la realizacin y el sonido (o audio). Aqu comenzara a desarrollarse el concepto de realizacin o puesta en escena, antes no exista la escenificacin. El nacimiento del cine como tal, est unido a la realizacin de DOCUMENTALES; cosa muy distinta al concepto de puesta en escena que se elabora posteriormente. Los hermanos LUMIER ponan la cmara fija en algn sitio y se dedicaban a grabar. Tiraban el rollo completo (que por aquel entonces duraba 3 minutos) y no haba puesta en escena. Se tomaban imgenes de los obreros saliendo de la fbrica, de la calle, etc., pero no se escenificaba. No se manipulaban las imgenes, ni se tocaba la cmara para tomar una cosa u otra, simplemente se tiraba el rollo y punto. Se tomaban las cosas tal y como son. Era un cine (entre comillas) en blanco y negro (b/m) y sin sonido. Famosas fueron las imgenes tomadas del tren llegando a la estacin (conmocion al pblico que observaba las imgenes atnito y un poco asustado porque pensaba que el tren terminara salindose de la pantalla y les cogera ). Toda la primera dcada del cine fue documental, los hermanos Lumier vendan las cmaras y solo realizaban pelculas (documentales) para promocionar sus ventas.

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 El documental tendr su desarrollo con el cine narrativo o clsico (no tienen nada en comn). El cine narrativo o clsico se desarrolla en simbiosis con las artes escnicas. El cine se comienza a propagar como un espectculo de arte para las clases medias. La burguesa, en un principio, no considera el cine como arte, sino ms bien como una atraccin de feria. Ejemplo de pelcula famosa: MELIES. El cine toma el sentido de escenario, concepto que se desarrolla en el cine actual. Comienza a filmarse en escenarios y se llega a la identificacin de lo que es la pelcula y su escenario. Comienza tambin con una disposicin teatral del escenario y al fondo y enfrente de ste, la cmara. Entre medio el pblico. Esta disposicin de Teatro se incorpora al cine y las salas de teatro comienzan a convertirse en cines. Hasta hace prcticamente nada, el espacio del cine y el teatro eran el mismo. Se comenz pronto a grabar las obras de Teatro (haciendo entonces teatro enlatado). Esto tubo xito tanto por la novedad tcnica que supona y desde el punto de vista econmico, debido a la rentabilidad de tener la obra en un rollo almacenada y filmada para poder reproducirla cuando se quisiera, sin tener que pagar a los actores por diversos actos y dems. Entre los aos 15 y 20 se comienza a romper la frontabilidad entre el pblico y el escenario. La cmara comienza a estar dentro del espacio, escnico, habr una identificacin del pblico con la cmara (identificacin primaria). Una de las reglas de oro es que los actores no deben de mirar a las cmaras. sta tiene que ser y comportarse como un personaje ms, pero invisible. El artificio en el que se basa el cine es ste (el lenguaje del cine). Se pretende hacernos creer que estamos en la accin, dentro de la escena (mediante la cmara que es nuestro ojo) pero ellos no nos ven. Se comienzan a estandarizar los planos, las leyes sobre ellos, los puntos de vista, enfoques y todos los dems elementos. Pero la idea de ilusin de invisibilidad es fundamental. Adems de esta idea clave, tambin se cuida mucho de que todo se grave de forma que parezca un continuo, que no aparezcan saltos. En el cine clsico todo se grababa de una vez, ahora, aunque las escenas de una misma pelcula se tomen de forma discontinua, luego se junta y se elabora todo para que d esa sensacin de continuidad. El lenguaje cinematogrfico es una construccin, no hay nada natural en l. No es algo natural y ni mucho menos el invento del cinematgrafo se hizo con semejante fin. Sin embargo, por el uso y su desarrollo se ha llegado al concepto de cine de hoy. PLANOS. El realizador tiene la labor (despus de toda la produccin) de realizar o elaborar todas las escenas. Primero se describe el plano y se dibuja. Los planos de personas son los ms importantes en las pelculas narrativas. Aparte nos podemos encontrar con el plano o americano, general o entero, primer plano, plano medio y las subvariantes de todos ellos. Primera clasificacin de los planos: Planos generales: son los de conjunto, varios personajes abarcan toda la accin. 22

 Planos detalles: se toma en detalle. Planos cortos: narracin, ms los dilogos, el actor. Plano subjetivo: adopta el punto de vista del personaje, como si fueran sus ojos. Los planos generales suelen desarrollar las acciones. Otra clasificacin es segn el ngulo y altura de la cmara. La toma estndar suele hacerse a la altura de los ojos de los personajes porque este es el punto de vista habitual, todo lo que se salga de ah tiene que estar especificado y tienen connotaciones distintas. Toma ngulo contrapicado: Toma desde arriba. Toma ngulo muy picado. Toma ngulo picado. Toma desde Toma ngulo muy picado Cuadro: lmites laterales del plano. En la cinematografa clsica todo se tiende a justificar, todo, los picados, tomas, etc., Con la cinematografa clsica nos referimos desde que comienza el audio tambin hasta los 50, con la televisin. Los picados y contrapicados se suelen utilizar en pelculas de terror y de poder, etc., Campo: lmites en profundidad del plano (profundidad visual). Profundidad del campo: es el espacio de campo que vemos ntido. Diafragma pelcula NITIDEZ DE LOS PLANOS: Segn la apertura del diafragma tendremos una nitidez u otra. Diafragma abierto: la luz reflejada para cada punto pasa con ms intensidad y la imagen pierde nitidez. Con el diafragma ms cerrado aumentamos el campo de profundidad. Diafragma cerrado: gran profundidad de campo. Con el obturador controlamos el tiempo de exposicin. EJES DE ACCIN. Son lneas imaginarias que se establecen entre los personajes y la cmara nunca debe de pasar al otro lado de los ejes. Montar un plano con esas dos cmaras est prohibido porque se sobrepasara los ejes, habra que hacer un plano intermedio.

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En un campo de ftbol: Eje Plano General Cuando nos ponen plano o lado contrario en una repeticin nos avisan que se estn saltando el eje. Esto produce un efecto al que no estamos acostumbrados, pues parecera que el jugador se dirige a su propia portera. RACCORDS. Relacin que se establece entre un plano y el siguiente en el montaje (dentro de la cinematografa clsica). Toma: desde que se comienza a filmar hasta que se apaga. De cada plano hay varias tomas y una ser la buena. Plano: fragmento de pelcula que hay entre un corte y otro en el montaje final de produccin Los planos van montados unos a otros, los raccords son caractersticas que tienen que hacer que no se vea esa discontinuidad, sino que parezca algo seguido. Los raccords de accin, de movimiento, de direccin, de vestuario, de iluminacin, continuidad fsica, continuidad de movimientos, etc., Estos artificios son los que dan la apariencia de realidad. En el cine clsico solo hay un punto donde se pueda montar. Raccords de mirada: por las miradas de los personajes. En una pelcula de hoy en da se rompen muchas de estas normas. LA TELEVISIN. Muchas fueron las diferencias que con ella se dieron. No slo la tecnologa, sino el tipo de imagen, enfoques, planos, etc., que no permiten el grado de identificacin que tenemos en el cine. El magnetoscopio (vdeo) aparece en el 55, es muy posterior a la TV, y no se comienza a masificar su uso hasta bien entrados los 60. Sin embargo, con la TV, se practica desde los 30. Todo se montaba en directo, con muchas cmaras. Televisin significa ver a distancia. Las empresas radiofnicas son las que realizan el invento y la programacin de la radio, se utiliza en la TV, con debates, noticias, documentales, etc., Realizacin multicmara: realizacin televisiva. Parte de una postura opuesta a la realizacin cinematogrfica clsica. En TV si son reales las cosas (directo) se graba en continuidad y es lo que ocurre realmente en ese instante. La TV intenta reproducir los cnones de la cinematografa y al comienzo los mantiene y los consigue; a lo que si se vuelve es a la escenificacin en las transmisiones. Los escenarios son los sets (los de TV). Realizacin

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Control de realizacin Tcnicos Aparatos En un estudio de grabacin. Actores Estudio de grabacin Decorados Sonidos. No tienen porqu estar juntos Personal de un equipo de realizacin. El realizador controla y organiza las seales que le llegan de las distintas cmaras (en el Set o puesto de grabacin). El mezclador va pinchando la seal que sale al aire y las adorna y organiza (efectos) y tiene preparada adems la siguiente imagen que se pinchar, que se la pasa al ayudante de realizacin. Todo ello se realiza bajo la supervisin del Realizador. Ala voz del realizador, el mezclador da paso a las imgenes. Puede haber varios ayudantes de realizacin. Se encargan del guin, estn encargados de los vdeos que van a entrar, en el guin tendrn los pies de plano (avisa que ste se acaba). Estas funciones se reparten entre los ayudantes de realizacin. AutoKe o teleprinter es el encargado de ir pasando los textos por los monitores para que el presentador los vaya leyendo. En las noticias tambin est el editor o el redactor jefe, que ser quien decida que noticia es la siguiente, controlando su contenido, preparndolas en general. Tambin hay un operador de iluminacin sentado en una mesa con todas las luces y efectos luminosos posibles. Del sonido tambin se encargan unos tcnicos de sonido con sus mesas y sus efectos (rfagas, sirenas, msicas, etc. ) En realizaciones complejas (Ej: juegos olmpicos) habr varios sets, y luego stos se coordinan mediante uno principal o puesto de realizacin. En un evento de gran magnitud no tienen un sets asignado para cada pas, sino que una TV se encarga de tomar las imgenes y luego sta vende los derechos de las mismas. Control de continuidad: es el que controla en realidad la emisin final, es un control donde llega el programa que se est realizando. Ser el que meta los anuncios, las interrupciones, las cintas de las pelculas, etc. si hay algn error o pasa algo, el control de continuidad ser el que se encargue. La sala del magnetoscopio es donde se almacenan las distintas cintas, donde se pone y quita los vdeos. Segn los medios, habr ms o menos personal y medios materiales. Un set es cada retculo o espacio dedicado a cada cosa dentro de un mismo estudio de grabacin: Set Set Set 25

Los operadores de cmara son los responsables del plano pero no de su control. Ellos estn conectados con el realizador que les dicta las imgenes y como hacerlo a tomas. Habr tambin un regidor o ayudante de direccin que nos controla y organiza el escenario. El operador de iluminacin ser el que coloque todas las luces. La iluminacin va toda suspendida del techo para que no moleste al movimiento de las cmaras. El personal artstico es el que estar delante de la cmara. La maquilladora/or es muy importante en televisin. Auxiliar de produccin que se encargar de que no falte ningn detalle. CROMAKey: incrustacin por seal de crominancia. Por ejemplo: el meteorlogo delante del mapa del tiempo (el cristal con las imgenes del mapa y los soles y nubes, etc. ) La linealidad Captacin de imgenes de la realidad. Rangos caractersticos de la imagen digital: 1. Multimedialidad: los medios de produccin no son mundos separados, como antes, todos los medios y fuentes pueden ser ahora utilizados para la creacin de un producto audiovisual, mezclando vdeo, cine, etc. se mezcla. 2. Interactividad: por primera vez el receptor puede actuar sobre el mensaje que se le est lanzando y el realizador tendr que pensar que quiere el receptor. Los materiales que lanzamos pueden ser ledos de distintas maneras por el receptor. Es un mensaje abierto, no es cerrado. 3. El carcter integrador: est relacionado con la multimedialidad. Todos los materiales de las distintas fuentes de sonido, vdeo, cine, etc. se integran en el audiovisual por el proceso de la digitalizacin; que consiste en abstraer en 0 y , en un cdigo toda la informacin. Una vez ya digitalizado es ya cdigo. 4. Sntesis: es la capacidad del ordenador de generar imgenes sin referentes reales (referente real es objeto fsico del que se genera la imagen). Imgenes en 3D, imgenes abstractas, algortmicas, etc. no tienen referente fsico. 5. Las imgenes digitales siguen un modelo neuronal: sigue un modelo ms abstracto y es capaz de visualizar imgenes ms cercanas a la forma nuestra de pensar, de nuestro sistema nervioso. Estas caractersticas son nuevas y an no estn estandarizadas LAS IMGENES SINTTICAS: LAS IMGENES EN 3D. 1. Sus pasos a realizar, etc, un programa en 3D es un espacio matemtico con coordenadas en el que constituimos un mundo virtual en el que toda la informacin la posee el ordenador sin que realmente exista en forma fsica. Tendremos herramientas de animacin, de creacin, del comportamiento de los objetos, 2. Se construyen objetos y se definen de ellos todos sus atributos visuales, de reaccin de luz (luz que no 26

existe, que es solo un clculo matemtico) texturas, rugosidad, etc, 3. Se definen comportamientos, no solo a la luz, sino tambin otros tales como la gravedad, los choques, rozamientos, sistemas de partculas, la cinemtica inversa. 4. La simulacin del punto de vista, de una cmara. Los objetos se van a mover, se tiene que definir un punto de observacin y aqu puede entrar un poco en juego la realizacin de una Realizacin clsica. 5. Fotorrealismo: hacer que las imgenes que nos podan parecer irreales, parezcan como naturales. Realizar un algortmo para que simule un cierto comportamiento ptico. ELEMENTOS FUNDAMENTALES AL REALIZAR UN PROGRAMA INTERACTIVO. El realizador tiene que ocuparse de cosas como: 1. Seleccin de material en funcin de lo que quiera decir y expresar en el trabajo. 2. Creacin de estructura global (Demaorganizacin). 3. Sistema de navegacin y de orientacin: sistema por el cual el receptor se va a mover por esa estructura, que lo haga reconocible. INDICE PRODUCCIN 0 1. SISTEMA ECONMICO CINEMATOGRFICO Y DE TV 1 1.1 Sectores del sistema econmico cinematogrfico 1 1.2 Principios que rigen el comportamiento del sistema econmico cinematogrfico 2 1.3 Sistemas econmicos cinematogrficos 3 1.3.1 Subsistema Clsico 3 1.3.2 Subsistema Nuevo 5 1.3.3 Subsistema Atpico 14 2. TCNICAS DE PRODUCCIN AUDIOVISUAL 15 2.1 Proceso de produccin (rodaje) 15 REALIZACIN 27 1. INTRODUCCIN. HISTORIA. TIPOS DE REALIZACIN 28 1.1. TIPOS DE REALIZACIN 28 1.2. BREVE RECORRIDO HISTRICO 28

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2. PLANOS 30 3. EJES DE ACCIN 33 4. RACCORDS 34 5. LA TELEVISIN 34 6. PERSONAL DE UN EQUIPO DE REALIZACIN 35 7. LAS IMGENES SINTTICAS: LAS IMGENES EN 3D 37 8. ELEMENTOS FUNDAMENTALES AL REALIZAR UN PROGRAMA INTERACTIVO 37 PRODUCCIN Y REALIZACIN 14 38 PRODUCCIN DISTRIBUCIN EXHIBICIN PBLICO PRODUCCIN DISTRIBUCIN EXHIBICIN EE PRODUCTORAS DE VT EE DISTRIBUIDORAS DE VT VIDEO CLUBS EE EMISORAS DE TV PBLICO SALAS TELEVISIN SALAS VDEO

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VDEO TELEVISIN EMISORAS TV PRODUCT. CINE DISTRIBUIDORA EXHIBID. CINE PRODUCTOR ADMINISTRACIN Y CONTABILIDAD SECRETARA DIRECTOR O JEFE DE PRODUCCIN MEDIOS MATERIALES ELEMENTOS HUMANOS 14.PG 15.PM 16.PP 17.PG EE PRODUCTORAS EMISORAS DE TELEVISIN PBLICO PRODUCCIN DISTRIBUCIN EMISIN PBLICO EE PRODUC TORAS MERCADOS

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INTERNACIONALES Sec1. ANA

JUAN desarrollo

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ESCENARIO

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