Cultura, artes, modernidad y democracia en el siglo XX venezolano. Algunas reflexiones.

Isabel Huizi Castillo1

A la jerarqua socialmente reconocida de las artes, y dentro de cada una de ellas, de gneros, escuelas o perodos, corresponde una jerarqua social de consumidores. Pierre Bourdieu, 1979

Tal como nos ensea la dialctica tradicional, una operacin de historizacin puede seguir dos caminos distintos, que slo en una ltima instancia encontraran un mismo y nico lugar: el camino del objeto y el camino del sujeto, el del origen histrico de las cosas mismas y el de esa historicidad ms intangible de los conceptos y las categoras mediante las cuales intentamos comprender esas cosas. En el rea de la cultura () confrontamos la eleccin entre el estudio de la naturaleza de las estructuras objetivas en un determinado texto cultural () y el de algo diferente que traera hacia un primer plano las categoras interpretativas
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Isabel Huizi Castillo, (Caracas 1939), realiz estudios de historia y cinematografa y de maestra en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Universidad de Paris VII, Sorbona (1976), bajo tutora del Profesor Marc Ferro. Ha sido Directora Ejecutiva de la Fundacin Galera de Arte Nacional, Directora General de Museos del CONAC, Directora de la Biblioteca Isaac J. Pardo del CELARG, Directora General del Museo de la Estampa y el Diseo Carlos Cruz-Diez y Directora General Editorial de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Las reas de inters acadmico de Isabel Huizi se refieren a los estudios de la imagen, iconografa, iconologa, mitologa, simbologa y semitica de la imagen y de la cultura, as como las relaciones entre imagen y palabra y cdigos verbo-icnicos. Publica en varias revistas venezolanas y latinoamericanas y un ensayo suyo El Criollismo en el sistema de imgenes de las artes visuales latinoamericanas mereci Mencin de Honor en la IV edicin (2009) de la Bienal Internacional de Ensayo Mariano Picn Salas, que organiza el Celarg.

o cdigos a travs de los cuales leemos y recibimos el texto en cuestin. Fredric Jameson, 1981

El cambio de mayor alcance que resulta de la bsqueda de un concepto adecuado de cultura visual, es su nfasis en lo social del campo de lo visual, el proceso diario de mirar a los otros y ser mirados. Este campo complejo de reciprocidad visual no es un mero sub-producto de la realidad social sino un elemento activamente constitutivo de la misma. La visin es tan importante como el lenguaje en la mediacin de las relaciones sociales, y no es reducible al lenguaje, no debe ser transformada en lenguaje. [Las imgenes] no quieren ser tratadas como historia de las imgenes ni elevadas a una historia del arte sino ser vistas como individualidades complejas que ocupan mltiples posiciones como sujetos de mltiples identidades. Desean una hermenutica que regrese al gesto inicial de la iconologa de Panofsky, anterior a cuando Panofsky elabora su mtodo de interpretacin y compara el primer encuentro con una imagen al encuentro con un conocido que me saluda en la calle quitndose el sombrero. W.J.T. Mitchell, 1996

los estudios visuales estn interesados en cmo las imgenes son prcticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron. Keith Moxey, 2003

I. Los primeros tiempos Es el ao de 1903, cuando Juan Vicente Gmez (1857-1935) en nombre de Cipriano Castro (1858-1924), jefe de Estado desde 1899, tome Ciudad Bolvar y liquide el ltimo respiro de esa cruenta y larga serie de sucesivas guerras que llegaron a su fin con lo que se conoce en nuestra historiografa como la Revolucin Liberal Restauradora. Caracas y no las llanuras o las montaas pasar a ser el centro del poder. Ahora se trata ms de un poder poltico y menos de un poder militar, que se ejerce en un entorno urbano y no rural. Pero, el poder en manos de Juan Vicente Gmez se resistir a urbanizarse. Maracay y la hacienda continuarn siendo los escenarios de un paisaje rural, teln de fondo del poder hasta la muerte de Gmez en 1935 2. Asimismo, La Olympia, de douard Manet (1831-1883), haba sido pintada en 1863; Pablo Picasso (1881-1973) haba pintado Las seoritas de Avin, en 1907; Wassily Kandinsky (1866-1944) su Composicin VII, en 1913 y Kazimir Malevich (1879-1935) su Cuadrado negro, en 1915. Ser despus de muerto, Gmez, en 1936, cuando segn Mariano Picn Salas (1986, 3445) comenzar en Venezuela el siglo XX. En la escena artstica venezolana se haba venido promoviendo un intento de actualizacin de las ideas artsticas con las que se buscaba una cierta apertura de fronteras al conocimiento. Emilio Mauri (1855-1908) haba dirigido la Academia de Bellas Artes desde 1887 y a su muerte le sucedera Antonio Herrera Toro (1857-1914). A raz del descontento de un nutrido grupo de estudiantes que manifestaba en contra de los programas de enseanza de esa institucin, se crear el Crculo de Bellas Artes, que hace pblico su programa y se constituye formalmente en 1912, inspirado en la protesta de 1909 en contra de la enseanza impartida bajo la direccin de Herrera Toro. Se iniciara entonces una primera y tmida renovacin de algunas ideas artsticas, pero el Crculo tendra una corta vida y ya para 1917 la polica gomecista clausurara el taller. Uno de los principales promotores de esa renovacin plstica fue Antonio Edmundo Monsanto (1890-1948), quien con su conocimiento del arte moderno gui procesos de cambio que, aunque cautelosos, se abriran a una cierta innovacin, aunque permaneciendo siempre dentro de propuestas restringidas. Ese intento de apertura fue, ms que nada, a una recepcin terica de
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Para el momento de la muerte de Gmez la poblacin de Caracas representaba el 6% del total nacional (VI Censo Nacional de Poblacin 1936). La poblacin actual de Caracas, que agrupa los cinco municipios que conforman la ciudad, es de 5.905.463 habitantes en su rea urbana y en su rea metropolitana supera los 6.000.000 habitantes, convirtiendo a esta ciudad en la 6ta. aglomeracin urbana ms grande de Amrica Latina. El total de poblacin de Venezuela en el ao 2012 es de 29.718.837 Censo Ao 2001. Poblacin total, segn entidad
federal al 30 de Junio, 2000-2015, (base Censo, 2001)http://www.ine.gov.ve/documentos/Demografia/SituacionDinamica/Proyecciones/html/PoblacionEntFed.html

algunos postulados del impresionismo, los fauves y las vanguardias europeas. Habr que esperar hasta 1950, con Los Disidentes, para escuchar una denuncia en contra del
clima de falsedad que constituye la realidad cultural de Venezuela. A su mejoramiento creemos contribuir atacando sus defectos con la mayor crudeza, haciendo recaer las culpas sobre los verdaderos responsables o quienes les apoyan () NO a la Escuela de Artes Plsticas y sus promociones de falsos impresionistas () NO a ese anacrnico archivo de anacronismos que se llama Museo de Bellas Artes () Decimos NO de una vez por todas; al consumatum est venezolano con el que no seremos nunca sino un ruina (2008, p. 178).

Sin embargo, los paisajistas del Crculo no haban tenido inquietudes cosmopolitas sino ms bien lo contrario. En un contexto de apertura ciertamente eclctico, como podemos imaginar, los intentos de cambio ocurran en un pas donde slo apenas se despertaba lo que podramos caracterizar como un dbil espritu crtico, no slo en el arte sino en otras esferas importantes y decisivas como la poltica y la educacin donde se haca presente la necesidad de nuevas interpretaciones y representaciones de la realidad (Castillo 2008, pp. 341-348). El mundo intelectual del gomecismo tal vez ha sido mejor caracterizado por un escritor, que lo conoci y vivi, Manuel Vicente Romergarca (1864-1917) quien dijo: Venezuela es un pas de nulidades engredas y reputaciones consagradas (1896, 46)3 a lo que el escritor Jos Rafael Pocaterra (1889-1955) replicara que habra que invertir la frase para decir: Venezuela es un pas de reputaciones anuladas y nulidades descredas (1990, p. 64). La visin de Pocaterra del pas, bajo Castro primero y luego bajo Gmez, era el de una sociedad brbara y sometida a toda clase de humillaciones, poblada de apologistas y genuflexos, incompatible con cualquier veleidad crtica o civilizatoria. Venezuela, segn Pocaterra, no era sino una oscura provincia donde los venezolanos slo tenan dos caminos: o el anulamiento o la pasividad, o la rebelin en el martirio, o la traicin al capataz de la cuadrilla en vindicacin (ibd., 234).

Manuel Vicente Romero Garca, autor de la novela Peona (1890). En 1902 rompe con Castro, lo combate y se exilia en Estados Unidos, Per y Trinidad, llevando una vida de privaciones y desempendose en modestos oficios. En 1909 regresa a Venezuela, pero al atacar por escrito a los funcionarios gubernamentales se ve obligado a salir de nuevo al exilio. En Europa coincide con Castro con el que se reconcilia. Tras regresar a Trinidad en 1915 viaja a Colombia donde muere en 1917 en Aracataca.

En este medio podemos constatar, no sin asombro, que se haban abierto paso algunas teorizaciones sobre el arte como parcela de vida 4, paralela a la religin, la ciencia y la poltica. Ya se haban implantado algunas de estas ideas para los comienzos de un siglo latinoamericano y venezolano y se invocaba a algunos estetas del siglo
XIX XX

europeo para

justificar esta separacin. A pesar de que en Venezuela no se hubiera acompaado efectivamente esa polmica, se afirmaba entre algunos artistas y conocedores5 que el Arte con mayscula no slo era un mbito separado de todo lo dems, incluyendo el lenguaje, las representaciones y las instituciones como un todo integrado, sino que constitua un mbito separado de todo el resto de la sociedad. Es posible constatar entonces que en Venezuela durante los primeros cuarenta aos del siglo XX venezolano se haba afirmado la nocin de que el Arte uno y con mayscula no era un trmino genrico para designar una produccin o ejecucin humana ni mucho menos una manera de abreviar la nocin de bellas artes, sino que arte era un trmino que designaba un dominio autnomo, dotado de una fuerza propia y trascendente (Shiner 2004, pp. 259-265). En un contexto como el de entonces, signado por el arcasmo y dentro de un clima general de indiferencia hacia las artes y la cultura, de represin generalizada que caracterizaba el gobierno de Gmez, los intelectuales y los artistas de oposicin al rgimen o, simplemente, no genuflexos, slo tenan como opcin el exilio interior, espiritual, desarraigo o en el exterior. Veremos entonces los casos de Armando Revern (1889-1954), exiliado en su Castillete de Macuto en el litoral cercano a Caracas y el de Jos Antonio Ramos Sucre (1890-1939), a quien un contexto intelectual mediocre, retrico y conformista no reconoci como artista y hubo de pasar cerca de medio siglo para que su deslumbrante obra potica fuera rescatada del olvido y la incomprensin. En el caso de Revern, ya a partir de 1921 el artista se apartar de la vida social y se dedicar por entero a una pintura nica que desafa todos los referentes nacionales e internacionales. Ambos artistas se desentendern de las polmicas localistas entre criollismo y modernismo, vern por encima de esas y otras diferencias y buscarn en otras fuentes para producir obras originalsimas. Curiosamente, y como no es extrao en el mundo de las artes, unos pocos artistas fueron capaces de buscar sus utopas, tal como lo registr la prosa lcida de
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Del francs, tranche de vie, expresin usada en el contexto del naturalismo, a saber el documentalismo experimental. La historia como tranche de vie, inspirada en Emilio Zola, una potica imparcial y objetiva, pintoresquismo costumbrista, historia folletinesca social, stira tendenciosa e ideologa prejuiciosa con intencin moralizante. 5 Para una visin resumida de la crtica de arte en Venezuela desde 1912 hasta 1974, vase Esteva-Grillet (2008, pp. 61-74).

Enrique Planchart (1894-1953) (1979, 48-132) an en el contexto de arcasmo e incomprensin imperante. Pero, si bien el positivismo colocaba al arte por encima de la ciencia y que los darwinianos afirmaban que una vez que haban sido satisfechas las necesidades bsicas, las experiencias estticas podan enriquecer la vida, las teoras especulativas del arte en Europa o en los Estados Unidos no se convirtieron en el fundamento de los modernos sistemas de las artes imperantes en esas sociedades ms pragmticas, se forjaran en estos entonces sistemas artsticos con base en economas de mercado, contextos de rpida acumulacin de capital, que sustituiran los antiguos sistemas artsticos basados en el mecenazgo (Shiner 2004, pp. 126-129). Sin embargo, lo que s se vulgariz en Venezuela, al punto de convertirse en un lugar comn, fue la creencia en que el arte constitua un dominio autnomo. Para los escasos interesados en las artes en Venezuela, cuyas vidas transcurran en un contexto que se mova entre un profundo arcasmo, slo a veces dbilmente desafiado por unos pocos artistas que representaban una remota aspiracin de progreso, la distancia entre los pblicos y las obras de arte se haca cada vez ms ancha y lejana. Algunos de estos artistas eran de origen social burgus o pequeo burgus y los escasos pblicos tambin pertenecan a esas mismas clases sociales, ni pensar en un pblico de estudiantes universitarios6, campesinos o trabajadores de las protoindustrias del perodo del gomecismo anterior al desarrollo de la industria petrolera que pudieran constituir pblicos para quienes esas obras de arte representaran hechos de alguna significacin. Dadas las condiciones sociopolticas imperantes, el arte no llegara a tener durante los primeros treinta aos del siglo
XX

venezolano la capacidad de amenazar o desafiar ninguna

norma dominante y su rol social era escaso, salvo para una muy pequea minora intelectual.

II. Primeras propuestas de estticas de impacto colectivo Tal vez sea importante destacar que en los casos de los artistas mencionados Revern y Ramos Sucre el que no hayan dirigido sus miradas hacia el pasado artstico venezolano (ibd., 60-73), ni siquiera hacia las realizaciones de sus contemporneos, ni que tampoco se hayan paseado por los problemas estticos de su tiempo, tales como las polmicas sobre el Modernismo o el Criollismo,

Hay que recordar que Gmez mantuvo cerrada la Universidad Central de Venezuela entre 1912 y 1925, que el 70% de la poblacin adulta y el 90% del total de la poblacin era analfabeta. Vase Brito Figueroa (1966, p. 407). Segn el Censo de 1936 la poblacin de Venezuela era de 3.500.618 habitantes, de los cuales slo el 6% vivan en centros urbanos.

temas en ese entonces debatidos en muchos pases latinoamericanos. Ms bien sus miradas y sus creaciones iran ms all de todo eso, fundando estilos nicos e irrepetibles en las artes de nuestro pas y del continente. De difcil y problemtica ubicacin esttica, las obras de Revern y Ramos Sucre desafan la crtica de su tiempo y an la de generaciones posteriores, que slo coinciden en definirlos como vanguardia (Silva 1975, pp. 64-65 y Medina 2008, pp. IX-LXXXV). Un trmino que vio perfilar su sentido en las primeras dcadas de la primera mitad del siglo XX venezolano fue el de cultura. En las mentalidades de las elites de esas primeras dcadas del siglo simplemente significaba, haba significado desde el siglo anterior y continuara significando, la distincin social que exista entre la gente de buen y mal gusto, la distancia que mediaba entre los ignorantes y los cultivados, entre los que haban sido educados y los que no, aunque esto ltimo era secundario, dado que para las elites culturales venezolanas del perodo el slo hecho de nacer en el seno de una clase alta era suficiente garanta de nacer culto y prcticamente sin necesidad de ser educado : la creencia era que la cultura era algo que se tena nicamente por el mero hecho de la condicin social. Se crea que se naca culto al interior de una clase culta, la clase dominante. La clase social dominante, de la cual un segmento formaba la lite cultural del pas durante los primeros treinta y cinc o aos del siglo
XX

venezolano, era un alianza formada por terratenientes que haban gozado del favor de Gmez

con la burguesa importadora-exportadora-financiera y algunos intelectuales a la orden del rgimen (Vallenilla 1991, 39, 54, 133)7, fuera quedaban todos los dems, las grandes mayoras. Ya para los tiempos de la presidencia de Isaas Medina Angarita (1897-1953), entre 1941 y 1945, para algunos intelectuales el trmino cultura no slo se refera a las bellas artes, sino tambin a otras actividades tales como la historia, la filosofa o las ciencias. Para comienzos de la dcada de los cuarenta del siglo
XX

en Venezuela algunos intelectuales haban incorporado

definiciones antropolgicas del trmino cultura, referido a la totalidad de los comportamientos, creencias e instituciones de una sociedad. Pero entre la gente comn, la acepcin vulgar del trmino y su uso era el de distinguir lo alto de lo bajo, incluyendo la distincin entre arte y artesana, entre lo distinguido y lo popular, entre las bellas artes y las llamadas artes decorativas y entre todo lo que gustaba a las clases dominantes y lo del gusto del pueblo, as como entre lo que

Cesarismo Democrtico es un polmico ensayo donde despus de un anlisis de la violencia poltica, social y militar de la Guerra de la Independencia y los conflictos armados en el transcurso del siglo XIX, el autor concluye en la tesis de que la figura de un gendarme o caudillo necesario es la nica manera de resolver la situacin de inestabilidad poltica en funcin de una verdadera paz.

era destinado al consumo exclusivo de las clases pudientes y todo lo comercial o comerciable, lo que diferenciaba lo caro y lo barato. La clase dominante en Venezuela para comienzos del siglo
XX

se caracterizaba tambin,

entonces, por su consumo conspicuo (Veblen 1899, Cap. VI, 203-314) y sern las preferencias de consumo las que pasen justamente a ser marcadores privilegiados de clase (Bourdieu 1989, p. 272), slo que en el caso de Venezuela durante el perodo del gomecismo marcarn ms un origen social que un ttulo de nobleza cultural otorgado por un sistema educativo que era mantenido bajo sospecha permanente, objeto de un estricto control poltico y constante presin, lo que haca que ste tuviese a los ojos de las clases dominantes un escaso efecto como marcador de una relacin educacin-cultura, propia de pases menos subdesarrollados y con instituciones sociales ms avanzadas, tales como la enseanza laica y pblica, establecida, implantada y reconocida socialmente como fuente de acceso al conocimiento en general y en particular al cultural y artstico. Ms importante que la escuela o la universidad, para las clases dominantes bajo Gmez era un hogar culto, donde las disciplinas acadmicas quedaran fuera, pues el conocimiento acadmico y erudito estaba completamente devaluado a los ojos del dictador y su entorno ms cercano y era considerado, incluso, como enemigo potencial. Para el gobierno era amenazante quien se mostrara sensible a las artes, y capaz de un goce esttico que, segn los valores dominantes, deba ser dado por una experiencia directa, natural y no mediada por el conocimiento de las artes. La erudicin acadmica era vista por las lites culturales del gomecismo como pedantera y por ello las condiciones de un consumo cultural apropiado y dentro del buen gusto de las elites exigan que el goce esttico no fuese mediado por acto alguno de decodificacin o desciframiento de la obra u objeto artstico, sino que el sujeto tuviese ante el mismo una reaccin espontnea o natural, que moviera una respuesta emocional, usualmente ms apreciada si estaba acompaada de unas pocas lgrimas o algn discreto sollozo. No era concebible, por ejemplo, que una seorita de bien pudiera tener un arsenal de cdigos interpretativos que le permitieran descifrar una obra de arte, ni que fuera poseedora de conceptos que pudieran ir ms all de la interpretacin de las propiedades sensibles de la obra u objeto sin que su conducta fuera percibida como pedante y de finitivamente de mal gusto. La adquisicin de cultura para las clases dominantes de la Venezuela de las primeras dcadas del siglo
XX

slo era legitimada por el origen social y no por la aplicacin de cdigos

aprendidos en contextos acadmicos, los cuales no slo eran mal vistos debido a la conocida aversin del dictador a todo lo que le recordara su propia ignorancia, sino por la capacidad de identificacin de las clases dominantes en su psicoptico mimetismo con todos los gustos y fobias de Gmez, las cuales reproducan, a causa del terror de ser considerados como pedantes universitarios o incluso enemigos: La imagen del patiqun que responde a estos estereotipos de entonces. As pues, los efectos de estos valores sobre la mirada de los venezolanos a las artes de las cuatro primeras dcadas del siglo
XX

debern ser tenidos en cuenta a la hora de una

revisin exhaustiva de la recepcin de los primeros artistas nacionales y extranjeros que mostraban sus obras a los pblicos de entonces 8. Si aceptamos la proposicin de Antonio Gramsci (1975, 7-24 y 89-11 ) en el sentido de que existe hegemona de una clase o de una alianza de sectores de clases sobre todas las dems cuando esa clase que domina ejerce el control sobre los agentes culturales: industria cultural, sistema educativo, medios de comunicacin, instituciones culturales y artsticas, modelos de pensamiento y conducta, particularmente de conductas de consumo cultural y artstico propios de esa clase dominante, aunque ello no sea de manera explcita sino de maneras sutiles, existira entonces hegemona de una clase sobre las dems. Sera esta la situacin que proponemos que se habra producido para el ao de la muerte de Gmez en 1935, cuando se habra configurado en Venezuela una situacin cultural caracterizable como poshegemnica, en la que los mecanismos de persuasin del gomecismo habran dejado lugar a los de control, ya que hipotticamente, no hara ms falta convencer a los subordinados sino mantener funcionando la ideologa dominante, lo que garantizara la hegemona de esa misma clase dominante o alianza de clases que haba acompaado a Juan Vicente Gmez en el poder, y que ahora operaba o intentaba hacerlo mediante mecanismos ms sutiles, es decir, de continuacin de la reproduccin en los sectores dominados de los modelos establecidos durante el pasado gomecista, dado que los sujetos sociales en ese perodo poshegemnico de los tiempos de transicin hacia la democracia bajo Eleazar Lpez Contreras (1883-1973) e Isaas Medina Angarita (1897-1953) ya habran interiorizado la dominacin y sus mecanismos durante el gomecismo a partir de los discursos y prcticas institucionales y sociales de la ideologa dominante (Foucault 1977, 4-6). Michel Foucault nos dice:

Para una cronologa de eventos culturales y artsticos durante el perodo, vase Jimnez (2008, pp. 368-375).

En general, creo que el poder no se construye a partir de voluntades (individuales o colectivas), ni tampoco deriva de intereses. El poder se construye y funciona a partir de poderes, de multitud de cuestiones y de efectos de poder. Es este dominio complejo el que hay que estudiar. Esto no quiere decir que el poder es independiente, y que se podr descifrar sin tener en cuenta el proceso econmico y las relaciones de produccin (ibd., pp. 4-6. Subrayado nuestro).

Al situarnos ya en los inicios de la segunda dcada del siglo difcil constatar que durante las primeras cuatro dcadas del siglo

XXI XX

no debera resultarnos Venezuela no era una

sociedad ni moderna ni mucho menos democrtica, pero s que la democracia y la modernidad eran imgenes poderosas, ideas-fuerza en el imaginario de las venezolanas y los venezolanos, presentes a todo lo largo de todo ese siglo y que cumplan una importante funcin de resistencia ideolgica, es decir, como parte constitutiva de un sistema de ideas opuestas a las de la dominacin, pero sobre todo como prcticas sociales y habituales de resistencia que abarcaban dimensiones no necesariamente articuladas a la experiencia social visible en el funcionamiento de las instituciones formales (Eagleton 1997, 152-153). Para una verdadera historia de las artes en Venezuela, la importancia de la revisin de nuestras artes y de nuestra cultura desde un enfoque de descolonizacin recae precisamente en stas, ya que son en tanto prcticas sociales y culturales; o mejor dicho, son precisamente los elementos principales a travs de los cuales operan las legitimaciones en la relacin de dominacin entre las clases sociales. Es por ello que las artes y las prcticas artsticas en el seno de la cultura, son constitutivas de la ideologa, y es por esta razn que deben ser analizadas, discriminadas y estudiadas con la mayor atencin dentro de todos los elementos de la cultura, dado que son, justamente, uno de los principales elementos propios de lo ideolgico. Slo ser a travs del anlisis de las artes y de la cultura cmo se har posible entonces el anlisis de los pasos que hemos dado como sociedad en el sentido de lograr tanto metas de democracia como de modernidad y de construccin de nuestras identidades. Ms all de la dimensin ideolgica y en la dimensin de lo real y de la historia concreta de nuestra sociedad del siglo
XX,

cuando

parecemos habernos balanceado en un movimiento pendular entre diversas versiones de un nico modelo en el que la conduccin de los procesos sociopolticos se efectuaba siempre de arriba hacia abajo, el modelo alternativo sera aquel en el que, simultneamente, se producen movimientos en ambos sentidos.
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En ese primer modelo son las lites las nicas, hipotticamente capaces de conducir el proceso modernizador con su consecuente crecimiento econmico y estabilidad poltica como factores de desarrollo social y poltico. Estamos aqu ante la hiptesis de que un pueblo atrasado o subdesarrollado no podra llevarse a s mismo nunca a la modernidad ni a la democracia, ni al desarrollo socioeconmico equilibrado, debido a su incapacidad histricamente determinada; por lo que siempre necesitara de un liderazgo, dirigencia o conduccin para lograrlo y de aqu las teoras de las vanguardias. Esta va ha sido la que hemos visto puesta en prctica en nuestro pas desde los inicios del siglo
XX:

perodo Castro/Gmez 1899-1935,

perodo Lpez Contreras/Gallegos 1936-1948, perodo Junta Militar de Gobierno/Prez Jimnez 1949-1958, perodo Larrazbal/Caldera 1958-1998. Durante este ltimo llegara a su fin el llamado sistema de partidos polticos y de conciliacin de lites, dentro del cual el Pacto de Punto Fijo haba inaugurado la alternativa de la negociacin entre elites econmicas nacionales y estadounidenses, y entre los partidos polticos venezolanos creados en el siglo
XX

para concertar

en una alianza transnacional para mantener una gobernabilidad de apariencia democrtica con exclusin de las demandas bsicas de las clases de escasos recursos y de las Fuerzas Armadas, que entonces conspiraban para derrocar los gobiernos de esa alianza de partidos que conocemos como el Pacto de Punto Fijo. As pues, al comenzar la presidencia de Rmulo Betancourt (19081981) casi inevitablemente esos partidos se dividen, debido a sus mltiples contradicciones internas, y se inicia entonces, desde los sectores polticos de la izquierda, el perodo de la lucha armada que ser derrotada poltica y militarmente de manera definitiva en el ao de 1974 (Rivas 2010, p. 18) el mismo de la nacionalizacin petrolera de Carlos Andrs Prez (1922 -2010). Sin embargo, ese complejo proceso de lucha armada militar y poltica comenzado con la huelga petrolera de 1936 con todas sus ramificaciones perifricas dejar profundamente implantadas en el imaginario poltico venezolano alternativas ideolgico-polticas que emergern nuevamente luego del final del perodo del ltimo gobierno puntofijista de Rafael Caldera (19162009) y para cuando la democracia y la modernizacin rentista-puntofijista hicieron crisis, esta se manifest en el agotamiento del consenso poltico que sustent el pacto de lites de 1958 y en advenimiento de la Revolucin Bolivariana. Para fines del siglo
XX

Venezuela estar empobrecida, se haba profundizado una crisis

social que repercuta en todas la formas de la vida venezolana; el mundo se encontraba en medio de una profunda crisis internacional que haba dado al traste con el sistema mundial de bloques

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de poder; se haba y derrumbado el Muro de Berln en 1989 y desaparecido la URSS y el mundo socialista para 1991. No pasara mucho tiempo antes de que en la humanidad se operase un verdadero cambio de conciencia. En Venezuela el final del siglo
XX

vio el agotamiento del

modelo de la llamada democracia representativa y del pacto de elites que lo haba sustentado, la reduccin del ingreso per cpita y la cada de los dems indicadores econmicos y sociales; el empobrecimiento general de una sociedad donde la dirigencia poltica estaba agotada y haba perdido todo viso de legitimidad. Se iniciaba entonces un desesperado intento de salvacin neoliberal que costara a las clases dominantes de Venezuela la prdida de una hegemona de cuarenta aos. La pregunta sera entonces si durante algunos de estos perodos hubo efectivamente algn tipo de avance significativo en materia tanto de democracia como de modernizacin, en el supuesto caso de que, efectivamente, algunos se produjeran. Distintos anlisis valoran estos diversos perodos de diferente manera, segn se congelen, oscurezcan o se aceleren, momentneamente o por largo tiempo, tales avances, ya sea que se trate de avances de tipo poltico hacia una sociedad ms democrtica o de avances social y econmicamente modernizadores, segn diferentes modelos de desarrollo o de ambos.

III. El Estado como esteta No obstante, a pesar de que los discursos sobre la democracia representativa y la modernidad en la cultura y las artes eran enunciados desde el Estado o en nombre de ste desde sus instituciones culturales y artsticas, las artes y la cultura del perodo del postgomecismo y de la democracia representativa eran entonces vistas no slo como signo y representacin del pas, sino sobre todo como instrumentos propulsores de un hipottico desarrollo indetenible hacia el futuro, operando ideolgicamente en la situacin poshegemnica. En este escenario era factible visibilizar los cambios polticos ocurridos luego de la muerte de Gmez y durante el perodo de transicin a la democracia (1936-1958)9, de otra manera de difcil percepcin. Esto cambiara de manera radical
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Los presidentes de este perodo (1935-1941) fueron: Eleazar Lpez Contreras (1941-1945); Isaas Medina Angarita (1945-1948); luego del derrocamiento de Medina sigui la Junta Revolucionaria de Gobierno presidida por Rmulo Betancourt e integrada por Gonzalo Barrios, Ral Leoni, Luis Beltrn Prieto Figueroa, el mayor Carlos Delgado Chalbaud, el capitn Mario Ricardo Vargas y el mdico Edmundo Fernndez, quien haba servido de enlace entre militares y civiles, presidida por Rmulo Betancourt; 1948: Rmulo Gallegos; 1948-1950; derrocado Gallegos se instala una Junta Militar de Gobierno presidida por Carlos Delgado Chalbaud, ex ministro de Defensa de Gallegos, e integrada por los tenientes coroneles Marcos Prez Jimnez y Luis Felipe Llovera Pez, quienes asumieron los ministerios de la defensa y relaciones interiores respectivamente. 1950-1952: Junta de Gobierno, presidida por

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a partir del ao de 1952, bajo el gobierno de Marcos Prez Jimnez (1914-2001), cuando se inicia en el entorno fsico de la ciudad de Caracas hasta entonces pueblerina y tranquila el monstruoso proceso de expansin y transformacin urbana que dar al traste con la ciudad de los techos rojos (Nez 1973, p. 278), que haban conocido los caraqueos que vivieron durante los perodos transcurridos entre las primeras cinco dcadas del siglo
XX.

Estos procesos afectarn

de manera profunda y significativa la totalidad de las percepciones de la realidad de los habitantes de la ciudad de Caracas, aunque no as necesariamente a los de otras zonas del pas. La tasa de expansin interanual del rea urbana de Caracas es como sigue 10: Perodo 1578-1906 Ha./ao 1,7 1906-1920 30,12 1920-1940 1940-1950 96,5 130 1950-1971 419,1 1971-1994 273,5

A partir de este hito de la gran transformacin urbana de Caracas quienes habitaban la ciudad quedan a la merced de interpretaciones de todo tipo para significar y resignificar tales transformaciones en el contexto primero de la postguerra y luego de la Guerra Fra y de la penetracin decisiva del capital internacional, creando para Venezuela, y en particular para los habitantes de la ciudad de Caracas, una situacin cultural nica dentro de los pases y ciudades de Amrica Latina, lo cual producir desequilibrios considerables en las visiones de la cultura y las artes sostenidas desde el Estado y sus instituciones culturales en alianza con las elites caraqueas y frente a los dems actores sociales, polticos y culturales de otras regiones del pas, quienes sern testigos pasivos del esfuerzo de un sector pblico cultural concentrado en Caracas y que propone como tendencia artstica hegemnica una: el cinetismo. Esto tendr como obvia consecuencia la creacin de una visin generalizada de las artes y la cultura como elitista y capitalina, lo cual a su vez contribuye a crear nuevas tensiones culturales y artsticas en una Venezuela supuestamente disparada hacia el progreso sobre la base de una cada vez ms fuerte economa petrolera. Entre 1958 y 1998 haban transcurrido cuarenta aos de representaciones e imgenes, cuarenta aos de cultura y artes que no podemos siquiera intentar interpretar desconociendo el
Germn Surez Flamerich; 1952-1953: Junta de Gobierno, presidida por Marcos Prez Jimnez; 1953-1958: Marcos Prez Jimnez.
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La irregularidad temporal de las fuentes conlleva a la heterogeneidad de los perodos. Sin embargo, a pesar de esta limitacin se considera que esta comparacin permite diferenciar con claridad la expansin de la ciudad durante el siglo XX de la experimentada en los siglos anteriores. Vase De Lisio (2001, pp. 203-226).

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contexto de la realidad sociopoltica de esos aos, porque cultura, arte y crtica haban formado desde comienzos del siglo
XX

y especialmente durante los cuarenta aos transcurridos entre 1958

y el ao 1998, una burbuja impenetrable bajo el control y la proteccin del Estado que, durante esos aos, mantendra la hegemona de una nica tendencia artstica, el cinetismo, que monopolizara casi la totalidad de los recursos financieros pblicos destinados a las artes. Estas artes, junto a la abstraccin geomtrica y las tendencias ptico-geomtricas, eran ledas como siendo supuestamente polticamente neutras y eran instrumentalizadas desde el poder para contribuir a la construccin de una visin de pas con una nica identidad, la de un pas capitalista-petrolero con elevada capacidad tecnolgica para un rpido desarrollo modernizador en el marco del capitalismo transnacionalizado. El cinetismo era el arte de la tecnologa, del desarrollo y del progreso de que lo ideolgico y lo poltico haban sido supuestamente excluidos. La mayora de los discursos sobre las artes se enunciaban entonces casi exclusivamente desde un sistema de las artes institucionalizado y oficial que, no obstante, no exclua el mercado sino que se asociaba a ste y lo integraba al sistema. Se haba consolidado en Venezuela un verdadero sistema protegido de las artes en el que las ideas estticas, las instituciones artsticas, los artistas y las obras de arte, junto a los conceptos y prcticas artsticas, formaban un todo articulado que garantizaba la reproduccin y perpetuacin del sistema mismo. ste era propuesto como un sistema de libre mercado que pretenda no ejercer ningn tipo de coercin sobre los gustos de los pblicos de arte ni sobre la produccin de los artistas, pero sabemos lo que significa en el sistema de mercado del arte esa libertad que, invocada desde fines del siglo
XVIII,

es slo un trmino usado para ocultar otro

tipo de relaciones de dominacin y dependencia. Nos dice la crtica e historiadora de arte latinoamericano Marta Traba:

El auge del cinetismo en Venezuela estuvo directamente vinculado a la emergencia de una poderosa clase media que se enriqueci vertiginosamente con la economa petrolera. La demanda explcita de esa clase emergente apunt a dar, mediante el arte, la imagen del desarrollo, la alta tecnologa, y las expectativas de futuro. El cinetismo fue apoyado doblemente por esa clase y por el Estado, que estuvo de acuerdo con esa imagen de pas moderno y en marcha. El cinetismo en las dcadas del 50 y el 60 fue para Venezuela lo que el muralismo mexicano represent para Mxico en los aos 20 y 30: un arte que

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encarnaba el propsito de las clases dirigentes de definir con nitidez una imagen del pas (1973).

La pregunta que nos tocara hacernos sera entonces de cul modernizacin11 se estaba hablando entonces en Venezuela? Si bien en los discursos de las vanguardias contemporneas en los pases industrializados se hablaba permanentemente de la muerte de todo, el momento cultural en Venezuela era no slo el de la Gran Venezuela con su connotacin saud, sino el de una cultura que se caracterizaba por discursos optimistas que hacan loas a la tecnologa, la modernidad, la democracia y el futuro. Lo que estaba en la superficie dado por una lectura rpida y que se opona a lo que supuestamente estaba desapareciendo, era un pas y una sociedad de explcitas aspiraciones cosmopolitas, que quera despedirse de una vez por todas de su imagen rural y feudal que le persegua desde los tiempos de la Guerra Federal, las dictaduras andinas y de un militarismo igualmente asociado a la cordillera y sus acentos. As pues, una primera fase de modernizacin en Venezuela puede considerarse la de las reformas que trataron de articular las relaciones del Estado con las estructuras econmicas existentes a comienzos del siglo
XX,

dada la necesidad

imperiosa derivada de la nueva situacin, producto de la explotacin petrolera. Ya a mediados del siglo y entrando en los cincuenta-sesenta, hablar de modernizacin se refera sin duda de un esfuerzo colectivo por efectuar una rearticulacin ms profunda de las relaciones del Estado con la sociedad en su conjunto. En las artes, el estandarte indiscutido de vanguardia lo portaban el cinetismo y el abstraccionismo-geomtrico, sin ms competencia que la del informalismo y la nueva figuracin con pintores su representante por excelencia, el artista Jacobo Borges, represent al pas en la Bienal de Sao Paulo de 1965 dibujantes y grabadores que hacan una tenaz resistencia artstica a la hegemona de una modalidad artstica respaldada decididamente no slo por las instituciones oficiales, sino por las galeras comerciales y por una clase media que ostentaba niveles, capacidad y hbitos de consumo anlogos a los de las clases altas de los pases industrializados. Las nuevas lites culturales caraqueas que suban el peldao desde la tambin nueva clase media de los tiempos de la democracia representativa expresaban una necesidad de
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Es importante diferenciar los procesos de afrancesamiento e intentos de instaurar un cosmopolitismo cultural de Guzmn Blanco con las polticas de modernizacin que se ensayaron en el siglo XX venezolano, inspiradas en el difusionismo norteamericano.

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anticiparse al futuro y de exhibir su capacidad mimtica para sustituir rpidamente sus tradiciones por hbitos y prcticas completamente nuevas y vinculadas a las fantasas ms estrafalarias sobre el futuro. Las vanguardias cinticas venezolanas y sus consumidores, al contrario de otras del continente latinoamericano y de los pases industrializados, no se encontraban en situacin de marginalidad con respecto a las audiencias y los pblicos de las artes, sino todo lo contrario, puesto que los museos, las galeras, los medios masivos y la crtica los mantenan en permanente actualidad y desempeando el rol protagnico por excelencia en el mbito de la cultura. En tanto y en cuanto vanguardia, los cinticos venezolanos no certificaron la muerte del arte, aunque s la de la una casi olvidada pintura de caballete; tampoco ayudaron a demoler instituciones fuertemente afianzadas sino todo lo contrario, contribuyeron decididamente a afianzar las instituciones artsticas existentes en Venezuela. Nunca representaron el rol de iconoclastas que, segn el estereotipo, les tocaba representar, aunque s arremetieron en contra de la figuracin en la creencia firme de que con la abstraccin-geomtrica y el cinetismo, las artes visuales habran llegado al mximo grado de un desarrollo indetenible, ms all del cual quedaban slo los arcanos insondables de un futuro que slo la ciencia y la tecnologa ms avanzadas estaran en capacidad de construir. Sin embargo, el abstraccionismo-geomtrico, el cinetismo y el arte ptico-geomtrico, a pesar de haber sido lenguajes exclusivos de elites y arte cannico oficial , no dejaron de representar corrientes de cierta frescura frente a las tradiciones decimonnicas que haban sido trasladadas sin grandes cambios al siglo
XX

venezolano, a pesar de los encomiables esfuerzos del

Crculo de Bellas Artes, el Taller Libre de Arte y el caso nico de Armando Revern (18891954). Se haba dado, entonces, una lucha tpica entre intelectuales y artistas para la construccin de un verdadero aparato ideolgico (Althusser 1970, 13) desde el mbito de la cultura y que, en el caso venezolano del momento la dcada de los sesenta-setenta inclua tanto la llamada sociedad civil como el sector oficial con todas su s instituciones e instancias mediadoras, por lo que no se puede hablar, strictu senso, de un aparato ideolgico del Estado. Ese aparato o sistema de las artes pasar a adquirir en la vida social y poltica de la sociedad venezolana de finales del siglo
XX

una centralidad como nunca antes se haba visto. Pienso que

podemos postular que estbamos ante un intento de universalizacin en el sentido que da

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Gramsci (1975, pp. 47-56) al trmino de intento de ocultacin de lo particular, lo particular de una clase en la que la alianza de clases dominantes en Venezuela para el momento realizaba un intento de despolitizacin de las artes en el sentido de intento de ocultamiento de sus intereses de clase en el seno de las mismas y sus instituciones, intentando generalizarlos para mostrarlos como propios y naturales a la totalidad de la sociedad venezolana a travs de descripciones, explicaciones y discusiones crticas que deban contribuir a la reconversin de las visiones tradicionales del arte presentes en la cultura venezolana, en el contexto de un mundo todava bipolar resultante de la Guerra Fra12. Los discursos que proponan nuevas lecturas de las artes postulaban, si no de forma explcita, s en todas sus implicaciones, la necesidad de nuevas lecturas del mundo de la naturaleza, la sociedad, los hombres y las mujeres, etc. Ello era hecho generalmente de manera persuasiva, aunque no necesariamente sutil, pues se trataba de operaciones destinadas a que los venezolanos adquirieran otro sentido de su identidad, de que se hicieran conscientes de que eran sujetos y ciudadanos de otro pas, moderno y poderoso, y de que contribuyeran a hacer visible lo que ahora a diferencia de antes del ao 36 era lo bueno, lo justo, lo bello, lo agradable as como de todos sus contrarios. Se trataba de un esfuerzo consciente por reestructurar el deseo y el gusto esttico de los venezolanos, estableciendo nuevas normas; de configurar nuevas significaciones y dotar de nuevos sentidos a las aspiraciones y expectativas, de nuevas nociones de posibilidades, as como de sealar nuevos temores a todos los venezolanos de entonces. Los discursos de los artistas abstracto-geomtricos y cinticos, de sus crticos, historiadores y voceros institucionales, se inscriban as dentro de ideas en lucha y proponan formas superiores e innovadoras de elaboracin de lo real, no slo al interior del grupo de artistas adscritos a estas tendencias, sino dentro de otros grupos perifricos a las artes y al interior de todos los sujetos incluidos en el llamado proyecto nacional moderno de entonces, llegando a afectar as la forma en que cada grupo social en la sociedad venezolana se pensaba y se perciba a
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Immanuel Wallerstein caracteriza el sistema-mundo como una serie de mecanismos que redistribuyen los recursos desde la periferia al centro del imperio. En esa terminologa el centro es el mundo desarrollado, industrializado, democrtico el primer mundo, y la periferia, mundo subdesarrollado o tercer mundo junto con los mal denominados pases en vas de desarrollo o semiperifricos, estos ltimos son los exportadores de materias primas, la parte pobre del mundo, el mercado mediante el cual el centro explota a la periferia (periferia y semiperiferia). Esta tesis se enfrenta a la posicin ortodoxa y tradicional de la bondad del desarrollo econmico que producira necesariamente el comercio internacional y que repercutira positivamente no slo en el centro sino tambin en la periferia (1974, pp. 347-357).

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s mismo en sus instancias ms subjetivas. El arte cintico fue entonces la referencia general de la cultura de los venezolanos durante dos dcadas que Marta Traba llamara vulnerables (2005, pp. 55-205). Tenemos entonces que por la va de la cultura y las artes se propuso en Venezuela durante los aos cincuenta, sesenta y setenta una transformacin profunda desde el poder, una especie de revolucin cultural (Szurmuck y Mckwee 2009, 136-137) supuestamente exigida por las demandas de la modernizacin, que aspiraba a cambiar la percepcin de s mismos, de los sujetos sociales, quienes perciban que no podran hacer nada ms que quedar marginados de la dinmica de la modernizacin mundial indetenible si no accedan a esos nuevos cdigos artsticos y culturales, ya que los sujetos dominados creen en la realidad tal y como sta es descrita por la clase dominante. Las artes y los contenidos de la cultura proponan entonces interpretaciones de la realidad a ser descifradas y esto slo poda ser realizado en la medida en que fuese internalizada la ideologa dominante por los sujetos dominados, ya que los pblicos, la crtica, la historia de las artes y los artistas mismos operan segn interpretaciones subjetivas pero ubicadas en modelos de contextos y marcos referenciales propuestos por la ideologa dominante. Lo que estaba en juego entonces desde la institucin de las artes era la generalizacin de un modelo de interpretacin de la realidad, era la legitimacin o deslegitimacin, no tanto de los discursos y sus contenidos sino sobre todo de quienes los enunciaban. En este caso los diversos voceros de la institucin de las artes. De all la importancia del control sobre los discursos pblicos sobre las artes, pues una vez enunciados por los voceros legitimados de las instituciones artsticas, los contenidos de los mismos pasan a ser hechos, y a ser ledos como verdades por los sujetos dominados. Se comienzan entonces a producir en Venezuela discursos crticos sobre las artes, redefinidos y rearticulados como discursos de tipo universalizante, que pueden llegar incluso a modificar los modelos de los contextos y los marcos referenciales dentro de los cuales los pblicos de arte, receptores de dichos discursos, hasta ese momento ponan en juego en sus interpretaciones. Se trataba entonces es nuestra hiptesis de un conjunto de operaciones que desde los discursos sobre la modernidad, las artes y la modernidad artstica intenta ban ir ms all para llegar a transformar los modos de vida de grupos sociales a los que la ideologa dominante no tendra acceso sino a travs de las artes y la cultura, es decir, las nuevas clases medias que emergan con la explotacin y venta del petrleo en un mundo ya globalizado o como

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distingue Frai Betto: globocolonizado.(AVN, 31 de enero 2012, Entrevista en Programa Dossier de Venezolana de Televisin) El consumo de obras de arte moderno y en particular abstracto-geomtrico o cintico en Venezuela durante las dcadas de los cincuenta, sesenta y setenta fue parte del intento de masificacin de prcticas de consumo moderno concepto para ese entonces no claramente deslindado del concepto de lo contemporneo que tendra como efecto hipottico producir nuevas formas de vivenciar la cotidianidad y de vivir la subjetividad (Garca 1995, 123) en un pas cuya cultura no vena de una anterior industrializacin obsoleta, sino de esquemas de atraso, arcasmo y ruralidad profundamente arraigados en todo el territorio y con un nico bolsn moderno en las ciudades de Caracas y Maracaibo y, en menor escala, las del eje MaracayValencia, expandido por efectos de una tmida industrializacin del sector no petrolero y manufacturero como resultado de la poltica de sustitucin de importaciones13. En Venezuela, es en el ao de 1940 que se abre el Primer Saln Oficial que otorga el Primer Premio Nacional de Escultura a Francisco Narvez (1905-1982) y el de Pintura a Marcos Castillo (1898-1966), quien haba estudiado la obra de Paul Czanne (1839-1906), considerado el padre de la pintura moderna; pero que tambin haba estudiado la obra de Cristbal Rojas (18581890) y la de Federico Brandt (1878-1932). En tal sentido, Marcos Castillo y Francisco Narvez pasaron a representar las primeras tmidas confrontaciones con unas tradiciones plsticas y visuales a las que estaba acostumbrado un muy escaso pblico, formado casi exclusivamente por artistas, crticos y coleccionistas. Para el momento en que llega al poder Marcos Prez Jimnez con su fraude electoral en 1952, lejana era la idea de un arte ms accesible a pblicos ms nutridos. La mayora de los artistas seguan produciendo una figuracin con prudentes alejamientos de la realidad, que permaneca an dentro de propuestas que no haban dado todava ningn salto arriesgado y que se mantenan dentro de tmidas modificaciones e interpretaciones de la realidad. Ese salto lo daran Los Disidentes14 quienes ya a partir de 1945, en Pars, y con la
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1960-1972 fueron los aos durante los que se implement la Industrializacin por Sustitucin de Importaciones (ISI) aplicada como estrategia de desarrollo predominante en este continente, desde los aos cincuenta hasta los ochenta fue mucho ms que una poltica gubernamental. Poco a poco sta se fue convirtiendo en un conjunto perfectamente coherente de conductas, conceptos y prcticas que involucraban a empresas, trabajadores, gobierno, Bancos, consumidores, polticos, etc., y gradualmente fue cristalizando en instituciones que se reforzaban mutuamente. Vase Melcher, Dorotea, 1992. La industrializacin de Venezuela Revista Economa N 10, pp 56 90. 14 El movimiento artstico venezolano conocido como Los Disidentes fue fundado en Pars en 1945 y dur hasta 1950. Estuvo compuesto por un grupo de artistas, entre los que estaban Jess Soto, Narciso Debourg, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Pern Erminy, Rubn Nez, Luisa Palacios, J. M. Guillent-Prez, Alirio

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distancia que les permita percibir el pas y su cultura, tomarn partido por formas artsticas radicalmente diferentes a las que se venan haciendo en Venezuela. Para el momento de su reingreso en el contexto de la cultura nacional en 1952 ya estn en posesin de un instrumental terico y de prcticas que les llaman a concebir y realizar sus obras no para ser expuestas en los muros de los museos, sino en los espacios de la realidad cotidiana del hombre, ms all de espacios restringidos, donde habran de formularse y construirse los lenguajes del futuro. Se haba comenzado a construir as la tendencia artstica hegemnica que dominar las artes en Venezuela hasta bien entrados los aos ochenta y noventa, momentos en los que la hegemona de los abstracto-geomtrico, cintico y ptico-constructivo ser cuestionada a partir de una abstraccin libre que ya, desde iniciativas como las del Taller Libre de Arte, que haba ido rompiendo vnculos aparentes con la realidad pero manteniendo un fuerte lazo emocional con la expresin del artista y con la naturaleza. Estos artistas desarrollarn sus propuestas durante los aos sesenta, etapa de gran experimentacin y libertad en las artes y en la cultura, a pesar del contexto de fiera represin poltica y de movilizacin de todo el aparato militar del Estado venezolano en contra de la lucha armada en plena efervescencia. Esta ser la dcada de movimientos como El Techo de la Ballena15, cuya revista se funda en 1961.

IV. Los museos de arte venezolanos en la ltima dcada neoliberal Intentar delinear el contorno de la llamada crisis de los museos de arte venezolanos exige dilucidar si, efectivamente, surgi en Venezuela a raz del advenimiento al poder del Gobierno Bolivariano, un espacio social y cultural cuantitativo y cualitativamente diferente del que exista durante el perodo llamado de la cuarta Repblica16. Esta pregunta parece ser central a la hora

Oramas, Luis Guevara Moreno, Aime Battistini, Armando Barrios, Omar Carreo y Carlos Gonzles-Bogen. Este grupo de artistas edit una revista del mismo nombre, la cual slo tuvo cinco nmeros. La revista sirvi de manifiesto a una toma de partido a favor del arte considerado como ms radical por aquel tiempo: el abstraccionismo geomtrico. 15 Segn Edmundo Aray: Es (...) en el ao de 1961, cuando comienza a manifestarse el espritu ballenero, y en medio de la represin del rgimen de Rmulo Betancourt y de su polica del interior, Carlos Andrs Prez, gran parte de la gente de Sardio se encontraba fuera del pas: Guillermo Sucre, Adriano Gonzlez Len y Rmulo Aranguibel, en Pars, Elisa en Nueva York, Gonzalo Castellanos en Alemania, y algunos otros en el interior. Gonzalo regresa en plena efervescencia ballenera. Es entonces cuando Rodolfo Izaguirre, Salvador Garmendia, Gonzalo y yo decidimos publicar el nmero ocho de Sardio con un Testimonio sobre Cuba y la insercin de los materiales de la ballena, que ya haba iniciado su navegacin... (Tapias y Suazo 2007). 16 Ubicamos todo este perodo en los aos que van desde 1958, ao del fin de la dictadura de Marcos Prez Jimnez hasta 1998, ltimo ao de gobierno de Rafael Caldera. Durante estos aos se reprodujo y mantuvo la hegemona bipartidista de los partidos Copei y Accin Democrtica, que se alternaron en el gobierno durante un lapso aproximado de cuarenta aos. Es el perodo que conocemos como la cuarta Repblica.

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de comprender algunas de las transformaciones institucionales ocurridas durante la ltima dcada (2001-2010) en el campo musestico, en el mbito de la cultura en el sector pblico venezolano, para as estar en capacidad de evaluar cules fueron los cambios que habran tenido lugar en los museos de arte y si, efectivamente, esos museos se habran transformado en instituciones cualitativamente diferentes de las anteriores en alguna medida y en funcin de cules directrices, objetivos estratgicos y polticas sectoriales (Chvez 2007, p.3), si es que stas se llegaron a implementar. Seguan los museos de arte venezolanos siendo como lo planteaban algunos de sus ms cidos crticos desde el gobierno mquinas productoras de conocimientos mercantilizados al servicio de la agregacin de valor de la obra de arte-mercanca y, por lo tanto, operadores al servicio de la clase de los coleccionistas, expertos, tecncratas y pro pietarios de galeras de arte? Eran los museos de arte venezolanos slo una parte visible del gran iceberg formado por un sistema de legitimacin de la obra de arte al servicio del capital global en la era de los artefactos, prcticas y relaciones de poder articuladas por las informatizadas y globalizadas17 fuerzas del mercado de arte? Es cierto que los museos de arte venezolanos dejan de ser, con el advenimiento de la revolucin bolivariana, centros neutros de interpretacin para convertirse en legitimadores de saberes ideologizados y a o perar como activadores polticos, culturales y sociales al servicio del Estado bolivariano? Es que acaso fueron los museos de arte en Venezuela, alguna vez, centros neutros y no ideologizados de interpretacin? Estas son slo algunas de las principales preguntas sin respuesta formuladas sobre los museos, tanto desde el gobierno como desde la oposicin cultural venezolana. La primera estrategia para poner en evidencia la lgica de las operaciones de los museos de arte en Venezuela era efectuar una simple comparacin entre las colecciones pblicas de los museos de arte con las ms conocidas colecciones privadas venezolanas. Para los especialistas y expertos que trabajaban en los museos de arte muchos, durante mucho tiempo exista el mito de que esas instituciones operaban bajo una supuesta neutralidad poltica, disciplinaria y artstica, a pesar de que en muchos casos eran conocidos los vnculos de algunos directores, investigadores y curadores de museos de arte con personalidades empresariales que, a su vez, eran importantes coleccionistas de arte. Hipotticamente sostenemos que podra establecerse con una relativa facilidad el esquema de las relaciones existentes entre las colecciones privadas y las colecciones

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pblicas mediante comparaciones y revisiones meramente cuantitativas del nmero de obras por artistas presentes en ambos tipos de colecciones. Habra sido relativamente fcil comprobar que existan notables coincidencias entre la seleccin de los artistas, objeto de mayor nmero de exposiciones, y los procesos de investigacin-difusin desarrollados en los museos, y cruzar esta informacin con la de los artistas presentes en las principales colecciones privadas. Aun as, y a pesar de que estos datos eran fcilmente constatables, la lgica oculta con la que operaban los museos de arte para finales de los aos noventa no era fcilmente visible para los trabajadores y empleados de estas instituciones desde el interior de los museos. En algunos casos, incluso era enrgica e ingenuamente negada a quien se atreviese a insinuarla. Nunca, desde los museos, se disearon estrategias investigativas que contribuyeran con la nada difcil tarea de revelar aquellas relaciones y prcticas musesticas que, al seguirlas en su lgica, pudieran dejar ver el tipo de operaciones que contribuan, desde los museos, con la agregacin de valor econmico a la obra artstica representada tanto en museos de arte pblicos como en colecciones privadas de Venezuela y que, en el corto o mediano plazo, produjeron alzas notables en los precios de venta de la obra de ciertos artistas en subastas internacionales como resultado de iniciativas expositivas y de investigacin en museos pblicos de arte venezolanos. Los casos de Jess Soto, Armando Revern, Gertrude Goldsmichdt, Carlos Cruz-Diez y Arturo Michelena, para slo mencionar cinco, pueden ser emblemticos pues corresponden a gestiones musesticas que se realizan en plena efervescencia neoliberal, durante el ltimo gobierno de Rafael Caldera y justo antes del advenimiento al poder del gobierno bolivariano en el ao de 1998. El conocimiento-saber en la doble moral del Estado neoliberal venezolano de la dcada de los noventa que era supuestamente gratuito, abierto y producido para beneficio de toda la sociedad pasaba ahora a ser de inters privado, confidencial y producido en beneficio de los intereses de grupos empresariales y coleccionistas privados venezolanos. Los expertos de las instituciones musesticas pblicas, que anteriormente guardaban celosamente sus saberes, ahora negociaban con los patrocinantes (sponsors) de las exposiciones para la produccin de informes, catlogos y textos. Las investigaciones se diseaban segn los intereses de curadores que estaban en la nmina de pago de grandes grupos empresariales locales y multinacionales, y esto se pretenda justificar porque en las instituciones pblicas se pagaban sueldos muy reducidos y los curadores estrellas tenan forzosamente que migrar al sector artstico privado. Los directores de museos, que antes haban sido seleccionados entre reconocidos y respetados intelectuales,

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haban pasado ahora a ser reclutados entre hbiles gerentes buscadores de fondos y patrocinantes de exposiciones que beneficiarn a coleccionistas privados fcilmente reconocibles. Si antes de la avalancha neoliberal los museos de arte fundaciones de Estado en el marco del tutelaje del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) procuraban contribuir con la formacin de sujetos morales a partir de la inculcacin de una esttica normativa y del acceso gratuito del pblico a las obras de arte de sus colecciones, con el auge del neoliberalismo de finales de los noventa esas prioridades haban cambiado. Ello implicaba una nueva necesidad del museo en la formacin-seleccin de curadores con nuevos perfiles, dispuestos a operar dentro de la lgica del capital y al estudio de medidas tales como la necesidad de cobro de entradas al pblico de las instituciones musesticas del Estado. Igualmente se estudiaba la conveniencia de tarifar los servicios y productos musesticos segn ejemplo de conocidas iniciativas que tenan mucho ms de mercantil que de musestico. Tal es el caso del emblemtico Museo Guggenheim de Bilbao, donde el museo mismo y su imagen haban sido registrados como marcas comerciales por las que se cobraba un royalty a las empresas de publicidad. Ya el museo de arte de la etapa neoliberal venezolana no estaba para formar lites ilustradas de ciudadanas y ciudadanos de relevo al servicio del arte y la belleza, sino tecncratas y gerentes expertos en arte al servicio de corporaciones globalizadas, operando segn los imperativos tanto de los mercados de arte locales como globales. Surgieron entonces las nociones de museo-empresa dentro de la dinmica y segn la lgica del mercado globalizado del arte que ahora tambin inclua el ciberespacio para las iniciativas musesticas que perseguan una internacionalizacin de las artes plsticas desde Venezuela. Esas iniciativas ya no se preocupaban nicamente por la excelencia museolgica y la difusin e inculcacin de valores estticos, sino que su primera prioridad era el desarrollo de capacidades para competir en la sociedad del conocimiento y de la informacin a travs del marketing de los museos de arte venezolanos en el contexto global. Trabajar en un museo de arte ya no significaba pertenecer a un equipo de expertos, donde podan interrogarse crticamente los valores de las obras de arte as como los procesos de produccin de saberes-valores, sino formar parte de un team en un sistema de saber-poder en el que slo se producan conocimientos que reforzaran la operatividad y prestigio del sistema mismo, del museo de arte como parte del sistema econmico-mercantil de las artes y como centro de procesos de autoafirmacin y legitimacin de la obra de arte como mercanca en el contexto de un mercado de arte globalizado en permanente intercambio instrumental de conocimientos,

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tecnologas, experticia, discursos y obras con otros museos de arte-empresas en el mbito internacional. El cambio haba sido profundo: desde el idealismo inicial de la creacin y fundacin de la Galera de Arte Nacional en los comienzos de los setenta, hasta el perfil de esa misma institucin a mediados de los noventa que mediaba mucho espacio ideolgico-poltico, signado por el pragmatismo caracterstico del neoliberalismo que ahora determinaba la filosofa de la gestin musestica, al menos en esa institucin. De tal forma, para fines de los noventa puede constatarse que en los museos de arte de Venezuela se estaba ante una ausencia de capacidad para conceptualizar y disear mecanismos de revisin, crtica, comprensin, produccin, debate, recreacin o defensa de un pensamiento nacional desde y sobre la cultura y las artes 18, como garanta de universalidad y diversidad, y en contra de la promocin de valores mercantiles importados para su adopcin acrtica. Este hecho ha marcado una sostenida incapacidad crtica de muchas instituciones musesticas, manifestada en la ausencia de opciones creativas para vincularse al renacer cultural, social y comunitario, que ha significado la Revolucin Bolivariana venezolana. Los museos de arte haban venido siendo mbitos excluyentes y espacios de accin de la Cultura hegemnica y con mayscula. Ahora, que se enfrentaban al difcil reto de supervivencia en un contexto de diversidad de conocimientos y visiones del mundo en permanente debate por parte de nuevos operadores culturales, comunidades locales, activistas polticos, intelectuales contrahegemnicos, nacionalistas y revolucionarios. En todo el pas, en toda la regin latinoamericana y en todo el planeta ocurran fenmenos antihegemnicos. Los museos de arte en Venezuela se enfrentaban no slo a un desfase de conocimientos y actualizacin en la totalidad de las reas de las ciencias sociales, sino que sus profesionales y especialistas carecan para entonces de las herramientas ideolgicas, tericas y metodolgicas elementales, necesarias para revisar, criticar y reformular el museo de arte en el nuevo contexto sociopoltico venezolano. Los museos pblicos venezolanos a pesar de que en el imaginario dominante exista una mitologa que los ubicaba en el Olimpo de los museos latinoamericanos emprenden entonces una etapa de supervivencia cultural, mal equipados intelectual e ideolgicamente como tambin desfasados tecnolgicamente. Pasan entonces a convertirse en lugares ms que
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La historia del pensar venezolano sobre las artes y la cultura es abundante y fructfera. Los nombres de Enrique Planchart (1894-1953), Salvador de La Plaza (1896-1970), Arstides Rojas (1826-1894), testimonian un siglo XIX activo que sentar las bases de un siglo XX lleno de importantes nombres en este campo.

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perifricos y distantes de los actuales procesos polticos y de las nuevas dinmicas socioculturales. En lo nacional estn excluidos de las nuevas agendas polticas y culturales y an del inters investigativo de las ciencias sociales ahora centradas en los cambios que ocurren en el da a da en el pas y que contribuyen a transformar radicalmente la realidad sociopoltica venezolana. De tal modo, es en este marco de cambios socioculturales donde se producan y an se producen enfrentamientos profundos por la hegemona de la produccin de conocimiento, la defensa del acervo cultural y del patrimonio artstico de los museos venezolanos por parte del Estado. Todos estos aspectos y problemas eran analizados slo desde limitadas perspectivas de racionalidad organizativa y presupuestaria y desde una ausencia de comprensin y de crtica lcida de las bases tericas difusionistas-funcionalistas de las polticas culturales adecocopeyanas de los ltimos cuarenta aos, calcadas de las ciencias sociales norteamericanas 19, que imperaron y definieron la planificacin cultural del Estado venezolano en los ltimos aos del ocaso de los dioses puntofijistas. El nuevo rol social del museo no sera formulado con claridad ni desde las instancias de planificacin de la cultura ni desde los museos mismos sino hasta el ao 2005 en que se toma una decisin de centralizacin de esas instituciones, que continuaban estando organizadas cada una como una Fundacin de Estado, figura jurdica que les garantizaba autonoma administrativa y programtica, pero que significaba, sobre todo, dispersin y atomizacin, duplicacin de recursos, costos y procesos, en un contexto neoliberal. Tomar al nuevo Estado venezolano dos aos, contados desde las elecciones que llevan al poder al presidente Chvez, para iniciar cambios en las directivas de los museos pblicos y siete aos, contados a partir del mismo hito, para que el Estado, ahora a travs del primer Ministerio para la Cultura20 creado en el pas, procediera a realizar un cambio significativo en la estructura de los museos de Venezuela con la creacin de la Fundacin Museos Nacionales 21, ente que hasta ahora agrupa a los museos
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Sugerimos revisar documentos de CORDIPLAN del perodo, as como el llamado Proyecto RATELVE y otros documentos de valor conceptual y terico producidos por las entonces comunidades crticas en ese momento en Venezuela. 20 En fecha del 10 de febrero, a travs del Decreto Nmero 3.464, se cre oficialmente el Ministerio para la Cultura a cargo de Francisco Sesto Novs, quien fue juramentado en marzo de 2005. 21 La Fundacin Museos Nacionales se crea el 29 de junio de 2005 para articular la labor de las dependencias musesticas y optimizar sus recursos en todo el territorio nacional. Concentra las siguientes dependencias musesticas: Galera de Arte Nacional, Museo de Bellas Artes, Museo Alejandro Otero, Museo de Ciencias Naturales, Museo Jacobo Borges, Museo Arturo Michelena, Museo de Arte Contemporneo, Museo de la Estampa y el Diseo Carlos Cruz Diez, Museo de la Ciudad de Calabozo, Museo de Arte Contemporneo de Coro as como los

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anteriormente dispersos, desarticulados y atomizados. Sin embargo, no se han visto hasta ahora, desde dentro de los museos, aproximaciones tericas o propuestas de investigacin que contribuyan a la comprensin de las distinciones entre una etapa y otra de los cambios ocurridos en los museos de arte y sus respectivos entornos culturales y sociopolticos.

V. Las heridas coloniales Al hacer clara la diferencia entre colonialidad y colonialismo, haciendo referencia a la lgica cultural, Walter Mignolo no hace otra cosa que referirnos al conjunto de herencias de ideas y prcticas sociales, a menudo implcitas o invisibilizadas, que perduran para seguir reproducindose y replicndose en la cultura una vez que han finalizado los colonialismos formales con sus ocupaciones polticas y militares de tipo clsico. La retrica de la modernidad, expresada en las nociones sucesivas de salvacin, novedad, progreso, innovacin y desarrollo, est presente en las pretendidas justificaciones de procesos coloniales y subsisten incluso en los perodos de luchas emancipadoras. Estas ideas e imgenes han transitado en las subjetividades americanas as como asiticas y africanas en nuestras mentalidades desde el siglo
XV

hasta el

XX

y perduran todava en nuestro siglo

XX.

Como idea

europea, la idea de modernidad est indisolublemente unida a la de colonialidad. Segn esta nocin los pases que han sufrido la herida colonial el trmino es de Mignolo 22 no estaran en capacidad de desarrollar subjetividades modernas que les permitan superar su atraso, ilustrarse y alcanzar la libertad. Esto slo sera posible para los europeos, que fueron quienes colonizaron el resto del mundo. En el mundo no europeo, la modernidad entonces es un objeto importado de consumo y nunca en Amrica un producto propio. An hoy en nuestra Amrica seguimos siendo testigos de procesos propuestos como de modernizacin, muy lejanos de las

llamados nuevos museos de: fotografa, la palabra, arquitectura, de la ciencia y la tecnologa y de arte popular, entre otros.
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El concepto de herida colonial nos parece relevante pues surge como una consecuencia del racismo, as y paradjicamente el trauma provocado por la herida colonial ha permitido que el racismo se rearticule y reinserte en todos los rdenes de la vida cotidiana y a travs de nuestras culturas sobre todo en el imaginario colectivo latinoamericano, africano y asitico. Es posible que una de las consecuencias en Amrica Latina de haber producido histricamente, mediante la constitucin de distintas prcticas socioculturales de dominio, un sujeto racializado y en ocasiones asignado a un gnero haya provocado la normalizacin de la subalternidad, generando as una profunda indiferencia hacia ciertas prcticas socioculturales de dominio que ahora resultan incluso invisibilizadas (2007, 37).

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realidades polticas, econmicas y sociales, tales como stas son percibidas y expresadas en discursos evolucionistas en las ciencias sociales, cuando intentan ocultar las relaciones de interdependencia en las que las aspiraciones, producto de valoraciones positivas de la modernidad, han sido incluso tenidas como factores que habran operado histricamente incluso a favor de los procesos de independencia poltica. Una modernidad vista como fase ineludible de stos, en ascenso hacia escalones ms altos del progreso de las sociedades, como lo ha sealado Mignolo, que pasa a ser sinnimo de innovacin y salvacin. La retrica de la innovacin complementa la idea de progreso. Para los tiempos de la postguerra ya los Estados Unidos haban desplazado a Europa e Inglaterra como lderes en materia de innovaciones y las teoras desarrollistas se sustentaban en teoras como la difusin de innovaciones (Rogers 1962, 205-213), producto de las ciencias sociales funcionalistas y difusionistas. Ahora bien, en Venezuela conocemos bien las consecuencias de la salvacin por el desarrollo capitalista neoliberal experimentado en la dcada de los noventa, cuyos efectos Europa hoy sufre en carne propia.

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