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Tania, historia de vida y rostro. Apuntes para el estudio de la iconografa guerrillera entre 1960 y 1970
Betina Gonzlez

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Partiendo de los trabajos de Beverley (1987) y Duchesne (1991) sobre las narraciones guerrilleras en los 60, este ensayo se ocupa del anlisis del libro Tania, la guerrillera inolvidable, publicado en La Habana en 1970. Postula la posibilidad de marcar una cesura entre las dos dcadas (60 y 70) signadas por un cambio en las gramticas de autorrepresentacin de la guerrilla que va de la pica a la hagiografa. El anlisis de la relacin entre texto e imagen en este libro revela una construccin de la figura de la guerrillera centrada en una pica de lo pequeo en la que se resalta, al contrario de la pica revolucionaria previa, la iconografa del rostro. El ensayo avanza, tambin, en algunas de la lneas de estudio posibles para el contraste de esta iconografa hagiogrfica del guerrillero/a con otro tipo de discurso social de la poca referido al mismo objeto, circunscripto aqu preliminarmente como discurso de la represin.

Palabras clave: guerrilla~iconografa~testimonio ~gramticas~pica revolucionaria

Escritura y origen: para una muerta sin rostro

En el origen de este trabajo hay un cadver. O ms bien, su foto. En el libro de Luis Reque Tern (1987: 123), uno de los tantos militares bolivianos que dejaron testimonio de su lucha contra la insurgencia comandada por el Che, me encontr con una pgina dividida en dos que mostraba en el lado izquierdo la foto de una mujer hermosa vestida con un tapado y, en el lado derecho, la foto de su cadver. Lo que impresion mi mirada no fue tanto el contraste macabro entre este antes y despus que seala el trnsito entre dos estados, como su mecnica compositiva: el rito ltimo de pasaje que cabe al ser humano (la muerte) representado con la misma frivolidad, con los mismos cdigos visuales que se usan para las dietas o las operaciones

quirrgicas de embellecimiento. La composicin pareca ir incluso ms all, insistir en esa gramtica del contraste entre el cuerpo excesivamente cubierto en un extremo, y el cuerpo des-cubierto a la deriva en un ro boliviano que, en esa yuxtaposicin, pareca casi desnudo a la mirada del lector, desnudo como slo puede estar un cuerpo en ese momento ntimo de la muerte, aunque ste llevara puesto un uniforme militar (que adems pareca echar sobre la muerta un piadoso manto de anonimato). Pero no fue todo esto lo que impresion mi mirada. Fue la foto del cadver. Porque no era ste el cadver del Che, que se nos ha mostrado siempre en las fotografas con el aura de un hombre dormido. Del cadver de Tania, slo se reconocan el cabello y el uniforme militar. Su rostro, captado en primer plano por la cmara, era una masa de carne irreconocible. Qu mecanismos culturales permitan que una foto como esa circulara socialmente en esa gramtica del contraste que pretenda que creyramos que una y otra foto designaban a la misma persona, es decir, al mismo objeto? Hay algo de botn en esa foto. Pero el botn no es el cadver, ni siquiera la foto misma: se construye en su contraste con la otra imagen, la de Tania adornada con joyas y vestida a la moda, que sonre mirando directamente a cmara, como confiando en quien dispara a travs del lente, como interpelando a quien mira al otro lado de la pgina. En esas dos fotos, en esa gramtica del contraste parece construirse un predicado sobre cierta victoria, o sobre cierta idea de escarmiento. Su retrica es efectiva, aunque produzca escalofros. Cmo dar cuenta de ella, de su permanencia, an treinta aos despus? 60 Con ese escalofro que es, como dice Paul Ricoeur (1999: 174), el origen negado, siniestro de todo cuento, de todo relato, comienzo este trabajo. No voy a ocuparme aqu de esa gramtica visual de la victoria que el discurso de la represin ha construido en ese y otros libros sobre el tema. Pero quiero dejar constancia de su presencia sin la cual, todo el anlisis que sigue carecera de sentido. Quiero ir hacia atrs y hacia delante a la vez, hacia aquel tiempo en el que Tania sigue teniendo un rostro. Pero no quiero hacerlo sin dejar registro de mi desorientacin preliminar (la expresin tambin es de Ricoeur), de ese miedo de quien empieza su cuento sabiendo que ya ha estado perdida en aquel bosque oscuro. De recordar, de repertir y, tal vez, de superar esa desorientacin preliminar que antecede a cualquier trabajo con los discursos sociales que invocan lo siniestro, se trata este trabajo.

Entre la pica y la hagiografa: sobre el gnero de la Revolucin

Empezar por otra gramtica: la de la autorrepresentacin, para la cual me ocupar del libro Tania, la guerrillera inolvidable, editado en La Habana en 1970 por las periodistas cubanas Marta Rojas y Mirta Rodrguez Caldern. Es una de mis hiptesis en este trabajo que este libro puede ser tomado como una muestra paradigmtica de una gramtica ms general, aquella que da cuenta de los modos de autorrepresentacin de
 El sentido del trmino gramtica en este trabajo debe ser interpretado en consonancia con la definicin que provee Eliseo Vern. Es decir, como un conjunto complejo de reglas que describen operaciones. Estas operaciones son las que permiten definir ya sea las restricciones de generacin, ya sea los resultados bajo la forma de una cierta lectura. En otras palabras, una gramtica es siempre el modelo de un proceso de produccin discursiva (Vern, 2004:41). En este artculo me ocupar de deslindar algunas de las reglas o gramticas de generacin que operan en el libro Tania, la guerrillera inolvidable (1970).

la Revolucin Cubana. Adems, este libro cobra especial relevancia por ser uno de los pocos dedicados a una mujer muerta en combate asociada a esta revolucin. Tal como las autoras sealan en el prefacio, el libro busca estructurar un texto en que la figura de Tania, su vida y su accin heroicas emergen de los propios testimonios (Rojas y Caldern, 1970:7). Tres elementos en torno a un foco de irradiacin (un nombre propio) estructuran, entonces, el texto: una figura (que lo modela en trminos de retrato o perfil ), la vida (que conlleva una determinada narrativa en clave temporal) y la accin (que, en trminos de Paul Ricoeur, implica la presencia de una segunda narrativa en s misma). Estos tres elementos (dos narrativas y un retrato) emergeran de un texto: el de los propios testimonios. Ya desde el comienzo, el libro plantea una estructura compleja, donde al menos se distinguen cuatro textualidades en interaccin, lo cual dificulta su definicin genrica, que oscila entre la biografa testimonial y el retrato narrado. Tal vez sea mejor, siguiendo el principio de desontologizacin metodolgica que propone Juan Duchesne (1991: 2), dejar en suspenso esa definicin genrica y considerar a este texto como el producto de esas cuatro textualidades en conflicto. Volviendo a la declaracin de intenciones de las autoras, el uso del verbo emerger (brotar, salir de la superficie del agua) no es casual: lo que este tejido de textualidades propone es el nacimiento de un sujeto guerrillero diferente al que ya haban construido las narrativas en primera persona de la Revolucin entre las cuales, el texto del Che, Pasajes de la Guerra Revolucionaria, ya para 1970 puede considerarse como cannico (ver Duchesne, 1991). A la vez, la metfora del agua refiere tanto a la isla de Cuba como al elemento femenino-venusino y a las circunstancias de la muerte de la propia Tania en un ro boliviano (en el que su cuerpo estuvo perdido/sumergido durante das). Tambin este libro, entonces, comienza con un cadver y es esto, principalmente, lo que lo aparta de las narraciones guerrilleras como la del Che, que construyen a un sujeto pico en proceso (Duchesne, 1991: 117). Desde el ttulo, Tania, la guerrillera inolvidable es un texto obviamente inscripto en la historicidad en el sentido planteado por Ricoeur, pues hace hincapi en lo sido, de ah su compleja temporalidad en la que el movimiento hacia el porvenir es finito en la medida en que el impulso de la cura es coartado interiormente por el ser para la muerte (Ricoeur, 1999: 200). De ah, tambin, su textualidad heterognea: relato de vida y acciones en tanto resurreccin de un sujeto, concepcin del relato en tanto remedio de la muerte, no ya para un sujeto, sino para una comunidad. En esta misma lnea, quizs la principal funcin de las setenta y cuatro fotografas que acompaan el relato sea la de fijar en la memoria el rostro de esa mujer que aquel otro discurso se empea en obliterar. En todo caso, las fotografas constituyen otra
 Para dar una idea de la importancia de este documento, basta sealar que se imprimieron 300.000 copias del libro, una tirada impresionante si la comparamos con las de los libros en Latinoamrica, equiparable slo a la del Diario de Bolivia del Che, publicado tan rpido como al ao siguiente de su muerte. Tanto por la cantidad de ejemplares como por la rapidez en su edicin y distribucin ambos dan cuenta de la urgencia con la que el gobierno cubano responde a ambas muertes. Tal vez esa urgencia est dada en parte por la veloz circulacin de ese otro discurso, el de la represin, basado en las imgenes de los cadveres y su gramtica de la muerte. Todo lo cual hace de Tania, la guerrillera inolvidable un documento an ms importante, pues se tratara de uno de los primeros respuestas discursivas a esa gramtica. Me refiero aqu tanto a los reparos que sintetiza Juan Duchesne (1991) en cuanto a las convenciones genricas del testimonio, como a la discusin acerca de su predominancia como tipo discursivo privilegiado por la Revolucin Cubana. Tambin John Beverley (1987: 53-68), (2004) y Elzbieta Sklodowska (1992) se han referido al problema de circunscribir al testimonio como el gnero de la revolucin.

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textualidad, fundamental para la gramtica autorrepresentativa de la guerrilla y de la que me ocupar especialmente en este artculo siguiendo la teorizacin del signo fotogrfico propuesta por Jean Marie Schaeffer (1988). La gramtica compositiva de texto e imagen en Tania, la guerrillera inolvidable trabaja en tensin con la doble naturaleza del signo fotogrfico. En la primera parte del libro, es el componente icnico de la fotografa el que interesa: en la historia de Tamara abunda la foto-retrato donde el componente indicial es totalmente secundario. En la segunda parte, por el contrario, es lo indicial lo que gana la escena: en la historia de Tania, interesa por sobre todo el haber estado all, de ah que como cierre del libro aparezcan las fotos de Tania junto al Che y a otros guerrilleros en la selva boliviana. El valor icnico de esas fotos desaparece ante su valor eminentemente indicial. La estructura del libro recupera esta diferencia. La primera parte la historia de Tamara abarca quince captulos y contiene textos provenientes de cartas a sus padres junto con fragmentos de entrevistas a su madre y a otras personas que la conocieron, todos ellos hilvanados por intervenciones mnimas de un narrador en tercera persona que llamar la voz oficial que manipula a esas otras voces. Comienza esta parte con el captulo titulado La pequea Ita y termina con aquel titulado nica pgina de su diario, captulo que anuncia la inminente desaparicin de Tamara el sujeto de toda esta primera parte en pos de un sujeto nuevo: Tania. 62 La segunda parte, entonces, comienza con la muerte de este sujeto viejo Tamara que no sucede en Bolivia, sino con el comienzo de su entrenamiento guerrillero en Cuba. All Tamara es reemplazada por Tania, sujeto de todo el relato que sigue hasta su misin y muerte en Vado del Yeso. Esta parte abarca slo cinco captulos en la que la voz oficial ocupa ya un primer plano. Sobre este plano se intercalan, ocasionalmente, informes escritos por Tania, declaraciones de otros guerrilleros y fragmentos del diario del Che en Bolivia. Esta seccin comienza con el captulo titulado Nace Tania y termina con Tania, la guerrillera. En cuanto a las fotografas que interactan con estos dos relatos (el de Tamara y el de Tania) cincuenta y dos de ellas estn distribuidas en la primera parte, veintids en la segunda. Ya a primera vista se advierte, entonces, un desequilibrio cuantitativo entre las dos secciones del libro, desequilibrio que tiene su correlato formal. En efecto, los quince captulos de la primera parte llevan ttulos extractados de la voz de Tamara en sus cartas (excepto uno, que es una frase del Che) y configuran una narrativa acronolgica y atpica que da cuenta, sobre todo, de una trayectoria espiritual, de ah su nfasis en la figuracin de ese sujeto femenino (retomada por el valor icnico en las fotos); los cinco captulos de la segunda, en la que la estructura narrativa es casi completamente lineal y cronolgica, llevan ttulos que la seccionan en etapas sintetizadoras de una trayectoria tanto espacial como temporal. Es claro que lo que divide ambas narrativas es la muerte simblica de Tamara Bunke y el nacimiento de Tania, evento principal del relato que el libro quiere hacer emerger en tanto sujeto figurado. Dos nacimientos y dos muertes, entonces, enmarcan la narrativa de este sujeto que se presenta como ejemplar.
 Dichos ttulos son: Nace Tania, Preparacin: tctica operativa contra el enemigo, Clandestinidad y trabajo revolucionario, Bolivia. Camino de los hroes, Tania la guerrillera.

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Los testimonios que articula el libro, entonces, estn predestinados a hacer emerger una figura cuya condicin de heroica no est supeditada a la accin en combate, pues en el caso de Tania esto se da nicamente en los meses previos a su muerte, es decir en las ltimas pginas del libro. Cuando llega a Vado del Yeso, Tania ya es, en la narrativa que propone este libro, la encarnacin acabada del sujeto guerrillero aunque todava no haya disparado un solo tiro contra el enemigo. Se trata de la inscripcin de la guerrillera en otra praxis. Si para el Che, la prctica revolucionaria equivale a un camino de ascensin en el que se debe alcanzar el grado ms alto de la consciencia histrica y moral, en la que al sujeto le es dado, en sus propias palabra, graduarse de hombre (Duchesne, 1991: 99), la narrativa de Tania presenta una forma diferente para ese camino de ascensin (que por momentos no es un lugar de llegada, es un camino de descenso ureo). De ah que no pueda estar supeditada solamente a esa pica del combate (que, en Pasajes, est inevitablemente unida al motivo de la virilidad). Su ejemplaridad tiene que ser, paradjicamente, diferente. Tania, la guerrillera inolvidable se aleja de la pica cannica de la revolucin sobre todo en su tratamiento del cronotopo de la trayectoria (Duchesne 107-114). Pero tambin en otros sentidos. La emergencia de una guerrillera debe construirse necesariamente a partir una diferencia genrica doble, la que supone tanto la construccin de un sujeto y un cuerpo femeninos, y por el otro, la que cuenta su historia en un gnero discursivo distinto de la pica revolucionaria del Hombre Nuevo de Guevara. Novela de iniciacin que por momentos sugiere una hagiografa trgica, los elementos picos adquieren en Tania, la guerrillera inolvidable una textura diferente. La heroicidad de las acciones de Tania se construye tramando de modo diferente varios motivos que ya estaban en el relato del Che (por ejemplo, el de la visibilidad/ invisibilidad de la guerrilla y su accionar, el combate, las pruebas, el motivo de la virilidad o el coraje, etc.) pero, sobre todo, en las figuraciones y des-figuraciones del cuerpo femenino.

Figuraciones de la ejemplaridad: poner el cuerpo/ poner el rostro

Paul Ricoeur seala que toda narracin de una vida se enfrenta al desafo de presentar una serie de episodios unificados en la nocin de identidad de un sujeto que, paradjicamente, aparece como inmutable: la designacin de una persona mediante el mismo nombre, desde que nace hasta que muere, parece implicar la existencia de ese ncleo inmutable (...) Sin embargo, la experiencia del cambio corporal y mental contradice dicha mismidad (Ricoeur, 1999:217). Los testimonios presentados en Tania trabajan esta tensin de varias maneras: dos nacimientos y dos muertes abren y cierran los dos relatos que abarca el libro, pero tambin las fotografas articulan esa tensin entre idntico y mutable sobre la que la voz oficial arma su biografa. La primera parte del libro organiza la vida de Tamara desde el nacimiento de La prequea Ita en Argentina hasta la nica pgina de su diario. Se narra aqu su historia
 Si bien el trmino cronotopo remite a la obra de Mijail Bajtin, quien lo considera como el punto de interseccin de las coordenadas espaciales y temporales en el relato (1989: 63-68), me refiero aqu especficamente al anlisis que hace Juan Duchesne (107-114) de aquellos cronotopos que constituyen algunas de las marcas convencionales de la pica revolucionaria en relatos como Pasajes de la guerra revolucionaria de Ernesto Guevara (1960) y en otras narrativas guerrilleras.

desde su nacimiento hasta su deseo, expresado en ese ltimo captulo de esta parte, de dar su vida a lo ms hermoso en el mundo, la lucha por la liberacin de la Humanidad (Rojas y Caldern, 1970:185). Como se ve, el cierre de esta primera vida-narrativa anuncia ya la doble muerte que le sigue. Pero lo interesante es cmo el cronotopo de la trayectoria organiza esta primer narrativa y cmo las fotografas interactan con los testimonios en primera persona. Por ejemplo, el primer captulo lleva el ttulo de La pequea Ita, sintagma que parece prepararnos para hablar del nacimiento fsico de Hayde Tamara Bunke en Buenos Aires y, en efecto, ese es el relato visual del captulo: contiene nueve fotografas, todas ellas relacionadas con la niez de Tamara en Argentina (fotos de beb, de sus vacaciones familiares, otra junto a su hermano mayor). Sin embargo, los testimonios del captulo no refieren a la niez de Tamara sino a su llegada a Cuba en 1961. De este modo, el nacimiento fsico que presentan las fotos se superponen a un nacimiento simblico: el cronotopo de la trayectoria se inicia con este primer desplazamiento de Tamara: el regreso a un Origen (que es tanto Latinoamrica como la Revolucin Cubana). El lector deber reconstruir, a partir de las cartas de Tamara y de los testimonios (organizados en forma dialgica-teatral) de su madre y de los miembros del Ballet Nacional Cubano varios eventos: la actuacin de Tamara como intrprete del Ballet en Berln, su decisin de viajar a Cuba, la invitacin cursada por el gobierno cubano, los arreglos del viaje y su llegada a la isla. Nada de esto se cuenta linealmente y por eso me detengo especialmen- 64 te en este captulo, pues su estructura es paradigmtica de toda esta primera parte: hay en ella un privilegio de la con-figuracin por sobre lo episdico. Es decir, la secuencia se deja de lado para dar relevancia a la figura. De ah que esta parte contenga la mayor cantidad de fotografas: 52 de un total de 74, de las cuales 36 son fotografas de Tamara mientras que slo 16 son fotografas de documentos (me refiero a facsmiles de carnets, cartas, etc), proporcin que, como veremos, se invierte en la segunda parte. En su teora de la narratividad, Ricoeur (1999: 197-200) apunta que la dimensin configurativa de un relato siempre en tensin con la episdica es aquella que da cuenta de su funcin explicativa segn la cual todo el relato puede abarcarse en un solo pensamiento. Es este pensamiento (en palabras de Aristteles, dianoia) el que aumenta el mythos de la tragedia, el que permite que la historia contada se transforme en proverbio o explicacin de contenido moral, como sucede en la fbula. Siguiendo esta teora, la primera parte del libro deshace la linealidad de lo episdico en privilegio de la figuracin de un sujeto ejemplar. De ah la ausencia del elemento pico: la trayectoria de Tamara es de carcter espiritual, se trata de presentar sus acciones en una narrativa coherente, sin fisuras, que d cuenta de su ejemplaridad como sujeto ideal de la Revolucin y, a la vez, como representante de un grupo ms amplio. Tal ejemplaridad es incuestionable ya desde su nacimiento fsico, pasando por su niez en Buenos Aires y su adolescencia en la Repblica Democrtica Alemana, hasta llegar a su segundo nacimiento (como guerrillera) en Cuba. Se narran, entonces, los episodios biolgicos ligados al crecimiento corporal como etapas naturales paralelas al crecimiento espiritual (o ms exactamente, en trminos marxistas, de la conciencia). Tamara es siempre la nia-mujer modelo. Estos tres espacio-tiempos articulan su figuracin como sujeto perfecto de la Revolucin: nacimiento y niez en Argentina (que se lee como garanta de su compromiso con Amrica Latina); adolescencia en Alemania (equiparable a su inmersin y educacin en la fe del socialismo) y vida adulta en

Cuba (verdadera graduacin por usar el trmino del Che, en la escala superior de la conciencia humana, la de la lucha armada). As, el cronotopo de la seleccin tan importante en Pasajes de la Guerra Revolucionaria se reemplaza por el de la vocacin o el llamado. Hacia 1958, la joven Tamara vive en Berln y suea con volver a mi patria, la Argentina y ofrecer all al Partido todas mis fuerzas (Rojas y Caldern, 1970:42). Sin embargo con el triunfo de la Revolucin Cubana, su aoranza por la Amrica hispana se dirige hacia Cuba(43), aclara en seguida la voz oficial. En ese sentido, la historia de Tamara puede compararse ms a una hagiografa que a una pica: los motivos del llamado, las pruebas, la misin, la humildad y la modestia encadenan el relato de su viaje y trabajo en la Cuba revolucionaria. De este modo, la primera parte del libro cobra la forma de un relato confesional, aumentado por el tono ntimo de las cartas de Tamara a sus padres. Esta es la gran diferencia con Pasajes: en la historia de Tamara, la Revolucin ya ha triunfado y ya hay una praxis (la misma que el Che detalla en Pasajes) y una teora (delineada en La guerra de guerrillas), una va sistemtica de redencin al que la guerrillera (la mujer nueva) debe someterse. Esta hagiografa surge de la manipulacin de los testimonios que hace la voz oficial. Intercaladas con explicaciones y fotografas; estas cartas del aqu y ahora parecen transformarse en memorias post-morten que daran cuenta de cmo Tamara se convertira en esa otra mujer, que alcanza su mxima redencin en la lucha revolucionaria. As a los testimonios del presente (el aqu y ahora) se les impone la lgica del futuro (el segundo nacimiento, el de Tania), que es a la vez reescritura del pasado (reescritura de Tania desde su muerte). Es la voz oficial la encargada de dar coherencia a este relato de perfeccin a travs de los comentarios en tercera persona que llenan huecos en la narrativa de los testimonios o, literalmente, los explican (es decir que esta voz cumple con respecto a los testimonios, la misma funcin que cumplen los epgrafes en una fotografa). Ejemplo paradigmtico de este procedimiento es el primero de estos epgrafes a la voz de la propia Tania. El libro abre con un fragmento de una tarjeta postal que Tamara escribe a sus padres durante su primer viaje a La Habana donde cuenta los pormenores de la travesa en avin. En el segundo prrafo, encarga a sus padres que no olviden las 9 pelucas que hay que mandar al Ballet de Cuba, va Praga (Rojas y Caldern: 21). Este dato cotidiano, aparentemente menor es retomado por la voz oficial que unos prrafos ms abajo sintetiza: Tamara contaba el tiempo que la separaba de Cuba mientras ya la Isla - simbolizada en su misin ms reciente, con el Ballet - constitua su preocupacin ms cercana (Rojas y Caldern: 22). Este mecanismo explicativo de la voz oficial (que ya empieza a circunscribir las acciones de Tamara alrededor del cronotopo de la misin) se repite a lo largo de todo el libro. En la narrativa de la segunda parte este cronotopo cumple la misma funcin que el del combate en las narrativas picas de la Revolucin, al punto de ser el elemento que sintetiza la heroicidad de Tania, la guerrillera. Sin embargo, en toda la primera parte, la trayectoria espacial sigue teniendo cierto peso: el viaje de Tamara de Buenos Aires a Berln y luego de Berln a Cuba mimetiza el de sus propios padres (comunistas exiliados en Argentina durante el nazismo) que regresan al origen, Berln, en 1952. Tales trayectorias se cuentan en esta primera parte en los testimonios de Nadia (su madre) y colaboran a dar coherencia al relato de Tamara

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como sujeto ejemplar (incluso retrospectivamente, en la narrativa de lo que pas previo a su nacimiento fsico). Tamara nace ya en una cofrada de elegidos (los educados en la doctrina comunista) y esta seccin del libro se torna, entonces, en una mostracin, o ms bien en una celebracin de esa ejemplaridad. Tal ejemplaridad se construye en una tensin entre la metonimia (Tamara como herona, como parte de una comunidad mayor) y la metfora (Tamara como sujeto nico, encarnacin trgica de la Liberacin Revolucionaria, por lo tanto como sujeto excepcional). El nfasis en el valor icnico de las fotografas en esta parte apunta a resaltar esa encarnacin trgica de Tamara como sujeto excepcional de la Revolucin. Las pocas fotos que tienen valor indicial (el haber estado all ) en este relato son justamente aquellas que la muestran como sujeto de una comunidad (las pocas que la muestran en desfiles militares en la RDA, por ejemplo o las que la muestran como obrera voluntaria en Cuba).

66 Ejemplo de una de las pocas fotografas con nfasis en lo indicial en la primera parte del libro. Su epgrafe dice Tamara marcha al frente con los trabajadores del Ministerio de educacin tocando su acorden (72). Sin esta aclaracin sobre el acorden sera imposible reconocerla (de ah que el valor icnico de fotos como sta sea casi nulo). Las fotografas arman, entonces, un relato en paralelo que va de lo privado a lo pblico y a la inversa. Las fotografas de los diplomas de gimnasia de su infancia y las que la muestran como joven miembro de la Asociacin de Deporte y Tcnica de la RDA o en prcticas de tiro, la insistencia en su amor por la msica (fotos con el acorden y la guitarra, sus instrumentos favoritos) sern luego retomados no ya como ndices de su excepcionalidad o de su ajuste a una regla comunitaria sino como ritos de pasaje, o entrenamiento, como preparacin pre-clara casi teleolgica de Tania, la guerrillera, el personaje que acapara la segunda parte del libro. Todos esos saberes o hobbies inocentes de Tamara que las fotos atestiguan sern luego usados por Tania (saber disparar o saber de msica folklrica, por ejemplo, resultarn cuestiones fundamentales para el xito de su misin en Bolivia).
 Es interesante sealar cmo este libro trabaja la compleja relacin de todo testimonio entre individuo y comunidad. Con respecto a esto, apunta John Beverley el testimonio no puede afirmar una identidad propia que es distinta de la clase, grupo, tribu, etnia, etc. a que pertenece el narrador; si no es as, si es la narracin de un triunfo personal en vez de una narracin de urgencia colectiva, el testimonio se convierte precisamente en autobiografa (...) una especie de Bildungsroman documental (1987:163). Justamente eso es lo que hace la voz oficial en Tania, la guerrillera . Trabaja sobre esta ilusin: la de proyectar sobre los testimonios una memoria post-mortem o una auto-escritura ventrlocua que permita presentar a Tania como individuo excepcional y a la vez como un miembro ms de una comunidad.

Esto es tan slo un ejemplo de cmo la organizacin textual y fotogrfica del libro construye una coherencia configurativa que parece desembocar necesariamente en el nacimiento de la guerrillera. La figuracin de Tamara como metfora, como sujeto ejemplar para la Revolucin alcanza su punto mximo en la fotografa que aparece en la pgina 50, donde se nos presenta su cuerpo en su punto mximo de visibilidad. El epgrafe aclara que se trata de una foto de Tamara a los 18 aos practicando gimnasia, otro de sus deportes favoritos (Rojas y Caldern: 50). La foto, tomada en la RDA, la muestra en un salto gimnstico que exhibe a su cuerpo en su punto mximo de belleza, juventud y perfeccin. Me detengo en esta foto por varias razones: 1) es la nica fotografa del libro compuesta segn los cnones de la fotografa artstica; 2) es tambin nica porque la pose y la semidesnudez del cuerpo reclaman cierto erotismo que contrasta con el pudor del resto de las fotos del libro; 3) su rostro, que mira al cielo, queda velado por la pose, al punto que no podramos reconocerla sin la ayuda del epgrafe; todo lo cual parece borrar tanto el valor icnico de la imagen como el indicial (no hay marcadores espacio-temporales), otorgndole, por contraste un valor simblico. La pose triunfal del salto que recuerda la de esculturas clsicas, como las de la alegora de la Victoria, la musculatura perfecta, las ramas del rbol que parecen hojas de laurel coronando su cabeza, y la luz que desde el cielo borra la fisonoma del rostro colaboran con este valor simblico y nos preparan para el relato de la segunda parte. Es imposible no leer esta fotografa como aquella del sujeto-cuerpo para la muerte, la del cuerpo perfecto que se inmola por una causa mayor. Todo esto la convierte en la fotografa paradigmtica de la primera parte, aquella que sintetiza la ejemplaridad de Tamara por excelencia: su salto no slo es metfora de la Libertad, es el de la herona a punto de transfigurarse, de sacrificarse por la Revolucin. De ah el borramiento del rostro: al igual que ese cuerpo perfecto que se ofrece a la lucha sin importar el peligro, su rostro ser de ahora en ms una tela en blanco sobre la que la misma lucha se llevar a cabo. Punto mximo de la transfiguracin, de xtasis divino, da cuenta de la desaparicin de todas las seas de identidad en el cuerpo y en el rostro propios. Tal es la lucha que Tania, la guerrillera, desarrollar en la segunda parte.

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Iconografa de la desaparicin: la guerrillera y la pica invisible

Partiendo de esa fotografa simblica, hacia las ltimas pginas de la primera parte, el cuerpo de Tamara desaparece. De ahora en ms, es cubierto por el uniforme de miliciana (especie de hbito de una Orden). Primera desaparicin, que la prepara para su tipo particular de pica: la de lo invisible, la de lo pequeo. Cuando nace Tania lo hace a una nueva prueba: Tamara, sujeto ejemplar de la Revolucin, debe olvidar las doctrinas en las que cree y fingirse otra para su misin encubierta en Europa y Bolivia. De ah que en esta parte abunden los documentos: se trata de rastrear esa misin invisible, que sigue compartiendo elementos con la misin de una santa o una profeta en Tierra ajena enfrentada a la prueba peor: la de abjurar de sus creencias. Nos cuenta la voz oficial: Aprendi a modelar su carcter, a sustituir las citas constantes de la teora y la prctica revolucionarias por la palabra fra, sin contenido, de la sociedad burguesa. Tendra que apagar sus labios para no pronunciar ms compaero y comenzar a usar seor, los trajes de seda seran los sustitutos de su uniforme de caqui y mezclilla (Rojas y Caldern, 1970: 220).

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Este prrafo es slo un ejemplo de cmo la voz oficial retoma la retrica cristiana. Aqu la palabra fra se pone en los labios que se apagan, los labios en los que la Palabra viva es como un fuego sagrado. El hbito se reemplaza por los trajes de seda de la burguesa, el cuerpo se modela en una performance que ser el ncleo del relato de Tania, su tipo particular de combate heroico: la misin. Misin que no es exactamente igual a la de la tradicin cristiana pero que tiene muchos elemento en comn con ella y con toda cofrada. No debe predicar en Tierra ajena, al contrario, debe pasar por una ms, debe cultivar otra personalidad, hacerse invisible para preparar el terreno de la Revolucin en Bolivia. A pesar de mantener elementos hagiogrficos que lo relacionan con la primera parte, el relato de Tania abandona el privilegio de la figura y retorna a la secuencia. Lo episdico, hilvanado necesariamente por la voz oficial (pues el tema del secreto, otro motivo cristiano, es central en esta trama de ardides y misiones) se torna por momentos en novela de espionaje, en clave ms cercana a la pica revolucionaria del Che, slo que aqu se trata de una pica menor, aquella de las pequeas acciones. Al igual que el de muchos santos, el combate de Tania es, antes que nada, un combate interior. Debe vivir un ao sola en un pas extrao sin contacto con la Revolucin ni
 La cuestin del uniforme de miliciana es retomada por muchos de los testimonios en el libro (95-97). Por ejemplo, se discute si, siendo extranjera, Tamara tena derecho a vestirse as y tambin se habla de lo poco que le interesaba la ropa, pero sobre todo se destaca cun femenina era an cuando siempre vistiera de uniforme. La propia Tamara se refiere con emocin a este tema en una carta a sus padres, recin llegada a Cuba: Yo todava no estoy oficialmente en la milicia, porque an no trabajo en el ICAP, pero en cuanto tenga arreglado todo, quizs despus de maana mismo, me voy a vestir de miliciana (62).

con sus amigos o familiares. Sus voz, extractada de los informes que enva por esa poca, inscribe la lucha en esta dialctica de lo visible y lo invisible, que ya era en Pasajes y en Guerra de Guerrillas un elemento central de la columna guerrillera en sus comienzos, slo que aqu adquiere la forma del desdoblamiento de un sujeto. Penetrar el territorio enemigo sin ser descubierta es la misin de Tania y su testimonio, en estos informes, es ms un testimonio de fe que un relato de acciones heroicas: y cuando circulo entre las gentes con mi nueva personalidad, hacindoles creer que soy una ms entre ellos, mi yo escondido observa y anota todo como un periodista con una capa invisible, encuentra hombres y mujeres que ya han encontrado el camino de la lucha, a veces no es el ms correcto, otras veces es el nuestro, pero luchan y entonces muy en silencio mi corazn los saluda, canta con ellos (Rojas y Caldern, 1970: 234).

Como si devolviera a la palabra testimonio misma su valor religioso, su calidad de prueba de fe escrita. Su victoria es la de las pequeas acciones y tiene un correlato en el len69 guaje usado para contarlas. Todo este informe est lleno de diminutivos o figuras de atenuacin: he dado mis primeros pasitos, cuando pasaba por uno de mis momenticos, me preocupo por los problemas ms insignificantes, pienso y pienso y encuentro miles de cositas que podran descubrirme (Rojas y Caldern, 1970: 233). Las fotografas abandonan el retrato y retoman en esta parte su valor indicial: en su mayora son de documentos, recibos de hoteles, croquis, carnets y pasaportes, fotos en los Alpes, etc., todas ellas tienen el valor probatorio de un recorrido hasta entonces oculto. En este sentido, poco importa el valor icnico de esas fotografas, son ndices de ese camino, de esa trayectoria secreta. Hasta las fotografas del rostro enfatizan la trayectoria. Es paradigmtica la pgina que exhibe cuatro fotografas de tipo carnet que corresponden a cuatro rostros de una misma mujer que no es ninguna: Tamara Bunke en Cuba, Hayde Bidel Gonzlez en Europa, Marta Iriarte en Berln y Laura Gutierrez en Bolivia (Rojas y Caldern, 1970: 244). Ninguna de ellas se llama an Tania. Estos rostros, progresivamente aburguesados en el corte de pelo, los accesorios, el maquillaje y hasta en la expresin, son el campo de batalla por excelencia de Tania, que permanece invisible (como ese yo escondido que ella misma relata). Lo mismo sucede con su cuerpo. En varios puntos de sus informes, Tania revela encuentros con hombres que intentan enamorarla (aqu aparecen, generalmente, puntos suspensivos, no se sabe si de ella o de la voz oficial). Pero hay episodios en los que queda claro que es el cuerpo mismo de Tania el lugar donde se lleva a cabo el combate. Declara ella misma: Como constantemente era asediada por diferentes elementos, decid meterme yo con alguien antes de que siguieran metindose conmigo, as conoc a Pacfico (Rojas y Caldern, 1970: 216). Este tipo de combate culmina con el mximo sacrificio, su casamiento con un boliviano con el objetivo de obtener un pasaporte de esa nacionalidad. Lo que interesa de todo esto es cmo el cuerpo de Tamara, que en la primera parte figuraba ya al cuerpo perfecto para el sacrificio, no slo se oculta en la segunda, se des-figura en rostros mltiples, sino que se torna campo de batalla o pura performance.

Fotografas en la segunda parte: de la des-figuracin a la iconografa del rostro guerrillero

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Por eso en esta narrativa faltan fotografas y la voz oficial tiene que suplir esta desaparicin del cuerpo y el rostro de Tamara. Dnde aparecen las primeras fotos de Tania, la guerrillera? Recin al final del libro, cuando ya se ha relatado a travs de las citas al diario de Bolivia del Che y en la declaracin de militares bolivianos su muerte. El libro concluye con una dedicatoria a Tania y dos fotografas, las nicas en las que se identifica a la mujer (de rasgos apenas identificables dada la baja calidad de las fotografas) que aparece en uniforme junto al Che y a otros guerrilleros en la selva como Tania. El valor de estas fotografas es puramente indicial: gracias a ellas sabemos que Tania estuvo all, en la selva, combatiendo junto a esos hombres, aunque los rasgos de su rostro se vean casi desfigurados. Se corrobora, entonces, la pauta que estableciera el Che en Pasajes: para graduarse de revolucionario, hace falta entrar en la selva, pasar por el rito de la lucha armada. Recin entonces nace Tania, la guerrillera, a pesar de que eso contradiga el relato escrito. El nombre del ltimo captulo es tambin el del libro y las fotografas que cierran el relato reenvan a la fotografa de la tapa. Las fotos del guerrillero armado en la selva parecieran ser la iconografa privilegiada por la guerrilla para autorrepresentarse en la etapa de triunfo de la Revolucin Cubana. Despus del 67 esto ya no es posible. La esttica de la desaparicin, de la clandestinidad y de lo invisible, propia de la lucha armada en los 70, y que configura otro tipo de pica y de combate est ya preanunciada en Tania, la guerrillera inolvidable y en este sentido, este libro resulta fundamental para su estudio.

Si la dcada del 60 se cierra con las imgenes de los cadveres del Che y Tania en Bolivia, la dcada siguiente responder con una iconografa casi sagrada del rostro revolucionario: la foto de tapa del libro de Tania est modelada sobre la foto ms famosa del rostro de Guevara. Esa es Tania, la guerrillera. No la mujer en la selva, ni la joven gimnasta, ni la de los cuatro alias. Es esta mujer de ojos claros, boina y camisa de fajina que mira directamente a cmara y no sonre. En esta iconografa del rostro, propia de los 70, la guerrilla alcanza su punto mximo de visibilidad social. Frente a aquella gramtica de la muerte que propone el discurso militar con el que he abierto este trabajo, estas fotos hablan de algo ms, de algo que en ese rostro resiste ser dicho incluso en el relato testimonial. To be in relation with the other face to face is to be unable to kill dice Levinas (1999:10). Tal vez la insistencia de la guerrilla en esta iconografa sagrada del rostro de sus muertos quiera ser, todava, una figuracin ms de esa paradoja.

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