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Advertencia Este libro fue escrito como respuesta, para ser ledo como pregunta.

Udo Jacobsen / Sebastin Lorenzo

La imagen Quebrada Palabras Cruzadas

Apuntes y notas (provisorias) sobre el ensayo flmico (en Chile)

de FueraCampo

Work in Progress

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Se autoriza la libre reproduccin y circulacin de este texto por cualquier medio, siempre y cuando se respete su integridad y no se destine a fines de lucro. As mismo puede citarse libremente cualquier fragmento siempre y cuando se consigne a los autores. Una edicin Fuera de Campo (www.fueradecampo.cl) con financiamiento del Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Diseo: Fuera de Campo Asistencia tcnica: Vctor Muoz Araya Valparaso, Octubre de 2009

Este libro podra ser un multimedia interactivo. Explrelo como tal. O si prefiere proceder de manera ms convencional, lalo como si viese una pelcula a razn de un minuto por pgina. Una alternativa ms heterodoxa consiste en desmembrar el libro y repartirlo en distintas habitaciones en la casa evitando el sptimo peldao de la escalera hacia el segundo piso (cuestin que debe obviarse si se vive en una casa de un solo piso) y luego leerlo segn los ritos diarios. En caso de no estar convencido con ninguna de las alternativas propuestas, el lector puede renunciar a su calidad de tal y simplemente llevar el libro en un bolsillo (para tal motivo fue realizado en este formato) y exhibir el bulto que producir para los efectos que estime pertinentes (dependiendo del bolsillo puede generar una respuesta intelectual o ertica).

Los autores quieren agradecer a las siguientes personas su inestimable ayuda y generosidad: Felipe Aburto, Tevo Daz, Edgar Doll, Isabel Mardones (Goethe Institut), Carla Morales, Tiziana Panizza, Jos Luis Torres Leiva y Cristbal Vicente.
Nota al pie de los agradecimientos Agradezco sobre todo a los que me han permitido escribir: Luz y Eduardo. A Arturo Lorenzo y a Beatriz, su cercana, su cario. Agradezco a los amigos que con paciencia intercambiaron su habla y a veces sus bibliotecas- conmigo: Daniel Gonzlez y Rolf Foerster. Sin olvidar tambin a otros cuantos compaeros de ruta: Danilo Petrovich, Roberto Reveco, Cristian (que trata honesta tarea vana- de rasgar el papel). A las mujeres que he engaado y no nombro, por sndrome de culpabilidad. A las que hice sufrir, sin saberlo. A todos los libreros guardianes de objetos moribundos-, a los que he estafado durante largos aos, o que me han estafado tambin a veces, beneficindome: Mario Llancaqueo e Ivn Pars, Hugo Reyes, Alejandro Ramrez, Don Denton y el Sr.Crisis (Leonardo), Marcelo Altazor. A los que no me dejan nombrar.
Nota al pie a la nota al pie de los agradecimientos Agradezco a Isabel, por su paciencia, su curiosidad, su amor por perros y gatos, las salidas a comer, las quedadas en casa, las quedadas fuera de ella y su dedicacin a m.

ENSAYO, del lat. tardo EXAGIUM acto de pesar (algo), del mismo origen que los clsicos EXIGERE pesar y EXMEN accin de pesar, examen. 1. doc.: Berceo. El significado castellano, comn a todos los romances (it. saggio, fr., oc. essai, cat. assaig, port. ensaio), debe venir ya de la poca latina: el latinismo griego , de baja poca, tiene ya el significado comprobacin, de donde era fcil el paso a prueba e intento. La ac. obra literaria didctica ligera y provisional, que aparece a princ. S. XIX, es copiada del fr. essai, ingl. essay (vid. Baralt, s. v.). Para la evolucin fontica de EX-comp. ENSANCHAR, ENJUGAR (ens-), ENJUTO, etc. DERIV. Ensayar [Cid, y frecuente en textos de todas las pocas; emprender, acometer en Alex., 1131, 1836, 2110, 2137; para sta y las varias acs. divergentes en el Cid, vid. la ed. de M. P., p. 644; en Cej. IX, 171]1: verbo comn con los varios romances: it. assaggiare, fr. essayer, oc. essajar (ass-), cat. assajar, port. ensaiar. Ensayado; ensayador; ensayamiento ant.; ensay o ensaye, del fr. essai; ensayista (falta an Acad. 1899), tomado del ingl. essayist; ensayismo. 1 La Acad. desde su primera edicin registra ya un ensuyar emprender como antiguo documentndolo slo en la Crnica General (ensuyar un fecho muy extrao), pero claro est que es mera errata de ensayar, que en esta ac. era frecuente en lo antiguo. Es extrao que la Acad. siga conservando este inexistente vocablo ensuyar. Corominas, Joan & Jos A. Pascual, Diccionario Crtico Etimolgico Castellano e Hispnico, Madrid, Editorial Gredos, 1980, 4 reimpresin, 1996.

una forma que piensa un pensamiento que forma

Jean-Luc Godard

Algunas palabras iniciales

Es ste un libro de buena fe, lector Michel de Montaigne Si hay un concepto que ha sido difcil de delimitar, justamente por su carcter hbrido (desde el punto de vista de las clasificaciones tradicionales), ste es el de cine ensayo. La sola expresin nos hace pensar en un gnero, pero como veremos ms adelante, no es fcil aglutinar bajo un concepto tan preciso aquello de lo que vamos a hablar. Por ello es que hemos preferido la expresin ensayo flmico, por aludir ms que nada a la presencia de una forma particular en el film (el hecho flmico de acuerdo a Gilbert Cohen-Sat),1 ms que a un conjunto cannico bajo el cual denominar (y producir) un conjunto particular de filmes. El trmino cine alude por ello a un conjunto homogneo definido por parmetros analticos particulares, mientras el trmino film alude a una singularidad, a una forma, estructura o combinatoria que le es suya y distinta. Una primera cuestin, a la luz de diversas lecturas referidas al problema cinematogrfico de la forma ensayo, es que las pelculas que hemos escogido analizar no responden necesariamente a la estructura del ensayo en su totalidad (segn el intento de definir cierta integridad del cine ensayo
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Citado por Christian Metz en Lenguaje y cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1971, pgs. 30 y 31.

llevado adelante por autores como Phillip Lopatte).2 En muchos de estos filmes existen atisbos de la forma ensaystica y frecuentemente presentan mayoritariamente las caractersticas de otras formas o gneros. Pero una de las conclusiones a las que hemos arribado durante esta investigacin es que el concepto de forma ensayo en cine no slo permitira denominar adecuadamente algunas manifestaciones flmicas difciles de catalogar en los parmetros tradicionales sino que se cuela por momentos en pelculas que no necesariamente tienen esta vocacin. Por esto es que nos parece de inters centrarnos justamente en el planteamiento de este problema y eso nos ha llevado a tomar la decisin de no analizar estos filmes de acuerdo a criterios cannicos sino a abrir la investigacin ms all de las difusas fronteras de los objetos estudiados. Hemos optado incluso por analizar algunos fragmentos sin considerar necesariamente la totalidad del film. De todos modos, hemos debido determinar una serie de criterios que nos permitieran hablar de la presencia de la forma ensaystica en los filmes que hemos revisado. Nos hemos basado principalmente en la teora sobre el ensayo literario expresada en dos textos especialmente: La palabra quebrada de Martn Cerda3 y El ensayo, entre el paraso y el infierno de Liliana Weinberg.4

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Lopate, Phillip, A la bsqueda del centauro: el cine ensayo, en VV. AA., La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Navarra, Coleccin Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, enero 2007. 3 Cerda, Martn, La palabra quebrada, Ensayo sobre el ensayo, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1982. 4 Weinberg, Liliana, El ensayo, entre el paraso y el infierno, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2001.
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Ambos textos intentan caracterizar y diferenciar la presencia de la forma ensayo en la literatura. Por lo mismo hemos debido intentar extrapolar sus caractersticas al cine, un lenguaje ms heterogneo y menos preciso, conceptualmente hablando, pero igualmente estimulante desde la perspectiva de los objetivos del ensayo. Sin embargo no hemos desechado otras lecturas tradicionales a modo complementario y cada vez que se requera hemos indagado adems en algunos temas concretos. Autores como Theodor Adorno, Roland Barthes, Walter Benjamn, Octavio Paz y otros, nos han permitido adentrarnos no slo en una reflexin sobre el ensayo sino que han servido para aprehender con mayor facilidad, gracias a una escritura justamente ensaystica, el espritu que se esconde tras esta forma. Naturalmente hemos recurrido tambin a textos de anlisis cinematogrfico de autores como Joseph Mara Catal, Antonio Weinrichter, Christa Blmlinger, ngel Quintana, Domnec 11 Font y otros, que tratan directamente el problema del cine ensayo. Por ltimo, algunas pelculas de autores clave como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Agns Varda, Alexander Kluge o Harun Farocki, entre otros, nos han inspirado a travs de sus estrategias reflexivas. Una ltima decisin que hemos asumido, de carcter formal, es la de la propia escritura de la presente investigacin. No hemos querido, inspirados por nuestro propio objeto, limitarnos a la forma acadmica o cientfica de la exposicin. Por el contrario, hemos asumido la esencial libertad formal del ensayo, particularmente su estructura fragmentaria, para organizar los contenidos del texto que, Usted, lector, tiene entre manos. Queremos que lo explore segn su espritu y curiosidad. Por ello es que hemos asumido una disposicin libre de los textos as como no nos hemos limitado

a una forma expositiva particular, explorando las posibilidades mltiples que nos ofrece el lenguaje, tanto verbal como icnico, mezclando estilos de escritura y diagramacin, diversas voces y reflexiones. Lo que tiene frente a s es un objeto (qu libro no lo es) con un principio convencional (estas lneas), pero sin un final preciso. Esperamos que le resulte agradable perderse en este laberinto como la Ariadna loca que a empellones intenta salir del laberinto y eso le produce satisfaccin, segn la nocin que propone Pierre Rosenstiehl.5

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[...] consiste en andar lo ms velozmente posible hacia la solucin, embocando siempre un corredor a cada cruce. El teorema complementario, Ariadna sabia, de hecho no puede funcionar: no habr nunca cruces ya solucionados en los que sea preferible enrollar el hilo a lo largo de un corredor. Citado en Calabrese, Omar, Nudo y laberinto, La era neobarroca , Madrid, Ctedra, 1989, pg. 155.
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Espacio para Macska una geografa Katten mental Gato

Gatto
Kot Kedi

Pisica

Cat

Katze
Kat

Kyanwa

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Chat

Kotka

Cerca
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Lejos

Mi gato nunca se re o se lamenta, siempre est razonando.

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Miguel de Unamuno

Condicin
El ensayo es un compromiso del que lo escribe con su propio estar en el mundo: con su identidad y con el espacio y el tiempo en que interpreta o lee el mundo por la mediacin de la escritura. Julieta Campos Si hay algo que liga al ensayo, y al ensayista, con aquello de lo que habla, es que no habla de otra cosa que de s mismo en situacin de estar en el mundo. Toda forma ensaystica refleja el espacio y 17 el tiempo del individuo que habla de l, pero lo hace desde esa ptica, justamente: no se habla del mundo sin estar en l, de algn modo, a pesar de no encontrarse eventualmente presente en l. No se trata del estar fsico sino del compromiso esencial del individuo con aquello que observa como si lo habitara, o ms bien, se dejara habitar por el mundo. Lo que diferencia la forma ensayo del tratamiento documental es justamente la validacin de esa mirada, el reconocimiento de su innegable subjetividad y ese movimiento que va desde el individuo hacia el mundo intentando su comprensin. No se trata de observar sino de comprometerse con la visin. Es tambin lo que lo distancia en cierta medida de la ficcin. El ensayo usa la historia pero no la cuenta. Su organizacin depende de esa visin y no de las acciones. Los personajes no son construcciones sicolgicas, son el soporte de las ideas (de ah la

cualidad eminentemente brechtiana del ensayo en la ficcin). Por ello es que el lenguaje (la escritura flmica) no busca la homogeneidad ni la invisibilidad. Es con el lenguaje que se construye la visin del mundo, es a travs del acto de escritura que surgen tanto el autor como la interpretacin del mundo que nos coloca por delante. sta es la convergencia esencial del ensayo flmico: autor, lenguaje, mundo. Un juego a tres bandas que se nos propone como una articulacin enmaraada, una red que nos insita a perdernos en los procesos del pensamiento, su expresin y la imagen que del mundo nos entrega. 18

El amor de los libros

II Quin publicar este libro, Udo Jacobsen o el dedo de Udo Jacobsen? Informo de Otros dedos connotados: El Dedo de Digenes dedo del medio, dedo desvergonzado. El Dedo de Aristteles dedo indicativo. El Dedo de Oswald dedo asesino. O el Dedo de Lagos dedo atrevido antes, luego rastrero, doble de dedo. 19 Un Dedo que alguna vez tampoco sirvi de nada. Uno que aspir a ser bilinge, que descubri la virtualidad, el espacio del espacio, sin fin, su paradoja. Un Dedo profeta del desmo. El dedo principio del desastre: Dedo que apretar el botn.

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Lista de las cosas que se necesitan para ser chileno

Una foto tamao carn en blanco y negro Un terno azul en buen estado Cuatro camisas blancas Un cdigo civil en buen estado Un hgado en buen estado Un televisor en blanco y negro Corbata negra Anillo de compromiso Las uas cortas pero no mucho Ducha diaria Dientes: ni pocos ni muchos Un furnculo nunca est de ms Evitar el celular porque es un pleonasmo Hblese de ftbol como se habla de un pariente muerto El buen chileno slo tiene parientes muertos Evitar la expresin patria o muerte Quien dice patria dice muerte

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Cofralandes

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Nota
La paradoja es una de las estrategias habituales del ensayo. Aparece de modo repentino, como naturalizada en medio de las palabras. Empezando de cero (2004) de Jos Luis Torres Leiva, es uno de esos casos donde la paradoja se explora, antojadizamente, como por casualidad (como, por lo dems, aparece la paradoja). El cumpleaos de una anciana y un gato, 99 y 3 aos respectivamente. El fin y el inicio tocndose. La muerte cercana y el hecho de apenas empezar a vivir. La conciencia de la muerte cercana y el presente absoluto, sin necesidad de preguntarse nada (qu preguntara el gato de Cheshire?). Lo curioso no son los recuerdos, es el dolor. Vale la pena la vida que has vivido? Morir a los 30. Si vali la pena, por qu no? Qu misterio hace que la muerte se haga presente repentinamente? No la muerte real, la conciencia de la muerte. Cuando se es joven la muerte slo aparentemente parece lejana. Es una pregunta que vuelve una y otra vez. Mientras nos acercamos a ella, pareciera que su dimensin es distinta, simplemente. De todas maneras ah est, ineludible. Qu distinto es pensar o escribir la muerte que percibirla.

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El traductor: Imgenes voladas

Prembulo a un estudio de la experiencia habla como borde ensayo del cine

Delgados cielos que se quiebran esparcidos por las zonas de emergencia. Orinan al pie de los monumentos. Escriben Rodrguez maricn. 25 Dibujan un falo, un zeppeln una mujer con una galaxia entre las piernas. All donde el discurso desfallece de tristeza sin motivo de aburrimiento de no leer a Marx o, lo que sin duda es peor, de leerlo exclusivamente. Clemente Riedemann

(In) Traducibilidad. El problema de dar el paso de una lengua a otra no es un problema que sea un problema nuevo. Mucho se ha escrito de Babel, de los inconvenientes de dar ese paso, salto catastrfico. Una tensin inevitable emerge a partir de la distribucin de simetras de significados en los conceptos y oraciones de lenguas dismiles: no se pueden adaptar ni acoplar en una equivalencia general a los nuevos contextos por los cuales deambulan esas palabras. Las palabras se nos escabullen. A veces, nos traicionan. Pero esto es vlido tanto para la asociacin entre distintas lenguas como para la formulacin dentro de una lengua misma. Sobre todo, es vlido si aceptamos que una lengua no puede desprenderse jams de esa otra parte maldita que lleva acoplada, que la circunscribe y la altera, obligndola a enredarse en la selva oscura del espacio: la dialctica del habla. En la perspectiva genrica, este obstculo suele identificarse con una variable temporal, la diacrona entra a batallar 26 con la sincrona. Cronos es su dios. Pero tambin esa alternativa lleva asociada un descrdito del reino diacrnico, como aquello que no se puede fijar con seguridad, que no responde a leyes adecuadas o debe su fatalidad a la fuerza inalterable de la lengua intemporal, imperecedera-: la estructura opaca al acontecimiento. Sin embargo, las propias figuras retricas alimentan tal opacidad y trazan su rebelin factual, tendencia a percibir el discurso mismo por sobre la significacin.1 En ese combate, las transformaciones del habla terminan por reforzarla y enriquecerla, como si su condicin apropiada fuera lo variable, mientras la resistencia de la lengua ansa mantenerse a toda costa aparte, incontaminada, lejos de un reino catico del que quiere pero no puede- desprenderse. El habla es
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Tzvetan Todorov, Literatura y significacin, Planeta, Barcelona, 1974.

todo el cuerpo mutilado que la lengua intenta olvidar. No vive como oralidad literaria de la letra, no es transmutable, ni logo-cntrica ni fono-cntrica, ejercicio forneo. Transferir es su gasto, fuerza de lo nuevo. Mas su avera es slo una merma simulada, y por los rincones del sentido y las orillas de la significacin desborda la fuerza incontrolable de un torbellino habla, perenne entelequia del original, (in) original, colisin catrtica; no medida temporal, no expresin mediadora, radical espacial ntima e intratable delatora de que toda palabra fue menos y de alguna manera sigue siendo menosque el propio escenario del cual espera usufructuar, para realizar su rol protagnico.2 Por otra parte, desvo. Toda traduccin hace eco de una secreta imposibilidad que yace dentro de la misma traduccin: es otra cosa, es germen dentro de su organicidad, paso que torna sigiloso otro paraje. Traducir es extrangerizar, viaje sin tiempo, tarea de una infidelidad portadora de pasajes de 27 un lado a otro de la significacin. Potencia de la falsedad. Su riqueza. La traduccin despliega la propia secuela de su desvo: deja de estar sobre s, siendo que se enfrenta a s misma para sobre-caer en s misma, y sin embargo, produce un cuerpo extrao, el nocivo emergente de lo otro. Por eso lo (in) traducible de toda traduccin es lo que est dentro de ella no fuera de s, es su propia terra

Puede que no podamos rehacer un plan de equivalencia general para la confrontacin de distintas lenguas, finalmente, de mejor o peor manera podemos intentar aproximarnos, pero de seguro no podremos jams crear el plan de equivalencia entre el lenguaje y la propia experiencia del lenguaje, suerte de universos aparte que chocan en diferentes puntos a la vez sin entrever un campo de fuerzas homogneo, ni el predominio de uno sobre otro.
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incgnita.3 La expresin (in) traducibilidad, no es quiz fcilmente reducible a sus palabras y se ocupa de reforzar con su limitacin aquello que quiere expresar a travs de su delimitacin. Por eso quiz deberamos decir en-traducibilidad, en-entre, pero me reservo la contaminacin de las palabras en la medida en que su patologa puede sostener de mejor manera esa doble ascendencia maldita. Lo que habla. Experiencia de direccin en (in) traducibilidad perpetua: lo heterogneo que se abre como parte excluida. Cmo resuenan y se definen las voces oprimidas de la naturaleza subjetiva, de la dominacin del pensamiento nmada. Lmite de letras: heterogneo y hetero-tpico se ligan indisolubles, volatilidad y puesta en crisis de la palabra, su vorgine hablada contra el determinismo del nombre. Rgimen indicativo: la violencia yace en su cosificacin, en el cuerpo esquema, ley del cuerpo como cuerpo de la letra. La originalidad inagotable de Walter Benjamin lo haba predicho ya a su manera. *
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En castellano el prefijo in se tiende a asociar a negacin, a opuesto del concepto formulado que le sucede. En ingls in refiere a lo que va dentro como afuera, a lo que est en la concavidad de lo referido. De all este cruce en parntesis.
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Parntesis. Otra ancdota del anecdotario generalizado. Blanchot pona atencin sobre el aspecto malfico del acto de traducir: traducir, lo recuerdo, ha parecido durante largo tiempo, en ciertas regiones culturales, una pretensin maligna.4 El conflicto que vaticina toda traduccin antes que ese supuesto conflicto inicial de la interpretacin, ya manifiesto- es la amenaza de lo otro: oposicin a que se traduzca el idioma del otro a su propia lengua5, o bien a que su lengua pueda llegar a traducirse en otro idioma. Lo otro como peligro, como prohibicin radical.6 La lengua como vehculo de ese peligro, como sino de infeccin. Y adems, su corolario: es precisa la guerra para que esta traicin, en sentido propio, se realice. La prohibicin radical de lo otro y la amenaza de su lengua, son el primer paso de la dominacin lingustica, la puerta de entrada a la hegemona de las culturas y los idiomas. Hacer la guerra es entregar al extranjero el verdadero habla de un pueblo. 29 La traduccin es un artificio infesto. Implosin de lo otro en s mismo: condicin del traducir. Apertura e internalizacin, alteridad fagocitada, ejercicio canbal. Antpoda y reverso de la conversin cultural, del instrumental
Maurice Blanchot, La risa de los Dioses, Taurus, Madrid, 1976. Posicin lmite cuya singular variante ante los conflictos de educacin intercultural, declamaba fervientemente apoyar, aos atrs, el profesor Salvador Dides: una defensa del analfabetismo. 6 Utilizo la nocin de prohibicin radical como impostura de lo que Mary Douglas ense a reconocer y distinguir con objeto de no confundir un tab o asco local con una repugnancia general. Tambin como mal hbito de contaminar conceptos fingiendo aprovechar sus contagios por similitud (mal radical).
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adoctrinante: ste, en vez de favorecer la riqueza del contacto, clausura, aplasta la diferencia. No es un designio de la historia de tantas cosas? Ahora bien, el segundo pecado del traductor ya no es slo traducir, sino intentar la traducibilidad total, el lenguaje universal, la anhelada bsqueda de la lengua perfecta.7 Por la va opuesta ha llegado a un mismo sitio, diferido. Impostura de la lengua de Dios, todo puede ser volcado a un solo patrn homogneo de sentido. Ilusin del encuentro con el habla originaria, con la armona subterrnea de todos los modos de expresin y de todas las formas aparentemente dismiles de nominar a las cosas. La traduccin sera un modo de acceso a la verdad unitaria de una lengua oculta. Pero hay un tercer exabrupto del traductor. Es culpable de rerse de los mortales. Intentar, a travs de 30 sus medios, de fomentar la incomprensin, la ininteligibilidad. O, quiz, algo todava peor, su concrecin rotunda y pulcra, la edificacin de una lengua indescifrable, intraducible, incluso para aquellos otros criptgrafos y especialistas en lenguas muertas. En este caso se trata no slo de una curadura de la lengua propia o de la pesquisa de una lengua universal, sino de la creacin de la lengua otra de s misma, del sistema de un lenguaje que logre resistir y desbaratar a la significacin, por su propia va. Con ciertos resguardos, este es el sueo de todos quienes llevan al lmite las palabras: del mstico deslumbrado, del chamn curandero y el psicoanalista, de la machi sobre el
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Paul Ricoeur, Sobre la traduccin, Paidos, Buenos Aires, 2005.

rehue, del profeta alucinado, del alquimista y del mago, del escritor que hace de las voces de sus palabras, rastros de un mundo ignoto fuera de los bordes del mundo. O de todos aquellos quienes crean puentes a travs de la potencia anmala y punzante de la imaginacin (facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin)8, o de quienes se vuelan en s, de los que sufren el deseo profundo de que esta realidad les ceda el paso. Con limitaciones, estos son traductores desbocados e irreverentes de su propia lengua. * Recuerdo la imagen de un libro volado, escrito en una lengua volada, incomprensible, indescifrable; pero cuya caligrafa parece trazada con todas las reglas aparentes, que miden los sistemas de escritura, 31 de las lenguas oficiales. Su autor, desconocido. Nadie jams lo ha interpretado. Libro oscuro, incgnito. Se le llama el manuscrito de Voynich. Texto consistente en ms de 170 mil glifos, separados unos de otros de corrido por pequeos espacios. Libro ilustrado, con imgenes pintadas a modo de Herbario, o a veces de milenarismo csmico. Habra sido escrito hace casi 500 aos con ese estilo alfabtico arcano del idioma impenetrable que lo marca, vocacin de muerto en vida. Se sospecha de una impostura, de un texto-trampa que finge querer hablar como un otro.

Gaston Bachelard, El aire y los sueos, FCE, Mxico, D.F., 1958.

De este libro hago recuerdos. De cuando vi esas imgenes que no me cautivaron demasiado, ni me llevaron a otros parajes del habla, encanto de otros mundos. Y de muchos otros libros que s en su correspondencia incestuosa- me fueron alegremente imposibles de descifrar en plenitud, y a los cuales asent recorrer por varias vas, y a veces rob alguna que otra idea y vol ciertos pasajes. * La antropologa como traduccin cultural. El antroplogo surge cuando el colonizador se transforma en intrprete. Las palabras de los otros hieren su alma. Logra comprender ms a fondo cuanto ms ha deseado, y comprende a su vez que no puede traducir su comprensin, y que ya es ajeno a todo, an suyo. Los recovecos de este sesgo lcido y los pasajes forjadores de su improductividad, no le 32 permiten amar ni odiar la diferencia. Sin darse cuenta, se ha vuelto tambin otro de su otro. Se desconoce y se odia cuanto ama de s mismo, cuanto ama del mundo y odia de los dems. Escribe el etnlogo otra cosa que confesiones? Demasiada escritura, exceso de la letra. Nunca hicimos la antropologa de los intrpretes; quisimos pasar a ser de inmediato intrpretes e impusimos con ello, la letra, segundo acto y el ms determinante- del colonizador. No podra hablarse de un habla que resiste al habla de la habla corriente en la medida en que habla un habla otra?

paradoja dialgica
la imagen se quiebra como el que reparte reflejos como chaya la imagen quebrada se multiplica en fragmentos de lo posible esquirlas de sentido anverso y reverso ida y vuelta cara y sello yo es otro el texto es texto

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Condicin
El ensayo se encuentra a medio camino entre la didctica y la poesa. Trata de esclarecer un tema pero lo hace usando creativamente el lenguaje. Habla, diramos, fractalmente. Tema de un ensayo puede ser la altura de la falda o el origen del universo, la sonrisa como expresin humana o las grandes diferencias entre lo social y lo cultural, el modo como la luz entra por una ventana o las grandes evocaciones de las estatuas en un parque. De lo menor a lo mayor o de lo mayor a lo menor. La condicin esencial es que ningn tema es tratado banalmente. Detrs de la estrategia del ensayo se encuentra el gusto por la exposicin. Lenguaje espejo, el ensayo se observa a s mismo. El ensayo flmico buscar las palabras adecuadas, pero tambin las imgenes que den cuenta de su condicin 35 potica. Si una pelcula como Seales de ruta del poeta Juan Luis Martnez (2000) de Tevo Daz, sobre el poeta Juan Luis Martnez,1 es potica no lo es por su objeto sino porque asume las mismas estrategias poticas de aquello de lo que habla. A lo que nos acerca no es a la explicacin sino a la comprensin de su espritu. El hombre es la obra y viceversa. Juego de espejos que utiliza el velo como aproximacin, se dira que refleja sobre una superficie opaca. Tal como lo cita Daz en la pelcula, Si la transparencia pudiera observarse a s misma, qu observara?.
La nueva novela (1977), libro poco clasificable, podra considerarse un ensayo heterodoxo. Incluso podra pensarse en l como un ensayo flmico impreso. Probablemente a Juan Luis Martnez le hubiese tentado la idea de realizarlo en cine o vdeo, o incluso en DVDRom.
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Ecuacin

Autor x

Mundo Lenguaje

)+

Lector

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Citas sin citas, para textos. Dejen que me cite!

Rastros desperdigados del libro que no fuelibro

Dejen que me cite. En otra parte, aos ya, escribimos alguna vez para nadie: antes bien interrogamos la propia interrogacin, hacer de la propia palabra inscrita su lugar desplazado, especulacin, speculare, observar con un ojo avizor, explorar el pensamiento. De aqu el potencial de todo ejercicio especulativo, antes bien como ejercicio especulante, trazo especular de reflejo intruso, hetero-tpica de lo reflectivo reflexivo, rastro fugaz desvanecido, divergencia que torna otra cosa, tornarse, tentativa 37 y apuesta perdida. * Interesante punto, apuntemos. Umberto Eco haca alusin a una problemtica de la imagen especular: no constituye signo. Los espejismos, incluso los juegos catptricos, estn demasiado atados al referente (referente que no puede estar ausente). Incapaces de articular la arbitrariedad propia del signo, que le permite tambin al signo, ponerse en lugar de otra cosa; camino que, finalmente, es una va aparte para desterrar las cosas: subvertirlas secretamente. Pero es interesante tambin otro punto, con el

cual enredamos el tejido: entre espejismo y espejo, hay un trazado inarmnico. El espejismo es la vertiente ms subvertida de la propia imagen especular, en la medida que es reflejo de nada, no tiene objeto ante el cual referir, slo destello de una seal remota, huella endeble, borrosa: es la subversin del espejo, de la imagen espejo, hacia una apertura ubicua, des-ligada. En todo espejismo yace esa secreta atraccin de la huda. Si extremamos la posicin: a dnde nos lleva el espejismo? * El ensayo en la imagen: escombros de imagen, lo crctil: fuerza dominio, depresin topogrfica y explosin volcnica, humo ceniza, lava, fango y otras materias, lo que ejerce potencia y lo que 38 explosiona a la vez. * Escuchemos por lo tanto el eco de una voz: decir s a la vida. Eso es ensayo, tentativa. Experimento y prueba que marcan la existencia del hombre. Juego en el (juguete del) azar. Destino. Experiencia lanzada a las aleas, a lo ambiguo, lo tentador. *

Territorio desconocido. El trmino vanguardia proviene de la jerga militar y designa la avanzada (un grupo pequeo mvil que se adentra en un territorio desconocido). Si rastreamos la historia de su uso, refiere al valor de lo nuevo por sobre lo antiguo, o lo establecido o la institucin del arte en general. No obstante, quisiera quedarme por ahora rezagado en su procedencia estratgica del arte de la guerra. Maquiavelo dedica todo un captulo de su libro al reconocimiento y observacin del campo enemigo, pero el verdadero problema de su dedicacin es una amenaza que no se deja ver, y cuya presencia (ataque) se teme en cualquier momento. Como el enemigo no se ve, lo que resulta sospechoso y hostil, no es ms que el mismo territorio. * Ensayo, contaminacin inevitable de escritura y experiencia. Viaje. Territorio hostil. Advertencia. Retorno de lo sensible como otro. Qu se ensaya cuando se ensaya? Crtica y mirada. Zonas lmites de lo pensable o bordes del pensamiento. Pasajes ocultos. Sospecha. Balsas artesanales que exploran mareas distorsionadas. *
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Permtanme actualizar algunas pelculas recientes a considerar: Trago dulce, trago amargo, Por sospecha comunista y El Pejesapo. Tres ruinas de la imagen. Y en estas tres pelculas, la misma imposibilidad del lenguaje como medio de sntesis de lo real, como modo de acceso al sentido, como explicacin o cercana sensible- del estado de las cosas. A su vez, la necesidad de reestablecer una conexin de otro orden con lo cotidiano, experiencia empobrecida que, revuelta, busca hallar la infancia perdida de su voz. * La iluminacin del pensamiento cede a poco andar. Nos movemos a tientas, a oscuras. Todas las llagas de lo tctil vuelven a herirnos como nicas seales de ruta. Nos interroga la interrogacin, 40 nos devuelve al lenguaje de los pjaros. Y a poco andar, erramos errantes errabundos: los ojos no quieren abrirse a la luz del alba. * Me cito citando una cita como cita (ligamen), augurio de encuentro sin presente: Un sueo es una escritura, y muchas escrituras no son nada sino sueo. *

Vuelvo a citarme citando, palabras mutiladas de un poema de Teillier, me huele, me duele: ...el asunto es que las cosas sueen con nosotros, y al final no se sepa si somos nosotros quienes soamos con el poeta que suea este paisaje, o es el paisaje quien suea con nosotros y el poeta y el pintor. * De-volver el espectro. Lo nico extrao es que nos parezca extrao el reflejo de nuestro rostro, que se vuelva distante, que se vuelva otro. Extraeza que no tiene nada de extrao, despus de todo, de todo todo. Podemos interrogar sin propiedad: acaso no es esto lo propio del reflejo, lo fantasmal, o de eso todava ms ajeno que acrecienta de por s el aspecto reflejo de lo especular mismo. Extraamiento: la voz permanece latente en su magnitud inexplorada. Florecen las begonias. *
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Palabra y espacio, se nos han opuesto como caminos a resolver. Pero hemos practicado soterradamente el lenguaje de las plantas y el aullido de los bosques. La secreta voz nunca nos fue secreta ni oculta, vivimos su experiencia en radical influjo. El murmullo de los lares y la frescura de los seres, son viciados... Amrica, espritus y fuerza incontenible rehue y huecuve-, estuvieron de antes de nuestro lado. * As y todo, no podemos olvidarlo todo del todo, y que estamos cansados de escribir universos sobre universos, y que nuestra vida refulge en otros pasajes del abismo, y que esa pertinaz pertenencia errante y conminada a vagar sin sosiego, est desplegada mucho ms cerca de todo el fulgor y ocaso 42 de los designios a distancia; pewma, horas xodo maceradas en la fisura espectral del lenguaje. * Armar un rompecabezas; retazos de referencias:

Claude Lvi-Strauss, Tristes Trpicos , Paidos, Barcelona, 1997. Eugenio Tras, Por qu necesitamos la religin, Plaza & Jans, Barcelona, 2000. Friedrich Nietzsche, El crepsculo de los dolos, Alianza Editorial, Madrid, 1973. Giussepina Grammatico, Intervencin, en: El ver y el oir en el mundo clsico, UMCE ITER, 1995. Henckmann y Lotter (eds.), Diccionario de Esttica, Grijalbo, Barcelona, 1998. Jorge Teillier, Los Dominios Perdidos, FCE, Santiago de Chile, 2004. Jos Jara, Nietzsche, un pensador pstumo , Anthropos - UV, Barcelona, 1998. Martn Cerda, La palabra quebrada, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1982. Martn Vargas, Combos iban, combos venan... , DDHH, Chile, 1982. Nicols Maquiavelo, Del arte de la guerra, Tecnos, Madrid, 1988. Nol Burch, El tragaluz del infinito, Ctedra, Madrid, 1987. Pablo Oyarzn, La letra volada, Ediciones Universidad Diego Portales, 2009. Ricardo Forster, Crtica y sospecha, Paidos, Buenos Aires, 2003. Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Lumen, Buenos Aires, 2000. (y alguien ms...).

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Diga, quin es Pedro de Valdivia? Quin es Bernardo OHiggins? No quin fue, quin es. Cunteme, cmo se llama? Cunteme un cuento. rase una vez sta era una vez en que tres hermanos Haba un prncipe en Valparaso que tena una botillera ste era un rotito sta era una nia sta era una princesa Resulta que una vez un rotito se compr un nmero de la lotera ste era un francs, un alemn y un ingls y un chileno Quin era el chileno? Qu es ser chileno? Qu es ser?

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Cofralandes

Donde falta la duda falta tambin el saber.

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Jean-Luc Godard

Imagen y tristeza
Para George Steiner, existen diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento.1 1. El pensamiento es ilimitado. 2. El pensamiento no est bajo control. 3. El pensar nos hace presentes a nosotros mismos. 4. Pensar es quedarse corto, llegar a un punto que no tiene nada que ver. 5. Pensar es algo increblemente despilfarrador. 6. El pensamiento es inmediato slo para s mismo. 47 7. El pensamiento vela tanto como revela, probablemente mucho ms. 8. El pensamiento puede hacer que seamos unos extraos los unos para los otros. 9. El pensamiento innovador y transformador parece originarse en colisiones, en saltos cuantitativos en el interfaz entre el subconsciente y en consciente, entre lo formal y lo orgnico. 10. El pensamiento humano parece aborrecer el vaco.

1 Steiner, George, Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Ediciones Siruela, 2007.

Steiner nos dice que es imposible dejar de pensar, pero tambin es imposible expresar el pensamiento en toda su extensin. Es ms, el pensamiento responde a calidades, por lo que una de las grandes tristezas es su inevitable injusticia: slo pocos pueden pensar bien, an menos pueden llegar a expresar mnimamente ese pensamiento. Y esto porque no pensamos si no es a travs del lenguaje, limitacin que nos impide incluso pensar ms. Si esto es cierto para el lenguaje verbal, u otros sistemas ms abstractos como las matemticas, qu le queda a las imgenes para expresar esos pensamientos o, peor aun, para pensar el pensamiento a travs de imgenes? Ciertamente la tarea es ms difcil, puesto que la imagen introduce la particularidad del objeto representado. Pero he ah tambin su riqueza, puesto que no se somete a un 48 sistema cerrado. El cine no tiene paradigma, apuntaba Metz, slo se construye sintagmticamente. Se trata de un magma infinito de singularidades. Dnde es posible entonces situar el pensamiento a travs del cine? La pretensin de que la palabra, lenguaje ms preciso, ayude a anclar el sentido de la imagen (anclaje en el sentido que le da Roland Barthes), no es ms que una ilusin, en cierto sentido. As como el sentido de una imagen puede ser fijado por la palabra, la misma imagen puede ser fijada en un sentido distinto por otra palabra (Esto no es una pipa, como versa el cuadro de Ren Magritte). Las relaciones entre palabra e imagen son difciles de definir (ms all de una taxonoma de situaciones). Qu es lo que realmente produce este encuentro (o choque?). Cuando Bazin intentaba establecer la nocin de ensayo a partir de lo que l denomin el montaje desde el odo al ojo, a propsito de Carta desde Siberia (Lettre de Sibrie, 1957) de Chris Marker,

le otorg el rol de gua a la palabra (hablada en este caso).2 Lo que intenta definir aqu Bazin es prcticamente la tirana del lenguaje verbal sobre la imagen, tratando las imgenes como mera ilustracin de las palabras (tal como lo expone Josep Mara Catal).3 Pero lo que no debemos olvidar es que se trata de un conjunto complejo, compuesto por el habla, con su textura e intencin (o aparente no intencin), y la imagen (mvil y, por lo tanto, cambiante, referencial y, por lo mismo,
2 El montaje se hace del odo al ojo. () Chris Marker nos presenta un documentao significativo y a la vez bastante neutro: una calle de Yakoutsk. Vemos pasar por ella un autocar y a unos obreros trabajando en la reparacin de la calzada; por ltimo un tipo de cara un tanto patibularia, en todo caso poco favorecido por la naturaleza, cruza por causalidad por delante de la cmara. Chris Marker decide entonces comentar estas imagines, ms bien anodinas desde dos puntos de vista opuestos: primero el del simpatizandte comunista, al trmino del cual el peatn desconocido aparece como un pintoresco representante de las regiones boreales, peatn que en la versin reaccionaria se transforma en un inquietante asitico. Ya esta sntesis, por s sola, puede considerarse un hallazgo brillante y digno de regocijo, aunque tambin pueda parecer una ocurrencia facilota: pero entonces el autor nos propone un tercer comentario, imparcial y minucioso, que describe objetivamente al pobre mongol como yakutio que padece estrabismo. En esta ocasin estamos ms all de la astucia y la irona, pues lo que Marker acaba de hacer es proporcionar una demostracin implcita de que la objetividad es an ms falsa que los dos puntos de vista sectarios, es decir, que, al menos en lo que concierne a determinadas realidades, la imparcialidad es una ilusin. La operacin a la que hemos asistido es precisamente dialctica, pues ha consistido en emitir tres iluminaciones intelectuales distintas sobre una misma imagen y en recibir su eco. Bazin, Andr, Chris Marker. Lettre de Sibrie, en VV. AA., Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Sevilla, Ediciones de la Mirada, 2000, pgs. 36 y 37. 3 Catal, Joseph Mara, Film-ensayo y vanguardia, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdn (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Ctedra, 2005, pg. 135.

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particular y universal a la vez). A pesar de la proveniencia del concepto de ensayo de la literatura, en el cine la cuestin se resuelve de un modo distinto. Si el cine puede expresar el pensamiento no lo hace desde la preeminencia de uno de sus componentes sobre los otros, sino a travs de los modos particulares de articular sus relaciones. Lo que cambia justamente en el ejemplo de Bazin son las palabras, las imgenes son las mismas. Esto nos habla de la amplitud de sentido de las imgenes, de la multiplicidad de sus interpretaciones posibles. La palabra resulta aqu un cors que intenta modelar lo ms o menos indomable, y pueden ser otras palabras para designar lo mismo. Para traer a colacin otro ejemplo de Chris Marker, Sin sol (Sans soleil, 1983) se inicia con la imagen de unos nios en un camino en Islandia. El texto hablado dice: La primera imagen de la que me habl fue la de tres nios en una carretera, en Islandia, en 1965. Me dijo que para l era la 50 imagen de la felicidad y que haba intentado muchas veces asociarla con otras imgenes pero nunca lo haba logrado. Me escribi: Tendr que ponerla sola al principio de una pelcula con un largo trozo de cinta negra. Si no se ve la felicidad en la imagen al menos se ver el negro. Aqu Marker no intenta definir la felicidad diciendo directamente sta es la imagen de la felicidad (aunque la voz en off as efectivamente lo sugiere). La pregunta que se hace el personaje expresado a travs de esa voz es si, combinada con otras imgenes, ella puede expresar esa felicidad. Y la conclusin es aun ms desalentadora que la empresa, puesto que ante la imposibilidad de fijar ese sentido slo queda el vaco. Pero, a final de cuentas, la ausencia de una imagen (el negro) es tambin una imagen (mental). Marker parece haber descubierto la tristeza esencial de la expresin del pensamiento a travs de las imgenes.

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En este esfuerzo por hacer visible el mundo invisible de los conceptos, los pensamientos y las ideas, el cine-ensayo puede echar mano de una reserva de medios expresivos mucho ms grande que la del puro cine documental. Dado que en el ensayo flmico no se est sujeto a la reproduccin de las apariencias externas o a una serie cronolgica sino que al contrario se ha de integrar material visual de variadas procedencias, se puede saltar libremente en el espacio y el tiempo: por ejemplo de la reproduccin objetiva a la alegora fantstica, de sta a una escena interpretada; se pueden representar cosas tanto muertas 52 como vivas, tanto artificiales como naturales, se puede utilizar todo, lo que hay y lo que se invente, si sirve como argumento para hacer visible el pensamiento de base.

Hans Richter

Existe una genealoga del film ensayo?

Resulta difcil rastrear la genealoga del film ensayo. Dependiendo de diversas consideraciones, que pasan por situar, por ejemplo, su gnesis en el documental o en el experimental, podramos considerar que el ensayo flmico es algo que gravita principalmente en la vanguardia de los aos 20. Es durante esta etapa cuando se producen las primeras indagaciones que podramos pensar traern consigo el desarrollo de la forma ensayo en el cine posterior. La instalacin del documental como un gnero o formato preciso no se producir sino hasta los 30. En esta etapa no hay grandes distinciones aun entre documental, ficcin y experimental. Si consideramos el trmino vanguardia en su sentido ms amplio, es decir, no ligado exclusivamente a las vanguardias artstico literarias ni a grupos organizados 53 necesariamente, y pensamos el trmino ms bien ligado al mbito de la experimentacin, entendida como exploracin y como invencin, parece natural que la indagacin por parte de los realizadores incluyera, aparte de las preocupaciones eminentemente poticas, las posibilidades del cine para transmitir discursos complejos y representar de algn modo el pensamiento. Una forma particular de la vanguardia de aquellos aos, y que ha seguido un camino propio luego, es la de las sinfonas de ciudades, bautizada as en honor a la obra de Walter Ruttmann, Berln, sinfona de una ciudad (1927), que sin ser su primera manifestacin es uno de sus ms brillantes exponentes. En esta misma lnea se sitan trabajos como El hombre con la cmara (1929) de Dziga Vertov, Mosc (1927) de Mikhail Kaufman e Ilya Kopalin, Montparnasse (1929) de Eugene Deslaw

y, en cierto sentido, Lluvia (1929) de Joris Ivens. Durante aquella poca un director chileno, Edmundo Urrutia, dio su propia versin de la tendencia con El corazn de una nacin (1928), dedicado a Santiago. El mismo Ivens tendra en Chile una nueva incursin, en colaboracin con Chris Marker, con A Valparaso (1962). Si bien no podemos considerar que se trata de pelculas plenamente ensaysticas s debemos reconocer cierta tendencia o ciertos momentos de tales caractersticas. Lo comn: todas son pelculas centradas en la muestra de la ciudad. La ciudad, como espacio de interacciones, como recorridos labernticos (o caticos en el caso de ciudades como Valparaso), como lugar de la historia y de la memoria, como no lugar, como hbitat, ofrece real y metafricamente diversas posibilidades para la puesta en prctica del ensayo. El trnsito de la ciudad favorece en muchos aspectos la representacin del pensamiento, tanto individual como colectivo. Sobre todo, 54 ofrece la posibilidad de reflexionar sobre la vida humana desde la perspectiva de sus interacciones, el modo como incluye o excluye, como diferencia y como segmenta, como se convierte verdadero teatro de las relaciones sociales. La ciudad es el espacio donde actualmente sucede lo humano. El encuentro con el yo y con el otro estn aqu no slo facilitados sino garantizados. Trabajos como Ningn lugar en ninguna parte o Lugar de encuentro desarrollan tambin estas ideas y estrategias. Habra que preguntarse, por otro lado, qu significa que en la actualidad haya tantas pelculas que se desarrollan en el encierro. Esta especie de visin hacia el interior, hacia las microrrelaciones, hacia la pareja o la familia vistas como escindidas del mundo (habitantes aparte), probablemente constituyan un modo de ver con recelo la ciudad, incluso con temor. Pero el espacio ntimo es otro modo de pensar tambin sobre el mundo. La reclusin favorece otros pensamientos, otra manera de enfrentar

la existencia, pero es un aliciente del pensamiento que vuelva ms al individuo sobre s mismo. De ah que el autorretrato sea un subgnero frecuentemente impregnado por la forma ensayo. Yo y el otro, sea como sea, es el eje sobre el que frecuentemente se articula el ensayo. Ms all de los experimentos autogenerados de cineastas experimentales como Stan Brakhage, la vida individual puede tambin manifestarse en su relacin con el otro en el espacio de la ciudad. Tal es el caso de los trabajos de Jonas Mekas, particularmente de sus diarios flmicos, como Walden. Diarios, notas y bocetos (1969) donde explora el cotidiano citadino o Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) donde reflexiona sobre

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Condicin
Un ensayo es un dilogo. Adems del Yo que lo compone se dirige necesariamente a un T. Los procesos de enunciacin del ensayo estn por esto ms cerca del documental que de la ficcin. El lector/espectador es constantemente aludido o interpelado, incluso en aquellos casos en que la figura del enunciador se vuelve menos visible, como en Sin sol de Chris Marker. Es frecuente que en el ensayo una voz reclame nuestra atencin pero es posible tambin que lo haga la imagen. Una mirada, un punto de vista inslito, un movimiento, no slo delatan la presencia de quien sostiene la imagen sino tambin se dirigen a alguien ms all del cuadro de la representacin. El rol del montaje, fundado en las asociaciones ms que en la continuidad, obliga al lector/espectador a participar de la 57 construccin del sentido. Por ello entendemos que el ensayo flmico es esencialmente moderno (aunque podemos considerar que todo el cine lo es). Se relaciona con las propuestas de los nuevos cines de los 60, pero va ms all y se instala como uno de los territorios ms ricos de las ltimas dcadas. Y aun queda mucho por desarrollar. Ahora el ensayo flmico se dirigir al lector/espectador con nuevas herramientas, ahora es posible que le hable al usuario.

No pinto el ser, pinto el paso.

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Michel de Montaigne

La cuestin del gnero

Si nos detenemos por un momento a pensar el trmino gnero, tal como se utiliza actualmente, veremos que designa cuestiones diversas. Por un lado, en el contexto del cine de ficcin, a lo que alude es a un conjunto de pelculas que tienen en comn una serie de cdigos en distintos niveles; esto genera un corpus que identifica al gnero como tal. A esta serie de caractersticas comunes Roman Gubern la denomina cnones del gnero.1 Si bien la divisin o taxonoma que establece Gubern nos parece insuficiente (por no considerar la dimensin sonora, por ejemplo), es til para entender cmo se establece esa pertenencia de un film a un gnero determinado. Lo que Gubern plantea es que el reconocimiento de esta pertenencia se establece en tres mbitos: cnones 59 iconogrficos (que regulan la visualidad del gnero y constituyen su evidencia ms inmediata), cnones diegtico-rituales (que regulan la frecuencia de escenas caractersticas o situaciones diegticas tipo) y cnones mtico estructurales (que regulan la presencia de ciertos temas constituyentes y los discursos asociados). Es, en este sentido, que podemos distinguir un gnero de otro, as como las posibles relaciones que establezcan.

Gubern Roman y Joan Prat Cars, Las races del miedo, Barcelona, Tusquets, 1979.

En el mbito de lo iconogrfico, por ejemplo, un western presentar una geografa, un vestuario, una arquitectura, un clima, unos tipos fisonmicos, una serie de objetos, vehculos y animales, que lo caracterizan como un gnero singular. Si nos movemos hacia otro gnero, el terror, por poner un caso bien conocido, la geografa ser menos relevante que la arquitectura, el clima y sus relaciones. Los tipos fisonmicos cambiarn dando cabida a otros cuerpos y sus respectivas alteraciones morfolgicas (el monstruo). De este modo, a simple vista, un gnero tiende a diferenciarse de otro. Es un aviso claro para el espectador que rene los datos al momento de decidir qu pelcula ver, incluso en la actualidad cuando los gneros parecen menos puros que en los aos del cine clsico, tendemos a identificar una serie de claves visuales que nos remiten al universo diegtico propuesto por los creadores del film. Los cnones diegtico-rituales dependern muy frecuentemente de las subespecies genricas. Un western, por ejemplo, puede ser caracterizado a partir del territorio especfico y la situacin histrica en que se sita. Esto llevar, en algunos casos, a que ciertas escenas tiendan a aparecer con mayor regularidad que otras. La colonizacin del Oeste como tema de una pelcula, o el viaje de los colonos, para ser ms concretos, implicar probablemente la aparicin del ataque de los indios a la caravana, configurando adems una manera especfica de presentar dicha escena. Del mismo modo, el subgnero de vampiros establecer como condicin sine qua non la aparicin de una escena de mordida. Estas escenas estarn habitualmente reguladas por la funcin narrativa que cumplen y por cierta disposicin visual y sonora derivada de las pelculas anteriores que funcionan como modelo a seguir.

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Los cnones mtico-estructurales, menos evidentes a los ojos, se articulan en torno a mensajes que forman el discurso de la pelcula. En un western, constituyente mtico de una nacin como Estados Unidos de Amrica, el refuerzo de la idea de empresa privada, a travs de la visin del esfuerzo del colono por asentar el territorio y prosperar (en el contexto de otro mito que enfrenta al civilizado del Este contra el salvaje del Oeste), aparece una de las sustancias discursivas ms caractersticas del gnero. As, el esfuerzo se ver recompensado por el derecho a explotar un territorio rico en posibilidades econmicas (la Tierra Prometida como otro mito relacionado). Por otro lado, aunque ya no sea tan corriente, en el mbito del terror gran parte de la produccin se construy sobre la base de la historia de la bella y la bestia, e hizo del monstruo algo mucho ms ambiguo aunque prevaleci la idea clsica de la belleza que se demuestra como sntoma del bien. En la actualidad, buena parte del 61 gnero ha derivado hacia discursos ms conservadores, ligados a la imagen del ngel exterminador que pasa la cuenta por los pecados carnales cometidos, especialmente, por la juventud. Otro punto a considerar es el hecho de que el gnero funciona a partir de estas regulaciones para imponer ciertas elecciones productivas. De ah que los antiguos estudios hollywoodenses hayan tendido a la especializacin: actores y directores identificados con ciertos gneros, artistas y tcnicos especializados en determinados procedimientos, locaciones y construcciones comunes, etc. Detrs de esto hay ciertamente una idea de economa de produccin y rodaje, pero tambin una tendencia a reforzar la especializacin del espectador para optimizar el flujo de informacin durante el proceso de distribucin-exhibicin-consumo.

Como vemos, lo que hace finalmente al gnero es la persistencia de un conjunto de procedimientos y rasgos que se fundan sobre la base de la repeticin, aunque introduzca variantes mnimas (dependiendo de la poca y los cambios que consigo trae en mbitos como la cultura, la economa, las estructuras sociales y polticas, etc.). En este sentido el gnero ha de ser entendido como una normativa que afecta tanto los procesos de produccin de la obra como a la obra misma y su consumo o fruicin. Sin embargo, nada de esto ha impedido la existencia de voces individuales con las que finalmente tendemos a recordar esos gneros. Podramos decir que existieron dos actitudes complementarias en la realizacin clsica: una mayoritaria constituida por la produccin de una serie de pelculas de escaso inters esttico, pero fuertemente caracterizadas por la presencia de los diversos cnones, que se dedic a afianzar la base sobre la que se constituyeron los gneros, y otra 62 de prestigio que se centr en la promocin de figuras (estrellas) apoyada en presupuestos mayores y directores de primera lnea, que permiti un cierto nivel de indagacin esttica y que redund en la evolucin de los gneros (as como en el afianzamiento del estilo y de la figura del autor). Si consideramos ahora el uso del trmino gnero en otro mbito como el del cine documental, veremos que el orden de lo temtico, as como ciertos rasgos iconogrficos, resultarn menos relevantes para una taxonoma que los procedimientos y objetivos de la pelcula. Aunque el uso del trmino gnero en el mbito documental es menos frecuente que en el cine de ficcin, alude normalmente a las diferencias estratgicas con que los realizadores asumen su relacin con la realidad representada. As, desde distinciones bsicas como reportaje o entrevista, particularmente relacionadas con el

mbito del periodismo, o didctico y educativos si atendemos a la existencia de documentales en dicho campo, aparecen tambin otras clasificaciones de acuerdo a modalidades de representacin, como la propuesta por Bill Nichols, consistente en cuatro tipos: expositivo, observacional, interactivo y reflexivo.2 Pero es tambin cierto que habitualmente encontramos otras clasificaciones que dicen relacin con momentos histricos que instalan de alguna manera ciertos procedimientos, desde el documental convencional hasta el cinma vrit o cine directo, identificndose con las estrategias en su momento asumidas por sus realizadores representativos. Aunque es menos frecuente, por ltimo, tambin se ha dado en hablar ocasionalmente de documentales de guerra, documentales polticos, documentales de la naturaleza, etc., definiendo de esta manera, de modo homlogo a la ficcin, los documentales por el tema que tratan, haciendo abstraccin de las estrategias que asuman. 63 Esta es la base, por ejemplo, de canales de cable temticos como History o Discovery Chanel. Finalmente, es normal considerar al documental y la animacin como gneros (o desviaciones del cine). Esta visin es muy comn; tanto que ha hecho que el pblico termine identificando grandes campos de expresin con una de sus manifestaciones habituales (especialmente en la animacin), y que lleva incluso a que el pblico haga una distincin aun ms absurda: ir a ver un documental o monitos no es ir a ver una pelcula. Sabemos, gracias a la ampliacin etaria de espectadores experimentada por el dibujo animado en televisin, que la animacin es un campo que se dirige a un
2

La representacin de la realidad , Barcelona, Paids, 1997.

pblico muchsimo ms amplio que aquel al que nos acostumbraron antes de los aos 90. Sabemos tambin que la animacin funciona como la ficcin en gran parte de su produccin y que es posible encontrar comedias (forma dominante), dramas, picos y otros gneros tradicionales tratados bajo parmetros similares a los del cine de accin en vivo (amn de una serie de caractersticas que le son propias). Pero tampoco se limita a las historias. Existe una gran tradicin de animacin experimental que se centra en experiencias estticas no-narrativas o que trabaja bajo lgicas de carcter ms bien onrico, frecuentemente heredadas del surrealismo. Incluso, algunas animaciones podramos perfectamente clasificarlas en el campo del documental, desde la temprana El hundimiento del Lusitania (The sinking of the Lusitania, 1916) de Winsor McCay hasta otras ms contemporneas como Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008) de Ari Folman o Chicago 10 (2007) de Brett Morgen. Fuera de esta discusin, que opone grandes campos productivos, el problema se vuelve casi insoluble en manifestaciones de carcter hbrido, es decir, que comparten caractersticas de uno y otro campo. Esto puede darse como una dualidad que admite que la misma obra sea visible bajo dos perspectivas distintas (como en los casos de animaciones documentales recin mencionadas) o a partir de combinaciones muy diversas, como entre ficcin y documental (de ah que surja, por ejemplo, una denominacin que es en s un oxmoron: falso documental) o entre documental y experimental (documental potico, por ejemplo, pero tambin denominaciones ms particulares como sinfonas de ciudad). Es este justamente el caso del film ensayo (o cine-ensayo, cine de ensayo o ensayo filmado, etc.).

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Atenindonos al criterio de que para definir un gnero es necesario reunir la condicin de lo comn y que, una vez reconocida esta condicin es factible producir concientemente pelculas con estos rasgos, nos daremos cuenta de que, ms all de las caractersticas comunes que podamos definir de momento como identificadores de la presencia de la forma ensayo en muchos filmes, incluso reconociendo su presencia como una totalidad articuladora en algunos casos, no es fcil, desde esta perspectiva, hablar de cine ensayo, entendiendo ste como un conjunto particular de filmes que poseen rasgos comunes regidos por un canon. Por lo menos desde la perspectiva tradicional, un film de ensayo no es completamente un documental, puesto que no trabaja la materia del registro del mismo modo que lo hace un documental. Pero si aceptamos, al contrario de lo que hasta el momento se ha tendido a pensar, que el film de ensayo no es una configuracin slo relacionada con el 65 problema del documental y que es posible encontrarla en films de ficcin, entonces nos damos cuenta de que su presencia en tal situacin no hace otra cosa que perturbar el flujo natural de la narracin, introduciendo lgicas ajenas que slo en parte podran funcionar en un documental. Desde este punto de vista es difcil considerar el film ensayo como un gnero de la ficcin o del documental. No se trata de un subconjunto sino de otra cosa. Un sistema distinto, diramos. Pensamos en el film ensayo como algo ms (o menos) que un gnero. Se trata de una lgica de relaciones entre las imgenes, entre las palabras y entre las palabras y las imgenes, que se superpone a los filmes, independientemente del problema del gnero. Es esencialmente anticannica, por lo que no puede aglutinarse a los films por interdependencia; a lo sumo por proximidad. La forma ensayo

planea sobre la expresin flmica, la toca, se aleja, es elusiva y alusiva, detiene la accin para abrir la reflexin, es ldica, altamente subjetiva, contradictoria y paradjica. La forma ensayo es, en definitiva, subversiva: transforma, revuelve y destruye aquello que toca.

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Quiz se trata de un anti-gnero, ya que no tan slo no tiene normas, ni parmetros, sino que su especialidad consiste en evitarlos.

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Josep M. Catal

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Por qu algunas veces las imgenes empiezan a temblar? Para m mayo del 68 empez en el Boulevard Saint Michel. Para m en Praga, en el verano. Cuando vi a los rusos vi el temblor. Pens que haba conseguido controlar mis manos, pero la cmara se contagi. En Santiago de Chile la cmara se ralentiz ella sola. Quizs slo me molestaba ver como la situacin se inverta, por decirlo as, al ver las cargas y las armas que haba visto usar tantas veces contra manifestantes de izquierda en 69 todas partes en Berln, Lovaina y Estados Unidos.

Le fond de lair est rouge

Entre el tiempo-espacio originario y total de la imagen pura y el tiempo-espacio abstracto de la pura conceptualidad, el ensayo se nos vuelve espiral que necesita para su despliegue, como el propio mundo del hombre, historia, espacio, valor.

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Liliana Weinberg

Nota
Un ensayo sobre el espacio (Ningn lugar en ninguna parte, 2004) y un ensayo sobre el tiempo (El tiempo que se queda, 2007). Dos dimensiones, dos meditaciones sobre los modos como percibimos nuestra realidad. Pelculas que se articulan sobre el eje de lo humano, de los modos humanos de habitar. Un mundo, el visual, otro mundo, el sonoro. Ambos, el universo de las afecciones. Dado en los espacios abiertos de Valparaso o en el encierro de un hospital siquitrica, el tiempo se percibe como el hilo fino de las relaciones entre los individuos. Los verdaderos temas de ambas pelculas son los seres. Los lugares que recorren y el tiempo que pasa son los componentes desde los que la existencia se hace legible. Si hay algo que podra caracterizar las estrategias sobre las que Jos Luis 71 Torres Leiva funda su mirada es la alteridad como base de la mirada. Siempre hay una cierta extraeza frente al otro, como si el sujeto frente al objetivo se resistiera a la mirada, a pesar de exponerse, incluso alegremente. Nada ms lejos de la compasin. Los individuos registrados viven y se nos presentan como un misterio. Qu quiere comprender el autor? A lo mejor nos dice que somos incapaces de penetrar en el otro. Todas las formas que el cine ha buscado para representar al otro no son ms que artificios que chocan con lo inevitable: la existencia es un muro inexpugnable.

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Liberados de las cadenas de un modo de expresin y pensamiento bien construido e inequvoco, los elementos de A pierden la funcin que les es familiar y empiezan a flotar en el aire sin objetivo alguno: surge el caos de las sensaciones. Desgajados de situaciones sociales firmes e inequvocas, los sentimientos se hacen efmeros, ambivalentes y contradictorios: Amo, y no amo; me enfurezco, y no me enfurezco, escribe Anacren. Liberados de las reglas de la ltima pintura geomtrica, los artistas producen mezclas extraas de perspectiva y planos. Separados de sistemas psicolgicos 73 bien definidos y liberados de su significacin realista, los conceptos pueden emplearse ahora hipotticamente sin ningn temor a mentir y las artes pueden empezar a explorar mundos posibles de forma completamente imaginativa.

Paul Feyerabend

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Condicin
El camino argumentativo del ensayo no es cientfico y, por lo tanto, no es ni estrictamente riguroso desde la perspectiva terica ni lineal desde el punto de vista expositivo. Al expresar ideas personales sobre un tema cualquier hace uso eventual de tecnicismos (lenguaje especializado) con el fin de esclarecer el punto de vista, pero no duda en tomar desviaciones, haciendo que stas sigan incluso un rumbo tan intrincado que finalmente fascine ms su estructura laberntica que el orden de las ideas. Noel Burch deca respecto de Godard, por ejemplo, que importaba ms el espectculo de las ideas ms que las ideas mismas. La argumentacin en el ensayo se basa en las asociaciones y, por ello, es que frecuentemente tiende a las desviaciones, a la dispersin, a la fragmentacin. Un ensayo 75 es como un collage, es una composicin en retazos, cosida por las palabras, o en nuestro caso, por las palabras y las imgenes. Su atractivo es similar al de una galera o una coleccin, donde todo es lo mismo y distinto a la vez. La imagen y el sonido se quiebran para permitir el flujo del pensamiento. Sergei Eisenstein quera filmar El Capital de Marx y Jacques Feyder los Ensayos de Montaigne. Uno y otro se valdra de la imagen y la palabra, y ya conocemos las teoras del realizador sovitico respecto del montaje y su capacidad para transmitir ideas.

La irona del ensayista consiste en estar aparentemente siempre ocupado de libros, imgenes, objetos artsticos o cosas mnimas, cuando, en verdad, est siempre hablando de esas cuestiones ltimas de la vida que, de una manera u otra, lo preocupan, inquietan o atormentan.

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Martn Cerda

El amor de los libros

I Leo amor, sin muerte? Qu se ama cuando ya no se puede amar? En voz alta leo, las palabras se vuelven otras, se distorsionan: amor ya no es amor, libro ya no es libro, se torna otra cosa que libro. Libro, repet, y me pareci una palabra tan rara que segu repitindola hasta advertir extraado que perda su significado. 77 Criaturas sobrenaturales pueblan la faz de la tierra. Inauguran los tiempos de la inquisicin del lenguaje. Del fin de la imprenta y del comienzo del arte mudo. Palabras, palabras, un poco de aire sostenido por los labios. Libro, exterioridad maldita: carcelero del lenguaje despojado de su presente. Promesa vana de libertad de la letra. Libro, ese monstruo solapado, que acabar por devorar a su amo.

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En busca del sentido perdido

Es una revelacin cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. ste, por ejemplo, escribi (Don Quijote, primera parte, noveno captulo): ... la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el ingenio lego 79 Cervantes, esa enumeracin es un mero elogio retrico de la historia. Menard, en cambio, escribe: ... la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Jorge Luis Borges Pierre Menard, autor del Quijote

No se trata de un fenmeno nuevo pero s de uno actual. El reciclaje, como se ha dado en llamar recientemente, consiste fundamentalmente en un acto de reposicin, sea a travs de la extraccin directa o de la simple alusin, incluso del plagio, de materiales preexistentes. Por qu lo hacemos? Se trata de recuperar algo? El palimpsesto existe desde siempre como un proceso de ocultamiento y su develamiento es una prctica comn, desde las escrituras sobre escrituras hasta las ciudades sobre ciudades. Desde la simple necesidad econmica de reutilizar el soporte ante la escasez del material hasta el acto de borrado de los restos del enemigo. Pareciera ser que siempre hay algo o alguien que se coloca sobre otra cosa u otro para ocultarlo, y siempre hay alguien que quiere descubrir lo que hay debajo. Qu significa volver a colocarlo encima? Revisar, volver a ver, volver a percibir, volver a autorizar. Pero se trata de volver a significar lo mismo? Existe, evidentemente, una tensin entre la autoridad del archivo y su uso posterior. Esto es particularmente notorio en el uso de materiales audiovisuales, puesto que le asignamos un grado de fidelidad que no le reconocemos a otras materias. Esta cuestin de la fidelidad, ligada a la mimesis, se apoya ideolgicamente en los discursos sobre el cine como reproductor de la realidad, muy particularmente aquella tendencia que considera el acto mecnico de la cmara como la ms fehaciente seal de objetividad. Sin embargo, reconocemos en la objetividad cinematogrfica un sesgo de arbitrariedad o subjetividad dado por la manipulacin de los parmetros de construccin de la imagen (escala del plano, altura del punto de vista, inclinacin del encuadre, eleccin de la sensibilidad, eleccin de la cromaticidad, desplazamiento del encuadre). Desde esta perspectiva las imgenes

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cinematogrficas (y audiovisuales, por extensin), son constructos ms o menos objetivos, dependiendo de una serie de factores que no se limitan a la confeccin del plano sino que incluyen el montaje y las elecciones sonoras. Todas estas podran ser razones para desconfiar de la verdadera objetividad del archivo cinematogrfico, pero no debemos olvidar que la propia forma de la imagen cinematogrfica es parte del archivo, es decir, es posible de ser analizada y revelar algo respecto de quin la ha filmado, en ltima instancia. Aun as, no tenemos nada ms objetivo en el campo de la representacin de la realidad. Por ello, la cuestin del archivo cinematogrfico o audiovisual, resulta ser uno de los puntos lgidos en la construccin de la historia. Existe en la actualidad una preocupacin global respecto de la propia condicin material del archivo, segn lo destaca Josep Mara Catal: De la 81 misma manera que la preocupacin por el archivo coincide en el tiempo con la quiebra de la organizacin tradicional del saber, las nuevas formas de atender el material cinematogrfico del pasado, es decir, la proliferacin de pelculas que recurren al archivo cinematogrfico de muy distintas maneras, coincide con una creciente sensibilidad hacia la prdida, en algunos casos ineludible, de la memoria cinematogrfica, as como con los consiguientes esfuerzos institucionales para la preservacin de este material en proceso de decadencia.1 Surge, entonces, una preocupacin que se
Catal, Josep Mara, Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, en VV. AA., La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Navarra, Coleccin Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, enero 2007, pg. 94.
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liga con la condicin efmera de la materialidad flmica, pero tambin con relacin a su funcin referencial, a su capacidad de atestiguar la realidad que, al perderse, afecta inevitablemente a la memoria; por lo menos al modo como desde el siglo XIX, a partir de la fotografa, hemos tendido a comprender la factibilidad de esa memoria. El trabajo sobre el archivo es una manera de indagar sobre el sentido de la historia y de la memoria. Enfrenta la memoria individual a la constitucin de la historia. Es un camino que va frecuentemente del mundo privado al pblico. Esta condicin dual del archivo nos hace pensar en el trabajo arqueolgico, y como tal es que podemos hablar de la vida pblica desde los fragmentos personales del individuo privado, en tanto le suponemos un grado de representatividad. Quizs uno de los mejores ejemplos de esta operacin sea la serie Hungra privada (Privt Magyarorszg, 1988- 82 2002) de Pter Forgcs, donde el autor recupera una serie de home movies para reconstruir la historia de la Hungra del siglo XX desde el mundo de lo privado. Sin embargo, no es menos cierto que el uso de los materiales privados nos sita desde una perspectiva de clase, dependiendo del contexto nacional y de las condiciones de acceso tecnolgico de los individuos. Es claro, por ejemplo, que en Chile el uso de pelcula Sper 8 para el registro de eventos familiares est ligado a clases sociales con poder adquisitivo para el lujo, por lo menos antes de la popularizacin del vdeo anlogo y ms tarde del digital. Por ello, el movimiento que va de lo privado a lo pblico en la recuperacin de estos materiales, hasta los aos 80, se ubica desde una determinada perspectiva social. El caso de pelculas como Dear Nonna (2005) y Remitente (2008) de Tiziana Panizza, o Lugar de encuentro

(2009) de Edgar Doll, dan buena cuenta de ello. La construccin de la memoria personal apropindose de diversos materiales o el intento de encontrar el sentido del lugar como espacio de encuentro social, no dejan de remitir a una mirada particular: la del camargrafo y sus condiciones. Este tipo de trabajo sobre el archivo y la memoria encuentra un giro especial en un cierto tipo de tratamiento que se ha dado en denominar found footage. Se llama found footage (metraje encontrado) al material cinematogrfico encontrado (como el object trouv de los dadastas), aunque a veces sea simplemente hurtado. Se trata de una operacin de apropiamiento del material realizado por otro para ser retrabajado con muy diversas intenciones utilizando muy diversos procedimientos, que van desde el remontaje, pasando por la ampliacin ptica, el rayado y el coloreo hasta el deterioro intencional de la pelcula o la simple asociacin con otros materiales que le son ajenos por principio. 83 Nos encontramos en un campo que puede ser asimilado a las prcticas del collage pictrico, el fotomontaje o el cut-up literario, e incluso el ready made, y, en trminos amplios, sus efectos pueden llegar a ser muy similares. En cine, lo esencial del found footage es abrir un material ya existente hacia nuevos significados o descubrir eventuales significados ocultos en la propia imagen (y sonido en ocasiones). Independientemente de los procedimientos que se utilicen para trabajar el material su puesta en actualidad ser siempre significante, incluso en aquellos casos en que el material se presenta en su integridad como un objeto encontrado, simplemente porque el significado surgir de una lectura

realizada en un nuevo contexto, ajeno al original (recordando a Duchamp). Tal es el caso, por ejemplo, de Perfect film (1986) de Ken Jacobs, consistente en material filmado por la televisin con entrevistas a asistentes al discurso y posterior asesinato de Malcolm X. Jacobs no realiza ninguna manipulacin (con excepcin de pequeos ajustes de sincronismo sonoro), pero firma la pelcula con su nombre, poniendo el acento en el material como deshecho de los medios de comunicacin masivos. Se trata aqu, ms que nada, de un gesto. La prctica del archivo, sin embargo, se puede observar en pelculas de diversa ndole, desde experiencias documentales tempranas como La cada de la dinasta Romanov de Ester Shub (1927) hasta ficciones recientes como JFK de Oliver Stone (1991). En estos casos, se trata de reforzar, desde distintas estrategias, el discurso ligndolo a la realidad, aprovechando la confianza del 84 espectador frente a imgenes que poseen el valor del registro (as fue). En otros casos, es la propia ficcin la que cuestiona este estatuto del registro, con notables ejemplos en pelculas pertenecientes al llamado falso documental, como Zelig de Woody Allen (1983) o Forgotten silver de Peter Jackson (1996), o en un extremo de mucho mayor complejidad reflexiva Tren de sombras de Jos Luis Guern (1990), u otras de carcter autorreflexivo, como La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos (1995) o Ningn lugar en ninguna parte de Jos Luis Torres Leiva (2004). Pero hay tambin una larga tradicin en aquel mbito marginal o alternativo (o como se quiera situar) que llamamos de modo impreciso cine experimental.

Los nombres de directores (o montadores si somos estrictos) como los pioneros Joseph Cornell, Bruce Conner y Ken Jacobs o los ms recientes Matthias Mller, Martin Arnold y Peter Tscherkassky, son reconocidos por el modo como manipulan fragmentos de pelculas anteriores (es decir, filmadas por otros) para descubrir en estos materiales sentidos muy distintos a los que posean originalmente o notar y reforzar sentidos ms dbiles o menos evidentes. Tomemos algunos ejemplos. En Crossroads (1975), Bruce Conner monta diversas tomas sobre la prueba nuclear realizada por los estadounidenses el 25 de julio de 1946 en el atoln de Bikini. La pelcula presenta en total 27 planos desde diversas posiciones (desde el mar, desde el aire, desde tierra) y distancias, y con distintas cadencias (desde la normal hasta las ms lentas). El acontecimiento es siempre el mismo, la explosin subacutica de la bomba, pero a lo largo de los 36 minutos que dura la proyeccin, nuestra percepcin 85 del acontecimiento va gradualmente cambiando. Desde la constatacin inicial del hecho y de la caracterstica mezcla de horror conciente y fascinacin visual que nos produce la exhibicin de una descarga de tales magnitudes, pasamos a un campo de lectura ms abstracta. Paulatinamente dejamos de lado lo concreto del acontecimiento para centrarnos en lo concreto de la imagen. La larga exposicin de lo mismo nos hace buscar lo distinto, pero al mismo tiempo nos coloca en una situacin casi hipntica que nos lleva a lecturas que nos conducen fuera de la ancdota.

Es probable que cada espectador cree sus propias asociaciones, que conduzca su pensamiento partiendo de la conciencia histrica que posee frente a lo que observa as como tienda a despegarse de esa conciencia y se encuentre con una visin csmica del mundo que habita. Aqu, el poder de la imagen es el de superarse a s misma a travs de otras imgenes ausentes en su materialidad que se proyectan mentalmente en el espectador. Cmo no recordar por un momento las innumerables imgenes de Hiroshima confundidas con las que nos muestran otros horrores similares? Pero tambin, cmo no remitir a un imaginario Big Bang que nos habla contradictoriamente de la creacin desde el poder destructivo ms absoluto? No es slo la bomba sino tambin nuestra mente la que explota.2 Una operacin distinta es la que caracteriza Alone. Life wastes Andy Hardy (1998) de Martn Arnold. Utilizando un optical printer, Arnold manipula algunos planos de un film de la saga de los 30 de 86 Andy Hardy, personaje clsico interpretado por Mickey Rooney y secundado de Judy Garland. Aqu, una serie de ancdotas absolutamente anodinas, son redescubiertas y redefinidas a travs de la ralentizacin y el cambio controlado de la direccin de paso de la pelcula, delatando un sentido oculto en el original. La intencin de Arnold es mostrar lo que la pelcula vela. No slo un nuevo sentido aparece sino uno completamente contrario al de la lectura lineal de la pelcula. Desde el modelo de la feliz familia americana de clase media, surge el conflicto edpico y el ms descarnado deseo sexual.
Aqu vale la pena pensar en el trmino acuado por Mary Ellen Bute de cine expandido, que originara ms tarde un libro escrito por Gene Youngblood: Expanded Cinema, Nueva York, P. Dutton & Co., Inc., 1970.
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A diferencia de Conner (que incorpora una banda musical en la segunda parte de Crossroads), el trabajo de Arnold se funda en el sincronismo atmico de la imagen y el sonido. La mecnica respiracin de los personajes se transforma en la exhalacin del cuerpo deseante, en la expresin sonora de la excitacin sexual. A la par, el gesto facial descompuesto en las partes de las fases musculares demuestra lo grotesco de una intencin escondida, imperceptible en tiempo real. No se trata de la maravilla de descubrir el mecanismo del gesto, sino de comprender las capas que forman el tejido significante de su produccin, ampliando de esta manera la lectura sobre el discurso de un modo de representacin cinematogrfica. Lo que de alguna manera demuestra Arnold es la esencial insignificancia de los componentes mnimos de la imagen y del sonido, rasgos insignificantes que se convierten en material primordial para la construccin del sentido segn su disposicin sintctica.3 Un tercer ejemplo es el de Matthias Mller y su pelcula Home stories (1990). Como nueva variable, no se trabaja aqu sobre un solo film o sobre una serie de tomas referida a un mismo acontecimiento, sino que se trata del montaje de fragmentos de varios filmes utilizando como criterio las mismas figuras. Sobre la base de una seleccin de planos que comparten la caracterstica de tratarse de acciones comunes (acostarse, prender o apagar la luz, abrir o cerrar puertas, descorrer cortinas, correr, etc.) interpretadas por actrices conocidas de Hollywood, Mller crea un relato emblemtico que delata la reiteracin como mecanismo de construccin dramtica del modo de representacin
Esta idea se relaciona con la de unidad mnima como rasgo sin significado propio que lo adquiere en combinacin con otras unidades, proveniente de las teoras semiolgicas.
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dominante (esto a pesar de tomar slo pelculas del periodo clsico, probablemente por un problema de costes de derechos, pero tambin porque asegura una cierta coherencia esttica). El ejercicio, basado tambin en el sincronismo de imagen y sonido, consiste en crear un flujo continuo de acciones a partir de la discontinuidad material de sus referentes. Nos enfrentamos a una Shirley Winters que da paso a una Grace Kelly o una Tippi Hedren, a partir de los mismos movimientos y gestos, anulando la particularidad de cada una de ellas para construir una sola mujer imaginaria, aquella determinada por el Sistema de Estudios en Hollywood. Delata de esta manera la intercambiabilidad de los rostros en pos de la construccin ideolgica de una fantasa: la de la mujer ideal, sin rasgos particulares, desprovista de una individualidad, permeable a una psicologa comn, a unas reacciones previsibles, a una conducta esperada. En este caso, todas las mujeres son iguales. 88 Como hemos visto, el trabajo del found footage es esencialmente crtico, a diferencia del sentido ilustrativo que habitualmente tiene la intervencin del archivo. Busca por vas diversas reconocer el poder significante de las imgenes, aun de aquellas que pudieran parecernos banales. Su prctica es el sello de directores-montadores como Craig Baldwin, Bill Morrison, Jerry Tartaglia, Gustav Deutsch, Yervant Gianikian y Cristina Ricci-Lucchi, por mencionar algunos pocos ms. Un gnero de este tipo, por todo su potencial discursivo y reflexivo, se vuelve imprescindible para el cine, porque nos obliga a colocarnos en un lugar impensado o eludido- frente a lo que podramos considerar como un caso cerrado. No por casualidad, como intua Borges, puede volver a escribirse el Don Quijote.

Algunas palabras adicionales Si reflexionamos por un momento con relacin a las posibilidades del found footage en un pas como Chile, existen dos circunstancias que nos hacen pensar en la dificultad de llevar adelante proyectos de tales caractersticas. La primera dice relacin con la escasez de material de archivo propio, producto de mltiples circunstancias que van desde la ausencia de una conciencia conservacionista y de polticas pblicas acordes hasta hace poco tiempo atrs (con todo lo que aun falta por hacer), hasta la destruccin (tanto intencional como accidental) de la mayor parte de nuestro patrimonio flmico, particularmente el referido al periodo mudo. Por otro lado, las crecientes dificultades legales para utilizar materiales preexistentes, donde los derechos de autor se confunden con los derechos de explotacin y donde no se distinguen los usos comerciales de los destinos 89 artsticos, nos tienen de algn modo amarrados. Podramos decir que la memoria colectiva ha sido privatizada, o si lo ponemos en trminos ms dramticos, ha sido raptada. Esta combinacin de factores nos deja colocados frente a paradojas que no pueden ser resueltas fcilmente. Por un lado, los avances tecnolgicos, particularmente con relacin al mundo de las comunicaciones (un mundo que cada vez ms pareciera ser el mapa global), facilitan la manipulacin y transaccin de las imgenes, mientras los marcos regulatorios de dichas transacciones y manipulaciones son cada vez ms constreidos. La tecnologa nos dice s, mientras la ley nos dice no. Incluso, la tecnologa nos impele, a travs del deseo, a hacerlo, mientras la ley nos lo impide, salvo que paguemos lo estipulado por quienes dominan el mbito de estos intercambios materiales y simblicos. Y sabemos que las leyes

que han sido dictadas al alero de los acuerdos de libre comercio, particularmente con los Estados Unidos, buscan asegurar la libre circulacin de unos productos en detrimento de otros (lase los producidos por nosotros). Algunos datos demuestran fehacientemente esta unidireccionalidad. 4 El uso del archivo pareciera asegurar la reflexin sobre la memoria y garantizar de alguna manera el constante movimiento de nuestra historia, de lo colectivo a lo particular y viceversa. La confrontacin con los materiales del pasado nos permite pensar y cuestionar el presente. Tal es la intencin de Lugar de encuentro de Edgar Doll (2009), donde la revisin de mltiples archivos de diversa proveniencia son enfrentados a la actualidad a travs de mltiples operaciones (palabras escritas sobre las imgenes, voz de entrevistados, entrevistados en cmara, lectura de extractos de estudios
A modo de ejemplo: Varias evaluaciones de acuerdos de libre comercio firmados en la ltima dcada del siglo XX comienzan a mostrar el incumplimiento de las promesas de dinamismo econmico y ampliacin de mercados. Un director, guionista e investigador del cine mexicano, Vctor Ugalde, mostr los distintos efectos de las polticas culturales con que Canad y Mxico situaron su cine en el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte aplicado a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografa y destinaron ms de 400 millones de dlares, produjeron en la dcada posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada ao. Estados Unidos hizo crecer su produccin de 459 filmes a principios de la dcada de 1990 a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligoplico de mercados nacionales y muchos extranjeros. Mxico, en cambio, que en la dcada anterior haba filmado 747 pelculas, redujo su produccin en los 10 aos posteriores a 1994 a 212 largometrajes. Garca Canclini, Nstor, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad. Barcelona, Gedisa Editorial, 2004, pg. 202.
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antropolgicos, etc.). Articulada como una visin que supera la simple nostalgia, la pelcula se centra en el balneario de Recreo, ubicado a medio camino entre Valparaso y Via del Mar, ahora convertido en ruinas. Las imgenes recuperan momentos del pasado cuando su popularidad lo converta en punto de convergencia social. Entre dos mundos, la piscina del balneario era escenario del encuentro y se constitua en lugar, es decir, espacio con significado. Sin embargo, nuevas estrategias urbansticas eliminan el lugar en pos de hacer ms expedito el trnsito entre las dos ciudades, provocando paradjicamente una mayor distancia entre los enclaves. Aquello que una desaparece para separar. Las imgenes de archivo representan el pasado del lugar, definido por sus prcticas sociales, espacio para la recreacin y el encuentro. Desde el simple registro en planos amplios de la actividad del 91 balneario hasta la realizacin de eventos como un concurso de belleza en traje de bao, mostrando la diversidad de texturas habitual en este tipo de tratamiento, nos enfrentamos constantemente a la ruina del lugar. La inevitable nostalgia que emana de esas imgenes es neutralizada por el discurso de las voces que citan y los textos escritos que las comentan. No hay juicio sino intento de entender, pero tampoco hay argumentacin en el sentido cientfico sino emplazamiento del pensamiento. Como otras pelculas que utilizan la forma ensayo, Lugar de encuentro explora el sentido de la ciudad, en este caso el espacio entre las ciudades. Y es que la ciudad es lugar de las interacciones sociales, hbitat que concentra a los individuos sociales, malla estructurada (planificada o no) de las

relaciones sociales. Explorar la ciudad es explorar las lgicas relacionales del mundo, es sumergirse en aquello que sustenta la cultura moderna. De un modo parecido, aunque con estrategias muy distintas (renunciando al archivo, por ejemplo, con la sola excepcin del primer plano que reproduce la vista de los Lumire de la llegada del tren a la estacin de la Chiotat), Ningn lugar en ninguna parte observa esos lugares de la interaccin, segmentando, relacionando y aislando los espacios de la convivencia. Lo interesante aqu, es la coincidencia entre ambas pelculas que utilizan la imagen de la llegada del tren, una del testimonio del nacimiento del cine (Lumire) y otra rescatada del patrimonio local (la llegada del tren a la estacin de Via del Mar). El tren que llega, el tren que pasa, ha sido tradicionalmente la imagen de la llegada del cine, la llegada de la posibilidad del registro, de lo que queda, y paradjicamente aparece en dos pelculas que hablan del trnsito y de la 92 desaparicin.

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Digamos que podra ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cmo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas.

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Jacques Rivette

PASO DE LETRAS

G Z O G X L I P H S C I T

A L E R I A X A L A P O E S I C I N L T N O C Z E X T R B P N S S V I P G T E P I G R A O T A Z N O T A S H A X O C A V A Y C E K Z G U I V E Q A M E D O A R G U M E N T O A U U L O Z B A J D G R F R A G M E A S O E R U T A T I B P E D S E X A C I D E A E N G U Z N T Y T C O L E C C I O N F R R U E N T O I Z N A T C T W H A N V E N T A R I O O I E M A I A I X Y E R V A S H E S Z U L

A N F R O R N Z S R G P

E N R A E E T A R X A M T O O P G U O C T E R J O Z

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Nota
Dear nonna (2004) y Remitente (2008), son cartas flmicas (film letters). A diferencia de las novelas epistolares, aqu slo estamos de un lado del hilo que conecta a los individuos. Cartas sin respuesta. Remitentes. La carta es testimonio, es pasado y es presente, es escrita y es leda. Cartas lanzadas por Tiziana Panizza como aviones de papel. Recuperacin de la memoria perdida, el uso de pelculas familiares encontradas (compradas en el persa), reflexiona sobre el abandono, sobre la memoria en general, aquella que nos es personal y aquella histrica que nos pertenece a todos. Cul es punto en que confluyen ambas? Slo notas, fragmentos de un discurso sobre la memoria. Tal resquebrajamiento slo puede ser visualizado como los flashes neuronales que nos asaltan cada cierto tiempo. No slo 97 es un film sobre la memoria, es un film sobre el modo como recordamos, a retazos y saltos, con imprecisin (como la que dan las imgenes en Super 8 o un desenfoque). Dos partes de una triloga inacabada. Habr respuesta? A lo mejor la respuesta est contenida en la pregunta y es tan vaga y tan imprecisa como la pregunta. Acaso necesitamos esa respuesta? Tal vez slo desde la poesa. Es imposible hacer una buena pelcula sin una cmara que sea como un ojo en el corazn de un poeta, deca Orson Welles.

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Ramn, inventor de la pelcula ensayo.

La palabra inventor viene del verbo latino invenire, inventio, encontrar, descubrir. La palabra invencin combina creacin y revelacin dice Lihn-, la del que investiga. Las palabras invento descubren el desencuentro que crea toda revelacin, su vestigio.

XXV. Pelculas de Ensayo.1 Hay en Cinelandia unos ensayistas de pelculas que gozan de un Estudio aparte, el llamado Estudio ntimo. Los actores que tienen sed de creacin concurren a esa cristalera sencilla y all se inventan pelculas sorprendentes, en las que a veces slo son protagonistas absolutos de la pelcula dos ojos que se mueven en obscuridades cuajadas de cosas.

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1 Captulo de la Novela Cinelandia de Ramn Gmez de la Serna, publicada por vez primera en Valencia, el ao 1923.

Entre los ensayos que se han hecho en ese estudio, que es como la estufa pequea en que se cultivan las especies ms excepcionales, est la pelcula potica. Toda pelcula ha estado regida por el verso, un verso que no se proyecta ni se transcribe en la pantalla; pero que da el ritmo inimitable de la creacin cinematogrfica. Qu tiene de encantador esta pelcula?, se preguntan los espectadores selectos que asisten a un estreno, y es que de su silencio brota la expresin que les dio el recitado a que se dedican con susurrante voz los actores y actrices. Qu de cosas aparecen en las pelculas de ensayo! Sus ttulos siempre cinematogrficos envuelven lo inesperado: La hora inencontrable, Los ojos 100 de los planetas, El templo desconocido, La mano que desfallece, El cabaret de los muertos, Lucha de lucirnagas, El dije del alma. La evocacin en el estudio de ensayo llega a las procreaciones ms sobrias, y, sin embargo, ms extensas. Tienen los objetos en esas pelculas algo de objetos aportados por los mediums llamados de aporte. Los relojes, por ejemplo, tienen una vida que juega en las leyendas de las pelculas. As result inolvidable aquel reloj sobre la chimenea, en cuya tarjeta luminosa salan escritas estas palabras que

no se sabe por qu se volvan conmovedoras en el juego con el reloj: Aprende a apoyarte sobre este reloj que marca nuestra vida, para que despus sepas tener todo el dolor que merezco. Cierta incongruencia, unida entre s por tubos invisibles, domina esas pelculas de ensayo. Las cosas ms desunidas adquieren una pasin correspondiente en medio de las pelculas. Se ve la de resortes secretos que tiene el cinematgrafo. En esa cmara de cristales en que se explora el porvenir, se ha llegado ya al cinematgrafo de las almas, al cinematgrafo en que una cinta de celuloide sensibilsimo recoge la vida de los seres ectoplasmticos. Evocados por las mesas parlantes los seres desvanecidos son lanzados a escena y 101 los filmadores recogen sus aspavientos y sus tertulias inolvidables. Cuntas Francescas Bertini del otro mundo mimando admirablemente los sentimientos de las aspas de sus espritus! Narices finas en expresiones de llanto! Esas pelculas resurrectoras en que las actrices son las suculentas elegacas de los senos breves y nerviosos, impondrn una revolucin en el cine cuando se logre encontrar la manera de sonsacar a la obscuridad ciertos secretos en que la pelcula se vela como si una luz demasiado potente hubiera entrado por el ojo de aguja de la mquina.

Estos escritores del cinematgrafo de ensayo estn apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, ms que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar incitaciones diferentes y extraas y por eso alguno escribe los argumentos de sus pelculas en los garajes y busca en el olor de la gasolina la emulacin como no queriendo distanciarse de una realidad escueta, mvil, rauda como marca buena de automvil, llevada por la gasolina de las pasiones humanas ms conocidas, buscando la inspiracin baja, fehaciente digna de las burguesas y las clases medias que van al cine, escondindose debajo del automvil como hacindole una reparacin o como hijo que mamase las grasas de su ubre. Pero lo que se oculta con verdadero cuidado por parte de los grandes talleres de Cinelandia, son las invenciones que pueden ir en contra de las cuantiosas reservas del cinematgrafo clsico en que est 102 empleada la gran fortuna de los capitalistas cinelndicos. En el mundo se han ocultado siempre los descubrimientos que han ataido a lo que se estaba explotando an en gran escala. Hace mucho que duerme en los stanos de las grandes casas de gramofona el fongrafo continuo, y la T.S.H. ha estado aherrojada varias veces hasta en crceles de Estado porque iba contra todas las tramas oficiales.

En el fondo del cinematgrafo de ensayo y habiendo pagado por l ms de seiscientos mil dlares, guardan el nuevo invento que acabar con la vulgar proyeccin cinematogrfica de hoy en da y que minar la ciudad cinelndica por su base como un terremoto seguido de neptnicas trombas marinas. El da en que una huelga general, un sin sabor o quizs la ruina de la marca Cosmognica hagan que Cinelandia deje de ser lo que es, sus directores pondrn en circulacin el invento retenido y el espectculo cinematogrfico tendr la derivacin ms inesperada. Algo se sabe muy vagamente de lo que es ese nuevo invento. Algn empleado despedido y mal guardador del sello del silencio alrededor de los nuevos inventos dej sembrada en Cinelandia la 103 especie de las futuras y posibles evoluciones. La invencin del nuevo cinematgrafo tendr por base el traspasar la inmovilidad del espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir la verdad misma con los peligros del drama o de las peripecias. Ser siempre espectador pero ir lanzado en los acontecimientos. En esa pelcula transportadora se producir el sueo vidente de los espectadores y se los llevar por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero argumento. Gracias a la gran fuerza elctrica, radiogrfica y quintadimensionista del aparato, los espectadores entrarn por el embudo caleoltico que sustituir a las sbanas blancas de la pantalla.

Los cuerpos dormidos de los espectadores quedarn en la sala, muy vigilados por los agentes de la autoridad. Habr tres entreactos para que se despejen las imaginaciones trasportadas de los espectadores, que se frotarn los ojos como dormidos que despiertan y se miran unos a otros con la sorpresa de volverse a ver. De nuevo la mquina de proyecciones reales devolver el bulto de las cosas a los espritus succionados por el cono proyector, requerir al pblico y le remontar al sitio de las nuevas aventuras. Al espectador de ese cinematgrafo porvenirista le quedar siempre el recuerdo mucho ms vivo 104 que el de los sueos y que el de las representaciones proyectadas sobre la pantalla antigua.

Llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo 105 personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad slo el cine puede describirlas.

Alexandre Astruc

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Hasta que la muerte nos separe

Inscripcin y desaparicin, violencias de la letra
Harun Farocki hablaba de la imagen en la fotografa como un corte.1 El cine tambin practica el corte, pero no slo literal de la accin, no decir corten, sino espacio de acecho y de crimen a lo real. Cuchillada. Lo desvanecido que hace eco en lo slido, todo lo fugitivo se esfuma en lo concreto: el cine crea todo lo que aniquila.2 Mas no se trata de explorar al cine como captacin de la permanencia en lo fugitivo, sino indagacin de lo fugitivo permanente luego de la muerte de toda permanencia, fugitiva. La imagen de Ins, ay mam Ins, el grabado que dibuja la imagen de Ins de Surez. El corte. Descabezamiento. Sacrificio. Temor al corte. Mutilacin. Ins: la primera gran marca de la dinmica de la inscripcin, afirmacin de la comunidad. Cun cercanos pueden estar el destruir y el preservar.3
Imgenes del mundo e inscripcin de la guerra (1989). En texto ver Harun Farocki, Reality would have to begin: A pholographic image is a cut, a section through the bundle of light rays reflected off objects in a circumscribed space. En: Harun Farocki, Imprint. Writings. Lukas & Sternberg, New York, 2001. 2 Contraparte perfecta del nacimiento del capital: todo lo slido se desvanece en el aire (aniquila todo lo que crea). Ver: Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire , SXXI, Mxico, D.F., 1988. 3 Cita textual: The camp, run by the SS, is meant to destroy her and the photographer who captures her beauty for posterity is part of that same SS. How the two elements interplay - destruction and preservation!. Harun Farocki, op.cit., en: Imprint. Writings. Lukas & Sternberg, New York, 2001.
1

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Las palabras tambin hieren, encantan, transforman. Esto fue presagiado en parte por Tzvetan Todorov, nombrar las cosas es cambiarlas o bien las palabras no significan la presencia de las cosas, sino su ausencia. Crimen y castigo: las palabras orales son la muerte de las cosas, recrear, instaurar una realidad con ninguna otra existencia, esa ser la condena de lo literario.4 Doble agona de la presencia en la inscripcin: hiere todo cuanto realiza el creador, quien no puede desprenderse de la lengua muerta de su obra as como del asesinato que acomete con su creacin. Se torna a un dilogo quimrico. Permtasenos recoger, sino desvirtuar, algunas palabras de Barthes: ...una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor, por su escritura, est colocado en una contradiccin insoluble: o el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es 108 superado; o el escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta de ella slo disponga de una lengua esplndida y muerta (...) Nace as una tragicidad de la escritura, ya que el escritor consciente debe en adelante luchar contra los signos... 5 Tragicidad de la letra y de toda inscripcin: la amplia frescura del mundo presente, el grado habla de la obra, grado cero, borde ensayo que no puede franquear ni eludir: la lucha contra su misma forma desplegada cadver.
4 5

Tzvetan Todorov, Literatura y significacin, Planeta, Barcelona, 1974. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, SXXI, Mxico, D.F., 1990.

Imagen viva de una cosa muerta. Cine, fotografa y desaparicin: la vida consiste en la produccin del cadver. La bsqueda de un lenguaje otro, de un no estilo radical e irreverente, emergencia crctil de un no paso habla (antes que un estilo oral), grado hablado del registro, anticipacin de un algo que se cuela por los rincones. Husped, no ya de un estado absolutamente homogneo de la sociedad, sino aceptacin de la fisura de lo real en su total fugacidad y espectralidad heterognea a la que toda inscripcin da su primera sentencia de muerte. Qu se ensaya cuando se ensaya?
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La agona silente de una imagen fugitiva o el estruendo escamoteado de un verso?

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Condicin
Podemos aceptar en principio el argumento de Christian Metz respecto de que el cine es esencialmente sintagmtico puesto que no cuenta, como la lengua, con un paradigma de las imgenes. Sin embargo, pareciera que el ensayo flmico frecuentemente hace caso omiso de esto y acta como si se contase con un diccionario de imgenes que pueden ser convocadas, trabajadas, remontadas, intervenidas, aniquiladas y renacidas. Un diccionario que crece, pero a un ritmo estremecedor. Un glosario interminable de imgenes producidas a razn de millones diariamente. El cofre desde el que el ensayista extraer aquellas que ms le interesen y que mejor representen aquello que quiere expresar. Se puede hacer ensayo sin necesidad de filmar una sola imagen. Se puede ser cineasta sin tocar la 111 cmara. Se puede dejar que otros hagan lo suyo y luego tomar el fruto para retorcerlo a gusto y extraer de l algo que ni siquiera sus ex-autores saban que estaba all. Una condicin del ensayista es la apropiacin, mucho ms que la creacin de imgenes. Lo que l hace con el lenguaje es trabajar con ese paradigma infinito de los registros (o no-registros) propios y ajenos. Su labor se encuentra en el montaje, horizontal o vertical, poco importa en realidad. Su trabajo se sita en la diferencia y en los encuentros que esta diferencia genera.

No es un azar que el ensayo trate siempre, antes que de otro asunto, de problemas, y que proceda regularmente mediante problematizaciones. Conviene, sin embargo, entender y asumir el trmino problema en su sentido ms urgente, inmediato y apremiante.

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Martn Cerda

Ensayo y Tecnologa
Ya lo explor Chris Marker en algunas obras: Immemory (1998), CD interactivo, y varias instalaciones multimedia. Y es que las posibilidades que las tecnologas digitales dan para el desarrollo de la lgica del ensayo son mltiples. En primer lugar, permite romper con la linealidad caracterstica de los formatos analgicos (del libro al film). En segundo lugar, potencia la funcin del T, convirtiendo al lector/espectador en un usuario que puede explorar libremente la propuesta del autor, incluso considerando que se trata aqu de una cantidad de opciones limitadas y parcialmente previstas. Adems, permite una confluencia fluida de diversos lenguajes: textos, imgenes, sonidos y vdeos, incorporando un vasto arsenal de posibilidades expresivas. 113 La fundamental diferencia que tiene, por otro lado, el uso del CD, o en la actualidad el DVDRom, con el uso de la red es que se trata de una produccin cerrada a la voz del autor, condicin sine qua non del ensayo, y que, a pesar de la estructura laberntica (hipertextual) permite limitar las posibilidades de sentido de la obra. El uso de la red promueve, al contrario, la navegacin ad infinitum, evitando el cierre que busca, ms all de la apertura del sentido, el ensayo. El cine nace tecnolgico y, ms all de los diversos cantos de cisne que pregonan su muerte, su continuidad est asegurada en la propia tecnologa. El paso del anlogo al digital no har morir al cine, lo transformar, le abrir nuevas posibilidades, sumar ms que restar. Esto, por supuesto,

dependiendo de lo que entendamos por cine. Si slo pensamos en las caractersticas tecnolgicas estaremos olvidando las continuas transformaciones por las que ha atravesado (del nitrato de plata al celuloide o del mudo al sonoro, por ejemplo). Si nos centramos en los aspectos rituales, considerando cine slo la pelcula filmofnica, como la define Ettiene Souriau, como aquella que se proyecta en una sala frente a pblico, tendramos que aceptar que la misma pelcula vista en otras condiciones dejara de ser cine. Qu es el cine?, es una de esas preguntas que vuelven regularmente a los textos, y probablemente nunca deje de estar, para mayor salud del mismo. El ensayo flmico ha sido la forma que toma la incomodidad en cine. Las pelculas que asumen esta forma pareciesen siempre encontrarse un poco encorsetadas, parecen estar siempre a punto de estallar ms all de los lmites fsicos que le ha impuesto el formato cinematogrfico. De ah que podamos 114 considerar que su origen se encuentra ms del lado de las vanguardias y el cine experimental que, como comnmente se le considera, del documental, a pesar de que haya sido ste un mbito que lo ha acogido (no siempre de buena manera, hay que decirlo) y le ha permitido, naturalmente, una mayor difusin. Pero tampoco debemos olvidar que, en la medida que trasciende los gneros, lo encontramos tambin en la ficcin. Me considero un ensayista. Escribo ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: simplemente los filmo en lugar de escribirlos, deca Godard. Las estrategias de dilogo intertextual, comunes a los ensayos flmicos, pareciesen estar destinadas a romper los estrictos mrgenes de las fronteras cinematogrficas. Filmes que exigen la colaboracin

del espectador. Es esta una de las razones por las que el ensayo se dirige no slo hacia el uso de las tecnologas digitales sino, particularmente, hacia la estructura hipertextual y la interactividad. Mediante stas es posible transparentar las relaciones y permite que el lector/usuario explore libremente el campo asociativo, ya no constreido al orden y la duracin de la exposicin. De este modo se va construyendo en conjunto el discurso, las mltiples preguntas que el autor se hace encuentran eco en diversas respuestas propuestas por el lector/usuario y abren nuevas preguntas. El ensayo se mueve, vacila, retoma, cae y se levanta, en un acto que compromete la enunciacin, pasndola como en una posta, por lo menos aparentemente. Ganamos en libertad y perdemos en precisin? No, definitivamente; lo que abrimos son puertas de una casa ya construida y que se nos invita a recorrer. Abrimos ventanas que nos permiten ver en conjunto, pero se nos imponen las 115 posibilidades del punto de vista. Es un juego en el que es lector/usuario ingresa sin ingenuidad.

El ensayo es la forma de la categora crtica de nuestro espritu. Pues quien critica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible, de manera diversa que en un autor dado, ante todo tiene ahora que poner a prueba, ensayar la fragilidad del objeto, y precisamente en esto consiste el sentido de la ligera variacin que el objeto experimenta en manos de su crtico.
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Max Bense

Dilogo Con Ral Ruiz desde ninguna parte

Me causaron hondo dolor estas palabras pronunciadas delante de m, antes de mi muerte. Tambin otros de mis parientes, me entristecieron; me aborrecan tanto a causa de mi terruo.
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Pascual Coa

La primera y creo nica vez que he hablado con Ral Ruiz era un da bonairino de esos cuyo confuso aire de trpico porteo hace que el invierno suplante momentneamente a una grata tarde otoal y siga su rumbo como si se tratara de un fallo o de un otoo invernalizado. Sostuvimos una conversacin brevsima, nada de amena, donde casi no logr presentarme y le propuse de modo atemorizante- si acceda a que le entrevistara. Se excus a raz de su cansancio y otras vacilaciones. Semejante respuesta me pareci de inmediato tan comprensible y luego tan evidente teniendo en cuenta un extenso festival donde Ruiz era figura meditica y ya deba haber consentido en soportar una decena de entrevistas, adems de un par de conferencias en pblico, al menos-, que me molest en el fuero interno no haberle sugerido compartir alguna otra actividad deportiva irregular, como beber sin razn, cosa que en ese lapso de la vida frecuentaba con insistencia sin darme cuenta demasiado por

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Y que de todos modos, aunque no tenga gran importancia, sigo sin descubrirlo, habiendo pese a todo, desplazado una gran variedad de bebestibles por todo tipo de adhesiones y pasiones derivadas de la gula y de su mejor complemento, el atletismo al punto que he llegado a creer que estas dos obsesiones transmutadas en enfermedades o padecimientos del cuerpo van intensamente asociadas: la sociedad de los trastornos alimentarios es el reino de la gloria del deporte-. Por qu nuestros cuerpos han de estar, hoy por hoy, empecinados en tragarse el mundo y en su espejismo virtual de contrariedad, la continencia oral- o en ejercitarse y desplazarse sin contemplacin a travs de ste? Tarea para la casa (no soy capaz ni quiero responder a esta pregunta, como a muchas otras, pero podra intentar encubrirla con alguna cita inteligente de algn autor reconocido que me resultase prximo, tal vez como Richard Sennett o Paul Virilio, sin embargo eso me parece un exceso mal digerido de la lectura, adems de una falta de imaginacin: citar por citar es tambin un acto de cobarda encubierta).
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qu.1 Pero lo que ms me impresion esa media tarde de efmero adis otoal, fue su rostro demacrado, apesadumbrado, severamente anciano, como si no perteneciese a ese cuerpo vestido completo de negro que se hallaba buscando algn lugar de resguardo. Era un semblante derruido, fuera de lugar, fuera de rbita, un caracho demasiado prximo al de un viejo pescador como para caber en la estirpe de ese perfil acadmico del primer mundo, al punto de que llegu a sospechar con probable certeza que se trataba de un impostor, de alguien que haba robado durante un instante, durante un par de semanas, la identidad y el aspecto del cineasta en boga. La retrospectiva, los coloquios, el libro, todo consista en una farsa. Incluso la imagen del catlogo estaba trucada, era aeja. Cmo es que nadie lo haba notado! El gesto ruiziano por excelencia consista en planificar su propia sustraccin, la malversacin de sus palabras, la quimera perfectamente urdida de un Ruiz otro. Con el tiempo ca 119 en cuenta que slo haba envejecido. Como todos, Ral se acercaba al pijama de palo. Por mucho que lo intentara y lo atractivo del procedimiento- no poda dar marcha atrs ni seguir siendo el mismo; mora cada da, como todos. Pero la enorme distancia entre el Ruiz de la foto y el Ruiz del rostro me persigui con sigilo durante algunos aos las veces que me aprestaba a ver alguna de sus ltimas pelculas. Quiz por ello me aburra cada da ms con sus juegos sin referente y an hoy he mantenido esa distancia vicaria que el cine intenta ocultar en la misma medida en que la fotografa la vuelve a hacer completamente evidente, esa sentencia de muerte que conlleva toda imagen. Luego de transcurrir algunos aos me enter que Ruiz haba muerto. En su residencia de Pars simplemente dej de existir. Una enfermedad repentina provocada por un inocente hongo que se

reproduce en los libros mal habidos le quitaba la vida. Test con un abogado que pronto se descubri era en realidad un editor internacional de Routledge, arruinado e infeliz, y que, cual escritor frustrado, planificaba dar un golpe (todo golpe pacta con la muerte) a travs de un best seller a base de testamentos de artistas connotados; ah destacaban mucho ms que Ruiz- Jean Nouvel, Pierre Boulez, Cetherine Deneuve, Pascal Quignard, Jean-Luc Godard (el nico problema fue darse cuenta de manera tarda que deban morir todos a la vez). En el escrito testamentario Ruiz no daba pistas acerca de la herencia de sus bienes materiales ni tampoco seal alguna de la sucesin que, como toda sociedad segmentaria lo practica, decide la nueva vida de los bienes espirituales. Ni herencia, ni sucesin. Nada. En cambio, el testamento tena una larga lista de recetas de cocina e instrucciones sobre cmo trastocar la narratividad lineal del plano en una pelcula, ejemplificadas con enseanzas 120 sacadas de chistes populares, pasos de baile y remedios caseros (las culturas de la risa, de la energa del cuerpo y de la enfermedad). Al final, bien escondido y con letra chica, vena un compendio de pensamientos que parecan estar ordenados al azar y que no daban la impresin de buscar objetivo

alguno. All, en el borde de una esquina arrugada, deca: djenme descansar (en) Chile, que debera interpretarse mejor como djenme descansar de Chile, o djenme de molestar con Chile, como quieran leerlo. Lamentablemente aquel ltimo deseo no le ha podido ser concedido. Por eso quiz procuro ahora detallar las lneas de aquella entrevista no realizada en Buenos Aires, Argentina, una conversacin interrumpida, velada. Es tambin, cuestin invariable, una conversacin con los muertos. Preguntas sin respuesta 2 Pregunta: Por qu Cofralandes? Respuesta: Alguien dijo una vez, por qu por qu? P.: Por qu por qu por qu?
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Agradecemos en este apartado el trabajo inspirador y difcil de citar en todos sus pasajes, de muchos otros preguntones: Antonio Becerro, Pascal Bonitzer, Vctor Briceo, Yenny Cceres, Federico de Crdenas, Mauricio Carreo A., Luis Cerpa Orellana, Catalina Darraidou, Alberto Fuguet, Hernando Guerrero, El viejo Latrapay, Francisco Leal, Enrique Lihn, Germn Liero, Marcelo Lpez M., Jonathan Marlow, Jacqueline Mouesca, Ren Naranjo, Zuzana M. Pick, Len Pizarro, Quintn, Israel Roa, Waldo Rojas, Jos Romn, Daniele Rubroux, Ignacio Ruiz Fuentes, Eduardo Sabrowsky, Daniel Sandoval, Federico Schopf, Serge Toubiana y Alfonso Vergara. Tambin a todos los que he olvidado.
2

R.: Ah, pero qu aburrido Ud. De qu se trata Cofralandes? No s, tal vez de Chile, tal vez del Chile que ya se fue y slo est en mi recuerdo. En todo caso quise dar una imagen cariosa de Chile, cercana, pero sabiendo que est la inevitable lejana de los que nos fuimos hace un tiempo. P.: Y eso es un problema? R.: Eso tiene su complicacin, claro, porque adems tenemos que considerar que Cofralandes es algo as como una pelcula en forma de libro, o de lectura, una especie de pelcula-almanaque, entonces hay frecuentes evocaciones al pasado mezcladas con observaciones de lo que pasa hoy en da. Si Ud. le agrega que la pelcula va para muchas partes a la vez, la cosa se pone ms difcil. Es 122 una cazuela. P.: Le gusta la cazuela? R.: Mucho, y a veces poco, una cazuela fra por ejemplo, la ha probado? Lo que le doy por seguro eso s es que no tengo nada de esa evocacin del exiliado patriota que con la cazuela vuelve a Chile. P.: Uno de mis abuelos cuando vea partidos del Chino Ros le gritaba apoyndolo: cazuelatelo Chino, cazuelatelo...

R.: El tenis es bien bsico, la cazuela es ms compleja. En la cazuela est el problema del orden de los ingredientes, eso altera el producto, como en el cine. La cazuela se anticip a Kulechov y al montaje en general. Adems como sabr es un plato que tiene enormes variaciones, se necesita un conocimiento de la cazuela para poder comerla. El tenis en cambio es un perpetuo intercambio de un lado a otro, siempre igual. P.: Pero est demostrado que somos buenos para la cazuela y para el tenis... R.: Bueno, eso est por demostrarse todava. Creo que cada vez somos ms tensticos y menos folklricos, si puede decirse as...
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P.: Lo de menos folklricos no me cabe duda. Pero en una de esas cada da tenemos menos de chilenos tambin, ahora todo viene muy fcil de afuera, eso de la teora de la dependencia suena ahora tan verdico y bueno, desfasado, sin darnos cuenta somos tal vez una parte anexada de China... R.: De hace mucho, hay que remontarse a la dinasta Han para rastrearlo y medirlo en toda su magnitud, como la ruta de la seda, lo que luego van a relatar, ms de odo que por lo observado, viajeros fabuladores del tipo de Marco Polo o estudiosos como Athanasius Kircher, uno de los inventores que perfeccion ese pequeito cine primigenio llamado linterna mgica. Pero cuidado con los cruces de sentido! Para nosotros china o chino son palabras que remiten antes al mundo

indgena, a la realidad de los sirvientes, de los subyugados. La china es la empleada, recordemos. El chino tenista ste que gan o casi gan algo, en fin, pero que conquist el nmero uno, cosa que se destacaba asimismo, como una conquista, sera un modo de proceder indgena, que renueva eso del mapuche que derrota al conquistador, al colonizador, con sus propios medios y reglas, esta vez en una cancha rectangular con listones blancos. El deporte blanco, que se juega de blanco, que es una apologa racial del predominio de la cultura blanca, habra sido derrotado por un chino chileno. Pero claro, como en Chile todo puede tener un plan perverso detrs, resulta que este chino es el patrn de Vitacura, que es el lugar con un nombre y con una toponimia indgena donde viven los patrones, y adems se comporta con exageracin como tal, es decir, es doblemente el patrn. Mientras que la cultura popular insiste en vestirlo de chino, y es que algo de linaje mestizo quiz tenga, sigue siendo 124 todava un seor hacendal con raqueta. De esa ambigedad de lo popular se alimenta el encanto y el xito meditico que envuelve estas cosas. P.: Y no ha pensado hacer una pelcula en China, porque a Japn ya ha ido y se ve que le agrada? R.: Una vez tuve la idea de hacer algo en Hong Kong, pero fue un fiasco. Despus deriv a otra cosa. Hay una ancdota respecto de eso que ha sido muy tergiversada, seguro la conoce, el asunto de esa historia del rodaje donde no lleg Corman y en cambio fue a observarlo Wenders, lo he contado 200 veces.

P.: S, en realidad ya la conozco. Entiendo que de ah sali El estado de las cosas, que despus de tanto tiempo debe ser la mejor pelcula que hizo Wenders alguna vez. R.: En ese momento todos queran hacer cine B, incluso yo, que sin darme cuenta, lo estuve haciendo desde mucho antes. Haba algo as como un estatus de cine B, con una impronta de cine B, actores para cine B, productores B, supuestamente hasta un pblico B, lo que suena bastante feo. Por suerte logr salir de todo eso. Con vida, y hasta con una pelcula, adems. P.: Y se siente clase A o clase B, en trminos de festivales. R.: Soy el ABC-1 de los pobres. A veces consigo recursos, pero ando siempre al tres y al cuatro, 125 como suele suceder a los chilenos. P.: Volviendo atrs, qu le provoca reminiscencia del Chile de su infancia? R.: No esperes que te responda que el olor a lpiz de una vieja librera de Valparaso. P.: Eso lo he escuchado antes... R.: Soy repetitivo, y optimista. El chileno tiene algo de repetitivo, lo bueno es que se repite siempre de otra forma.

P.: Hbleme de Valeria... R.: Qu pasa con ella? P.: Nada, es montajista, no?, supongo que le ayudar en su trabajo. R.: Tambin ha dirigido un par de pelculas. A esta altura, despus de tantos aos, dira que somos la misma persona. Casi todas mis pelculas son suyas tambin. Tendrn que hacer una biografa de ambos. P.: No ha tenido hijos... R.: Es una exigencia? P.: S... R.: Considerndolo as cada pelcula es como un hijo, es lo que uno deja al mundo. Y entonces se dira que he sido un pap prolfico. Claro que eso acarrea a veces que me olvide de algunos en particular, aunque a todos los descendientes les tengo un especial aprecio. Y tambin uno tiene otros hijos, hijos figurativos. All por ejemplo estn mis hijos generacionales, los de la Unidad Popular, esos que en los aos 80 quisieron tomarse en serio la farndula y trataron de integrar la cultura
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comercial a una idea de izquierda. En el fondo buscaban hacerse ricos, no cambiaron nada. Por eso me gustan ms mis nietos, esa juventud media rara que no quiere tener xito, ni quiere destruir todo para crear una sociedad nueva. Como siempre ha ocurrido en la historia, el abuelo se confabula con el nieto para conspirar contra el padre. P.: Esta seguro? Yo veo una juventud idiotizada. R.: Cada uno ve lo que busca. P.: Qu le parece ese otro abuelo nuestro, que es el ahora sper-star, Nicanor Parra? R.: Djenlo tranquilo, mientras ms te adulan uno ms preocupado tiene que estar de ello. En eso le compadezco. P.: Es cierto que Ud. le dedic Tres Tristes Tigres? R.: Ms bien recuerdo que se la quise dedicar a Colo-Colo, que en esa poca era otra manera de dedicrsela al pueblo, bueno, al bajo pueblo, envuelto en esa raigambre mapuche, y que terminaba imponindose siempre a los equipos de los ricos, a los de la cultura de las universidades. P.: En vista del da de hoy estar arrepentido.
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R.: Por qu, si el que cambi fue el pueblo, qu podra hacer yo al respecto. Adems las pelculas no tienen arrepentimiento, no pasan por el problema de la confesin, como la escritura, que es una extensin de la intimidad, un dibujo del alma, si quiere seguir a San Agustn o, ms tarde, a Rousseau, que cambia de trasfondo, de Dios al yo: quin soy? Las pelculas se vuelven rpidamente otra cosa, viven por s solas y se alejan de manera extraa de nosotros; en ellas no hay perdn ni olvido. P.: Son como la realidad del sueo... R.: Bueno, por ah puede que vaya la cosa. Entre la confesin, el dilogo y el ensueo, creo que el cine est ms cerca de la ensoacin.
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P.: Y qu opina de esta especie de retiro de la ciudad de Parra, de ese personaje maldito que ha creado... R.: Yo considero que no se ha retirado a ninguna parte, segn entiendo. Mucha gente no vive en las grandes ciudades y no por eso estn retiradas del mundo. Adems eso de ser maldito, mire, ya no hay poetas malditos, tuvo sentido en otro tiempo y en otro lugar, si es que tuvo sentido alguna vez. Parra es ms bien un campesino achunchado. Claro que de seguro esa conmocin la provocan ustedes, ms que l mismo.

P.: Le cabe a Ud. el poncho de anti-poeta o de anti-cineasta? R.: No, creo que ninguno de esos dos. P.: Cul entonces... R.: Ambos, juntos y revueltos. No. Me gusta ms tal vez sacarme los ponchos que ponrmelos, aunque siempre queda algo que va debajo del poncho, si queremos revalidar una vieja teora de la sospecha... P.: Existe el lenguaje de la tribu? R.: Claro, por una parte. En esa poca todo lo que se haca era cursi, en un lenguaje oficial espantoso, incluso el arte de izquierda. Se crea que la gente normal hablaba mal, fjese, que no tena estatus artstico. Haba que rescatar eso y ponerlo como un apartado de resistencia. Pero hoy en da dependera de qu entendemos por tribu, porque a veces sucede que no todas las tribus tienen su lenguaje propio, pero hay algo que las sigue haciendo verse como tribu. La tribu en s misma es una encrucijada.
En realidad la referencia es errnea: quien pregunta esto a Parra es Leonidas Morales y no Waldo Rojas (ver: Conversaciones con Nicanor Parra, Leonidas Morales T., Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1990). En el instante de este desvaro escuch la voz de Parra a lo lejos que se entrometa diciendo: ...tonteras!!!, yo estaba hablando de fsica cuntica..., pero dej de inmediato de prestarle atencin para no perder la comunicacin con Ruiz.
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P.: En un libro, Waldo Rojas le pregunta a Nicanor por los artefactos y Parra le responde que consista en un mtodo discontinuo que habra fracasado, qu piensa...3 R.: Que qu pienso... no tengo la menor idea de cul era el hilo de esa conversacin ni de qu estaban hablando, en todo caso fracasar no es un mal designio si quiere que le responda algo. P.: Claro, est mal hecha la pregunta, digo la de Waldo Rojas. R.: Waldo Rojas es mi amigo, y se ve que Ud. preferira que hablara mal de mis amigos... P.: Y de Parra... R.: Ya lo han castigado demasiado ac, en otras partes se lo reconoce ms. P.: El hombre imaginario est cagado... R.: Si Ud. lo dice... P.: Siempre estuvo cagado... R.: La imaginacin tiene todava posibilidades. Y muchas. Eso no lo digo yo.
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P.: Le gustara mejor que hablsemos de Chile? R.: No demasiado. P.: Pero Ud. se siente chileno, supongo... R.: No ms que argentino, francs o marciano, que es otra manera de decir mariano. P.: Pero le gusta ir a Chile. R.: En Chile tenemos esa obsesin de estar hablando todo el tiempo de Chile. Es algo curioso, no? 131 Y cansador, desde luego. A decir verdad estar fuera de Chile me hace evitar esa exigencia demencial de responder qu diablos se supone que es Chile, dnde est Chile. Por suerte puedo pensar sobre otras cosas y sobre otros lugares. Y no tengo ninguna angustia al respecto, cosa que en el exilio para algunos fue al revs, Chile pareca perseguirlos. P.: Pero a los chilenos nos encanta que Ud. hable sobre Chile, en su manera extraa de hacerlo, por supuesto. R.: A los chilenos les gusta beber demasiado. Todo lo que se asocie con lo festivo es bienvenido, y quiz yo tenga un pensamiento festivo.

P.: Pero me parece que no va mucho a fiestas. R.: Hay fiestas y fiestas. La mayor parte a la cuales me invitan son ms bien parecidas a un funeral. Por eso me arranco apenas puedo. P.: Algunos en cambio intentamos de manera clandestina entrar a todos los ccteles y celebraciones posibles, sobre todo si son aburridos y formales. Hay conversaciones espectaculares all, adems de comida y alcohol liberados... R.: Ah, pero a Ud. lo que le agrada es comer y beber a gratuidad, eso tampoco es nuevo en el chileno. P.: S, est bien, entiendo que Ud. va a pagar la cuenta, gracias. R.: Por favor concedido... P.: No ser que terminan las fiestas siempre como funerales, eso pasa, empiezan como fiestas y terminan como funerales... R.: Creo haberlo filmado en varias ocasiones.
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P.: Eso s hay que decir tambin que antiguamente en los funerales se coma y se beba bastante, lo recuerda? R.: Pero eso deba ser una tradicin ms bien campesina, surea dira yo. Quiz sea otra modalidad de ese sntoma carnavalesco del que estbamos hablando. Hoy por hoy eso s puede que ya est un poco en retirada, aunque siempre es bueno salir de las ciudades para ver que el mundo no anda tan rpido. Los chilenos con que me junto son ms bien citadinos, as que vivo en una docta ignorancia respecto del pas. P.: Por qu un museo del sndwich?
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R.: Qu tiene Ud. en contra del sndwich? P.: No s, creo que me molestan ms los museos. R.: Bueno, pero mire, la gracia es la combinacin, no cada uno por separado. Eso es algo que nos ensea tambin el sndwich. Fjese adems que es un museo de recuerdos, de sndwiches que no estn, que desaparecieron. Hay una atmsfera seudo arqueolgica en esa escena. Por ah se cuela tambin el museo. Y como sabr, entre museo y muerte hay un paso muy pequeo. Si a alguien lo representan en un museo debe ir al mdico o al cementerio a buscar su tumba. No hablo de la galera,

no es lo mismo, eso est asociado a la privatizacin de lo pblico, a la calle comercial, y al desnudo de la morgue, all los cadveres pasan demasiado rpido. El museo en cambio es institucional, quiere guardarlo todo, detentarlo todo, y por eso tambin manipular todo, todo ese olvido de la memoria, sobre todo manipular, ordenar, tachar a la usanza del guardin del saber, el curador, amanerarse con del poder. Valry deca: no me gustan los museos! Bueno, pero lo que hay que hacer ahora es un museo errante, un museo atrofiado, donde lo prohibido, lo popular, lo intil, lo olvidado, todo eso tenga su espacio, sin las jerarquas abusivas. P.: Y puedo preguntarle de nuevo por los viejos pascueros? R.: Pregnteles a ellos mejor, sera ms sugestivo. P.: Pero los pone como un batalln, como si hubieran tramado algo... R.: Esa impresin siempre la tuve, los viejos pascueros eran acogedores pero provocaban miedo, aparecan un buen da por montones, llenaban las calles, los jardines infantiles y haba que contarles nuestros secretos ms ntimos, a pesar de darnos cuenta de todo: de sus barbas falsas, de la impostura de sus voces y todo lo dems. Luego de unas semanas desparecan misteriosamente... Esa sensacin de cordialidad y temor la revivo de vez en cuando, vuelve a m. Por qu no ponerla en una pelcula? Tal vez sirva de exorcismo.
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P.: Tal vez. Hablando de exorcismo y de museos, qu le parece el Palacio de la Moneda hoy en da. R.: Distinto, ni mejor ni peor. Muy cambiado de todas maneras. A veces se me ocurre estar pasando al frente de un mall o una farmacia, una imagen un poco rara para un palacio de gobierno. P.: Hace poco se hizo famosa la imagen de la Moneda en llamas. La compararon con el 11, una exageracin estpida a todas luces promovida por los apstoles del orden, de los cuales forma parte adems ahora el Partido Comunista, para completar el absurdo. R.: No me diga, nada nuevo, me hace recordar una frase anticuada: incendio en la calle Moneda, el paco pitea, la vieja se mea.... El fuego es fundamental en el hombre, pero se nos rebela, se nos 135 escapa, de ah quiz venga ese temor asociado. P.: Le habra gustado estar en la Moneda el 11... R.: Para nada. Curiosamente hay algunos que quieren saber todo el tiempo qu haca uno el 11, dnde andaba, cmo te pill el 11. Se les olvida que muchos dorman a esa hora, a la hora que se subleva la marinera. El golpe nos agarr durmiendo, cuando despertamos estaba ya todo consumado, nada ms asistimos a observar el desenlace. Podra haber sido un mal sueo en una de esas, no cree? Una vez escuch lo siguiente: una persona me cont que haba tenido un sueo en el cual

despertaba el da 12 y todo volva a estar como antes, no haba existido el golpe, ni la persecucin poltica, ni la dictadura. En ese momento, senta una enorme felicidad. Cuando ya despert de verdad, durante un lapsus de tiempo bastante grande, tuvo la duda de si eso que haba soado era cierto o no, y le cost trabajo entender que slo haba sido un sueo. Pienso que a travs del cine uno puede aspirar a provocar una sensacin como esa, con otros medios y otras intensidades, claro, pero de la misma naturaleza. P.: Fue una pesadilla, despertar digo... R.: Puede que s, puede que no...
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P.: En una de esas era todo falso, estaba embaucndole su amigo... R.: La inventiva y la creacin es parte de lo que vivimos. Piense por ejemplo, antes del golpe todos tenan una pelcula acerca de cmo iba a ser el golpe, haban inventado cada cual sus episodios, su clmax y su desenlace. La mayor parte eran epopeyas heroicas acerca del triunfo del pueblo, pero otras pretendan ser ms realistas, en clave de cine directo. Al final uno se pregunta si todas esas pelculas posibles no llegaron finalmente a ser el fantasma oculto de lo real. Hay una tradicin respecto del lenguaje que sostiene que lo que no se nombra, no existe, si uno hiciera el enroque, tal vez habra que decir que lo que no se imagina no existe, y es cercano decirlo al revs tambin,

imaginar con insistencia algo tiende a su ocurrencia de un modo u otro. Pero siempre insisto en que esas pelculas continan, y eso provoca que el acontecimiento del 11 no pueda nunca tomarse fcilmente de ninguna parte, es un rostro de mil caras. Bueno, como casi todo al final, lo claro, lo distinto, las cosas sencillas son sencillas mientras nos engaan. P.: Bueno y qu haca el 11 al final... R.: En Francia con unos amigos nos juntbamos a inventar acertijos y trampas sobre qu haba hecho cada uno el da del 11. Uno quiere volver siempre al hecho histrico como si se tratara de un momento quieto, de una instantnea, una foto: yo colgaba la ropa, yo prenda el calefn. Y en realidad en parte fue como un da cualquiera, con la duracin que tiene un da cualquiera, quiz hasta fue 137 lento, si hubiera que contarlo como pelcula. Pero ese deseo nos viene porque ah la imagen tiene otro peso y espesor, por ejemplo los aviones destruyendo la Moneda, esa es la imagen que hasta hoy ha quedado y designa el hecho, lo dems a un lado, no digo que no tenga importancia, pero ocurre como si ya que esa imagen muestra algo fuera capaz de mostrar mucho ms, todo lo que en realidad no se muestra. Por qu pasa eso? Toda imagen esconde algo, es capaz de llegar a ver ms all de lo que vemos cada uno de nosotros, de lo que Ud. y yo vemos en ella, y por eso nos da un indicio de otra cosa, un dominio aparte que acarrea consigo. A decir verdad esto pasa con cualquier imagen, no es que privilegie unas sobre otras, pero en su extraa circulacin algunas se vuelven ms provocadoras y tambin a veces ms colectivas.

P.: Pero, no tienen por eso algo de misterio? Adivinemos, qu habr por ejemplo entre el patio de los caones y el patio de los naranjos? R.: Quin sabe, el patio de los callados. P.: El patio de los callados?, lo haba olvidado, qu cosa, el patio, los patios, qu absurda la palabra, patio, Patio Plum, Patio 29, patio trasero de los EEUU.!, el patio de al lado, no, se no era as... aunque ac tiene que ser el patio, el jardn nunca existi ac, nos hizo falta nuestro patio de las delicias, patio o muerte! R.: Haba una novelita que se llam El Patio, muy mala de todas maneras. Conozco algunos de 138 esos que nombra. No todos. En el de los callados se puede aprender mucho, sin buscarlo, y por castigo, o por destierro, en otro plano. P.: Ah, claro, puede ser. Pero pasemos a otro tema, Epstein o Renoir?, Godard o Max Ophls? R.: Est haciendo un crucigrama? P.: Lo dej en la casa. R.: Ponga Godard entonces, es ms conocido.

P.: Pero lo ms conocido..., tal vez no sea lo ms importante. R.: Para un crucigrama s, a no ser que se trate de una pregunta sobre geografa, o sobre qumica, ah es al revs. A veces pasa que los crucigramas se ponen un poco molestosos con un tipo de erudicin mal entendida, uno dice qu rebuscado!, pero esa es su gracia, molestar, molestarnos, es una batalla contra el diccionario, para eso se cuelgan de la geografa o de la qumica. P.: Eso puede pasar porque la geografa y la qumica tienen ya un esquema, ya estn ordenadas. R.: No crea que tanto, as es como nos gusta suponernos la qumica, la geografa, la fsica, la matemtica, bueno, la ciencia en general. Claro que es ms fcil preguntar por un pensamiento de ese estilo si se 139 buscan datos y fsiles del lenguaje para armar crucigramas... Whitehead deca: son ideas inertes!, no tienen vida, eso subsiste, en el crucigrama, en el pato Donald o en el comentarista deportivo, bueno, en la televisin en general, dnde ms, en el hipdromo slo a veces, cada da aumenta. Pero en contraste, a dnde llegamos por esa va? Est lo inconexo, las paradojas, la perplejidad, todo lo que no se puede expresar o delimitar con demasiada seguridad. Pasa entonces que el lenguaje de las letras y el de los nmeros llegan a guardar una secreta correspondencia. P.: Como en Lewis Carrol...

R.: Como Carrol y muchos otros. Como en el Gnesis, si quiere ir ms atrs. P.: Y de la antropologa, qu dice? Los antroplogos pasan inadvertidos, de ellos nadie se acuerda mucho. R.: En Chile no, claro, la Antropologa la hacan los otros, los colonialistas en frica, los invasores en Oceana. Los verdaderos antroplogos en Amrica fueron los viajeros, los cronistas, y sobre todo los indgenas que se dedicaban a observarlos. Adems la antropologa siempre fue una ciencia un poco bastarda, que no conciliaba la idea de asemejarse al pensamiento cientfico, hasta dira que lo repudiaba bastante, no? A la mayora de nosotros, sin ir ms lejos, nos interes hacer esa bsqueda con pasin, y bueno, tambin con algo de imprudencia puede ser, digo en la poca de lo que llamaron 140 el nuevo cine chileno. Queramos aproximarnos a un arte que incorporara las visiones propias de nuestras realidades, bien lejano a cmo se haban desarrollado hasta ese entonces las restricciones expresivas del cine, como el mexicano o el argentino, por ejemplo respecto del modo de hablar, de moverse, de organizar el cuento, lo que se cuenta, cmo se cuenta, y cosas tan simples como lo que entra o sale del cuadro, lo que es protagnico y secundario, lo accidental, todo eso tena que ver con la manera no slo de entender el cine, sino nuestras propias culturas, con sus tensiones y sus resistencias culturales, todo eso lo teorizamos y lo pensamos bastante. P.: Y qu les pas despus entonces...

R.: Y bueno, eso es sabido. Cada uno sigui sus caminos. Para los que se quedaron fue difcil hacer cine. Para los que nos fuimos tambin, pero tenamos a favor que siempre alguien se compadeca de nuestra precariedad. P.: Sera el mismo cineasta si se hubiera quedado?, cree que hara pelculas similares? R.: Eso quin lo puede saber. No, no habra sido lo mismo, pero le contesto que no considero que haya cambiado demasiado mi manera de sentir y de entender el cine desde hace... chupalla, casi 40 aos. Tal vez s de hacerlo, pero cmo se haga el cine es un asunto circunstancial. Ac protestan demasiado por cmo tienen que hacer cine, por las restricciones, la plata, por eso se preocupan poco de su cine finalmente. De tanto quejarse y quejarse el hipocondraco aprende a vivir como enfermo, 141 para l estar sano es un estado extrao, difcil, no se encuentra, vivir bien y feliz pasa a ser una enfermedad desconocida y atemorizante, mejor quejmonos. P.: Y de la relacin entre el cine y la ciencia, cmo ve al cine ah... R.: De ciencia ha tenido mucho, pero ha evolucionado poco, esa es la condicin del cine. P.: Y sobre los nuevos medios, la revolucin del vdeo, por ejemplo. R.: Ya es viejo eso tambin. Es la misma frmula elevada a su mxima potencia.

P.: Por qu estaremos bebiendo agua y no vino? R.: No lo s, ser porque estamos hablando demasiado. P.: Tal vez, pero de qu?... Cmo se siente conversar ac que puede volver a dialogar en espaol, que es como volver a su lengua materna. R.: Que cmo me siento? Cansado, se me ech la yegua. P.: No se preocupe, quedan slo tres preguntas, claro que cada una de ellas lleva contenida otras tres preguntas y as sucesivamente... calculo que nos quedan dos horas y media ms o menos... 142 R.: Lo puedo dejar viendo alguna pelcula ma, que duran aproximadamente lo mismo, all encontrar las respuestas. P.: Sirven las pelculas para dar respuestas? R.: Las mas sirven ms bien para hacerse nuevas preguntas, que es otra manera de organizar una respuesta, si Ud. quiere. Pero s, mire, hay cineastas que les encanta dar frmulas del xito y proponer el camino hacia la verdad revelada, cosa que ya se nota en la manera como hacen cine. Para ser honestos, me aburre la verdad, la sacralizacin de la verdad es una gran mentira de la humanidad.

P.: Lo interesante es por qu nos gusta fingirla. R.: Lo que nos gusta fingir en realidad es el deseo, y luego su satisfaccin, por ejemplo la satisfaccin amorosa. La verdad est mucho despus de eso. P.: Pero en ambos casos se ve que fabricamos ficciones, o visiones, como quiera, pero para vivirlas como verdades, no cree?, por qu puede que sea as... R.: Ah, en eso sigo al obispo de Mlaga, siempre lo he dicho: por joder! Que me van a enterrar ac, no, ms all, bien lejos, que si estoy all, entonces all no, en otra parte, que por qu, nada ms por joder. Yo con el cine hago lo mismo, no pretendo cambiar el mundo ni organizar el paraso perdido, 143 por qu hago cine?, por joder. P.: Y los cineastas jvenes no quieren joderlos a Uds., a los ms viejos? R.: No, no todos, para nada. Siempre algunos van a existir que les encanta adular a sus hroes o repetir planillas ya establecidas sobre cmo se filma una escena. Aunque a decir verdad hoy en da veo menos eso que antes...; la juventud se quiere parecer menos a sus padres de lo que necesitbamos nosotros, que tenamos a Eisenstein y Godard en nuestras narices todo el tiempo... tambin en nuestros odos y en nuestras bocas, por desgracia. Ahora las bsquedas son ms libres, lo que es bienvenido,

aunque a veces eso puede derivar en cierta falta de sensatez al momento de revisar o cerciorarse sobre qu es lo que uno hace cuando hace cine. Quiz ahora triunfa ms la intuicin y antes ms el juicio, en todas sus variantes. P.: En todas sus variantes? Y cules son las variantes de la intuicin? R.: La sensible y la inteligible, nada nuevo. P.: Cul elige...? R.: No es como entrar a un supermercado, hay cosas que no se pueden elegir. Ud. no elige a la mujer 144 con que se casa, a pesar que crea con todas su fuerzas que la ha elegido a travs de su propia decisin. Pero tampoco me gusta eso del carro de compras porque debemos entender que siempre unas cosas llevan a otras, todo empieza y termina por confundirse, como esa terrible atraccin que suelen sufrir las realidades ms opuestas. En mi vida sin embargo es posible que me haya avenido mejor con lo sensible. P.: Ah, buen punto para dejar este dilogo abierto. Muchas gracias. R.: Por favor concedido.

P.: Ja, ja, San Ruiz? R.: No. Es un acto reflejo. P.: Pareciera que a Ud. le gustara mucho la religin. R.: Mucho. Fue la nica manera de no ser cura. P.: Bien, pero eso lo dejamos para otro da, o para otra vida, como quiera. Lapsus Miento. Descubro que miento. Adultero sin querer, falseo por doquier. Me miento cuando descubro que me he mentido? Hubo una vez anterior. Una ocasin anterior. Breve lapsus en la cual cruzamos palabras con Ruiz. Esa vez, en cambio, ambos mediados por la particular relacin de polaridad que provoca la distancia entre el conferencista y su pblico, mediacin que origina una sensacin de tensin siempre ms o menos evidente. Como a veces suelo ser ordenado slo a veces-, he mantenido archivado un texto que da cuenta de parte de esa conferencia, no de las preguntas, lamentablemente. Corresponde a una transcripcin de la exposicin realizada por este cineasta el 23 de septiembre de 2003, en la Sala Obra Gruesa de la
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Universidad Catlica de Valparaso. A decir verdad, la conferencia result ms bien un resumen bastante tedioso pero bien urdido y atractivo, a la vez- de buena parte de los postulados desarrollados por Ruiz a travs de su Potica del Cine, en especial de lo que persigui denominar como las funciones del plano, que es otra modalidad de lenguaje para plantear la ruptura con el esquema narrativo de la teora del conflicto central.4 Pero si la exposicin pudo resultar algo somnolienta, hay en cambio una ancdota notable asociada al inicio de esa conferencia, una parodia que apelaba al carcter de pontificia y tal vez de obra gruesa- del lugar de nuestro nuevo desencuentro. Me gustara rescatar las palabras de Ruiz: Deca Marcel Mauss a Roger Caillois, quin lo recuerda? Que una vez mientras estaban esperando 146 una micro all por los aos 30 en Pars y que Caillois le dijo que estaba haciendo una tesis sobre la religin de los Romanos, y Mauss le dijo: espero que no tendr el mal gusto de sostener que religin quiere decir religar, unir, cuando nadie ignora el hecho de que toda religin est ligada a los pontfices, que son los fabricantes de puentes, y que religin viene de nudo para unir, lo que se llama a fin de cuentas en buen castellano lo blanco, es decir, la estructura de madera de los puentes. Que la construccin de los puentes es un acto fundamentalmente diablico y que exige al mismo tiempo un santo patrn y un patrn demonio. (Es decir lo mismo) Que es ms que nada un puente.
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Ral Ruiz, Potica del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2000 [cap.1].

Pontifexa, pontfice, quiere decir fabricante de puentes, esa es una etimologa aceptada. El cine que fabrica puentes, que construye puentes y que es al mismo tiempo un ro, nadie lo ignora. El cine es una serie de imgenes fijas que pasan a una cierta velocidad y crean la ilusin de fluidez y de movimiento. El santo patrono del cine es San Cristbal, portador de cristo y su demonio patrn sera Lucifer, ladrn de la luz. Es la palabra que usan los holandeses para referirse banalmente a los fsforos.5 Plop. Bueno, al margen que me parezca ridculo que Marcel Mauss haya estado esperando una micro junto a Roger Callois quiz s un tranva o el metro-, al volver a leer esta cita no deja de conmoverme el despliegue de elementos aparentemente inconexos que organiza Ruiz para enarbolar un campo de encuentro con su pblico. La parodia ruiziana efectivamente tiende a hacer rer, pero 147 tambin da para pensar, si es que de eso se trata ponerse serio. 6 Por una parte, est el problema de la espacialidad de lo religioso, si no traiciono las palabras: hay un cambio de eje, atendamos bien, mientras religare circunscribe un vnculo o enlace entre lo alto y lo bajo, pontifexa instaura un paso a travs de lo terrestre, un enlace sobre dos territorios que se hallaban separados, a saber, por una
Mauricio Carreo A., Ral Ruiz en Valparaso, Ediciones del Cosmos Infinito de los Internautas, 2003. En palabras de Agamben: el concepto de parodia seria es, obviamente, contradictorio, no porque la parodia no sea una cosa seria (e incluso a veces muy seria), sino porque ella no puede pretender identificarse con la obra parodiada (...) Serias pueden ser, sin embargo, las razones que han empujado a quien parodia a renunciar a una representacin directa de su objeto (Profanaciones , Giorgio Agamben, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, Argentina, 2005).
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falla, por un ro. Cambio del eje de la verticalidad al eje de la horizontalidad. Por otro lado, conviene subrayar que religare establece un problema con el origen, puesto que vendra a soslayar la distancia de aquello que alguna vez estuvo unido, a recomponer a travs de ella misma el lazo, re/ligar- esa unin anterior a la separacin, a la cada, que slo entonces nos hace pensar el mundo de lo humano fuera del orden de lo divino: religare es, finalmente, volver. Pontifexa en cambio obliga a ir siempre en una nueva direccin, a descubrir un nuevo territorio, a explorar, a indagar: pontifexa es pues, tornar, mas tornar otra cosa, tornasol, que quiz no puede expresarse en toda su magnitud en castellano cosa que veremos en otra parte- y que no debe confundirse con re-tornar, con retorno, una mala mixtura idiomtica que no nos deja pensar el paso; 7 porque finalmente, considera pontifexa, ms que un volver, un volverse. Pero no todo es tan simple. Atengmonos primero a la cuestin de la temporalidad que instauran estas relaciones de espacio. Ese volver de la religio como religare no es sencillamente un volver como volver al pasado, sino un volver a reunir, a un estado presente donde pasado, presente y futuro convergen. Pero de qu manera convergen? En la experiencia de un tiempo y una historicidad

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Adhiero a la tercera acepcin del significado de la palabra tornar, segn el Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, Vigsimo Primera Edicin, 1994: Tornar. 3- Cambiar la naturaleza o el estado de una persona o cosa.
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como coyunturas en s, propias, interiorizadas a modo de un mundo del s-mismo.8 Es un volver a reunir- hacia el futuro.9 Y es esta exigencia de interioridad temporal como realizacin de vida, como facticidad de vivencia (donde ocurren los acontecimientos), lo cual permite respecto al tiempo decir que el fenmeno fundamental del tiempo es el futuro.10 No deja de resaltar que esta vivencia hacia el futuro, reasigna la cuestin de la dimensin de temporalidad fctica desde una problemtica espacial ya establecida como marco, donde sagrado y profano estn desvinculados y se hace necesario reunir. Este paso (fctico) es un paso ms all. Por otra parte, pontifexa, ya desligado del retornar como regreso, como volver, ahora retorno (de lo mismo como otro) por medio de ese paso que permite volverse, tornar otra cosa, instaura la

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Es la vivencia de una temporalidad en el horizonte de la finitud y la muerte. Ver: Francisco de Lara, Heidegger y el cristianismo de San Pablo y San Agustn, Eidos n 7, 2007. 9 Humor: Y no como deca el ttulo de una vieja sosa pelcula que a pesar de los aos no he podido dejar en el olvido: volver al futuro. Descripcin grrula del culto a la virtualizacin y de la cultura tecnolgica de masas, lo que expona este famoso xito de los ochenta como un volver al futuro, era en realidad un volver al presente, espectacular descripcin de la falla de la experiencia del presente en el fin de siglo XX, de la imposibilidad de habitarlo, de vivirlo. En cambio volver hacia el futuro dice relacin con un volver en el presente a reunir lo irrecuperable del pasado como maana de futuro. 10 Martin Heidegger, El concepto del tiempo, Noticia preliminar, traduccin y notas de Pablo Oyarzn Robles, Edicin de la Escuela de Filosofa Universidad ARCIS, www.philosophia.cl
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permanencia de una afirmacin nmada: retornar sera tornar de nuevo, ex-centrarse, vagar.11 Paso (no) ms all en el cual no hay ya ms separacin y verticalidad (sagrado profano), sino perpetua horizontalidad exteriorizada, hondura en la superficie: hallazgo de la profundidad.12 Es un no ms all, que es el no ms all de la presencia como todo y del todo como presencia, infinita recurrencia de la finitud, sin origen, sin presencia, sin ahora. No ms all del estado de lo presente. Sistema del tiempo sin presente, de la ausencia de todo presente e imposibilidad misma de la presencia, slo como diferencia que la repeticin sustenta.13 Hago esta breve digresin para subrayar la doble temporalidad en tanto interioridad y exterioridad que conlleva religare y pontifexa. Pero cmo a su vez pensar el quiebre que nos permitira otro paso, esta vez entre las dos variantes de pasos en la experiencia presente. En uno de los pasajes de sus 150 Profanaciones, Giorgio Agamben ha resaltado una inconformidad con el uso de la nocin de religare:

Palabras de Blanchot: El re del retorno inscribe algo como el ex, apertura de toda exterioridad: como si el retorno, lejos de acabar con l, marcase el exilio, el comienzo en su vuelta a empezar del xodo. Maurice Blanchot, El paso (no) ms all, Paids, Barcelona, 1994. 12 Conquistando las superficies: la altura no es sino una mistificacin, un efecto de superficie que no engaa al ojo de las profundidades y que se deshace bajo su mirada. Gilles Deleuze, Lgica del Sentido, Editorial Paidos, Barcelona, 1997. 13 Maurice Blanchot, El paso (no) ms all, Paids, Barcelona, 1994.
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El trmino religio no deriva, segn una etimologa tan inspida como inexacta, de religare (lo que liga y une lo humano y lo divino), sino de relegere, que indica la actitud de escrpulo y de atencin que debe imprimirse a las relaciones con los dioses, la inquieta vacilacin (el releer) ante las formas -las frmulas- que es preciso observar para respetar la separacin entre lo sagrado y lo profano. Religio no es lo que une a los hombres y a los dioses, sino lo que vela para mantenerlos separados, distintos unos de otros. A la religin no se oponen, por lo tanto, la incredulidad y la indiferencia respecto de lo divino sino la negligencia, es decir una actitud libre y distrada -esto es, desligada de la religio de las normas- frente a las cosas y a su uso, a las formas de la separacin y a su sentido. Profanar significa abrir la posibilidad de una forma especial de negligencia, que ignora la separacin... Evidentemente la propuesta es atractiva : religio, complejo que venimos sondeando, traza una separacin antes que una reunin. Pero aqu hay slo una inversin de los presupuestos: precisamente esto conlleva la religare, en la medida que para reunir es necesario antes franquear esa espacialidad vertical de lo religioso que hemos expuesto (lo alto lo bajo), a la vez que darse en una temporalidad en cuanto vivida, hacia el maana, experiencia interior de lo que vendr. Esta separacin permite pensar la reunin, y no es el resultado de la misma, puesto que requiere de la mantencin de las
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Por sobre todo el profanar, que sera la otra cara de la subversin de esa curiosa moral de lo alto y de lo bajo, en este caso, mediante la negligencia, una manera de ignorar la separacin.
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distancias a modo de dar sentido a la continuidad de una experiencia posible de la reunin, que slo se vive, entonces, hacia el maana. El problema yace todava antes, en cuanto religare exhibe una doble etimologa difcil de discernir. Por un lado, efectivamente es asociada a reunir: la tradicin de Lactancio remitira religare al sentido de vivir unido a lo divino, con la variante de la celebracin ritual y litrgica como actos de reunin, como obligacin, deber y deuda entre hombres. Lo curioso es que el origen habra sido inventado o producido por el cristianismo en pos de su propia explicacin.15 Por otra parte, como introduca Ruiz respecto del testimonio de Marcel Mauss, religare proviene de atar, anudar, de ligamen: hacer nudos, sujetar, tejer lazos, redes. Es fundamental esta distincin en cuanto se ha querido oponer la etimologa de religare respecto de la de relegere o a su vez de religere. Esta ltima aparece en el 152 contexto de los escritos de San Agustn como reelegir, reeleccin, religere (de una felicidad perdida) y podra ser otra pista del intento por re-significar y re-procesar los vestigios lingsticos del trmino
Lo que hace comprender en buena medida por qu no existen equivalentes lingsticos de religio en otros contextos culturales. En griego no hay un trmino intercambiable con el latino religio. Threskea y eusebea refieren a liturgia y piedad, mientras Latrea relaciona el sometimiento a la divinidad. Los hinduistas hablan de Santana Dharma, traducible como Ley Eterna. Los budistas no se plantean la cuestin y en pali dicen Dhammapada o camino de la verdad. En China Tao es camino de la vida, en Japn, Shinto, camino de los dioses. Los musulmanes piensan Islam como entrega, sumisin, paz. Casos, adems, donde referir a una experiencia religiosa no significa ligar, sino desligar, liberar. Ver: Jos Jimnez Osa, Apuntes para una teologa de las religiones.
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religio. Pero la variante ms interesante est asociada a aquella que de hecho cita Agamben, la relegere, voz rastreada a partir de los textos de Cicern (De natura deorum) donde es asociada a quienes se interesan por las cosas relacionadas con el culto, las retoman atentamente y como que las releen, es decir: meditar, releer, repasar, recoger para volver a empezar, reiterar. Por eso la atencin escrupulosa, fiduciaria.16 Me interesa de sobremanera recalcar esta particularidad de la religio como relegere, retomar atento, releer- en Cicern, puesto que es alguien quien adems presta suficiente cuidado al estudio de la retrica y el discurso. Jacques Derrida a partir de esa terminologa que precisa Cicern, efecta un doble movimiento. Por una parte preocupado a raz de los integrismos religiosos y los fanatismos fundamentalistas- se opone a aquello que ms atrs describimos como un volver, como un retorno al 153 origen: lo religioso nuca se habra ido o partido, nunca se fue, luego, no ha de regresar. Por otra, Derrida propone una suerte de va mstica (o mesinica sin mesianismo), posibilidad de una religio en tanto previa al vnculo, retiro desrtico sin ruta donde la clave la permite la relegere, la voluntad de relectura, de re-codificacin antes de cualquier comunidad. 17
Al respecto consultar: Emile Benveniste, Vocabulario de las Instituciones Indoeuropoeas, Taurus, Madrid, 1983; Jacques Derrida y Gianni Vattimo, La Religin. Seminario de Capri. Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1997; Puech, H. (ed.), Historia de las religiones, I: Las religiones antiguas, Siglo XXI, Madrid 1983; scar Velsquez, tica de lecturas en Confessiones: Religio ex relegendo, Universidad de Chile; Fernando Castro Flrez, Vengo demasiado pronto; Matas Lpez, Razn etimolgica del smbolo: San Juan de la Cruz, Universidad de Navarra. 17 Jacques Derrida y Gianni Vattimo, La Religin. Seminario de Capri. Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1997.
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Sin embargo, releamos, retomemos con ms atencin este asunto. Marie-Louise von Franz da testimonio de una misma raz de los trminos asociados a religio, a saber, religare, religere, relegere: sta es, legere, recoger. Referira tanto a recoger como a recolectar (la lea), mientras la legere, de leer, participa de una connotacin solidaria: ir reuniendo las letras una por una, recoger las vocales (aprendizaje de leer).18 No deja de ser curioso que haya una vertiente secreta que alimente las voces creadas para denominar la comprensin de lo escrito, as como la produccin de la subsistencia. Hagamos un parntesis, una digresin poco acadmica. Me gustara actualizar un pensamiento que creo puede bordear parte de esta discusin y complejizarla. Puesto que no somos eruditos, nos ayudaremos del cine. Agns Varda realiz un bello film ensayo en el que meditaba estas variantes. 154 Se llam Los espigadores y la espigadora.19 Alguna vez quise iluminar esos pasajes: Varda pasa rpidamente a una bsqueda por resignificar la prctica de los espigadores, por reencontrar en los lugares ms impensados la lgica oculta del espigar, del recoger y el reutilizar. De esta manera, la cineasta francesa transforma su propia pelcula en un acto de espigar, de recoleccin de imgenes perdidas y motivos visuales -desechos pticos-, de resemantizacin de modos de vida y
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Marie-Louise von Franz, Alquimia, Ediciones Lucirnaga, Barcelona, Espaa, 1991. La Espigadora y los Espigadores (Agns Varda / Francia / 2000 / 82 min.)

comportamientos urbanos -desechos sociales-, como si finalmente el espigar no conllevara sino un procedimiento semiolgico de re-dotar de sentido al mundo circundante. Ya que me arrogu el desparpajo de citarme,20 contino: Agnes Varda resita la misma condicin flmica, volviendo a los orgenes del acto de filmar, como si el rifle experimental de Marey no fuera sino una manera de atrapar tambin desechos del tiempo, esa resistencia ante el devenir de los sucesos de la vida que origina la ilusin del movimiento continuo. Y esto es doblemente reflexivo cuando su propia indagacin no parte sino de los residuos de un par de imgenes, el cuadro de Millet -luego tambin el de Breton-, que parecen destinados a inmortalizar esa prctica campesina mientras conviven en su imaginario, y que secretamente estimulan su 155 obstinacin en la pesquisa de una figuracin actual de seres que renuevan su encanto por sacar de la muerte a las palabras y las cosas. Recoger, espigar, releer, reprocesar, retomar, reutilizar, reflexionar, resignificar, revivir, residual, parodiar, no podran tener tambin todas estas palabras al menos en nosotros- cierto espritu husped en comn, singular correspondencia furtiva?
Retorno al otro de s; y re-ligamen: ...la religin (...) es una cita. Una cita en la que se augura un encuentro. Eugenio Tras, Por qu necesitamos la religin, Plaza & Jans, Barcelona, 2000.
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Nudofragilidad Me agrada a ratos meditar, detenerme y poner en-tensin, el pensar: cmo pensar? Pensar que la broma muchas veces es camino hacia la verdad,21 que por sobre todo es camino, paso, pero tambin andares (modo de andar), etapa, estrecho; travesas interminables hacia parajes de ninguna parte, hacia lo otro, lo no ms all del ms all de la verdad y de su confianza. Ligamen. De Ruiz hay que decir: la reflexin que descompone, que desenmascara, el juego humorstico de la reflexin. Marquemos un retorno sobre la ancdota de Mauss: religio, ligamen, hacer nudos, atar, tejer lazos, redes. No es casual. La palabra texto proviene tambin de tejer.22 El mundo quechua adhera mensajes y nudos, invencin del quipu, palabras cifradas para la distancia. Escribir, acto de mordedura 156 y de zurcir palabras. Tambin es el caso del discurso oral, el arte de la retrica, primer imperio de lo visual: oratoria es otra manera de tramar, de enhebrar, hacer un tejido. En griego, el verbo cantar puede ser traducido como coser canciones. Ya en Chile conocemos de la figura mtica del Imbunche cuerpo cosido, engendro sin habla, vida mutilada. Y no debemos olvidar por fin que ligamen, la atadura, significa maleficio, maleficio durante el cual queda ligada la facultad de generacin, la

Umberto Eco, El signo de la poesa y el signo de la prosa, en: De los espejos y otros ensayos, Lumen, Buenos Aires, 2000. 22 Walter Ong, Oralidad y Escritura, FCE, Santaf de Bogot, Colombia, 1996.
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accin y efecto de engendrar: imposibilidad de procrear, de dar vida.23 Cmo es que llegan a asociarse tan de cerca la represin y lo textual? Ligamen, atadura, memoria. La dureza in-olvidable de la ley. La escuela: la letra que con sangre entra. A propsito de un relato denominado La colonia penitenciaria, novela de Kafka que tambin atrap a Ruiz, el etnlogo Pierre Clastres formula una triple alianza entre la ley, la escritura y el cuerpo. Cuerpo como superficie de escritura donde se impregna la ley, mquina de escribir sobre el cuerpo desnudo. Tatuaje. Tortura.24 De all que acto fiduciario y silencio de la ley se atraigan cmplices. Las tablas de la ley. Inscripcin del nombre. Moiss se esconde, siente vergenza. Ahora en cambio, qu es hablar? Hablar es articular, hacer puentes en los sonidos. Hablar viene de 157 fabular: inventar cosas fabulosas, contar cuentos, imaginar tramas o argumentos. Mentir, a veces. El narrador es el cuenta cuentos. El ligamen es la cita, la destruccin del narrador. El paso que hace la imprenta, y todava antes, la universal violencia de la letra, es la catarsis contra el habla, el religamen, volver a sujetar aquello que ya estaba atado, cosido. El ensayo por eso es la letra contra la letra, la hereja de lo literario, el des-ligamen: la cita ciega (discurso vendado sobre discurso vendado).

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Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, Vigsimo Primera Edicin, 1994 Pierre Clastres, De la tortura en las sociedades primitivas, en: El Hombre, Manantial, Bueno Aires, 1986.

Ensayo est de la mano con el claroscuro de lo moderno, revs de la luz racional, escritura que destella desde la sombra.25 Retornemos con Ruiz. Lucifer, o Fsforo, es tambin el portador de la luz, astro que ilumina y arcngel de la cada: aquel que roba la luz (que vuela la luz, literalmente). Luzbel, dios de la luz. La fe es ciega y en la Biblia la evidencia de la verdad es ciega: como iluminador de lo visible y lo evidente, el ngel de la luz es su adversario. Genio maligno que hace dudar de todo lo claro y distinto, entonces. Y Satans es el calumniador, aquel que habla ms de la cuenta, que detenta el habla. Satans es el que cuenta historias que minan la confianza de la fe, es el fabulador (dia-bolom, contra la conjuncin del smbolo, o desencaje y desavenencia de sus partes, fragmentacin). Lucifer-Satans, el demonio de 158 la retrica? No era exactamente as como consideraban Scrates y Platn a los sofistas.26 Y no son estos juegos, juegos de juegos de pensamiento? Ludere alea. La parodia, herramienta que permite desarticular, trastornar el significado de las cosas y rer, es tambin por otro lado una manera oblicua de iluminar las cosas. Profanacin e iluminacin -robo de la luz, extraamente, van de la mano.

Ricardo Forster, Crtica y sospecha, Paidos, Buenos Aires, 2003. Jacques Fontanille, Fin de la evidencia y advenimiento de la retrica, en: Fronteras de la semitica, FCE, Lima, Per, 1999.
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Por eso el ensayo slo puede aparecer como fugaz destello. Los ensayos no son otra cosa que voladores de luces. Pensamiento furtivo experiencia clandestina que roba de lo otro (caza o pesca en el campo de otro). Retornar, tornar (y tronar) otra cosa, volver a hacer otras las cosas, revitalizarlas, re-dotarlas de vida, recoger y re-engendrar, espigar y dar vida. En este sentido, al fin, religin como tradicin de religar (re-ligamen), es volver a atar, doble atadura: slo puede estar del lado de la mutilacin e impedimento de la vida. Su sino, es la negacin de la vitalidad corprea: imbunche, cuerpo cosido sin habla. Ligamen que se esfuerza por cimentar el vnculo ferreo del origen, retirada de la recoleccin. Y su secreto mstico (no poltico-demoniaco), 159 contra el habla, el deber de callar y del korban, el acercamiento: dar la muerte. Escribir sobre dos o ms pelculas [En este texto viejo otrora publicado en un blog, reflexionaba sobre dos o ms pelculas de Ruiz. Hablaba de que en su cine todo fluye, todo es flujo, los personajes, los escenarios, la propia digesis palabra para cineastas-27. Hablaba de un cine de caudales y de turbulencias. No recuerdo bien por
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Y con bastante fineza, falseada para cineastas, adems.

qu, pero lo deca; todava advierto ausculto- el vestigio tronador de esas palabras. Haba visto ese par o ms pelculas aquel ao 2004 en Buenos Aires. Ahora se exhiban en una retrospectiva en Santiago, en la Sala Blanca, quizs. Hablaba de un escritor fracasado, que hace un pacto con el diablo, para vencer la escritura. Pero que en ese pacto, un pacto de xito editorial y de dinero fcil, su fracaso es definitivo e ineludible. Hablaba de una conversacin perdida en un bar de mala muerte, y me acordaba de otras conversaciones perdidas en bares de mala muerte, de das vividos de noche, de amaneceres queriendo despertar en el patio de la casa de mi infancia. Y de otros tantos dilogos absurdos, tambin habl; de la voz de la mam de Lucho Sucucho, echando puteadas entre lesbianas y metaleros en su casa, el after jaiva. Del negocio de los botones de la calle Serrano, de los inocentes poemas polticos de un feriante viejo y con mirada nostlgica, el Gabo. Describa cosas, animales, 160 gatos. A ratos aparecan conversaciones viejas, polvorientas, entre lambadas y tubos de neones. Reproduca monlogos errantes junto a mujeres que me quisieron un poco, a veces nada; que me escucharon o fingieron escucharme, ya bastante. Habl de delirios escatolgicos, de planes burgueses ante el inminente fin del mundo, o sobre el caos o sobre la lucha de clases, tal vez. Dibuj lugares que an estn, pero ya se fueron: Lo de Pancho, Las Cachas Grandes, El Siete Machos. De todo eso hablaba y me acordaba en este texto.]

Preguntar por preguntar Una conferencia es tambin un mar ajetreado una tormenta- de ideas sueltas proferidas por una voz que se despliega queriendo encauzarlas, pero cuyos ecos de palabras toman rumbos dismiles e inesperados, y a las que cada quien, dentro del pblico, termina por componer en distinta escala. Parte de esas ideas me quedaron dando vueltas en la cabeza en aquella ocasin, 23 de septiembre de 2003, supongo, si ese archivo no me engaa; tanto as que en la vorgine de recorridos imaginarios, prefera mantener un silencio impvido, en medio de un debate enrarecido, que transcurra sin ningn inters, al menos para m, entonces; puesto que tampoco saba muy bien si lo que haba escuchado poda valer la pena ser pensado, pensado lo suficiente, como para ansiar participar de aquel 161 (des)encuentro de tantas voces. Justo en ese instante un tipo con un lenguaje demasiado formal y falsamente erudito, que haba visto aparecer en innumerables ocasiones con su espritu engredo desagradable, formul una pretenciosa pregunta acerca de la supuesta complicidad creativa entre Ruiz, el cineasta presente, y Roberto Matta, el pintor fallecido: P.: Cuntenos cmo fue que Ud. en Pars se relacion con el gran maestro chileno de la pintura universal y cul fue su correspondencia artstica con messieu Matt (sic)...

R.: A decir verdad nos vimos una sola vez; en esa ocasin estuvimos comiendo con un tipo francs conocido por ambos, a quien, luego que se hubiera retirado, nos dedicamos a difamar todo el resto de la noche: una conversacin tpica de chilenos... [risas del auditorio] Ms adelante, otro tipo eglatra pedante hace una enorme introduccin acerca de cmo haba compartido personalmente con Giuliano Montaldo, cmo le haba ido a visitar a los estudios de Cinecit en uno de sus tantos viajes a Italia en que tuvo la oportunidad de conocerlo: P.: ...esa vez yo le pregunt al maestro Giuliano Montaldo, qu le dira Ud. a los jvenes cineastas actuales que quieren hacer cine, y el gran maestro me contest, que dejen de mirarse el ombligo, porque a veces pasa que quieren hacer grandes pelculas pero no se les entiende nada... Qu 162 podra decirnos entonces Ud. acerca de esta visin del gran cineasta italiano? R.: No s qu tienen en contra del ombligo... [risas generales] Pero si quiere saberlo, no me gusta mucho el cine de Montaldo... Desesperado, esto no poda ser cierto, intent enhebrar algunas ideas, levant la mano, y luego de una confusa introduccin en la cual recuerdo hice una suerte de resumen de las propuestas de Ruiz ese da que a todas luces traicionaba a mi favor-, decid aadir resonando el eco de algunas lecturas de viejos tiempos:

P.: ...podra decirse entonces que su cine correspondera a una suerte de atomismo cinematogrfico...? Qu respondi Ruiz? No lo s. Para ser franco, no entend nada lo que su voz ya cansada (se le haba echado la yegua hace rato) contest aquella tarde acerca de esta pregunta, ms all del argumento de insistir en apostar por una posibilidad creativa que se apartara del modelo industrial predominante, un modelo que, para Ruiz, se expresaba en la tendencia donde la narracin impera y gua la pelcula, donde la narracin define la consistencia de lo esttico, determinando su hegemona sobre el plano; cuestin que por lo dems, en esos das, comparta como una vocacin de cine, tanto como de bares y de vida, si se quiere. Tampoco entendieron nada de su respuesta un par de cmplices que se hallaban sentados a mi lado, as que muy fcil de seguirlo no habr sido, supongo. Por su puesto, la 163 ancdota es mucho ms ingrata. Durante varios aos los amigos de ese entonces se rean de mi pregunta y me intimidaban con irona: cundo vas a escribir por fin tu tratado sobre el atomismo cinematogrfico!. Para peor, tambin algunas veces la burla ceda al sarcasmo, siempre que me encontraba en el intento de conquistar alguna chica bella por medio de demostrar conocimientos rebuscados acerca del arte del cine cosa que por experiencia, advierto, resulta bastante difcil-, y justo se presentaban los infames payasos a arruinar mis dignas intenciones: aqu est el creador de la teora del atomismo cinematogrfico.... As pasaron largos seis aos. Por lo tanto, despus del tiempo transcurrido, debera quiz aprovechar este momento adecuado para dedicar algunas pginas breves o ciertas reflexiones a modo de apuntes, ya de mucho maceradas, a explicar la procedencia y el fundamento de esa relegada vieja pregunta. Tal vez lo pueda hacer ahora; tal vez nunca.

De un dilogo anterior Hace ya casi cuarenta aos, Enrique Lihn y Federico Schopf conversaban tambin con Ruiz, alguien sabe dnde?28 Me gusta esa entrevista. No es una entrevista. No hay alguien que explica y otro que se dedica a asentir. No est todo predicho ya en las preguntas. Las palabras se mezclan en circuitos extraos, tienden puentes hacia ninguna parte. Oscilan excntricas como relatos musaraa, como poesas, chistes y ancdotas, gestas labiales, proclamas absurdas, recuerdos y calumnias de recuerdos, comentario de textos, predicciones del maana. De cuando en cuando, un husped esta vez invitadodanza por los rincones, trastorna, disturba, aturde las palabras en su soplido, pero se le da su hospedaje: hostis, tanto husped como enemigo.29 Schopf est en su volada, en su propia volada atonal, hace recorridos de otro espacio, inarmnicos. Lihn intenta forjar una artesana de los nudos, ligar y 164 desligar, tejer redes: recoge y enciende palabras. Ruiz se despliega en distintas ondas, salta fallas, pone troncos a mediar los pasajes: Franz Fanon, el Caleuche. Finalmente, de qu hablaban? El Ruiz de nuestra conferencia trama una imagen cmplice con su auditorio. Pontifexa. La pontifexa de la ancdota. Los puentes tambin son los puentes que traza el cine, que no puede ser sino un problema de puentes nos lo quieren ocultar: las regiones cortadas y aisladas de cada fotograma que buscan encontrarse con las dems zonas cortadas y aisladas del resto de los fotogramas. Y la pelcula
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Nueva Atenea, Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Universidad de Concepcin, n 423, 1970. Humberto Giannini, Hospitalidad y Tolerancia, Revista Estudios Pblicos, n 66, otoo 1997.

como flujo, el continuum del ro que es siempre otro-, la falla en el terreno sobre la que tendemos pasajes, movimiento que a sobresaltos y lagunas gaseosas revela al cine como esa otra parte de la materia. Continuum del film en su discontinuo; objeto tan caro y tan sensible al mpetu maravilloso de Jean Epstein.30 Hablamos de pasos, de pasajes sobre mecnicas slidas la del cantero- a mecnicas de fluidos la del volado-? Tal vez s, tal vez no. Galaxias, vapor de estrellas. Pero en su recoleccin de frutos Ruiz no slo asocia el cine a una prctica de la pontifexa, deja entrever adems la posibilidad abierta de que pensemos la misma actividad de una conferencia, del conferencista y su pblico, como pontifexa. Estallido oral que debe ser recogido, espigado, espigar: cruce de palabras en el aire, flujo de habla, espigador y espigadores. Las palabras como puentes que se despliegan para un auditorio, pero tambin como puentes con otros recovecos de sentido, con otras forestas dispersas; 165 y como puentes entre las mismas palabras que deben ser recompuestos. Inevitable ligazn, dilogo de las cosas. Si el cineasta lo hizo ver, tal vez fue tambin con cierta intencin siguiendo su discurso- de pontificar, es decir, de otra manera de dialogar, de tender puentes.

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Jean Epstein, La inteligencia de una mquina, Nueva Visin, Buenos Aires, 1960.

Lingis, lapsus y acto. Imaginacin que vuela Ruiz como pontfice. No es una parodia de la parodia? De la que venimos ensayando, de la que es posible ensayar. La parodia perturba, altera y desconcierta. Pero lo hace acompaando un sentimiento de cercana, de simpata por el original.31 Indicio de otra cosa. Revuelta que desplaza las huellas espigadas a un campo desperdigado, horizonte de otra (ninguna) parte. Placer de este doble juego, doble de dilogo que ancla un habla fugitiva: discurso con los ojos vendados sobre lo dicho con los ojos vendados. Camino sin revelacin, o trastocar vestigios del orden de una significacin en ruina, o distorsin espacial hacia nuevas rutas no ms all, o exploracin, como retorno de lo nuevo. Debiramos reconocer este proceder tambin en la obra de Ruiz? As tal vez, por ejemplo, en sus 166 escritos y en la manera de tropezarnos con l, en sus conferencias. Cofralandes. Riqueza de palabra oral que construye puentes, apertura y experiencia dialgica, condicin hetero-referente de las cosas y del mundo. Esto puede desprenderse de su Potica del Cine, libro escrito como soplo del habla, como un poco de aire que gime entre los labios. Conversacin hacia el lector. Ya de otra manera, tambin, en esas cuatro pelculas ensayo. El modo de discurrir que estructuran, saltos narrativos, cortes al andar, caminos sinuosos que necesitan que abren- puentes, puentes y caminos (no) ms

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Fredric Jameson, El giro cultural, Manantial, Buenos Aires, 1999.

all, de superficies. Recovecos, parajes ignotos, terras incgnitas de la imagen. Rutas a ninguna parte que disemina en su viaje: este ser el especial desconcierto de Ruiz; Ruiz como cantero y volado de obras puente, como resquicio de ligazones hetero-nmicas, y sempiterna vuelta de un habla en tanto otra, su clave dialectal en cfrade, su anti clausura, medida pontfice de lo que no pudo ser. Excursus: Ruiz y el texto de Lucrecio [Este escrito no aparece en nuestro libro, pero puede buscarlo dnde sea, en las defunciones de algn peridico local de San Juan de la Costa, o en la reedicin que llevaremos a cabo el ao 2114].
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El filme, como una totalidad rica de muchas determinaciones y relaciones, no nace de golpe, sino como resultado de la aplicacin del mtodo analtico. ste no es un asunto intelectual consciente, sino la forma bsica de las experiencias sensibles. Se aprende este mtodo a partir de la resistencia sensorial... Ficcin radical y observacin autntica radical, sa es su materia prima.
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Alexander Kluge

Fe de Erratas
Pgina de atrs 192 de las primeras oficial 21 por ambos lados 21 por ambos lados 46 contra tapa Pg. 8999 50 portada del mercurio perdida suelta ltima pliegue al final que se hace con el tiempo Dice autores reconciliacin carta gantt Estado de Chile 21 experimentacin soy presidente de Chile la vida en el inconsciente liquidacin sin cuenta delincuencia Gernimo de Vivar algo nada todos los hombres son mortales Debe decir falsificadores pichanga de barrio manifiesto comunista perverso trascendental 21 - 22 flatulencia nunca fui Pititore Cabrera el inconsciente en la vida robo sin cuento ratones de laboratorio Jos T. Medina algo (quiz nada) todo lo que ha de decir asegrese que dice: todos los hombres son mortales

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ndice
Este libro no tiene ndice. Insistimos. Explrelo a su entera gana.

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Relacin de imgenes
Dear nonna (2004) Cofralandes (2002) El tiempo que se queda (2007) Empezando de cero (2004) Larrive dun train a la gare de La Chiotat (1895) Le fond de lair est rouge (1977) Les glaneurs et la glaneuse (2000) Lugar de encuentro (2009) Llegada del tren a la estacin de Via del Mar (1932) Ningn lugar en ninguna parte (2004) Ramn Gmez de la Serna en su despacho en Madrid (circa 1930) Remitente: una carta visual (2008) Sans soleil (1983) Seales de ruta (2000) Y las vacas vuelan (2004)

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