O OLHO E O ESPRITO

"O que temo traduzir-vos mais misterioso, emaranha-se

nas p rprias

razes do ser, nafonte impalpvel das sensaes."

J. Gasquet, Czanne.

A cincia manipula as coisas e renuncia a habit-las. Fabrica para si mode

los internos delas e, operando sobre esses ndices ou variveis as transformaes permitidas por sua definio, s de longe em longe se defronta com o mundo atual. Ela , sempre foi, esse pensamento admiravelmente ativo, engenhoso, desen volto, esse parti pris de tratar todo ser como "objeto em geral", isto , a um tempo como se ele nada fosse para ns, e, no entanto, se achasse predestinado aos nossos artifcios. Mas a cincia clssica guardava o sentimento da opacidade do mundo, era
a

este que ela pretendia juntar-se por suas construes, e por isto que se acreditava obrigada a procurar para suas operaes um fundamento transcendente ou trans cendental. H, hoje em dia - no na cincia, e sim numa filosofia das cincias assaz difundida -. isto de inteiramente novo: que a prtica construtiva se toma e se d por autnoma, e que o pensamento deliberadamente se reduz ao conjunto das tcnicas de tomada ou de. captao, que ele inventa. Pensar ensaiar, operar, transfornar, sob a nica reserva de um controle experimental onde s intervm fenmenos altamente "trabalhados", e que os nossos aparelhos produzem, em vez de registr-los. Da toda sorte de tentatias desordenadas. Nunca, como hoje, a cincia foi sensvel s modas intelectuais. Quando um modelo foi bem sucedido numa ordem de problemas, ela
o

experimenta em toda parte. Nossa embriologia,

distinguem daquilo que os clssicos chamavam ordem ou totalidade; todavia, esta questo no formulada, no deve s-lo. O gradiente uma rede que se lana ao mar sem saber o que ela recolher. Ou ainda, o dbil ramo sobre o qual se faro cristalizaes imprevisveis. Esta liberdade de operao certamente est em situa o de superar muitos dilemas, vos, contanto que, de quando em vez, se faa
o

nossa biologia esto agora repletas de gradientes, sem que se veja bem como se

ajustamento, pergunte-se por que o instrumento funciona aqui e fracassa alhures; em suma, contanto que essa cincia fluente se compreenda a si mesma, se veja como construo sobre a base de um mundo bruto ou existente, e no reivindique para operaes cegas o valor constituinte que os "conceitos da natureza" podiam

86

MERLEAU-PONTY

ter numa filosofia idealista. Dizer que o m undo , por definio nominal, o objeto X das nossas operaes levar ao absoluto a situao de conhecimento do sbio, co mo se tudo o que fo i ou nunca houvesse sido seno para entrar no laboratrio. O pensamento "operatrio" torna-se uma espcie de artificialismo absoluto, como se v na ideologia ciberntica, onde as criaes humanas so derivadas de um pro ce s so natural de inform ao, porm concebido, por sua vez, segundo o modelo das m qui nas hum anas. Se este gnero de pensamento toma a seu cargo o Homem e a Histri a, e se, fingindo ignorar o que deles sabemos por contato e por posio, e m preende constru-los a partir de alguns indcios abstratos, como o fizeram nos Estados Unidos u m a psicanlise e um culturalismo decadentes, visto que o homem se torna verdadeiramente o manipulandum que ele pensa ser, entra-se num regime de cultura onde j no h nem verdadeiro nem falso no tocante ao Homem e Histria, num sono ou num pesadelo do qual n ada poderia acord-lo.

Mister se faz que o pensamento de cincia- pensamento de sobrevo, pen s a mento do objeto em geral - torne a colocar-se num "h" prvio, no lugar, no solo do m undo sensvel e do m undo lavrado tais como so em nossa vida, para de inform ao, mas sim esse corpo atual que digo meu, a sentinela que se posta silenciosamente sob m inhas palavras e sob meus atos. corpo, despertem os nosso corpo, no esse corpo possvel do qual lcito sustentar que u m a mquina

corpos associados,

preciso que, com meu

os "outros", que no so meus congne-

. res, como diz a zoologia, mas que me assediam, que eu as sedio, com quem eu as sedio um s Ser atual, presente, como jam ais animal assediou os de sua espcie, im provisador da cincia aprender a insistir nas prprias coisas e em si mesmo, tornar a ser filosofia . . . Ora, a arte, e notadamente a pintura, nutrem -se nesse lenol de sentido bruto do qual o ativismo nada quer sat?er. Elas so mesmo as nicas a faz-lo com toda ino cncia. Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio; no se admite que mantenham o m undo em suspenso; q uer-se que tomem posio, e eles no podem declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica, inversamente, est por dem ais aqum do mundo e do designvel, para figurar outra coisa a no ser puras do Ser, seu fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas exploses, seu s turbilhes. O pintor o nico que tem direito de olhar para todas as coisas sem nenhum dever de apreciao. Dir-se-ia que, diante dele, as palavras de ordem do conhecimento e da ao perdem sua virtude. Os regimes que invectivam contra a p intura "degenerada" raramente destroem os quadros: escondem-nos, e h nisso um "nunca se sabe" que quase um reconhecimento; a censura de ev aso rara m ente d irigida ao pintor. No se quer m al a Czanne por ter vivido oculto n o Estaque durante a guerra de 1870; toda gente cita com respeito o seu " espantosa a v ida", q u ando o m ais reles estudante, desde Nietzsche, repudiaria redondamente a filosofia se fora dito que ela no nos ensina a sermos grandes viventes. Como se houvesse na ocupao do pintor uma urgncia que excede q u alquer outra urgn raco na vida, porm soberano incontestvel na sua rumi cia. Ele a est, forte ou f nao do mundo, sem outra "tcnica'' a no ser a que seus olhos e suas mos se seu territ rio ou seu meio. Nesta historicidade prim ordial, o pensam ento alegre e

O OLHO E O

ESPRITO

87

do, fora de ver, fora de pintar, obstinado em tirar, desse mundo onde soam os escndalos e as glrias da Histria. telas que quase nada acrescentaro s cfe ras nem s esperanas dos homens, e ningum murmura. Que cincia secreta , pois, essa que ele tem ou procura? Essa dimensiio segundo a qual Van Gogh quer ir "mais longe"? Esse fundamental da pintura, e qui de toda a cultura?

11

O p i n tor "emprega seu corpo", diz Valry. E, com efeito, no se v como um Esprito pudesse pintar. E mprestando seu corpo ao m undo que o pintor trans forma o m undo em pintura. Para compreender estas transubstanciaes, h que reencontrar o corpo operante e atual, aquele que no um pedao de espao, um feix e de funes, mas um entrelaado de viso e de movimento. Basta que eu vej a alguma coisa, para saber ir at ela e atingi-la, mesmo se n o sei como isso se faz na m quina nervosa. Meu corpo mvel conta no m undo vis vel, faz parte dele, e por isto que eu posso dirigi-lo no visvel. Por outro lado,

tambm verdade que a viso pende do movimento. S se v aquilo que se olha.

Que seria a viso sem nenhum movim ento dos olhos, e como o movimento destes no haveria de baralhar as coisas se, por sua vez, fosse reflexo ou cego, se no tivesse su as antenas, sua clarividncia, se a viso no se precedesse nele? Todos os meus deslocamentos por princpio figuram num canto da minha paisagem, so tr anslaados no m apa do visvel. Tudo o que vejo por princpio est a meu alcan
ce,

pelo m enos ao alcance do meu olhar, assinalado no m apa do "eu posso". C ada

um dos dois m apas completo. O m undo visvel e o m undo dos meus projetos mo tores so partes totais do mesmo Ser. Esta extraordinria superposio, na qual no se pensa bastante, im pede co n cebermos a viso como uma operao de pensamento que ergueria diante do es prito um quadro ou uma representao do mundo, um mundo da imanncia e

da idealidade. Im erso no visvel por se(l corpo, embora ele prprio visvel, o viden mundo. E, por seu l ado, esse mundo, de que ele faz parte, no em si ou m atria. Meu movimento no u m a deciso de esprito, um fazer absoluto, que, do fundo

te no se apropria daquilo que v: s se aproxim a dele pelo olhar, abre-se para o

do retiro subjetivo, decretasse alguma mudana de lugar m iraculosam ente execu tada na extenso. Ele a seqnci a n atural e o amadurecimento de uma viso. De uma coisa digo que ela movida, porm m e u corpo, este, se move, meu movi me nto se desdobra. Ele no est na ignorncia de si, no cego para si, irradia de u m si . . . que olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e reconhecer no que est vendo ento o "outro lado" do seu poder vidente. Ele se v vidente, toca-se tateante, visvel e sensvel por si mesmo. O en igma reside nisto: meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele,

um si, no por transparncia, como o pensa

mento, que s pensa o que quer que seja assimilando-o, constituindo-o, transfor mando-o em pen samento - mas um si por confuso, por narcisismo, por inern cia daquele que v naquilo que ele v, daqu e le que toca naquilo que ele toca, do

O OLHO E O ESPIRITO

89

senciente no sentido -, um si, portanto, que tomado entre coisas, que tem uma face e um dorso, um p as s ado e u m futuro ... Este primeiro paradoxo no cessar de produzir outros. Visvel e m vel, meu corpo est no nmero das coisas, uma delas ; captado na contextura do mundo, e s u a coeso a de u m a coisa. Mas j que v e se m ove, ele m antm as coisas em crculo volta de si; elas so um anexo ou um prolongamento dele m esmo, esto incrustadas na sua carne, fazem parte da sua definio plena, e o mundo feito do prprio estofo do corpo. Estes deslocamentos, estas antinomias so m aneiras diversas de dizer que a viso tomada ou se faz do m eio das coisas , de l onde um visvel se pe a ver, toma-se visvel por si e pela viso de todas as coisas, de l onde, qual a gua-me no cristal, a indiviso do senciente e do sentido persiste. Essa interioridade no precede o arranjo material do corpo humano, e tam pouco dele resulta. Se nossos olhos fossem feitos de tal sorte que nenhuma parte do nosso corpo nos incidisse sob o olhar, ou se algum m aligno dispositivo, deixan do-nos livres de passear as mos sobre as coisas, nos impedisse de tocar o corpo -ou simplesmente se, como certos animais, tivssem os olhos laterais, sem sobre posio dos campos visuais -, esse corpo que se no refletisse, que se no sentis se, esse corpo quase adam antino que, tot alm ente n o fosse carne, tambm no seria um corpo de homem, e no haveria hum anidade. Porm a h umanidade no

produzida como um efeito por nossas articulaes, pela implantao dos nossos
olho s (e ainda menos pela existncia dos espelhos que, no entanto, so os nicos que tornam visvel para ns nosso corpo inteiro). Estas contingncias e outras sem elhantes, sem as quais no h averia homem, por simples som a no fazem que haj a um s homem. A anim ao do corpo no a juno, uma contra a outra, de suas partes -nem, alis, a descida, no autmato, de um esprito vindo de outro lugar, o que ainda suporia que o prprio corpo sem interior e sem "si". Um corpo humano a est quando, entre vidente e visvel, entre tateante e tocado, entre um olho e outro, entre a m o e a m o, faz-se um a espcie de recruzamento, quan do se acende a centelha do senciente-sensvel, quando esse fogo que no m ais ces sar de arder pega, at que tal acidente do corpo desfaa aquilo que nenhum aci dente teria bastado para fazer ... Ora, desde que se d esse estranho sistema de trocas, todos os problemas da pintura a esto. Eles ilustram o enigma do corpo, e ela justifica-os. Visto que as coisas e meu corpo so feitos do mesmo estofo, cumpre que a s u a viso se faa de algu m a maneira nelas, ou ainda, que a m anifesta visibilidade delas se reforce nele por meio de uma visibilidade secreta: "a natureza est no interior", diz Czanne. Qu alidade, luz, cor, profundidade, que esto a diante de ns, a s esto porque despertam um eco em nosso corpo, porque este lhes faz acolhida.Este equivalente interno, esta frmula carnal da sua presena que as coisas suscitam em mim por que no haveriam de, por seu turno, suscitar um traado, visvel ainda, onde qual quer outro olhar reencontrar os motivos que sustentam a sua inspeo do mundo? Ento aparece um visvel na segunda potncia, essncia carnal ou cone do primeiro. No um duplo enfraquecido , um trompe-/'oeil, um outra coisa. Os animais pintados na parede de Lascaux ali no esto como l est a fenda ou o

90

MERLEAU-PONTY

empolamento do calcrio. Mas tambm no esto alhures. Um pouco para diante, irradiam em torno dela sem jamais romperem a sua inapreensvel amarra. Achar me-ia em grande dificuldade para dizer onde est o quadro que eu olho. Por quanto no o olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar; meu olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser e eu vejo, segundo ele ou com ele, mais do que o vejo.

um pouc6 para trs, sustentados por sua massa da qual se servem habilmente, eles

A palavra imagem mal reputada porque inconsideradamente se acreditou que um desenho era um decalque, uma cpia, uma segunda coisa, e a imagem mental era um desenho desse gnero no nosso bricabraque privado. Mas, se, com efeito, ela no nada de semelhante, o desenho e o quadro, da mesma maneira que ela, no pertencem ao em-si. So o interior do exterior e o exterior do interior, que a d uplicidade do sentir torna possveis, e sem os quais nunca se compreendero a quase-presena e visibilidade iminente que constituem todo o problema do imagi nrio. O quadro, a mmica do comediante no so os meios que eu tomaria emprestados ao mundo verdadeiro para, atravs deles, visar a coisas prosaicas na ausncia delas. O imaginrio est mu ito mais perto e muito mais longe do atual. Mais perto, visto ser o diagrama da sua vida em meu corpo, a sua polpa ou o seu avesso canal expostos pela primeira vez aos olhares, e porque, nesse sentido, como energicamente o diz Giacometti : 1 "O que me interessa em todas as pinturas a semelhana, i sto , aquilo que para mim a semelhana : aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior". Muito mais longe, visto o quadro s ser um anlogo segundo o corpo, visto ele no oferecer ao esprito ocasio de repen sar as relaes constitutivas das coisas, mas ao olhar, para que este os espose, os vestgios da viso do interior, e viso aquilo que a atapeta interiormente, a textu ra imaginria do real. Diremos, ento, que h um olhar do interior, um terceiro olho que v os qua dro s e mesmo as imagens mentais, como se falou de um terceiro ouvido que capta as mensagens de fora atravs do rumor que elas suscitam em ns? Para que, quan

do tudo se resume em compreender que nossos olhos de carne j so muito mais do que receptores para as luzes, para as cores e para as linhas : so computadores do mundo, que tm o dom do visvel como se diz que o homem inspirado tem

dom das lnguas. Certamente, esse dom se merece pelo exerccio, e no em al guns meses, no , tampouco, na solido, q ue um pintor entra na posse de sua viso. No est nisso a questo: precoce ou tardia, espontnea ou formada no museu, em todo o caso a sua viso s aprende vendo, s aprende por si mesma. O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e .o que falta ao quadro par a ser ele mesmo, e, na palheta, a cor que o quadro aguarda; e, uma vez feito, v o quadro que responde a todas essas faltas, e v os q uadros dos outros, as res postas outras a outras faltas. to impossvel fazer um inventrio limitativo do visvel quanto dos usos possveis de uma lngua, ou apenas do seu vocabulrio e dos seus estilos. Instrumento que se move por si mesmo, meio q ue inenta seus
' G. Charbonnier, L e Monofogue du Peintre, Paris, 1959, pg. 172.

O OLHO E O ESPRITO

91

prprios fins, o olho aquilo que foi comovido por um certo im pacto do mundo, e que o restitui ao visvel pelos traos da mo. Seja qual for a civilizao em que nasa, sejam quais forem as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias de que se cerque, e mesmo quando parece fadada a outra coisa, desde Lascaux at hoje, pura ou im pura, figurativa ou n o, a pintura jam ais celebra outro enigma a no ser o da visibilidade. Isso que a dizemos equivale a um trusm o: o mundo do pintor um m u ndo visvel , sim plesm ente visvel, um mundo quase louco, pois que . completo sendo, entretanto, meramente parcial. A pintura desperta e eleva sua ltima potncia um delrio que a prpria viso, j que ver ter distncia, e que a pintura est en de essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de alguma m aneira devem fazer-se visveis para entrar nela. Quando, a propsito da pintura italiana, o jo vem Berenson falava de um a evocao dos valores tteis, no poderia enganar-se m ais : a pintura no evoca coisa alguma, especialmente o ttil. Ela faz coisa totalmente diferente, quase o inverso : d existncia visvel quilo que a viso profana acre dita invisvel, faz que no tenhamos necessidade de "sentido muscular" para ter mos a volum inosidade do m undo. Esta viso devoradora, para alm dos "dados visuais", abre para uma textura do Ser cujas mensagens sensoriais discretas so apenas as pontuaes ou as cesuras, e que o olho habita como o homem hab ita sua casa. Fiquemos no visvel em sentido estrito e prosaico : enquanto pinta, o pintor, qualquer que sej a, pratica uma teoria mgica da viso. Ele tem que admitir q ue as coisas entram nele ou que, consoante o dilema sarcstico de Malebranche, o esp rito sai pelos olhos para ir passear pelas coisas, visto que no cessa de aj ustar a elas a sua vidncia. (Nada mudado se ele no pinta apoiado no m otivo: em todo caso, pinta porque viu, porque, ao m enos um a vez, o m undo gravou nele as cifr as do visvel.) Cum pre que ele confesse, como diz u m filsofo, que a viso espelh o o u concentrao do universo, ou que, cmo diz outro, o dios ksmos, abre-se por meio dela para u m koins ksmos, enfim, que a mesma coisa est l no cora o do mundo e c no corao da viso, a mesma ou, se se fizer questo, uma c oisa semelhante, porm segundo uma sim i litude eficaz, que parenta, gnese, m eta morfose do ser em sua viso. a prpria montanha que, l de longe, se mostra ao pintor, a ela que ele interroga com o olhar. Que lhe pede ele exatam ente? Pede-lhe desvelar os m eios, apenas visveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, ilum ina o, sombras, reflexos, cor, todos esses objetos da pesquisa no so inteiramente seres reais : como os fantasm as, s tm existncia visual. No esto, m esmo, seno no limiar da viso profana, e com umente no so vistos. O olhar do pintor pergunta-lhes como que eles se arranjam para fazer que haja subitamente algum a coisa, e essa coisa, para compor esse talism do mundo, para nos fazer ver o visvel. A m o que aponta para ns em A Ronda Noturna est verdadeiram ente ali, qu ando a sua sombra no corpo do capito no-la apresenta simultaneamente de perfil. No cr u za mento das duas vistas incom possveis, e que no entanto esto juntas, fica a espa cialidade do capito. Desse jogo de som bras, ou de outros semelhante.s, todos os

92

MERLEAU-PONTY

homens que tm olhos foram, algum dia, testemunhas. Era ele que lhes fazia ver coisas e um espao. Mas operava neles sem eles, dissimulava-se para mostrar a coisa. Para v-la, a ela, no era preciso v-lo, a ele. O visvel no sentido profano esquece as suas premissas, repousa numa visibilidade inteira que preciso recriar, e que liberta os fantasmas cativos nele. Como se sabe, os modernos tm libertado muitos outros, tm aditado muitas notas surdas gama oficial dos nossos meios de ver. Mas, em todo caso, a interrogao da pintura visa a essa gnese secreta e febril das coisas em nosso corpo. No se trata, pois, da pergunta daquele que sabe quele que ignora, pergunta do mestre-escola; mas sim da pergunta daquele que no sabe a uma viso que tudo sabe, que ns no fazemos, que se faz em ns. Max Ernst (e o surrealismo) diz com razo: "Assim como o papel do poeta, desde a clebre carta do vidente, consiste em escrever sob a inspirao do que se pensa, do que se articula nele, o papel do pintor cercar e projetar o que nele se v. 2 O pintor vive na fascinao. Suas aes mais caractersticas - aqueles gestos, aqueles traados de que s ele capaz, e para os outros sero revelao, porque no tm as mesmas carncias que ele -, parece-lhe que emanam das prprias coisas, como o desenho das constelaes. Entre ele e o visvel, os papis se invertem inevitavelmente. por isso que tantos pintores disseram que as coisas olham para eles, e que Andr Mar chand, depois de Klee, afirmou: "Numa floresta, repetidas vezes senti que no era eu que olhava a floresta. Em certos dias, senti que eram as rvores que olhavam para mim, que me falavam... Eu l estava, escutando ... Creio que o pintor deve ser traspassado pelo universo, e no qerer traspass-lo . . . Aguardo ser interiormente submergido, sepultado. Pinto, talvez, para ressurgir". 3 Isso a que
se

chama inspirao deveria ser tomado ao p da letra: h deveras inspirao e expi rao do Ser, respirao no Ser, ao e paixo to pouco discernveis, que j no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado. Diz-se que um homem nasceu no momento em que aquilo que, no fundo do corpo materno, no passava de um visvel virtual torna-se ao mesmo tempo visvel para ns e para si. A viso do pintor um nascimento continuado. Poder-se-ia procurar nos prprios quadros uma filosofia figurada da viso, e

como que a sua iconografia. No acaso, por exemplo, se freqentemente, na pin tura holandesa (e em muitas outras), um interior deserto "digerido" pelo "olho redondo do espelho".
4

Esse olhar pr-humano o emblema do olhar do pintor.

Mais completamente do que as luzes, as sombras, os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho de viso. Como todos os outros objetos tcnicos, como os instrumentos, como os sinais, o espelho surgiu no circuito aberto do corpo vidente ao corpo visvel. Toda tcnica "tcnica do corpo". Ela figura e amplia a estrutura metafsica da nossa carne. O espelho aparece porque eu sou vidente-visvel, porque h uma reflexividade do sensvel; ele a traduz e reduplica.
2

G. Charbonnier, id., pg. 34.

C1audel, lntroduction la Peinture Hollandaise, Pris, 1935, reed. em 1946.

3 G. Charbonnier, id., pgs. 143-145.

O OLHO E O ESPRITO

93

Graas a ele, o meu exterior se completa, tudo o que eu tenho de mais secreto passa a esse rosto, esse ser plano e fechado que meu reflexo na gua j me fazia suspeitar. Schilder 5 observa: fum ando cachi m bo diante do espelho, sinto a super fcie lisa e ardente da m adeira no somente l onde esto meus dedos, m as tam bm nesses dedos gloriosos, nesses dedos apenas visveis que esto no fundo do espelho. O fantasma do espelho arrasta para fora m inha carne, e, do mesmo passo, todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante, meu corpo pode comportar gmentos extrados dos dos outros como minha substncia se transfere para eles : o homem espelho para o homem . Quan to ao espelho, ele o instrumento de uma un iversal magia que transform a coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu no outro e o outro em mim. Os pinto res muitas vezes refletiram sobre os espelhos porque, por sob esse "truque mecni co" como por sob o truque da perspectiva, 6 reconheciam a metam orfose do viden te e do visvel, que a defin io da nossa carne e a da vocao deles. Eis a tambm por que mu itas vezes eles gostavam (e ainda gostam: vejam-se os dese nhos de Matisse) de representar-se a si mesmos no ato de pintar, acrescentando ao que ento viam aquilo que as coisas viam deles, como que para atestar que h uma viso total ou absoluta, fora da qual nada perm anece, e que torna a se fechar sobre eles m esmos. Como denom inar, onde colocar no mundo do entendimento essas operaes ocultas, e os filtros, os dolos que elas preparam? O sorriso de um monarca morto h tantos anos, do qual a Nause falava, e que continua a produ zir-se e a reproduzir-se superfcie de um a tela, pouqussimo dizer que e le a est em im agem ou em essncia: ele prprio a est no que teve de m ais vivo, desde que eu olho para o quadro. O "instante do m undo" que Czanne queria pin tar, e que de h m uito j passou, suas telas continuam a no-lo lanar, e sua monta nha Santa- Vitria faz-se e refaz-se de um extremo a outro do mundo, de outro modo, mas no menos energicamente, do que na rocha dura acima de Aix. Essn cia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura baralha todas as nossas categorias ao desdobrar o seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de mudas significaes.

P. Schilder, The lmage and Appearanceofthe Human Body, New York, 1935, reed. em 1950. Robert Delauna , Du Cubisme /'Ar! Abstrai!, cadernos publicados por Pierre.Francastel, Paris, 1957.

III

Como tudo seria mais lmpido em nossa filosofia se se pudessem exorcizar esses espectros, fazer deles iluses ou percepes sem objeto, m argem de um mundo sem equvoco ! A Diptrica de Descartes essa tentativa. o brevirio de um pensamento que no m ais quer assediar o visvel e decide reconstru-lo segun do o m odelo que dele se proporciona. Vale a pena relembrar o que foi esse ensaio e esse fracasso. Nenhuma preocupao, pois, de coincidir perfeitamente com a viso. Trata se de saber "como ela se faz", porm na m edida necessria para, se for preciso, inventar alguns "rgos artificiais" 7 que a corrija m . No se raciocinar tanto sobre a luz que vemos, com o sobre a que de fora nos entra pelos olhos e comanda a viso; e, sobre isso, limitar-nos-emas a "duas ou trs comparaes que ajudem a conceb-la" de uma m aneira que lhe explique as propriedades conhecidas e per m ita, destas, deduzir outras. 8 A tomar assim as coisas, o melhor pensar a luz com o uma ao por contato, tal como ao das coisas sobre a bengala do cego. Os cegos, diz Descartes , "vem com as m os". 9 O m odelo cartesiano da viso o tato. Para logo ele nos desvencil h a da ao a distncia e dessa ubiqidade que constitui toda a dificuld ade da vis o (e tambm toda a sua virtude). Por que diva gar agora sobre os reflexos, sobre os espelhos? Esses duplos irreais so u m a varie dade de coisas, so efeitos reais como o ricochete de uma bala. Se o reflexo se pa rece com a prpria coisa, que age mais ou menos sobre os olhos como o faria u m a coisa. Ele engana o olho, gera uma percepo sem objeto, m as que no afeta a nossa idia do mundo. No m undo, h a prpria cois a, e fora dela h esta outra coisa, que o raio de luz refletido, e que tem com a primeira uma correspondncia regulada, dois indivduos, portanto, ligados de fora pela causalidade. A seme lhana entre a coisa e a sua im agem especular no , para elas, seno u m a deno m inao exterior, pertence ao pensamento. A ambgua relao de semelhana nas coisas uma clara relao de projeo. Um cartesiano no se v no espelho: v um m anequim, um "exterior" do qual tem todas as razes de pensar que os outros igualmente o vem, m a s que, nem p ara si mesmo nem para eles, u m a carne. A sua "imagem" no espelho um efeito da m ecnica das coisas; se ele se reconhece nela, se a acha "parecida", seu pensamento que tece esse vnculo, a im agem especular nada dele.
Dioptrique, Discurso VIL edio Adam et Tannery, VI, pg. 165. Descartes, Discours I, ed. cit.. pg. 83. 9 lbid., pg. 84.
7

O OLHO

E O

ESPRITO

95

J no h mais o poder dos cones. Por mais vivamente que "nos represente" as florestas, as cidades, os homens, as batalhas, as tempestades, o talho-doce Qo se lhes assemelha: no passa de um pouco de tinta posta aqui e acol sobre o papel. Retm das coisas apenas a sua figura, uma figura achatada sobre um s plano, deformada, e que

deve ser

deformada - o quadrado em losango, o crculo

em oval- para representar o objeto. Ele s a "imagem" das coisas com a con dio de "com elas no se parecer". 1 0 Se no por semelhana, como ento que ele age? Ele "excita o nosso pensamento" a "conceber", tal como o fazem os si nais e as palavras "que de modo nenhum se parecem com as coisas que signifi cam". 11 A gravura d-nos indcios suficientes, "meios" sem equvoco para formar uma idia da coisa que no vem do cone, que nasce em ns por "ocasio" deste.
A magia das espcies intencionais, a velha idia da semelhana e ficaz, imposta

pelos espelhos e pelos quadros, perde o seu ltimo argumento se todo o poder do quadro o de um texto proposto nossa leitura, sem nenhuma promiscuidade do vidente e do visvel. Estamos dispensados de compreender como a pintura das coi sas no corpo poderiafaz-/as sentir alma, tarefa impossvel, pois que a seme lhana desta pintura c.9_m as coisas teria, por sua vez, necessidade de ser vista, e precisaramos "de outr os olhos em nosso crebro com os quais pudssemos enxerg-la, 1 2 alm de que o problema da viso persiste inteiro quando nos proporcionamos esses simulacros errantes entre as c oisas e ns. Tanto quanto os talhos-doces, aquilo que a luz traa em nossos olhos e, dali, em nosso crebro, no. se parece com o mundo visvel. Das coisas aos olhos e dos olhos viso no passa nada mais que das coisas s mos do cego e, das suas mos, ao seu pensa mento. A viso no a metamorfose das prprias coisas na sua viso, a dupla per tena das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado.

um

pensa

mento que decifra estritamente os sinais dados no corpo. A semelhana o resultado da percepo, e no a sua mola. Com muito mais razo, a imagem men tal, a vidncia que nos torna presente quilo que est ausente, no nada parecido com uma abertura ao corao do Ser: ainda um pensamento apoiado em ind cios corporais, desta vez insuficientes, aos quais ela faz dizer mais do que eles significam. No resta coisa alguma do mundo onrico da analogia ... O que nos interessa nessas clebres anlises que elas tornam perceptvel que toda teoria da pintura uma metafsica. Descartes no falou muito da pintu ra, e poder-se-ia achar busivo o levar em conta o que diz, em duas pginas, dos talhos-doces. Entretanto, j significativo que s fale deles de passagem: a pintu ra no para ele uma operao central que contribua para defmir o nosso acesso ao ser; um modo ou uma variante do pensamento canonicamente defmido pela posse intelectual e pela evidncia. No pouco que dela ele diz, esta -upo que se exprime, e um estudo mais atento da pintura delinearia uma outra filosofia. Signi ficativo tambm que, tendo de falar dos "quadros", ele tome como tpico o dese10 11 12

Descartes, Discours IV. pgs. 1 12- 1 14. Ibid., pgs. 112-114. lbid. VI, pg. 130.

96

MERLEAU-PONTY

nho. Veremos que a pintura inteira est presente em cada um dos seus meios de expresso: h um desenho, uma linha, que encerram todas as ousadias dela. Mas o que agrada a Descartes nos talhos-doces conservarem estes a forma dos obje tos, ou pelo menos nos oferecerem dela sinais suficientes. Eles nos do uma apre sentao do objeto pelo seu exterior ou envoltrio. Se houvesse examinado esta outra e mais profunda abertura s coisas que as qualidades segundas nos propor cionam, notadamente a cor, como no h relao regulada ou projetiva entre elas e as propriedades verdadeiras das coisas,. e como, no entanto, a mensagem delas compreendida por ris, Descartes ter-se-ia achado diante do problema de uma universalidade e de uma abertura-s-coisas sem conceito, ter-se-ia visto obrigado a indagar como o murmrio indeciso das cores pode apresentar-nos coisas, flores tas, tempestades, enfim o mundo, e talvez a integrar a perspectiva, como caso particular, num poder ontolgico mais amplo. Mas, para ele, fora de dvida que a cor ornamento, colorao; que todo o poder da pintura assenta no poder do desenho, e o poder do desenho, na relao regulada que existe entre ele e o espao em si, tal como o ensina a projeo em perspectiva. O famoso dito de Pascal sobre a frivolidade da pintura, que nos prende a imagens cujo original no nos sensibili zaria, um dito cartesiano. Para Descartes, uma evidncia que no se pode pin tar seno coisas existentes, que a existncia delas serem extensas, e que o dese nho possibilita a pintura ao tornar possvel a representao da extenso. No , ento, a pintura seno um artifcio que apresenta aos nossos olhos uma projeo semelhante que as coisas nela inscreveriam e nela inscrevem na percepo comum, que, na ausncia do objeto verdadeiro, faz-nos ver como se v o objeto verdadeiro na vida, e que especialmente nos faz ver espao onde no h. 1 3 O qua dro uma coisa plana, que nos proporciona artificiosamente aquilo que veramos em presena de coisas "diversamente salientadas", porque ele nos d segundo a altura e a largura sinais diacrticos suficientes da dimenso que lhe falta. A profundidade uma terceira dimenso derivada das outras duas. Detenhamo-nos nela, que vale a pena. EI . a tem, primeiramente, algo de para doxal: eu vejo objetos que reciprocamente se escondem, e que portanto no vejo, por estarem um detrs do outro. Vejo-a, e ela no visvel, visto que ela se conta do nosso corpo s coisas, e ns estamos c olados a ele ... Esse mistrio um falso mistrio, eu no a vejo deveras, ou, se a vejo, uma outra largura. Na linha que une meus olhos ao horizonte, o primeiro plano esconde para sempre os outros, e, se lateralmente eu creio ver os objetos escalonados, que eles no se mascaram completamente: vejo-os, pois, um fora do outro, segundo uma largura diversa mente computada. Sempre se est aqum da profundidade, ou alm. Nunca as coi sas esto uma por trs da outra. A superposio e a latncia das coisas no en tram na sua definio, apenas e xprimem a minha incompreensvel solidariedade com uma delas, meu corpo, e, em tudo o que elas tm de positivo, so pensa13 O sistema dos meios pelos quais ela nos faz ver objeto de cincia. Por que ento no haveramos de pro duzir, metodicamente, perfeitas imagens do mundo, uma pintura universal liberta da arte pessoal, como a ln
gua universal nos libertaria de todas as relaes confusas que medram nas lnguas existentes?

O OLHO E O ESPIRITO

97

mentos que eu formo, e n o atr ibutos das coisas : sei que, nesse mesmo momento outro homem colocado d e outro modo - ainda melhor Deus, que est em tod

parte - poderia penetrar o esconderijo delas, e v-Ias-ia desdobradas. Isso a que eu chamo profundidade n o n ada, ou a m inha p ar ticipao num Ser sem restri o, e, primeiramente, no ser do es pao, para alm de todo ponto de vista. As coi sas embricam-se umas nas outras porque esto uma fora da outra. A prova disto q u e eu posso ver profundidade ao olhar um quadro que, todos concordaro, no a tem , e que apronta para m im a iluso de uma iluso . . . Esse ser de duas dimen ses, que me faz ver u m a outra dimenso, um ser furado, como diziam os ho mens do Renascimento, uma janela . . . Mas, no fmal das contas, a janela s abre p ara o partes

extra partes.

para a altura e a largura que s so vistas de outro

ngulo, para a absoluta positividade do Ser.

esse espao sem esconderijo que, em cada um de seus pontos , nem mais

nem menos, o que ele , essa identidade do Ser que sustenta a anlise dos talhos- doces. O espao existe em si, ou, antes, o em-si por excelncia, sua defmi o ser em si. Cada ponto do espao existe, e pensado a onde existe, um aqui, outro ali; o espao a evidncia do onde. Orientao, polaridade, envolvimento so nele fenmenos derivados, ligados m inha presena. Ele repousa absoluta mente em si, em toda parte igual a si, hom ogneo, e suas dimenses, por exem plo, por definio so substituveis. Como todas as antologias clssicas, esta erige em estrutura do Ser certas propriedades dos seres, e nisto ela verdadeira e falsa, poder-se-ia dizer inver tendo a palavra de Leibniz: verdadeira no que nega, e falsa no que afirma. O espa o de Descartes verdadeiro contra um pensamento submisso ao emprico, e que no ousa construir. Havia, primeiro, que idealizar o espao, conceber esse ser per feito no seu gnero, claro, manejvel e hom ogneo, que o pensamento sobrevoa sem ponto de vista e transporta por inteiro sobre trs eixos retangulares, para que se pudessem um dia achar os lim ites da construo, compreender que o espao no tem trs d imenses, nem mais nem menos com o um animal tem quatro ou duas patas; que as dimenses so tomadas de antemo, pelas diversas mtricas, sobre uma dimension alidade, sobre um Ser polim orfo, que as justifica todas sem ser completamente expresso por nenhuma. Razo tinha Descartes de liberar 0 espao. O seu erro estava em erigi-lo num ser inteiramente positivo, para alm de todo ponto de vista, de toda latncia, de toda profundidade, sem nenhuma espes sura verdadeira. Razo tam bm tinha ele de se inspirar nas tcnicas de perspectivas do Renascimento: elas incentivaram a pintura a produzir livremente experincias d e profundid ade, e , e m geral, apresentaes do Ser. Elas s eram falsas se preten dessem encerrar a investigao e a histria da pintura, fundar uma pintura exata e infalvel. Panofsky m ostrou isso a propsito dos homens do Renascimento ; 1 4 esse entusi asmo no era sem m-f. Os tericos tentavam esquecer o campo visual
1 4 E. Panofsky. ( 1924-1925).

Die Perspektive ais

symbolische

Form, e m

Vortriige

der

Bibliolek

Warburg.

fV

98

MERLEAU-PONTY

esfrico dos Antigos, a sua perspectiva angular, que liga a grandeza aparente no distncia, m as ao ngulo sob o qual vemos o objeto, coisa a que eles desdenho samente chamavam de perspectiva naturalis ou communis, em proveito de uma perspectiva artificia/is, capaz, em princpio, de fundamentar uma construo exata; e, para acreditar nesse mito, chegavam at a expurgar Euclides, omitindo das suas tradues o teorem a VIII, que os incomodava. Os pintores sabiam, por experincia, que nenhuma das tcnicas da perspectiva uma oluo exata; que no h projeo do mundo existente que o respeite em todos o pontos e merea tornar-se a lei fundamental da pintura; e que a perspectiva linear to pouco um ponto de chegada que, ao contrrio, abre pintura vrio caminhos : com os Ita lianos, o da representao do objeto, m as, com os pintore do Norte, o do Hochraum, do Nahraum, do Schrdgraum Assim, a projeo plana nem sem pre excita o nosso pensamento a reencontrar a forma verdadeira das coisas, como o acreditava Descartes : passado um certo grau de deform ao, , ao contrrio, ao nosso ponto de vista que ela encaminha; quanto s coisas, e ta fogem para uma distncia que nenhum pensamento transpe. Algo no espao e capa s nossas ten tativas de sobrevo. A verdade que nenhum meio de expre o adquirido resolve os problemas da pintura, transform a-a em tcnica, porq ue nenhuma forma simb lica funciona jamais como um estm ulo: onde quer que ela perou e agiu, foi conjuntamente com todo o contexto da obra, e de m odo algum pelo m eios do trompe-l'oeil. O Stilmoment nunca dispensa do Wermoment. 1 6 A linguagem da pintura no foi "instituda pela Natureza": tem de ser feita e refeita. A perspectiva do Renascimento no um "truque" infalvel: mero ca o particular, uma d ata, um momento numa informao potica do mundo que continua depois dela. Entretanto, Descartes no seria Descartes e houve se pen ado eliminar o enigma da viso. No h viso sem pensamento. Mas no basta pensar para ver: a viso um pensamento condicionado; nasce "por ocasio ' daquilo que sucede no corpo, "excitada" a pensar por ele. No escolhe nem er ou no ser, nem pen sar isto ou aquilo. Deve trazer em seu corao esse peso, essa dependncia que no podem advir-lhe por uma intromisso de fora. Tais acontecimentos do corpo so "institudos pela natureza" p ara nos darem a ver isto ou aquilo. O pensa mento da viso funciona segundo u m programa e uma lei que ele no se deu; no est de posse de suas prprias premissas; no pensam ento todo presente, todo atual; h em seu centro um mistrio de passividade. , portanto, esta a situ ao: tudo o que se diz e se pensa da viso faz dela um pensamento. Quando, por exem plo, se quer compreender como que vemos a situao dos objetos, no h o utro recurso seno s u por a alma, que sabe onde esto as partes de seu corpo, capaz de "transferir da sua ateno" a todos os pontos do espao que esto no prolonga mento dos membros. 1 6 Mas isto ainda no passa de um "modelo" do aconteci mento. Porquanto esse espao de seu corpo que a alma estende s coisas, esse pri meiro aqui de onde viro todos os ali, como que ela o sabe? Aquele no , como
. . .

1 5 1 6

lbid. Descartes, op. cit. VI, pg. 135.

O OLHO E O ES PRITO

99

estes, um modo q ualquer, uma amostra da extenso; o lugar do corpo a que a alma chama "seu", um lugar que ela h abita. O corpo que anima no para ela um objeto entre os objetos, e ela no subtrai dele todo o resto do espao a ttulo de prem issa implicada. A alm a pensa segundo o corpo, e n o segundo ela prpria; e, no pacto natur al que a une a ele, so estipulados tambm o espao, a distncia exterior. Se, para tal grau de acomodao e de convergncia do olho, a alma enxerga tiil distncia, o pensamento que tira da primeira a segunda relao como um pensamento imemorial inscrito na nossa fbrica interna : ''E isto aconte ce-nos ordinariamente sem que reflitamos nisso, assim como, quando apertamos alguma coisa com a mo, ns a conformamos grossura e figura desse corpo e o sentimos por m eio dela, sem que para tal seja necessrio pensarmos nos seus movimentos". 1 7 O corpo para a alm a o seu espao natal e a m atriz de qualquer outro espao existente. Dessarte a viso se desdobra: h a viso sobre a qual eu reflito, e no posso pens-la de outro m odo com o pensamento, inspeo do E s pri to, seno juzo, leitura de sinais. E h a viso que tem lugar, pensam ento hono r rio ou institudo, esm agado num corpo seu, cuja idia no se pode ter seno exer cendo-a, e que entre o espao e o pensamento introduz a ordem autnom a do composto de alm a e de corpo. O enig m a da viso no eliminado : ele remetido do "pensamento de ver" viso em ato. Esta viso de fato e o "h" que ela contm no transtornam, entretanto, a filosofia de Descartes. Sendo pensamento unido a um corpo, por definio ela n o pode ser verdadeiramente pensamento. Pode-se pratic-la, exerc-la e, por assim dizer, existi-la, m as no se pode tirar dela nada que merea ser dito verdadeiro. Se, como a rainha Elizabeth, se quiser, a toda fora, pensar disso algum a coisa, no h seno que retomar Aristteles e a Escolstica, e conceber o pensamento como corporal, coisa que se n o concebe, mas essa a nica maneira de formular _ perante o entendimento a unio da alma com o corpo. Em verdade, absurdo sub meter ao entendimento puro a mistura do entendimento e do corpo. Estes preten sos pensamentos so os emblemas do "uso da vida", as armas falantes da unio, legtim a sob a condio de no serem tomadas como pensamentos. So os ind cios de u m a ordem da existncia- do homem existente, do m undo existente que n o somos incumbidos de pensar. Ela no marca no nosso m apa do Ser nenhuma terra incognita, no restringe o alcance dos nossos pensam entos, por que, tanto quanto ela, este sustentado por uma Verdade que fundamente sua obscuridade com o as nossas luzes. at aqui que cumpre chegar para achar em Descartes algo como u m a m etafsica da profundidade : porquanto esta Verdade, ns no assistimos ao nascimento dela, e o ser de Deus para ns abismo . . . Tremor prontamente superado : para Descartes to intil sondar esse abismo como pensar o espao da alm a e a profundidade do visvel. Sobre todos estes assuntos, ns estamos desqualificados por posio. Tal esse segredo de equil brio cartesiano : u m a metafsica que nos d razes decisivas para no mais fazer'1

Descartes. op. cit. VI. pg.l37.

MERLEA U-PONTY mos metafsica, que valida nossas evidncias limitando-as, que abre nosso pensa m ento sem dilacer-lo. Segredo perdido, e, ao que parece, para sem pre: se reencontrarmos um equil brio entre a cincia e a filosofia, entre nossos modelos e a obscuridade do "h", ser mister ser um novo equilbrio. Nossa cinci a rejeitou tanto as ju_stificaes como as restries de campo que Descartes lhe i m punha. Os modelos que inventa, ela no p retende m ais deduzi-los dos atributos de Deus. A profundidade do m undo existente e a do Deus insondvel j no vm forrar a vulgaridade do pensa m ento "tecnicizado". O desvio pela metafsica, que, apesar de tudo, Descartes fi zera u m a vez em sua vida, a cincia dispensa-se dele: ela parte daquilo que foi o seu ponto de chegada. O pensamento operacional reivindica, sob o nome de psico logia, o domnio do contato consigo mesmo e com o m undo existente, que Descar tes reservava a uma experincia cega, m as irredutvel. Ele fundamentalmente hostil filosofia como pensamento de contato ; e, se lhe reencontrar o sentido, ser pelo prprio excesso da sua desenvoltura, quando, tendo introduzido toda sorte de noes que para Descartes dependeriam do pensamento confuso - qualidade, estrutura escalar, solidariedade entre o observador e o observado -, ele sbito atinar com que no se pode sum ariamente falar de todos esses seres com o de constructa. At l, contra ele que a filosofia se m antm, afundando-se nessa dimenso do composto de alma e de corpo, do m undo existente, do Ser abismal, a qual Descartes abriu e logo fechou. Nossa cincia e nossa filosofia so duas conseqncias fiis e infiis do cartesianismo, dois monstros nascidos do desmem bramento dele. nossa filosofia s resta em preender a prospeco do m undo atual. Ns somos o composto de alma e corpo; m ister se torna, pois, que h aja dele um pensa mento : a este s aber de posio ou de situao que Descartes deve o que dele diz, ou o que, s vezes, ele diz da presena do corpo "contra a alma", ou da presena do mundo exterior "na ponta" de nossas m os. Aqui o corpo j no meio da viso e do tato, depositrio destes. Longe de serem os nossos rgos instrumen tos, nossos instrumentos, ao contrrio, que so rgos acrescentados. O espao no m ais aquele de que fala a Diptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o veria u m a terceira testem unha da m inha viso, ou u m gemetra que a reconstri e a sobrevoa; um espao contado a partir de m im como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo o seu invlucro exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. Afinal de contas, o m undo est em torno de mim, e no adiante de mim. A luz reencontrada como ao a distncia, e no m ais reduzida ao de contato ; por outros termos, concebida como pode s-lo pelos que por ela no vem . A viso retom a o seu poder fundamental de manifestar, de m ostrar mais do que a si mesma. E, j que nos dizem que u m pouco de tinta basta para fazer ver florestas e tempestades, c u m pre que ela tenh a a seu i m aginrio. A sua transcendncia j no delegada a u m esprito l eitor que decifre os impactos da luz-coisa sobre o crebro, e que o faria igualmente bem se nunca h ouvesse habi tado um corpo. J no se trata de falar do espao e d a luz, e sim de fazer falarem o espao e a luz que a esto. Questo interm in vel, p o is que a viso a que ela se

O OLHO E O ESP RITO

IOI

dirige , por sua vez, qu esto. Todas as pesquisas que acreditvamos encerra das reabrem-se. Que a profundidade, q u e a l u z , tf to n que so eles, no para
-

o esprito que se isola do corpo, mas para o esprito do qu a l Descartes di ss e que no corpo esta va espalhado - e, enfim , no somente para o esprito, mas tambm

para eles mesmos, j que eles nos atravessa m , nos englobam? Ora, esta filosofia que est por se fazer, ela que anima o pintor, no quando
ele exprime opinies sobre o mundo, mas no instante em que a sua viso se torna

gesto, quando, dir Czanne, ele "pensa com a p in tu r a

1 8

".

' " B. Dorival. Paul Czanne, ed. P. Tisn. P ari s . 1948: Czanne atravs das suas cartas nh as. pgs. 103 e ss.

e das suas testem u

IV

Toda a histria moderna da pintura, bem como o seu esforo para desvenci lhar-se do ilusionismo e adquirir suas prprias dimenses, tem um significado metafisico. No se trata de demonstr-lo. No por motivos oriundos dos limites da objetividade em histria, e da inevitvel pluralidade das interpretaes que proibiria vincular uma filosofia e um acontecimento ; mas porque a metaf sica em que pensamos no um corpo de idias separadas para o qual se buscariam justi ficaes indutivas na empiria - e h na carne da contingncia uma estrutura do acontecimento, uma virtude prpria do cenrio que no impedem a pluralidade das interpretaes, que so mesmo a sua razo profunda, que fazem dele um tema durvel da vida histrica, e que tm direito a um estatuto filosfico. Em certo sen tido, tudo o que se pde dizer e que se disser da Revoluo Francesa sempre este ve, est desde agora nela, nessa vaga que se desenhou no fundo dos fatos parcela res com sua escuma de passado e sua crista de futuro, e sempre olhando melhor

como f o i que ela sefez que se do e se daro dela novas representaes. Quanto
histria das obras, em todo o caso, se forem grandes, o sentido que e lhes d de
imediato saiu delas. Foi a prpria obra que abriu o campo de onde ela aparece numa outra luz, ela que se metamorfoseia e se torna a seqncia ; as reinterpre taes interminveis de que ela legitimamente suscetvel no a transformam seno nela mesma ; e, se o historiador reencontra por sob o contedo manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe preparava um longo futuro, esta maneira ativa de ser, esta possibilidade que ele descobre na obra, esse monograma que nela encontra, fundamentam uma meditao filosfica. Mas este trabalho exige longa familiaridade com a Histria. Falta-nos tudo para execut-lo, assim a competncia como o lugar. Simplesmente, visto o poder ou a geratividade das obras excederem toda relao positiva de causalidade e de filiao, no ilegtimo que um profano, deixando falar a lembrana de alguns quadros e de alguns livros, diga como que a pintura intervm nas suas reflexes, e consigne o sentimento que tem de uma discordncia profunda, de uma mutao nas relaes entre o homem e o Ser, q uando confronta maciamente um universo de pensamento cls sico com as pesquisas da pintura moderna. Espcie de histria por contato, que talvez no saia dos limites de uma pessoa, e que no entanto deve tudo freqen tao dos outros. . . " Quanto a mim, penso que C zanne buscou a profundidade durante toda a sua vida", diz Giacometti. 1 9 "A profundidade", a firma por sua vez Robert Delau nay, " a inspirao nova". 2 0 Quatro sculos depois das " solues" do Renasci20

1 9 G. Charbonnier. op. cil., pg. 1 76. R. Delaunay ed. cit. pg. 1 09.

O OLHO E O ES P RITO

1 03

mento, e trs sculos aps Descartes, a profundidade sempre nova, exige que a busquem, no "uma vez na vida", seno por u m a vida toda. No pode tratar-se do intervalo sem mistrio que eu veria, de um avio', pot entre ess as rvores prximas e as longnquas. Nem, tampouco, do escamoteamento das coisas u m as pelas outras, que um desenho em perspectiva me representa viv amente : estas duas vistas

so muito explcitas e no suscitam questo nenhum a. O que constitui enigm a a sua ligao, aquilo que est entre elas - que eu vej a as coisas cada u m a em seu l ugar justam ente porque elas se eclipsam u m as s outras - , que sejam ri vais perante o meu olhar precisamente por estarem cada uma em seu lugar. a sua exterioridade conhecida no envolvimento delas e a mtua dependncia delas na sua autonomia. Da profundidade assim compreendida, j no se pode dizer que "terceira dimenso". Primeiram ente, se ela fosse uma dimenso, seria antes a ormas, planos definidos a no ser que se estipule a que distncia prim eira: no h f contm as outras, no uma dimenso, pelo menos no sentido ordinrio certa

de mim se acham as suas diferentes partes. Mas uma dimenso prim eira, e que

de uma

relao

segundo a qu al se mede. Assim compreendida, a profundidade

mais propriamente a experincia da reversibilidade d as dimenses, de uma "loca lidade" global onde tudo est a um s tempo, cuja altura, lar gura e distncia so abstratas, de u m a voluminosidade que se exprime com uma palavra dizendo que uma coisa l est. Qllando Czanne procura a .Profundidade, essa deflagrao

do S er que ele procura, e ela est em todos os modos do espao, e na forma igual mente. Czanne j sabe aquilo que o cubismo repetir: que a forma externa .- o

envoltrio - segunda, derivada, que ela no aquilo que faz que u m a coisa tome form a, que preciso quebrar essa concha de espao, quebrar a comporteira - e, em lugar disso, pintar o qu? Cubos, esferas, cones, como ele disse uma vez? mido por uma lei Acaso form as puras que tm a sol idez daquilo que pode ser def de construo interna, e que, todas juntas, traos o u cortes da coisa, deixam-na aparecer entre si como um rosto entre canios? Isto seria pr de um lado a solidez do Ser, e de outro a sua varied ade. Czanne j fez uma experincia deste gnero no seu perodo m dio. Ele foi direto ao slido, ao espao - e verificou que, nesse espao, caixa ou continente largo demais para das, as coisas se pem a agitar-se cor contra cor, a modular na instabilidade. 2 1 , portanto, juntos que se devem

buscar o espao e o contedo. O problema generaliza-se, j no somente o da distncia e da linha e da forma, igualmente o dla cor. A cor o "lugar onde o nosso crebro e o universo se juntam" , diz C zanne naquela admirvel linguagem de artista d Ser que Klee gostav a de citar. 2 2 em seu proveito que se deve fazer estalar a form a-tspetculo. No se trata, pois, das

cores, "simulacro das cores da natureza" / 3 trata-se da dimenso de cor, daquela

que por si mesma e para si mesma cria identidades, diferen as, um a contextura, um a materialidade, uma qualquer coisa . . . Entretanto, decididamente no h
F . Novotny, Czanne und das Ende der wissenscha ftlichen Perspektive, Viena. 1938. W. Grohmann, Paul Klee, trad. fr., Paris. I 954. pg. 1 4 1 . R; Delaunay. ed. cit., pg. 1 1 8.

21
22 23

1 04

MERLEA U-PONTY

receita do visvel, e nem a cor sozinha, como tampouco o espao, uma receita.
O retorno cor tem o mrito de condu zir a um pouco mais perto do "corao d as

coisas" : 2

m as ele est para alm da cor-envoltrio como do espao-envoltrio. O

Portrait de Vallier dispe entre as cores uns brancos, e elas tm por funo dora

v ante facetar, recortar um ser mais geral do que o ser-am arelo ou o ser-verde ou o ser-azul - como, nas aquarelas destes ltimos anos, o espao, do qual se pensa va que a prpria evidncia, e que, a seu respeito, pelo menos a questo onde n o se pe, irradia em torno de planos u e no esto em lugar algum designvel, "superposio de superfcies transparentes", "movimento flutuante de planos de cor que se recobrem , que avanam e que recu am" . 2 5 Como se v, j no se trata de aditar uma dimenso s duas dimenses da tel a, de organizar u m a iluso ou uma percepo sem objeto, cuja perfeio seria parecer-se, tanto qu anto possvel, com a viso em prica. A profundidade pictural (e tambm a altura e a largura pintadas) vm , no se sabe de onde, pousar-se, ger mi nar sobre o suporte. A viso do pintor no mais um o l h ar sobre um exterior, relao "fi sico-ptica"2 6 somente com o mu ndo. O mundo no est mais diante dele por representao: antes, o pintor que nasce nas coi sas como por concentra o e vinda a si do visvel ; e o quadro, f mal mente, no se refere ao que quer que seja entre as coisas empricas seno sob a condio de ser primeiramente "autofi gurativo"; ele no espetculo de alguma coisa a no ser sendo "espetcu lo de nada", 2 7 rebentando a "pele das coisas " 2 8 para mostrar como as coisas se fazem coisas e o m undo se faz mundo. Dizia Apollinaire que num poema h frases que no parecem ter sido criadas, parecem ter sido f ormadas. E Henri Michaux obser va que algumas vezes as cores de Klee parecem lentamente n ascidas na tela, e m a nadas de u m fundo primordial, "exaladas no justo lugar" 2 9 como uma ptina ou um bolor. A arte no construo, artifcio, relao industr iosa a um espao e a um mundo de fora. verdadeiramente o "grito inarticulado" de que fala Hermes Tri megisto, "que parecia a voz da luz". E, uma vez a, ele desperta na viso ordi nria das potncias adormecidas um segredo de preexis tncia. Qu ando eu vejo, atravs da espessura da gua, o ladrilh ado no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexo s ; vejo-o justamente atravs deles, por eles. Se no houvera essas distores, essas zebruras de sol ; se eu visse sem esta carne a geometria do ladrilhado, ento que cessaria de o ver como ele , onde ele est, a sabe r : m ais longe do que qualquer lugar idntico. A prpria gua, o poder aquoso, o elem ento "aroposo e cintilante, no posso dizer que estej a no esp ao : ela no est noutro lugar, m as tambm no est na pisc i n a. Habita-a, nela se materializa, nela no est contida, e, se ergo os olhos para a tela dos ciprestes onde brinca a rede dos reflexos, n o posso contestar que a gua a visita tambm, ou pelo menos a ela
' P. Klee, ver o seu Journa/, trad. fr. P. Klossowski, Paris, 1 9 59.

op. cit. ' 7 Ch. P. Bru, Esthtique de l 'A bstraction, Paris, 1 9 59. pgs. 86 e 89. s Henri Michaux, A ventures de Lign es.
' 6 P. K 1ee, '" Henri Michaux, ibid.

' 5 Georg Schmidt. Les A quarel/es de Czanne, pg. 2 1 .

O OLHO E O

ESPRITO

105

env i a a sua essncia ativa e viva. Esta anim ao interna, essa irradiao d o visvel que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espao e de cor. Quando se pensa nisto, um fato estupendo que no raras vezes um bom pin tor faa tambm bom desenho ou boa escultura. No sendo com parveis nem os meios de expresso nem os gestos, isto a prova de que h um sistema de equiva lncias, um Logos das linhas, das l u zes, d as cores , dos relevos, das m as sas , urna apresentao sem conceito do Ser universal. O esforo da pintura modern a tem con si stido menos em escolher entre a linha e a cor, ou mesmo entre a figurao das coisas e a criao de sinais, do que em multipli c ar os sistemas de equivaln cias, em quebrar a sua aderncia ao envoltrio das coisas. Isso pode exigir que se criem novos m ateriais ou novos m eios de expresso, m as se consegue s veze s mediante reexame e reinvestimento daqueles que j existiam . Houve, por exemplo, uma concepo prosaica da linha como atributo positivo e propriedade do objeto em si.

o contorno da ma ou o lim ite do campo lavrado e da campina tidos

co mo presentes no mundo, pontilh ados sobre os q u ais bastaria passar o l pis ou o pincel. Esse tipo de linha contestado por toda a pintura moderna, provavel mente por toda pintura, visto como Da Vinci, no Tratado da Pintura, falava de "descobrir em cada o bjeto ( . . . ) a m aneira particular como se dirige, atravs de toda a sua extenso ( . . . ) um a certa linha flexuosa que como que o seu eixo gerador''. 3 0 Ravaisson e Bergson sentiram a algo de importante, sem ousarem decifrar o orculo at o fim. B ergson quase no busca o "serpenteamento indivi dual" seno nos seres vivos, e assaz tim idamente que afi rma que a linha ondu losa "pode no ser nenhuma das lin h as visveis da figura", que "ela no est m ais aqui do que ali" e, no entanto, "d a c h ave de tudo". 3
1

Ele est no lim iar desse

descobrimento surpreendente, j fam iliar aos pintores, de que n o h linhas vis veis em si, de que nem o conto rno da ma nem o l i m ite do campo e da campi na est aqui ou ali, de que sempre esto para c ou para l do ponto de onde se olha, sempre entre ou por trs daqu ilo que se fita, indicados, implicados, e mesmo im periosis simamente exigidos pelas coisas, sem que todavia sejam coisas eles pr prios. Pensava-se que eles circun screviam a ma ou a campina, porm a m a e a cam pina "formam -se'' por si mesmas e descem ao visvel como vindas de um velho mu ndo pr-espacial . . . Ora, a contestao da linha prosaica de nenhum modo exc l u i toda lin h a da pintura, como talvez o h ajam acreditado os Im pressi o nistas. Trata-se s de liber-la, de fazer reviver o seu poder constituinte, e sem nenhuma contradio que a vemos reaparecer e tri unfar em pintores como Klee ou como Matisse, que, mais do que ningum, acreditavam n a cor. Porque j agora, consoante a pal avra de K lee, ela no mais i m ita o visvel, "torna visvel ", a pura de uma gnese das coi sas. Nunca, talvez, antes de K lee havia-se "dei xado uma linha sonhar". 32 O comeo do traado estabelece, instala um certo
30 Ravaisson, ci tado por H. Bergson. La Vie e/ / 'Ouevre de Ra1aisson, 1 9 34. 31 H . Bergson, ibid. , pgs. 264- 265 . 3 2 H. Michaux. A ventures de Ugnes. em

La Pense el /e :Wouvanl. Paris.

1 06

MERLEAU-PONTY

nivel ou modo do linear, uma certa m aneira, para a l i nha, de ser e de se fazer linha, "de continuar linha". 33 Com relao a ele, toda inflexo que segue ter valor diacrtico, ser uma relao da l inha a si, formar um aventura, uma hist ria, um sentido da linha, conforme ela declinar m ais ou menos, mais ou menos depressa, mais ou menos sutilmente. C aminhando no espao, ela ri, no entanto, o espao prosaico e o partes
extra partes; desenvolve uma maneira de se esten der ativamente no espao que

subtende tanto a espacialidade de u m a coisa como a de u m pomar ou de um homem. Simplesmente, par-a dar o eixo gerador de u m homem, Klee diz que o pin tor "teria necessidade de um entrelaamento de linhas to embrulhado, que j no poderia tratar-se de u m a representao verdadeiramente elementar". 3
4

Decida ele

ento, como K lee, m anter-se rigorosamente no princpio d a gnese do visvel, da pintura fundamental, indireta, ou, como dizia Klee, absoluta - confiando ao ttu lo o cuidado de, por seu nome prosaico, designar o ser assim constitudo, para dei xar a pintura funcionar m ais puramente como pintura - ; ou ao contrrio, como Matisse em seu s desenhos, acredite poder pr numa linha nica tanto a sinaliza o prosaica do ser, como a surda operao que nele compe a moleza ou a inr cia e a fora para constitu-lo
nu,

rosto ou flor isto no faz entre eles tanta dife

,

rena. H duas folhas de azevinho pintadas por Klee da m aneira mais figurativa, que so rigorosamente indecifrveis a princpio, e que permanecem at o fim monstruosas, estranhas, fantasmticas f ora "de exatido ". E as m ulheres de Matisse {relembrem-se os sarcasmos dos contemporneos) no eram imediata mente mulheres, tomaram-se m u lheres : foi Matisse quem nos ensinou a ver os seus contornos no m aneira "fsico-ptica" mas sim como nervuras, como os eixos de um s istem a de atividade e de passividade carnais. Figurativa ou no, a linha, em todo caso, no m ais i m itao das coisas nem coisa. um certo desequilbrio dis posto na indiferena do papel branco, um certo furo praticado no em-si, um certo vazio constituinte, e as esttuas de Moore mostram perem pto riamente que ele traz a pretendida positividade das coisas. A linha no m ais, como em geometria clssica, o aparecimento de um ser sobre o vazio do fundo ; , como nas geom etrias modernas, restrio, segregao, modulao de uma espa cialidade prvia. Assim como criou a linha latente, a pintura deu-se a si m esma um movi mento sem deslocamen to, por vibrao ou irradiao. Isto com efeito preciso, visto, como se diz, ser a pintura u m a arte do espao, e realizar-se na tela ou no papel, e no ter o recurso de fabricar mveis. Porm a tela i mvel poderia sugerir u m a mudana d e lugar como o rastro da estrela c adente sobre a m inha retina sugere-me u m a transio, um m over que ela no contm . O q uadro forneceria a meus olhos pouco mais ou menos aquilo que os movimentos reais lhes fornecem : vistas instantneas em srie, convenientemente baralhadas, com , se se trata de um vivente, atitudes instveis em s u spenso entre um antes e um depois, em suma, os
3 3 H . Michaux. ibid. W. Groh man n . Klee op.

cit.,

pg. ! 92.

O OLHO E O ESPRITO

1 07

exteriores da m u dana de l ugar que no espectador leri a no seu rastro. aqui que assume a sua i mportncia a famosa observao de Rodin : as vistas instantneas, as atitudes instveis petrificam o m ovimento - como o m ostram tantas fotogra fias em q ue o atleta fica para sempre congelado. Ningum o degelaria m ultipli cando as vistas. As fotografias de Marey, as anlises cubistas, a Marie de Duchamp, no se mexem : provocam u m devaneio zenoniano sobre o movimento. V-se um corpo rgido como uma armadura que faz s u as articulaes funciona rem ; ele est aqu i e est ali, magicamente, porm no vai daqui at l. O cinema d o movimento, mas como ? Ser, como se acredita, copiando m ais de perto a mudana de lugar? Pode-se presum ir que no, visto a cmara lenta dar a iluso de um corpo que flutua entre os objetos como u m a alga, e que n o se move. O que d o movimento, diz Rodin, 3
5

uma imagem em que os braos, as pernas, o tron

co, a cabea so tomados cada um em outro instante, uma im agem que, portanto, figura o corpo numa atitude que ele no teve em nenhum momento, e impe entre suas partes ligaes fictcias, com o se esse enfrentamento de incompossiveis pudesse, e s ele, fazer surgir no bronze
e

na tela a transio e a durao. Os ni

cos instantneos bem sucedidos de um movimento so os que se aproximam desse arranjo paradoxal, quando, por exemplo, o homem que anda foi apanhado no momento em que seus dois ps tocavam o solo : porque ento quase se tem a ubiqidade temporal do corpo, que faz que o homem monte o espao. O q uadro faz ver o movim ento pela sua discordncia interna; a posio de cada mem bro, justamente pelo que ela tem de incompatvel com a dos outros segundo a lgica do corpo, diversamente datada, e, como todos permanecem visivelmente na unidade de um corpo, ele que se pe a saltar a durao. Seu movimento algo que se pre medita entre as pernas, o tronco, os braos, a cabea, em algum foco virtual, e ele

s se evidencia em seguida, m udando de lugar. Por que que o cavalo f otografado

no instante em q ue no toca o solo, em pleno movimento portanto, com as pernas quase dobradas por baixo dele, tem a aparncia de estar saltando no lugar? E, em compensao, como que os cavalos de Gricault correm na tela, numa postura, entretanto, que nenhum cavalo a galope assumiu jamais? que os cavalos do Derby de E psom do-me a ver a tomada do corpo sobre o cho, e que, segundo uma lgica do corpo e do m undo que bem conheo, essas tomadas sobre o espao so tambm tom adas sobre a durao. Rodin tem aqui u m a palavra profunda: " o artista que verdico, e a foto que mentirosa, porquanto, na realidade, o tempo no pra". 3
6

A fotografia m antm abertos os i nstantes que a arrancada do

tempo logo torna a fechar ; ela destri a ultrapassagem, a invaso, a "metamor fose" do tempo, que, ao contrrio, a pintura torna visveis, porque os cavalos tm em si o "deixar aqui e ir para ali", 3
7

porque tm um p em cada instante. A pintu

ra no busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas . H os mais sutis do que os de que Rodin fal a: toda carne, e m esmo a do m undo, irradia para fora
3 5

3 7

36

Rod in , L 'A rt, conversas reunidas por Pau l Gsell, Paris, 1 9 1 1 . /d., pg. 86. Rodin emprega a palavra "metamorfose", mais adiante citada.
Henri Michaux.

1 08

MERLEAU-PONTY

de si m es m a. Mas que, segundo as pocas e segundo as escolas, apeguemo-nos mais ao movimento m anifesto ou ao monumental, a pintura nunca est completa mente fora do tempo, porque est sempre no carnal. Agora talvez se sinta m elhor tudo o que esta palavrinha exprime: ver. A viso no um certo modo do pensamento ou da presena a si : o meio que me dado de estar ausente de m i m mesmo, de assistir de dentro a fisso do Ser, s no termo da qual eu m e fecho sobre mim. Sempre souberam disso os pintores. Da Vinci
3 8

invoca um a "cincia pictu

ral" que no fal a por palavras (e ainda muito menos por nmeros), e sim por obras que existem no visvel m aneira das coisas naturais, e que, no entnto, por elas se comunica "a todas as geraes do universo". Esta cincia, que calada, que, conforme dir Rilke a propsito de Rodin, faz passarem para a obra as form as das coisas "no desseladas", 3 9 vem do olho e ao olho se dirige. H que compreender o olho como a "j anela da alma". "O olho ( . . . ) pelo qual a beleza do universo revelada nossa contemplao, de tal excelncia, que todo aquele que se resignasse a sua perda privar-se-ia de conhecer todas as obras da natureza cuj a vista faz a alma ficar contente na priso do corpo, graas aos olhos que lhe representam a infinita variedade da criao: quem perde o s olhos abandona essa alma num a escura priso onde cessa toda esperana de tornar a ver o sol, luz do universo." O olho realiza o prodgio de abrir alma aqu i lo que no alma, o bem-aventurado domnio das coisas, e seu deus, o sol. Pode um cartesiano crer que o mundo existente no visvel, que a nica luz de esprito, que toda viso se faz em Deus. Um pintor no pode consentir em que a nossa abertura ao m undo seja ilusria ou indreta, em que o que vemos no seja o p r pri o mundo, em que o esprito s tem que se avir com os seus pensamentos ou com outro esprito. Ele aceita, com todas as suas dificuldades, o m ito d as janelas da alm a : cum pre que aquilo que sem lugar esteja adstrito a um corpo ; alm disso, que sej a por ele ini ciadQ. a todos os outros e natureza.

preciso tom ar ao p da letra aquilo que a

viso nos ensina : que por ela tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto das coisas longnquas como das p r x im as, e que mesmo nosso poder de nos imaginarmos noutro lugar - "Estou em Petersburgo n a minha cama, estou e m Paris, meus o l h os vem o sol"
40

- , d e visarmos l ivre

mente, onde quer que eles estej am , a seres reais, ainda vai buscar a viso, toma a empregar m eios que dela que recebemos. S ela nos ensina que seres diferentes, "exteriores", estranhos um ao outro, esto todavia, absolutamente juntos
-

isto a "si m u ltaneidade" -, m istrio que os psiclogos m an ejam com o uma c r i an a m anej a explosivos. Robert Delaun ay diz brevemente : " A estrada d e ferro a im agem do sucessivo que se aproxima do paralelo : a paridade dos trilhos".
4 1

Os

trilhos que convergem e no convergem, que convergem para perm anecerem l

3 8 C itao d e Robert Delaunay. op. cit., p g. 1 75. 3 9 Rilke, A uguste Rodin, Paris. 1 928. p g. 1 50. 40 Robert Delaunay. op. cit., p gs. 1 1 5 e I 10. 4 1 Id., ibid.

O OLHO E O ES PRITO

1 09

longe eqidistantes, o m u ndo que segundo a minh a perspectiva para ser indepen dente de m i m , que para mim afim de ser sem mim, a fim de ser mundo. O "qua/e visual" 4 2 d-me, e s ele me d, a prese n a daquilo que no sou eu, daquilo que s i mples e p l en amente. F-lo porque, como textura, ele a concreo de uma visi bilidade universal, de um nico Espao que separa e que rene, que su stenta toda coeso (e at m esmo a do passado com o futuro, visto que ela no existiria se e l es no fossem partes no mesmo Espao). C ada coisa v i sual, por muito que se trate de um indivduo, funciona tam bm como dimenso, porque se d como resultado de uma deiscncia do Ser. Quer isto fi n a l m ente dizer que prprio do visvel ter um forro de invisvel no sentido prprio, que ele torna presente como uma certa ausncia. "Na sua poca, os nossos antpodas de o n tem, os Impressionistas, ti nham plena razo de estabelecerem a sua morada entre os renovos e as saras do espetculo cotidiano. Qu anto a ns, nosso cora1;o bate para nos levar para as profundezas ( . . . ). Estas estranhezas tornar-se-o ( . . . ) realidades ( . . . ). Por isto que, em vez de se lim itarem restituio diversamente intensa do visvel, elas ane xam -lhe ainda parte do invisvel ocultamente avistado." 43 H aquilo que atinge de frente o olho, as propriedades frontais do visvel - mas h tambm aquilo que o atinge de baixo, a profunda latncia postura! em q ue o corpo se levanta para ver - e h o que atinge a viso por cima, todos os fenmenos do vo, da n atao, do movimento, onde ela participa no m ais no peso das origens, mas sim n as realiza es livres. 4 4 Por ela, o pintor toca portanto nos dois extremos. No fundo imem o rial d o visvel algo s e moveu, acendeu-se, o qual l h e invade o corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a tal suscitao, sua mo n o "nada mais que o instru mento de u m a longnqua vontade". do-se ao longo da mo

A viso o encontro, como numa encruzi

ele atinge o su porte e invade-o ;

lhada, de todos os aspectos do Ser. "Certo fogo pretende viver, desperta; guian condutora, depois, fasca saltitante, fecha o crculo que devia traar : volta ao olho e para alm." 4 5 Neste circuito, nenhuma ruptura; e im possvel dizer que aqui finda a natureza e comea o homem ou a expresso.

, pois, o prprio Ser m udo que vem

a m anifestar seu prprio sentido. Eis a por que o dil ema da figurao e da no-fi gurao est m al posto : a um tempo verdadeiro e sem contradio que nenhu m a uva foi j a m ai s o q u e e l a , na pintura m ais figurativa, e q u e nenhuma pintura, mesmo abstrata, pode eludir o Ser, ou que a uva de C aravaggio a prpria uva. 4 6 Esta precesso daquilo que sobre aquilo que se v e se faz ver, daquilo que se v e se faz ver sobre aquilo que , a prpria viso.

E,

para dar a f rmula ontolgica

da pintura, quase que no se devem forar as palavras do pintor, vi sto que K lee escrevia aos trinta e sete anos estas palavras que lhe foram gravadas no tmulo : "Sou inapreensvel na imanncia . . . " 4 7
2 Robert Delaunay. op. cit., pgs. 1 1 5 e 1 10. 3 Klee, Con f rence d 1na, conforme W. Groh mann, op. cit., pg. 365. Klee, Wege des Naturstudiums, 1 9 23, segundo G. D i San Lanzaro, K/ee. Klee, citado por W. Grohmann, op. cil., pg 99. A. Beme-JofTroy, Le Dossier Caral'age. Paris, 1 959, e Michel Butor, La N RF, 1960. 1 K lee, Jou rnal, op. cir.
.

Corbei/le de I 'A mbrosienne,

J que profundidade, cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia so ramos do Ser, e que cada u m deles pode reproduzir toda a ramagem, e m pintura no h "problemas" separados, nem cam inhos verdadeiramente opostos, nem "so lues" parciais, nem progresso por acum ulao, nem opes sem recuo. Nunca fica excludo q ue o pintor retome um dos emblem as que ele havia afastado, bem entendido, fazendo-o falar de modo diverso : os contornos de Rouault no so o s contornos de Ingres. A luz - "velha sultana", d i z Georges Lim bour, "cujos encantos m urcharam no incio deste sculo"
4 8 - enxotada a princpio pelos pin tores da m atria, reaparece enfim em D ubuffet como uma certa textura da mat

ria. Nunca se est ao abrigo desses retornos. Nem d as menos esperadas conver gncias: h fragmentos de Rodin que so esttuas de Germaine Rich ier, porque
eles eram escultores, isto , estavam ligados a u m a s e mesma rede do Ser. Pel a

mesma razo, nada jamais adquirido. Em "trabalhando" um dos seus diletos problemas , ainda que fosse o do veludo ou da l, o verdadeiro pintor transtorna, sem
o

saber, os dados de todos os outros. Mesmo q uando parece ser parcial, a sua

pesquisa sempre total. No momento em que acaba de adquirir um certo "savoir faire", percebe que abriu outro cam po, em que tudo o que pde exprimir antes tem de ser repetido de modo diferente. De sorte que aq uilo que encontrou , ele ainda no o tem, deve ainda ser procurado, sendo o achado aquilo que leva a outras pes quisas. A idia de uma pintura universal, de uma totalizao da pintura, de u m a pintura inteiramente realizada, destituda d e sentido. Mesmo q u e durasse milhes de anos ainda, para os pintores o mundo, se permanecer m undo, ainda estar por pintar, findar sem ter sido acabado. Panofsky mostra que os "proble mas" da pintura, os que lhe i m antm a hi stria, m u itas vezes so resolvidos de modo indireto, e no na linh a das pesquisas que a princpio os haviam suscitado ; ao contrrio, quando, no f undo do "im passe", os pintores parecem esquec-los, deixam-se atrair para outro lugar. e sbito, em plena diverso, reencontram-nos e transpem o obstculo. Esta h istoricidade surda que avana , no labirinto, por des vios, transgresso, usurpao e presses sbitas, no significa que o pintor no saiba o que quer, mas sim que o que ele quer est aqum d as metas e dos meios, e comanda do alto toda a nossa atividade til. Somo s to fascinados pela idia clssica da adequao intelectual, que esse "pensamento" mudo da pintura nos deixa, s vezes, a impresso de u m vo rede moinho de significados, de uma palavra paralisada ou abortada. E, se se responde que nenhu m pensamente se desliga inteiramente de um suporte; que o nico privi4 8 G. Lim bour, Tableau Bon Levain Vous de Cuire la Pte; / 'A r/ Brut de Jean Dubu .ff et, Paris. 1 95 3 .

O OLHO E O ESPRITO

11 1

lgio do pensamento fal ante h aver torn ado o seu m anejve l ; que, tanto q u an to as da pintura, as figuras da literatura e d a fi lo sofia no so efetivamente adquiridas, no se acu m ulam num tesouro estvel ; que at mesmo a cincia ensina a reconhe cer uma zona do "fundamental " povoada de seres espessos, abertos, dilacerado s, dos quais no vem a plo tratarmos aqui exaustivamente, como a "info rm ao esttica" dos cibernticos ou os "grupos de operaes" m atem tico-fsicas, e q ue , enfim, em parte algum a estamos em con d ies de levantar um inventrio objetivo, nem de pensar um progresso em si; que toda a histria humana que est, em certo sentido, estacionria, e ento ! diz o entendimento, como Lam iel , s isso? Ser que o mais alto pon to da r azo verificar esse deslizamento do solo debaixo de nossos ps, cham ar pom posamente de interrogao um estado de estupefao continuada, de pesquisa um caminhar em crculo, de Ser aquilo que nunca
completamente?

Porm esta decepo a do falso im aginrio, que recl am a uma positividade que preen che exatamente o seu vazio. o pesar de no ser tudo. Pesar que no nem sequer inteiramente fund ado. Porqu anto, se nem em pintura, nem m esm o alhures no podemos estabelecer uma hierarquia das ci vi l iz a es, nem falar de progresso, no que algum destino nos segure por trs, , antes, que, em certo sen tido, a prim eira das pinturas ia at o fundo do porvir. Se nenhuma pintura rema ta a pintura, se mesmo nenhum a obra se rem ata absolutamente, cada criao muda, altera, aclara, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria de antemo todas as outras. Se as criaes no so uma aquisio, no somente que, como todas as coisas, elas passam ; tambm que tm diante de si quase toda a sua vida.

Le Tholonet,julho-agosto de 1 960.

A DVIDA DE C ZANNE

Eram-lhe necessri as cem sesses de trabalho para uma n atureza morta, cento e cinqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra para ele era apenas a tentativa e a abordagem de sua pintura. Escreve em setembro de 1 906, com 67 anos, um ms antes de morrer : "Eu me achava num tal estado de distr bios cerebrais, n u m distrbio to grande, que temi, por um mom ento, que m inha frgil razo no resistisse . . . Agora parece que estou melhor e que penso m ais corretamente na orientao de meus estudos. Chegarei ao fim to procurado e por tanto tempo perserguido ? Estudo sem pre a natureza e parece que fao lentos progressos". A pintura foi seu mundo e sua m aneira de existir. Trabalha sozinho, sem alunos, sem admirao por parte da fam lia, sem incentivo por parte da crti ca. Pinta na tarde do dia em que a m e morreu. Em 1 8 70, pinta na Estaque enquanto os agentes o procuravam como refratrio. E, no entanto, acontece-lhe duvidar desta vocao. Envelhecendo, indaga se a novidade de sua pintura no provin ha de um distrbio visual, se toda a sua vida no se fundamentou em um acidente do corpo. A este esforo e a esta dvida respondem as incertezas e as tolices do s contem porneos. "Pintura de lavador de latrinas bbedo", disse um crtico em 1 905. Ainda hoje, C . Mauc lair argumenta contra C zanne valendo-se de suas confisses de im potncia. Enquanto isso, seus quadros se espalham pelo mndo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, subitamente, 0 maior sucesso? Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a encon trar-lhe gnio e o primeiro a falar dele como "um gnio abortado". Um espectador da vida de Czanne, como era Zola, mais atento ao seu carter que ao sentido de sua pintura, por isso pde trat-la como u m a m anifestao doentia. Pois desde 1 852, em Aix, quando ingressou no Colgio Bourbon, Czanne inquietava os colegas por suas cleras e depresses. Sete anos m ais tarde, deci dido a se tomar pintor, duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, c hapeleiro, depois banqueiro, que o envie a Paris. As cartas de Zola censuram-lhe a instabili dade, a fraqueza e a indeciso. Chega a P aris, m as escreve : " No fao mais do que m udar de lugar e o tdio me persegue". No tolera a discusso, porque esta o cansa e por nunca saber argumentar. No fundo, seu carter ansioso. Aos qua renta e dois anos, pensa que morrer jovem e executa seu testam ento. Aos qua renta e seis, durante seis meses, atravessa uma paixo ardente, atormentada, acabrunhante, cujo desenlace no conhecido e do qual no falar nunca. Aos cinqenta e um, retira-se para Aix, para a encontrar a natureza que convm me lhor a seu gnio, mas tambm um retomo ao ambiente de sua inf' ancia, me e irm. Morta a m e, apoiar-se- sobre o filho. "A vida assusta", costumava dizer.

1 14

MERLEA U-PONTY

A religio, que se pe a praticar ento, princ ipia para ele pelo medo da vida e o da morte. " o medo", explica a um am igo, " sinto-me ainda por qu atro dias sobre a terra ; e depois? Acredito que sobreviverei e no quero me arriscar a arder in aeternum. " Se bem que se tenha aprofundado depois, o motivo inicial de sua reli gio a necessidade de ftxar a vida e de se demitir dela. Torna-se cada vez mais tmido, desconfiado e suscetvel. Vem algum as vezes a Paris, mas, quando encon tra am igos, faz-lhes sinal de longe para no abord-lo. Em 1 903, quando seus quadros comeam a se vender em Paris duas vezes mais c aros que os de Monet, quando jovens como Joachim Gasquet e mile Bernard vm v-lo e interrog-lo, descontrai-se um pouco. Mas as cleras persi stem. Uma criana de Aix, passando por perto, o machuca, a partir da no pode m ais suportar um contato. Um dia, na velhice, tendo trope ado, m ile Bernard o segurou com a mo. Czanne ftcou colrico. Podia-se ouvi-lo andar a passos largos em seu atelier gritando que no se deixar i a cair "na convivncia". ainda por causa da "convivncia" que afas tava do atelier as mulheres que lhe poderiam servir de modelos, do convvio os padres que ach ava "pegajoso s", da cogitao as teorias de mile Bernard quando se faziam muito opressivas.

Esta perda de contatos flexveis com os homens, esta incapacidade de solu cionar situaes novas, esta fuga nos hbitos, num meio que no coloca proble mas, esta oposio rgida da teoria e da prtica, da "convivncia" e de uma liber dade de solitrio, todos estes sintomas permitem falar de u m a constituio mrbida e, por exemplo, como a propsito de El Greco, de uma esquizidia. A idia de uma pintura "direto da natureza" teria vindo a C zanne da mesma fra queza. A ateno extrem a natureza, cor, o carter inumano de sua pintura (dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), a devo o pelo mundo visvel seriam apenas u m a fuga do m undo hum ano, a alienao de sua hum anidade. Estas conjeturas n o fornecem o sentido positivo da obra, no se pode con cluir sem mais que sua pintura seja um fenmeno de decadncia, e, como diz Nietzsche, de ida "empobrecida", ou ainda q ue no tivesse nada a ensinar para o homem realizado. provavelmente por ter dado muita importncia psicolo gia, ao conhec im ento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard acreditaram em seu fracasso. Permanece vivel que, por ocasio dos distrbios nervosos, C zanne tenha concebido u m a forma de arte vlida para todos. Entregue a si m esmo, pde olhar a natureza como s um homem sabe faz-lo. O sentido de sua obra no pode ser determinado por sua vida. No o conheceramos melhor pela histria da arte, isto , reportando-nos s influncias (a dos italianos e de Tintoretto, de Delacroix, de Courbet e dos impres sionistas), aos procedimentos de C zanne ou at a seu prprio depoimento sobre sua pintura. Os primeiros quadros at 1 8 70 s o sonhos pintados, um Rapto, um Assass nio. Origina-se de sentim entos e querem provocar primeiro os sentimentos. So ento q uase sempre pintados com grandes traos e do antes a fisionomia moral dos gestos que seu aspecto visvel. graas aos impressionistas, especialmente Pissarro, que Czanne concebeu em seguida a pintura no como a encarnao de

A DVID A DE CZANNE

1 15

cenas imaginadas, a extroverso de sonhos, mas como o estudo preciso das aparncias, menos um trabalho de atelier que um trabalho na natureza, e que abandonou a fatura barroca, que procura primeiro restituir o movimento atravs de pequenos toques justapostos e de pacientes hachuras. Mas Logo se separou dos impressionistas. O impressionismo queria restituir na pintura a prpria m aneira pela qual os objetos atingem a viso e atacam os sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepo instantnea no-los d, sem contornos absoluts, ligados entre si pela luz e pelo ar. P ara restituir esse invlucro luminoso, era preciso excluir os terras, os ocres, os negros e utilizar ape nas as sete cores do prisma. Para representar a cor dos objetos, no bastava trazer para a tela seu tom local, isto , a cor que tomam quando isolados do que os envolve, era preciso dar conta dos fenmenos de contraste que na natureza modi ficam as cores locais. Alm disso, cada cor que vemos na natureza provoca, por um a espcie de repercusso, a viso da cor complementar, e estas complementares se exaltam. Para obter sobre o quadro, que ser visto luz tnue dos apartamen to s, o prprio aspecto das cores sob o sol, preciso ento traar no somente um verde, se se trata de grama, mas ainda o vermelho complementar que o far vibrar. Enfi m , o prprio tom local decomposto pelos impressionistas. Pode-se em geral obter cada cor justapondo, ao invs de misturar, as cores componentes, o q ue d um tom mais vibrante. Resultava destes procedimentos que a tela, que no era mais comparvel natureza ponto por ponto, restabelecia pela ao das partes umas sobre as outras, uma verdade geral da impresso. Porm a pintura da atmosfera e a diviso dos tons submergiam ao mesmo tempo o objeto e faziam desaparecer sua densidade caracterstica. A composio da palheta de Czanne d a presumir que visa a outro fi m : h no as sete cores do prism a, mas dezoito, sei s vermelhos, cinco amarelos, trs azuis, trs verdes, um negro. O uso das cores quentes e do negro mostra que Czanne quer representar o objeto, reencontr-lo atrs da atmosfera. Do mesmo modo, renuncia diviso do tom e a substitui pelas misturas graduadas, por um desenrolar de matizes cromticos sobre o obje to, pela modulao colorida que segue forma e l uz recebida. A supresso dos contotnos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no tero evidentemente o mesmo sentido em C zanne e no impressionismo. O objeto no fica m ais coberto d reflexos. perdido em seu intercmbio com o ar e com os ou tros objeto&. oomo que iluminado surdamente do interior, em ana a luz e disso resulta uma impresso de solidez e materialidade. Czanne, outrossim, no renun cia a fazer vibrar as cores quentes, obtm esta sensao colorante pelo emprego do azul. Seria ento preciso dizer que quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica im pressionista, que toma o modelo na natureza. mile Bernard lembrava-lhe que . um quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos, composio e distribuio das luzes. C zanne responde : " Eles faziam quadros e ns tentamos um pedao de natureza". Diz, dos mestres, que "substituam a realidade pela im aginao e pela abstrao que a acompanha", e, da natureza, que " preciso curvar-se ante esta obra perfeita. Dela tudo nos vem , por ela existimos, esquece-

1 16

ME RLEA U- PONTY

mos todo o resto". Declara ter querido fazer do impressionismo "algo de slido como a arte dos m useus". Sua pintura seria um paradoxo : procurar a realidade sem abandonar as sensaes, sem ter outro guia seno a natureza na impresso im ediata, sem delim itar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro. A ,isso cham a Bernard o suicdio de Czanne : visa realidade e se probe os meios de atingi-la. Residiria nisso a razo de uas dificuldades e tamb m das deform aes que se encontram sobretudo entre 1 8 70 e 1 8 90. Os pratos ou as taas colocadas de perfil sobre u m a m esa deveriam er elip ses, mas os dois extremos da elipse so exagerados e dilatados. A m esa de traba lho, no retrato de Gustave Geffroy, alonga-se pela parte inferior do quadro contra as leis da perspectiva. Deixando de l ado o desenho, C zanne ter-se-ia entregado aos caos das sensaes. Ora, as sensaes fariam soobrar os objeto e ugeririam constantemente iluses, como acontece algum as vezes - por exemplo, a iluso de um movimento dos objetos quando mexemos a cabea -, se o ju zo no parasse de aprumar as aparncias. C zanne teria, disse Bernard, dissipado "a pin tura na ignorncia e seu esprito nas trevas". Em realidade, s se pode assim j u lgar sua pintura esquecendo- e metade do que disse e fechando os olhos ao que pintou. Em seus dilogos com m ile Bernard, torna-se bvio que C zanne procura sempre escapar s alternativas prontas que se lhe propem : a dos entido ou da inteligncia, do pintor que v e do pintor que pensa, da n atureza e da compo io, do primitivismo e da tradio. " preciso fazer u m a ptica prpria", diz, ma "en tendo por ptica u m a viso lgica, isto , sem nada de absurdo." ' Trata- e de nossa natureza ?", pergunta Bernard. Czanne responde : "Trata- e da dua "A n atureza e a arte no so diferentes?" - "Gostaria de uni-las. A arte uma apercepo pessoal. Coloco esta apercepo na sensao e peo intcli ncia organiz-la em obra". At mesmo estas frm ulas do mu ita i m p rtncia noes comuns de "sensibilidade" ou "sensao" e de "inteligncia", e por i o Czanne no pode persuadir e gosta mais de pintar. Ao inv de aplicar u a obra dicotom ias, que alis pertenciam m ais s tradies de escola qu ao fu nda dores - filsofos ou pintores - destas tradies, m ais valeria m o trar- e dcil ao sentido prprio de sua pintura que question-las. C zanne no ach a que deve escolher entre a sensao e o pensamento, assim como entre o cao e a ordem. No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a m atria ao tomar forma, a ordem n ascendo por uma organizao espontnea. Para ele a linha divisria no est entre "os sen tidos" e a "inteligncia", mas entre a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem humana das idias e das cincias. Percepemos coisas, entendemo-nos a seu respei to, nelas ancoramos e sobre este pedestal de "natureza" que construirem os cin cia. este mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros do a impresso da natureza sua ori gem , enquanto que as fotografias das mes mas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comodidades, sua pre sena iminente. Czanne n unca quis "pintar como u m animal", mas recolocar a inteligncia, as idias, as cincias, a perspectiva, a tradio em contato com
".

A DVI D A DE CZANNE

1 17

o mundo natural que esto destinadas a compreender, confrontar com a natureza, como disse, as cincias "que dela vieram". As pesquisas de Czanne na perspectiva descobrem por sua fidelidade aos f enmenos o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de nossa percepo, no a perspectiva geomtri c a ou fotogrfica : n a percepo, os objetos prximos parecem menores, os distantes maiores, o que no sucede numa f otografia, como se v no cinema qu ando u m trem s e aproxima e cresce m uito mais depressa que um trem real nas mesm as condies. Dizer que um crculo visto obliquamente torna-se uma elipse substituir a percepo efetiva pelo esque ma do que deveramos ver se fssemos aparelhos fotogrficos: de fato, vemos uma forma que oscila em torno da elipse sem ser uma elipse. Num retrato de Mrne. C zanne, o friso da tapearia, dos dois l ados do corpo, n o faz uma linha ret a : sabe se, porm , que a l inha ao passar sob uma ampla tira de papel, as duas sees vis veis parecem deslocadas. Estende-se a mesa de G ustave Geffroy pela parte inferior da tela, m as, quando o olho percorre uma exten sa superfcie, as imagens que obtm de cada vez so tomadas de diferentes pontos de vista e a superfcie total resulta abaulada. verdade que, transportando para a tela estas deforma es, congelo-as, interrompo o movimento espontneo pelo q u al acum ulam-se umas sobre as o u tras na percepo e tendem para a perspectiva geom trica. o que acontece tambm em relao s cores. Rosa sobre papel cinza colore de verde o fundo. A. pintura de escola pinta o fundo de cinza, contando com que o quadro, assim como o objeto real, produza o efeito do contraste. A pintura impressionista pe verde no fundo para obter um contraste to vivo quanto o dos objetos ao ar livre. No falsearia assim o intercmbio dos tons? Falsearia se ficasse a. O pr prio do pintor, entretanto, con siste em fazer com que todas as outras cores do qu adro convenientemente modificadas pelo verde posto sobre o fundo tirem seu carter de cor real. Assim tambm o gnio de Czanne consiste em fazer com que as deform aes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro, deixem de ser visveis por si mesm as na viso global e contribuam apenas, como ocorre na viso natural, para dar a impresso de uma ordem nascente, de um obj eto que surge a se aglom erar sob o olhar. O contorno dos o bjetos, igualm ente, concebido como uma linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria. Ao se traar o contorno de uma m a, faz-se dela u m a coisa e, no entanto, n o seno o lim ite ideal em direo ao qual os lados da ma correm em profundi dade. No m arcar nenhum contorno seria tirar a identidade dos objetos. Marcar apenas um seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso que nos d a coisa, no estirada diante de ns, mas repleta de reservas, realid ade inesgotvel. po r isso q u e C zanne vai seguir por uma modulao colorida a intum escncia do ob jeto e marcar em traos azuis vrios contornos. O o lhar danando de um a outro capta um contorno nascendo entre todos eles como na percepo . No h nada menos arbitrrio que estas clebres deform aes, que C zanne, alis, abandonar em seu ltimo perodo, a partir de I 890, quando no mai s vai preencher sua tela de cores e deixar a fatura cerrada das naturezas mortas. O desenho deve ento resultar da cor, se se quer que o mundo seja restitudo

1 18

MERLEA U-PONTY

em su espessura, pois uma m assa sem lacunas, um organismo de cores, atravs das quais a fuga da perspectiva, os contonios, as retas, as curvas instalam-se como linh as de fo ra, pois vibrando que a rbita do espao se constitui. "O dese nho e a cor no so mais distintos, pintando, desenh a-se; mais a cor se h armoniza, mais o desenho se precisa . . . Realizada a cor em sua riqueza, atinge a f orma sua plenitude." C zanne no procura sugerir pela cor as sensaes tteis que dariam a forma e a profundidade. Na percepo primordial, estas distines do tato e da viso so desconhecidas. C om a cincia do corpo humano aprendemos depois a d istinguir os sentidos. A coisa vivida no reencontrada ou construda a partir dos dados dos sentidos, mas de pronto se oferece como o centro de onde se irradiam . Vemos a profundidade, o aveludado, a m aciez, a dureza dos objetos - Czanne dizia mesmo: seu odor. Se o pintor quer exprimir o m undo, preciso que a composio das cores traga em si este Todo indivisve l ; de outra m aneira, sua pintura ser uma aluso s coisas e no as mostrar numa unidade imperiosa, na presena, na plenitude insupervel que para todos ns a definio do real. Por este motivo cada toque dado deve satisfazer a uma inf midade de condies, por esta r azo meditava Czanne s vezes por uma hora antes de o executar; deve, com o diz Bernard, "conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o c arter, o dese nho, o estilo". A expresso do que existe uma tarefa infinita. ria somente capt-la quando emerge da cor. Pintar um rosto "como u m objeto" no despoj-lo do que "traz pensado". "Acho que o pintor o interpreta", diz C zanne, "o pintor no imbecil." Mas esta interpretao no deve ser pensada separadamente da viso. "Se pintar todos os pequenos azuis e todos os pequenos marrons, fao-o olhar como ele olh a . . . Ao diabo se duvidarem como, casando um verde m atizado com um vermelho, entristece-se uma boca ou faz-se sorrir uma face." O e sprito v-se e l-se nos olhares, que so apenas conjuntos coloridos. Os outros espritos s se oferecem a ns enarnados, aderentes De nada adiantaria aqui opor as distines da alma
e

No menos negligenciou Czatme a fisionomia dos objetos e dos rostos, que

um rosto e a gestos. do corpo, do pensamento

a

e da viso, j que Czanne s e volta justamente para a experincia primordial de onde estas noes se extraem e onde se apresentam inseparveis. O pintor que pensa e que procura a expresso come a por faltar ao mistrio d a apario de algum na n atureza, renovado a cada vez que o o lhamos. Balzac descreve em A Pele de Onagro u m a "toalha branca como uma camada de neve recente m ente c ada e da qual ascendem simetricamente os talheres coroados por pezi nhos dour ados". "Durante m inha juventude", diz C zanne, "qu is pintar isto, esta simetricamente o s talheres', e : ' p e z inhos dourados'. S e eu pintar 'coroados', es tou frito, enten de m ? E se verdadeiramente equilibrar e m atizar meus talheres e estaro a . " pes com o a natureza, estej am seguros de que as cores. a neve e todo o tremor to alha de neve fresca . . . Sei agora que no

preciso pintar sen o : 'ascendem

Vivemos e m meio aos objetos construdos pe los homens, entre utenslios, casas, ruas, cidades e na m aior parte do tempo s os vemos atravs das aes . hum anas de que podem ser o s pontos de aplicaes. H abituamo-nos a pensar que

A DVIDA DE CZANNE

1 19

tudo isto existe necessariamente e inabalvel. A pintura de C zanne su spende estes hbitos e revela o fundo de natureza inum ana sobre o qual se instala o hom e m . Eis por que s u a s personagens so estranhas e como que vistas por um ser de outra espcie. A prpria natureza est despojada dos atributos que a preparam para comunhes animistas: a paisagem aparece sem vento, a gua do lago de An necy sem m ov i mento, o s objetos transidos hesitando como na origem da terra. h u m an a. Se formos ver outros pintores partindo dos quadros de Czanne, uma descontrao se produz, como aps o luto as conversas reatadas mascaram esta capaz justamente desta v i so q ue vai at as r azes, aqum da humanidade consti nada esperando delas seno a verdade. Dizendo que o pintor das realidades um smio, mile Bernard diz ento exatamente o contrrio do que verdico e entende-se como Czanne podia retomar a definio cl ssica da arte : o homem acrescentado n atureza. Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio. Em Paris, Czanne ia diariamente ao Louvre. Pensava que se aprende a pintar, que o estudo geomtrico ormas necessrio. Informava-se sobre a estrutura geolgica dos planos e das f das paisagens. Estas rel aes abstratas deveriam operar no ato do pintor, mas reguladas com o mundo visve l . Ao dar um toque, a anatomia e o desenho esto presentes, como as regras do jogo numa partida de tnis. O que motiva um gesto do pintor no pode residir unicam ente na perspectiva ou na geometria, em leis da decomposio das cores ou em qualquer outro conhecimento. Para todos os ges tos que pouco a pouco fazem um quadro s h um motivo, a paisagem em sua totalidade e em sua plenitude absoluta - a que C zanne justamente chamava " m otivo". Comeava por descobrir as bases geolgicas. N o mais se movia depois, e, olhos dilatados, contemplava, relatava Mme. Czanne. Ele "germinava" com a paisagem. Tratava-se, esquecida toda a cincia, de recuperar por meio des tas cincias a constituio da paisagem como organismo nascente. Era necessrio ligar umas s outras todas as vistas parciais que o olhar tomava, reunir o que se dispersa pela versatilidade dos olhos, "associar as m os errantes da natureza", diz Gasquet. "H um minuto do m undo que passa, preciso pint-lo em sua realida de." Perfazia-se a meditao num lance. " S ustenho meu motivo", dizia Czanne, e explicava que a paisagem deve ser circunscrita nem muito alta, nem muito baixa, ou ainaa trazida viva numa rede que nada deixa passar. Atacava ento seu quadro por todos os lados ao mesmo tempo, cercava de manchas coloridas o pri meirQ trao de c arvo, o esqueleto geolgico. A i m agem saturava-se, ligava-se, desenhava-se, equilibrava-se, tudo ao mesmo tempo se maturava. A paisagem, diz ia, se pensa em mim e sou sua conscincia. Nada est mais distante do natura lismo que esta cincia intuitiva. A arte no uma i m itao, nem, por outro lado, uma fabricao segundo os votos do instinto e do bom gosto. uma operao de expresso. Assim como a palavra nomeia, isto , apreende em sua n atureza e colo ca ante ns a ttu lo de o bjeto reconhecvel o que aparecia confusamente, o pintor, novidade absoluta e ao s vivos restitui-lhes a solidez. S um homem, contudo, tuda. Tudo indica que os ani m ai s no sabem olhar, aprofundar-se nas coisas ,

um .mundo sem fam iliaridade, onde no se est bem, que i mpede toda efuso

1 20

MERLEAU-PONTY

diz Gasqu et, "objetiva", "projeta", "fixa". A ssim como a palavra no se asseme Lha ao que designa, a pintura n o uma c p ia; C zanne, segundo suas prprias palavras, "escreve enquanto pintor o que ainda no foi pintado e o torna pintura de todo." Esquecemos as aparncias viscosas, equvocas e, atravs delas, vamos direto s coisas que apre sentam .

O pintor retoma e converte justamente em objeto

visvel o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada conscin c ia : a vibrao das aparncias que o bero das coisas. Para este pintor, uma nica emoo possvel : o sentimento de estranheza; um nico lirism o : o da existncia incessantemente reco m e ada. Leonardo da Vinci tomara por divisa o rigor obstinado, todas as Artes poti cas clssicas dizem que a obra difcil. As dificuldades de C zanne - como as de B alzac ou Mallarm - no so da m esma natureza. Balzac imagina, sem d vida partindo das indicaes de Delacroix, um pintor que quer exprimir a prpria vida somente pelas cores e m antm oculta sua obra-prima. Qu ando Frenhofer morre, seus amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas indefinveis, u m a muralha de pintura. Czanne comoveu-se at s lgrimas lendo a Obra
Prima I gnOrada e dec larou que era o prprio Frenhofer. O esforo de Balzac,

obcecado ele tam bm pela "realizao", faz compreender o de Czanne. Fala, em A Pele de Onagro de um " pensamento a expri m ir", de u m "sistema a cons truir", de u m a "cincia a explicar". Faz Lou i s Lambert, um dos gnios m a l suce didos da Comdia Hu mana, dizer: "( . . . ) Eu me encaminho para certas desco bertas ( . . . ); mas que nome dar ao poder que me amarra as mos, fecha-me a boca e arrasta-me em sentido contrrio minha vocao ?" No basta dizer que Balzac se props entender a sociedade. de seu tempo. Descrever o tipo do caixeiro-viajante, fazer uma "anatomia dos corpos docentes" ou at m e smo fun dar uma sociologia no era uma tarefa sobre-hu m ana. Uma vez nomeadas as foras visveis, como o dinheiro e as paixes, e descrito o fu ncionamento mani festo, pergunta-se Balzac onde vai dar tudo isto, qual sua razo de ser, o que
quer dizer, por exemplo, esta Europa "cujos esforos todos tendem a no se sabe

qual mistrio de civilizao", o que mantm interiormente o mundo e faz pulular as formas visveis. Para Frenh ofer, o sentido da pintura o mesmo : "( . . . ) Uma mo no se lim ita somente ao corpo, exprime e continua u m pensamento que preciso aprender e produzir ( . . . ). Eis a verdadeira luta ! Muitos pintores triun fam instintivamente sem conhecer este tem a da arte. Desenham uma m u l her, mas no a vem". O artis.t a aquele que fixa e torna ace ssvel aos mais "humanos" dos homens o espetcul o de que p articipam sem perceber. No h pois arte recreativa. Podem-se fabricar objetos que proporcionam praer ligando de outra maneira idias j prontas e apresentando formas j vistas. Esta pintura ou esta segunda fala o que se entende gera lm ente por cu ltura.

artista segundo Balzac ou Czanne no se contenta em ser um animal cultivado, assume a cultura desde o comeo e a fun d a de novo, fala com o o primeiro homem f alou e pinta como se nunca se houvesse pintado. A expresso n o pode ser ento
a traduo de um pensamento j claro, pois que os p en samentos claros s o os que

j foram ditos em ns ou pelos o u tros. A "concepo" no pode preceder a "exe-

A DVIDA DE CZANNE

!2!

cuo". Antes da expresso, e xiste apenas uma febre vaga e s a obra feita e com preendida poder provar que se deveria ter detectado ali antes alguma coisa do que nada. Por ter-se voltado para tom ar conscincia disso no fundo de expe rincia m uda e solitria sobre que se constri a cultura e a troca de idias, o artis ta l ana sua obra como o home m lanou a primeira palavra, sem saber se passar de grito, se ser capaz de destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e presentificar, seja a esta mesma vida em seu futuro, seja s mnadas que consigo coexistem, sej a comunidade aberta das mnadas futuras, a existncia indepen dente de um sentido identificvel. O sentido do que vai dizer o artista n o est em nenhum lugar, nem n as coisas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j feita, em que se fecham os "h omens cultivados'', a u m a raz o que abrangeria suas prprias origens. Quando Bernard quis cham-lo inteligncia humana, C zanne respondeu : " Inclino-me inteligncia do Pater Omnipo.tens . Incli na-se em todo o caso para a idia ou para o projeto de um Logos infinito. A incerteza e a solido de Czanne no se expli cam, no essencial, por sua constituio nervosa, m as pel a inteno de sua obra. Dera-lhe a hereditariedade sens aes ricas, emoes arrebatadoras, um vago sen tim ento de angstia ou de mistrio que desorganizavam sua vida voluntria e separavam -no dos homens ; estes dons porm s chegam obra pelo ato de expres so e em nada participam das dificuldades como das virtudes deste ato. As dificul d ades de Czanne so as da primeira fala. Achou -se impotente porque no era onipotente, porque no era Deus e queria, contudo, pintar o m undo, convert-lo integralm ente em espetculo, fazer ver como nos toca. Uma nova teoria fsica pode se provar porque a idia ou o sentido est ligado pelo clculo a m edidas que pertencem a um domnio j comum a todos os homens. Um pintor como Czanne, um artista, um filsofo devem n o somente criar e exprimir uma idia, mas ainda despertar as experincias que a vo enraizar em outras conscincias. Se a obra bem sucedida, tem o estranho poder de transmitir-se por si. Seguindo as indica es do q uadro ou do livro, tecendo com p araes, tateando de um l ado e de outro, conduzido pela confusa clareza de um estilo, o leitor ou o espectador acaba por reencontrar o que se lhe quis comunicar. O pintor s pode construir uma i m agem . preciso esperar que esta i m agem se anime para o s outros. Ento a obra de arte ter juntado estas vidas separadas, n o m ais unicamente e xistir numa delas como sonho tenaz ou delrio persistente, ou no espao qual tel a co lorida, vindo a ind ivisa h abitar vrios espritos, em todo, presum ivelmente, esp rito possvel, como uma aquisio para sempre. Assim, as "hereditariedades", as " influncias" - os acidentes de C z anne -, !;o o texto que, de sua parte, a natureza e a h i stria lhe doaram para decifrar. Proporcionaram apenas o sentido literal d a obra. As criaes do artista, como alis as decises livres do homem, i m pem a este d ado u m sentido figurado que antes del as no existia. Se nos parece q ue a vida de Czanne trazi a e m germe sua obra, porque conhecemos sua obra antes e vemos atravs delas as c ircunstncias da vida, c arregando-as de um sentido que to mamos obra. Os dados de C zanne que enum eramos e de que falamos como condies prementes, se devessem figurar
"

\ 22

MERLEA U-PONTY

no tecido de projetos q u e era, s o poderi am propondo-se-lhe como o que tinha a viver, deixando indeterminada a maneira de o viver. Tema de incio obrigatrio, eles so, recolocados na existncia que os envolve, apenas monograma e emblema de uma vida que se interpreta a si mesma l iv remente. Compreendamos bem, todavia, esta liberdade. Evitemos imaginar algum a fora abstrata que superpusesse seus efeitos aos "dados" da vida ou escandisse o desenvolvi mento. certo que a vida no explica a obra, porm certo tambm que se co municam . A verdade que esta obra af azer exigia esta vida. Desde o in cio, a vida de C zanne s encontrava equilbrio apoi ando-se na obra ainda futura, era seu projeto e a obra nela se anunciav a por signos premonitrios que erra ramos se os considerssemos causas, m as que fazem da obra e da vida u m a nica aventura. Aqui n o h m ais causas ou efeitos, unem-se na sim ultaneidade de um Czanne eterno que a f rmula ao mesmo tempo do que quis ser e do que quis fazer. H um intercmbio entre a constituio esqu izide e a obra d e C zanne porque a obra revela um sentido metafsico da doena - a esquizidia como reduo do m undo totalidade das aparncias estticas e su spenso dos valores expressivos -, porque a doena no mais , pois, um fato absurdo e um destino para se tomar u m a possibilid ade geral da existncia humana, quando enfrenta de m aneira conseqente u m de seus paradoxos, o fenmeno da expresso, e j que neste sentido, enfi m , no h diferena entre ser C zanne ou esquizide : Logo, no seria possvel separar a liberdade criadora dos comportam entos menos delibe rados que despontavam j nos primeiros gestos de Czanne criana e na maneira pela qual as coisas o atingiam. O sentido que C zanne em seus quadros dar s coisas e aos rostos propunha-se-lhe no prprio m undo que lhe aparecia, nada mai s fez que o liberar, so as prprias coisas e o s prprios rostos tais quais via que pe diam para assim serem pintados e Czanne no disse mais do que queriam dizer. Mas ento onde est a liberdade? Verdade que condies de existncia s podem determinar uma conscincia por inter m dio d as razes de ser e das j ustific aes que a si mesma se d, que s podemos ver diante de ns e sob o aspecto de fins o que nos , de tal modo que nossa vida toma sempre a for m a do projeto ou da escolha e assim nos parece espontnea. Mas dizer que aci m a de tudo somos o desgnio de um futuro implica dizer que nosso projeto est j designado com nos sas pr i m e iras maneiras de ser, que a escolha est j feita em nosso pri m eiro sopro. Se nada nos constrange do exterior porque somos todos nosso exterior. Este C zanne eterno que vemos surgir primeira vista, que atraiu sobre o homem C zanne os acontecim entos e as influncias que cremos exteriores a ele e desenhava tudo o q ue lhe ocorria, esta atitude para com os homens e o m undo que no fora deliberada, livre qu anto s causas externas, seria livre quanto a si m esma? N o seria a e scolha recuada para aqum da vida e haveri a escolha onde no h ainda um campo de possveis claramente articulado, mas um nico provvel, e como que um a nica tentao? Se desde o nas c i mento sou proj eto , impossvel distinguir em mim o dado e o criado, im possvel portanto designar u m s gesto que no sej a seno hereditrio ou inato e q ue no s ej a espontneo, m as tambm um s gesto que sej a absolutamente novo em relao a esta m aneira de estar no m u ndo que m e

L.,)

desde o incio. o mesmo dizer que nossa vida inteiram ente construda ou
i n teir amente dada. Se h uma verdadeira liberdade, s pode existir no percurso d a v i d a , pela su perao d a situa o d e partida e sem q ue deixemos, contudo, d e ser o mesmo - eis o problema. D uas coi sas so certas a respeito da liberd ade : que n u nca so m o s determ in ados e que no m udamos n u n ca, q ue, retrospectivamente, poderemos sempre encontrar e m nosso passado o prenncio do que nos tornamos.

C abe-nos entender as duas coi sas ao m esmo tempo e com o a liberdade irrompe em ns sem romper nossos elos com o m undo.
Sempre h elos, m esmo e sobretudo quando nos recu s amos a admiti-lo s . Descreveu Valry a partir d o s q uadros d e Leon ardo um monstro de l i berdade pura, sem amantes, credor, anedotas, aventuras. Sonho algum encobre-lhe as pr

prias coi sas, subentendido algum traz-lhe certezas e n o l seu destino em alguma
im agem fa vorita como o abismo de P ascal. No lutou contra o s monstros, desco bri u seus mecanismos, desarmou-os pela ateno e os reduziu sas con hecidas. " N ad a
.

condio de coi mais livre, ou seja, nada m enos h u m ano que seus j uzos

sobre o a m o r a morte. Faz-nos pressenti-los em alguns fragm entos de seus cader nos . O amor em seu furor (diz m ais ou menos) a l go to feio q ue a raa h u m an a se ext inguiria - la natura s i perderebbe - s e os que o fazem s e visse m . D iversos
esboos acusam este desprezo, porm o cm u lo do desprezo por certas coisas con

vontade. Desenha. pois, c e l unies anatmicas. cortes pavorosos de pleno amor". 1 denomina seus meios, faz o que quer, passa vontade do conheci m ento vida com u m a elegn c i a superior. N ada fez o n de no
siste

enfi m

em exam in-las

soubesse o que fazia e a operao da arte como o ato de respirar ou de v i ver n o

ult rapassa seu conhecimento. Encontrou a "atitude central" a partir da qual

igualmente possvel conhecer, agir e cr i ar, porque a ao e a vida, tornadas exerc cios,

no so contrrias ao desinteresse do entend i m ento. E um " poder intelec

Consideremos melhor. N o h revelao para Leon ardo. Nem abismo aber

tual'', o "homem do esprito". to

sua d i reita. diz V a lr y . Sem dvida. Mas h e m Santa A na, a Virgem e a Criana e s te manto da V i rgem que desenha um abutre e termina no rosto d a

C ri ana. H um fragmento sobre o vo dos pssaros onde Leonardo subitamente se interro m pe para segu i r uma recordao de infn c i a : "Parece que fui destin ado

a o c upar m e especialmente do abutre, pois u m a de minhas primeiras recordaes de infncia que, estando eu no bero, veio u m abutre a m i m , abriu-me a boc a com sua cauda e por vrias vezes com a cauda tocou-me entre os lbios". 2 Assim at esta conscincia transparente tem seu en igma, verdadeira recordao de infn
-

cia ou fan tasma da idade m ad u ra . Ela no partia do nada, n o se alim e n tava de si prpr ia. Eis-nos metidos n u m a histria secreta e n u m a floresta de sm bolos. Se

el/acio e sua tran s l ao ao tempo de Freud quer decifrar o enigma partindo de f J actncia. sem dvida que se protestar. Mas pelo menos um fa to que os egp
cios faz i a m do abutre o smbolo da m aternidade. porque, acred itavam , todos o s
la Mthode de Lonard de Vinci. Varie1. pg. I 8 5 . ance de L onard de Vinci. pg. 65. Freud. Un Sou venir d 'EIJ!

/ntroductlon

1 24

MERLEA U-PONTY

abutres so fm eas e so feundados pelo vento.

tambm

um fato que os Douto

res da Igreja se serviam desta l enda para refutar pela histria natural os que no queriam acreditar na maternidade de u m a virgem e provvel que, em suas leitu ras infinitas, Leon ardo tenha se deparado com esta lenda. Nisso via o sm bolo de sua prpria sorte. Era fi lho natural de um rico notrio que desposou, no m esmo ano de seu n ascimento, a nobre senhora Albiere de quem no teve filho e recolheu em seu lar Leonardo, ento com cinco anos de idade. Seus quatro primeiros anos ento passou-os Leonardo com a me, a cam ponesa abandonada. Foi um a crian a sem pai e aprendeu o mundo tendo por nica companhia esta imponente mame infeliz que parecia t-lo m iraculosamente criado. Se lembrarmos agora que no se sabe de nenhuma a m ante ou mesmo paixo sua, que foi acusado de sodo mia, m as absolvido, que seu dirio, mudo sobre m uitas outras despesas mais onerosas, m eticulosamente anota os custos para o enterro de sua me, m as tam bm as despesas de vesturio para doi s de seus alunos, no mudaremos m uito as coisas por dizer que Leonardo amou apenas uma nica m u lher, sua me, e que este amor s deixou lugar para ternuras platnicas pe los jovens que o acom panha vam . Nos quatro anos decisivos de sua infncia, estabelecera uma ligao funda mental qual teve de renunciar q u ando foi chamado casa do pai e na qual inves tiu todos os seus recursos de amor e todo seu poder de entrega. Sua sede de viver, faltava-lhe apenas em preg-la na investigao e na cognio do m undo, e, desde que dela o h aviam separado, precisava tornar-se este poder intelectual, este homem de esprito, este estrangeiro entre os homens, este indiferente, incapaz de indignao, de amor ou dio i m ediatos, que deixava inacabados seus quadros para dedicar seu tempo a experincias esquisitas, em que seus contemporneos pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo nunca tivesse comple tamente am adurecido, como se todos os lugares de seu corao houvessem sido previamente ocupados, como se o esprito de investigao tivesse sido para ele u m meio d e escapar vida, como s e houvesse permanecido at o fim fiel sua infn cia. Brincava como uma crian a. Yasari conta que "confeccionou u m a pasta de cera, e, enquanto passeava, com ela form ava an i m ais m uito delicados, ocos e preenchidos de ar ; soprando. voavam, saindo o ar, voltavam terra. Tendo encon trado o vinheteiro de Belvedere u m lagarto assaz curioso, mo ldou -lhe Leon ardo as asas com a pele tirada de outros lagartos , encheu-as de mercrio, de sorte que s e agitavam e freniam ao s e mover
o

lagarto, da m e s m a forma deu-lhe tambm

olhos, uma barba e cornos, do m esticou-o, colocou-o em u m a caixa e as sustava com este lagarto todos os seus amigos". 3 Abandonava s u as obras inac abadas, assim como seu pai o abandonara. Ignorava a autoridade e , em matria de con h e cimento, confiava apenas n a n atureza e em seu juzo, como amide procedem o s que n o foram criados na inti midao e no poder protetor d o pai. Assim sendo, esta capacidade de discernir, esta solido, esta curiosidade q ue defi n e m o esprito vieram-lhe ao contato de su a histria. No apogeu da liberdade, , por isto mesmo, a criana que f oi, est liberto de um l ado exatamente porque l igado alhures. Tor3

Un Sourenir d 'Enf ance de Lonard de Vinci, pg. 189.

A DV I D A DE C ZAN N E

1 25

nar-se uma conscincia pura ainda uma m aneira de tomar posio em relao ao mundo e aos outros e esta m aneira Leonardo aprendeu-a assum indo a situao que encontrou feita por seu nascim ento e infncia. No h conscincia que no

seja modulada por seu engaj am e n to pri m o rdial na vida e pelo modo deste engajam ento.

desacreditar aqui a intu io psicanaltica. Por mais d e uma vez, o leitor inter

O que pode haver de arbitrrio nas explicaes de Freud no autorizaria

rompido pela insuficin c i a das provas. Por q u e isto e no outra coisa? A questo parece se impor tanto m ai s que Freud muitas vezes d vrias interpretaes. Fica bem claro, enfim, que u m a doutrina que faz intervir a sexualidade por toda parte no poderia, segundo a s regras da lgica indutiva, determ inar-lhe a eficcia em lugar algum, u m a vez q u e se priva de todo confronto ao excluir de antem o todo caso diferencial. assim que se triunfa sobre a psicanlise, mas som ente no papel. Pois as sugestes do psicanalista, se no podem nunca ser provadas, no podem tampouco ser eliminadas : com o im putar ao acaso as convergncias complexas que o psicanalista descobre entre a c riana e o adulto ? Co mo negar que a psican lise nos ensinou a perceber, de um m omento a outro de uma vida, ecos, aluses, repeties, um encadeamento de q ue n o ousaramos duvidar, houvesse Freud ela borado corretam ente sua teoria ? A psicanlise no feita para dar-nos, como as cincias da natureza, relaes necessrias de causa e efeito, mas p ara nos indicar relaes de motivao que, por princpio, so simplesm ente possveis. No conce bamos o fantasm a do a butre em Leon ardo, com o pas s ado infantil que recobre,

ora que determ inasse seu futuro. Trata-se, como o vaticnio do ugu como uma f re, de um s m bolo ambguo que antecipadamente se aplica em vrias l in h as de acontecimentos possveis. Mais precisamente : o nascimento e o passado definem par a cada vida categorias ou dimenses fund amentais que no i m pem nenhum

ato em particular, mas que se lem o u se podem encontrar em todos. Seja que Leo n ardo ceda infncia, sej a que dela queira fugir, nunca deixar de ser o que foi . A s prprias decises que nos transformam so sem pre tomadas face a u m a situa caso no pode deixar de nos proporcionar o mpeto, e de se constituir para ns, o de fato e uma situao de fato pode bem ser aceita ou recu sada, m as em todo como situao "a aceitar" ou "a recusar", na encarnao do valor que lhe conferi mostrar como cada vida voga sobre enigmas cujo sentido final n o est a priori inscrito em parte alguma, no cabe exigir dela o rigor indutivo. O devaneio herme nutica do psicanalista, que multiplica as comunicaes de ns para conosco to m a a sexualidade por smbolo da existncia e a existncia por s m bolo da sexua lhor do que uma induo rigorosa, adaptado ao movimento circular d e nossa vida, que apia o futuro no passado, o passado no futuro e onde tudo simbo l i z a tudo. A psicanlise no impossibi lita a liberdade, ensina-nos a conceb-la concre tamente, como retomada criativa de ns mesm os, a ns mesmos finalm ente sem pre fiel. Pode-se pois ao mesmo tempo dizer que a vida de um autor n ada n o s revel a !idade, procura o sentido do futuro no passado e o do passado no futuro, est, me

mos. Se o o bjeto da psicanlise descrever esta perm uta entre futuro e passado e

1 26

MERLEAU-PONTY

e que, se soubssemos sond-la, nela tudo encontraramos, j que se abre em sua obra. Como observamos os movimentos de algum anim al desconhecido sem compreender a lei que os anima e governa, assim tambm os testemunhos de C zanne no adivinham as transmutaes que incutem aos acontecimentos e s experincias, perm anecem cegos ante sua significa o, por luminescncia difusa que os envolve por momentos. No se situa nunca, todavia, em seu prprio centro, nove dias sobre dez v em torno de si apenas a m isria de sua vida emprica e de suas tentativas fracassadas, restos de festa incgnita.

ainda no m undo, num a

tela, com cores, que lhe ser preciso realizar sua liberdade. Dos outros, de seu assentimento deve esperar a prova de seu valor. Por isso indaga o quadro que nasce de sua mo, perscruta o lhares alheios pousados na tela. Eis por que nunca acabaria de trabalhar. No samos nunca de nossa vida. Jamais vemos a idia ou a liberdade face a face.