BEHÇET NECATİGİL ŞİİRİYLE DEMLENMEK

Behçet Necatigil, konuşmayı değil sözü seven bir şairimizdi. Söz, onun için
elastik, eğilebilir, bükülebilir bir malzemenin poetik biçimler edinmiş halidir.
Bir benzetmeyle söz heykeltıraşıydı o. Ölçülü biçili sözün mimarıydı. Sözün
çapaklarını almakla yetinmezdi. Sözün fazladan saydığı yerlerini traşlayan
biriydi. Bu yüzden şiirlerinin; birebir figürler değil de, verilmiş ile
anlaşılmasını umduğu, anlamlandırmayı zorlayan boşluklar içeren figürler
olduğu söylenmeli. Onun şiiri çağdaş heykelin şiirde temsil edilmesi olarak
değerlendirilmeli. Özellikle Henri Moore’un (1898-1986) çalışmalarıyla
bağlantılandırılmalı. Bu yüzden Necatigil okuru, Necatigil diline emek vermiş
biri olmak zorunda. Onun sıçrayışlarını, atlayışlarını ondan kopmadan
izleyebilmek için. Tıpkı bir sevgili gibi durmadan kendine çeken, en küçük
ihmali affetmeyen bir söz onunki. İpin ucunu kaçırdınız mı anlam dehlizlerinin
karanlığında kaybolabilirsiniz.

Bu yazıda Necatigil şiiriyle ilgili tadımlık örneklere tutulacak mercek.

1
KALIT

Çok kavunlar yenmiştir çok beyaz peynirler

Çok içkiler içilmiş
Çok utançlar geçilmiştir.

Unutuldu nasıldı ama hep düşündürür

Sen yoksun denilmiş, sevgiler alınmış,
Oysa kimler büyümüş, kimler nerde küçülmüştür.

Acılardı hâsılı, hepsi de arınmış

Kapkaçtı kaç kapı, tarla kin ekin
Bize göre biçilmiştir.

Behçet Necatigil’in bu şiirinde başlık ile şiir arasındaki ilinti, şiiri

anlamlandırabilmenin kavşak sorunudur. Öncelikle “kalıt”ın “miras”
sözcüğünün Türkçesi olduğunu bilmemiz gerek. Bu eşiği geçtikten sonra
karşılaşacağımız sorular şunlar: (miras) bırakan kim? (Miras) alan kim? (Miras)
bırakılan şey ne?
İlk üçlü öbekte dikkat çeken, hatta bağıran bir öge “çok”. Bu sözcükle yapılan
işlem yalnızca bir yineleme değil. Ayni zamanda bir öne çıkarma, zumlama. Ve
ayni zamanda bir abartı, altını çok çizme. Üstüne üstlük ilk üç “çok”un
niteledikleri ile dördüncü “çok”un nitelediği farklı. İlk üçünün niteledikleri
somut şeylere gönderirken, dördüncüsününki soyut bir şeye gönderiyor.
Aralarındaki ilinti burada bitmiyor. İlk üçü keyif veren, eğlendiren, övünülen,
açık edilecek şeyler. İşte dördüncüyle aralarındaki fark burada uçurum
yapıyor. ‘Çok kavun, çok peynir, çok içki’ ile ‘çok utanç’ arasındaki uçurum.
Bunları birleştiren içkinin, keyfin, hazzın sağladığı esriklik, tedbirsizlik,
denetimden çıkmadır. Yani bilinçsiz anlar, dönemlerdir. Yani bu sırlamadaki
yinelemenin ritmi, koşusu aldatıcı. Tıpkı içki gibi. Dikkat edilmediğinde
anlamsal bir tuzak. Anlamadan geçip gitme tehlikesi var.

Bu öbekte dikkat edilmesi gereken başka bir durum, yüklemlerin edilgen

olmasıdır. Ne var ki buradaki edilgen yapı tam bir edilgen değil de ayni
zamanda belirsiz kişi(ler)i ifade ediyor. Bu belirsiz kişiler “insan”, “biz”
öbeğinde toplanabilir. “İnsan”/”biz”, yeyip içmiş ama utanılacak şeyler de
yapmıştır. Burada da “çok” sözcüğünde olduğu gibi tetikte olmak gerek. Zira
üçüncü dize farklı bir dizedir. Şunun için dikkat etmemiz gerek. Kümesel bir
özne mi yoksa ayni zamanda kendi içinde farklılaşan bir özne mi söz
konusudur?

Bir de ‘utanç yaşa’nır. “Utanç geçmek” denmez standart kullanımda. Burada

genel dilden sapma söz konusu. Ama anlaşılması sorunsal değil. İşte özne
konusunu çatallandıran da burası: utançlardan geçilmesi. “Biz” içinde,
“insan”lar içinde, insan tekini ve/ya belirli bir kümeyi utandıranlar ve utananlar
olduğuna göre bu öbeğin anlamlandırılmasında insanlığın utançlardan geçerek
gelmesi, gelecek nesillere bırakılabilecek olanı belirginleştiriyor. Yeyip içip
keyfine bakanların kendilerinden sonrakine utançtan başka bir şey
bırakmadıkları, bırakamayacakları çok üstü örtük biçimde anlaşılmıştır, bir
yorum olasılığı olarak.

Kayda alınması gereken başka bir şey de –miştir kullanımının ritim ögesi
olması. Bu kullanım yanında –miş , bağlantılı ama daha vurgusuz kalmaktadır.
Aslında bu üç dize dört dize olabilirdi. Ama o farklı ritimsel vurguyu yeğlediği
için ve bir de yine bürünsel kullanıma bağlı açık bir gizleme yaptığı için üçlü
dizelemeyi uygun bulmuştur.

Necatigil yargısını bildirirken hem örtük ifadesiyle hem de ritimli ve ses

düzeyini yükseltmeyen ses tonuyla biçemine, kişiliğine çağırmaktadır okuru.

2
Konuk İşçi
Tez kurur yaz odaya asıyorum
Çamaşır
Kapılardan yavaşça geçiyorum
Belki bir söz gelir

Yabancılar geceleri çıkıyor

Boş sokaklar bizim
Karanlıkta bir türkü
Gündüzleri görünmüyor

Bu sıkıntı akşamları
Özlemi, öc alması yurdun
Kararmış, ağarmış
Döneriz bir gün.

Şiir, adlandırma aşamasında seçkinci. Bu adlandırmanın kullanımdaki terimlere

seçenek olarak üretildiği düşünülürse, “yabancı işçi”, “gurbetçi” terimlerine bir
karşı oluş işletilebilir. Bu da terimi kullananın zihinselini doğru
değerlendirmeye açar okuru. Dışarıda çalışan işçilerimize dışlamadan,
kendinden ayrı düşünmeden, koparmadan yaklaşımın anahtarıdır bu
adlandırma.

“Tez kurur yaz odaya asıyorum

Çamaşır”

İlk iki dizedeki söz dizimde, anlatımdan çıkarılabilecek ne varsa çıkarılmış,

traşlanmıştır. Gerçekten de B. Necatigil elinde bıçak, sürekli sözün
fazlalıklarını almaya çalışan bir heykeltıraş gibi dönmektedir yapıtının
çevresinde; merakla, kaygıyla. İfadedeki eksiltmeyi anlamak için standart hale
getireyim: ‘Yaz olduğu için, yıkadığım çamaşırları odaya asıyorum, çabuk
kuruyor’.

Şimdi iki dizedeki anlam, anlatım farklarına bakmalı. Bu iki dizeyi dört ayrı
sözce olarak düşünüp aralara noktalar koyabiliriz (: Tez kurur. Yaz. Odaya
asıyorum. Çamaşır). Böylece anlatım en küçük sözce birimlere indirgenmiş
olur. Bir yandan da konuşan kişi açısından kesikli anlatım; çekingen, kendine
güvensiz bir ruh halini yansıtır.

“Tez kurur” ile “odaya asıyorum” arasındaki zaman farkı (geniş zaman ve
şimdiki zaman) hem kesikliğe koşut bir sıçramayı hem de kurutma işinin uzun
süredir yapıldığını aktarıyor. Zaten bunun, şiirin başında verilmiş olması da
işçinin temel gereksinimi, temel sorunu olarak dile gelmiş oluyor. Neden
bildiren bir sözce olan “yaz”ın öbür anlatım yükleri alınmış. Yalın halde.
“Odaya asıyorum” ifadesi yalnızca çamaşırları odaya astığını bildirmiyor ayni
zamanda işçinin çaresizliğini de anlatıyor. Başka yeri yok. Ardından gelen
“çamaşır” sözcesi de ek bir anlama sahip. Odaya çamaşır astığını söylemiyor
yalnızca. Bunu şuradan çıkarıyorum. “Odaya asıyorum çamaşır” olarak birlikte
okuduğumda saçma bir anlatım izlenimi alıyorum. Oysa orada silinmiş bir soru
var: “neyi?” Bu silinmiş soru başkasına ait olabileceği gibi işçinin iç benine
de ait olabilir. Bu silinmiş soru bir gereksinimi gizleyerek dile getirmektedir.
Gizliyor zira görünür değil. Dile getiriyor zira yanıt var. İşte bu gereksinim
işçinin başka bir temel gereksinimidir: konuşma, dertleşme gereksinimi.

Necatigil’in bu şirininin gizli ve/ya eksiltili konuşumsal (dialogique) şiir örneği

olduğu söylenebilir.

3
Bir yerde iz bir yer deleriz
Düşler asla ne ekler
Oyuklarda bekleriz.

Az ötede köstebek
Durur benzerlerimiz (Köstebek)

Bu örnekte ses, giderek şiirin müzikselliği “iz” ve “–ler” üzerine odaklanmıştır:

iz, deleriz, bekleriz, benzerlerimiz; deleriz, düşler, ekler, bekleriz,
benzerlerimiz. Bu yinelemeler işlevsel farklılıklarla çeşitlenmektedir. Nesnedir,
yüklemin özneyi işaret edici parçasıdır ve öznenin iyelik eki olarak parçasıdır.
Ve “ler”, dört örnekte fiil yapısıyla zaman eki bileşimidir, bir örnekte ise çoğul
ekidir. “ler” yinelemelerine “bir yer” yinelemesi de ekleniyor. Bir müzikalite
yanı sıra köstebeğin oyma işleminin yansısı, matkap ucunun biçimi olarak
yorumlanabilir mi bu ikili sarmal yinelemeler?

Söylemedeki ikili okumalara da dikkat etmeliyiz: Bir yer deleriz/deler iz,

bekleriz/bekler iz, benzerlerimiz/ benzerlerim iz.

4
Fire
Hüzün veren yanlarımız—
Böbrek, ciğer kiminde, çene düşer ötekinde,
Durur kelle kulak
Da gider kalp vakitsiz,
Günlerden birinde birinde bir mide.

İlk nereden delinir bu depo bilinse!

Ah ey korkudan yanlarında
Koruyucu diye yücelttikleri
Hangi organ, hangi organ
Fire – Tartın terazilerde!

Dize kırma ve işlev:

“Durur kelle kulak/Da gider kalp vakitsiz,” ifadesinde dize kırmanın işlevine
dikkat çekmeliyim. “Kelle kulak” üst dizede olduğu gibi kalıyor. Ama dize
kırılmasıyla kalp, tıpkı dize gibi başka bir zemine kayıyor, gidiyor.

İki gönderimli (anlamlı) bir sözbirimin yinelenmesi:

Yan yana ayni biçimli iki sözcüğün iki ayrı şeye göndermesi edimi. Özellikle
zamirler çok gönderimlidir zaten. “Günlerden birinde”, “adamın biri”,
“ağaçların biri” vb.

“Günlerden birinde birinde bir mide.”

Dizesinde tamlayan eksiltilince iki ayrı gönderime (tamlayana) sahip

“birinde”ler yan yana gelince okuru en azından bir duralatıyor.

Bu işleme başka şiirlerden iki örnek:

“Ev yoksa yoksa dosta var da çok uzaksa/
Bir garip durgunlukta/Ki nasıl unutur?” (Flüt)

“Bitti kanunları kentin /Sınır kolay sevinmeler bir kır gazinosunda

Şimdi bir şey değil de, asıl zaman geçince /O o mudur?” (Eter)

Başlığın anlamı:
Başlık, insan bedenini şeyleştiriyor. Zaman ve/ya çevresel koşullar nedeniyle
herhangi bir şeyin (malın) eksilmesi (örneğin sabunun, sucuğun kuruyarak
eksilmesi, sıvı şeylerin açıkta buharlaşması) ile insan bedeninin, zamanla bir
uzvunun işlemez hale gelmesi arasında bir bağlantı kuruyor. İnsan bir
uzvundan fire veriyor. Tıpkı bir deponun zamanla bir yerinin çürümesiyle
içeriğinden fire vermesi gibi. Yani bir yerlerimiz zamanla çürüyor, iş(levini)
göremez hale geliyor. Ve kimse deponun neresinden delineceğini önceden
kestiremiyor. Alınan önlemler de çare değil. Necatigil, insanın ölüm karşısında
çaresizliğini, zamana yenikliğini şiir diliyle aktarıyor.

Eksiltme ve konusal sıçrama:

Necatigil şiirsel ifadesini eksiltmelerle kuruyor. “Hüzün veren yanlarımız -“ ve
“Fire – Tartın terazilerde!” dizelerindeki tek çizgi; silinmiş, yazılıp vazgeçilmiş
bir sözcüğü işaret edebileceği gibi, bir düşünme sürecini de işaret edebilir.
Necatigil sözcükler arası sıçrama yanı sıra ayni şiirde ifadeler arası sıçramalar
da yapmış. “İlk nereden delinir bu depo bilinse!” ayrı bir ifade. “Ah ey
korkudan yanlarında/Koruyucu diye yücelttikleri” ayrı bir ifade ve “Hangi
organ, hangi organ/ Fire – Tartın terazilerde!” ayrı ifade. Zira üçünde de konu
farklı. Birinci ifadenin konusu depo yani “beden”. İkinci ifadenin konusu
koruyucu yani “ilaç” –burada “koruyucu” sözcüğünde prezervatifi işletmek
aşırı yorum olacaktır-. Üçüncü ifadenin konusu “fire”, giderek çürüme. İlk iki
ifadenin birbirine “ah” ile bağlanabildiğine, geçiş sağladığına dikkat ediyorum.
Fire’den sonraki çizginin “verir” karşılığı kullanıldığını ama ayni zamanda
fireyi yani bedende işlemeyen uzvu, dilsel biçim olarak işaret ettiğini, bir iz
olduğunu söyleyebiliriz. İfadelerin anlattıkları konular bağlamında yani dıştan
birbirlerine bağlandıklarını belirteyim: beden ilaç  çürüme. Dolaylı bir
anlatım. Bu eksiltmeler, şiiri söyleyen ben’i kendi kendine düşünen, sonunu
kanıksamış bir bilmişe dönüştürüyor.

5
YÜN
Tutar bir ah âhûyu yâhûlarda
Kim atar kemendi kalkar divandan
Bir çağ günümüze.

Aynalarda çok şey görülüptür

Gitmiş hepsi cümle/ten.
Düşe kalka hasta-i gam
O hangi yollardan gelir yânımıza.

Her ayrılışta en az hüzün vardır

Ellerinde bir şairin
Parlar bu ne zamandır
Karışmış yünümüze. (Yün)

Av ve yerdeşlikleri:
Behçet Necatigil’in kimi şiirlerinin, özellikle de bu şiirin anlamlılık ile
saçmalık sınırında, sınır bölgesinde kurulu olduğu söylenebilir. Şiirin ilk
dizesinde ses yinelemesinin bir av sahnesini örttüğü söylenmeli. Tekerleme
havasındaki bu yineleme dikkati sese çekerek anlamı arka plana atıyor.

Av olayı yani bir ceylanın “yâhû”larla tutulması iki biçimde ele alınabilir.
Birincisinde ceylan avcılarının birbirlerine seslenişleri dikkate alınabilir. Ki bu
durumda “tutar bir ah” da ikili okumaya açılır. Ceylan yakalandığına ah
etmektedir. Ya da ceylanın yakalanmış olmasına yanan ah eden biri vardır.
Ceylanın “yâhû”larla tutulmasında ikinci olasılık; ceylanın sözde sevgiyle,
sözde dostlukla yakalanmasıdır. Sarmal anlamlandırma bu noktada bitmiyor.
“Kim atar kemendi” ifadesi bir yandan ceylanın yakalanmasına bağlanırken bir
yandan da söyleyiş, şiir bakımından bir sorgulamaya açıyor bizi. Tam bir
köprü, bağlaç işlevi görüyor. Şöyle: divan şiiriyle günümüz şiiri arasında bir
bağ kurulması arzusu dile geliyor. Dolayısıyla günümüz şiirinin köken
itibariyle divan şiirinden kopuk değil ilintili olmasından yana bir tez örtük
biçimde anlatılıyor. İşte bu anlamlandırma yapıl(a)mazsa okur kendini
saçmanın sınırında bulacaktır.

Ayna(lama):
İkinci dörtlü tarihsel(diachronique) ve göreli güncel (synchronique)
çerçevesinde değerlendirilmeli. Şiir tarihi bakımından bir gerçeklik ve insan
durumu olarak bir gerçeklik. Ayna, bak-an olursa bir şey yansıtır. Bu bak-an
kapsamına şeyler de dahil tabi. Ama onun derdi şeylerle değil. Ayna, ben’i,
biz’i yansıtır. Hatta ayna başka bir evrenin kapısıdır. Ve bu yansıtma süreklidir
(“görülüptür”). Ama bakılanlar, daha doğrusu görülmek istenenler aslında o an
için “olmayanlar”dır. Zira hepsi birden gitmişlerdir. Buradaki gerçeklik hem
yukarıda ilintilendirdiğim şiir tarihinin geçmişiyle ilgili bir gerçekliğe hem de
insan yaşamıyla, tarihiyle ilgili bir gerçekliğe iletebilmektedir.

Çoğul anlama yönelme:

Ve “cümle/ten” hem biçimbilgisel bir çözümlemeyi hem de “ten” içinde ikili
işlevi işaret etmektedir (olarak anlamı katan bir “ek” ve “beden” anlamı).
Ancak her iki durumda söz birimin anlamı ayni kalmaktadır.

“Hasta-i gam’ın” simgesel değerli olduğunu ve bu değerin de birden fazla

yoruma açık olduğunu söyleyebilirim. Divan edebiyatıdır, şairdir, sözcüksel
anlamıyla üzüntü hastasıdır.

6
Sonra dokuz üçün kaçı biri ya da fazlası
Sekiz sakız biz yokuz sülük salak sinekler
Yedi iklim dört köşe
Hani yani isterse arayan bulsun beni
Yedi matinasındayım. (KTL)

Çağrışım ve/ya dönüştürme oyunu:

Bu alıntıdaki saymayı bir körebe oyunundaki geriye doğru saymayla
buluşturabiliriz: “dokuz, sekiz, yedi…” Ancak gerçekleşen sayma net değil,
çağrışımlarla uzuyor, geriliyor (geriye doğru ilerliyor). Dokuz? Üçün kaçı?
Biri. Ya da fazlası. Sıralama sayısı dokuza böyle çözümlenmiş (analitik)
bakıldığında çeşitlenme oyununu da görme fırsatı yakalanabilir. “Dokuz”
sayısının içine gömülmüş olan “üçün biri” sövmecesi görülebilir. Böylece tepe
sayısı dokuzun önce üçe sonra da bire indirgenebildiği de. Ancak burada
indirgeme oyunu “ya da fazlası”yla yeniden çıkışa geçmekte. Tıpkı eski
panayırlardaki salıncakların gelgiti gibi. Sekiz sayısına geldiğimizde farklı bir
çağrışım noktasından ilerlediği görülüyor: Sekiz. Sakız. Biz yokuz. Sülük.
Salak sinekler. İlk çağrışımın gövdesi “skz” sonra bir eksiltme ile “kz” sonra
ilk gövde, içinde bir değişiklikle “slk” oluyor. Yedi sayısına gelince bir
göndermeden ya da bir anıştırmadan söz edilebilir:

Yedi iklim dört köşeyi dolandım

Meğer dünya her tarafta bir imiş
Ben dünyayı Al'Osman'ın sanırdım
Meğer dünya dört sultanlık yerimiş (Dadaloğlu)

Ancak körebemiz bir oyun bozan. Bizim saklanmamıza izin vermiyor. Oyunu
yarıda kesip kendisi saklanıyor. Okurunu körebeleştiriyor. “Hani yani isterse
arayan bulsun beni”. Saklandığı yer bir anlamda sinema, bir anlamda da yedi
sayısının içi. Zira geri sayım yedi sayısında kalmıştı, o da “yedi matinasında”
yani yine çağrışımsal oyunun uzantısı söz konusu hâlâ. Yedi matinasında oluşu,
oyunun bir parçası. Ama ayni zamanda anlam oyunu içinde başka bir doğruyu
işaret ediyor.

Burada şiirin bütününe yönelmeyeceğim. Ama bu alıntıda bile bir anlamsal

dağınıklıktan, kendini saçmaktan söz etmenin olanaksız olduğu vurgulanmalı.
Onun saçtığı anlamsalların okur tarafından bir düzlemde buluşturulması gerek.
Bu noktada Necatigil’in, ortaya koyduğu anlamsalları birleştiremeyecek
olanlara, anlama kolaycılarına “üçün birini” gösterdiği, onları “sülük”, “salak
sinek” olarak nitelediği söylenebilir mi? (1)

Anlamı, Dadaloğlu’ndan da yararlanarak şöyle toparlayabilir miyiz?: Necatigil,

yaşanılan dünyayı bir körebe oyununa benzetiyor. Uyanık olan hem körebeyi
hem de saklananı oynayabilendir. Oyuna bütüncül bakabilendir. Necatigil şiiri,
doğrudan anlatmaz. Necatigil; dolaylı, eksiltili anlatımı yeğler.

Not:
(1) Bu noktada ailesinin (kızlarının) tanıklığı devreye giriyor. Bu yazıyı,
Kastamonu Kültür Müdürlüğünün düzenlediği Necatigil’i anma toplantısındaki
konuşmamda sunarken kızlarının, ben bu alıntıyı okurken ve değerlendirirken
çok güldükleri söylendi. Daha sonra bir araya geldiğimizde anlattılar. Necatigil
bu tekerlemeyi evde çok kullanırmış. Ve bazı şiirlerinde ne demek istediği
sorulduğunda, yıllar sonra anlarsınız, dermiş. Benim, hem bu alıntıyı
örneklemem hem de anlamlandırmam hoşlarına gitmiş.