DANILO DAS GRAAS ALVES ANTUNES

OS IMPACTOS DA TECNOLOGIA DIGITAL NA GESTO DOS ESTDIOS DE

FOTOGRAFIA

Dissertao apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de MESTRE em Administrao, rea de concentrao Planejamento, sob a orientao do Prof. Doutor Onsimo de Oliveira Cardoso.

So Paulo maro de 2.003

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Resumo do Trabalho

A produo fotogrfica passou por diversos momentos distintos em sua evoluo. Suas descobertas produziram importantes inovaes que marcaram o incio do sculo XVII, ao possibilitarem que objetos, sombras, cenas, situaes fossem eternizados por seus processos de captao, fixao e impresso de imagens.Em outras palavras, essas descobertas permitiram que o registro do tempo, de um instante, pudesse ficar registrado em toda a magnitude de suas imagens. A captao dos raios de luz em uma cmera escura permitiu humanidade retratar momentos do passado e mant-los ao alcance das mos. A forma inicial de revelao de imagens, atravs de componentes qumicos, permaneceu em uso por muitos sculos. Foi dessa maneira que adquiriu o conceito e a funo de retrato, de espelho de objetos que existiram. Sua fidelidade coisa representada foi alvo de questionamentos durante toda a evoluo da teoria fotogrfica, pois, conforme o ngulo, o autor ou o equipamento usado, o resultado mostraria diferentes vises de um mesmo objeto.

Uma nova tcnica de produo: o formato digital, descoberta na dcada de 80 do sculo XX e popularizada no incio da dcada de 90, est modificando as funes da fotografia e, conseqentemente, os procedimentos administrativos nos estabelecimentos que processam esses servios. A nova tcnica possibilita inmeras facilidades tanto na produo quanto no trfego das imagens que, por serem digitais, so agilizados e simplificados, aumentando a velocidade da distribuio e comercializao.

A gesto dos estdios de fotografia vem recebendo inmeras modificaes devido s alteraes de rotina impostas pela tecnologia digital. O uso de equipamentos digitais na captao e no tratamento da imagem fotogrfica permite ao setor uma nova postura, principalmente no que se refere distribuio, pois, a comercializao da foto pode ser feita eletronicamente,

via Internet, o que gera um fluxo totalmente novo na gesto comercial desses estabelecimentos.

Ainda que o profissional da fotografia se recuse a investir em equipamentos digitais, no estar isento de ver suas imagens transformadas em dgitos. Atualmente o procedimento de transformar fotografias analgicas em digitais, atravs de Scanners, um processo relativamente simples e realizado rotineiramente no mercado especializado.

Abstract

Imaging process passed through many ways in its formal evolution. It was one of the most important innovations on the early XVII Century and turned eternal objects, shadows, scenes, and situations through its process of capture and printing images.

In other words, photograph turned possible to register a time, a moment, keeping in memory all the magnificence of the images. The capture of light rays in a small dark camera allowed human being to picture moments which can be kept in hands any time it is needed.

The initial ways of processing photos by chemical products was used for many centuries. So it acquired the concept and function of an object, the mirror of the object in picture. Its fidelity to the represented object was targeted by the ones who believed it was not a mirror of anything because of the angles, the author and the equipment involved in the process, it causes different visions of the object.

Then another process came: the digital format, discovered on the 80 decade of 20th century, popularized on 90 decade, which is changing photograph functions and, consequently, administrative routine on its service companies. The new techniques introduced several procedures in terms of production and circulation of the images, which new format creates fast ways of distribution and selling.

The management of photo studios has been modified a lot because of the new technology. Sophisticated equipment on capture and processing images brings new ways of distributing because of the e-ways to commercialize the final product.

There are some professionals who do not want to follow this new process, but there is no way to stay away because it is so easy and fast, through a scanner, to change, modify or correct any image, that it is daily done by many studios and is a very common practice in photo market nowadays.

Key words: photograph, digital photo, managing photo studios

Introduo

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___________________________________________________ Primeiro Captulo Histria da fotografia

1.1 Princpio da fotografia e suas etapas 1.2 Uso da luz 1.3 Processo de fixao da imagem 1.4 Cmera escura 1.5 Fotografia como retrato 1.6 Chegada da fotografia no Brasil 1.7 Fotografia em still life 1.8 Anlise do contedo fotogrfico 1.9 Fotografia como documento 18 19 20 23 25 26 29 31 33

___________________________________________________ Segundo Captulo Fotografia e tecnologia

2.1 Computador como ferramenta para a arte 2.2 Transformaes provocadas pela revoluo tecnolgica no setor de imagens 2.3 Imagem digital e o mundo real 2.4 Organizaes virtuais 2.5 Realidade virtual 39 44 46 48 37

___________________________________________________ Terceiro Captulo Fotografia digital e administrao da produo

3.1 A produo da fotografia em formato digital 3.2 A imagem em formato digital 3.3 Vantagens da imagem em formato digital 3.4 Mercado de imagens digitalizadas 3.5 Estrutura organizacional nos estdios de fotografia 3.6 Organizao administrativa na indstria de imagem 7 51 55 57 61 64 68

3.7 Treinamento e aprendizado nas organizaes de imagens

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___________________________________________________ Quarto Captulo As transformaes

4.1 Comercializao 4.2 Logstica 4.3 Estoque 4.4 Direito autoral 4.5 Preo 4.6 Custo 4.7 Formao da imagem 4.8 Equipamento 4.9 Funes e objetivos 4.10 Tratamento da Imagem 75 76 78 80 82 84 88 90 95 97

___________________________________________________________ Consideraes finais 99

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Bibliografia 102

Introduo

A sociedade passou por mudanas em sua forma de produo, causadas principalmente que pela Revoluo grandes Industrial e e pela revoluo muitas tecnolgica, trouxeram impactos provocaram

transformaes na maneira de produzir bens e mercadorias. Ambas tiveram como conseqncia novas interaes entre o produtor e a mquina, que passou a ditar a velocidade de fabricao.

Na Revoluo Industrial, a sociedade modificou-se de forma bastante significativa: novas classes econmicas e sociais surgiram; novos mtodos de produo foram inseridos no mercado e o novo sistema mostrou sua capacidade de produo e de desenvolvimento. Oriundas da revoluo tecnolgica, as mudanas que, ainda hoje, o setor de imagens sofre impuseram mtodos de trabalho e objetivos novos, tais como acelerao da produo; diminuio dos custos e melhoria da qualidade de produtos. Trata-se de desafios impostos pela inovao tecnolgica da informtica.

Mais do que uma mudana na produo, essa revoluo est transformando o formato do produto fotogrfico, de cromo, que representa a imagem tradicional, para dgitos; de analgico para digital. Essa transformao vem alterando por completo a forma de produo, de venda e de distribuio do setor, porque, quando a imagem feita em formato analgico, apresentada em pelcula, o que nos possibilita o toque no produto; j no formato digital, isso impossvel porque o produto virtual. De qualquer maneira, o formato atual permite a escolha, a seleo, a transformao, a distribuio e a impresso da imagem, de acordo com critrios escolhidos pelo usurio.

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Justificativa

Embora o Brasil possua boa reputao mundial com reconhecimento internacional pela produo de imagens (novelas, comerciais, cinemas e fotografias), muito pouco tem sido publicado sobre essas organizaes administrativas, considerando seus processos burocrticos e interesses empresariais. Pouco se divulga a respeito da sua gesto, sua formao e estruturao como organizao empresarial. As informaes disponveis esto mais relacionadas aos processos criativos.

A boa performance em festivais espalhados pelo mundo mostra que o pas consegue criar bastante e com qualidade. O reconhecimento vem com o nmero de premiaes. As campanhas publicitrias, por exemplo, quase sempre recebem uma quantidade significativa de lees e estatuetas e o setor apresenta um desempenho bastante positivo em festivais de publicidade. Os principais, como Cannes e New York, premiam de forma constante as campanhas brasileiras.

A tecnologia digital avana com fora no setor de produo das organizaes de imagem, porm ela impe mudanas mais profundas, que vo alm desse setor. Assim, novas pesquisas referentes s transformaes administrativas decorrentes dessa nova tecnologia so necessrias. O interesse em entender as organizaes de imagens, tendo como foco suas funes empresariais, vlido porque seus grandes empreendedores quase sempre so profissionais vindos da produo, que pouco se interessam por questes ligadas a estratgias e planejamento organizacionais.

Os planos de adequao para um novo formato de produo da imagem fotogrfica ainda no esto totalmente claros. H mais empresas interessadas na forma como a concorrncia est se posicionando do que empresas 11

efetivamente se antecipando ao setor. Os investimentos especficos em tecnologia digital so mais experimentos do que crenas efetivas no seu retorno econmico e financeiro. Contudo, h uma certeza quase generalizada: a do fim da imagem tradicional diante da concorrncia da digital. Do ponto de vista comercial, mquinas tradicionais tendem a ser substitudas por digitais. Questiona-se quanto tempo ser necessrio para que a tradicional desaparea, pelo menos comercialmente, do mercado.

Dessa forma, entre outras particularidades, a dificuldade de produo precisa ser melhor compreendida pelo setor, j que o produto fabricado sob encomenda e de acordo com necessidades especficas dos clientes. A definio de preo, por sua vez, tambm deve ser estudada com maior profundidade, pois est mais relacionada com o valor que o mercado dispe-se a pagar do que com as relaes de custos diretos de produo. Em outras palavras, esse custo irrelevante, pelo menos na lgica desse mercado, para se chegar a um preo.

Faz-se necessrio, portanto, pesquisar mais sobre o assunto e divulgar amplamente os resultados, uma vez Bill Gates j afirmou que

poucas companhias esto usando tecnologia digital a fim de criar processos novos para melhorar radicalmente seu funcionamento, obter pleno proveito de todas as capacidades de seus funcionrios e dar-lhes a velocidade de resposta de que iro precisar para competir no mundo dos negcios de alta velocidade que est surgindo. A maior parte das empresas no percebeu que as ferramentas para realizar essas mudanas j esto disponveis para todos.

(Gates 1999: 10).

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Objetivos

Geral

Neste trabalho, buscamos analisar as transformaes ocorridas nos estdios de fotografia, decorrentes da introduo da tecnologia digital, avaliando o aspecto das modificaes no trabalho, das correlaes mercadolgicas, das formas de produo e das funes e objetivos da fotografia.

Especficos

Na pesquisa, apresentamos os seguintes objetivos especficos: - entender o processo de transformao no setor de fotografia com o surgimento da tecnologia digital e o modo como as empresas do setor preparam-se para enfrentar essa nova oportunidade;

- conhecer o setor de fotografia, tendo como referncia sua formao e estruturao administrativa e no suas formas de criao artstica. Pretendemos, assim, compreender as transformaes empresariais e as mudanas nas formas de produo impostas pela tecnologia digital ao setor, as quais fazem parte do cotidiano dos estdios de fotografia, uma vez que novas tecnologias produtivas esto se inserindo e mudando de forma significativa as suas relaes mercadolgicas;

- analisar quais departamentos e reas do setor fotogrfico so mais influenciados por essas transformaes e quais as adaptaes, ameaas e oportunidades que o recurso digital est oferecendo a essas organizaes no Brasil. 13

Consideraes breves acerca da metodologia

Como a proposta primordial desta reflexo analisar de que maneira o surgimento de novas tecnologias interfere nos processos de produo das organizaes, foram levantadas questes que buscam entender os principais impactos que elas causam nos estdios de fotografia. Outras mudanas, referentes industrializao e distribuio do produto, decorrentes da popularizao das tecnologias digitais, foram tambm levantadas por meio de pesquisa de campo.

A suposio que norteia a pesquisa a de que a indstria da imagem fotogrfica est passando por uma reformulao administrativa, oriunda da tecnologia digital e que os reflexos so sentidos diretamente por todos os fotgrafos: os que trabalham e os que no trabalham em digital; os que, embora, captam imagens de forma analgica, vm suas imagens sendo transformadas em bytes. Portanto, eles tambm vivendo em um outro cenrio, em uma outra poca para a fotografia: a era digital.

A pesquisa bibliogrfica em fontes como sites na Internet, livros, revistas especializadas, entre outros, permitiu-nos construir a sustentao terica do trabalho. Quanto aos procedimentos metodolgicos, realizamos visitas a 40 estdios de fotografia em So Paulo, nas especialidades: moda, culinria, still life e gente.

Embora a pesquisa de campo, realizada por meio de visitas a estdios de fotografia, constitua uma parte deste trabalho, a falta de controle sobre os eventos pesquisados, bem como o foco contemporneo do fenmeno estudado no nos permitiram fazer uso de teste de significncia nem de dados quantificveis e tabulveis dentro das normas das cincias estatsticas (Yin, 2001).

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Estrutura da dissertao
No primeiro captulo, analisamos a evoluo da imagem fotogrfica, desde o descobrimento, com as primeiras tcnicas de captao, fixao e reproduo, at o aparecimento da imagem digital, bem como as primeiras captaes, pela cmera escura at os primeiros processo de fixao da imagem no laboratrio. Descrevemos tambm a entrada do computador na produo de imagens fotogrficas e o lanamento do programa Photoshop pela Microsoft em 1989, alm das novas relaes estabelecidas pelo computador para os produtores de imagens, os quais geraram impactos na produo e na teoria da fotografia.

No segundo captulo, analisamos os impactos que a tecnologia digital provoca no setor fotogrfico, principalmente no que diz respeito aos recursos humanos e s novas tcnicas de produo da imagem. Em seguida, analisamos os estdios de fotografia como empresas, considerando seus interesses econmicos e financeiros. Buscamos entender como so administradas essas organizaes nesse momento em que esto usando tcnicas digitais na produo da imagem. Para isso, descrevemos as etapas de produo de uma foto com o uso de tecnologias digitais comparado-as com as etapas de um processo tradicional de captao.

No terceiro captulo, so analisadas as vantagens comerciais da produo da imagem digital, bem como as caractersticas tcnicas, histricas e conceituais desse formato. Apresentar as novas habilidades, os novos mercados e as novas oportunidades mercadolgicas impostas pelo uso desse formato na fotografia o objetivo desse captulo. No quarto captulo, apresentamos o resultado das observaes coletadas em estdios de fotografia que contam com fotgrafos reconhecidos na rea de fotografia comercial, todos eles associados da ABRAFOTO (Associao Brasileira de Fotografia). Procuramos verificar, em um primeiro momento, a intensidade com que a tecnologia digital insere-se nos estdios 15

analisados, por meio de entrevistas com seus gestores administrativos. Em um segundo momento, buscamos observar, as principais modificaes pelas quais o setor est passando como conseqncia da revoluo tecnolgica. Em seguida, investigamos quais organizaes utilizam-se de recursos digitais, seja na produo ou no tratamento da imagem; quais delas investem recursos financeiros na produo digital e como se do as novas relaes entre os estdios de fotografia e o novo meio de produo (tratamento da imagem).

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CAPTULO 1

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1.1

Princpio da fotografia e suas etapas

O interesse pela captao e reproduo da imagem sempre fez parte das ambies do homem. A fotografia no tem um nico inventor; ela uma sntese de vrias observaes e inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante nesse sentido foi a cmara escura. O conhecimento do seu princpio tico atribudo, por alguns historiadores, ao chines Mo Tzu, no sculo V a.C.; outros indicam o filsofo grego Aristteles (384-322 a.C.) como o responsvel pelos primeiros comentrios esquemticos da cmera obscura (Hirsch,2000: 4). Foi necessrio primeiramente descobrir como se capta uma imagem, depois como se reproduz a mesma. Aristteles observou a imagem do sol, em um eclipse parcial, projetando-o no solo em forma de meia-lua ao passar seus raios por um pequeno orifcio entre as folhas de um pltano. Observou tambm que, quanto menor fosse o orifcio, mais ntida era a imagem.

A cmara escura torna-se comum na Europa para a observao de eclipses solares. Entre os observadores, destacam-se o ingls Roger Bacon (1214-1294) e o erudito hebreu Levi Ben Gershon (1288-1344). Em 1521, Cesare Cesariano, discpulo de Leonardo da Vinci, descreve a cmara em uma anotao e, em 1545, surge a primeira ilustrao dela, na obra de Reiner Gemma Frisius, fsico e matemtico holands (Hirsch,2000: 3).

Desde 1565 conhecida a propriedade de escurecer de alguns sais de prata, conforme escreve Fabricius, em sua obra sobre o escurecimento do cloreto de prata. Entretanto, somente em 1727 ele prova que o fenmeno devese aos efeitos de luz. Na mesma poca, o qumico sueco Scheele analisou o escurecimento do cloreto de prata e descobriu que as cores escurecem essas substncias, com velocidades diversas.

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1.2 Uso da luz

Para que possamos compreender o fenmeno da cmara escura, necessrio conhecer antes algumas propriedades fsicas da luz, que uma forma de energia eletromagntica, a qual se propaga em linha reta a partir de uma fonte luminosa. Quando um desses raios luminosos incide sobre um objeto, que possui superfcie irregular ou opaca, refletido de modo difuso, isto , em todas as direes.

O orifcio da cmera escura, quando diante desse objeto, deixara passar para o seu interior alguns desses raios, que iro projetar-se na parede branca. E como cada ponto iluminado do objeto reflete os raios de luz desse modo, temos, ento, uma projeo da sua imagem, mas de forma invertida e de cabea para baixo.

As propriedades gerais da luz foram demonstradas pelo fsico escocs James Clerk Maxwell, em 1861 (Hirsch, 2000: 179), que as conceituou como uma forma de energia. Segundo esta teoria, os raios de luz exercem aes sobre diversos materiais, transformando-os, dando-lhes diferentes formas. Maxwell descobriu que todos os raios de luz so formados de trs combinaes bsicas de cores: vermelho, verde e azul. Todos os objetos do universo, ao ser atingidos por estes raios reagem com estas cores primrias e nos mostra a cor que enxergamos.

A iluminao um recurso fundamental para o mundo da imagem. A luz, por natureza, enfraquece ao distanciar-se de sua fonte e viaja a uma velocidade constante em todas as direes. Logo, forma-se em uma esfera que cresce constantemente em relao sua progresso. A dois metros da fonte, por exemplo, essa esfera tem quatro vezes a sua superfcie.

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Para se modelar um feixe de luz, usa-se os holofotes. Com ele, a luz ganha o formato de um cone, permitindo ao fotgrafo trabalhar com vrias direes e intensidades. comum colocar um filtro de luz nos cones, para colorir o feixe, que de branco pode ser transformado nas cores do filtro.

A luz, no momento da captao da imagem, contorna, muda a dimenso, altera a perspectiva, torna mais ntido o objeto ou aquilo que se quer priorizar. Assim, a iluminao da cena necessita de estudo cuidadoso. Questes como que tipo de luz deve-se usar para se chegar a um determinado tipo de efeito fazem parte do processo de planejamento da cena. No so raras as vezes em que a luz do dia ou do ambiente no suficiente por si mesma para se criar o impacto desejado. A incidncia precisa de luz sobre a cena uma habilidade do fotgrafo e vai interferir diretamente na qualidade da imagem final.

1.3 Processo de fixao da imagem

A possibilidade de formar imagens utilizando a sensibilidade dos sais de prata foi descoberta pelo ingls Thomas Wedgood, em 1802 (Newhall 1982:13). Ele publicou o trabalho Exposio de um mtodo de cpias de pinturas sobre o vidro e obteno de perfis pela ao da luz sobre o nitrato de prata. Wedgood, apesar de conseguir formar imagens e obter silhuetas de folhas, telas e desenhos, no conseguiu um mtodo para fix-las e elas desapareciam quando eram examinadas luz forte. Ele no conseguiu eliminar o nitrato de prata que no havia sido transformado em prata metlica. Assim, mesmo tendo sido bem lavadas e envernizadas, elas escureciam totalmente quando expostas luz. Wedgwood aprendera com o pai, Josiah, a utilizar a cmara escura para auxiliar seus desenhos de grandes casas de campo que decoravam as cermicas da Etruria, mas o conhecimento da sensibilidade do nitrato de prata veio por intermdio do seu tutor, Alexander Chisholm, que tinha atuado como ajudante do qumico Willian Lewis (Hirsch, 2000: 21). No entanto,

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Thomas Wedgwood no chegou a obter imagens impressas com auxlio da cmera escura devido sua prematura morte aos 34 anos.

Somente em 1815, a idia da fotografia propriamente dita ocorreu a Joseph Nicphore Niepce (1765-1833) e a seu irmo Claude, quando eles pensaram em abandonar o processo da obteno de imagens por contato e quiseram comear a empregar a cmara escura. Assim, foram obtidos os primeiros negativos reproduzindo as partes claras do objeto em partes negras, e as partes negras em partes claras. Todovia, o problema maior ainda continuava sendo a desapario das imagens, quando observadas luz do dia.

Ainda assim, Joseph Nipce ficou realmente entusiasmado com seu sucesso. Porm, talvez devido aos seus escassos conhecimentos de qumica, passou a orientar suas pesquisas mais para o aperfeioamento da cmera escura. Ele fazia experimentos com placas de vidros recobertas de asfalto, obtendo imagens negativas, quando expostas nessa cmara. Nessa ocasio, Jacques-Louis Mand Daguerre. que j tinha ouvido falar a respeito das pesquisas de Nipce, props-lhe que se associassem em novos projetos.

Nipce

morreu

em

1833,

Daguerre

prosseguiu

trabalhando

ardorosamente nas pesquisas sobre fotografia. Em 1837, enfim, conseguiu tornar as fotografias insensveis aos raios luminosos, utilizando uma pequena caixa de madeira. Tambm a o material sensvel j tinha sofrido profundas alteraes. Nesse estgio, a exposio passou de oito horas para alguns segundos. Do mesmo modo, a definio e a fidelidade da imagem eram satisfatrias. Esse processo foi denominado de daguerreotipia , e seu inventor ganhou do governo francs uma penso vitalcia de seis mil francos anuais (Kubrusly 1994 : 22)

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Por intermdio do amigo Arago, que era ento membro da Cmara de Deputados da Frana, Daguerre, em 1839, na Academia de Cincias e Belas Artes, descreveu minuciosamente seu processo ao mundo. Dias antes, contudo, por meio de um agente, ele solicitou a patente de seu invento na Inglaterra.

Apesar do xito da daguerreotipia, que se popularizou por mais de vinte anos, sua fragilidade, a dificuldade de se ver a cena devido reflexo do fundo polido do cobre e a impossibilidade de se fazerem vrias cpias do mesmo

Um daguerriotipo: feito com uma dobradia, veludo, prata, vidro (Hirsch,2000: 27).

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original motivaram novas tentativas com a utilizao da fotografia sobre o papel.

1.4 Cmera escura

A cmara escura foi o primeiro instrumento de captao de imagem. Seu funcionamento simples, mas depende das condies de luz local. Conhecida h muito tempo, representa exatamente a forma e a perspectiva dos objetos colocados sua frente.

Tal instrumento pode ser construdo com uma caixa de papelo, completamente fechada, na qual se faz um orifcio em uma de suas faces. Na face oposta coloca-se uma placa de material sensvel. Para que as imagens em uma cmara escura sejam ntidas, fundamental que o orifcio de admisso da luz seja muito pequeno, da ordem de meio milmetro. Tambm no podemos diminuir infinitamente o seu dimetro em virtude do fenmeno de difrao da luz, pois, quando o orifcio extremamente pequeno, funciona como uma nova fonte luminosa. O orifcio de uma cmara escura denominado de stenop.

A primeira ilustrao da cmera escura usada pelo fsico Reinerius Gemma-Frisus

para observar o eclipse solar ocorrido em 1544. ( Hirsch 200: 02)

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A imagem que se forma em uma cmara escura pode ser vista e examinada, se substituirmos a face que se ope ao stenop por um vidro despolido. Desse modo, podemos fazer o enquadramento da imagem. Os raios luminosos provenientes do objeto, segundo sua intensidade, impressionam as diversas regies do material sensvel, que j foi, nessa altura, colocado no lugar do vidro despolido. Forma-se, assim, o negativo. Por isso, podemos dizer que fotografia a capacidade de registrar e fixar, por meios fsicoqumicos, as imagens que a luz forma em sua cmara obscura.

A inveno da fotografia , de fato, a capacidade de fixao da imagem, uma vez que a captao dela j era conhecida desde antes de Cristo. Grandes artistas, como Da Vinci, j utilizavam objetos semelhantes cmera escura para captar imagens e reproduzi-las em seus quadros.

Artista usando uma cmera escura para traar uma cena.

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O processo fotogrfico atual pouco varia em relao ao processo do incio do sculo. O filme comprado em rolos emulsionados com base de celulose, as fotos so batidas, reveladas e positivadas. Por isso, atribui-se ao sculo XIX a inveno e o aperfeioamento da fotografia como a usamos hoje; ao sculo XX atribuda a evoluo das aplicaes e os controles no aparecimento da fotografia em cores, do cinema, da televiso, da holografia e de todos os usos cientficos hoje utilizados.

1.5 Fotografia como retrato

No momento em que a fotografia surgiu, os homens estavam satisfeitos com sua capacidade de mecanizao. A indstria tinha o papel de resolver todos os problemas da humanidade. As linhas de montagem e o poder das mquinas a vapor apareciam como uma garantia de progresso e prosperidade para todos. A industrializao abaixava preo e ampliava mercados. Nesse contexto, a fotografia emergiu quase como uma forma industrial de imagem.

Em um primeiro momento, a fotografia foi vista como a capacidade mgica de retratar um fragmento de tempo, um instante que podia ser preservado, guardado e, portanto, no perdido como se perdem todos os instantes do tempo. No entanto, essa capacidade ilude-nos com a sensao de poder interromper o fluxo temporal, j que possibilita a criao de uma imagem parada, disponvel e possvel de ser eternizada.

Diferente da pintura, a fotografia, no conceito tradicional, revela a verdade absoluta, a mais perfeita identidade com a coisa representada, tendo como referncia um olhar nico e individual do sujeito que a capta. essa identidade de aparncia com a realidade, juntamente com sua capacidade de reproduzir a verdade visual com perfeio, quando o prximo instante jamais acontece, que foi considerada como uma capacidade mgica.

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A fotografia, inicialmente,era mais utilizada para retratos pessoais. No mercado publicitrio, suas tentativas para se afirmar foram tmidas e esparsas at os anos 20 e 30, do sculo XX, quando se inicia uma era de ouro para esse setor, que ocorreu junto com a arte moderna e o realismo social. Durante os anos 40 e 50, a publicidade firma sua posio como meio de alta influncia no processo comunicacional e como meio de persuaso, usando a fotografia como principal arma.

O crescimento geomtrico da indstria de publicidade nas ltimas dcadas permite que hoje as pessoas vejam milhares de anncios por dia, centenas deles fotogrficos. Desde os 60, a necessidade de sofisticar os anncios e ganhar ateno na mdia fez a fotografia adquirir uma grande vitalidade criativa e desenvolver uma gramtica cada vez mais prpria.

Durante a dcada de 30, quando ainda se discutia se os anncios deveriam ser acompanhados de ilustrao ou fotografia, o crtico de arte britnico Sidney Wicks escreveu que

artista busca excitar a imaginao ou subconsciente, criando assim uma atmosfera que permita as pessoas ver os produtos anunciados. O fotgrafo por sua vez busca tornar mais aguado os olhos do observador, de tal forma que sua viso acabe por valorizar o produto retratado. Dito de outro modo, o artista expe o produto a fim de exercitar a imaginao do consumidor e o fotgrafo usa a imaginao para promover o produto. Assim sendo, acho que o artista essencial quando o objetivo mexer com o subconsciente do leitor, e o fotgrafo essencial quando se trata de mexer com sua razo. Em resumo, o artista escreve poesia, o fotgrafo escreve prosa. (Frana, 2000: 76).

1.6 Chegada da fotografia no Brasil

A fotografia chegou ao Rio de Janeiro em 16 de janeiro de 1840, trazida por Louis Compte, poucos meses depois de sua consagrao em Paris, ocorrida em 19 de agosto de 1839, conforme ilustra o Jornal do Comrcio ( 1840: 2) daquele perodo: 26

 preciso ter visto a cousa com os seus prprios olhos para se fazer idia da rapidez e do resultado da operao. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Pao, a Praa do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, preciso e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mo da natureza, e quase sem a interveno do artista.

Afastado geograficamente das metrpoles europias, o estgio de desenvolvimento no Brasil era bem inferior quele por l observado. As novidades aqui eram muito bem recebidas, tornando-se moda num prazo bem curto de tempo. Enquanto na Europa havia um debate em relao validade ou no da fotografia como manifestao artstica, comparada pintura, esse tipo de debate no encontrou espao no pas durante a dcada de 40 do sculo XIX. A sociedade brasileira do perodo do Imprio estava mais interessada em usufruir a nova tcnica e em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos artsticos e culturais do novo invento.

O pioneiro brasileiro no congelamento da imagem, pelo uso de daguerretipo foi D.Pedro II. Em 21 de Janeiro de 1840, Luis Compte dava uma demonstrao especial para o Imperador, tendo como fundo a fachada do Pao e j em novembro, surgem os primeiros classificados da venda de equipamentos fotogrficos na Rua do Ouvidor. Esses e muitos outros originais se perderam.

D Pedro II era um grande admirador da fotografia e tornou-se praticante, colecionador e mecenas da nova arte. Patrocinou grandes exposies de fotgrafos renomados da Europa, promoveu e financiou a arte fotogrfica brasileira, colaborando diretamente com a difuso da nova tcnica por todo o Pas.

Um outro homem pblico que se interessou pelo tema foi o aviador Santos Dumont. Em suas constantes idas a Paris, apaixonou-se pela nova arte e comprou o seu primeiro equipamento fotogrfico. De volta ao Brasil, montou 27

seu laboratrio e aos poucos demonstrava interesse em registrar o vo dos pssaros, at conceber os primeiros princpios da aviao.

Hrcules, um importante pesquisador, chegou ao Brasil em 1824 e, durante os 55 anos em que aqui viveu at a sua morte, dedicou-se a uma srie de invenes e experimentaes ligadas a fotografia. Entre 1825 e 1829, participou como desenhista de uma expedio cientfica, para registrar a fauna e flora brasileiras, chefiada pelo Baro Georg Heirich von Langsdorff, cnsul geral da Rssia no Brasil.

Durante a dcada de 30, um outro inventor, Florence, deu sentido prtico a sua descoberta, que ele prprio denominou de Photographie. Nesse aparelho, ele imprimia fotograficamente diplomas manicos, rtulos de medicamentos, e alguns aspectos de sua vila, datado em 1832.

Em 1833, Florence aprimorou seu invento e passou a fotografar com chapa de vidro e papel pr-sensibilizado para contato. Foi o primeiro a usar a tcnica negativo/positivo empregada at hoje. Enfim, totalmente isolado, contando apenas com os seus conhecimentos e habilidade e sem saber as conquistas de seus contemporneos europeus - Nipce, Daguerre, Hercules , ele obteve em terras brasileiras o primeiro resultado fotogrfico da histria.

Florrence4, usava o nitrato de prata, agente sensibilizante e princpio ativo de sua inveno, tinha um inconveniente: a imagem, aps revelada, tinha de passar por uma soluo "fixadora" que removia os sais no revelados, para manter a durabilidade da imagem. Ele descobriu que a amnia, alm de ter

Alguns exemplares dos inventos de Florence, as referncias histrias desses eventos

e a matria do Jornal do Comrcio, mostrando a chegada da fotografia no Rio de Janeiro, existem at hoje, e podem ser vistos no Museu da Imagem e do Som, da cidade de So Paulo.

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essa funo, tambm reagia com os sais oxidados durante a revelao, rebaixando o contraste da imagem final.

Consta em seu dirio que ele passou a usar a urina, rica em amnia como fixador. Tal descoberta ocorreu por acaso. Ele conta que, um dia, enquanto revelava suas fotos, teve de urinar, mas no podia abrir a porta de seu laboratrio; com risco de velar seus filmes, acabou urinando em uma banheira. Na confuso, passou as chapas acidentalmente para a banheira. Alm de descobrir a prpria fotografia, descobriu tambm o processo mais adequado para a fixao da imagem, que atualmente foi substitudo pelo tiossulfato de amnia ou fixador rpido, utilizado atualmente na fotografia em preto & branco, na colorida, no cinema, nas artes grficas e na radiologia. Sua contribuio, entretanto, s ficou sendo conhecida pelos habitantes de sua cidade e por algumas pessoas na capital de So Paulo e Rio de Janeiro

1.7 Fotografia em Still life

A fotografia de still life tem uma relao muito significativa com a pintura de natureza morta, que se iniciou na Holanda, no sculo XVII, conforme aponta Frana (2000: 81). Temas como culinria (alimentos ou bebidas) apresentam com uma certa freqncia cenas de cozinha, doces e confeitos, mesas e refeies, cenas de frutas e flores ligadas a temas religiosos, as quais, conforme mencionamos acima, guardam uma ligao com a pintura de naturezas mortas.

Para a publicidade, a confeco das imagens de culinria busca: criar uma imagem corporativa do produto; estabelecer identidade da marca; criar uma relao de proximidade entre marca e consumidor; provocar um desejo gustativo, um apetite no espectador. Ilustrao e pintura criam, por sua vez, um 29

distanciamento de comunicao entre o consumidor e a imagem, pelo fato de terem uma referncia pouco natural do produto.

Imagens de culinria so feitas principalmente para atender a dois tipos de mercados: o de embalagens (fotos para a embalagem ou fotos da embalagem) e o de anncios impressos ou disponveis em livros, revistas, jornais etc. A foto para a embalagem utilizada para ilustrao do produto na prpria embalagem. Empresas do setor de alimentos destinam mais verbas publicitrias para esse tipo de foto do que para foto de anncios, pois sabem a importncia daquela para a deciso de compra do consumidor. A foto da embalagem (conhecida tambm como packshot) consiste em imagens que mostram o invlucro do produto, que pode estar aberto ou fechado. Esse tipo de imagem pode estar associado a outros produtos dentro da cena, mas, nesse caso, o objetivo mostrar a embalagem ou o produto.

comum a utilizao de imagens simblicas em embalagens ou anncios, em que o produto ou conceito de produto expressa-se de forma metafrica, indireta, conceitual. Por produtos, entende-se tudo aquilo que destinado ao consumo de massa ou de um grupo definido, quando utilizado como ilustrao em um anncio publicitrio (Frana, 2000: 83) O objetivo desse tipo de imagem criar relaes com o produto, por meio de trocadilhos visuais, de relaes entre o produto e a imagem mostrada.

Um outro mercado atendido pelos estdios de still life o de fotografia de produtos. Produtos como automveis, perfumes e cosmticos, higiene e limpeza, cigarros, relgios e jias, sapatos e roupas, eletrodomsticos, objetos eletrnicos e de tecnologia so fotografados com mais freqncia nos estdios.

O fotgrafo que se dedica a esse tipo de fotografia tem, na maioria das vezes, tempo suficiente para elaborar a cena e chegar ao resultado mais prximo possvel de sua concepo da imagem. Os elementos esto mveis, a 30

cena fixa e ele fotgrafo pode modific-la. Nas cenas em que existem produtos perecveis, o fotgrafo possui uma margem de manobra pequena, uma vez que o produto est debaixo de luzes e o clique fotogrfico dever ser efetuado o mais rpido possvel. Para resolver essa questo, os profissionais buscam trabalhar com elementos de cena repetidos: prepara-se uma quantidade inicial de alimento ou produto apenas para fins de composio e iluminao e faz-se a troca pelo produto definitivo no momento do clique final (Frana, 2.000: 79).

1.8 Anlise do contedo fotogrfico

Nascido em 1915, na Frana, Roland Barthes um dos nomes mais conhecidos da semiologia, por ser um dos crticos que, pela primeira vez, aplicou o mtodo estruturalista analise do contedo fotogrfico. O autor, em 1962, inicialmente parte de um modelo simples e notrio nos estudos sobre linguagem. Para ele, a mensagem fotogrfica, como toda mensagem, compese em trs partes: emisso, canal e meio receptor .

Barthes (1980) acredita que a fotografia deve ser considerada como manipulao de sistemas e, como tal, deve ser analisada nesse aspecto. Ela funciona como montagem entre sistemas prvios, a aglutinados: o propriamente fotogrfico, cujos constituintes imediatos so tonalidades, linhas e superfcie e o seu referido contexto. Dentro dessa concepo inicial, verifica-se o sistema fotogrfico caracterizado, de incio, por ser uma mensagem sem cdigo, porquanto se pretenda a pura transcrio do real. um documento absoluto de verdade, uma reproduo exata da realidade.

Esse autor aborda o enigma da fotografia exatamente no ponto

da

linguagem em seu livro A Cmara Clara (1980) e, quer saber qual a estrutura da linguagem fotogrfica. Fiel sua tradio cartesiana, questiona-se, antes de tudo, sobre o mtodo a seguir. Com base nisso, encontra-se em todas as 31

fotografias por ele examinadas dois elementos inerentes imagem, que tem denominaes em latim, j que falta um correspondente em francs: o studium e o punctum.

O studium , em sntese, o interesse humano, cultural e poltico, estimulado pela imagem fotogrfica. Diz respeito aos referentes visuais que nos tocam, humanamente, culturalmente e moralmente, mas que permanecem em plano impessoal, sem nos atingir de forma especial (Barthes, 1980: 45). Por outro lado, o punctum um elemento, um detalhe inadvertido que salta da fotografia e trespassa-nos como uma flecha: A este segundo elemento que vem contrariar o studim chamarei ento punctum pois punctum tambm picada, pequeno buraco, pequena mancha - pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma foto esse acaso que nela me punge mais tambm me mortifica, me fere (Barthes,1980: 46). Nesse contexto, o punctum faz o personagem "sair da fotografia" e assumir vida parte, sendo, portanto, uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela permite ver.

Para Luhmann (1992), no somos ns, como observadores, que buscamos o punctum em uma fotografia; ao contrrio, ele que salta em nossa direo, atingindo-nos. Assim, esse elemento no o mesmo para todas as pessoas, pois movido por um interesse particular. por meio dele, da excitao que provoca, que o observador estabelece uma comunicao com a imagem fotogrfica, entregando-se a ela. Podemos dizer, com isso, que o ato de comunicar um ato seletivo.

Barthes (1980: 23-24) parte do princpio de que

uma foto pode ser objeto de trs prticas, que podem ser de ordem emocional ou intencional: fazer, experimentar e olhar. O Operator o fotgrafo. O Spectator somos todos ns consumidores de fotografias em jornais, livros, lbuns e arquivos, ou em outras colees de fotografias. E aquele ou aquilo que fotografado o alvo, o referente, uma espcie de pequeno simulacro, emitido pelo objeto, a que poderia muito bem chamar-se de Spectrum da fotografia, porque esta palavra conserva, atravs da raiz, uma relao com o

32

espectculo e acrescenta-lhe essa coisa um pouco terrvel que existe em toda a fotografia: o regresso do morto.

Nesses termos, esse autor conclui que a pintura pode muito bem simular a realidade sem jamais t-la visto. O discurso, idem, com seus referentes muitas vezes quimricos. Na fotografia, acontece o contrrio, pois segundo Barthes, nunca se poderia negar que a coisa fotografada realmente estava l. Assim, so absolutamente induvidosos dois pontos: a realidade do referente fotografado e seu passado. Uma fotografia sempre uma imagem de algo; est atrelada ao referente que atesta a sua existncia e todo o processo histrico que o gerou. Ler uma fotografia implica reconstituir no tempo seu assunto, deriv-lo no passado e conjug-lo a um futuro virtual. A foto faz um registro histrico do momento, um instante que no poder ser reproduzido novamente, levando-se em considerao a poca, os costumes e as tradies que ficam eternizados no instante fotografado.

Pode-se dizer que a foto, sob esse ngulo, eterniza uma imagem mesmo que ela no corresponda verdade absoluta, mas a uma verdade fabricada, aquela que se quer passar adiante. O carter subjetivo da fotografia no pode ser desprezado. A imagem retratada, ao mesmo tempo em que apreende o real, reflete o ponto de vista de seu autor.

1.9 Fotografia como documento

Se o avano tecnolgico a que o processo fotogrfico est submetido for considerado, tm-se subsdios para contestar o seu carter documental. Hoje no mais possvel aceitar a foto como conservadora ou como processo que eterniza um instante. A tecnologia digital pode criar e recriar situaes surreais; pode acrescentar ou suprimir informaes. Mas, esse no um privilgio nico da era digital. A manipulao ou o "retoque fotogrfico" sempre esteve presente, desde seu advento como "ferramenta".

33

O fato de a fotografia ser uma analogia do real no suficiente para lhe conferir credibilidade imediata e absoluta; caso contrrio, estaramos atribuindo a ela um valor falso, um poder ilusrio. Tal poder de falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante foi amplamente utilizado pelos regimes polticos mais radicais para perpetuar a sua fora, como se pde perceber no processo da nova ordem poltica que sucedeu a Revoluo Russa, ou no governo de Mao Tse Tung ou, ainda, na propagao do discurso nazifascista, em que se utilizou amplamente a informao fotogrfica como falsa verdade. Nesse perodo, era comum "fabricar fotos", reconstituindo, muito tempo depois, fatos histricos isolados, do prisma de quem detinha as rdeas do poder. Os exemplos clssicos so as fotos da tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado e a "Grande Marcha" de Mao Tse Tung. Mas manipulao no pra por a.

Assiste-se, assim, no somente eliminao da prpria histria e, conseqentemente, das fotos que a testemunharam, mas tambm das personalidades que, durante a implantao dos novos regimes, passaram a no ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais.

Barthes (1980) destaca o fato de a fotografia ressuscitar sentimentos ou, como diz o autor, ressuscitar o "morto". Essa uma qualidade da foto que independe de seu tempo e do modo como foi produzida e pode atuar tanto em mbito particular quanto coletivo. Em nvel particular, uma foto pode reavivar sentimentos relativos a algum que no est mais presente, ou trazer, por instantes, sensaes vividas em determinada poca e que j no existem mais. De acordo com o autor, a fotografia fixa um tempo que no volta, conserva, congela um momento por assim dizer. Completando seu pensamento, podemos afirmar que a foto possui um carter manipulador, mas tambm conservador sob determinados aspectos, e no incondicionalmente.

A fotografia, de fato, no representa apenas o resultado de um simples "clique". A subjetividade que lhe prpria pode mentir, provocar, chocar, gerar 34

cumplicidade, evocar sensaes sensuais ou de dor, movimento, odor, som, etc. Proporciona prazer esttico e, tambm manipula a opinio pblica em favor dos interesses do prprio autor ou de seus respectivos "mecenas". Toda arte condicionada pelo seu tempo em consonncia com idias, aspiraes, necessidades e esperanas de uma situao histrica em particular.

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CAPTULO 2

36

2.1 Computador como ferramenta para a arte

At a dcada de 1950, no existia interesse por parte dos artistas em instrumentos computacionais para a produo de arte. Algumas correntes de negavam o uso da tecnologia para esse fim. Elas entendiam que a arte no deveria possuir instrumentos tecnolgicos; havia, pois uma rejeio ao uso da mquina.

Ainda hoje, muito pensam assim e esse ponto de vista sustentado pelo fato de que nada do que a tecnologia digital acrescentou arte cinematogrfica at agora, por exemplo, traduziu-se em uma arte nova, simplesmente porque o que ela fez foi produzir de maneira mais eficiente e espetacular trabalhos que poderiam ser produzidos de modo tradicional (Toledo, 2000). A criao e a idia no so obras de computador. Para se produzir uma imagem, esperamse outras habilidades, alm da compreenso e da capacidade de manipulao da mquina.

Antigamente,

alm

de

haver

poucos

instrumentos

tecnolgicos

especficos para as atividades do mundo artstico, o que existia tinha de ser compreendido pelos artistas. Em outras palavras, eles eram obrigados a entender a linguagem dos computadores. Contudo, apenas alguns enfrentavam esse desafio como forma de expresso que traduzisse as mudanas observadas por eles no mundo contemporneo.

Assim, em 1950, John Whitney construiu o primeiro equipamento de computao grfica com fins artsticos e efetivamente realizou os primeiros filmes produzidos com o auxlio de um computador. Por volta de 1957, ele passou a produzir animaes de formas abstratas e tipogrficas com seu equipamento de computao analgica

37

Podemos dizer que at 1950 a relao das mquinas de computar com a arte tinha sido praticamente nula. Porm, no se pode dizer o mesmo da dcada seguinte. Uma pesquisa realizada pela SCM SIGGRAPH (Specai Interest Group on Computer Graphics of the Association for Computing Machinery), principal organismo mundial a tratar dos interesses tcnicocientficos da computao grfica (Rosebush & Sylvan, 1992), chegou a identificar mais de 250 filmes em animao computadorizada produzidos na dcada de 60. Porm, apesar de serem trabalhos com intenes artsticas, essas produes praticamente se resumiam a demonstraes do potencial da tecnologia para diversos propsitos alm de seu prprio funcionamento.

As dificuldades tcnicas de transformar o computador em uma ferramenta a servio dos artistas foram minimizadas com a descoberta do processador grfico. Ivan Sutherland inventou um componente eletrnico destinado a lidar exclusivamente com dados visuais, de maneira a facilitar o pesado trnsito desse tipo de informao dentro da mquina e sua instantnea exibio no monitor de vdeo, pois no processador esto embutidas rotinas especiais (sees de cdigo) que so acionadas pelo programa de desenho, acelerando o funcionamento do sistema como um todo. A computao grfica comea, ento, a se desenvolver a partir da dcada de 1960, com o aparecimento de diversos sistemas experimentais, contando com diagramas, em vez da digitao de caracteres alfanumricos como meio de comunicao entre a mquina e o homem.

A construo de desenho foi possvel com o uso da caneta ptica (ou do mouse). Suas funes consistem em atender s instrues dadas pelo usurio por meio de um painel de botes ou do teclado. Com base nessa informao, o computador constri um desenho em sua memria. Esse processo de interao, num acesso direto memria da mquina, a construo de um sistema amigvel. Sendo assim, um artista podia, por intermdio de smbolos (linhas, crculos e tringulos), construir imagens, usando a caneta ptica. Operaes como recortes, montagens, definio de estruturas de linhas, construo e reconstruo de objetos eram recursos que os computadores 38

ofereciam computao grfica, com a necessidade do uso apenas das mos para o manuseio da caneta ptica ou para operar os botes do computador.

Somente em meados da dcada de 80, a tecnologia digital passa a fazer parte lenta e gradualmente da vida cotidiana dos fotgrafos publicitrios (Frana, 2000), tornando-se uma arma para os criativos. Ela disponibilizava um arsenal que permite a manipulao e retoques das imagens, mas com um custo, naquela poca, ainda muito grande, na casa dos milhes de dlares. Por isso, os primeiros a adquiri-la so as grficas de porte. E, pela primeira vez na histria da fotografia, surgem tambm os operadores, que praticamente fazem mgicas no retoque de uma imagem em uma tela de computador, saindo do domnio dos materiais tradicionais da fotografia, do filme e do papel fotogrfico.

O desenvolvimento de mquinas foi acompanhado pelo desenvolvimento de novos programas. Para a fotografia, a grande revoluo no processo produtivo aconteceu com o lanamento do Photoshop, em 1989, um programa que impressionava o mercado de imagens, pela sua capacidade de ser amigvel.

O fotgrafo americano Jody Dole foi um dos pioneiros no uso da tecnologia da captao digital como instrumento de fabricao de imagem (Frana, 2000). A partir de 1993, ele comea a utilizar a cmera digital para a captura de suas imagens, e garante para os seus clientes a qualidade de imagens fabricadas nesse processo.

2.2

Transformaes

provocadas

pela

revoluo

tecnolgica no setor de imagens

A primeira cmera fotogrfica digital foi lanada comercialmente em 1981 (Frana, 2.000: 112). Capturava imagens em formato de vdeo (NTSC) e gravava em um disquete de duas polegadas e tinha capacidade de 39

visualizao da imagem por um sistema de payback. Mas a imagem ocupava muito espao nas memrias dos computadores, o que era um empecilho para o desenvolvimento da linguagem digital das imagens.

O computador est causando algumas transformaes no setor de imagens, muitas delas semelhantes s que a mquina produziu nas indstrias no sculo XVIII, na Inglaterra: a fragmentao da tarefa, a jornada de trabalho prolongada e a separao da produo por tarefas (com cada funcionrio sendo responsvel por uma parte no mais pelo todo) so exemplos dessas semelhanas. Tal como o arteso, na Revoluo Industrial, que no tinha condies tcnicas de competir com a mquina, antes da revoluo tecnolgica, um fotgrafo fazia a imagem por completo, sem contar com o profissional do setor de ps-produo, o fotodesign, que faz retoques de brilhos e sujeiras no desejadas na imagem. Com a aplicabilidade das tecnologias digitais, a especializao passa a ser um recurso utilizado na produo. Assim, ao primeiro compete a funo do corte brusco na imagem original, para separar o objeto retratado que vai ser trabalhado; ao segundo, um retoque nas sujeiras internas, muitas delas possveis de serem detectadas somente com a expanso do zoom da imagem. Uma verdadeira ruptura no processo permite que a tarefa seja dividida em virtude das capacidades especficas dos seus colaboradores. A manipulao da imagem no uma novidade. O que muda na indstria fotogrfica, com a tecnologia digital, a capacidade de se fazerem montagens, dentro de um contexto de tentativas e erros. Em outras palavras a imagem pode ser trabalhada, testada, sem necessidade de se usar da sensibilidade do filme para justap-las ou fundi-las. Do ponto de vista produtivo, sua captao em formato digital diminui consideravelmente o custo, alm de acelerar o processo. Imagens capturadas digitalmente so transferidas diretamente para os processos de ps-produo. Todas as etapas de laboratrio e trucagens so substitudas por processos digitais, com todas as suas vantagens. Na captao analgica, com o uso de produtos qumicos para se fazer uma imagem, o processo apresenta um custo relativamente 40

significativo para as empresas: Cada erro em trucagem significa dinheiro perdido. No processo digital, ao contrrio sempre se pode voltar atrs com custo nfimo. Antes, no setor de mdia, as tecnologias disponveis para os funcionrios eram canetas, blocos de papel, telefones e velhas mquinas de escrever. As redaes de hoje so dominadas por terminais de bancos de dados, aparelhos de fax, videocassetes e outros dispositivos computacionais. E muitas dessas mquinas sero substitudas em poucos anos por verses mais avanadas ou mesmo por tecnologias completamente novas que iro transformar ainda mais o local de trabalho e exigir dos novos profissionais habilidades mais sofisticadas. A forma pela qual o homem lidou com os recursos por ele desenvolvidos, mais precisamente o modo como ele lidou com as mquinas aps a Revoluo Industrial e com as ferramentas aps o surgimento da tecnologia digital, de extrema importncia para compreendermos as revolues. H diferenas importantes entre as mquinas e as ferramentas. Uma das explicaes para justificar a necessidade humana de ferramentas a frase: De mos vazias as coisas so fortes demais (Bachelard, 1991: 30). Nesse pensamento, as mos sempre esto aptas a captar instrumentos e ferramentas. O ser humano, considerado pelo autor como frgil, sempre precisou de ferramentas. Mchale ( apud Pftzeneuter, 1968: 72) afrimou que a evoluo das ferramentas est estreitamente ligada com a evoluo do homem. Em geral, os outros animais adaptaram-se a seu meio por contnuas mudanas fsicas em seu prprio organismo. O homem, ao contrrio, desde o momento em que comeou a usar ferramentas, tendeu a libertar-se de toda nova evoluo fsica imposta por fatores ambientais externos. Mas a afirmao de Mchale foi questionada por Pftzenreuter (1997: 56) , que entende que o homem no somente se libertou da evoluo fsica, mas evoluiu junto com as ferramentas. Para o mercado de imagem, a tecnologia digital proporciona mais uma ferramenta disposio da criatividade, uma vez que possvel criar, por meio 41

de imagens, produtos no existentes no mundo real, de forma cada vez mais gil e experimental. Mas, h profissionais que criticam essa nova relao de produo, alegando que tecnologia no arte. Essa rejeio ao uso de novas tcnicas na produo de imagem no novidade para o setor. Os pintores, depois do aparecimento da mquina de fotografar, tambm reagiram negativamente. Para eles, o retrato no tinha as mesmas qualidades artsticas da pintura.

Independentemente dessas reaes a tecnologia fica mais valiosa do que a tcnica. O resultado do trabalho do fotgrafo, ou seja, a captao da imagem visto como conseqncia de sua capacidade de manipulao da mquina, do computador. A era digital marcada pela competitividade, e o conhecimento uma ferramenta, um recurso para o mercado. Parker ( apud clegg et al., 1999: 416) comenta que diferentemente da terra, do trabalho e do capital, to importantes ao crescimento econmico durante a Revoluo Industrial, a fora motriz que apia a revoluo da informao intangvel: o conhecimento. A revoluo digital tem distribudo ferramentas poderosas para uma enorme parcela da humanidade, alm de realocar fontes de inovao tecnolgicas do mundo desenvolvido para o mundo em desenvolvimento.

Podemos dizer que as implicaes da tecnologia digital em algumas das principais reas da fotografia ocorrem no jornalismo, na publicidade, na fotografia tcnico-cientfica e at mesmo entre amadores.

No jornalismo, a imagem em formato digital pode ser transportada por uma rede telefnica minutos aps um acontecimento, tornando-se, portanto, um recurso mais veloz para os jornais. Um fato pode ser retratado e em questo de minutos estar disponvel para a editoria de fotografia, sem ter de passar por processos lentos e custosos.

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Na publicidade, o cumprimento dos prazos e a possibilidade de manipulao fazem da imagem seja um dos campos mais frteis para o desenvolvimento da tecnologia digital. Em termos de qualidade, talvez esse seja o campo no qual o fotgrafo tenha de investir mais pesadamente, na qual a relao custo/benefcio seja mais crtica, pois as economias do processo podero ser usufrudas pelas agncias de publicidade e pelos clientes, mas o custo inicial bancado somente pelo fotgrafo.

Para a fotografia tcnico-cientfica, no formato digital, em que a captao da imagem feita em alta resoluo, permitiu-se a visualizao do corpo humano em formatos que podem ser ampliados e visualizados de forma microscpica por um zoom. Entretanto, a capacidade de manipulao no permite que, para o campo legal e policial, a fotografia digital no tenha a mesma credibilidade da fotografia tradicional, uma vez que ela pode ser tratada e modificada, no sendo necessariamente o retrato de algum fato real. possvel dizer que talvez ainda no tenhamos suficiente

distanciamento histrico para qualificar o perodo presente e todas as suas implicaes para o mundo das cincias e das artes. Mas todos os sinais indicam uma outra revoluo, em que a capacidade de informao humana substituda pela inteligncia artificial nos sistemas de produo e de organizao do trabalho (Davenport, 1998).

Novos impactos ocorrero na sociedade. As imagens eletrnicas produzidas por de computador, em que ele usado na aplicao de efeitos, montagens ou transformaes, mudam a referncia que o homem tem da realidade. Adicionalmente, devemos nos lembrar de que tais procedimentos computacionais nem sempre so perceptveis, ou seja, possvel que se criem imagens no computador totalmente fictcias, mas que nos paream absolutamente verdadeiras.

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Toffler (1980) trata as revolues pelas quais o homem passou como ondas, em conseqncia da capacidade de interferncia que tiveram para a sociedade, cada uma delas com caractersticas intrnsecas, tais como valores, tecnologia, relaes, modos de comunicao, estilos de vida. Para ele, as civilizaes podem ser caracterizadas na histria da humanidade tendo como referncia trs civilizaes: a primeira corresponde civilizao agrcola; a segunda, civilizao industrial; e a terceira civilizao tecnolgica. Estamos, portanto, na crista de uma nova onda, com transformaes radicais nos conceitos artsticos e cientficos e novas formas de captao de dados e informao, de busca de novas tecnologias para o conhecimento. E o computador, que ganhou esse nome devido sua funo de calcular, computar, contar e orar, quando conectado a uma outra grande inveno, o telefone, tem uma nova tarefa: comunicar, provocando assim, uma nova revoluo: a revoluo da informao.

2.3 Imagem digital e o mundo real

Antes de existirem as imagens em formato digital, as de cromo e pelcula poderiam ser manipuladas e modificadas na revelao ou na impresso. Esse processo exigia um controle muito intenso dos laboratoristas ou das grficas, o qual apresentava muitas limitaes e riscos na modificao da imagem. J com os recursos digitais, torna-se possvel construir imagens sem vnculos com o mundo real: imagens inexistentes, objetos no naturais, cenas nunca captadas por cmeras.

As facilidades de manipulao da imagem em formato digital permitem que um nmero muito grande delas perca uma de suas principais funes: a de ser um retrato do mundo ao qual estamos visualmente familiarizados. Em formato digital, a imagem pode ser manipulada, mexida, triturada e transformada, sem vnculos com cenas anteriores. o poder do mouse, que funciona como um pincel, uma caneta ou uma tesoura, capaz de retocar sujeiras, colorir objetos, mudar a tonalidade ou juntar componentes de 44

diferentes tamanhos ou sem relao lgica entre si.

A indstria de imagens pode fabricar produtos de objetos que, embora mostrados aos nossos olhos, so trabalhos manipulados pela tecnologia digital, portanto so cenas que no necessariamente existiram, e vrias delas no so possveis de ser construdas naquela dimenso ou perspectiva mostrada. Trata-se de uma verdadeira invaso natureza do nosso olhar. A imagem deixa de ser tcnica e passa a ser tecnolgica.

As imagens podem ou no ter existido, ter um vnculo com uma cena anterior. No mundo digital, h cenas que nunca foram copiadas da natureza, nunca foram recortadas como uma cpia, um retrato. Nesse sentido, elas nos modificam, mostram para os nossos olhos cenas que eles no teriam condies de ver naquelas condies e perspectivas. Elas podem causar impactos, emoes, novidades para os nossos olhos. Mas foram imagens feitas de bytes, de picles, da combinao binria entre os nmeros um e dois, sendo, portanto, uma fico para ns.

Se pensarmos que a imagem pode funcionar como prova de algum fato, a sua manipulao pode ser usada como forma de mascarar a verdade. H elementos histricos que mostram como a imagem pode mudar os rumos da compreenso dos fatos. O exemplo mais claro disso ocorreu nos anos 20, quando havia uma foto de Lnin discursando, tendo sua esquerda Trotski. Nos anos 30, Trotski, a mando de Stalin, desapareceu da foto e tambm de uma boa parte da histria oficial da URSS.

Assim, essas mudanas podem pr em risco a funo da imagem como forma de retratar a realidade. Como novas tcnicas de transformao esto surgindo, vai ficando cada vez mais complexo diferenciar o real do retocado.

Para o mercado de jornalismo, policial ou outros setores que necessitam da imagem para a comprovao de uma realidade, essa capacidade 45

tecnolgica pe efetivamente em risco a veracidade dos fatos retratados. A manipulao pela imagem torna-se, ento, um grave problema quando usada como um veculo de comunicao, pois ela pode nos mostrar cenas que no existiram e, conseqentemente, imagens que no so retratos de algo real.

A realidade de uma imagem , portanto, com freqncia discutida entre os profissionais e crticos ligados ao setor. Para eles, a cena ou o objeto retratado o espelho da forma como o captador daquela imagem v a realidade. Logo, a imagem que vemos tem uma certa relao com a realidade, mas no necessariamente o real. Nesse sentido, o simples fato de olharmos a realidade objetiva j a transforma. Na fotografia, mais do que uma observao da realidade, h um toque humano, uma mquina que manipulada por um ser quando capta a imagem. Ela , portanto, uma forma vista de um ngulo pessoal. De qualquer modo, embora os ngulos a serem priorizados e focados sejam uma escolha do captador, o fato que tais ngulos no foram criados por ele.

Na era digital, a imagem passa a ser uma informao que pode ser escrita, apagada e refeita quantas vezes quisermos. claro que essa maleabilidade depende da capacidade tecnolgica de que se dispe em hardware e software, a qual, por sua vez, depende do quanto se quer investir em tecnologia.

2.4 Organizaes virtuais

O conceito de organizaes virtuais est ligado capacidade que as corporaes tm de responder de forma mais gil s suas necessidades e s do mercado, as quais elas buscam atender. Para Wood Jr. (2001), quanto mais tecnolgica for uma organizao, mais virtualizada ela ser. As virtualizadas tm em sua estrutura redes de fornecedores, clientes e/ou concorrentes, ligados temporariamente para maximizar competncias, reduzir custos e

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facilitar o acesso a mercados. A estrutura livre de barreiras significa definies menos rgidas de funes, papis e tarefas dentro da organizao.

Para Davidow & Malone (1993), as corporaes virtuais so uma conseqncia natural do desenvolvimento da indstria de informtica ocorrido na dcada de 60, aproximadamente. Dentro de uma lgica de que as economias, as organizaes, tais como os seres vivos, possuem ciclos, os autores explicam que elas foram se virtualizando em conseqncia das oportunidades e ameaas que a revoluo tecnolgica imps s empresas. Para eles, a humanidade passou por trs ciclos de desenvolvimento produtivo: o primeiro foi oriundo das tcnicas usadas para se produzir alimentos, com a economia agrcola; o segundo, a Revoluo Industrial e o terceiro, a da revoluo da informao.

Nessas sucesses de ciclos de desenvolvimento, ao mesmo tempo em que um ciclo absorvido pelo seguinte, ele tambm o suporte do qual depende o ciclo nascente. Cada ciclo depende de determinada infra-estrutura tecnolgica, que deve expandir-se para permitir a transformao econmica e o posterior crescimento. O ciclo em que estamos vivendo desde a dcada de 90 (Davidow & Malone, 1993), o qual eles chamam de ciclo da economia da informao, uma conseqncia e no uma virtualizao espontnea das corporaes. Sendo assim, da mesma forma que a inveno da mquina a vapor e suas aplicaes resultaram na Revoluo Industrial no sculo XVIII, o cerne da atual era da informao o processamento da informao. Os circuitos integrados de semicondutores e os computadores so os motores do processamento da informao, cuja capacidade vem se multiplicando. Nesse ambiente de desenvolvimento tecnolgico que as organizaes se virtualizaram.

Uma outra caracterstica da organizao virtual sua capacidade de trabalhar com clientes e fornecedores em tempo real. Informaes e dados

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sempre esto disponveis, de forma virtualizada, podendo ser transformados, buscados dentro da rede de relaes que a organizao possui.

2.5 Realidade Virtual

O conceito de realidade virtual foi popularizado na dcada de 80 e relaciona-se com a capacidade que o computador tem de criar imagens animadas em tempo real. A simples existncia do termo obriga-nos a rever o que consideramos realidade. A realidade um paradoxo em termos de experincia sensorial. Ela cria um espao de interao em que a presena fsica evidente e as identidades so evasivas e efmeras. Essa interao realizada por projees, simulacros criados e condicionados por mdia eletrnica. E por isso que, no ciberespao, uma pessoa pode construir papis e identidades ficcionais.

Para Pierre Lvy (1996), virtual tudo aquilo que pode vir a ser. aquilo que em potencialidade, no sendo necessariamente o oposto do real. Quando se diz, por exemplo, que uma coisa est virtualmente em algum lugar basta esperar alguns segundos para v-la aparecer.

A palavra virtual vem do latim medieval virtualis, derivado, por sua vez de virtus, fora, potncia (Lvy, 1996: 15). Em termos rigorosamente filosficos, o virtual no se ope ao real, mas ao atual: virtualidade e atualidade so apenas duas maneiras de ser diferentes. Nesse sentido, o virtual est diretamente ligado realidade: o virtual tende a atualizar-se, sem ter passado, no entanto, concretizao efetiva ou formal.

A ferramenta utilizada para se comunicar pela realidade virtual , o computador, que precisa, tal como os seres humanos, de inputes para processar as informaes. Com um comando de voz, um teclado, ou um 48

toque, a mquina processa informaes tal como um crebro humano. A realidade virtual cria uma capacidade de interao mquina/homem. Com a sofisticao da computao grfica e da interao do operador com o programa, a informtica cria ambientes virtuais que parecem reais.

Da interao do homem com tais ambientes resulta a realidade virtual, em que a atuao do sujeito modifica o ambiente, como se o que ocorresse nesse ambiente realmente existisse, embora seja apenas a construo de uma realidade inexistente. Para Hamit (1993: 361),
A computao grfica interativa, gerada por um computador, normalmente tridimensional, que produz a iluso de se estar presente dentro de uma realidade artificial. Desde nossos primeiros ancestrais at os dias de hoje, coube aos homens hbeis a tarefa de traduzir, com traos feitos com carvo ou pedaos de gordura misturados com pigmento, a realidade apreendida pelo olhar e pela memria. Deveriam ser traos que satisfizessem a nsia coletiva por imagens.

49

CAPTULO 3

50

3.1 Produo da fotografia em formato digital

Em 1837, quando Louis Daguerre descobriu um novo caminho para fixar a imagem de forma permanente, ele mudou o curso da histria da fotografia. Hoje, o mercado fotogrfico est no meio da revoluo digital, que interfere sobremaneira o setor, possibilitando um novo caminho de produo, de captao, de formatao e de entrega do produto.

No mercado de fotografia digital, o que se v um novo modo de capturar imagens, usando-se um sensor de estado slido em vez de filme tradicional. Uma vez capturadas, as fotografias so armazenadas em um formato digital universal, que permite mov-las para um computador ou para uma televiso. Elas podem ser enviadas por e-mail ou at mesmo colocadas na Web para que qualquer pessoa no mundo possa v-las. Essa facilidade no uso e a flexibilidade na sua distribuio esto abrindo novos caminhos para a comercializao das imagens em formato digital. Porm, h um aspecto que raramente mencionado: a nova liberdade para explorar a fotografia.

Nos idos de 1870, quando William Henry Jackson andava com chapas de 20 x 24 polegadas de vidro ao redor do Oeste (Hirsch,2000: 153) em uma mula, ele pensava duas vezes antes de tirar uma fotografia. Estava sempre fazendo um clculo mental: ser que compensa?" Comercialmente, ele ficava pensando na lista de custos, tempo, esforo e assim por diante. Durante aquele "momento decisivo, ele poderia perder a chance de fotografar raridades.

Os alicerces da fotografia digital so o sensor de imagem, a resoluo e a colorao. Diferentemente de mquinas fotogrficas tradicionais, que usam filme para armazenar uma imagem, mquinas fotogrficas digitais usam um dispositivo de estado slido chamado sensor de imagem. Esse chips de silicone do tamanho de uma unha contm centenas de milhares ou milhes de 51

diodos fotossensveis chamados photosites, que registram a intensidade ou brilho da luz que se incide sobre eles. Cada um deles reage luz que lhe incide, acumulando uma carga de energia. Quanto maior a luz, mais alta ser a carga. O brilho registrado por cada photosite guardado como um jogo de nmeros, que pode ser usado para determinar a cor e o brilho de pontos na tela ou tinta em uma pgina impressa para, ento, reconstruir a imagem. A imagem em formato digital utiliza nada mais do que pontos. Como os pintores impressionistas, que pintaram cenas maravilhosas com pontos pequenos de pintura, o computador e a impressora criam imagens com pontos pequenos chamados elementos de imagemou somente pixels, que so criados dividindo-se uma imagem em uma grade. O computador pode mudar o brilho de todo quadrado ou pixel nessa grade; dessa forma, so exibidos texto e imagens. O controle, ou endereamento individual de uma grade de pixels, chamado mapeamento de bit ou bit mapping . Quando a imagem digital aumentada o bastante, os pixels comearo a aparecer. Isso chamado de pixelizao, que semelhante granulao que surge quando so aumentadas impresses de filmes tradicionais alm de um certo ponto. Quando se quer ampliar uma imagem que est em formato digital, distanciam-se os pontos. Este fato faz com que a imagem perca resoluo, proporcionalmente a ampliao realizada.

O controle da imagem tradicional feito com escolhas de filmes, substncias qumicas e processos. No equivalente digital, possvel fazer o mesmo com um sistema de computador e um programa editor de fotografias. Da mesma maneira que em um laboratrio tradicional, a qualidade das ferramentas utilizadas para se produzir de forma digitalizada tem um impacto na qualidade das imagens finais.

Um outro fator que interfere diretamente na qualidade da imagem digital a memria do computador, na qual so armazenados aplicaes e arquivos de dados. O custo da memria ainda significativo, especialmente , quando se est trabalhando com imagens. O que os profissionais fazem para compensar 52

isso usar uma memria virtual, enquanto deixa no RAM s as partes que esto sendo trabalhadas ou exibidas.

As telas do computador funcionam como verdadeiras mesas de luzes usadas na fotografia tradicional. Monitores com melhor qualidade de resoluo tendem a oferecer definies mais ntidas da imagem, havendo maior critrio naquilo que se quer mostrar. Todo display de CRT usa um raio de eltrons que esquadrinha a tela coberta com pontos de fsforo colorido. Entre o canho de eltrons e a tela, existe uma mscara que permite onda de eltrons, produzida pelo canho, apenas golpear a tela em reas selecionadas (pixels). H dois tipos de mscaras: de sombra e de abertura. Uma mscara de sombra uma tela perfurada com furos microscpicos. Quanto mais prximos estiverem esses buracos numa tela, mais alta ser a sua resoluo. Uma mscara de abertura (ou abertura em grelha), como as encontradas nos tubos Sony Trinitron, usa aberturas cortadas na placa, em vez de buracos circulares.

O espaamento entre o centro de um ponto ou abertura da mesma cor chamado de pitch do ponto e determinado em milmetros. Quanto mais prximos esses pontos estiverem um do outro, melhor ser a tela: as imagens so mais ntidas, as extremidades e linhas parecem mais lisas. Para comparar monitores com os tipos diferentes de mscaras, preciso saber que os nmeros no so equivalentes. Por exemplo, um monitor com uma mscara de sombra e tendo um pitch de ponto de 27 mm aproximadamente igual a um de 25 mm em um monitor que tem uma mscara de abertura. Pode-se determinar a mxima resoluo de um monitor dividindo-se sua largura por seu pitch de ponto. Por exemplo, um monitor de 14 polegadas com 28 mm pitch de ponto, que mede 300 mm, poder exibir 1071 pontos claramente. Porm Pitch de ponto no uma medida segura de qualidade de monitor, porque freqentemente distorcido por meio de tcnicas de medida diferentes. Alguns monitores, como o Sony Trinitron, usam faixas em vez de pontos. Assim no h nenhuma medida comparvel.

53

Em qualquer monitor, mudando-se resolues de tela, muda-se o tamanho de objetos exibidos como cones, texto, botes e imagens. Conforme aumenta a resoluo, diminui o tamanho dos objetos, mas eles parecem mais definidos. Isso ocorre porque resolues mais altas fazem objetos ficarem menores na tela. Entretanto, nem todas as resolues para um determinado tamanho fazem a visualizao ser confortvel, pois fontes luminosas tm temperaturas de cor diferentes. Quando se ajusta um monitor, pode-se ajustar o ponto branco, que outro nome para a temperatura de cor e que tem um efeito grande sobre a imagem que aparece na tela. melhor ajust-lo ao modo com o qual se vai reproduzir a imagem, assim pode-se prever um resultado melhor.

O sensor de imagem em uma mquina fotogrfica digital um dispositivo linear - o sinal de sada diretamente proporcional iluminao da cena e sua exposio. Dobrando-se a exposio, dobra-se o sinal de sada. Porm, os fsforos que so usados para fazer monitores de exibio no so lineares. Tipicamente, eles tm menos ganho para sinais escuros e mais ganho para sinais luminosos. Quando a voltagem aumentada, o brilho de tela no muda suavemente, porque afetado por efeitos eletrostticos no canho de eltrons. Isso significa que, ao se introduzir um sinal linear, a exibio na tela no - linear e as imagens tendero a ser mais escuras, com perda de detalhes nas reas com sombra. Para compensar isso, o monitor ajusta o sinal introduzido para clarear as reas escuras e reduzir as claras. Tal procedimento assegura a combinao de mquina e monitor, que trabalham juntos para produzir um efeito linear. O processo de ajustar o sinal introduzido chamado correo do Gama. O termo Gama vem do fato de o brilho da tela ser proporcional voltagem introduzida, elevada potncia de 2.5, ou gama.

Para permitir que a imagem exibida mais se assemelhe imagem original, o sinal de entrada pode ser ajustado para distorcer o sinal na direo oposta das distores do CRT. Por exemplo, se a imagem original tiver um tom cinza mediano, a correo o clareia. Quando exibida, ento, na tela, o CRT a escurece novamente, devolvendo-a ao tom meio cinza. Essa a correo do 54

gama mencionada anteriormente. Ela controla o brilho global de uma imagem e aquelas que no foram corrigidas corretamente ficaro muito claras ou muito escuras. Variando-se o gama, tambm se afetam as cores, alterando-se as relaes de vermelho, verde e azul. Por isso, preciso corrigi-lo para reproduzir cores com preciso.

3.2 Imagem em formato digital

A informao digital aquela que foi codificada de forma simblica, por algarismos decimais ou, por unidades binrias. Desse modo, a mensagem transmitida constitui-se de sucesses, de uma grande quantidade de algarismos ou, ainda, de sinais binrios representados por pontos. Sendo assim, a distino entre imagens analgicas e digitais baseia-se em seu modo de produo. A analgica aquela na qual cada ponto da imagem anlogo quilo que ela representa, como eram os retratos e o formato da fotografia tradicional. A digital, por sua vez, constituda por dgitos ou unidades discretas, ou seja, por unidades que se manifestam separadamente.

Pode-se dizer, portanto, que o conceito de digital surgiu em conseqncia da criao da tecnologia analgica, j que o modo analgico e o digital designam duas maneiras diferentes de transmitir o sinal. Em relao transmisso, a analgica tem como suporte um sinal contnuo, uma oscilao em um fio eltrico, por exemplo J a digital, no existe essa relao de continuidade, sendo assim, o que distingue a analgica da digital so basicamente os elementos que as constituem.

No momento em que transformamos a informao analgica em pontos digitais, passamos a ter controle total sobre suas caractersticas relacionadas percepo visual: podemos mud-las, transform-las, modific-las, comprimilas, transport-las para vrios endereos e at mesmo fundi-las com outra imagem, fazendo uma nova; de acordo com critrios definidos pelo usurio. De 55

posse de uma imagem digital, temos s nossas mos uma espcie de condo mgico, que fica entre dois mundos, que produz resultados parecidos na forma, mas que so, na sua essncia, diferentes.

A capacidade de multiplicao da imagem em formato digital abre um grande leque para a exposio ao seu criador. Com um simples clique, a obra multiplica-se e uma imagem pode ser vista e admirada por vrias pessoas em questo de segundos. Esse formato facilita o processo de transporte para as organizaes de imagem.

As facilidades de acesso a esse tipo de imagem trazem uma ameaa de pirataria para todo o mercado de imagens. Seus criadores falam dos riscos de interferncias em suas obras e das suas inseguranas em relao aos seus direitos autorais. A ameaa de pirataria existe em funo das acessibilidades que essa imagem permite, pois podem ficar estocadas e disponveis no ciberespao alm de poderem ser impressas. As facilidades de reproduo, bem como a capacidade de serem transportadas em uma rede, dificultam o controle dos seus autores sobre direitos de uso. Assim, imagens de pessoas comuns ou pblicas, por exemplo, podem ser modificadas e usadas de forma no autorizada, sem que sequer saibam disso.

O uso da tecnologia digital facilita a criao de efeitos especiais e outros truques com a imagem. Isso pode gerar um deslumbramento por parte dos produtores que, s vezes, exageram, criando informaes em excesso e causando poluio visual alm de, quase sempre, construrem imagens nem sempre harmoniosas. O fato de se usar uma determinada tecnologia, em tese, mais avanada no significa que a qualidade do trabalho esteja garantida. Sendo assim, o uso de recursos tecnolgicos de forma indiscriminada poder ser uma verdadeira ameaa ao resultado final.

Profissionais que trabalham com imagem em formato digital, na maioria das vezes, passaram por uma formao nas escolas de pintura, depois 56

aprenderam a captar imagens em formato tradicional, para s depois mergulharem nessa nova tecnologia. E, mesmo aqueles que no passaram por essa experincia, sabem da importncia dessa formao.

possvel que futuros fotgrafos no passem pela seqncia pintura/captao tradicional para chegarem captao em formato digital. Em termos de tcnica de produo de imagem, os processos envolvidos tm pouca diferenciao. As grandes vantagens de se trabalhar em digital esto mais relacionadas acelerao das etapas, diminuio de custo, facilidades de uso e distribuio da imagem do que sua captao tcnica.

No Brasil foram pioneiros, em fotografia digital para o mercado publicitrio, usando equipamentos digitais de alta tecnologia , o Estdio Souk de Produo de Imagem, e o fotgrafo Thales Trigo. Deve-se ressaltar que os pioneiros obtm respeito e admirao de concorrentes, clientes e outros profissionais. O uso em primeira mo faz deles verdadeiros formadores de opinio, alm de consultores para futuros adeptos da nova tecnologia.

A imagem digitalizada nos permite um potencial muito mais ampliado de manipulao do que a fotografia tradicional. Na verdade, isso no novo para os fotgrafos publicitrios, uma vez que as imagens utilizadas na mdia impressa sempre sofrem algum tipo de manipulao. O diretor de arte ou o editor recortam-nas e enquadram-nas da maneira que quiserem. O processo de impresso sempre teve capacidade tcnica de mudar as escalas tonais e cromtica, de reduzir as altas-luzes, de corrigir cores, etc...A fotografia publicitria, na essncia, uma obra inacabada, em que sempre se pode fazer algum tipo de modificao.

A referncia no mundo material uma questo desprovida de pertinncia, pelo menos para a imagem em formato digital, pois, ao contrrio dos meios dependentes da enunciao no formato analgico, ( como a de uma cmera de fotografia, de cinema ou de televiso ), as imagens digitais so 57

inteiramente sintticas e no dependem de nenhuma conexo fsica com objetos do exterior. Elas no necessariamente possuem um lastro com cenas existentes no mundo real (Machado, 1993).

A referncia passa ento a ser do significado da cmera como objeto que capta a realidade. O que muda a relao da viso natural do homem com a criada pelos produtores da imagem. E a extenso do produto que no mais se constitui de um olhar, mas sim de um conjunto de olhares; um conjunto de pessoas deixando marcas e valores pessoais dentro da imagem final.

3.3 Vantagens da imagem em formato digital

Da tica administrativa as principais vantagens da fotografia em formato digital, comparada com formato tradicional, so: reduo dos tempos do processo; ampliao no controle dos resultados de uma foto, possibilitando melhoramentos, ajustes e alteraes logo aps a sua captao; agilidade na transmisso remota e o compartilhamento; facilidade de obteno de cpia; otimizao do armazenamento e indexao; alm de no usar elementos poluentes em sua revelao.

Assim, ao abordar assunto que envolva dvida em relao s vantagens do uso da fotografia nesse formato, devemos considerar os itens elencados e sua importncia. Tais vantagens so sentidas, por exemplo, em uma cobertura fotogrfica esportiva de jogo noite, para publicao, em que os fatores tempo e transmisso remota requerem o formato digital. Outro exemplo so os anncios de varejo de supermercado ou magazine, que exigem fotos de promoes-relmpago, em que os fatores tempo e agilidade para a produo da imagem tm prazos quase sempre estourados.

58

A grande vantagem de se fazer uma imagem digitalizada , basicamente, o tempo de produo. Em um estdio de fotografia, por exemplo, o tempo mdio gasto para a finalizao de imagem de forma tradicional de oito horas e trinta minutos a nove horas e trinta minutos. No entanto, o tempo da imagem feita de forma digitalizada, nos mesmos estdios e nas mesmas condies, de cinco a seis horas. Fragmentando a tarefa de forma cartesiana, podemos dizer que as etapas seriam as seguintes, no caso especfico de produo fotogrfica:

Tradicional 3 - 4 horas 15 min 1 hora 2 horas 15 min 1 hora 1 hora 8,5 - 9,5 horas

Itens Iluminao Polaroid Ajuste / clique final Revelao / laboratrio Scaneamento Limpezas no cromo Manipulao/ ajuste de cor Total de horas

Digital 3 - 4 horas 0 1 hora 0 0 0 1 hora 5 - 6 horas

As cmeras fotogrficas em formato digital ainda tm um custo de aquisio superior s analgicas, mesmo quando possuem a idntica capacidade. Mas, provvel que, a popularizao do tecnologia digital impulsione os preos das cmeras digitais para valores inferiores aos daquelas que ainda usam o rolo de filme.

Questes como a qualidade da fotografia capturada digitalmente esto cada vez mais resolvidas de forma tcnica. A diferena entre as imagens captadas em cmeras digitais h alguns anos, com as captadas atualmente

59

extremamente

significativa.

tecnologia

digital

est,

certamente,

transformando-se em um nico caminho para a fotografia comercial.

Uma outra justificativa para a corrida pela captao digital a crena do aumento do preo do filme, necessrio para as cmeras tradicionais, uma vez que ele ter um mercado cada vez menor. .Entretanto, sua comercializao ainda no sofre quedas significativas no Brasil, conforme dados da revista FHOX de janeiro de 2002:

CONSUMO DE FILMES NO MERCADO BRASILEIRO

(EM MILHES DE ROLOS DE FILMES)

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

Uma outra vantagem da tecnologia digital a facilidade de produo da imagem, uma vez que ela no necessita de revelao. Sendo assim, mais fcil produzir imagens em formato digital do que faz-las por meio do uso de filmes, pois as habilidades e capacidades dos laboratoristas no se fazem necessrias.

60

2001

3.4 Mercado de imagens digitalizadas

O mercado de mdia digital on-line mostra nmeros fantsticos de crescimento comercial. A publicidade como um todo tem crescido com as facilidades de uso da imagem em formato digital. Os profissionais dessa indstria testemunham o aumento significativo dos pedidos por produtos em formato digital.

Todavia, no Brasil, o comrcio eletrnico tem participado pouco expressivamente no total de negcios realizados, embora cresa de forma consistente, tanto nas transaes entre empresas quanto naquelas entre empresas e consumidores. o que revela o estudo Comrcio Eletrnico no Mercado Brasileiro, realizado pela Fundao Getlio Vargas (FGV), com uma amostra de 310 empresas. Alm desse, o estudo Administrao de Recursos de Informtica, tambm realizado pela FGV, com uma amostra de 1260 empresas mdias e grandes, aponta que as empresas Brasileiras vm aumentando seus gastos e investimentos em informtica, cujo valor total em relao ao faturamento lquido passou de 1,3%, em 1998, para 4,5% em 2001.

importante destacar que existe um novo tipo de mercado para as organizaes que trabalham em formato digital, o qual consiste na transformao de imagens em formato tradicional para o digital. Algumas empresas buscam guardar a sua histria (antes contada e arquivada de forma tradicional) de maneira mais tecnolgica e menos custosa para o seu arquivamento. Para tanto, suas imagens tradicionais tero de ser digitalizadas, por um processo de scaneamento, de formatao em processo digital. Essa transformao pode ainda gerar um novo produto: o retoque, para se tirar as sujeiras das imagens que foram digitalizadas.

Um fator que gera otimismo no mercado de imagens digitais a expectativa de crescimento do e-commerce, j que ele utiliza somente imagens 61

em formato digital em seus produtos. O crescimento do comrcio eletrnico nos Estados Unidos impressionante diante dos volumes do mercado tradicional, sendo ainda maior a evoluo projetada em nmero de usurios para os prximos anos. Os quadros a seguir apresentam sua evoluo projetada pela Forrester Research e o aumento do nmero de usurios, projetado pelo Yankee Group.

ANO

Crescimento do convencional

Represent. Crescimento do via Internet 55,00% 36,36% 25,54% 19,73% 54,76% 61,54% 71,43% 77,78%

Represent ndice anual final

mercado %

Mercado . %

2000 2001 2002 2003

63,64% 9,87% 79,86% 21,24%

45,00% 63,64% 74,46% 80,27%

59,64% 42,75% 73,58% 66,62%

Um outro aspecto que faz o mercado ficar otimista com relao ao uso da imagem em formato digital a expectativa de que os clientes vejam nesse tipo de imagem uma vantagem competitiva para se fazer publicidade institucional. O interesse em trabalhar no formato digital causa, para os consumidores do produto imagem, uma avaliao positiva para as empresas que o utilizam, j que esse processo mostra o grau de investimento em tecnologia que feito pela empresa.

A prpria necessidade de acelerao no processo de comunicao entre as empresas e o seu mercado, leva vrias empresas a no usarem mais imagens tangveis (filmes ou cromos). H uma necessidade de agilidade do material. comum se ter um produto que precisa de imagens rpidas, para se atender a oportunidades de comunicao com o mercado consumidor.

62

Algumas organizaes de imagens possuem departamentos digitais de manipulao, retoque e fuso de imagens, que vm crescendo bastante nos ltimos anos. H um potencial crescimento de mercados conectados por sistemas digitais, j que essas tecnologias so bastante aceitas. Embora algumas organizaes prefiram a imagem digital, outras ainda preferem a imagem tradicional. H um paradigma a ser quebrado: o setor no pode se deixar intimidar por um mercado que ainda se ope a "novas tecnologias" ou que faz uso delas de forma contida e dentro de conceitos estruturais antiquados.

Uma das causas de resistncia ao uso da tecnologia digital de ordem cultural. No mercado fotogrfico, h determinados clientes que, ainda preferem o cromo, pois alegam que a sua visualizao mais ntida do que na tela de um computador. Para resolver esse problema, uma impresso em alta resoluo (prova) permite mostrar a qualidade da imagem fotogrfica. Segundo Persichetti,(1997: 56)

O fato de voc poder olhar a imagem no visor e apag-la na hora se no gostar cria um novo tipo de olhar. Na cmera analgica voc imagina a imagem e s a v materializada depois da revelao. Essa linguagem criada com essa nova maneira de fixar o mundo visvel, s o tempo vai conseguir dizer as suas reais relaes com o mundo no qual vivemos.

A expectativa do mercado fotogrfico a mudana para a informao na forma digital. A comunicao entre os vrios tipos de mdia, que usam produtos de voz, impressos e em vdeo est cada vez mais sendo utilizada e os materiais vm sendo distribudos como bits e bytes, o cdigo bsico dos computadores. O antigo modo de distribuir os produtos da mdia por canais separados e diferentes est desaparecendo. No seu lugar esto surgindo redes que no fazem a distino entre voz, vdeo ou informao impressa. Cada vez mais, esses dados circulam em uma rede digital comum (Dizard, 2.000: 24), e a fotografia no ter como trilhar um caminho solitrio.

63

A transformao das formas de produo da imagem faz uma ameaa direta base econmica das organizaes. Especificamente, isso envolve o desafio que os novos provedores de informao colocam s suas fontes de renda publicitria, seja diretamente ou por rpido desenvolvimento da prtica de vendas diretas de servios e produtos pela rede. A perda de faturamento um assunto crtico, particularmente para as publicaes impressas e as emissoras. Tradicionalmente, jornais retiram 75% do seu faturamento da publicidade impressa. A proporo ainda maior para as estaes de rdio e televiso (Dizard, 2000).

3.5 Estrutura organizacional nos estdios de fotografia.

As particularidades existentes no setor de imagens, cujos colaboradores internos quase sempre esto ligados s artes, fazem dele um sistema empresarial com caractersticas especficas, diferente de outros existentes na economia.

Com a tecnologia digital, novos arranjos organizacionais esto surgindo, no somente na captao de imagens, mas no setor como um todo. Na indstria grfica e na fotografia, essa nova tecnologia vem provocando grandes mudanas, principalmente quando ela utilizada para fins comerciais. Da captao da imagem relao com o cliente, da formao profissional tica, praticamente todos os aspectos esto sendo atingidos por essa revoluo

A transformao tambm clara em profissionais como desenhistas, pintores e animadores, que antes produziam de forma tradicional, e agora apresentam maiores habilidades e conhecimentos tecnolgicos. Isso ocorre porque o computador passou a ser um instrumento de elaborao e produo de arte, que afeta progressivamente o trabalho de artistas que produzem imagens, mudando seus processos de confeco do produto.

64

Novas

tcnicas

de

produo

demandam

novas

habilidades

capacidades para os profissionais do setor. Entretanto, os conhecimentos tradicionais continuam sendo usados na produo digital, pois o artista, quando usa tecnologias digitais, necessita de habilidades visuais tradicionais para produzir. Sendo assim, o computador e a capacidade de operacionaliz-lo so apenas meios de produo. O feeling do artista e os conhecimentos bsicos e clssicos para se produzirem imagens ainda so vantagens competitivas para os profissionais que os detm.

A capacidade tecnolgica outra varivel competitiva para os profissionais do setor de imagem, em que o computador, como um recurso, auxilia a eficincia e a produo. Dizard (2000: 11) afirma: como se o novo artista fosse um tcnico, que passou a fazer arte escrevendo programas e o valor da arte migraria da imagem final para o programa em si.

Para as empresas que produzem imagens e que atuam em um mercado globalizado, o arteso - o artista manufatureiro - j no mais to eficiente quando comparado aos designers digitais. A velocidade de produo dos que utilizam tecnologia digital, quando comparada com a dos que fazem uso de tcnicas tradicionais, fator de competitividade profissional.

Nesse cenrio competitivo, os trabalhadores tradicionais esto perdendo espao para a tecnologia, que est abrindo novos campos e oportunidades para os que contam com habilidades digitais. Ocorre, ento, a necessidade de se repensar a funo dos trabalhadores do setor, devido reestruturao do sistema de produo e, com base nisso, definir suas atribuies e suas expectativas de carreira e desenvolvimento dentro do ambiente de trabalho.

O processo de produo e de criao de uma imagem requer abstrao e intuio. Impresses ambguas constituem pontos de partida para se chegar a solues grficas e fsicas. Com o uso de tecnologia digital, as facilidades de se refazer o produto, na busca da imagem ideal, passam a fazer parte do 65

processo. Quando a imagem em formato digital, a escolha permitida, ao passo que, quando analgica, o reconhecimento obrigatrio. Na imagem digitalizada permitida interveno constante at se chegar ao que se deseja. Sendo assim, o uso de processos virtualizados facilita o retoque na obra e novas solues, novas capacidades de criao nos so permitidas em cliques.

Uma outra particularidade do setor refere-se falta de um padro para a produo, tal como existe nas indstrias tradicionais, o que constitui uma dificuldade para o negcio. A criao de imagem requer produes especficas, que nem sempre esto claras no momento em que o cliente faz sua solicitao. Ento, preciso ler nas entrelinhas e traduzir expectativas nem sempre to claras para a prpria pessoa que as solicita. comum aos produtores do setor sugerir um formato ou convidar o cliente para acompanhar e opinar no momento da captao. Mesmo assim, quase nunca existem solues prontas. Cada caso exige um tratamento e uma soluo especfica para a produo dos trabalhos.

Dificuldades de mensurao de prazos, formato e luz so outras variveis que dificultam o planejamento e a organizao da produo. A necessidade do uso do mtodo de tentativas, acertos e erros pode fazer parte da confeco do produto. Dessa forma, em um primeiro momento, planeja-se uma forma de produo que pode ser ou no eficiente. Esse fator pode comprometer todo o cronograma de finalizao do produto.

H, ainda, outras variveis, como, por exemplo, o formato do produto digital com suas vrias facilidades de transformao e manipulao; o custo de produo para os produtos digitalizados versus o custo deles em formato tradicional; a avaliao e reputao feitas pelo mercado para as empresas que utilizam tecnologia digital; o armazenamento do produto em um espao mais amplo e de acesso mais rpido: o ciberespao (Lvy, 1996). Todas essas so caractersticas que afetam diretamente os interesses das organizaes ligadas

66

ao setor de imagem.

A maior desvantagem do setor digital ainda o alto preo nos investimentos iniciais em equipamentos. Mquinas e recursos digitais possuem, em geral, custos mais altos do que os de seus concorrentes tradicionais. No entanto, uma onda de investimentos para baratear os preos desses produtos j comea a se movimentar. Empresas como Kodak e Polaroid esto ansiosas para descobrir novas formas para oferecer cmeras digitais mais baratas e sair na frente da concorrncia. Hoje, o custo maior desses equipamentos justifica-se pela falta de produo em massa de tais bens, bem como pela inexistncia de melhores tecnologias produtivas para faz-los com qualidade e preos satisfatrios e competitivos, como os equipamentos tradicionais.

Porm, fatores de custo no esto sendo suficientes para inibir um movimento que leva os fotgrafos na direo da imagem digital. H uma nova linguagem dominando todos os setores de comunicao, no qual a imagem est inserida, mas deve-se lembrar que outros setores econmicos j sofreram esse mesmo tipo de presso tecnolgica. A nsia do setor por mudanas explicada por presses que ele vem sofrendo de ambientalistas. O filme fotogrfico antiecolgico por natureza, pois utiliza metais pesados, como o chumbo, para a composio e revelao da imagem, o que gera detritos e poluentes em grande quantidade. a fbrica da imagem sofrendo presses ecolgicas.

Um outro fator que justifica as necessidades de mudanas na produo o fato da prata, por se tratar de um recurso mineral natural, tambm tender escassez. Sabe-se que seus estoques mundiais tm uma certa estabilidade, todavia, ela um metal que ter obrigatoriamente um fim. A questo da mudana da forma de produo de imagem sem o uso de processos qumicos no , portanto, nova para o setor, que sempre se preocupou com a escassez da prata. Assim, a dvida : at quando vamos depender de recursos naturais para fabricar as imagens? Afinal, est foi muito claro que a imagem vai ter de 67

continuar existindo, mesmo que a prata acabe.

3.6 Organizao administrativa na indstria de imagem

O organograma da maioria dos estdios de fotografia pesquisados composto pelos departamentos comercial, administrativo/financeiro, de produo e digital. As funes de cada rea so, em todos os estdios pesquisados, bem definidas na cultura da empresa e, segundo seus funcionrios, compreendidas por eles.

Ao departamento comercial compete a venda das imagens. Vrios instrumentos de marketing podem ser usados nessa etapa, sendo que o uso do portflio, para se mostrar os resultados de trabalhos j feitos o caminho mais comum. A criao de desse instrumento requer uma verdadeira seleo da imagem. As mais belas, as mais reconhecidas, as mais premiadas so referncias utilizadas para a sua composio. Ele circula por mala direta ou mostrado diretamente em visitas aos clientes.

Um fotgrafo vende-se pelas imagens que ele e sua equipe j produziram, as quais passam a ser o seu portflio, que usado como argumentao de vendas, porque mostra a capacidade produtiva do seu autor. O portflio visto como um instrumento que serve de prova, de argumentao comercial da capacidade produtiva de um estdio. Sendo assim, o resultado da capacidade fotogrfica pode ser visto e sentido pela visualizao de um portflio. Primeiro, vende-se um produto acabado, um exemplo da qualidade da produo alcanada em trabalhos anteriores; depois, vende-se a capacidade de criar outras imagens, dentro de outros contextos e idias.

Vender uma foto , sobretudo, vender as habilidades de um fotgrafo, e/ou da capacidade tecnolgica de produo da imagem e isso requer credibilidade do seu autor. Recursos tecnolgicos e capacidade de produo 68

tcnica so caractersticas fundamentais para a qualidade final de uma imagem. Nesse sentido, o fotgrafo contemporneo tem as funes de um pintor e de um tecnlogo. Tal como um pintor, ele precisa conhecer os efeitos das luzes e das sombras na composio de sua obra, pois os recursos de luz e preparao da cena continuam sem grandes mudanas no mundo contemporneo. Alm disso, uma nova habilidade faz-se necessria: a capacidade de compreender a formao, a manipulao e a composio da imagem digital.

O departamento comercial o responsvel pela elaborao de um oramento, que, por sua vez, contm as verbas com as quais a produo ter de trabalhar e a receita esperada da operao de venda. Trata-se, portanto, de uma proposta que ter um lucro bruto pelo trabalho. Para se chegar ao valor de um oramento, usa-se como referncia o custo de produo ou o valor da verba que o cliente disponibiliza. Quanto maior a disponibilidade de recursos financeiros para uma determinada produo, maior o nmero de especialistas que se pode ter para faz-la e, conseqentemente, maior ser a exigncia do cliente com a qualidade final da imagem apresentada.

Quando uma imagem tem objetivo comercial, a cena reproduzida, impressa com a finalidade de alcanar um mercado abrangente. Quanto mais abrangente for o mercado alcanado, quanto mais eficaz for a imagem, melhor ser considerado o resultado do produto, sob a tica publicitria. O objetivo da imagem comercial alcanar os maiores nmeros de pontos de vendas possveis.

Produzir uma foto publicitria sob encomenda do cliente requer um longo processo. O diretor de arte da agncia de publicidade, ou cliente diretamente, ora a imagem para um estdio dentro de dois tipos de necessidades: para fazer parte da sua proposta de preo para uma nova campanha ou para atender a um oramento j feito e aprovado pelo cliente.

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Imaginando-se que o lay-out j esteja definido e acertado entre a agncia de publicidade e o seu cliente, comea-se o trabalho de produo de uma imagem publicitria. A comunicao entre os departamentos comercial e de produo tem de ser muito tcnica para que a mensagem exposta pela imagem seja exatamente aquela pedida pelo diretor de arte. Do fotgrafo, portanto, espera-se uma harmonia com a idia geral da campanha qual a foto ser um utenslio. Sua funo passa a ser a de transformar em realidade visual a idia do cliente e do criador. Nesse sentido, re-trabalhos acontecem com uma certa freqncia em estdios de imagem.

Quando um cliente encomenda um trabalho a um estdio, este ter invariavelmente um prazo de execuo, necessitando da pronta interveno do departamento comercial (s vezes, o prprio fotgrafo quem comercializa), para adequar a foto ao oramento e ao tempo necessrio para produzi-la. Detalhe, como a busca aos objetos que iro compor a cena, tempo e mo-deobra que sero despendidos, tipo de luz, modelo de cmera, local para a cena fazem parte do oramento. Mas fatores como o tempo necessrio para a execuo de um trabalho so muito difceis de se calcular,uma vez que o prprio fotgrafo possui ciclos no constantes de produo e fatores tais como a sua inspirao naquele dia.

O departamento administrativo cuida das questes tributrias, contbeis e financeiras de um estdio. Grandes estdios, como, por exemplo, Way of light, possuem profissionais com formao em administrao, para exercer essas funes. Outros menores, estas tarefas so, na maioria das vezes, feitas pelos prprios fotgrafos. A questo da adequao tributria muito especfica nas organizaes de imagens. Estdios so, para a legislao municipal, organizaes prestadoras de servios. Por isso, eles so legalmente tributados como empresas de servios, mas so organizados administrativamente como indstria. O que se faz um produto que passa de mo em mo para ser moldado e lapidado. No somente servios so feitos. O setor de produo funciona a todo vapor, com tempo e prazo para a finalizao do produto acabado. 70

Ao departamento de produo compete organizar e fabricar o produto. O setor informado pelo comercial da necessidade de se fazer uma imagem, dos prazos negociados, dos objetos necessrios para se compor a cena e de quando ser possvel cpia de um layout da imagem solicitada pelo cliente. Em alguns estdios, esse departamento que define o fotgrafo da imagem, organiza datas e prazos da entrega do produto acabado, agenda e organiza os produtos para a confeco da cena.

Em certos estdios, produo tambm compete a tarefa de trfego. Nesse sentido, o setor deve prepara a logstica de distribuio da imagem, dentro dos prazos necessrios pelos departamentos internos. Assim, nele define-se o tempo disponvel para cada etapa do processo, dentro da necessidade do cliente.

Produzir uma imagem requer habilidades que so fragmentadas: a imagem comea pela viso do cliente depois interpretada pelo comercial e tecnicamente produzida pelo departamento de produo. A questo da eficincia na leitura das necessidades evita re-trabalho e desgaste com o cliente.

Estdios de fotografias e produtoras de cinema podem terceirizar a parte da imagem ligada manipulao e ao acabamento. Empresas especializadas em tratamento digital facilitam o trabalho da indstria de imagens. A situao dos fotgrafos dentro desse panorama pode adquirir dois contextos diferentes. Alguns profissionais resolveram investir em equipamentos e fazer a manipulao de imagens requisitadas pelos seus clientes de forma interna, por conta prpria. Outros resolvem produzir uma foto da maneira convencional e entregarem-na a uma empresa especializada em manipulao, dando-lhes a essa as instrues para que produzam a imagem de acordo com aquilo que foi requisitado pela agncia. H tambm casos em que a prpria agncia de 71

publicidade fica responsvel pela finalizao da imagem, utilizando a manipulao digital.

Nem tudo o que imaginamos possvel de fotografar, mas isto no impede que seja criado. O fotodesign, profissional que lida com o formato digital, funciona como uma valiosa ferramenta para os que acreditam em quebrar os limites da realidade visual. Eles so artistas da tecnologia. Minuciosamente, tal como um escultor, retocam e trabalham o objeto, transformando suas cores, suas sombras e suas luzes, dentro dos limites do computador e dos programas disponveis. Alm disso, fundem imagens, criando outras. Esses profissionais, em sua maioria, modificam imagens no produzidas por eles. Nesse sentido, elas passam por vrias mos, a obra feita em etapas, com cada colaborador pincelando a sua parte. O produtor passa a fazer parte da autoria da obra, no mais dela como um todo. Para Morin (1997), a fragmentao da obra de arte frustra o artista: em casos extremos, o autor na indstria de mdia separado de sua obra: esta no mais sua obra. A criao esmagada pela fragmentao da tarefa. O artista passa a produzir parte de uma obra, que no necessariamente ele consegue enxergar no produto impresso ou visualizado.

Assim, como em uma linha de montagem, o trabalho em um estdio pode ser fragmentado em partes diferentes. A obra fica sem uma referncia autoral nica. O fato de o computador ser um instrumento, uma ferramenta para a confeco do produto final, muda as relaes produtivas. A linha de montagem, quando aplicada indstria de imagem, leva a imagem final a pertencer a um grupo, a uma organizao, no mais de um nico produtor.

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3.7Treinamento/aprendizado nas organizaes de imagem

A carreira do fotgrafo publicitrio que porventura se especialize em fotografar produtos, em geral, acontece por uma das seguintes vias: estgios em estdios ou treinamento de casos por meio de livros, revistas e outras publicaes (Frana, 2000). relativamente comum que um aspirante a fotgrafo fique vrios anos de sua vida como assistente de estdio, observando o trabalho do mestre, absorvendo as tcnicas de produo, preparao e iluminao da cena. Tal processo lembra muito a forma feudal de organizao do trabalho. Mas a verdade que os assistentes sabem que um dos fatores que contribuir para o seu currculo de fotgrafo a sua vida pregressa, ou seja, ser necessrio saber quem foram os seus mestres. comum tambm que o aprendizado ocorra em de cursos de fotografia. Em geral, eles fazem os cursos ao mesmo tempo em que trabalham em estdios ou com profissionais experientes.

Alguns fotgrafos comearam a carreira como hobby, fotografando cenas do cotidiano, shows, pessoas, festas. Mas, no decorrer do tempo, essa coleo de imagens foi ganhando formato e atribuiu credibilidade ao seu captador. Esse material pode ser transformado em portflio e funciona tambm como um verdadeiro currculo para o aspirante a fotgrafo.

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CAPTULO 4

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Transformaes

Captar uma imagem de forma digital no provoca mudanas no somente na produo, pois esse possui caractersticas intrnsecas diferentes de um em formato analgico. Sendo assim, suas caractersticas de distribuio, circulao e comercializao alteram de forma bastante significativa tambm.

4.1 Comercializao

Os bancos de imagem, empresas especializadas na classificao, armazenagem e comercializao de fotos em formato digital, so os novos concorrentes e parceiros dos estdios, os quais surgiram com a tecnologia digital. Os mais conhecidos so os grupos multinacionais: Getty Imagens 5, cujo fundador neto de J.P. Getty, bilionrio do petrleo, e Corbis 6, do mega empresrio Bill Gates. A disputa pela liderana do mercado mundial entre esses grupos chegou com toda fora ao Brasil. A parceria da gigante norteamericana Corbis com a maior empresa brasileira de arquivo de imagens, a Stock Photos7 , em fevereiro de 2002, e a recente incorporao do The Image Bank Brasil
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pela Getty Imagens do Brasil demonstram o potencial de

crescimento do mercado brasileiro, visto como uma porta de entrada para toda a Amrica Latina.

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www.gettyimages.com www.corbis.com 7 www.stockphotos.com.br 8 www.imagebank.com

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Nesse contexto, o objetivo dos fotgrafos e dos estdios garantir uma fatia do mercado, que j conta com o aparecimento de novos fotgrafos e de um novo tipo de concorrente: os bancos de imagens. Assim, os fotgrafos brasileiros esto usando cada vez mais a Internet para expor e vender seus acervos e tambm para prestar servios online. Recentemente, galerias, agncias e bancos de imagens reuniram grandes nomes da fotografia brasileira. So profissionais com grandes acervos de imagens que, com as facilidades oferecidas pela tecnologia, querem agora a da Internet, querem agora disponibilizar seus portflios e vender suas imagens pela rede.

Antes do advento da fotografia tradicional, os fotgrafos que queriam vender imagens para agncias de publicidade ou outros veculos de comunicao tinham duas opes bsicas: associava-se aos tradicionais bancos de imagens ou desenvolviam sua prpria estrutura de venda, o que geralmente ficava muito caro para montar e manter. Com a Internet, esse cenrio mudou. Por meio dela, ficou mais fcil divulgar o portflio, fazer contatos, negociar o trabalho e enviar as imagens depois de prontas, tudo online. Pelo menos trs grandes projetos nessa rea foram lanados no mercado brasileiro: o da agncia Fotosite 9, o Photo Gallery Collection10) e o Samba Photo11.

Fotgrafos que j tinham estruturas prprias e tradicionais de comercializao tambm esto partindo para a venda de suas imagens pela Internet. O processo consiste na digitalizao do material e organizao de todo o acervo. O passo seguinte ser a construo do site para a divulgao e comercializao de suas imagens. Outra vantagem para a comercializao em digital a segurana. No preciso mandar o cromo para o cliente e correr o risco de ela perder ou danificar o original. Sempre foi possvel conseguir receber as indenizaes nesses casos, mas invariavelmente havia um desgaste com o cliente.
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www.agenciafotosite.com.br www.photogallerycollection.com.br 11 www.sambaphoto.com

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4.2 Logstica

A fotografia na forma tradicional uma folha que pode ser guardada em gavetas e passar de mo em mo, sem precisar de aparelhos tcnicos para a distribuio, diferentemente dos filmes, que precisam de aparelhos de projeo, dos cassetes, que precisam de vdeo, de aparelhos televisores. A fotografia na forma digital, por sua vez, precisa de aparelhos tcnicos para se transformar em imagem. Entretanto, depois de transformada e impressa, distribuda da mesma forma, que suas outras concorrentes visuais. Ela tem a capacidade de estar disponvel em vrios pontos.

No formato tradicional, a fotografia permite, com uma certa facilidade sua reproduo, ao contrrio da pintura que tem, seu valor no objeto, no original nico, no multiplicvel, conforme Flusser (1998: 67), A fotografia como objeto tem um valor desprezvel. No faz muito sentido querer possu-la. O seu valor est na informao que transmite. Com efeito, a fotografia o primeiro objeto que transmite. Com efeito, a fotografia o primeiro objeto ps-industrial: o valor transferiu-se do objeto para a informao. J a distribuio da foto digital, quando acontece pela rede ocupa uma via tecnolgica. Ela tambm pode acontecer atravs da entrega da imagem em CD. A principal vantagem da distribuio via rede a reduo do tempo de entrega. Entretanto, na distribuio via rede nem sempre possvel envia-la com boa qualidade de resoluo, pois ela ocupa espaos, que depende das linhas de transmisso que se esta utilizando. As imagens em digital se locomovem via linha de telefone ou linhas de TV a cabo.

No formato tradicional, a imagem um objeto concreto, que existe para ser visto. Em digital, ela virtual, e materializa-se no tempo e momento desejados.

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4.3 Estoque

Para cada filme um envelope, ou para cada grupo de negativos um assunto. Numerar, colocar data, assunto e breve descrio das fotos, anexar breve descrio. Criar tambm uma relao ou fichrio para o conjunto de informaes. Se h ocorrncia de filmes com muitos assuntos, se faz por chapa. Pode-se efetuar um s registro para sequencias (ou filmes) de um mesmo assunto, conforme o caso, o tipo de fotografia que voc faz. Na hora da procura, no se manuseia os envelopes e sim a relao ou fichrio. Esta relao ou fichrio pode ser colocado no computador, ficando mais fcil a localizao, por meio de uma busca.

J ao iniciarmos a informatizao de um arquivo, devemos procurar formas de arquivamento escalveis podemos migrar para sistemas mais poderosos, aproveitando o trabalho inicial. Antes de iniciarmos a catalogao, devemos dar entrada em um nmero pequeno de registros e fazer algumas simulaes de busca, para verificar se os campos conseguem os requisitos adequadamente. Podemos tambm criar cdigos de identificao que entrem no campo observao, por exemplo. fundamental test-lo no incio e deixar um ou dois campos em branco, como reserva, caso seja necessrio no futuro . Exemplos de campos: podem ser nmero; data, tipo de filme, nome, local assunto, observaes.

Para arquivos maiores, a escolha do programa depende da quantidade de registros e do hardware. Os programas podem ser planilha (Excel) ou administradores de bancos de dados. O Acces, permite anexao de miniaturas de imagens, quando se trabalha com pessoas, como uma foto de identificao, por exemplo, mas exige mquina e memria, pesado e complicado. Apesar dos modelos que o acompanham (wizards e templates), de difcil manuseio.

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Nem todas as fotos precisam ser digitalizadas. Cada estdio ou fotgrafo usa uma estratgia especfica para justificar a recolha pela digitalizao e no por outra forma. As justificativas mais comuns so o tipo de fotografia, volume, disponibilidade de hardwarwe, ou o uso das fotos. Alm disso, a imagem pesa Bytes. Para arquivos que contm pessoas, interessante que tenham pelo menos uma imagem digitalizada, para reconhecimento e identificao. Pode-se digitalizar todas as fotos em baixa resoluo, usando-se as miniaturas como se fossem provas-contato.

Quando se usa as fotos em editorao de jornais, revistas ou catlogos de produtos, para impresso em offset para multimdia ou Internet, o arquivo inteiro pode ser digitalizado e gravado em CD. Seu uso j exige digitalizao; a questo a forma de organizao desse arquivo. Para organizar imagens obtidas com mquinas digitais e fotos digitalizadas, o mercado oferece algumas possibilidades, nenhuma definitiva. O intuito organizar as imagens de forma catalogada.

H vrios programas que tm como objetivo a indexao das imagens. Alguns permitem a visualizao de miniaturas sem abrir o arquivo, facilitando a procura de pastas inteiras. Alguns criam arquivos anexados com os dados de cada imagem. Outros criam lbuns de indexao para conjuntos de imagens (um lbum poderia ser um filme, um assunto ou uma pessoa, por exemplo).

Deve-se enfatizar que a armazenagem dos arquivos digitais uma questo que ainda causa certa preocupao nos fotgrafos. No novo formato, no existe uma maneira nica e acabada de arquivar fotografias.

Temos vrias formas de mdias, mas a questo da armazenagem envolve dvidas quando estabilidade e permanncia da informao arquivada. No formato digital, h apenas representaes numricas (digitais) da imagem, cuja visualizao dependente do uso de equipamentos 79

eletrnicos. diferente de um negativo, que pode ser manuseado e visualizado in natura. Em um arquivo digital, se uma pequena parte for danificada, toda a informao pode ser perdida. Esse arquivo depende de harware e software, de formato de arquivo, de compatibilidade de mdias e alguns outros tipos de equipamento, dependendo do objetivo que se pretende com a imagem.

O armazenamento , assim um dos grandes problemas da imagem digital, cujo custo por Kb armazenado ainda significativo. As imagens, como ocupam muito espao, terminam onerando o armazenamento e as mdias dinmicas sofrem mais com danos fsicos. O futuro do armazenamento est no desenvolvimento de mdias estticas de alta capacidade e baixo custo.

4.4 Direito autoral

A legislao que regula o direito autoral no Brasil a lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1.998. Nela, h restries quanto ao uso da imagem de pessoas. Entretanto, tal uso para fins jornalsticos, mais aceitvel, desde que no haja a inteno de denegrir a imagem da pessoa representada. Tambm aceitvel o seu uso para fins pedaggicos e cientficos, em que se tm uma reduo da proteo do titular de direito, uma vez que a lei entende que esse uso em favor da sociedade, que deve ser usuria do conhecimento humano

A fotografia, e considerada como obra intelectual e como tal est protegida pelos art. 6 da Lei 5.988/73 e art. 7, inc. VII, da Lei n 9.610/98. : "Art.7: So obras intelectuais protegidas as criaes do esprito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangvel ou intangvel, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: VII - As obras fotogrficas e as produzidas por qualquer processo anlogo ao da fotografia".

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Legalmente, o autor a pessoa fsica que cria a obra literria, artstica ou cientfica, sendo, no nosso caso, o prprio fotgrafo. Ele poder ser identificado pelo seu nome civil, completo ou abreviado, por suas iniciais, pelo pseudnimo ou qualquer outro sinal convencional.

O artigo 18 da Lei dos Direitos Autorais exime a obrigao de registro da obra. No caso especfico do fotgrafo publicitrio, a autoria de uma foto pode ser comprovada de muitas maneiras, como, por exemplo, pelo oramento que gerou a foto, pelo pedido da agncia ou cliente, pela nota fiscal, pelas sobras de cromos, provas ou negativos, enfim por solicitante e/ou ao fotgrafo. tudo o que ligue a foto ao

Para a fotografia publicitria, na qual o fotgrafo participa como o coautor, a legislao brasileira prev duas hiptese: a primeira est prevista na Constituio Federal, art. 5, inc. VIII, que se refere definio da obra feita em co-autoria; a segunda est prevista nesse mesmo artigo, letra "g", que se refere obra derivada, ou seja, quela que constitui criao intelectual nova, resultando da transformao da obra originria. Na utilizao da obra feita em co-autoria, ser sempre necessria a autorizao de todos os autores. A foto sempre o produto de um autor, portanto objeto de um direito. Nos casos em que haja manipulao digital (retoque, fuso etc) posterior, necessariamente autorizada ( retoque, fuso etc.) , o direito passa a ser compartilhado.

Pelo art. 24 da Lei dos Direitos Autorais, o fotgrafo tem direito a:reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da foto; ter seu nome, pseudnimo ou sinal convencional indicado na sua utilizao- o que chamamos de crdito; conservar a foto indita, opondo-se a qualquer modificao antes ou depois de utilizada; retira-la de circulao ou suspender qualquer forma de utilizao j autorizada, quando considerar a circulao ou utilizao indevida; ter acesso, para reproduo, ao original nico e raro da foto de sua autoria, mesmo quando essa esteja legitimamente em poder de outro.

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O direito de uso comercial de uma foto, seja ela feita por encomenda ou no, tem prazo estipulado em contrato. A lei autoriza que, no caso de ausncia de meno do prazo em contrato de cesso de direitos, ficam estipulados cinco anos. Sendo assim, aquele que utilizar uma foto, para reproduo parcial ou integral; edio ou quaisquer transformaes; incluso em produo audiovisual;distribuio fora do contrato de autorizao para uso ou explorao; distribuio mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas ou qualquer meio que permita acesso pago foto, inclusive a Internet ou utilizao, direta ou indireta, da foto, por intermdio de inmeros meios de exibio ( udiovisual, cinema ou processo assemelhado, satlites artificiais, sistemas ticos, fios telefnicos ou no, cabos ou quaisquer meios de comunicao) dever ter autorizao prvia e expressa do fotgrafo que a criou. O direito do fotgrafo em reclamar pagamento pela reproduo abusiva de seu trabalho prescreve em cinco anos. A imagem do retratado, porm, integra-se nos direitos da personalidade e a ao de ressarcimento pelo seu uso indevido prescreve em vinte anos.

H um grande debate em tornos das possibilidades de se fazer cumprir a lei do direito autoral. No formato digital, as imagens ficam muito expostas, com facilidade de acesso e com dificuldade de controle sobre o seu uso.

4.5 Preo

Uma das grandes dificuldades de um fotgrafo fazer um oramento de foto. O preo uma varivel que tem possui grau elevado de subjetividade no mercado fotogrfico. O valor de uma foto , sobretudo, o valor que o cliente est disposto a pagar por ela. Assim, comum que determinados oramentos surpreendam pelo preo, que pode ser muito superior ou inferior ao valor que se imaginava. Vrios profissionais j passaram por duas situaes ao dar um oramento: o cliente aceitar de imediato ou ficar surpreso co o que foi pedido.

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O preo determinado pelos custos diretos envolvidos na produo e tambm pelas expectativas de tempo de produo necessrio para se fazer uma foto, multiplicado pelo valor da hora de trabalho estipulada pelo fotgrafo.

A concorrncia entre os profissionais no reside somente no preo.e isso d margem falta de concorrncia pelo preo. Como no existe uma lgica no mercado, h muita variao de valores para o mesmo trabalho. Fotografia no uma comoditie que pode ser avaliada pelo sistema mtrico. necessria uma anlise de cada caso especfico para levantamento dos custos e elaborao de um oramento.

Alguns fotgrafos tendem interpretao simplista de que a fotografia digital mais barata apenas por que no usa filme e no preciso, portanto pagar pela revelao. Mas o custo do filme realmente pequeno, se comparado ao custo da tecnologia digital e, alm disso, os equipamentos de hardware e softwares necessrios possuem perodo de vida curto. Dessa forma, no pelo fato de dispensar o filme e a revelao que o custo vai ser menor. O equipamento custa muito caro ainda, e torna-se obsoleto com velocidade muito grande, sendo necessria uma substituio mais rpida. Cmeras de marcas como Hasselblad, Leica, Rollei e Linhof, fabricadas h 50 anos so encontradas em funcionamento at hoje. J as primeiras cmeras digitais no so mais usadas pelos fotgrafos profissionais, pois possuem uma baixa resoluo. O peso dos custos dos equipamentos, de manutenes e reposies, aumenta de forma significativa o preo final de cada foto.

Por ser uma tecnologia nova e em franca evoluo, gasta-se muito em pesquisa e esse custo tambm onera o preo final do equipamento. Os preos tm cado, mas ainda so muito altos, quando no superiores aos dos equipamentos tradicionais que possuem a mesma capacidade de resoluo. Com o aperfeioamento do equipamento e o aumento das vendas pela ganho em escala de fabricao, os preos tendem a diminuir.

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Uma das grandes dificuldades que os fotgrafos encontram a de definir o preo de uma foto. Em geral, os fotgrafos nasceram com o talento de apertar botes de cmeras e no de calculadoras. Administrar a parte econmica, o dia-a-dia profissional, complicado por uma questo de habilidade. Contudo, os fatores que mais dificultam a elaborao de um oramento esto ligadas s questes relacionadas aos custos de produo e estimativas de tempo para se fazer uma fotografia. Praticamente, todas as fotos que se produzem so inditas. O cliente parte do pressuposto de que, quando encomenda uma imagem, e ela no existe naquele formato. As habilidades relacionadas aos custos de locao, de compras de material, dos nmeros de polaroides necessrios para se chegar quele ngulo e quela luz so difcieis de serem calculados.

comum os fotgrafos terem uma certa rejeio a participar de concorrncias. Na lgica deles, elas no devem existir, pois cada foto uma foto e cada fotgrafo tem um jeito particular e nico de produzir a imagem. Portanto, o cliente est disposto a pagar por um conceito, uma assinatura de um determinado fotgrafo, como os pintores cobram pelos seus quadros. Podese dizer que o valor de uma imagem depende de uma gama de itens que vo desde fatores facilmente quantificveis, como estrutura fixa (aluguel, equipamento, etc.), at experincia, talento do fotgrafo, grau de dificuldade para se produzir uma foto, veiculao e tempo em que se vai usar uma imagem.

4.6 Custos

Na maioria dos casos, a transio do analgico para o digital, no se d pela simples substituio do equipamento tradicional pelo digital. comum que os estdios passem por perodos de adaptao ao novo formato. Sendo assim, faz-se necessrio na implantao a convivncia dos dois processos por um perodo, o que significa um aumento do capital mobilizado em equipamento e do custo operacional. Existe alguma compatibilidade entre os equipamentos, 84

mas no total. As cmeras continuam em desenvolvimento e existem poucas situaes em que a relao equipamento/tipo de trabalho tenha encontrado uma maturidade suficiente. Ainda faltam desenvolvimentos, mudanas tcnicas e redues de custo para que possamos considerar o equipamento como maduro. Alm disso, s vale fazer um investimento desse porte se o uso for imediato, j que a cada dia surgem inovaes tecnolgicas e tudo fica obsoleto muito rpidamente.

A implantao de um sistema de captura digital deve, assim, passar por uma anlise cuidadosa dos investimentos necessrios para hardware e software so necessrios computadores para descarregar as fotos, softwares especializados para reproduzi-las, treinamentos para os usurios e produtores do novo formato da imagem e boas impressoras para reproduzir as fotos, ainda que, no mercado profissional, a prova quase sempre seja feita por uma grfica ou um burreau. Ento, temos de considerar tambm que, alm dos equipamentos de captura de imagem, da cmera digital ou do scanner, ainda so necessrios outros equipamentos e acessrios, tais como computadores, impressoras, dispositivos de armazenamento e transmisso e software.

Outro fator a ser considerado no custo da produo em digital o fato de o mercado de fornecedores de computadores para os fotgrafos viver em constante atualizao. Trabalhar com fotografia digital j no mais crtico em termos de fornecedores do hardware de processamento, uma vez que a evoluo dos processadores e das memrias permitem trabalho profissional de bom nvel com um computador considerado de porte mdio. H ainda as impressoras e scanneres perifricos de captura e sada, atendendo praticamente aos produtores profissionais.

Deve-se considerar tambm que a manuteno do equipamento digital tem um custo causado pelo desgaste tecnolgico, pelo uso da mquina, o qual se difere do custo da produo em formato tradicional, um vez que esse ltimo possui um custo de produo pelo trabalho de produo direta. mais fcil, 85

portanto, orar uma foto em formato tradicional, pois nele os custos so diretos, por foto e no por uma infra-estrutura.

Alm desses fatores, necessrio observar que profissional precisa investir em si mesmo, em treinamento, na compra de livros e revistas. No possvel ser competitivo sem atualizao. Cursos so poucos e caros.e o tempo de estudo e aprendizado deve ser levado em considerao. Se, por um lado, o digital possibilita ao fotgrafo agregar valores ao seu trabalho, apropriando-se do tratamento e manipulao da imagem, por outro faz-se necessrio que agregue conhecimento e atualizao constante.

De outro prisma, o armazenamento de imagens tambm tem custos, seja com relao imagem digital ou qumica. Essa uma questo pouco lembrada na fotografia convencional, mas recorrente quando se fala no formato digital. Os problemas so um pouco diferentes, porm existem com a mesma gravidade, embora haja diferena dos suportes fsicos. Se um negativo ou cpia manusevel e pode ser observado, o arquivo digital apenas uma representao numrica de algo. Se podemos ver a deteriorao de uma parte de um negativo, a deteriorao de uma parte de um arquivo digital pode determinar a perda total da informao.

Assim, a conservao de arquivos fotogrficos qumicos ou digitais implica custos que quase nunca so lembrados na composio do custo total. Um arquivo ideal deveria ter condies controladas de temperatura, umidade e luz. Com ar condicionado e desumidificador para guardar o acervo. Na questo da fotografia digital, a duplicao peridica dos arquivos tm de ser programadas. As mdias atuais, como o CD-ROM, no so to estveis, como se supe, pois sofrem com luz, umidade e danos fsicos como riscos.

Existe, por parte de certos fotgrafos, a necessidade da posse do negativo, do direito autoral. No entanto, ficam as perguntas: o material est 86

acondicionado de forma correta? No seria uma irresponsabilidade deter sua guarda sem ter as condies ideais de armazenamento? correto estar de posse de informao documental de valor sem ter condies de garantir sua integridade? Antes, os profissionais tinham maior zelo pelo patrimnio de negativos, pois existia menos mobilidade. Hoje, a possibilidade de se localizar o negativo de uma foto de formatura acontecida h cinco anos, por exemplo, pode ser bastante remota. Antigamente, guardava-se negativos at de fotos 3x4.

H muitos tipos de servios em que se aconselha a entrega dos negativos ao cliente mediante contrato. Eventos sociais como casamentos e aniversrios, certos tipos de fotos comerciais e industriais podem se enquadrar nessa situao. A ausncia do suporte fsico nico e a possibilidade de reutilizao do digital praticamente diluem a questo dos originais, gerando novas questes de direitos autorais.

O problema dos custos no digital deve ser analisado com muito cuidado, para se combater a prtica de preos predatrios. Certas facilidades proporcionadas pela tecnologia, como as cmeras amadoras automticas de boa qualidade e a possibilidade de se consertar a foto mal obtida no Photoshop, incentivam a entrada no mercado de muitos aventureiros.

4.7 Formao da imagem

Apesar da aparente contradio dos termos, pode-se dizer que a diferenciao entre analgico e digital no to radical quanto parece, uma vez que grande parte das imagens digitais tem origem analgica com exceo dos fractais e das imagens de sntese, produzidas atravs de frmulas matemticas. O que se v atualmente so, em sua maioria, imagens hbridas, nas quais foram utilizados processos analgicos e digitais.

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Fotografia digital , ento uma imagem analgica alterada por computador, incluindo imagens inicialmente geradas por cmeras convencionais, digitais, de vdeo etc. A preocupao maior, com a introduo do computador como ferramenta "fotogrfica com a falsificao, com a apresentao de uma imagem alterada como se fosse original. Essa preocupao, no entanto, est presente desde os primrdios da fotografia. Ainda que fosse (e ainda ) vista como a forma de representao mais fiel realidade, as manipulaes pela luz ou de colagens sempre a acompanharam. Existem, claro, diferenas entre a falsificao e a criao artstica, que podem ser observadas tomando como base a fotografia, as quais se referem s intenes e motivos do produtor, a forma de apresentao do resultado ao pblico etc.

A diferena entre as formas tradicionais e as que resultam do computador , basicamente, a praticidade. No mais necessria a pacincia de um arteso para se fazer manipulaes bastante convincentes, mas, obviamente, o equipamento no faz nada sozinho. Habilidade e sensibilidade ainda so necessrias, alm da necessidade de se conhecer os programas. E, com a popularizao desses, um nmero enorme de pessoas passou a modificar imagens livremente.

Do ponto de vista do receptor, o que muda? Como foi insinuado anteriormente, quem v uma foto digital v, simplesmente, uma imagem bidimensional, esttica, material, como qualquer fotografia, pintura ou desenho que se conhecia anteriormente. Sua percepo continua sendo do todo, das formas e cores. Muda apenas a forma de se relacionar com ela, as inferncias possveis. O fato de um observador saber que uma foto foi manipulada no impede que ele a aprecie e a deseje. Deixamo-nos enganar em nome da experincia esttica, como num filme de fico, em que nos envolvemos com os personagens, no com os atores.

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As imagens digitais so inteiramente calculadas por computador, isto , no so mais captadas, e sim geradas. Ao p da letra, diz-se que o computador opera com nmeros, no com imagens. Afirmar que h uma imagem em sua memria apenas uma fora de expresso, pois o que h de fato no outra coisa seno um conjunto de valores numricos dispostos organizadamente numa base de dados ( Machado, 1998: 60).

A imagem no mais formada de sais de prata sim composta por pixels, que se comporta como uma espcie de permutador minsculo, possibilitando passar da imagem ao nmero e vice-versa. Ela torna-se uma matriz, um quadro de nmero, de pontos perfeitamente ordenado (Couchot, 1993: 42). Ao se tornarem to facilmente tratveis, as fotografias estabelecem uma nova relao com seu referente elas tambm sero frutos de um clculo e no apenas da captao.

4.8 Equipamentos

O diferencial das cmeras em formato digital reside no fato de essas dispensarem o uso de filmes convencionais. No lugar deles, um chip, chamado CCD captura as imagens e a transforma em pixels. A vantagem a rapidez no processo, que tambm dispensa revelao, embora, para se ter as imagens em papel, seja necessrio imprimir as fotos. Existem vrios modelos de impressoras que oferecem diversas resolues e h alguns laboratrios que trabalham com revelao de imagens em formato digital, e com a impresso da imagem via computador.

Em vez de formar-se sobre um filme, a imagem em uma cmera digital forma-se em um sensor: em algumas cmeras, o CCD; em outras, o CMOS. A luz captada por minsculos elementos, os pixels. Cada um desses pequenos sensores registra a quantidade de luz que os est atingindo. Mas tal quantidade, isoladamente, indicaria apenas o nvel de luminosidade, resultando 89

numa escala tonal, variando do branco ao preto. Deve existir ainda a informao relativa cor.

O olho humano percebe as cores decompondo a luz em trs cores bsicas: o vermelho (Red), o verde (Green) e o azul (Blue) e o CCD baseia-se nesse princpio. Por meio de filtros, a luz chega aos microsensores dividida em RGB. As cmeras de mais alta qualidade utilizam trs CCDs diferentes, cada um com um filtro de cor. Um outro mtodo, geralmente utilizado em cmeras mais simples, o uso de um nico filtro, que gira sobre o sensor. Assim, so registradas trs imagens distintas, em rpida sucesso. Existe ainda uma outra possibilidade: o filtro Bayer, que consiste na alternncia de uma coluna de filtros vermelhos e verdes e de uma coluna de filtros azuis e verdes. O resultado desse processo um mosaico de pixels em intensidades variveis de vermelho, verde e azul. necessrio apenas um sensor e feita apenas uma imagem.

No processo fotogrfico tradicional fisicoqumico, o que determina, a resoluo da imagem, o filme. A sensibilidade em ASA que vai determinar a sua acuidade de acordo com o tamanho do gro. Em fotografia digital o sensor que determinar essa resoluo. Mas existe uma diferena entre a resoluo ptica e a resoluo interpolada de uma cmera digital: a primeira refere-se ao nmero absoluto que o sensor da camera capaz de registrar; a segunda diz respeito a uma adio de pixels imagem originalmente captada, por meio de clculos algortmicos. A interpolao no adiciona detalhamento imagem.

Uma outra importante diferena entre cmeras digitais e convencionais a distncia focal, ou seja , a distncia entre a objetiva e o plano focal. (no caso das cmeras digitais, o sensor). De acordo com a distncia focal de uma objetiva, tem-se determinado ngulo de viso (quanto maior a distncia focal, menor o ngulo visual e os objetos aparentemente ficam mais prximos). J que muitos fotgrafos esto familiarizados com as distncias focais que 90

formam imagens sobre filmes 35 mm, as cmeras digitais informam suas distncias focais equivalentes. Assim, a real distncia focal de uma cmera com sensor de 1.3 megapixel 5.4 mm e corresponde distncia focal 35 mm em uma cmera convencional.

Na necessrio imprimir as imagens em formato digital. Pode-se simplesmente armazen-las em cartes de memria, especficos para cada modelo de cmera, em CDs, em ZIP disks ou em um computador. Os arquivos podem ser comprimidos, diminuindo-se, assim, o seu tamanho. Um arquivo TIFF um arquivo sem compresso. J o formato JPEG um formato comprimido. Uma mesma imagem ter menor tamanho se for convertida para esse ltimo.

O mercado de vendas de cmeras fotogrficas ganhou um novo concorrente para as lojas especializadas em equipamentos fotogrficos: as empresas de informtica e de eletroeletrnicos. O nmero de vendas pode ser observado no quadro a seguir:

Fonte: Pesquisa FHOX

Num futuro prximo, com o avano da tecnologia, espera-se que as cmeras digitais superem as tradicionais em vendas . Elas quase dobram ano a ano e so mais vendidas em lojas de informtica do que em lojas de 91

fotografias. Do total de 2,07 milhes de cmeras vendidas no Brasil, no ano de 2001, apenas trinta mil foram digitais. Em 2000, foram vendidas dezoito mil cmeras digitais.

Destronar uma tecnologia to aperfeioada no tarefa fcil. Os fabricantes das digitais reconhecem que o maior desafio o de conseguir uma resoluo eletrnica comparvel dos gros qumicos dos filmes populares, mas garantem que os ltimos modelos lanados no Brasil j atingiram essa perfeio quando apresentaram definies iguais ou superior a de 6 megapixels.

Hoje, as cmeras em formato digital quase chegam mesma capacidade de resoluo das cmeras tradicionais. Em 2002, foi apresentada ao mercado, em uma feira nos Estados Unidos, a primeira cmera com resoluo de 16 megapixels (milhes de pontos). De acordo com especialistas, um filme cromo produz imagens com cerca de 20 milhes de pixels. No obstante, a partir de trs ou quatro megapixels, visualmente, j no se notam diferenas em fotos de formatos mdios. Em testes tcnicos, os resultados das cmaras digitais capazes de produzir resolues superiores a quatro megapixels surpreendem.

Como, se pode observar, vender as tecnologias digitais de imagem um desafio para as empresas e marcas com posicionamentos tradicionais no mercado. A insero do computador no processo fotogrfico abriu um leque para servios inovadores e criativos, mas ainda desconhecidos da maioria dos consumidores.

No h dados seguros em relao ao nmero de fotografias que circulam pela Internet, porm seja qual for (alguns estimam entre dez milhes e cinquenta milhes no ano de 2002), no se comparam, ainda, s cem bilhes de cpias em papel feitas no mundo. Mas cada computador e cada scanner ou 92

cmara digital vendidos e instalados representam mais um consumidor no mercado potencial da Internet.

Segundo a revista Fhox em 2.002 foram tiradas cento e dez bilhes de fotos, assim distribudas:

Papel fotogrfico Instantneos Outras mdias

93 2,2 8,8

A tecnologia digital oferece tambm outras comodidades inexistentes nas verses que utilizam filmes qumicos, como, por exemplo: o resultado pode ser aferido imediatamente e, se insatisfatrio, pode tambm imediatamente ser refotografado; pode ser ajustado, corrigido e retocado eletronicamente; pode ser ampliado no mesmo instante; permite reedio e envio por telefone ou Internet.

Sabe-se que a fotografia tradicional composta de vrias tcnicas e procedimentos prprios. Mas assim como o ato de fotografar em preto e branco, com negativo colorido ou em cromo exige conhecimentos e discursos estticos diferenciados e outros procedimentos prprios, as cmaras digitais exigem seus prprios conhecimentos. Por exemplo, o equipamento digital, a princpio, muito semelhante s cmeras de vdeo. Ento, antes de fotografar, temos de ajustar o balanceamento de cor em virtude da fonte luminosa utilizada. Ento, quando fotografa-se com luz incandescente e no efetua-se o devido ajuste, as imagens tornaro extremamente amareladas, com luz diurna, azulada e assim por diante.

4.9 Funes e objetivos

93

Santaella (1998: 157) prope a existncia de trs paradigmas no processo evolutivo de produo da imagem: o pr-fotogrfico, o fotogrfico e o ps-fotogrfico. No primeiro, esto classificadas as imagens artesanais, feitas mo, dependendo fundamentalmente da habilidade manual de um indivduo de plasmar a imaginao visual e mesmo invisvel numa forma bi ou tridimensional (Santaella, 1998:157). Ao segundo paradigma pertencem todas as imagens que so produzidas por conexo dinmica e captao fsica de fragmentos do mundo visvel, isto , imagens que dependem de uma mquina de registro, implicando necessariamente a presena de objetos reais preexistentes. O terceiro corresponde as imagens sintticas ou infogrficas, inteiramente calculadas por computao. Exemplos de imagens do primeiro paradigma so as pinturas, gravuras, imagens pr-histricas e esculturas; do segundo paradigma podemos destacar a fotografia e as imagens eletrnicas (vdeo, tv, cinema) e do terceiro, as imagens sintticas, geradas por computadores (holografia, infografia). (Silva, 2001: 5).

No que diz respeito funo, a fotografia tornou-se ferramenta ideal do processo de investigao policial em razo de trs aspectos: sua condio de ndice, que deriva do fato de que, desde que uma fotografia resulta da exposio a uma entidade preexistente, ela mostra diretamente a marca da entidade e pode, portanto, fornecer evidncia sobre o objeto que retrata; seu aspecto icnico, pelo qual produz semelhana direta com seu objeto, o que permite reconhecimento imediato, e sua natureza separada dele em espao e tempo. Como um indcio, a fotografia tornou-se parte de um novo discurso de poder e controle ( Charney, 2000: 45).

No entanto, com a digitalizao, a imagem passa a ser um recurso que pode ser cortado, modificado, transformado de forma rpida e cada vez mais automtica e instantnea. Quando a sua captao e em formato digital, a produo acelerada, pois menos etapas so necessrias e ela, que antes era final, passa a ser temporria: a qualquer momento, ao bel-prazer de seu detentor, pode ser eternizada ou ser apenas uma simples frao de segundo, uma vez que as possibilidades de transformao so instantneas. 94

Mas, mesmo com as vantagens da imagem digital, a imagem tradicional no desaparecer de imediato, pois essa mudana implica uma reorganizao das foras produtivas. Acredita-se que ela permanecer como uma forma artesanal de produo, embora mais cara e obsoleta de se produzir. A imagem digital, por sua vez, tem como expectativa uma produo mais rpida e mais barata, pois, alm de envolver menos etapas, sua revelao ocorre sem o uso de laboratrios. Esses fatores abrem um mercado maior para setores que demandam fotografias de forma rpida, como, por exemplo, o setor de varejo, que necessita de imagens quase sempre de forma imediata.

4.10 Tratamento de imagem

Com o surgimento da tecnologia digital, novos arranjos organizacionais tambm acontecem. O foco no setor de fotografia mudou da produo para a ps-produo. Assim, em relao a imagem tradicional, a nfase est nos processos de produo. Com o surgimento da tecnologia digital, ela muda para a ps-produo, uma vez que a manipulao da imagem torna-se uma ferramenta fundamental para o seu acabamento. A digitalizao passa a ser parte do processo de elaborao da imagem. Nesse sentido, s vezes o retoque faz-se necessrio somente depois da imagem captada; noutras, ele j uma necessidade conhecida no momento de preparao terica da imagem. Nesse caso, o prprio oramento j estipula qual imagem que ir passar pelo processo de digitalizao.

A capacidade de retocar a imagem permite aos estdios de fotografias manipular o que antes era mais difcil de ser modificado. Em casos cada vez 95

mais freqentes, o que antes era feito por artistas, de forma manual, passou a ser realizado por softwares. No mercado especfico de mdia, os computadores esto no somente substituindo o que era feito por artistas, mas construindo imagens nunca antes feitas por eles.

Os produtores habituais (professores, editores, jornalistas, produtores de programas de televiso) lutam assim para no se verem relegados ao papel de simples fornecedores de matria-prima. Ao lado dos produtores de contedos, lutam para instaurar tanto quanto possvel, no espao de interatividade, o papel que eles ocupavam no sistema unilateral das mdias ou na forma rgida das instituies hierrquicas. Mas, do lado da oferta, o novo ambiente econmico muito mais favorvel aos fornecedores de espaos, aos arquitetos de comunidades virtuais e aos vendedores de instrumentos de transao e de navegao do que aos clssicos difusores de contedos (Lvy, 1996: 64).

A imagem digital fornece ao fotgrafo um poder jamais imaginado: a possibilidade de ser o seu prprio editor, em mbito mundial; os recursos para fechar seus negcios diretamente com o cliente, sem passar pelos terrveis agenciadores; o poder de combinar fotografia com ilustrao, vdeos com textos, alm da mera sensao visual, vendendo sinestesia e realidade virtual. A pequena elite que hoje manipula o equipamento digital e que teve a atitude de acreditar na imagem sem filme ser, com certeza, detentora da maior parcela do poder de uso das imagens em um futuro no muito distante.

Vislumbrados pela capacidade de criao como dos pintores, pois eles so capazes de retocar as imagens pelo uso do pincel, produtores de imagem sempre sonharam em manipul-la. Tirar sujeiras somente visualizadas depois do clique sempre fez parte da fantasia de fotgrafos. At h bem pouco tempo, o poder de manipular a imagem era privilgio do cliente e da agncia de publicidade, que pagava a grfica ou um retocador para fazer o servio. A

96

oferta de um equipamento capaz de faz-lo por meio de um mouse veio atender a um mercado que demandava por esse tipo de pincel.

Um tratamento busca uma certa homogeneizao da imagem, um pincelarcom o mouse os limites e contornos dos objetos retratados. Uma imagem que, de forma tradicional, feita de sais de prata, na forma digital, feita por pixels e possvel de ser uniformizada, corrigida em seus detalhes tcnicos pelo uso de programas especializados em tratamento de imagem. Dessa forma, os profissionais que tm como misso o tratamento de imagens, os fotodesigners, tm habilidades no uso e manipulao de computadores e vrios deles possuem formao e experincia como fotgrafos.

Entretanto, o uso de novas ferramentas implica a aquisio de novas habilidades. Os artesos, em sua maioria, desenvolviam seus prprios instrumentos a fim de alcanarem um trabalho original. Pintores usavam formas diferentes de pincelar para personalizar suas imagens e consideravam, para tanto, a quantidade de tinta utilizada e sua densidade, a escolha do pincel mais largo ou mais estreito, com diferentes tipos de cerdas. Os manipuladores digitais usam uma combinao de pontos, ou melhor, de unidades binrias para fazer a sua marca pessoal, a sua assinatura na imagem. A variedade de combinaes possveis para se fazer a imagem, e os vrios softwares disponveis, exige do produtor digital conhecimento em tecnologia para que a sua pincelada funcione de forma mais original possvel.

Novas empresas esto surgindo para atender a um demanda anteriormente no existente. No Brasil, empresas como Casa do Vaticano, Flux e Fujocka Photodesign tentam abocanhar o novo nicho surgido com a fotografia digital. Alm delas, os prprios estdios de fotografia tm se reorganizado e criado departamentos para atender ao tratamento da imagem, e alguns fotgrafos tm se dedicado mais manipulao de que captao da imagem.

97

Junto s habilidades de desenhar com o mouse, fundamental que o phtodesigner conhea os softwares de tratamento de imagem. O mais usado pelo mercado o Photoshop, da Microsoft, que requer novos recursos de produo. Os estdios que no os possuem os servios ou no trabalham com essa etapa. Nesse caso, entregam a matria bruta para que seus clientes busquem fazer o tratamento direto com o fornecedor que acharem mais conveniente. Para deferenciar o produto alterado, em um primeiro momento, houve a proposta de que qualquer foto alterada no computado, ao ser publicada, teria as letras AL, abreviao da palavra inglesa altere acrescida ao crdito. Entretanto, a dificuldade em se determinar em que ponto elas seriam colocadas dificultou o processo de identificao da manipulao.

98

Consideraes finais

99

Como o objetivo geral deste trabalho era analisar as transformaes, decorrentes da introduo da tecnologia digital, em estdios de fotografia; avaliando o aspecto das modificaes no trabalho, na interao homemmquina, nas novas correlaes mercadolgicas impostas por este novo mtodo de produo; podemos, depois de concludo o trabalho, chegar a algumas consideraes que aqui sero apresentadas.

A captao digital est influenciando a gesto dos estdios fotogrficos em suas rotinas de comercializao, uma vez que seu armazenamento e distribuio foram diretamente afetados pelo novo formato. O fato de o produto passar a ter uma nova forma, passvel de trfego em sistemas on line, trouxe outras oportunidades ao setor como um todo. Compreender esse processo de transformaes era o objetivo especfico deste trabalho.

Foi possvel observar, atravs de visitas, que alguns fotgrafos, apesar de bem informados a respeito das novas formas de produo da imagem, principalmente aqueles que se profissionalizaram antes da dcada de 80, apresentam uma certa resistncia ao uso das tecnologias digitais.

Os gestores dos estdios tm preocupaes em relao aos direitos de posse da imagem digital, pois, a fotografia nesse formato - zero e um, possibilita tratamentos e retoques de imagem que, de certa forma, conferem alguma indefinio autoria da obra. Neste trabalho foi possvel perceber que imagens digitais podem ser criadas, fundidas, sobrepostas, surgindo novas imagens, retocadas ou no pelo fotgrafo inicial. A autoria da nova imagem ainda uma incgnita a ser definida pela partes envolvidas, um desafio jurdico criado por mais essa inovao tecnolgica dos novos tempos.

Os impactos no valor de um trabalho fotogrfico, cujos custos de produo passaram por transformaes intensas entre os dois processos, so outras implicaes nas transformaes na gesto dos estdios. A reduo dos 100

custos de produo quando se usa a tecnologia digital, combinada com os custos dos investimentos em mquinas e equipamentos, esto exigindo dos fotgrafos uma nova postura em relao aos oramentos por eles executados.

Novas

oportunidades

surgiram

com

o aparecimento

da

nova

tecnologia: a necessidade de profissionais com habilidade para operacionalizar a fotografia digital, que representam uma importante inovao no campo da transformao do trabalho; assim, tambm, a forma de operar os novos equipamentos tornou-se um quesito importante nas relaes dos profissionais com o novo formato da imagem e com o mercado fotogrfico.

Este trabalho pretendia compreender as transformaes empresariais e as mudanas nas formas de produo impostas pela tecnologia digital aos gestores dos estdios de fotografia, uma vez que novas tecnologias produtivas esto se inserindo e mudando de forma significativa as relaes mercadolgicas no setor fotogrfico. Essas transformaes ainda esto em curso, mas foi possvel concluir que tanto o setor de produo quanto o comercial esto sofrendo um impacto direto da nova tecnologia.

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Barbaro Rua Cardeal Arcoverde,500 Pinheiros barbaro@uol.com.br Bob Wolfenson Rua Natingui, 1530 Pinheiros Bruno Cals Rua Luiziana,46 Brooklin b.cals@terra.com.br Buldrini Rua James Holland,96 Bom Retiro jcbuldrini@uol.com.br Carvalho Rua Dr. Jos Augusto de Queiroz, 126 Butant photo@carvalho.com www.jcarvalho.net Casa 14 fotografia S/C R. Marco Aurlio , 564 Vila Romana Cludio Elisabetsky Rua Nova York, 284 Brooklin studio@studiony284.com Clcio Barrososo Filho clicio@clicio.com.br www.clicio.com Derclio Alameda dos Maracatins, 1232 Moema So Paulo souk@souk.com.br Eduardo Barcelos Rua Girassol,326 Vila Madalena edubarcellos@uol.com.br

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Eduardo El Kobbi R. Rodezia, 213 Sumarezinho eduardo@kobbi.com.br www.kobbi.com.br Fernando Costa - 107 Rua Cerro cora, 2156 Lapa Fcosta107@uol.com.br Frederico Busch Rua Capito Otvio Machado1036 Chcara Santo Antonio fredericobusch@ig.com.br Giovanna Nucci Rua prudente correia, 1666 Jardins foto@giovannanucci.com.br www.giovannanucci.com.br Johnny Rua barao de Jacegua, 259 Aeroporto jhenriquenetto@uol.com.br www.joaohenriquenett.com.br Marcel Valvassori Rua nova cidade, 182 Vila Olmpia mvalvassori@hotmail.com Marcelo Uchoa Rua Girassol, 326 Vila Madalena clickmu@uol.com.br Marcos Capelano. Al.Fernao Cadin, 39 Jardins Meca estdio Rua Nigria, 150 Vila Olmpia meca@mecastudio.com.br Miro Rua Turiassu, 2219 Pompia 109

Paulo Vainer Rua nova cidade, 182 Vila Olmpia Rogrio Voltan Av. Ibirapuera, rogeriovoltan@uol.com.br Romero Cruz Rua Guaraiuva, 599 Cj13 Brooklin clickestudio@uol.com.br Sandra Bordin Rua Jos Getlio, 578 apto 41 A Liberdade Sascha Al.Fernao Cadin, 39 Jardins Saulo Fong Rua Carangola, 417 Jd. Guedela. saulo@saulofong.com.br www.saulofong.com.br Studio NY 284 Rua Nova York, 284 Brooklin www.studiony284.com Tiago Ornellas Rua Min. Rocha Azevedo, 951 Jardins tor@tor.com.br www.tor.com.br Souk de Produo de Imagens Alameda dos Maracatins, 1232 Moema So Paulo souk@souk.com.br Thales Trigo Rua Tupi,104

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