a comunlcacao

dogrotesco
Muniz Sodre
Como pensara cultura de massa brasi leira it luzda modern a
Teoria da Comunica,ao? Na primeira partedeA Comunica-
,ao do Grotesco 0 autor procura indicar as motiva,Oes politi-
cas e mitol6gicas dessa cultura.
As conclusOes, afirma ele, nao sao defini t ivas epodem mes-
mo converter-seem hip6teses para novas pesquisas. Na se-
gunda parte analisa as revistas e a televisao.
A escolha seprendeao fato detais velculos implicarem num
con sumo passive, estando por isso mais diretamente ligados
ao lazer e it disponibi li dade de tempos mortos na vida do ho-
mem cont emporaneo; fornecem, poroutro lado, uma ideia
mais precisa da for,a de evasao episodica no interior da cui-
tura de massa.
o livro mostra, igualmente, como uma engrenagem industrial
pode utilizar velhos mecanismos da consciencia coletiva pa-
ra combi nar, sob a egide do consumo, culturas dediversas
forma,Oes sociais coexistent es. E aponta, por fim, a mais
grave de suas coseqOencias: a destrui,ao dos val<;>res da cui-
tu ra rustico-plebeia nacional.
o autor nasceu em Sao Gon,alo dos Campos (Bahia). Ba-
charel em Cianci as Jurldicas.e Sociais pela Universidade Fe-
deral da Bahia (1964); cursou Sociologia da Informa,ao eda
Comunica,ao - nlvel de mestrado - na Sorbonne(Fran,a).
Exerce 0 magi sterio em varias universidades brasileiras.
Jornalista profissional, e redatorde variosjornais e revistas.
Publicou varias obras, entre elas a Monop6lioda Fala (Vo-
zes).
ISBN 85. 326.0794- 2

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A Comunicar;ao
do Grotesco
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Tel.: (21) 1532.3546

VOZES DO MUNDO MODERNO/4
editorial:
MARIO PONTES
,
1
I
A COMUNICACAO
DO GROTESCO
I ntrodUfao
a cultura de massa
brasileira
Muniz Sodri
12'
Petr6polis
1992
Pre/acio
No BRASIL, OS AUTORES DE TRABALHOS SOBRE COMUNICAGAO
au cultura de massa lembram bastante Bouvard e
Pecuchet, personagens de Flaubert, muito apegados as
teorias dos rnanuais e pOlleD aos fatas. E no que toea
a cultura de massa nacional, quase nada se diz. Isto
se deve, em parte, ao velho hAbito de transplante cul-
tural por parte das elites intelectuais nativas e a es-
cassa tradicao de reflexao sobre a "ossa realidade.
Em parte, tamhem, a pr6pria confusao em torna da
Teoria da Comunicacao e todas as suas ramificacoes.
Althusser observa que urna ci@ncia em nascimento "cor-
re 0 risco de pOr a serviCD de sellS procedimentos '
habituais a ideologia em que se banha". A Teoria da
Cort:lunicacao naD pocteria fugir a esse perigo. Nos
Estados Unidos, situada no campo das chamadas c i ~ n
cias humanas, ela ainda se acha parcial mente bloquea-
da pela ideologia empirista que domina 0 panorama
cientifico americano. Ali, onde e mais desenvolvido 0
estudo dos veiculos de massa e do comportamento do
publico, a pretensa ciencia da comunicacao e urna col-
cha de relalhos, conslitufda por milhares de pesquisas
patrocinadas por empresas de publicidade, fundacoes,
universidades ou 6rgaos governamentais.
Dessa forma, os americanos ainda nao puderam do-
minar esse monstro epistemol6gico que e a Teoria da
ComunicaC;ao, embora se valham de outras discipJinas
jll conslituidas (Antropologia, Sociologia, elc.) para
erigir as suas linhas de pesquisa. Ora, sem a instau-
racao do processo te6rico necessaria it sua canstitui-
c;ao definitiva como c i ~ n c i a a comunicacao corre 0
risco de converter-se numa tecnica de recursos gigan-
tescos destinada a promoc;ao e it perpetuacao dos ob-
7
jetos e simbolos da sociedade de consumo ocidental.
Vma nao progride sem uma ideia precisa de
sua natureza e de sells meios de desenvolvimento, 0
que s6 pode ser conseguido por arduo esforco te6rico.
Enos Estados Vnidos, com relacao aos mass-media,
tern havido rna is uma prdtica industrial do que uma
pratica te6rica, indispensavel it prodUf;ao dos conceitos
cienUticos adequados. Por sua vez, 0 panorama cien-
Utico europeu - notadamente 0 caso frances - ca-
racteriza-se pelo contra rio : rnuitas teorias, em bases
linglifstico-socioJ6gicas, e poucas pesquisas, que supoem
sempre grandes recursos de financiamento.
Como pensar a cultura de rnassa brasileira it luz da
rnoderna Teoria da Cornunicac;ao? Reconheternos as
dificuldades. Para comec;ar carecemos de pesquisa e
de teoria pr6prias. Mas carecernos tam bern de urna
certa coragern necessaria para esquecerrnos das com-
pJicacoes te6ricas. desnecessarias. As vezes, e preciso
retomar a ideia nietzscheana de "ruminar" ideias ao
ioves de persistir numa exegese que conduz invaria-
velrnente a impasses.
Este. trabalho nao ultrapassa, assirn, 0 quadro de urn
ensalO. 0 termo e usado aqui em seu sentido radical,
de tentativa, mas tambern de forma literaria caracte-
rizada pela brevi dade . e pela interpretacao pessoal.
Nossa intenc;ao e, ademais, didatica. Levarnos em con-
siderac;ao 0 oosso contexto de pais em desenvolvimen-
10. E lambem a falo de que a Iransforma,ao das es-
truturas ec<?nomico-sociais de urn pais depende de uma
vontade nacional de transforrnar. Essa vontade decorre
de urn processo primordial mente politico. A China rni-
lenar precedeu de longe 0 mundo ocidentaJ na acumll-
lac;ao de conhecimentos cientificos, mas nao realizoll
antes do Ocidente a sua revoIlIc;ao industrial. De nada
serviria ao nosso projeto de desenvolvimento, por exem-
plo, promover pesquisas cientificas e entesourar os
seus resultados sem utiliza-Ios na renovac;ao das es-
truturas socia is. 0 projeto de transformac;ao nacional
esta Jigado a lima ideia nacional de desenvolvimento.
E na nossa epoca, em nossa sociedade, os veiculos
de comunicac;ao de massa sao meios tecnicos indispen-
saveis it transmissao dessa ideia.
Nao resta duvida nenhuma de que 0 processo de de-
senvolvimento economico tern de coincidir com lima
mobilizac;ao ideol6gica de ordem nacional. 0 sistema
de comunicacao nacional nao deve exercer
contrarias. 0 soci610go Lucian W. Pye observa que "a
8
dicotomia entre a poUtica e as comunicac;oes nao exis-
te com relac;ao it construcao de uma estrutura politica;
o processo mesmo de comunicacoes e coincidente com
o processo politico. 0 desenvolvimento da estrutura das
comunicac;oes, a criac;ao de modos de cornunicac;ao mais
coerentes e 0 fortalecimento de todas as formas de
municacao recfproca 'sao tambem inerentes ao desenvol-
vimento de uma estrutura politica mais integrada e mais
sensfvel". No Brasil, a velha estrutura politica formou
se com urn sistema comunicativo baseado nas relac;oes
interpessoais, no prestigio do cabo eleitoral rnais pr6-
ximo - 0 cidadao de uma sociedade economicamente
tende a contiar apenas na palavra ver-
bal direta dos que integram 0 mesmo ambiente.
Hoje, porem, quando sao evidentes 0 abalo dos siste-
mas tradicionais de poiftica e de comunicacao e 0
progresso dos media eletrOnicos, a cultura nacional
permanece presa a padroes imobilistas. Sabemos que,
enquanto a avanc;a, as representac;oes coleti-
vas permanecem seculos atrasadas. E' dentro de uma
perspectiva de alienac;ao e de crise que enxergamos
a cultura de massa brasileira. Na primeira parte deste
trabalho, procuramos indicar as suas motivac;oes poH-
ticas e mitol6gicas. As concJusoes nao sao definitivas:
podem converter-se em hip6tese de novas pesquisas.
Na segunda parte, analisamos as revistas e a televisao.
A escolha se prende ao fato de considerarmos que
esses veiculos implicam num consumo passivo, estando
isso mais diretamente ligados ao lazer e it dispo-
nibilidade de tempos mortos na vida do homem con-
temporAneo. Fornecem uma ideia mais precisa da forc;a
da evasao epis6dica no interi or da cultura de massa.
E nao deixam duvidas de que por tras do racionalis
rna de Apolo (a escrila) e do arrebalamenlp de Dio-
nisio (a imagem) se encontra 0 olho comercial de
Hermes.
MUNIZ SOORE
9
I. Cultura e Cullura de Massa
NAO HA SOCIEDADE, POll MAIS AIlCAICA QUE SEJA,
sem urn sistema de comunica9ao, ou seja, sem
urn sistema de circula9ao de informa90es basea-
do num c6digo comum. A n09ao de comunica9ao,
apesar de toda a sua complexidade te6rica, sera
submetida aqui a uma simplifica9ao necessaria:
Comunica9ao e troca de inforrna90es (estimulos,
irnagens, sirnbolos, mensa gens ) possibilitada por
urn conjunto de regras explicitas ou irnplicitas,
a que chamarernos de Clidigo. Urn exemplo de
c6digo de cornunica9ao com regras explicitas -
fixadas por conven9ao clara e inequivoca - e
o C6digo Morse. A lingua tambern e urna espe-
cie de c6digo, mas com regras irnplicitas, sub-
entendidas para todos os usuarios, letrados ou
analfabetos, nurna comunidade Iingiiistica. Nas
ciencias sociais, a cornpreensao dessas regras
. perrnite a constru9ao de urn rnodelo te6rico do
conjunto, antecipador do real, que recebe 0 nome
de estrutura. Entender a estrutura de urn siste-
ma irnplica em decifrar 0 seu c6digo.
Mas alern dessa visao geral, metalingiiistica, a
estrutura tern urn sentido mais especifico em An-
tropologia Cultural. E' que todo agrupamento
humano s6 se torna possivel mediante uma coe-
rencia intern a - a cultura - que e tambem a
11
sua estrutura. Toda cultura, portanto, e uma es-
trutura de que s6 pode ser com-
preendida pel a de seu c6digo. Mas a
estrutura tem duas faces: uma explicita (de sen-
tido s6cio-antropo-etnogrAfico, ou os ditos fenli-
menos culturais comuns) e outra implicita (as
regras formais de que compoem 0
c6digo). Fica evidente que 0 conhecimento do
c6digo nao esgota a cultura. Alem do mais., os
fenlimenos explicitos reagem constantemente em
retorno sobre as regras implicitas, chegando as
vezes a transformA-las.
As sociedades hist6ricas variam os seus sistemas
de mas a Sociologia identifica hoje
dois tipos principais: 0 sistema oral e 0 sistema
por media (veiculos indiretos ou de comunica-
de massa). Atraves das respostas a questoes
jA paradigmAticas em pesquisa de
(quem diz, 0 que, a quem, com que efeitos), per-
cebe-se melhor a diferen,a entre os dois sistemas:
Conal
Publico
Fonte
ConteuC:o
2 1
Sistema d. media SI,tema oral
media {com. indireta oral (com. direta
au difusaoJ ou caro-a-coro)
masso (ample, dispersa, prim6rio (homogeneo)
heterogenea)
profissionol Ihabilito!;aol hier6rquica (baseoda
no stotus sociol)
descritivo prescrilivo (boseodo
no costume
e no trodi!;ool
Este quadro nlio e, evidentemente, rigido, podendo
haver a dos dois sistemas. Nos paises
ainda nao desenvolvidos, essa coexist@ncia e bas-
tante comum. Mas se tem como absoluto 0 fato de
12
que a da se dA sempre no senti-
do sistema oral -> sistema de media. Esta mudan-
por sua vez, mantem estreita com
os novos modos de e com uma serie de
fenlimenos sobrevindos no conjunto da sociedade:
alfabetiza,ao, e de-
senvolvimento econlimico-social. Um sistema de
pode servir como barlimetro do de-
senvolvimento econlimico de um pais e como espe-
lho de suas caracteristicas s6cio-politico-culturais.
o moderno fenlimeno da cultura de massa s6 se
tornou possivel com 0 desenvolvimento do siste-
ma de por media, ou seja, com 0
progresso e a vertiginosa dos veicu-
los de mass a - 0 jornal, a revista, 0 filme, 0
disco, 0 rAdio, a televisao. Como causas subja-
centes necessArias, mencionam-se os fenlimenos
da crescente, da de publicos
de massa e do aumento das necessidades de lazer.
Portanto, 0 que se convencionou chamar cultura
de massa tem como pressuposto, e como suporte
tecnol6gico, a de um sistema moder-
no de (os mass-media, ou veiculos
de massa) ajustado a um quadro social propicio.
o problema que tem agitado os scholars gira em
torno da exist@ncia da cultura de mass a como uma
unidade antropol6gica autlinoma, em a
uma silposta cultura elevada ou superior: Nao
seria essa mero precon-
ceito de uma classe detentora da da
cultura?
Para ten tar solucionar a questao, e preciso voltar
brevemente Ii em geral nebulosa, de cul-
tura. JA deixamos assente: a cultura e uma estru-
tura biface - c6digo e
Articula-se ao sistema social e torna possiveis as
diferentes trocas entre os homens (bens, men-
sagens, mulheres) ou entre os homens e a natu-
reza (a e a A cul-
13
tura e, na verdade, urn sistema mediador - uma
especie de circuito que possibilita a a
analise e a constru,ao do real Izumano (nao sc
pode falar, assim, de uma cultura simplesmente
animal).
Em Iinhas gerais, como ela funciona? Considere-
mos 0 processo de fabrica,ao de uma mesa. Atra-
ves da experi@ncia hist6rica do trabalho, 0 mar-
ceneiro aprendeu a serrar a madeira e a articular
as diversas partes do m6vel. Cada novo conhe-
cimento enriquecia as regras (0 c6digo) de cons-
tru,ao da mesa, que por sua vez eram mantidas
como pad roes necessarios II etapa seguinte - a
de novas mesas. Se alguem quisesse
inovar em materia de mesas, teria de ultrapassar
o cMigo ja assente desse m6vel. E' perfeitamen-
te visivel a dialetica entre 0 c6digo e a
experi@ncia existencial: urn avan,a com a ajuda
do outro. A cultura e precisamente a estrutura
que possibilita a dialetica c6digo/ exist@ncia (atra-
ves da troca de informa,oes entre os dois niveis),
a analise do real e a cria,ao. Mas a cultura s6
no tempo e muda, de acordo com as en-
carna,oes hist6ricas, a sua organiza,ao interna.
Em conseqil@ncia, pode existir uma cultura sin-
cretica (onde haja uma unidade religiosa dos
conhecimentos, como nas sociedades arcaicas),
mas tambem uma cultura heterogenea, de reali-
dades diferentes (social, economica, etc.), como
se da historicamente na nossa sociedade. Cada
uma. .dessas realidades diversificadas comporta,
po{ sua vez, uma subestrutura (ou uma estrutura
parcial), com seu c6digo particular e seus feno-
menos explicitos especificos, sempre regidos por
uma dialetica estruturante.
Aquilo a que em geral cham amos de "cultura"
tern urn sentido estritamente sociol6gico: Ii 0 sa-
ber das artes e das letras (as Humanidades), le-
gado greco-Iatino iricorporado pelo Ocidente. Esta
14
cultura, de raizes aristocraticas, denominada por
muitos de superior ou elevada, tomou vullo a
partir do seculo XVI. Ap6s a c a
Reforma, a intelligentsia (classe dos intelectuais)
c a cultura se Iibertaram da rigida
social imposta a vida culta pelo Cristianismo du-
rante a Idade Media e se separaram em demasia
da exist@ncia com urn - a cultura era campo par-
ticular dos "privilegiados do espirito", dos aris-
tocratas. Dela a se apropriar, no seculo
seguinte, a burguesia ascendente (intelectuais
como Spinoza, Hobbes, Descartes, ja provinham
dessa c1asse), desejosa de arrebatar os simbolos
de status da aristocracia e tam bern de marcar a
sua como c1asse. No seculo XVIII , urn
numero maior de burgueses (Diderot, Rousseau,
d' Holdach, Voltaire e outros) ascendeu as posi-
,oes-chaves da cultura. No seculo XIX, a c1asse
vitoriosa, senhora absoluta dos meios de produ-
,ao, passou a patrocinar integral mente a cultura
e os intelectuais. Estes se abriam, esporadicamen-
te, para a vida social, mas em geral esta era en-
tendida como a vida da nova c1asse no poder. No
seculo XX, a cultura elevada voltou a fechar-se
num certo hermetismo e numa que exalta
a aristocracia do espirito, separando-se - como
ap6s a Reforma - da vida comum.
Qual 0 c6digo atual des sa cultura? Segundo Edgar
Morin, elee estetico-cognitivo: leva ao conheci-
mento cumulativo do saber humanistico, mas ao
mesmo tempo orienta as percep,oes, as condutas,
os gostos do iniciado, de acordo com modelos es-
teticos consagrados. Urn entendido em Picasso,
por exemplo, deve nao apenas conhecer a obra
do pintor, mas ser tambem capaz de sentir 0
mundo como ele, ou seja, de ressentir 0 seu ata
criador. E a cria,ao e tida como apanagio dessa
cultura. Caberia II vanguarda, aos genios, no in-
terior da intelligentsia, sentir a ferida mitol6gica
IS
'!
de Filoctetes (de S6focles) e, ultrapassando 0 cO-
digo, criar. 0 que tern cabido II classe detentora
dos meios de 0 usa social do c6digo.
A classe que fin an cia a intelligentsia - 0 finan-
ciamento nao exclui a revolta eventual dos intelec-
tuais contra 0 sistema s6cio-economico de seus
mecenas - sente-se tao dona da cultura elevada
quanto os seus criadores. De tal modo que 0 ar-
rivismo social implica, sociologicamente, num ar-
rivismo cultural. 0 nouveau riche das
costuma ser tambem 0 novo rico da cultura: fre-
qilenta salas de concertos, possui objetos unicos,
coleciona quadros originais, Ie os autores consa-
grados, assinalando com estes pretensos atos de
cultura superior a sua social elevada.
Aquilo a que se convencionou chamar cultura de
massa vem tendo senti do no quadro de uma opo-
II cultura superior que e colocada geralmen-
te em termos de refinamento contra vUlgaridade.
E.sta e basicamente falsa, porque 0 c6-
dlgo da cultura de massa (tambem estetico-cog-
nitivo) e ontologicamente 0 mesmo da cultura
elevada, apenas adaptado para 0 consumo de
todas as classes socia is (urn publico amplo, dis-
perso e heterogeneo). Quando se diversifica _
por classes, sexos, idades, niveis de
etc. - 0 publico receptor de uma mensagem, esta
deve simplificar-se a urn denominador comum,
para ser ;ntendida por todos. 0 c6digo que rege
a das mensa gens de massa tern de se
to mar rna is pobre para aumentar 0 indice de per-
por parte dos receptores. E is to implica,
com freqilencia, num empobrecimento da mensa-
gem com il original (da cultura elevada).
N a sociedade moderna, com a passagem do siste-
ma oral de ao sistema por media, os
detentores do novo sistema continuaram perten-
cendo il mesma classe que se apropriara e finan-
ciara a cultura humanistica. Essa classe foi buscar
16
na cultura tradicional, com todas as suas injun-
,oes ideol6gicas, os padroes fundamentais do que
iria comunicar pelos novos veiculos. 0 sistema da
comunica,ao de massa nao instaurou, portanto,
uma cultura estruturalmente diferente da tradi-
cional (0 codigo e 0 mesmo, apenas mais malea-
vel), porem uma extenstio, mais sintonizada com
a existencia do homem medio, da cultura tradi-
cional. Preparada para 0 consumo de massa, essa
extenstio participa da sociedade capitalist a por
seu carater industrial: e a cultura que se vende,
a cultura de mercado. De rapida e pla-
netarizada, ela apresenta caracteristicas transna-
cionais em varios aspectos. Sao exemplos comuns
os modelos (de' felicidade, beleza, bem-estar, etc.)
do cinema americano, as bossas da pu-
blicitaria, os {opyrights das gran des revistas eu-
ropeias ou american as, importados, adaptados e
consumidos por paises de culturas nacionais di-
versas (fenomeno, alias, marc ante nos paises em
desenvolvimento, com conseqilencias dificilmente
beneticas) .
Na cultura de massa, a parte cognitiva (a infor-
ma,ao do tipo jornalistico, por exemplo) e a es-
tetica (os espetaculos, as diversoes destinadas a
provocar a evasao onirica do consumidor) costu-
mam situar-se em niveis muito superficiais com
rela,ao II cultura elevada - dai 0 menosprezo
das elites pelos produtos culturais de massa. No
en tanto, a rela,ao estetica entre 0 consumidor e a
obra e geralmente rna is viva do que na cultura
elevada atual. Isto porque existe maior participa-
,ao psicoafetiva da parte do espectador - e toda
rela,ao estetica e poderosa quando alimentada
pela participa,ao. 0 que tern acontecido na cul-
tura de massa e que esta e, ao mesmo
tempo, intensa e an6dina. Por que? Porque 0 fe-
nomeno e provisorio, e a sua influencia e micro-
mutacionista: milhares de fragmentos culturais
17
bombardeiam 0 individuo na sociedade modern a
(Abraham Moles fala mesmo de uma cullura mo-
saiC(!, fragmentada e aleat6ria), sem formar urn
corpo sistematico e coerente de conhecimentos,
como na cultura tradicional.
Mas nao existe nenhum criterio real mente valido
que permita estabelecer a priori uma diferen9a
intrinseca entre urn produto de cultura elevada e
outro de cultura de massa. Historicamente, a cul-
tura de massa e apenas urn momento na evolu9ao
da cultura de uma classe, e seus produtos nao
tardam a ser recuperados pelo sistema elitist a da
cultura superior. Na verdade, ha tambem ultra-
passe do c6digo - logo, ato criador - no inte-
rior da cultura de massa. Quando is to ocorre,
a dita oposi9ao se reduz, em termos objetivos, a
urn sopro de voz. Urn born exemplo e 0 cinema,
classificado como arte de massa no inicio de sua
hist6ria e hoje aceito no Olimpo da cultura ele-
vada. Dentro da pr6pria cultura de massa, cons-
tituem-se hierarquias e estratifica90es, sempre em
fun9ao de urn apice ideal localizado na cultura
elevada. Por exemplo, cineastas como Glauber
Rocha, Caca Diegues, joaquim Pedro, Nelson Pe-
reira dos Santos, sao em geral colocados a priori
num p610 formal mente superior a outro em que
estao j. B. Tanko, Adolfo Chadler, etc. Na mu-
sica popular, Pixinguinha, Caetano Veloso, joao
Gilberto, sao vistos aprioristic.amente como mais
pr6ximos da cultura elevada do que Teixeirinha,
Adelino Moreira, etc. Pixinguinha, classico da mu-
sica popular .cpstuma ser associado a
Bach - com isto 0 sistema gar ante a sua recupe-
ra9ao para 0 nivel superior da cultura. E assim
por diante.
Do ponto de vista antropol6gico, a cultura de
massa nao tern unidade nem c6digo autOnomo.
Seus produtos nao se podem distinguir antecipa-
damente de nenhuma obra da cultura elevada. No
18
campo da informa9ao jornallstica, esse fato e
bern patente. Por exemplo, 0 jornal Le Monde,
que e urn registro em bases da His-
t6ria cotidiana, e cultura supenor ou de massa?
Para seus leitores, a pergunta certamente nao tern
grande importAncia. No Brasil, os artigos jorna-
Ilsticos de Paulo Francis, Newton Carlos, Otto
Maria Carpeaux ou Carlos Castelo Branco sobre
polltica sao geralmente mais valiosos do que as
explana90es de certos manuais adotados pel as
universidades.
No en tanto, a informa9ao jornallstica esta est rei-
tamente associada ao fenomeno da cultura de
massa (a evasao epis6dica nao e norma absoluta
dessa cultura) e po de mesmo trazer maiores es-
clarecimentos quanta as suas fun90es. Com efeito,
a informa9ao destina-se sempre a grupos sociais
enquanto grupos (indiferenciados), com uma in-
ten9
ao
comunitaria, generalizadora: urn Iivro de
Economia destina-se, em principio, a urn publico
homogeneo e restrito - a classe dos especialis-
tas ou dos iniciados em Economia - mas urn
programa de teve ou urn artigo de jornal visa
a todo e qualquer individuo, indistintamente, na
sociedade. A finalidade aparente da inform
a
9
ao
e ordenar (ou reordenar) a experiencia social do
cidadao, promovendo 0 seu convivio com setores
con tin gentes. A informa9ao tern, assim, uma fun-
9ao polltica - no sentido de constitui9aO ou for-
da Polis. Por esta razao, urn produto da
cultura de massa nao pode ser analisado em ter-
mos puramente esteticos ou poeticos, mas tambem
em das do sistema comunicador
_ definidas pel a Publici dade, pelas ideologias
predominantes, pelos interesses das empresas de
comunica9ao, etc. Essa intencionalidade condicio-
na, mais no que da cultura elevada, as rela9
0es
entre oprodutor da obra e 0 consumidor, geran-
do uma mensagem bast ante especifica. Encarada
19
sob esse angulo, a cultura de massa mio deixa
de ser politicamente mais democrAtica do que a
tradicional.
Mas se cullura de massa e cultura superior sao
dois aspectos de uma mesma realidade antropo-
16gica, is to nao significa que a aludida
exista. Significa que essa pode ser
formal - e nao material (conteudistica). Em
L6gica Simb6lica, toda vez que se forma uma
classe n? universo de um discurso qualquer, for-
ma-se slmultaneamente a sua ou 0 seu
complemento (no universo homens, a classe ho-
mens bran cos tem como complemento a c1asse
h017U!ns nao-brancos). Em Semantica Estrutural,
para que um signo tenha e preciso
que oponha imedia1amente a um outro signo
(ls6hdo/ dA sentido a / liquido/ e vice-versa).
A e uma da
Nas . sociedades hist6ricas conhecidas, a cultura
dommante sempre buscou contrapartidas, prova-
velment
7
achar um estatuto significativo e
melhor Jushhcar a sua superioridade - logo, da
classe que controla 0 seu c6digo. Na Europa, ja
no seculo XIII, uma musica popular - caracte-
rizada pelo ritmo, pela parte instrumental e
pelo uso do vernaculo -, de origem an6nima ou
composta por trovadores e menestreis, era colo-
cada em a musica sacra. Mas ao mesmo
tempo influenciava os compos ito res austeros da
Igreja. Depois do seculo XIV, ja no fim da Idade
Media, desenvolveu-se ao lado da cullura das
universidades uma cullura popular Iigada a se-
da vida social. Desde entao, nunca
se deixou de nomear uma cullura folc16rica ou
popular ou rustico-plebeia ao lado da cullura das
elites. A parte popular era eventualmente recupe-
rada por determinados movimentos criadores de
elite, COl)1O 0 Romantismo.
Essa entre os valores culturais de clas-
ses diferentes era sempre formalizada e acentuada
20
,
por razoes politicas. Na realidade, a pr6pria ideia
de cullura nacional e, em suas origens, essencial-
mente politica (tao politica quanto 0 conceito de
Na Europa, esta vinculada ao historicis-
100 que pretendeu reagir ao racionalismo do se-
culo XVIII. A romantica do folclore
por parte da intelectualidade burguesa no seculo
XIX era uma a aristocracia internacional.
A verdade e que os mitos, as lendas, as
populares, quase nunca sao aut6ctones. Nao dei-
xaram, entretanto, de servir a cullura burguesa
emergente como instrumento politico de
nacional. Mas sempre como uma "outra cullura",
simples e ingenua, basicamente oral, sobre a qual
se sonhador e nostalgico, 0 intelectual.
A partir do seculo XIX, 0 monop6lio da cultura
foi abalado pelas ideias democrAticas e pel a maior
abertura da As mass as recem-desperta-
das para 0 que era antes privilegio das elites tor-
navam-se excelente mercado para uma industria
que ainda engatinhava. No inlcio, foi 0 baratea-
mento do jornal, 0 incremento do folhetim. De-
pois, com 0 desenvolvimento da tecnologia, che-
gou-se aos mt!dJa modernos. E a cullura
superior/ cullura de massa surgiu, como sempre,
para reafirmar e atribuir nao exata-
mente a uma hipotetica "cullura superior", mas
a pr6pria burguesa de cullura. Por
isso, essa tem mais sentido junto aos
membros das classes que controlam os melos de
as oficiais (universidactes,
orgaos cllllurais, etc.), aos arrivistas e outros.
FORMAI;AO E ESTRUTURA
DA CULTURA DE MASSA BRASILEIRA
Ja afirmamos que a cullura de massa tem uma
func;ao marcadamente politica e se instaura como
21
uma extensao da cultura Iivresca de elite. Mas 0
que acontece com a cultura oral - base ada na
mem6ria, nos ritos coletivos, na poesia popular,
no folclore - em face dos media modernos? Em
geral, e destruida e incorporada ao novo sistema.
No Brasil, este processo ainda pode ser obser-
vado com muita riqueza de detalhes. Nao e uma
inocente. Ao se transplantarem
para os veiculos de massa, os elementos da
cultura tradicional passam pelo crivo ideol6gico
do sistema, que aproveita apenas as formas (os
significantes do mito) mais propicias a inocula-
da consciencia hist6rica da c1asse dominante.
Todo 0 aparato tecnol6gico da bra-
sileira tern sido acionado ate agora por uma po-
litica de de urn sistema de inercias,
perfeitamente ajustado ao interesse de 0
consumo. Num pais de deficiente (0
baixo nivel de renda das e causa prin-
cipal), 0 sistema da cultura de massa esta, para-
doxalmente, montado para 0 que os eco-
nomistas denominam efeito de demonstrariio: hA
de necessidades atraves de modelos
s6cio-culturais importados e 'adaptados, embora
nao haja dinheiro suficiente para paga-Ias. Deste
modo, a, que, se canalizada para inves-
timentos produtivos, poderia financiar 0 desen-
volvimento economico nacional se depaupera.
Como a precariedade do equilibrio financeiro e
uma das caracteristicas basicas da economia da
cultura de massa, os veiCulos - no caso, a tele-
visao e a imprensa - dependem hoje quase intei-
ramente da Publicidade, que nao e urn mecenas
desinteressado. A cultura de massa tern de ser
entendida, portanto, no interior de urn sistema
complexo, para 0 qual confluem: (a) as mot iva-
do consumo orientado segundo os interesses
das empresas nacionais e estrangeiras, atraves do
financiamento publicitario; (b) os interesses even-
22
tuais dos governos; (c) a mitica da
cultura oral; (d) a da CUltura elevada,
mas tambem 0 processo de em termos de
cultura de elite; (e) 0 acionamento velhos
mecanismos da consciencia coletiva naclOnal, atra-
yeS dos quais os detentores do .sisteI?a de. comu-
projetam a sua pSlcol6glca (as
suas de elite,
Para entendermos tais mecanismos, temos de levar
em conta que 0 Brasil de hoje se movimenta so-
bre uma calmaria secular. Comparada aos outros
paises da America Latina, a Hist6ria do Brasil se
caracteriza pelo abrandamento das lutas de clas-
ses e pela inexistencia de uma de .Iuta
ou dos aspectos cruentos tao freqUentes na hlst6-
ria dos povos hispanicos, dos asiaticos e mesmo,
em certos casos, dos europeus. As que
ensangUentaram a Hist6ria brasileira (Palma res,
Cabanagem, Balaiada, Canudos, Farrapos e
tras) eram isoladas de.grupos opn-
midos, sem objetivos de estrutural.
E com raras os choques entre conser-
v;dores (oligarquias) e progressistas (liberais)
tiveram sempre uma de compromisso, de
transigencia. 'Esta mesma se
casos de das grandes massas mteno-
ranas analfabetas. Mais do que a das ar-
mas, a grande tecnica .de dissuasao. a palavra:
o aliciamento pelo dlscurso conclhador. Esta e
uma das raizes hist6ricas do mandarinato do ver-
bo no Brasil. Nesse imenso feudo da Ret6rica,
desenvolveu-se 0 culto da personalidade bern do
tad a do individuo dedicado aos jogos do espiri-
to suma, 0 culto do doutor. Os politicos, os
b;chareis em Direito e em Medicina capitaliza-
riam os louvores desse culto ap<>iado no analfa
betismo. Isto se dava atraves de urn sistema de
oral. Para as gran des massas, a pa-
lavra imprensa sempre inexistiu. E a
vada brasileira, de basicamente hterana,
23
sempre se ressentiu da ausencia de publico, devi-
do II grande massa de analfabetos nas
interioranas, mesmo urbanas, do pals.
Nas cidades, os conflitos politicos mais serios
ocorriam sempre no nlvel da pequena burguesia
urbana (a classe media), classe sem norte poli-
tico e sem compromissos fortes com a Hist6ria -
formada dos meios tradicionais decadentes e das
familias de imigrantes - sempre disposta a acei-
tar 0 jogo conciliat6rio. Depois de 1930, com a
das capitalistas, entraram em
cena outros fatores - atividade sindical, nacio-
nalismo em ascensao, enfraquecimento do corone-
lismo - capazes de os conflitos ou de
resolver as socia is. Mas a persona-
lidade hist6rica do pais (os condicionamentos
psicossociais das massas e das elites) atuava co-
mo parte do complexo sistema de freios. 0 com-
promisso, 0 adiamento, 0 famoso jeitinho eram
us os correntes. Os partidos politicos posteriores
ao Estado Novo tinham programas ou demag6-
gico-populistas ou timidamente nacionalistas Oll
de moral.
No BraSil, porem, a pobreza nao provocou junto
as massas efeitos permanentes de desanimo ou
abatimento, em por exemplo, com a
fatalista dos miseraveis fellahs eglpcios
da epoca de Farouk. As brasileiras,
sobretudo as urban as, sempre se caracterizaram
por urn certo otimismo (este sentimento coletivo
chegou mesmo a inspirar todo urn programa de
Governo, como 0 do sr. Juscelino Kubitschek). E
o ufanismo, a irrestrita das virtudes e
das potencialidades nacionais - que teve no Con-
de Afonso Celso 0 seu coordenador - e a 6xa-
desse sentimento.
A decada de 30 nao consolidou apenas a derro-
cad a da Velha Republica brasileira, mas tambem
24
o nascimento da cultura de massa no Brasil. 0
radio ja era mania nacional, Assis Cha.teaubriand
criava 0 seu imperiO jornalistico, crescI am 0 pro-
letariado e as dasses medias urbanas (formando
o publico de massa), os p.rimeiros gran-
des projetos de autonomla mdustrlal do pais: 0
publico das gran des cidades ja nao era tao
lado tao controlado de perto quanta 0 dos melDs
rurals, mas tambem nao era radicalmente diferen-
teo Seria de esperar, por exemplo, que urn nor-
destino que migrasse para 0 Rio nos anos qua-
renta encontrasse, fora das estruturas espontaneas
de da cidadezinha do interior, men-
sagens verdadeiramente novas. Realmente, con-
versa entre vizinhos, 0 cochicho do cabo eleltoral,
as brigas entre fazendeiros, tinham sido substitul-
dos pelo noticiario jornalistico, pel.a propaganda,
pelos espetaculos dos duelos verbals
mistas. Em franca disponibilidade moral e mte-
lectual, conseqUente ao seu desenraizam:nto co-
munitario, esse nordestino estaria teorlcamente
preparado para receber as mensagens .que .Ihe
inculcariam uma consciencia nova, naclOnahsta
e desenvolvimentista.
Por que is to nao ocorreu? Porque a ideologia do
consumo suntuario, que ja a marcar a
incipiente cultura de massa nacional, se opunha
visceral mente a ideologia da para 0 de-
senvolvimento com todos os seus valores neces-
sarios:
no processo de industrializa<;ao, do
slatu quo imobilista. Na vcrdade, 0 processo de
desenvolvimento brasileiro - adaptado ao mo-
delo clilssico latino-americano de res-
trita a poucos produtos primarios e importa<;ao
diversificada em fun<;ao do crescimento de uma
parte da demand a interna - nunca se fez acom-
panhar de transforma<;5es econ5micas em profun-
didade. 0 modelo exportador adotado nao exigiu
2li
das classes dirigentes uma mudan9a radical em
seu comportamento hist6rico. Algumas das con-
seqiiencias foram a indecisao e a ineficU!ncia dos
comandos nacionais (politicos e econOmicos),
assim como a continua9ao da imobilidade e 0
conformismo das popul'a90es. A nossa cultura de
massa - estreitamente dependente dos grupos
econOmicos e dos interesses industriaJs - nao
deixaria de refletir as caracteristicas nacionais de
pouca plasticidade das estl'uturas e da politica de
consumo desenfre'ado.
Depois de 1940, a industrializa9ao brasileira di-
versificou enormemente 0 sistema industrial, le-
vando 0 pais a reduzir a urn minimo as impor-
ta90es dos bens de consumo. Como, essa
industrializa9ao se fez sem a aludida participa9ao
integral da na9ao (excluindo 0 excedente estru-
tural de mao-de-obra composto pelas
interioranas e pel as baixas camadas sociais, mas
beneficiando as classes mectias e as rna is eleva-
das), apenas urn pequeno segmento da popula-
9ao - cerca de cinco por cento do total - pOde
ingressar na chamada era do consumo. Este seg-
mento privilegiado, que hoje se concentra em sua
maior parte no Rio e em Sao Paulo, passou a im-
portar os padroes d'a cultura de massa dos paises
de economia desenvolvida, consumindo-os e re-
transmitindo-os para 0 resto da popula9ao. Esta,
na verdade, nao tern status econOmico para assu-
mir as compulsoes da moderna sociedade de con-
sumo, mas e lev ada, a pensar que tern pelo siste-
ma da cultura de massa brasileira. A Publicidade
estA preparada para fazer vender a todo custo, e
a institui9ao do crectito dA ao consumidor pobre
a ilusao da propriedade do objeto, mantendo-o
definitivamente preso em suas redes. Voltados
para 0 lazer, ideal mftico do consumo, num pais
que ainda aspira ao pleno emprego industrial, os
veiculos de massa brasileiros desenvolvem, na
26
malOna, uma trajet6ria cultural alien ante e imo-
bilista. Exageradamente comercializados (espe-
cialmente a televisao e 0 ractio) , os vefculos de
massa recorreram As mensagens da velha cons-
ciencia coletiva brasileir.a para levar a cabo a
sua tarefa de estimula9ao do consumo.
Mas 0 que seria exatamente a consciencia coleti-
va nacional? Ou, melhor ainda, 0 que e conscien-
cia ou carAter coletivo? Podemos adiantar uma
n09ao provis6ria: e 0 conjunto dos patterns (pa-
droes, modelos) de comportamento, capaz de es-
tabelecer as distin90es entre indivfduos e classes,
epocas e regioes diferentes. A Hist6ria de cada
na9ao impoe ao 'homem valores particulares, que
vao constituir esses pad roes, assimilados e recon-
firmados pel as consciendas, de represen-
ta90es subjetivas e coletivas. Mas a consciencia
nao se exaure nas representa90es, constituindo
tam bern projetos e estimulos a a9ao concreta. E
assim, num processo de desenvolvimento nacional,
a consciencia coletiva torna-se urn dos agentes
capazes de engendrar modifica90es estruturais.
Essa consciencia coletiva ou 0 que David Riesman
chama de carater social - definido como "estru-
tura, mais ou menos condicionada pel os fatores
sociais e hist6ricos, dos impulsos e das satisfa-
90es do individuo, 0 tipo de atlfude com a qual 0
homem se ,apresenta diante do mundo e de seus
semelhantes - varia, segundo 0 mesmo autor, de
acordo com tres tipos de sociedades:
1) Sociedade de tradlclonal (tradition
directed) - em que as individuos sao orientados prin-
cipalmente pela Historicamente, este tipo de
sociedade e pre-capitalista e coincide com os sistemas
de direta (anterior a tipografia e a re-
produtibilidade dos veiculos), ern que prevalecia 0
fisico no entendimento interindividuaJ, consubstanciado
no gesto e 'fi3 'Palavra. 0 contrale social tern bases
familiares au c1Anicas. A transmitida oralmente
27
rt'
pelos rna is velhos, e rneio de que dispoe urna
para legar a seguinte os valores culturais do grupo.
Urna tribo africana, urna aldeia urna
vila de pescadores no interior brasileiro, urna
nha nordestina, sao alguns das dezenas tie exernplos
contemporaneos possiveis de sociedades de
tradiciqnat. Nurna sociedade deste tipo, e dificil para
o indiv!duo quebrar 0 circulo de ferro da 0
filho herda do pai a profissao e os val ores ideol6gicos.
2) Sociedade introdeterminada (inner directed) - His
toricamente e posterior a e A Reforma,
coincidindo com 0 advento da comunicacao indireta
(a era do livra) e da mentalidade capitalista. 0
tro orientador dos grupos elementares de
parentesco para a pr6pria individual. 0
homem introdeterminado e aquele voltado para a pro-
duCio, capaz de entrar em conflito com os valores
familia res para ter uma vida pessoal brilhante e capaz
de sacrificar 0 conforto imediato em favor da
panca e da acumulacao. A ctica do introdeterminado
e a mesma descrita por Max Weber como necessAria
a formacao do espirito capitalista. Nesse tipo de
dade, 0 Hvro, capaz de conservar 0 acervo cultural do
grupo, rouba A tradicao oral a sua funCao. No mundo
de hoje, a maioria das classes medias dos palses em
desenvolvimento, 0 operariado, os subempregados, se
alimentam de valores introdeterminados.
3) Sociedade extrodeterminada (otherdirected) _ E' a
sociedade da Segunda Industrial a da
nicaCao de massa. 0 extrodeterminado orienta por
sellS contemporaneos, sejam amigos pessoais ou an6-
nimos (atraves dos veiculos de massa), reagindo
em funCao de grupos sociais amplos do que em fllnCan
da familia Oll de objetivos pessoais interiorizados. E'
este 0 homem das novas classes medias nas grandes
sociedades de massa - Nova Jorque, Paris, Sao Paulo,
etc. - onde as valores da producao jA foram au estao
sendo rapidamente substitufdos pelos do consumo. Para
emergir Ita Hist6ria Ocidental, este tipo de sociedade
teve de seT precedido pelos fen6menos da
zacao capitalista, da urbanizacao vertiginosa, do au-
mento do poder aquisitivo das populacoes urbanas e
da multiplicaCao dos tempos mortos na
vidual (0 fim de semana com seus ritos de descanso e
lazer, a regulamentacao e a diminuicao das horas de
28
trabalho). A nlio implica na .limina
Cao do individualismo no .. 0
extrodeterrninado continua a mtenoTlzar IdealS de vida,
mas estes passam antes pelo crivo dos vefculos. de
massa e dos grupos profissionais ou de A
individualidade exacerbada dos introdeterminados
plos literArios: 0 person.gem Julien Sorel, de Stendh.l;
o Amancio, de Aluisio de Azevedo, em Casa de Pen
sao) dA lugar aos projetos individuais maneiros e
calculados dos extrodeterminados (0 persona gem Beto
Rockefeller, d. telenovel. de BrAulio Pedroso).
E' claro que esta de sociedade, ba-
seada na mentalidade e no comportamento geral
de seus membros, peca por idealismo (nao se
assenta nas de mas principal-
mente na curva de crescimento demogrAfico de
cad a grupo social em questao) e por imprecisao:
a dos tipos se ressente de exemplos
cstatisticamente definidos. Alem disso, e dificil
conceber urn individuo de carater determinado
exclusivamente por urn desses tipos ideais de
sociedade. Os tres tipos podem coexistir num
grupo social ou mesmo num s6 individuo. No
Brasil de hoje, 0 homem interiorano pode
tradicionalista, introdeterminado e extrodeterml-
nado ao mesmo tempo, porque as mensagens da
moderna sociedade de consumo Ihe chegam em
f1uxo constante atraves do radio-transistor ou da
televisao. Do mesmo modo, nas gran des cidades,
as classes de baixo poder aquisitivo sentem-se
impelidas a agir como as classes abastadas, rna is
caracterizadamente extrodeterminadas.
Mas a de Riesman pode ser utilissi-
rna como hip6tese de pesquisa, na medida em que
a sua tipologia sociol6gica seja consider ada, an-
tes de tudo, como tendencial. Ai entao se vera
que os extrodeterminados realmente tendem a
assumir uma outra das atitudes descritas, em-
bora possam desviar-se em certos momentos da
Os hippies norte-americanos, por
exemplo, sao u.m caso patente de extrodetermi-
29
.J
na9ao, embora em situa9ao contestataria. Os
valores desses jovens (renega9ao da sociedade
de consumo, de higiene, do vestuari o, da moral
vigente, etc.) tern eficacia contestataria porque
atingem valores carissimos it ideologia da classe-
mMi'a norte-americana. Eles sao simbolos nega-
tivos da plenitude - enquanto os hippies nos
paises subdesenvolvidos podem afixar, no maxi-
mo, indices de uma carencia (a ausencia de bem-
estar comum). Mas, mesmo como contestadores,
os hippies existem dentro de lim dos tra90S de-
finidores da moderna sociedade de consumo,
que e' a extrodetermina9ao. Em outros termos,
o hippie nao e a expressao de uma individuali-
dade exaltada, decidida a enfrentar sozinha a
sociedade que contesta, m'as uma expressao gru-
pal. Ele s6 existe no interior de seu grupo -
que nao e 0 da familia, nem mesmo as vezes de
amigos ou conhecidos - cuJos valores aceita e
afixa. Ha no hippie uma vontade de realiza9ao
pessoal, mas diferente do homem introdetermina-
do. Agora a enfase recai sobre uma especie de
realiza9ao introspectiva, de autoconhecimento,
desligada dos val ores materiais, de certo modo
mais pr6xima da cultura hedonistica (helenisti-
ca) do Terceiro Seculo Grego - que se carac-
terizou pelo misticismo, pelo desprestigio da ra-
zao, pela busca do orientalisl1)o - do que da
civiliza9ao tecnol6gica do seculo XX.
A extrodetermina9a{) brasileiraainda atravessa
a sua pre-hist6ria . Os veiculos de massa, cuja
No en tanio, tern Import An cia 0 reconbeclmento dessa nOl;lo
a 11m de se enquadrarem corretamente problemas:
Exemplo: Recentemente, 0 Ministerlo da condenou
em oficlo A Comlssl0 de da CAmara e em nome da
"hlgiene, da moral e da pedagogla", 0 pfojelo que lornava obrl-
f
atOria a sexual nas estolas prim arias e secundAtlas
lornal do Brasil de 20/11/70). Urn dos argumentos para a con-
denalOAo do pfojelo era de que "56 os pals devem Inlelar os
adOleScentes nos mlsthlos da vida. S6 0 Jar reune
pSIcol6glcas e mora is para essa educ8f;lo sadla e eflclente em
materia tlo dellcada". Segundo outro argumento, "0 assunto s6
deverA ser tratado Individual mente, nunca em grupo. E s6 deve
s er abordado por pessoa que tenha saudAvel moral
sobre 0 lns trumento, como 0 pal, arnIe, determlnados mestres,
30
a9ao e imprescindivel na difusao dos valores ex-
trodeterminados, operam como modelos trans plan-
tados da cultura de massa estrangeira (os anun-
cios publicitarios, as f6rmulas jornalisticas, as
programa90es de teve, etc.) ou com val ores na-
cionais ultrapassados, em geral sobrevivencias
da velha cultura brasileira, apoiadas em velhos
mecanismos psicossociais. Examinaremos alguns
deles, sem exaustiva:
I) 0 espirito de que .comodo ou obsta
as por demais extremadas ou radicai s. Dele
decorreria nao s6 uma certa lentidao nas reacoes po-
liticas, mas tambem a indecisao quanto a atitudes exis-
tenciais importantes. A linguagem conciliat6ria apeJa
com para os valores do bom-senso, que com-
poe uma especie de doutrina pequeno-burguesa da rea-
lidade. Para os cultores do born-sen so, as organiza-
coes sociais tern uma ordem natural, que seri a 0 reflexo
mais ou menos perfeito do comportamento e das ten-
dencias de seus membros. Exemplo: vamos admitir que,
segundo a tradicional classif icaCao dos tipos humanos
brasileiros, 0 carioca seja considerado sempre aJe gre e
bem-humorado. Suponhamos que haja protesto violento
de urn grupo social qualquer contra uma situacao que
afete coletivamente 0 grupo. Os apelos ao bom-senso
deverao conter mensagens de (a) retorno ao bom-
humor, suposto substrato psicossociai do grupo e (b)
resolucao espontdnea da situacao geradora do conflito.
o bom-senso e, na realidade, urna das manifestacoes
da ideologia da Ordem estabelecida. De maneira geral,
os profissionais da informacao, os jornalistas, os ho-
mens muito afeitos as "ideias gerais", por dificuldade
te6rica de sistematizacao de seus conhecimentos, term i-
nam aderindo it doutrina do bom-senso. Acabam con-
fundindo a regra da simplicidade nas formulas da cul-
tura de massa com toda e qualquer realidade. Dai urna
certa ojeriza, nesses sistemas, as elaboracoes te6ricas
que nao tenharn urna expressao positivista. 0 tom do
o medico quando amigo Intimo, parentes pr6ximos rnais velhos".
Ora 0 adolescente das grandes cldades brasllelras nlo pode
esqulvar-se a de grupos extrafarnlllares e dos velculos
de massa, que colo cam constantemente questoes de ordern sexual.
o jovem s 6 poderA anail sar corretamente 0 fenOmeno sexual se
dlspuse r de slstematlcas de base - ou sela, de
urna educalOlo sexual escolar. 0 parecer ollclal valeu-se de
normas da socledade de determlnalOlo tradlClonal para regular
sltualOOes de uma socltdade que comelOa a se extrodeter mlnar.
31
bom-senso c muitu freqtiente nos editoriais, nas opi-
niOes pessoais dos jornalistas muito experientes, em
certos personagens de novel as, filmes, etc.
2) 0 otimismo generatizado, que ja deu frutos pOllde-
raveis no nivel do desenvolvimento empresarial. Mas a
sua exacerbal;8.0 - 0 ufanismo - pode tornar-se con-
traprodllcente do ponto de vista do real progresso eco-
nomico nacional, quando e posto a servic;o das ideolo-
gias do elltorpecimento politico e do consumo de bens
suntuarios . . 0 ufanismo decorre de lima distorl;ao da
consciencia no processo de percepl;ao da realidade, em
que deixam de existir limites entre 0 Brasil real e 0
Brasil possive!. 0 discllrso ufanista caracteriza-se pela
adjetival;ao apologetica, sempre exaltativa do possivel,
apresentado como urn aposto indiscutivel do real. A
16gica ufanista se expressa mais ou menos da maneira
seguinte: 0 Brasil e imenso, pleno de riquezas minerais
e natllrais, sellS habitantes SaO alegres e inteligentes,
logo e urn pais que sera inevitavelmente rico e feliz no
futuro. Desta forma, a riqueza potencial passa a ser
aeeita como atual; a felicidade vindoura se sobrep6e
imaginariamente as dificuldades presentes i a inteligencia
exaltada faz esquecer a educal;aO ainda precaria e pas-
sadista; a plena industrializal;ao futura se ante poe aos
percall;os da marcha para 0 progresso industrial e
para. a eliminac;ao do subemprego. Este futuro suposto,
conhdo num presente imaginario, e otimo instrumento
para urn sistema que lida jl1stamente com 0 imaginario
do homem contemporaneo, procurando eleva-Io a urn
estado ideal onde nao existam as asperezas do mundo
eotidiano. E a cultura de massa brasileira nao pOllpa
os seus usos do ufanismo: a simples indicac;ao foto-
grafica de uma cachoeira - em geral, conotada como
sOberba, majestosa, incomparavel - ja e significada
como indice de extraordinaria capacidade hidreletrica.
A constrUl,;ao de uma barragem numa regiao pobre em
fotos coloridas ou em imagens de televisao,
a slla significac;ao hidreletrica e vai converter-se ima-
ginariamente, na redenl;ao economico-sociaJ de os
habitantes da regiao.
exagerado, que antropomorfiza a
}-lIstona, encarando-a como expressao de individuali-
dades ataca-!'e, por exemplo, 0 admini!'-
nao 0 problema de administrac;:ao. 0 elemento
naclonal lima. enfase as relac;:ues pessoais,
ao preshglo socIal e ao bnlho intelectual. Estes eram
valores cultuados pela aristocracia rural que, durante
32
muito tempo, comandou a vida politica e econ6mica do
pais, e pela cJasse media urbana ...tradicional. 0 presti-
gio do doutor, a forc;a da expressao / Sabe quem
esta falando? / ainda nao desapareceram como
das. Mas e forl;oso notar que, devido a forc;a da co-
II1unicac;:ao de massa nos grandes centros urbanos, a
deslocou-se bastante dos grupos politicos ou
administrativos para 0 dos artistas ou personalidades
do mundo dos espetaculos. Isto se acentuou depois de
1964 e coincidiu com 0 inicio da era dos festivais da
canc;ao, do aumento do prestigio da musica popular
brasileira e seus autores junto as massas, bern como
do sucesso fantastico das telenovelas.
4) 0 gosto pelo verb.Usmo, que
da erudic;ao estcril e de uma educal;ao ehtlsta, desvm-
culada da vida pratica e voltada para os jogos do
espirito importados das metropoles cultura.is
A velha ret6rica ainda e cultuada nos melDs domman-
tes da cu!tura brasileira. E as massas analfabetas ou
semiletradas continuam a se deixar fascinar pelo ver-
balismo beletrista, sobretudo quando as mensa gens
como referentes os tern as da indignac;:ao moral ou da
reforma dos costumes. 0 discurso empolado e pedante
impera ainda na televisao, especialmente na voz dos
apresentadores, locutores e animadores.
5) A transigencia nas raciais, que da carAter
pacifico e conciliador as quest6es de ral;3 no Brasil. A
campanha abolicionista, principalmente depois de centra-
lizada na famosa Confederac;:ao Abolicionista, atingiu a
consciencia coletiva e obteve participac;ao popular. Nao
ha, assim, uma tradil;ao brasileira de difusao de valores
racistas: os textos da educac;ao nacional, ern escolas
publicas ou privadas, geralmente as ensinamen-
tos de liberais abolicionistas como Joaquim Nabuco,
Rui Barbosa Raul Pompeia, Luis Gama, Silva Jardim,
Andre e tantos outros. Nao ha racismo no
nivel da massa, no Brasil. Em termos sociol6gicos, a
Abolic;ao orientou-se no sentido de uma ideologia de
transigencia e ajustamento do negro e do mula:o, tao
bern caracterizada no fenomeno do embranqueclmento:
o negro lorna-se bran co (e valorizado como branco)
quando conquista economicamente e social mente urn
lugar no universo control ado pelos bran cos. Dessa ideo-
logia decorre 0 mito da democracia racial, que contesta
a predominancia de uma rac;a sobre outra, mas ao
mesmo tempo a reconhece, quando da ao negro a
sibilidade de se tornar branco. Na verdade, no Brasil,
33
Ie
rna is do que em qualquer pais do mundo, fica
bern claro que as classificacoes raciais (branco, negro,
mutato. etc.) sao criterios da identificacao dos indivl-
duos em funcao de sua participacao no sistema de pro-
ducao: de determinar se, historicamente, perw
ten cern a classe compradora ou vendedora de trabalho.
A campanha abolicionista foi uma forca poderosa na
atenuacao e na conciliacao das manifestacoes discrimi-
nat6rias. Existe desigualdade racial no Brasil _ porque
ainda nao se alteraram as relacoes de prodU(;ao tradi-
cionais - mas 0 preconceito de cor e velado tern medo
de se manifestar publicamente. Na televisao. ' as novelas
e os program as de variedades refJetem bern essa sM:ua-
cao: 0 personagem negro e sempre empregado domes-
tico ou exerce profissao equivalente na escala social.
Mas 0 seu Who, mulato, pode "embranquecer". A tele-
novel a Verdo Vermelho tipificava exatamente este exem-
plo: a filha da empregada negra era amulatada, de
tracos "fin os" e pOde casar-se com urn advogado louro.
Mas 0 casamento fracassa... .
Camaval: Um Exemplo de
Valendo-se de urn ou de varios dos mecanismos
psicol6gicos indicados, 0 sistema da cultura de
massa se aplica sobre determin-adas
da cultura oral e as assimila. Examinemos 0 caso
do carnaval.
o carnaval ja ioi uma expressao espontanea da
vontade coletiva de liberar-se, divertindo-se. No
Rio, -as multidoes real mente se empenhavam de
corpo e alma nas violentas batalhas do Enfrudo,
em que limoes de cheiro, iarinha de goma e hor-
iaziam as vezes de arm as da
Mais tarde, os bairros, os suburbios organiza-
yam as suas lestas, construindo coretos, pal an-
ques e promovendo corsos, blocos e ranchos. Os
comerciantes, abastados e pobres, ajudavam a pa-
gar os custos de Mas depois de 1930
- quando 0 comercio, em consequencia de varias
- nas de reorgani zou-
se em bases mais capitalist-as, impessoalizando-se
- os comerciantes deixaram de auxiliar os .gru-
34
pos carnavalescos. Entao, porem, 0 carnaval ja
se oficializava, e as tarefas de da
festa popular a ser encampadas pelas
autoridades municipais. A Prefeitura do Rio assu-
miu inicialmente as responsabilidades da decora-
Depois, 0 Departamento de Turismo passou
a subvencionar os grupos carnavalescos - blo-
cos, grandes sociedades, escolas de samba.
o carnaval, de rito de comunitaria,
convertia-se gradual mente num espetaculo. 0 to-
que final loi dado pelas revistas, jornais, cinema
e televisao, que passaram a tratar 0 carnaval
como espetaculo a ser consumido por urn publico
de massa. HOje, a cultura de massa apropriou-
se inteiramente dessa de cultura
oral e passou, por sua vez, a impor-Ihe valores
residuais da cultura olicial: os temas civicos ou
hist6ricos nos enredos das escolas de samba, a
coreografia teatral, a das ruas por ce-
n6grafos ou decoradores profissionais. Os foHoe.
de rua foram substituidos pel os virtuoses do
samba e -dos instrumentos de percussao, que logo
encontrar-am urn campo de profissional em
cinema, shows de teatro ou de televisao. Os bai-
les em clubes particulares permaneceram como
ultimos redutos do carnaval espontaneo, mas nao
demoraram a ser incorporados, como espetaculo,
it cultura de mass a : a imprens-a e a televisao
vigiam de perto 0 foHao e vendem a sua alegria
em imagens ja estereotipadas - a jovem loura
que em cima da mesa, a autoridade que
se descontrai, a grande dama que p-erde 0 ar
snob,etc. Em suma, a cultura de massa assimi-
lou 0 carnaval, mas deixando de lado 0 seu ca]'
rater dionisiaco, talvez mesmo histerico (no sen-
tido gregG de rito coletivo uterino ou afrodisiaco),
que imprimia-it diversao urn forte sentido de con-
psicossocial. 0 que era ri-
tual de alegria transformou-se na sugestao es-
35
.
(sem nenhuma transfigura9ao criadora)
desse estado de espirito.
E' dessa forma que a cultura de massa se apro-
pria da oral, traduzindo os seus padroes aos
da consciencia coletiva. A televisao,
mais do que qualquer outro veiculo, tem sido a
gran.de. aproveitadora da cultura popular oral
brastlelra. Urn programa de variedades na teve,
tem geralmente forma estrangeira
(amencana) - a do show estilo music-hall com
cantores, concursos, curiosidades,
de destreza, etc. - mas conteudos nacionais:
personagens, situa90es, alusoes, j'Ogos brasileiros.
Por ai penetram elementos esparsos da oralida-
de brasileira, mas sempre sob a a9ao de controle
dos supostos padroes da consciencia coletiva: a
c(>ncilia9ao, 0 verbalismo, 0 sentimentalismo, a
{;aridade, a democracia racial, a benignidade de
carater do cidadao nacional, etc. Assim, a tele-
vi sao ou a revista podem mostrar, como fazem os
pequenos circos de interior, 0 magico que serra
a mulher ao meio, 0 garoto que repete palavras
de tras para frente, sessoes de baixo espiritismo,
'0 doutor fulano de tal, a garota que sabe tudo
sobre urn vulto famoso da Hist6ria patria, 0 ne-
gro mais bonito, 0 negro mais feio, etc. 0 uni-
verso evasivo da cultura de massa brasileira e
realmente 0 do velho jogo oral, recriado pelo
offset ou pelo olho eletronico das camaras.
Escatologia e Grotesco
Existira um sentido escatol6gico na cultura de
massa brasileira?
As culturas orais, de um modo ou de outro in-
f1uenciadas por concep90es religiosas e fil os6ficas
estao intimamente Iig.adas a formas
que orientam seus mitos quanto ao homem, a
36
natureza, 0 fim de todas as coisas. Esta e a sig-
nifica9ao precisa da Escatologia: reflexao ou
doutrina das coisas finais (do mesmo modo co-
mo se reflete sobre as origens). Em Medicina,
'0 termo tern sentido coprol6gieo - e 0 estudo
dos excrementos.
A Escatologia implica numa atitude cultural com
rela9ao a Hist6ria. A cultura oral brasileira foi
marcada, des de as suas origens afro-indiano-
portuguesas, por uma Escatologia naturalista -
que ve 0 homem como parte de uma natureza
manifesta em ritmos ciclicos, recorrentes. Como
o homem estaria integra do organicamente na na-
tureza, qualquer desacerto, injusti9a, ou aberra-
'9ao, deveria ser vista como uma aliena9ao do
estado natural, remediavel pelo culto ou pel a
magia. Mas esse naturalismo nunea foi absolu-
tamente coerente - como acontece nas culturas
sincreticas das sociedades arcaicas -, existindo
sempre em conjunto com restos da' Escatologia
hist6rica do Novo e do Velho Testamento, trans-
mitidos pel as classes letradas. A cren93 na vida
post-mortem, no sobrenatural, e urn exemplo des-
sa alucina9ao hist6rica.
Essas escatologias influem poderosamente n'a
imagina9ao coletiva. 0 portador de deiorma9ao
fisica, por exemplo, e percebido historicamente
como urn desvio da organicidade natural, como
monstro (Teratos). I sto gerou em nossa mito-
logia figuras como 0 lobisomem, 0 mao-de-ca-
belo, etc. Ainda hoje, em cidades do interior do
Brasil, 0 deformado fisico (a mulher macaco, 0
menino com car a de jumento, etc.) e vivido como
urn fen(}meno de ordem sobrenatural - castigo
dos eeus - e, as vezes, como espetaculo, ja que
pode ser exibido, a dinheiro, em feiras, ou sim-
plesmente vendido como hist6ria na Iiteratura . de
cordel.
37
Mas 0 tato social tambem po de ser vivido como
desvio teratol6gico. A madrasta, em nossa mito-
logia uma substituta impossivel da mae verda-
deira, aparece treqilentemente como tigura rna e
perversa na tradi9ao oral brasileira. Outro exem-
plo: 0 tilho que renega os pais, sendo transtor-
mado, como castigo, em mula sem cabe9a. Da
mesma torma, bandidos tamosos assumiam pode-
res sobrenaturais na imagina9ao popular, sendo
us ados para amedrontar crian9as. Faz parte
tambem da mesma mitologi-a a tixa9ao pelas
deje90es, pelo suor, pel as roupas usadas - com-
ponentes sobrenaturais dos teiti90s de amor e
morte.
o ethos da cultura de massa brasileira, tao perto
quanto ainda se acha da cultura oral, e torte-
mente marcado pelas intIuencias escatol6gicas da
tradi9ao popular. 0 tascinio pelo extraordinario,
pel a aberra9ao, c evidente nos programas de
variedades (tatos mediunicos, aberra90es fisicas
como as irmas siamesas, aleijoes, mo-
rais, etc.). A essa altura, a Escatologia consegue
juntar os dois sentidos: 0 mistico e 0 coprol6gico.
E os temas coprol6gicos - que, na literatura de
Samuel Beckett, Henry Miller ou mesmo Fernan-
do Arrabal, sao submetidos a uma transfigura-
9ao critico-revolucionaria - passam a compor,
na cultura de massa brasileira, a estrutura do
mau-gosto e do Kitsch.
o grotesco parece ser, ate 0 momento, a catego-
ria estetica mais apropriada para a apreensao
desse ethos escatol6gico da cuItura de massa
nacional. Realmente, 0 fabuloso, 0 aberrante, 0
macabro, 0 demente - entim, tudo que a pri-
meira vista se localiza numa ordem inacessivel it
"normalidade" humana - encaixam-se na estru-
tura do grotesco. Para Woltgang Kayser, 0 gro-
tesco s6 se experimenta na da obra.
Seu senti do seria, assim, relativo: uma mascara
38
indigena pode parecer-nos grotesca,. mas ter
torma tamiliar dentro da ordem raclOnal dos sll-
vicolas. Entretanto, segundo Kayser, e perfeita-
mente concebivel que se considere como grotes-
co "aquilo que nq da obra nao se
justifica como tal". Em outros termos, 0 grotesco
e uma de estrutura ou de contexto.
Uma figura de Jerilnimo Bosch ou de Breughel
costuma ser analisada pela critica como "grotes-
ca". 0 conceito pode ser estendido It esfera da
cultura de massa: 0 miseravel, 0 estropiado, sao
grotescos em face da da sociedade
de con sumo, especial mente quando sao apresen-
tados como espetaculo. A "estranheza" que ca-
racteriza 0 grotesco coloca-o perto do cilmico ou
do caricatural, mas tambem do Kitsch.
Em resumo, 0 grotesco e 0 mundo distanciado,
dai a sua afina9ao com 0 estranho e 0 ex6tico.
Atirma Kayser que ele aparece sempre onde falta
ao homem uma orienta9ao segura com rela9ao It
vida, sendo portanto a manifesta9ao de uma an-
gustia. Seria este 0 caso da cultura massa
brasileira? Nao e 0 que nos parece. AqUl, 0 gro-
tesco e posto a de urn sistema que pre-
tende ser exatamente a para a
angustia do individuo dos grandes agrupamentos
urbanos. Cada das de pro-
engendra uma atmostera pSicossocial pr6-
pria, que se destina em geral a perpetuar 0 seu
tipo especifico de humanas. A cultura de
massa - trisamos: essencialmente politica - e
hoje 0 grande medium da atmosfera capitalista.
No caso brasileiro, ela e tambem 0 espelho que
retIete 0 id e os demilnios das nossas estruturas.
E' 0 espelho em que a sociedade se olha e se'
oferece como espetaculo.
39
II. A Revista
o CONCEITO CLASSICO DE REVISTA (jORNALISMO
peri6dico) e de extensao da imprensa diaria, com
os objetivos de com en tar e opi nar sobre assuntos
variados ou dar uma visao rna is aprofundada dos
ten;as de natureza humana. Historicamente, as
revistas remontam, na Europa enos Estados
Unidos, ao seculo XVIII. No Brasil, 0 fenomeno
e recente, deste seculo praticamentc. Assim, ao
contrArio da imprensa diaria, as revistas (com
exce,ao das folhas de caricaturas da segunda
metade do seculo XIX) nao estao na tradi,ao
das lutas Iiberai s, do Abolicionismo, das gran des
campanhas civicas.
A revista brasileira, porem, ja nasceu com as
caracter!sticas aproximadas da revi sta moderna:
foi sempre definida pela ilustrac;ao. Ate cerca
de 1945, as revistas (Cena Muda, Paralodos, Ci-
nearle, Vida Domeslica, 0 Malho, Carela, Revisla
da Semana, etc.) primavam pela ilustrac;ao, mas
estruturalmente distinguiam-se poueo dos jornais.
Os rep6rteres eram meros notieiaristas ou arti-
.. As fotografias eram estaticas, a pagina-
,ao rud.lmentar - geralmente feita pelo pr6prio
secretAno da revista. Foi a revista 0 Cruzeiro a
grande lanc;adora, no Brasil, da reportagem illlS-
trada, dinamica.
40
De 1944 a 1950, surgiram em 0 Cruzeiro algu-
mas duplas (rep6r!er e fot 6grafo que trabalham
sempre juntos) que deram nova fi sionomia it re-
portagem de revista. 1nieialmcnte, Jean Manwn .c
David Nasser - sem dllvida nenhuma, os plOncI-
ros no genero. Depois, Jose Leal e Jose Mcdeiros,
Jorge Ferreira e Roberto Maia. De 1950 a 1959,
o Cruzeiro conheeeu a sua epoca Aurea (nesse
periodo, 0 apogeu foi de 1952 a 1956) ,. quando
chegou a atingir urna tiragem de 750 n1l1 cxel:'-
pia res - maior do que a de qualquer 6rgao
de imprensa em toda a America Lahna. Nessa
epoea 0 Cruzeiro oeupava 0 primeiro lugar entre
os 0 Mundo Iluslrado, Revislo do
Semana e Manchele (que surgira em 1952).
A televisao apenas engatinhava. As revistas es-
pecializadas eram poucas e de qualidade
A posic;ao dc Iidcranc;a absoluta de 0 Cruzeiro
se baseava nas reportagcns exclusivas, de cunho
scnsacionalista. E num pais de dimensoes conti-
nentai s, scm mai ores Iimitac;oes de censura, 0
campo cra vasto e variado para 0 Cruzeiro. Seus
rep6rteres e fot6grafos, que constituiam uma es-
pecie de elite profissional na cpoca, eram verda-
deiros cavaleiros andantes em busca do Santo
Graal da Sensac;ao : iam buscar 0 assunto na
fonte, em qualquer ermo do Brasil ou mundo.
Alguns atuavam como rep6rter e fotografo . ao
mesmo tempo (Joao Martins, Luciano Carneiro,
Luis Carlos Barreto).
Para um publico ainda nao satur ado pelos vcicul os
de massa, ler 0 Cruzeiro era rcdcscobrir sema-
nalmente 0 mundo, e sempre de modo aventuroso
ou sensacional: indios hosti s, di scos voadores,
escandalos de politicos ou de idolos
excursoes proibidas na Argentina perol1l sta, cn-
mes misteriosos, etc. A simples informac;ao do-
cumentaria (saunas finlandesas, pescadores de
esponjas no Japii o, etc.) era capaz de empolgar
41
o publico, E 0 mesmo ocorria com rela,ao a as-
suntos menores, como os velhinllOS da Colombo
(que se transf?rmou em march a carnavalesca), as
estatuas do RIO, a escola para caes de ra,a, etc,
A partir de 1960, Com 0 desenvolvimento das
agencias noticiosas e 0 aprimoramento da nolf-
cia, se,rvi,o fotogr.ifico e do segundo caderno
dos, com a multiplica,ao das revistas es-
peclahzadas, com 0 grande boom da televisao, em
suma, com 0 bombardeio do publico pelos vei-
culos ,de massa, 0 jornalismo de revista mudou,
revlsta Manchete - boa impressao, fotogra-
flas, t!abalhadas, ideologia publicitaria definida
(oltmlsmo e desenvolvimento) - afirmou-se co-
mo, 0, veiculo que reuniria, no BraSil, as 'carac-
tensltcas modernas da revi sta,
Caracteristicas Atuais
Ha centenas de revistas e publica,6es especiali-
zadas no BraSil, mas em termos de de
massa e de Suporte publicitario apenas algumas
sao importantes:
aJ geral e entretenimento _ Manche/e, 0
Cruzeiro, Realldade, Falos & Fotos.
b) Informaeao e analise de notleias - VeJ'a V' -
)
R 't f ' , Isao,
C ,evJs as emlninas ou dedicadas a problemas d
famlha - CMlIdia, Des/ile, Ele Ela Pais & Fillw:
Quertda, etc. "
d) Revistas de co h' t
n eClmen as gerais - Enciclopedia
Bloch, Conhecer e tacta urna Iinha de fascicul os Cflltll-
ralistas.
caracteristicas econ6micas da indus-
tr!a de revl,stas na Europa enos Estados Unidos
nao se aphquem integral mente ao Brasil (nota-
damente a de tiragens elevadas), as tendencias
se assemelham:
42
J
1) Alta - Duas grandes editoras - Bloch
Editores e Editora Abril - sao majoritarias em tira-
gem. E a tendencia de cada urna destas empresas e au-
mentar 0 numero de pubticac;6es (principaimente as
que independem da publicidade, como as fotonovelas e
os fasclculos), nao s6 para fazer crescer 0 publico leitor
global, mas, em certos casos, tambem para dar vazao
a capacidade ociosa de modernas maquinas graficas.
2) AcessibDidade do mercado - Ao contrario da im-
prensa diaria, urna revista de sucesso ainda pode surgir
com pequenos capitais e gran des ideias. Exemplo disto
e 0 Pasquim, semanario que, em apenas alguns meses,
pOde competir em tiragem com revistas antigas no
mercado editorial brasileiro. Sem os recursos graficos
das revistas modern as (cor, born papel, paginal;ao
multiforme, etc.), os editores de 0 Pasquim dispunham
apenas de uma f6rmula oportuna: uma ''Combinal;ao de
liberdade de linguagem com inteligencia e humor. Mas
o exito junto aos leitores nao implica necessariamente
na tradul;ao do fenOmeno em termos publicitarios. Para
uma revista ser incluida na programal;ao regular das
agencias, ela tern de dar, entre . outras garantias, prow
vas s6lidas de sua integral;ao, no sistema, na Ordem.
Playboy e urn exemplo estrangeiro. Com a grande
ideia do nu personalizado (0 leitor ficava sabendo tudo
sabre a playmate da mes : profissao, idade, gostos, etc.)
e urn capital inicial de sete mil d6lares, levantado junto
a amigos, Hugh Hefner pOde lanear Playboy, que hoje
ultrapassa as cinco milh6es de exemplares. Mas duran-
te as tres primeiros anos, apesar do sucesso de banca
dessa revista, a Publici dade norte-americana recusou-
se a tamar conhecimento dela.
3) Orande vulnerabllidade - A f6rmula de uma revista
esta sempre diretamente Hgada a fenomenos sociais e
econOmicos de dural;ao imprevisiveJ. Ultrapassando 0 fe-
nOmeno, esgota':se a f6rmula, que deixa de ser apaiada
pela arganizal;ao capitalista do mercado publicitario.
Pade acontecer que 0 sistema publicitario (as agencias,
as anunciantes) continue sustentando uma revista de
f6rmula superada, especialmente quando nao existe ou-
tra no genera, au em razaa de seu apuro gratico. Mas,
como regra geral, pode-se afirmar que 0 rapido obso-
letismo da f6rmula torn a a revista grandemente vulne-
ravel e dependente. Segundo a economista frances Henri
Mercillan, nos Estados Unidos, "entre 1950 e 1957, au
seja, na epoca do crescimento da televisao, t 10 publi-
43
cacoes. desapareceram"; As revistas mais vul-
"eravels senal!' as de pequena tiragem: "Nos EUA
dentre 21 revistas que tiravam menas de urn
de em 1930, 13 naD mais existiam em 1960"
No a televisao ja obriga as revistas a

em suas f6rmulas, mas ainda naD

Ihlt uma ameac;a seria.
.
4) InDuenci.s - 0 do
de revistas tern sazonais (nos pri-
meIC05 meses do ana, anuncia-se menos e tam bern se
vendem exemp.lares) ou puramente conjunturais,
segundo a l":lportancl3 dos acontecimentos. 0 assassi-
do. John Kennedy, por exemplo, fez as
brasllelras (e do mundo inteiro) aumentarem
e!,D mUlto as snas tiragens, que volta ram ao habitual
tao logo se esgotou 0 acontecimento. No Brasil de
modo as grandes festividades (Carnaval, fest'ivais
da etc.) fazem aumentar ligeiramente a venda
de revIstas.
do Veiculo
A maior do jornalismo peri6dico esta estrei-
hgado II publicidade (revistas de luxo)
o.u. as camadas do publico de baixo poder a ui-
SlltV? .(fotonovelas) e muito pouco ao jornaliimo
.- como sistema de for-
e Irrlga,ao da opiniao. E' evidente que as
revistas elegantes (especialmente as femininas)
informa,oes desejaveis sobre assunl os
especlflcos, mas na realidade elas funcionam mais
auxiliares do Consumo (os
anunclOs sao p.agos, geral, por indllstrias de
roupas, cosmetlcos, dlversoes elc) do . t
, . que C01110
um SIS ema fortemente caraclerizado por II .
duto .. I
m 1'10-
, 9ue a informaroo, com vi slas
a opmlao A Ideia de catalogo sobrepoe-
se um pouco a de noticia,
definir 0 veiculo como bom suporle
publlcllarlO a bom Iransmissor de l'nf orm - c . d
aroes, 0
omumca or - desde 0 dono da empresa ate os
44
profissionais que elaboram as materias - c le-
vado a valorizar sempre os angulos, digamos,
publici/arios da infotma,ao, Da mesma forma
que 0 anuncio, 0 jornalismo peri6dico lan,a mao
do crotismo, do sensacional, para aumentar a ven-
da de exemplares e tornar suas paginas atraen-
tes para as agencias ou outros investidores pu-
blicitarios, Do mesmo modo que a publicidade,
as revistas exploram, cada vez mais, os impulsos
aquisitivos do publico, 0 profissional deste vei-
culo configura-se, assim, como uma especie de
Leopold Bloom (0 personagem joyceano do Ulis-
ses) desejoso de influenciar,
Na verdade, ja 0 dissemos, mais do que qualquer
outro veiculo impresso, a revista est a diretamen-
te vinculada a estrutura capitalistica do mercado,
E 0 interesse do editor e que ela se venda, assim
como um sabonete ou uma roupa, Por isso, mais
do que destinada a irrigar a opiniao publica, a
revista e feita para 0 entretenimento ou a evasao
do consumidor. E a eva sao exige que 0 rep6rter
ou 0 redator escreva sempre coisas brilhantes e
leves. Isto nem sempre e compativel com a for-
ma,ao ideol6gica ou cultural do prolissional de
imprensa classico, que aprendeu a ver no jorna-
Iista 0 polemico, lutando por uma verdade (nem
que fosse a simples verdade do dono do jornal),
E' certo que, mesmo no jornalismo diario, essa
concep,ao do veiculo como tribune aggrandie (nos
termos de Benjamin Constant) ja deixou de exis-
tir. Mas 0 jornalislTlo de evasao exagerou 0 de-
suso do principio, interpretando-o inteiramente de
acordo com todas as exigencias comerciais do
sistema,
Assim, 0 estilo de um bom profissional de revista
poderia ser definido como a tecnica da isenfoo
e do encantamento. E' urn estilo que fica a meio
caminho entre 0 discurso denotativo e a Iit era-
tura, combinando, as vezes, os do is sistemas, Por
45
exemplo, Life costumava eriar uma atmosfera Ii-
estere6tipos da Iite-
rana classlca) ao abordar temas mais diretamen-
te Jigados ao entretenimento. Do mesmo modo a
Realidade mao, com freqUencia, da est;u-
do conto s uas reportagens. Isto nao quer
dlzer que as revlstas realmenle Iiteralura,
mas que se Iraveslem das formas Iiterarias ja es-
tereol!padas ou consagradas pelo usa, it manei ra
do KUsch. Roland Barthes distingue 0 escrilor
(ecrivain) do .redalor ou escrevente (ecrivant).
Para esle, a hnguagem e puro inslrumenlo do
pensamenlo, um meio de transmilir realidades.
Para o.escr.itor, ao conlriirio, a Iinguagem e um
lugar dJaletlCO, onde as coisas se fazem e desfa-
zem, onde imerge 0 escritor para desfazer a sua
pr6pria subjetividade. Enquanto 0 discurso Jile-
rario. funda num certo indeterminismo (na
posslblhdade de traduzir diferentes matizes do
real), 0 jornalistiCo tem como base a simples e
clara dos sistemas denotalivos _
aqueles cujos signos tem correspondencia inequi-
voca com 0 real comum a todos.
A o. entendimento dos pad roes edi-
tonals do lornahsmo de revista pode-se resumir
a t.res termos: sensariio, sucesso e relaxamento.
TalS padroes visam a atingir 0 leitor em seus
mortos com ao trabalho, prop or-
clOnando-lhes horas de entretenimento evasivo Os
jornais diarios nao escapam inteiramente a
- reservam um numero cad a vez
maior de paginas a assuntos tradicionalmente es-
pecificos de revistas - em bora mantenham a sua
basica de informar e escrever sobre a His-
t6ria humana de todos os dias. E' nas revistas
que. a norma se atualiza em sua totalidade. Re-
capltulemos os pad roes :
I) - Faz com que apenas os angulos espela-
culares dos assuntos considerados dignos de interesse
46
sejam abordados. Os temas psicanaliticos, por exempto,
estao, IH\ alguns aoos, em grande voga nas revi stas. 0
que se aborda, todavia, naD sao as rea is fundamentos
da ant ropologia freudian a, mas as aspectos tidos como
sensacionais, li gados a sexo. E' curiosa observar que 0
surgimento da Psicanalise como tema jornaifstico coin-
cidiu com 0 recrudescimento do erofismo na publicidade
e com a da cham ada Revolw;;ao Sexual. Do
mesmo modo, para fi gurar com destaque nas paginas
das revistas, urn pensador ou urn cientista devem Ii-
gar-se a urn Angulo excepcional (sensacional) . Urn
exemplo: Herbert Marcuse - que ha muito tempo era
conhecido pelos estudiosos da Psicanalise como urn dos
mais perspicazes analistas da significac;ao social do
impufso da morte, aventado por Freud - s6 se tornou
familiar aos lei to res de revistas do rnundo inteiro depois
que foi citado por urn dos lfderes da rebeliao estudantil
europeia. Este exemplo vale tanto para revistas Quanto
para jornais. Mas os tipos de sensac;ao que urn e outro
valorizam sao diferentes. Nos jornais, 0 sensacionalismo
e quase sernpre datado (refere-se a urn fato coincidente
ou pr6ximo da dala de do jornal). Nas re-
vistas, e corn maior freqUencia intemporal. Por exemplo,
a de carlas de amor de Mussoline Iralada
de forma sensacional pelas revistas, mas completamente
desdenhada pelos jornais.
2) Sucesso - Enlende-se como a boa de
uma personagem (urn individuo, urn grupo, uma insti-
tuic;ao, etc.) com relac;ao a urn optimum de prazer e
satisfac;ao estabelecido pela Ordem social. Luxo, alta po-
sic;ao social, feitos extraordina.rios, beleza fisica e outros
enquadram-se no padrao. Nas revistas de este pa-
drao se explica, em parte, pela estrutura economica do
veiculo: os anuncios, carissimos, s6 podem ser pagos
por empresas muito grandes Oll por aquelas cujo pro-
duto, de modo geral, destina-se as classes de alto poder
aquisitivo. Desta forma, a mensagem da revista se con-
diciona aos gostos das classes a que se dirigem os
anuncios - ou seja, as classes mais abastadas da 50-
ciedade. Como personagem, 0 POVO (em seu conceito
politico: a menos as elites) esM ausenle das
paginas das revistas de a nao ser: 1) quando
representa ameac;a a Ordem (crime, greve, inquieta-
sociais); 2) vitima de calAslroles (desaslres
aereos, terremotos, secas inclementes) ; 3) destaca-se
pelo excepcional ou pitoresco (urn artista primitivo que
surge, os sambistas negros no Carnaval, etc.) . Por outro
Jado, os membros das classes abastadas, os idolos de
47
massa, os artistas de Slicesso, sao personagens frcqiien
tes c naturais: sabemos sempre 0 que vestem, 0 que
comem, 0 que dizem.
3) RelaX8mcnto - As revistas vi sam ao entretenimento
do lei tor e procuram sempre, portanto, liberar-Ihc os
sentidos, evitando "tormentos" intelectuai s. Par isso, a
logos/era (0 universo da revi sta, seu discurso, seus
personagens) do jornalismo de luxe e sempre exage-
radamente otimista ou idealizada. A miseria e quase
sempre focalizada sob 0 angulo do exotismo ou do
foldore (a mi seria na India "misteriosa", a vida IIsim ..
pies" e IIpanica" dos pescadores brasileiros, as
negras, etc.) ou como elemento de contraste e associa-
<;:8.0, especiaimente na fotografia de moda: ao lado de
uma modelo que exibe a ultima da Alta Costura
para 0 verao, a presenl;a de uma negra que
vende cocos serve como contraste (relac;ao sintagma-
tica) para 0 luxe da modelo e como associal;ao (relal;ao
paradigmatica) para a ideia de verao e tropicalidade.
o aspecto grafieo, presente em todos os instan-
tes a qualquer dos padr5es editoriais das revistas,
desempenha papel importante na do
efeito de relaxamento. 0 arrebatamento da ima-
gem fot ogratica, a policromia, a bem
cuidada, alienam 0 leitor do contetldo dos textos,
transform an do 0 veiculo num objeto de pura con-
algo a ser folheado nas horas vagas
ou durante as viagens. Uma hist6ria exemplar:
o ntlmero 6 da revista Realidade tinha na capa
um rosto de mulher semicoberto por um veu, no
qual se viam apenas um olho e uma lagrima. Foi
um sucesso de vendagem. Mais tarde, entre as
cartas de leitores recebidas pela revista, havia
lima que dizia: "A lagrima do rosto da capa de
setembro e tao perfeita que vi uma garotinha ten-
tando enxuga-Ia". A hist6ria e contada pela pr6-
pria revista, sendo bastante provavel que a carta
tenha saido da de um de seus reda-
tores, mas fornece uma valiosa quanto
a lim criterio editorial e seu efeito. A foto foi
escolhida para capa, apenas porque era bonita,
passivel de boa impressao, relaxante. E toda uma
48
reportagem pode ter sido escr!ta apenas para
justificar a !otogra!ia. A conheclda frase de Me-
L ha
- "0 meio e a mensa gem" - encontra un
..
aqui uma de suas posSlvels.
As Constantes Tematicas
Naturalmente, pode-se tentar levantar os assun-
tos mais freqUentes, que se
numa 6rbita propiciat6ria dos padroes
nados. Em linhas gerais, as constantes temahcas
sao as seguintes:
1) Artes e nteratura - Enquadram-se aqui artistas e
escritores famosos. 0 intelectual em voga au aquele que
acaba de receber urn premio importante ser assun-
to de reportagem. 0 tom e sempre aned6bco: conhece-se
a vida do personagem, os acidentes de carreira,
sua maneira de trabathar, as .fatos de
obra e tenta-se sobretudo o. seu _lado co'!'um,
alga que 0 identifique aos demals os leltores.
Mas a distancia entre 0 intetectual e 0 leltor e sempre
acentuada na logosfera da re;rista. Mesmo en:t seus mo-
mentos mais "comuns" 0 intelectuat ou 0 arttsta e sem-
pre descrito como - sua _ criadora esta
livre dos condicionamentos ou das II1Junt;oes e goza. de
uma singularidade mitica. Assim como urn. deus. e ohm-
piano a tempo todo, 0 artista, visto peto pe-
ri6dico "cria" sem parar: frases, jogos de ex-
faciai s, sao assimilados ao ato. .cnac;ao. 0
lei tor recebe sua imagem e palavra demlurglcas,
duradas por urn fundo de cotidianidade. familia,
amigos, etc.), como uma chance para a II1ttmldade com
o Olimpo do espirito. A cultura e como festa
e com seus santos e her6ls.
2) Natureza, paisagem e aventuras -
lugares remotos, povos desconhecidos, !11anh-
mas alpinismo etc. estao sempre na pauta das
revi;tas principal mente por propiciarem a
cores A imagem feita da
e quase sempre a de urn "pals a descobnr au ViaS
de construl;a.o". A paisa gem virgem e a ma-
neira do descobridor, como se a sua simples
C;ao peto reporter e a conseqUente cobertura fotograitca
49
I
F
marcassem automaticamente urn fata de grande impor-
tAncia para 0 Estado e para a nac;ao. 0 tamanho do
Brasil e a potenciatidade das riquezas sempre sligeridos,
atraves' das fotografias e textos, como dados excelsos e
incontestes. Demonstra-se 0 pais como urn manancial
inesgotAvel de recursos. Enquanto 0 pitoresco na paisa-
gem europeia e com freqUencia 0 acidentado - a pro-
mO/i;ao burguesa da montanha, a associac;ao do naturi smo
30 puritanismo ja fcram objeto de uma desmitologizac;ao
de Roland Barthes - , 0 pitoresco brasileiro sao as Ar-
vores e as aguas. A geografia nacional, que conhecida
atraves de uma viagem real pade-se revelar bastante
in6spita e miseraveJ, e urn espetaculo colarida nas pa.-
gin as das revistas. 0 natural converte-se em monumen-
tal. Na atitude de desbravamento continuo, reafirma-se
o milo do bandeirante, a que se associaram - incons-
cientemente, talvez - a construc;ao de Brasilia e as
metas desenvotvimentistas posteriores a 1954.
3) Personalldades e nobreza - Os nomes lamosos pel.
posic;ao social ou por urn estreJato qualquer (no cine-
ma, na canc;ao, na televisao, etc.) sao seI1}pre atrac; oes
para publico e editores de revistas. Revelam-se os amo-
res felizes ou atormentados deste ou daquele ator, as
'aventuras do playboy que consegue ser notfcia no ex-
terior, a carreira brilhante de urn industrial , a vida con-
fortavel de uma milionaria. Os individuos que ostentam
lac;o aristocratico ou pertencem a familia ilustre sao
notlcia certa, a qualquer pretexto. A monarquia acabou-se
ha muito tempo, mas 0 sangue azul e urn venerando
coagulo social. Isto ocorre, alias, em todos os paises
que remanescencias aristocraticas. Na Franc;a,
por exemplo, a familia do Conde Paris ainda alimenta
as colunas de jornais e revistas com casamentos, nasci-
mentos, recepc;5es, etc. Mais do que a televisao, a revis-
ta ainda e a grande narradora de contos de fadas dos
tempos modern os. De certo modo, cad a leitor cre rcco-
nhecer-se nos retratos maraviln.osos trac;ados esses
veiculos e, comprazendo-se em sua libera-sc,
por instantes, das penas e frllstrac;ues.
4) Ciencia - A ciencia e uma vedete assidua nas pagl-
nas das revistas, mas sempre em sell aspecto de des-
coberta. Interessam geralmente as ciencias exatas, desde
que se traduzam num achado au numa revelac; ao. Esta
orientac;ao editorial prende-se, aparentemente, ao prin-
cipio jornalistico da novidade (nolicia e 0 novo, aquilo
que rompe a normalidade cotidiana). Para 0 jornaJi smo,
irnporta a cientificidade do fenomeno do que a
50
=
I d com que desperte a
possibilidade de mostra-Io, Na verdade, por
curiosidade e 0 mteresse dos el . - hist6rica de
detras disto, existe uma h certa
d
onde estao
ciencia, que a ve como cave :niverso. Este seria uno,
contidos todos os segredos tdOla I cujas chaves seriam
uma caixa de Pandora con ro _ os
aoS poucos. PO\ p da predestinac;ao recal
bios, as . . 0 acen 0 0 esforc;o solitario do
sobre 0 valor m.dtvtdual, destaca-s
e
de pre fe-
pesquisador. AS5Im, operada por urn
rencia a descoberta clenhhca q d sua excepcionalida-
56 homem. Seu discurso rnitico
de inscrevem-se entao act - or exemplo, nao
jo;nalismo. 0 transplante de revistas (e noS
teria durado tanto com.o tribuldo nao apenas
jornais) se 0 seu mento oss:: uipe cirurgica. Rea-
a urn cirurgiao, mas a Christian Barnard
lizada a proeza do transp an .0 e 'realizar a sua via-
teve de abandonar 0 no urn cavaleiro mitico da
gem picaresca peto mun 0 d
eomo
s comemorac;oes que 0
salvac;ao humana, com to ue rovoca: os 1au-
sistema as 0 reconheci-
reis das inshtuH;oes, os pr mlOS
mento coletivo.
ac;o privilegiado nas
5) Esporte. 0 te; prolissionalizado
revistas brasllelras. E T Pdo na categoria dos
por excelencia, melhor c Icaos veem na profissio-
grandes espetaculos. Os do sen-
nalizaC;ao dos esportes um
r
c!r s atIeticas que visavam
tido original das compe lC;oe i't de emulac;ao co-
tradicionalmente a despe.rJar. 0 ou de aperfei-
munitario .exaltar os I _ visto -
c;oamento- hSICo do homem. tacuto de destreza, de
o esporte converte-se espe to 0 entendimento do
puro artificia. No .Brasll, simples esquema
futeb01 nao se delxa nacional fascinante e
socio16gico. Trata-se e urn 'me ao mesmo tempo
complexo, que vivido como epopeia,
a nac;ao. 0 futebol elf rocurar os subsidios
e nesta estrutura classlca deve-se P s her6is e vitam;.
para a tipologia de s.eus a jogadores de
A lingua gem das revlstas, no. E nas paginas co-
futebot, e fundamental mente se' entendem atraves
loridas, as classes se lam
da clareza dos fatos esportlVOS.
51
A Verdade da Imagem
Nas a velha norma de objetividade 'or-
encont!ou, it ilustra,ao fotoira-
Ica, uma forte Desde 4 d
1880 d t d . ' e mar,o de
-:- a a. a pnmeira reprodu,.1o de uma f _
:ografIa em JornaI, no Daily Graphic de
t?rque - as de reprodu,ao da ima em
em-se. continllamente. Os ed't
g
de revl stas do seculo XX compreenderam I
qUI: a explora,.1o da fotografia era um dos mais
me.ios d.e incorpora,.1o da Revolu,.1o
a r. Ica ao jornahsmo moderno. Por outro lado,
Imagem of ere cIa as revistas um campo -
trabalhado pelos jornais diarios. Desta
para 0 moder.n? jornalismo de evas.1o, informa:
p.asso
u
a slgmflcar, principalmente mos/rar Re
vIstas como Paris-Match, Look S/ M' -
chele e out b' 'J ern, an-
1
_. ras, aselam 0 seu Sllcesso na exce-
encla da fotografia.
Mas, alem da Gratica, outras razoes
para a da fotografia
Jorna Ismo:
no
t) Necesstdade de alingir as r d
interessar a urn publico am I g an es rnassas - Para
de contornar a a
da lmagem _ de decifra a '. a com 0 auxlllO
de diferentes niveis os leitores
ser simplesmente vistas, ao podem
em segundo do jornalismo de ideias
revistas P
a
acelltult Cl. da!=\
quaisquer opiniOes) A . descritiv8s (sem
Sua imparcialidade . sua tenta, provar ao lei tor a
presentacao d f I cao polltl ca atraves da re-
I d
a a 0: a fologralia Por 0 I
t: 0, drevistas, ideias surgem COmo u
rna a or ado e nao como ponto de partida.
3) do. lexlos
em fevereiro de 1922' fl' g po De WItt Wallace
lOS I UIU . urn tJpo de texto que iria
52
constituir 0 grande fen6meno editorial do seculo XX.
o digesto, que fora no passado urn forma literaria
especializada (utilizada, em geral, para textos legais),
reencontrou-se na cu!tura de massa: 0 que se dizia em
mil palavras poderia ser dito em dez. As revistas tro-
caram os textos extensos por urna f6rmula destin ada
apenas a agradar 0 leitor, dando-Ihe uma sombra bern
delineada do tema. Mais do que nunca, a cultura de
massa do seculo XX pre para a linguagem para ser yen
dida, com 0 mesmo cuidado da fabrica.;ao da merca-
doria. 0 discurso comercial tern de se investir das for-
mas privilegiadas pelo seculo: a rapidez, a facilidade,
a brevi dade. A Ret6rica, como eficaz do dis-
curso, nao desapareceu - transformou-se. E a foto-
grafia jornalistica e parte dessa nova Ret6rica. Aparen-
temente objetiva, ela tambem se apresenta como urn
digesto, uma sintese (0 proverbio "uma ima-
gem vale dez mil palavras" cos1uma ser citado pelos
editoreg), e obriga 0 texto a segui-Ia de perto.
Mas assim como 0 texto pode perder a objeti-
vida de quando e poslo a de opinioes
parliculares, preferencias pessoais ou ainda sub-
metido a censuras (gerando 0 fen(lmeno dos
pseudofatos) , tambem a fotografia pode revelar
apenas 0 ponto de vista do autor. AIem disso,
a area do fotografAvel e freqUentemente limitada
pela do censuravel. E a pratica profissional cria
um arremedo de c6digo a cujas regras 0 foUr
grafo ou 0 editor obedecem instintivamente. Por
exemplo: a foto de um homem que se matou, pu-
lando do Plio de A,ucar, dificilmente seria publi-
cada numa revista. Mas a foto do homem TUJ
ins/ante em que pulava, sim (valorizaftio do mo-
vimen/o e do drama); um homem sendo deca-
pitado por outro deixa de ser chocante demais
para a sua na revista, se 0 degolado
e, por exemplo, um guerreiro capturado durante
uma batalha no longinquo Iemen (dis/{incia do
fato, ameafa virtual inexisten/e para 0 leilor).
Ha, na verdade, uma rede de jor-
nalisticas preexistentes ao ato de fotografar. A
ja mencionada ideia de digesto, de sintese, e im-
,53
periosa nessa rede. Para a abertura de uma re-
portagem, por exemplo, nao basta a foto pura e
simples do fa to. E' que, na medida do
possivel, a foto seja sintetica, reunindo numa
mesma imagem todas as nuances da hist6ria a
ser contada, de maneira que 0 lei tor possa to-
mar conhecimento do assunto de uma s6 vez. A
fotografia de revista investe-se, assim, da mesma
do lead (abertura da materia) no texto
jornalfstico tradicional, que e a de resumir a
hist6ria a'ntes de passar aos detalhes.
As vezes, mesmo num assunto de atualidade, a
fotografia pode ser montada com elementos sim-
b6licos, de modo a uma sintese ou, se
for 0 caso, uma do fa to nuclear
da hist6ria. Exemplo: uma foi violentada
e morta numa cidadezinha do Estado do Rio. A
reportagem do crime foi publicada numa revista
com a seguinte foto de abertura: em primeiro
plano, jogada no chao, uma boneca semidespe_
ao fundo, urn vulto esbatido contra a luz
do crepUsculo. Fique bern claro que nao existe
nenhum c6digo simb6lico organizado pelos fot6-
grafos ou editores de revistas. A construftio da
imagem resulta da sensibilidade do fot6grafo ou
do editor que planejou a materia. Os elementos
da fotografia sao, segundo Roland Barthes, "in-
dutores comuns de de ideias (biblio-
teca = intelectual) ou, de urn modo mais obs-
curo, simbolos verdadeiros (a porta da camara
de gas de Caryl Chessman recorda a porta fU'ne-
bre das mitologias antigas)". 0 editor podc,
alcm disso, carregar a foto de suas
pessoais atraves do cOrte (que estabelece 0 an-
gulo desejado na ou das legendas _
recurso do jornalista para reduzir a ambigliida_
de da imagem, fixando urn dentre os varios sig-
nificados possiveis. E' 6bvio que, trabalhada
desse modo pelo grupo comunicador (fot6grafo,
J
. d) 'magem publicada
editor, redator, pagma or , a I a
- 0 tao obJ'etiva como procurar fazer crer
nao e . 10 t'
ideologia do sistema lorna IS ICO.
. d e que numa re-
aspecto a se cons I erar '" 0 bolos"
I'd d para que os slm
Portagem de atua I a e, t d'dos pelo
. t ossam ser en en I
da imagem de revIs a po. t . a te-
leitor e muitas vezes necessano que es e J. t
nha tornado conhecimento do ass unto
medio de outros veiculos de - .
o . I ue dao a noticla em pnm
revista joga
. d t mpo entre 0 pnmelr
com a e t
e
de publicacao da revista.
. do fato e a a a , r h
0 lei tor ja conhece as
. da hist6ria resta Ii revIsta tecer uma
b
geral.s. 'ano de fundo em que so res-
e aned6tico do fato ou enA
tao aprofundar
foto simb6lica, que reune a pr6pria jus-
no tempo do cO.mo revista.
tificativa editonal da eXIstencla da .
o ue acontece, finalmente, it socI.al
q f' ando esta passa pelo cnvo edltonal
fotogra la qu . ItO prin-
d 'stas? Desaparece sImp esmen e.
as revI. , b' t f togra
cipio de realidade do fato ou do 0 Je O? -
b t't d por outro que se defme em
fado e su s I U1 0 d
das necessidades industriais da revIsta e
convencer e vender.
55
III. A Televisiio
A D1TA ERA DA TELEVISAO E, RELATIVAMENTE,
nova. Embora os principios de base so-
bre. os quais repousa a transmissao televisual ja
eshvessem em experimenta,ao entre 1908 e 1914
nos Estados U nidos, no decorrer de pesquisas
sobre a amplilica,ao eletronica, somente na de-
c?da de vinte chegou-se ao tubo catodico, prin-
cipal pe,a do aparelho de teve. Apos varias ex-
por sociedades eletr6nicas tiveram
. , . ,
IOICIO, em 1939, as transmissoes regulares entre
Nova Iorque e Chicago - mas quase nao havia
aparelhos particulares. A guerra impos urn hiato
as. experiencias. A ascensao vertiginosa do novo
velculo deu-se apos 1945. No Brasil, a despeito
de algumas experiencias pioneiras de laborato-
rio chegou a interessar-se pela
da Imagem), a teve so loi mesmo
Imp!a-ntada em setembro de 1950, com a inaugu-
ra,ao do Canal 3 (Tv-Tupi), por Assis Chateau-
Nesse mesmo ano, nos Estados Unidos,
Ja havla cerca de cel11 esta,oes servin do a doze
milhOes . de aparelhos. Existen: hoje 44 canais
em lunclOnamento, em todo 0 territorio brasilei-
ro e . perto de 4 mil hoes de aparelhos receptores.
Aqul, como em toda a America Latina (com ex-
ee,ao do Chile e ressalvados os canais cedidos
para experieneias com teve edueativa), a televisao
56
esta nas maos de grupos particulares e empresas
privadas. Em todos os paises onde a televisao
e control ada por lunda,oes ou pelo Governo, e
razoavel 0 nivel de qualidade e de responsabili-
dade do comunicador te1evisual. No Brasil, assim
como em toda a America Latina, e baixissimo 0
nivel de teve.
A Natureza do Veiculo
A televisao tern grandes especilicidades como
culo se conlrontada, por exemplo, com a radlO-
difuiao. Na cria,ao de estados psiquicos, a teve
seria dionisiaca, por entregar 0 espectador (te-
lespectador?) a si proprio, pondo-o em
com 0 mundo concreto das imagens. No radIO,
para ser transmitida, a mensagem tern como
substrato necessario a voz humana, que por sua
vez e obrigada a recorrer a media,ao dos con-
eeitos. Em outros termos, para 0 receptor da
mensagem de radio, 0 processo de comunica,ao
transcorre mais ou menos como se 0 locutor
lesse alguma coisa para ele. sentido, 0
radio aproxima-se do livro. Mas, cUTlosamente, 0
"livro
n
do radio e 0 mesmo dos gregos. Na
Greeia de S6crates - ou me SolO na Idade Me-
dia _ 0 texto escrito nao tinha UI11 lim em si
l11esmo. Era 11m mero suporte, 11m guia visual ou
mnemonico, para a orienta,ao do comllnicador
ou do orad or .
o Renascimento redeliniu 0 livro em termos in-
dividualistas, rna is proprios a do
gresso: 0 receptor da mcnsagem (0 leltor), ISO-
lado em sua casa ou em seu quarto com 0 texto
independente do autor, entrega-se a urn exercicio
de imagina,ao e de abstra,ao, que resultava al-
tamente criador.
57
I
o radio veio restaurar, em bases culturais infini-
tamente inferiores, a concep9ao grega do Iivro:
este (0 texto) e apenas um meio para 0 locutor.
E' evidente que 0 locutor radioiOnico, obrigado a
ficar distante de seu publico, perde a for9a ex-
pressiva, 0 car ism a, caracteristico do orador gre-
go. Para compensar essa perda, ele recorre aos
recurs os idiossincrAticos: a boa emposta9ao da
voz, as pausas, enfim, as caracteristicas perso-
nalissimas de narra9ao. E, do mesmo modo que
no Iivro, 0 ouvinte de radio tem de se entregar a
um certo exercicio de imagina9ao para visualizar
a mensagem transmitida.
Na televisao, ao contrario, 0 receptor tem a ima-
gem - concretamente, 0 locutor - diante de si.
o aparelho de teve e 0 outro, que impoe um
monologo contro/dvel (ja que se pode, a qualquer
instante, mudar de canalou desligar 0 aparelho).
A imagem ja se impoe construida ao receptor,
deixando pouco a imagina9ao. Considere-se, por
exemplo, uma partida de futebol transmitida pelo
radio: para 0 torcedor, Ii em09ao dos lances dos
jogadores no estadio junta-se a em09ao da pr6-
pria transmissao - a do locutor. Para compen-
si!!. a ausencia da imagem, 0 locutor esportivo
foi. .obrigado a criar um verdadeiro espetaculo
verbal, em que as palavras parecem f1uir com a
velocidade da bola ou com 0 impeto dos atletas.
Distante do torcedor, mas dito pelo locutor, 0 jo-
gador e sentido mais ou menos como os her6is
do chamado realismo socialisla, de paixoes fa-
cilmentc identificavcis. Sells defeitos e qualida-
des sao gritados pelo locutor. Ha torcedores de
lutebol que, em pleno estAdio, mantem os radios
colados ao ouvido, embora conhe9am todos os
jogadores em campo. E' 6bvio que os atrai 0
espetaculo verbal da transmissao.
Mas 0 lato de 0 espectador se deparar, no caso
cia televisao, com a imagem construida, nao sig-
58
nifica que a sua aten9ao estej.a
estruturada pel a imagem. MUlto contrano,
a televisao tende a dispersar a aten9ao do. espec-
tador ao inves de estrutura-Ia. Tanto assl.m_ que
.nos bons programas de a
grande preocupa9ao do comumcador _ e eVltar. a
f ugacidade (a tendencia Ii nao-r.eten9ao) das m-
form
a
9
0es
. A continuidade das Imagens de tele-
visao, analogas de certo ao fluxo da cons-
ciencia humana, arrebata vIsualmente 0 especta-
dor, 0 que leva a pensar que, na verdade,
pessoas veem leve, antes de verem 0 que esla
na leve.
Voltando ao radio, poderiamos (na terminologia
de Jakobson) chamar a fun9ao do locutor de
pressiva: ao lado da fun9ao puramente
(a simples descri9ao dos lances da partida), ele
se compromete emocionalmente com a mensa gem
(expressQo) . Com a televisao, muda 0 pan?rama.
A idiossincrasia e 0 compromisso expresslvo do
locutor perdem 0 sentido diante das imagens con-
cretas que desfilam aos olhos do receptor .. Este
nao tem mais de imaginar 0 clima do estAdlo e .0
impeto dos jogadores, porque tudo isto e perfel-
tamente visivel no video. A fun9ao do locutor
10 simplesmente denotativa, referencial, as vezes
tao redundante que as imagens chegam a correr
silenciosas. Com a televisao, 0 locutor ganha em
indicarQO, mas perde em _ 0
perde, cspecialmente, em Imagma9ao, _ pOlS a
imagem e uma realidade trabalhada - nao neces-
sariamente objetiva, mas concreta - que Ihe. e
dada para consumo, sem maiores apelos ao m-
telecto.
Isto nao quer dizcr quc 0 radio mais suges-
tivo que a televisao. Ao contrano, por sen;m
plenas de significados, as imagens
mais que 0 simples f1uxo verbal, atmgmdo.
tamente a parte do psiquismo menos vIglada
59
pclo intelecto. Diante da teve, que se impoe como
urn simulacro de realidade, 0 receptor se aban-
dona, descuidado. Este estado de espirito ten de
R Rumentar na medida em que a mensagem mais
se adaptc its especificidades do vefculo. Se 0 lo-
cutor de teve tenta, por exemplo, se impor idios-
sincraticamente ao receptor (ao inves de assumir
urn tom natural, vagamente familiar, pr6prio do
veiculo), podera criar barreiras na aceita9ao da
mensagem. Na iconosfera (universo das imagens),
a tende a predominar sobre a cons-
ciencia,. fazendo apelo a todos os sentidos, mas
enfraquecendo-os.
Nasceria dai uma tendencia a passividade, que
certos psicanalistas veem como condutora do
adulto a urn estagio "oral" semelhante ao do
bebe alimentado por sua mae. Tal possibilidade
e contestada por pesquisadores como a Dra. Him-
mel welt, autora do trabalho mais completo so-
bre a televisao e a cria9ao. Himmelweit substi-
tuiu a perspectiva dos efeitos pela das
c procurou descobrir nao 0 que a televisao lazia
a mas 0 que esta fazia com a televisao,
como selecionava os canais, etc. Nao ha provas
concludentes sobre uma passividade do telespec-
tador em grau maior que a de urn leitor de Iivro,
por exemplo. 0 que acontece com os vefculos
audiovisuais (e af estao juntos 0 radio e a tele-
visao) e que favorecem, mais do que os vefculos
escritos, os processos de projefiio (0 receptor
desloca as suas pulsoes para os personagens do
vfdeo), identificafiio (0 receptor torna-se incons-
cientemente identico a urn personagem no qual ve
qualidades que gostaria ou julga que Ihe perten-
<;am) c empatia (conhecimento que 0 receptor
tern do comunicz,' :>r; colocando-se mentalmente
em seu lugar).
Jean Cazeneuve ad mite, com Cohen-Seat, que
"todo espetaculo pode suscitar fenomenos de
60
1
e 0 equilibrio do especta-
dor, cujo ego e momentaneamente apagado pelo
fenomeno, e restaurado pelo contato com a rea-
Iidade". Ora, a teve, numa reportagem, por exem-
plo, coloria 0 receptor frente a uma . mens age,:"
que em ultima analise, um
dade. Mas, pergunta-se Cazeneuve,_ sen a preclso
saber se as tccnicas de difusao tanto
sobre 0 objeto qua-nto sobre 0 sUJelto .
Real mente, a teve (deixando de lado 0 radio) ,
apesar de nos trazer uma imagem nao
fornece uma reprodu9ao fiel da. U rna
reportagem de teve, com dlreta, e 0
resultado de varios pontos de vIsta: 1) do reo-
lizador, que costrola e seleciona as .imagens num
monitor; 2) do produ/or, que podera efetuar
tes arbitrarios; 3) do cameraman, que seleclOna
os iingulos de filmagem, finalmente de todos
aqueles capazes de intervir no processo da trans-
missao. Por outro lado, alternando sempre os
closes (apenas 0 rosto de urn no
por exemplo) com cenas
vista geral de uma multidao), a televlsao nao ?a
ao espectador a Iiberdade de escolher 0
ou 0 acidental, ou seja, aquilo que ele deseJa
ver em grandes ou pequenos pianos. Dessa
ma 0 vefculo impoe ao receptor a sua manelra
especialfssima de ver 0 real. .
Tambcm os cfcitos de montagem e de.
za9ao, que contribuem para tornar rna,s mteres-'
sante a mensagem, ajudam por outro lado a de-
formar a rea Ii dade comunicada. Urn exemplo: No
Rio de Janeiro, ja morreu o. velho
carnaval de rua, onde 0 individuo se d,verha sem
esquemas, nem injun90es turisticas, mas todo ano
pode-se ver nas ruas uns poucos
l os velhos tempos. Na cobertura tla teve,
tem-se uma impressao de multida.o e de
que, na realidade, nao existem. que 0 camera-
61
man seleciona as imagens mais atraentes, 0 re-
p6rter dramatiza 0 que se passa Irente a seus
olhos, e as eleitos de continuidade operados atra-
yeS dos monitores ajudam a criar 0 resto da ilu-
sao. Sao constantes as ilusiies de objetividade
labricadas pela televisao. Isto implica numa ar-
. madilha para 0 receptor: certo de delrontar-se
com 0 real, este pode deixar-se influenciar ainda
mais pela mensa gem, entregando-se sem redeas
aos processos de e Nesse
ponto, a teve converte-se num veiculo socialmen-
te perigoso, pois tende a conlormar 0 individuo
a sua pseudo-objetividade (0 que nao ocorre, por
cxemplo, cam 0 cinema, cujo munda imaginaria
c sempre denunciada pela dos atores,
dos truques, das elipses narrativas, etc.) que nO'
casa dO' Brasil e bastante mediacre e conserva-
dara, como veremas.
A da Mensagem
De um mado geral, a mensagem da televisaa -
assim coma a dO' radio - visa a uma universa-
lidade (ati'ngir a todo e qualquer receptor indis-
tintamente) que, mal compreendida, pode levar a
veiculo a uma lalsa com a grupo social.
A teve e levada a tratar como homogeneos leno-
men as caracteristicos de apenas alguns setores
da sociedade. A busca de um suposto denomi-
nador comum, que renda 0 maximo de
par parte do publico, preside it da
mensagem. 0 exito de um programa e alerido
pelo indice de audiencia: quanto maior a publi-
co, maior 0 sucesso.
Essa necessidadc de padronizar a conteudo do
veiculo segundo lOIn indice optimuin de aprova-
do publico condiciona necessariamente a lor-
da mensagem. Isto e de mans travel na
62
Teoria da quanta menor e a taxa
matematica de de uma mensa gem (e
maior, portanto, a redundancia), m?ior_a sua
pacidade de aqu. e
empregada em seu senhdo tecmco: n?o se trata
de um ideal de ordem humana au soc.al, mas da
e da mensagem por um
individuo qualquer. Quanta mais os signos da
mensagem (as elementos culturais de um. pro-
grama de televisao, par exemplo) lorem lam.loar.es
ao publiCO, por ja constarem. de _seu repert6no,
maior sera 0 grau de
o que aconteceria se um comunicador (a teve,
por exemplo) tentasse transmitir uma mensagem
a um publico amplo e heterogeneo par
dilerentes classes sociais, niveis de e
faixas etarias) sem atentar, na sua
para 0 nivel comum de .entendin:e.nto? Certame.n-
te, a mensagem s6 sen a decod.hcada au
pela parte do publico que 0 c6d.go
do comll nicador, Oil seja, que parhc.passe da
mesma estrutura cultural.
Suponhamos que a televisao pretendesse, a titulo
de publico, esclarecer 0 P?vO sobre. os
perigos da lalta de higiene domeshca e de 10m:
peza urbana para a saude nacio?al: Se a teve
utilizasse argumentos puramente tecmCOS (de or-
dem medico-sanitarios, sociol6gicos, etc.), a men-
sagem seria provavelmente entendida por uma
boa parcela da a detentora do
c6digo segundo 0 qual se a
Mas outros setores da hcanam .mper-
meaveis iI campanha.
o comunicador poderia, en tao, elaborar uma no-
va mensagem em term os mais acessiveis . . A
mensagem, embara mais afetiva em.
seria certamente e.m
par amitir dadO's cienhhcos (d.hce.s, mas neces-
sari as a carreta dO' problema) desco-
63
nheci.dos p ela Mas liguremos uma
tercelfa hlp6tese: a segunda mensagem nao atin-
glU a inteira.
o cOl1lunicado: agora, um slogan
(alto l-!lglene e Saude) , cujos termos fos-
sem ate aos analfabetos. Esse slogan
sll1teltza a mensagem origi'nal, mas a esvazia de
sua informativa. Ja viram 0 que acontece
quando se joga uma pedra num lago? Formam-
circulos concentricos, cada vez maiores Ii me-
;m se espalham. No processo de comu-
da-se 0 movimento inverso:
a mensagem oflglllal e um grande circulo que
tem de se reduzir para se espalhar. Na
a norma geral e atingir 0 maior
as mensagens sao empobrecidas ou re-
duzldas ao. suposto denominador comum. Os va-
de da teve sao mais platonicos (no
scnltdo do cUldado com a subversao dos costu-
mes), d? que aristollilicos (a com 0
eq.utllbflo dos el,ementos da mensagem e sua per-
felta forma 16glca).
No Brasil, 0 empobrecimento ou a
?a men,sagem televisual decorre, na verdade, da
IIlcapacldade do comunicador (desde a
das ate os ' produtores de programas)
de entender a verda de ira natureza do veiculo que
control a e de elaborar mensagens especificas,
Urn . exemplo: urn dos canais cariocas achando
que pr.esta grande Ii musical
c_oncertos dominicais de musica erudita:
A do programa e algo de extrema-
mente dispersivo: quando a camara concentra-se
na orquestra, 0 plano se reduz, e dificilmente
pO,de 0 tel espectador distinguir com a clareza os
e seus instrllmentos. Se a Camara des-
0 publico, 0 espectador passa a ter
11m cspetaculo paralelo: a das pessoas que dor-
mem, conversam all simplesmente escutam 0 con-
(14
ccrto. A impressao final do telespectador e de
que a televisao nao e veiculo pr6prio Ii transmis-
sao musical. Nao 0 e, efetivamente, da forma
como e feita, que nao corresponde Ii especifici-
dade de Iinguagem do veiculo.
Na televisao frances a, por exemplo, ha urn pro-
gram a de transmissao musical que utiliza 0 en-
saio da orquestra, dando ao telespectador a sen-
de escutar a musica em sua elabora9
ao
,
nO artesanato da Esta ja e uma boa
tentativa de da Iinguagem televi-
sual, porque a imagem de teve, comportando pIa-
nOS mais longos que 0 filme cinematografico,
favorece admiravelmente as exposi90es de tecni-
cas, 0 escrutinio dos detalhes. A imagem tele-
visual e bern aproveitada quando complementa
e favorece 0 que diz 0 locutor, ou 0 apresenta-
dor, ou a musica da orquestra. Talvez melhor
do que qualquer outro, a televisao seja 0 veiculo
adequado para a apresenta9ao estrutural de uma
obra de arte, indicando nao s6 0 produto dado
e acabado, mas tambem as fases de sua conS-
E' preciso deixar bern claro que nao fa-
lamos aqui de cria9ao de obra de arte pel a tele-
visao, mas de da obra,
Como elementos especificos da Iinguagem tele-
visual podemos anotar:
t) a possibilidade de acentuacao dos detalhes em opo-
sic;ao aDs conjuntos pomposOS;
2) a sutileza, em oposic;ao ao glamour, por exemplo;
3) as explorac;oes psicol6gicas individuais (para as quais
os personagens das nDvelas fornecem urn exemplo tosca).
Tudo isso se da num que, segundo
Jules Oritti, compreende 0 triAngulo apanhado
pelas dimaras e 0 pequeno circulo familiar em
torno do video. Enquanto 0 cinematogra-
fico prescinde do publico, ja que se concentr.a na
tela, onde 0 filme se desenrola como urn todo
65
integrado, 0 espa90 televisual exige urn "inter-
locutor", a fim de que a mensagem se mantenha
num nlvel de intimidade, de familiaridade, ou de
confidencia. Seria provavelmente imposslvel im-
por, atraves da televisao, urn mito de beleza co-
mo de Greta Garbo. Por que? Porque 0 "interlo-
cutor", 0 chapa, 0 publico do veiculo nao acei-
. '
tana uma mascara de beleza perturbadora uma
inc6gnita, quase tragica, denlro de sua Na
televisao, 0 que causa efeito e 0 roslo amigo,
que transmita em090es de facH entendimento e
de franca cordialidade: nas mulheres, uma ex-
pressao "natural" assim como a filha ou a tia
do dono-da-casa (Gl6ria Menezes, Hebe Camar-
go, etc.); nos homens, urn certo dinamismo (BIo-
ta jUnior, Flavio Cavalcanti) ou a masculinida-
de do "vizinho" (Tarcfsio Meira). Em outros ter-
mos, na teve importa mais a folhetinesca vivaci-
dade fisionomica do que a regularidade plAstica.
Mas a estetica - ou, para quem preferir, a poet i-
ca televisual - parece apoiar-se melhor na Irans-
missiio direla: a avalancha de enlatados ou de
programas em video-tape tern urn peso apenas
quantitativo. JA nos referimos antes a imposi9ao
do lIngulo do comunicador ao publico, que cria,
mesmo na transmissao direta, uma Husao de ob-
jetividade. Para Umberto Eco, a a9ao do comu-
nicador de teve na transmissao direta e uma mi-
mesis (imita9ao de comportamento, no sentido
aris.totelico) de experiencias. Em outras palavras,
ao mterpretar os fatos, at raves da sele9ao e com-
posi9ao de imagens, 0 realizador de teve reproduz
- consciente ou inconscientemente - as suas
experiencias pessoais, a maneira de urn artista
que transfigura, mi obra de arte, 0 seu mundo e
a sua vivencia. Nao se trata da pura cria9ao ar-'
tistica, mas da possil;ilidade de cria9ao. Existiria
ai, para Eco, estetica em potencial, dando mesmo
margem a urn esb090 de "fenomenologia da im-
66
provisa9
ao
" a partir da atividade do realizador
de teve. Ele ve na montagem de certos filmes
modernos - como A Aventura, de Antonioni -
a destrui9ao da intriga da narrativa tradicional
atraves da incorpora9ao de elementos da lingua-
gem televisual (a ausencia de clfmax, a indeter-
mina9
ao
das 0 emprego dos tempos mor-
tos, etc.).
Para n6s, em 200I-Uma Odisseia no Espaf
o
,
Stanley Kubrick demonstrou tambem uma enor-
me sensibilidade para essa abertura da
cinematogrllfica. As cenas que mostram, em pleno
c6smico, plataforma e em des-
locamento, dao uma impresslio de grandiosidade,
mas jll nao se trata da mesma de Cecil B.
De Mille. Kubrick nao construiu uma dra-
matica introdut6ria ao grandioso, uma sus-
tentada pela de gestos, de imagens
ou de paixoes dos persona gens. 0 grandioso sur-
ge, para 0 espectador, como a
triunfo da tecnica e do homem (atraves da visao
detalhada da viagem espacial nas regioes mito-
logicamente insondaveis). 0 espetaculo da via-
gem se traduz em imagens lentas, como a suge-
rir uma com 0 tempo real, do qual
se aproxima 0 tempo televisual nas transmissoes
diretas. U rna certa sugestao de
nas iniciais de 2001 foi justamente 0 que
nos pareceu de mais positivo no filme em mate-
ria de Iinguagem. Depois que 0 computador Hall
"enlouquece" e que a intriga se apossa da nar-
rativa, 0 filme perde a do inlcio. Re-
cua do feliz aproveitamento da brecha estetica
televisual (tao bern acentuada pela harmoniosa
e liberadora de Strauss) para a ten-
sao da velha narrativa romance ada.
67
o Publico
E' evidente que, se 0 sucesso de uma mensagem
se me de pela maior ou menor audiencia, os cri- '
terios do comunicador tendem a ser puramente
quantitativos. Dessa nascem, nos Es-
tados Vnidos, duas correntes:
I) Uberallshls quantitativos - Defeodern 0 que se po-
dena classlflcar como uma especie de behaviourismo do
gosto. Para eJes, 0 comunicador de televisao deve dar
ao publico 0 que este deseja.
2) Llberallstas qualltatlvos - Sao de opioillo que se
oferecer pt'lblico 0 que este seieciona, ap6s
cUidadosas
De modo geral, dar ao publico 0 que ele deseja e
um chavao empregado pelos produtores de tele-
visao no mundo inteiTO, acentuadamente no Bra-
si l. Os desejos do publico sao, assim, aferidos
quantitativamente pelo [nstituto Brasileiro de Opi-
niao Publica e Estatistica (!BOPE). Nao e nossa
aqui discorrer sociologicamente sobre 0
publico brasileiro de televisao (apesar da grande
utilidade que teria um estudo des sa ordem) nem
discutir as amostragens do !BOPE (nao deixa de
ser impressionante observar que nenhuma esta-
de televisao se tenha dado ao trabalho de
submeter os questionarios do !BOPE a testes de
e sim fornecer alguns dados de
conjunto sobre a carioca. .
A unidade basica do publico de televisao e a fa-
milia. Em dela, sao elaborados os pro-
gramas. No Rio de Janeiro, ha cerca de dois mi-
Ihoes de telespectadores, colados diariamente a
600 mil aparelhos. Cerca de 70 por cento dessas
pessoas sao pobres ou muito pobres. 0 que a
Ihes oferece? Segundo uma pesquisa
reahzada pelo Jorna/ do Brasil durante sete dias
- . de a 24 de de 1969 - os ape/os
malS uhhzados pel a teve carioca eram a vio/encia
,
68
de um lado, e os valores tradicionais relativos a
infancia, de outro. A pesquisa como ape-
/0 "0 elemento presente na umdade de pro.gra-
capaz de atrair 0 telespectador ,:"edlO,. e
explorado, de maneira mais ou menos mtenclO-.
nal, segundo varios graus de intensidade e im-
portAncia" .
No tempo total de transmissao, os ape los aos
valores tradicionais de inUncia e familia ocupa-
vam 47,73%. Seguiam-se vio/encia (43,7791:),
e ascensao socia/ (30,12%), fantasIas
(26,20%), erotismo (3,90%), onda jovem .,.
(8,60%), humor (33,31%), politica (14,58%),
cultura e tecnica ( 17,17 % ), grotesco-chocante
(5,250/0). A percentagem do apelo ao "grotesco-
chocante" resultou insignificante porque os or-
ganizadores da pesquisa restringiram
o conceito. Para n6s, como veremos adlante, um
tipo especial de grotesco atinge 0 status de
goria estetica na televisao brasileira, contamman-
do os programas de humQr, as novel as e mesmo
programas tid os como de "nivel razoavel".
Ha da parte dos produtores de teve, 0 eterno
de;ejo de atender as do publico. Se
descobrem, por exemplo, que 0 trivial domestico
agrada aos telespectadores de logo cons-
troem cenarios em torno da cozmha ou da copa.
Tal personagem deveria morrer no fim da hist6-
ria de acordo com 0 script mas contra a vontade
, .
do publico? Simples, muda-se 0 SCript e se asse-
gura a vida do her6i.
Essa do comunicador com 0 publico po-
deria ser vista como beneiica. Afinal de contas,
tudo indica que 0 publico do futuro (os futu-
r610gos estao sempre na ordem do. sera
seletivo do ponto de vista da Nas
tecnol6gicas, 0 jornal do futuro ja
apresentado como um mito de aparelho de teve
69
I
e .maquina ao qual 0 consu-
seleclOna as desejadas e as
.mpnme na hora, em casa.
a atual influencia do publico sobre 0 co-
mumcador a pre-hist6ria dessa decantada auto-
nomia seletiva dos consumidores de
e.lazer? Nao ha grandes motivos para se acre-
d.tar msto, porque a atual do produtor
de teve c,?m 0 publico e apenas deformadora da
Sem falar dos coeficientes de parcia-
hdade das respostas as sondagens, a televisao _
na estreita dependencia dos desejos
do - converte-se num organismo difusor
de estere6tipos e preconceitos socia is.
No RIO, transmitia-se uma novela em que havia
um caso de amor entre um negro e uma branca.
o romance, ins6lito nas telenovelas, acionou os
preconceitos raciais de alguns setores do publico,
e a chegar a de teve as car-
tas de protesto. Foi tipica a dos produ-
tores: alteraram 0 enredo para que uma atriz
negra, contratada as pressas, substituisse a bran-
ca na paixao do personagem negro.
u":, dire tor comercial de televisao: "Quando
a hrama do .BOPE acabar, talvez possamos fazer
alguma coisa". A culpa e dessa forma
sO.bre. as estatisticas, que passam com rapidez
cnteno absoluto para alibi conveniente. Numa no-
vela de muito cara, devido ao numero
de atores, os produtores introduziram no
rote.ro uma epidemia que matava a maior parte
dos personagens, e assim se resolveu 0 problema.
Desta vez, 0 publico nao se havia manifestado
mas 0 h?bito tambem faz 0 produtor de
no Brasil.
Em outras circunstancias, essa entre 0
produtor de program as e 0 publico poderia dar
margem a experiencias culturais de
70
lorte com a existencia. Teriamos UlU tipo de es-
petaculo em que os consumidores (0 publico)
seriam tambem criadores at raves de sua
de retorno (feedback) sobre 0 comunicador. As
circunstancias desejaveis seriam aquelas em que
o comunicador losse capacitado para adaptar-se
as especificidades da Iinguagem do veiculo tele-
visual e, do ponto de v.ista de uma antropologia
cultural, preparado para corrigir ou selecionar os
estere6tipos. Um comunicador desse calibre seria,
mesmo na area pura do espetaculo, um bom for-
mador de publico, na medida em que contribuis-
se para reestruturar os valores que lundamentam
os estere6tipos.
Vale ressaltar, porem, que a televisao, ao lado
de sua conservadora e pseudomoralizantc,
pode tambem certas sociais.
Ha um exemplo bem recente nos Estados Unidos.
Apos os motins raciais de 1967 em Watts, uma
comissao !ormada pelo entao Presidente Lyndon
Johnson para estudar as causas dos conflitos
terminou concluindo que a televisao era culpada
de osten tar a opulencia em que vive a maioria
branca norte-americana, tornando-se assim res-
ponsAvel pel a das minorias negras
que habitam os guetos das grandes cidades. 0
relat6rio, feito por brancos, nao condenou a opu-
lencia, mas a sua 0 ocorrido nos Es-
tados U nidos demonstra que, com a teve, nem
sempre se da fenomeno que os soci610gos fran-
ceses dos velculos de mass a chamam de declasse-
menl, ou seja, 0 sentimento comum a todos os
telespectadores de pertencerem a mesma cIa sse
- ja que os programas se dirigem a todos indis-
tintamente, 0 aparelho se encontra tanto na casa
do rico como do pobre.
Na verdade, porem, por tras da igualdade i1us6-
ria, estA a realidade discriminadora. A antena de
televisao no barraco de um favelado e a antena
71
nUma residcncia de luxo nao sao apenas us indi-
ces de um mesmo rito de consumo, mas tambem
de um_a C?ntradi,ao em processo de agu,amento.
A teve nao transform a a real. Reflita-se sabre
a casa das direitas civis narte-americanas: naa
_nenhuma mudan,a de atitude par parte da
telev.lsaa cam rela,aa a camunidade negra, que
c.?nt muau. esquecida. Apenas ... e eis aqui a ques-
taa: as ilderes passaram a ser /ocalizados com
/r.eqiiencia. Candutares de hard as furiasas
e as Ifderes negras tipificam, para
a nar.te-ameflcana branca, a mita da Apacalipse.
Facahzanda-as, a televisaa, cama num espetacula,
pravaca a harror e a infalivel atra,aa.
o fmagimirio Brasileiro
Resta saber em que categaria estetica _ nautras
termas, a acarda estrutural das pragramas a sua
afetiva,. a ethos - se ap6ia a'televi-
s.aa Acreditamas achar a resposta num
tIP? especIal grotesco. Cad a epaca e cada
melD. de comunIca,ao artistica valorizam uma de-
categoria estetica (0 tr<igico, a drama-
IIco, . a meladramatico). 0 ethas dos pragramas
ao VIVO da teve brasileira, coma veremos atraves
de exe,:"plas, identifica-se com 0 grotesco. Esta
c.ategofla esta nas vizinhan,as do comica, da ca-
fIcatural e, mesmo, da monstruosa. 0 que e 0
grotesco? Para 0 esteta frances Jean Onimus .
urn de consciencia,
mente CrttICO. SefIa uma reflexao sabre a 'd
nasc'd d VI a,
I a_ e uma compara,aa entre as coisas "tais
coma saa em prafundidade e tais como nos apa-
recem em superficie". '
o gratesco C 11m olhar acusadar que penetra as
estruturas at e um ponto em que descobre a sua
feaIdade, a sua aspereza. A essa altura, 0 real
72
1
antes tida como bela pode come,ar a fazer care-
tas, 0 pesadela p.ode tamar 0 lugar do sonho.
Uma mascara negra, um monstro g6tico, obras
de profunda inspira,ao artistica, padem situar-se
na categoria da grotesco. As vezes, ele nos aju-
da a desvelar uma realidade mitificada: e 0 caso,
por exempla, do grotesco utilizado por muitas
cartunistas modern as. A pr6pria an/ropofagia /ro-
picalista de Oswald de Andrade po.de ser tida
camo uma visaa grotesco-caricatural da realida-
de nacianal.
Mas a grotesco dos programas de teve brasilei-
ras se configura como uma disfun,ao social e
artistica, de tipo especialissima, que poderiamos
chamar de grotesco escatolOgico. Aqui, a ethos
c de puro mau-gosto. Por que? Parque 0 valor
cstetico de critica e distanciamenta e anulado por
uma mascara construida com falsa organicidade
contextual. 0 gratesco (em todos os seus signifi-
cantes: 0 feita, 0 portador da aberra,ao, a de-
formado, a marginal) e apresentado como signo
do excepcional, como um fenomeno desligado da
estrutura de nossa sociedade - e visto como 0
signo do outro. A inten,ao do comunicador e sem-
pre colocar-se diante de alga que estA entre n6s,
mas que ao mesmo tempo e ex6tico, logo sensa-
cional. A recapitula,ao das caracteristicas de al-
guns das programas - passados ou presentes
- e de seus animadores ajudarA a esclarecer a
questiia. Par exemplo:
I. Silvio Santos, em Rainha por um Dia, promo-
via 0 desfile de miseraveis, que contavam suas
pen as. Cabia ao audit6rio escolher a hist6ria mais
triste. A rna is desgra,ada, a mais infeliz, era eleita
"Rainha por um dian.
2. Jacinto Figueiras Junior, que apresentou no
Ria e em Sao Paulo 0 program a 0 HOlTU!m do
Sapato Branco, levou a televisao prostitutas, la-
73
droes c homossexuais, chegando a realizar uma
"mesa-redonda de mendigos".
3. Dercy Gonfalves - explora tambem a mise-
ria, os temas de baixo espiritismo, os curandei-
ros, as irmas xif6pagas, as e as de-
formidades fisicas.
4. Raul Longras - explorava 0 tema da infeli-
cidade humana: mulheres que nao conseguem
casar-se eram expostas aos telespectadores, que
se compraziam com as diversas fases do roman-
ce. Todas as incidencias e virtualidades dos jogos
sentimentais eram enfocadas como tipicas. Havia
o estere6tipo romiintico do amor sob as estrelas
(Amor no Baleao), 0 estere6tipo do rompimento
e da (S.O.S. Amor), da paixao ins-
tantiinea (Amor a Primeira Vista) e outros. Ha-
via tambem, para dar maior it
mimesis social, urn "representante da lei": UIII
leao-de-chAcara encarregado de zelar pela ordem
e pelo respeito as donzelas. 0 climax - e apo-
teose - ocorria no dia do casamento, com vesti-
do de noiva, champanha e as benesses das casas
de comercio.
5. Flavio Cavalcanti - Aparentemente, 0 pro-
grama destoa da regra geral, mas a
dos mitos por ele veiculados nos revelam a sua
verdadeira natureza. Para tanto, valemo-nos do
metodo de leitura do mito proposto por Roland
Barthes.
o objetivo do programa VII! Ins/an/e, Maestro (:
passar em julgamento a musica popular. Para
isso, apresenta-se urn corpo de jurados compos-
tos de tipos: urn e compositor conhecido, outro
entende de musica, outro e mordaz e espirituoso,
outro c cronista de musica popular, etc. Em re-
sumo, 0 corpo de jurados nos fornece uma forma
(um significante), cujo eoneeito (significado) e
crime de eriafao artis/ka. 0 que os produtores
74
do programa desejam nos significar (consciente
ou inconscientemente)? Em outras palavras, qual
a significafao do programa? Parece-nos esta:
Todos os produtos artisticos, sejam eles puro
Kitsch ou obras pertencentes Ii cham ada ar/e de
propos/a, sao passlveis de julgamento por repre-
sentantes do born-sensa social.
Antes de sustentarmos essa expJici-
tern as a terminologia empregada.
I) Forma - A forma do mito e 0 seu suporte material,
urn significante roubado de outro sistema. Assim, do
cstatuto juridico nacional, 0 significante corpo
de jurados. que encontra a sua racionalidade no C6digo
Penal. No cotidiano brasiteiro, 0 corpo de jurados (0
tribunal do juri) dispoe de urna hist6ria pr6pria e de
valores particulares: 0 drama de consciencia dos mern-
bros, a validade ou naD da instituil;ao, 0 conhecimento
do Direitu, enfim tuda 0 que entra como componente
necessaria na descril;ao do juri e que nos da 0 seu
sentido. 0 que acontece quando urn sistema fortemente
mitico como a produCao de program as de televisao se
apropria desse sentido (que e tambcm 0 significante)
para dar-Ihe uma forma? A prim-eira conseqUencia e a
esvaziamento de sua hist6ria e a sua deformacao. Des-
pi do de suas relacoes com 0 C6digo Penal e com a
eriminalidade, em outros termos, fora da hist6ria juri-
dica do pais, 0 significante corpo de jurados passa a
uma forma vazia, pronta para ser usada num outro
sistema. De que modo? Atraves de urn novo significado,
ou seja, de urn conceito.
2) Conceito - No mito, 0 conceito implica no retorno
da hist6ria, dos vaiores perdidos, mas agora sob lentes
inteiramente novas. Assim, em corpo de jurados, que se
apresenta oeo como lima casca de noz, injeta-se lima
nova situacao, onde a "crime" passa a ser a transgres-
sao a certos canones de criacao, e as jurados conver-
tem-se num born punhado de representantes do bom-
senso. 0 que os legitima? Antes de mais nada, a decisao
arbitraria do produtor do prograrna, mas tam bern lima
certa condicao social que os apregoa como cuitos e
experientes, ergo, capazes de julgar. Desta maneira, 0
conceito mitico e pecado ou crime de criafao artistica.
Se a grupo fosse constituldo apenas de especialistas
em musica (music610gos, maestros, professores, etc.).
75
os espectadores teriam urn julgamen.tu puramente tecni-
co, e a Jeitura do mito teria de ser conduzida de out ro
modo. Mas, ao constituir urn "corpo de jurados", 0 pro-
grama liga 0 seu conceito it forma. E a final
torna-se clara: trata-se de absolver e premi ar 0 11 COI1-
denar e punir.
3) - E' 0 terceiro termu do sistema miticu
e, ern ultima analise, 0 pr6prio mito, que resulta da
entre 0 coneeito e a forma. Paralela ao mito,
ha sempre uma intenlYao, as vezes rnasearada sob as
aparencias. No caso do programa, 0 mito nos diz ()
seguinte: 0 publico e 0 juiz do _artista e de sua obta,
,e esse corpo de jurados, representante do publico, pade
julgar 0 artista. Na verdade, a saciedade dos chamados
hom ens honestos e industriosos sempre se arvorou a
controlar au jul"gar 0 produtor da obra de arte, atraves
do mereado au da eensura. Assim como 0 1011(':0, 0 ar-
tista sempre foi vigiado de perto pela sodeda<.t e indus-
trial. Mas essa vi giJancia nunea se materializull numa
instituit;ao diretamente representativa do publico - foi,
antes, confiada it autaridade constituida nas func;ocs de
censor au a grupas de elite que se feehavam nllm jargao
teenica.
A do program a de Flavio Cavalcanti _
para quem preferir, a leitura popular do mito _ .
deve-se exatamente a abertura desse "direito de
julgar a obra de arten. Nao se trata, ja afirma-
mos, da arte classificada como elevada, mas da-
quela habitualmente consumida pelo publico ao
qual se destin a 0 programa (a popular) .
No plano do consumo, a cultura e tambem fort e-
mente ideologizada. A do publico
com 0 program a e propiciada exatamente pelo
mito do corpo de jurados. No Brasil , a qualquer
momento, todo e qualquer cidadao pod era ser
chamado a integrar 0 verdadeiro tribunal do juri,
aberta, como se sabe, it participa-
leiga. Da mesma forma, os telespectadores
sentem-se mais ou men os capazes de integrar 0
tribunal da televisao, porque seus criterios de jul-
gamento sao tambem leigos: um jurado e com-
positor, outro e cronista, outro e ator, outro se
76
lembra das escalas musicais aprendidas na juven-
tude, mas nenhum tem pad roes criticos
cos, que dependam de uma escolar.
Como no tribunal'do juri, a de cada um
deles e, mais do que dar uma esteti-
ca, chegar a uma resposta para 0 quesito Cu/pado
au lnocente? 0 reu e a ou seu au toe.
Mas 0 que seria 0 crime, a transgressao, no pro-
grama em questao? Em geral, tudo aquilo que
rompe com canones preestabel ecidos por uma
Ordem. Atraves de uma linguagem tautol6gica
(0 bom e bom, 0 mau e maul, chega-se a uma
especie de maniqueista, que s6 deixa uma
alternativa para 0 produto artistico:
ou Exemplos de os com-
positores consagrados do pass ado, as composi-
c;oes ja assimiladas, 0 bom-gosto moralista. Exem-
plos de a vanguard a (Caetano Ve-
loso era tido como aceitAvel antes de mudar a
imagem bem-comportada) , os lapsos morais, os
erros de gramaticas, as canc;oes caipiras.
Mas 0 condendve/, apesar dos termos simplistas
em que e posto, nem sempre fica muito claro
para 0 publico (e a tel evislio, ja dissemos antes,
impoe uma simplificadora dos elementos
de sua mensa gem ) . Para fazer passar a mensa-
gem, 0 mito se carrega de form as ret6ricas fun-
dadas em estere6tipos ja conhecidos por todo 0
publico. A de uma dup/a caipira,
por exemplo, e urn recurso ret6rico do programa.
Com seus signos claros de ruralidade paulista
(chapeu de palha, camisa xadrez, viola, etc.), 0
cantor caipira e a pr6pria redundiincia ret6rica
para a ideia que se quer transmitir de
passadismo e mau-gosto. Ao 0 cidadao de
cultura de classe media e de ralzes urban as se
compraz em pretensa superioridade.
77
Por que? Porque 0 outro Ihe c imposto como
grotesco. 0 estranho e Teratos, 0 monstro, do
qual se deve obrigatoriamente rir e tripudiar.
Aqui, 0 mito se disfar,a para agir: em seu me-
canismo dualista de julgamento, 0 grotesco e 0
novo (a vanguarda, por exemplo) identificam-sc
na mesma categoria do teratol6gico, do conde-
navel. E' na Ordem que 0 mito se aloja, mas no
grotesco que se evidencia. E 0 animador do pro-
grama, as vezes, resume tudo numa exprcssiio de
desconfian,a: "Estranho ... i"
6. 0 Chacrinha - Abelardo Barbosa, a Chacri-
nha, apontado por si mesmo e pelos jornais como
"fenomeno de comunica,ao de massa", nao foge
a regra geral de manipula,ao do grotesco. Mas,
aqui, ja nao Iidamos com a mesma grande dis-
fun,ao dos outros program as. E' preciso dizer,
antes de mais nada, que a estrutura aparente (to-
mamos 0 termo emprestado ao Iingiiista Noam
Chomsky, para designar aqui apenas os fatos
de superffcie do programa) de um programa do
Chacrinha diferc' muito de qualqller olltro
program a de auditorio.
Como comunicador, 0 Chacrinha nao c bem 0
ingenuo ou 0 primitivo que se pensa. Os parti-
de seu programa - calouros, cantores,
convldados, etc. - sao selecionados de acordo
com criterios pessoais, formados ao longo
de mUltos anos como profissional do radio e da
televisao, sempre na sintonia das preferencias do
publico a que se destin a a sua mensagem. Do
program a do Chacrinha, assim como de outros
fazem parte, par exemplo, compul-
sOflamente: 1) canto res de estiJo e . repert6.rio
ultrapassados, de pessima qualidade; 2) calouros
que, ,Par certas caracteristi,as fisicas (velhice, au-
de dentes, debilidade mental) , provocam
hllafldade au simpatia do publico. HIi, portanto,
tambem no Chacrinha uma tipol6-
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gica anterior It realiza,ao do programa. Ele sabe
o que agrada ao seu publico.
A diferen,a entre 0 Chacrinha e os outros ani-
mad ores esta menos na sua intencionalidade de
c017lunicador (especial mente depois que ele to-
mou conhecimento desse termo e de algumas de
suas implica,oes) do que em algumas singular i-
dades - malgre lui-meme - de sua Iinguagem
audiovisual. A compreensao desses aspectos po-
dera aumentar a capac ida de informativa da men-
sagem do Chacrinha.
Senao, vejamos:
1) do traJe - A roupa do Chacrinha e
pura non-stnse: minissaia corn bin ada com botinhas it
Luis XV, babados, chapeu de pirala e assim por dian Ie.
Ternos 3qui urna fusao, naD necessariamente harmonica,
de sistemas vestimentares diversos. Ele usa minissaia,
traje exclusivo de outro sexo, sem se travestir; usa
botinhas e babados de estilo Ifaristocratico", sem
tender interpretar urn aristocrata j idem para 0 chapeu
de pirala. 0 resultado final nao nos dA urn palha,o de
lipo c1Assico. E cada urn dos significantes arrancados
de sistemas diferentes se neutraliza no novo conjunto.
Em LingUistica, esse fenomeno se chama mesmo
tralizarao - 0 signo resultante e 0 arquifonema. Por
exemplo: em atemao, 0 Idl e normalmente uma octu-
siva linguodental sonora, mas no fim da palavra, tor
na-se surda: It!. Assim, Rad pronuncia-se da mesma
forma que Rat. Diz-se, en tao, que houve
do fonema /d/ e conslitui,ao do arquifonema IV. Ncu-
tralizado, 0 traje do Chacrinha e, para n6s,
mas lambem irreal (falo de non-sense). Na folografia
de modas, as poses jocosas e irreais das manequins
irrealizam a mulher (0 significante) para ressaltar a
roupa (produlo a ser vendido). Com 0 Chacrinha, dA-se
o contrario: a roupa e irrealizada para destacar 0 ani
mador (figura a ser vista). A dos varios
significantes vestimentares tern apenas urn significado:
o Chacrinha.
2) Reeursos relorieos - Alem de seu palavreado forte-
mente marcado pelo non-sense (embora os sells refe-
rentes passam ser perfeitamente claros para ete, nao
o sao para 0 publico), 0 Chacrinha lanc;a mao de sign i-
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ficantes mimicas que, de algum modo, duplicam, stibstiw
tuem ou anunciam 0 seu discurso, fixando a
geral. Assim, ao colocar 0 dedo no canto da boca, ele
dA ao publico urn Indice de sua fala (que se vai seguir) .
Ao deslocar 0 dedo, para frente e para tras, no mow
menta em que fala, ele constr6i, it maneira dos monges
trapistas, urn significante paralelo, cujo significado e: 0
Chacrinha estA lalando.
3) Esses gestos podem investirse, as vezes, de
poetica: quando, por exemplo, ele circulos no ar
com a ponta do dedo, acompanhados de uma
(/froda, roda ... "), esta provavelmente, e consciente
mente, se referindo ao pr6prio ato de transmissao de seu
programa - radar, em giria de teve, significa c%car
no ar. Referir-se aos elementos de ou es
truturaclio da mensa gem e 0 que Jakobson design a co-
mo fun!;ao poetica da Por outro lado, no
plano da linguagem articulada, as seus ditos jocosos
quase sempre obedecem a uma rima e as vezes se as-
semelham a versos de poetas consagrados pel a cham ada
cultura elevada. Uma a) Chacrinha: "Co
mo vai, vai bem?/ Veio a pel Ou veio de trem/ ; b) As-
cenro Ferreira: "Ohi, seu Ferramenta/ Voce cai ou se
arrebenta/ ".
4) Marcas expresslv8s - Tratase aqui da ha-
bilidosa de suas caracteristicas ffsicas (empurrar os ou
tros com a barriga, sorrir tonga e maliciosamente, etc.).
Afastada a estrutura9ao tipol6gica de mau-gosto
a que ja nos referimos, 0 Chacrinha nos oferece
um grotesco com fun9ao social. Suas incursoes
pelo irreal, sua constru9ao de um pequeno mundo
exagerado em gestos e trejeitos, sua provoca9ao
do risivel pela irrisao, devolvem ao espectador
brasileiro a figura, hA muito perdida, do palha90.
Chacrinha e a prime ira boa adapta9ao da cultu-
ra oral ao medium eletronico. E (se quisermos
coloca-Io num contexto maior), por que nao evo-
car a figura do louco? Chacrinha, na verdade,
se aproxima da descri9ao c1assica dos loucos que
divertiam as cortes orienta is e que foram intro-
duzidos como bobos da corte no Ocidente pel os
Cruzados. A eles, se permitia tocar nos tabus,
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atingir as pequenas verdades pelo cinismo, por-
que eram uma media9ao conveniente para a de-
sinibi9ao Iiberadora das classes hip6critas. S6
depois do Renascimento (num processo que che-
garia ao apice no seculo XIX), com a reestrutu-
ra9ao racional de seu espa90, e que 0 homem da
sociedade industrial resolveu encerrar os loucos
em asilos. Ate meados do seculo XVII, eles diver-
tiam e eram ate exaltados intelectualmente.
o clown, 0 palha90, e 0 louco profissional. S6
ele pode sorrir sonora mente ante 0 escandalo da
existencia e levar-nos a reconhecer a nossa con-
di9ao tragicomica. A mimica do palha90 e a esti-
Iiza9ao do nosso ridiculo cotidiano - nossos ha-
repetidos, nossos estere6tipos. Para fazer
rir da realidade, ele, inconscientemente, se dis-
tancia dela, apontando-a, no mesmo movimento
revelador do grotesco.
o Chacrinha e 0 bobo da corte do consumo. Ele
nao nos impinge uma falsa verdade: seu pro-
grama nao se disfar9a como educador ou artis-
tico. Ele nos faz ver (repetimos: apesar dele
pr6prio) 0 ridfculo de nossa seriedade como "so-
ciedade de con sumo" . .. e 111 vai bacalhau na
car a de quem nao tem dinheiro para compra-Io,
mas consome televisao! 0 Chacrinha e, em suma,
o palha90 adaptado a circuiticidade eletronica.
o bacharel quer fazer discurso em seu progra-
ma? La vai 0 dedo desmoralizador na boca do
chato!
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Bibliogra/ia Seleta
Nacionais - Jose Hon6rio Rodrigues
Casa Grande & Senzala - Gilberto Freire
CuUura Brasileira. ao Estudo da CuUura no
Brasil - Fernando de Azevedo
de Massa e Desenvolvimento - Wilbur
Schr:tmm
Reader in Public Opinion and Communication - Bernard
Bereison c Morris Jnnowitz (The Free Press)
Mass Communications - Wilbur Schramm (University
of Illinois Press)
Apoealiticos e Integrados - Umberto Eca
Mass Culture - The Popular Arts in America - Bernard
Rosenberg e David Manning White (Free Press)
de Massas no Seculo XX - Edgar Morin
Mythologies - Roland Barthes (Editions Ull Seuil)
La Foule Solitaire - David Riesman (Arthaud)
Lo Groteseo - Wolfang Kayser (Editorial Nova)
Understanding Media: The Extensions of Man - Marsha II
McLuhan (Signet)
Revista Communications, nllmeros 5 e 14
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