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Croce Benedetto Brevario de esttica Leccion primera Qu es el arte?

qu es el arte?, dir, desde luego, del modo ms sencillo, que el arte es visin o intuicin. El artista produce una imagen o fantasma, y ;._ que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista le ha sealado con los dedos y ve por la mirilla que ste le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de s mismo. 9/16 Intuicin, visin, contemplacin, imaginacin, fantasa, figuracin, representacin, son palabras sinnimas cuando discurrimos en derredor del arte y que elevan nuestra mente al mismo concepto o a la misma esfera de conceptos, indicio del consenso universal.9/17 La respuesta niega, ante todo, que el arte sea un fenmeno fsico: por ejemplo, ciertos y determinados colores y relaciones de colores, ciertas y determinadas formas de cuerpo, ciertos y determinados sonidos y relaciones de sonidos, ciertos fenmenos de calor y de electricidad: lo que llamarnos, en una palabra, fenmeno fsico.9/17

en primer lugar que los hechos fsico,' no tienen realidad, y que el arte, al cual tantas personas consagran por entero su vida y que a todos llena de una alegra divina, es sumamente real. De modo que el arte no puede ser un fenmeno fsico, porque todo fenmeno fsico es irreal.10/18 la demostracin de la irrealidad del mundo fsico no solamente se ha hecho de modo irrebatible y ha sido admitida por todos los filsofos que no sean crasos materialistas y.se revuelvan en las estridentes contradicciones del materialismo, sino que ha sido abrazada por los mismos fsicos, en los esbozos de filosofa que mezclan con su ciencia, cuando conciben los fenmenos fsicos como productos de principios que escapan a la experiencia, remontndose a los tomos y al ter, y como manifestacin de un Incognoscible: la misma Materia de los materialistas es, sin ir ms lejos, un principio sobrematerial. Y as los fenmenos fsicos se desenvuelven por su lgica interna y por el asenso comn, no ya como una realidad, sino como la construccin de nuestro intelecto en relacin con los fines de la ciencia.[construccin fsica posibilidad d e la construccin fisica del arte(cantidad de palabars d elos versos, pesos y altura de las estatuas)]10/18 Otra negacin va implcita en la definicin del arte como intuicin, porque si el arte es intuicin y la intuicin vale tanto como teora en el sentido originario de contemplacin, el arte no puede ser un acto utilitario. Y si el acto

utilitario trata siempre de producir un placer y de alejar un dolor, el arte, considerado en su naturaleza propia, no tiene nada que ver con la utilidad, o con el placer y con el dolor, como tales.10/19 No es artstico el placer de beber un vaso de agua, que nos calma la sed; de un paseo en pleno campo, que tonifica nuestros miembros y que hace circular ms ligeramente la sangre en nuestro organismo; de conseguir un puesto deseado, que sirve para dar asiento econmico a nuestra vida prctica, etctera, etc 10/19 [diferencia entre palcer y arte] Nuestros intereses prcticos, con los dolores y placeres correlativos, se mezclan y se confunden algunas veces con nuestro inters artstico, hasta lo perturban, pero no se confunden con l.10/19 La doctrina que define el arte como lo agradable, tiene una denominacin especialEsttica hedonistay largas y complicadas vicisitudes en la historia de las doctrinas estticas; se manifiesta en el mundo grecorromano, asoma la cabeza en el siglo xvni, torna a florecer en la segunda mitad del XIX y revive an con gran predicamento, gozando la fama especial y siendo ms bien acogida entre los principiantes de esttica, que se dejan convencer por la consideracin de que el arte suscita placer. La vida de esta doctrina consiste en proponer alternativamente una u otra clase de placeres, o varias clases de placeres a la vez, el placer de los sentidos superiores, el placer del juego, la conciencia de la propia fuerza, el erotismo, etc., o en aadir elementos distintos a lo agradable, por ejemplo, lo til cuando se entiende como algo distinto de lo agradable, la satisfaccin de las necesidades cognoscitivas, morales, etc.11/20 que el de la doctrina fsica consiste en la posibilidad de la construccin fsica del arte, igual a la de otro fenmeno fsico cualquiera la doctrina hedonstica expresa la verdad cuando pone de relieve el acompaamiento hedonstico o placentero, que es comn a la actividad esttica y a cualquiera otra especie de actividad espiritual, y que no se niega precisamente porque neguemos del todo la identificacin del arte como lo agradable, y porque distingamos el arte. de lo agradable, definindole como intuicin. 11/21 Otra negacin que hacemos al definir el arte como intuicin es que el arte sea un hecho moral 11/21 Una imagen artstica podr ser un acto moralmente laudable o censurable; pero la imagen artstica, como tal imagen, no es ni laudable ni censurable moralmente. No existe Cdigo penal que pueda condenar a prisin o a muerte ninguna imagen, ni hay juicio moral, dado

por persona razonable, que pueda girar en torno a ella; juzgar inmoral 11/21 La teora moralista del arte est representada en la historia de las doctrinas estticas y no ha muerto an en nuestros das, 11/21 Derivacin de la doctrina moralista es el fin que quiere imponerse al arte de enderezarse al bien, de inspirar el aborrecimiento del mal, de corregir y de mejorar las costumbres y la pretensin de los artistas de contribuir, por su parte, a la educacin de la plebe, a la vigorizacin del espritu nacional y belicoso de un pueblo, a la difusin de los ideales de vida modesta y laboriosa, y as sucesivamente. 12/22 Al hablar ahora nosotros de esta teora no podemos menos de sonremos, pero no debemos olvidar que fue cosa muy seria, que correspondi a un serio esfuerzo para penetrar en la naturaleza del arte y elevar su concepto, y que tuvo creyentes que se llamaron Dante, Tasso, Alfieri, Manzoni y Mazzini, para limitarme solamente a la literatura italiana. La doctrina moralista del arte fue, es y ser perpetuamente, 12/22 Y tiene su lado verdadero esta teora, porque si el arte no est del lado de all de la moral, tampoco est del lado de ac, pero a su imperio est sometido siempre el artista en cuanto hombre que Como tal hombre no puede substraerse a estos deberes, y el arte mismoque no es ni ser nunca la moral debe considerarse como una misin y ejercitarse como un sacerdocio.12/23 Todavay sta es la ltima y tal vez la ms importante de las negaciones generales que me conviene recordar de propsito al definir el arte como intuicin se niega que tenga carcter de conocimiento conceptual. El conocimiento conceptual, en su forma pura, que es la filosfica, es siempre realista, porque trata de establecer la realidad contra la irrealidad o de rebajar la irrealidad, incluyndola en la realidad como momento subordinado a la realidad misma. Pero intuicin quiere decir precisamente indistincin de realidad e irrealidad, la imagen en su valor de mera imagen, la pura idealidad de la imagen. Al contraponer el conocimiento intuitivo y sensible al conceptual o inteligible, la esttica a la tica, se trata de reivindicar la autonoma de esta forma de conocimiento, ms sencilla y elemental, que ha sido comparada al sueo, al sueo y no al sonido, de la vida terica, respecto de la cual la filosofa ha sido comparada a la vigilia. El que ante una obra de arte pregunta si lo que el artista ha expresado es metafsica e histricamente verdadero y falso, formula una pregunta sin contenido y cae en un error anlogo al del que quiere traducir, ante el tribunal de la moral, las reas imgenes de la fantasa. Sin contenido, decimos, porque la distincin de lo verdadero y de lo falso implica siempre una

afirmacin de realidad o, lo que es igual, un juicio, pero no puede recaer sobre la presentacin de una imagen o sobre un mero sujeto, que no sea sujeto de juicio, careciendo de carcter y de predicado. Y no cabe decir que la individualidad de la imagen subsiste 12/23
La idealidadcomo se ha dado en llamar este carcter que distingue la intuicin del concepto, el arte de la filosofa y de la historia, la afirmacin de lo universal de la percepcin y narracin del suceso es la virtud ntima del arte. El arte se disipa y muere cuando de la idealidad se extraen la reflexin y el juicio. Muere el arte en el artista, que de tal se trueca en crtico de s mismo, y muere tambin en el que mira o escucha, porque de arrobado contemplador del arte se transforma en observador penetrante de la vida. Pero el distinguir el arte de la filosofaentendiendo sta en su amplitud, que comprende todo pensamiento de lo real, trae consigo otras distinciones; por ejemplo, la de arte y mito. Porque el mito, para quien cree en l, se presenta como revelacin o conocimiento de la realidad contra lo irreal, alejando de s toda suerte de creencias como ilusorias y falsas. El mito puede convertirse en arte solamente para el que no cree en l, para el que se vale de la mitologa como de una metfora, del mundo austero de los dioses como de un mundo bello y de Dios como de una imagen de lo sublime. Considerado, pues, en la genuina realidad, en el espritu del creyente y no del incrdulo, el mito es religin y no simple fantasma, y la religin es filosofa, filosofa en elaboracin, filosofa ms o menos perfecta, pero filosofa, del mismo modo que la filosofa es religin ms o menos purificada y elaborada, en continuo proceso de elaboracin y purificacin, pero religin o pensamiento de lo Absoluto y de lo Eterno. El arte, para ser mito y religin, le falta precisamente el pensamiento y la fe que del pensamiento brota. El artista no cree ni deja de creer en su imagen; la produce sencillamente.13/24 el concepto del arte como intuicin excluye tambin la concepcin del arte como produccin de clases, de tipos, de especies y de gneros y tambin excluye la concepcin del artecomo hubo de decir un gran matemtico y filsofo como ejercicio de aritmtica inconsciente, o lo que es igual, distingue el arte de las ciencias positivas y matemticas, porque en stas se da la forma conceptual, aunque privada del carcter realista, como mera representacin general o mera abstraccin.13/25 Por eso ocurre que el arte prueba bastante ms repugnancia por las artes positivas y matemticas que por la filosofa, la religin y la historia, porque stas se le presentan como conciudadanas en el mismo mundo de la teora y del pensamiento, en tanto que aqullas le ofenden con su rudeza habitual en achaques de contemplacin. Poesa y clasificacin o, peor todava, poesa y matemticas 13/25 En la filosofa del siglo XVIII tenemos ejemplos de identificacin y de confusin del arte coa la religin y la filosofa que nos suministran Schelling y Hegel; Taine confunde el arte con las

ciencias naturales; los veristas franceses lo barajan con la observacin histrica y documentada; el formalismo de los herbartianos confunde el arte con las matemticas. Pero sera intil buscar en todos estos autores, o en otros que pudiramos recordar, ejemplos puros de tales errores. El error nunca es puro; si lo fuera, sera verdad. Y por eso las doctrinas, que para mayor brevedad llamar conceptualistas del arte, contienen dentro de s elementos disolventes, tan ms numerosos y eficaces cuanto ms enrgico era el espritu del filsofo que los produca. En nadie fueron ms numerosos y eficaces que en Schelling y en Hegel, porque tuvieron tan viva conciencia de la produccin artstica, que hubieron de sugerir con sus observaciones en el desarrollo particular de cada caso una teora opuesta a la que formularon en sus sistemas respectivos. Por lo dems, las nuevas teoras conceptualistas no slo son superiores a las que hemos examinado anteriormente, en que reconocen el carcter terico del arte, sino en que prestan su homenaje a la verdadera teora, gracias a la exigencia que contienen de una determinacin de relacionesque, si son de distincin, son tambin de realidad entre la fantasa y la lgica, entre el arte y el pensamiento.14/26 Ya puede verse cmo en la sencillsima frmula de que " el arte es la intuicin" que traducida a otros aforismos sinnimos, por ejemplo, "el arte es obra de fantasa", se oye en boca de todos los que discurren diariamente sobre arte, y se encuentran con ms viejos vocablos, imitacin, ficcin, fbula, en tantos libros antiguos, dicha ahora en el cuerpo de un discurso filosfico, se llena de un contenido histrico, crtico y polmico, de cuya riqueza podemos dar algunas seales. No nos maraville que la conquista filosfica de esta frmula nos haya costado una suma grande de fatigas, porque esta conquista equivale a poner el pie en una colina que disfrutamos sobre el campo de batalla. Por eso tiene ms valor este hallazgo que si lo hubisemos logrado paseando agradablemente en una tarde de paz. [adelanto totalidad concreta 14/27] La doctrina del arte como intuicin, como forma, como fantasa, da lugar a un problema ulteriorno digo ltimoque no es de contraposicin y de distincin con respecto a la fsica, el hedonismo, la lgica y la tica, sino que nace en el campo mismo de las imgenes. Y poniendo en duda la suficiencia de la imagen para definir el carcter del arte, en realidad giramos en torno al modo de distinguir la imagen pura de la espuria, viniendo a enriquecer, de esta manera, el concepto de la imagen y del arte.15/28 En verdad, la intuicin es produccin de una imagen, no de un amasijo incoherente de imgenes que se obtiene remozando imgenes antiguas, dejando que se sucedan unas a otras arbitrariamente, combinndolas unas con otras, en un juego de nios.15/29 Para expresar esta distincin entre la intuicin y el arte de fantasear. Se ha dicho que la imagen artstica es tal cuando une lo sensible a lo inteligible y representa una idea. Pero inteligible o idea no puede significar otra cosa ni otra cosa representar tampoco entre los sostenedores de esta teora que concepto, y concepto concreto o idea, propio de la alta especulacin

filosfica y distinto del concepto abstracto o del representativo de las ciencias. Pero en todo caso, el concepto o la idea une siempre lo inteligible a lo sensible, y no solamente en el arte, porque el nuevo concepto del concepto, inaugurado por Kant, e inmanente, por decirlo as, en todo el pensamiento moderno, salva el desgarramiento del mundo sensible y del mundo inteligible, concibiendo el concepto como juicio, el juicio como sntesis a priori y la sntesis a priori como verbo que se hace carne, como historia. Claro est que arte es smbolo, que todo el arte es smbolo y que est henchido de significacin. Pero de qu smbolo se trata? Qu es lo que significa? La intuicin si es verdaderamente artstica es verdaderamente intuicin, y no un catico amasijo de imgenes, slo cuando tiene un principio vital que le anima, identificndose con ella. Pero cul es este principio? Estas experiencias y estos juicios crticos pueden compendiarse tcnicamente en la frmula de que lo que da coherencia y unidad a la intuicin es el sentimiento. La intuicin es verdaderamente tal porque representa un sentimiento, pudiendo surgir ste al lado o sobre la intuicin. no es la idea, sino el sentimiento, lo que presta al arte la area ligereza del smbolo. El arte es una aspiracin encerrada en el cerco de la representacin, y en el arte la aspiracin vive slo por la representacin, y la representacin vive nicamente por la aspiracin. pica y lrica, o drama y lrica, son divisiones escolsticas de lo indivisible. El arte es siempre lrica, o si se quiere, pica y dramtica del sentimiento. Lo que admiramos en las genuinas obras de arte es la perfecta forma fantstica que asume un estado espiritual, a lo que llamamos vida, unidad, logro, plenitud de la obra de arte. Lo que nos disgusta, en las falsas e imperfectas obras de arte, es el contraste que no ha llegado a unificarse de uno o de varios estados de nimo, su estratificacin, su mezcolanza o su procedimiento trabajoso, que recibe una unidad aparente del arbitrio del autor, que se sirve para tal fin de un esquema, de una idea abstracta o de una explosin extraartstica de afectos. La serie de imgenes, que una a una se nos antojan ricas de evidencia, nos dejan luego desilusionados y recelosos, porque no las vemos engendradas por un movimiento anmico, sino por la mancha como dicen los pintores de un motivo, y se suceden y se atrepellan sin la justa entonacin, sin el acento que brota del espritu. Qu es la figura de un cuadro separada del fondo de este cuadro y llevada al de otro cuadro distinto? Qu es el personaje de un drama o de una novela fuera de su relacin con los dems personajes y con la accin general? Qu valor tiene esta accin general si n oes una accin del espritu del autor?18/34,35 La intuicin artstica es, pues, siempre intuicin lrica, palabra esta ltima que no est como adjetivo ni determinante de la intuicin, sino como sinnimo, como otro de los muchos sinnimos que pueden aadirse a los que se ha recordado y que designan todos ellos la intuicin. Y si alguna vez como sinnimo asume la forma gramatical del adjetivo, la asume para hacer entender la diferencia que

existe entre la intuicin-imagen, o sea entre el nexo de imgenes, y porque lo que se llama imgenes es siempre nexo de imgenes, no existiendo imgenes-tomos, como no existen pensamientos-tomos, entre la intuicin veraz que

constituye organismo, y que, como organismo, tiene su principio vital, que es el organismo mismo, y la falsa intuicin, que es amasijo de imgenes, barajado por juego, por clculo o por otro fin prctico, cuyo nexo, prctico tambin, se demuestra, considerado desde el aspecto esttico, no ya orgnico, sino mecnico. Pero no siendo para estos fines afirmativos y polmicos, la palabra lrica sera redundante. Y el arte queda perfectamente definido cuando se define con toda sencillez como intuicin.19/73

INICIACIN, PERODOS Y CARCTER DE LA HISTORIA DE LA ESTTICA

I En otra ocasin, escribiendo algunos apuntes sobre historia de la Esttica, recog la opinin general de que es una ciencia moderna, nacida entre los siglos XVIII y XIX y crecida profusamente en los dos ltimos siglos. 47-93 Aunque en el largo perodo que va de la civilizacin griega hasta el fin del Renacimiento italiano faltase la ciencia esttica, eso no quiere decir que los hombres de entonces carecieran del concepto de la poesa y del arte en general. Esta suposicin ltima sera absurda en su misma frmula terica, porque es absurdo que el pensamiento permanezca como inconsciente de s mismo en cuaiquier momento de su historia y que tenga defectos en sus conceptos esenciales y contraste abiertamente con el hecho, porque no es lcito negar el concepto, mejor an el altsimo concepto de la poesa y del arte que resplandeca en los juicios de los griegos y de los romanos, no slo de sus artistas, literatos y crticos, sino de sus crculos sociales y, como acaeci en los tiempos felices de Atenas, del pueblo entero. Si no hubiera existido semejante concepto y no hubiera actuado en las gentes, cmo hubieran podido formarse en la Antigedad aquellas distinciones de lo bello y de lo feo, aquellas graduaciones y canciones de poetas, que han resistido, poco menos que intactas, a la prueba de los siglos? Cmo hubiera sido posible aquel razonar de sutiles entendedores que hoy admiramos en tantas obras y fragmentos de obras del pensamiento grecorromano, en las comedias de Aristfanes y en los dilogos platnicos, en los tratados poticos y retricos de Aristteles, de Cicern y de Quintiliano, en el autor de De oratoribus y en el que investig sobre El estilo sublime? Por las mismas evidentes razones de hecho, el concepto del arte no se puede trasladar a la edad del Renacimiento, en la cualaparte de lo que los poetas mismos, los pintores y los escultores discurrieron sutilmente sobre cuestiones de artehubo abundancia de crticos profesionales que supieron distinguir el oro y la plata en la literatura antigua y en la moderna, 48-94 Por menos evidentes, pero no por menos verdaderos argumentos, debe reconocerse aquel concepto en los siglos

llamados medioevales, que al producir como produjeron poesa y arte, no pudieron menos de producirlos sin que junto a ellos surgiere, como natural reflejo, un juicio de la poesa y del arte. Y, en efecto, tambin la Edad Media tuvo, como todos sabemos, sus escuelas, sus retricos, sus mecenazgos de artes y de letras y sus torneos poticos, con sus respectivos jueces de campo. Ni tampoco, en segundo lugar, al negar la Esttica en el perodo indicado, queremos decir que no se discutiese mucho entonces en torno a cosas de arte, porque a los griegos y a los romanos se debe la fundacin de la ciencia prctica o emprica del arte en sus varias formas: la gramtica, la retrica, la potica y las preceptivas ataederas a las artes plsticas, a la arquitectura y a la msica. Tratados que no cayeron del todo en olvido durante la Edad Media, que fueron aprovechados y estudiados en compendios, incluidos en las enciclopedias y ampliados en nuevos tratados con arreglo a las necesidades nuevas. Todos ellos resucitaron durante el Renacimiento, siendo comentados, fragmentados, ampliados y fundidos en flamantes obras, que abrazaron, con el arte y la literatura de la Antigedad, los de las naciones nuevas. 48-94-95 A pesar de lo cual, todos seguimos hablando de tragedia y de comedia, de pica y de lrica, de poesa y de prosa. A pesar de lo cual todos seguimos recordando la distincin entre palabras propias y palabras metafricas de sincdoques, metonimias e hiprboles; todos olvidamos prescindir de las categoras gramaticales, nombre, adjetivo, verbo y adverbio, y todos, en fin, cuando llega el caso, discernimos sobre estilos arquitectnicos, de pintura figurada y de paisaje, de escultura de alto y de bajorrelieve, y todos forjamos nuevos conceptos empricos, al mismo tenor, de los mismos modelos antiguos y respondiendo a las nuevas condiciones de cultura y a los hechos nuevos que nos incumbe dominar. Claro est que empleamos estos viejos y estos nuevos conceptos con bastante cautela, con observancia de sus lmites y con conciencia de su fin, que es prctico y no crtico ni especulativo; de modo que tales conceptos son y no son los de los antiguos, o son los mismos pero purificados de los prejuicios que les corroan y se mezclaban a ellos. Lo que comprueba precisamente que la obra realizada por esta parte de los antiguos tuvo un carcter de slida adquisicin, tan slida que se puede rehacer, modificar o entender mejor, pero de ningn modo deshacerse de ella. Si por un instante revivimos el tiempo en que no existan,
Tampoco puede negarse, en tercer lugar, que, aparte del concepto general difuso que percibimos en los juicios, se can en aquel perodo vestigios de otros pensamientos ms puramente filosficos. Recordemos, entre los principales, la indagacin platnica sobre el valor de la poesa, que contena en s la exigencia de un razonamiento sobre el empleo

de la fantasa y sobre su relacin con el conocimiento lgico. Recordemos la contraposicin que establece el mismo filsofo de mitos y logos, de fbulas y razonamientos, de imgenes y de conceptos, asignando la poesa, no a los logos, sino a los mitos. No olvidemos los pensamientos ms profundos y mejor determinados, de Aristteles, sobre la poesa, que difiere de la Historia porque se resuelve en lo universal y en lo ideal, sobre la diversidad entre la poesa ntima y la simple forma mtrica, sobre el poder de catarsis de ciertas representaciones artsticas, sobre la correlacin de dialctica y de retrica, sobre las proposiciones desprovistas de significacin lgica, pero con significacin, sin embargo, y pertenecientes, por ende, a la consideracin lgica. Y recordemos el intento de Plotino para resolver lo bello de las cosas externas en bello interior y espiritual, y relacionar el concepto de la belleza con el del arte. 49-96-97 Hasta entre los escolsticos se advierten algunos atisbos originales y profundos, como el de la cognitio intuitiva y la species specialissima, de Duns Escoto. En el Renacimiento, el concepto de la verdad potica o de lo verosmil, como entonces se llamaba, se desarroll prestamente en pensamientos agudos sobre lo universal inmediato, sobre el juicio inmediato de la poesa, sobre la belleza como expresin, que formularon Fracastoro, Giordano Bruno, Campanella y otros. Es lcito, por ende y de esta licitud se han aprovechado copiosamente los compiladores de disertaciones acadmicas, recoger estos pensamientos y observaciones, diseminados aqu y all, y escribir en torno a la Esttica de ste o del otro autor, antigua, medioeval o del Renacimiento, o en torno a la Esttica de estas pocas distintas. 49-50-97-98 Pero haciendo estas concesiones con la mayor amplitud, para que no las olvidemos y las tengamos en cuenta, es evidente que la Esttica propiamente dicha no aparece en el perodo que va desde los griegos hasta el siglo XVII. Porque aquel concepto del arte, cuya eficacia hemos destacado, estaba, como hemos dicho, unido a los juicios y vagaba por aforismos y sentencias, "suelto y no ligado", segn la expresin del Scrates platnico, o lo que es igual, no integrado sistemticamente a los dems conceptos filosficos. La ciencia emprica del arte era emprica porque no pensaba verdaderamente en el arte, pagada de dividirle en partes y partculas, de generalizar los casos singulares y de fundar preceptos sobre ellos. Los relmpagos de filosofa del arte o de esttica que se vislumbraban aqu y all entre los filsofos, no slo no encontraban quien los continuase, sino que se apagaban en seguida, sin dejar huella en sus propios autores. Y si se quiere objetar que tales pensamientos tuvieron continuadores, aadiremos que s, pero mucho ms tarde, y que, por ejemplo, la negacin platnica de la poesa apareci con Descartes y Malebranche, dando lugar, por reaccin, a la reivindicacin de la fantasa. Que el esbozo de Plotino de un sistema de la belleza, como irradiacin imperfecta de la idea en la Naturaleza y ms perfecta en la mente del artista, torna, con nueva riqueza de matices y madurez de mtodo, con el idealismo poskantiano. Que la sugestin de Aristteles sobre las proposiciones no lgicas reaparece en la filosofa moderna sobre el lenguaje. Que la cognitio confusa, de Duns Escoto, actu en el leibnizianismo produciendo, a travs de la /Esthetica, de Baumgarten. Que el hedonismo esttico antiguo se reaviv en los estticos sensualistas del siglo xvm, que tanta influencia

ejercieron en la Crtica del juicio, etc. Pero con estas referencias, mejor que rebatir que la Esttica pertenece a los tiempos modernos, lo que se hace es afirmar que los grmenes sueltos de los tiempos antiguos retoaron, y que en los nuestros comenz a entenderse el valor de las sugestiones de los precursores. Las sentencias de Herclito, el oscuro, se recogieron en toda su totalidad dentro de la lgica hegeliana; pero esta justicia, rendida con tanto retraso, confirma que la verdadera dialctica fue extraa al pensamiento antiguo, a pesar de os presentimientos de Herclito.50-98-99 La razn de que tanto la dialctica como la filosofa del arte y la Esttica permanecieran desconocidas desde la Antigedad hasta los albores de la Edad Moderna estriba en el carcter del pensamiento antiguo no menos que en el medioeval y en el del Renacimiento, que oscil entre la naturaleza y lo sobrenatural, entre este mundo y el otro, sin detenerse nunca verdaderamente en el concepto del espritu, crtica y unidad de aquellas dos abstracciones; as, pues, pudo producir una fsica y una metafsica, una ciencia de la naturaleza y una teologa, ahora la una, ahora la otra, o bien todas a la vez, pero nunca una filosofa del espritu. El espritu, en aquella concepcin, se igualaba a la naturaleza, objeto entre objetos y cosa entre cosas, de modo que si la doctrina de la poesa y del arte se agotaba en la fsica, o lo que es igual, en las clasificaciones naturales de las gramticas, poticas, retricas y preceptivas de toda laya, la doctrina lgica se agotaba igualmente en la clasificacin de las formas extrnsecas o verbales y la tica en la clasificacin de las virtudes y de los deberes. Y as quedaba, fuera de esas y de otras disciplinas naturales, una ontologa de principios trascendentales que iba desde los mitos de los fisilogos y desde los tomos de los materialistas al Dios de los cristianos. Y aunque el cristianismo haba hecho bastante ms intensa la conciencia de la espiritualidad de lo real, tenda, por otra parte, en la teora del conocimiento, a la aprehensin inmediata de Dios y en la de la prctica a la negacin de la vida mundana.50-51-99-100 II La prueba de la correspondencia exacta entre la carencia de una Esttica propiamente dicha y el carcter de la filosofa antigua es el simultneo nacimiento de la filosofa moderna y de la Esttica. La iniciacin de sta puede situarse, en efecto, como ya indiqu, entre los siglos xvn y xvn, coincidiendo con el nacimiento del subjetivismo moderno, con la filosofa como ciencia del espritu y con la concepcin real de lo inmanente inmanente con relacin al espritu, porque la inmanencia en la naturaleza, el llamado pantesmo es, como la misma naturaleza, otra forma de trascendencia. Con relacin a la poca que se inicia, la que se cierra, y a la que hemos aludido anteriormente, no pertenece a la historia de la Esttica, sino a la prehistoria, a lo sumo, de la cual muestra aqu y all algunos atisbos y vislumbres. Y como la Esttica y el subjetivismo moderno estn tan estrechamente unidos, que son, en realidad, la misma cosa, como subjetivismo y filosofa del espritu quieren decir filosofa genuina y pura, filosofa verdadera y propia, contra toda suerte de fsicas, metafsicas y teologas, no hemos d^: sentir miedo al sentar la consecuencia ulterior de que la filosofa es de los tiempos modernos, y que lo que as se llama, desde la Antigedad al Renacimiento, es filosofa en su parte episdica y secundaria, pero en la principal

y fundamental contina siendo mitologa, religin, metafsica, misticismo o como queramos llamarla. Decimos que no debe espantarnos semejante afirmacin, porque ahora, a propsito de la Esttica, hemos declarado cunto importan semejantes negaciones, encaminadas a calificar una obra y no a condenarla, hacindonos, de paso, la considera 52-100 La de la poca moderna puede definirse como la de la Razn que gua al hombre, como la del Espritu que tiene conciencia de s mismo, como la de la Libertad desarrollada, como la poca positiva, en fin, que ha sucedido a la teolgica y a la metafsica. Volviendo a la Esttica, el problema que tena que resolver la nueva ciencia erapara dar una designacin sumaria y genrica de l el de la misin que la poesa, el arte y la fantasa ejercen en la vida del espritu y, por tanto, el de la relacin de la fantasa con el conocimiento lgico y con la vida prctica y moral, que planteaba a la vez, y al mismo tiempo, la pregunta inversa sobre la misin del conocimiento lgico y de la vida prctica y moral, es decir, del espritu, en la relacin y dialctica de todas sus formas. "Hacer el inventario del espritu humano" era la divisa de la nueva especulacin. El problema de la Esttica formaba parte de dicho inventario y entraba en l de Heno. Era imposible tratar a fondo las cualidades de la poesa o de la creacin fantstica sin tratar tambin a fondo todo el espritu, e imposible igualmente edificar una filosofa del espritu sin Esttica, a cuya necesidad ningn filsofo moderno ha sabido sustraerse, y cuando parece que alguno se descuidaba, si examinamos mejor su obra, vemos o que recaa en el viejo dogmatismo o que tocaba en el mismo problema esttico de modo inconsciente, indirecto y negativo. Kanty puede bastarnos este ejemplo solemne-, que se resisti ms que todos los pensadores a hacer de la Esttica un tratado filosfico, se vio al fin obligado, acabadas las dos Crticasde la razn pura y de la razn prctica, a aadir la tercera crtica sobre el juicio esttico teolgico, advirtiendo la grave laguna, el hiato que se hubiera dado en otro caso, en su inventario. De nada valen contra nuestro argumento los propsitos que algunas veces se oye manifestar a modernos autores, de indagar la Esttica "fuera e independientemenre de la filosofa", porque lo mismo se oye decir mil veces con relacin a la lgica, queriendo decirse sencillamente "fuera de la filosofa ontolgica, trascendental y dogmtica", de la metafsica, porque esos propsitos son fundamentalmente laudables y sirven de confirmacin a nuestro juicio. El lazo de la Esttica con toda la restante filosofa es, en los pensadores modernos, intrnseco y no extrnseco, como era en los filsofos de las edades precedentes, que solamente trataban de cosas de arte cuando sus sistemas empricos tomaban la forma de enciclope dias de conocimientos o como series de conocimientos yuxtapuestos.52-52-103-104 Sin embargo, para entender y juzgar rectamente la historia de la Esttica y, en general, de la filosofa moderna, no necesitamos creer que, con la iniciativa del subjetivismo moderno, la vieja filosofa trascendental y metafsica desapareci sin ms ni ms, desvanecindose lentamente y borrndose del todo en el porvenir. 53-104 Pero sin duda las formas necesarias del error y el pensamiento metafsico o trascendental es uno de ellos que la mente humana

recorre en la investigacin son eternas y giran perpetuamente sobre el espritu; pero al volver a girar, aun inducindonos al error, realizan, en cierto modo, un progreso evidente. Y el progreso general, gracias al cual la filosofa moderna se separa en cierto modo de la antigua, con-traponindose como filosofa a metafsica, subjetivismo a objetivismo e inmanencia a trascendencia, consiste en la orientacin general, en el movimiento dominante, en la entonacin de la moderna filosofa con relacin a la antigua, en la cual la metafsica era lo principal y el pensamiento crtico lo episdico, al revs de lo que ocurre en la filosofa moderna, donde el pensamiento crtico es lo principal y la metafsica el episodio. As Kant, despus de haber criticado a sus predecesores, estableciendo que la belleza nada tiene que ver con el concepto y que es desinteresada, final sin representacin de fin, y fuente de placer, pero de placer universal, caa inadvertidamente en el intelectualismo, definiendo la obra de arte como la representacin adecuada de un concepro, en la tual el genio combinaba intelecto e imaginacin y readmita hasta la finalidad externa explicando lo bello como smbolo de la moralidad. Pero estas cosas no empaan la verdad ni la fecundidad de los nuevos principios que estableci, ni hacen que queden como no resueltos los problemas que l realmente resolvi. As Hegel, despus de haber afirmado el carcter intuitivo de la representacin artstica, que es la idea, aunque en forma sensible, recaa en el logicismo al idear una historia dialctica del arte como idea con sus doctrinas determinadas. Hegel, despus de haber reconocido que lo bello es del espritu y no de la naturaleza, construa una doctrina de la belleza en la naturaleza, dando nuevo impulso a las ideas platnicas, sin que por eso deje de ser enorme el nmero de problemas que l ha planteado y resuelto a la perfeccin y evidente el progreso que logr infundir a toda la ciencia en general. Lo mismo sucede en otro aspecto de su filosofa, porque ninguno imaginar que ha negado la fuerza del criticismo kantiano al notar la debilidad a que se entrega su autor admitiendo la cosa en s y restaurando implcitamente el dogmatismo y la trascendencia. Del mismo modo que nadie negar la profunda reforma hegeliana de la lgica gracias a su dialctica, aunque Hegel traslade sta a un campo donde no puede utilizarla, dialectice conceptos empricos de la fsica y de la zoologa, y de la plenitud de la filosofa concreta haga resurgir un pensamiento abstracto hasta la saciedad y metafsico en el peor sentido.54-55-105-106 Pero cuando con ese nombre colectivo se sustituye la realidad a que se refiere y que cobija, se ve que la Esttica y toda la filosofa son y no son la misma cosa, que sus problemas se resuelven de cuando en cuando y que cada uno de ellos, resuelto, engendra otros por resolver. Y ahora podemos, al examinar las doctrinas propuestas, o los problemas planteados y resueltos por un pensador o por varios en un perodo determinado, darnos cuenta del progreso de la mente humana, que es el eterno tejer y destejer de la verdad.54-106 El problema, por ejemplo, en torno al cual, de modo ms o menos consciente, laboraron los retricos y los crticos, principalmente italianos, del siglo XVII, solicitados por las polmicas y reflexiones literarias del siglo anterior, era el de encontrar una facultad especial para la produccin del arte, diversa del simple intelecto y que fuese peculiarmente inventora y creadora de lo bello. Y sobre ella discurrieron,

bautizndola con el nombre de ingenio, asemejndola a la imaginacin o fantasa, como una facultad de juzgar el arte que no fuese la razn raciocinante, y que llamaron el juicio o el gusto, ponindolo unas veces a la altura del sentimiento y otras a la del discernimiento o intuicin de no s qu. Pero al mismo tiempo, Descartes y sus discpulos ms cercanos, tratando de reducir el conocimiento humano a la evidencia matemtica, ignoraban o desechaban abiertamente los modos de pensar que se les antojaban turbios y, para mayor gloria de la raison, conculcaban la fantasa y sacrificaban la poesa a la metafsica y a las matemticas. Tampoco puede decirse que Descartes fuese retrgrado respecto a aquellos discernidores del ingenio, del gusto, del sentimiento y del no s qu, ni que stos fuesen retrgados con relacin a Descartes, porque los dos problemas eran distintos y servan de introduccin a distintas verdades. Los primeros, en efecto, andaban buscando a tientas el papel del arte y de la poesa en la vida del espritu, y el segundo fundaba, aunque en forma racionalista, una filosofa del arte, que era necesaria para despejar los primeros descubrimientos de las primeras incertidumbres y titubeos. Y as, bajo el influjo cartesiano, se compusieron tratados que trataban de reducir el arte a un solo principio Batteux o de definir la belleza en sus varias formas y rdenes de manifestacin Andrs Crousaz.54,-106-107 pensamiento y tal fue, por su parte, el nuevo problemalas verdades de los retricos del siglo XVII y las de Descartes dando, en la teora de las cogniciones, un lugar a los conocimientos confusos y claros que preceden a los distintos y a la poesa que precede a la filosofa; y sus discpulos formaron un cuerpo de dsctrina, una ciencia especial, la scientia cognitionis sensitias, el ars analogii rationis, la gnoseologa inferior, que bautizaron con el nombre de /Esthetica Podemos colocar a Vico, ciertamente, a la cabeza de todos los estticos contemporneos suyos, por la grandeza de sus doctrinas y por sus esbozos anticipando la visin de lo futuro lejano, pero sin olvidar que esta superioridad es, en otro respecto, inexacta, como son inexactas todas las superioridades que empleamos empricamente y a guisa de nfasis a lo largo del discurso. En efecto, Vico, como cualquier otro pensador digno de su nombre, profundiz en varios, en muchos problemas, pero no se dio cata de otros que, nacidos en su poca, dieron lugar a toda suerte de polmicas, ocupndose, sobre todo, de apuntalar y de dar solidez a la originalidad de la fantasa contra las negaciones de los ridos cartesianos y en determinarla como primera forma del conocimiento en el desarrollo eterno del espritu, y adems en las fases sociolgicas y en la historia real de las sociedades humanas. Pero la gran cuestin y la clebre cuestin esttica del siglo XVIII fue la de la relatividad del gusto, que implicaba ciertamenteporque toda proposicin filosfica implica todas las demsla cuestin de la naturaleza del arte, determinando si pertenece a los placeres prcticos del individuo o a las formas mentales de la verdad, plantendose y resolvindose en relacin con las dudas que suelen nacer ante la variedad y el contraste de los juicios sobre la belleza y sobre el arte. Problema que se debati durante aquella poca en toda su extensin, como se acredita con una copiosa literatura, sin que fuera el nico, porque tambin surgieron otros dos: el del valor de las doctrinas de los gneros literarios y el de las reglas elaboradas en la poca

italiana del Renacimiento y despus en la francesa, y el de los lmites o carcter de cada arte. 55-109 Kant, en las postrimeras del siglo, es como un punto de convergencia del pensamiento esttico del siglo xvil que en la Crtica del juicio se refleja con sus investigaciones y polmicas, con las verdades adquiridas y con las dudas que lo trabajan y es un punto de partida del pensamiento que sobrepuja, lo que explica el hecho de que los historiadores de la Esttica reconozcan a Kant, en este aspecto, un puesto cesreo y napolenico, como el hombre en quien luchan "dos siglos, el uno armado contra el otro", esperando la palabra capital y definitiva. Podemos dejar correr su representacin semisimblica, interpretndola discretamente, porque Kant vuelve a plantearse, con la mayor intensidad, el problema de la relatividad del gusto, y los restantes de la regularidad e irregularidad del genio, de la belleza pura y de la belleza mixta, de lo sublime, de lo cmico y de los lmites de las artes. Tambin es verdad que Kant no acierta a dar una caracterstica demasiado vigorosa, sino negativa y genrica, del dominio de la belleza, anloga a la de la ley moral que l mismo puso en salvo de los ataques de la tica materialista y utilitaria, y que en Kant, antihistrico y antidialctico, no se refleja tampoco el pensamiento histricodialctico, que ya se haba iniciado, de la poesa y del lenguaje. Por otra parte, no de Kant, sino de Herder, de Leibniz, de Baumgarten, e idealmente de Vico, se desprende la esttica poskantiana alemana, la que va de Schiller y Hegel hasta los menores y epgonos como Schopenhauer, que todava tiene partidarios y devotos. 56-110-111 Sin embargo, la riqueza de colgamientos y de observaciones en torno a las cosas del arte que aquellos filsofos recogan, en gran parte, de la literatura y de la crtica romntica contempornea, y que producan en calidad de crticos romnticos, su problema principal, ms que de Esttica, deba considerarse como de lgica de la filosofa. Se adverta su esfuerzo al conciliar el nuevo subjetivismo kantiano con la teologa y metafsica viejas; as es que el arte, con sus problemas particulares, entraba en sus tratados del mismo modo que la gramttica y la retrica en las enciclopedias medievales y en los sistemas escolsticos, extrnsecamente cuando no se adhera a los preconceptos y esquemas sistemticos. Y tambin, en otro respecto, el problema que les ocupaba sealaba un progreso en la filosofa y en la misma Esttica, porque estos filsofos, encerrados todava en la cueva metafsica, trataban de esclarecer un esplritualismo absoluto, rompiendo aqu y all el cerco, sobre todo al tratar de reconciliarse, de acuerdo con la nueva poca poltica y moral, con el pensamiento histrico, considerando el arte, la filosofa y las dems formas de la vida como reales solamente en la Historia. Un progreso indudablemente ms indirecto todava, pero no por eso despreciable para la Esttica, debe sealarse en el positivismo y en el psicologismo, que sucedieron al idealismo metafsico, y que a primera vista parecieron sofocar y apagar toda idea de arte, que no poda encontrar su puesto, y no lo encontr, en el nuevo naturalismo y en la nueva teologa materialista. Pero como el nuevo naturalismo no era el antiguo, y naca como oposicin al idealismo de ltimo cuo, contena en sus entraas una polmica frecuentemente tosca, pero no por eso ilegtima ni del todo ineficaz, contra los residuos metasicos

y teolgicos de aquel idealismo. Tratando, por consiguiente, de limpiar el campo de tales residuos, las escuelas naturalista y psicolgica, abstenindose de deducir la Esttica, y recomendando para sta los mtodos fisiolgicos y fsicos, daba un mal ejemplo con relacin a sus afirmaciones y un excelente ejemplo con relacin a sus negaciones. Fuera de las escuelas propiamente filosficas, pero no sin h influencia de h filosofa idealista y romntica principalmente, la crtica literaria e histrica De Sanctis en Italia, Flaubert y Baudelaire en Francia, continuando su obra, formaba una conciencia del arte que, simultneamente y por anlogas razones, repugnaba al hbito de abstraccin de los metafsicos y a la epidermis grosera de los positivistas, y afirmaba y rebata muchas verdades esenciales sobre la forma artstica, sugeridas por el estudio directo y por la familiaridad con el arte, que preparaban y hacan sentir la necesidad de investigaciones ms amplias y de sistemas nuevos.57-112-113. El primero es el de la Esttica prekantiana, cuando el tema principal era el de la indagacin de una facultad esttica y de su puesto entre las otras facultades del espritu. El segundo, el de la Esttica kantiana y poskantiana hasta el agotamiento del idealismo metafsico, en el cual las facultades del espritu se sustraen a la abstraccin y yuxtaposicin y se entienden como hitoria ideal del espritu; el arte ocupa su puesto en esta carrera ideal, siendo todava una especie de epopeya religiosa y convirtindose el mismo en un mito que no alcanza la plenitud esttica. El tercer perodo es el del positivismo y psicologismo, que se extiende hasta el final del siglo xix, y en el que, por reaccin contra la metafsica, se vuelve a la consideracin naturalista del arte, sin obtenerse la teora de ste, aunque se obtiene, en cambio, un sano aborrecimiento a todo metafisiquear en esttica. El cuarto perodo es el de la Esttica contempornea, que secunda, limpia de metafsica y de positivismo, pero no de filosofa, el tema de los problemas del arte en forma de filosofa del espritu esttico. Cuyo ltimo perodo, que algunos quieren considerar cerrado, est, segn mi parecer, en sus albores. En todo caso, cerrado no puede estar, porque solamente se cierra un perodo cuando se ha formado tal conjunto de nuevos problemas y de nuevas soluciones que hay que dar principio a otro. Yo no acierto a ver el que dicen que ahora alborea por ninguna parte; lo que veo claramente es que todava contina la lucha de la Esttica de la pura intuicin o intuicin lrica, no slo contra los preceptos

psicolgicos y naturalistas, ya casi enteramente desaparecidos, sino contra los ms tenaces y duros que proceden de la metafsica, que ha educado e ineducado a la vez al espritu humano. Sea lo que Sea lo que sea de tales cuestiones, el caso es que estos cuatro perodos son los mismos de la filosofa moderna en todos y cada uno de sus aspectos particulares, con relacin al primero y al tercero que hemos apuntado, y no tanto con relacin al segundo y al cuarto, porque pocos se han dado cata de que lo que se viene formando en los ltimos decenios, a travs de mltiples y ms o menos maduras, felices y lgicas tentativas, es precisamente la idea de una nueva filosofa, llamada, no s por qu, neoidealismo, neokantismo, neofichtismo, neohegelismo, y que es, en realidad, a la vez, una filosofa antipositivista y antimetafsica,

que yo he querido definir, en la forma que me es particularmente conocida, como "el momento metodolgico de la Historiografa" (1). 58-59-114,115,116