Modernidad y msica popular en Amrica Latina

Alejandro Ulloa SanmigueP

n a itina se desarrolla actualmente un amplio debate sobre la modernidad. Sabemos que sta se consolid a lo largo del siglo XIx en Europa Occidental y particularmeinte en Francia. Trajo consigo transformaciones profundas en el modo de vivir y de pensar de los pueblos: se produjeron revoluciones cientficas y tecnolgicas, se sucedieron crisis y replanteamientos filosficos y se conquist una visin laica del mundo, en oposicin o como alternativa al absolutismo religioso. En Amrica Latina, I~DS cambios que trae consigo la modernidad llegan a destiempo, y con ritmos e intensidades distintas en cada pas; y aunque existen rasgos comunes en los procesos de modernizacin, cada pueblo los ha vivido y los ha expresado simblicamente a su modo. E s t o es particularmente claro en relacin con la msica popular, por lo cual asumimos su estudio como perspectiva para entender la dinmica de las relaciones y los valores de la modernidad; se trata, pues, de aplicar un punto de vista antropolgico. Y al hablar de msica popular en Amrica Latina, me refiero a los procesos historicosociales que le dan
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*Profesor titular de la Universidad del Valle, Departamento de Ciencias de la Comunicacin, Cali, Colombia.

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vida, a las prcticas de produccin, circulacin y consumo de la msica y a los procesos de significacin asociados a ella. En un sentido amplio, esta reflexin se centra en esa relacin compleja entre modernidad, msica popular y representaciones sociales. En otras palabras, se trata de ver cmo afecta la modemidad a las representaciones sociales, y Cmo esos cambios se expresan y pueden ser percibidos en las prcticas culturales ligadas a la msica. Creemos que ellas son una mediacin por la que pasan y tambin un lugar en donde se condensan simblicamente los valores que genera la modernidad con respecto a s misma. La msica popular, en tan@ fenmeno masivo de comunicacin, producto de la modernidad, moviliza entusiasmos y lealtades, canaliza energas colectivas y activa el imaginario social como ningn otro producto cultural; por tales motivos consideramos prioritariosuaa6lisis. Peroantes &desarroHar una visin totaiidora, apenas en perspectiva, mencionar alg u m aspectos que a guisa de sntomas permitan formulpr hiptesis generales sobre la relacin entre modernidad y msica popular en Amrica Letina. El primer sntoma tiene que ver con el lugar que ocupa la msica popular en el universo de las ciencias sociales: relegada a segundos pianos, ha sido una especie de hija bastarda, objeto de escasa atencin; mientras las demis artes han sido amptimente invededas, al punto de poder construirse una sociotogfa de Ia literatura o de las artes pr8sticas, o incluso del cine, la msica popular no ha sido contemphda a m o fenmeno global o en su interaccin y m f i i d o s con los dems gneros musicales y con otras manifestaciones culturales de otros pueblos y civilizaciones donde la industria cultural ha ejercido influencias duraderas.
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Como expresin simblica que nace en un proceso de creacin colectiva, la msica popular involucra y remite simultneamente a otras artes como la danza, el baile y la poesa, con las que nace y se desarrolla a travs de la historia, y en particular a io Msica, poesa y baile configuran largo del siglo XX. as un Objeto mltiple, un acontecimiento tridimensional en el que cada uno de esos lenguajes puede ser descrito empricamente de manera independiente. As lo demuestran los innumerables estudios acadmicos, las publicaciones y los tratados que, al privilegiar un lenguaje especfico, aslan los productos musicales de su contexto de produccin y circulacin e ignoran los procesos de recepcin en los que la msica cobra sentido para quienes la recrean y la consumen. Aqu, como en otros dominios del conocimiento (por ejemplo, las ciencias humanas), el empirismo ocupa los espacios y toma cuenta de un objeto que espera ser situado en un punto de convergencia, esto es, en el lugar de encuentro de la sociologa y la antropologa con la etnomusicologa. Slo as podr superarse la visin reduccionista que el empirismo llev a sus ltimas consecuencias en los estudios sobre el folcloren los pases latinoamericanos. Pero ese lugar de encuentro no existe como un dato a priori; debe ser construido para poder reevaluar e interpretar toda la contribucin acumulada como informacin y registro de las culturas populares y del folclor musical del continente. Mientras la etnomusicologase ha ocupado de la msica folclrica, annima y local,generalmente de origen campesino, la musicologa se ha encargado de la msica erudita; ambas disciplinas han dado la espalda a esa corriente sonora que invadi el mudo en el siglo xX la msica popular nacida y desarro-

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llada en varias ciudades del continente americano. Slo se han ocupado de ella en reseas de la farndula, aunque en los ltimos aos empieza a ser considerada por los analistas sociolgicos de la industria cultural. Vista apenas como un banal producto de consumo, esta msica reviste gran inters y suma pertinencia para el anlisis cultural y la comprensin de lo simblico, aun en sus implicaciones ideolgicas y polticas. Los problemas que voy a plantear aqu remiten a una sociologa de la msica popular que bien merece un lugar en las ciencias sociales, como ya lo tienen otras artes, entre ellas la msica erudita. El estudio de la msica popular en Amrica Latina es fundamental para comprender los procesos de masificacin en los que la industria cultural jug un papel determinante al poner en contacto a las masas ciudadanas con la msica de otros pases del continente (ms de unos que de otros) en un proceso nuevo que se viva de norte a sur con el advenimiento de la radio y el disco a partir de los aos veinte y treinta de este siglo. Los estudios que podramos considerar corno, propios de una sociologa y una antropologa de la, msica popular debern ocuparse no slo de la crea.. cin artstica como creacin simblica, sino tambin1 de las prcticas de la mercanca musical y las trans-. formaciones de que es objeto; de su apropiacin o r ; diferenciada por diversos sectores sociales y de l usos y los modos como stos se apropian de ella hasta convertirla en un rasgo distintivo de su personalidad cultural. Tales estudios tendrn que valerse de los cancioneros nacionales e internacionales, de una clasificacin de los gneros (con ayuda de Is musicologa aplicada a la msica popular), de su!; diferencias, de sus condiciones de produccin, circulacin y consumo estratificado, as como de lo!;

productos elaborados y su significacin dentro del arte y la cultura de los pueblos que la recrean, la reproducen y la consumen. Ahora bien, los pocos autores que se han ocupado de la msica popular en Amrica Latina desde una perspectiva como sta, la han enfocado generalmente como fenmeno regional, local o nacional, pero nunca como conjunto. Las teoras y los tericos no han logrado un nivel de articulacin y abstraccin en el que se analice la msica popular en Latinoamrica tal como se han estudiado los procesos de industrializacin y urbanizacin, la literatura, las clases sociales, el populism0 en poltica y otros temas ampliamente transitados por las ciencias humanas en nuestro continente. No es mi propsito el de construir ahora ese nivel de abstraccin que reclamo. Slo quiero apuntar algunos indicios en esa direccin. Creo que un punto de partida para lograrlo es resaltar la relacin entre msica popular y modernidad en Amrica Latina. En el contexto de esa relacin me intzresan algunos aspectos centrales de la modernidad, tales como las transiciones, los pasajes y los conflictos entre lo individual y lo colectivo, lo eterno y lo efmero, lo local y lo universal, lo tradicional y lo nuevo. La reflexin terica estar acompaada de cierta descripcin etnogrfica como corresponde al trabajo del antroplogo. Me ocupar entonces de los gneros musicales, as como de los bailes y las representaciones que se les asocian. Aqullos expresan facetas de nuestra modemidad que no son visibles desde otros objetos. A partir de los gneros musicales podemos discurrir sobre procesos sociales ms complejos que subyacen a sus manifestaciones superficiales. Como creo necesario definir la modernidad en trminos artsticos y culturales, me
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basar en la caracterizacin que de la misma realiza David Harvey en su obra The Conction of Posmodernify, particularmente en los captulos que se refieren a la modernizacin, la modernidad y el modernismo. David Harvey retoma a Baudelaire, para quien o el modernismo se define por la tensin entre l efmero y lo eterno, tanto en las prcticas artsticas como en los juicios estticos hechos en su nombre. Aunque antes y despus de Baudelaire otros autores (entre ellos Marx y Engels en El munijksto)resaltaron las ambigedades de la modernidad que oscila entre lo pasajero y lo inmutable, lo tradicional y lo nuevo, lo universal y l o locai, y otras ambivalencias reductibles en ltima instancia al problema del ser y el no ser. Harvey examina a los diferentes analistas de la modernidad que percibieron en ella un fuerte sentimiento de fragmentacin, de disolucin y cambio en todos los rdcnes de la existencia humana. Filbsofos, poetas, artistas, escritores y cientficos reconocieron que lo nico seguro de la modernidad es su inseguridad El carcter fragmentario y cambiante de las cosas dificulta la preservacin de un sentido de la historia como algo que se sucede en el eje lineal del tiempo. De ah que se haya tornado un problema esttico el de descubrir el carcter esencial de lo occidental, segn la frase clebre de Paul Klee. Como realizacin del proyecto iluminista, en la modernidad se impuso la idea de que, gracias al predominio de la razn , se liberara la humanidad de sus cadenas, revelndose en ella las cualidades eternas y univemales de1hombre. E l progreso y la civilizacin, fundados en la razn y el conocimiento cientfico daran un nuevo sentido al devenir de la historia.

Para los iluministas,el optimismsobred futurodel hombre y la utopa se sobreponan al carcter transitorio y fragmentario de las cosas, que era apenas una condicin necesaria pero superable, en la conquista de la libertad y la justicia. Desde Bacon y Adam Smjth, hasta Voltaire, Saint Simon y Comte, todos soaron con una sociedad en orden y equilibrio, en donde las fuerzas irracionales del hombre podan ser guiadas por la razn y la ciencia para l paradigma racionalisbeneficio de la humanidad. E ta se convirti as en el modelo hegemnico de representacin del mundo. Pero la crisis y la revolucin de 1848 pusieron un freno a tal optimismo. Marx percibi que si la lucha de clases era el motor de la historia, slo la clase obrera poda ser el agente. de la verdadera emancipacin. Por su papel productivo y su condicin de clase dominada, slo ella, al asumir el control directo de la prodatccin y el trabajo, podra conquistar un dominio de libertad que sustituyera la explotacin de la sociedad burguesa; y segn este filsofo, la humanidad y la historia caminaban en esa direccin. A partir de entonces era ste el nico reducto de optimismo. Las dems seguridades empezaban a caer y la idea de un solo modelo de repzesentacin empez a quebrarse. En Pars, Flaubert y Baudehire en la literatura, y Manet en la pintura, experimentan con otras formas de representacin pOetica y pictrica. El dominio de la perspectiva renacentista que haba reinado durante cuatro siglos tambin entraba en crisis, mientras emergan nuevas perspectivas. Otros crticos ms escpticos como Nietzsche y Weber, severos en sus juicios al iluminismo, percibieron que el paradigma racionalista no conduca a la libertad sino a la creacin de crceles de hierro. La imagen de Nietache sobre la modernidad como

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destruccin creativa y creacin destructiva, simbolizada literariamente en El Fausto de Goethe, reafirmaba las dudas sobre las utopas iluministas.. AI colocar la experiencia esttica ms all del bien y del mal fundada en la persistencia de energas primitivas y fuerzas irracionales en el hornbre (anunciando el inconsciente freudiano), Nietzs-

che dio un nuevo mpetu al modernismo cultural. Lo eterno ya no poda presuponerse automticamente bajo el imperio de la razn, pues poda estar aun en medio de lo efmero, la fragmentacin y el caos de la vida moderna. Pero i h m o representar lo eterno e inmutable dentro de lo efmero? Este problema se convirti en un reto permanente para los artistas que
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abandonaron el naturalismo y el realismo, para buscar en la experimentacin creativa, innovaciones

ello. La mods, y en particular la alta costura fueron de sus manifestaciones ms significativas,

sujeto con su obra era, ante todo, la de UM construcy no la de un espejo de la cin auto--al l individualismo exacerbado (en tanto sociedad. E ideobga burguesa) encontr su lugar en el mercado competitivode las obras de arte donde slo el aura del autor jprantizaba la autenticidad, la originalidad, la exclusividad, como bien lo explic Benjamn. Segn Harvey, el modernismo cultural se asumi como una vanguar<lia internacional con un fuerte sentido de su lugar simblico y social dentro de la poca. Poetss, piatotes, aquitectos, escultores, novelistas, dramaturgos, cineastas, sintieron que el mundo como el tiempo eran pasajeros y slo la obra de arte podia congelarlos para siempre. El artista no slo debe aprehender el espritu de su poca, sino iniciar el proceso de su transformacin, dijo F. Lloyd Wright. uno de ios grandes arquitectos modernistas. El modernismo integr ientemente en su seno su propio malestar por dades, contradicciones y cambios, afectanPeasila esttica de la historia y de la vida cotidiana. En la innovacin experimental, ai asumir la icnica del collage y del montaje, fue posible crear efectos de sentido tndados en la presencia simultnea de &jetas diferentes que wupan el mismo espacio, o sinuoniaada tienyps diversos en una metpfora, en un iastsatc potico o en una megen pictrica. Lo efmero devieo entoaces en el kxw del arte modemista, y los artistas eran coascientes de
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actitud que asumieron los artistas ante los grandes conflictos de su tiempo. Porque adems de ser u>mn una conciencia de io efmero, fue comn para todas las tendencias del modernismo el hecho de estar ligadas a la vida urbana, al crecimiento acelerado de las grandes ciudades, ai proceso de industrialimcin y a la mecanizacin de la vida y el trabajo. Ese fue el clima efervescente, el habitat histrico donde florecieron los movimientos modernistas. En diferentes ciudades y al mismo tiempo se producen revoluciones culturales y cientficas, justamente en el trnsito del siglo XIX al xx y en vsperas de la Primera Guerra Mundial. Una gran explosin artstica, terica e intelectual sacudi al mundo. Mientras la vida se acelera y el tiempo se comprime, el pensamiento se ensancha, explorando, s de la existencia fdescubriendo otras d sica y social. Surgm ix&e m h o periodo, la teora de la relatividad de Einstein, la lingstica saussureana, las tesis de Durkheim, el pensamiento sociolgico de Weber y Simmel, el criticismo de Nietzsche, el formalismo ruso, el cine y la teora del montaje de Eisenstein, la msica de Stravinsky, Bartok y Schinber$; l aarquitectura de Le Curbosier, la pintura de Matisse, Picasso, De Chirico, Kandinsky, Duchamp y N e e ; la literatura de Proust, Joyce, &&a, Thomas Mann; los futuristas italianos, la poesa de T . S . Eliot, h a Pound, Valry. En cuanto al desarrollo tecnolgico, se perfeccionan el fenoarrrii, el automvil y el avin; se rompen las

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barreras espaciales; se desarrollan el telgrafo y el telfono que ensanchan los horizontes de la comunicacin. En la economa emergen el taylorismo y el fordismo que aceleran en el tiempo el proceso de produccin industrial, en beneficio de una acumulacin ms rpida del capital, y con ello se alteran la economa norteamericana y el capitalismo intemacional. Y en el lado opuesto, los movimientos anarquistas, con sus propuestas de destruir las mquinas y las fbricas, radicalizandoel movimiento socialista en su lucha por la revolucin. Para aumentar la confusin aparecen Freud y el sicoanlisis con su determinismo squico, con lo que se revoluciona la concepcin del hombre y se trastoca en forma significativa el universo de valores y conceptos en medio de grandes ambigedades. Definitivamente la comprensin y la interpretacin del mundo tenan que construirse bajo muchas pes-. pectivas.

Amrica Latina: msica y modernidad o la modernidad hecha msica

Ahora bien, toda esta eclosin artstica, filosfica, cultural, tcnica y cientfica ocurri en Europa y eri Estados Unidos. En Amrica Latina algunos poetas, msicos e intelectuales asimilaron creativamentelas influencias de ese remezn que marc su obra y SUI; ideas. Rubn Daro, Jos Mart, Machado de Ass, Josri A. Silva, Mario de Andrade, Fernando Ortiz, Villalobos, Antonio Mara Valencia, Oswaldo de Andrade y otros ms, contribuyeron sin duda c o n su obra artstica o terica al desarrollo del modernismo en Amrica, al asumirlo en circunstancias propias y en

sintona con las vanguardias experimentales que buscaban nuevas formas de representacin esttica. Pero aunque podamos reconocer en su trabajo una obra importsnte, nuestra contribucin fue modesta si comparamos y colocamos a estos artistas en el terreno frtil del modernismo europeo. Por muy valiosa que haya sido su contribucin, vista desde los tiempos que corren, no dejde ser la obra de una minora vanguardista, que si bien supo enantrar formas propias a su expresin creativa, slo representaba una lite (con contadas excepciones), distante culturalmente de las mayoras nacionales, analfabetas y en buena parte campesinas que conformaban la poblacin de los pases latinoamericanos. En cierto modo, nuestros modernistas eran representantes de s mismos y no de su respectiva nacin, a pesar de las buenas intenciones de algunos por cumplir ese papel. Mientras en Europa el modernismo como vanguardia artstica era parte integral de un proceso transformador ocurrido bajo el predominio de la burguesa y la consolidacin del capitalismo, en Amrica Latina era apenas la emergencia de MOS pocos iluminados que vivieron el drama de tener que ver el desarrollo del mundo occidental y soar para sus pases un progreso que distaba mucho de cumplirse. Pero atencin, porque fue en otro campo, especficamente en el de la msica popular urbana, donde hubo una explosin sonora que desde nuestras ciudades se extendi por el mundo. M i hiptesis es que el mayor aporte de Amrica Latina al modernismo no se dio en las artes plsticas, ni en la msica erudita, ni en la literatura, ni en la poesa, como se nos ha dicho tantas veces, sino en la msica popular que emergi simultneamente en varias ciudades latinoamericanas durante la misma poca en que en

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Europa se dasorroliabael movimieato rrrodemista en las dems artcs. Slo que nuestra creacia mwical y poplor responda a una produccio cokctiva ocurrida dentro de un pniceso social c u y a protngoaistas eran las mayoras pobres que ocupibui e1suelo urbano de nwtras ciudades tropicales. Una intern y divcrsifica$o corriente sonora brotaba de k?s barrios, de los gbeflosnegros, de los arrabales y suburbios, habitadse por marginales, proletarios, inmigrar&~,esclavos y libertas, ascnados en las capitales y en 1 p s priacipalcsciudades & paises que salpn del colmialismo, para estrenarse como repWicas nacientes, Estt<taE nacionk supuescsuiente libres e indepewlientes. La milo- y el tango en Buenos Aires y Montevideo; el choro, el maxixe y la samba en RiO de Janeiro y Salvador; el daaz6n en Matninzas, el son en Santiago de Cuba, el guaguand y la rumba en La Habana y en Matanzas, el me~eeagueen Santo Domingo, la bomba y,la plena en Ponce y en San Juan de Puerto Rico... Estas y otros gnenw (sin hablar del jazz ea Nueva Orlans, que es tambin mlsica popular u h n a ) , son productos de nuestra modernidad mestiza, emergentes en el siglo y en el contexto urbeno de n-rw principies ciudades, particularmente en sus barrios y suburbios, cum0 lo delsuesrra la historia individual de cada u n o de los gneros. E l tango nace hacia 1870 en las dos orillas de1 R o de la Flaia:en Mo&video y al otro lado en el barrio la Boca de Buenos Aires, en tos Corrales y el Retiro, donde haba remanentes de ascendencia cultural africana. kfacu I? misni0 poca aparecen el mirixe en la PeqiteirP Africa de Ro de Janeiro bajo influencias b&iaaas en la Cidade Nova. En ambos caws, tanto ia milonga y el &ago como el inaxire surgen ioicahnte como d.nzos, QWM> w modo de
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bailar la polka aristoatica que haba llegado de Europa p i la vk del teatro a Ro y Buenos Aires. Mientras tanto, en La Habana, en los barrios de Bein, Pueblo Nuevo y Jess Mara surge el guaguoBc en los coros de clave, en el toque de tumbadoras y en las fiestas del solar que alegran el vecindario negro sumido en la miseria. Curiosamente, en el mismo periodo surge el jazz en el barrio Story Ville de Nueva Orlans, siendo en todos los casos productos resultantes del encuentro sincrtico de tres mundos: Europa, Africa y Amrica. Ligados a rituales religiosos de origen africano, praelclfodeLaiabana,Matonzas,RoySalvador, los gneros, la msica y su baile, cohesionanal grupo que laproduce,convocsnal enaientrocomunitarioy fortalecen lozos de parentesco y solidaridadsocial en el rito sagrado o en la fiesta profana. Es,en su contexto de origen, una produccin colectiva que se consume tambin colectivamente. Con el avance de la modernidad y a partir de la industria cultural -a travs de la radio y el d i s c o - esta msica perder p 0 a poco sus rasgos esenciales: dejar de ser msica ritual exclusivamente sagrada para convertirse progresivamente en profana,aunque conserve en riimo y letra las referencias originales. Por otro lado, perder el carcter de prodtrccin annima y colectiva para devenir creacin individusi, p dar lugar a un consumo tambin individriiilizado a travs de la compra-venta-audicin del disco en el gramfono. De ello dan prueba las disputas por la propiedad autoral tan frecuente a u)miennoci del sigh en Buenos Aires, en La Habana y Ro de Janeiro, donde qued para la historia una f n pimica sobre la primera samba p b a d a que fue un xito: Peio Telefone en 1917.

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Ya seialamos un rasgo esencial del modernismo, presente a su vez en nuestra msica popular, como lo es su carcter urbano, o sea, el hecho de haber nacido y haberse reproducido en las principales ciudades de varios pases; el hecho de que eso ocurriera paralelamente con incipientes procesos de industrializacin y con la instauracin de un capitalismo salvaje en el nuevo mundo; con la existencia de ciertos procesos de emigracin rural o regional hacia los principales epicentros del desarrollo industrial y comercial; y finalmente con los procesos de urbanizacin y modernizacin del espacio ciudadano, mediante una ocupacin estratificada del suelo, como lo demuestran la reforma urbana de Buenos Aires hacia 1880 y la de Ro de Janeiro veinte eios despus. Ello ser notable por el hecho de que cu. riosamente y hacia esa misma poca, los barrios, pobres y los ghettos negros, al igual que los prostbulos y los suburbios de stas y otras ciudades serni la cuna de una corriente musical que en adelante se irrigar por el continente en una cascada de voces, melodas, timbres, ritmos, historias y armonas, recreando el imaginario social a lo largo del siglo. Los, gneros emergen como integrantes vitales de unai cultura estigmatizada que despus ser reconocidai como un elemento legtimo de la cultura nacional eni cada uno de los pases donde se produjo. Quiero llamar la atencin sobre la coincidencia1 cronolgica con respecto al surgimiento de estos, gneros musicales y sus respectivas danzas, no parai verlos como gneros en s, sino como elementos; simblicos constitutivos de una cultura subalterna y dominada que se configura con caractersticas propias en cada caso, pero todas en procesos macrosociales e histricos que les preceden y que acompaan su nacimiento. Procesos que podemos agrupar de

manera general en el concepto amplio y universal de la modernidad. Pero se trata aqu de la modernidad trasplantada al nuevo mundo, de una modernidad a veces tarda y anacrnica, o que convive al lado de formas primitivas y "salvajes" donde lo mgico es ms importante que la razn y la lgica que sustentan la modernizacin. Es all en ese proceso de collage y pasfichede la modernidad occidental penetrando el nuevo mundo, ooexistiendo en conflicto con otras tradiciones a las que pretende negar o destruir, donde nacen las culturas nacionales en Amrica Latina; aunque paradjicamente, aquello que se pretende destruir es lo que proporciona los elementos fundamentales para que la modernidad misma se desarrolle en nuestro medio y surjan del mestizaje las culturas nacionales. La msica popular, con mayor fuerza que otras expresiones, har parte de esa imagen, como lo prueba el hecho de que, una vez legitimadas por la industria cultural, los gneros urbanos y sus bailes engendrados en nuestra modernidad, sern los signos representativos de sus respectivos pases. Y as, a partir de los aos veinte, la rumba ser a Cuba, como la Samba lo ser al Brasil o el tango a la Argentina. Y a partir de entonces s e impondrn esos smbolos como definitivos y hegemnicos, sin importar que la realidad histrica y social de cada pas sea ms compleja que sus smbolos. Un segundo rasgo de la modernidad y el modernismo lo constituye la ambigedad de valores. La msica popular ser tambin objeto de representaciones ambivalentes. La samba y el butuque son perseguidos por la polica y prohibidos por las autoridades en Ro de Janeiro y Salvador. Lo mismo Ocurre con el son y el guaguanw en La Habana y en Matanzas; en Nueva Orlans, el jazzsobrevive en el
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bajo muado, proscrito, como lo es al mismo tiempo el tango en Buenos Aires. En todos los casos es msica que florece en el pantano, en medio del lumptlrpwletarisdo,esa fraccin que los autores del Manifisto aasideraron apenas como "pittrefaccin p i v a de l o s sectoms inferiores de ia vieja sociedad, que es aqu y all arroMo para el movimiento por la revolucibn poietaria, y por toda la situacin que ocupa en la vida estar ms d i s p s t a a dejarse c~aprar para maquinaciones repccionarias". Valoradas tan slo por su papel en la produccin econmica y su idedoga en el caso europeo, Marx y i s no previeron (y no tenian por qu hcerlo) que en el nuevo mundo esas camadas inferiores del lUmpeapFOle~iPa0 confonrrsbtbn un potencial creativo de c&m popular y que en esa cultura que produckn habla tambin lucha y resistencia contra la dominaeim, sin que aparecieran explcitamente bajo la dkeccin de un partido poltico de clase. Y d e b e m insistir en el hechode que, por lo menos en Amricx, desde el norte hasta el SUI, desde Nueva Otlans y Chicago hasta Ro de Janeiro y Buenos Aires pawan&, claro est, por Santiago de Cuba, Matanzas y La Habana, fueron esos lumpenproletariados, y nunca las clases medias ni la burguesa, los que creauon una cultura musical que aunque hoy es llsufiiilc8udi por l a wltura Begenioica tresnacionai, en sus orgmew sur@ de los ConffictOS y la l u c $ ,por s o h e i v i r en IUI medio M i m e n t e b t i l . En k m csso8 seii.bdos, ia m S i y la &ira quc 8011 ai mismo tiempo co~~idamdas por el poder pero rpm@&as por la P a b a ~ r ~ e x & p a r o brs Ciites y sigaof de distincin, en las d$csdas de tos veinte y los treinta de este siglo.
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Simultneamente, el son y el tango, como la samba y el jazz, tendrn su apogeo durante este periodo gracias al empuje de la radio, el disco y el cine, puntas de lanza de una modernidad que nos llega con retraso. A partir de entonces, la cultura temida y despreciada empieza a ser asimilada por los nuevos sectores sociales urbanos que en Europa y en Amrica volvan a definirse despus de la Primera Guerra Mundial. Una vez ms, la ambivalencia estaba presente: el rechazo a lo inmoral va de la mano con la atraccin por el exotismo de las culturas negadas; el desprecio por las expresiones vulgares convive con la fascinacin por el erotismo y la sensualidad que seducen y ponen en crisis conceptos y costumbres. Y slo cuando las metrpolis consagran los objetos proscritos, y stos son legitimados por las lites burguesas, e n t o n a reaparecen investidos de nuevos significalos para la sociedad que las produjo. Es lo que ocurre con el maxixe, que es llevado fuera de los suburbios de Ro hasta los salones de Pars por el bailarn Duque, en las primeras dcadas del presente sigio, con lo que borr las marcas vulgares de la obscenidad para voiver consagrado a Brasil. Poco anies el jazz sali del Story Ville negro de Nueva Qrlans, hacia Nueva York, blanqueado por la Dixieland Jazz Band. Y desde el Caribe, Rita Montaner y Los Matamoros exportan la msica cubana a esas mismas ciudades, antes de los aos treinta; mientras Carlos Gardel introduce el tango en Pars y en los estudios cinernat0grEicos. Una vez ms el doble movimiento: se asciende desde el barrio bajo hasta el sofisticado saln rkr l a metrpoiis. Pero e ese remnocimiento ~ ~a las expresiones ~ populares slo fue posible mediante la apropiacin por la cultura begemnica y la industria cultural

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que ya contaba con un gran mercado en Europa y Estados Unidos. Esa apropiacin ocultaba la historicidad de que estaban hechas tales expresiones y neutralizaba su potencial poltico, implcito en las condiciones de lucha y de conflicto social en las que se haban originado. En sntesis, hay elementos, formas y contenidos que se repiten con ligeras diferencias, aqu y all, como resultado sincrnico de los complejos procesos histricos que configuran la modernidad en Amjica Latina. Esta es una curiosa coincidencia de nuestra historia cultural, en la que la msica es la expresin ms tangible e importante, tanto o ms que la literatura. Esta feliz coincidencia que podemos extender a otras dimensiones es la que no ha sido advertida por los estudiosos del folclor, ni de la etnomusicologa, y sobre la cual podemos concentrar nuestra atencin. El tercer rasgo a destacar son las marcas del individualismo como la ideologa inherente al arte modernista y presente tambin en la consolidacin de nuestro objeto sonoro. La msica popular urbana (por lo mencs los gneros citados) justamente gana legitimacin y reconocimiento cuando deja de ser msica colectiva y annima y pasa a ser de un autor particular que registra su produccin y puede venderla a una empresa disquera. Si en las formaciones sociales precapitalistas en que se originaron las ciudades y nacieron los gneros, stas se gestaron al calor de los ritos sagrados del grupo, ahora bajo el predominio capitalista sern los intereses econmicos y el lucro privado los que incentiven la produccin musical. En el proceso de perder su anonimato para tener un autor reconocido, la industria cultural hace posible el individualismo de la sociedad burguesa en varios

niveles: tanto en el nfasis puesto en el papel del autor, como en la creacin de un dolo que la interprete, y en la generacin de nuevos patrones de consumo en la compra-venta de los discos. El lugar en el mercado har posible que la produccin, el consumo y el ideal del dolo y la estrella tengan un sello individual. Despus de comparar la historia de cada uno de los gneros tomados como referencia (ampliamente investigados en sus respectivos pases y de los que me ocupar en un captulo posterior) se efectuaron estas conclusiones: ellos son productos mestizos resultantes del sincretismo entre los gneros europeos (la polka, el vals, la contradanza, el chotis ...) con los ritmos africanos, msica generalmente litrgica, y en menor grado con los remanentes de msica indgena que lograron sobrevivir al exterminio del colonizador. Por otro lado, las relaciones interculturales que tuvieran lugar en ese encuentro de tres mundos propiciaron innumerables usos y apropiaciones de los bienes simblicos de uno y otro continente. Sabemos por la historia que esa relacin fue de dominacin asimtrica por parte de la civilizacin occidental europea sobre Africa y Amrica. Por lo tanto fue una apropiacin desigual. Pero aun as, cuando los pueblos subyugados usan los bienes del dominador y los recrean bajo su propia circunstancia existencia1 y los transforman a travs de su experiencia, dan origen a productos nuevos en contextos nuevos. Es lo que sucede con la msica popular. Partiendo de estas conclusiones, desarrollaremos ciertas hiptesis sobre la cultura popular, no desde el punto de vista de los productos que se le atribuyen sino desde el lugar social en que son apropiados y transformados l o s bienes simblicos del dominador.

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Posmodernidad y msisica popuiar

Si bien es cierto que con el auge capitalista y la industria cultural en la modernidad se activ el proceso creativo & los sectores populares en relacin con la msica, tambin es cierto que se inici otro proceso de reapropiacin (y expropiacin) de los productos musicales que el pueblo gener en condi62

cionesde resistencia y conflicto. Si el nuevo contexto impuesto por el mercado reconoci al principio las diferencias tnicas, sociales y culturales para reciclarlas en nuevas mercancas que ocuparan tiempo libre imponiendo nuevos patrones de consumo, en un segundo momento se hizo obvia la tendencia a la homogeneizacin. De esta manera, uniformar y estandarizarser posibleslosiseeliminan las diferen-

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cias. ste es un fenmeno que caracteriza a la nueva etapa del capitalismo en el mbito de la cultura, particularmente en lo que se llama posmodernidad. Examinemos ahora la condicin posmoderna en relacin con la msica popular, en especial en gneros como el rock, la lambada, el bolero, la salsa y la msica sertaneja. A travs de ellos pueden verse huellas de la condicin posmoderna, entendida como una nueva fase del capitalismo, que aunque nace tambin de unaapropiacindeunacultura popular diferenciada, impone productos estandarizados eliminando diferencias tnicas y sociales, disolviendo las fronteras entre los gneros y los lmites de antiguas oposiciones. Empecemos porel rock, quees una msica hegemnica, elemento clave de la cultura mundial al lado de la coca-cola, el marlboro, los jeans, las hamburguesas y el fast food. En los ltimos 30 aos, estos, productos han vencido las barreras geogrficas y culturales para imponerse ostensiblementea nivel mundial. El rock, que naci del gesto negro de una minora tnica y se asoci en sus orgenes a la rebelda juvenil y la contracultura anglosajona, aca-. b siendo un producto homogeneizado que bien. puede servir a causas como demandar la libertad de: Nelson Mandela y contra el apartheid en Africa dell Sur; a campaas internacionales de caridad contra la. miseria; y en otros casos a la bsqueda de consensci en Norteamrica para legitimar la agresin imperialista contra pases del tercer mundo. Pero ms all de los estilos rockeros y su utilizacin poltica me referir al baile o al modo de bailar rock impuesto igualmente como patrn internacional estndar y homogneo. Para entenderlo mejor, ser til compararlo con el baile de otros gneros como el tango, la salsa, el bolero o la lambada. Esta ltima en corto tiempo lleg a ser u11

fenmeno masivo universal sin precedente, ya que en un ao invadi todos los continentes, pas a ser gran moda en el verano europeo de 1989-1990; origin asimismo un extraordinario mercado discogrfico; promovi grupos y msicos desconocidos de dudosa calidad; gener filmes igualmente malos pero rentables e impuso un estilo estndar de bailar mediante la veloz propagacin del movimiento sensual de una danza voluptuosa y seductora: un autntico fenmeno de marketing y cultura de masas bien dirigido que rentablemente explot el gesto obsceno del baile para llenar el bolsillo de los empresarios. Siguiendo la lgica de nuestra argumentacin, la diferencia entre la modernidad de comienzos del siglo y la posmodernidad de hoy radica en la supresin ayer, y la permisividad hoy, del gesto obsceno. Cuando Duke llev a Pars el maxixe (1913) fue necesario eliminar los movimientos sexualizados del baile para su aceptacin entre las lites. Ahora el mismo gesto obsceno fue el punto que asegur el xito: sin ste, la lambada no sera el fenmeno que es. En vez de reprimirlo, el gesto es exacerbado, repetido y llevado a sus lmites. La oposicin entre ausencia y presencia de la obscenidad como marca distintiva y condicin necesaria para legitimar el baile expresa los matices de un movimiento que viene de la modernidad a la posmodernidad. Porque si algo hay que reconocer a la lambada, por lo menos como efecto en el nivel de las relaciones sociales, es que logr romper la hegemona individualista del rock, cuyo imperio de 30 aos estableci un patrn dancstico en el que cada quien baila como quiere y a la distancia que ms le agrade. El rockes en el baile la expresin suprema del individualismo; del no compromiso con la pareja, ni el sometimiento a l rock es, en el lmite, la reglas fijas para la danza. E
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azar que surja, cronolgicamente, con la sociedad posindustrk~l en los aos cincuenta. A diferencia de bailes populares como el tango, el bolero o la lambada, que exigen como condicin necesaria una pareja y un movimiento sincronizadopara danzar, el rock prescinde de ellos. As,en sentido estricto, no es posible bailar tango, bolero o lambada sin una pareja y un cdigo de movimientos sincronizados. Ms an, no tiene gracia ni sentido hacerlo, pues prevalece el acercamiento de los cuerpos en busca de intimidad. Lo que estos bailes acentan y fortalecen es la relacin de pareja, no su disolucin. El bailar estos ltimos (y algunos otros) supone un reconocimiento del otro con el que se establece una comunicacin no verbal, expresada en la ejecucin eficaz y adecuada de los pasos, en la armona de movimientos que torna intiles las palabras en el ritual del baile y la seduccin. Son los cuerpos los que hablan, metiendo pierna con pierna, juntando mano con mano y rodeando cintura con brazo. El rock no tiene nada que ver con esto. De ah que el baile de la lambada se constituya en un duro golpe contra la hegemona dancstica-individualista del rock, sin que ello signifique su eliminacin. Ahora bien, como simulacro y sublimacin del acto,sexual la lambada no es nada nuevo: lo novedoso es su difusin universal va satlite; su imposicin masiva, sinaonizada por la industria cultural en diversos pases y contextos; su rpida asimilacin por pueblos y culturas con tradiciones musicales y dancsticas distintas. Porque el modo de bailar lambada tiene sus antecedentes en la umbigada del
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negacin del cdigo y del otro; es el anticdigo que se reconstruye y se disuelve en cada disco bailado. En este sentido, el rock es un baile posmoderno o la expresin bailable de la posmodernidad. No es por

lund que dio origen al maxixe en Ro de Janeiro, en 1870. Con ligeras diferencias lo encontramos en el vacuna0 de la rumba cubana y el modo de bailar el merengue dominicano en E l Caribe. Tambin lo hemos visto en los bailes de currulao en la costa del Pacfico colombiano y en el M a p l de la Costa Atlntica. Lo anterior no significa que haya un antecedente universal en el modo de bailar lambada; todo lo contrario, se trata en su origen de formas locales, incluso restringidas a minoras tnicas no hegemnicas. En el cas? de Brasil es sabido que la umbigada proviene de Africa va Salvador y Baha, desde donde es llevado hasta Ro de Janeiio con la trata de esclavos y la migracin de negros As pues, las coinlibertos a lo largo del siglo XK. cidencias entre la umbigada del maxixe y la lambada no son gratuitas, as haya un Siglo de por medio entre ellas. Y si la lambada tuvo xito a partir del gesto obsceno, es porque se apoy en un cuerpo virtual e histricamente moldeado para bailar de ese modo. 3 Si reconstruimos la historia reciente del gnero, en los dos ltimos aos, podremos entender algunas de las cosas que ocurrieron. En cuanto a ritmo y meloda la lambada pertenece al merengue dominicano, un gnero caribeo de ascendencia africana con fuerte arraigo en otros p k s como Cuba y Puerto Rico. Por su ascendencia afrocaribeiia le fue fcil incorporar toques de timbre y ritmo de gneros hermanos como el calypso, el reggae y el soca, que han penetrado en el norte y noreste brasileos. 4 AI comienzo de los ochenta, el merengue tuvo una promocin espectacular en el Caribe y Estados Unidos, al punto de desplazar a la salsa (por intermedio de la radio y el disco) en Puerto Rico y Nueva York. El xito se extendi a otros pases de Centro y Sudamrica. Si la dcada de los setenta lo

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fue de la salsa (promovida por la industria cultural), la de los ochenta fue la del merengue, y acaso la de los noventa podra ser de la lambada. No sabemos cunto ir a durar esta ltima, aunque ya manifiesta en la actualidad signos de agotamiento en algunas regiones. Lo cierto es que mientras el merengue se concentr en las reas citadas, la lambada coloniz Europa y sus alrededores, adems de las Amricas. En cierto modo, all donde el merengue fue un xito sirvi como condicin previa para la difusin de la lambada, que es un merengue cantado en portugus y bailado a la brasilea; porque si bien es cierto que el baile del merengue en el Caribe es tan sensual y erotizado como la lambada, tambin es cierto que sta es diferente en el quiebre de los cuadriles (caracterstico s e g n mis observaciones- del jeitinho brasileo). Ese quiebre, y la posibilidad de bailar por detrs de la pareja, o de armar tros de bailarines ( o trenes) en los que la mujer queda en medio de dos hambres, uno mexiendo por delante y otro por detrs, constituyen la verdadera aportacin brasilea. S e trata de una innovacin significativa, pues ni la salsa, ni el bolero, ni la rumba, ni el tango admitieron la ruptura de la pareja o el baile por detrs. Siempre fueron danzas cara a cara y cuerpo a cuerpo. Con la lambada las relaciones se ampliaron. Ahora es posible romper la armona de la pareja para mexer con la ambivalencia de los sexos. Si el rock implica la disolucin de la pareja, la lambada asume un triple movimiento: la constitucin tradicional, su disolucin en presencia de un tercero y su recomposicin con nuevos integrantes. Para entender este fenmeno habra que pensar en las representaciones contemporneas de la sexual.dad, en los nuevos comportamientos, en la promiscuidad y en los sistemas de actitudes vigentes y

emergentes frente al cuerpo y al sexo en la sociedad moderna. Dejemos hasta aqu la lambada y analicemos ahora la msica sertaneja, especialmente el fenmeno de Citaosinho y Choror que revistieron la msica caipira, para mostrar una versin modernizada de viejas y nuevos temas sertajenos. El gnero siempre haba sido maltratado en el Brasil a pesar de rendir algunas ganancias para las casas disqueras; sus producciones fueron siempre de mala calidad tcnica, con la menor inversin econmica posible, sin hablar de las dudosas virtudes musicales de las interpretaciones. En los ltimos aos Citaosinho y Choror se convirtieron (junto con la lambada) en la gallina de los huevos de oro para la industria discogrfica y el showbusiness. Con varios discos de oro a su favor, el do vende ms de un milln de copias de su reciente LP,mientras los mejores grupos de rock no pasaban de 400 000. Un anlisis musicolgico sera til para revelar los cambios, las constantes, las adaptaciones y las innovaciones (en los arreglos y en el modo de cantar) entre el gnero tradicional y su versin moderna, mezclados con arreglos e instrumentacin afines a la balada, al rock y a la msica americana. Mientras contamos con ese anlisis, reseamos la entrevista hecha a los cantantes en la televisora Bandeirantes de Sao Paulo, en la que Citaosinho y Choror explicaban cmo sus grabaciones obedecen hoy a la ms compleja tcnica de produccin, mixagen y marketingcon altas inversiones para garantizar una operacin rentable. Lo que salta a primera vista es que la msica sertaneja, estigmatizada como lo es, por pertenecer al mundo caipira, pas de repente a ser msica de consumo masivo para sectores medios y altos de los centros
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urbanos. Justamente los que ms la rechazaban por su pertenencia social son hoy los primeros consumidores del gnero. Pero no fueron slo transformaciones tcnicas las que posibilitaron el xito. Segn los artistas, fue necesario mejorar la vocalizacin, pronunciar bien las palabras incorrectas de las voces caipiras y eliminar algunas expresiones. En sntesis, una operacinde limpieza, paraborrar las impurezas del habla campesina. Si ayer fue necesario limpiar el maxixe de la obscenidad para penetrar las lites parisinas, hoy fue indispensable limpiar la sertaneja para ganar el gusto de los paulistanos con poder adquisitivo. Estas transformaciones en el orden de los valores y las representaciones sociales se nos revelan como sntomas que hablan de otro cambio en la sociedad brasilea. Y si la msica sertajena es pertinente para nuestros anlisis es porque ella expresa de manera especial la tradicin narrativa oral del mundo caipira, no slo del que habit y habita en los pueblos, sino del que habita en Sao Paulo y dems ciudades importanl texto de tales canciones corresponde tanto a tes. E los patrones mtricos, populares de la composicin para ser cantada, como ai sistema de valores y representaciones sobre el amor, la familia, el pueblo y un ethos del mundo supuestamente elemental y sencillo del paisaje rural.5LamGsicasertanejacorresponde en otras palabras al melodrama, esa matriz de la cultura popular que nos llega con la modernidad. Y aqu el texto verbal es importante en el proceso de identificacin-proyeccin de la cancin y su destinatario, por la historia q w cuenta, por los argumenta que expone y el imaginario que activa. As pues, la msica caipira es para nosotros el melodrama cantado, puesto en y hecho msica. Interpretado con todas las impurezas del lenguaje natural y musical propias de una
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cultura local, no hegemnica y estigmatizada. Esespecficamente un modo de contar y de cantar popuiar.

Ahora bien, el melodrama cantado lo encontramos con las mismas caractersticas (meldicas, armnicas y textuales) en la ranchera y el corrido mexicanos que ya cantaban los campesinos del pas azteca al invadir los latifundios durante la revolucin de 1910, y que se extendi despus por Centro y Sudamrica. A I parecer hubo una fuerte influencia (por lo menos a nivel de la msica) de la ranchera y el corrido mexicano en la msica caipira brasilea, que se asemeja en toda su extensin a los gneros aztecas. Si mi conjetura es cierta, tal influencia debi darse a travs del cine y el disco que formaron parte de la poderosa industria cultural mexicana desde los treinta en adelante. Llevandoal lmite esta hiptesis, dira que si la lambada corresponde al merengue caribeo, la msica sertaneja es anloga a la ranchera y ai corrido en su versin brasilea. Tal influencia se observa tambin, obviamente, en la msica popular de otros pases latinoamericanos. En Colombia, por ejemplo, donde la ranchera mnserva an cierta hegemona en los pueblos y en los campos de algunas regiones, se origin en losaos cincuenta la msica de carrilera, que mezcla los gneros mexicanos con otros colombianos de estirpe campesina y equivale a la cultura caipira que all llamamos montaera. Esa matriz simblica que es el melodrama y en particular el melodrama cantado a que nos referimos, se fundamenta ms en la fantasa que en la razn y en el deseo antes que en el conocimiento objetivo. Esa matriz popular - c o m o ya io han sealado varios cientficos sociales- fundamenta y apoya lacultura de masas. Y este melodrama musicado es a su vez materia de transformacin por parte de la industria cultural en funcin del mercado. De lo que nos habla

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el fenmeno de Citaocinho y Choror es de la apropiacin de la cultura local, despojada de sus seas de identidad y diferencia para hacer la parte de una expresin ms universal, acorde con los patrones de consumo masivo de las clases medias y altas en campos y ciudades. Pero en este trnsito a la forma universal no slo se borran las huellas de la diferencia cultural, sino que se disuelven los gneros musicales por lo menos en sus posiciones ms significativas. En realidad se opera un doble movimiento: por un lado, el pastiche y el collage al mezclar gneros tradicionales con gneros y arreglos modernos; porotro lado, la necesidad de retener caractersticas de uno y otro campo, para hacer posible el encuentro de dos mundos en el consumo de lo simblico. Finalmente, lo rural y lo urbano se disuelven tambin como oposicin y dicotoma, para encontrarse presentados en una expresin ms universal, menos diferenciada, ms moderna. Si el rock, en tanto manifestacin de la cultura mundial hegemnica, ve amenazada su dominancia por la lambada (por lo menos transitoriamente), tambin se ve amenazado por las mayoras caipiras del campo y de la metrpolis. Sabemos que la hegemona cultural no es una cuestin de cantidad, ni se mide con la democracia por la aprobacin de las mayoras. La hegemona cultural, como la ciencia, no es democrtica. Lo que esto nos sugiere es la existencia de varios espacios de reconocimiento social y cultural (territorios) a travs de la msica popular, tanto la que se produce como la que se consume. Ser necesario examinar ms a fondo las reas de interseccin, las confluencias y los conflictos, los territorios que se excluyen recprocamente, los que se excluyen por un lado y se tocan por otro, y los que mediante el pastiche y el collage mixturan

lo nuevo y lo viejo, lo rural y lo urbano, la tradicin y la modernidad, logrando as la tpica expresin de la cultura masas, es decir, de aquella que consigue imponer un producto estandarinido al borrar las marcas del mal gusto y los signos diacrticos de la otredad, para fijar las seas legitimadoras con las cuales reciclar una hegemona en crisis. Si la msica popular, tradicional y contempornea, floreci en Amrica Latina bajo el auspicio de la modernidad, debemos reconocer que fue con la mediacin de la industria cultural como trascendi los lmites del solar y del fondo de quintal para otras latitudes, venciendo barreras y distancias, pero conservando, en la mayora de los casos, los signos de la diferencia tnica y social, las marcas de lo local, lo regional, lo nacional. Estos rasgos son los que el empirismo y el idealismo de los estudios folclricos y la etnomusicologa reconocen ingenuamente como los trazos puros y autnticos de la msica y la cultura popular, como si ella se distinguiera por una esencia eterna e inmutable, negando as su historia, su dinmica y los procesos sociales en los que ella cobra vida, al ser apropiada, recreada y transformada, en interaccin y en conflicto con otras expresiones. Frente a ese idealismo de las purezas hemos de confrontar una concepcin que ve lo popular ya no como puro resultado en los productos, sino en los usos, en los modos de apropiacin creativa, y en los procesos de produccin y recepcin de los bienes culturales. Hoy como ayer, la msica popular es apropiada por la industria en funcin de un mercado que para renovarse precisa no tanto conservar que mezclar y universalizar los productos. Slonos resta saber si antes las tendencias dominantes de la masificacin estandarizada an quedan, o emergen territorios de resistencia a las nuevas hegemonas.
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Notas
2Al respecto pede l e e m el excelente trabajo de Roberto Moura: Ta Gata e a pequena M e a no Ro de Janeiro. Funsrie-Ro de Janeim 1983. 3 observanda algunos discilos grOws de la poca de Ro de
1 David Harvey, The Condition of

Bibiiografa

P d + ,

pg. 1 1 .

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Janeiro e n u m m o s el dibujo de una pareja bailando maxixe, en la que los movimientos, la pQYc6n de las pianas y las manos es ia misma de la lambada. En Luis Emnundo. O Rio de Janeiro do M e u Temp, pig. 284. observamos tambin una ilustracin semejante en el cuedm Baile a Fantasa (1913) del pintor brasileo Rodolfo Chambelland. (Muss0 Nacional de Arte, Ro de Janeiro). 4SegluinKidagscionespersonales,yaenI~aos50elmerengue era bptsate escuchada y bailado en cmtros de diversin y casas nocturnas en la zona de tolerancia de Beln, capital de Par& Al psnar, era trado desde Las Antillas y E l %be por marinerosy wmezfiisnies I k al puerto; y desde Beln se irradi por el norte de Bissi . E l hecho de que haya sido en Salvador donde se recicl en la versin brasileira y m t e m pornea de la iambdapuede obedecer a que Salvador es cuna de ricas tradiciones africanas, con imegen y proyeccin propicias pata las fantasas exticas & los empresarioseuropeos que convirtiemn la lambada en un proceso internacional. Sins patrones mtricos a que me refiero son la cuarteta y el erso octosilabo, o sea m o f a s de cuatro versos compuestos p a siete u ocho sibbas cada uno. E s a fonm mtrica es de antigua tradicin ibrica, y la encontrarnos a l o larga y a l o ancho del continente. 6Lps anotaciones que presento son en gran medida producto de una observacin ms o menos sistemtica del Clube de Bolinha, un programa musical trawnido los sbados por la tarde desde Sa0 Paulo por la red Bandeimtes. En dicho programa predomina la msica caipira como parte de un univnso que wntiene objetos y signos no musicales, tambin presentes. La indumentaria (sombrero, botas, colores), gestos poses y expresiones, hacen parte de la puesta en escena de la cultura caipira como un todo. Debo confesar que mis observaciones obuiecen a un inters socioi6gico y no esttico. Lo que empez como una curiosidad televisiva se fue transformando en un inters intelecnial.

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