DANIELA MERCEDES KAHN

A VIA CRUCIS DO OUTRO

ASPECTOS DA IDENTIDADE
E DA ALTERIDADE
NA OBRA DE
CLARICE LISPECTOR






Dissertao de Mestrado apresentada
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, na rea de Teoria Literria
e Literatura Comparada, sob a orientao da
Profa. Dra. Regina Lcia Pontieri







So Paulo
2000

2


Agradecimentos:
A Regina Pontieri pela experincia de boa alteridade que foi o
processo de orientao.
A Cleusa Rios Pinheiro Passos e Jos Antonio Pasta Jr. pelo
acompanhamento emptico do projeto e as valiosas sugestes de trabalho.
A Maria Teresa Abucham pela reviso do resumo.
A Jlio Augusto Xavier Galharte pela reviso da dissertao.
A Elisabete Vieira Cmara e Maria Teresa Abucham pela reviso do
abstract.
Aos meus dois grupos de estudos. Em ordem cronolgica:
O grupo de literatura espanhola:
Adrin, Adriana, Angela, Graciela, Ivan, Jung, Luiza, Luzimeire,
Rina, Silvio, Valria e Virginia.
O grupo dos claricianos;
Anita, Elaine, Elisabete, Gilberto, Heron, Joel, Jlio, Maria Bacellar,
Maria Lucia, Maria Teresa e novamente Regina.
A todos os outros professores e colegas da Letras, que fizeram parte
da minha formao.
A ngela e ao Luis que sempre facilitaram a vida burocrtica.
A meus pais Siegmund Ulrich Kahn (1909-1994) e Ruth Kahn por
me introduzirem ao mundo mgico da literatura.
A minha irm Michaela, amiga e confidente de todas as horas.
A minhas crianas Babal (desaparecida) e Argentino, pelas horas
de ateno e carinho das quais tiveram que abrir mo (sob protesto).
3


























O desenvolvimento dessa pesquisa
tornou-se possvel graas uma
Bolsa de Aperfeioamento do CNPq
e Bolsa de Mestrado da FAPESP.
Agradecimentos especiais ao
desconhecido parecerista da FAPESP
pela sensibilidade demonstrada
no acompanhamento do meu trabalho.

4

















A REGINA LCIA PONTIERI, pelo acompanhamento carinhoso e bem
humorado deste projeto desde a pr-histria da sua pr-histria.
.

5

Resumo
A principal idia exposta nesta dissertao que tanto a forma como o contedo
do texto de Clarice Lispector obedecem a uma configurao em que os limites entre mesmo e
outro no esto claramente definidos.
O primeiro captulo, que analisa o conto A Quinta Histria, enfoca a questo
da plasticidade da forma do texto clariciano, mostrando como este oscila entre o rigor formal
e o rechao das convenes de gnero.
O segundo captulo tenta rastrear, analisando uma srie de textos curtos, os
modos de representao do outro, desde as identificaes mais primitivas do mesmo passando
pelo reconhecimento da diferena do outro, at a representao do outro excludo pela
sociedade.
Finalmente enfocada a questo do espao social do outro atravs do estudo
das relaes entre autor(a), narrador, personagens e leitor no romance A Hora da
Estrela. O objetivo mostrar como a prpria forma do romance tematiza a questo da falta de
espao social proposta pelo mesmo.
Abstract
.
The main idea exposed in this dissertation is that structure and content of
Clarice Lispetors fiction follow a pattern, where the limits between the Self and the
Other are not clearly defined.
The first chapter, which analyses the short story A Quinta Histria
(The Fifth Story) focuses on the plasticity of Lispectors text, showing how it
wawers between accepting and rejecting the conventions of genre.
The second chapter tries to cover the different ways of figuring the
other through the analysis of several short texts, moving from the most primitive forms
of identification of self towards the recognition of the difference of the other up to the
representation of the other as an outcast.
Finally, the last chapter focuses on the matter of the social space of the
other through author, narrator, character and reader relationships in the novel A Hora
da Estrela (The Hour of the Star). The aim is to show how the very structure of the novel
mirrors the lack of social space proposed as the theme of the story.

6

As citaes referentes aos textos analisados em cada captulo desta
dissertao foram extradas das edies das obras de Clarice Lispector
relacionadas abaixo.
Captulo I:
A Quinta Histria. IN: A Legio Estrangeira. So Paulo, tica (Coleo
Nosso Tempo), 1987, 6a. ed., pp. 81-84.
Captulo II:
a) A Gelia Viva. IN: Para no Esquecer. So Paulo, Siciliano, 1994,
5a. ed., pp. 98-99.
A Gelia Viva Como Placenta. IN: A Descoberta do Mundo. Rio de
Janeiro, Rocco, 1999, pp. 402-403.
b) Encarnao Involuntria. IN: Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1994, 6a. ed., pp. 166-168.
A Vez de Missionria. IN: Para no Esquecer. So Paulo, Siciliano,
1994, 5a. ed., p. 23.
c) c.1- Uma Histria de Tanto Amor. IN: Felicidade Clandestina. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, 1994, 6a. ed., pp. 155-158.
Uma Galinha. IN: Laos de Famlia, Rio de Janeiro, Jos Olympio
Editora, 1979, 11a. edio, pp. 31-34.
c.2- A Menor Mulher do Mundo. IN: Felicidade Clandestina. Rio de
Janeiro, Francisco Alves, 1994, 6a. ed., pp. 77-86.
A Soluo. IN: A Legio Estrangeira. So Paulo, tica (Coleo
Nosso Tempo), 1987, 6a. ed., pp. 71-73.
c.3- A Soluo. IN: A Legio Estrangeira. So Paulo, tica (Coleo
Nosso Tempo), 1987, 6a. ed., pp. 71-73.
Captulo III:
A Hora da Estrela, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990, 18a. ed.

7


Tendo em vista as indicaes da pgina anterior, as notas de rodap
fornecero na maioria dos casos apenas abreviatura do ttulo e o nmero da
pgina citada.



ABREVIATURAS

LF...........................Laos de Famlia
LE..........................A Legio Estrangeira
FC.........................Felicidade Clandestina
HE.........................A Hora da Estrela
PNE......................Para No Esquecer
DM.......................A Descoberta do Mundo




8




SUMRIO


INTRODUO 9
I-AS MIL E UMA FORMAS DO MESMO 15
II-ESPELHO, ESPELHO MEU, EXISTE ALGUM MAIS TERRVEL DO QUE
EU... 29
A)A DEFORMAO ESSENCIAL 30
B) O ESPELHO OBLQUO 45
C) O ESPELHO ESTILHAADO 59
C.1-O OUTRO DEVORVEL 59
C.2-O OUTRO INDIGESTO 68
C.3-O OUTRO EXCLUDO 80
III-OS PERCALOS NA CONSTRUO DO ESPAO DO OUTRO 87
INTRODUO 88
A) A RELAO AUTORA/NARRADOR 93
B) A RELAO NARRADOR/PERSONAGEM 96
C) A RELAO NARRADOR/LEITOR 105
AT TU, BRUTUS?! 114
BIBLIOGRAFIA 117

9

Introduo

Debruar-se sobre a obra de Clarice Lispector adentrar um
territrio reversvel, onde tudo passvel de se transformar no seu oposto;
onde criao e destruio se alternam no ritual do eterno retorno do mesmo.
Onde a matriz primordial da linguagem se desdobra em verbo, gestando
esboos de seres e formas. confrontar-se com identidades precrias, que
se agitam em constelaes especulares, como as figuras de um
caleidoscpio que se compe, se decompe e se recompe.
O objetivo desta introduo identificar os aspectos da relao de
identidade/alteridade estudados nessa dissertao e especificar o contedo
de cada captulo.
Inicialmente caberiam algumas definies dos conceitos de
identidade/alteridade e do modo como foram aplicados nesta dissertao.
Como seria de se esperar nesse universo de relaes reversveis
identidade e alteridade aparecem como dois conceitos inseparveis na obra
de Clarice Lispector, sendo que um se define em funo do outro. Isto
talvez seja decorrncia de um paradoxo, que parece nortear a representao
da relao de alteridade na obra clariciana: a busca do outro se d a partir
de uma posio narcisista, que se caracteriza por uma dificuldade de
discriminao entre eu e outro. O encontro com o outro configuraria o
fracasso de uma tentativa intensa de superao desse narcisismo. Em
termos da representao literria isso se concretiza na adoo de uma
linguagem suficientemente sofisticada e sutil capaz de tematizar, de
diversas formas e em diversos nveis, essa zona de indiferenciao, de
limites borrados entre o eu e o outro. Concretiza-se tambm numa certa
esttica do fracasso na medida em que o encontro com o outro
apresentado a partir das limitaes do ponto de vista do mesmo.
10
Concretiza-se finalmente, expresso suprema do paradoxo, ao conferir
visibilidade literria ao outro enfatizando a sua invisibilidade perante o
olhar narcisista do mesmo.
A partir dessas consideraes iniciais examinaram-se as quatro
facetas da relao identidade/alteridade identificadas nos textos analisados:
1- A relao de identidade/alteridade figural: a que aparece
diretamente na relao entre personagens ou ento nas relaes
que o prprio narrador enquanto personagem de fico, estabelece
com outros personagens, com o autor e com o leitor. Nesses casos
o eu ou o mesmo normalmente representa o ponto de vista com o
qual o leitor melhor se identifica, muitas vezes o nico ponto de
vista do texto. Na obra de Clarice Lispector ele freqentemente
aparece como narrador(a)/protagonista (A Quinta Histria, A
Gelia Viva, Encarnao Involuntria, A Hora da Estrela.)
Um aspecto que caracteriza a relao entre dois personagens na
obra da autora que a identificao com o outro muitas vezes
substitui a interao efetiva com o outro. Esse processo de
identificao do mesmo com o outro, representado
literariamente pela interposio de uma figura intermediria:
trata-se do duplo do mesmo travestido com as feies do outro.
Desse modo a funo do segundo personagem freqentemente
acaba sendo a de catalizador da relao do primeiro personagem
com o seu duplo.
2- A relao de identidade/alteridade social: o outro de classe em
Clarice Lispector aparece como uma das multiplas figuraes da
alteridade: a alteridade sexual, a alteridade racial, a alteridade
animal, etc. O mencionado paradoxo se coloca agora em termos
mais amplos: ao mesmo tempo que a fico clariciana coloca em
relevo o outro excludo conferindo-lhe um lugar de destaque na
11
sua fico ela tambm o representa como objeto de identificao
do mesmo. Desse modo o acesso diferena representada pelo
outro se d novamente pela via da indiferenciao.
3- A relao de identidade/alteridade cultural: Acha-se
representada em A Hora da Estrela especficamente nos
personagens Rodrigo e Macaba. O escritor Rodrigo S. M.
representa o dilema do intelectual brasileiro situado na
interseco entre a herana cultural estrangeira e a carncia
cultural nacional. Novamente temos uma identidade frgil
1
na sua
dupla vinculao com o outro externo (a herana cultural
extrangeira) e o outro interno (a cultura da pobreza).
A identidade/alteridade cultural tem um duplo desdobramento:
O primeiro representado pelo narrador Rodrigo S. M. ilustraria o
confronto entre a cultura estrangeira e a cultura nacional.
Macaba representa o segundo nvel em que a cultura nacional se
desdobra em cultura de elite e cultura da pobreza.
Em ambos os nveis a convivncia dos dois tipos de cultura se d
pelo estranhamento mtuo.
4-A relao de identidade/alteridade de gnero: Parece que
uma das caractersticas do texto clariciano o seu modo muito
particular de subverter a conveno, tanto no plano da forma
como no do contedo. Ele oscila permanentemente entre as
convenes de gnero e a liberdade formal. Temos assim o
contraste extremo entre a forma fluida de Agua Viva e a
estruturao obsessiva de A Quinta Histria. O texto A Gelia
Viva demonstra que esta oscilao da forma do texto clariciano

1
Paulo Arantes coloca o dedo na ferida ao se referir ambivalncia ideolgico-moral
de todo intelectual brasileiro. Paulo Eduardo Arantes Sentimento da Dialtica, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1992, p.45.
12
pode estar relacionada com uma peculiar noo de esquema
corporal.
A problematizao da questo do gnero todavia no se restringe
forma dos textos, ela afeta tambm o seu modo de publicao.
Assim h uma grande quantidade de textos, publicados tanto
como contos, como crnicas como ainda, em alguns casos, como
trechos do romance Uma Aprendizagem.
A construo da identidade/alteridade na obra de Clarice Lispector
parece obedecer ao duplo propsito de colocar em evidncia o outro
excludo e a ambivalncia do mesmo ao lidar com essa situao de
excluso.
Alem do interesse que apresenta para o conhecimento da obra da
autora, estudar essa forma peculiar de construo da identidade/alteridade
na obra de Clarice Lispector se articula com dois temas maiores, a meu ver
centrais, para compreender a construo da identidade e da alteridade na
prpria literatura brasileira.
O primeiro tema, da ordem da alteridade social remete questo da
cidadania em que a diferenciao entre eu e outro se d a partir de um
campo circunscrito pelos direitos e deveres de cada um. Numa sociedade
considerada justa com noo de sujeito firmemente estabelecida, o limite
dos direitos de cada cidado dado pelos direitos dos outros cidados.
Numa sociedade de herana escravocrata como a nossa, os limites entre os
diversos nveis sociais ficam esfumaados. Ao invs da circunscrio clara
do campo da cidadania, as relaes sociais so regidas pelo favor e pela
arbitrariedade. A falta de respeito pelo espao do outro torna-se ento uma
conseqncia direta da impossibilidade de distinguir entre o prprio espao
e o espao alheio.
13
O segundo tema, decorrente diretamente do primeiro, a construo
da identidade cultural brasileira a partir de sua vinculao com a herana
cultural estrangeira por um lado e a cultura da pobreza por outro.

********
O primeiro captulo, As Mil e Uma Formas do Mesmo, trata da
questo da alteridade em A Quinta Histria. A alteridade surge aqui
como uma alternativa fracassada do mesmo, que tenta desesperadamente
fugir da prpria essncia: o ponto de vista se cinde numa tentativa de
separar a experincia narrada da experincia vivida. O prprio conto por
sua vez se desdobra em variantes de estilo, que, focalizando aspectos
diferentes, recontam obsessivamente a mesma histria.
O segundo captulo, Espelho, espelho meu, existe algum mais
terrvel do que eu, tenta rastrear a imagem de outro, que se constri desde
as identificaes mais primitivas do mesmo passando pelo reconhecimento
do outro atravs da sua diferena at a representao do outro excludo pela
sociedade. Os textos condutores da anlise so: A gelia viva (Para no
esquecer), Encarnao Involuntria (Felicidade Clandestina) e A
Soluo (A Legio Estrangeira).
A primeira parte, A Deformao Essencial, analisa o texto A
Gelia Viva, onde o eu se identifica com a matria viva em seu estado
mais indiferenciado. Sem corpo ou contornos definidos, a gelia viva
aparece como um tosco duplo da prpria narradora. O encontro do mesmo
com o outro se concretiza numa experincia visceral de delimitao
espacial, que acontece em dois nveis: a reorientao do eu dentro dos
limites do seu corpo, e do corpo dentro dos limites do seu espao
A segunda parte, O Espelho Oblquo, estuda o texto Encarnao
Involuntria a partir da comparao com uma verso anterior, A Vez de
Missionria. No texto Encarnao Involuntria o segundo personagem
14
(a missionria) funciona apenas como estmulo externo para a identificao
projetiva do mesmo; a identificao ocupa o lugar da interao entre
personagens.
Na terceira parte, O Espelho Estilhaado, enfocada a visibilidade
do outro. O rastreamento inclui desde o outro que est totalmente a merc
do mesmo (Uma Histria de Tanto Amor), passando por questes da
perspectiva narrativa (Uma Galinha e A Menor Mulher do Mundo)
culminando no choque entre dois pontos de vista distintos (A Soluo).
Nesse ltimo conto a plena manifestao da alteridade do segundo
personagem conduz ruptura da identificao do mesmo que obrigado a
reconhecer o outro como aquele que diferente dele. Em face da
intolerncia social o outro diferente pode converter-se no outro excludo
conforme demonstram as personagens Almira do conto A Soluo e
Macaba do romance A Hora da Estrela.
No 3

captulo, Os Percalos da Construo do Espao do Outro,

procura-se mostrar, atravs da anlise da perspectiva narrativa de A Hora
da Estrela, como neste romance confluem os diversos nveis de alteridade
estudados separadamente nos dois captulos anteriores.
Todo texto, que se prope a ser crtico , por sua vez, resultado de
uma relao de alteridade. A partir do embate primeiro com o texto
literrio, ele toma a sua forma particular, se reconhecendo nas semelhanas
e diferenas dos muitos outros, sejam pessoas ou textos, que participaram
do dilogo crtico. Assim, no processo de elaborao dessa dissertao a
confluncia de vozes alternativas representa o seu horizonte de abertura. O
vis do ponto de vista da autora, a sua limitao.

15







I-As Mil e Uma Formas do Mesmo
16
As Mil e Uma Formas do Mesmo
A Quinta Histria um relato que ilustra o fracasso da alteridade
como forma de fuga do mesmo. o conto que se transforma em outro,
mais outro e mais uma infinidade de outros, numa tentativa desesperada de
escapar da prpria essncia. Condenado a ser sempre a mesma histria,
ainda que com variantes de estilo, A Quinta Histria no se cansa de
perseguir a sempre elusiva alteridade...
A Quinta Histria aparece publicada pela primeira vez no livro de
contos A Legio Estrangeira (1964). republicada no Jornal do Brasil
com o ttulo Cinco relatos de um tema(26/07/1969), nome com que
aparece na coletnea pstuma A Descoberta do Mundo (1984)
2
. A Quinta
Histria tambm faz parte, juntamente com a maioria dos contos de A
Legio Estrangeira, da coletnea Felicidade Clandestina (1971)
3
.
Trata-se, na verdade, de duas narrativas entrelaadas: a histria de
uma mulher que envenena baratas, e a histria que conta a histria da
mulher que envenena baratas. H desde o incio, uma articulao perfeita
entre contedo e forma, linguagem e metalinguagem nesse conto que,
medida que conta, tambm se conta.
O modelo invocado, logo de incio, o das Mil e Uma Noites:
Embora uma nica (histria), seriam mil e uma, se mil e uma noites me
dessem
4
. O duelo da palavra com a morte presente nos contos rabes
ganha uma nova dimenso no texto de Clarice: se, para Sherazade cada
narrativa representa um adiamento da morte, a narradora de A Quinta
Histria sabe que sua palavra incapaz de deter a marcha inexorvel do
tempo. A narradora ope o tempo virtual das possibilidades infinitas do

2
Informao devida ao colega de mestrado Jlio X. Galharte.
3
As citaes que constam desse captulo foram extradas de: Clarice Lispector, A Legio
Estrangeira, So Paulo, tica, 1987, 6

ed., pp. 81-84. Doravante s se far constar as

iniciais da obra e o nmero da pgina citada.
4
LE, p. 81.
17
narrar ao tempo real onde o limite dado, em ltima anlise, pelo tempo
de vida da prpria narradora. Mas a narradora apenas uma projeo da
autora, Clarice. O tempo da enunciao de A Quinta Histria, expandido,
converte-se assim no tempo de todas as histrias narradas por Clarice.
Expandido ainda mais converte-se no tempo de todos os narradores de
todas as histrias, desde que o homem comeou a se servir da linguagem
para traduzir a sua vivncia.
O conto se constri a partir do desdobramento da prpria narrativa
de modo que cada histria a histria anterior acrescida de novos
elementos. Seguindo o modelo dos contos rabes, esta histria, que trata da
morte, adia constantemente o seu prprio final
5
, recusando-se a assumir
uma forma finita e definitiva. A narrativa desafia assim os seus prprios
limites: os limites do tempo, os limites de espao e de gnero... o
silenciamento enfim da prpria voz narrativa. Para driblar a morte o conto
se fecha sobre si mesmo, transformando o fim inevitvel num eterno
comeo.
O desdobramento da narrativa prefigurado pelo desdobramento do
ttulo do conto. Clarice apresenta displicentemente os trs ttulos que,
juntamente com o ttulo geral, resumem o conto: "As Esttuas", "O
Assassinato" e "Como Matar Baratas". Este resumo se d ironicamente na
ordem inversa da seqncia das histrias de modo que o efeito As
Esttuas precede a causa "Como Matar Baratas". O Assassinato por sua
vez apresenta o problema tico inerente ao ato de matar baratas. Aqui
portanto j se anuncia uma disposio para subverter a ordem e a lgica

5
Conforme constata Maria Helena Werneck na introduo Felicidade Clandestina
publicada pela editora Francisco Alves referindo-se aos contos A Quinta Histria e
Duas Histrias a meu Modo: Entram em cena os arqutipos femininos de Penlope e
Sherazade, exmias inventoras de um tempo que no se esgota porque se preenche pelo
fiar e desfiar do tecido e pela narrao ininterrupta de histrias que adiam o encontro
com o fim da existncia, garantindo, com suas habilidades de transformar a espera, a
18
causal do conto convencional. O jogo narrativo com os ttulos reproduz
assim, em miniatura, a estrutura do prprio conto: o pargrafo inicial uma
sntese de A Quinta Histria, um mini conto, constitudo apenas por
ttulos, embutido dentro do conto maior.
6

Logo a seguir vem o primeiro conto, que se desenvolve a partir de
uma receita para matar baratas
7
. Ao contrrio do que acontece no pargrafo
anterior, na histria Como Matar Baratas a seqncia causal e temporal
dos fatos rigorosamente linear. Os acontecimentos so apresentados de
forma objetiva e sucinta pela narradora em primeira pessoa, nico ndice de
subjetividade presente nesta primeira histria. Como ocorre com a narrativa
convencional, o conto nuclear apresenta uma estrutura fechada com
comeo, meio e fim definidos: primeiro colocado o problema: as baratas;
em seguida a soluo: a receita; finalmente as conseqncias da aplicao
da receita: a morte das baratas. O enxugamento da ao numa narrativa
lacnica, em que predominam os verbos de ao no pretrito perfeito,
confere uma aparncia acabada, definitiva aos fatos apresentados. Como a
narradora, personagem de si mesma, que coloca em prtica a receita do
veneno, essa primeira histria parece obedecer tambm a uma receita de
Como escrever um conto, na medida em que rene de forma quase
didtica os elementos contidos na frmula mnima do conto convencional.
A histria seguinte retoma o enredo atravs da construo da
subjetividade da protagonista. Os fatos narrados continuam os mesmos,
mas o foco agora se desloca de fora para dentro para mergulhar na

promessa de viver.. Clarice Lispector, Felicidade Clandestina, Rio de Janeiro, 1994, 8

ed...
6
E que por sua vez tambm sofre desdobramentos, na medida que permite agregar os
dois ttulos que aparecem posteriormente: o ttulo deslocado Esta casa foi
dedetizada e Leibnitz e a Transcendncia do Amor na Polinsia.
7
Segundo Ndia Battella Gotlib a idia para o conto efetivamente nasceu a partir de
uma receita para matar baratas que Clarice publicou na pgina feminina do jornal
Comcio em 8 de agosto de 1952. Conferir A conversa 'entre mulheres' .IN: Ndia
Battela Gotlib, Clarice - Uma vida que se conta; pp.278-281.
19
ambigidade dos sentimentos da protagonista. O prprio ttulo "O
Assassinato" j encerra um juzo de valor a respeito dos mesmos fatos antes
relatados com distanciamento. A zelosa dona de casa transforma-se numa
sinistra feiticeira movida pelo desejo de matar. Converte-se de vtima em
algoz, em contraposio s baratas que de malfeitoras se transformam em
vtimas. Ocorre uma progressiva identificao da narradora com as baratas.
A humanizao das baratas ocorre concomitantemente com a "baratizao"
da narradora: "Como para baratas espertas como eu ..."
8
. Nessa
identificao projetiva da narradora com as baratas os limites eu/outro,
malfeitor/vtima j no esto claros. Tambm o limite que h entre a
tomada de posio individual e coletiva est borrado, conforme assinala o
uso ambguo da expresso: "Em nosso nome..."
9
que aparece duas vezes no
mesmo pargrafo. Em nosso nome pode ser em nome dos moradores do
prdio, em nome de si e das baratas, mas tambm em nome da narradora e
dos leitores que, dessa forma, se tornam cmplices no ato de matar. O
crime individual converte-se assim num crime coletivo. Esta
desbanalizao do ato de envenenar baratas ainda reforada pela
referncia ao episdio bblico da traio de Pedro aqui simbolizado pelo
cantar do galo, diversas vezes reiterado no conto
10
. Ao sobrepor, ainda que
parodicamente, a imagem do Cristo trado s baratas envenenadas Clarice
aprofunda o aspecto tico da culpa conferindo-lhe uma dimenso mtico-
religiosa: a traio da dona de casa identificada com um episdio
emblemtico de traio, que marca a histria da religio crist. Mas nesta
dana lenta no local do crime, onde malfeitores e vtimas trocam
continuamente de posio, a traio se volta tambm contra a prpria

8
LE, p. 83.
9
LE, p. 81 e 83.
10
O episdio da traio de Pedro referido em todos os quatro evangelhos. Como
exemplo cito Mt 26,34 Disselhe Jesus: Em verdade te digo:- Nesta mesma noite,
20
narrativa na medida que expe como falsa a postura de distanciamento e
neutralidade que caracteriza a primeira histria.
Mas esse processo de corroso progressiva dos parmetros
convencionais representado pelo embate da narrativa contra a narrativa
dentro da prpria narrativa, manifesta-se tambm ao nvel da linguagem.
Num primeiro momento ocorre a desautomatizao do significado
convencional de imagens clssicas, ironicamente retomadas por Clarice,
atravs da contaminao mtua dos elementos de linguagem: o branco,
tradicionalmente a cor da pureza aqui tambm a cor do veneno; o crime
cometido durante noite , no entanto, preparado durante o dia; e
principalmente...homens e baratas se tornam termos equiparados e
intercambiveis como os termos de uma equao
11
. Ao desvestir
dicotomias como dia/noite, branco/negro, homens/baratas de sua conotao
convencional, ao destruir a oposio sempre apaziguadora dos termos
complementares de linguagem, Clarice parece afirmar que a separao

antes de o galo cantar, negar-me-s trs vzes. A confirmao da profecia verifica-se
logo em seguida no episdio A negao de Pedro(Mt 26, 69-75).
11
Remeto aqui analise anterior dessas mesmas oposies realizada por Marlia Rothier
Cardoso: Na segunda histria, partimos do par bsico mulher/barata para examinar os
semas compreendidos pelos mesmos:
MULHER/BARATA
humano/animal
dia/noite
ausncia/presena
determinando as relaes destes termos com o ajudante-opositor veneno, que j se
apresenta como condensao de mal secreto, concluiremos que os termos situados de
um lado da barra possuem os mesmos elementos caracterizadores que os que ficam do
outro, logo possvel a troca, e a oposio dual no se aplica de maneira absoluta.
Explicando melhor: dia- espao onde se movem os humanos representa a ausncia
de atividade determinada pelo mal secreto, quando as baratas desaparecem. J noite
tempo de repouso para os humanos ser o espao onde a barata vai se mover
impelida por seu veneno: mal secreto. Ora a histria conta justamente a experincia de
uma mulher que fabricou um veneno e passou a andar matando, durante a noite. Deixa
de haver, portanto, diferena absoluta entre mulher e barata, que podem ento ocupar
o mesmo lugar. A est o primeiro indcio de crtica simetria dualista, pois apresenta-
se a primeira possibilidade de permuta entre os dois polos opostos do eixo.CARDOSO,
Marlia Rothier. Contribuies para uma anlise da narrativa de estrutura complexa.
Littera, janeiro de 1974, Ano IV (10), pp. 40-41.
21
maniquesta entre o bem e o mal artificial e que por isso deve ser
relativizada a partir da contaminao da prpria linguagem.
Na histria seguinte, "As Esttuas", a nfase recai sobre a cena do
crime. Agora a narradora congela a cena, imobilizando os personagens,
transpondo assim o efeito paralisante do veneno do contedo para a forma
do conto. O olhar narrativo parece aproximar as baratas do campo de viso
da narradora (e do leitor) num processo eqivalente ao de um close
cinematogrfico, revelando detalhes que antes passavam despercebidos. A
aproximao baratas/humanos iniciada na histria anterior se completa na
comparao da morte das baratas com a destruio de Pompia.
Paralelamente se faz aqui uma significativa expanso do tempo e do
espao. O tempo que aparece como linear na primeira histria, ganha uma
dimenso cclica ao remeter oposio dia/noite na segunda e uma
dimenso histrica na terceira ao se referir destruio de Pompia. De
forma anloga o espao se irradia a partir da rea de servio do
apartamento da protagonista para abarcar o encanamento do prdio inteiro e
se projetar num espao geogrfico imbudo de significao histrica tanto
passada quanto recente. Inserido num espao geogrfico e num tempo
histrico determinado, o grupo de baratas agora passa a representar a
prpria coletividade humana. A equiparao do assassinato premeditado da
histria anterior com uma catstrofe natural de grandes propores
profundamente irnica: por contaminao analgica a fora destruidora da
natureza passa a representar o potencial destruidor do prprio homem, cuja
vtima principal ele mesmo. Ao ampliar desta forma as dimenses das
personagens, do espao e do tempo Clarice confere a um episdio
aparentemente banal de dedetizao domstica a densidade de um
holocausto nuclear.
Se, na histria anterior, questionado o sentido nico da palavra,
aqui a fala bruscamente interrompida pela ao paralisante do veneno,
22
que perde o seu poder de articulao coerente de significados. A frase
mutilada flutua solta no ar, a revelao da interioridade se d nas
entrelinhas de uma palavra truncada ainda que polissmica. Ao
enrijecimento do molde interno corresponde assim a palavra fraturada, que
busca traduzir precariamente as lacunas da experincia interior.
A repetio peridica do crime inicial revela que este j no mais
fruto das circunstncias ou de uma situao meramente acidental, mas sim
produto de uma escolha. Esse hbito que se forma a partir da repetio
constante do ato de matar constitui-se no tema da quarta histria, sem
ttulo, mas que poderia chamar-se: "Esta casa foi dedetizada"
12
. A nvel
individual, o enrijecimento da personalidade uma defesa contra a ameaa
de uma desestruturao interna que, no limite, pode transformar-se em
loucura. O conto aponta ironicamente para uma sada impossvel: a escolha
entre o eu e a alma. Como a prpria narradora, assim o homem moderno
opta tragicamente pelo embrutecimento da sua sensibilidade para
sobreviver. Mas a substituio do termo matar pela palavra dedetizar
assinala uma mudana significativa: a dedetizao transcende o mbito da
atuao individual, converte o ato de matar num hbito higinico, numa
instituio com espao garantido no mercado de consumo. A proliferao
de firmas dedetizadoras conduz despersonalizao do ato de matar e
diluio da responsabilidade individual, gerando uma atitude de alienao.
A analogia entre a industria de dedetizao e a indstria da guerra se
impe
13
. O questionamento tico da linguagem evolui agora para um

12
LE, p. 84.
13
A dedetizao das baratas um tema que reaparece em A Mulher que Matou os
Peixes dessa vez adaptado ao leitor infantil: Vocs sabem que tive uma guerra danada
contra as baratas e quem ganhou nessa guerra fui eu?
Eu fiz o seguinte: paguei um dinheiro para um homem que s faz isso na vida:
matar baratas.
Esse homem faz uma coisa que se chama dedetizao. Ele espalha esse
remdio pela casa toda. Esse remdio tem um cheiro muito forte que no faz mal para a
gente mas deixa as baratas muito tontas at que morrem.
23
questionamento da postura de vida do homem moderno, quer a nvel
individual, quer como animal poltico inserido dentro de uma coletividade.
O ttulo da quinta histria "Leibniz e a Transcendncia do Amor na
Polinsia" traduz enfim a racionalizao e o deslocamento de todo o
processo narrado
14
. O ttulo do conto parece-se agora mais com o ttulo de
uma tese antropolgica com embasamento filosfico
15
. O amor
transformou-se em exceo e como tal num extico objeto de estudo, num
espao igualmente extico e deslocado como a Polinsia, talvez um dos
ltimos redutos do chamado paraso terrestre. Isto , at que tambm a
Polinsia seja invadida por baratas e tudo comece outra vez... Novamente a
clssica dicotomia homem selvagem versus homem civilizado acha-se
comprometida, na medida em que o processo civilizatrio desmistificado
como um processo de embrutecimento do ser humano. Nessa altura do
processo a capacidade de amar passa a ser um privilegio do homem de
exceo - o bom selvagem
16
.
Nessa oposio implcita entre o progressivo embrutecimento do
homem civilizado e o bom selvagem aqui representado pelos nativos da

Mas parece que uma barata, antes de morrer, conta baixo s outras baratas que
minha casa perigosa para a raa delas, e assim a notcia se espalha pelo mundo das
baratas e elas no voltam para a minha casa. S seis meses depois elas ganham coragem
de voltar, mas eu chamo de novo o homem dos remdios e elas fogem de novo. Clarice
Lispector, A Mulher que Matou os Peixes, pp. 13-14.
14
Dado a seu carter enigmtico, essa quinta histria representa na verdade um desafio
especial dando origem s interpretaes mais variadas conforme se pode deduzir a partir
da fortuna crtica do conto. Gostaria de destacar aqui a interpretao de Marlia Rothier
Cardoso que destaca o silncio em que desemboca esse ltimo conto como polissemia
mxima.. CARDOSO, Marlia Rothier - Contribuies para uma anlise da narrativa
de estrutura complexa.Littera, Rio de Janeiro, janeiro de 1974, Ano IV(10), pp. 30-45.

15
Esse ltimo ironicamente por conta de Leibniz, o filsofo que sustenta justamente que
a grande diferena entre alma e matria que a alma no pode ser dividida. Informao
extrada do livro de Jostein Gaarder, O Mundo de Sofia (trad. Joo Azenha Jr.), S.
Paulo, Cia. das Letras, 1995, p. 251.
16
O conto parece querer ironizar a concepo romntica do bom selvagem de
Rousseau mostrando esta concepo como literalmente deslocada (Polinsia) no mundo
atual.
24
Polinsia, parece tambm haver um eco das distopias clssicas como 1984
de George Orwell e Admirvel Mundo Novo de Aldous Huxley em que um
estado autoritrio e todo poderoso exerce controle total sobre o povo,
programando a sua composio gentica (Huxley) e policiando seus atos,
sentimentos e at pensamentos. um tipo de estado que consegue conviver
cada vez menos com a exceo: o bom selvagem de Huxley acaba
destrudo pelo sistema, que ousa enfrentar com sua noo obsoleta de amor.
A trajetria que se delineia no conto A quinta histria comea assim
com o extermnio de baratas para terminar com a destruio da prpria
capacidade de amar a nvel individual e a nvel coletivo.
Essa quinta histria apresenta a desarticulao da linguagem sob um
novo aspecto: se a corroso da linguagem atingia antes a palavra tornando-
a impura e depois truncava a frase, agora temos o ttulo que no se coaduna
com o texto. Nesse nvel, a desarticulao da linguagem tornou-se menos
bvia, mas por isso mesmo mais insidiosa. Aqui a sofisticao dessa
narrativa que foge do seu prprio contedo chegou ao seu grau mximo
sem todavia ser capaz de modificar a histria original. Tivesse a narradora
mil e uma noites e milhares de recursos narrativos a sua disposio, ainda
assim ela provavelmente estaria condenada a contar sempre a mesma
histria: a de uma mulher que envenenou baratas. Ao contar e recontar
obsessivamente a mesma histria, o conto de Clarice recupera no seu
interior a tradio da narrativa oral tocando as raias do mito: com esse
movimento de eterno retorno histria inicial, o ato de narrar assume as
propores de um exorcismo do pecado original, converte a cena do crime
numa cena primordial, remetendo ao assassinato de Abel por seu irmo
Caim.
O movimento do texto todavia oposto direo em que aponta o
ttulo: enquanto este se desloca na direo de um tempo, de um espao e at
de um narrador virtual, aquele busca ocupar o seu lugar dentro da tradio
25
narrativa. A dissociao entre ttulo e texto mostra assim um novo aspecto
desse conto que se debate entre a conveno e a inovao: o conflito entre a
fidelidade tradio narrativa e a necessidade de fugir da mesma. Assim a
convivncia de tradio e modernidade nesse conto s se torna possvel na
medida em que ela se concretiza na profunda rachadura que percorre o
corpo da prpria produo cultural.
Essa ciso aqui explicitada a nvel da relao ttulo/texto, est
tambm presente o tempo todo no desdobramento da perspectiva narrativa
em que a narradora se constitui em seu prprio personagem. Em todo o
conto enfatizada essa distino entre o eu que vive a histria e o eu que
relata a histria ainda que ambos representem a mesma pessoa. Esse
desdobramento da perspectiva narrativa aponta para a soluo
esquizofrenizante sugerida pelo prprio conto que a escolha impossvel
entre o eu e a alma. Aqui o desdobramento do ponto de vista representa a
necessidade da narradora de colocar um abismo entre si e sua prpria
experincia, de se transformar em seu prprio duplo, de se converter no
outro para fugir de si mesma. Essa tentativa de autoalienao fracassa na
medida em que a narradora como personagem de si mesma, no consegue
abandonar o discurso em primeira pessoa. Na verdade ela s serve para
reafirmar a dolorosa impossibilidade de dissociar eu e alma.
Cada histria projeta assim um amplo leque de significados
aprofundando a histria anterior. Nesse sentido a construo serial de A
Quinta Histria se ope ao aspecto identificado por Umberto Eco como
caracterstica bsica do moderno seriado de televiso, em que a estrutura
dos episdios se mantm constante, ao passo que o contedo se modifica.
Clarice no faz apenas questo de reiterar que todas as histrias partem da
mesma histria inicial: ela chega ao requinte de apontar, em cada histria,
at onde vai a repetio do contedo e onde comea o acrscimo histria
anterior. A serializao de A Quinta Histria converte-se assim num
26
comentrio irnico estrutura do seriado em que a mudana aparente do
contedo mascara o fato de que todos os episdios contam basicamente a
mesma histria. Optar pela mudana de forma significa aqui portanto optar
pela renovao, pela explorao de um tema a partir de uma multiplicidade
de pontos de vista.
Por outro lado o processo de petrificao progressiva descrito no
conto funciona concomitantemente como recurso formal: a estrutura do
mesmo lembra o corpo de uma barata com as suas mltiplas camadas que
se desenvolvem e se cristalizam de dentro para fora
17
. Para cada histria
Clarice tambm reserva o estilo que melhor se casa com a nfase do foco
narrativo: objetividade jornalstica do primeiro relato segue-se uma
narrao introspectiva que por sua vez substituda pela descrio de uma
cena congelada. Ato contnuo segue-se a descrio da generalizao do
prprio processo atravs de uma prtica diria de repetio mecnica do ato
inicial. Essa generalizao assume propores to amplas que para a quinta
histria s resta o estilo de uma tese que se dedique ao estudo da exceo.
Ao optar por um modelo de texto explicitamente cientfico a narrativa
atingiu o nvel mximo de racionalizao. Como o prprio desdobramento
do conto, essa multiplicao de estilos no interior de um conto breve revela
a recusa da moldura imposta pelo gnero.
Vista sob esse ltimo aspecto, A Quinta Histria tambm
uma histria da evoluo da prpria arte de narrar, da narrativa oral at a
metafico. A histria da espcie humana contada atravs da
transformao dos estilos narrativos. Todavia no se trata de um relato de
transformaes graduais e lineares. Aps evocar a forma oral das mil e uma
noites, o conto salta diretamente para formas da narrativa contempornea
combinando-as experimentalmente a partir de uma receita caseira: a

17
Idia sugerida por Ndia Battella Gotlib que detectou esse recurso formal no romance
A Paixo segundo G. H. publicado na mesma poca do conto.
27
narrativa introspectiva, o close cinematogrfico, o relato jornalstico e ...o
prprio texto cientfico. Numa tica que remete a Jorge Luis Borges,
Clarice Lispector apresenta a forma supostamente mais isenta e neutra de
texto, o texto cientfico, como apenas mais uma modalidade de fico. A
dimenso temporal presente no contedo da experincia narrada se adensa
ao transferir-se para forma; o homem representado portador de uma dupla
historicidade: a historicidade de seu destino individual e coletivo que se
perpetua atravs da historicidade da prpria forma de relato de sua
experincia. Nesse sentido o registro oral ou escrito dessa experincia tem
a funo de conserv-la viva na memria de uma coletividade; relatar tem a
funo de impedir a morte atravs do esquecimento.
Mas escrever tambm dar uma forma definitiva a um
contedo. O combate entre a vida e a morte trava-se aqui diretamente no
papel atravs de uma desautomatizao das formas consagradas que
comea a nvel da palavra, passa pela sentena e pelo texto at chegar no
prprio gnero. O modelo para a forma mortal do conto seria a escultura,
que consagra o gesto petrificado de forma irreversvel; para a forma viva, a
narrativa oral, que conserva apenas um ncleo bsico ao mesmo tempo em
que se modifica constantemente ao passar de boca em boca. Assim Clarice
busca infundir um novo sopro de vida ao conto moderno a partir da forma
mais antiga de contar histrias. Dessa forma o embate entre conveno e
inovao da arte de narrar adquire tambm uma dimenso temporal
histrica num jogo dialtico, em que o novo envelhece e o velho se renova
continuamente ao longo dos tempos. O resultado esse conto que se
desdobra infinitamente, transbordando a moldura do prprio gnero,
recusando o espao definitivo da tinta e do papel, que transforma o leitor
em cmplice e co-autor delegando-lhe o poder de concluir a quinta, a
sexta...a ensima histria. Todavia a moldura implacvel do conto j est
dada e qualquer histria contada a partir da ser no fundo sempre a
28
mesma. Mais uma vez a opo trgica que Clarice faz pela cristalizao
da palavra, ainda que uma cristalizao onde transparea o anseio pela
liberdade impossvel.
Mas, ao fazer do leitor o seu cmplice, Clarice converte o
conflito entre a palavra viva e a palavra petrificada, que perpassa o texto,
num conflito tambm de recepo. Se no conto, sucumbir ao processo letal,
significa morrer petrificado, ao nvel da recepo, a narrativa por mais
corrosiva que seja, no tm foras para interromper esse processo de
embrutecimento, que to minuciosamente descreve. Nesse sentido Clarice
uma escritora condenada que escreve para leitores tambm condenados. A
sada converter a proximidade em distanciamento; o discurso potico em
discurso cientfico; a linguagem em metalinguagem... recorrer enfim
prpria anlise literria, que, ao tentar interpretar Leibniz e o amor na
Polinsia, corre o risco de criar apenas mais um nvel de fuga de uma
realidade irremediavelmente estabelecida, j na primeira histria.
Em ltima anlise A Quinta Histria uma histria sobre
limites: os limites da experincia humana se traduzem atravs dos limites
do prprio gnero que por sua vez expressam os limites da prpria arte
narrativa no eterno conflito entre a liberdade de criao e a conveno. A
eterna luta entre sobrevivncia e morte, entre a mudana e a consolidao
de valores que norteia o destino humano individual e coletivo est
espelhada nesse conto camalenico, que se multiplica, se adapta e se
transforma em busca de uma transcendncia eternamente fora do seu
alcance.

29









II-Espelho, espelho meu,
existe algum
mais terrvel do que eu...
18







18
Ttulo extrado da letra da msica Demonaca de autoria de Sueli Costa e Vitor
Martins.
30

a)A Deformao Essencial
Crnica ou conto, sonho ou fico, A Gelia Viva um desses
textos migrantes de Clarice Lispector, de gnero impreciso. Publicado
originalmente em Fundo de Gaveta (1964)
19
, uma segunda verso datada
(29/01/1972), ligeiramente modificada, aparece em A Descoberta do
Mundo (1984) com o nome de A gelia viva como placenta. Essa
duplicao do texto aliada migrao de uma coletnea para outra j em si
significativa num texto que tematiza questes bsicas de identidade,
alteridade e gnero, no sentido de confirmar a plasticidade de uma obra em
que os textos so constantemente revisados, modificados, deslocados e
recombinados das mais diversas maneiras.
Acresce que o prprio gnero crnica no um gnero de fcil
caracterizao. Em seu ensaio Fragmentos sobre a crnica Davi
Arrigucci Jr. faz um histrico da crnica brasileira ressaltando a dificuldade
de definir este gnero to presente na nossa prosa, o qual, desde os seus
primrdios como folhetim, j lidava com uma matria muito misturada: a
matria do folhetim, pedao de pgina por onde a literatura penetrou fundo
no jornal, tratando dos temas mais diversos, mas com predominncia dos
aspectos da vida moderna.
20
E ressalta, referindo-se mais especificamente
linguagem da crnica: Muito prximo do evento mido do quotidiano, o
cronista deve de algum modo dribl-lo, se no quiser naufragar agarrado ao
efmero. Buscando uma sada literria, as margens de sua terra firme so
bastante imprecisas: ele pode estender a ambigidade linguagem e s
fronteiras do gnero, sem perder o nvel de estilo adequado s pequenas
coisas de que trata.
21
Mais adiante, referindo-se iniciao de Alencar

19
A primeira verso da crnica utilizada na dissertao de Para no esquecer(1978),
ttulo sob o qual a Editora Siciliano republicou os textos de Fundo de gaveta.
20
Davi Arrigucci Jr., Enigma e comentrio, p. 57.
21
Op. Cit. p.55, grifos meus.
31
como folhetinista, Arrigucci faz uma afirmao que parece escrita sob
medida para A Gelia Viva: ...o escritor iniciante j se sentia sob o
signo de Proteu: a matria mutvel e meio monstruosa obrigava o
folhetinista a percorrer todo tipo de acontecimentos, com a volubilidade de
um colibri a esvoaar em ziguezague.
22
A matria protica de A Gelia
Viva parece querer levar a ambigidade do gnero crnica s ltimas
conseqncias: o inslito do tema escolhido de matria mutvel e sem
dvida meio monstruosa, que todavia recebe o tratamento de uma
experincia do quotidiano, est revestido de uma forma, cujos limites de
gnero so igualmente cambiantes e imprecisos. A Gelia Viva constitui
pois um bom exemplo da dificuldade de determinar o gnero do texto curto
clariciano, j que no h propriamente uma linha divisria entre a falta de
pretenso da temtica quotidiana da crnica e a suposta densidade do
conto. Se o conto clariciano se alimenta por um lado, de episdios do
quotidiano, mais especificamente do quotidiano de uma dona de casa, a
crnica por sua vez muitas vezes contm as dimenses de uma reflexo
filosfica.
possvel que A Gelia Viva tenha sido escrita j no final de
1942, durante os poucos meses que Clarice morou num quarto alugado no
Rio de Janeiro, na Rua Marqus de Abrantes, j que essa rua citada na
primeira verso do texto
23
. De acordo com Teresa Cristina Montero
Ferreira, autora da biografia Eu sou uma Pergunta, Clarice Lispector
alugou um quarto na Rua Marqus de Abrantes no final de 1942 para

22
Op. cit. p. 57, grifos meus.
23
Essa hiptese, de difcil comprovao, remete a uma outra caracterstica da autora: a
relativisao dos limites entre biografia e fico. Se Clarice por um lado costumava
incluir dados biogrficos na sua fico, por outro lado, ela parecia no resistir a uma
certa tendncia de falsificar dados nos seus documentos pessoais conforme atestam as
biografias Clarice Lispector: uma vida que se conta, de Ndia BG. Gotlib e Eu sou uma
Pergunta de Teresa Cristina Montero Ferreira.
32
concluir Perto do corao selvagem.
24
Acresce que Clarice se encontrava
num momento decisivo de sua vida, pois estava de casamento marcado,
aguardava para qualquer momento uma resposta para o seu requerimento
da nacionalidade brasileira e estava terminando o seu primeiro romance.
Era em suma, um momento de efetiva reestruturao de identidade em que
tambm se preparava um novo lugar social para Clarice: de uma posio de
anonimato passaria em breve ao duplo reconhecimento como escritora
brasileira e esposa de um diplomata brasileiro. Tudo contribua enfim para
Clarice sonhar esse texto inslito, que trata da desmontagem e
reestruturao da identidade.
Com referncia s duas verses de A Gelia Viva h que lembrar
aqui que A Descoberta do Mundo rene, em edio pstuma, as crnicas
publicadas por Clarice em sua coluna do Jornal do Brasil, textos portanto,
em princpio, destinados a um pblico leitor de jornal, no necessariamente
afinado com a literatura da autora. A prpria Clarice tinha plena
conscincia dessa diferena de pblico e da influncia que essa diferena
tinha no seu modo de escrever, conforme confessa no texto Ser cronista,
um texto que justamente expe o seu dilema de escritora que precisa viver
do seu trabalho: ...basta eu saber que estou escrevendo para jornal, isto ,
para algo facilmente aberto por todo mundo, e no para um livro, que s
aberto por quem realmente quer, para que, sem mesmo sentir, o modo de
escrever se transforme.
25
. Se por um lado escrever para algo facilmente
aberto por todo mundo parece ser menos motivador do ponto de vista
artstico, por outro cria a responsabilidade de tornar os textos mais
acessveis a um pblico menos especializado. Isso explicaria, pelo menos

24
A fim de conclu-lo[PCS], Clarice alugou um quarto na Rua Marqus de Abrantes,
onde poderia ter mais privacidade.. Teresa Cristina Monteiro Ferreira, Eu sou uma
pergunta, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p.93.
25
Clarice Lispector, A Descoberta do Mundo, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 113
33
em parte, a preocupao em revisar e modificar o texto acrescentando
pequenos trechos explicativos. Assim por exemplo:
(1a. v.) Eu queria me salvar? Acho que sim: pois acendi a luz.(
Para no Esquecer, p. 99, ).
(2a. v.) Eu queria me salvar? Acho que sim: pois acendi a luz da
cabeceira para me acordar inteiramente.(A Descoberta do Mundo, pp.
402-403).
O segundo exemplo ainda mais significativo:
(1a. v.) Havamos endurecido a gelia viva em parede, havamos
endurecido a gelia viva em teto;... ( Para no Esquecer, p. 99).
(2a. v.) Havamos - continuava eu em atmosfera de sonho -
havamos endurecido a gelia viva em parede, havamos endurecido a
gelia viva em teto;... (A Descoberta do Mundo, p. 403).
Alm de esclarecer, a sentena intercalada da segunda verso parece
ter a funo de amenizar a linguagem inslita utilizada, principalmente o
desconcertante uso da primeira pessoa do plural (afinal a quem se aplica
esse ns?) atribuindo tudo persistncia da atmosfera de sonho.
Outro acrscimo importante a segunda frase do texto da DM,
ausente na primeira verso: Este sonho foi de uma assombrao triste.
Comea como pelo meio (DM p. 634). A segunda verso revela uma
preocupao com a seqncia dos fatos narrados, que reflete indiretamente
uma preocupao com o prprio modo de construo do texto.
Apenas um caso apresenta, alm do acrscimo, tambm a omisso de
uma informao presente na primeira verso:
(1a. v.)Lanada no horror, quis fugir da gelia, fui ao terrao,
pronta a me lanar daquele meu ltimo andar da Rua Marqus de
Abrantes. (Para no Esquecer p. 98).
34
(2a. v.) Lanada no horror, quis fugir da minha semelhante - da
gelia primria - e fui ao terrao, pronta a me lanar daquele meu ltimo
andar.(A Descoberta do Mundo, p. 402).
As palavras acrescentadas acentuam o aspecto da identificao da
narradora com a gelia; por outro lado a omisso do endereo d um
carter mais universal e menos biogrfico experincia relatada.
Os exemplos acima enumerados levam concluso bvia de que a
primeira verso foi escrita sob o impacto mais imediato da experincia ou
da inspirao, ao passo que a segunda, j mais elaborada, tenta amenizar
um pouco o carter inslito do texto. Prova disso tambm a
transformao dos dois longos pargrafos que, na verso inicial, inundam e
desconcertam o leitor, em quatro. Ao trabalhar a forma de seu texto/gelia
Clarice busca agora situar melhor o leitor e com isso o texto perde um
pouco da espontaneidade e do impacto da verso inicial.
Ao contrrio do que aparenta primeira vista, a prpria mudana do
ttulo para A Gelia Viva como Placenta indcio de um controle mais
racional sobre o texto, de um maior distanciamento do narrador: aqui se
busca dar simultaneamente um nome e uma forma a uma experincia de
incio vasta demais, para admitir qualquer tipo de enquadramento. A
segunda verso teria assim a funo de enquadrar o inominvel em alguma
forma de experincia conhecida
26
. Nesse contexto a imagem da placenta
aparece como a metfora da (re)constituio corporal e textual, a matriz
configuradora de toda forma. A recomposio do corpo adulto acontece a
partir de um retorno simblico situao fetal: o corpo/texto desmanchado
se redefine a partir da mesma membrana protetora que, responsvel pela
sua alimentao e um intercmbio mais seguro com o ambiente exterior,

26
Ou seja dar uma forma mais heimisch ao unheimlich segundo a terminologia
freudiana. Siegmund Freud , Lo siniestro. In: Obras Completas,(trad. Luis Lopez-
Ballesteros y de Torres; rev. Dr. Jacobo Numhauser Tognola). Madrid, Biblioteca
Nueva, t.III, 1981, 4a. ed. pp. 22483-2505.
35
promoveu a gestao inicial. A fina membrana envolvendo a matria
primitiva da vida recompe assim, ainda que tenuemente, os limites
eu/corpo, corpo/ambiente, e, num outro nvel de transposio simblica,
texto/contexto. O texto seria nesse sentido o duplo do corpo, a imagem
corporal convertida em linguagem.
27
Identidade, imagem corporal e forma
textual esto pois presentificados em A Gelia Viva atravs da imagem
do renascimento. Uma imagem que, no por acaso, tem o seu paralelo na
ressurreio crist: a descida aos infernos na crnica de Clarice
representada pelo confronto direto com o duplo/gelia, com uma
experincia radical de perda dos limites, que quase culmina numa tentativa
de suicdio; a ressurreio o despertar equivalente a um segundo
nascimento e conseqente reordenao do corpo/texto no espao e no
mundo.
A experincia referida nesse texto se subdivide pois em dois
momentos distintos: no primeiro momento, a narradora relata o pesadelo
com a gelia viva, no segundo o despertar.
Convm lembrar aqui que a prpria realidade onrica j se constitui
num desdobramento ou duplo da vivncia diurna (ou vice-versa como
sugerem determinadas correntes da filosofia oriental)
28
. O sonho um
exemplo tpico de uma experincia que subverte os parmetros do estado

27
Para esta idia de representao grfica da imagem corporal, estou me baseando na
idia que subjaz aos testes grficos de inteligncia (Goodenough) e de personalidade
(Machover), que tm por base o desenho da figura humana e que partem da premissa de
que h uma estreita relao entre o desenho da figura humana e a imagem corporal do
desenhista. O texto em questo traz a descrio de um corpo e de uma experincia
intensa relacionada com a noo de limites do corpo. No seria vlido supor que no caso
tambm possa haver uma relao entre a imagem corporal da autora e sua representao
sob forma de texto?
28
Remeto aqui ao texto Sueo de la Mariposa da Antologia de la Literatura
Fantstica organizada por Jorge Luis Borges e colaboradores, que reflete esta
perplexidade. Reza o texto: Sueo de la Mariposa
Chuang Tzu son que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que habia
sondo que era una mariposa o se era una mariposa y estaba sonndo que era Tzu.
36
de viglia, fazendo tempo, espao e personagens se combinarem de uma
maneira inusitada. Seja como for, ao conjugar a experincia do sonho com
a realidade do despertar, o texto apresenta duas formas distintas de
apreenso da realidade, que se constituem uma no duplo da outra, e que
tm o seu paralelo no jogo de duplicaes presente nos diversos nveis do
texto, desde o contedo, passando pela duplicao do prprio texto, at
atingir os microelementos da linguagem
29
.
Na primeira parte do texto o sentimento de ambivalncia da
narradora com relao gelia sinalizado pela viscosidade do prprio
ponto de vista. Este oscila entre a primeira e a terceira pessoa do singular,
entre a posio de sujeito e de objeto e por extenso, entre olhar e ser visto,
culminando num movimento reflexivo que inclui todas essas oscilaes.
Assim se por um lado a narradora se identifica com a gelia: Deformada
sem me derramar.
30
, por outro ela parece observar a gelia de fora, mas
numa ntida relao de espelhamento: Quando olhei-a, nela vi espelhado
meu prprio rosto mexendo-se lento em sua vida.
31
. Narciso primitivo
esse que j no se espelha nas guas lmpidas da fonte mas numa matria
opaca e gelatinosa to semelhante matria primordial da vida. No de
espantar que, ao invs da prpria beleza, a narradora veja nesse espelho a
sua deformao essencial. De-formao no sentido mais literal possvel,
no sentido mesmo da abolio da forma, dos contornos, dos limites do
corpo e da personalidade, presentificado na ambigidade da prpria

Antologia de la Literatura Fantstica. Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy
Casares. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1971, 4

ed.
29
Tendo em vista a nota anterior no de se estranhar que o sonho como duplo do
estado de viglia seja um aspecto recorrente na literatura de Jorge Luis Borges. Cito aqui
Veinticinco de agosto,1983 (La Memoria de Shakespeare) e El outro (El Libro de
Arena). Os dois contos narram o encontro entre o narrador (Borges) e o seu duplo mais
velho Veinticinco de agosto,1983 e mais novo El otro. A separao entre sonho e
viglia relativizada: em ambos os contos h uma disputa entre os dois Borges em
confronto para saber quem est sonhando quem.
30
Clarice Lspector, Para No Esquecer, So Paulo, Siciliano,1978, p. 98.
31
PNE, p.98, grifos meus.
37
perspectiva narrativa em que esse eu protico pode ser ela e at mesmo
ns. Deformao que atinge no apenas aquele que se mira no espelho mas
tambm o prprio espelho, j que espelho e imagem parecem representar
aqui as duas faces do mesmo
32
.Talvez a forma gelia seja a que melhor
descreva essa identidade lbil que, para se manter se flexibiliza, projetando
a metade virtual num duplo fantasmal, um duplo tantas vezes vivenciado
no como eu mas como Outro. Nesse confronto da narradora consigo
mesma, a gelia representa a parte mais primitiva de seu ser cindido,
projetada no ambiente externo, interpondo-se como duplo entre ela e o
mundo.
Na verdade esse duplo fantasmal j nomeado explicitamente na
primeira frase Este sonho foi de uma assombrao triste.
33
cuja
formulao ambgua parece admitir duas interpretaes: pela primeira, uma
assombrao triste teria uma funo adjetiva qualificando o sonho, que
seria (mal)assombrado e triste; pela segunda a assombrao triste seria a
prpria sonhadora. O substantivo assombrao tem assim
simultaneamente as funes de autor e qualificativo, personagem e coisa, o
mesmo, se percebendo como outro, e por isso mesmo falando de si em
terceira pessoa. Mais para frente se saber que a prpria narradora que
est sonhando, tem-se portanto uma narradora simultaneamente
assombrao e assombrada, que num movimento tambm reflexivo
assombra a si mesma. Esse uso ambguo do substantivo assombrao est
pois em concordncia com a oscilao do ponto de vista referida
anteriormente.

32
Inserindo-se assim na tradio das obras literrias onde o duplo representado pela
sombra ou pela imagem do mesmo refletida no espelho (Vide nota 33). A inovao
bsica de A Gelia Viva que aqui o que est em questo no a perda do reflexo ou
da sombra como acontece nos contos citados mas a perda da prpria organizao
corporal o que torna a questo muito mais visceral.
33
PNE, p. 98, grifos meus.
38
Essa ambigidade em que o duplo fantasmal parece assombrar a
prpria narradora como se a se manifestassem duas vozes ora de forma
distinta ora amalgamadas (esse eu que se transforma em ela e at mesmo
em ns), remete a um tratamento caracterstico da figura do duplo na
literatura pertencente tradio do Romantismo Alemo como, Os Elixires
do Diabo de E. T. A. Hoffmann, O Duplo de Dostoievski, etc. Dois
aspectos desse tratamento chamam particularmente a ateno: 1-o duplo
costuma ser uma verso mais tosca de um personagem mais elaborado,
geralmente do protagonista; 2-como personagem, ele possui um carter
ambguo responsvel por confuses e erros de percepo por parte dos
outros personagens e freqentemente do prprio leitor. NOs Elixires do
Diabo por exemplo h momentos em que o duplo do protagonista
percebido por todos personagens presentes, em outros se reduz a uma voz
ouvida apenas pelo prprio protagonista, beirando alucinao auditiva.
Essa falta de contornos definidos do duplo parece ter a funo de
caracteriz-lo como um personagem derivado, que se delineia no limiar
entre real e fantstico, interioridade e exterioridade, delrio e percepo da
realidade, no limiar enfim do mesmo e do outro
34
.
Em A Gelia Viva, de Clarice Lispector, essa falta de contornos se
apresenta em seu aspecto individual mais radical: despido de elementos
romanescos, o duplo aqui se revela como a pura projeo do mesmo que

34
Em seu estudo sobre o duplo na literatura Otto Rank distingue basicamente dois tipos
diferentes de duplo: o duplo por semelhana fsica e o duplo resultante do processo de
clivagem do ego do protagonista e que se apresenta sob forma de sombra (Peter
Schlemihls wundersame Geschichte), reflexo (O Estudante de Praga) ou imagem (O
Retrato de Dorian Gray) do mesmo. Carl F. Keppler por sua vez prefere a
denominao de primeiro e segundo self de duplo porque no est interessado no
estudo das identidades explcitas entre os personagens e sim na complementariedade
psicolgica. Para Keppler o primeiro self aquele personagem de primeiro plano
cujo ponto de vista normalmente compartilhado com o leitor. O segundo self o
que se intromete de forma decisiva na vida do primeiro mas que se mantm nas
sombras, mais no plano de fundo do romance. Carl F. Keppler, Literature of the Second
Self, The University Of Arizona Press, 1972, p. 3.
39
encarna diretamente na prpria matria viva. A gelia viva de Clarice
representa assim o retorno conformao mais primitiva de um
pluricelular, matriz mesmo da prpria vida animal.
A falta de contornos do duplo tambm est relacionada com um
outro aspecto recorrente da obra clariciana em que sujeito e objeto, mesmo
e outro intercambiam posio e caractersticas: um exemplo muito claro
acontece em A Quinta Histria em que a narradora se baratiza
enquanto as baratas se humanizam cada vez mais ao olhar desta mesma
narradora. Em A Gelia Viva a narradora de imediato pergunta Quais
eram os sentimentos da gelia?
35
, atribuindo, com a maior naturalidade,
uma caracterstica humana gelia. Esse processo de identificao da
narradora com a gelia to intenso, que ela prpria se despersonaliza e se
reifica ao passo que, do ponto de vista da narradora, a gelia se
humaniza. O carter sinistro desse texto decorre justamente dessa
possibilidade de troca de posies, do intercmbio de caractersticas que
ameaa constantemente a preservao dos limites da identidade: como no
caso dos duplos clssicos citados, tambm aqui, ainda que da maneira mais
primitiva possvel, o mesmo se v refletido no seu duplo.
Um tema freqente na Literatura Romntica (Ex.: Hoffmann,
Stevenson, Dostoievski etc.) a libertao do protagonista do seu duplo
fantasmal atravs de um assassinato que acaba revelando-se como suicdio
(na tentativa de matar o seu duplo o protagonista acaba se suicidando,
justamente porque o duplo , na verdade, uma parte sua que ele percebe
como outro) ou pelo suicdio efetivo do protagonista. Um bom exemplo
desse confronto mortal do eu cindido com o seu duplo o conto William
Wilson de Edgar Allan Poe em que a unio entre o narrador/protagonista e
o outro s possvel no instante da morte: ...tudo nele, da roupa at as
feies do seu rosto, era eu. A mais absoluta identidade. Era o prprio
40
eu..
36.
Conforme Otto Rank: O impulso de se libertar de maneira violenta
do sinistro oponente constitui, conforme vimos, um dos traos essenciais
do tema; e quando o personagem cede a esse impulso....fica evidente o
quo intimamente a vida do duplo est entrelaada com a sua prpria
37
.
Tambm em A Gelia Viva a narradora tem o impulso de se atirar do
terrao para fugir gelia: o que salva do suicdio a protagonista o
lampejo de conscincia no ltimo minuto de que o suicdio no representa a
libertao do duplo fantasmal e sim a fuso definitiva com ele. A
protagonista se salva e ao processo de desestruturao segue-se um
processo de recomposio da identidade, ainda que seja uma reestruturao
que implique perdas
38
. Essa reestruturao acontece a partir do despertar
(despertar no duplo sentido do despertar fsico e do tornar-se consciente de
algo) e da conseqente reorientao da narradora dentro do seu ambiente.
Atravs da recomposio visual do espao fsico que a rodeia no seu
brusco despertar que a narradora experimenta o retorno de sua identidade
corporal. Como antes no sonho com a gelia viva, novamente os limites
narradora/ambiente esto borrados, ressurge o duplo fantasmal no emprego
desconcertante da primeira pessoa do plural: Eu queria me salvar? Acho

35
PNE, p.98.
36
Edgar Allan Poe, Histrias Extraordinrias de Allan Poe (trad. Clarice Lispector),
William Wilson, p. 120. No conto Veinticinco de agosto,1983, de Borges, temos
uma verso um pouco mais amena desse confronto mortal: O Borges narrador presencia
a morte por suicdio de seu alter ego mais velho.
37
Traduzido da verso inglesa: The impulse to rid oneself of the uncanny oponent in a
violent manner belongs, as we saw, to the essential features of the motif: and when one
yelds to this impulse...it becomes clear that the life of the double is linked quite closely
to that of the individual himself..RANK, The double - A psichoanalytical study
(translated and edited, with an introduction by Harry Tucker Jr.); London, Maresfield
Library, 1989, p. 16/17.
38
Como no conto A quinta histria tambm aqui ...havamos matado tudo que se
podia matar... por uma questo de sobrevivncia. Novamente a sobrevivncia se d
atravs do endurecimento. Se em A quinta histriao endurecimento representa uma
perda progressiva da sensibilidade com relao ao outro aqui endurecer significa
redefinir os contornos da prpria identidade inclusive em seu aspecto fsico, mesmo que
isto implique uma renuncia a uma vida mais plena.
41
que sim: pois acendi a luz. E vi o quarto de contornos firmes. Havamos
endurecido a gelia viva em parede, havamos endurecido a gelia viva
em teto; havamos matado tudo que se podia matar, tentado restaurar a paz
da morte em torno de ns, fugindo ao que era pior que a morte: a vida pura,
a gelia viva.
39
Para se recompor, a narradora se projeta agora no mais na
gelia mas no quarto de contornos firmes que a cerca. A narrao se
desloca: o quarto com seus contornos firmes experimentado como
extenso do prprio corpo, narradora e quarto se fundem na mesma
imagem conforme sinaliza o emprego da primeira pessoa do plural. A
imagem da matria viva disforme, que predomina na primeira parte da
crnica assim substituda pelo seu oposto: uma estrutura arquitetnica
rgida porm morta. H uma clara oposio de termos: a gelia aparece
ligado noite, ao escuro, atmosfera de sonhos, perda dos limites mas
tambm vida em estado puro; o quarto por outro lado est relacionado
luz, ao despertar, recuperao dos limites mas tambm rigidez formal e
portanto morte
40
.
Aqui se impe a comparao presente em A quinta histria em
que a morte das baratas (e a perda de sensibilidade da narradora) acontece a
partir da ao endurecedora do gesso, que petrifica o molde interno.
Assim a barata petrificada de A quinta histria representa um retorno
quase que origem das espcies para mostrar a evoluo do ser humano.
Por outro lado a gelia viva um retorno simultneo ao estgio mais
primitivo do ser humano e da prpria espcie animal sendo nesse sentido
uma imagem mais primitiva mas tambm mais abrangente. Em termos
estticos novamente se coloca a questo da oscilao entre dois modelos
extremos: a ausncia total da forma vista como a pulsao de vida e da

39
PNE, p. 99, grifos meus.
40
Nessa linha de contraponto entre nascimento e morte me ocorre que o prprio corpo
atinge a sua rigidez mxima na morte.
42
criatividade em estado puro e o molde rgido. Se em A quinta histria a
imagem que condensa a petrificao da forma a da barata engessada (ou
seja o corpo morto) aqui o outro representado por uma conformao que
no chega a atingir o estatuto de personagem (a gelia) ou o prprio
espao funcionando como extenso do corpo (o quarto)
41
. Aqui se atualiza
a imagem uterina do feto mergulhado no lquido amnitico circundado pela
placenta. O despertar da narradora uma reproduo simblica do
(re)nascimento em que o espao fluido e viscoso do ambiente intra-uterino
substitudo pelos contornos slidos do mundo exterior. No momento de
seu despertar a narradora parece olhar em torno de si com a percepo de
uma criana recm-nascida, que ainda no distingue o seu corpo do meio-
ambiente. Novamente a cristalizao da forma (endurecer em parede e em
teto) vista simultaneamente como morte e possibilidade de sobrevivncia
- recuperar os limites representa a sobrevivncia da narradora, que abre
mo das possibilidades sedutoras do desconhecido
42
.
Nesta crnica a alteridade est projetada assim no prprio ambiente.
O mesmo cindido busca um continente exterior a ele mesmo para nele
projetar a sua parte alienada. Na ausncia de outro personagem catalisador
da relao mesmo/duplo, o duplo projetado no prprio ambiente. ciso
do mesmo corresponde pois uma fuso mesmo/ambiente.

41
A Gelia Viva no o nico texto em que h uma aderncia
personagem/espao.Em Clarice Lispector:umaPotica do Olhar, Regina Lcia Pontieri
trabalha de forma aprofundada a questo do personagem espacializado no romance A
Cidade Sitiada.
42
O tema da seduo versus o temor do desconhecido alias recorrente na prosa
clariceana tanto a nvel de contedo como de forma: com referncia ao contedo o
exemplo mais imediato o das inmeras donas de casa dos contos de Clarice, que
ensaiam um movimento de fuga do quotidiano mas acabam sempre retornando a ele;
quanto forma nota-se esta preocupao recorrente com o gnero (at mesmo a to
citada frase Gnero no me pega mais denota esta preocupao) entre uma forma
totalmente livre e descompromissada de prosa e a obedincia s regras do conto, do
romance ou da crnica tradicional conforme o caso. Parece que a sobrevivncia como
ser humano e escritora para Clarice est justamente no equacionamento desses dois
extremos.
43
A ciso do mesmo e a simultnea fuso com o outro. Parece que so
estes os dois mecanismos bsicos que determinam o carter frgil dessa
identidade e da sua relao de alteridade: o mesmo que simultaneamente se
percebe como outro e percebe o outro efetivo
43
como extenso de si.
Conforme se ver mais adiante em outros textos clariceanos esta fuso
mesmo/outro se d atravs da incorporao do outro como em PSGH,
Encarnao Involuntria, Uma Histria de muito Amor etc.
A associao da vida a um elemento viscoso ou fluido e interior em
oposio morte como uma estrutura rgida, exterior recorrente na obra
clariciana assumindo as mais distintas formas de representao
44
. Cria-se
assim uma configurao de identidade/alteridade extremamente arcaica em
que a oposio vida e morte se d no plano da prpria composio da
matria, plano anterior ainda composio dos seres. Longe de serem
figuras prontas, acabadas, os seres conjurados por Clarice parecem passar
por um eterno processo de formao (mais do que propriamente de trans-
formao) que tem como ponto de partida a prpria matria
45
. Conforme
observa Regina Pontieri, a escritura clariciana:...paradoxalmente se

43
Nesses casos o outro se apresenta desdobrado no texto: h o outro como personagem
do texto (que chamo de outro efetivo), e o outro fruto da percepo, que a narradora
tem desse segundo personagem.
44
Conforme observa Regina Lcia Pontieri O elemento viscoso ou pastoso freqente
e de fundamental importncia para a construo do significado total na Obra de Clarice:
a matria que escorre de dentro dos ovos partidos ou o chicle mascado pelo cego, em
Amor; a massa que sai lentamente pela fenda do corpo da barata, em A Paixo
Segundo G. H., a substncia gelatinosa envolvendo a narradora de um pesadelo, no
fragmento A Gelia Viva....Em posterior republicao na coluna de Clarice no Jornal
do Brasil, o ttulo passou a ser A Gelia Viva como Placenta, acrscimo que
evidencia a pertinncia do viscoso rea semntica vinculada a mater: me, matria,
estgio que antecede a constituio da forma. Regina Lcia Pontieri Uma Potica
do Olhar, So Paulo, Ateli Editorial, 1999, pp.94-95.
45
O texto clariciano coloca portanto a questo proposta pelo romance de formao
numa chave mais primitiva e mais arcaica. Formao aqui tem um significado
constitucional, se refere direto forma dada a personagens e ao prprio texto. Isso
talvez explique a necessidade frequente de regredir a nveis mais primitivos: seja ao
nvel uterino(A Gelia Viva, gua Viva) ou aos primrdios da criao (A Hora da
Estrela).
44
assenta na necessidade de romper os limites de um certo tipo de
experincia da subjetividade para recri-la numa forma diversa, em que o
outro no entidade independente, justaposta a um eu acabado, mas
um outro lado do eu em devir.
46
A prpria linguagem converte-se na
matria prima desta modelagem.
Se em A Gelia Viva a perda da forma do corpo vivida como
um pesadelo, em outros momentos da obra de Clarice essa dissoluo
representada atravs do mergulho na gua experimentada como um
momento vivificador de renascimento de um novo eu a partir do abandono
de um eu antigo numa analogia com o ritual do batismo. O encontro entre a
mulher e o mar uma imagem recorrente, que atravessa toda a obra da
autora, desde a cena do romance de estria Perto do Corao Selvagem em
que a presena da vastido do mar ajuda Joana/menina a aceitar a morte do
pai
47
. No por acaso o texto que atravessa a obra de Clarice como um
estribilho aquele, que descreve o banho de mar matinal de uma mulher.
Esse texto, talvez o mais migrante de todos os textos claricianos, assume
alternadamente todos os gneros da fico da autora. Aparece com o ttulo
de As guas do Mar em Felicidade Clandestina (1971) e como crnica
do Jornal do Brasil publicado em 13.10.1973, constituindo um dos ltimos
textos de A Descoberta do Mundo. Com algumas modificaes, est
incorporado ao romance Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres para
reaparecer sob o ttulo As guas do Mundo na coletnea de contos Onde
Estivestes de Noite.
Em gua Viva a ausncia de uma forma definida finalmente se
traduz na fluidez mxima de um texto onde j no h a preocupao de
definir tempo, espao ou personagens, em que a solitria voz narrativa

46
Op. cit., p. 151, (grifos meus).
47
Remeto aqui anlise de Regina Lcia Pontieri do captulo A Tia de Perto do
Corao Selvagem.
45
parece dirigir-se ao leitor a partir do tero do mundo. A indefinio de
forma e gnero passa a ser fruto da liberdade de criao, sendo portanto
assumida como um valor esteticamente positivo.


b) O espelho oblquo

No texto A Gelia Viva o encontro do mesmo com o outro se
concretiza numa experincia visceral de delimitao espacial, que acontece
em dois nveis: a reorientao do eu dentro dos limites do seu corpo, e
do corpo dentro dos limites do seu espao. O alteridade se situa ento no
prprio limite fsico do eu. O outro no chega a se constituir como
personagem independente, ele no passa de espelho de um corpo que se
desfaz e se refaz.
Encarnao Involuntria por sua vez, ilustra um tipo de relao de
alteridade, em que o outro, agora efetivamente representado por um
personagem, figura como um mero estmulo externo catalisador da relao
da protagonista consigo mesma.
A narrativa em primeira pessoa, num tom de relato confidencial de
quem conta uma experincia autobiogrfica. O tom leve e displicente busca
amenizar, e talvez disfarar, o drama de um eu, que no se pertence.
Encarnao Involuntria satiriza o dilema desse eu deriva que, por um
lado, no dono da prpria identidade, nem sequer domina o prprio ponto
de vista, por outro, tambm no tem o poder de escolher as suas
encarnaes.
A histria se passa durante uma curta viagem area. No decorrer da
viagem a protagonista se percebe incorporando a identidade de uma
missionria, que viaja no mesmo avio. Essa incorporao se d
inteiramente no nvel da fantasia da protagonista, que sofre deste
46
fenmeno de incorporar identidades alheias com uma certa freqncia
48
.
Ela o descreve como um processo involuntrio, que a assalta em momentos
inesperados e que tanto pode for-la a incorporar uma identidade no
desejada com tambm pode impedi-la de incorporar uma identidade
desejada.
Mas, a maneira de a protagonista lidar com a despersonalizao
muito diferente do que acontece em A Gelia Viva. L temos uma
atmosfera de pesadelo que culmina num quase suicdio. Aqui a
protagonista de Encarnao Involuntria adota o tom conformado de
quem recebe uma visita inesperada e inevitvel, que pode tanto trazer
surpresas como tambm causar alguns transtornos: com curiosidade,
algum deslumbramento e cansao prvio que sucumbo vida que vou
experimentar por alguns dias viver. E com alguma apreenso do ponto-de-
vista prtico: ando agora muito ocupada demais com os meus deveres e
prazeres para poder arcar com o peso dessa vida que no conheo...
49

O conto enfatiza o carter transitrio dessa encarnao, que no por
acaso acontece durante uma viagem, numa situao tambm transitria, e
com uma personagem desconhecida, unida narradora apenas pelo vnculo
de uma identificao momentnea.
significativo o fato de a narradora incorporar essa outra identidade
enquanto ela mesma se encontra em trnsito, dentro de um avio em
movimento. O processo de deslocamento da narradora ocorre assim em

48
O motivo da presena do outro como fantasma do mesmo na fico brasileira, no se
restringe obra de Clarice Lispector. No romance Encarnao, Jos de Alencar traa
o retrato psicolgico de uma complexa relao amorosa que nasce a partir do tringulo
com uma morta e que s se consuma depois que marido e mulher conseguem superar a
lembrana da primeira mulher, que permeia como fantasma o estgio inicial do
relacionamento. O que chama a ateno que tanto no romance de Alencar como nos
textos de Clarice os fantasmas so puramente psquicos.
49
Clarice Lispector, Felicidade Clandestina, Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora,
1994, 8

ed., p. 166.

47
dois nveis: o primeiro fsico, espao-temporal, atravs do avio, sendo
que o conto enfoca o momento e o movimento do deslocamento em si, sem
dar importncia ao ponto de partida ou de chegada da viagem; o segundo
psicolgico, a identidade da narradora substituda pela da missionria.
O movimento interno se sobrepe ao movimento externo numa dupla
travessia.
A narradora incorpora a identidade da missionria (ou o que ela
imagina que seja a identidade da missionria) como quem veste uma roupa
diferente. Ela se percebe incorporando no apenas caractersticas
psicolgicas mas inclusive caractersticas fsicas da personagem: Agora
sou plida, sem nenhuma pintura nos lbios, tenho o rosto fino e uso aquela
espcie de chapu de missionria
50
e um pouco mais adiante Em terra
sou uma missionria ao vento do aeroporto, seguro minhas imaginrias
saias longas e cinzentas contra o despudor do vento
51
. O modo de
incorporao da personagem lembra o trabalho do ator: inspirando-se nas
caractersticas da missionria, que viaja no avio, a narradora compe uma
nova personagem. H aqui uma analogia entre o processo de representar o
outro usando o prprio corpo e as prprias emoes e o plano de maior
abstrao da representao literria. A representao literria parece estar
assim intimamente associada representao teatral
52
. Nos dois sentidos a
missionria incorporada pela narradora j no mais a missionria original,
mas sim a representao desta.
Mas ela igualmente o duplo da prpria narradora. Nesse sentido
vale lembrar que o prprio termo missionria j sugere deslocamento:

50
FC, p.167
51
FC, p.167.
52
A prpria Clarice parecia ver uma analogia entre o trabalho do escritor e o do ator
conforme atesta esse trecho do romance A Hora da Estrela: ...a palavra tem que se
parecer com a palavra, instrumento meu. Ou no sou um escritor? Na verdade, sou mais
ator porque, com apenas um modo de pontuar, fao malabarismos de entonao, obrigo
o respirar alheio a me acompanhar o texto.(HE, p.38).
48
deslocamento da palavra, da mensagem religiosa transmitida ao outro, mas
deslocamento enfim daquele que est em trnsito constante, desapegado
dos espaos e hbitos familiares para levar a palavra vivificadora ao outro.
Num sentido mais amplo o termo missionria no se aplica apenas funo
da narradora; ele representa o prprio ofcio do escritor.
O novo personagem hbrido, que se forma, est pois num segundo
plano de representao, que duplica autora, narradora e personagem
condensando-as simultaneamente numa nica imagem, a da missionria.
Essa possibilidade de desdobramento metalingustico, de alguma forma j
antecipa as trs camadas da complexa perspectiva narrativa do romance A
Hora da Estrela, que se desdobra em autora, narrador e personagem.
Dos textos trabalhados nesta dissertao Encarnao Involuntria
o que apresenta a trajetria mais curiosa no que diz respeito flexibilidade
do gnero, e da forma de publicao. O texto nasce como um fragmento de
meia pgina intitulado A vez de missionria, publicado no Fundo de
Gaveta de A Legio Estrangeira (1964) e posteriormente republicado no
mesmo formato (Para no Esquecer,1978). J na sua forma final e com o
nome de Encarnao Involuntria, o texto publicado quase que
simultaneamente como crnica no Jornal do Brasil (04/07/1970) e sob
forma de conto na coletnea Felicidade Clandestina (1971).
Novamente as fronteiras entre conto e crnica aparecem diludas
neste texto, que tem a estrutura de um conto breve, mas que trata de uma
experincia do quotidiano, ainda que uma experincia vivida de forma
inusitada.
Transcrevo a seguir na ntegra o texto nuclear A Vez de
Missionria. As frases foram aproveitadas quase que integralmente ou
com ligeiras modificaes na verso final:
A vez de missionria
Quando o fantasma de pessoa viva me toma. Sei que por vrios dias
49
serei essa mulher do missionrio. A magreza e a delicadeza dela j me
tomaram. com algum deslumbramento, e prvio cansao, que sucumbo
ao que vou experimentar viver. E com alguma apreenso, do ponto de vista
prtico: ando agora ocupado
53
demais com os meus deveres para poder
arcar com o peso dessa vida nova que no conheo, mas cuja tenso
evanglica j comeo a sentir. Percebo que no avio mesmo j comecei a
andar com esse passo de santa leiga. Quando saltar em terra,
provavelmente j terei esse ar de sofrimento fsico e de esperana moral.
No entanto quando entrei no avio estava to forte. Estava, no, estou.
que toda a minha fora est sendo usada para eu conseguir ser fraca. Sou
uma missionria ao vento. Entendo, entendo, entendo. No entendo
nada: s que ''no entendo" com o mesmo fanatismo depurado dessa
mulher plida. J sei que s da a uns dias conseguirei recomear a minha
prpria vida, que nunca foi prpria, seno quando o meu fantasma me
toma.
54

No caso j analisado de A Gelia Viva, as duas verses so muito
parecidas. Por isso a comparao de Encarnao Involuntria com o texto
nuclear A Vez de Missionria, permite uma viso melhor da evoluo
intratextual.
Conforme se pode observar comparando as duas verses, a
problemtica do eu que no se pertence, que tomado pelo fantasma do
outro quando no pelo prprio, j est plenamente enunciada no
fragmento. Mas, se o texto nuclear focaliza uma situao especfica, a
incorporao da identidade de uma missionria, o texto final elabora e
aprofunda a idia, apenas esboada no fragmento, de que a incorporao do
outro um fenmeno mais amplo que envolve a narradora peridica e

53
Na edio revista da Rocco consta ocupada . Clarice Lispector,Para No Esquecer,
Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 19.A julgar pelo texto da primeira edio de A Legio
Estrangeira onde tambm consta ocupada o lapso de linguagem no de Clarice. .
54
Clarice Lispector, Para gostar de ler, So Paulo, Siciliano,1992, p. 23.
50
inesperadamente e que a missionria apenas uma nica de suas mltiplas
encarnaes. O texto ento evolui no sentido de transformar a narrao de
um acontecimento particular, em exemplo especfico de um fenmeno mais
amplo.
Por esse motivo s na verso final que aparece o contraponto
irnico entre a encarnao involuntria que d certo (a missionria) e a
tentativa de encarnao voluntria que falha (a prostituta), graas ao
acrscimo do pargrafo inteiramente novo, que encerra o texto. Esse
contraponto enfatiza o registro humorstico que d uma leveza ao relato
final e que est ausente no primeiro texto.
Por sua vez, a representao da relao da narradora com os
fantasmas que a tomam tambm ampliada do primeiro para o segundo
texto. No fragmento, que comea com Quando o fantasma de pessoa viva
me toma e termina com quando o meu fantasma me toma, a questo
dos fantasmas parece se constituir como moldura do prprio texto,
construindo o retrato de uma narradora que oscila permanentemente entre o
fantasma do outro e o fantasma dela mesma. Essa relao com os
fantasmas da narradora ampliada na verso definitiva, logo no
pargrafo de abertura, que descreve a encarnao involuntria como
fenmeno genrico e recorrente na vida da narradora: s vezes, quando
vejo uma pessoa que nunca vi, eu me encarno nela e assim dou um grande
passo para conhec-la.
55
. A incorporao da prpria identidade acaba
figurando como apenas mais uma entre as muitas outras encarnaes,
sublinhando o carter lbil e transitrio do sentimento autntico de
identidade. uma generalizao que apenas se esboa na primeira verso.
Se no primeiro texto temos uma alternncia fantasma do outro/meu
fantasma, na verso definitiva a alternncia fantasmas dos outros/meu
fantasma.
51
Da primeira para a segunda verso do texto h pois um salto
qualitativo presente na expanso, no aprofundamento e na melhor
estruturao do contedo. Mais que isso, o registro intuitivo de uma
experincia puramente individual converte-se na descrio de um modo
peculiar de se relacionar com o outro, como pessoa e como escritora,
conferindo maior universalidade ao texto. Encarnao involuntria pode
no figurar entre os textos mais densos e originais de Clarice e talvez por
esse motivo tenha despertado pouco interesse da crtica
56
: mas parece ser
um texto chave para compreender a questo da identidade e da alteridade
na obra da escritora.
Em ambos os textos o foco narrativo em primeira pessoa incide o
tempo todo sobre as emoes da narradora/protagonista
57
, que estabelece
um contato intenso com uma imagem internalizada da missionria. Essa
forte identificao com o outro apresenta dois aspectos decisivos: ela
impede o eu (ou o mesmo) de perceber o outro como uma identidade
independente dele; paralelamente tambm impede o mesmo de se
perceber como uma identidade independente do outro. Do ponto de vista
da percepo da narradora no h pois uma discriminao clara entre ela e
a missionria. A fuso entre as duas personagens est representada pelo ato
de incorporao da identidade da missionria pela narradora: diante da
percepo da narradora surge um elemento intermedirio que no nem a
missionaria nem a protagonista. Conforme constatou-se anteriormente,
um ser hbrido, que assume as feies do outro, ainda que gerado pela
psicologia do mesmo
58
.

55
FC, p. 166.
56
At o presente momento no tenho notcia de qualquer ensaio que tenha se ocupado
desse texto.
57
Que na primeira verso pode ser tambm um narrador/protagonista.
58
Talvez seja esta a origem do mito de Frankenstein.
52
A verso definitiva, Encarnao Involuntria, desenvolve a
manifestao do feminino a partir de um contraponto ironicamente moral.
A narradora/protagonista figura como uma espcie de arqutipo esvaziado
do feminino em face de duas possibilidades opostas de encarnao: por
um lado est a missionria que para a narradora representa a modstia, o
retraimento, o pudor, o altrusmo mas tambm o moralismo e a insipidez.
No outro extremo est a prostituta com o seu dom de atrair os homens. A
relao da narradora com estes dois tipos opostos profundamente
contraditria: encarna a missionria facilmente ainda que contra a sua
prpria vontade, mas falha ao tentar incorporar a personalidade bem mais
atraente da prostituta. Mais uma vez Clarice mostra a mulher como
prisioneira da conveno. Ainda que jogando com a oposio entre a santa
e a puta, reproduzindo portanto em chave irnica a representao
maniquesta da mulher, que permeia toda a literatura crist, a autora
mostra como esta acaba influenciando o prprio modo de expresso da
feminilidade.
Mas talvez a diferena mais significativa do primeiro para o segundo
texto seja a mudana que se opera na perspectiva da protagonista. Um
aspecto revelador da intensidade dessa identificao projetiva com o outro,
aparece no texto final sob forma de um erro de perspectiva narrativa,
permitindo a suposio cautelosa de que a prpria autora tenha incorrido
momentaneamente nesse dficit de discriminao entre o eu e o outro.
que a descrio do ato de incorporao do outro no texto definitivo revela
um problema de percepo que se traduz numa falha de ponto de vista
narrativo, altamente significativa, j que ela inverte todo o processo de
incorporao do outro: s vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e
tenho algum tempo para observ-la, eu me encarno nela e assim dou um
53
grande passo para conhec-la
59
. Esta falha ainda no est presente no
fragmento, que comea Quando o fantasma de pessoa viva me toma.
60
.
Com efeito a narradora no encarna na missionria (que absolutamente
no afetada pelo que acontece), ela encarna a missionria
61
. Em outras
palavras ela que tomada pelo fantasma da missionria conforme
afirma no fragmento, mas um fantasma que ela mesma criou, que na
verdade o duplo dela mesma, j que o ponto de vista sempre o dela,
jamais o da missionria. Esta um mero estmulo externo para o processo
de identificao e incorporao do eu. Na verdade a missionria que viaja
no mesmo avio que a narradora, no tem a menor noo de que acaba de
ser incorporada por essa ltima, ou seja, ela no tem qualquer
participao ativa no processo. Como j foi dito o ato de incorporao
acontece unicamente na imaginao da narradora que, a partir desse
momento passa a pensar e agir como a pessoa incorporada (ou melhor
como ela supe que a pessoa incorporada deva pensar ou agir). A
personagem se percebe encarnando na missionria, mas na realidade ela
est sendo tomada pela prpria identidade, que assume as feies da
outra. Ao mesmo tempo que ela transforma assim o outro incorporado no
seu prprio fantasma ou duplo ela passa a se perceber como o duplo do
outro incorporado.

59
FC, p. 166.
60
PNE, p. 23.
61
O n de toda ambigidade est na utilizao do verbo encarnar e na preposio
em, que o acompanha. Procurando os vrios sentidos do vocbulo verificou-se que
encarnar significa: Ser a personificao, o modelo de; Representar (personagem,
papel); Penetrar (o esprito em um corpo). Encarnar em algum como utilizado por
Clarice obedeceria assim definio de penetrar num corpo de outrem, quando na
verdade a personagem est encarnando, ou seja, personificando este outro. claro
que tudo no final das contas um complexo jogo de representaes de um personagem
que assume temporariamente a mscara de outro personagem. Na medida em que todo e
qualquer personagem representao literria, ele pode ser visto como uma mscara de
seu autor. Sobre o verbete encarnar informaes extradas de: Aurlio Buarque de
Holanda, Aurlio Sculo XXI, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999.
54
A narradora acumula assim num s personagem as funes de
mesmo e de outro: ela o eu que narra a histria e que sofre o processo de
incorporao do outro mas, na medida em que incorpora um outro
personagem ela se converte, perante ela mesma, no duplo deste, ou seja ela
passa a ser o outro do outro. Mas como o outro do outro ela mesma, a
relao de alteridade se d entre o eu e o seu duplo enquanto que o outro
(no caso a missionria) o terceiro elemento que, permanecendo de fora,
catalisa a relao desse eu cindido consigo mesmo.
Paralelamente a protagonista acaba por incorporar a prpria
identidade exatamente da mesma forma como incorporaria a identidade
alheia: J sei que s da a dias conseguirei recomear enfim integralmente
minha prpria vida. Que, quem sabe, nunca tenha sido prpria, se no no
momento de nascer, e o resto tenha sido encarnaes. Mas no: eu sou
uma pessoa. E quando o fantasma de mim mesma me toma - ento um
tal encontro de alegria, uma tal festa, que a modo de dizer choramos uma
no ombro da outra.
62
. A conscincia da fragilidade da prpria identidade
to evidente, que esta precisa ser afirmada com todas as letras. O instante
crucial do encontro consigo a celebrao da reunio momentnea das
duas partes desse eu cindido: para a protagonista a sua identidade
propriamente dita mais uma das suas mltiplas encarnaes. Reaparece
o duplo fantasmal de A Glia Viva nomeado agora explicitamente: o
fantasma de mim mesma me toma e algumas linhas mais abaixo
...meu fantasma se incorpora plenamente em mim,.... Entre o eu (a
narradora) e o outro (a missionria) h pois toda uma zona nebulosa de
figuraes fantasmais geradas a partir do modo como o eu/protagonista
percebe o outro e tambm se percebe com relao ao outro. A questo da
alteridade nesse conto no fruto portanto de uma interao concreta entre

62
FC, p. 168, grifos meus.
55
dois personagens, mas decorrncia de uma complexa questo de
percepo
63
.
O conto ilustra um aspecto fundamental na constituio da relao de
identidade/alteridade, que esse duplo movimento de introjeo/projeo:
a substituio do outro externo pela imagem internalizada desse mesmo
outro coincide com a percepo da prpria identidade como algo externo
e fantasmal.
64

Mas o conto tambm uma pardia do sinistro duplo representado
com freqncia na literatura romntica do sculo XIX, que interfere de
forma to decisiva na vida do protagonista que acaba desencadeando uma
tragdia. Ex.: O Mdico e o Monstro de Stevenson; Os Elixires do Diabo
de Hoffmann; O Duplo de Dostoievski).
Na seo dedicada ao mito do duplo do Dicionrio dos Mitos
Literrios, Nicole Fernandez Bravo estuda a evoluo do mito na fico
ocidental. Segundo ela: O mito do duplo, no Ocidente, acha-se em estreita
ligao com o pensamento da subjetividade, lanado pelo sculo XVII ao
formular a relao binria sujeito-objeto, quando at ento o que prevalecia
era a tendncia unidade.(p. 263). Para a autora, at o final do sculo XVI
o mito simboliza o homogneo, o idntico freqentemente representado na

63
No por acaso nesse tipo de relao de alteridade o papel do olhar tambm decisivo,
convertendo-se na principal quando no na nica forma de contato com o outro. E s
vezes, como o caso de Encarnao involuntria, ele nem sequer implica
reciprocidade. So inmeros os textos de Clarice em que a ao decisiva desencadeada
pelo olhar, ou mesmo se resume a uma forma particular de olhar: o caso dos contos
Amor, Tentao, Miopia Progressiva, O ovo e a Galinha, do romances A
Paixo segundo G. H. e A Cidade Sitiada (Com referncia a este ltimo remeto
anlise de Regina Lcia Pontieri em Clarice Lispector: Uma Potica do Olhar.). Isto
sem falar de A Hora da Estrela que se originou a partir do sentimento de perdio que
a autora detecta no rosto de uma moa nordestina.

64
Este ltimo caso remete questo do aspecto sinistro do duplo segundo Freud, em
que um elemento familiar e ntimo por um processo de represso se converte num
elemento estranho e sinistro. Siegmund Freud, Lo siniestro. IN: In:bras
Completas,(trad. Luis Lopez-Ballesteros y de Torres; rev. Dr. Jacobo Numhauser
Tognola). Madrid, Biblioteca Nueva, t.III, 1981, 4a. ed. pp. 22483-2505.
56
literatura pela figura do gmeo ou do ssia. Com a substituio da
concepo unitria do mundo pela concepo dialtica o mito do duplo
sofre uma reviravolta: A partir do trmino do sculo XVI, o duplo comea
a representar o heterogneo, com a diviso do eu chegando quebra da
unidade (sculo XIX) e permitindo at mesmo um fracionamento infinito.
(sculo XX).
65
. Se antes, a figura do duplo era usada na representao do
jogo ldico de substituio de identidades distintas ela passa a significar
cada vez mais a diviso e, no limite, at mesmo o estilhaamento da
identidade, representando o drama do eu que se alienou de si mesmo, que
dialoga consigo mesmo como se dialogasse com um estranho
66
.
Inserida numa situao banal do quotidiano moderno, despida dos
elementos romanescos de enredo to caractersticos da literatura do sculo
XIX, em Encarnao Involuntria a questo do duplo se v reduzida
aquilo que realmente : representao de um problema de identidade.

65
Pierre Brunel, Dicionrio dos Mitos Literrios (trad. Carlos Sussekind...[et. al]);
prefcio edio brasileira Nicolau Sevcenko; Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1998, 2

ed., p. 264.
66
Um exemplo que ilustra bem esse fracionamento infinito est nesse texto divertido do
poeta argentino Oliverio Girondo, do qual reproduzo alguns trechos, em que o narrador
relata o dilema de ser possuido por muitas personagens que se hospedam nele contra a
sua vontade: Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una
manifestacin de personalidades.
En mi, la personalidad es una espcie de forunculosis anmica en estado crnico de
erupcin; no pasa media hora sin que me nasca una nueva personalidad.
..........
Aunque me veo forzado a convivir en la promiscuidad ms absoluta com todas ellas, no
me convenzo de que me pertenezcan.
...............
...cada una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gustos
de los dems.....
Mi vida resuelta as una preez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosin
de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente. El hecho de
tomar la menor determinacin me cuesta un tal cmulo de dificultades, antes de cometer
el acto ms insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que prefiero
renunciar a cualquier cosa y esperar que se extenen discutiendo lo que han de hacer
com mi persona, para tener, al menos, la satisfaccin de mandarlas a todas juntas a la
mierda. IN:GIRONDO, Olivrio Espantapajaros y otros poemas( seleccin y
prlogo: Delfina Muschietti); Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1987.
57
Mas como a identidade prpria se constri necessariamente em
funo do outro, uma identidade lbil resultar tambm numa percepo
deficitria do outro. Ou seja, uma forma de alteridade em que a
identificao com o outro substitui a interao com o outro, j que
dispensa quase por completo a participao ativa desse outro. Mais do que
isso, este outro pode at mesmo representar uma ameaa frgil identidade
do mesmo, como efetivamente acontece no conto A Soluo, onde a
palavra do outro destri as iluses do mesmo.
Por outro lado, como o mecanismo bsico que subjaz a esta forma
peculiar de alteridade a identificao projetiva com o outro, seres e at
mesmo coisas, que no plano do relacionamento interativo no ocupariam
a posio de outro, acabam figurando como outro no plano da
identificao: parece ser esse o caso do cachorro morto em O Crime do
Professor de Matemtica, da gelia e do quarto em A Gelia Viva e, de
forma ainda mais extrema as pedras, que ouvem o discurso de Martim no
romance A Ma no Escuro.
No plano da metafico a missionria de Encarnao Involuntria
um duplo da escritora no sentido de que tambm para o escritor, o ato de
escrever, de difundir a sua palavra pode ser uma misso de vida. O ato de
escrever converte-se numa misso s vezes involuntria. O que no limite
remete definio que Julio Cortazar d do contista, que escreve para se
libertar de uma histria que o possui como se fosse um cogulo
67
.
Possudo por uma histria ou por personagens: em ambos os casos
escrever parece ser quase um ato de auto-exorcismo. Longe de ser
onisciente, onipotente e onipresente, misso que exige o desapego de

67
Jlio Cortazar, O Conto Breve e seus Arredores. IN: Jlio Cortazar, Valise de
Cronpios, So Paulo, Perspectiva, 1974, pp. 227-237. Tambm o narrador de A Hora
da Estrela se pergunta: Ser essa histria um dia o meu cogulo?(Clarice Lispector, A
Hora da Estrela, Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora, 1990, 18

ed., p. 81.).
.
58
formas, de hbitos arraigados e at mesmo da prpria identidade. Misso
que s vezes compulsria como reconhecem muitos dos modernos
escritores, o escritor do sculo XX muitas vezes escravo de sua prpria
criao e de suas criaturas. Nesse sentido Encarnao involuntria pode
ser lido tambm como uma pardia sobre uma tcnica de construo de
personagens dentro da tragicomdia desse escritor moderno que, ao invs
de controlar soberanamente enredo e personagens como os autores da
fico convencional, revela-se um ser errante, fragmentado, caa de sua
identidade perdida, possudo por personagens que nele encarnam e
desencarnam a seu bel prazer.

Essa relao entre a identidade prpria e a
tcnica de construo de personagens por incorporao fica ainda mais
evidente, quando a ausncia de personagens percebida como
despersonalizao, como nesse trecho extrado de A Hora da Estrela:
Nestes ltimos trs dias, sozinho, sem personagens, despersonalizo-me e
tiro-me de mim como quem tira uma roupa. Despersonalizo-me a ponto de
adormecer.
68

Encarnao Involuntria trata enfim da questo da identidade no
complexo mbito das representaes. Como herana do modo capitalista de
valorizar a mercadoria, ficou-nos a nfase no que transitrio,
intercambivel, substituvel e finalmente descartvel. A conscincia j no
consegue abarcar totalidades, detendo-se em fragmentos. Ao escritor
moderno s resta reproduzir atravs da sua escrita essa nova viso de
mundo em que os papis substituem as individualidades.


68
HE, p.88
59







c) O espelho estilhaado


...amor no ser comido.
A menor mulher do mundo, Clarice Lispector, Laos de Famlia

c.1-O outro devorvel
As primeiras duas partes deste captulo estudam a representao de
um tipo de relao de alteridade em que o outro figura como espelho do
mesmo. No primeiro caso (A Gelia Viva), o outro um esboo de
matria viva, um tosco duplo do mesmo, que sequer chega a constituir-se
como personagem; no segundo caso (Encarnao Involuntria), o outro
representado por uma personagem com funo referencial no texto: no h
interao entre os personagens, apenas um processo de identificao, em
que a protagonista se v incorporando a suposta identidade da segunda
personagem.
Se as anlises anteriores privilegiavam o ponto-de-vista do mesmo, o
objetivo desta terceira parte enfocar a figura do outro. Tarefa menos
simples do que pode parecer primeira vista, dada a presena
predominante na fico clariciana, de um eu que norteia o ponto de vista
do texto. Por conta disso o outro acaba freqentemente se inserindo nas
lacunas do prprio discurso do mesmo, como fator de surpresa, de
inapreensibilidade e at mesmo de resistncia.
60
Assim uma maneira de estudar esse outro seria mapear a sua
crescente visibilidade perante o mesmo: desde aquele outro totalmente a
merc do mesmo, sujeito inclusive incorporao fsica, at o outro que,
em igualdade de condies com o mesmo, entra em confronto com este,
recusando o papel de espelho. No se pode perder de vista, no entanto,
nesse universo de figurao de identidades lbeis, que o outro fator de
desestruturao do mesmo, quando ambos se enfrentam numa situao de
igualdade. Talvez venha da uma certa preferncia da fico clariciana por
um tipo peculiar de outro que, seja ele pessoa, animal ou coisa, tem uma
funo passiva no texto, servindo apenas de referncia para o exerccio de
auto-conhecimento do protagonista
69
.
Alm disso h de se considerar tambm a visibilidade do outro
enquanto personagem literrio. Parece haver uma relao inversamente
proporcional entre o destino dado a um determinado personagem e sua
visibilidade como personagem literrio. Vrios dos mais conhecidos
personagens claricianos como a Macaba de A Hora da Estrela, as baratas
de A Quinta Histria e A Paixo Segundo GH, as galinhas dos contos
referidos a seguir, o ovo irremediavelmente condenado frigideira de O
Ovo e a Galinha e tantos outros mais, devem a sua fama literria a essa
nfase num destino implacvel narrado a partir de um ponto de vista
marcadamente narcisista.
Talvez a grande proeza da fico clariciana seja no abrir mo do
paradoxo, conjugando no mesmo olhar o anseio pela transcendncia e a
reificao do outro
70
. Para o olhar do mesmo, o outro, seja ele um ovo, uma

69
Talvez o melhor exemplo dessa peculiar relao de alteridade, seja a cena de A Maa
no Escuro, em que o protagonista Martin abre o seu corao para as pedras, os nicos
interlocutores suportveis, graas sua impassividade. Martin est to desestruturado
que sequer consegue conservar com vida o passarinho, que segura em sua mo.
70
Perante o olhar de GH, que internaliza a barata se abre um mundo de significaes to
rico que a barata que agoniza na porta do armrio, apenas percebida como catalizadora
da relao de GH com a barata internalizada.
61
barata, uma galinha ou um ser humano visto de relance, representa nada
menos que o universo. O eu vido e voraz que busca o universo no outro
apenas no se d conta de que esse rico universo , na verdade, o seu
universo que ele v no outro e no o universo do outro. O outro corre assim
sempre o risco de ser englobado pelo vasto universo do mesmo
71
.
O que leva a mais um aspecto caracterstico. A partir da prpria
avidez da perspectiva narrativa descortina-se um universo, em que a
relao de alteridade se d no nvel da oralidade, ou seja, em que o outro
aparece a partir da sua facilidade de ser ou no incorporado pelo mesmo
72
.
Se o conto Encarnao Involuntria descreve de forma quase
didtica o processo de incorporao psicolgica da suposta identidade do
outro, em alguns textos de Clarice essa incorporao do outro levada s
ltimas conseqncias: o prprio corpo do outro acaba sendo literalmente
devorado pelo mesmo. esse o caso de A Paixo Segundo G. H. e do conto
Uma Histria de Tanto Amor
73
.
Uma Histria de Tanto Amor (Felicidade Clandestina) evoca o
conto-de-fadas para, atravs de uma narrativa que se transmite de boca a
boca, remeter a um ritual alimentar fsico e espiritual, simultaneamente
profano e religioso. Seguindo a acepo de Bruno Bettelheim em A
Psicanlise dos Contos de Fadas, o conto pode ser lido tambm como o
relato de um ritual de passagem, no caso da infncia para a adolescncia: a

71
Questo plenamente problematizada no romance A Hora da Estrela em que Clarice
coloca o narrador Rodrigo e a personagem Macaba disputando o seu espao dentro do
romance.
72
Em A Vocao para o Abismo Lcia Helena destaca entre outras caractersticas a
voracidade da prpria escritura clariciana. Um exemplo de como esta pode se
manifestar no nvel da prpria perspectiva narrativa examinado no item c) a relao
narrador/ leitor do 3

captulo da dissertao Os Percalos na Construo do Espao do

Outro.
73
A grafia da palavra histria aparece como estria no ndice da edio da
Francisco Alves, e como histria no corpo do livro. A edio revisada da Rocco, a
mais recente de todas, adota integralmente a palavra histria.
62
experincia decisiva do amor e da morte vivida pela protagonista no seu
convvio com as galinhas.
H que lembrar aqui que o conto-de-fadas o gnero literrio mais
prximo do universo infantil. Ele promete a soluo, muitas vezes mgica,
dos problemas colocados aos protagonistas. O final feliz ajuda a fortalecer
a f da criana num mundo em que os obstculos sero vencidos, os
sofrimentos recompensados, os maus recebem o justo castigo e os bons o
prmio da suprema felicidade.
Parodiando a estrutura do conto-de-fadas tradicional, Uma Histria
de Tanto Amor se encarregar de mostrar como a felicidade no mundo
real no alcanada atravs da realizao dos desejos mas sim pela
constante adaptao desses desejos realidade objetiva. Para esse fim ele
tambm pode ser lido como pardia do prprio amor romntico em que os
gals so substitudos por...galinhas. O gnero maravilhoso subvertido
pela insero do princpio de realidade, que apresenta a morte do ser amado
como algo inevitvel. subvertido tambm no sentido de desmascarar o
carter possessivo e predador dessa forma de amor, que precisa literalmente
se alimentar do ser amado.
A pardia resulta da tenso entre a estrutura do conto maravilhoso e
o seu contedo realista. No por acaso o conto-de-fadas pertence ao
romantismo. A mistura de gneros tem por funo traduzir o choque da
fantasia com a experincia real. A elaborao desse processo de
aprendizagem do significado do amor e da morte com a conseqente
transformao dos desejos da protagonista completar o ritual de passagem
que indicar a transformao de uma menina em moa.
A histria que se conta a do amor de uma menina pelas suas
galinhas. Apesar de narrado em terceira pessoa, o conto privilegia o ponto
de vista da protagonista. A estrutura do texto segue o modelo do conto de
fadas tradicional, com a predominncia do tempo verbal imperfeito e o
63
clssico comeo: Era uma vez.... J a primeira sentena porm se
encarregar de subverter o comeo aparentemente convencional
apresentando o inusitado objeto amoroso: Era uma vez uma menina que
observava tanto as galinhas que lhes conhecia a alma e os anseios
ntimos.
74
.
O amor da menina pelas suas galinhas um amor subjetivo e nesse
sentido romntico. Longe de, como afirma o conto, conhecer a alma e os
anseios ntimos das galinhas a menina transfere para estas, situaes
humanas
75
aplicando remdios de gente para supostas molstias,
apressando involuntariamente a morte da galinha preferida pela insistncia
em cur-la da maneira errada, tentando enfim curar as galinhas de serem
galinhas. Isso fica claro no momento em que o conto abandona o ponto de
vista da menina para inserir uma significativa observao do narrador: A
menina ainda no tinha entendido que os homens no podem ser curados de
serem homens e as galinhas de serem galinhas; tanto o homem como a
galinha tm misrias e grandeza (a da galinha a de pr um ovo branco de
forma perfeita) inerentes prpria espcie.
76
. Essa interveno mais
distanciada do narrador parece de certa forma querer corrigir o ponto de
vista da menina colocando as espcies nos seus devidos lugares,
enfatizando justamente as diferenas intransponveis entre elas.
A primeira percepo que a menina tem do abismo existente entre as
duas espcies quando se d conta claramente de que as galinhas servem
de alimento para os homens. Inicialmente a menina se recusa a aceitar que
as galinhas sejam mortas para servirem de alimento para ela e sua famlia.
Odeia todos que gostam de comer galinha, principalmente o pai, at que a

74
Clarice Lispector, Felicidade Clandestina, Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora,
1994,8

ed., p. 155.
75
Situao que alis deve ser comum na relao de crianas pequenas com pequenos
animais.
76
FC, p. 156.
64
me explica,- Quando a gente come bichos, os bichos ficam mais
parecidos com a gente estando assim dentro de ns....
77
. A explicao da
me desveste o ato de se alimentar das galinhas de seu aspecto predador,
convertendo-o numa espcie de comunho espiritual
78
. A diferena entre as
espcies convertida em semelhana, s que num outro nvel, onde a
incorporao fsica adquire um carter espiritual
79
. Um pouco mais velha a
menina ter aprendido a lio de que incorporar o ser amado uma maneira
de preserv-lo para si. Conforme o prprio narrador: O amor por Eponina:
dessa vez era um amor mais realista e no romntico; era o amor de quem
j sofreu por amor.
80
A incorporao fsica atravs do alimento se
constituir num paralelo incorporao psicolgica do objeto amado. A
menina de Uma Histria de Tanto Amor come a galinha Eponina ...com
um prazer quase fsico porque sabia agora que assim Eponina se
incorporaria nela e se tornaria mais sua do que em vida
81
. Devorar aqui a
condio que garante a posse eterna do ser amado. Da a proximidade com
o ritual ao qual o texto faz referncia logo em seguida (e que depois ser
retomada em A Paixo segundo G.H.): Tinham feito Eponina ao molho
pardo. De modo que a menina, num ritual pago que lhe foi transmitido de
corpo a corpo atravs dos sculos, comeu-lhe a carne e bebeu-lhe o
sangue.
82
. Assim a menina do conto revive a nvel individual uma
experincia que transforma um antigo ritual pago no ritual cristo da
comunho.
Mas essa experincia to intensamente vivida, que leva a
protagonista a uma epifania, tanto em Uma Histria de Tanto Amor

77
FC p. 157, grifo meu.
78
Parece que o raciocnio dos ndios canibais, que comem o guerreiro inimigo para
adquirir a sua fora e a sua coragem, semelhante. Vide observao de Freud a esse
respeito (Nota 85).
79
Isto ainda se torna mais evidente em A Paixo Segundo GH.
80
FC, p.158.
81
FC p. 158, grifo meu.
65
como em A Paixo Segundo G. H. uma experincia unilateral
83
. A epifania
e o conseqente crescimento espiritual se d no atravs da relao com o
outro mas s custas do sacrifcio do outro. O aspecto do sacrifcio fica
ainda mais acentuado nesses dois textos, por remeter simultaneamente a
antigos rituais antropofgicos e ao ritual religioso da comunho.
Significativamente temos em ambos os casos um outro que, dado sua
natureza, est totalmente merc da protagonista. Na verdade este tipo de
relao de alteridade s possvel por causa da diferena abismal entre
mesmo e outro e por causa da situao de supremacia do mesmo. O que
impera, em ltima anlise, a lei do mais forte. O que para a protagonista
representa o auge da epifania, o ato de incorporao definitiva do outro,
tambm um ato de suprema reificao, que se concretiza na aniquilao
total do outro pelo mesmo
84
. Nesse tipo de relao de alteridade entre
personagens a epifania do protagonista ento uma epifania
solitria
85
.Tanto as galinhas do conto, como a barata do romance servem de
objeto amoroso no sentido mais reificante do termo objeto, apesar ou talvez
justamente por causa da excessiva identificao da protagonista com eles.
Em Psicologia de Grupo e a Anlise do Ego Freud chama a ateno para o
papel da identificao, sentimento ambivalente, e que se comporta como
uma ramificao da fase oral. Segundo Freud: A identificao, na verdade,
ambivalente desde o incio; pode tornar-se expresso de ternura com tanta
facilidade quanto um desejo do afastamento de algum. Comporta-se como

82
FC, p.158
83
Como unilateral a experincia do colegial, protagonista do conto O Primeiro
Beijo(Felicidade Clandestina), cuja iniciao ertica acontece, quando ele beija uma
esttua.
84
O filme O Imprio dos Sentidos ilustra um tipo de relao amorosa entre um casal
em que a epifania tambm atingida pelo aniquilamento e emasculamento do homem
pela mulher. A diferena que no filme, a destruio consentida pela vtima,
resultado da cumplicidade dos parceiros. No caso dos textos claricianos, barata e
galinha no tm opo.
85
A exceo que me ocorre a epifania que celebra a unio de Lorri e Ulisses em Uma
Aprendizagem.
66
um derivado da primeira fase da organizao da libido, da fase oral, em
que o objeto que prezamos e pelo qual ansiamos assimilado pela
ingesto, sendo dessa maneira aniquilado como tal. O canibal, como
sabemos, permaneceu nessa etapa; ele tem afeio devoradora por seus
inimigos e s devora as pessoas de quem gosta.
86
(Freud, Psicologia de
Grupo e a Anlise do Ego. Edio Eletrnica Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Siegmund Freud, Vol XVIII, Cap. VII, p. s/n.,
itlico do autor, negrito meu). Durante a fase oral, amar o outro parece que
inclui incorporar o outro pelo menos no nvel da fantasia. Assim a criana
pequena que, ao mamar inicialmente talvez no diferencie bem a me do
leite que ingere; em termos de fantasia possivelmente estar ingerindo com
o leite uma parte da prpria me. Crescer nesse sentido significa justamente
o aprendizado da diferenciao entre beb e mame, entre a me externa e a
me internalizada e numa generalizao natural entre eu e outro.
Uma Histria de Tanto Amor trata pois da iniciao amorosa no
sentido mais amplo do termo. No por acaso, os termos galinhas e
homens so freqentemente intercambiveis ocupando o mesmo eixo
paradigmtico. Assim as expresses que descrevem o amor da menina
pelas galinhas so as mesmas que descrevem o amor humano: a galinha
chamada de ser querido; o amor pela galinha Eponina assim
descrito:...dessa vez era um amor mais realista e no romntico; era o
amor de quem j sofreu por amor.
87
E o conto termina com uma afirmao
em que o amor pelas galinhas e o despertar do interesse pelo sexo oposto

86
No original: Die Identifizierung ist eben von Anfang an ambivalent, sie kann sich
ebenso zum Ausdruck der Zrtlichkeit wie zum Wunsch der Beseitigung wenden. Sie
benimmt sich wie ein Abkmmling der ersten oralen Phase der Libidoorganisation, in
welcher man sich das begehrte und geschtzte Objekt durch Essen einverleibte und es
dabei als solches vernichtete. Der Kannibale bleibt bekanntlich auf diesem Standpunkt
stehen; er hat seine Feinde zum Fressen lieb, und er frisst die nicht, die er nicht irgenwie
liebhaben kann.Siegmund Freud, Massenpsychologie und Ich-Analyse, Frankfurt am
Main, Fischer Verlag, Studienausgabe Bd. IX, 1982, p..98.
87
Vide nota 79.
67
novamente so justapostos de forma ambgua: A menina era um ser feito
para amar at que se tornou moa e havia os homens.
88
. Por um lado a
expresso at que enfatiza a mudana da menina; por outro o termo
homens aparece como substituto agora definitivo de galinhas.
Ao fundir numa mesma imagem o outro amado e o outro
comestvel o conto desvenda a origem oral do amor humano. um retorno
pr-histria da pr-histria do desenvolvimento humano traduzido na
forma mais antiga de contar histrias. Aqui convergem dois nveis de
oralidade: a origem de um ritual religioso oral evocada sob a forma
sublimada da narrativa. Mas trata-se de uma narrativa oral voltada para o
universo infantil e o ritual celebrado a passagem da infncia para a
adolescncia. O que por sua vez remete a fase oral postulada pela leitura
psicanaltica, para contar a histria da origem do modo humano de amar,
atravs do contato inicial com o seio da me. Se no conto A Quinta
Histria a oralidade tem a funo de enfatizar o conflito entre a forma
transitria e a permanente da narrativa, em Uma Histria de Tanto Amor
a nfase est na prpria boca, nessa aproximao radical entre a boca que
devora o outro e a boca que narra o outro, num processo cclico de gestao
literria, em que o ato de incorporao do outro apenas prepara sua
devoluo simblica ao mundo. Onde ser devolvido avidez dos
ouvintes...ou dos leitores.
A questo da alteridade recebe um tratamento bem diverso do visto
at agora num outro conto, que j no ttulo se chama soberanamente Uma
Galinha
89
. Aqui a galinha d uma esplndida demonstrao da sua
alteridade, primeiro ao fugir obrigando seu dono a ca-la e depois, quando
bota o ovo. E aqui no interessa que a galinha no saiba o que est fazendo,

88
FC, p.158.
89
Clarice Lispector, Laos de Famlia, Rio de Janeiro, Jos Olympio,1979, 11

ed., p.
31-34
68
mas que de alguma forma ela, sendo apenas intrinsecamente galinha,
conseguiu um instante de visibilidade, passando momentaneamente de
objeto a sujeito, modificando inclusive o seu prprio destino.
significativo como no decorrer da histria o olhar da famlia, que observa a
galinha a transforma: de almoo junto de um chamin
90
no comeo da
fuga, ela se converte na rainha da casa
91
depois de ter sido obrigada a
correr naquele estado
92
. um olhar que para ver a galinha, precisa
humaniz-la. Esse olhar que humaniza a galinha um olhar que toscamente
a reconhece como um igual. No por acaso que depois de sua aventura a
galinha venha a morar na casa da famlia: o novo espao fsico apenas a
confirmao do espao de alteridade conquistado pouco importando nesse
sentido se o espao mais adequado para ela; durante algum tempo esta
galinha far parte da famlia, at que seu gesto de alteridade caia no
esquecimento e o olhar que a v seja novamente um olhar reificante. Como
para compensar a distino momentnea, na sentena que encerra o conto a
galinha referida apenas atravs da insignificncia de um pronome obliquo
encltico: At que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se
anos..
93
O final curto e grosso sugere que o narrador j perdeu tempo
demais com essa galinha e que j hora de recoloc-la no seu devido
lugar. O final realista, faz coincidir a atitude do narrador com a dos
personagens humanos do conto, reinserindo a galinha nas suas condies
habituais, indicando que a sua hora da estrela j passou.

c.2-O outro indigesto
Esse momento de afirmao da prpria identidade, esse instante de
estrela acontece tambm com a menor mulher do mundo no conto do

90
, L F, p.31.
91
L F, p. 34.
92
L F, p. 34.
69
mesmo nome, de Laos de Famlia(1960)
94
. Tambm a menor mulher do
mundo tem o poder de, ainda que por alguns instantes, desnortear o olhar
coisificante de quem a observa, ao se comportar de maneira inesperada.
Aps ter a sua imagem dissecada pelo olhar do cientista, pelo olhar da
imprensa e do prprio pblico leitor de jornal (o que a nvel metaliterrio
remete ao olhar do prprio narrador e dos leitores do conto), a pequena
mulher consegue com seu gesto inesperado, quebrar a expectativa do
explorador que a observa. A mudana se reflete na prpria perspectiva do
conto: o narrador em terceira pessoa que, a partir de uma neutralidade
cientfica, com a qual inicia o conto, tenta adotar sucessivamente o ponto
de vista do explorador e dos leitores do jornal, que traz a notcia sobre a
pequena mulher, pela primeira vez tenta assumir o ponto de vista dela
invertendo a perspectiva do conto: subitamente o cientista que se
transforma de observador em observado. Essa mudana de perspectiva, que
novamente confere ao objeto uma dignidade de sujeito, desautomatiza o
olhar reificante sugerindo a possibilidade de um outro jeito de olhar: pois o
olhar de Pequena Flor, inconsciente das convenes da sociedade de
consumo um olhar que resgata a alteridade pura e simples; ele ama no
outro simplesmente a diferena. Mesmo considerando a que Pequena
Flor apenas uma personagem, produto da imaginao criativa do
narrador, que coloca suas palavras sobre ela, como mais tarde Rodrigo
em A Hora da Estrela far com Macaba, o que apenas provocaria a iluso
de um ponto de vista alternativo. O que importa aqui, que o ponto-de-
vista dominante, soberano e reificante do cientista ou qualquer outro ponto-
de-vista, incluindo o do prprio narrador no d conta da riqueza da
personagem. Riqueza que est justamente nessa capacidade de evadir-se de
um ponto-de-vista fixo, de fragmentar o foco narrativo, situando-se nas

93
L F, p. 34, grifos meus.
94
LF, pp.77-86.
70
entrelinhas de tudo que dito sobre ela. Ao contrrio do que acontece com
a missionria de Encarnao Involuntria, a natureza singular e
inapreensivel de Pequena Flor consegue escapar s voluntrias e
involuntrias encarnaes. Conforme reza a frase de encerramento do conto
...Deus sabe o que faz.
95
. E Clarice tambm.
Em Uma galinha e A Menor Mulher do Mundo a diferena entre
o mesmo e o outro est pois indicada pelas momentneas mudanas do
ponto de vista. Uma das formas de a alteridade se constituir no conto A
Soluo no nvel do contedo, quando explode no choque frontal entre
as duas personagens femininas do conto. Ela se configura no momento da
ruptura da relao especular, num confronto decisivo que faz vir tona, de
forma brutal, as diferenas entre as duas personagens femininas. ao dar
voz, ainda que por instantes a uma segunda personagem, que o conto
favorece o aparecimento dessas diferenas, expondo a fragilidade do
vnculo entre as personagens.
A Soluo aparece publicada pela primeira vez em A Legio
Estrangeira (1964)
96
. Curiosamente o nico dos treze conto dessa
coletnea que no includo posteriormente em Felicidade Clandestina
(1971).
Resumindo o conto: Almira e Alice so duas datilgrafas que
trabalham no mesmo escritrio. Almira feia e gorda mas de natureza
delicada. Alice tem boa aparncia. Almira adora Alice, que se deixa
adorar mas indiferente outra: medida que a amizade de Alice no
existia, a amizade de Almira mais crescia
97
. At o dia em que Alice chega
atrasada e de olhos vermelhos ao escritrio. Interpelada por Almira durante
o almoo, Alice insulta Almira, chamando-a de gorda, chata e intrometida e

95
LF, p. 86.
96
Clarice Lispector, A Legio Estrangeira, So Paulo, tica, 1987, 6

ed., pp. 71-73.

97
LE, p. 71.
71
diz que est assim porque nunca mais ver o Zequinha. Como reao,
Almira lhe crava um garfo no pescoo. Ela presa em flagrante mas acaba
encontrando companheiras na priso.
Ironia mxima representa o prprio ttulo do conto. A frmula
tradicional de crime e castigo se inverte, a punio se converte em
recompensa; justamente na priso, lugar de excluso social, que Almira
encontra o seu lugar. A soluo para a carncia e a solido de Almira
encontra-se num grau de marginalizao aparentemente muito maior do
que o experimentado at ento, a segregao que a sociedade reserva aos
criminosos. Mas nessa passagem de marginalizada a marginal que os
sinais se invertem - como marginal que Almira experimenta algum tipo
de incluso social. A crtica social contundente nessa contraposio entre
a cadeia como refgio contra a discriminao sofrida no mais quotidiano
dos ambientes de trabalho.
Essa reverso de valores e a nfase nas diferenas est presente em
todos os nveis do conto. Desde a adoo de um ponto de vista irnico e
distanciado, passando pelo confronto dos personagens at a tenso presente
na prpria tessitura narrativa, graas justaposio de elementos
contrastantes e dissonantes de linguagem. Tudo organizado em torno da
oposio bsica entre forma e contedo, em que a manifesta ironia do
ponto de vista contrasta com a tragdia pessoal narrada.
Assim a construo dos dois personagens s poderia se dar por
contraste: contraste entre a aparncia fsica das personagens, contraste
entre a sua natureza psicolgica, e finalmente contraste interno entre a
natureza fsica e a psicolgica de cada uma das moas.
A descrio fsica de Almira destaca os aspectos grotescos:
engordara demais; O nariz de Almira brilhava sempre; Almira tinha
72
o rosto muito largo, amarelo e brilhante....
98
; Com todo aquele
corpanzil....
99
Ela se ope caracterizao fsica de Alice, pequena e
delicada; de rosto oval e aveludado; pensativa e sorria sem ouvi-la...;
...distante e sonhadora, deixando-se adorar.
100
, que parece remeter ao
esteretipo da mocinha romntica.
O contraponto irnico da descrio est nesta oposio entre a
grotesca e a sublime. Oposio presente tambm na caracterizao
psicolgica das personagens, s que agora ao contrrio: a grotesca Almira
tem a alma delicada, a bela Alice se revela grosseira. A natureza delicada
de Almira no admite a idia de grosseria ou injustia com outra pessoa:
Com todo aquele corpanzil, podia perder uma noite de sono por ter dito
uma palavra menos bem dita.
101
. Palavra menos bem dita ou palavra
menos bem-dita? E tambm: ...um pedao de chocolate podia de repente
ficar-lhe amargo na boca ao pensamento de que fora injusta
102
Mas,
segundo a ironia implacvel do narrador, isso no ocorre por bondade:
Eram talvez nervos frouxos num corpo frouxo.
103
. No por acaso o
narrador compara Almira a um elefante, que, como ela abriga uma grande
sensibilidade dentro de um corpo enorme, que dcil e adestrvel no seu
trato com os homens mas implacvel na sua vingana.
Quase a contragosto o narrador revela a sensibilidade de Almira,
novamente em oposio sonhadora Alice de cujos lbios macios
saem palavras devastadoras. Mas o que caracteriza Almira sobretudo a

98
LE, p.71, grifos meus.
99
LE, p.72, grifo meu. Almira uma antecipao da Macaba de A Hora da Estrela no
sentido em que na construo de ambas as personagens dada uma nfase especial aos
elementos grotescos.
100
LE, p.71.
101
LE, p.72.
102
LE, p.72.
103
LE, p.72.
73
sua oralidade
104
. As referncias constantes ao ato de comer pontuam a
descrio da personagem: ...ela era das que comem o batom sem
querer.
105
, grifos meus,); Na manh do dia em que aconteceu, Almira
saiu para o trabalho correndo, ainda mastigando um pedao de po;
Almira comia com avidez...
106
. Ou nessa frase que resume a
personagem: Havia no rosto de Almira uma avidez que nunca lhe ocorrera
disfarar: a mesma que tinha por comida, seu contato mais direto com o
mundo.
107

Significativamente o choque que leva Almira a cometer o crime se
traduz numa perturbao crescente do prprio ato de comer: Almira
engasgou-se com a comida...; Dos lbios macios de Alice haviam sado
palavras que no conseguiam descer com a comida pela garganta de
Almira G. de Almeida. ; ...Almira parecia ter engordado mais nos
ltimos momentos, e com comida ainda parada na boca
108
. at o
momento em que ...como uma magra, pegou o garfo e enfiou-o no
pescoo de Alice.
109

cone de dupla face, o garfo como instrumento agressor tambm
significativo: por um lado representa a reao de frustrao de uma
personagem para quem a satisfao do desejo se d ao nvel oral. A nfase

104
A questo da oralidade ocupa um lugar de destaque na obra clariceana. Basta
lembrar dos contos O Jantar (LF) e A Repartio dos Pes(LE) em que os
personagens tambm se revelam atravs do modo pelo qual ingerem o alimento.
105
LE, p.71.
106
LE, p.72, grifos meus.
107
LE, p.71, grifos meus. Vale lembrar aqui que o estgio oral considerado por Freud
o primeiro estgio de desenvolvimento infantil. O contato com o mundo atravs do
alimento que vem do seio da me a primeira forma de contato extra-uterino que a
criana experimenta. Conforme ressaltam Laplanche e Pontalis: O que se torna centro
de interesse na relao de objeto...so as metamorfoses de incorporao e a forma
como ela se reencontra como significao e como fantasia predominante no seio de
todas as relaes do sujeito com o mundo.(grifos meus). Laplanche e Pontalis
Vocabulrio da Psicanlise( trad. Pedro Tamen). So Paulo, Martins Fontes, 1996, 2
ed., p. 446.
108
.LE, p.72, grifos meus.
109
LE, p.72, grifos meus.
74
nos indcios de satisfao oral da personagem permite a suposio de que
negar afeto a Almira em ltima anlise equivale a negar-lhe alimento, j
que para a fase oral a maior expresso de amor o alimento que sai do seio
materno. Almira responde aos insultos, transformando por sua vez o
impulso de alimentar Alice ( ela que est pagando o almoo) em agresso.
O garfo que alimenta se transforma no garfo que fere; a arma agressora se
converte em extenso dos dentes, visando a garganta do outro, num
movimento primitivo de animal selvagem. Nesse desnudamento das
emoes orais, a boca se converte na sindoque tanto de Almira como de
Alice. No confronto entre boca e boca, a palavra destrutiva de Alice
contra o garfo de Almira: extenso da boca, o garfo tenta literalmente calar
o discurso ferino do outro
110
. No entanto, e a reside mais uma grande
ironia do conto, como arma de um crime o garfo um instrumento grotesco
e inapropriado, um pssimo substituto da faca; mais do que arma assassina
ele o smbolo da fragilidade de Almira, do seu jeito tosco e desajeitado de
enfrentar a maldade alheia. O ataque a Alice quase uma pardia pattica
de tentativa de assassinato...quase, porque Alice efetivamente sai ferida do
confronto
111
.
Almira e Alice fazem parte de uma seleta galeria de personagens
claricianos femininos em que o relacionamento alavancado diretamente a
partir de suas motivaes inconscientes. Um motivo recorrente na fico
clariciana uma situao triangular envolvendo duas mulheres e um
homem. Desde as situaes triangulares que envolvem a personagem Joana
em Perto do Corao Selvagem; passando pela conflituosa relao entre as

110
Conforma observa Yudith Rosenbaum , Almira fere Alice justamente na garganta,
espao da fala, buscando silenciar as palavras ferinas. Yudith Rosenbaum,
Metamorfoses do Mal, So Paulo, Edusp/FAPESP, 1999, p. 83.
111
Como Martm de A Ma no Escuro(1961), Almira uma criminosa incompetente.
A falta de glamour dos criminosos claricianos os coloca numa relao pardica com os
criminosos dos grandes romances policiais, deslocando o acento do ato criminoso em
si, para enfatizar a condio humana e social do personagem
75
irms Esmeralda e Virgnia em O Lustre e a feroz inveja que Vitria, em A
Ma no Escuro, tem da sexualidade de Ermelinda. levada at as ltimas
conseqncias no conto O Corpo (A Via Crucis do Corpo), quando o
tringulo se transforma num quadrado, incluindo uma terceira mulher.
Desemboca finalmente no tringulo amoroso formado por Olmpico e as
tambm colegas de trabalho Macaba e Glria e no seu equivalente
metaficcional em que temos o narrador Rodrigo S. M. como elemento
intermedirio entre a escritora Clarice e a personagem Macaba.
A especificidade do conto A Soluo o tratamento ambguo dada
relao entre as personagens. Alice o piv de um tringulo, que tem por
um lado o Zequinha, um personagem em off, cujo relacionamento com
Alice, independentemente da sua natureza, est encerrado; por outro lado, o
vnculo ambguo entre Almira e Alice. um tringulo que, na verdade,
nem sequer se constitui, que mal se esboa j se desfaz. Que oscila enfim
no limiar dos desejos desencontrados de personagens tambm
desencontradas.
Uma boa parte da tenso da narrativa, que descreve o conflito entre
essas duas mulheres, se deve a uma caracterstica peculiar do prprio
narrador. A neutralidade aparente deste encobre uma postura de constante
oposio, que o obriga a mudar de lado o tempo todo. A afirmao da
alteridade do narrador est no seu distanciamento, na sua recusa em se
colocar do lado de algum, seja de alguma das personagens, seja do leitor.
Ele se reporta constantemente palavra de terceiros, para logo em seguida
relativizar a palavra do outro
112
. um narrador que s se concebe do
contra, em flagrante tenso com a histria narrada.


112
Arnaldo Franco Jnior destaca um outro aspecto importante desta perspectiva
narrativa: na medida em que se reporta constantemente palavra de terceiros, o narrador
se torna um filtro do olhar coletivo perante o qual se desenrola a ao do conto. Arnaldo
Franco Jnior, Um elefante no circo.IN: Arnaldo Franco Antunes, Mau Gosto e
76
No limite, a reproduo do ponto de vista de terceiros, para logo em
seguida relativiz-los, acaba por relativizar at mesmo a prpria postura
do contra do narrador. Assim, a comparao de Almira com o elefante no
final do penltimo pargrafo do conto tem a funo de amenizar as crticas
formuladas pela opinio pblica (os outros), que se permite julgar a
personalidade de Almira. No momento em que afirma: Ningum se
lembrou de que os elefantes, de acordo com os estudiosos do assunto, so
criaturas sensveis, mesmo nas grossas patas.
113
esse narrador do contra
est indo contra a opinio pblica e, se colocando a favor de Almira, ainda
que novamente reproduzindo um testemunho autorizado de terceiros e
empregando uma comparao ambivalente, simultaneamente elogiosa e
pejorativa.
O requinte de ambivalncia atingido quando o narrador justape o
ponto de vista da personagem e o seu prprio, ao relatar a vida de Almira
na priso: segundo o narrador a personagem apresenta uma alegria
melanclica
114
, encarregada da roupa suja e d-se bem com as guardies,
que at lhe arrumam de vez em quando o to almejado chocolate,
Exatamente como para um elefante no circo
115
. O narrador consegue
condensar na mesma descrio a imagem de uma pessoa humilde que se
contenta com aquilo que a vida lhe oferece com a viso degradante de um
animal selvagem, adestrado para divertir os seres humanos superiores.
A humanidade de Almira ironicamente invocada atravs de um
exemplo de condio animal, acaba se impondo assim nas frestas dessa
histria que, de tanto estar escrita contra ela, acaba redundando

Kitsch nas Obras de Clarice Lispector e Dalton Trevisan. Tese de Doutorado pela
FFLCH-USP (orientadora Profa. Dra. Ndia Batella Gotlib). So Paulo, 1999, pp. 151-
155.
113
LE, p.73
114
Aqui o contraste aparece ao nvel da prpria imagem composta por elementos
conflitantes.
115
LE, p. 73.
77
relativamente
116
em seu favor. Mas como mais tarde Macaba, Almira
revela uma total inconscincia do jogo de foras que atua contra ela. Essa
inconscincia por um lado lhe confere um tipo de inocncia, de pureza que
caracteriza vrios personagens claricianos, mas por outro lado revela sua
vulnerabilidade, deixando a exposta num mundo, cuja lei do co
desconhece. Se a sua inocncia por um lado a faz preservar a sua dignidade
nesse mundo co, por outro lado, a sua condio alienada, impede a sua
libertao, tornando-a eterna prisioneira dele.
Com relao a Almira o narrador (como Alice) parece recusar um
vnculo mais estreito, evitando a identificao com a personagem,
insistindo num distanciamento crtico, que tudo relativiza ou vira do
avesso. O que refora ainda mais esse distanciamento a revelao, no
momento de clmax da ao, de que a histria foi extrada de uma notcia
de jornal. Novamente o narrador se reporta a uma outra fonte. A narrativa
deixa de ser uma narrativa direta para converter-se em narrativa da
narrativa com os fatos colhidos de segunda mo: Foi ento que Almira
comeou a despertar. E, como se fosse uma magra, pegou o garfo e enfiou-
o no pescoo de Alice. O restaurante, ao que se disse no jornal, se
levantou como uma s pessoa.
117
. No momento crucial de dar o seu
testemunho, o narrador, por assim dizer, tira o corpo fora, relativiza o peso
de sua informao, revelando a fonte de sua histria. Recupera-se assim o
efeito de estranhamento brechtiano, estamos diante de um conto
extrado de uma notcia de jornal
118
.
Esse mesmo narrador tambm se recusa a ser enquadrado pelas
expectativas do leitor. Pois uma caracterstica dessa narrativa, que explora

116
Arnaldo Franco Junior observa que o conto, ao mesmo tempo que no demoniza a
personagem Almira, transformando at o seu castigo em prmio, critica a sua condio
de alienada. Arnaldo Franco Junior, op. cit. p. 153-154.
117
LE, p.72, grifos meus.
78
todos os tipos possveis de frico intratextual, produzir uma quebra
sistemtica dessas expectativas. Um dos recursos mais utilizados para obter
esse efeito a justaposio de afirmaes conflitantes: medida que a
amizade de Alice no existia, a amizade de Almira mais crescia
119
. Essa
frase em si j sintetiza a relao dissonante entre Almira e Alice, na medida
em que indica a ausncia de reciprocidade. Outro recurso relativizar uma
afirmao taxativa at transform-la em seu oposto. o que acontece pr
exemplo com a proposio: Alice era a sua melhor amiga (de
Almira)
120
desmentida na frase seguinte: Pelo menos era o que dizia a
todos com aflio, querendo compensar com a prpria veemncia a falta
de amizade que a outra lhe dedicava.
121
. Outro recurso ainda a juno
inesperada de afirmaes a primeira vista no relacionadas: Chamava-se
Almira e engordara demais
122
em que o estranhamento causado pela
aproximao de atributos de natureza distinta (no caso nome e
caracterstica fsica transitria).
A tenso irnica da narrativa assim o produto do contraste, da
relativizao e da justaposio de elementos incongruentes da linguagem,
em suma da insistncia em combinar o incombinvel. O prprio fluxo
narrativo se constri a partir da combinao dos microelementos de
linguagem de uma forma spera e dissonante para relatar esse choque que
a revelao do outro. Essa oposio entre os elementos narrativos
fundamental para gerar a frico intratextual desse conto, que refere
justamente um tipo de confronto em que a ruptura da identificao
simbitica descortina a alteridade de cada uma das personagens.

118
O conto estabelece uma relao pardica com o poema de Bandeira no sentido em
que tematiza um ato de vingana contra a indiferena e a conseqente traio do outro.
119
LE, p.71, grifos meus.
120
LE, p.71.
121
LE, p.71,grifos meus.
122
LE, p.71,grifos meus.
79
A Soluo um conto sobre os efeitos devastadores da revelao
do outro, o outro que se afirma pela sua diferena, recusando-se a ser do
jeito que o mesmo, em sua solido narcsica, o sonhou. impiedoso ao
tematizar o encontro com o outro como desencontro, e ironizar o preo
desse desencontro. Ele simplesmente sugere como nova forma de
adaptao a uma rude realidade a substituio de uma forma de
aprisionamento por outra. Pois a verdadeira priso de Almira, no o
presdio em que cumpre a sua sentena, mas o estado de inconscincia do
jogo de foras que atua contra ela. A mesma inconscincia que em A Hora
da Estrela leva Macaba morte faz de Almira um elefante num circo.
O tema da opo por uma existncia mais segura ainda que menos
plena, recorrente na narrativa clariciana, encontra nesse conto sua
expresso mais concreta ao apresentar o presdio como um lugar de refugio
e de incluso social. Num certo sentido, a priso de Almira internalizada
a priso de Ana do conto Amor; a priso que impede a protagonista de
A Fuga de realizar o seu intento; a priso em que a narradora de A
Quinta Histria se v condenada a aviar eternamente o elixir da longa
morte; a priso da qual a Laura de A Imitao da Rosa s consegue
escapar atravs da loucura....
A Soluo um conto sobre o desencontro com o outro. tambm
uma reflexo irnica sobre as mltiplas formas de aprisionamento do ser
humano. Reflexo que remete crnica Medo de Libertao
123
: O
hbito que temos de olhar atravs das grades da priso, o conforto que traz
segurar com as duas mos as barras frias de ferro. A covardia nos mata.
Pois h aqueles para os quais a priso a segurana, as barras um apoio
para as mos. Ento reconheo que conheo poucos homens livres./.../O

123
Clarice Lispector, A Descoberta do Mundo, Rio de Janeiro, Rocco,1999, p.198.
80
conforto da priso burguesa tantas vezes me bate no rosto. E, antes de
aprender a ser livre, tudo eu agentava s para no ser livre.
124

c.3-O outro excludo
A alteridade no texto literrio sempre se estabelece a partir de um
determinado ponto de vista. Assim, conforme se exps na seo anterior,
do ponto-de-vista da personagem Almira (A Soluo), Alice que a
outra que se impe atravs da sua diferena.
Todavia, cabe salientar que, do ponto-de-vista do narrador a
prpria Almira que aparece como a outra. Ela a diferente no sentido mais
radical do termo, j que esse narrador constri uma personagem que
portadora de todas as caractersticas que levam excluso social: o fsico
grotesco, a condio feminina, a sexualidade duvidosa, a pobreza, o
comportamento impulsivo e primitivo e finalmente o ato criminoso!
Conforme j se observou, a condio de excluda de Almira to evidente
que entre os marginalizados que ela vai encontrar o seu lugar. A
radicalizao da situao de excluso atravs do confinamento
ironicamente se converte ento na nica possibilidade de incluso social da
personagem.
Na esfera da alteridade social o outro indigesto, aquele que
contraria as expectativas do grupo social a que pertence, se converte no
limite, no outro excludo.
Do ponto-de-vista da alteridade social portanto Almira aparece
como a outra tanto em relao personagem Alice, mais adaptada ao seu
meio, como perante o olhar reificante do narrador. Ao traar o retrato rico
em nuanas da criminosa Almira, Clarice Lispector acaba expondo o
baixo grau de tolerncia da sociedade, que a condena. A sociedade que

124
Esse belo trecho da crnica Medo da Libertao foi includo por sugesto de
Regina Pontieri.
81
confina Almira a mesma que executa o bandido Mineirinho
125
com nada
menos que treze tiros. E a mesma em que no h espao para a nordestina
Macaba de A Hora da Estrela. Ao revelar a intensa humanidade de seus
personagens excludos, Clarice acaba por contraste desenhando o retrato de
uma sociedade implacvel.
A condio de excluso social aliada inconscincia total da mesma
aproxima a personagem Almira da Macaba de A Hora da Estrela. Ambas
so mulheres, possuem um fsico grotesco, so pobres, vivem sem se dar
conta numa sociedade toda feita contra elas e por isso mesmo ambas se
atrevem a procurar o prazer nas pequenas coisas, que a vida coloca ao seu
alcance.
A falta de aceitao social com relao s duas personagens se traduz
na resistncia esboada pelos respectivos narradores. Em ambos os casos as
personagens conquistam o seu espao no texto a partir do enfrentamento de
um narrador relutante
126
. Mas a evidente relutncia dos narradores em se
identificar com as personagens, criando uma situao de frico textual,
que acaba conferindo maior visibilidade literria a elas.
No caso de Almira a resistncia da personagem culmina no gesto
transgressor que a faz levantar o garfo contra Alice. importante ressaltar
que, apesar de conferir visibilidade personagem, esse gesto to somente
representa uma reao imediata e restrita ofensa recebida. Pelas
indicaes do conto o episdio no contribui para uma conscientizao de
Almira. Ainda que decisivo para o futuro da personagem, o que se modifica
a partir dele, no nvel do contedo do conto, so as condies de vida da

125
Vide a crnica Mineirinho. IN: Lispector, Clarice, Para No Esquecer, So Paulo,
Siciliano, 1992, 5

ed., pp. 184-188.

126
A relao de Almira com o narrador foi estudada na seo anterior, O outro
indigesto. A de Macaba ser examinada mais detidamente no captulo Os Percalos
na Construo do Espao do Outro( A relao narrador/personagem).
82
personagem, no a personagem. Passado o choque e o ato que a coloca em
evidncia, ela volta a ser a criatura dcil e prestativa que sempre foi.
Se no caso de Almira a rejeio social culmina na punio do seu
ato criminoso, o que define Macaba como outra social num primeiro
momento a sua condio de nordestina no sudeste.
Numa esfera mais ampla a personagem se define assim com relao
ao seu meio; numa esfera mais individual, pela relao que estabelece com
o prprio corpo e a partir da, com os personagens que representam a sua
conexo com o mundo
127
, principalmente o namorado Olmpico, a sua
colega Glria e posteriormente Madama Carlota, a cartomante.
O sentimento precrio de identidade de Macaba se manifesta
diretamente na sua falta de familiaridade com o prprio corpo. Macaba
nunca se despe, raramente se lava e tem cheiro murriento
128
. Por outro
lado vaidosa, tenta disfarar as manchas do seu rosto, usa batom e se
preocupa com o seu cabelo. Mas tudo que faz, para melhorar a sua
aparncia, tem o efeito contrrio, revelando uma relao deslocada com a
prpria sexualidade. Uma sexualidade deriva pela inconscincia do
prprio desejo.
Tanto a sexualidade de Macaba como a condio de nordestina se
estabelecem em contraste com a de seu namorado paraibano, Olmpico.
Olmpico de Jesus, conforme j sugere o nome, o protegido das
divindades, que veio para conquistar o sudeste e vencer na vida. Ainda que
caracterizado com uma certa ironia (o nome pomposo ocultando a falta de
sobrenome), inegvel que ele mais vital e est em melhores condies
de sobrevivncia. O contraste decisivo com a frgil Macaba se estabelece
na caracterizao sexual de ambos: ...Olmpico era um diabo premiado e

127
Clarice Lispector, A Hora da Estrela, Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora, 1990,
18

ed., p. 81.
128
HE, p. 42.
83
vital e dele nasceriam filhos, ele tinha o precioso smen....Macaba tinha os
ovrios murchos como cogumelos.
129
Ele acaba namorando a carioca
Glria que, ao contrrio de Macaba, representa uma oportunidade de
ascenso social graas sua slida posio social, pois pertence a uma
terceira classe de burguesia
130
. E tambm porque: Pelos quadris
adivinhava-se que seria boa parideira
131
. Ao contrrio de Macaba, Glria
sabe fazer uso da prpria sensualidade, representando para Olmpico a
promessa de descendncia e com isso a continuidade da prpria raa. Alm
disso Olmpico desenvolve vrias formas de se impor ao seu meio.
Conforme o romance deixa claro: Era mais passvel de salvao do que
Macaba, pois no fora toa que matara um homem...
132
. Ao contrrio de
Macaba, Olmpico daqueles que preferem matar a morrer. Alm disso
faz esculturas e caricaturas, como contraponto ao seu trabalho
estupidificante de operrio de linha de montagem. E principalmente,
Olmpico sabe reconhecer e aproveitar as oportunidades, que a vida lhe
oferece; o que inclui roubar quando a chance se apresenta. Finalmente
Olmpico tem a tica flexvel, dos que esto dispostos a subir na vida.
O pragmatismo de Olmpico se ope necessidade de conhecimento
de Macaba. Embora incapaz de resolver os enigmas da Rdio Relgio, que
Macaba lhe prope, ele acaba, ao contrrio desta, adquirindo a
desenvoltura necessria para sobreviver dentro das condies precrias de
seu meio. Macaba por sua vez, com todo o seu anseio por horizontes mais
amplos, est merc do seu meio, deixando-se explorar de uma forma ou
de outra, por quase todos os personagens com os quais se relaciona
133
. Mas

129
HE, p.76.
130
HE, p. 83.
131
HE, p. 77.
132
HE, p. 74.
133
Em sua Tese de Doutorado Mau Gosto e Kitsch nas Obras de Clarice Lispector e
Dalton Trevisan Arnaldo Franco Jr. identifica nos personagens de A Hora da Estrela
os personagens-esteretipos do folhetim/melodrama e dos contos maravilhosos.
84
se a inconscincia das foras que atuam contra ela por um lado a coloca
merc dos outros, por outro lado a protege da infelicidade consciente.
Nesse sentido as revelaes de Madama Carlota acabam sendo fatais
a Macaba. No pelo seu contedo falsamente proftico, mas por
representarem o olhar do outro sobre a condio da moa.
A revelao que Macaba tanto almejava, lhe vem de forma
inesperada, atravs das palavras da cartomante. Pois Macaba era quase
feliz enquanto no se sabia infeliz. O tom exagerado da cena, digno de um
romance de folhetim ou de romance do tipo biblioteca de moas,
contrasta ironicamente com o contedo da revelao:
_ Mas, Macabeazinha, que vida horrvel a sua! Que meu amigo
Jesus tenha d de voc, filhinha! Mas que horror!
Macaba empalideceu: nunca lhe ocorrera que a sua vida fora to
ruim.
134
.
E a vida de Macaba ainda lhe aparece mais opaca no irnico
contraste com a carreira de sucesso da Madama, como prostituta da zona
do Mangue, com direito atual estabilidade econmica, que se traduz no
luxo supremo dos mveis de plstico.
Na verdade, Carlota e Macaba representam diferentes nveis de
excluso social. O discurso que tanto parece impressionar Macaba traz
igualmente embutido um retrato de todas as mazelas (pobreza, doenas
venreas, explorao sexual, solido) que afetam a prostituio num bairro
pobre como o Mangue.
Mais uma vez o papel desempenhado pela sexualidade aparece como
um diferencial decisivo no destino das duas personagens. Mais do que a
pobreza, o vnculo tnue de Macaba com o seu corpo a impede de dar um

Macaba identificada como a inocncia punida ao passo que a figura do vilo se
distribui por quase todos os outros personagens: Olmpico o sedutor, Glria a falsa
amiga, o Seu Raimundo, o patro explorador, etc. Op. cit. pp, 237-241.
134
HE, p.94, grifos meus.
85
rumo ao seu desejo e, nesse sentido, sua vida. Seja pela via do namoro,
seja pela via da prostituio, como Madama Carlota. Alm do destino dado
prpria sexualidade, o que diferencia as duas personagens novamente,
como no caso de Olmpico, a tica flexvel e a capacidade de Carlota, de
tirar proveito da situao de prostituio, dentro das condies que o meio
lhe oferece.
No por acaso, Macaba morre quase no exato instante em que
forada a se reconhecer como infeliz: S ento vira que a sua vida era uma
misria....Teve vontade de chorar ao ver o seu lado oposto, ela que,... at
ento se julgara feliz.
135

Como para muitos que provam da ma do conhecimento, as
conseqncias para Macaba so fatais. A morte oportuna da personagem
impede-a de voltar a uma existncia agora reconhecidamente miservel.
Na verdade, a falta de vitalidade de Macaba aliada sua
inconscincia j a marcam como uma personagem destinada morte. Pois
Macaba tambm uma estrela no sentido de que sua essncia sutil
demais para este mundo, que pertence aos que tm vitalidade, potncia e
esperteza. Apesar do contexto realista em que est inserida, a construo da
personagem apresenta este trao tipicamente romntico
136
. No por acaso,
ela sofre de tuberculose, doena tpica dos personagens romnticos.
Ironicamente a moa tuberculosa acaba literalmente atropelada por uma
realidade ainda mais cruel, a violncia mais sutil da doena que mina o seu
organismo acaba sucumbindo violncia maior do atropelamento.
Assim, se para Almira a soluo cruel, que a integra sociedade
a priso, para Macaba a soluo que a impede de viver uma existncia

135
HE, p.97.
136
A origem desse trao romntico da personagem pode ser rastreada na relao de
intertextualidade de A Hora da Estrela com o romance Humilhados e Ofendidos de
Dostoievski, cuja jovem herona Nelly tambm morre no final do romance e que remete
por sua vez pequena Nell do romance The Old Curiosity Shop de Charles Dickens.
86
desencantada, a morte. Ao desvestir a tnue existncia terrena da
personagem do fraco brilho, que dela emana, s resta autora transform-la
em estrela e conferir-lhe visibilidade no plano mais sutil da fico.
87






III-Os Percalos na Construo do Espao do
Outro


















88



Introduo
ltimo romance de Clarice Lispector publicado em vida, A Hora da
Estrela (1977)
137
acrescenta uma dimenso explicitamente social ao
universo ficcional to marcadamente intimista dessa escritora. Opo que
s primeira vista surpreende, pois na verdade, Clarice nunca foi to fiel a
si mesma. Ao traar a tnue trajetria da opaca Macaba, ao escrever uma
histria aparentemente exterior e explcita, ela apenas se utiliza de seus
habituais procedimentos de explorao da interioridade subjetiva para
agora mergulhar o seu olhar de raio-X nas entranhas da realidade social
brasileira. O universo social desta obra aparece como extenso da dimenso
individual para que as suas contradies possam ser expostas a partir de sua
essncia mais ntima. E isto implica rejeitar a frmula fcil da misria
social quase sempre narrada a partir de uma perspectiva exterior e isenta;
colocar-se corajosamente no centro das contradies apontadas; ser enfim,
simultaneamente sujeito e objeto da prpria anlise. Pois conforme constata
Clarisse Fukelman: ...aqui a Autora aborda de frente o embate entre o
escritor moderno, ou melhor, do escritor brasileiro moderno, e a condio
indigente da populao brasileira.
138
. Marta Peixoto mostra de que forma
esta ambivalncia afeta o prprio processo de construo do romance: Um
obstculo mimesis decorre das diferenas de classe entre narrador e
personagens. As disparidades da situao econmica e dos pressupostos

137
Informao extrada do texto: Um fio de voz: Histrias de Clarice, de Ndia
Battella Gotlib. IN: Clarice Lispector, A Paixo segundo G.H.(ed. crtica coordenada
por Benedito Nunes)). Braslia, Coleo Arquivos, 1988.
138
Clarisse Fukelman - Escrever estrelas (ora, direis).IN: LISPECTOR, Clarice - A
Hora da Estrela, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990, 18a. ed., p. 6.
89
culturais no so amenizados e sim enfatizados como pontos de
frico.
139
. A abordagem de Clarice expe assim a identidade precria de
nossa elite cultural na relao ambivalente com a indigncia socio-cultural
do nosso pas. Acompanhando de perto o movimento oscilatrio dessa
ambivalncia, Clarice converte a via-sacra da jovem Macaba, na sua, na
nossa via-sacra.
Duas leituras foram determinantes para a linha de anlise
desenvolvida nesse trabalho: a obra Simbiose e Ambigidade, um estudo
detalhado da personalidade ambgua e suas formas de relacionamento, do
psicanalista Jos Bleger; e Um Mestre na Periferia do Capitalismo
(Machado de Assis) de Roberto Schwarz. Este ltimo mostra de que forma
aspectos fundamentais da sociedade brasileira podem ser reconhecidos no
prprio modo de construo e particularmente na perspectiva narrativa das
Memrias Pstumas de Brs Cubas.
Cabe ressaltar todavia que, para efeito dessa anlise, o universo
social do romance foi tratado como extenso do universo das relaes
individuais. O que se fez neste captulo, foi uma transposio dos
instrumentais de leitura utilizados nas anlises efetuadas nos outros
captulos, e aplic-los ao estudo da perspectiva narrativa de A Hora da
Estrela. A percepo que o mesmo tem do outro analisada agora no
mbito da alteridade social. Isto implicou abrir mo, para efeito desta
dissertao, das mediaes necessrias para um enfoque tipicamente
sociolgico.
Assim o tema do outro como desdobramento do eu estudado em
textos anteriores da escritora, surge aqui com uma nova significao na

139
No original: One obstacle to mimesis stems from class diferences between narrator
and characters. The disparities in economic states and cultural pressuppositions are not
smoothed over but played up as points of friction.. Marta Peixoto, A Hora da
Estrela.IN: Clarice Lispector A Bio-Bibliography (edited by Diane E. Marting).
Westport, Greenwood Press, 1993, p. 40.
90
medida em que ele agora se aplica ao universo das relaes sociais na
forma pela qual este se acha mimetizado na organizao peculiar do ponto-
de-vista do romance
140
.
Assim me parece que a composio do romance A Hora da Estrela
sugere uma forma de representao da desigualdade social que ao mesmo
tempo original e significativa. Trata-se de uma estrutura em camadas,
sendo que a camada inferior surge sempre como um prolongamento ou uma
projeo da camada superior. No nvel mais externo situa-se a Autora
(Clarice Lispector desdobrada em personagem da Clarice de carne e osso),
que cria um personagem (o autor/narrador Rodrigo S. M.), que por sua vez
cria a personagem Macaba, cuja histria o enredo explcito da obra.
Esse modo peculiar de construir a alteridade no romance apresenta
dois aspectos significativos. O primeiro estrutural: essa disposio em
camadas por sucessivos desdobramentos revela uma configurao em que
no h delimitao precisa entre um nvel e outro; ocorre uma diviso mas
sem separao completa na medida em que cada nvel continua grudado
no nvel anterior ou no posterior, sem constituir uma identidade
independente. Trata-se portanto de uma estrutura de identidade tipicamente
ambgua esta que configura o contexto social simblico do romance.
141
O

140
Para Vilma Aras essa questo do outro como desdobramento do eu j est presente
no primeiro romance de Clarice Lispector Perto do Corao Selvagem. A autora
tambm mostra como a oposio de classes j aparece em A Paixo segundo G. H.
atravs do confronto G. H. x Janair (representada pela barata). Nesse sentido A Hora da
Estrela seria no o primeiro e sim o segundo romance social. Veja-se Aras, Vilma Un
poco de sangre (observaciones sobre A Hora da Estrela de Clarice Lispector). IN:
Escritura, XIV, Caracas, julho-dezembro 1989.
141
Definio sucinta de ambigidade segundo Bleger: indiferenciao,..., dficit de
discriminao e de identidade, ou dficit de diferenciao entre eu e no eu Bleger,
Jos - Simbiose e Ambigidade (trad. Maria Luiza X. de A. Borges), Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1977.
Na verdade no se trata de um conceito de fcil definio. Conforme demonstra o
prprio Bleger um conceito complexo, frequentemente reformulado e de nomenclatura
controvertida na literatura psicanaltica j a partir da obra do prprio Freud. O mesmo
acontece com o conceito de ambivalncia. Apesar desses problemas de conceituao,
ambigidade me pareceu ser o termo mais adequado para descrever esse princpio
91
segundo aspecto dinmico e diz respeito ao tipo de relao que se
estabelece de um nvel para outro: trata-se de um tipo de relao
hierarquizada, que ocorre em uma nica direo, de cima para baixo. Cada
nvel s estabelece contato com o seu prolongamento imediato, revelando
total inconscincia com relao ao nvel precedente (sua matriz por assim
dizer). Assim por exemplo, Rodrigo desconhece a sua condio de
personagem de Clarice, posando como autor absoluto de Macaba, que por
sua vez ignora a existncia dele e de Clarice, representando o nvel extremo
de inconscincia. Esta estrutura de dependncia hierarquizada exclui
automaticamente qualquer tipo de interao recproca entre os nveis
142
.
Essa mesma acepo deficiente do outro impede tambm uma viso
de conjunto, um ngulo de viso mais distanciado que remeta a um
contexto social mais amplo. Conforme j foi assinalado, cada nvel percebe
apenas o nvel seguinte e este como mero prolongamento de si mesmo.
Assim, se por um lado, a inconscincia da condio de dependncia
hierrquica acaba justamente por reforar esta condio de dependncia,
essa viso do outro como um mero desdobramento da prpria identidade
parece dar margem ao exerccio de um poder arbitrrio sobre o mesmo.

formal empregado com tanta consistncia na construo do romance. Para simplificar, o
termo ambigidade ser utilizado para caracterizar um aspecto estrutural ou seja este
tipo de configurao indiferenciada constituda por diversos ncleos aglutinados, de
graus variados de diferenciao, mas que esto grudados uns nos outros sem
delimitao precisa. O que Bleger descreve como a forma mais primitiva de
organizao da personalidade foi aqui transposto para um universo ficcional que
reproduz uma organizao social. O termo ambivalncia por sua vez usado numa
acepo dinmica, na relao eu/outro. Segundo Bleger o comportamento ambivalente
pressupe uma estrutura de personalidade j mais diferenciada do que a estrutura
ambgua em que no h uma discriminao clara eu/outro. Mesmo assim a aplicao do
termo atitude da autora e do narrador no me pareceu contraditria na medida em que
mesmo uma personalidade ambgua apresenta graus variados de diferenciao no seu
interior.
142
Como contraponto gostaria de citar o romance Niebla de Miguel de Unamuno em
que o protagonista se insurge contra o autor no final, questionando o direito deste de
mat-lo. Miguel de Unamuno, Niebla, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, 14

ed.
92
Isto fica mais evidente a partir da maneira pela qual cada um dos
nveis representados (autora, narrador, personagem) busca ocupar o seu
espao dentro do romance. Conforme se ver com maiores detalhes, este
espao est mal delimitado e mal distribudo: torna-se portanto um espao
disputado em que a instncia superior (seja ela a autora ou Rodrigo S. M.)
irrompe no espao do nvel seguinte (o respectivo prolongamento)
ocasionando inclusive superposies de nveis. Essa tendncia invaso do
espao do outro no seno o desconhecimento do prprio espao.
143
O
espao do romance converte-se assim em expresso simblica da
indeterminao e da m distribuio do espao social.
dentro desse contexto mais geral do romance que ser estudada a
figura do narrador Rodrigo S. M. A escolha de Rodrigo como ponto de
referncia de anlise no se deve apenas ao fato de ele representar a
perspectiva narrativa e o ponto de vista do intelectual; ele tambm o foco
de convergncia de todas as relaes em que o romance se desdobra. Ele
simultaneamente personagem (da autora Clarice Lispector), autor (da
personagem Macaba) e narrador (em relao ao leitor). Na verdade, aqui
a ambigidade, que parece ser o princpio de construo desse romance,
manifesta-se a nvel de uma sobreposio de papis ou de funes que
dificultam a delimitao da perspectiva narrativa e dos prprios
personagens de tal modo se acha tudo imbricado.
144
O estudo separado de
cada um dos tipos de relao estabelecidos em funo de Rodrigo S. M.
realizados a seguir, obedece pois a um mero artifcio didtico para maior
facilidade do trabalho de anlise.

143
Essa questo da invaso do espao do outro remete inclusive experincia histrica
de conquista do nosso continente conforme mostra a anlise de Todorov em A
Conquista da Amrica (a questo do outro), So Paulo, Martins Fontes, 1988. .
144
E isto uma caracterstica que aparece em todos os elementos formais do texto: a
dedicatria acumula a funo de prefcio; h dois enredos que se interpenetram; o
tempo cclico da obra desdobra-se no tempo do narrador que o momento da
enunciao/enunciado, que se desdobra no tempo linear da personagem Macaba...
93


a) A relao Autora/narrador
So apenas dois os momentos em que Clarice Lispector explicita a
sua posio de autora do romance A Hora da Estrela: a primeira
interveno so os parnteses discretos mas desconcertantes (Na verdade
Clarice Lispector) que aparecem como subttulo dedicatria do
autor
145
. O segundo gesto, j bem mais explcito a assinatura que, na
pgina seguinte, destri a disposio grfica dos treze ttulos
cuidadosamente organizados para formar a ponta de uma estrela (e/ou uma
pirmide social).
A ambigidade do primeiro gesto diz respeito questo da autoria
em si: ao intervir como Clarice Lispector no interior de um romance
assinado por ela, Clarice automaticamente institui-se como personagem de
si mesma. A Clarice/personagem aparece como uma das mltiplas facetas
ou mscaras da Clarice/autora. Novamente h aqui um acmulo de funes,
autora e personagem representados pela mesma figura, sem delimitao
clara entre uma e outra.
146
Por outro lado, tem-se uma autora que
permanece to grudada a sua obra, que se prolonga para dentro da
mesma, borrando tambm os limites entre realidade e fico, fazendo da
segunda um desdobramento da primeira.
O segundo aspecto dessa interferncia em que a autora invade o
espao do narrador Rodrigo S. M. por ela mesma institudo, no seno

145
Prova da perplexidade que esta interveno discreta deve provocar nos tradutores
de Clarice que na traduo alem do conceituado Curt Meyer-Clason ela foi
simplesmente suprimida. Clarice Lispector, Die Sternstunde (trad. Curt Meyer-Clason),
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985.
146
A respeito dessa relao do escritor que se desdobra em personagem de si mesmo
veja-se o texto: Borges e eu de Jorge Luis Borges. Borges, Jorge Luis - Borges e eu
.IN: Sete Noites(trad. Joo Silvrio Trevisan), So Paulo, Max Limonad, 1987, pp. 13-
14.
94
uma repetio desse mesmo desdobramento num outro nvel. Configuram-
se assim trs nveis de autoria: Clarice Lispector escritora - Clarice
Lispector autora e personagem de Clarice Lispector escritora - Rodrigo S.
M. personagem de Clarice(s) e autor da histria de Macaba. Deparamo-
nos portanto no com um autor e sim com um complexo autoral, cuja
estrutura de camadas sobrepostas, denuncia a indiferenciao interna de sua
organizao, estabelecendo uma correspondncia perfeita com a estrutura
do universo ficcional do prprio romance.
Essa indiferenciao ainda fica realada pelo travestimento explcito
da autora Clarice Lispector num autor de identidade masculina. A
autora/personagem literalmente se debrua sobre o ombro do
personagem/autor criando uma conjuno hbrida: a presena da autora
relativiza, des-autoriza o autor, a presena do masculino simultaneamente
oculta e revela a matriz feminina.
147

Uma das funes desse travestimento parece ser a de criar um certo
distanciamento entre a autora Clarice e a personagem Macaba atravs da
interposio de uma figura masculina. Na medida em que esta ltima
desmistificada como um artifcio literrio pela presena ostensiva da
autora, tambm esse distanciamento acaba tornando-se relativo. Nesse
sentido serve para caracterizar uma postura ambivalente tambm por parte
da autora (a de Rodrigo bem mais explcita) com relao personagem
Macaba.
A masculinidade tambm pode ser vista como marca de dominao
social. Isto enfatizaria a posio social mais vantajosa de Rodrigo S. M.

147
Veja-se a respeito a descrio de Clarisse Fukelman: A intrigante Dedicatria do
Autor ( na verdade Clarice Lispector) nos apresenta um ser duplo. Uma das faces,
externa, masculina, neutra, sugere uma categoria ou funo; a outra face, mal escondida
nos parnteses, a de Clarice Lispector, pessoa individualizada. Ao colocar entre ambas
a expresso na verdade, somos tentados a confrontar as duas imagens. Mas este ser
no pode ser visto como um ou outro lado. fruto da articulao de ambos. (Grifo da
95
com relao a Macaba, acrescentando o privilgio da masculinidade aos
outros privilgios da sua situao de intelectual. Aqui tambm a presena
ostensiva da escritora relativiza o privilgio.
Mas a masculinidade tambm aparece aqui ironicamente identificada
com a objetividade: ...at o que escrevo um outro escreveria. Um outro
escritor sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode
lacrimejar piegas
148
escreve Rodrigo S. M. na sua inconscincia de
personagem masculino de escritora feminina. A hibridizao da figura do
autor parece querer desmistificar a questo do gnero da escrita, no sentido
de que no existe uma escrita masculina ou feminina.
Esta ambigidade da perspectiva autoral guarda relao direta com o
contedo da dedicatria do autor. Um dos temas aqui colocados , ao que
parece, o processo de gnese da nossa precria identidade cultural
brasileira. Na contraposio das vsperas do hoje e o hoje trs
currculos culturais confluem: o de Rodrigo S. M., o de Clarice Lispector
e o do prprio Brasil. Esta gnese ocorre a partir de uma tentativa de
elaborao da profunda ambivalncia experimentada com relao ao legado
cultural europeu na sua contraposio com a cultura da pobreza. A mesma
tradio, que est na origem da nossa formao cultural, revela-se
freqentemente deslocada e at obsoleta quando transplantada para o
contexto nacional. Toda a composio da dedicatria parece destinada a
causar no leitor dois sentimentos profundamente contraditrios: por um
lado evoca a dependncia cultural, por outro o estranhamento que esta
mesma importao de valores culturais provoca. Assim a referncia ao
tradicional elenco dos grandes msicos europeus j em si deslocada, tendo
em vista o contexto de misria social e cultural de Macaba, causa ainda

autora).Clarisse Fukelman, Escrever estrelas (ora diris). IN: A Hora da Estrela, Rio
de Janeiro, Francisco Alves, 1990,18a. ed, p. 17.
148
A Hora da Estrela, p. 28.
96
uma estranheza maior ao deslocar ironicamente o acento da imortalidade
para a mortalidade do compositor Schumann. significativo tambm, que
o compositor brasileiro Marlos Nobre entre quase de carona nesse ilustre
elenco de compositores europeus
149
. Alm disso os compositores so
elencados obedecendo a um deslocamento espao-temporal: da tradio
musical europia at a atualidade musical brasileira. O mesmo
estranhamento provocado pela referncia aos gnomos, anes, slfides e
ninfas. Esses seres, que representam (ou representavam) uma paisagem
familiar do imaginrio infantil europeu, adquirem no contexto brasileiro a
conotao de produto de consumo importado. Principalmente se tivermos
em conta que qualquer relao de Macaba com o universo dos contos-de-
fadas a de uma Cinderela s avessas.
Essa ambivalncia com relao ao legado cultural europeu tem o seu
desdobramento na ambivalncia experimentada com relao carncia
cultural brasileira. Esse desdobramento uma faceta significativa do
relacionamento Rodrigo/Macaba que ser abordado a seguir.

b) A relao narrador/personagem
Conforme se viu anteriormente, a presena explcita de Clarice
Lispector como autora do romance parece cumprir duas funes:
1 - Borrar os limites entre realidade e fico, instituindo a segunda
como um derivado da primeira ao se desdobrar em personagem de si
mesma.
2 - Chamar a ateno para a ambigidade da figura do autor nesse
romance ao criar um complexo autoral organizado em camadas onde o
mesmo elemento pode desempenhar simultaneamente o papel de autor e de
personagem.

149
Devo ao msico Mrio Checchetto as informaes referentes ao compositor
97
A relao Rodrigo S. M./Macaba o desdobramento especular da
relao Clarice Lispector/ Rodrigo S. M. O foco agora recai sobre a
ambigidade da relao narrador/personagem. Novamente tem-se a cena da
superposio de imagens: agora o rosto de Macaba olhando-se no
espelho que se transforma no rosto barbudo e cansado do narrador numa
repetio da figura hbrida do prefcio.
No nvel dinmico a relao marcada pela ambivalncia dos
sentimentos de Rodrigo com relao sua personagem. Assim as primeiras
quinze pginas do romance esto dedicadas s dificuldades desse narrador
que no quer (ou no consegue) se eclipsar em funo da histria que se
props a contar. Rodrigo S. M. parece estar sob a ao de duas foras
antagnicas: a presso dos fatos que o impele a contar a histria de
Macaba; e o medo do confronto direto com os fatos dessa mesma histria
que o leva a protelar a narrativa. O resultado desse conflito a manipulao
da narrativa mediante uma invaso constante do espao da personagem.
Ora ele protela o curso da narrativa, ora ele o interrompe abertamente,
fragmentando o enredo; ou ento busca ocultar-se na falsa modstia dos
parnteses. O fato que ele nunca deixa totalmente de mostrar a sua cara.
O medo do confronto, de ser afetado irreversivelmente pela carncia do
outro, ocultado sob um show de arbitrariedade. Conforme ele mesmo diz:
...desconfio que toda essa conversa feita apenas para adiar a pobreza da
histria, pois estou com medo.
150

Na atitude de Rodrigo S. M. com relao personagem, repulsa e
atrao incontrolvel, distanciamento forado versus intensa identificao
projetiva se alternam ao longo do romance.
O resultado de todas essas oscilaes de Rodrigo que a histria de
Macaba parece narrada no por ele, mas quase que apesar dele e em

brasileiro Marlos Nobre.
150
HE, p.31.
98
funo de um terceiro movimento: o da prpria Macaba. Graas aos
mecanismos de obstruo de Rodrigo, que teima em ocupar o primeiro
plano, ela literalmente obrigada a entrar no romance pela porta dos
fundos, deslizando lenta porm inexoravelmente para dentro do discurso
do narrador, conquistando arduamente cada palmo do espao dentro do
romance. O paralelo com a conquista do espao geogrfico do sudeste pelo
emigrante nordestino se impe
151
. Conforme observa Clarisse Fukelman:
...o nordestino que mudou de espao, desenraizou-se, perdeu o respaldo de
seu grupo, bloco estigmatizado e mudo na vida da grande metrpole.
152

Acrescente-se o fato de que no sudeste o nordestino efetivamente visto
como invasor.
Alm disso a personagem Macaba pertence ao contingente dos
chamados homens livres pobres, cujo baixo grau de qualificao para o
mercado os situa no limiar do desemprego. O que reflete o grau de
inconscincia de Macaba que ela absolutamente no se sente
marginalizada, achando inclusive que a profisso de datilgrafa lhe confere
um certo status.
O que revelador a constatao de que Macaba, com toda a sua
carncia, ainda no ocupa o grau mais baixo na escala social brasileira.
Como afirma o narrador: A moa que pelo menos comida no mendigava,
havia toda uma subclasse de gente mais perdida e com fome.
153

A construo da personagem Macaba d-se de forma to gradual
(inicialmente quase que subliminar) no romance, que o leitor mal percebe
que ela j est presente desde o terceiro pargrafo, ainda que como parte de
um coletivo. Assim ela introduzida a partir do seu grupo: Felicidade?
Nunca vi palavra mais doida, inventada pelas nordestinas que andam por

151
No por acaso se apresentava: ...com o ar de quem pede desculpas por ocupar
espao.(HE, p. 42).
152
H E, p. 16.
153
HE, p.45
99
a aos montes
154
, do qual se desprende trs pargrafos mais para frente
com uma vaga individualidade: peguei no ar de relance o sentimento de
perdio no rosto de uma moa nordestina dois pargrafos mais adiante
que comea a se desenhar efetivamente o perfil da personagem ...
verdade que tambm eu no tenho piedade do meu personagem principal,
a nordestina...
155
(grifos meus). Gradualmente e atravs do acrscimo de
detalhes cada vez mais especficos que a personagem ganha contornos
mais ntidos, como uma escultura, s que extrada artesanalmente da
matria bruta da linguagem. Conforme constata o narrador: ...tenho que
tornar ntido o que est quase apagado e que mal vejo. Com mos de dedos
duros enlameados apalpar o invisvel na prpria lama.
156
. A identidade
precria de Macaba se constitui nesse rduo processo de criao que, pela
sua lenta gestao, tambm se assemelha a um parto. Fico e metafico
confluem nesse processo de criao de uma personagem que mimetiza
simultaneamente o nascimento de um ser vivo e de uma obra de arte
157
.
Esta criao culmina com a revelao do nome da personagem, j
quase na metade do romance. Macaba apresenta-se simultaneamente a
Olmpico e ao leitor numa cena recuperada a partir de pginas
extraviadas do romance, que foram para a lata do lixo. No por acaso o
romance privilegia a cena, ainda que uma cena reconstituda, neste
momento em que Macaba investida dessa suprema dignidade de sujeito,
que o nome prprio. A cena representa o recurso mximo de visibilidade.
O prprio Rodrigo sai momentaneamente de cena, abandonando o palco
para que seus personagens apaream em primeiro plano. E aqui novamente
acontece essa superposio de elementos to caracterstica do romance.

154
H E, p. 25.
155
H E, p. 27.
156
HE, p. 33.
100
Assim, para que a identidade de Macaba se estabelea definitivamente
preciso que ela seja triplamente individualizada pelo olhar do outro: pelo
olhar do homem que durante um fugaz momento a deseja, do autor que
superou a tentao de jogar fora tanta pobreza, do leitor que acompanha a
sua histria apesar dos percalos da narrativa. Trata-se talvez do instante
supremo de alteridade do romance, em que se cria uma momentnea
situao de igualdade perante um outro personagem, a primeira hora da
estrela em que Macaba resplandece nesse triplo reconhecimento de
personagem, autor e leitor.
Uma hora de estrela que brevemente se desfaz: Macaba logo
rejeitada por Olmpico e continua sujeita ambivalncia do narrador
Rodrigo. Pois neste universo de identidades individuais to precrias a
repulsa se constitui numa defesa contra o aniquilamento da prpria
identidade pela identidade do outro. No caso de Rodrigo acresce que
Macaba a sua prpria criatura, ela a outra surgida das entranhas do
mesmo.
Mas o contexto da frgil identidade scio-cultural brasileira, que
forma o substrato do romance, que permite que a humilde Macaba assuma
propores de Frankenstein aos olhos de um inseguro Rodrigo. No por
acaso a perspectiva narrativa de A Hora da Estrela se define como
ambivalente. Ela representa a ambivalncia do intelectual brasileiro no seu
duplo vnculo com o legado cultural europeu por um lado e com a cultura
da pobreza por outro.
A ambivalncia do intelectual brasileiro com relao ao legado
cultural estrangeiro encontra o seu desdobramento natural na ambivalncia
com relao s contradies scio-culturais internas de nosso pas.

157
E, nesse sentido pode se dizer que, Macaba na verdade j est presente desde o
primeiro pargrafo a partir do momento em que Uma molcula disse sim a outra
molcula e nasceu a vida. HE, p.25.
101
Enquanto intelectual brasileiro, Rodrigo S. M. se encontra nesta
encruzilhada, neste ponto de equilbrio to precrio entre contexto interno e
externo, de aspiraes intelectuais de primeiro mundo convivendo com
uma taxa alta de analfabetismo e suas conseqncias. A figura de Macaba
por sua vez ultrapassa os limites de sua condio de personagem para
converter-se na metfora desse estado de emergncia e de calamidade
pblica em que vive a sociedade brasileira.
Ambos os personagens remetem destarte ao quadro de carncia
socio-cultural que Antonio Candido chamou de debilidade cultural no
seu ensaio Literatura e Subdesenvolvimento
158
. Ao examinar as
dificuldades da instalao e difuso de uma cultura baseada no livro,
Antonio Candido traa por um lado o perfil das grandes massas que,
quando alfabetizadas e absorvidas pelo processo de urbanizao, passam
diretamente de uma etapa folclrica de comunicao oral para o
domnio do rdio, da televiso, da histria em quadinhos, constituindo a
base de uma cultura de massa.
159
. O perfil do escritor por sua vez tambm
determinado por fatores de debilidade cultural como a impossibilidade
de especializao dos escritores em suas tarefas literrias, geralmente
realizadas como tarefas marginais ou mesmo amadorsticas; falta de
resistncia ou discriminao em face de influncias e presses

158
Esse ensaio, que examina a situao da literatura na Amrica Latina, coloca como
problema bsico das condies materiais de existncia da literatura o anafalbetismo ao
qual se ligam... as manifestaes de debilidade cultural: falta de meios de comunicao
e difuso (editoras, bibliotecas, revistas, jornais); inexistncia, disperso e fraqueza dos
pblicos disponveis para a literatura, devido ao pequeno nmero de leitores reais
(muito menor que o nmero j reduzido de alfabetizados); impossibilidade de
especializao dos escritores em suas tarefas literrias, geralmente realizadas como
tarefas marginais ou mesmo amadorsticas; falta de resistncia ou discriminao
em face de influncias e presses externas. O quadro dessa debilidade se completa por
fatores de ordem econmica e poltica, como os nveis insuficientes de remunerao e a
anarquia financeira dos governos, articulados com polticas educacionais ineptas ou
criminosamente desinteressadas.(Antonio Candido, Literatura e subdesenvolvimento
p.345-346, grifos meus).
159
Id.ibid. p.347.
102
externas. Desenvolvendo o perfl desse escritor preso entre duas
realidades to distintas, escreve Antonio Candido: A penria cultural fazia
o escritor voltar-se necessriamente para os padres metropolitanos e
europeus em geral, formando um agrupamento de certo modo aristocrtico
com relao ao homem inculto.
160
e acrescenta: Tudo isso no ia sem
ambivalncia, pois as elites imitavam por um lado, o bom e o mau das
sugestes europias; mas, por outro, s vezes simultaneamente, afirmavam
a mais intransigente independncia espiritual, - num movimento pendular
entre a realidade e a utopia de cunho ideolgico. E assim vemos que,
analfabetismo e requinte, cosmopolitismo e regionalismo, podem ter
razes misturadas no solo da incultura e do esforo para super-la.
161

O perfil do escritor descrito acima se aplica a Rodrigo no sentido de
mostrar como este oscila permanentemente entre duas realidades muito
distintas sem poder optar por nenhuma delas. Uma das provas mais
definitivas do deslocamento de Rodrigo est na sua atitude de disputar o
espao do romance com a sua prpria personagem, como Clarice disputa
com ele o espao de autor.
Da mesma forma, se por um lado Rodrigo invoca as influncias da
cultura europia a outra face do narrador denuncia o carter de defesa desse
comportamento ao se obrigar a enfrentar essa pobreza que tanto o
incomoda. A bagagem cultural de Rodrigo se converte em luxo, num
excesso gerador de culpa quando comparada com a de Macaba,
principalmente se considerarmos que Macaba faminta por cultura a
ponto de se servir avidamente dos parcos acessos cultura que esto sua
disposio. A m datilografia de Macaba estabelece uma relao pardica
com a profisso de escritor de Rodrigo. Da mesma forma o modestssimo

160
Id. ibid. p.350.
161
id. ibid. p.351, grifos meus.

103
currculo cultural de Macaba um desdobramento quase que pardico
do currculo refinado de Rodrigo. A cano italiana Una furtiva lacrima,
fonte intensa de emoo e prazer esttico para Macaba, substitui o elenco
sofisticado de compositores citado por Rodrigo. O estranhamento cultural,
por sua vez, fica principalmente por conta das plulas de informao da
Rdio Relgio que, graas a sua parca afinidade com a realidade, a
necessidade e at mesmo com o vocabulrio de seus ouvintes, acaba
convertendo-se numa esfinge eletrnica, cujas informaes assumem
formas de enigmas. O mesmo estranhamento provocado pelos elementos
estrangeiros incorporados de forma deslocada ao currculo de Rodrigo
reproduz-se assim num outro nvel: agora so fragmentos incompreendidos
da chamada cultura intil que povoam de maneira deslocada o
imaginrio de Macaba, evidenciando a ciso existente dentro do prprio
contexto cultural nacional, e seus diferentes nveis de absoro. O
estranhamento provocado por elementos culturais importados como
Marilyn Monroe, o romance Humilhados e Ofendidos e a cano italiana
Una furtiva lacrima acaba nesse caso subordinado a um estranhamento
cultural muito mais amplo e genrico (Ex: lacrima em vez de lgrima para
Macaba um erro de portugus e no uma palavra estrangeira.). O fator
comum tanto no currculo de Rodrigo como no de Macaba essa presena
de elementos ostensivamente desarticulados com o contexto cultural. No
caso de Macaba a impossibilidade de decifrar corretamente os signos
culturais a que est continuamente exposta acaba tendo efeito letal. A
cidade toda feita contra ela a esfinge que Macaba no consegue
decifrar e de cujos perigos no sabe se defender.
Por outro lado, o aspecto sublime dessa busca de conhecimento e
cultura de Macaba, vem da sua necessidade autntica de ampliar os seus
horizontes, de ir alm dos elementos de cultura de massa que lhe so
oferecidos. Essa disposio a singulariza frente a um padro de
104
mentalidade massificada e previsvel. Reduzida ao mais parco alimento
tanto do corpo como do esprito, Macaba ainda assim sonha com estrelas.
At ouvir as revelaes da cartomante ela est longe de perceber a sua
existncia como pobre, j que ela pontuada por pequenos luxos: um gole
de caf frio noite, Una furtiva lacrima tocando no rdio, um arco-iris,
uma rosa e um cinema de vez em quando, um dia de ociosidade...Na
verdade um dos aspectos mais cativantes de Macaba a sua capacidade de
extrair prazer das coisas mnimas, que a sua vida lhe oferece. esta
capacidade de resistir s limitaes impostas pela realidade, teimosamente
aspirando ao impossvel, que confere grandeza personagem.
Grandeza respeitada inclusive pelo narrador Rodrigo S. M. Pois a
prpria obstruo ensaiada por ele tambm um gesto de respeito com a
personagem, na medida em que a necessidade de conquistar o seu prprio
espao no romance deixa intacta a dignidade de Macaba. A falta de
piedade que nega qualquer esmola converte-se assim numa manifestao de
amor
162
. Amor de Rodrigo pela sua personagem ou da autora Clarice que
dirige os passos de Macaba (e do prprio Rodrigo) revelia de Rodrigo?
Ou at mesmo de ambos?
163
O fato que para Clarice Lispector cutucar a
inrcia do outro uma forma de am-lo, como demonstra por exemplo a

162
Vale aqui uma comparao com a personagem Eugnia das Memrias Pstumas de
Brs Cubas de Machado de Assis. Eugnia talvez o nico personagem do romance
cuja dignidade mantida intacta, cuja misria apenas fsica e material e no moral,
como o caso dos outros personagens. O prprio narrador, ao invs de lhe oferecer
esmola como aos outros pobres, estende-lhe a mo como faria esposa de um
capitalista.MPBC, p.135.
163
De acordo com a tese de Vilma Aras h, na verdade dois narradores, cujas vozes s
vezes se misturam. O Narrador se distinguiria do narrador/Rodrigo pela sua maneira de
manipular os personagens (inclusive o prprio Rodrigo) e os objetos de cena do
romance introduzindo elementos da arte popular. Veja-se a esse respeito Aras, Vilma
Un poco de sangre (observaciones sobre A Hora da Estrela de Clarice Lispector). IN:
Escritura, XIV, Caracas, julho-dezembro 1989.

105
relao da menina com o professor no conto Os desastres de Sofia.
164
Em
A Paixo segundo G. H. a protagonista num determinado momento
exclama: Ah, pelo menos eu j entrara a tal ponto na natureza da barata
que j no queria fazer nada por ela.
165
Mas a frase tambm se aplica a
Macaba.
166
Pois a narradora G. H. uma precursora direta de Rodrigo S.
M. como a barata de Macaba. A dinmica de atrao/repulsa que
impulsiona a relao narrador/personagem em A Hora da Estrela, j est
presente no romance anterior em toda sua intensidade s que envolvendo
personagens situados no mesmo plano narrativo. Em A Hora da Estrela o
abismo de alteridade sinalizado no romance anterior pelo abismo entre as
espcies dos personagens colocados em confronto substitudo pelo
abismo criado pelos diferentes planos narrativos.
c) a relao narrador/leitor
Com relao ao leitor, o narrador mostra a mesma oscilao que
caracteriza a sua relao com Macaba. Coerentemente com o princpio de
construo que norteia esse romance, dessa vez so as fronteiras entre o
autor (o eu) e os leitores (os outros) que aparecem borradas.
Ainda na prpria Dedicatria do Autor ele institui o leitor, ou
melhor os leitores, j que sempre se dirige a eles num cerimonioso vs.

164
Os desastres de Sofia. IN: Clarice Lispector, Felicidade Clandestina, Rio de
Janeiro, Francisco Alves, 1994, 6a. ed.
165
Clarice Lispector- A Paixo segundo G. H. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986,
10a. ed., p. 82. Essa me parece uma das frases mais reveladoras de Clarice Lispector
sobre a ambigidade que cerca a relao de alteridade em sua obra. Gostaria de chamar
ateno para o fato de que ao entrar na natureza da barata G. H. est na verdade se
projetando na barata o que significa que na verdade est perdendo de vista a natureza
diferente do inseto. Assim o que do ponto de vista de G. H. um gesto de autntico
respeito para com a barata acaba tendo consequncias fatais para a mesma. Pois o
problema j no mais o que G. H. deixa de fazer pela barata, mas o que ela faz para
destruir a barata.
166
Conforme afirma Hlne Cixous explicitamente fazendo a ponte entre A Paixo
Segundo GH e A Hora da Estrela:...me reencontro com A Hora da Estrela, onde
Macaba...toma o lugar da barata....E, como ela, destina-se a ser esmagada. Hlne
106
Os leitores so institudos atravs de um movimento complexo, que parte
de um eles, passando pela exploso do eu do Autor para logo em
seguida converter-se no vs, que representa os leitores: Sobretudo.
dedico-me...a todos esses (compositores) que em mim atingiram zonas
assustadoramente inesperadas, todos esses profetas do presente e que a
mim me vaticinaram a mim mesmo a ponto de eu neste instante explodir
em: eu. Esse eu que vs pois no agento ser apenas mim, preciso dos
outros para me manter de p, to tonto que sou, eu enviesado, enfim que
que se h de fazer seno meditar para car naquele vazio pleno que s se
atinge com a meditao.
167
. O trecho citado resume a prpria condio de
escritor. Se o eu autoral se forma a partir de toda uma gama de
influncias culturais ele por sua vez no sobrevive sem os seus leitores. A
peculiaridade desse eu autoral fica por conta da fragilidade plenamente
assumida, essa fragilidade que de imediato remete ao objeto do prprio
romance.
Por outro lado, ao se referir a si mesmo como eu que vs
Rodrigo est se instituindo a si mesmo como leitor, ou melhor leitores,
invadindo portanto o espao do leitor num movimento analgo invaso
do espao da personagem Macaba. Novamente estamos diante do eu que
se desdobra, criando um duplo de si mesmo: o duplo no caso seria o leitor
implcito do romance, aqui invocado na segunda pessoa do plural. E
novamente o movimento marcado por dois impulsos opostos: de um lado
a necessidade de se abrir para o outro, de superar a posio solipsista,
representada aqui pela conjugao da primeira pessoa do singular com a
segunda do plural
168
. Mas esse movimento na direo do outro um

Cixous, O Verdadeiro Autor. IN: Hlne Cixous, A Hora de Clarice Lispector(trad.
Rachel Gutirrez), ed. bilnge, Rio de Janeiro, Exodus, 1999, p. 193.
167
HE, p. 21.
168
Longe de se ater primeira ou terceira pessoa do singular, o ponto-de-vista em
Clarice Lispector, tende a abarcar todas as pessoas gramaticais possveis, dependendo
107
movimento na direo de um outro virtual, de um mero desdobramento do
mesmo, portanto. O leitor implcito de fato criao de Rodrigo S. M. (na
verdade Clarice Lispector) ou seja, personagem deste, j que um autor s
pode criar personagens e nunca leitores. Mas assim como ele um
desdobramento do prprio narrador, tambm um duplo ficcional do leitor
de carne e osso. Duplicao tanto do autor como do leitor real, signo de
interseo entre dois mundos, o leitor implcito relativiza as fronteiras entre
o universo ficcional e o universo extra-ficcional.
No contente em ser autor, narrador e personagem, Rodrigo precisa
ainda acumular a funo de leitor, fechando-se assim o sistema do romance
sobre si mesmo.
Porm, ao se desdobrar em leitores o autor/narrador estabelece uma
mediao entre si e o leitor real, o verdadeiro outro tanto do autor como
da prpria obra. Ao explicitar e pluralizar a funo do leitor implcito o
autor/narrador busca por um lado antecipar as possveis reaes do leitor
real, o que seria uma forma de controle do mesmo
169
. Por outro lado d
tambm ao leitor real, que se recusa a ser controlado, a chance de marcar a
sua diferena com relao ao arqutipo de leitor estabelecido. Mesmo
porque a atitude do narrador com relao a esse arqutipo e, por extenso,
com o leitor real, , como no podia deixar de ser, marcada pela
ambivalncia. A atitude paradoxal de busca e rechao simultneo do outro,
que vem sendo estudada ao longo dessa dissertao, culmina aqui no nvel
da perspectiva narrativa, na relao ambivalente que o narrador estabelece
com os seus leitores.

do texto. A esse respeito remeto perspectiva narrativa viscosa do texto A Gelia
Viva estudada no captulo 2.
169
No este o nico texto de Clarice em que o narrador tenta controlar o leitor. Em A
Paixo Segundo GH a narradora tenta trazer o leitor para o seu lado, tomando-o pela
mo.
108
A comear pelo modo de tratamento. A invaso do espao do leitor
contrasta curiosamente com o tratamento formal, representado pela
utilizao do pronome vs. Ao mesmo tempo que o autor(a) converte o
eu tonto em vs, borrando os limites entre autoria e leitura, a utilizao
de um pronome mais formal parece obedecer necessidade de restabelecer
a distncia.
Essa oscilao entre instituio e supresso do distanciamento em
relao ao leitor tem o seu desdobramento na continua alternncia entre
respeito e desconsiderao para com o leitor. Dois exemplos ilustram o
primeiro caso. O primeiro curioso pois o narrador justamente est
pedindo desculpas ao leitor por invadi-lo com a sua narrativa: Escrevo
neste instante com algum prvio pudor por vos estar invadindo com tal
narrativa to exterior e explcita
170
; O segundo exemplo tambm quase
um pedido de desculpas por protelar a sua narrativa: No estou tentando
criar em vs uma expectativa aflita e voraz: que realmente no sei o que
me espera, tenho um personagem bulioso nas mos e que me escapa a
cada instante querendo que eu o recupere
171
. Essas demonstraes de
considerao no impedem o narrador de posteriormente agredir os seus
leitores, atribuindo-lhes pssimas intenes: Quem vive sabe, mesmo sem
saber que sabe. Assim que os senhores sabem mais do que imaginam e
esto fingindo de sonsos.
172
. Mais para frente demonstra a mesma
desconfiana ao referir-se ao ponto que segue o ttulo .Quanto ao futuro.
Se em vez de ponto fosse seguido por reticncias o ttulo ficaria aberto a
possveis imaginaes vossas, porventura at malss e sem piedade.
Bem, verdade que tambm eu no tenho piedade do meu personagem
principal, a nordestina: um relato que desejo frio. Mas tenho o direito de

170
HE, p.26.
171
HE, p.36.
172
HE, p.26, grifos meus
109
ser dolorosamente frio, e no vs. Por tudo isto que no vos dou a vez.

173
. O narrador teme pois a crtica do leitor e se antecipa a ela atacando o
leitor, reafirmando ao mesmo tempo os seus direitos de autor.
Isto se repete quando Rodrigo busca estabelecer o seu espao scio-
cultural: por um lado ele exibe o seu currculo de escritor lembrando o
leitor que faz parte de uma elite cultural; ao mesmo tempo revela a
insegurana dessa mesma elite cultural de presena sempre deslocada
dentro de um cenrio nacional marcado pelo analfabetismo e a distribuio
desigual dos espaos sociais.
Assim a apresentao de credenciais culturais (a preferncia pelos
msicos universais, o domnio de lnguas estrangeiras, a nfase na
profisso de escritor) aliada a essa postura de instabilidade com relao ao
leitor define provavelmente o que Vilma Aras chamou de posio
aristocratizante fortalecida pela posio de classe do prprio letrado
174
.
interessante confrontar essa definio, que enfatiza a postura elitista do
autor, com a afirmao do prprio Rodrigo respeito de sua situao
social. Rodrigo S. M. define-se como marginalizado: ...no tenho classe
social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um monstro
esquisito, a mdia com desconfiana de que eu possa desequilibr-la, a
classe baixa nunca vem a mim
175
. Em outras palavras, o que Rodrigo
afirma que na sociedade que conhece no h lugar para um escritor, ou
pelo menos no para um escritor do seu tipo. A atitude oscilante com
relao ao leitor vem sublinhar a ambigidade da situao social de

173
HE, p.27, grifos meus.
174
Vilma Aras, Un poco de Sangre (Observaciones sobre A Hora da Estrela de
Clarice Lispector). ESCRITURA, Caracas, julio-diciembre, 1989, p. 413. Conforme
sugere Vilma Aras me parece interessante a comparao do narrador Rodrigo S M,
com o narrador dos romances machadianos. Um dos objetivos dessa parte da
dissertao, era comparar Rodrigo com o narrador das Memrias Pstumas de Brs
Cubas. A idia foi abandonada porque exigiria um estudo mais aprofundado do
romance machadiano, do que estava dentro das possibilidades dessa dissertao.
175
H E, p. 33.
110
Rodrigo S. M.. Este se autodefine como marginalizado por todas as classes
sociais, adota um tom de discurso de esquerda para criticar a classe mdia
ao mesmo tempo que se defende da identificao com a indigncia social
exibindo falsos ares de classe dominante. Parece assim que todas as
contradies sociais esto concentradas neste personagem, o que por sua
vez o aproxima da classe mdia. Alm disso, a marginalizao desse
homem que tem mais dinheiro do que os que passam fome
176
fica
reduzida a insignificncia em face da efetiva marginalizao de Macaba.
Na qualidade de excludo, permite-se agredir o leitor mais uma vez
qualificando-o como burgus, adotando subitamente a forma mais
estereotipada do discurso das esquerdas: Fao aqui o papel de vossa
vlvula de escape e da vida massacrante da mdia burguesia
177
. Em suma
a identidade de Rodrigo S. M. a do intelectual brasileiro, precria,
instvel, situada no limiar de confluncia de todas as classes sociais. Ele
representa assim o isolamento inevitvel da elite cultural brasileira.
Perceber sua condio de intelectual como marginalizada, no
impede Rodrigo, no entanto, de utilizar-se de todas as prerrogativas que a
sua posio de autor lhe confere, exercendo sua manipulao do espao
narrativo s custas da pacincia do seu leitor: ele escamoteia, retarda ou
antecipa a narrativa, faz digresses interpondo continuamente sua figura
entre o leitor e o seu enredo, menospreza o objeto de sua representao
como banal e pobre, representando a si mesmo como um pequeno deus da
criao: Devo dizer que essa moa [Macaba] no tem conscincia de
mim, se tivesse teria para quem rezar e seria a salvao.
178



176
H E, p. 33.
177
H E, p. 46.
178
H E, p. 49.
111
A insegurana de Rodrigo se traduz pois num ponto-de-vista no
assentado em que ele oscila o tempo todo entre extremos, ora se colocando
como deus da criao, ora como o excludo por todas as classes sociais.
O tratamento dado ao tempo no romance tambm reflete a mesma
necessidade observada no estudo do ponto-de-vista de dar conta
simultaneamente de todos aspectos possveis de temporalidade. Como seria
de esperar todas as formas de temporalidade possveis esto presentes e
imbricadas a comear pelo tempo cclico do mito da criao, que constitui a
moldura do romance. Ele est representado pela palavra sim que tanto
abre como fecha o romance, produzindo um efeito de circularidade do
enredo permitindo que o fim se emende com o comeo e vice-versa. Ele
est presente tambm na referncia ao gnesis como criao mtica do
universo e na impossibilidade de determinar o momento inicial da criao
do mundo. O tom deliberadamente cosmognico articulando o universo
particular da criao literria de A Hora da Estrela com os grandes mitos
da criao do universo, particularmente aqueles em que a criao se faz
atravs da palavra : Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula
disse sim a outra molcula e nasceu a vida. Mas antes da pr-histria havia
a pr-histria da pr-histria e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve.
No sei o que, mas sei que o universo jamais comeou.
179

O tempo mtico desemboca no tempo da enunciao e no tempo do
enunciado, dois tempos que tambm, ora se misturam, ora correm
paralelos. O narrador, por sua vez, busca duas maneiras de projetar a
narrativa no futuro: a primeira deslocando a prpria ao de narrar
misturando os tempos criando uma conjugao impossvel de presente,
passado e futuro: Como eu irei dizer agora, esta histria ser o resultado
de uma viso gradual...
180
. A segunda instituindo o momento de

179
HE, p.25
180
HE, p.26, grifos meus.
112
leitura como momento de escritura do romance: Como que estou
escrevendo mesmo na hora em que sou lido.
181
. O romance estoura
assim qualquer limite de sua temporalidade, ele se escreve
simultneamente no passado, no presente e no futuro, no tempo real e no
tempo virtual, ele se produz no tempo do escritor, no tempo da estria e no
tempo do leitor, em todos os tempos e por isso mesmo em nenhum tempo
especfico.
O efeito mais imediato desta mescla de tempos o de obstruir a
progresso linear da histria de Macaba, que acaba se produzindo aos
fragmentos, e se encaixando como pode no discurso do narrador. O tempo
do enunciado fica assim totalmente subordinado ao tempo da enunciao, o
que significa que a hierarquia observada na distribuio em camadas da
perspectiva narrativa tambm se verifica nessa hierarquia dos tempos.
Uma outra conseqncia dessa mistura particular de tempos distintos
que ela confere uma dinmica particular ao romance, que parece
efetivamente se escrever a cada nova leitura. Realiza-se assim o movimento
inverso daquele analisado anteriormente: se l era o narrador que estava se
instituindo como leitor(es) agora esse mesmo narrador institui o leitor
como autor, na acepo de Jorge Luis Borges, de que cada releitura de certa
forma reescreve a obra lida. Se no nvel da constituio de personagens o
romance parece fechar-se ao leitor, no nvel da temporalidade o romance se
fecha sobre o leitor: este trazido para dentro do romance, chamado a
participar ativamente do processo de sua criao e a tornar-se parte
integrante do mesmo. O leitor real assim simbolicamente engolido pelo
romance, passando a fazer parte dele.
Assim o movimento j analisado em outros textos claricianos
182
, em
que o mesmo termina devorando o outro, culmina em A Hora da Estrela

181
HE, p.26, grifos meus.
182
Vide o captulo 2 Espelho, espelho meu, existe algum mais terrvel do que eu...
113
com a absoro do prprio leitor. Ao mesmo tempo, e a se recoloca o
paradoxo em toda sua plenitude, no h maior abertura por parte de uma
obra literria do que permitir que os leitores participem ativamente do seu
processo de criao. O que problematiza a questo que no se trata
propriamente de uma permisso, e sim de um gesto imperioso que puxa o
leitor para dentro do romance.
Trava-se assim um corpo-a-corpo entre obra e leitor. O efeito que o
romance exerce sobre este ltimo o desse incmodo provocado por um
embate de foras, que reproduz no nvel da relao obra/leitor a mesma
tenso que norteia a relao narrador/personagem.
Pois um outro tema que ressoa em todas as oscilaes da perspectiva
narrativa e que est exemplificado no modo peculiar de construo da
prpria personagem Macaba, so os percalos da prpria criao literria
num contexto pouco favorvel a ela. Nesse sentido as hesitaes,
protelaes e digresses de Rodrigo mimetizam tambm as obstrues
enfrentadas por um tipo de literatura, que se assume em todas as suas
contradies e como espelho das contradies do seu meio e que nesse
sentido se afirma como resistncia.
Resistncia que remete a um fazer literrio que se recusa a fazer
concesses. O que est em pauta em ltima anlise uma forma de
literatura, que s se concebe como veculo de contradies, que sobrevive
se colocando em tenso permanente com o seu contexto, mantendo viva a
conscincia de que no s o homem brasileiro como o prprio homem
moderno vive em perptuo estado de emergncia e de calamidade
pblica. Enfim, de acordo com Arnaldo Franco Junior uma forma de
literatura, cuja maneira deliberada de se colocar margem representa uma
crtica aos valores do centro
183
. O que remete a um dos aspectos
fundamentais que Deleuze atribui chamada literatura menor, literatura
114
produzida por minorias numa lngua maior
184
: a de questionamento dos
valores do centro a partir de sua posio marginal
185
.
Transpondo o conceito para a literatura de Clarice poder-se-ia talvez
aplicar a denominao de literatura menor na sua acepo revolucionria
literatura produzida em espaos geogrficos considerados fora do eixo
central da produo literria.

At tu, Brutus?!
Conforme se pode depreender da aplicao dessa frase
aparentemente deslocada ao contexto do romance, na verdade, o que se
conta aqui tambm a histria de uma traio. Novamente aparece a
referncia cultura europia nessa frase atravs da qual Rodrigo anuncia a
morte de Macaba. A ironia primeira consiste em aplicar a famosa frase da
tambm famosa pea de Shakespeare, que trata de um dos mais famosos
personagens da histria, obscura morte de Macaba. A frase em que Jlio
Csar, ferido de morte pelos conspiradores romanos, se queixa da traio
do filho querido, representa uma sntese do legado cultural europeu. Ela
uma referncia simultnea a um dos beros da civilizao ocidental, a um
momento e um personagem histrico decisivos, ela contm referncias
poltica, arte e ao significado das relaes familiares no velho continente.
Porm esta frase, pela sua suprema ambigidade, parece converter-
se tambm numa sntese das relaes focalizadas neste estudo de A Hora

183Conforme palestra na FFLCH proferida em 25/04/00
184
Conforme Deleuze e Guattari: Uma literatura menor no a de uma lngua menor,
mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior. Deleuze e Guattari, Kafka/Por
uma Literatura Menor( trad. Jlio Castaon Guimares), Rio de Janeiro, Imago, 1977,
p25.
185
As trs caractersticas da literatura menor so de desterritorializao da lngua, a
ramificao do individual no imediato-poltico, o agenciamento coletivo de enunciao.
Vale dizer que menor no qualifica mais certas literaturas, mas as condies
revolucionrias de toda literatura no seio daquela que chamamos de grande (ou
estabelecida). Id. ibid. p. 28.
115
da Estrela. Aqui autor, narrador, personagem e leitor se encontram, pois a
frase se aplica a todos e a qualquer um deles em particular. O autor trai a
sua personagem ao permitir que ela tenha um destino e uma morte
miservel. Ela por sua vez insiste em beber na presena do seu criador o
clice da sua misria at a ltima gota, convertendo o seu algoz em
testemunha do seu sofrimento de morte. Mas o autor/narrador tambm trai
o leitor ao oferecer-lhe a banalidade da misria ao invs de um espetculo
de Hollywood e mais ainda, ao convert-lo em cmplice passivo deste
espetculo. Na verdade a magnitude do espetculo est nessa convergncia
de todas as brutalidades, da traio social (e literria) levada at as
ltimas conseqncias. Diante disso, a ironia inicial obrigada a girar
sobre o seu prprio calcanhar, transformando o assassinato de Csar numa
cena menor e obsoleta.
A segurana com a qual Clarice Lispector maneja a ambigidade
como recurso formal desse romance um reflexo da honestidade com que
se move no terreno pegajoso das ambigidades sociais e culturais. Com
efeito esse romance, que no faz concesses, compe uma paisagem de
camadas aglutinadas em que a relao com o outro norteada por um
dficit na percepo e na discriminao de sua identidade: trata-se de um
outro que percebido como um prolongamento da prpria identidade (o
que remete ao escravo) ou ento passa simplesmente despercebido. Nesse
contexto de inconscincia generalizada abre-se o espao para lacunas numa
comunicao, que se realiza sempre de cima para baixo e tambm para o
exerccio arbitrrio do poder pelas camadas superiores. O nvel extremo da
inconscincia social est representado pela camada mais baixa.
186


186
Em palestra sobre contos de Machado de Assis pronunciada em nov/91 na FFLCH-
USP o crtico John Gledson salientou que o Brasil um pas em que ocorre a violncia
sem que ocorra o conflito. Parece-me que Gledson toca a num ponto nevrlgico da
questo social. Para haver um conflito necessrio seno uma igualdade de foras pelo
menos polaridades bem configuradas. A violncia social sem conflito s acontece num
116
No se pode perder de vista todavia, que nesta pirmide
hierrquica construda por Clarice o aspecto intelectual se sobrepe ao
social. Ao estruturar esse universo de fraca diferenciao social a partir da
tica do intelectual, Clarice transpe a questo do poder, da esfera do social
para a esfera da criao literria. O grau de poder no interior desse romance
dado assim pelo grau de liberdade de criao. Dessa forma o nvel
metalingustico em que se encontra o autor representa o poder mximo da
mesma forma que o nvel da personagem Macaba representa o poder mais
restrito. Mas o prprio autor (na verdade Clarice Lispector) tambm
uma extenso duma realidade no ficcional que se projeta para dentro da
obra.
A histria da nordestina Macaba constri-se assim a partir dos
limites da prpria perspectiva do romance, a partir de um olhar que se
assume como enviezado. A grandeza da obra talvez esteja na plena
aceitao desse confronto. Assim como a personagem Macaba se impe
atravs de suas limitaes e at mesmo da prpria morte, a prpria
perspectiva narrativa ganha consistncia e dignidade ao realizar esse
confronto com as prprias contradies, ao realizar a despeito de si mesma
essa difcil epifania do outro.



pas em que a desigualdade social to acentuada e a inconscincia to generalizada
como no Brasil.
117


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