Cine e industria cultural en Mxico: Hacia un nuevo enfoque sociolgico?

tt~J. 1qi1( '.' .Eduardo de la Vega Alfaro*

Cultura e industria cultural: gnesis de un concepto Por ms de una razn, el concepto de "industria cultural" suele asociarse a la llamada "Escuela de Frankfurt", especialmente a tres de sus ms representativos integrantes: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Walter Benjamino En efecto, a principios de los cuarenta, mientras vivan un doloroso exilio .en Estados Unidos, Adorno y Horkheimer, la corriente sociolgica conocida como "Teora pilares crtica",de surgida en el Instituto de Investigacin Social de la Universidad de Frankfurt, publican un texto hoy da clsico: La dialctica de la Ilustracin (tambin traducido como La dialctica de la razn). En uno de los captulos del mencionado texto, "La produccin industrial de los bienes culturales", ambos tericos germanos acuan, por as decirlo, el concepto de "industria cultural" afirmando, entre otras cosas,que: Cuandomsse fortalecenlas posicionesde la industria cultural tanto ms brutalmente puede actuar sta contra las necesidades de los consumidores y suscitarlas, orientarlas y disciplinarias,llegandoinclusohastael extremode abolir el esparcimiento:no seimponeya lmite algunoa un progreso cultural de talescaractersticas.
.Centro de Investigaciones y Enseanza Cinematogrfica, Universidad de

Guadalajara.

Comunicacin y Sociedad, nm. 14-15, enero-agosto 1992, pp. 211-234

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Cabe acotar que la visin dirase pesimista o apocalptica que los mencionados estudiosos tenan de la cultura moderna y de las industrias culturales, era el resultado, hasta cierto punto lgico, del trauma vivido por ellos en la Alemania nazi: una sociedad sometida, quiz como nunca antes, al bombardeo propagandstico de un rgimen que potenci al mximo, con claros fines blicos y pro-imperialistas, tres industrias culturales bsicas: la editorial, la radiofnica y la cinematogrfica. Esa visin pareci confirmarse en el pas en el cual se haban exiliado huyendo justamente de la barbarie nazi: efectivamente, Adorno y Horkheimer fueron testigos del nacimiento de una pujante industria televisiva estadounidense y de sus potencialidades manipuladoras e igualmente pr9pagandsticas. De ah que para ambos autores, "los mtodos de persuasin de las industrias culturales eran fundamentalmente los mismos en regmenes de dictadura y en los liberales". El concepto de "industria cultural", ciertamente complejo en la medida que implicaba a la economa, la tecnologa, la cultura y el poder, fue creado por Adorno y Horkheimer para explicar y expresar su malestar frente a la produccin de cultura como simple mercanca; en otras palabras, los socilogos alemanes detectaron la capacidad del capitalismo para transformar los otrora "bienes culturales" en simples objetos de consumo masivo. En dicha concepcin estaba implcita una nocin del arte como "refinamiento cultural" al cual las masaspodran tener acceso slo a travs de una rigurosa educacin esttica. Por supuesto que no faltaron crticas a esa tan novedosa como limitada visin de la caracterstica mercantil de la cultura moderna. An antes de que Adorno y Horkheimer se plantearan el anlisis de lo que ellos denominaron la "industria cultural", el ya citado Walter Benjamin, en "La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica", captulo de su brillante ensayo El hombre, el lenguaje y la cultura (L' home, le lengage et la culture (1971) haba se-

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alado,entre otras cosas, en qu sentido la nica razn de existirde un arte como el cine corresponde a la "fase de la reproduccin" de la economa capitalista. Por lo tanto para este autor la nocin de arte, que l asociaba con lo estrictamente "cultural", y que ahora algunos asocian con "elitismo", resultaba ya perfectamente anacrnica. O, como afirman Armand Mattelart y Jean-Marie Piemme,1 cabepreguntaren qu medidano condenantambinAdorno y Horkheimer la cultura de masas porque su procesode fabricacinva en detrimento de una cierta concepcindel arte como algo sagrado. Aunque la polmica que Benjamin estableci contra lasconcepciones de Adorno y Horkheimer -hecho que le llevara a separarse voluntariamente de la "Escuela de Frankfurt"-, es ms compleja de lo que parece (durante un buen tiempo l tambin comparti, en otro sentido, la idea de que la industria cultural era nociva en la medida que destrua la obra de arte "autnoma"), sus aportaciones no dejaron de tener relevancia terico-metodolgica. De acuerdo con Axel Honneth,2 en el arte de masas tecnificado [Benjamin]vea sobretodo la posibilidad de nuevasformas de percepcincolectiva; pona todas las esperanzas en el hechode que, en la experimentacin inmediata del arte por parte del pblico, las iluminacionesy experiencias que hastael momentoslo se habandado en el procesoesotricode goce solitario del arte pudieranproducirsede forma profana. Con ello quedaron abiertas nuevas y. ms complejas posibilidades de asumir el para entonces novedoso e inquietante problema de la gnesis y desarrollo de las "industrias culturales".

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Vase "Las industrias culturales: gnesis de un concepto", en Ari Anverre el aL 1982: 65. Vase "La teora crtica", en Anthony Giddens el aL 1991: 468.

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Pero si la crtica de Benjamin a las nociones y conceptos desarrollados por Adorno y Horkheimer respresenta el nivel "primario y/o contem,porneo", los anlisis de otros toricosy socilogos fueron derivando puntos de vista ms "avanzados", es decir consecuentes con la evolucin, cada vez ms compleja, de lo que los alemanes calificaron como "industria cultural". As, en el plazo de unos cuantos aos, es decir en la prspera era de la posguerra, la crtica a las formulaciones de los tericos de Frankfurt, Benjamin incluido, devino en conceptos como "industria del conocimiento", "industria de la conciencia" o "industria de la informacin". El primero de ellos fue planteado en 1966 por el economista norteamericano F. Machlup y obyiamente tena que ver ms con un enfoque estrictamente econmico, dirase economicista. El segundo de estos "nuevos" conceptos fue desarrollado hacia fines de los sesenta por otro filsofo germano. Hans M. Enzensberger con un objetivo claramente poltico, segn lo han sealado Mattelart y Piemme:3Enzensberger habla de "industria de la conciencia" no para analizar una realidad a la sazn complejsima sino para denunciar, en vsperasde la aparicin de nuevastcnicasde difusin, la incapacidad de la izquierda de utilizar los mediosde comunicacinmasivosde carcterelectrnico y su enclaustramientoen la Galaxiade Gutenberg. Finalmente, ya ms cercano a nuestros das, algunos economistas de la Universidad de Stanford hablaron de la "industria de la informacin" como objeto de anlisis por un lado, de la "informacin bsica" (bancos de datos, informacin financiera, cientfica, comercial, computadora, telfono, redes telemticas, etctera), que ya tiene sin duda un carcter macro-industrial; y por el otro, de la "informacin cultural" (pelculas, series, libros, peridicos, revistas, noticieros, programas radiofnicos y televisivos, discos, fo3 Vase Ari Anverreop, CiL: 67,

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tografas,casetes, carteles, televisin por cable y satlite, etctera). El concepto de "industria de la informacin" tiende, en los estudios recientes, a suplir al de "industria cultural" en la medida que es ms vasto, prcticamente ilimitado,ya que tambin abarca elementos tcnicos, patentes,asesoramiento,gestiones, y dems. Por su lado, el concepto creado por Adorno y Horkheimersigui evolucionando hasta convertirse, finalmente, en ttulo (y por lo tanto principal objeto de estudio) de un libro escrito por el socilogo francs Edgar Morin: La industriacultural (1971). En diho texto, su autor planteaba tesiscomo la de la conversin de las industrias culturales en especiesde filtros para la difusin y clasificacin de los "sueos relacionados", es decir, los mitos, los prototiposy los estereotipos, vertidos previamente en los gnerosde la literatura pica y popular, y transformados, por necesidades comerciales, en meros clichs. Aunque no podemos afirmar que el concepto de "industria cultural" haya sido enriquecido (los intentos son ms bien de desplazarlo), s nos atrevemos a decir que permanecevigente a pesar de las crticas y denostaciones, lo cual se debe, como trataremos de demostrarlo, a su presencia,implcita o explcita, en diversos estudios que tratan de descifrar las contradictorias y profundas relaciones que se establecen, de manera dinmica, entre la estructura social(la gente, las clases sociales), la poltica (el poder, la organizacin), la cultura (el significado, el sentido) y la economa (produccin, distribucin, consumo), tal como lo plantea Enrique E. Snchez Ruiz en su ensayo "Apuntes sobre una metodologa histrico-estructural" (19901991: 11-49). Por otro lado, hoy en da resulta imposible negar que los bienes o productos culturales poseen, cada vez en mayor grado, el carcter merGantil (es decir de simples mercancas) que fuera motivo de preocupa~in por parte de Adorno, Horkheimer y Benjamin. De esta manera, la cultura contempornea ("La cultura -afirma Mario

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Margulis- implica un lenguaje, sistemas valorativos y sistemas compartidos de percepcin y organizacin del mundo en la conciencia de los hombres, que hacen posible la comunicacin") parece afirmar da a da su carcter industrial adquirido hacia fines del siglo pasado como parte del desarrollo del capitalismo.

Industria cultural, cultura de masasy cultura popular

Acaso resulte necesario establecer aqu, con cierto rigor, qu es lo que podramos entender bajo el concepto de "industria cultural". En el libro Industrias culturales: El futuro de la cultura en juego (FCE-UNESCO: 1982) se afirma que existe una industria cultural. cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservany difunden segncriterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategiade tipo econmico,en vezde perseguiruna finalidad de desarrollo cultural. Como toda definicin, la anterior resulta cuestionable o limitada pero cuando menos proporciona una idea ms precisa del concepto que hemos venido manejando. En el mismo texto, el especialista Agustn Guirard establece los "campos de actuacin" de la industria cultural, clasificados de acuerdo al tipo de productos generados por cada "campo": libros, diarios y revistas, discos, radio, televisin, cine, nuevos productos y servicios audiovisuales, fotografa, reproducciones de arte y publicidad. Derivado de ello podramos afirmar la existencia de las siguientes industrias culturales: industria editorial (en la que se producen los libros, diarios y toda suerte de revistas, incluidos los comics y las fotonovelas), industria discogrfica, industria radiofnica, industria televisiva, industria cinematogrfica, industria de las nuevas modalidades (audiocasetes, video casetes, videolasser) y servicios audiovisuales (cable, sat-

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lite),industria fotogrfica, industria de las reproducciones artsticas e industria publicitaria. Huelga advertir que todas estas industrias culturales o ramas de la industria cul-IStural poseen profundos y slidos vnculos tanto en el tiempocorno en las diversas escalas espaciales (mundial, continental, sub-continental, nacional, regional, local, etctera), generando una complejsima red que, sin embargo,posee caractersticas sumamente especficas. Una de ellas, acasola ms importante, ha sido apuntada por Girarden los trminos siguientes:

Paraevitar todo equvoco,procedeprecisarque, cuandose!empleala frmula "industrias culturales", no se habla ne-a cesariamente de la industrializacin de la cultura, en el sentidoen que se suele entenderen el ramo de la construccin por ejemplo [...]. Esta aceptacindel adjetivo "indus--trial no es pertinente en el campo de las industrias ales, aunquepermitan pensaren ella ciertos procedimientos:la divisin del trabajo en la produccinde historietas ilustradas, la utilizacin repetida de algunos temas simplistas y universalesen el cine [...]. El talento de un creador,en el sentido de la relacin c.nel pblico, uno y otro nicos y no reproducibles, son indispensablespara que pueda tener xito un producto cultural. En la produccin cultural, incluso de masas, hay algo que est relacionado con la esenciade la cultura y que hace que no sea industrializable. Aunque el producto cultural sea una mercancadesde el punto de vista de su promocin,de su distribucin y de sus modalidadesde venta, esa mercancano es como las dems,y las leyesde la acumulacindel capital no se aplican en el casode la cultura como se aplican en otros campos,y esto lo han demostradobien a las claraslos anlisishistricos del mercadodel cine [...]. Por otro lado, en el debate, principalmente acadmico, que la nocin de "industria cultural" ha venido generando, se le suele asociar con dos niveles o formas de la cultura contempornea, ambos profundamente interrela-

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cionados entre s: la "Cultura de masas" y la llamada "Cultura popular". La primera suele asociarse, a su vez, con los diversos conceptos de medios de comunicacin, difusin o informacin masiva. Debido a ello, no pocos autores han caracterizado a la "Cultura de masas" como aquella producida y monopolizada por los "sectores dominantes" con el fin de reafirmar su dominacin o hegemona mediante productos que pretenden "enajenar y despolitizar" a sus consumidores. La segunda suele relacionarse con una idea ms difusa an: la idea del "pueblo" que en un sentido ms o menos estricto, tendra que ver con las clases y las etnias subordinadas o sometidas a un proyecto econmicopoltico "ajeno a sus intereses histricos". Es ste el sentido que el ya mencionado Mario Margulis (en Rodolfo Stavenhagen et al. 1982) otorga al concepto cuando afirma que "La cultura popular autntica, dentro de un contexto social de dominacin y explotacin, es el sistema de respuestas solidarias, creadas por los grupos oprimidos, frente a las necesidades de liberacin" [y, tambin,] "es la cultura de los de abajo, fabricada por ellos mismos, carente de medios tcnicos. Sus productores y consumidores son los mismos individuos: crean y ejercen su cultura. No es la cultura para ser vendida sino para ser usada. Responde a las necesidades de los grupos populares". En su acepcin ms inmediata, las industrias culturales y los medios masivos de comunicacin se encuentran tan slidamente relacionados que resulta difcil establecer los lmites entre unas y otros. Qu diferencia podra haber, por ejemplo, entre el cine analizado como una industria y como un medio? Quiz slo una simple cuestin histrica, en el sentido de que el cine fue un medio de expresin que con el tiempo devino en una complejsima estructura industrial. A partir de cierto momento, y prcticamente hasta nuestros das, el cine ha sido, en la inmensa mayora de los casos, un medio con carcter industrial, lo cual no ha evitado, ciertamente, la realizacin de extraor-

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"

dinarias obras artsticas, por ello doblemente extraordinanas. Por lo que respecta a los nexos, tambin muy complejos,entre las industrias culturales y las diversas manifestaciones de la cultura popular, no pocos estudiosos han sealado los efectos y apropiaciones de las primeras con respectoa la segunda, y viceversa. A manera de ejemplo, sirvanlas siguientes palabras del ensayista Carlos Monsivis,quien en su texto "La cultura popular en el mbito urbano:el caso Mxico"4 advierte: De maneraprecisa aunque no evidente, la tecnologadeformalas creencias e ideologasque divulga. A su paso por las massmedia el nacionalismose modifica ostensiblemente. Verbigracia: la radio y la industria disquera,consumidores del nico modelo, el norteamericano,que aplican conrigor. Cmo traducir los "programaspara toda la familia", los repertorios optimistas, la promocin del individualismo competitivo? Se inventa una "sensibilidad nacional" que, explicablemente,el pblico acepta como ancestral. Un creador de monopolios, Emilio Azcrraga, "zar de los medios electrnicos" tiene razn al hablar de su primera estacinde radio: "La XEWuniforma en la Repblica el modo de expresarse". Por otro lado, el propio Monsivis ha sealado en diversosensayos y entrevistas que, en Mxico, la cultura popular y la cultura de masas o masiva tiene puntos de confluencia en diversas manifestaciones como las obras de Jos Guadalupe Posada, el teatro poltico previo a 1940, el cine de las dcadas cuarenta, cincuenta y sesenta, los comics publicados entre los veinte y los sesenta, y la msica de exponentes como Agustn Lara y Jos Alfredo Jimnez.5 Los anlisis y estudios ms recientes sobre estos tpicos, tienden a desarrollar con mayor precisin esa comple4 5 Vase, Monsivis 1987: 124. Vase, por ejemplo, la entrevista de Monsivis concedida a Isaac Len-Frfas y Ricardo Bedoya publicada en la revista Dio-Lagos de la Comunicacin, Lima, Per: FELAFACS, nm. 19, enero de 1988, pp. 70-78.

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jidad y esa dialct=:r~:acin cultura de masas-cultura popular. As, Nstor Garca Canclini (1988: 40-41) plantea cuestiones como las siguientes: 1) Lo masivo es una caracterlstica constitutiva de las sociedades actuales y no ha comenzado con los medios de comunicacin masiva [...]. Antes de que se inventaran los medios electrnicos de comunicacin masiva, la cultura fue transmitida masivamente por la Iglesia y por la escuela; tambin fueron masivas, previamente, la participacin poltica, los modelos de consumo, la estructura y el uso del espacio en los grandes centros urbanos. "La cultura masiva no se identifica ni puede ser reducida a lo que pasa en o por los medios masivos", dice Jess Martn Barbero... 2) Por lo tanto, lo masivo no es algo completamente ajeno ni exterior a lo popular, hecho malvolamente por las clases dominantes para invadir o sustituir la cultura propia de los sectores populares. Lo masivo es la forma que adoptan, estructuralmente, las relaciones sociales en una sociedad en la que todo se ha masificado: el mercado de trabajo, los procesos productivos y el diseo de los objetos, incluso las luchas populares. La cultura masiva es una modalidad inesquivable del desarrollo de las clases populares en una sociedad que es de masas. 3) Lo popular no puede definirsepor una serie de rasgosinternos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos, sino por una posicin: la que construye frente a lo hegemnico [...]. Las costumbres ms arraigadas y extendidas en los sectores populares son en ciertos casos formas de resistencia, pero en otros no constituyen ms que la rutina de la opresin -pensemos en la "popularidad" del machismo. A la inversa, lo masivo, que tan eficazmente contribuye a la reproduccin y expansin del mercado y de la hegemona, tambin da la informacin y los canales para que los oprimidos superen su dispersin, conozcan las necesidadesde los otros y se relacionen solidariamente. .Por lo dems, cada da resulta ms cl1)ro que los receptores-consumidores comunes no han perdido su capa-

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cidadpara "reprocesar" o "resemantizar", as sea mnimamente,los objetos y mensajes provenientes de los medios masivos y de las industrias culturales, mismos que, por otro lado, no han perdido su condicin de estructuras de dominacin,relacionadas, a su vez, de manera compleja, conlas formas institucionalizadas del poder. Algo de esto haba sido afirmado ya por Mario Magulis (op. cit.: 46-47): no debemos olvidar que los destinatariosde esacultura [de masas] son sereshumanoscon potencia creadoraque reciben, ademsde los mensajesde la cultura de masas,los mensajes que emanande la realidad social, econmicay poltica que les toca sufrir. Al ocupamosde la cultura de masas, es preciso distinguir la interaccin y el contenido de los mensajesque sta emite, de los efectos que estos mensajes producenen los receptores. No es razonableconfundir el anlisis de esosmensajescon la manera en que stossonrecibidos y consumidos. La expansin de las industrias culturales en Mxico Muchos de los estudios pioneros acerca de las industrias culturales, o de las divisiones de la industria cultural (cuando todava sta no era reconocida con tal calificativo) demostraron, implcita o explcitamente, que la transformacin de los llamados "bienes culturales" en simples mercancasocurri primero, no por casualidad, en los pasesde capitalismo "avanzado". Por regla general, a un desarrollo interno ms o menos slido de las respectivas industrias culturales (o formas de la industria cultural), sigui un proceso de expansin y de relativa diversificacin que, con los matices de cada caso, ha ido alcanzando proporciones planetarias. Mxico, pas de los llamados "subdesarrollados", fue convirtindose en receptor de los diversos artilugios (imprenta, rotativa, cmara fotogrfica, cinematgrafo, disco, aparato radiofnico, aparato televisivo, etctera) que sentaron las bases de las respectivas in-

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dustrias culturales. Tarde o temprano, de acuerdo a la lgica de cada "campo" y de sus respectivos nexos con las industrias culturales de las potencias hegemnico-imperialistas, surgieron coyunturas histricas que permitieron la gnesis y desarrollo de industrias culturales ms o menos nacionales o "autctonas". Cumpliendo con las reglas descubiertas por Marshall McLuhan, algunas de las ramas o reas de la industria cultural "fagocitaron", en varios sentidos, a sus predecesoras. As, para no ir ms lejos, e.l cine mexicano se nutri, para desarrollar sus argumentos y sus formas expresivas, de la literatura decimonnica, de la prensa, de la fotografa "nacionalista", de las revistas ilustradas y de la incipiente industria de las historietas. Esto convertira tambin al cine, segn lo ha sealado Aurelio de los Reyes, en un medio de propaganda de las diversas formas de "nacionalismo". Una de las variantes de ese "nacionalismo", la folclrico-costumbrista, permite al cine mexicano de los treinta, gracias al triunfo colosal de All en el rancho grande (Fernando de Fuentes 1936) y de sus secuelas, transformarse en una industria de carcter "mediano" en relacin a las industrias culturales cinematogrficas ms poderosas del mundo: la norteamericana, la francesa, la alemana, etctera. A partir de ese momento, la cinematografa nacional comienza a jugar un papel importantsimo dentro de la industria cultural al ofrecer una serie de productos que, en la mayora de sus casos, mitifican la realidad circundante, que no es otra que la impuesta, en todas sus consecuencias, por el modelo de desarrollo capitalista adoptado luego del triunfo de los constitucionalistas en la guerra fraticida iniciada en 1910, conocida como "Revolucin mexicana". En dicho contexto debemos ubicar las siguientes palabras de Carlos Monsivis:6 la industria cultural mexicana se ha dedicado con vasta eficacia desde los treinta a generar productos flmicos, televisivos, radiofnicos, impresos (comic y fotonove6 CarlosMonsivis op. cit.: 116.

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la) cuya razn de ser es festejar las limitaciones, ensalzar el bienestar final de la falta de recursos. Miles de pelculas, por ejemplo, han adulado la pobreza rodendola de virtudes'impensables en los ricos': solidaridad, sinceridad, alegraautnoma, bondad, generosidad, etctera. Por supuesto que la industria cultural es algo ms quelas una "mquina despolitizadora" (para emplear el trmino'autilizado por el propio Monsivis) dedicada eficazmente a realizarla exgesis de la miseria urbano-campesina como consta,de manera contundente, en filmes como Nosotrosa, los pobres, Donde nacen los pobres, Los pobres se van al cieloo El llanto de los pobres, y en no pocas radionovelas, telenovelas,fotonovelas, canciones exitosas y comics. La:lgica de las apropiaciones y efectos (lase influencias o imposicionesen las maneras de hablar, vestir, amar, etc-s tera) es aplastante, pero tiene muchos huecos que han permitido, en el seno de industrias tan retrgradas y reac-1 cionarias como las industrias culturales mexicanas, efectuar lo que en trminos del historiador Marc Ferro se denomina"el contra-anlisis de la sociedad", o sea, la posibilidad de cuestionar las bases mismas de la mentalidad socialque sustenta a las industrias culturales y a los mediosmasivos de difusin. Todo ello ha empezado a ser materia de estudios a partir ms o menos de la dcada de los sesentasi no es que antes. El vasto y complicado terreno de la industria cultural mexicana, si cabe tal concepto, ha comenzado a revelar sus otrora "misteriosos" laberintos, su riqueza como objeto de anlisis, sus conflictivas o pacficas interconexiones y sus contr~dictorias relaciones con el Estado nacido de la Revolucin burguesa de 1910-1917, con la economa de capitalismo dependiente y con una sociedad que, en un sentido se modifica constantemente hacia la "modernidad ", pero que en otro tiende a aferrarse' a tradiciones seculares. En relacin al novedoso pero cada vez ms necesario estudio en torno a las industrias culturales vale la pena

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traer al caso dos textos de publicacin ms o menos reciente, realizados por Ral Fuentes Navarro: La investigacin de la comunicacin en Mxico, sistematizacin documental 1956-1986 y La comunidad desapercibida. Investigacin e investigadores de la comunicacin en Mxico. En esas "investigaciones sobre la investigacin de la comunicacin" en nuestro pas, Fuentes Navarro descubre, entre otras cosas, el creciente inters por el anlisis serio, riguroso, de las industrias culturales, de sus respectivos productos y de la manera en que stos son consumidos, apropiados por sus receptores. Y aunque todava padecemos serios rezagos y lagunas en materia de conocimiento sobre las industrias culturales en Mxico (las industrias discogrfica y fotogrfica son prcticamente territorios inexplorados en nuestro pas), la inquietud que tal conocimiento ha despertado es un hecho irreversible. Otra cosa ha sido y ser, la influencia que dichas investigaciones han tenido sobre el desarrollo de las industrias culturales mismas, materia a su vez de un nuevo campo de anlisis.
El caso de la industria cinematogrfica mexicana

Hacia principios de la dcada de los setenta .irrumpe de manera "formal", en Europa y en Estados Umdos, lo que podramos denominar como una "sociologa de la industria cultural cinematogrfica". Los antecedentes de esta rama del saber sociolgico podran rastrearseen una obra ejem. pIar en su gnero: la Historia econmica del cine (1947), del suizo-alemn Paul Bachlin, historiador marxista, en la cual el autor analizaba la formacin y evolucin de la industria cinematogrfica norteamericana y europea. El ttulo original de dicha obra iba a ser La pelcula como mercanca, pero el editor decidi cambiarlo aduciendo que de esa manera no ofendera a aqullos que seguan suponiendo que el cine es sobre todo un arte. Los ya citados

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Mattelart y Piemme 7 complementan

la anterior

ancdota

afirmando:
v Hubo ciertamente la frase de Malraux -"El cine es un arte, pero tambin una industria"-, que durante mucho tiempo sirvi de comodn, pero que tampoco nos dice dnde empieza el arte y dnde termina la industria. Y sin em-)~e, bargo, el cine ha sido siempre uno de los pocos lugaresno, privilegiados en los cuales era posible analizar el modo de funcionamiento material de un gran medio de difusin. No obstante, las preguntas que surgan con respecto a l se han trasladado rara vez a los dmas medios de difusin.ItO Los trabajos de Bachlin marcaron la pauta para el establecimiento de una "sociologa del cine" que en su caso im-os plicaba el anlisis econmico o economicista de las diversas:iindustrias culturales cinematogrficas. En los cincuenta,a gente como el ya mencionado Edgar Morin plantea un ensayo para la revista especializada Cahiers lntemationaux deSociologie (nm. 17, marzo de 1954: 101-111) los "Preliminaires a une sociologie du cinema ", base terica para sus estudios posteriores;8 en la dcada siguiente el terico George A. Huaco publica textos como "Toward a sociology offilm art" (1962: 63-84) y The sociology offilm art (1965), y el ingls Terry Lovell da a conocer diversos ensayos que desde su ttulo reflejan la misma preocupacin de Huaco: "An approach to the sociology of film" (en Peter Wollen et al. 1969) y "Sociology and the cinema" (1971: 15-26). Pero estamos apenas en el periodo de formacin de una especie de "teora sociolgica" del cine, en la q~e se est reconociendo a ste como un campo u objeto de estudio que puede enriquecer a la disciplina "creada" por Augusto Comte. En 1974, el socilogo Ian C. Jarvie,9 no exento del "pecado" de funcionalismo, iniciaba el captulo de uno de sus textos ("Importancia de la sociologa de la industria 7 8 9 VaseMattelart y Piernrne, op. cit.: 68. Cfr.EdgarMorin, TheStars(1960)y El cine o elhombreimaginario (1972). Vase l. C. JalVie1974:48.

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para la sociologa del medio -cinematogrficoral") con la siguiente frase:

en gene-

Un filme es un producto que ha de fabricarse, consumirse, experienciarse y ser valorado. Principalmente nos interesamos por aquellos filmes producidos por una industria. Las pelculas son tambin objetos de accin. La gente desea verlas por distintas razones. Nos interesa principalmente saber cmo las personas dan cumplimiento a este deseo dentro de la estructura comercial proporcionada por la industria. Qu diferencia hay, para un estudio de esta clase, entre que las pelculas sean realizadas por una industria y no por un hombre con un buril? Que sea precisa una subsociedad de la sociedad para hacerlas? Ambas cosas significan una diferencia mayor y menor de lo que a primera vista parece [...]. Durante el ltimo ao citado, aparece tambin un estudio del socilogico escocs Andrew Tudor,lO donde el autor se planteaba interrogantes del tipo "Cmo debe ser una descripcin sociolgica del cine? Qu significa tener un conocimiento sociolgico de las pelculas?", a las que responda de la manera siguiente: En ltimo trmino, el conocimiento sociolgico del film implicara desde luego un cuerpo de afirmaciones "verdaderas" acerca del papel de esta institucin en la sociedad, de sus efectos, del contexto organizativo en el que opera, de la naturaleza, actitudes y preferencias de su pblico, y de las interrelaciones existentes entre estos factores y otros innumerables. En suma, implicara una descripcin exhaustiva, intersubjetivamente verificada, coherente y aplicable en general a los numerosos mundos sociales del cine. Ni qu decir tiene que tal descripcin sera imposible ahora, y que lo ser el ao siguiente y el siglo prximo. La sociologa no puede escalar tal cima en ninguna de sus facetas y mucho menos en un tema tan sistemticamente despreciado hasta ahora. Ni siquiera tenemos la primera condicin previa a tal logro: una rigurosa acumulO Cfr. Andrew Tudor,1974.

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lacinde conocimientossobre el cine. Slo contamoscon algo discreto y desorganizado, lleno de lagunas,suposicionesy dudosas briznasde sabiduraheredada. La respuesta de Tudor resuma y dejaba en claro, hace no msde 20 aos, las condiciones de primitivismo de la pretendida "sociologa del cine". Luego de analizar diversos "modelos de comunicacin y de cultura" ligndolos a los "pblicos y lenguajes cinematogrficos", Tudor aplicaba su metodologa,marcadamente funciona lista, al estudio de las relacionescine-sociedad a travs de diversos "movimientos cinematogrficos", o sea, los "racimos estilstica mente homogneos" (el "expresionismo alemn", el "neorrealismo italiano", la "Nueva Ola Francesa") y de algunos de los gneroscinematogrficos ms populares propuestos por Hollywood: el western,las pelculas de gngsters y las cintas de horror. Pocos aos despus de los textos de Jarvie y Tudor, el historiador y socilogo marxista talo-francs Pierre Sorlinll comenzaba su apartado dedicado a la relacin Capitalismoy Cine con estas palabras de suyo tautolgicas: Parapintar, escribir, componeruna partitura, no esnecesariodisponerde un capital; las cuestiones financierasse planteandespus de terminado el trabajo, cuandosepiensa en el pblico. Perono existecine sin dinero; la msmodesta realizacin,suponeun gastomnimo, imposiblede reducir, para alquilar los aparatos,comprar la pelcula y disponer del laboratorio. En cuanto un equipo ha terminado de escribir su argumentodebelanzarseen buscade un socio capitalista [ ] Un presupuestoelevadoes una caracterstica del cine comercial, el aspectoque msinmediatamentelo distingue del cine no comercial(filmes cientficos,pelculas de aficionados,filmes polticos) y de la televisin.Las mismas personastrabajande maneradistinta segnque estn realizandoalgo para la televisino para el cine: en el primer caso,limitan los gastos,en el segundo, prevnextensamentelos gastos.
11 Pierre Sorlin, 1985: 72.

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Las tesis anteriores de Sorlin venan de hecho a constituirse como la plataforma sobre la cual establece su anlisis del cine como un "producto cultural" similar a otros ' .de pero a su vez poseed or de caractenstlcas sumamente peculiares, entre las que deben considerarse: las polticas de produccin, los rasgos que definen al "medio del cine" (al que Sorlin considera como un "conjunto social de produccin cultural"), la poltica de los distribuidores, los "gustos" del pblico o las relaciones del espectador frente al filme (reconocimiento, identificacin, proyeccin), etctera. Sorlin propone adems un complicado mtodo de anlisis flmico (derivado de la semitica) profundamente ligado a su concepto del cine como elemento para la sociologa y la historia social. Con estudios como el realizado por Sorlin, la "sociologa del cine" adquiri un status de mayor formalidad y seriedad en la medida en que dejaba de ser una simple "forma especulativa", para convertirse en un sistema analtico capaz de dar respuestas satisfactorias y rigurosas a los complejos lazos culturales y sociales que, por ejemplo, produjeron un "movimiento" o "escuela" como el neorrealismo italiano. En Mxico, la primera Sociologfa del cine propuesta como tal, fue la que publicaron en 1973 dos profesionales de la sociologa formados en la UNAM: Francisco Gomezjara y Delia Selene de Dios12. Un antecedente de este libro, ahora perdido entre las mltiples tesis de licenciatura de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la propia UNAM,fue el que desarrollaron en 1960 Francisco G. Amado y Alicia Echeverra con el ttulo de El cine en Mxico (Estudios sociolgicos). En ambos textos, la industria flmica en general y la industria cinematogrfica mexicana en particular son analizadas de manera muy global pero sin duda la preocupacin sociolgica de sus autores abri nuevas perspectivas y nuevos terrenos de estudio. Sintetizando diversas "sociologas" del cine y de los medios masivos
12 Cfr, Francisco Gomezjara y Delia Selene de Dios, 1973.

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de comunicacin publicadas hasta ese entonces, Gomezja-ira y su coautora plantearon la complejidad del mundo cinematogrfico a partir de diversos ngulos: la funcin social cine, el cine como industria, el cine como educacin, el cine como ocio, el cine como evasin psicolgica, el cine comoarte, etctera. Pero, a decir verdad, la industria flmica nacional vena objeto de preocupacin y estudio desde fines de los treinta, es decir desde los aos de su gnesis y desarrollo-primar En 1939, el abogado y economista Alfonso Pulido Islas publica un texto breve pero significativo: La industria cinematogrfica mexicana. En su estudio, Pulido Islas admite, por fin, la existencia de una slida estructura industrial que respalda la produccin flmica en Mxico. Son los aos en los que, como advertamos lneas arriba, la cinematografa nacional ha logrado transformarse en una industria gracias al tan inesperado como colosal xito de una serie de pelculas denominadas bajo el genrico de "comedias rancheras" (All en el Rancho Grande, Cielito lindo, Ora Ponciano!, Bajo el cielo de Mxico, As es mi tierra!, etctera). Atrs pareca quedar una larga historia de frustraciones y de incapacidades para formar dicha industria, historia iniciada en agosto de 1896, fecha de la llegada del cinematgrafo al territorio nacional. Luego del estudio de Pulido Islas seguiran otros desde el punto de vista de la economa o surgidos como consecuencia de las luchas intracinematogrficas: El embrollo cinematogrfico, de Bernal Mndez y Santos Mar editado en 1953; El libro negro del cine mexicano (1960) del cineasta Miguel Contreras Tor;res; La intervencin del Estado en la industria cinematogrfica, tesis profesional de Canof Lozano aparecida tambin en 1960; y La industria cinematogrfica mexicana, otra tesis profesional publicada en el mismo ao de 1960 por Felipe Mier Miranda; estudios que se sintetizaran en La indu~ria cinematogrfica mexicana, de Federico Huer, texto editado en 1964; en una tesis homnima de Mara Eugenia Contreras

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Enrquez, aparecida en 1969; enLa industria cinematogrfica mexicana. Estudio jurdico y econmico (1968) de Fernando Macotela Vargas y en Legislacin cinematogrfica mexicana, tesis de Virgilio Anduiza Valdemar realizada en 1965 y publicada formalmente por la Filmoteca de la UNAM en 1983. En la poca en que se llevaron a cabo las investigaciones de Huer, Anduiza, Macotela y Contreras, la industria flmica nacional padeca ya una agudsima crisis, luego de haber vivido sus mejores tiempos en la dcada de los cuarenta y parte de la dcada siguiente. De ellos se destacanlos estudios de Huer y Anduiza por su importante acopio de datos estadsticos que, entre otras cosas, demostraban la magnitud de la mencionada crisis; adems el texto de Anduiza demostraba el anacronismo y la inoperabilidad de la Ley de la Industria Cinematogrfica Mexicana, an vigente hasta nuestros das. En los ltimos doce aos, la industria cinematogrfica mexicana ha sufrido severos cambios y durante ese mismo lapso han surgido nuevos estudios entre los que sobresalen, como ejemplo de rigor documental y analtico de carcter histrico-social emprendidos por Emilio Garca Riera, Jorge Ayala Blanco, Aurelio de los Reyes y Luis Reyes de la Maza.13No obstante, existen todava fenmenos sin su respectivo anlisis profundo como el que en pocas recientes ha comenzado a ser objeto de investigacin por parte de socilogos e historiadores iberoamericanos de la talla de Jess Gonzlez Requena,14 o Mara Rita Galvao,15 quienes, siguiendo modelos analticos de gran riqueza conceptual (que sin embargo no desdean los datos empricos), se han preocupado por estudiar a los grupos que detentan y controlan las respectivas industrias flmicas en Espaa y Brasil (o sea las "burguesas cinematogrficas" de esos pases).
13 Vanse, sobre todo, Emilio Garca Riera 1976 [1978]; Jorge Ayala Blanco 1968; 1974; 1986; 1991; Aurelio De los Reyes 1984; Luis Reyes de la Maza 1973. Cfr. Gonzlez Requena 1971: 13-21. Cfr. Mara Rita Galvao 1981.

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Aun bajo la inarcada influencia de las tesis althusserianas en torno a los "aparatos ideolgicos del Estado", Gonzlez Requenallev a cabo un excelente anlisis sobre las condicionespolticas y culturales que permitieron el surgimiento de una nueva burguesa cinematogrfica espaola que, acorde conel Estado post-fr.anquista, se plante la necesidadde renovar al cine espaol como una necesidad ideolgica pero, ante todo, como una necesidadeconmica: la de recuperar el mercado de los "sectores medios", portadores de una tradicin cultural que haba sido sistemticamente reprimida porel rgimen dictatorial de Francisco Franco. Por su parte, Mara Rita Galvao desarroll un nuevo modelo analtico en torno a la industria cultural cinematogrfica brasilea partiendo de las estrategias econmicas y las polticas comerciales de la que fuera la empresa flmica ms importante de aquel pas (la clebre Vera-Cruz), demostrando los nexosde sta con un sector de la burguesa financiera. Hasta donde sabemos,en nuestro pas ya se han dado los primeros pasosencaminados por rumbos similares a los de Gonzlez Requena y Galvao. En su libro Industria cultural y relaciones internacionales. El caso hispano-mexicano: 1940-1980 (1989) Ricardo Amann Escobar analiza las relaciones establecidasentre las burguesasde Mxico y Espaa a travs de lasindustrias cinematogrfica, editorial, televisivay radiofnica, ello a pesar de la ruptura de lazos diplomticos ocurrida a lo largo del rgimen franquista. Estudios de esta naturaleza se erigen a partir de "nuevos enfoques" que ubican al cine dentro de la compleja dinmica de las industrias culturales y de los nexos que stas establecen con ~osmodelos de desarrollo econmico, el Estado, la sociedad civil, las diversasmanifestaciones de la cultura y, por supuesto, entre ellas mismas. El anlisis sociolgico de las industrias culturales en nuestro pas reclama entonces una puesta al da para poder enfrentar el inmenso reto deexp1icar, con rig9f, un universo que cada da se torna mscomplejo.

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