Quintana 5

SUMARIO
QUINTANA
Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte
UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
A edicin desta revista foi subvencionada pola Excelentsima Deputacin Provincial da Corua DIRECTORA Mara Luisa Sobrino Manzanares
Presentacin ILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIN PROVINCIAL DA CORUA Editorial MARA LUISA SOBRINO MANZANARES TEMA ARTE E PENSAMENTO POLTICO
SECRETARIOS Jess ngel Snchez Garca

Jos Luis Senra Gabriel y Galn

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COMIT DE REDACCIN ngel Luis Hueso Montn (USC), Jun Manuel Monterroso Montero (USC), Andrs Rosende Valds (USC), M Roco Snchez Ameijeiras (USC), Manuel Enrique Vzquez Bujn (USC), Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC). COMIT CIENTFICO M Stella Cal Mariani (UNIVERSIT DEGLI STUDI DI BARI), Catalina Cantarellas Camps (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), Manuel Antonio Castieiras Gonzlez (MUSEU NACIONAL DART DE CATALUNYA), M ngela Franco Mata (MUSEO ARQUEOLGICO NACIONAL, MADRID), Dulce Ocn Alonso (EUSKAL HERRICO UNIBERTSITATEA), John Onians (UNIVERSITY OF EAST ANGLIA), Alfonso Rodrguez Gutirrez de Ceballos (UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID), e John Williams (UNIVERSITY OF PITTSBURGH). COLABORACINS E CORRESPONDENCIA Quintana Departamento de Historia da Arte Facultade de Xeografa e Historia. Praza da Universidade, 1 15782 Santiago de Compostela E-mail: quintana@usc.es SUBSCRICINS E INTERCAMBIO Servizo de Publicacins e Intercambio Cientfico Universidade de Santiago de Compostela Campus universitario sur 15782 Santiago de Compostela Tel.: 981 593 500. Fax: 981 593 963 E-mail: spublic@usc.es Quintana, Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, inclese en varias bases de datos como: ISOC (CSIC), FRANCIS (CNRS) REBIUN, AATA, Dialnet e Red ALyC. EDITA Servizo de Publicacins e Intercambio Cientfico Universidade de Santiago de Compostela REVISIN TCNICA Xos Sern DESEO E MAQUETACIN xramir VERSIN ELECTRNICA: http://www.usc.es/arte Ano de edicin: 2006 Dep. Leg.: M-19878-2002 ISSN 1579-7414
LAWRENCE NEES Charlemagnes elephant ALFREDO VIGO TRASANCOS La invencin de la arquitectura jacobea (1670-1712) NICOS HADJINICOLAOU Marxist Art History: a tentative account VALERIANO BOZAL Poder y fracaso
117 BENEDETTO GRAVAGNUOLO Progettare per tutelare 133 NGEL LUIS HUESO Rupturas y transformaciones. La perestroika en el cine sovitico 145 GEMMA PREZ ZALDUONDO Ideologa y poltica en las instituciones musicales espaolas durante la II Repblica y primer Franquismo COLABORACINS 161 MARA ELENA BABINO Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participacin en los murales de las Galeras Pacfico 173 MARTA CENDN FERNNDEZ El poder episcopal a travs de la escultura funeraria en la Castilla de los Trastmara 185 JOS MARA FOLGAR DE LA CALLE El cine reproduce una actividad pictrica: Le mystre Picasso, de H. G. Clouzot 193 XURXO GONZLEZ Los RE-filmes: las epanortosis cinematogrficas 199 MIGUEL ANXO RODRGUEZ GONZLEZ A revolucin desde as aulas. 1968 nas escolas de arte britnicas
QUINTANA N5 2006. ISSN 1579-7414
219 ROSA MARA RODRGUEZ PORTO Mara de Molina y la educacin de Alfonso XI: las Semblanzas de Reyes del Ms. 7415 de la Biblioteca Nacional 233 JOS LUIS SENRA GABRIEL Y GALN Mio Cid es de Bivar e nos de los Condes de Carrin. Los Banu-Gmez de Carrin a la luz de sus epitafios ESCRITOS SOBRE Valle-Incln 271 VERNICA SANTOS FARTO La clausura de la Exposicin Regional de Bellas Artes de Santiago de Compostela de 1923. Conferencia leda por Ramn Mara del Valle-Incln y difundida en las pginas de la prensa diaria compostelana (O la negacin de la existencia de una tradicin pictrica en Galicia) FEITOS E TENDENCIAS 291 SERGIO VZQUEZ MIRAMONTES Caravaggio y la pintura realista europea 295 REBECA RA SUEIRO Domnech i Montaner e o descubrimento do romnico RESEAS 301 J. Onians (ed.), Atlas mundial del arte, por Carlos Pena Bujn 306 M. Azzi Visentini (A cura di), Topiaria. Architetture e sculture vegetali nel giardino occidentale dallantichit a oggi, por Jess ngel Snchez Garca 308 S. Andrs Ordax, Santa Cruz, arte e iconografa. El Cardenal Mendoza, el Colegio y los Colegiales, por Juan M. Monterroso Montero 310 E. Prettejohn, Art and Beauty, 1750- 2000, por Paula Pita Galn 313 E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, por Carlos Pena Bujn
CONTENTS
7 Presentation PRESIDENT OF THE PROVINCIAL COUNCIL OF A CORUA Editors Note MARA LUISA SOBRINO MANZANARES THEME ART AND POLITICAL THOUGHT 13 LAWRENCE NEES Charlemagnes Elephant ALFREDO VIGO TRASANCOS The Invention of Jacobean Architecture (1670-1712) NICOS HADJINICOLAOU Marxist Art History: A Tentative Account VALERIANO BOZAL Power and Failure
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117 BENEDETTO GRAVAGNUOLO Planning for Stewardship 133 NGEL LUIS HUESO Ruptures and Transformations: Perestroika in Soviet Cinema 145 GEMMA PREZ ZALDUONDO Ideology and Politics in Spains Musical Institutions during the Second Republic and the First Phase of Francoist Rule ARTICLES 161 MARA ELENA BABINO Manuel Colmeiro in Buenos Aires and his Part in the Murals at the Galeras Pacfico 173 MARTA CENDN FERNNDEZ Episcopal Power through Funeral Sculpture in the Castile of the Trastmara Dynasty 185 JOS MARA FOLGAR DE LA CALLE A Cinematic Recreation of a Pictorial Activity: Le mystre Picasso by HG Clouzot 193 XURXO GONZLEZ RE-filmes: Cinematographic Epanorthosis 199 MIGUEL ANXO RODRGUEZ GONZLEZ Revolution in the Classrooms: 1968 in British Art Classes 219 ROSA MARA RODRGUEZ PORTO Mara de Molina and the Education of Alfonso XI: Biographical Sketches of Monarchs in Ms. 7415 at the National Library
233 JOS LUIS SENRA GABRIEL Y GALN Mio Cid es de Bivar e nos de los Condes de Carrin: The Banu-Gmez de Carrin as Seen through Their Epitaphs WRITINGS ON Valle-Incln 271 VERNICA SANTOS FARTO The Closing Ceremony of the 1923 Regional Exhibition of Fine Arts in Santiago de Compostela. Paper Read by Ramn Mara del Valle-Incln and Published in the Compostelan Newspapers (Or the Negation of the Existence of a Pictorial Tradition in Galicia). EVENTS AND TRENDS 291 SERGIO VZQUEZ MIRAMONTES Caravaggio and the Art of Realism in Europe 295 REBECA RA SUEIRO Domnech i Montaner and the Discovery of the Romanesque REVIEWS
301 J. Onians (ed.), Atlas mundial del arte, by Carlos Pena Bujn 306 M. Azzi Visentini (A cura di), Topiaria. Architetture e sculture vegetali nel giardino occidentale dallantichit a oggi, by Jess ngel Snchez Garca 308 S. Andrs Ordax, Santa Cruz, arte e iconografa. El Cardenal Mendoza, el Colegio y los Colegiales, by Juan M. Monterroso Montero 310 E. Prettejohn, Art and Beauty, 1750- 2000, by Paula Pita Galn 313 E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, by Carlos Pena Bujn
PRESENTACIN
Un ano mais teo o pracer de poder presentar a aparicin dun novo nmero da revista QUINTANA. Desde o seu nacemento no ano 2002, este rgano de difusin do Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela leva unha andaina de continuada superacin, consolidndose de modo rotundo dentro do panorama nacional das revistas universitarias pertencentes rea de Humanidades. Sen desatender a profundacin na arte galega, espazo de coecemento que constite a sa cimentacin temtica, esta revista adquiriu unha forte vocacin cosmopolita, implicando nela s especialistas mais solventes e prestixiosos tanto nacionais como estranxeiros. Asimesmo a sabia rotacin de temas monogrficos s que se dedica cada un dos seus nmeros, todos eles buscando inxerirse na mais vixente actualidade coa achega de novas ideas, fai da revista QUINTANA un imprescindible espazo creativo de reflexin e aprendizaxe das diferentes manifestacins artsticas. Obviamente, nengunha iniciativa adquire a sua credibilidade e prestixio sen que medie unha sabia direccin, capaz de sortear as moitas dificultades que inevitablemente se presenten. Neste sentido, preciso destacar o papel que desde o incio deste proxecto ven realizando a catedrtica de Historia da Arte Mara Luisa Sobrino Manzanares. O xito dos catro nmeros aparecidos at o momento, aos que debe sumarse este quinto, son un fiel reflexo da ilusin e entusiasmo investidos na posta a punto de cada un deles. En definitiva, desde a institucin que presido resulta unha grande satisfaccin impulsar e alentar unha publicacin como esta, a travs dunha frutfera cooperacin co Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela. Certamente, este novo volume que agora ve a luz voltar a cobrir as expectativas dos cada vez mis numerosos lectores que acoden a consultar as sas pxinas.
Salvador Fernndez Moreda Presidente da Excma. Deputacin Provincial da Corua
EDITORIAL
Co tema de Arte e pensamento poltico, de novo sae ra outro novo nmero da revista QUINTANA. Nesta ocasin celebramos ademais o seu primeiro quinquenio de vida, coa satisfaccin de vela plenamente asentada no panorama nacional e internacional, e sempre cumprindo o obxectivo inicial de servir de rgano de difusin cientfica do Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela. Como directora especialmente gratificante comprobar a entusiasta acollida que tiveron cada un dos anteriores volumes, todos eles planificados coa vontade de unir as aproximacins arte galega coas visins adicadas arte dos mbitos hispano e internacional. Para analizar o amplo e suxestivo marco que se adica este novo nmero, na primeira seccin, centrada polo Tema monogrfico, participan destacados especialistas como Lawrence Nees, Alfredo Vigo Trasancos, Nicos Hadjinicolaou, Valeriano Bozal, Benedetto Gravagnuolo, ngel Luis Hueso ou Gemma Prez Zalduondo. Cada un deles, co seu particular enfoque, exemplifican nidiamente o caracter multidisciplinar e aberto que pretendemos na revista QUINTANA, tentando reunir a autores de prestixio, tanto nacionais como internacionais, de diferente formacin e reas de coecemento, e mesmo cubrindo un representativo arco cronolxico. De feito, neste quinto nmero propense aproximacins s relacins entre arte e pensamento poltico dende a poca medieval at a contemporaneidade, recollendo escenarios e medios de expresin do mis diverso. Esta mesma multidisciplinariedade mantnse na seccin de Colaboracins, na que, cronoloxicamente, se integran tres reflexins en torno a diferentes aspectos das manifestacins do poder na Idade Media, abordando o poder real, episcopal e nobiliario entre os sculos XI a XIV. Asemade, dentro xa dunha cronoloxa contempornea, contmplase a actividade do pintor Manuel Colmeiro e a sa conexin cun grupo de artistas arxentinos de grande compromiso poltico, as relacins do inesgotable Pablo Picasso co cine, a partires do documental de Henri-Georges Clouzot, ou os debates sobre a educacin artstica vencellados coa convulsin do movemento do 68 na Inglaterra, entre outros temas. Na seccin Escritos sobre propnse un exercicio de recuperacin e anlise dunha conferencia do escritor Ramn Mara del Valle-Incln, pronunciada co gallo do peche da Exposicin Rexional de Belas Artes de Santiago de Compostela do ano 1923. A imposibilidade de dispor do texto lido orixinalmente aconsellou tentar a recomposicin do mesmo a travs dos resumos recollidos na prensa, neste caso grazas s tres xornais que se fixeron eco das sas palabras. O interese das opinins verquidas polo sempre polmico Valle-Incln, e a directa conexin co tema monogrfico do nmero, xustifican este peculiar achegamento a un texto de indubidable interese para a historia da arte en Galicia. Finalmente, tanto a actualidade cultural vencellada coa arte como as publicacins mis recentes teen o seu espazo nas seccins de Feitos e tendencias e Reseas que pechan o volume. Con todo isto, a revista QUINTANA segue a profundizar no camio de calidade aberto dende o primeiro nmero, e que non tera sido posible de non ser polo xeneroso e continuado apoio da Deputacin Provincial de A Corua. Cando xa unha realidade a inclusin da revista nas mellores bases de datos e repertorios bibliogrficos nacionais e internacionais, o traballo que anda temos por diante , precisamente, o de manter e incrementar esta calidade, agora acadando o recoecemento de QUINTANA como revista do tipo A, co que se distinguen as mellores publicacins cientficas. Ese o novo compromiso, e as quero manifestalo xunto co agradecemento s que at agora colaboraron con ns para facelo posible. M Luisa Sobrino Manzanares Directora de QUINTANA
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EL ELEFANTE DE CARLOMAGNO
Lawrence Nees University of Delaware
RESUMEN En el ao 801 Carlomagno, recin coronado emperador recibi un singular regalo del califa de Bagdad, un elefante que tena por nombre Abul Abaz. En este artculo se analiza la significacin de este regalo utilizndose adems como eje a travs del cual se reflexiona a propsito de mltiples aspectos de las artes de la eboraria en poca carolingia. Fueron utilizados los colmillos de Abul Abaz para la realizacin de algn objeto de marfil? Palabras clave: Arte carolingio, marfil, Carlomagno, Oriente-Occidente, poder ABSTRACT In the year 801 Charlemagne, recently crowned emperor, received a singular gift from the caliph of Baghdad: an elephant by the name of Abul Abaz. The present article analyses the meaning of such a gift, using it as well as the way by which to reflect on various aspects of the ivory arts of the Carolingian period. Could Abul Abazs tusks have been used to create any known ivory artwork? Key words: Carolingian art, ivory, Charlemagne, East-West, power
Ex Oriente En 2003, cuando comenc a trabajar en una conferencia para la que se haba propuesto el ttulo El elefante de Carlomagno1, no saba que ese mismo ao, del 30 de junio al 28 de septiembre, se iba a celebrar una gran exposicin internacional en el Rathaus de Aquisgrn con el ttulo Ex Oriente, y con dos subttulos diferentes y, lo que parecan ser subttulos, se convirti en una autntica pesadilla para un bibligrafo2. Aqu se dan cita infinidad de temas, el pasado y el presente, tres ciudades, tres culturas, y un elefante. Es evidente que el elefante es una metfora para el conjunto del proyecto y aparece reiteradamente en el catlogo, a menudo reducido a un motivo de diseo grfico. Figura en el lomo de todos los volmenes y en todas las primeras pginas de las decenas de artculos de un catlogo de tres volmenes. Por qu tanto inters por los elefantes? No cabe duda de que el elefante es
tanto una metfora como un tropo, y merece que nos detengamos en l. Algunos de los subttulos dejan claro el marcado contenido de poltica actual de la exposicin. Relacionar Bagdad, Jerusaln y Aquisgrn en el contexto de la Repblica Federal de Alemania en 2003, en el que se present la exposicin, es un tema que en s mismo merece nuestra atencin, pero que yo no voy a tratar. El tropo historiogrfico que recoge la concepcin del proyecto se articula con ms claridad en el ttulo principal, Ex Oriente, desde el este, o desde Oriente. El uso del latn para el ttulo es, sin duda, significativo, porque ni from the East en ingls ni algo como aus Morgenland en alemn encierran el sabor de Oriente. El latn conserva la relacin trpica y el ttulo en este idioma incluye la nocin de influencia oriental, la transmisin de influencias artsticas y culturales del antiguo Oriente Medio, en trminos actuales, al nuevo mundo brbaro
QUINTANA N5 2006. ISSN 1579-7414. pp. 13-49
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El elefante de Carlomagno
de Europa Occidental. Ya en 1965 Joseph Raftery public un importante artculo tambin titulado Ex Oriente . . .. El ttulo contiene adems tres elipsis un temprano ejemplo de la aficin postmodernista de concentrar una gran carga significativa en la puntuacin que implican, al menos para m, que el ttulo insina muchas cosas, las cuales deben ser evidentes para el lector, por lo que no era necesario que el autor las mencionase explcitamente. En este artculo, Raftery advirti especficamente en torno a la defensa, muy frecuente aunque casi sin fundamento, del influjo copto en la primera poca de la Irlanda medieval y, de forma ms general, de las influencias orientales en el medievo de Europa Occidental3. Trece aos ms tarde, en 1978, Edward Said en su Orientalism, plante la cuestin desde la perspectiva ms amplia del colonialismo moderno. Por desgracia, los acadmicos en su mayora han hecho caso omiso de estas notables advertencias, un sorprendente e importante fenmeno por derecho propio que espero tratar en otro momento4. En este sentido, slo quiero realizar unos breves comentarios sobre la exposicin de Aquisgrn, antes de retornar a los elefantes en general, y al elefante de Carlomagno, en particular. La portada de los tres volmenes del catlogo de Ex Oriente, y la caja que los contena, constituyen un ejemplo de la frgil base y la desorientada bsqueda de influencias. Sobre un fondo de escritura islmica encontramos cuatro imgenes sincopadas, organizadas ms o menos desde el mundo contemporneo hasta los inicios de la tradicin islmica, seleccionadas aparentemente para anunciar e ilustrar algunos de los temas ms importantes de la exposicin5. En la parte inferior, se encuentra una imagen de un burro que soporta una pesada carga de cartones de leche que, a juzgar por las inscripciones visibles, se encuentra en un pas musulmn francoparlante, quiz del noroeste de frica. Encima figura una imagen de la Jerusaln del principio de la poca moderna, con figuras vestidas con prendas otomanas en primer plano. En la parte superior, encima del gran ttulo se encuentra una imagen de un elefante solitario con colmillos prominentes. Por ltimo, junto al ttulo figura un detalle de una pintura en miniatura, San Juan Evangelista, extrada de un
manuscrito de los Evangelios, conocido como el evangeliario del Domschatz de Aquisgrn6. Sin duda, uno de los motivos de la relevancia de esta ilustracin es el hecho de que el evangeliario donde figura todava se conserva en el Domschatz de Aquisgrn, el lugar de la exposicin. Aunque creo que la eleccin representa mucho ms que una referencia local, ya que existe la creencia generalizada de que el manuscrito fue elaborado por, o quiz dependi en gran medida de, un artista emigrante bizantino o un grupo de artistas que trabajaban en Aquisgrn para la corte de Carlomagno. Wilhelm Koehler, quien codific la idea, habl con bastante misterio acerca de personas extraas Fremde, que llegaban a la Corte7. En realidad, no existe ninguna prueba significativa para estas afirmaciones. El manuscrito y el pequeo grupo de cuatro libros al que pertenece no est, en primer lugar, vinculado a travs de ninguna prueba directa con Aquisgrn o con la corte de Carlomagno como lugar de produccin o mecenazgo y, aunque as lo creyese Koehler y fuese una idea extendida entre los historiadores de arte, podra tranquilamente datar de un periodo posterior a la muerte de Carlomagno. El gran palegrafo Bernhard Bischoff ha comentado sobre este evangeliario y el manuscrito que hoy en da se encuentra en Brescia que no crea que pudiesen datar de una fecha tan temprana como la primera dcada del siglo IX, sino que fueron escritos durante el reinado de Luis el Piadoso, despus del 8148. Todava se sigue afirmando que el denominado Evangeliario de la Coronacin de Viena, considerado el ms destacado del grupo, fue enterrado con Carlomagno cuando su tumba fue abierta en el ao 1000 por Otto III, uno de los grandes mitos medievales9. Ya en 1911, en el primer informe para el Deutscher Verein fr Kunstwissenschaft sobre el proyecto que public la Die karolingischen Miniaturen, Wilhelm Koehler que a su vez realiz el primer volumen acadmico de la serie, sobre Tours, en 1933 comunic el importante descubrimiento de la aparicin del nombre Presbtero Demetrio en el Evangeliario de la Coronacin de Viena. Fue l quien interpret este dato como prueba de la llegada del pintor griego para realizar las supuestamente extraordinarias pinturas de estilo clsico en el manus-
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crito, obra que pareca inconcebible atribuir a un artista franco brbaro10. La nota es, casi con total seguridad, una adicin posterior al libro, sin relacin con sus pinturas, est escrita en latn, en minscula carolingia, y simplemente no respaldaba la idea de la influencia oriental. Los libros de texto y los estudios generales continan repitiendo la historia, ya que parece ser lo que queremos que nos cuenten11. Este no es el lugar para evaluar el tema concreto de este grupo de manuscritos, ni siquiera la cuestin ms amplia de las afirmaciones habituales y a menudo sustentadas por una base muy endeble de la influencia oriental en Europa Occidental. Estas afirmaciones no son necesariamente falsas por la curiosa impaciencia de identificar dichas influencias. Que existieron contactos a muchos niveles es evidente dada la larga tradicin acadmica, la ms reciente Origins of the European Economy de Michael McCormick12. No obstante, me parece ms productivo, al menos desde el punto de vista de la historia del arte, considerar las tradiciones latina, griega e islmica como diferentes aspectos de un fenmeno post-romano ms amplio, el cual debemos contemplar teniendo en cuenta los desarrollos paralelos propiciados por circunstancias similares en lugar de dedicar tanto tiempo a la bsqueda de influencias. Ninguna de estas sociedades era estable ni nada que se le pareciese, si bien posean una brillante creatividad y diversidad, y no necesitaban de impactos externos para llevar a cabo avances novedosos. La afirmacin categrica de Rupert Bruce-Mitford de que se conocen esmaltes millefiori en la poca postromana de las Islas Britnicas, sobre todo de zonas Celtas, y/u objetos13, es claramente incorrecta, ya que segn los estudios el cuenco colgante de Sutton Hoo tiene una similitud muy estrecha con uno de los hallazgos de Samarra, el palacio abas del siglo IX situado sobre el Tigris en Bagdad, publicado en el catlogo de la exposicin de Aquisgrn14. Existen diferencias, para estar seguros, especialmente la relativa mayor opacidad del vidrio abas, pero caben destacar las semejanzas entre las pequeas rosetas tipo estrella empleadas en ambos. No s cmo deberamos interpretar este paralelismo, que no es slo visual sino tambin tcnico ya que slo existe un modo de fabricar este
vidrio; la influencia abas en la antigua Gran Bretaa celta parece poco probable, igual que la influencia irlandesa directa en los abases. Supongo que ambos proceden de la fabricacin del vidrio de la poca romana tarda, pero el verbo suponer es el adecuado para este caso, y es evidente que hace falta continuar con la investigacin. Por supuesto, existen otras similitudes extraas en el mundo mediterrneo de la antigedad tarda y el periodo medieval temprano. Un antiguo Corn del museo al-Aqsa en el Haram al-Sharif de Jerusaln, probablemente del siglo IX15, y de procedencia desconocida (se ha sugerido el norte de frica, pero sin pruebas ni datos comparativos) posee, en su inicio, una composicin ornamental a pgina completa que, si se encontrase en un manuscrito latino occidental, se denominara sin duda pgina de alfombra por utilizar este trmino orientalizante que espero poder tratar en el otro estudio que he mencionado, y, de hecho, la similitud ms cercana que conozco es un manuscrito de Corbie del siglo VIII que se encuentra hoy en da en Pars (BNF lat. 12190)16. Carl Nordenfalk crey que la pgina de Pars poda ser, en realidad, un dibujo del siglo VI, es ms, italiano y casiodorano, incluido para una encuadernacin en un libro del siglo VIII17; la teora es brillante, pero se contradice con las pruebas codicolgicas, una cuestin que no es importante aqu. Lo que importa es que las pginas ilustradas de un libro franco temprano y las de un libro islmico tambin temprano parecen tener cierta relacin, y un origen comn en el arte romano tardo es una posibilidad que se debe tener en cuenta, al igual que la posibilidad de algn tipo de influencia occidental en los inicios de la ilustracin de libros en el mundo musulmn, por extrao que les pueda parecer a algunos. Abul Abaz La imagen de un elefante en la esquina superior derecha del catlogo de la exposicin Ex Oriente procede de un tejido de seda, que se conserva en la actualidad en el Domschatz de Aquisgrn, hallado en el sepulcro de Carlomagno18. Naturalmente no sabemos cundo se coloc este tejido pero parece haber sido fabricado en Bizancio en el siglo X y es probable que no estuviese relacionado con el rey emperador
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durante su vida o en el momento de su muerte. Parece que los tejidos de seda se utilizaban en relacin con las reliquias y, en ocasiones, tambin con manuscritos ilustrados19, pero Carlomagno no fue beatificado hasta el siglo XII, por lo que es probable que la asociacin sea posterior y est basada en la famosa historia del elefante de Carlomagno, Abul Abaz. La fuente bsica del elefante de Carlomagno son los denominados Annales Regni Francorum. Su narracin sobre el importante y ajetreado ao 801 comienza con la coronacin de Carlomagno como Emperador Romano en la baslica de San Pedro del Vaticano el da de Navidad. Tras describir el juicio de los romanos que haban liderado la rebelin contra el Papa el ao anterior, una expedicin encabezada por Pipino, hijo del nuevo emperador, contra Benevento, la celebracin de la Pascua y un tremendo terremoto que sacudi Italia, nos narra lo siguiente20: En Pava, a Carlomagno le anunciaron que unos legados de Aarn, rey de los persas, haban llegado al puerto de Pisa. Envi, pues, a unos hombres a su encuentro, que tuvo lugar entre Vercelli e Ivrea e hizo que se presentaran ante l. Uno de ellos era persa de oriente, legado del mencionado rey, y el otro pues haban ido dos era sarraceno procedente de frica, legado del emir Abraham, que gobernaba en los confines de frica, en Fez. stos anunciaron que el judo Isaac, a quien el Emperador haba enviado cuatro aos antes ante el mencionado rey de los persas con sus legados Lantfrido y Segismundo, haba emprendido ya el camino de regreso con grandes mercedes. Lantfrido y Segismundo murieron los dos en el propio viaje de vuelta. Entonces Carlomagno envi al notario Ercanbaldo a Liguria para preparar la flota en la que habran de transportar un elefante y los dems regalos que con l traa. Despus de una narracin intermedia, contina la historia: En el mes de octubre de este mismo ao el judo Isaac regres de frica con un ele-
fante y entr en Porto-Venere. Como no pudo atravesar los Alpes por culpa de las nevadas, pas el invierno en Vercelli. Y, de nuevo, despus de narrar otros acontecimientos: El 20 de julio del mismo ao lleg Isaac con el elefante y otros presentes enviados por el rey de los persas. Los deposit todos en Aquisgrn ante el emperador. El nombre del elefante era Abulabaz. Por ltimo, en el ao 810, nos informa de que los daneses atacaron Frisia, y el emperador abandon Aquisgrn para cruzar el Rhin en Lippeham, en donde le esperaban tropas de refuerzo: Mientras estuvo all detenido unos cuantos das, muri repentinamente el elefante que le haba enviado Harum, rey de los sarracenos21. Se trata, sin duda, de un texto extraordinario. Durante un ao culminante, la parte ms larga del texto est dedicada al encuentro con el embajador del Califa abas y la historia de un elefante. Durante el ao siguiente, se concede el mismo espacio a la paz con la emperatriz Irene que a la llegada del elefante, cuyo nombre se hace constar. El misterioso judo Isaac tambin tiene un papel destacado. Toda la historia se parece un poco a una escena de Ivanhoe, o se trata realmente de material para un guin como Las locas, locas aventuras de Robin Hood y, de hecho, el suceso se ha convertido en el argumento de una novela reciente para nios, His Majestys Elephant de Judith Tarr, publicada en 1993, en la que tambin aparece la hasta ahora no demostrada hija de Carlomagno, Rowan, cuya madre era una bruja22. El tema atrajo a numerosos artistas. Quiz la ilustracin ms antigua sea la de Isaac guiando al elefante, de unos manuscritos catalanes del siglo XIV reproducidos en el catlogo de Ex Oriente23. En 1864 Julius Kochert pint a Harun al-Rashid recibiendo a los embajadores de Carlomagno, mientras que la llegada de los embajadores y el
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elefante a Aquisgrn es tan famosa que merece gran parte de una pgina en The Cartoon History of the Universe de Larry Gonick24. La mayora de los innumerables libros sobre Carlomagno mencionan el elefante al menos una vez, normalmente ms, pero sorprendentemente apenas se ha debatido o analizado la cuestin. Una biografa reciente de Dieter Hgermann tiene una seccin dedicada a la embajada de Bagdad, pero ms all de sealar la logistische Meisterleistung de llevar el animal hasta Aquisgrn25, comparte con otros autores cierta reticencia a la hora de ofrecer informacin distinta a la proporcionada en esta fuente. Nadie parece haberse parado a pensar por qu Harun al-Rashid envi un elefante a Carlomagno26. Roger Collins sugiere que Abul Abaz era una curiosidad para los francos, el elefante constitua un smbolo importante y consolidado de autoridad en Oriente Prximo, desde los tiempos helensticos en adelante27. Por desgracia, Collins no ofrece ninguna referencia con la que respaldar su propuesta, lo cual no es un dato demasiado comn, al menos para m. S que conozco una moneda de Ptolomeo IV en la que se le ve con una cabeza de elefante, incluso con colmillos28, y con una apariencia poderosamente extraa, o bien la de un hombre muy grande o bien la de un elefante adulto muy pequeo, pero la comparacin no parece estar demasiado relacionada con el presente de Harun al Rashid. Tanto si los elefantes tuvieron o no un significado especial para los gobernantes helensticos, no conozco ninguna prueba que avale que tenan un significado especial para los primeros califas islmicos. Me da la impresin de que existe una laguna entre los gobernantes helensticos y los califas abases, salvo, claro est, que los reunamos en la categora de oriental. As que por qu enviar un elefante a Carlomagno? Siegfried Epperlein ha sugerido recientemente que fue idea de Carlomagno, que deseaba montarse en ese animal y que, supuestamente, le pidi al Califa que le enviase uno29. Epperlein no incluye ninguna prueba en la que basar esta afirmacin, pero puede que tenga su origen en el captulo diecisis de la Vita Karoli de Eginardo, ya que aqu el autor relata las buenas relaciones de Carlomango con Harun al-Rashid, a quien le confi la
jurisdiccin del Santo Sepulcro en Jerusaln, y envi a Carlomagno valiosos regalos que incluan tnicas, especias y otras maravillas de las tierras de Oriente. Unos aos antes Harun haba enviado a Carlomagno el nico elefante que posea, simplemente porque el rey franco se lo haba pedido30. Desconocemos cmo pudo saber Carlomagno que Harun tena un solo elefante y cometi la osada de pedirle que se lo enviase! La afirmacin de Eginardo est recogida en un captulo dedicado a este tema, en el que Carlomagno encontr el apoyo de otros gobernantes, citando primero al rey Alfonso de Asturias, a varios reyes irlandeses no identificados que se denominaban a s mismos esclavos o sujetos de Carlomagno, despus a Harun alRashid y, por ltimo a los emperadores de Constantinopla. Eginardo no menciona nada de la ruta del elefante hasta la corte real. Si damos crdito a la prueba de nuestra fuente en Annales Regni Francorum, el elefante fue una respuesta a una embajada de Carlomagno al Califa en 797, y dicha embajada tena que incluir presentes a los cuales se respondi con el elefante. Qu habra enviado Carlomagno? Notker, monje de Saint Gall, posee una larga lista de los presentes enviados por Carlomagno a Harun, incluidos perros que coman leones31, pero aunque la lista de Notker parece poco probable en su conjunto, los estudiosos modernos tampoco han podido sugerir nada mejor ni han cuestionado demasiado este tema. Es probable que los presentes incluyesen esclavos, pero me pregunto si tambin un libro de lujosas ilustraciones, quiz similar al salterio Dagulfo que se encuentra en la actualidad en Viena (Fig. 1), que parece constituir, en principio, un regalo diplomtico para el Papa Adriano en el ao 79532. Este libro tena una extraordinaria cubierta de marfil, que podra haber sido la primera de la serie carolingia y el primer marfil tallado en siglos en todo el mundo cristiano. No contena tambin una portada de marfil el libro destinado a ser un presente para el Califa aos ms tarde? Es posible que la llegada del marfil tallado que envi Carlomagno hubiese estimulado al Califa, quien, en un afn de superacin, envi el propio elefante? El intercambio de regalos es un aspecto importante de la cultura artstica de la Alta Edad Media, que recientemente ha recibido una gran
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Fig. 1. Cubiertas de marfil del salterio de Dagulfo, David recitando y dictando los salmos, Jernimo encargado de traducir y dictar la traduccin al latn de los Salmos, 795 d. C., Pars, Muse du Louvre (fotografa: Muse du Louvre).
atencin de investigadores como Oleg Grabar, quien ha escrito acerca de la cultura compartida de objetos33, y Anthony Cutler, que ha publicado una serie de estudios sobre la cuestin durante muchos aos y cuya monografa principal est en camino34. El hecho de que Carlomagno recibiese un elefante del califa Harun al-Rashid es un destacado ejemplo de este asunto. Como se ha visto, contamos con importantes y variadas fuentes, pero seguimos sin saber muchas cosas que nos gustara conocer. De dnde vena el elefante y cmo lleg hasta Italia, y finalmente a Aquisgrn? La informacin limitada que contienen realmente las fuentes no ha impedido la elaboracin de un mapa para el catlogo de Ex Oriente que pretende mostrar la ruta que recorrieron el judo Isaac y Abul Abaz
desde Bagdad hasta Aquisgrn35. Esta ruta no es imposible en su totalidad, aunque s muy difcil, especialmente con un elefante, y enlaza con demasiada facilidad Bagdad con la ciudad carolingia a travs de Jerusaln, la cual no era un gran puerto comercial, a mi entender, pero s una de las tres ciudades que constituan el centro de la exposicin Ex Oriente de Aquisgrn. En cualquier caso, el mapa es una fantasa sin base alguna; ninguna fuente nos informa de que el elefante embarc en el norte de frica y desde all lleg hasta Italia en barco36. Para las cuestiones relativas a cmo Abul Abaz lleg a frica y dnde comenz su viaje, no tenemos fuentes de ningn tipo. Francamente la historia parece bastante improbable, sobre todo, para alguien que haya
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ledo el libro de Silvio Bedini The Popes Elephant de 199837. En 1514, el rey Manuel de Portugal decidi enviar un regalo al Papa Len X, un elefante denominado Hanno (haciendo referencia a los cartagineses). Es probable que se tratase de un elefante que le fue enviado desde la India en 1511, y como se deca que tena cuatro aos cuando lleg a Roma, realiz la larga travesa martima siendo una cra de solo un ao. Todava era pequeo y joven en 1514, pero aun as resultaba muy complicado para los expertos marineros portugueses de principios del siglo XVI hacerlo subir y bajar de uno de sus grandes barcos. Era muy reacio a embarcar, hasta que lo hizo convencido por su mahout, segn cuentan varios relatos contemporneos; el hecho de que Plinio tenga una historia acerca de lo difcil que resulta hacer que los elefantes suban y bajen de los barcos nos permite hacer un inciso quizs tanto Plinio como las fuentes portuguesas observaron lo mismo, pero debemos preguntarnos si los portugueses leyeron a Plinio38. Plinio afirma que los animales se enviaban por mar para su uso en los circos desde, como mnimo, 79 a.C., y un mosaico en la Piazza Armerina parece mostrar a uno embarcando, cruzando la pasarela39. En cualquier caso, sorprende la extrema dificultad de hacer que un elefante recorriese los ms de cien kilmetros que separan a Porto Ercole de Roma, travesa que debi llevar varias semanas. El elefante del Papa, que despertaba gran admiracin, slo vivi dos aos ya que muri el 8 de junio de 1516, siendo poco ms que una cra40. Quiz el hecho de que fuese tan joven era parte del problema y Abul Abaz poda haber sido un animal maduro, mejor preparado para realizar el largo viaje por carretera, pero en ese caso mucho ms difcil de llevar por mar, sobre todo en una embarcacin del siglo IX. No quiero decir que toda la historia sea un mito; el hecho de que en su mayora no sea plausible no la convierte en falsa. Al menos, dos acadmicos de principios del siglo XX negaron que el elefante existiese, pero no tenan una base slida para negar la fiabilidad de las fuentes41. Resulta difcil imaginar que se pueda inventar la presencia de un elefante en Aquisgrn durante un periodo de diez aos. Del hecho de que al parecer estuviese en combate con el ejr-
cito cuando muri, se deduce que deba tener cierta edad para recorrer una distancia determinada, incluso aunque no se le considerase de gran valor militar. Se supone que para llevarlo hasta Aquisgrn, y sacarlo all, fue necesario que estuviese acompaado de un mahout. Ya que, a mi entender, el elefante subsahariano nunca ha estado domesticado, Abul Abaz deba tener origen indio o, quizs, fue uno de los ltimos supervivientes de la raza del norte de frica que, como se sabe, utilizaban los cartagineses y, obviamente, domesticaron, o de los que menciona Masudi como extinguidos en Abisinia42. Aun as, me gustara hacer hincapi en que sencillamente no sabemos nada acerca del itinerario del elefante antes de que embarcase, supuestamente en el norte de frica. Tampoco sabemos nada acerca de los otros regalos que le acompaaron, que casi sin lugar a dudas deban incluir tejidos y, posiblemente, colmillos de elefantes as como al propio animal vivo. Talla de marfil Fundamental para cualquier estudio de las tallas de marfil de la Alta Edad Media es The Craft of Ivory de Tony Cutler de 1985, al que complementa The Hand of the Master de 1994 acerca de los marfiles bizantinos43. Lamentablemente, estos estudios no mencionan los marfiles carolingios, sino que tratan marfiles posteriores de cualquier origen y marfiles del periodo bizantino medio. Algunas de las observaciones de Cutler son importantes para el elefante de Carlomagno y la hiptesis que deseo plantear. En primer lugar, el marfil parece haber sido relativamente abundante en la antigedad tarda. Los paneles solan ser muy grandes y gruesos, y el marfil no slo se utilizaba para tronos imperiales y dpticos consulares, sino tambin para objetos cotidianos de menor estatus44. A juzgar por la nica lista de precios existente, el edicto de Diocleciano del ao 301 sobre precios fija el valor del marfil en 150 denarios por libra, slo 1/40 del valor del lingote de plata45. El nmero de colmillos de marfil disponible para su importacin era evidentemente superior y, aunque Cutler no respalda exactamente la hiptesis de Delbrck de que cada uno de los dos cnsules anuales pudieron haber producido cien o ms dpticos de marfil durante los casi ciento
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setenta aos en los que se producan estos objetos, lo cual genera un total prximo a 100.000, tampoco rebate explcitamente esta cifra46. Existan colmillos completos y la presentacin de uno al emperador en la parte inferior del famoso dptico de Barberini de ca. 530 est relacionado con el dato registrado de que una delegacin de Mauritania Cesariense present colmillos de elefante al emperador Justino II en 57347. Si supisemos realmente la fecha del mosaico del Gran Palacio de Constantinopla, podramos afirmar que, en ese momento, todava era factible representar elefantes, segn Cutler tanto en su variedad india como africana, en el anfiteatro luchando con leones48. Resulta evidente que toda la situacin relativa al suministro y fabricacin del marfil cambi drsticamente en la segunda mitad del siglo VI por muchos motivos. Las Guerras Mdicas, y el ataque de Antioqua no ayudaron, y Cutler sugiere que fue an ms grave la ocupacin persa del sur de Arabia, bloqueando potencialmente la ruta de los colmillos tanto desde el este de frica como desde India hasta el Mar Rojo49. A mi entender, no existe ningn modo visual ni cientfico de distinguir los colmillos de marfil producidos en el norte de frica, en el frica subsahariana y en Asia (India principalmente), y se pueden hallar pruebas de la importacin de marfil para ser tallado a finales de la poca romana y a principios del medievo procedente de todas estas zonas. La nica prueba fsica de la utilizacin de colmillos africanos es un gran nmero de dpticos consulares antiguos y otros paneles de ms de 11 cm de ancho, el tamao ms grande de cualquier colmillo procedente de India que se conozca.50 La prueba textual de la importacin desde Mauritania ya se ha mencionado. El mosaico de finales del siglo III o principios del IV situado en un extremo del corredor de la gran caza de Piazza Armerina representa la personificacin de la India portando un colmillo, flanqueada por un elefante y un tigre51. La representacin muestra al menos que los romanos podan pensar que la asociacin del marfil de elefante con la India era posible, pero deberamos ser muy cautos a la hora de interpretar dichas representaciones con demasiada literalidad dada la presencia en el mismo mosaico de otro animal de la India, un ave fnix, en la
parte superior izquierda. Con frecuencia se afirma que la otra posibilidad que quedaba para introducir colmillos nuevos en el periodo carolingio desapareci en la misma poca, con la extincin final del elefante del norte de frica, despus de un largo periodo de declive, a finales del siglo VI o principios del VII. Isidoro afirma que el elefante ya no vive en frica (denominacin con la que seguro se refiere a la provincia y, en su sentido ms amplio, a la orilla sur del Mediterrneo, y no al frica Subsahariana)52, y no existe ninguna razn convincente para dudar de l, aunque la fuente musulmana que cita Isidoro est respaldada por Giosue Musca en su estudio de 1963 de Carlomagno y Harun al-Rashid53. Los textos posteriores de Masudis parecen decir nicamente que en su da, durante el periodo abas, no haba elefantes domesticados en Abisinia, no que no existiese ningn elefante en el norte de frica54. Aunque las dificultades de abastecimiento pueden haber sido una causa del declive de las tallas de marfil en la segunda mitad del siglo VI, esto no explica el fenmeno por completo. La produccin de marfil no slo desciende sino que casi desaparece en esta poca; no se puede afirmar con certeza la existencia de marfil producido en el mundo bizantino del mediterrneo oriental entre finales del siglo VI y casi el final del siglo IX55. Cuando se reanud la produccin en el siglo X fue muy amplia, pues sobreviven unas doscientas obras, pero los marfiles son mucho ms pequeos, los paneles mucho ms finos y estn restringidos a un uso imperial y eclesistico56. Cutler asume, an as, que el suministro de marfil es suficientemente abundante como para haber vuelto a establecer las rutas desde el este del frica subsahariana o desde la India, aunque quiz el marfil fuese mucho ms caro. Tambin es cierto que la calidad del marfil tallado era sorprendentemente inferior, al menos comparado con las obras de finales de la poca antigua57. Tngase en cuenta que nos referimos a una peor calidad del marfil, no de las tallas; si se me permite una generalizacin, en mi opinin las tallas carolingias y bizantinas son mucho ms cuidadas y minuciosas que las de los paneles del final de la poca antigua. Aunque no sea concluyente, dicha minuciosidad est relacionada
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con que el propio material haba pasado a ser poco habitual y valioso. En lo que al mundo musulmn respecta, hasta hace poco no se conocan tallas de marfil que pudieran datar con seguridad del periodo Omeya, 750 o antes, ni siquiera del periodo abas temprano, antes del 800. El estudio fundamental de los marfiles islmicos realizado por Ernst Khnel propone un pequeo grupo que puede compararse con la fachada del palacio de Mshattta, o con esculturas cristianas coptas o siracas, pero pocas pueden datarse con exactitud58. Cuatro de los ochos ejemplos son pxides, y muy probablemente de fabricacin y utilizacin cristiana59. Una de ellas, que se conserva en la actualidad en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, tiene un friso con columnas incrustadas con pedimentos alternos y arcos que recuerdan la decoracin del friso de mrmol de la Cpula de la Roca de Jerusaln, que data del 69060, pero encontramos un motivo similar en el Codex Brixianus entre otros ejemplos que sugieren una mayor afluencia en el arte ornamental de la poca antigua tarda y hacen posible, aunque no concluyente, la datacin del marfil en esta poca (probablemente antes de 800). De acuerdo con las pruebas, las tallas de marfil eran muy poco frecuentes en el mundo musulmn antiguo. Recientemente, las excavaciones realizadas desde 1991 en la vivienda de la familia abas en Humeima en Jordania han mostrado un qasr que podra ser del siglo VIII y el primer marfil que, con seguridad, corresponde al mundo islmico antiguo. Si, de hecho, esta es la estructura que mencionan los textos de historia, data en parte del periodo anterior al derrocamiento de la dinasta Omeya por parte de los abases en 749/750, aunque continu utilizndose durante algn tiempo. Las excavaciones han dejado al descubierto algunos frescos y, los objetos que nos ocupan, algunos paneles de marfil tallados en bajo relieve. Los resultados fueron publicados recientemente por Rebecca Foote61. Las tallas, identificadas explcitamente como marfil de elefante, se encuentran sobre cuatro lminas largas, estrechas y delgadas (30 cm de largo, 10 cm de ancho, 0,3-0,5 cm de grosor) y representan soldados armados posando erguidos de perfil. La tcnica de talla biselada suele estar asociada a materiales de
finales del siglo VIII y del IX de Raqqa y Samarra; es importante saber si estos nuevos marfiles corresponden a esa fecha tarda, prxima al final de la ocupacin de Humeima, o si es correcto retrotraer la fecha de dicho material mucho antes del IX, pero no poseo los conocimientos para tratar esta cuestin, ni he visto estas tallas en concreto. He de decir que me parece poco slida, incluso, muy poco probable, la propuesta recogida en el informe de la excavacin que sita el origen de los marfiles en Khorasan a causa de su estilo. Resumiendo, no conozco prueba alguna de una cantidad importante de tallas de marfil de elefante antes del siglo IX en el mundo islmico. Adquiere importancia como arte nicamente a mediados del X en el Egipto fatim y en el califato Omeya en Crdoba.62 Por lo tanto, cmo encaja en este cuadro la produccin carolingia de marfiles tallados, en general, y la historia de Abul Abaz, en particular? Al igual que en el caso del mundo bizantino, la produccin de marfil en Occidente parece haber finalizado a finales del siglo VI, pero se recuper un siglo antes en el Oeste que en el Este, a finales del VIII63. Las pocas obras que algunos desean situar entre estas dos fechas, como una hebilla adquirida recientemente por el museo de Colonia est fabricada con lo que los ingleses denominan morse,64 son de marfil de colmillos de morsa, no de elefante, un material que continu utilizndose en el norte de Europa, incluida Inglaterra65, hasta finales del periodo medieval, ya que en esa zona no se dispona de marfil de elefante. Algunos objetos de evidente importancia procedentes de las Islas Britnicas y del continente se tallaron en marfil de morsa, incluida la arqueta de Gandersheim que probablemente sea de finales del siglo VIII66, y el todava ms conocido Franks Casket, muy difcil de datar pero en opinin de algunos perteneciente al siglo VIII, est tallado con otro sustituto del marfil de elefante, la ballena67. Un pequeo panel que se encuentra en el Victoria and Albert Museum y se considera marfil tiene unas tallas casi planas tipo silueta en uno de sus laterales que algunos se han datado a finales del siglo VIII y que su lugar de procedencia nos es desconocido68. En el mundo franco es posible determinar con bastante pre-
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cisin la recuperacin de las tallas de marfil de elefante, ya que el arte se recuper en concreto a finales del siglo VIII para la corte de Carlomagno69. La obra primera y fundamental de un grupo, que se podra calificar de menguante70, estara formada por dos paneles que constituan la cubierta original del pequeo salterio escrito ntegramente con tinta de oro en letra carolina minscula de coetnea creacin por el escribano Dagulfo, un scriniarius real (ver Fig. 1)71. Gracias a dos poemas a modo de dedicatoria sabemos que Dagulfo escribi el libro por encargo de Carlomagno, que tena previsto entregrselo al Papa Adriano, que falleci en 795. Probablemente nunca lleg a entregarse y 795 es una fecha relativamente exacta a quo y ante quem para el libro72, y para las dos cubiertas de marfil, cuya extraordinaria calidad e iconografa exclusiva se citan expresamente en los poemas de la dedicatoria73. No sorprende, por lo tanto, que se utilizase marfil en un regalo diplomtico tan importante y que se destacase explcitamente su uso, ya que haca ms de dos siglos que nadie haba hecho un regalo semejante. La iconografa se centra en la transmisin de la autoridad del texto del salterio, de David, inspirado por Dios, a sus escribanos, y del encargo papal para su traduccin al latn a travs de San Jernimo hasta llegar al libro actual. Dicha iconografa incluye gran cantidad de lisonjas, estableciendo un paralelismo entre el Papa y David como fuentes de autoridad de origen divino, y a la vez se entregaba al Papa como un presente del nuevo David, Carlomagno, el rey del nuevo pueblo de Dios. De este modo se utiliz como recordatorio, no demasiado sutil, de que era necesario escuchar al rey franco y a la Iglesia en asuntos de importancia eclesistica y no hacer caso omiso de sus palabras, como haba hecho Adriano con las objeciones francas cuando aprob las Actas del Sptimo Consejo Ecumnico de 787 a pesar de la ausencia de los representantes francos tanto en Constantinopla como en Roma74. Slo una pieza de marfil puede reivindicar una fecha anterior al salterio de Dagulfo, el excelente dptico de Genoels-Elderen, si bien tallado con menos maestra, que se encuentra en Bruselas en la actualidad. Se cree que esta pieza es, y puede ser, una obra anterior, pero
nadie considera que sea previa a la dcada de 78075. Las tallas de marfil se recuperan de pronto, en el mundo carolingio, y lo hacen con evidente xito y con gran mecenazgo, como en Bizancio un siglo despus aproximadamente. Sea cual sea la explicacin, no puede ser una influencia bizantina de artesanos u obras de arte, ni siquiera de materiales, ya que el arte de las tallas de marfil estaba totalmente muerto en el Mediterrneo oriental y no se recuper en esta zona, como tampoco lo hizo en el extremo occidental, en la Espaa islmica, hasta mediados del siglo X, gracias supuestamente a una nueva y repentina disponibilidad de colmillos. Permtanme que restrinja la cuestin para este escrito a una ms concreta: Dnde conseguan Carlomagno y los carolingios el marfil? Es poco probable que la respuesta est en las rutas comerciales que comunicaban el Ocano ndico con el Mediterrneo a travs del Mar Rojo y, a pesar de nuestra opinin acerca de la probabilidad de la base histrica, las pruebas fsicas sugieren un origen diferente. Un gran nmero de los marfiles carolingios son paneles de la Antigedad tarda que se volvieron a tallar76. Los artistas carolingios daban la vuelta literalmente a los dpticos, cepillaban la imagen antigua para dejar la superficie lisa y tallaban una nueva imagen cristiana en el otro lado, expoliando a los egipcios muchas veces en un sentido bastante literal. Me top por primera vez con esta cuestin del reciclaje carolingio del marfil durante mi estudio de las placas de Hrcules de la denominada Cathedra Petri de Roma, recte el trono de marfil del rey y, posteriormente, del emperador Carlos el Calvo, quien est representado en el respaldo77. Despus del primer estudio acadmico del trono que se extrajo del gran sepulcro de Bernini en 1968, muchos pensaron que los marfiles de Hrcules situados en la parte frontal del trono, debajo del asiento, tenan en realidad un origen antiguo y si no procedan del tiempo de San Pedro eran de la poca de Constantino, ya que se crea que la iconografa pagana y la inusual tcnica de incisin eran similares a obras no carolingias. La dendrocronologa y otras pruebas demostraron que las imgenes de Hrcules son sin duda una obra carolingia contempornea al trono, probablemente hacia 875, al menos en mi opinin,
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Fig. 2. Cubierta de marfil de un Evangeliario, Cristo pisando a las bestias y escenas narrativas, ca. 795-800? Oxford, Bodleian Library, cod. Douce 176. (fotografa: Bodleian Library).
pero el punto de vista anterior tena un pice de veracidad ya que es probable que los paneles de marfil en s mismos tengan un origen antiguo tardo. Dos de ellos dejan ver en la parte posterior restos de tallas antiguas que no se alisaron por completo, con probabilidad obras del mediterrneo oriental del siglo VI aproximadamente78. El ejemplo ms llamativo del expolio y la nueva talla se encuentra en dos placas carolingias con escenas de la Pasin repartidas en la actualidad en Londres entre el British Museum y el Victoria and Albert Museum, a las que, si se les da la vuelta, dejan ver que se realizaron aprovechando un dptico consular del siglo VI, cepillndolo, cortndolo a la mitad y tallando obras cristianas en los paneles ms delgados y pequeos resultantes79.
Entre los veinte paneles de marfil que Adolph Goldschmidt asocia al grupo Ada de la corte de Carlomagno, la mayor parte son relativamente pequeos. El ms famoso puede que sea la portada del Evangeliario de Lorsch, en el Vaticano en la actualidad, que mide 39,5 x 28,3 cm. Aunque esto es mucho marfil, el panel central slo tiene algo ms de 10 cm de ancho y cumple por la tanto la regla fundamental de los 11 cm, ya que segn Cutler, nunca se han encontrado colmillos indios de ms de 11 cm; todo lo que supere los 11 cm debe proceder del continente africano. Son pocos los paneles carolingios tan anchos. De hecho, slo cuatro paneles carolingios antiguos superan los 11 cm. El ms grande es el panel de la Crucifixin de Narbona, con un asombroso ancho de 15,7 cm;80
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Fig. 3. Panel de marfil con Virgen entronada, imagen anterior a una restauracin reciente, principios siglo IX? Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Donacin de J. Pierpont Morgan, 1917 (17.190.49) (fotografa: The Metropolitan Museum of Art).
en comparacin, el panel ms grande de la antigedad es el esplndido San Miguel Arcngel del British Museum, de 42,8 cm, mucho ms alto que los 25,4 cm del de Narbona, pero slo tiene 14,3 cm de ancho, por lo que es notablemente ms estrecho. El segundo marfil carolingio antiguo ms grande es la pseudo quinta parte del panel de marfil de la portada del manuscrito Douce 176 de la Bodleian Library, que mide 12,5 cm de ancho (Fig. 2)81. El tercer panel de ms de 11 cm es Cristo Rey conservado en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, de 13,3 cm de ancho82. El cuarto y ltimo marfil carolingio de la Antigedad es el extrao y casi desconcertante de la coleccin de Pierpont
Morgan que se encuentra en la actualidad en el Metropolitan Museum of Art (Fig. 3)83, tiene un ancho total de 14,5 cm; despus del excepcional marfil de Narbona es el ms ancho del grupo, y casi dos milmetros ms ancho que el gran Miguel Arcngel de la Antigedad tarda que se conserva en Londres. Adems, el marfil del Metropolitan tambin es grueso ya que mide 0,8 cm.84 Lamentablemente, los catlogos ms antiguos, como el gran trabajo de Adolph Goldschmidt no mencionan el grosor de los diversos paneles, slo su altura y anchura. En algunos casos, como el Douce 176 de Oxford, el panel est incluido en una encuadernacin posterior y su grosor no se puede medir (ni se
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puede examinar el reverso para averiguar si se trata de una talla realizada sobre un panel anterior), pero el marfil de Cambridge slo mide 0,4 cm de grosor, y las cubiertas del salterio de Dagulfo con las que est estrechamente relacionado, tambin son de 0,7 cm de grosor. La Virgen de Morgan tambin fue objeto de un extenso artculo de Suzanne Lewis hace algunos aos85. En este contexto no quiero pronunciarme sobre la iconografa exclusiva del panel, punto central de su argumento, sino concentrarme en el material. No slo es el segundo marfil carolingio ms grande, sino que como ya se ha comentado posee un grosor notable. Recientemente el marfil se someti a una minuciosa restauracin y ahora resulta mucho ms impresionante que en las fotografas anteriores. El examen de la parte posterior del panel deja a la vista el canal de la raz del elefante, lo cual deja claro que el panel no fue cepillado. No se trata de un marfil antiguo reciclado, y su examen tcnico ha confirmado que es posterior a la edad antigua. Me gustara dar las gracias a Charles Little del Metropolitan Museum por facilitarme esta informacin y permitirme citarla en este artculo. Charles Little ha comentado: Se emplean dos calibraciones radiocarbnicas, normalmente la de un sigma es ms segura. De este modo, se puede situar la muerte del elefante entre los siguientes cuadros temporales: 1 sigma = 690-960 d. C.; 2 sigma = 770-890 d. C. La fecha ptima puede ser alrededor de 790 d. C., donde se cruzan las fechas en el grfico, pero es evidente que existe un amplio margen. Como es obvio, dicha datacin no proporciona necesariamente una fecha para la talla, slo para el elefante, pero descarta la posibilidad de la segunda talla de un colmillo de finales de la edad antigua. Las pruebas tcnicas tambin hacen que resulte harto improbable la posibilidad de una falsificacin moderna, lo cual se reafirma dada la conocida presencia de falsificaciones modernas de tallas de marfil medievales. Un tallista del siglo XIX hubiera necesitado de una increble buena suerte para falsificar una talla del estilo de hacia 800 en una placa cuyo material resulta ser de hacia 800, algo que no poda haber sabido. Por lo tanto surge una pregunta dnde obtuvo el tallista un colmillo tan extraordinariamente grande y reciente? Es
posible que fuese tallado en uno de los colmillos de Abul Abaz despus de su muerte en 811? La posibilidad es intrigante y merece una mayor investigacin. Hoy en da es posible tipificar el ADN de los colmillos tomando una muestra diminuta y cuando esta prueba se realice, si llega a realizarse, en un elevado nmero de paneles carolingios, podremos identificar otros marfiles tallados del colmillo o colmillos del mismo elefante. No cabe duda de que sera muy interesante si cualquiera de los otros marfiles carolingios antiguos excepcionalmente grandes procediesen de hecho del mismo colmillo, lo cual hara ms probable la idea de que se trata del pobre viejo embajador Abul Abaz. Desde luego, debemos pensar que si tena colmillos, stos se recogieron y se utilizaron de algn modo. Si la hiptesis adelantada por Johannes Duft y Rudolf Schnyder en su libro de 1984 sobre las cubiertas de marfil del Stiftsbibliothek en Saint Gall es correcta, el enorme par de marfiles que se encuentran en la actualidad en la cubierta del Ms. 53, el famoso Evangelium longum de finales del siglo IX, con un ancho total de 15,4 cm, tan grandes como el panel de Narbona, fueron tallados por Tuotilo a partir de un gran dptico no tallado entregado a la abada tras la muerte de Carlomagno, marfiles que Carlomagno conservaba bajo su almohada, y por as decirlo utilizaba para prcticas de escritura86. Es una historia extraa, de la cual Duft y Schnyder ofrecen un argumento plausible a su favor. Me encantara comparar los resultados de los ensayos de ADN y de radiocarbono de este panel con los del panel de la Virgen del Metropolitan, de similares caractersticas de grosor y gran tamao, y quizs tambin procedente de los colmillos del elefante de Carlomagno. Un dato que s conocemos y que quiz sea significativo desde el punto de vista de la historia del comercio mediterrneo. El colmillo con el que se elabor la Virgen de Morgan no fue heredado de la antigedad tarda, sino que se obtuvo de un animal que estaba vivo, aproximadamente, en el periodo de Carlomagno. Debido a su gran tamao, no se trata de un elefante indio, sino de un elefante africano. Bien las especies del norte de frica no se haban extinguido todava, con todo mi respeto para las afirmaciones de Isidoro, o, quiz an ms intrigante, el material
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subsahariano se transport hasta la corte carolingia y a los talleres del monasterio. A pesar de haber adelantado una hiptesis que me resulta atractiva, debo presentar algunas objeciones de peso. Si Abul Abaz era un elefante indio (Elephas maximus), probablemente los colmillos no fuesen los suyos. Dado que casi con total seguridad los colmillos proceden de un animal africano (del cual existen dos subespecies vivas, Loxodonta africana africana, el elefante de la sabana y Loxodonta africana cyclotis, el elefante de la selva), Abul Abaz tena que haber sido el nico individuo subsahariano domesticado, ya que hasta donde yo s los loxodontas no se pueden domesticar para ser conducidos de un lugar a otro, como lo fue manifiestamente Abul Abaz, al recorrer el trayecto de Italia a Aquisgrn y despus con el ejrcito hasta Lippeham. Es posible que fuese uno de los ltimos supervivientes de las especies extinguidas del norte de frica87 que domesticaron los cartagineses, pero de acuerdo con mi informacin, desconocemos el tamao de sus colmillos en comparacin con los animales indios y africanos modernos88. Es evidente que trasladar por mar o por tierra un elefante, aunque sea una cra, resulta complejo, por lo que parece remota la posibilidad de que Abul Abaz tuviese cincuenta aos cuando fue enviado a Carlomagno, de forma que sus colmillos hubiesen alcanzado el tamao necesario para marfiles como los de la Virgen del Metropolitan Museum o las del dptico de Saint Gall. En mi opinin, es ms probable que estos marfiles hayan sido tallados en unos colmillos inusualmente grandes y preciosos enviados como regalo a Carlomagno junto con un pequeo elefante. Que los colmillos eran un presente habitual es un dato conocido no slo por los textos antes citados, sino tambin por las imgenes, siendo la ms conocida la del famoso dptico de Barberini del siglo VI, aunque tambin cabe mencionar uno de los paneles de la arqueta de San Emiliano de San Milln de la Cogolla de finales del siglo XI89. Si este es el caso, influira en la datacin de las tallas; si se tallaron en colmillos recibidos con la embajada de 801, las tallas deben ser posteriores y se puede considerar que son prximas a dicha fecha, mientras que si se realizaron con los colmillos de Abul Abaz, slo se pudieron tallar des-
pus de su muerte en el 810. Dado que las cubiertas del salterio de Dagulfo son los nicos marfiles de poca carolingia temprana que se pueden datar con exactitud, dicha informacin tendra un notable inters para la historia del arte. Quin tall los primeros marfiles carolingios? Slo conozco un marfil tallado que date del periodo anterior a 1100, uno de los paneles es del relicario de San Emiliano que muestra al tallista con su ayudante e incluye la inscripcin ENGELRA[MO] MAGISTRO ET REDOLFO FILIO (Maestro Engelramo y su hijo Redolfo)90. Cutler ha defendido convincentemente en su estudio de marfiles bizantinos medievales que debera tratarse de maestros individuales y no de talleres y, de hecho, debe mencionarse que la nica ilustracin contempornea de la imagen supuesta de un miembro de la familia enseando su oficio a los pies de un banco pertenece al marfil de San Milln91. Tomando ste como un nuevo paradigma, en lugar del antiguo de talleres annimos, debemos preguntarnos con relacin a los marfiles carolingios y concretamente respecto a los primeros quin era el maestro tallista? Las cubiertas del salterio de Dagulfo constituyen el ejemplo del que poseemos ms informacin y es la obra candidata ms probable a haber tenido un maestro tallista. Dichas obras no se realizaban sin ms, y al ser muy posible que se trate del primer marfil carolingio tallado, la tarea debi haber sido abrumadora y habra necesitado de un artista muy cualificado y seguro de s mismo para adaptar a este nuevo soporte las tcnicas aprendidas con otros materiales. Supuestamente trabajara con los marfiles antiguos tardos que deba de utilizar como modelos. El candidato evidente para ser un maestro tallista es Dagulfo, el escribano del manuscrito y muy probablemente su ilustrador, que proporciona unas pginas iniciales decoradas y de colorido elaborado. No obstante, en los dos poemas introductorios en los que se describe la iconografa de los marfiles, Dagulfo no declara ser el autor de los mismos, a pesar de que lo ms probable es que sea l el responsable de los versos, cuyo tono no contiene apenas humildad sino celebracin, alabando tanto el oro de la escritura como el marfil de las cubiertas92. Entonces, de quin se trata?
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En mi opinin, el candidato ms probable para ser el tallista de las cubiertas del Salterio de Dagulfo es Godescalco, el escribano y probable pintor del gran Evangeliario del rey, que se conserva en Pars. He intentado recopilar recientemente pruebas textuales y visuales que sirvieran para realizar un seguimiento de la trayectoria de Godescalco desde el documento ms antiguo con el que se le puede asociar, el mismo Evangeliario, en cuyo poema dedicatorio se menciona como ultimus famulus Godescalc93, hasta su muerte al regreso de una misin en Dinamarca en 79994. Hace casi un siglo, en su gran corpus de marfiles medievales, Goldschmidt anot el carcter ziemlich roh del adorno foliceo del salterio de Dagulfo, y lo compar especficamente con el del Evangeliario de Godescalco95. Hace poco Hermann Fillitz ha establecido una estrecha relacin entre las dos obras en trminos de estilo. Fillitz califica de nica la tendencia a sugerir profundidad y espacio en el arte de la corte de Carlomagno en este periodo, e inmediatamente menciona la relacin del estilo de los marfiles de Dagulfo con los del Evangeliario de Godescalco, lo cual constituye un ejemplo en su opinin de las mismas tendencias96. Para estar seguro, Fillitz slo toma a los dos como ejemplos de un estilo cortesano general annimo, pero la comparacin es, de hecho, reveladora. En este punto, me gustara aadir otro rasgo que creo que todava no se ha apuntado. En mi prximo estudio sobre la trayectoria de Godescalco, he repetido la hiptesis inicial adelantada hace algunos aos de que la explicacin mejor y ms sencilla para las grandes similitudes entre las esplndidas pinturas de los dos manuscritos es que ambas fueron realizadas por el mismo artista, bien Godescalco viaj a Verona con el obispo franco Egino en 796 o poco despus, bien pint las imgenes en hojas independientes que le enviaron para incluir en su gran libro de sermones97. Lo que no he percibido en ninguno de esos estudios es la notable variedad de similitudes, tanto en el estilo como en los motivos de la composicin, entre las cuatro diversas escenas que conforman las cubiertas de marfil y varias miniaturas del Cdice de Egino. Lo que llam mi atencin en un primer momento fue la relacin de la composicin
entre la escena de Jernimo dictando los Salmos en una de las cubiertas de Dagulfo con dos miniaturas diferentes en el Cdice de Egino. La figura del escribano inclinado hacia delante para escribir en un libro abierto ante l, situado en el atril, se asemeja mucho a la de San Ambrosio del Cdice de Egino98, ms de lo que se parece a cualquiera de los cuatro Evangelistas del Evangeliario de Godescalco de 781-783. La mejor comparacin es la figura de Marcos, cuya cabeza est girada para conversar con su criatura simblica99. Lo que es asombroso es que con el resto de la composicin la figura sentada de la derecha con un grupo detrs de l, as como la figura que se encuentra detrs del escribano se puede establecer una comparacin sorprendente con la miniatura de San Agustn en el Cdice de Egino100. La composicin del amplio escabel situado debajo de Agustn en la miniatura se asemeja mucho a la de David recitando los salmos en la obra de marfil. El trpode del atril de la miniatura del Papa Gregorio se repite en el extrao soporte en el centro de la escena de David dictando en la obra del marfil101. En ambas obras los ojos son grandes y saltones, mientras que en la mayora de los casos se tallaban en profundidad y se acentuaban con lneas negras por debajo. Las manos, uno de los elementos preferidos del mtodo moreliano para distinguir la huella de los artistas concretos102, suelen sujetar algo o se presentan como si lo hicieran, con los dedos visibles, pero las puntas flexionadas hacia abajo y ocultas. Muchas de las figuras tienen dedos largos estirados y comparten una peculiaridad en el dibujo. Por ejemplo, las manos de Agustn en el Cdice Egino son largas y flexionadas, sin uniones a lo largo, pero con una ruptura marcada hacia arriba en la punta, donde se marca la ua, y la parte inferior del dedo tiene un ngulo marcado en sentido oblicuo. Comprese con la mano de las figuras de pie situadas en el centro de la escena de Jernimo dictando en la obra de marfil, cuyo dedo ndice muestra el mismo motivo. Es poco probable que las estrechas relaciones entre obras que pueden datar de 795 y 796-799 respectivamente sean una coincidencia. Por supuesto existen diversas explicaciones posibles, y uno siempre puede pensar en modelos perdidos, pero mucho ms simple es la
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explicacin de que las obras ms tardas, las miniaturas del Cdice de Egino, reflejan un contacto directo con las cubiertas de marfil del salterio de Dagulfo precedente. Este contacto directo pudo ser la visin y memorizacin por parte de un artista diferente, pero dado que ambas son tan peculiares y tan similares en detalles estilsticos as como en los motivos de la composicin, la solucin ms sencilla es que las dos obras fueron realizadas por el mismo artista que trabaj con dos materiales diferentes. Esta hiptesis, de una relacin estrecha entre las miniaturas y las tallas de marfil, no concuerda con la opinin explcita de un estudioso tan eminente como Hermann Fillitz quien considera que apenas existen pruebas de contacto entre las respectivas artes y sus artistas103. Tambin contradice la idea de la especializacin por medios que ha sido un aspecto comn de la formacin artstica desde la creacin de academias en los siglos XVII y XVIII. La estricta especializacin por medios es un concepto que hubiera resultado desconocido para Miguel ngel o Alberto Durero, no cabe duda, y se puede demostrar que tampoco era familiar para el autor del manual artstico medieval ms conocido, De diversis artibus de Theophilus, que pudieron utilizar, desde luego, artistas especializados en materiales diferentes, pero que se considera generalmente la obra de un nico autor, Roger de Helmarshausen. Resulta evidente que el autor como mnimo conoca, sino dominaba, varios materiales, incluida la pintura en muros y en cristal as como en libros, diversas formas para trabajar los metales y la talla de huesos y marfil (cap. xciii) y espera que sus lectores tengan los mismos conocimientos104. En mi opinin, en lugar de pensar que los artistas carolingios estaban ms especializados que los artistas medievales posteriores o que los primeros artistas modernos, considero que al haber un nmero menor es probable que estuviesen menos especializados que en periodos posteriores. De hecho, de uno de los pocos que se conoce el nombre, Tuotilo de Saint Gall, poseemos pruebas textuales directas y posibles pruebas fsicas de que dominaba las artes de la talla (en concreto de marfil), de la pintura, as como de la msica105. Nuestros hbitos modernos de estudio y categorizacin tienden a separar las obras por
materiales, y dado que muchas, de hecho la mayora, de las obras del periodo medieval temprano son annimas, es fcil suponer que fueron realizadas por artistas diferentes aunque slo sea una suposicin, no una conclusin basada en pruebas106. Antes de que existiesen las academias y centros modernos, los artistas necesitaban ser oportunamente verstiles, responder a encargos ad hoc que podan surgir de circunstancias polticas o personales y reflejar la disponibilidad de materiales especiales que podan convertirse en obras de arte. Genevra Kornbluth ha argumentado recientemente de forma contundente y persuasiva que un enorme zafiro con un busto de Cristo tallado, en la actualidad injertado en el sepulcro de los Tres Reyes Magos en Colonia, fue realizado por un artista de la corte de Carlomagno, un artista cuyo estilo tiene muchas semejanzas con las obras de marfil del salterio de Dagulfo107. Es la nica gema tallada que se conoce del periodo carolingio. En lugar de imaginar una escuela perdida de tallistas de gemas, no cabe duda de que es mejor relacionar la obra con un artista que dominaba otro material al que se encarg un trabajo poco habitual; de hecho Kornbluth al comparar la reproduccin de los ojos y las puntas de los dedos con bordes superiores ligeramente cncavos que relacionan la gema con el marfil del salterio de Dagulfo108, tambin llama la atencin sobre signos del mtodo moreliano que la relacionan asimismo con Godescalco. Sea como fuere, me parece que la llegada del elefante de Carlomagno justo despus del ao 800 debe considerarse como una parte importante del proceso de intercambio de presentes que comenz slo unos aos antes, siendo la prueba ms antigua el salterio de Dagulfo de 795, en el que renaci el arte de las tallas de marfil de elefante, casi extinto durante mucho tiempo, como manifestacin de prestigio poltico. Este fenmeno requera de una constelacin de circunstancias y actores, no slo mecenas, en los que se ha centrado durante mucho tiempo la atencin acadmica, pero tambin de artistas audaces y expertos en materiales preciosos poco habituales.
NOTAS
1 Estas ideas se expusieron por primera vez en el 30th annual meeting of the New England Medieval conference dedicado a The Medieval Mediterranean: Contacts, Exchanges and shared Culture across Religious Frontiers, en el Amherst College. Me gustara agradecer a los organizadores, en especial a Frederic Cheyette, su invitacin y sus tan tiles comentarios. Este artculo fue escrito antes de descubrir la muy interesante disquisicin que sobre el elefante de Carlomagno ha realizado Paul Edward Dutton, Charlemagnes Mustache and Other Cultural Clusters of a Dark Age (New York: Palgrave MacMillan, 2004), pp. 59-61 y 189-190, con un interesante apndice en torno al nombre del animal. Asimismo le estoy agradecido a John Mitchell por llamar mi atencin sobre Richard Hodges, Charlemagnes Elephant and the Beginnigs of Commodisation in Europe, Acta Archaeologica 59 (1988), pp.155-168. Traduccin: INVOCA. 2 Wolfgang, Dressen, Georg Minkenberg y Adam C. Oellers, eds., Ex Oriente. Geschichte und Gegenwart. Christlicher, jdischer und islamischer Kulturen. Isaak und der weisse Elefant. Bagdad Jerusalem Aachen. Eine Reise durch drei Kulturen um 800 und heute (catlogo de la exposicin, Aachen Rathaus, 29.6.2003 28.9.2003 [Mainz, 2003]). 5 Mis descripciones son vagas porque las imgenes no estn identificadas en ningn sitio y, salvo la ltima, no figuran en ninguno de los tres volmenes del catlogo. 6 La publicacin principal es Wilhelm Koehler, Die Gruppe des Wiener Krnungs-Evangeliars. Metzer Handschriften, Die karolingischen Miniaturen 3 (Berln, 1960), pp. 72-80 con descripcin y bibliografa anterior. 10 Wilhelm Koehler, Deutscher Verein fr Kunstwissenschaft. Erster Bericht ber die Arbeiten an den Denkmlern Deutscher Kunst (Berln, 1911), pp. 38-63 at 80; vase Florentine Mtherich, Wilhelm Koehler und der Deutsche Verein fr Kunstwissenschaft, Zeitschrift des deutschen Vereins fr Kunstwissenschaft 52/53 (1998/1999), pp. 9-23 en 10.
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Koehler, Gruppe des Wiener Krnungs-Evangeliars, pp. 20-21 y 4952. Son numerosos los acadmicos que posteriormente aceptaron esta propuesta. Bernhard Bischoff, Die Hofbibliothek unter Ludwig dem Frommen, en: Medieval Learning and Literature: Essays Presented to Richard William Hunt, ed. J. J. G. Alexander y Margaret T. Gibson (Oxford, 1976), pp. 3-22, reimpreso en idem, Mittelalterliche Studien 3 (Stuttgart, 1981), pp. 170-186, y reeditado en una traduccin al ingls titulada The Court Library under Louis the Pious, en idem, Manuscripts and Libraries in the Age of Charlemagne, trad. e ed. Michael Gorman (Cambridge, 1994), pp. 76-92 en 85 (de donde procede la cita). Vienna, Weltliche und Geistliche Schatzkammer, Kunsthistorisches Museum, s.n. (Reichsevangeliar). Para consultar la leyenda y las fuentes vase Knut Grich, Otto III. ffnet das Karlsgrab en Aachen. berlegungen zu Heiligenverehrung, Heiligsprechung und Traditionsbildung,, in Gerd Althoff and Ernst Schubert, eds., Herrschaftsreprsentation im Ottonischen Sachsen, Vortrge und Forschungen 46 (Sigmaringen: Jan Thorbecke, 1998), pp. 381-430, con publicaciones anteriores. Para consultar un ejemplo muy reciente de la reiteracin de la leyenda, vase James Snyder, Henry Luttikhuizen and Dorothy Verkerk, Art of the Middle Ages (2a ed.; Upper Saddle River, NJ, 2006), p. 177, fig. 8.19. Al menos en este ejemplo, la leyenda se identifica explcitamente como tal, aunque por desgracia no se cuestion.
9 8
John Beckwith, Early Medieval Art (Londres, 1964), pp. 39-42 y fig. 30, con la afirmacin de dichas obras son inconcebibles en el trabajo de un artista del norte. Florentine Mtherich y Joachim Gaehde, Carolingian Painting (Nueva York, 1976), p. 51 y pls. 8-10: los pintores solan ser griegos. Si llegaban a la corte de Carlomagno directamente desde Oriente o despus de una larga estancia en Italia es algo que probablemente no sabremos nunca. Advirtase que en su anlisis de la cuestin ms reciente e importante, Florentine Mtherich es mucho ms precavido, y no menciona nada acerca de que estos artistas fuesen necesariamente extranjeros procedentes del este. Vase Florentine Mtherich, Die Erneuerung der Buchmalerei am Hof Karls des Grossen, en: 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn, Beitrge zum Katalog der Ausstellung Paderborn 1999, ed. C. Stiegemann y M. Wemhoff (Mainz 1999), pp. 560-609 en 568.
12 Michael McCormick, Origins of the European Economy. Communications and Commerce AD 200-900 (Cambridge, 2001). 13 Rupert L. S. Bruce-Mitford, The Sutton Hoo Ship Burial, vol. 2: Arms, Armor and Regalia (London, 1978), p. 583.
11
Joseph Raftery, Ex Oriente. . ., Journal of the Royal Society of Antiquaires of Ireland, 95 (1965), pp. 193204. Ethnic and Primitive Paradigms in the Study of Early Medieval Art, incluido en: Celia Chazelle y Felice Lifschitz, eds., Paradigms and Methods in Late Ancient and Early Medieval Studies: A Reconsideration (Londres: Palgrave Macmillan) [en prensa]. Espero completar este ao un estudio que trate la cuestin de forma destacada, con el posible ttulo Illuminating the Word: On the Beginnings of Medieval Book Decoration.
4
Ex Oriente, vol. 1, p. 100, una obra conservada en la actualidad en el Museum fr Islamische Kunst de Berln. Marwan F. Abu Khalaf, Islamic Art through the Ages. Masterpieces of the Islamic Museum of al-Haram alSharif (al-Aqsa Mosque) (Jerusaln, 1998), pp. 15-19.
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16 Pars, Bibliothque nationale de France, cod. lat. 12190, fol. Av; E. H. Zimmermann, Vorkarolingische Miniaturen, (Berln, 1916), p. 14 y pl. 113a; Genevive L. Micheli, Lenluminure du haut moyen age et les influences irlandaises, (Bruselas, 1939), p. 81, fig. 99; CLA n. 632.
of Arabia to the Renaissance (New York, London, 2002), pp. 42-43.

25 Dieter Hgermann, Karl der Grosse. Herrscher des Abendlandes. Biographie (Berln y Munich, 2000), pp. 445-448, la cita en p. 446.
Carl Nordenfalk, Corbie and Cassiodorus. A Pattern Page Bearing on the Early History of Book Binding, Pantheon 32 (1974), pp. 225-231.
18 Percy Ernst Schramm y Florentine Mtherich, Denkmale der deutschen Knige und Kaiser. Ein Beitrag zur Herrschergeschichte von Karl dem Grossen bis Friedrich II. 768-1250 (Munich, 1962), n. 104.
17
Para ejemplos vase: C. F. Battiscombe, ed., The Relics of Saint Cuthbert (Oxford, 1956), pp. 375-525, y Micheline Viseux, Les tissues de la Bible de Theodulf, Bulletin du C. I. E. T. A. 71(1993), pp. 19-26, que aparecen citados con comentarios adicionales y referencias en Stephen M. Wagner, Silken Parchments: Design, Context, Patronage and Function of Textile-inspired pages in Ottonian and Salian Manuscripts (Ph. D. dissetation, University of Delaware, 2004), pp. 85-94.
20 Friedrich Kurze, ed., Annales regni Francorum inde ab A. 741 usque ad A. 829, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Germanicarum in usum scholarum (Hannover, 1895), pp. 114-116; para una versin en castellano: Anales del Imperio Carolingio, aos 800-843 (J. Del Hoyo / B. Gazapo, ed.), Madrid, 1997, pp. 65-66 (la traduccin incluida en el artculo procede de esta ltima edicin). 21 Kurze, Annales, pg. 131; Scholz, Carolingian Chronicles, p. 92; Anales del Imperio Carolingio, p. 79.
19
Para conocer un debate reciente de las fuentes sobre el hecho del embajador que lleva el elefante a Carlomagno, vase McCormick, Origins of the European Economy, pp. 890891 n. 254, con informacin adicional. McCormick hace que los emisarios lleguen a Pisa entre el 29 de mayo y el 24 junio de 801, mientras Carlomagno se encontraba en Pava. Carlomagno recibe a los emisarios entre Vercelli e Ivrea entre el 17 y el 24 de junio, y se le informa de que su embajador Isaac se encontraba en frica con su elefante y otros presentes. Carlomagno ordena a Ercanbald [al que McCormick denomina head of the writing office (jefe del oficio de la escritura)] ir a Liguria y formar un convoy (classem) para transportar el elefante y los presentes a Europa. Roger Collins, Charlemagne (Houndsmills, Basinstoke, 1998), p. 152.
28 J. J. Pollitt, Art in the Hellenistic Age (Cambridge, 1986), p. 28 y fig. 15a, ejemplo de Ptolomeo I datable hacia 318-315 a. C., en el British Museum de Londres. 27
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32 Adolph Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der Karolingischen und Schsischen Kaiser VIII.-IX. Jahrhundert (Berln, 1914), n. 3 y 4, y ms recientemente Danielle Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter (Berln, 1978), p. 45, fig. 36, y para conocer un anlisis de la fecha vase Lawrence Nees, revisin de Kurt Holter, ed., Der Goldene Psalter Dagulf-Psalter. Vollstndige Faksimile-Ausgabe im Originalformat von Codex 1861 der sterreichischen Nationalbibliothek (Graz, 1980), en: Art Bulletin, 67 (1985), pp. 681-690. 33 Oleg Grabar, The Shared Culture of Objects, en: Henry Maguire, ed., Byzantine Court Culture from 829 to 1204 (Washington, 1997), pp. 115129, con un anlisis del extenso manuscrito fatimida del siglo X conocido como The Book of Treasures and Gifts, selecciona para su comentario algunos de sus 414 relatos de los diversos tesoros del mundo musulmn. 34 Por ejemplo Anthony Cutler, Les changes de dons entre Byzance et lIslam (IXe-XIe sicle), Journal des Savants (1996), pp. 51-66, e idem, The Empire of Things: Gifts and Gift Exchange between Byzantium, the Islamic World, and Beyond (prximamente). 35 36
Ex Oriente, vol. 1, pp. 68-69.
Siegfried Epperlein, Leben am Hofe Karls des Grossen (Regensburgo, 2000), p. 102.
30 Ch. 16; G. Waitz, ed., Einhardi Vita Karoli Magni, Scriptores rerum Germanicarum in usum scholarum (Hannover y Leipzig, 1911), p. 19. Versin en castellano: Eginhardo, Vida de Carlomagno (A. de Riquer, ed.), Barcelona, 1986, pp. 79-80. 31 Georg H. Pertz, ed., Monachi Sangallensis de gestis Karoli Magni libri duo, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores 2 (Hannover, 1829), pp. 726, 763, Bk 2, ch. 9, en 752-753; vase Lewis Thorpe, trad., Einhard and Notker the Stammerer, Two Lives of Charlemagne (Harmondsworth, 1969), pp. 147-148.
29
Judith Tarr, His Majestys Elephant (San Diego, New York, London, 1993).
23 Pars, Bibliothque Nationale de France, cod. esp. 30; Ex Oriente, vol. 1, p. 29.
22
McCormick, Origins of the European Economy, pg. 890 y n. 83 afirma que el poema de Floro de Lyon en la reliquia de San Cipriano demuestra que los enviados del califa y los francos viajaron por tierra a frica. Cita a C. Courtois, Reliques carthaginoises et lgende carolingienne, Revue de lhistoire des religions 129(1945), pp. 57-83, en 80-82. Para consultar el poema vase: Ernst Dmmler, ed., Poetae latini Carolini aevi 2, MGH Poetae (Berln, 1884), pp. 507-566, en 544-546. Silvio Bedini, The Popes Elephant (Nashville, 1998).
38 Pliny, Naturalis Historia, VIII, 3; H. Rackham, trad., Pliny, Natural History, vol. III, Libri VIIII-XI (Cambridge, 37
Larry Gonick, The Cartoon History of the Universe III. From the Rise
24
Mass. y Londres, 1967), p. 5. Versin en castellano : Plinio, Historia natural, ed. Gredos, Madrid, 1998. Anthony Cutler, The Elephants of the Great Palace Mosaic, Bulletin de lAssociation internationale pour ltude de la mosaque antique (AIEMA) 10 (1085), pp. 125-131, en 127 y 128 respectivamente, y fig. 9, y F. Baratte, Une mosaque retrouve: lembarquement de llphant de Veii, Mlanges de lcole franaise de Rome 82 (1970), pp. 787-807. Para la consulta de un dibujo de Francisco de Holanda con motivo del proyecto del taller de Rafael para un epitafio dedicado al elefante en el Vaticano, vase: Roger Jones y Nicholas Penny, Raphael (New Haven / London, 1983), fig. 191, con referencia a V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo (Vaticano, 1971), p. 47.
41 E. Joranson en American Historical Review 32 (1927), pp. 241-261, y W. W. Barthold, en Khristianki Vostok 1 (1912), pp. 69-94, citados y refutados por Giosue Musca, Carlo Magno e Harun al-Rashid (2 ed. Bari, 1963). 42 43 40 39
31 Lawrence Nees
Painting, trad. James Cleugh y John Warrington (New York / Washington, 1970), pl. 8. Isidoro Etim. XII. 2. 16, citado por Cutler, Craft of Ivory, p. 30. Giosue Musca, Carlo Magno e Harun al-Rashid (2. ed.; Bari, 1963), p. 21. C. Barbier de Meynard y Pavet de Courteille, eds. y trad., Masudi, Murujul-Dharab, Les prairies dor (Paris, 1864), vol. III, n. 31, p. 7.
55 Se ha afirmado en alguna ocasin que dos obras datan del periodo intermedio. Una es el marfil punta del cetro del Emperador Len, de Berln, que un autor ha relacionado con Len V y con los inicios del siglo IX; vase Kurt Weitzmann, Ivory Sculpture of the Macedonian Renaissance, en Kolloquium ber Sptantike und Frhmittelalterliche Skulptur (Mainz, 1970), vol. 1, pp. 10-11. Una opinin ms reciente ha argumentado con diversos fundamentos que parece ms adecuado que el marfil corresponda a la poca de Len VI, a finales del siglo IX o principios del X; vase Cutler, Hand of the Master, p. 200, y Kathleen Corrigan, The Ivory Scepter of Leo VI: a Statement of Post-Iconoclastic Imperial Ideology, Art Bulletin 60 (1978), pp. 407-416. La otra obra es el marfil de Trier en el que se muestra una procesin con reliquias, para la que se ha propuesto recientemente una cronologa en torno al siglo VIII o principios del IX, pero es tan distinta de cualquier otra referencia comparativa que no se puede determinar con certeza. Vase: Kenneth Holum y Gary Vikan, The Trier Ivory, Adventus Ceremonial, and the Relics of St Stephen, Dumbarton Oaks Papers 33 (1979), pp. 115-133, y ms reciente Leslie Brubaker, The Chalke gate, the Construction of the Past, and the Trier Ivory, Byzantine and Modern Greek Studies 23 (1999), pp. 258-285, y Leslie Brubaker y John Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era (ca 680-850): The Sources. An Annotated Survey, Birmingham Byzantine and Ottoman Monographs 7 (Aldershot, 2001), pp. 78-79. 54 53 52
56 57 58
Cutler, Craft of Ivory, p. 31. Cutler, Craft of Ivory, p. 32.
Ernst Khnel, Die islamischen Elfenbeinskulpturen, VIII.-XIII. Jahrhundert (Berln, 1971), p. 1 y n. 1-8. Khnel, Elfenbeinskulpturen, n. 1-3 y 7.
60 Sad Nuseibeh y Oleg Grabar, The Dome of the Rock (Nueva York, 1996), visible en las pp. 57, 58, 60 y 62. Marwan F. Abu Khalaf, Islamic Art through the Ages. Masterpieces of the Islamic Museum of al-Haram al-Sharif in Jerusalem (Jerusaln, 1998), pp. 8189, tienen ilustraciones con buen color. 61 Rebecca M. Foote, Frescoes and carved ivory from the Abbasid family homestead at Humeima, Journal of Roman Archaeology 12 (1999), pp. 423-428. 62 Khnel, Elfenbeinskulpturen, n. 88-130 y 19-51 respectivamente. Para consultar ejemplos espaoles vase: John Beckwith, Caskets from Crdoba (Londres, 1960), y Jerrilynn D. Dodds, ed., Al-Andalus. The Art of Islamic Spain (Nueva York, 1992), p. 43 y n. 1-7. Para consultar ejemplos de la dinasta fatim vase: Anna Contadini, Fatimid Art at the Victoria and Albert Museum (Londres, 1998), pp. 109-110, pl. 50; Khnel, Die Elfenbeinskulpturen, n. y Anthony Cutler, The Parallel Universes of Arab and Byzantine Art (with special reference to the Fatimid Era), en: Marianne Barrucand, ed., LEgypte Fatimide, son art et son histoire (Pars, 1999), pp. 635-648, en 644-646. 63 Se ha reivindicado la procedencia del norte de Italia de mediados del siglo X de un panel de la Crucifixion de marfil de Cividale; vase GaboritChopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter, p. 44, fig. 34 y n. 36. Aunque no se puede rechazar por completo, el estilo y la iconografa de este marfil parecen situarlo a finales del IX de acuerdo con la mayora de los especialistas; vase Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Sptantike und des frhen Mittelalters (3rd ed., Mainz, 1976), n. 230, con bibliografa anterior. 59
Vase nota ms adelante.
Anthony Cutler, The Craft of Ivory. Sources, Techniques, and Uses in the Mediterranean World: AD 2001400 (Washington, 1985), y Anthony Cutler, The Hand of the Master. Craftsmanship, Ivory, and Society in Byzantium (9th-11th centuries) (Princeton, 1994).
44
Cutler, Craft of Ivory, pp. 20-22 Cutler, Craft of Ivory, pp. 25-26.
y 26.
45 46
Cutler, Craft of Ivory, p. 27, con referencia a R. Delbrueck, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmler (Berln, 1929), p. 10.
47 Cutler, Craft of Ivory, p. 24, con referencias. 48 Cutler, The Elephants of the Great Palace Mosaic, pp. 125-131. 49 50 51
Cutler, Craft of Ivory, p. 30. Cutler, Craft of Ivory, pp. 27-29. Wladimiro Dorigo, Late Roman
32 Lawrence Nees
64 Joachim Werner, Die Beinschnalle des Leodobodus, Klner Jahrbuch fr Vor- und Frhgeschichte 23 (1990), pp. 273-288, y A Rare Merovingian Bone Belt Buckle, 6th century, en European Works of Art and Sculpture 1, Catlogo de una subasta, Sothebys, 8-9 de diciembre de 1988 (Londres, 1988), pp. 6-7 con imagen en color.
Vanse mltiples ejemplos en John Beckwith, Ivory Carving in Early Medieval England (London, 1972). Vase Hans-Werner Pape, Das Gandersheimer Runenkstchen Technische Analyse, Material und Montage, en Regine Marth, ed., Das Gandersheimer Runenkstchen. Internationales Kolloquium Braunschweig, 24.-26. Mrz 1999 (Brunswick, 2000), pp. 19-34. Algunas publicaciones anteriores afirman, errneamente, que la arqueta estaba hecha de hueso de ballena, por ejemplo Leslie Webster y Janet Backhouse, eds., The Making of England. Anglo-Saxon Art and Culture AD 600-900 (Londres, 1991), n. 138.
67 Para conocer un buen anlisis reciente sobre sus fuentes e iconografa vase George Henderson, Vision and Image in Early Christian England (Cambridge, 1999), pp. 105121. El hueso de ballena tambin se utiliz en los siglos XI y XII, sobre todo en la impresionante obra del Victorian and Albert Museum, acerca de la cual se puede consultar John Beckwith, The Adoration of the Magi in Whalebone (Londres, 1966), a favor de un origen ingls frente al posible origen espaol. 66
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que podran corresponder a una poca posterior a la de Carlomagno, incluido bien entrado el siglo X y un estudioso ms reciente siempre sugiri que las fechas posteriores tambin son adecuadas para los que Goldschmidt consideraba paneles anteriores. Por ejemplo, en una visin general del grupo Hermann Fillitz, Habens tabulas eburneas. Der Elfenbeinschmuck des Lorscher Evangeliars, en Hermann Schefers, ed., Das Lorscher Evangeliar (Lucerna, 2000), pp. 103110, ha argumentado recientemente que la Crucifixin de Narbona data de la poca de Carlos el Calvo, el marfil de Genoels-Elderen de Bruselas es probablemente insular, los paneles estrechamente relacionados de Stossmayerova Galerija en Zagreb y de Darmstadt son falsificaciones modernas, una posibilidad que Goldschmidt se haba planteado, el panel de Bargello con dos mandatarios triunfantes probablemente sea de mediados del siglo IX o posterior. Por otra parte, la nica adicin posible al grupo que reviste importancia es el marfil con San Juan Evangelista del Cloisters Museum; vase Charles Little, A New Ivory of the Court School of Charlemagne, en Studien zur mittelalterlichen Kunst 800-1250 (Mnich, 1985), pp. 11-28, y William D. Wixom, ed., Mirror of the Medieval World (Nueva York, 1999), n. 60, con imagen en color. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 3 y 4, y Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst, pg.45, fig. 36 y n. 38. Hans-Werner Hegemann, Das Elfenbein in Kunst und Kultur Europas. Ein berblick von der Antike bis zur Gegenwart (Mainz, 1988), p. 63, comienza su anlisis sobre el resurgimiento de las tallas de marfil en el periodo carolingio con el salterio de Dagulfo. Diese Tafeln im Pariser Louvre sind das Werk eines erfahrenen und erfinderischen Schnitzmeisters, der fr jene Zeit berraschend mit den technischen und formalen Mglichkeiten der sptantiken Elfenbeinkunst vertraut war. Aqu menciona a Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst 1978,
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p. 45. Afirma Man hat dem heiteren Klassizismus der Tafeln von DagulfPsalter den grandioseren und bewegterne Stil des Lorscher Bucheinbandes gegenberhalten. Dieser Unterschied drfte durch die vershiedenen sptantiken Vorlagen enstanden sein, die den Schnitzern des Kaisers als Vorbilder dienten. Fr den Lorscher Einband ist erwiesen, dass fr ihn ein byzantinisches fnfteiliges Kaiserdipytychon die Vorlage war.
72 Para consultar un anlisis completo de la fecha, vase Lawrence Nees, recensin de Holter, en Art Bulletin 67 (1985), pp. 681-690.
Ernest Dmmler, ed., Poetae latini Carolini aevi 1, MGH Poetae (Berln 1880), pp. 774-775: Haec merito tabulis cultim decorantur eburnis, / Quas mire exculpsit ingeniosa manus,/ Illic psalterii prima ostentatur origo,/ Et rex doctiloquax ipse canere choro. 74 Para conocer un breve anlisis reciente, con importante documentacin anterior, sobre todo los artculos fundamentales y la edicin de Ann Freeman, vase: Roger Collins, Charlemagne (Toronto y Buffalo, 1998), pp. 133-136.
75 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 1 y 2; Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst, Hegemann, Elfenbein, p. 61 y fig. 33, sugiere que estos paneles se realizaron en las Islas Britnicas debido a su estilo, que es totalmente diferente y no revela ninguna influencia del arte de la corte carolingia. Hegemann sigue aqu la conclusin de Beckwith, Ivory Carvings in Early Medieval England. Ms recientemente se ha defendido con contundencia el origen continental de los marfiles, relacionado con obras producidas para el Duque Tasilo de Baviera antes de su deposicin por Carlomagno en 788; vase Carol Neuman de Vegvar, The Origin of the GenoelsElderen Ivories, Gesta 29 (1990), pp. 8-24, pero el estudio ms reciente sigue prefiriendo un origen en Northumbria o en un centro del continente con gran influencia insular
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Webster y Backhouse, Making of England, n. 140.

69 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 1-39, contina siendo la fuente bsica complementada por Thomas Hoving, The Sources of the Ivories of the Ada School (Ph. D. dissertation, Princeton University, 1959). 70 Goldschmidt siempre ha considerado que un importante nmero de paneles del Adagruppe
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en la regin costera del canal; vase Hermann Fillitz, Die Elfenbeinarbeiten des Hofes Karls des Grossen, en Christoph Stiegemann y Matthias Wemhoff, eds., 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn. Beitrge zum Katalog der Ausstellung Paderborn 1999 (Mainz, 1999), pp. 610-622, en p. 611 y fig. 6 para consultar una buena reproduccin en color.
76 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, p. 4. 77 Lawrence Nees, A Tainted Mantle. Hercules and the Classical Tradition at the Carolingian Court (Philadelphia, 1991), esp. pp. 178198. 78 Kurt Weitzmann, The Heracles Plaques of St. Peters Cathedra, Art Bulletin 55 (1973), pp. 1-37. 79 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 132 y 133, y pl. LVII que muestra los dos paneles carolingios junto con el dptico consular cepillado con el que se fabricaron. 83 Ms reciente, vase William D. Wixom, Medieval Sculpture, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, Spring 2005, p. 7, con una buena ilustracin en color del marfil despus de una limpieza reciente.
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York, 1993), n. 125b con anlisis y placa de color.

91 Cutler, Hand of the Master, esp. pgs. 66-78, la cita en la 66. 92 Para consultar los versos, vase Ernst Dmmler, ed., Poetae latini carolini aevi 1, Monumenta Germaniae Historica, Poetarum latinorum medii aevi 1 (Berln, 1880), pp. 91-92: Exigui famuli Dagulfi sume laborem / Dignanter, docto mitis et ore lege. No se puede demostrar que Dagulfo escribi este poema, pero nadie lo ha atribuido a otro poeta, y tenemos pruebas del inters de Dagulfo por la literatura a travs de su cita en un poema sobre su estudiante Deodatus, y a travs de la carta que envi a un Dogulfus, generalmente aceptados como la misma persona, por Alcuino. Para consultar el poema, vase Dmmler, Poetae, pp. 92-93, y para consultar la carta Ernst Dmmler, ed., Epistolae Karolini aevi 2, Monumenta Germaniae historica, Epistolarum 4 (Berlin, 1895), n. 73, p. 115, con encabezamiento Dilecto amico Dogulfo scriniario Albinus salutem. 93 Dmmler, Poetae, n. VII, pgs. 94-95; los paralelismos literarios entre los dos poemas, ambos comienzan con la palabra aurea, ambos mencionan su creador y el destinatario previsto del libro y ambos describen caractersticas fsicas de los volumenes en los que se insertaron, merecen una mayor atencin que la prestada en el presente artculo. 94 Lawrence Nees, Godescalcs career and the Problems of Influence, para Alixe Bovey, ed., Under the Influence: The Concept of Influence and the Study of Illuminated Manuscripts (Londres y Turnhout, 2006) [en prensa]. 95 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 4, pl. 10. 96 97
Agradezco encarecidamente a Charles Little del Metropolitan Museum los numerosos anlisis de los marfiles carolingios en general y de los marfiles del Metropolitan Museum en particular. Sus contribuciones especficas acerca de las dimensiones y el examen tcnico del marfil de la Virgen son slo una pequea parte de su contribucin. Est realizando un estudio de la gran coleccin de marfiles medievales del Metropolitan para la preparacin de un completo catlogo.
85 Suzanne Lewis, A Byzantine Virgo militans at Charlemagnes Court, Viator 11 (1980), 71-93. 86 Johannes Duft y Rudolf Schnyder, Die Elfenbein-Einbnde der Stiftsbibliothek St. Gallen (Beuron, 1984), especialmente las pp. 13-28.
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Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 31. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 5. Para consultar un anlisis de la iconografa y el contexto, vese el artculo ms reciente: Lawrence Nees, Carolingian Art and Politics, en: Richard E. Sullivan, ed., The Gentle Voices of Teachers: Aspects of Learning in the Carolingian Age (Columbus, 1995), pp. 186-226, en pp. 197-202. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, n. 7. O. M. Dalton, Fitzwilliam Museum. McClean Bequest. Catalogue of the Mediaeval Ivories, Enamels, Jewellery, Gems and Miscellaneous Objects bequeathed to the Museum by Frank McClean, M.A., F.R.S., (Cambridge, 1912), pp. 22-25 y pp. 87-91, n. 34 analiza el marfil sin hacer esta atribucin concreta, y M. R. James, A Descriptive Catalogue of the McClean Collection of Manuscripts in the Fitzwilliam Museum (Cambridge, 1912), pp. 33-36, n. 10 sugiere una cronologa del siglo X.
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Para conocer un anlisis sobre la taxonoma y la biologa proboscidea, vase Jeheskel Shoshani, The African Elephant and its Environment, en: Doran H. Ross, ed., Elephant. The Animal and its Ivory in African Culture (Los ngeles, 1992), pp. 42-59, con una afirmacin en la p. 47, con referencias, acerca de que el marfil de Loxondonta a. cyclotis es el mejor para realizar tallas, y que el marfil de una hembra de cualquier especie o subespecie es mejor de que el de los machos. Sorprendentemente, las fuentes consultadas ni siquiera mencionan el antiguo animal norteafricano, ni lo ubican en trminos taxonmicos. Los paneles estn distribuidos por muchos lugares, ste es uno de Berln; para conocer un anlisis vase Wixom, Mirror of the Medieval World, n. 59. El panel se encuentra en el Museo Estatal LHermitage, San Petersburgo; vase The Art of Medieval Spain A.D. 500-1200 (Nueva
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Fillitz, in 799, p. 612.
Lawrence Nees, On Carolingian Book Painters: The Ottoboni Gospels and its Transfiguration Master, Art Bulletin 83 (2001), pp. 209-239 en 227-229.
34 Lawrence Nees
Charlemagnes elephant
98 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz (olim Deutsche Staatsbibliothek), cod. Phillipps 1676, fol. 24v. Para consultar una reproduccin en color y un anlisis, vase Michael Camille, Word, Text, Image and the Early Church Fathers in the Egino Codex, en: Testo e imagine nell Alto Medioevo (Settimane di Studio del Centro italiano di studi sull Alto Medioevo 41, Spoleto, 1994), pp. 65-94, pl. IV (fig. 5). 99 Paris, Bibliothque nationale de France, cod. nouv. Acq. Lat. 1203, fol. 1v; Vase para consultar la nica publicacin conocida de los cuatro retratos de los evangelistas en el Evangeliario de Godescalco, Herbert Schutz, The Carolingians in Central Europe, their History, Arts and Architecture. A Cultural History of Central Europe, 750-900 (Leiden / Boston, 2004), pls. 6a-d. 101 Berlin, cod. Phillipps 1676, fol. 25v; vase Camille, Word, Text, Image, pl. IV (fig. 5).
Bari, 2004), pp. 26-34, con fuentes y documentacin anterior.

106 Para consultar un anlisis general reciente, con bibliografa anterior, vase Castelnuovo, Artifex bonus.
G. Morelli, Italian Masters in German Galleries. A Critical Essay on the Italian Picture in the Galleries of Munich Dresden Berlin, tr. L. M. Richter (Londres 1883), y B. Berenson, Rudiments of Connoisseurship (A Fragment), en su Study and Criticism of Italian Art (Londres 1920), pp. 11148, esp. 122-36. Fillitz, Habens tabulas eburneas (igual que antes, nota 70), pg. 107: Von den Miniaturen der Hofschule zu den Skulpturen aus Elfenbein Querverbindungen aufzuzeigen, ist kaum mglich.
104 C. R. Dodwell, ed. y trad., Theophilus, The Various Arts, De Diversis Artibus (Oxford, 1986), con un anlisis ampliado de la identificacin del autor pgs. xxxiii-xliv. 103
102
Genevra Kornbluth, Ein Kameo am karolingischer Dreiknigenschrein im Klner Dom, Klner Domblatt, 62 (1997), 111-150, con placa de color de la gema fig. 2.
108 Genevra Kornbluth, The Heavenly Jerusalem and the Lord of Lords: a Sapphire Christ at the Court of Charlemagne and on the Shrine of the Magi, Cahiers archologiques, 49 (2001), pp. 47-68 en 47.
107
Berlin, cod. Phillipps 1676, fol. 18v; vase Camille, Word, Text, Image, pl. II (fig. 3).
100
Fabrizio Crivello, Tuotilo: lartista in et carolingia, en Enrico Castelnuovo, ed., Artifex bonus. Il mondo dellartista medievale (Roma y
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TEXTO ORIXINAL
Charlemagnes Elephant Lawrence Nees University of Delaware
Ex Oriente When I began work in 2003 on a lecture with the proposed title Charlemagnes Elephant,1 I did not then know that later that year a large international exhibition would be held at the Rathaus in Aachen from June 30 to September 28, with the title Ex Oriente, From the East, and with two different sub-titles and what seem to be sub-subtitles, a real bibliographers nightmare2. There are lots of topics here, past and present, three cities, three cultures and one elephant. The elephant clearly is a metaphor for the project as a whole, and appears repeatedly throughout the catalogue, often reduced to a feature of graphic design, appearing on the spine of each volume and on the first page of each one of the dozens of articles in the three-volume catalogue. Why so much interest in elephants? Evidently the elephant is both a metaphor and a trope, and deserves further consideration. It is clear from some of the subtitles that there is a strong modern political agenda at work here. Linking Baghdad, Jerusalem and Aachen in the context of the 2003 Federal Republic of Germany, where the exhibition was presented, is a topic worthy of attention in itself, but one that I shall avoid. The historiographical trope cap-
Charlemagnes elephant tured in the projects conception is most clearly articulated in the overall title, Ex Oriente, from the East, or from the Orient. The use of the Latin title is surely significant, for neither from the East in English nor something like aus Morgenland in German captures the flavor of the Orient. Latin freezes the tropic connection, and the Latin title embodies the notion of oriental influence, the transmission of cultural and artistic influences from the ancient Middle East in todays parlance to the new barbarian world of western Europe. Already in 1965 Joseph Raftery published an important article also entitled Ex Oriente..., the title also containing three ellipses (an early example of the postmodernist penchant for laying a heavy load of signification upon punctuation) that imply, at least to me, that the title carries many implications that must be obvious to the reader, so that the author need not enumerate them specifically. Raftery warned specifically in this article against the almost baseless but nonetheless oft-repeated claims of Coptic influence in early medieval Ireland, and more generally of Oriental influences in early medieval Western Europe in general3. Thirteen years later in 1978, the late Edward Said in his Orientalism, put the issue in a broader perspective of modern colonialism. Alas, these prominent warnings have been largely ignored by scholars, a surprising and important phenomenon in its own right that I hope to address elsewhere4. In this context I want to make only a few further comments about the Aachen exhibition before turning to elephants in general and Charlemagnes elephant in particular. The cover of all three volumes of the Ex Oriente catalogue, and of the box housing the three together, provides an example of the thinly-based and misleading search for influences. Set against a background of Islamic script are four syncopated images, arranged more or less from the contemporary world to the beginning of the Islamic tradition, apparently chosen to announce and illustrate some major themes of the exhibition5. At the bottom is a view of a donkey heavily laden with plastic milk cartons, apparently to judge by the inscriptions visible within the frame in a modern Muslim French-speaking country, perhaps in western North Africa. Above it is a nearly modern scenic view of Jerusalem, with figures in Ottoman dress in the foreground. At the top, set above the large title is an image of a solitary elephant with prominent tusks. Finally, set beside the title is a detail from a miniature painting, the Evangelist John from a Gospels manuscript commonly known as the Aachen Domschatz Gospels6. Surely one reason for the prominence of this illustration is the fact that the Gospel book in which it is contained is preserved still in the Domschatz at Aachen, the site of the exhibition. Yet I think the choice is far more than a local reference, for the manuscript is generally thought to have been executed by, or perhaps to depend closely upon, a migrant Byzantine artist or group of artists working at Aachen for the court of Charlemagne. Wilhelm Koehler, who codified the idea, spoke rather mysteriously of strangers, Fremde, arriving at the court7. There is no significant evidence for any of this claim, really. The manuscript and the small group of four books to which it belongs is in the first place not linked through any direct evidence to Aachen or to the court of Charlemagne as a place of production or site of patronage, and although believed by Koehler and more widely among art historians, may very well date to the period after the death of Charlemagne; of the Aachen Domschatz Gospels and the manuscript now in Brescia the great paleographer Bernhard Bischoff stated that he did not think that they can be dated as early as the first decade of the ninth century, [but] instead . . . were written during the reign of Louis the Pious, after 8148. Regarded as the key member of the group is the so-called Vienna Coronation Gospels, still often said to have been found buried with Charlemagne when his tomb was opened in 1000 by Otto III, one of the great medieval myths9. Already in 1911, in the first report to the Deutscher Verein fr Kunstwissenschaft on the project to publish the still-appearing Die karolingischen Miniaturen, Wilhelm Koehler, who published the first magisterial volume in the series, on Tours, in 1933, reported the important discovery that in the Vienna Coronation Gospels the name Demetrius presbyter appeared, which he took as evidence for the arrival of a Greek painter to make the allegedly amazingly classical-style paintings in the manuscript, which seemed inconceivable as the work of a Frankish barbarian10. The note is almost certainly a later addition to the book, with no relation to its paintings, is written in Latin, in Caroline minuscule, and simply will not support a notion of eastern influence. Still textbooks and general studies repeat the story, for it is the one we apparently want to hear11. This is not the place to place to evaluate the specific issue of this group of manuscripts, nor really the larger issue of common and often thinly based assertions of oriental influence in western Europe. Such claims are not necessarily false because of the peculiar eagerness to identify such influences. That there were contacts on many levels is clear from a long tradition of scholarship, most recently Michael McCormicks Origins of the European Economy12. Still, it seems to me that it may be more productive, at least from the standpoint of the history of art, to see Latin, Greek, and Islamic traditions as differing aspects of a broader post-Roman phenomenon in which we should reckon with parallel developments prompted by similar circumstances rather than spending too much time tracing influences. None of these societies were stable or anything like placid, but vibrantly creative and varied, and not requiring some external impact to generate novel developments. Rupert
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Charlemagnes elephant Bruce-Mitfords categorical statement that millefiori enamels are known in the post-Roman period from the British Isles, and especially from Celtic areas and/or objects13, is clearly incorrect, for the escutcheons from the Sutton Hoo hanging bowl have a remarkably close parallel in one of the finds from Samarra, the ninth-century Abbasid palace city up the Tigris from Baghdad, published in the Aachen exhibition catalogue14. There are differences, to be sure, notably the relatively greater opacity of the Abbasid glass, but the similarities between the little star-like rosettes used in each are remarkable. I have no idea how we should interpret this parallelism, which is not only visual but technical, there being only one way to make such glass Abbasid influence on early Celtic Britain seems far-fetched, as does direct Irish influence on the Abbasids. I imagine that both stem from late Roman glass-making, but imagine is the right word here, and more research obviously needs to be pursued. There are of course other strange similarities across the Mediterranean world of late antiquity and the early medieval period. An early Quran in the al-Aqsa museum on the Haram al-Sharif in Jerusalem, probably roughly ninth-century in date15, and from an unknown location (North Africa has been suggested, but without any evidence or comparanda) has at its opening a full-page ornamental composition which, if it were in a Western, Latin, manuscript would surely be called a carpet page using that orientalizing term that I hope to address in the other study to which I have already referred, and in fact the closest parallel known to me is from an eighthcentury Corbie manuscript now in Paris, BnF lat. 1219016. Carl Nordenfalk thought that the Paris page might in fact be a sixth-century, indeed Italian and Cassiodoran, pattern for a bookbinding appropriated by an eighth century book17; the theory is brilliant but contradicted by codicological evidence, an issue not important here. What matters is that the decorative pages in an early Frankish and an early Islamic book seem to have some relationship, and a common root in late Roman art is a possibility that must be considered, as must be the possibility of Western influence of some kind on the beginning of book illumination in the Muslim world, odd as that may seem to some. Abul Abaz The image of an elephant at the upper right corner of the Ex Oriente exhibition catalogues cover is derived from a silk fabric, now in the Aachen Domschatz, found in the shrine of Charlemagne18. We do not know when the fabric was placed in the shrine, of course, but since the fabric seems most likely to have been produced in Byzantium in the tenth century, it was probably not associated with the king-emperor during his life or at the time of his death. Silk fabrics seem to have been used in connection with relics, and occasionally also with illuminated manuscripts, in the Carolingian period19, but Charlemagne only becomes a saint in the twelfth century, so it is likely that the association is later, and likely based upon the famous story of Charlemagnes elephant, Abul Abaz. The basic source for Charlemagnes elephant is in the so-called Royal Frankish Annals. Its narrative for the busy and important year of 801 begins with Charlemagnes coronation as Roman Emperor in St. Peters basilica in the Vatican on Christmas Day. After describing the trial of the Romans who had led the rebellion against the pope the previous year, an expedition under the new emperors son Pippin against the Beneventans, the celebration of Easter, and a tremendous earthquake that shook Italy, we are told the following20: At Pavia, Charlemagne received the news that envoys of Harun Emir al Mumenin, the king of the Persians, had arrived at the port of Pisa. He sent messengers to meet them and had them presented at court between Vercelli and Ivrea. One of them for there were two was a Persian from the East and the envoy of the Persian king, the other was a Saracen from Africa and the envoy of Emir Abraham, who ruled on the border of Africa in Fustat. They reported that Isaac the Jew whom the emperor four years earlier had dispatched with Lantfrid and Sigimund to the king of the Persians, was returning with large presents, but that Lantfrid and Sigimund had both died. Then the king sent Ercanbald, the notary, to Liguria to prepare a fleet on which the elephant and whatever else he brought along might be transported. After some intervening material, the story continues: In the month of October of the same year Isaac the Jew returned from Africa with the elephant and arrived at Porto-Venere. Since he could not cross the Alps because of the snow, he spent the winter at Vercelli.
Charlemagnes elephant And again after some intervening material: On July 20 of this same year Isaac arrived with the elephant and the other presents sent by the Persian king, and he delivered them to the emperor at Aachen. The name of the elephant was Abul Abaz. Finally, under the year 810, we learn that the Danes have attacked Frisia, and the emperor leaves Aachen to cross the Rhine at Lippeham, where he awaited additional troops. While he stayed there for a few days, the elephant which Harun, the king of the Saracens, had sent him, suddenly died. When the troops had finally assembled, . . . .21 This is obviously an extraordinary text. During a climactic year, the longest portion of the text is devoted to the encounter with the embassy from the Abbasid Caliph, and the story of an elephant. For the next year, peace with Empress Irene is given the same space as the arrival of the elephant, whose name is given. The mysterious Isaac the Jew plays a prominent role too. The whole affair reads a bit like a sketch for Ivanhoe, or is really the stuff for a screenplay, like Robin Hood Men in Tights, and indeed the incident has been the subject of a recent novel written for children, Judith Tarrs His Majestys Elephant, published in 1993, which features also Charlemagnes hitherto unattested daughter Rowan, whose mother was a witch22. The subject appealed to many artists. Perhaps the earliest is an illustration of Isaac driving the elephant, from a fourteenth-century Catalan manuscripts reproduced in the Ex Oriente catalogue23. In 1864 Julius Kochert painted Harun al-Rashid receiving Charlemagne ambassadors, while the arrival of ambassadors and elephant at Aachen is so famous that it even merits most of a page in Larry Gonicks The Cartoon History of the Universe24. Most of the innumerable books about Charlemagne mention the elephant at least once, and often more, but there has been surprisingly little extended discussion or analysis. Dieter Hgermanns recent biography has a section devoted to the Baghdad embassy, but beyond signaling the logistische Meisterleistung of getting the beast to Aachen25, shares with other authors a reticence about going beyond the information given in this single source. No one seems to have given serious thought to why Harun al-Rashid sent Charlemagne an elephant26. Roger Collins suggests that although Abul Abaz was a curiosity to the Franks, the elephant was an important and long-established symbol of authority in the near east, from Hellenistic times onwards27. Unfortunately, Collins does not give any references in support of this suggestion, which is not really common knowledge, at least to me. I do know a coin of Ptolemy IV showing him wearing an elephant head, tusks and all28, and appearing mighty strange, either a very big man or a very small adult elephant, but the comparison does not seem very germane in relation to Harun al Rashids gift. Whatever may or may not have been the significance of elephants to Hellenistic rulers, if they were significant to the early Islamic caliphs I am unaware of any supporting evidence. There does seem to me to be something of a gap between Hellenistic rulers and Abbasid caliphs, unless, of course, one collapses them into the category of oriental. So why would send Charlemagne an elephant? Siegfried Epperlein recently suggested that it was Charlemagnes idea, that he wished to sit on such a beast, and presumably requested the Caliph to send him one29. Epperlein cites no evidence for his assertion, but presumably is following chapter 16 of Einhards Vita Karoli here, for Einhard relates Charlemagnes good relations with Harun al-Rashid, who entrusted him with jurisdiction over the Holy Sepulchre in Jerusalem, and sent to Charlemagne costly gifts, which included robes, spices and other marvels of the lands of the Orient. A few years earlier Harun had sent Charlemagne the only elephant he possessed, simply because the Frankish king asked for it30. We are in the dark about how Charlemagne could have known that Harun had one and only one elephant, and would have had the temerity to ask for it to be posted to him! Einhards statement is found in a chapter devoted to the respect in which Charlemagne was held by other rulers, citing first King Alfonso of Asturias, then unnamed Irish kings who always called themselves Charlemagnes slaves and subjects, then Harun al-Rashid, and finally the Emperors in Constantinople. Einhard tells us nothing of the elephants route to the royal court. If we take the evidence of our source in the Royal Frankish Annals seriously, the elephant was a response to an embassy from Charlemagne to the Caliph in 797, and that embassy must have included gifts to which the elephant was one of the responses. What would Charlemagne have sent? Notker, the monk of St. Gall, has a long list of gifts sent by Charlemagne to Harun, including lion-eating dogs31, but while Notkers list does not on the whole seem likely, modern scholarship seems not to have suggested anything better, or indeed to have asked this question very much. Probably the gifts would have included slaves, but I wonder if they also included at least one luxuriously illuminated book, perhaps analogous to the Dagulf-Psalter now in Vienna (Fig. 1), which was apparently intended as a diplomatic present for Pope Hadrian in 79532. That book had a remarkable ivory cover, which may well have been the earliest of the Carolingian series and the first ivory carved in centuries any-
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Charlemagnes elephant where in the Christian world. Might such a gift book intended for the Caliph a few years later not also have been equipped with an ivory cover? Might the arrival of a carved ivory sent from Charlemagne have stimulated the caliph to a triumph of one-upsmanship by sending back the very beast itself? Exchange of gifts is an important aspect of early medieval artistic culture that has received considerable attention recently from scholars such as Oleg Grabar, who has written about the shared culture of objects,33 and Anthony Cutler, who has published a series of studies of the issue over many years, and whose major monograph is forthcoming.34 Charlemagnes receipt of an elephant from Caliph Harun al-Rashid is a striking instance of the general theme. As noted, we have significant and varied sources, but there is much we do not know, and would like to know. Whence came the elephant and how did it get to Italy, and eventually Aachen? The limited information actually contained in the sources has not prevented the production of a map for the Ex Oriente catalogue purporting to show the route Isaac the Jew and Abul Abaz followed from Baghdad to Aachen.35 The route is not altogether impossible, but at best very difficult, especially with an elephant, and all too conveniently links Baghdad to Aachen through Jerusalem, not generally a major trade port, I think, but one of the three cities that are the focus of the Aachen Ex Oriente exhibition. In any event, the map is a fantasy based on no sources; no source tells us more than that the elephant embarked in north Africa and crossed by ship to Italy from there.36 For the issues of how Abul Abaz came to Africa, and where he began his journey we simply have no sources whatsoever. Frankly, the story seems very unlikely, particularly for anyone who has read Silvio Bedinis book The Popes Elephant of 1998.37 In 1514 King Manuel of Portugal decided to send as a gift to Pope Leo X an elephant, named Hanno (referring to the Carthaginians). Probably it was an elephant that had been sent to him from India in 1511, and since it was said to be four years old when it arrived in Rome, it made the long sea voyage as a baby, only one year old. It was still a small and young elephant in 1514, and it was extraordinarily difficult for the accomplished Portuguese mariners of the early sixteenth century to get it on and off one of their large ships. It was reported to have been very reluctant to board the ship, until finally persuaded by its mahout, as reported by several contemporary accounts; the fact that Pliny has a story about the difficult of getting elephants on and off boats might give one pause perhaps both Pliny and our Portuguese sources just saw the same thing, but one must wonder whether the Portuguese had been reading their Pliny.38 Pliny does say that the animals were shipped by sea for use in the circuses, from at least 79 B.C., and a mosaic at Piazza Armerina appears to show one embarking, crossing a gangway.39 In any event, the extreme difficulty of getting the elephant to walk from Porto Ercole some seventy miles to Rome, which seems to have taken some weeks, is striking. Widely admired, the popes elephant lived only two years, dying on 8 June 1516, still little more than a baby.40 Perhaps the fact that it was so young was part of the problem, and Abul Abaz may have been a mature beast, better able to make a long road trip, but in that case it would have been correspondingly much more difficult to ship by sea, especially in a ninth-century vessel. I am not really saying that I believe the whole story to be a myth; the fact that it is wildly implausible does not make it untrue. At least two early twentieth-century scholars did deny that the elephant ever existed, but had no strong evidence for denying the reliability of the sources.41 It is hard to imagine that one could just make up the presence of an elephant at Aachen for a period of ten years! From the fact that he was apparently with the army on campaign when he died, he must at that time have been old enough to be taken some distance, even if not thought to be of real military value. Presumably to get him to Aachen, and from Aachen, would have required that he be accompanied by a mahout. Since to the best of my knowledge, the sub-Saharan African elephant has never been domesticated, Abul Abaz must have been either of Indian origin or, possibly, one of the last survivors of the north African breed used famously by the Carthaginians, and obviously domesticated, or referred to by Masudi as no longer found in Abyssinia.42 Still, I would emphasize that we simply do not know anything about the elephants itinerary before his embarkation, apparently in north Africa. We also do not know anything of the other gifts that accompanied him, which would almost certainly have included textiles, and conceivably elephant tusks as well as the live beast. Ivory carving Fundamental for any study of early medieval ivory carving is Tony Cutlers The Craft of Ivory of 1985, supplemented for Byzantine ivories by his The Hand of the Master of 1994.43 Unfortunately, these studies say nothing about Carolingian ivories, but discuss late antique ivories of whatever origin, and middle Byzantine ivories. Several of Cutlers points are important in relation to Charlemagnes elephant and the hypothesis I wish to offer. First, ivory appears to have been relatively plentiful in late antiquity. Panels were often very large and thick, and ivory was used not only for imperial chairs and consular diptychs but for everyday objects of lower status.44 Judg-
Charlemagnes elephant ing from the only extant price list, Diocletians edict on prices of 301 fixed the value of ivory at 150 denarii per pound, only 1/40 the value of silver bullion.45 The number of ivory tusks available for importation was evidently great, and although Cutler does not exactly endorse Delbrcks hypothesis that each of the two annual consuls typically would have issued 100 or more ivory diptychs during the roughly 170 years in which such items were issued, yielding a total approaching 100,000 in all, he does not explicitly dispute the figure.46 Whole tusks were available, and the presentation of one to the emperor at the bottom of the famous Barberini diptych of ca. 530s is paralleled by a record that a delegation from Mauretania Caesariensis presented elephant tusks to Emperor Justin II in 573.47 If we really knew the date of the Great Palace mosaic in Constantinople, we could say that at that date it was still plausible to represent elephants, according to Cutler both African and Indian varieties, in the amphitheatre fighting with lions.48 Evidently the entire situation pertaining to the supply and manufacture of ivory changed dramatically after the middle of the sixth century, for many reasons. The Persian Wars, and the sack of Antioch cannot have helped, and Cutler suggests that more serious was the Persian occupation of southern Arabia, potentially blocking the route of tusks from either eastern Africa or from India up the Red Sea.49 To the best of my knowledge there is still no visual or scientific way to distinguish between ivory produced by North African, sub-Saharan African, and Asian (primarily Indian) tusks, and evidence for the importation of ivory for carving in the late Roman and early medieval world from these different areas can be found. The only physical evidence is for the use of African tusks, a large number of late antique consular diptychs and other panels being more than 11cm in width, the largest dimension achieved in any known tusk from India.50 The textual evidence for importation from Mauretania has already been mentioned. The late third or early fourth-century mosaic at one end of the corridor of the great hunt from Piazza Armerina presents the personification of India carrying a tusk, flanked by an elephant and a tiger.51 The representation at least shows that Romans could think that the association of elephant ivory with India was plausible, but that we should be wary of taking such representations too literally is effectively conveyed by the presence in the same mosaic also as a beast of India of a Phoenix, at the upper left. The only other possible source of new tusks into the Carolingian period is usually said to have disappeared about the same time, with the final extinction of the north African elephant, after a long period of decline, by the end of the sixth or early seventh century. Isidore reports that the elephant no longer lives in Africa (by which he surely means the province and in a larger sense the southern shore of the Mediterranean rather than the sub-Saharan world), 52 and there is no compelling reason to doubt him, although the Muslim source quoted in Isidores support by Giosue Musca in his 1963 study of Charlemagne and Harun al-Rashid,53 Masudis rather later text, seems only to say that in his day, in the Abbasid period, there were no longer any tame elephants in Abyssinia, rather than that there were no longer any elephants in North Africa at all.54 Although the difficulties of supply may have been an aspect in the decline of ivory carving after the midsixth century, it cannot entirely explain the phenomenon. The production of ivories does not just decline but comes crashing to an end at this time; there are no ivories that can be stated with confidence to have been produced in the Byzantine world of the eastern Mediterranean between the late sixth and roughly the end of the ninth century.55 When production resumed in the tenth century it was extensive, some 200 works surviving, but the ivories themselves are generally much smaller in size, are much thinner panels, and are restricted to imperial and ecclesiastical use.56 Cutler assumes even so that the supply of ivories is large enough that routes capable of providing supplies from either sub-Saharan East Africa or India had been re-established, although presumably the ivory was much more expensive, for it is also true that the quality of the ivory carved was often surprisingly low, at least in comparison to the late Antique works.57 Please note that we are talking about lower quality of ivory, not lower quality of carving; if any generalization is allowable, in my own view the Carolingian and Byzantine carvings are generally far more carefully and attentively carved than most late antique panels. Although scarcely conclusive, such greater care is consistent with the material itself having become rare and costly. As far as the Muslim world is concerned, until recently there were no known ivory carvings that can be securely dated to the Umayyad period, 750 or before, or even to the early Abbasid period before 800. The fundamental study of Islamic ivories by Ernst Khnel proposed a small group that might be compared to the faade of the Mshatta palace, or to early Syriac or Coptic Christian sculptures, but few of those are closely datable.58 Four of the eight examples are pyxides, and very likely of Christian manufacture and function.59 One of these, now in the Metropolitan Museum of Art in New York, has a frieze with squashed columns capped by alternating pediments and arches that recalls the decoration of the marble frieze in the Dome of the Rock in Jerusalem, dated to the 690s,60 but a similar motif occurs in the purple Codex Brixianus among other examples that suggest a wider currency in late antique ornamental art, and makes a late antique (probably before 800) dating for
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Charlemagnes elephant the ivory plausible if not conclusive. On the basis of the evidence, ivory carving was very rare in the early Islamic world. Recently, the excavations carried out since 1991 at the Abbasid family homestead at Humeima in Jordan have revealed a qasr datable roughly to the eighth century, and the first securely early Islamic ivories. If indeed it is the structure mentioned in historical texts, it dates in part to the period before the Abbasids overthrew the Umayyad dynasty in 749/750, although it probably continued in use for some time. Excavations have revealed some frescoes, and, the items of issue here, some low-relief-carved ivory panels, published recently by Rebecca Foote.61 Explicitly identified as elephant ivory, the carvings are on four long, narrow, thin sheets (L 30cm, W 10cm, Th 0.3-0.5cm) and represent armored soldiers standing in profile poses. The beveled carving technique is normally associated with later eight- and ninth-century materials from Raqqa and Samarra; the issue of whether these new ivories are from that later date, near the end of the occupation of Humeima, or push back the dating of such material well before the ninth century is important, but I have not the expertise to address it, nor have I seen the carvings in question. I have to say that the suggestion in the excavation report that because of the style the ivories were likely produced in Khorasan seems to me thinly based, even far-fetched. In short, I know of no evidence for a significant amount of carving of elephant ivory before the ninth century in the Islamic world. It becomes a major art form only in the mid-tenth century in Fatimid Egypt and the Umayyad caliphate in Cordoba.62 So how does the story of Carolingian production of carved ivories in general, and the story of Abul Abaz in particular fit into this picture? As in the case of the Byzantine world, ivory production in the West seems to have ceased altogether after the later sixth century, but it was revived a century earlier in the West than in the East, at the end of the eighth century.63 The few works that some might want to put into the intervening period, such as a buckle recently purchased for the museum in Cologne are on what the English call morse,64 that is, walrus tusk ivory, not elephant, a material that continued in use in northern Europe, including England,65 well into the later medieval period, for elephant ivory was just not available there. Some obviously important objects from the British Isles and the continent alike were carved in morse, including the important Gandersheim casket that seem likely datable to the late eighth century,66 and the even better-known Franks Casket, very difficult to date, but in some views from the eighth century, is carved on another substitute for elephant ivory, whalebone.67 A small panel in the Victoria and Albert Museum that has been published as ivory has very flat almost silhouette-like carvings on one of its sides that have sometimes been dated as early as the end of the eighth century, at an uncertain place of production.68 In the Frankish world we can be rather precise about the revival of carving elephant ivory, for the art was revived in particular at and for the court of Charlemagne at the end of the eighth century,69 the key early work in a small and if anything dwindling group70 being the two panels that formed the original cover of the little Psalter written entirely in golden ink in the newly-created Caroline minuscule by the scribe Dagulf, a royal scriniarius (Fig. 1).71 We know from two dedicatory poems that Dagulf wrote the book at the command of Charlemagne, and that the latter planned to give it to Pope Hadrian, who died in 795. Probably it was never delivered, and 795 is probably a relatively secure a quo as well as ante quem date for the book,72 and for the two ivory covers, whose extraordinary ivory material and unique iconography are specifically cited described in the dedication poems.73 It is not surprising that an important diplomatic present would not only use ivory, but also explicitly call attention to that use, for no one had made such a present for more than two centuries. The iconographic program focuses on the authoritative transmission of the Psalter text, from divinely inspired David to his scribes, and from a papal commission for a translation into Latin through St. Jerome to the present book. The program has a nice bit of flattery, making the Pope a parallel to David as a font of divinelysanctioned authority, but also coming to the present pope as a gift from the new David, Charlemagne, king of the new chosen people of god, and serving thus a none-too-subtle reminder that the Frankish king and church needed to be heard on matters of ecclesiastical import, not disregarded (as Hadrian had just done when he approved the Acts of the Seventh Ecumenical Council of 787 over Frankish objections, and despite the absence of Frankish representatives either in Constantinople or Rome).74 Only one ivory has any claim to pre-date the Dagulf Psalter, the very fine but relatively less skillfully carved Genoels-Elderen diptych now in Brussels, which is usually thought to be and may be an earlier work, but which is thought by no one to predate the 780s.75 Ivory carving begins again suddenly, in the Carolingian world, and with something of a bang, and with the highest patronage, as in Byzantium approximately a century later. Whatever the explanation, it cannot be Byzantine influence of craftsmen or works of art or even materials, for the art of ivory carving was entirely dead in the eastern Mediterranean, and did not revive there, or for that matter in the far West in Islamic Spain until the middle of the tenth century, presumably because of a sudden new availability of tusks. For the current paper, allow me to restrict the question to the narrower one of where
Charlemagnes elephant did Charlemagne and the Carolingians get the ivories? The answer is very unlikely to be from the trade routes connecting the Indian Ocean to the Mediterranean via the Red Sea, and whatever we think of the likelihood on historical grounds, the physical evidence suggests a different source. A very large number of Carolingian ivories are on re-carved late Antique panels.76 The Carolingian artists literally turned consular diptychs over, planed down the old image to make a flat surface, and carved a new Christian image on the other side, spoiling the Egyptians often in a quite literal sense. I first encountered this issue of Carolingian re-cycling of ivory in connection with my study of the Hercules plaques of the so-called Cathedra Petri in Rome, recte the ivory throne of King and later Emperor Charles the Bald, who is pictured on its back.77 After the first scholarly study of the throne was made it was removed from its great Bernini shrine in 1968. It was thought by many that the Hercules ivories on the front of the throne, beneath the seat, were in fact of ancient origin, if not from the time of St. Peter then from that of Constantine, for it was thought that the pagan iconography and the unusual incised technique were alike un-Carolingian. Dendrochronological and other evidence subsequently showed that the Hercules imagery is indubitably Carolingian work contemporary with the throne, probably ca. 875 at least in my view, but the earlier view had a grain of truth, for the ivory panels themselves probably are of late antique origin. Two of them show on their back the incompletely planed-away remains of earlier carvings, probably eastern Mediterranean works of roughly the sixth century.78 The most striking example of spoliation and re-carving is provided by two Carolingian plaques with Passion scenes now in London, divided between the British Museum and the Victoria and Albert Museum which, when turned over, show that they were made by taking a sixth-century consular diptych, planning it down, cutting it in half, and carving the Christian ivories on the resulting thinner and smaller panels.79 Among the approximately twenty ivory panels associated by Adolph Goldschmidt with the Ada-group and the court of Charlemagne, most are relatively small. The most famous panel is probably the Lorsch Gospels cover now in the Vatican, which measures 39.5 x 28.3 cm. That is a lot of ivory, but its central panel is only a little over 10 cm wide, and thus falls under the critical 11cm rule, namely that according to Cutler, Indian tusks have never been found larger than 11 cm wide; anything over 11cm wide must be of African origin. Few Carolingian panels are so wide! In fact, only four early Carolingian panels exceed 11 cm. Largest is the Crucifixion panel in Narbonne, a staggering 15.7 cm wide;80 in comparison, the largest panel from antiquity is the splendid Archangel Michael in the British Museum, much taller at 42.8 cm as against only 25.4 for Narbonne, but only 14.3 cm wide, significantly narrower. The second big early Carolingian ivory is the pseudo-five part ivory panel now on the cover of Douce manuscript 176 in the Bodleian Library, measuring 12.5 cm wide (Fig. 2).81 The third over-11 cm panel is the Christ in Majesty in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, 13.3 cm wide.82 The fourth and last large early Carolingian ivory is the strange, almost unnerving ivory from the Pierpont Morgan collection now in the Metropolitan Museum of Art (Fig. 3),83 measuring a full 14.5 cm wide, after the exceptional Narbonne ivory the widest of the group, and even two millimeters wider than the great late antique Archangel Michael in London. Moreover, the Metropolitan ivory is also thick, measuring .8 cm.84 Unfortunately the older catalogues such as the great work by Adolph Goldschmidt do not list the various panels thickness, but only their height and width. In some cases, for example the Douce 176 panel in Oxford, the panel is set into a later binding and its thickness cannot be measured (nor can its reverse be examined to ascertain whether it is re-carved from an earlier panel, but the Cambridge ivory measures only .4 cm in thickness, and the closely related ivory covers of the Dagulf Psalter are also thinner at .7 cm thick. The Morgan Virgin was some years ago the subject of a lengthy article by Suzanne Lewis.85 In this context I do not want to say anything about the unique iconography of the panel, her central focus, but rather concentrate on its material. It is not only the second-largest Carolingian ivory, but as previously noted it is remarkably thick. Recently the ivory was given a thorough cleaning, and it is now much more impressive than in older photographs. Examination of the rear of the panel shows the elephants root canal visible, making it clear that the panel has not been planed down. It is not a re-used ancient ivory, and technical examination has confirmed that it is post antique. I am very grateful to Charles Little at the Metropolitan Museum for making this information available to me and permitting me to cite it in this article. He reported: There are two radio carbon calibrations that are used, normally 1 sigma is safer. Thus the demise of the elephant can be placed within the following time frames: 1 sigma = A.D. 690-960; 2 sigma = A.D. 770-890. The optimal date might be around A.D. 790, where the dates intercept on the graph, but there is clearly a large margin here. Such dating does not necessarily, of course, provide a date for the carving, only for the elephant, but makes re-carving of a late antique tusk out of the question. The technical evidence also makes the possibility of a modern forgery extraordinarily unlikely, which is reassuring given the known prevalence of modern forgeries of medieval ivory carvings, for a nineteenth-
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Charlemagnes elephant century carver would have needed surpassing good fortune to fake a ca. 800 style carving onto a plaque that turns out to be ca. 800 material, something he could not possibly have known. So the question rises, where did the carver get such an unusually large and recent tusk? Is it possible that it was carved from one of the tusks of Abul Abaz after his death in 811? The possibility is intriguing and worthy of further investigation. It is now possible to DNA-type tusks, taking only a very tiny sample, and when, and if, such testing is done on a significant number of Carolingian panels, we may be able to identify other ivories carved from the same elephants tusk or tusks. It would be very interesting indeed if any of the other exceptionally large early Carolingian ivories were in fact from the same tusk, which would make it more likely that we are dealing with poor old Ambassador Abul Abaz. Certainly one must imagine that if he had tusks, they would have been collected and used in some way. If the hypothesis advanced by Johannes Duft and Rudolf Schnyder in their 1984 book about the ivory book covers in the Stiftsbibliothek at St. Gall is correct, the huge pair of ivories now on the cover of Ms. 53, the famous late ninth-century Evangelium longum, which are fully 15.4 cm wide, as large as the Narbonne panel, were carved by Tuotilo from a large uncarved ivory diptych given to the abbey after Charlemagnes death, the ivories that Charlemagne kept under his pillow, as it were, and used for writing practice.86 It is a strange story, but Duft and Schnyder offer a plausible argument in favor of it. I would love to compare the radiocarbon and DNA test results from this panel to the Metropolitan Virgin panel, similarly huge and thick, and perhaps also taken from the tusk of Charlemagnes elephant. One thing we do know, and it is perhaps significant from the standpoint of the history of Mediterranean trade. The tusk from which the Morgan Virgin ivory was made was not a heritage from late Antiquity, but taken from a beast alive roughly in Charlemagnes period. Because of its large size, in was not an Indian elephant, but an African elephant. Either the north African species was not yet extinct, pace Isidores statement, or, perhaps more intriguingly, sub-Saharan materials could be carried as far as the Carolingian court and monastery workshops. Having advanced an hypothesis that seems to me attractive, I must also note some strong objections to it. If Abul Abaz were an Indian elephant (Elephas maximus), the tusks probably cannot have been his. Since the tusks are almost certainly from an African beast (of which there are two living subspecies, Loxodonta africana africana, the bush elephant, and Loxodonta africana cyclotis, the forest elephant), Abul Abaz would have to have been the unique domesticated sub-Saharan individual, for to the best of my knowledge the loxodonts cannot be domesticated so that they can be driven from place to place, as Abul Abaz manifestly was, walking from Italy to Aachen and then eventually with the army to Lippeham. Conceivably he could have been one of the last survivors of the extinct North African species,87 which were obviously domesticated by the Carthaginians, but to my knowledge we simply do not know about the size of their tusks relative to the modern Indian and African animals.88 Moving even a baby elephant by sea or by land is obviously difficult, so the chances of Abul Abaz having been fifty years old when sent to Charlemagne, so that his tusks could have reached the requisite size for ivories like those of the Virgin in the Metropolitan Museum or the diptych in St. Gallen seem remote. In my own view, it is most likely that these ivories were carved from unusually large and precious tusks sent along with a small elephant as gifts for Charlemagne. That tusks were traditional gifts is known not only from texts, already cited above, but also from images, best known being the earlier image on the famous Barberini diptych from the sixth century, but also including one of the panels from the later eleventh century shrine of Saint Emilian at San Milln de la Cogolla.89 If such were the case, it would have an implication for the dating of the carvings; if carved from tusks received with the embassy of 801, the carvings must be after, and might be thought to have been close to that date, whereas if they were made from the tusks of Abul Abaz they could only have been carved after his death in 810. Since the covers of the Dagulf Psalter are the only early Carolingian ivories that are closely datable, such information would be of considerable art historical interest. Who was the carver of the early Carolingian ivories? Only one carved ivory from the period before 1100 is known to me, one of the panels from the shrine of Saint Aemilian showing the ivory carver with his assistant, inscribed ENGELRA[MO] MAGISTRO ET REDOLFO FILIO (Master Engelramus and his son Redolfo).90 Cutler has made a powerful case in his study of medieval Byzantine ivories that we should be talking about individual masters rather than workshops, and indeed the only contemporary illustration for his imagined picture of a member of the family learning his trade at the foot of the bench is the ivory from San Milln just mentioned.91 Using this as a new paradigm, rather than the old one of anonymous workshops, we should be asking with reference to Carolingian and especially to early Carolingian ivories a fortiori, given their rarity and novelty, who was the Master carver? For the Dagulf Psalter ivory covers we have the most information, and the most likely candidate for a Master carver. Such works do not just happen, and as very possibly the first Carolingian ivory ever carved, the task must have been daunting, and called for a highly skilled and self-confident artist who could adapt skills
Charlemagnes elephant learned in other media to this new task, presumably working also with late antique ivories that could serve as exemplars. The obvious candidate for the Master carver is Dagulf, the scribe of the manuscript and most likely also its illuminator, providing elaborate colored and ornamented initial pages. However, in the two introductory poems in which the iconography of the ivories is described, Dagulf makes no claim to have made them himself, although he is most likely the author of the verses, which are scarcely humble in tone but celebratory, lauding both the gold of the script and the ivory of the covers.92 Who else, then? In my view, the most likely candidate for the carver of the Dagulf Psalter covers is Godescalc, the scribe and probably the painter of the kings great Evangelistary, now in Paris. Recently I have tried to collect textual and visual evidence that could be used to trace Godescalcs career from the earliest document that can be associated with him, that same Evangelistary, in whose dedication poem he names himself ultimus famulus Godescalc,93 until his death on return from a mission to Denmark in 799.94 Nearly a century ago, in his great corpus of early medieval ivories, Goldschmidt noted the ziemlich roh character of the leaf ornament in the Dagulf Psalter, and compared it specifically to that of the Godescalc Evangelistary.95 The two works were closely linked by Hermann Fillitz recently in terms of their style. Fillitz identifies the tendency to suggest depth and space as unique in the art of Charlemagnes court at this period, and immediately follows his mention of the style in the Dagulf ivories with the Godescalc Evangelistary, which exemplifies in his view the same tendencies. 96 To be sure, Fillitz is only taking the two as aspects of an anonymous general court style but the comparison is in fact telling. Here I would like to add one other feature that has, to the best of my knowledge, not previously been noted. In my forthcoming study of the career of Godescalc I repeated the hypothesis initially advanced several years ago, that the best and simplest explanation for the very close similarities between the two manuscripts splendid paintings is that both sets were painted by the same artist, Godescalc either having traveled to Verona with the Frankish bishop Egino in or shortly after 796, or painted the images on separate leaves to be sent to him for inclusion in his great book of sermons.97 What I had not noted in either of those studies is the remarkable range of similarities in both style and composition motif between various scenes of the four scenes on the ivory covers and various miniatures of the Egino Codex. What initially caught my attention was the compositional relationship between the scene of Jerome dictating the Psalms on one of the Dagulf covers to two different miniatures in the Egino Codex. The figures of the scribe leaning forward to write in a book opened before him on the lectern is very close to that of St. Ambrose in the Egino Codex,98 closer than it is to any of the four Evangelists in the Godescalc Evangelistary from 781-783, the best comparison being the figure of Mark, whose head is turned sharply around to commune with his symbolic creature.99 What is startling is that for the rest of the composition, the seated figure at the right with a group of others behind him, as well as for the figure behind the scribe, a startling comparison exists in the miniature of St. Augustine in the Egino Codex.100 The composition of the broad footstool under Augustine in the miniature is very like that of David playing the Psalms in the ivory. The tripod stand of the tripod lectern in the Gregory miniature is repeated in the odd stand at the center of David dictating on the ivory.101 Eyes are large and somewhat bulging on both works, with in most cases strongly carved or black accent lines beneath the eyes. Hands, one of the favored Morellian elements useful for distinguishing the hands of individual artists,102 are often grasping something or just presented as if they were, with the fingers distinguished but their tips curled under and invisible. Many figures have long extended fingers, and share a peculiarity of drawing. For example, the hands of Augustine in the Egino Codex are long and curving, jointless through most of their length but with a marked break upward at the tip, where the fingernail is marked, and the bottom of the finger is notably angled obliquely. Compare the hand of the central standing figures in the scene of Jerome dictating on the ivory, whose index finger shows the same motif. The multiple close relationships between works datable to 795 and 796-799 respectively are unlikely to be coincidental. Obviously there are a variety of possible explanations, and one can always imagine lost models, but much the simplest explanation is that the later works, the Egino Codex miniatures, reflect some direct contact with the earlier, the Dagulf Psalter ivory covers. This direct contact could be viewing and memory on the part of a different artist, but since both are so rare, and so similar in stylistic details as well as compositional motif, the simplest solution is that they are works by the same artist, working in two different media. Such an hypothesis, of a close relationship between miniatures and ivory carvings, is at variance with the explicit view by so eminent a scholar as Hermann Fillitz that there is virtually no evidence of contact between the respective arts and their artists.103 It also contradicts the notion of specialization by media that has been a common aspect of artistic training since the development of academies in the seventeenth and eighteenth centuries. Strict specialization by medium is a concept that would have been unfamiliar to Michelangelo or Albrecht Drer, certainly, and was demonstrably unfamiliar to the author of the best-known medieval artistic manual, Theophiluss De
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Charlemagnes elephant diversis artibus, which could of course be used by specialist artists in the many different media it discusses, but is generally recognized as the work of a single author, Roger of Helmarshausen. The author evidently was at least knowledgeable if not necessarily proficient in multiple media, including painting on walls and on glass as well as in books, various forms of metalworking, and carving in bone and ivory (ch. xciii), and expects that such might also be the case with his readers.104 In my view, instead of thinking that Carolingian artists were likely to be more specialized than later medieval or early modern artists, it seems to me that the small numbers of them would make them likely to be less specialized than in later periods. Indeed, for one of the few known by name, Tuotilo of St. Gallen, we have direct textual evidence and likely physical evidence that he was skilled in the arts of the chisel (specifically ivory carving) and of painting, as well as in music.105 Our modern habits of study and categorization tend to separate works by medium, and since many, indeed most, early medieval works are anonymous, it is easy to assume that they were produced by different artists even though that is only an assumption, not a conclusion based on evidence.106 Before the modern academies and salons, artists needed to be flexible opportunists, responding to ad hoc commissions that might arise from special political or personal circumstances, and might well also reflect the availability of special materials that could be transmuted into works of art. Genevra Kornbluth has recently made a strong and persuasive argument that a huge sapphire with a cameo-carved head of Christ, now affixed to the shrine of the Three Kings in Cologne, was produced by an artist at the court of Charlemagne, one whose style is most closely comparable to the ivories of the Dagulf Psalter.107 It is the only known Carolingian cameo-carved gem. Instead of imagining a lost school of gem carvers, it is surely much better to link the work with an artist skilled in another medium given an unusual commission; indeed Kornbluth in comparing the rendering of the eyes and finger tips with slightly concave upper edges that link the gem to the Dagulf Psalter ivory,108 also calls attention to Morellian signs that link it with Godescalc. Be that as it may, it seems to me that the arrival of Charlemagnes elephant just after the year 800 should be seen as an important part of the process of gift exchange that began only a few years before, the earliest evidence being the Dagulf Psalter of 795, in which the long-moribund art of carving elephant ivory was revived as an expression of political prestige. This phenomenon required a constellation of circumstances and players, not only patrons, long the focus of scholarly attention, but also bold and skillful artists, and rare and precious materials.
NOTAS
1 This paper was first presented at the 30th annual meeting of the New England Medieval conference devoted to The Medieval Mediterranean: Contacts, Exchanges and Shared Culture across Religious Frontiers, at Amherst College. I am grateful to the organizers, and especially to Frederic Cheyette, for their invitation and their helpful remarks. N.B. This article was written before I discovered the very interesting discussion of Charlemagnes elephant by Paul Edward Dutton, Charlemagnes Mustache and Other Cultural Clusters of a Dark Age (New York: Palgrave MacMillan, 2004), pp. 59-61 and 189-190, the latter an interesting appendix on the elephants name. I would also like to thank John Mitchell for bringing to my
attention Richard Hodges, Charlemagnes Elephant and the Beginnings of Commoditisation in Europe, Acta Archaeologica 59 (1988), pp.155-168.
2 Wolfgang, Dressen, Georg Minkenberg and Adam C. Oellers, eds., Ex Oriente. Geschichte und Gegenwart. Christlicher, jdischer und islamischer Kulturen. Isaak und der weisse Elefant. Bagdad Jerusalem Aachen. Eine Reise durch drei Kulturen um 800 und heute (exhibition catalogue, Aachen Rathaus, 29.6.2003 28.9.2003 [Mainz, 2003]).
Studies: A Reconsideration (London: Palgrave Macmillan) - in press. I hope to complete later this year a study in which the issue figures prominently, tentatively entitled Illuminating the Word: On the Beginnings of Medieval Book Decoration. My descriptions are vague because the images are nowhere identified, and with the exception of the last are not illustrated in any of the three volumes of the catalogue. The fundamental publication is Wilhelm Koehler, Die Gruppe des Wiener Krnungs-Evangeliars. Metzer Handschriften, Die karolingischen Miniaturen 3 (Berlin, 1960), pp. 72-80 with description and earlier bibliography.
7 Koehler, Gruppe des Wiener Krnungs-Evangeliars, pp. 20-21 and 4952. Many later scholars have accepted this hypothesis. 6 5
Joseph Raftery, Ex Oriente..., Journal of the Royal Society of Antiquaries of Ireland 95 (1965), 193-204.
4 Ethnic and Primitive Paradigms in the Study of Early Medieval Art, to appear in Celia Chazelle and Felice Lifschitz, eds., Paradigms and Methods in Late Ancient and Early Medieval
8 Bernhard Bischoff, Die Hofbibliothek unter Ludwig dem Frommen, in Medieval Learning and Literature: Essays Presented to Richard William Hunt, ed. J. J. G. Alexander and Margaret T. Gibson (Oxford, 1976), pp. 322, reprinted in idem, Mittelalterliche Studien 3 (Stuttgart, 1981), pp. 170186, and republished in an English translation as The Court Library under Louis the Pious, in idem, Manuscripts and Libraries in the Age of Charlemagne, trans. and ed. Michael Gorman (Cambridge, 1994), pp. 7692 at 85 (whence the quotation).
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Vienna, Weltliche und Geistliche Schatzkammer, Kunsthistorisches Museum, s.n. (Reichsevangeliar). For the legend and the sources see Knut Grich, Otto III. ffnet das Karlsgrab in Aachen. berlegungen zu Heiligenverehrung, Heiligsprechung und Traditionsbildung, in Gerd Althoff and Ernst Schubert, eds., Herrschaftsreprsentation im Ottonischen Sachsen, Vortrge und Forschungen 46 (Sigmaringen: Jan Thorbecke, 1998), pp. 381-430, with earlier literature. For a very recent instance of the reiteration of the legend, in this instance at least explicitly labeled as such (although unfortunately not questioned!) see James Snyder, Henry Luttikhuizen and Dorothy Verkerk, Art of the Middle Ages (2nd ed.; Upper Saddle River, NJ, 2006), p. 177, fig. 8.19.
10 Wilhelm Koehler, Deutscher Verein fr Kunstwissenschaft. Erster Bericht ber die Arbeiten an den Denkmlern Deutscher Kunst (Berlin, 1911), pp. 38-63 at 80; see Florentine Mtherich, Wilhelm Koehler und der Deutsche Verein fr Kunstwissenschaft, Zeitschrift des deutschen Vereins fr Kunstwissenschaft 52/53 (1998/1999), 9-23 at 10.
arrived at Charless court directly from the East or after a protracted sojourn in Italy, we shall probably never know. Note that in her most recent and fundamental discussion of the issue, Florentine Mtherich is much more cautious, and says nothing about these artists necessarily being strangers from the east. See Florentine Mtherich, Die Erneuerung der Buchmalerei am Hof Karls des Grossen, in 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn, Beitrge zum Katalog der Ausstellung Paderborn 1999, ed. C. Stiegemann and M. Wemhoff (Mainz 1999), pp. 560-609 at 568.
12 Michael McCormick, Origins of the European Economy. Communications and Commerce AD 300-900 (Cambridge, 2001).
bert (Oxford, 1956), pp. 375-525, and Micheline Viseux, Les tissues de la Bible de Theodulf, Bulletin du C. I. E. T. A. 71(1993), 19-26, cited with additional discussion and references in Stephen M. Wagner, Silken Parchments: Design, Context, Patronage and Function of Textile-inspired Pages in Ottonian and Salian Manuscripts (Ph.D. dissertation, University of Delaware, 2004), pp. 85-94. Friedrich Kurze, ed., Annales regni Francorum inde ab A. 741 usque ad A. 829, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Germanicarum in usum scholarum (Hannover, 1895), pp. 114-116; for an English version see Bernhard Walter Scholz, trans., Carolingian Chronicles. Royal Frankish Annals and Nithards Histories (Ann Arbor, 1970), pp. 81-82.
21 Kurze, Annales, p. 131; Scholz, Carolingian Chronicles, p. 92. 20
Rupert L. S. Bruce-Mitford, The Sutton Hoo Ship Burial, vol. 2: Arms, Armor and Regalia (London, 1978), p. 583.
14 Ex Oriente, vol. 1, p. 100, a work now in the Museum fr Islamische Kunst in Berlin. 15 Marwan F. Abu Khalaf, Islamic Art through the Ages. Masterpieces of the Islamic Museum of al-Haram alSharif (al-Aqsa Mosque) (Jerusalem, 1998), pp. 15-19.
13
Judith Tarr, His Majestys Elephant (San Diego, New York and London, 1993). Paris, Bibliothque nationale de France, cod. esp. 30; Ex Oriente, vol. 1, p. 29. Larry Gonick, The Cartoon History of the Universe III. From the Rise of Arabia to the Renaissance (New York and London, 2002), pp. 42-43.
25 Dieter Hgermann, Karl der Grosse. Herrscher des Abendlandes. Biographie (Berlin and Munich, 2000), pp. 445-448, the quotation at 446. 26 See for recent discussion of the sources on the embassy bringing the elephant to Charlemagne, McCormick, Origins of the European Economy, pp. 890-891 n. 254, with further literature. McCormick has the envoys arrive at Pisa between 29 May and 24 June 801, while Charlemagne was at Pavia. Charlemagne met the envoys between Vercelli and Ivrea between 17 and 24 June, and was told that his ambassador Isaac was in Africa with his elephant and other gifts. Charles commanded Ercanbald [whom McCormick terms head of the writing office] to go to Liguria and assemble a convoy (classem) to 24 23
22
Paris, Bibliothque nationale de France, cod. lat. 12190, fol. Av; E. H. Zimmermann, Vorkarolingische Miniaturen, (Berlin, 1916), p. 14 and pl. 113a; Genevive L. Micheli, Lenluminure du haut moyen age et les influences irlandaises, (Brussels, 1939), p. 81, fig. 99; CLA no. 632.
17 Carl Nordenfalk, Corbie and Cassiodorus. A Pattern Page Bearing on the Early History of Book Binding, Pantheon 32 (1974), 225-231.
16
John Beckwith, Early Medieval Art (London, 1964), pp. 39-42 and fig. 30, with the claim that such works are inconceivable as the work of a northern artist. Florentine Mtherich and Joachim Gaehde, Carolingian Painting (New York, 1976), p. 51 and pls. 8-10: the painters are most likely to have been Greeks. Whether they
11
Percy Ernst Schramm and Florentine Mtherich, Denkmale der deutschen Knige und Kaiser. Ein Beitrag zur Herrschergeschichte von Karl dem Grossen bis Friedrich II. 7681250 (Munich, 1962), no. 104.
19 For examples see C. F. Battiscombe, ed., The Relics of Saint Cuth-
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transport the elephant and gifts to Europe. Roger Collins, Charlemagne (Houndsmills, Basinstoke, 1998), p. 152. J. J. Pollitt, Art in the Hellenistic Age (Cambridge, 1986), p. 28 and fig. 15a, this example an issue by Ptolemy I datable ca. 318-315 B. C., in the British Museum in London. Siegfried Epperlein, Leben am Hofe Karls des Grossen (Regensburg, 2000), p. 102. Ch. 16; G. Waitz, ed., Einhardi Vita Karoli Magni, Scriptores rerum Germanicarum in usum scholarum (Hannover and Leipzig, 1911), p. 19; Paul Edward Dutton, ed. and trans., Charlemagnes Courtier: The Complete Einhard (Peterborough, Ontario, 1998), p. 26.
31 Georg H. Pertz, ed., Monachi Sangallensis de gestis Karoli Magni libri duo, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores 2 (Hannover, 1829), pp. 726, 763, Bk 2, ch. 9, at 752-753; see Lewis Thorpe, trans., Einhard and Notker the Stammerer, Two Lives of Charlemagne (Harmondsworth 1969), pp. 147-148. 30 29 28 27 34 For example Anthony Cutler, Les changes de dons entre Byzance et lIslam (IXe-XIe sicle), Journal des Savants (1996), 51-66, and idem, The Empire of Things: Gifts and Gift Exchange between Byzantium, the Islamic World, and Beyond (forthcoming). 35 36 42 43
See below, note 54.
Ex Oriente, vol. 1, pp. 68-69.
Anthony Cutler, The Craft of Ivory. Sources, Techniques, and Uses in the Mediterranean World: AD 2001400 (Washington, 1985), and Anthony Cutler, The Hand of the Master. Craftsmanship, Ivory, and Society in Byzantium (9th-11th centuries) (Princeton, 1994).
44 Cutler, Craft of Ivory, pp. 20-22 and 26. 45 46
McCormick, Origins of the European Economy, p. 890 and n. 83 states that Florus of Lyons poem on the relics of St. Cyprian proves that the Frankish and caliphal envoys traveled overland to Africa. He cites C. Courtois, Reliques carthaginoises et lgende carolingienne, Revue de lhistoire des religions 129(1945), 5783 at 80-82. For the poem see Ernst Dmmler, ed., Poetae latini Carolini aevi 2, MGH Poetae (Berlin, 1884), pp. 507-566 at 544-546. Silvio Bedini, The Popes Elephant (Nashville, 1998). Pliny, Naturalis Historia, VIII, 3; H. Rackham, trans., Pliny, Natural History, vol. III, Libri VIIII-XI (Cambridge, Mass. and London, 1967), p. 5. Anthony Cutler, The Elephants of the Great Palace Mosaic, Bulletin de lAssociation internationale pour ltude de la mosaque antique (AIEMA) 10(1085), 125-131, at 127 and 128 respectively, and fig. 9, and F. Baratte, Une mosaque retrouve: lembarquement de llphant de Veii, Mlanges de lcole franaise de Rome 82 (1970), 787-807.
40 For a drawing by Francisco de Hollanda after the Raphael workshop project for an epitaph dedicated to the elephant in the Vatican, see Roger Jones and Nicholas Penny, Raphael (New Haven and London, 1983), fig. 191, referring to V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo (Vatican, 1971), p. 47. 41 E. Joranson in American Historical Review 32(1927), 241-261, and W. W. Barthold, in Khristianki Vostok 1(1912), 69-94, cited and rebutted by Giosue Musca, Carlo Magno e Harun al-Rashid (2nd ed. Bari, 1963). 39 38 37
Cutler, Craft of Ivory, pp. 25-26.
Cutler, Craft of Ivory, p. 27, referring to R. Delbrueck, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmler (Berlin, 1929), p. 10.
47 Cutler, Craft of Ivory, p. 24, with references. 48 Cutler, The Elephants of the Great Palace Mosaic, 125-131. 49 50 51
Cutler, Craft of Ivory, p. 30. Cutler, Craft of Ivory, pp. 27-29.
Wladimiro Dorigo, Late Roman Painting, trans. James Cleugh and John Warrington (New York and Washington, 1970), pl. 8.
52 Isidore Etym. XII. 2. 16, cited by Cutler, Craft of Ivory, p. 30.
Adolph Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der Karolingischen und Schsischen Kaiser VIII.-IX. Jahrhundert (Berlin, 1914), nos. 3 and 4, and more recently Danielle Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter (Berlin, 1978), p. 45, fig. 36, and for a discussion of the date see Lawrence Nees, review of Kurt Holter, ed., Der Goldene Psalter Dagulf-Psalter. Vollstndige Faksimile-Ausgabe im Originalformat von Codex 1861 der sterreichischen Nationalbibliothek (Graz, 1980), in Art Bulletin, 67 (1985), 681-690. Oleg Grabar, The Shared Culture of Objects, in Henry Maguire, ed., Byzantine Court Culture from 829 to 1204 (Washington, 1997), pp. 115-129, with a discussion of the lengthy tenth-century Fatimid manuscript know as The Book of Treasures and Gifts, selecting for comment some of its 414 accounts of various treasures in the Muslim world.
33
32
Giosue Musca, Carlo Magno e Harun al-Rashid (2nd. ed.; Bari, 1963), p. 21.
54 C. Barbier de Meynard and Pavet de Courteille, eds. and trans., Masudi, Murujul-Dharab, Les prairies dor (Paris, 1864), vol. III, no. 31, p. 7.
53
Two works have sometimes been claimed as dating from the intervening period. One is the Emperor Leo scepter tip ivory in Berlin, which one author has associated with Leo V and the early ninth century; see Kurt Weitzmann, Ivory Sculpture of the Macedonian Renaissance, in Kolloquium ber Sptantike und Frhmittelalterliche Skulptur (Mainz, 1970), vol. 1, pp. 10-11. More recent opinion have argued on several grounds that the ivory seems better fixed at the time of Leo VI in the end of the ninth or early tenth century; see Cutler, Hand of the Master, p. 200, and Kathleen Corrigan, The Ivory Scepter of Leo VI: a Statement of Post-Iconoclas-
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tic Imperial Ideology, Art Bulletin 60 (1978), 407-416. The other is the ivory in Trier showing a procession with relics, for which a date in the eighth or early ninth century has recently been proposed, but which is so distinct from any comparanda that its date cannot be stated with certainly; see Kenneth Holum and Gary Vikan, The Trier Ivory, Adventus Ceremonial, and the Relics of St Stephen, Dumbarton Oaks Papers 33(1979), 115-133, and more recently Leslie Brubaker, The Chalke gate, the Construction of the Past, and the Trier Ivory, Byzantine and Modern Greek Studies 23 (1999), 258-285, and Leslie Brubaker and John Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era (ca 680-850): The Sources. An Annotated Survey, Birmingham Byzantine and Ottoman Monographs 7 (Aldershot, 2001), pp. 78-79.
56 57 58
47 Lawrence Nees
Museum (London, 1998), pp. 109110, pl. 50; Khnel, Die Elfenbeinskulpturen, nos. and Anthony Cutler, The Parallel Universes of Arab and Byzantine Art (with special reference to the Fatimid Era), in Marianne Barrucand, ed., LEgypte Fatimide, son art et son histoire (Paris, 1999), 635-648 at 644-646.
63 One ivory Crucifixion panel in Cividale has been claimed as a work from northern Italy in the mid-eighth century; see Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter, p. 44, fig. 34 and no. 36. Although it cannot be altogether excluded, the style and iconography of this ivory seem to place it in the later ninth century in the view of most scholars; see Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Sptantike und des frhen Mittelalters (3rd ed., Mainz, 1976), no. 230, with earlier bibliography. 64 Joachim Werner, Die Beinschnalle des Leodobodus, Klner Jahrbuch fr Vor- und Frhgeschichte 23 (1990), 273-288, and A Rare Merovingian Bone Belt Buckle, 6th century, in European Works of Art and Sculpture 1, Catalogue of an auction, Sothebys, December 8-9, 1988 (London, 1988), pp. 6-7 with color plate.
used into the eleventh or twelfth centuries, notably on the impressive work in the Victorian and Albert Museum, for which see John Beckwith, The Adoration of the Magi in Whalebone (London, 1966), favoring an English over a possible Spanish origin.
68 Webster and Backhouse, Making of England, no. 140.
Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, nos. 1-39, remains the basic source, supplemented by Thomas Hoving, The Sources of the Ivories of the Ada School (Ph.D. dissertation, Princeton University, 1959).
70 A significant number of the panels in Goldschmidts Adagruppe were always seen by him as possibly significantly later than the time of Charlemagne, even into the tenth century, and more recent scholarship has suggested later dates also for works that Goldschmidt has seen as early panels. For example, in a recent overview of the group Hermann Fillitz, Habens tabulas eburneas. Der Elfenbeinschmuck des Lorscher Evangeliars, in Hermann Schefers, ed., Das Lorscher Evangeliar (Lucerne, 2000), pp. 103-110 has recently argued that the massive Crucifixion in Narbonne dates from the time of Charles the Bald, the Genoels-Elderen ivory in Brussels is probably Insular, the closely-related panels in the Stossmayerova Galerija in Zagreb and in Darmstadt are modern forgeries, a possibility that Goldschmidt had considered, the Bargello panel with two triumphing rulers is probably midninth century or later. The only major possible addition to the group, on the other hand, is the ivory with the Evangelist John in the Cloisters Museum; see Charles Little, A New Ivory of the Court School of Charlemagne, in Studien zur mittelalterlichen Kunst 800-1250 (Munich, 1985), pp. 11-28, and William D. Wixom, ed., Mirror of the Medieval World (New York, 1999), no. 60 with color plate.
69
Cutler, Craft of Ivory, p. 31. Cutler, Craft of Ivory, p 32.
Ernst Khnel, Die islamischen Elfenbeinskulpturen, VIII.-XIII. Jahrhundert (Berlin, 1971), p. 1 and nos. 1-8.
59 Khnel, Elfenbeinskulpturen, nos. 1-3 and 7. 60 Sad Nuseibeh and Oleg Grabar, The Dome of the Rock (New York, 1996), visible in the plates on pp. 57, 58, 60 and 62. Marwan F. Abu Khalaf, Islamic Art through the Ages. Masterpieces of the Islamic Museum of alHaram al-Sharif in Jerusalem (Jerusalem, 1998), pp. 81-89 has good color plates. 61 Rebecca M. Foote, Frescoes and Carved Ivory from the Abbasid Family Homestead at Humeima, Journal of Roman Archaeology 12(1999), 423428. 62 Khnel, Elfenbeinskulpturen, nos. 88-130 and 19-51 respectively. For Spanish examples see John Beckwith, Caskets from Cordoba (London, 1960), and Jerrilynn D. Dodds, ed., AlAndalus. The Art of Islamic Spain (New York, 1992), p. 43 and nos. 1-7. For Fatimid examples see Anna Contadini, Fatimid Art at the Victoria and Albert
See the many examples in John Beckwith, Ivory Carving in Early Medieval England (London, 1972). See Hans-Werner Pape, Das Gandersheimer Runenkstchen Technische Analyse, Material und Montage, in Regine Marth, ed., Das Gandersheimer Runenkstchen. Internationales Kolloquium Braunschweig, 24.-26. Mrz 1999 (Brunswick, 2000), pp. 19-34. Some earlier publications stated, erroneously, that the casket was made of whale bone, for example Leslie Webster and Janet Backhouse, eds., The Making of England. AngloSaxon Art and Culture AD 600-900 (London, 1991), no. 138.
67 For a fine recent discussion of its sources and iconography see George Henderson, Vision and Image in Early Christian England (Cambridge, 1999), pp. 105-121. Whale bone was also 66
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Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, nos. 3 and 4, and GaboritChopin, Elfenbeinkunst, p.45, fig. 36
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and no. 38. Hans-Werner Hegemann, Das Elfenbein in Kunst und Kultur Europas. Ein berblick von der Antike bis zur Gegenwart (Mainz, 1988), p. 63, opens his discussion of the revival of ivory carving in the Carolingian period with the Dagulf Psalter. Diese Tafeln im Pariser Louvre sind das Werk eines erfahrenen und erfinderischen Schnitzmeisters, der fr jene Zeit berraschend mit den technischen und formalen Mglichkeiten der sptantiken Elfenbeinkunst vertraut war. Here he refers to Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst 1978, p. 45. He says Man hat dem heiteren Klassizismus der Tafeln von Dagulf-Psalter den grandioseren und bewegterne Stil des Lorscher Bucheinbandes gegenberhalten. Dieser Unterschied drfte durch die vershiedenen sptantiken Vorlagen enstanden sein, die den Schnitzern des Kaisers als Vorbilder dienten. Fr den Lorscher Einband ist erwiesen, dass fr ihn ein byzantinisches fnfteiliges Kaiserdipytychon die Vorlage war.
72 For the fullest discussion of the date see Nees, review of Holter, in Art Bulletin 67 (1985), 681-690. 73 Ernest Dmmler, ed., Poetae latini Carolini aevi 1, MGH Poetae (Berlin 1880), pp. 774-775: Haec merito tabulis cultim decorantur eburnis, / Quas mire exculpsit ingeniosa manus,/ Illic psalterii prima ostentatur origo,/ Et rex doctiloquax ipse canere choro.
ly a strong case has been made for an origin of the ivories on the continent, in connection with works produced for Duke Tassilo of Bavaria before his deposition by Charlemagne in 788; see Carol Neuman de Vegvar, The Origin of the Genoels-Elderen Ivories, Gesta 29 (1990), 8-24, but the most recent study still prefers an origin in Northumbria or in a strongly Insularinfluenced center on the continent in the Channel coast region; see Hermann Fillitz, Die Elfenbeinarbeiten des Hofes Karls des Grossen, in Christoph Stiegemann and Matthias Wemhoff, eds., 799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Grosse und Papst Leo III. in Paderborn. Beitrge zum Katalog der Ausstellung Paderborn 1999 (Mainz, 1999), pp. 610-622, at 611 and fig. 6 for a good color reproduction. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, p. 4.
77 Lawrence Nees, A Tainted Mantle. Hercules and the Classical Tradition at the Carolingian Court (Philadelphia, 1991), esp. pp. 178-198. 76
F.R.S., (Cambridge, 1912), 22-25 and 87-91, no. 34 discusses the ivory without making such a precise attribution, and M. R. James, A Descriptive Catalogue of the McClean Collection of Manuscripts in the Fitzwilliam Museum (Cambridge, 1912), pp. 33-36, no. 10 suggested a date in the tenth century. Most recently see William D. Wixom, Medieval Sculpture, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, Spring 2005, p. 7, with a good color illustration of the ivory after a recent cleaning.
84 I am very grateful to Charles Little at the Metropolitan Museum for many discussions about Carolingian ivories in general and the Metropolitan Museums ivories in particular. His specific contributions concerning the dimensions and technical examination of the Virgin ivory are only a small portion of his contribution. His study of the Metropolitans great collection of medieval ivories is ongoing in preparation of a comprehensive catalogue. 83
Kurt Weitzmann, The Heracles Plaques of St. Peters Cathedra, Art Bulletin 55 (1973), 1-37. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, nos. 132 and 133, and pl. LVII showing the two Carolingian ivories alongside the planed-down consular diptych from which they were made.
80 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, no. 31. 81 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, no. 5. For a discussion of the iconography and context see more recently Lawrence Nees, Carolingian Art and Politics, in Richard E. Sullivan, ed., The Gentle Voices of Teachers: Aspects of Learning in the Carolingian Age (Columbus, 1995), pp. 186-226 at 197-202. 79
78
Suzanne Lewis, A Byzantine Virgo militans at Charlemagnes Court, Viator 11(1980), 71-93.
86 Johannes Duft and Rudolf Schnyder, Die Elfenbein-Einbnde der Stiftsbibliothek St. Gallen (Beuron, 1984), especially pp. 13-28. 87 For discussion of proboscidean biology and taxonomy see Jeheskel Shoshani, The African Elephant and its Environment, in Doran H. Ross, ed., Elephant. The Animal and its Ivory in African Culture (Los Angeles, 1992), pp. 42-59, with on p. 47 a claim, with references, that the ivory of Loxondonta a. cyclotis is the best for carving, and that ivory from a female animal of any species or subspecies is superior to that of the male. 88 Strangely, the sources that I have consulted do not even mention the ancient North African animal, or place it taxonomically.
85
For a concise recent discussion, with important earlier literature, especially the fundamental articles and edition by Ann Freeman, see Roger Collins, Charlemagne (Toronto and Buffalo, 1998), pp. 133-136.
75 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, nos. 1 and 2; Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst, Hegemann, Elfenbein, p. 61 and fig. 33, suggests that these panels were made in the British Isles on the basis of their style, which is altogether different from, and betrays no influence from, Carolingian court art. Hegemann here follows the conclusion of Beckwith, Ivory Carvings in Early Medieval England . More recent-
74
Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, no. 7. O. M. Dalton, Fitzwilliam Museum. McClean Bequest. Catalogue of the Mediaeval Ivories, Enamels, Jewellery, Gems and Miscellaneous Objects bequeathed to the Museum by Frank McClean, M.A.,
82
The panels are widely distributed; this one is in Berlin; for discussion see Wixom, Mirror of the Medieval World, no. 59.
89
90 The panel is now in the State Hermitage Museum, Saint Petersburg; see The Art of Medieval Spain A.D. 500-1200 (New York, 1993), no. 125b with discussion and color plate. 91 Cutler, Hand of the Master, esp. pp. 66-78, the quotation at 66.
49 Lawrence Nees
and the Study of Illuminated Manuscripts (London and Turnhout, 2006) in press.
95 Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, no. 4, pl. 10. 96 97
Fillitz, in 799, p. 612.
Munich Dresden Berlin, tr. L. M. Richter (London 1883), and B. Berenson, Rudiments of Connoisseurship (A Fragment), in his Study and Criticism of Italian Art (London 1920), pp. 11-148 esp. 122-36.
103 Fillitz, Habens tabulas eburneas (as above, note 70), p. 107: Von den Miniaturen der Hofschule zu den Skulpturen aus Elfenbein Querverbindungen aufzuzeigen, ist kaum mglich.
For the verses see Ernst Dmmler, ed., Poetae latini carolini aevi 1, Monumenta Germaniae Historica, Poetarum latinorum medii aevi 1 (Berlin, 1880), pp. 91-92: Exigui famuli Dagulfi sume laborem / Dignanter, docto mitis et ore lege.. That Dagulf wrote the poems is not demonstrable, but no one has attributed them to a different poet, and we have evidence for the literary interests of Dagulf through his mention in a poem concerning also his student Deodatus, and through the letter sent to one Dogulfus, generally accepted as the same person, by Alcuin. For the poem see Dmmler, Poetae, pp. 92-93, and for the letter Ernst Dmmler, ed., Epistolae Karolini aevi 2, Monumenta Germaniae historica, Epistolarum 4 (Berlin, 1895), no. 73, p. 115, addressed Dilecto amico Dogulfo scriniario Albinus salutem. Dmmler, Poetae, no. VII, pp. 9495; the literary parallels between the two poems, both beginning with the word aurea, both naming their maker, and the intended recipient of the book, and both describing physical features of the volumes into which they were inserted, deserve more attention than they have hitherto received.
94 Lawrence Nees, Godescalcs Career and the Problems of Influence, in Alixe Bovey, ed., Under the Influence: The Concept of Influence 93
92
Lawrence Nees, On Carolingian Book Painters: The Ottoboni Gospels and its Transfiguration Master, Art Bulletin 83 (2001), 209-239 at 227229. Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz (olim Deutsche Staatsbibliothek), cod. Phillipps 1676, fol. 24v. For a color reproduction and discussion see Michael Camille, Word, Text, Image and the Early Church Fathers in the Egino Codex, in Testo e imagine nell Alto Medioevo, Settimane di Studio del Centro italiano di studi sull Alto Medioevo 41 (Spoleto, 1994), pp. 6594, pl. IV (fig. 5). Paris, Bibliothque nationale de France, cod. nouv. Acq. Lat. 1203, fol. 1v; See for the only known publication of all four Evangelist portraits in the Godescalc Evangelistary, Herbert Schutz, The Carolingians in Central Europe, their History, Arts and Architecture. A Cultural History of Central Europe, 750-900 (Leiden and Boston, 2004), pls. 6a-d. Berlin, cod. Phillipps 1676, fol. 18v; see Camille, Word, Text, Image, pl. II (fig. 3). Berlin, cod. Phillipps 1676, fol. 25v; see Camille, Word, Text, Image, pl. IV (fig. 5). G. Morelli, Italian Masters in German Galleries. A Critical Essay on the Italian Picture in the Galleries of
102 101 100 99 98
C. R. Dodwell, ed. and trans., Theophilus, The Various Arts, De Diversis Artibus (Oxford, 1986), with extended discussion of the identification of the author pp. xxxiii-xliv. Fabrizio Crivello, Tuotilo: lartista in et carolingia, in Enrico Castelnuovo, ed., Artifex bonus. Il mondo dellartista medievale (Rome and Bari, 2004), pp. 26-34, with sources and earlier literature.
106 For recent general discussion, with earlier bibliography, see Castelnuovo, Artifex bonus. 107 Genevra Kornbluth, Ein karolingischer Kameo am Dreiknigenschrein im Klner Dom, Klner Domblatt 62 (1997), 111-150, with color plate of the gem fig. 2. 108 Genevra Kornbluth, The Heavenly Jerusalem and the Lord of Lords: a Sapphire Christ at the Court of Charlemagne and on the Shrine of the Magi, Cahiers archologiques 49 (2001), 47-68 at 47. 105
104
LA INVENCIN DE LA ARQUITECTURA JACOBEA (1670-1712)
Alfredo Vigo Trasancos Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN Con este artculo se pretende demostrar que, a partir especialmente de la dcada de 1670, desde los ambientes artsticos e intelectuales ms dinmicos de la ciudad de Santiago, se dio impulso a la formacin de una nueva arquitectura moderna que no slo fue manifestacin de una sensibilidad esttica renovadora que hoy asociamos con el Barroco, sino que quiso ser tambin expresin figurativa y apologtica del sentimiento santiaguista que caracteriz la poltica del Cabildo de la Catedral en ese tiempo. Fueron sus responsables los principales arquitectos capitaneados por Domingo de Andrade, importantes sectores del clero urbano y asimismo una parte destacada de la aristocracia civil de la ciudad; y es probable que, con tal invencin, se quisiese recrear una arquitectura extraordinaria y singular de inspiracin divina y apostlica que fuese imagen de una ciudad, Compostela, entendida como Segunda Jerusaln, y de un Reino, el de Galicia, que as era visto metafricamente como una nueva Tierra Santa, exuberante y ednica, gracias a la tutela del Apstol Santiago. Palabras clave: Arquitectura Barroca en Galicia, Arquitectura Jacobea, Santiago de Compostela, Reino de Galicia, Poltica Santiaguista, Siglos XVII y XVIII, Domingo de Andrade, Diego de Romay, Pedro de Monteagudo, Fray Toms Alonso, Fray Gabriel de Casas, Fernando de Casas ABSTRACT This paper aims to show that a new modern architecture began to emerge in Santiago de Compostela in the 1670s, promoted by the citys most dynamic artistic and intellectual circles. Not only was this architecture the manifestation of a new aesthetic sensibility we now know as the Baroque, it was also the figurative and apologetic expression of the depth of feeling for St James the Apostle that characterised the politics of the Cathedral chapter in those days. The men behind its emergence were the most important architects of the day, led by Domingo de Andrade, as well as key sections of the urban clergy and the citys civil aristocracy. With this invention they sought to recreate an extraordinarily unique architecture inspired by God and the Apostle and which reflected the citys image as a new Jerusalem and the image of the kingdom of Galicia, metaphorically depicted as a new exuberant and Eden-like Holy Land, a portrayal rooted in the protection it afforded St James. Key words: Baroque architecture in Galicia, Jacobean architecture, Santiago de Compostela, the kingdom of Galicia, policy promoting St James, the 17th and 18th centuries, Domingo de Andrade, Diego de Romay, Pedro de Monteagudo, Brother Tomas Alonso, Brother Gabriel de Casas, Fernando de Casas
... pero para lo que aqu escrivo de mi professin basta el ser Maestro en las obras de la Santa y Apostlica Iglesia del Patrn Santiago, y las obras que hize en ella, y fuera de ella. Y ass todo lo dicho dexo sugeto a la censura de los entendidos, y debajo de la correccin de la Santa, y Apostlica Iglesia Romana, como hijo suyo
Domingo de Andrade. 1695
52 Alfredo Vigo Trasancos
La invencin de la Arquitectura Jacobea (1670-1712)
Hoy parece aceptarse de manera casi unnime que, a raz de la publicacin en Roma de los Annales Ecclesiastici del cardenal Cesare Baronio (1538-1607), dio comienzo una poca de generalizada inquietud para el Cabildo compostelano, una vez la obra del conocido historiador oratoriano puso en entredicho la predicacin en Espaa del apstol Santiago que hasta entonces se haba aceptado sin apenas contestacin1. De hecho, fueron los Annales los que motivaron que el papa Clemente VIII (1592-1605) accediese a reformar el Breviario Romano de Po V y, con ello, que pasase a convertirse la evangelizacin espaola del Apstol, no en una tradicin secular asumida oficialmente por la Iglesia, sino en una leyenda con pocos visos de realidad que aportaba sobre el tema una gran incertidumbre. Con ello, como asegura con firmeza la profesora Ofelia Rey, qued tambalendose el edificio jacobeo, pues sin la venida de Santiago a Espaa no se justificaba la presencia de su sepulcro en la lejana Galicia, tampoco su aparicin milagrosa en la batalla de Clavijo apoyando al Reino Astur frente a las huestes del Islam, y, claro est, menos an su proteccin patronal sobre Espaa o la existencia misma del Voto de Santiago2 que se basaba en ello y supona para la Iglesia Compostelana una fuente importantsima de financiacin y preeminencia. A mayores, a partir de las primeras dcadas del siglo XVII, y hasta el inicio del XVIII, empezaron a surgir en distintos ambientes polticos y religiosos de la Monarqua serias presiones para minar el patronato nico del Apstol sobre la nacin buscando otras alternativas celestes ms acordes con las nuevas devociones y sensibilidades patrias3. El caso ms conocido, insistente y combativo fue el desarrollado por los carmelitas para convertir a Santa Teresa, recientemente beatificada y canonizada poco despus4, en compatrona de Espaa en 1617, 1626 y 1682 respectivamente5; luego vino la propuesta de San Miguel en 1643-44 apoyada por las Cortes celebradas en Zaragoza y por el propio rey Felipe IV; ms tarde sera la candidatura de San Jos en 1678 la que pondra en entredicho la tutela nica del Apstol sobre la nacin; y an habra de venir, ya en poca borbnica, la propuesta de San Jenaro impulsada por Felipe V en 1701 que no llegara tampoco a fructificar a pesar del
entusiasmo puesto por el arzobispo de Npoles, el cardenal Cantelmo, que fue su gran promotor. Es decir, que a lo largo de ms de una centuria no le faltaron al Cabildo compostelano importantes e intermitentes sobresaltos que obviamente lo obligaron a ponerse en accin de manera muy vigorosa e inmediata para defender lo que consideraba eran derechos histricos incontrovertibles. Ahora bien, es sabido que todo concluy con una victoria clamorosa del Apstol. Con todo, los momentos ms triunfales de la causa jacobea, que habran de convertir en simples caprichos momentneos las propuestas que vendran despus (los compatronatos de San Miguel, San Jos o San Jenaro por ejemplo), tuvieron lugar entre 1630 y 1643. Es importante la primera fecha porque fue en ese ao cuando el papa Urbano VIII (1623-1644), el mismo pontfice que haba encargado a Bernini la ejecucin del clebre baldaquino de San Pedro del Vaticano, como resultado de las presiones santiaguistas espaolas derog finalmente el compatronato de Santa Teresa que l mismo haba aprobado aos atrs, dejndolo por tanto sin validez6. El mismo Papa aos despus habra de ser tambin el responsable de introducir los cambios necesarios en el Breviario Romano para devolver a la evangelizacin apostlica de Espaa su respaldo oficial, anulando as los malos efectos sembrados por las dudas de Baronio7. Y no fueron menores los triunfos de 1643, pues fue en ese ao cuando el rey de Espaa, Phelipe Quarto el Grande, que haba alimentado parcialmente el compatronato de Santa Teresa, como si quisiese transformarse en un igual entre los Alfonsos, Ramiros y Fernandos8 que eran considerados los reyes ms santiaguistas del pasado9, claudic finalmente ante el patronato nico de Santiago al establecer primero la Ofrenda Nacional de 1000 escudos de oro que le seran ofrecidos al Apstol todos los aos en su festividad oficial del 25 de julio por quanto son notorios los beneficios y favores tan continuados que los Seores Reyes mis progenitores y yo y estos mis Reynos hemos recibido y cada da recibimos mediante el auxilio del glorioso Apstol Seor Santiago como Patrn de ellos, y los
Fig. 1. Vista panormica de la Catedral de Santiago.
que me promete la confianza con lo que espero por su intercesin10 y conceder tambin a la Catedral ese mismo ao una gran pensin econmica durante veinte aos para la construccin de una reja y un retablo11 que habran de realizarse con el lucimiento y grandeza que se debe al santo y correspondientes a mi afecto y devocin12 o, mejor an, con la mayor grandeza y magestad que se pudiese13, pues era la intencin del Rey adornar con esplendidez y magnificencia regias el espacio de la capilla mayor que estaba dispuesto justamente sobre la tumba apostlica. Por tanto, bien podra decirse que entre todas las fechas santiaguistas que jalonan el siglo, sta de 1643 es, quiz de todas, la que puede considerarse ms determinante, simblica y de signo ms triunfal, sin menoscabo de todas las dems que fueron obviamente tambin importantes.
El santiaguismo militante seiscentista por otra parte tambin se ha puesto en directa relacin con las grandes obras de mejora y redefinicin figurativa que sufri el santuario apostlico en la poca barroca (Fig. 1), ya porque se consider que las empresas arquitectnicas eran en s mismas un arma de propaganda eficaz que proclamaba a los ojos del mundo la vitalidad y emergencia de la casa que era tumba e imagen del Patrn de las Espaas y un centro eminente de peregrinacin internacional14 o porque, sencillamente, revelaban sus piedras y su nueva arquitectura el triunfo clamoroso de la unicidad patronal tantas veces contestada15. Es sabido, a su vez, que las obras en la baslica se principiaron con cierta demora respecto al donativo regio, a partir de 1658 con la fabricacin del gran baldaquino (Fig. 2), mulo que no igual del berninesco de Roma16, y del cierre ptreo del testero que se inici por el Prtico Real de la Quintana17 (Fig. 3). Siempre se han puesto en
Fig. 2. Baldaquino de la Catedral de Santiago.
Fig. 3. Cabecera de la Catedral de Santiago.
relacin con la poltica de modernizacin impulsada por el cannigo fabriquero Vega y Verdugo18 y con los artfices de que ste se vali para hacer realidad sus sueos: Francisco de Antas, Bernardo Cabrera, Pedro de la Torre ... y, en las obras ptreas, del maestro de obras abulense Jos Pea de Toro a quien se debe el grueso de las obras catedralicias de este tiempo que van ms o menos hasta 1676, ao de su muerte19. Surge entonces en la Catedral el comienzo de la poca que identificamos con el Barroco y, con ello, de una nueva era muy singular de siempre considerada como de mximo esplendor artstico que va a irradiar primero a la propia Urbe apostlica, entendida como Nueva Roma o Segunda Jerusaln20, y luego a todo el Reino de Galicia. Adems, el Barroco compostelano, o gallego si se prefiere, no cabe duda que ha sido siempre considerado por la mayor parte de la historiografa como algo muy especial debido a su gran fuerza figurativa y enorme personalidad. Ha sido conceptuado, en efecto, de muy distintas maneras; de escuela artstica, de grupo barroco con rasgos propios y muy caractersticos, de estilo muy singular, incluso no faltan quienes lo consideran forma, lenguaje, expresin local o variante regional dentro de la gran diversidad polimrfica que caracteriza al Barroco hispnico21, tan distinto por otra parte de aquellos otros que fueron modelando la imagen arquitectnica del resto de pases o estados europeos. El historiador alemn Kurt Gerstenberg llega a decir que el Barroco gallego, visto desde la ptica de la ciudad de Santiago, es la mayor expresin del pensamiento arquitectnico tpicamente espaol22, lo que hay que entender como todo un elogio. Tambin hay quien opina que lo que se ve en Compostela, el conjunto urbano ms monumental de Espaa, puede considerarse una obra perfecta pues se percibe un espritu artstico de origen divino23. Tal es la opinin del arquitecto alemn Oskar Jrgens que acert a ver en la urbanstica y en la arquitectura de la ciudad, tan ligadas entre s24, algo ms que una simple especulacin material carente de contenidos ms trascendentes. Por consiguiente, parece adecuado considerar que algo importante tuvo que suceder en Compostela a partir de 1658, y ms todava a partir de la dcada de 1670, para que surgiera
entonces una arquitectura tan interesante, atractiva y personal25 que no por ello dej de transformarse con inusitado y sorprendente vigor en las dcadas siguientes, hasta que tuvo lugar su desaparicin casi fulminante en 1763, ao en el que el entonces maestro de obras de la Catedral compostelana Lucas Ferro Caaveiro26 fue apartado de la empresa que diriga, la fachada de la Azabachera, y sustituido dos aos despus por el arquitecto acadmico Domingo Lois Monteagudo27 gracias al apoyo que le prest el todopoderoso Ventura Rodrguez28. Lo que hoy denominamos Barroco tuvo, pues, en Galicia un siglo largo de reinado incontestado que fue, adems, enormemente prolfico, singular y muy diversificado. En efecto, quiz lo primero que haya que sealar es que, a raz de las obras del baldaquino y de la reforma de la Catedral que llevaron ms de un siglo, la baslica se convirti en un gran y fructfero taller29 en donde se dio trabajo, se educ y se ense a trabajar a una plyade de futuros arquitectos que ahora, curiosamente, sern en su mayora originarios de Galicia y no personal forneo como hasta entonces haba sucedido, abrindose as una etapa que Couselo y Bonet consideran de creciente independencia artstica30. El cannigo fabriquero y mentor de la arquitectura compostelana Vega y Verdugo era, no lo olvidemos, de Ciempozuelos en el entorno de Madrid, el entallador Francisco de Antas o Dantas portugus, el maestro de obras Pea de Toro originario de Madrigal de las Altas Torres (vila)31 y el arquitecto Pedro de la Torre, tan vinculado al Rey y que tuvo bastante que ver con la obra del baldaquino pues remiti desde la Corte alguna traza importante, tambin era de procedencia madrilea. Incluso Melchor de Velasco, que lleg a Compostela llamado por las monjas de Antealtares en 1658 y que dej en la Catedral una obra muy puntual como es la Capilla del Cristo de Burgos encargo del arzobispo Pedro Carrillo (1655-1667), era procedente de la merindad de Trasmiera, tierra de antiguo famosa por la vala de sus canteros. Quiere esto decir que Compostela, en los primeros tiempos barrocos, sigui fiel a esa dependencia artstica fornea que era visible cuando menos desde el XV y XVI como se aprecia en los nombres de los que
fueron desde entonces sus principales artfices: Enrique Egas, Juan de lava, Rodrigo Gil de Hontan, Juan de Herrera, Mateo Lpez, Gins Martnez de Aranda o Bartolom Fernndez Lechuga, todos responsables de las mejores obras acometidas en la ciudad hasta bien entrado el siglo XVII. En cambio, a partir de la dcada de 1670, no slo vamos a ver entrar en escena la primera generacin de arquitectos gallegos nacida al calor del taller-escuela de la Catedral o del gran monasterio benedictino de San Martn Pinario (habitualmente se la denomina la generacin de 1640 por aproximarse a esta fecha los aos de nacimiento de sus diferentes artfices), sino que, adems, tambin se aprecia una autntica transformacin arquitectnica, pues a los lenguajes todava sobrios y atemperados de Pea o Velasco, ms normativos y clasicistas, van a suceder otros cada vez ms experimentales, creativos y libres que, influidos en gran medida por las licencias y exuberancias ornamentales de la arquitectura hecha en madera y particularmente del gran baldaquino de la Catedral, y por la tolerancia y permisividad artstica del siglo, parecen querer ser signo y expresin tanto de los nuevos tiempos, como de una cierta y constatable vinculacin jacobea. No es casual que, ciertamente, brillen a partir de entonces hombres como Domingo de Andrade (16391712)32, Diego de Romay (16411694)33, Pedro de Monteagudo (ca. 1633 1700)34, Fray Toms Alonso (ca. 16451686) o, algo ms tarde, Fray Gabriel de Casas (1654 1709)35 que participan, adems, de una cierta similitud de formas constructivas e ideas arquitectnicas36, hasta el punto de que es fcil, si no media la certeza de la documentacin, confundir la autora respectiva de muchas de sus obras ms caractersticas37. Slo se explica tal afinidad por la voluntad de crear entre todos una arquitectura nueva y sorprendente que identifique, si cabe, al Apstol, a su Catedral o a su Ciudad Santa pues se quiere convertir a Compostela, como a Roma, en una urbe singular, clebre, sacra y suntuosa en donde la arquitectura cumpla un papel persuasivo, elocuente y propagandstico de primer orden38. No hay que olvidar que Andrade consideraba a la arquitectura prodigio y maravilla del mundo39 y que, segn
Fig. 4. Proyecto para el enlosado de la capilla mayor de la Catedral de Santiago. Domingo de Andrade.
Fig. 5. Portada de las Excelencias, Antigedad y Nobleza de la Arquitectura, de Domingo de Andrade (1695).
l, toda ciudad deba aspirar a la magnificencia de la Arquitectura en sus edificios pues de otro modo no hay que laudar, ni que ver en ella40. l era arquitecto del templo apostlico, hombre orgulloso de la historia y santidad de su ciudad y consciente plenamente de la importancia y tutela de su santo patrn Santiago a quien dedic, por cierto, un muy pomposo poema en latn que reza as:
Versus ad honorem Dibi Jacobi per Dominicum ab Andrade O felix civitas, felix sub numine tanto O Regnum quo nunc omnia tuta manent, Fungere laetitia, siquidem veneraris aperte Quo nihil in toto pulchrius orbe nitet Fama canora modo resonet maiore boatu Concinet et celebri Fama canora modo Nomen Patroni semper super aethera surgat41
Fue Lpez Ferreiro quien lo descubri escrito en el reverso de un dibujo firmado por
Andrade para el enlosado de la Capilla Mayor en el que se ve una rica decoracin jacobea presidida por una enorme concha de peregrino42 (Fig. 4). Han de verse los citados versos como un simple ejercicio de devocin antes que como una leyenda que debiera acompaar a perpetuidad el suelo apostlico como se ha pensado recientemente43. En todo caso, el poema y el latn en que est escrito hablan claramente en favor de la cultura de Andrade y de su posicin santiaguista; por lo que se deduce que si no lleg a entender la arquitectura como un medio para dar gloria al Criador y Redentor del Mundo como afirmaba Lpez Ferreiro44, desde luego s la consider un instrumento eficaz para hablar el lenguaje encendido que reclamaba el Apstol y su patronato nico, del mismo modo que los alegatos y apologas del Barroco que tanto se prodigaron en su tiempo para defender la causa jacobea tantas veces contestada. Claro est que, siguiendo sus criterios, lo que vale para sublimar la casa-mausoleo del Apstol, sirve tambin para engrandecer toda su ciudad y para ello era necesario que partici-
pasen en su concrecin figurativa todos los arquitectos santiagueses; por eso que debi de ser tarea y actividad comn todo lo que experimentaron y especularon los arquitectos compostelanos de su tiempo (la mayora no slo se haban formado en los talleres de la Catedral o de San Martn, sino que conocan tambin tanto los pormenores de la arquitectura en piedra como el trabajo en madera, lo que propici un frtil intercambio de formas y conceptos), sin duda con la ayuda y colaboracin de distintos mentores eruditos que intentaron alentar, desarrollar, configurar o incluso inventar de manera conjuntada una arquitectura nueva y moderna que fuese ciertamente jacobea pero al tiempo tambin expresin de la propia Compostela elevada as, en su imagen edilicia, a la excelsa condicin de Ciudad Santa y Apostlica. Todo estaba justificado para hacer de la ciudad la Felix Civitas que refiere Andrade45 protegida como estaba por Santiago nico Patrn y Tutelar de Espaa46. Que la ciudad de Santiago vive a partir de la dcada de 1670 unos aos de especial actividad creativa que es a la vez expresin local y apologa santiaguista, parece confirmarlo la seguridad y certeza que sienten con sus propias obras la mayor parte de los arquitectos santiagueses y la creciente consideracin que tienen a su vez entre el pblico educado compostelano que parece reconocer su brillantez creativa como fruto de un Siglo Dorado47 y asumir, como si fueran propias, las obras ms llamativas salidas de su invencin. Volviendo sobre Andrade es evidente que estaba seguro de sus creaciones, orgulloso de su condicin y de ser el arquitecto titular del templo apostlico, pues lo pone de manifiesto en ese gran elogio de su profesin que son sus Excelencias, Antigedad y Nobleza de la Arquitectura, que public en Santiago en 1695 (Fig. 5) y en las que indica que: ... para lo que aqu escrivo de mi professin, basta el ser Maestro en las obras de la Santa y Apostlica Iglesia del Patrn Santiago, y las obras que hize en ella y fuera de ella. Y ass todo lo dicho dexo sugeto a la censura de los entendidos y debajo de la
correccin de la Santa y Apostlica Iglesia Romana como hijo suyo48. Tuvo tanta seguridad en su obra y en la dignidad de su profesin que tampoco repar en reivindicar nobleza y honores para la condicin de arquitecto pues, como afirma tambin en su libro, el rey Felipe IV, como otros reyes y papas antes que l, haba honrado a varios arquitectos de su tiempo por ejercer su oficio a satisfaccin (cita en concreto a Pedro de la Torre que haba hecho un proyecto para el baldaquino compostelano, a Bartolom Fernndez Lechuga que haba sido maestro de obras de la Catedral y de San Martn Pinario, y a Francisco de Herrera, conocido sobre todo por su intervencin en la baslica del Pilar de Zaragoza)49 y porque es ciencia la Arquitectura, vuelve a decir, que no quita, antes da honra a sus profesores50. Todo apunta en esta direccin elogiosa y reivindicativa, del mismo modo que las palabras que le dedica su propio censor dominico, Fray Antonio Prez, calificador del Santo Oficio y regente de la ctedra ms antigua de Santo Toms en la Universidad de Santiago51, que dice de l que haba hecho en el templo jacobeo una obra que pregonaba la perfeccin de su Arquitectura a todo el mundo52. No cabe duda que se advierte una seguridad profesional y un orgullo reivindicativo que es nuevo dentro de la mentalidad artstica del viejo Reino de Galicia ya que nunca antes se haba manifestado una actitud semejante expuesta con tanta firmeza y claridad entre los arquitectos gallegos. Junto con Andrade, otro de los grandes arquitectos surgidos en el ambiente laboral y erudito del taller catedralicio y artfice, como l, que debi de hacer causa comn en la conformacin de la arquitectura jacobea fue el tambin compostelano Diego de Romay que era, al igual que su amigo Andrade, entallador y arquitecto, hombre orgulloso y reivindicativo de su profesin y un personaje culto que debi de estar bien relacionado con importantes personalidades de la poca53. Prueba lo que decimos que, cuando estaba ya en la cima de su profesin, en 1686 solicit el cargo de Procurador General de la Ciudad de Santiago que le fue concedido sin ninguna dificultad al ao
Fig. 6. Vista area del monasterio de San Martn Pinario en Santiago de Compostela.
siguiente, en 168754. Era un cargo importante para el que era necesario tener una posicin social reconocida e importantes apoyos municipales; por lo tanto fue valiente su peticin y todo un logro que, lgicamente, fue muy reconocido y valorado en la Compostela de su tiempo. Adems, como ha confirmado Tan, era amigo muy directo de Andrade, colaborador suyo en alguna ocasin55 y es muy probable que con l participase en muchas reflexiones de arquitectura. Hoy, afortunadamente, su figura se conoce bastante bien gracias a estudios reciente que lo han sacado de la postracin que su obra viva a la sombra como estaba de su reconocido y encumbrado amigo y condiscpulo56; por lo tanto no se puede negar que debi de ser un personaje importante y un arquitecto santiagus de gran consideracin y vala pues parece deducirse de las palabras que le dedica un annimo admirador a travs de un soneto que fue descubierto hace ya tiempo por Bonet Correa y que se encuentra manuscrito al final del prlogo al lector de la segunda impresin de la primera parte del Arte y Uso de Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicols que fue publicada en Madrid en 166757. Dice lo siguiente:
Yjo de la estrella relusiente pues fuiste nasido en Santiago pasmoso Architecto exselente chosmografo de este siglo dorado que no solo en tu Arte fuiste Athlante sino en quantas ubo y se ofrecieron pues nunca ubo ynjenio semejante fuiste en ellas perfecto de tal forma dando satisfasion a todo hombre que nada se oculto a tu memoria y ninguno ai que no se asonbre eres en fin de la patria la gloria jeneral en todas Artes que otro no ay que ymite a Don Diego de Romay58 Todo sugiere que el citado libro de arquitectura de San Nicols, aunque pare hoy entre los fondos bibliogrficos de la Biblioteca Universitaria, debi de ser en su da propiedad de Romay. En cualquier caso, las palabras que se le dedican en el soneto no dejan sombra de duda a la hora de determinar que tuvo, en vida, un considerable prestigio. Dice, entre otras cosas, que Romay haba nasido en Santiago, que era
Fig. 7. Balcn del Hospital Real de Santiago. Fray Toms Alonso.
Fig. 8. Mnsulas del balcn principal del Hospital Real de Santiago. Fray Toms Alonso.
Yjo de la estrella relusiente, como si quisiera valorar doblemente su condicin santiaguesa (Compostela era reconocida, en efecto, como la Ciudad de la Estrella en alusin a la que haba sealado con su luz la tumba apostlica) y el brillante fulgor de su obra y personalidad; pero a partir de ah los elogios y calificativos no hacen sino ir en aumento hasta convertirse el soneto en un clamoroso y rotundo panegrico. Le llama, de hecho, Architecto exselente, chosmografo de este siglo dorado, athlante de su arte, hombre de insuperable ynjenio, jeneral en todas Artes ..., para concluir que era, en fin, gloria de su patria y hombre al que ningn otro artista de su tiempo poda imitar. Concluye aludiendo a l como Don Diego de Romay. Es decir, que con este tratamiento dignificador de Don tal vez haga alusin a un rango y posicin social que entonces estaban ya plenamente reconocidos y que parece confirmarse al saber que, tambin como los grandes seores de su tiempo, tena en su casa un retrato de su persona que es muy probable le hubiese hecho un familiar suyo pintor de profesin59. El taller del monasterio benedictino de San Martn Pinario (Fig. 6), con gran actividad desde finales del siglo XVI y poseedor de una rica biblioteca que no dej de incrementarse hasta el inicio del siglo XIX y que consta como una de
las ms nutridas de toda Galicia60, fue otro de los centros que ayudaron a crear artistas propios y autctonos vinculados a la ciudad y a lo jacobeo, despus de una larga y brillante etapa de dependencia de maestros de obras venidos de fuera. Mateo Lpez, activo hacia finales del Quinientos, era portugus, Gins Martnez y Bartolom Fernndez Lechuga andaluces, Pea de Toro, como hemos dicho, del entorno abulensesalmantino y todos, adems, haban llegado a Compostela plenamente formados para dejar en sus obras el testimonio y maestra de su arte. En cambio, tras la figura de Pea, en San Martn se abre un perodo ms autrquico en el que el monasterio benedictino se va a nutrir de maestros locales bien de carcter laico (es el caso de Diego Romay que trabajar para la abada al menos en 1673 realizando la crestera ornamental del retrocoro de la iglesia61) o de monjes o legos propios que se van a formar en el taller monacal que segua abierto y en plena actividad en el ltimo tercio del siglo XVII62. Que los maestros benedictinos tambin debieron poseer el mismo espritu santiaguista que Andrade, Romay y el taller catedralicio parece deducirse al ver que el grueso de la obra de Fray Toms Alonso, su ms caracterstico y primer representante, y a quien se atribuyen realizaciones muy singulares del Barroco
Fig. 9. Bveda de la escalera del refectorio del monasterio de San Martn. Fr. Toms Alonso.
Fig. 11. Fuente del Pazo de Ortigueira. Diego de Romay.
Fig. 10. Casa de las Pomas en la ra Nova de Santiago. Diego de Romay.
Fig. 12. Casa de la Parra en Santiago. Domingo de Andrade.
Fig. 13. Bveda de la escalera de cmara de San Martn. Fr. Gabriel de Casas.
Fig. 14. Balcn principal del Monasterio de San Martn. Fr. Gabriel de Casas.
compostelano como los balcones y mnsulas de la fachada del Hospital Real (Figs. 7 y 8), la torre-campanario del monasterio de San Martn, la balconada del coro alto de su iglesia o la frondosa escalera del refectorio del mismo monasterio (Fig. 9), tiene muchos puntos en comn con otros ejemplos arquitectnicos de los otros dos artfices y, en particular, con obras como la casa de las Pomas63 (Fig. 10), la fuente del pazo de Ortigueira64 (Fig. 11) o la casa de la Parra65 (Fig. 12) debidas respectivamente a Diego de Romay y a Domingo de Andrade. Por lo tanto, desde mi punto de vista, creo que esta afinidad slo se explica por contactos personales y una evidente comunidad de ideas que debi de surgir de un amplio y escogido crculo de artistas e intelectuales compostelanos. Es cierto, no obstante, que tal ideario no es fcil de detectar en los siempre ridos, parcos y muy lacnicos documentos de la poca, pero al menos consta que uno de los monjes de San Martn, el historiador portugus Fray Manuel Pereira, que tena un gran prestigio y reconocida erudicin66, no slo conoca a Andrade personalmente desde haca mucho tiempo, sino que fue el prologuista de su libro y un hombre que lo consider poseedor de una amplia cultura y un artista de considerable ingenio en lo que toca a la prctica, la especulacin y el saber de Arquitectura67. Tambin Romay trabaj en
San Martn en la dcada de 1670 como hemos visto. Como ellos, pues, versados en el pensamiento arquitectnico y en la defensa santiaguista, debi de haber algunos ms en esta poca en la ciudad de Santiago. Fray Toms Alonso no fue el nico monje formado en las aulas de San Martn en el tiempo al que nos referimos ya que tambin se form en Compostela otro gran monje benedictino oriundo de Villaman de Campos en el reino de Len, como es el caso de Fray Gabriel de Casas que estuvo activo hasta su muerte en 1709. Con frecuencia, dentro de la arquitectura de su poca, se lo concepta como un arquitecto ms templado o clasicista, pero no se debe olvidar que tambin existe en su obra una direccin exuberante y ornamental que se aprecia tanto en la escalera de cmara de San Martn (Fig. 13) o en la balconada de la portada principal del propio monasterio (Fig. 14), como en la cpula y bvedas que cubren la nueva sacrista benedictina en la que se advierten, de nuevo, motivos caractersticos asociados a la arquitectura compostelana de la poca. Con todo, la prueba ms fehaciente de su obvio barroquismo tal vez sea su diseo para ejecutar el gran expositor de plata de la Catedral de Santiago que debe considerarse una pieza por completo culminante de la mentalidad barroca jacobea (Fig. 15).
Fig. 15. Diseo para el expositor de la Catedral de Santiago. Fr. Gabriel de Casas.
Fig. 17. Detalle de la fachada de la iglesia de las mercedarias de Santiago. Diego de Romay.
Fig. 16. Proyecto para la casa n 16 de la ra Nova de Santiago. Domingo de Andrade.
Fig. 18. Estatua orante del arzobispo Fray Antonio de Monroy.
Fray Gabriel, por tanto, debi de ser otro de los artfices del santiaguismo arquitectnico; aunque cabra introducir en este selecto grupo a ms personalidades de otros mbitos que debieron de alimentar el apoyo insistente a la causa artstica jacobea. Entre ellos habra que mencionar, por supuesto, al fabriquero Vega y Verdugo impulsor denodado de la reforma del templo y presente en Santiago hasta 1672, pues educ en varias erudiciones a un joven principiante Andrade tal como l mismo se encarg de comentar en sus Excelencias68 y, seguramente, tambin orientara a Diego de Romay que estaba igualmente vinculado al taller catedralicio desde la dcada de 166069. Muy probablemente tambin habra que integrar en este grupo de mentores a muchos religiosos regulares de la ciudad (benedictinos, dominicos y franciscanos) como los citados Fray Antonio Prez y Fray Manuel Pereira, censor y prologuista de la obra andradina, o al franciscano Fray Juan Rodrguez Feijoo, tambin aprobador del tratado de Andrade, que no dud en considerar el libro adecuado a nuestra Santa Fe, y buenas costumbres pero sobre todo un explcito testimonio de la vala intelectual y tcnica de su autor pues, afirmaba, qu ms clara evidencia de sus verdades, que sus obras?70. Obviamente son de destacar aquellos miembros del Cabildo catedralicio que lucharon con su actividad y alegatos a favor del Apstol (es el caso de los cannigos Juan Ynez Parladoiro, doctoral, y Pedro Navia Mario que escribieron sendas defensas en apoyo del Patronato nico de Santiago71) o porque apostaron sin dudar por el nuevo y costoso estilo a la hora de levantar o impulsar alguna obra importante de la ciudad (fue el caso del cannigo lectoral de la catedral Juan Guerra que, por su condicin de Administrador del Hospital Real, promovi la construccin de la gran balconada barroca diseada por Fray Tomas Alonso en 167872) o muchas de las casas compostelanas de su propiedad como era el caso de la n 16 que se levant en la Ra Nova73 (Fig. 16) o de las ya nombradas de la Parra74 en la Quintana y de las Pomas75 en la Ra Nova que fueron trazadas respectivamente las dos primeras por Andrade y, la tercera, por Romay. Acaso no se deba olvidar, entre los capitulares de la Catedral, al nuevo fabriquero, sucesor
de Vega y Verdugo, Martn de Mier pues pudo tener un papel importante, lo mismo que arzobispos poderosos y constructores como Don Andrs Girn (1670-1680)76, que fund el convento de mercedarias y apoy as la labor de Diego de Romay (Fig. 17), o, ms an, el dominico Fray Antonio de Monroy (1685-1715)77 (Fig. 18) que fue el encargado de redefinir monumentalmente la ciudad del Apstol por la importancia y nmero de sus realizaciones que fueron siempre proyectadas por los mejores artistas de su tiempo y capitaneadas por el omnipresente Domingo de Andrade. A su mecenazgo se deben sinfn de obras religiosas compostelanas: el nuevo convento de Santo Domingo de Bonaval y la fachada de la iglesia con su torre, parte de las dependencias de las dominicas de Belvs, obras importantes en el Colegio de las Hurfanas, en los conventos de San Francisco, de San Lorenzo y Conxo y, por supuesto, tambin obras de inters en la propia Catedral, amn de los muchos presentes suntuosos que realiz para el ornato del altar y el camarn del Apstol a quien consideraba el prelado lus, espexo de las Hespaas, por cuia intercesin alcanzamos del Soberano Rey de los Cielos innumerables favores78. Con razn alguno de sus panegiristas equipara al arzobispo con el emperador romano Augusto al recordar las palabra que le atribuye Suetonio: Urbem se latericiam accepisse marmoream relinquere; es decir que se poda gloriar Compostella de verse illustrada a expensas de V.S.I. con asseos esmerados de nuevas Sagradas fbricas y reparadas las ruinosas de sus antiguos caducos edificios79 pues ni haba en la ciudad Iglesia, que no experimentasse su Generosidad; ni parte en donde no se encuentre alguna obra de su Magnnimo Corazn; por tanto no tena que sudar la Arquitectura, para que su Nombre (el de Monroy) se conserve en la memoria de la Posteridad80. Con excepcin de tcnicos y arquitectos, el sentimiento santiaguista compostelano debi de estar fomentado sobre todo por hombres vinculados al clero ms culto y beligerante, aunque esto no fue obstculo para que tambin formasen parte del grupo promotor hombres de la aristocracia civil compostelana que se vean impelidos a ello por el lugar y nobleza de su nacimiento, por su pertenencia a la lite urbana
de la ciudad o al Concejo o porque, adems, estaban tambin vinculados a la Orden de los Caballeros de Santiago que, como cabe suponer, estuvo muy activa en estos tiempos de polmica jacobea. No es fcil asegurar nombres; pero al menos brilla con luz propia el primer Marqus de Santa Cruz de Ribadulla, Don Andrs de Mondragn y Sotomayor81, caballero de la Orden de Santiago y Regidor Perpetuo de la ciudad pues fue el hombre que supo aunar, en su pazo de Ortigueira, la arquitectura civil de Andrade con la de Diego Romay82 al que por cierto apoy en su pretensin de salir nombrado Procurador General de la ciudad de Santiago en 1687. Por la misma razn de apoyo a Romay en el Concejo compostelano debe mencionarse a Don Antonio Surez de Castro, familiar y notario del Santo Oficio y miembro a su vez del Ayuntamiento. Quiz tuviese un papel activo y destacado Don Gmez de Riobo y Seixas de Villardefrancos, alguacil mayor de Santiago y su arzobispado y perfecto representante de la hidalgua gallega como seor que era de las torres de Allo y sobrino del arzobispo Francisco das Seixas y Losada (1681-1684), pues encarg tambin a Romay su casa porticada del Cantn del Toural algo sobria sin duda pero con elementos destacables del nuevo arte ornamentado que se aprecia sobre todo en la hojarasca que preside las claves de sus dos arcos83 (Fig. 19); adase a esta relacin de personal civil relevante la figura de Don Bernardino de Cisneros y Figueroa, regidor tambin de la ciudad y hombre pblico compostelano que, de nuevo, encargar a Romay la reforma de su casa-palacio del Preguntoiro84. En fin, que puede ser ms larga la relacin aunque aqu se exponga solamente de un modo somero y desde luego parcial. Ahora bien, si fue en Compostela en donde se forj el lenguaje sacro y apologtico de la arquitectura jacobea, es muy probable que, en atencin a que era la ciudad considerada por muchos Cabeza, Ciudad principal o Capital del Reino Galicia85, la nueva arquitectura naciera ya con la aspiracin de dar forma a las construcciones gallegas ms modernas y representativas ejemplificadas sobre todo en las suntuosas obras del clero secular y regular o en aquellas otras de tipo civil que slo podan asu-
mir por su alto coste seores, hidalgos y titulados de muy saneada economa. Ya hemos hablado de la fuente del pazo de Ortigueira levantada por Andrs de Mondragn en Santa Cruz de Ribadulla y que se debe a Diego de Romay, aunque se advierte, en efecto, que el diseo original es mucho ms rico y suntuoso que la obra final (Fig. 20), una vez, como afirma por escrito el propio autor, todo costara tanto como una portada con un valor de seis mill reales que bien puede minorarse de las esculturas y con eso ser mui menos86. Se ve que la arquitectura jacobea inventada en Compostela, de hacerse en toda su espectacularidad ornamental resultara especialmente costosa; casi prohibitiva para muchos bolsillos que, por esa razn, muchas veces se ven obligados a reducir notablemente la fantasa proyectiva cuando se ve que frondas y exuberancias son obviamente desmesuradas y encarecedoras por ello de su proceso constructivo87 (Fig. 21). Pese a todo son numerosas las obras que Andrade proyecta y construye en la ciudad de Ourense, en Tui, Lugo, Sobrado dos Monxes y A Corua, Fray Gabriel de Casas en Poio, Lugo, Padrn y Allariz, y Pedro de Monteagudo, otro gran artfice de la nueva arquitectura, en Sobrado, Celanova, Vilagarca, Salvaterra y Pontevedra, por no dejar de mencionar a un primerizo y tambin compostelano Fernando de Casas y Novoa que, tras formarse en el taller de la Catedral como demostr Tan88 y ser aparejador de Fray Gabriel de Casas, el maestro de obras de la abada de San Martn, en 1714, firma con orgullo el claustro de la Catedral de Lugo (Fig. 22) grabando en dos pequeos medallones ovales que caen pinjantes de hermosas sartas frutales la inscripcin siguiente: MAES TRO FRD toda una prueba de seguridad en su propia obra que no slo llama la atencin por diseo, magnificencia o precisin tcnica sino, en especial, por la decoracin preciosista de las sartas de frutas que penden de la estructura y parecen actuar como seas de identidad del arte refinado de su autor89 (Fig. 23).
Fig. 19. Decoracin del prtico de la casa de Gmez de Riobo en el cantn del Toral de Santiago. Diego de Romay.
Fig. 21. Proyecto para la casa de las Pomas en la ra Nova de Santiago. Diego de Romay.
Fig. 20. Proyecto para la fuente del pazo de Ortigueira. Diego de Romay.
Fig. 22. Inscripciones de autora en el claustro de la Catedral de Lugo.
Fig. 23. Sartas decorativas del claustro de la Catedral de Lugo. Fernando de Casas.
Fig. 25. Detalle de la fachada de la iglesia monacal de Sobrado. Pedro de Monteagudo.
Fig. 24.- Inscripcin de autora en la iglesia monacal de Sobrado. Pedro de Monteagudo.
La presencia de una inscripcin de autora en una obra eminente de arquitectura gallega no era la primera vez que se vea despus de varios siglos de sequa epigrfica de este tipo. La poca romana haba dejado en Galicia la gran inscripcin latina que mencionaba la autoridad del arquitecto aeminiense (originario de la antigua Aeminium, actual Coimbra) Gayo Sevio Lupo sobre el gran faro que hoy conocemos como Torre de Hrcules al disponerla en una roca inmediata90. La Edad Media, sobre todo en el perodo romnico, tambin haba grabado menciones de autoridad en distintos monumentos91, aunque en pocos con la rotundidad con la que el clebre Maestro Mateo, en 1188, haba esculpido su nombre en los dinteles del Prtico de la Gloria, otra de las joyas incontestables de la arquitectura gallega92. Pues bien, faltos en casi todo el inicio de la Edad Moderna de firmas de autor en los muros de nuestros ms destacados monumentos, en 1676 volvemos a ver a un arquitecto, esta vez adems gallego, firmando una obra espectacular y afn tambin al nuevo lenguaje como es la gran fachada de la iglesia monacal de Sobrado dos Monxes que, en efecto, en un lugar destacado, sobre el frontn roto que remata la hornacina salomnica de la Virgen de la Asuncin a quien se haba dedicado el templo bernardo, y en una especie de gran valo adornado que parece aspirar a tener valores herldicos, lleva la siguiente inscripcin93: PE DRO DE MO NTEAGUDO ME HIO AO 16 76 Es decir, una nueva firma de autora, orgullosa y reivindicativa, que parece pregonar con rotundidad y laconismo la propiedad artstica del autor (Fig. 24); y esta vez en una obra moderna, magnfica y religiosa que debi de ser, para su tiempo, algo sin parangn entre todas las fachadas eclesisticas levantadas en el Reino de Galicia; todo un referente arquitectnico que se haba iniciado, por cierto, muy poco antes, hacia 1675, tal como ha confirmado con
sus investigaciones Gonzlez Lpez94. Con razn dice de ella Borngsser que es un ejemplo increble de la actividad arquitectnica desplegada en Galicia con su yuxtaposicin de elementos clsicos y otros totalmente no convencionales95 (Fig. 25). No hemos comentado, hasta el momento, la figura del arquitecto Pedro de Monteagudo del que apenas conocemos nada de su fase formativa. En ningn documento consta que estuviese vinculado a los talleres compostelanos con los que pudo tener, no obstante, alguna relacin96; pero en cambio suele verse en su obra una gran proximidad a la arquitectura de Andrade, tanto en la Capilla del Rosario levantada en la iglesia de Sobrado que inici en 1672 junto a su hermano Domingo y que consta como una de sus primeras realizaciones importantes97, como en la propia iglesia98 o en otras de sus construcciones que se prodigan hasta su muerte en 1700 por zonas distintas de Galicia: Salvaterra, Vilagarca, Pontevedra, Poio o Celanova99. Ninguna puede compararse, sin embargo, a la fachada de la iglesia de Sobrado en donde debi de derrochar todo su ingenio y creatividad apoyado por los poderosos monjes bernardos de la casa que le dejaron, en fin, poner firma e inscripcin en un lugar tan destacado e importante del templo. Monteagudo, en cualquier caso, como Andrade, Romay y los monjes constructores de San Martn, fue otro de los grandes arquitectos que contribuy a difundir por el Reino el lenguaje jacobeo inventado en Compostela, rico, frondoso, exuberante, lleno de adornos, pleno y armado de todos los elementos inimaginables ya tomados de libros diversos y tratados de arquitectura (Vitruvio, Serlio, Vignola, Palladio, Fray Lorenzo de San Nicols, etc.) o, por el contrario, de la variopinta y llamativa tradicin local que se haba ido enriqueciendo de mil adornos durante varios siglos de praxis e influencias forneas. Forman parte del repertorio habitual de estos arquitectos todos los motivos ornamentales que refiere Vega y Verdugo en su Memoria sobre obras en la catedral; es decir las flores, hoxas, pmpanos y racimos naturales, que cada ao y primavera vemos y admiramos100; aunque tambin una rica tipologa de motivos que tienen igualmente una gran vocacin decorativa:
casetones, recuadros, puntas de diamante, todo tipo de almohadillados, columnas torsas y salomnicas, capiteles corintios y compuestos, tarjas, mnsulas vegetales, zoomrficas y antropomrficas, florones, rosetas, acantos y roleos, bustos, mascarones y serafines, ngeles tenantes y diversidad de estatuas, vistosas grgolas, rellenos vegetales en fustes acanalados de columnas, pilastras con vivos festones hundidos o resaltados, motivos herldicos muy variados, acodos y orejeras, e infinidad de gruesas molduras en los marcos de los vanos que, adems, con frecuencia se suelen reforzar con roscados y serpenteantes aletones (Figs. 26, 27, 28, 29, 30 y 31). No faltan tampoco contrastes estructurales y lumnicos, roturas de elementos arquitectnicos clsicos (de frontones, entablamentos...), cambios de escala en los edculos arquitectnicos que forman parte de la composicin general, as como curiosas combinaciones formales visibles, sobre todo, en las superposiciones de cuerpos; es decir que se aprecia un elenco importante de formas y soluciones que
se acrecienta cuando, en las obras especficas del Cabildo y en la Catedral de Santiago, se introducen, como sellos exclusivos del Apstol, motivos claros jacobeos como urnas, veneras, estrellas, cruces de Santiago y trofeos militares, tal como se ve en la Torre del Reloj, en la Concha de Plateras (Fig. 32) o en la Nueva Sacrista convertida en Capilla del Pilar, que se deben todas a la fantasa creativa de Domingo de Andrade. Muchos de estos elementos son de influjo relativamente moderno pues provienen de la rbita trasmerana, salmantina o madrilea introducida por Velasco, Pea o Pedro de la Torre; otros derivan de las soluciones manieristas y protobarrocas aplicadas a retablos por Cabrera y Antas; tambin se aprecian influjos vallisoletanos o andaluces provenientes de las obras de los grandes artfices del clasicismo como eran los casos de Resta, Ruiz, Tolosa, Monasterio, Aranda o Lechuga; no faltan tampoco ecos de la tradicin tardogtica o renaciente que estaba presente en obras significativas de la ciudad como
Fig. 26. Decoracin de la fachada de la iglesia monacal de Sobrado. Pedro Monteagudo.
Fig. 27. Sartas y mnsulas decorativas de la casa de la Parra. Domingo de Andrade.
Fig. 30. Florn del zagun del monasterio de San Martn. Fr. Gabriel de Casas.
Fig. 28. Sartas y lazos de la casa de las Pomas. Diego de Romay.
Fig. 29. Grgola del monasterio de San Martn. Fr. Gabriel de Casas.
Fig. 31. Decoraciones de la Torre del Reloj de la Catedral de Santiago. Domingo de Andrade.
Fig. 32. Concha de Plateras. Domingo de Andrade.
Fig. 33. Florones de la bveda del Prtico de la Gloria.
Fig. 34. Motivos vegetales del arco del Evangelio del Prtico de la Gloria.
eran el Hospital Real o la iglesia de San Martn Pinario; aunque son especialmente singulares aquellos motivos que parecen provenir de la tradicin medieval101, sobre todo mateana, tal vez porque su gran obra, el Prtico de la Gloria, se haba convertido en un hito jacobeo arraigado en la memoria figurativa de lo compostelano y de lo popular que ahora se recicla a la bsqueda de una interpretacin ms novedosa y especfica. Muchos de los grandes florones y rosetas que salpican los casetones que cubren los cielos y bvedas de la arquitectura santiaguesa , por ms que remitan a la tradicin clsica, se entienden mejor a la luz de los adornos de Mateo en las cubiertas nervadas del westwerk de la Catedral (Fig. 33), lo mismo que la hojarasca en general (Fig. 34) o el motivo del salbaje Abrassado (abrazado) con los perros que aparece presidiendo el fondo principal de la fuentegruta del pazo de Ortigueira debida a Romay102, y que no hay duda ha de interpretarse como un homenaje iconogrfico al motivo del Daniel en el foso de los leones? que sirve de sostn al parteluz central del Prtico mateano103 (Fig. 35). Es como si, en la fuente, Romay quisiese introducir, con ello, un smbolo jacobeo y catedralicio que enfatizara el santiaguismo de la casa de los Mondragn cuyo escudo nobiliario preside arrogante la parte alta del conjunto. Todo vale, pues, para conformar una arquitectura nueva, extraa, exultante y apologtica que parece querer convertirse en expresin de formas sobrenaturales y trascendentes, celestes, sagradas y an divinas que convenan como pocas a la arquitectura de la Casa del Apstol que guardaba su sepulcro, de la Ciudad Santa que acoga su gran templo y del propio Reino de Galicia que era tutelado por l y, por esa razn, colmado de riquezas y abundancias sin lmites expresadas en el horror vacui ornamental y, ms an, en el derramarse generoso, casi selvtico o paradisaco, de todo tipo de flores, frutas y seres primigenios que se salpican por muros y estructuras hasta transformar el alma del edificio en una rara metamorfosis. Acaso haya que ver en todo ello una metfora, una imagen simblica del Reino de Galicia entendido como nueva Tierra Santa o ednico jardn gracias a las ddivas abundantes que en l derramaba el apstol Santiago como gran intercesor ante Dios104. Por
Fig. 35. Supuesto Daniel en la fosa de los leones del Prtico de la Gloria.
tanto, quedaran justificadas las palabras que le dedica a Galicia el licenciado Bartolom Sagrario de Molina a mediados del siglo XVI al denominarla la harta y la plena dados sus abundantes mantenimientos105 o, asimismo, las que refiere Puga al sealar que Blasone ya mejor este Religiosssimo Reyno (de Galicia) con el tymbre Sagrado de Tierra Santa; Locus enim, in quo stas: Terra Sancta est; pues excede a la Jerosolymitana con illustres ventajas106. Los tiempos, por otra parte, favorecan las libertades creativas y la aportacin personal de los artistas; tambin se valoraban al alza las obras que integraban las ms de las artes107 a la bsqueda de un efecto vigoroso, atractivo y sensual en beneficio de la imagen y propaganda que se quera transmitir; hombres como Vasari108, Baldinucci109, Borromini110, Milliet de Chales111 o el espaol Caramuel112, tan conocido de los arquitectos santiagueses113, apoyaban
estas posturas artsticas liberales pues como afirmaba el eminente terico cisterciense siguiendo a Chales, en la arquitectura hay unas cosas que son como esenciales y otras que son accidentales. En aquellas manda que los Modernos sigan a los Antiguos, pero en estotras se aprovechen de su libertad, y si tuviesen ideas ms hermosas, que las que se nos proponen en los libros, pongan en obras las suyas sin embarazarse con las otras114. Tambin en ciertos sectores eruditos se haba puesto un nfasis especial en destacar la raz divina de la arquitectura, que Dios haba sido el primer arquitecto del Mundo, su gran creador y l mismo el gran promotor y primer responsable de obras bblicas eminentes que estaban confirmadas por las Sagradas Escrituras115. Sus artfices terrenos haban sido, pues, meros intermediarios o aparejadores que haban dado forma a los dictados de Dios: No
Fig. 36. Capilla Mayor de la Catedral de Santiago.
Fig. 37. Jean Fouquet. Destruccin del Templo de Salomn.
en el Arca, Moiss, Beseleel y Oliab en el Tabernculo y el Arca de la Alianza y Salomn e Hiran de Tiro en el Templo de Jerusaln116. Vista as, tocada como estaba la arquitectura bblica por la mano de Dos en ejemplos tan sagrados, estaba ms que justificado que una iglesia apostlica y jacobea como era la de Santiago y una ciudad santa como era Compostela, entendida la primera como imagen del Templo de Salomn (la dimensin hierosolimitana de la catedral compostelana justifica la presencia temprana de columnas salomnicas en el retablo de la capilla de las Reliquias contratado por Bernardo Cabrera en 1625117 y el dominio abrumador de soportes helicoidales y ngeles tenantes en el gran cierre y baldaquino del presbiterio patrocinado por el rey (Fig. 36) que recuerdan las supuestas columnas que decoraban el Templo de Salomn y los querubines que sostenan el Arca de la Alianza (Fig. 37)118 ) y la segunda como una Nueva Jerusaln, estuviesen vestidas con una arquitectura muy especial que debiera aproximarse a la percepcin de lo sagrado (el oro y la plata que vestan el altar, el camarn, el cierre y el baldaquino apostlico tambin contribuan a ello119) como si estuviese inspirada por Dios a travs de su Apstol evangelizador y fuese sta
elaborada o inventada por sus humanos aparejadores terrenales que no eran otros, claro est, que los modernos arquitectos compostelanos. Algo de esto parece deducirse al afirmar Andrade porque parece algunos, quando un Maestro de Arquitectura d disposicin un oficial en un canto o madero ... que es desdoro, y por esso ironicamente llaman al Maestro de Arquitectura un cantero, ... y esto es, porque no saben que es Arquitectura, ni quien la professo ni invento; y si les dixera, que su Autor fue Dios, se escandalizaran, y si les dixera, que el mismo la exercio, y que grandes Principes la executaron, se reyeran; y diran, que es vanidad, y soberbia; pero se lo probare con Historias Sacras, (que contra ellas nadie puede ir) y con humanas admitidas de todos, para que con ellas reconozcan la verdad120. Ahondando en este tema, quiz no est de ms recordar que el viejo Reino de Galicia, visto desde la mentalidad cultural y barroca de ese tiempo, era considerado por muchos historiadores gallegos el ms sagrado sin duda de entre
Fig. 38. Escudo del Reino de Galicia con la custodia del Santo Sacramento.
todos los de Espaa121, pues haba signos en l que manifestaban claramente una preferencia divina122. La presencia de la tumba apostlica, nuestro primer evangelizador, era, claro est, uno de ellos123; lo mismo que poseer como privilegio destacado la exposicin permanente del Santsimo en la baslica de Lugo124 que haba dado motivo a que el blasn oficial del Reino fuera, precisamente, la custodia con el Santo Sacramento (Fig. 38); podra sumarse a ello el poseer Ourense, como la ciudad castellana de Burgos, una de las imgenes verdaderas de Jess que era visible en el Santo Cristo que se veneraba en su Catedral y que se consideraba uno de los siete milagros o maravillas gallegas125. No le faltaba a Galicia una aparicin milagrosa de la Virgen126 para evocar, tal vez, la del Pilar al Apstol en la ciudad de Zaragoza. Adase a ello que nuestros antiguos reyes y nobles haban entregado a benedictinos y bernardos, hombres de religin, el grueso y las ms escogi-
das tierras del Reino127. Estaba, por lo dems, dividida Galicia en siete provincias con siete ciudades a la cabeza que recordaban el nmero siete, tambin sagrado y perfectssimo en opinin de Rojas Villandrando128, de los das de la Creacin. Por consiguiente, no puede en modo alguno sorprender que, en 1669, la Junta del Reino, reconociendo estos privilegios celestes, decidiera instaurar la Ofrenda anual de Galicia al Santsimo que sera realizada por el Regidor ms antiguo de una de las siete ciudades en la capilla mayor de la baslica de Lugo en el ofertorio de la misa de la dominica infraoctava del Corpus; hecho ste que se puso en prctica por primera vez en 1672129. Por otra parte, a tenor de estas circunstancias, quiz no deba considerarse una casualidad que tanto la Catedral de Ourense, como la de Lugo, conociesen muy pronto la intervencin personal de Andrade y en obras que eran consideradas adems muy significativas dentro del
Fig. 39. Baldaquino del Santo Cristo de la Catedral de Ourense. Domingo de Andrade.
Fig. 41. Torre del Reloj de la Catedral de Santiago. Domingo de Andrade.
Fig. 40. Sacrista de la Catedral de Lugo. Domingo de Andrade.
Reino. De hecho, en 1677, el maestro de obras compostelano fue invitado a disear y realizar el baldaquino que habra de presidir la capilla orensana del Santo Cristo y acoger su famosa imagen130 de tanta fama y devocin (Fig. 39); lo mismo que tambin lo fue, en 1678, a disear la gran sacrista de la Catedral de Lugo que est presidida por una magnfica portada que mira al crucero y posee un suntuoso interior que hace gala de la abundancia floral que caracteriza a la nueva arquitectura131 (Fig. 40). Las dos fechas, curiosamente, estn prximas a 1676; ao, por cierto, que bien podramos considerar capital en la formacin del estilo jacobeo132. Y no porque el estilo no hubiese empezado antes a mostrar sus novedades en importantes monumentos: en el exterior de la iglesia de la Compaa de Santiago (1670-73), en el convento nuevo de las Madres Mercedarias (1672-89), en la casa de la Parra (1675-78), en la torre-campanario del monasterio de San Martn (1675) o en la capilla del Rosario de la abada cisterciense de Sobrado (1672-74), sino porque es en 1676 cuando parecen conformarse los ejemplos ms eminentes de la arquitectura jacobea de la mano de sus tres artfices ms inspirados: la fuente del salbaje del pazo de Ortigueira en Santa Cruz de Ribadulla, tan curiosa como grutal y primigenia, debida a Romay, la fachada de la iglesia de Sobrado fir-
mada ese ao por Pedro de Monteagudo en la inscripcin y todo un modelo extraordinario de fachada nunca vista en la arquitectura eclesial y, sobre todo, la gran Torre del Reloj (Fig. 41), erigida a partir de ese ao en la propia catedral de Santiago, a la que hay que ver, en sentido estricto, no slo como el faro que gua los pasos de los peregrinos al Nuevo Templo de Salomn que reina magnfico en la Segunda Jerusaln, o como el smbolo visible de la nueva arquitectura sagrada y apostlica inventada en Compostela, sino igualmente como el espejo y luz que habra de iluminar la arquitectura de todo el Reino de Galicia, entendido como Tierra Santa o maravilloso Edn, lo que, tal vez, justifique que Mendoza de los Ros, siempre tan metafrico en sus comentarios, hacia 1730, aluda a ella como Torre del Jardn despus que surcada por sutil escoplo brotan de ella perfectas flores133. Claro est que tanta desbordada fantasa slo era posible por una inspiracin superior que emanaba directamente de Dios y a travs, obviamente, de su Apstol mediador como Santo Patrn de la ciudad y de su Reino elegido134. Pero su intrprete era, en cambio, Domingo de Andrade, su aparejador en la tierra, que con ella asuma, desde su creciente espiritualidad135 y hasta que cay enfermo vctima de una grave enfermedad en 1710, el papel de rbitro supremo de la nueva arquitectura gallega.
NOTAS
1 Sobre esta cuestin es importante la consulta de REY CASTELAO, O.: La historiografa del Voto de Santiago. Recopilacin crtica de una polmica histrica, Santiago, 1985, pgs. 38 y ss. y SAAVEDRA, P.: Santiago y cierra Espaa, en Santiago el Mayor y la Leyenda Dorada, Santiago, 1999, pgs. 132 y ss. 2 3
LPEZ FERREIRO, A.: Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago de Compostela, IX, Santiago, 1907, pgs. 55-58, 100-101, 178-179, 252-253 y FILGUEIRA VALVERDE, J.: Para la historia del patronato jacobeo, en Historias de Compostela, Santiago, 1970, pgs. 117-155 (cito por la 2 edicin de 1982). La beatificacin de Santa Teresa tuvo lugar en 1614 por el papa Paulo V a ruegos del rey Felipe III. Fue canonizada poco despus, en 1622, ya en el reinado de Felipe IV.
5 Nuevos datos sobre la historia del compatronato de Santa Teresa y la 4
defensa que entabl el Cabildo compostelano en apoyo del Apstol con la intervencin de Francisco de Quevedo pueden verse en DAZ FERNNDEZ, J. M : Quevedo y el Cabildo de la Catedral de Santiago, en Estudios sobre Quevedo. Quevedo desde Santiago entre dos aniversarios, Santiago, 1995, pg. 105-118. Vid. LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 58. Tambin FILGUEIRA VALVERDE, J.: Op. cit., pg. 150.
7 6
Op. cit., pg. 38.
La cuestin de los compatronatos, acaso uno de los temas que ms polmica despert en la Espaa Barroca, la tratan bastante en extenso
SAAVEDRA, P.: Art. cit., pg.
135.
8 As fue considerado, en efecto, por VOADO Y MONTENEGRO, J.: Ora-

cin fnebre por las exequias que a la Majestad de Nuestro Rey y Seor Felipe Quarto el Grande hizo la Sancta y Apostlica Iglesia del Seor Santiago. nico y Singular Patrn de las Espaas, Santiago, 1666, pg., 1. Sobre el valor historiogrfico de los sermones en la arquitectura compostelana vid. VILLAR FERNNDEZ, M J.: La Arquitectura en los sermones compostelanos del siglo XVII, Compostellanum, IL, Santiago, 2004, pgs. 537-586.
9 Claro est que los reyes a los que hace referencia el texto citado de Voado y Montenegro son Alfonso II el Casto, artfice de la primera baslica levantada en Santiago en honor del Apstol, Ramiro I a quin se consideraba el rey astur que particip en la batalla de Clavijo e instaur el llamado Voto de Santiago y, finalmente, Fernando el Catlico por conceder el Voto de Granada a la Iglesia de Santiago en reconocimiento a la mediacin del Apstol en la conquista del ltimo reino islmico de la pennsula. 10 Sobre la Ofrenda Real vase especialmente ZEPEDANO Y CARNERO, J. M: Historia y descripcin arqueolgica de la baslica compostelana, Lugo, 1870, pgs. 131-134; LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 101 y PREZ COSTANTI, P.: Fiestas compostelanas de 1643. La Ofrenda Nacional al Patrono de Espaa, en Notas viejas galicianas, Santiago, 1999, pg. 452 (La edicin original, publicada en tres tomos, fue editada en Vigo en 1925, 1926 y 1927 respectivamente). La Real Cdula est firmada en Madrid, el 9 de junio de 1643.
retablo en la capilla donde est el cuerpo del Apstol Sanctiago con la mayor grandeza y magestad que se pudiere y en atencin a las mercedes y favores que esta Monarcha ha rezivido por ynteresin del Santo Apstol procurando mereerselos con este nuebo serviio en tiempo que tanto los nezesitamos. Cit. por TAN GUZMN, M.: Domingo de Andrade, maestro de obras de la catedral de Santiago (1639-1712), I, Sada, 1998, pg. 356. Todo parece indicar que estaba planeando en el nimo regio y del Capitn General la preocupacin por la guerra con Portugal que entonces estaba en plena actividad e incertidumbre.
14 Vid. especialmente CHAMOSO LAMAS, M.: La Arquitectura barroca en Galicia, Madrid, 1955, pgs. 11-12; KUBLER, G.: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Ars Hispaniae, XIV, Madrid, 1957, pg. 99; WACKERNAGEL, M. y MARTN GONZLEZ, J. J.: Renacimiento, Barroco y Rococ, Bilbao, 1967, pg. 24 y PITA ANDRADE, J. M.: La arquitectura espaola del siglo XVII, en Summa Artis, XXVI, Madrid, 1982, pg. 547. Sobre el tema de las peregrinaciones a Santiago en la Edad Moderna vase GONZLEZ LOPO, D.: Los avatares de la peregrinacin jacobea en el Renacimiento y el Barroco, en Homenaje a Jos Garca Oro, Santiago, 2002, pgs. 171-192. 15 Vid. MARTN GONZLEZ, J. J.: Hacia una valoracin del arte gallego, Boletn de la Universidad Compostelana, Santiago, 1963-64, pgs. 150-151; GARCA IGLESIAS, J. M.: A catedral de Santiago e o Barroco, Santiago, 1990, pg. 153; VIGO TRASANCOS, A.: Transformacin, utopa y redescubrimiento. La catedral desde el Barroco a nuestro das, en Santiago, la catedral y la Memoria del Arte. Edicin a cargo de M. Nez Rodrguez, Santiago, 2000, pgs. 187 y ss.; ROSENDE VALDS, A.: La modificacin de las tipologas tradicionales en el mundo moderno: La ampliacin y reforma de las catedrales gallegas, en Las catedrales espaolas en la Edad
Moderna, edicin a cargo de M. A. Castillo, Madrid, 2001, pg. 71; del mismo autor Una historia urbana: Compostela 1595-1780, pg. 197 y FERNNDEZ GASALLA, L.: La arquitectura en tiempos de Domingo de Andrade. Arquitectura y sociedad en Galicia (1660-1713), Santiago, 2004, pg. 413. Que se tuvo en mente el baldaquino ideado por Bernini para San Pedro lo confirma el cannigo fabriquero VEGA Y VERDUGO, J.: Memoria sobre obras en la catedral de Santiago, en Opsculos gallegos sobre Bellas Artes de los siglos XVII y XVIII, publicados en facsmil por F. J. Snchez Cantn, Santiago, 1956, pg. 40: Ya que haya de ser tabernculo ser bien mirar como est el de el Santo Sepulcro de Roma y imitalle en cuanto nos fuese posible. No obstante aqu se trat de adaptar a otra realidad espacial y compositiva y a otro gusto y esttica distinta ms vinculada a una manera espaola de entender la arquitectura. Vid. al respecto VIGO TRASANCOS, A.: Art. cit., pgs. 193 y ss.
17 Es muy abundante la bibliografa que existe sobre el baldaquino y la reforma barroca de la Catedral; pero como ms caractersticas, junto a las obras ya reseadas en las notas 12 y 14, son de consulta obligada CHAMOSO LAMAS, M.: op. cit. pgs. 17 y ss; CARRO GARCA, J.: Del romnico al barroco. Vega y Verdugo y la capilla mayor de la catedral de Santiago, Cuadernos de Estudios Gallegos, Santiago, 1962; BONET CORREA, A.: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII, Madrid, 1966, pgs. 285-291; FILGUEIRA VALVERDE, J.: El Barroco, en La Catedral de Santiago de Compostela, Barcelona, 1977, pgs. 329-378; ORTEGA ROMERO, M S.: El Barroco, en Historia del arte gallego, Madrid, 1982, pgs. 281385; VILA JATO, M D.: Arquitectura barroca en Galicia, Madrid, 1991; GARCA IGLESIAS, J. M.: O Barroco I. A poca. Os patrocinadores. Arquitectos do sculo XVII, en Galicia. Arte, XIII, Corua, 1993; ROSENDE VALDS, 16
LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 102. La Real Cdula es del 17 de junio.
12 Idem, idem, pg. 83 de los apndices. 13 stas, en efecto, son las palabras atribuidas a la orden del Rey que refiere, el 9 de octubre de 1658, una carta del Capitn General y Gobernador del Reino de Galicia, don Rodrigo Pimentel, cuando las obras de la capilla mayor estaban a punto de comenzar. Dice as: Por quanto S. M. Dios le guarde, se a servido mandar se aga un
11

A.: A mayor gloria del Seor Santiago. El baldaquino de la catedral compostelana, Semata, 7-8, Santiago, 1996, pgs. 485-534 y, finalmente, la obra de VV.AA.: Artistas galegos. Arquitectos. Sculos XVII y XVIII, Vigo, 2004. El papel de Vega y Verdugo como impulsor del barroco en la catedral ha sido destacado por todos los autores que han tratado sobre el tema y que han sido referidos en las notas anteriores, pero aqu conviene sealar, por su carcter anticipador, los trabajos ya clsicos de CARRO GARCA, J.: El cannigo don Jos de Vega y Verdugo, propulsor del Barroco en Compostela, Cuadernos de Estudios Gallegos (C.E.G.), XV, Santiago, 1961, pgs. 194-217; Vega y Verdugo y el revestimiento barroco de la catedral de Santiago, C.E.G., XVIII, Santiago, 1963, pgs. 167-189 y El cannigo D. J. de Vega y Verdugo sirviendo a la S. I. Compostelana en Granada y Madrid, C.E.G., XXI, Santiago, 1966, pgs. 153-169. Con todo, para configurar su personalidad con noticias ms modernas, es particularmente importante la consulta de TAN GUZMN, M.: Op. cit., particularmente pgs. 46-56.
19 Como estudio ms reciente sobre la intervencin de este arquitecto en las obras de la catedral vid. VICENTE LPEZ, S.: Jos Pea de Toro, maestro de obras de la catedral de Santiago, tesis de licenciatura indita leda en la Universidad de Santiago, en 2003. 20 Como Segunda y Nueva Jerusaln la nombra, en efecto, el arzobispo Fray Antonio de Monroy, uno de los grandes promotores del Barroco en Santiago: Me traspasa el corazn ver en nuestra ciudad, segunda y nueva Jerusaln ... un pueblo que gime y se lastima por la caresta de pan.... Su comentario se justifica por el hambre que azot a toda Galicia en 1710 y que llev a que muchos desesperados y hambrientos acudieran a la ciudad arzobispal en busca de ayuda y alimentos. Cit. por LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 251. Asimismo, tambin 18
se la denomina en alguna ocasin Jerusaln Compostelana. Vid. MENDOZA DE LOS ROS, P.: Teatro moral y poltico de la noble Academia Compostelana, Santiago, 1731, pg. 63. La mencin aparece, concretamente, en el relato titulado El peregrino en Santiago.
21 Aunque la relacin de autores que han tratado de destacar la singularidad del barroco gallego es larga, como ms destacados y significativos pueden citarse: MURGUA, M.: El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticias de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Madrid, 1884; LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 291; TORRES BALBS, L.: La arquitectura barroca en Galicia, Arquitectura, 22, III, Madrid, 1920, pg. 49; OTERO PEDRAYO, R.: Ensayo histrico sobre la cultura gallega, Santiago, 1933, pg. 188-189; CALZADA, A.: Historia de la arquitectura espaola, Barcelona, 1933, pg. 376; ALBA, L. DE: Teora del Barroco gallego, Arte y Letras, 11, Madrid, 1943, pg. 12; CONTRERAS, J. DE (MARQUS DE LOZOYA): Historia del arte hispnico, IV, Barcelona, 1945, pg. 190; BEVAN, B.: Historia de la arquitectura espaola, Barcelona, 1950, pg. 247; CONTRERAS, J. DE (MARQUS DE LOZOYA): Las postrimeras del Barroco en Espaa, en A. E. Brinckmann: Arte Rococ, Historia del Arte Labor, XIII, Barcelona, 1953, pg. 188; CHAMOSO LAMAS, M.: Op. cit., pg. 37 (1955); MARTN GONZLEZ, J. J.: Hacia ..., art. cit., pg. 149; BONET CORREA, A.: Op. cit., pgs. 33-34 (1966); WACKERNAGEL, M. Y MARTN GONZLEZ, J. J.: Op. cit., pg. 186 (1967); PITA ANDRADE, J.M.: Art. cit., pg. 39 (1982); TOVAR, V. y MARTN GONZLEZ, J. J.: El arte del Barroco. I. Arquitectura y escultura, Madrid, 1990, pg. 69 y BORNGSSER, B.: Arquitectura barroca en Espaa y Portugal, en El Barroco. Arquitectura, escultura, pintura, dir. por R. Toman, Barcelona, 1997, pg. 92.
del Barroco en Europa, por. H. Busch y B. Lohse, Madrid, 1966, pg. VIII.
23 JRGENS, O.: Ciudades espaolas. Su desarrollo y configuracin urbanstica, Hamburgo, 1926 (reedicin en Madrid, 1992), pg. 119.
Sobre el papel que el edificio ha tenido en la forma urbis de Santiago como motor de transformacin del tejido urbano vid. VIGO TRASANCOS, A.: Ciudad y urbanismo en la Galicia del Antiguo Rgimen. Del Renacimiento a la Ilustracin, en Galicia no Tempo 1991, Santiago, 1991, pg. 155-156. Con razn seala LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 291: En las (construcciones compostelanas) de la segunda mitad (del siglo XVII) se advierte ms vida, mayor inspiracin, y el esfuerzo que hace el Arquitecto para combinar las formas clsicas con las innovaciones y bizarras, productos de su propia imaginacin. Sobre la actividad compostelana de este arquitecto que cierra con brillantez la fase final del Barroco gallego vase la reciente contribucin de BEIRAS GARCA, E.: Lucas Ferro Caaveiro y la ciudad de Santiago, tesis de licenciatura indita leda en la Universidad de Santiago en 2005.
27 Al respecto de esta gran crisis que se produjo en el ambiente artstico de la catedral vid. VIGO TRASANCOS, A.: La catedral de Santiago y la Ilustracin, Madrid, 1999, pgs. 51 y ss. Vid. tambin SINGUL, F.: La ciudad de las luces. Arquitectura y urbanismo en Santiago de Compostela durante la Ilustracin, Santiago, 2001, pgs. 181 y ss. 26 25
24
Sobre el papel y la actividad desarrollada en Galicia por el arquitecto Ventura Rodrguez vid. VIGO TRASANCOS, A.: Galicia, la Academia, el Consejo de Castilla y el arquitecto Ventura Rodrguez, en Universitas. Homenaje a Antonio Eiras Roel, II, Santiago, 2002, pgs. 95-112.
29 OTERO PEDRAYO, R.: Gua de Santiago de Compostela , Santiago, 1943, pg. 18 afirma, de hecho, que no slo la catedral, sino toda la ciudad
28
GERSTENBERG, K.: Introduccin. Arquitectura Europea en la poca del Barroco, en Arquitectura
22

se convirti en un inmenso taller en que geniales arquitectos, escultores, forjadores, orfebres, pintores, alzan y decoran grandiosas masas arquitectnicas. COUSELO BOUZAS, J.: Galicia artstica en el siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, Compostela, 1932, pg. 20 y BONET CORREA, A.: Op. cit., pg. 33. Vid. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: Estudios del barroco salmantino. El Colegio Real de la Compaa de Jess (1617-1779), Salamanca, 1985, pg. 56. Sobre este autor vid. como obras ms caractersticas PREZ COSTANTI, P.: Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Santiago, 1930, pgs. 15-23; BONET CORREA, A.: Op. cit., pgs. 359 y ss; GARCA IGLESIAS, J. M.: El Barroco I, op. cit.; TAN GUZMN, M.: Op. cit. y FERNNDEZ GASALLA, L.: Domingo de Andrade, en Artistas galegos..., op. cit., pgs. 135-169.
33 Como obras ms sintticas sobre la obra de este arquitecto vid. PREZ COSTANTI, P.: Diccionario..., op. cit., pgs. 485-487; BONET CORREA, A.: Op. cit., pgs. 429 y ss; GARCA IGLESIAS, J. M.: El Barroco I, op. cit.; FERNNDEZ GASALLA, L.: Diego de Romay, en Artistas..., op. cit., pgs. 171-201 y, del mismo autor, Op. cit., II, pgs. 132 y ss. 32 31 30
Artistas..., op. cit., pgs. 234-267 y, del mismo autor, Op. cit., II, pgs. 1121 y ss. y 1150 y ss. Con razn seala BONET CORREA, A.: Op. cit., pg. 332 que el intenso ambiente artstico de la ciudad del Apstol y sus alrededores foment e increment la eclosin de una plyade de artistas que pronto form escuela. Sus adeptos aseguraron as el estilo que luego se extendi en la regin. De hecho, es frecuente entre los historiadores del arte gallego actuales insistir en constantes rectificaciones sobre la autora proyectiva de muchas obras representativas del perodo: balconada del Hospital Real, torre-campanario del Monasterio de San Martn Pinario, capilla del Rosario e iglesia del monasterio de Sobrado, etc.
38 Estas son, de hecho, las palabras que refiere Domingo Andrade en 1695: Mas digo, que no solo ennoblece (la Arquitectura) a sus profesores, sino que haze memorables a Prncipes y insignes a Ciudades como a Roma, que vulgarmente se dize insigne por sus edificios. Vid. ANDRADE, D.: Excelencias, antigedad y nobleza de la Arquitectura, Santiago, 1695, pg. 32. Cito por la edicin facsmil publicada en Santiago en 1993, con estudio introductorio y comentarios de M. Tan Guzmn. 39 40 37 36
diosa Fama renueve cantando con mayor estrpito/ y cante la melodiosa Fama con populosa cancin/ que el nombre del patrn se levante siempre por encima del cielo. LOPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 297. Ms detalles sobre el dibujo en TAN GUZMN, M.: Trazas, planos y proyectos del archivo de la catedral de Santiago, A Corua, 1999, pgs. 102-103.
43 FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit.,I, pg. 131. 42
LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 296.

45 46
44
Id., id., pg. 297.
As se expresa en la portada de su obra ANDRADE, D.: Excelencias..., op. cit.: ... por Domingo de Andrade, Maestro de Obras de la Santa y Apostlica Iglesia del Seor Santiago, nico Patrn y Tutelar de Espaa.
47 As denomina al siglo XVII el annimo autor de un soneto dedicado al arquitecto compostelano Diego de Romay. Vid. BONET CORREA, A.: Un soneto sobre Diego de Romay, C.E.G., XII, Santiago, 1952, pgs. 298-300. 48 49
ANDRADE, D.: Op. cit., pg. 53.
Idem, idem, pg. 18.
Al respecto vid. PREZ COSTANTI, P.: Diccionario ..., op. cit., pgs. 391-392; BONET CORREA, A.: Op. cit., pgs. 341 y ss; GARCA IGLESIAS, J. M.: El Barroco I, op. cit.; TILVE JAR, A.: Pedro de Monteagudo, en Artistas ..., op. cit., pgs. 203-231 y FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., III, pgs. 1332 y ss. Sobre los dos maestros benedictinos vid. PREZ COSTANTI, P.: Diccionario..., op. cit., pgs. 9-10 y 90-91; BONET CORREA, A.: Op. cit., pgs. 443-452 y 471-500; GARCA IGLESIAS, J. M.: El Barroco I, op. cit.; FERNNDEZ GASALLA, L.: Frei Tomas Alonso e Frei Gabriel de Casas, en
35
34
Id., id., pg. 32: Y as quando vemos una Ciudad sin la magnificencia de la Arquitectura en sus edificios, dezimos, que no ay que laudar, ni que ver en ella.
41 sta es la traduccin castellana que reproduzco de FERNNDEZ GASALLA, L: Op. cit., I, pg. 130, nota 123: Versos en honor del divino Jacobo por Domingo de Andrade/ Oh dichosa ciudad, dichosa bajo la proteccin de santo tan grande/ Oh reino en el que ahora todo permanece seguro/ Da pruebas de tu alegra, pues abiertamente veneras/ a aquel al que nada aventaja en el mundo entero en esplendor y hermosura/ Que la melo-
Idem, idem, pg. 32: a Bartolom Fernndez Lechuga (Maestro que fue de las obras del Patrn Santiago) honr el Seor D. Felipe IV, con otro [hbito de caballero], por aver acabado la Alambra en Granada; a Pedro de la Torre con merced de otro; y a D. Francisco de Herrera Maestro de las obras Reales con otro. Entre los artistas italianos ennoblecidos por distintos pontfices cita, por lo dems, a Rafael, Bramante, Miguel ngel, Domingo Fontana y Lorenzo Bernini. Vid. pg. 31-32.
50 51
Id., id., pg. 32.
Puede encontrarse ms informacin sobre su persona en TAN GUZMN, M.: Comentarios a las Excelencias, antigedad y nobleza de la arquitectura de Domingo de Andrade, Santiago, 1993, pg. 65-66, nota 99.
52 53
ANDRADE, D.: Op. cit., pg. 15.
Vase especialmente FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., II, 132 y ss.

Tambin del mismo autor Las bibliotecas de los arquitectos gallegos en el siglo XVII: los ejemplos de Francisco Dantas y Diego de Romay, El Museo de Pontevedra, XLVI, 1992, pgs. 342 y ss.
54 Sobre esta cuestin puede consultarse FERNNDEZ LVAREZ, A.: Arte y sociedad en Compostela 16601710, Sada, 1996, pgs. 105-106 y 109-110. El cargo de Procurador General de la ciudad era anual y el nico que se someta a la votacin de los vecinos. La persona que lo ocupaba tena voz y voto en el ayuntamiento y su misin era hacer llegar las quejas y problemas de los vecinos al Consistorio. Por otra parte, Romay present su solicitud al cargo en 1686 e indicaba en el escrito que de no aceptarse su candidatura protestara nulidad. Inicia el escrito como Diego de Romay maestro Architecto natural y vecino desta ciudad. 55 Romay y Andrade, en efecto, se conocieron casi con entera seguridad hacia 1662 cuando el segundo entr en el taller catedralicio en donde ya estaba como entallador Diego de Romay. Andrade fue, adems, padrino de uno de sus hijos y consta tambin que, desde el punto de vista laboral, trabajaron de forma conjunta en alguna obra; entre ellas la casa de la Parra en la Quintana y en el retablo de la capilla de Andrs Nez Buceta en Vilagarca que contrataron asociados en 1677. Vid. TAN GUZMN, M: Op, cit., pgs. 69 y 282-283. 58 Cito por la reciente transcripcin hecha por FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., II, pg. 133. 59 60 64 Vid. sobre la fuente FERNNDEZ GASALLA, L.: El pazo de Santa Cruz de Ribadulla y el mecenazgo de la familia Mondragn, Abrente, 2324, A Corua, 1991-92, pgs. 169193 y CALVO MOSQUERA, I.: Fuente del pazo de Santa Cruz de Ribadulla, en VIGO TRASANCOS, A. (Dir.): Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo. Galicia en los siglos XVI y XVII, Santiago, 2003, pags. 348-350. 65 Vid. sobre la casa TAN GUZMN, M.: Domingo ..., op. cit., pags. 279-291. 66 Ms informacin sobre su figura en PENSADO, J. L.: Fray Manuel Pereira de Novais, La Voz de Galicia, 7-XI-85; TAN GUZMN, M: Comentarios..., op. cit., pgs. 31-32 y FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., I, pg. 132.
Idem, idem, pg. 314.
Sobre la importancia, carcter y diversidad de esta gran biblioteca compostelana puede verse el estudio de REY CASTELAO, O. y SANZ GONZLEZ, M.: Monjes, frailes y libros: las bibliotecas de los regulares compostelanos a fines del Antiguo Rgimen, Obradoiro de Historia Moderna, n 6, Santiago, 1997, pgs. 89 y ss. En 1705 contaba el monasterio con 2478 entradas; hacia 1723 el nmero de volmenes ascenda a casi 6000; el ndice de 1777 menciona en la biblioteca de San Martn 10.364 volmenes; finalmente a principios del siglo XIX contena la biblioteca 13.849 volmenes; es decir, que a lo largo de todo este tiempo y hasta que tuvo lugar la Exclaustracin decimonnica la biblioteca de San Martn no slo fue voluminosa e importantsima, sino que no dej de crecer, pudindosela considerar la ms rica en fondos de toda la ciudad de Santiago.
61 En 1643, ciertamente, ejecut para el monasterio benedictino la adornada crestera que culmina la sillera de madera del retrocoro de la iglesia.
As se refiere a nuestro arquitecto el monje de San Martn en su elogio: Por donde conozco, que el Autor deste tratado, como ay aos, que en su especulacin, y prctica tengo reconocido su ingenio y execucin, y aver profesado la lengua latina con la Logica, y Filosofa le tengo como a un Iulio Firmico .... ANDRADE, D.: Op. cit., pg. 11.
68 69
67
Idem, idem, pg. 31.
Sobre Diego de Romay, adems de las obras citadas en notas anteriores, puede consultarse GARCA IGLESIAS, J. M.: Diego de Romay, arquitecto del barroco gallego, en Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al prof. A. Bonet Correa, I, Madrid, 1994, pgs. 577-592 y TAN GUZMN, M.: El arquitecto Diego de Romay y el convento de las Mercedarias de Santiago de Compostela, Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, LXXV-LXXVI, 1999.
57 BONET CORREA, A.: Un soneto, art. cit., pg. 299.
56
Como visin de conjunto sobre los monjes benedictinos que se dedicaron a la arquitectura en la abada de San Martn todava sigue siendo til el artculo de BOUZA BREY, F.:Monjes benedictinos maestros de obras en el monasterio de San Martn Pinario, C.E.G., Santiago, 1944-45, pgs. 663672. Informacin ms reciente puede encontrarse, aunque referida al conjunto de los monasterios benedictinos gallegos, en FOLGAR DE LA CALLE, M C.: La eclosin del Barroco, en Opus Monasticorum, Santiago, 2005, pgs. 167-213.
63 Sobre esta importante casa capitular que dise Romay vid. ROS MIRAMONTES, M T.: La casa de las Pomas. Obra de Diego de Romay, Compostellanum, XXII, Santiago, 1977.
62
De hecho, en 1661, se ocup en dibuxar en limpio algunas traas sobre la fachada de la Quintana. Cit. por BONET CORREA, A.: Op. cit., pg. 296.
70 ANDRADE, D.: Op. cit., pgs. 14 y 13 respectivamente.
Vid. LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pg. 284.

72 FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., II, pg. 1126.
71
Vid. sobre ella TAN GUZMN, A.: Domingo..., op. cit., pgs. 298306 y , del mismo autor, Fachada principal de la casa n 16 de la ra Nova, en VIGO TRASANCOS, A. (Dir.): Planos ...., op. cit., pg. 433435. Sustituy a una vieja vivienda propiedad capitular que estaba en el mismo lugar. Fue proyectada por Andrade, encargada por el Cabildo pero, en cambio, su fbrica fue paga-
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da por el Monasterio de San Martn, que se comprometi a ello a cambio de una casa que haba solicitado al Cabildo para demoler y poder hacer una plaza ante el Monasterio, cerca de la Fuente de San Juan. El proyecto es de 1685. 74 La casa de la Parra, aunque fue mandada construir por el doctor Antonio Gonzlez, mdico asalariado de la catedral, ministro titular de la Santa Inquisicin y catedrtico de prima de la Universidad, result al final con la forma y diseo que hoy conocemos gracias a la mediacin del Cabildo, que era propietario del solar y de las casas colindantes. Vid. TAN GUZMN, M.: Domingo..., op. cit., pgs. 279-284. 75 Era, en efecto, propiedad del Cabildo y la tena en usufructo el cannigo cardenal Juan Manuel Peralta. 76 Vid. LPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pags. 151 y ss. 77 Idem, idem, pags. 217 y ss. y RIOS MIRAMONTES, M T.: Aportaciones al barroco gallego. Un gran mecenazgo, Santiago, 1986. 78 As se refiere al Apstol el arzobispo en 1700, en el contrato de la custodia de plata que dona al altar mayor. Cit. por FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., I, pg. 434. 79 Ni los gastos de estas pas obras embarazan los gastos de otras obras pas, Templos, Sanctuarios, Conventos de Religiosos y de Vrgines, cuyas primorosas fbricas son tantos mejores Panegyricos de la liberalidad generosa de V.S.I. All repeta el afortunado Augusto en pluma de Suetonio, Urbem se latericiam accepisse marmoream relinquere ... Mejor puede gloriarse Compostella de verse illustrada a expensas de V.S.I. con asseos esmerados de nuevas Sagradas fbricas y reparadas las ruinosas de sus antiguos caducos edificios; vid. PUGA, G. DE: El luzero de occidente. Oracin panegyrica al nico y singular patrn, Santiago, 1709. Dedicatoria a Fray Antonio de Monroy, s.p. 80 vid. Fiestas compostellanas con que la siempre grande y muy noble y leal ciudad de Compostella celebr ... la canonizacin del mximo pontfice San Po Quinto, Santiago, 1715, pg. 280, As se refiere su autor al mecenazgo arquitectnico de Monroy: Dganlo tantos costosos edificios, que para mayor veneracin de lo Divino, mand fabricar Magnnimo (Fray Antonio de Monroy): apenas hay Yglesia, que no esperimentase su Generosidad; ni parte, en donde no se encuentre alguna obra de su Magnnimo Corazn. No tiene que sudar la Architectura, para que su Nombre se conserve en la memoria de la Posteridad; como los altos Capiteles de las soberbias Pirmides, que ocultan las Cenizas de Julio Csar olvidadas; pues adquiri ya tantos tesoros de fauna, quantos distribuy su Grandeza. En este punto pierde la cuenta la Aritsmtica; porque excediendo su liberalidad a los Ros Iberos, que a cada passo estn arrojando oro. 81 El ttulo de marqus le fue concedido, por compra, en 1681. Vid. FERNNDEZ GASALLA, L.: Consumo de arte y clientela privada en Santiago na segunda metade do sculo XVII (1649-1700), Historia Nova I, Santiago, 1993, pg. 195. Sobre su personalidad puede consultarse FERNNDEZ GASALLA, L.: El pazo..., art.cit., pgs. 171 y 186; del mismo autor Consumo de..., art. cit., pgs. 194-195. Igualmente la obra de FERNNDEZ LVAREZ, A.: Op. cit., pgs. 202-203.
83 Sobre la casa y personalidad de este destacado miembro de la familia de los Riobo, sobrino del arzobispo compostelano Francisco das Seixas y Losada y padre del eminente historiador y erudito compostelano Antonio Riobo y Seixas, vase TAN GUZMN, M.: Diego de Romay y el palacio de Gmez de Riobo y Seijas en la plaza do Toural en Santiago de Compostela (1683), en Actas del Congreso Internacional La Plaza Euro-Barroca, Salamanca, 1999, pgs. 187-193 y tambin SNCHEZ GARCA, J. A.: Torres do Allo. Arquitectura e historia del primer pazo gallego, A Corua, 2001, pgs. 186 y ss. 82 84 Vid. FERNNDEZ GASALLA, L.: Diego ..., art. cit., pg. 177.
Aunque mayoritariamente sta era la condicin en que se la tena, desde principios del siglo XVII el tema suscit, no obstante, constantes altercados en el seno de las Juntas del Reino, pues A Corua lider la oposicin contra las pretensiones de Santiago y mantuvo, hasta la ltima Junta, una clusula en los poderes de su diputado apercibindolo para evitar que ninguna ciudad emplease el ttulo de Cabeza del Reino. Vid. ARTAZA, M. M. DE: A Xunta do Reino de Galicia no final do Antigo Rxime (17751834), A Corua, 1993, pg. 41.
86 CALVO MOSQUERA, I.: Fuente..., art. cit., pg. 348. En concreto dice as la leyenda: Seor para ser obra bien echa tiene tanto como una portada y bale seis mill reales bien puede minorarse de las esculturas y con eso ser mui menos. 87 La reduccin ornamental no se aprecia tan slo en el caso comentado de la fuente del pazo de Ortigueira, sino incluso en la conocida casa compostelana llamada de las Pomas en la ra Nova propiedad del Cabildo y proyectada tambin por Romay. De hecho hay un abismo entre el razonable decorativismo vegetal de la obra ejecutada y la fronda casi selvtica que se advierte en el proyecto. En cambio, en el proyecto conocido de Andrade para la casa de la Parra, en la Quintana, sucede lo contrario; se advierte mayor severidad en el dibujo que en la casa finalmente realizada.
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TAN GUZMN, M.: Op. cit., I, pg. 67. Figura, en efecto, entre los tallistas de la catedral en el invierno de 1707.
89 Vid. BONET CORREA, A.: La Arquitectura..., op. cit., pag. 474; VILA JATO, M D.. Lugo Barroco, Lugo, 1989, pg. 32 y GARCA IGLESIAS, J. M.: Fernando de Casas Novoa, Santiago, 1993, pg. 19.
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sta es la lectura que hoy se da por segura:
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MARTI AVG. SACR G. SEVIVS LVPVS ARCHITECTVS AEMINIENSIS LUSITANVS EX V Su traduccin viene a decir lo siguiente: Consagrado a Marte Augusto. Gaio Sevio Lupo, arquitecto de Aeminium (actual Coimbra), Lusitano, en cumplimiento de una promesa. Cit. por BELLO DIGUEZ, J. M.: La Torre romana, en Ciudad y Torre. Roma y la Ilustracin en La Corua, La Corua, 1991, pg. 173 .
91 Al menos son cuatro o cinco las que se conocen de esta poca otorgndole al artfice el ttulo de magister. Vid. BANGO TORVISO, I.: Galicia romnica, Vigo, 1987, pg. 68. 92 AN(N)O : AB INCARNACIONE : D(OMI)NI : MCLXXXVIII : ERA ICCXXVI : DIE : K(A)L(ENDAS) :/ APRILIS : SVPER : LIMINARIA : PRNCIPALIUM : PORTALIUM :// ECCLESIE : BEATI : IACOBI : SVNT : COLLOCATA : PER : MAGISTRVM : MATHEVM : QVI : A : FVNDAMENTIS : IPSORVM : PORTALIVM : GESSIT : MAGISTERIVM . Cit. por VZQUEZ CASTRO, J. y CHAO CASTRO, D.: A Idade Media, en Fontes escritas para a historia da arquitectura e do urbanismo en Galicia (sculos XI-XX), coordinada por A. Vigo Trasancos, I, Santiago, 2000, pg.55.
Vid. CASTILLO, A.: La Arquitectura en Galicia, en Geografa General del Reino de Galicia, dir. por Carreras Candi, I, Barcelona, 1926, pg. 1064.
94 El aporte documental ms novedoso referido a la construccin de la fachada de la iglesia, que por cierto no alude en ningn momento a la inscripcin, lo debemos, en efecto, a GONZLEZ LPEZ, P.: La actividad artstica de los monasterios cistercienses gallegos entre 1498 y 1836, C.E.G., XXXVIII, Santiago, 1989, pg. 221. Gracias a este trabajo tanto el
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papel como la piedra inciden en destacar la responsabilidad de Pedro Monteagudo sobre la obra. No obstante, tanto FOLGAR DE LA CALLE, M del C.: La arquitectura de los monasterios cistercienses de Galicia desde el Barroco hasta la desamortizacin, en Arte del Cster en Galicia y Portugal, Lisboa-A Corua, 1998, pgs. 302303, como FERNNDEZ GASALLA, L: Op. cit., III, pg. 1354 prefieren atribuir la fachada de la iglesia a Domingo de Andrade que hara el proyecto, aunque lo dirigira Pedro de Monteagudo con algunos cambios de tipo decorativo. 95 BORNGSSER, B.: Art, cit., pg. 92. 96 TILVE JAR, A.: Art. Cit, pg. 205. 97 Adems de BONET CORREA, A.: Op. cit., pags. 350 y ss. y GONZLEZ LPEZ, P.: Art. cit., pgs. 218-221, vase sobre la actividad de Domingo y Pedro Monteagudo en esta capilla GARCA IGLESIAS, J. M.: Los Monteagudo en el inicio de las obras barrocas del monasterio de Sobrado dos Monxes (A Corua), en Anales de Historia del Arte, 4. Homenaje al profesor Dr. D. Jos Mara de Azcrate y Ristori, Madrid, 1993-94, pgs. 135139 . Por lo dems, es tanta la vinculacin que suele apreciarse con la obra andradina que FOLGAR DE LA CALLE, M del C: La Arquitectura..., art. cit., pgs.295-299 y FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., III, pgs. 1338 y ss. consideran que el proyecto de la capilla es obra de Andrade, siguiendo as la antigua atribucin de SNCHEZ CANTN, F. J.: Informe relativo a expediente sobre declaracin de monumento arquitectnico-artstico a favor del ex monasterio de Sobrado (Corua), Boletn de la Real Academia de San Fernando, Madrid, XXII, 87, 1928, pgs. 130-37.
98 De hecho, toda su labor proyectiva en la iglesia de Sobrado hasta 1700 (fachada, planta e interior) es puesta en entredicho, atribuyndola a Andrade FOLGAR DE LA CALLE, M del C.: Art. cit., pg. 301 y FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., III, pags. 1354. Vid. tambin FOLGAR DE LA
CALLE, M C.: La poca barroca en los centros benedictinos gallegos: el monasterio de San Salvador de Celanova, en Estudios sobre Patrimonio Artstico, Santiago, 2002, pg. 349.
99 Sobre la participacin de Pedro Monteagudo en obras erigidas en estos puntos de la geografa gallega vase GONZLEZ GARCA, M. A.. La cpula de la iglesia monasterial de Celanova, obra del arquitecto pontevedrs Pedro de Monteagudo, en Porta da Aira, 3, Ourense, 1990; TAN GUZMN, M.: La capilla de Nuestra Seora de la Concepcin de Tens, obra de Pedro de Monteagudo, en Tui. Museo y Archivo Histrico Diocesano VIII, Tui, 1998; TILVE JAR, A.: El arquitecto Pedro Monteagudo en la iglesia de Santa Baia de Arealonga (Vilagarca de Arousa), en El Museo de Pontevedra, XLIV, Pontevedra, 1990; FOLGAR DE LA CALLE, M del C.: La poca..., art. cit. y FERNNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., III, pgs. 1333 y ss. 100 VEGA Y VERDUGO, J.: Op. cit., pg. 20. 101 Con razn seala BONET CORREA, A.: Op. cit., pg. 334 que esta decoracin de bulto pleno y turgente recuerda la del arte romnico ms extendido en Galicia. 102 El salbaje Abrassado con los perros tiene de Alto bara y media y de Ancho lo mesmo. Cit. por CALVO MOSQUERA, I.: Art. cit., pg. 348. 103 Aunque esta figura, como otras del Prtico, ha sido frecuentemente tema de debate, pues se la ha identificado con Gilgamesh, Adn o Sansn, todo parece indicar que puede representar, como se ha dicho, al profeta Daniel. Vid. CASTIEIRAS GONZLEZ, M. A.: El Prtico de la Gloria, Santiago, 1999, pgs. 35-37. 104 Una imagen protectora, abundante, primigenia y paradisaca del Mundo creado por su divino arquitecto para comodidad del hombre parece reflejarse de este comentario del propio ANDRADE, D.: Op. Cit., pg. 25: Y assi Dios primero Architecto, hizo el mundo para casa, y comoda vivien-

da de el hombre con albergues de cuebas (como fueron sus primeras casas) para abrigo, con valles para jardines, con montes para defensa, y murallas de los valles, y con ros, y mares para estanques, y poniendole toda la casa pertrechada de carnes, frutas y pezes, despus le coloc en ella. Y como para un principe se le acomoda su palacio con todo lo necesario; ass Dios hizo el mundo (como casa) con todo lo necesario, y despus hizo al hombre (como principe del).
105 MOLINA, S.: Descripcin del reyno de Galicia, Mondoedo, 1550, fol. II v. 106 PUGA, G. J. DE: Firmamento compostelano. Oracin panegrica a la Translacin del nico Patrn de Espaa, Oviedo, 1730, pg. 12.
aprendices cran, reciban notable dao, tal que si reparan en ello, conocieran lo mucho que tenan que restituir. Hazen dao a los edificios en la poca seguridad con que los edifican sus Artfices ... Hazen dao en el gasto ... porque que tiene que ver la viarra de una pintura, con la fortaleza de un edificio? As se expresaba el conocido artista e historiador florentino: Estas licencias han animado a imitarlo (a Miguel ngel) a los que han conocido su forma de operar, y as se han visto despus nuevas fantasas en unos ornamentos que tienen ms de grutescos que de razn y regla. Los artistas le deben gratitud infinita y perpetua porque rompi los lazos y cadenas de lo que se haca continuamente por un nico y comn procedimiento. Cit. por VASARI, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, 2002, pg. 762. La primera edicin en italiano fue publicada en Florencia en 1550. Es idea comn que l (Bernini) ha sido el primero que ha intentado unir la arquitectura con la escultura y con la pintura de tal modo que resulte una bella sntesis, lo que hace a partir de suprimir odiosas actitudes uniformes, de alterar sin violar las buenas reglas y sin obligarse a cumplir reglas fijas. Por eso deca a este propsito que quien no sabe de la regla no la supera (F. Baldinucci: Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino..., Firenze, 1682). Cit. por FERNNDEZ ARENAS, J. y BASSEGODA I HUGAS, B. (Eds.): Barroco en Europa. Fuentes y documentos para la Historia del Arte, V, Barcelona, 1983, pg. 123. ... rogara que se recuerde, cuando alguna vez parezca que me aparto de los diseos corrientes, aquello que deca Miguel ngel, Prncipe de los Arquitectos, que el que sigue a otro nunca avanza; y en verdad yo no me he dedicado a esta profesin para ser un simple copista. Cit. por BORROMINI, F.: Opus Architectonicum
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(1648), a cura di Maurizio De Benedictis, Roma, 1993, pg. 30.

111 Es pues la Resolucin de este escritor (el padre jesuita y matemtico francs Claudio Francisco Milliet de Chales: Architectura, I, pg. 709.a) que en la distincin de los gneros de la Architectura hay unas cosas que son como esenciales y otras que son accidentales. En aquellas manda que los Modernos sigan a los Antiguos, pero en estotras se aprovechen de su libertad, y si tuviesen Ideas ms hermosas, que las que se nos proponen en los Libros, pongan en obras las suyas sin embarazarse con las otras. Esta es la resolucin de Chales, que por ser muy prudente y muy til, la admito y se la aconsejo, no solo a los Architectos, sino tambin a quantos profesan Facultades y Ciencias. Cit. por CARAMUEL DE LOBKOWITZ, J.: Architectura civil recta y oblicua. Considerada y dibuxada en el Templo de Ierusaln, I, Vegeven, 1678, Tratado V. En que se ensea la Arquitectura Recta, pg. 11. Claude Franoise Milliet de Chales era famoso particularmente por su obra Cursus seu Mundus mathematicus (3 vols.), Lugduni, 1674. Esta es la edicin que tena Caramuel y la que cita, denominndola Architectura, en su Tratado V. Cit. por PENA BUJN, C.: Juan Caramuel de Lobkowitz y la arquitectura recta: los rdenes arquitectnicos, tesis de licenciatura indita leda bajo mi direccin en la Universidad de Santiago de Compostela en 2004, pg. 31.
Sobre el principio de la integracin de las artes en el Barroco espaol y la importancia que en l tuvo la participacin de pintores, retablistas, entalladores, escultores y ornamentistas en general vid. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: El siglo XVIII. Entre tradicin y academia, Madrid, 1992, pg. 12 y del mismo autor El bel composto berniniano a la espaola, en, Semata, 10, Cultura, poder y mecenazgo, edicin a cargo de Alfredo Vigo Trasancos, Santiago, 1998, pgs. 265-279. Sobre la aplicacin de este principio en el baldaquino de la Catedral de Santiago vid. VIGO TRASANCOS, A.. Transformacin..., art. cit., pgs. 193-194. Sin embargo, hubo tambin en la opinin espaola de la poca algunos autores que criticaron esta tendencia e intromisin de artfices que no eran en s arquitectos, como confirma SAN NICOLS, L. DE: Arte y uso de arquitectura, I, Madrid, 1639, pag. 164: Gana a un Prncipe la voluntad muy de ordinario un Pintor, un Platero, un Escultor, un Ensamblador y todos estos entienden la Arquitectura en Quanto a su ornato exterior, y ass adornan un retablo, una fachada, o la traza desto, con muy buena traza y disposicin ... Pagados desta corteza los Prncipes, a estos Architectos dan estas plaas, siendo causa que los Palacios, los Reynos y los
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CARAMUEL DE LOBKOWITZ, J.: Op. cit., Tratado V, pg. 11:Se debe a los Antiguos mucho. Ellos rompieron el yelo y abrieron camino a los Modernos; pero no llegaron al fin de la Architectura ... Y as como no permitir que sin ran se les pierda el respeto a Vitruvio, as tampoco alabar a los que no quisieren discurrir ms all de lo que corri con su ingenio este Autor.
113 Aparece, en efecto, mencionado en ANDRADE, D.: Op. cit., pgs. 24 y 55. 114 CARAMUEL DE LOBKOWITZ, J.: Op. cit., Tratado V, pg. 15.
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115 CARAMUEL DE LOBKOWITZ, J.: Op. cit., pg. 15 del Tratado Proemial: Que no solo este Mundo es un gran Templo, cuyo Autor y Architecto fue Dios, sino que el de Salomn le dibux su Majestad con su Divina mano, y le ilustr y explic con Comentarios, que el escribi y se los dio a Moiss, y despus a David, para que por ellos se gobernase Salomn. La referencia a Dios como supremo arquitecto arranca, claro est, de La Biblia, extendindose posteriormente y consiguiendo una edad de oro en poca moderna gracias a la proliferacin de conocidos exgetas de las Sagradas Escrituras que incidieron de manera especial en la reconstruccin del Templo de Jerusaln: Franois Vatable y Robert stienne, Benito Arias Montano, los jesuitas Jernimo de Prado y Juan Bautista Villalpando o Jacob Juda Len. Diferentes estudios sobre este tema pueden verse en la obra colectiva de RAMREZ, J. A. (Dir.): Dios, arquitecto. J. B. Villalpando y el Templo de Salomn, Madrid, 1994. Incide especialmente en el pensamiento caramueliano PENA BUJN, C.: Dise Dios El Escorial?: Caramuel, el salomonismo y la Octava Maravilla, en Studi Secenteschi, XLVI, Firenze, 2005, pgs. 259-280. 116 As lo refiere el propio Andrade, diciendo haberlo ledo en Pedro Antonio Barca, en Carlos Cesar Osio y en Juan de Caramuel. Vid. ANDRADE, D.. Op. cit., pgs. 24 y ss. Es particularmente interesante el siguiente comentario: Luego el excelso Arquitecto (como le nombran los citados autores) que fabric el Mundo con un fiat, us de la Arquitectura, fabricando casa para todo viviente, poniendo No por su aparejador, pues no hizo ms de lo que le orden el Maestro, lo mismo hizo con Salomn en la obra del Templo, que el Supremo Arquitecto le dispuso, dndole forma, y traza con ciencia infussa para todo, aviendo dicho a su padre David, que su hijo le edificara casa ... Aunque en dicha obra ava ms aparejadores, como Hiran de Tiro y otros ... Tambin este Supremo Arquitecto dio a Moyses la
disposicin y modo de hazer el Tabernculo y el arca ..., pgs. 28-29.

117 Sobre las columnas salomnicas de la capilla de las Reliquias de la catedral compostelana vid. OTERO TEZ, R.: Las primeras columnas salomnicas de Espaa, Boletn de la Universidad Compostelana, n 63, Santiago, 1955, pgs. 337-344. Vid. adems la reciente contribucin de PENA BUJN, C.: Decoro, decoracin o mera evocacin? El sentido de los rdenes arquitectnicos gallegos del Renacimiento y el Barroco, en Semata 14, Profano y pagano en el arte gallego, edicin a cargo de M. A. Castieiras Gonzlez y F. Dez Platas, Santiago, 2003, pg. 413, nota 20. Seala este autor la posible existencia de un cierto clima de salomonismo en Compostela en la poca de Bernardo Cabrera que pervivira an en la poca posterior de Andrade; de ah la presencia de columnas salomnicas en el retablo de las Reliquias de la catedral (reliquias figuradas del Templo de Jerusaln?) y en el cierre del presbiterio apostlico. 118 Fue TAN GUZMN, M.: Domingo..., I., Op. cit., pgs. 363 y 371-72 el primero en apreciar que la clave del cierre salomnico de la capilla mayor estaba en la procedencia del orden bblico y que los ngeles tenantes miraban a los que sostenan el Arca de la Alianza. Posteriormente, yo mismo tuve la oportunidad, no slo de reconocer esta influencia indudable, sino que vena motivada por la dimensin salomnica que se le quiso dar a la sacra escena compostelana y, como consecuencia, al Templo del Apstol. Por consiguiente, su regio promotor Felipe IV quedaba as convertido en una especie de nuevo rey Salomn. Vid. VIGO TRASANCOS, A.: Transformacin..., op. cit., pgs. 191-192.
121 Acaso ninguna expresin tan elogiosa como la que le dedica al Reino PUGA, G. J. DE: Op. cit., pg. 12 y que ya se ha mencionado en el texto. Como informacin general sobre la historiografa gallega barroca ver el estudio de BARREIRO FERNNDEZ, X. R.: La Historia de la Historia. Aproximacin a una historiografa gallega (Siglos XVI-XIX), en Historiografa Gallega. IV Xornadas de Historia de Galicia, Orense, 1988, pgs. 17 y ss. 122 Esta son las palabras que le dedica a Galicia, en plena segunda mitad del siglo XVIII, CERNADAS Y CASTRO, D.: Vindicias Histricas por el honor de Galicia, Santiago, 1760, pg. 1-2: Galicia, el Reyno Primognito de la Iglesia: Galicia, el Solar ms antiguo de la Religin Catholica en la Espaa, que tiene en cabeza de Mayorazgo la preciossisima prenda de el Sagrado Cuerpo de el Fundador y se distingue entre todas con el singular blasn de el Augustsimo Misterio de la Fe. 123 As se expresaban CALDERN, A. y PARDO VILLARROEL, G.: Excellencias y primacas del Apstol Santiago el mayor, nico patrn de Espaa y capitn general de las armas cathlicas, Madrid, 1658, pg. 313: Avemos provado en el antecedente captulo que nuestra Espaa es Cabea del mundo, y que aquel Promontorio del Reyno de Galizia, que llam la antigedad el cabo de la tierra, es la frente del Orbe, y parte principal desta Cabea y que esta fue la causa que pudo entre otras muchas tener la providencia divina para depositar el Sepulcro de Santiago con rodeo tan milagroso. 124 Refirindose a este tema, as se expresaba GONZLEZ DVILA, G.: Teatro Eclesistico de las Iglesias Metropolitanas y catedrales de los Reynos de las dos Castillas, III, Madrid, 1650, pgs. 171-172: Otra grandeza desta Iglesia (Lugo) es tener todo el ao el Santsimo Sacramento descubierto, cosa que no goza otra ninguna en estos Reynos, sino en el Convento Real de San Isidro de Len ... y el Convento de Aguilera ... que est en el
Una pequea reflexin sobre el tema puede verse en VIGO TRASANCOS, A.: Oro y plata para la escena sagrada en Galicia. El culto al esplendor en el rito barroco, en Oro, plata y piedra en la escena sagrada en Galicia, Corua, 1995, pags. 79-90.
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Idem, idem, pgs. 19-20.

obispado de Osma; el de Santa Catalina de Vera de Plasencia ... y en el Convento de Carmelitas Observantes de Madrid. Sobre esta cuestin puede encontrarse ms informacin en VZQUEZ SACO, F.: La Catedral de Lugo, Santiago, 1953, pgs. 7-8. Sobre esta imagen llamaba particularmente la atencin su aspecto verdadero porque ... paresce tan bivo como un cuerpo humano y as nicodemus lo hizo a su mano por dar al de Burgos la misma igualdad. Cit. MOLINA, B. S.: Op. cit., fol. XVII. Tambin en alusin a su aspecto humano se deca Tiene su cabellera de cabellos naturales de hombre y las uas al parecer tambin de hombre (las quales segn refiere la tradicin, le han crecido y cortdosele en algn tiempo), tan tratable, blando y suave como si fuera cuerpo humano y vivo. Porque tocndole con el dedo en muchas partes, se hunde la parte tocada .... cit. por OJEA, H.: Historia del Glorioso Apstol Santiago patrn de Espaa , Madrid, 1615, pg. 174. Sobre su condicin de Maravilla del Reino de Galicia vid. VIGO TRASANCOS, A.: Las Siete Maravillas del antiguo Reino de Galicia. Orgullo y reivindicacin de una tierra marginada (1550-1754), en Quintana, 4, Santiago, 2005, pg. 64. Manifistase lo mismo con que por los aos de 38 vino nuestra seora a Galicia a visitar primera vez al Apstol Santiago cit. por BUGARN, P.: Historia del Apstol Santiago, unico y singular Patron y Titular de las Espaas, I, fol. 316. Manuscrito conservado en el Archivo de la catedral de Santiago fechado hacia 1650-60. Sign. M-15/1. La historia de la aparicin de la Virgen a Santiago en Galicia la vuelve a repetir PALLARES Y GAYOSO, J.: Argos divina. Sancta Mara de Lugo de los Ojos Grandes, fundacin y
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grandeza de su Iglesia, Santiago, 1700, fol. 102. La Reina de los ngeles, viviendo, vino a Galicia primero que a Zaragoza a visitar a Santiago y darle las gracias de la fundacin de Iglesias, y entre ellas de la de Lugo y dedicacin a su imagen. Aunque era generalizada esta opinin, quien mejor la expresa ya en fechas tardas fue Domingo Lpez de Carbajal en la dedicatoria a la obra de SEGUIN, P.: Galicia. Reyno de Cristo Sacramentado, I, Mxico, 1750, s. pg.: Si es verdad, que los Naturales de nuestra piadosa Galicia ofrecieron casi todas sus tierras al culto Divino, en poder de cuyos Ministros permanece la mayor y mejor parte de aquel Reyno.... ROJAS VILLANDRANDO, A.: El buen repblico, Salamanca, 1611. Cit. por VILLAAMIL Y CASTRO, J.: Ensayo de un catlogo sistemtico y crtico de algunos libros, folletos y papeles as impresos como manuscritos que tratan en particular de Galicia, Madrid, 1875, pg. 33. Sobre la importancia sagrada del n 7 en Galicia vid. VIGO TRASANCOS, A.: Las Siete Maravillas..., art. cit., pg. 73. Sobre la Ofrenda del Reino al Santsimo vid. PREZ COSTANTI, P.: Notas viejas..., op. cit., pg. 31; VZQUEZ SACO, F.. Op. cit., pgs. 8-9 y ABEL VILELA, A.: Ofrenda del Reino de Galicia, en Gran Enciclopedia Gallega, XXIII, pgs. 21-22. Fue incorporado a la capilla que haba construido Pedro de Arn. Sobre el baldaquino vid, como estudio ms reciente, TAN GUZMN, M.: Domingo..., op. cit., pg. 411 y ss.
131 Al respecto vid. VILA JATO, M D.: Lugo... , op. cit., pgs. 23-27 y TAN GUZMN, M.: Domingo..., op. cit., pgs. 176-188. 130 129 128 127
132 Es el ao de la muerte de Pea de Toro y cuando ocupa el cargo de maestro de obras del Templo Apostlico Domingo de Andrade.
MENDOZA DE LOS ROS, P.: Op. cit., pg. 78.

134 Refirindose a Galicia dice PUGA, G. DE: El luzero ...., op. cit., pg. 35, que era, en efecto, la primognita del amor de Santiago. 135 Con razn refiere TAN GUZMN, M.: Op. cit, I, pgs. 32-34, que conforme avanza el tiempo va in crescendo la espiritualidad del artista, lo que lo llevar a ingresar en dos cofradas de la ciudad: en la de San Antonio de Padua y en la de Nuestra Seora de la Concepcin o de la Prima, a realizar con su mujer dos fundaciones: en una donan una casa con su huerta a la iglesia parroquial de Santa Susana y en otra crean una cofrada en el convento de las agustinas de Lugo bajo la advocacin de la Santa Esclavitud de Mara. Ofrecen a la nueva hermandad un retablo y diferentes objetos litrgicos, entre los que todava se conserva un cliz de plata sobredorada que en la base lleva la siguiente inscripcin: DIOLE DOMINGO DE ANDRADE Y SV MVGER* PESA TREINTA Y QVATRO DE A OCHO. Finalmente a la muerte de su mujer Isabel de Areas en 1699 se ordenar sacerdote.
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HISTORIA DEL ARTE MARXISTA: UN INFORME NO DEFINITIVO
Nicos Hadjinicolaou University of Crete
RESUMEN En esta aportacin que responde a una conferencia impartida en 2002 en la University College London se analiza la relacin de marxismo e historia del arte a lo largo del siglo XX. A travs de un desglose de las diferentes aproximaciones de impronta marxista se definen los contenidos generales haciendo notar adems la muy desigual expansin de estos estudios segn los diferentes pases. Asimismo se plantean las amenazas que se ciernen en la actualidad sobre una disciplina como la Historia del Arte. El desdn con que la clase poltica mira a las humanidades y el mercantilismo que fomenta alrededor de la disciplina artstica. O la creciente disolucin del concepto de arte, los inamovibles planes de estudios europeos centrados nicamente en el arte occidental y reduciendo el conocimiento de la Historia a lo banal. A partir del diagnstico de la realidad actual se reivindica la teora marxista como un mtodo de anlisis vlido an con sus insuficiencias. Palabras: Marxismo, poltica, siglo XX ABSTRACT This study, which was presented in 2002 at University College London, analyzes the relationship between Marxism and the history of art throughout the twentieth century. By examining various approaches within Marxism, its general characteristics are defined, as is the unequal expansion of these studies in different countries. At the same time, attention is drawn to threats currently posed to the discipline of Art History. Among them are the disdain with which politicians view the humanities, the mercantilism that is encouraged around the arts, the increasing dissolution of the concept of art, or the unchanging university focus on western art, reducing knowledge of history to the banal. Through an examination of the current reality, the Marxist methodology is proffered as the most valid of approaches, even with its weaknesses. Key words: Marxism, politics, twentieth century
Algunos considerarn que la organizacin de una conferencia en abril de 2002 con el ttulo El marxismo y las artes visuales en la actualidad es una provocacin, otros una especie de broma surrealista y la conferencia en s misma ser vista como una reunin de dinosaurios, un encuentro de los pocos supervivientes de una tribu en extincin, que se comunican en un idioma, el cual, tras su muerte, no entender nadie nunca ms. Me temo que no exagero. A las fuerzas socioeconmicas dominantes y al poderoso sistema de persuasin del que disponen les encan-
tara que las cosas fuesen as. Por este motivo, el sistema tiende a denigrar, ridiculizar o ignorar, lo que considera ms apropiado en cada momento y lugar. Esta iniciativa, emprendida por nuestros colegas del Departamento de Historia del Arte del University College London fue sin duda una magnfica idea y me gustara felicitarles por ello: slo a travs de estos encuentros y debates podremos hacer frente a la fragmentacin impuesta por el sistema y contribuir, dentro de los lmites de nuestro poder, a la creacin de una alternativa poltica y cultural.
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Historia del arte marxista: un informe no definitivo
Un informe, una recapitulacin, un planteamiento histrico de la historia del arte marxista, resultara til en algn sentido hoy en da? Y en caso afirmativo, en qu sentido? Desde luego no como una lista de referencias bibliogrficas. Ni siquiera como un inventario de tendencias. Sino con la idea en mente de obtener con ello algn beneficio, quiz un mayor conocimiento colectivo, una mejor comprensin de dnde nos encontramos en la actualidad y de nuestros movimientos hacia el futuro. Nosotros. Quines somos nosotros? Es muy difcil de definir. Vamos a aceptar, al menos de forma provisional, lo evidente, que este nosotros tan heterogneo est formado por todos aquellos que trabajamos en el mbito cultural, sobre todo en la historia del arte, y consideramos que el marxismo y los diversos movimientos que inspir durante el ltimo siglo y medio, a pesar de sus incoherencias y sus contradicciones, constituye un punto de referencia, un punto de encuentro. I En ocasiones, la relacin de marxismo e historia del arte se benefici, en cierta medida, de la conexin directa entre marxistas y poltica, conexin que tambin le fue perjudicial. La poltica (entendida exclusivamente con el significado restringido de partidos polticos) lo decida todo. Incluso la definicin del propio marxismo y su planteamiento de las artes visuales y de su historia. Lo cual implic (en Occidente, porque en Europa Oriental y en la Unin Sovitica las situaciones adquiran a veces formas ms violentas) las conocidas exclusiones mutuas y la desintegracin gradual de todos los esfuerzos prcticos para crear un gran frente de los historiadores marxistas del arte con independencia del modo en que cada uno de ellos entenda el marxismo y la historia marxista del arte. Bastar un ejemplo de los aos cincuenta y sesenta. Con el auge del fascismo en Hungra y Alemania, un joven historiador del arte se sinti atrado por las ideas marxistas, escribi artculos y libros y ofreci conferencias. Me refiero a Frederick Antal, el cual, que yo sepa, nunca se defini como marxista al menos en sus escritos; el
cual, debido a su contribucin a los estudios del Renacimiento italiano y el Manierismo, fue calificado - por W. S. Kemenow como un historiador del arte burgus, que particip en la campaa contra la cultura artstica del Renacimiento (Gegen die brgerliche Kunst und Kunstwissenschaft, 1954, edicin rusa 1951); - por Valentino Gerratana como un vulgar socilogo (II Contemporaneo, 27.11.1954); - por Franco Fortini como alguien que sin duda no fue marxista, sino un seguidor encubierto de Benedetto Croce (II Contemporaneo, 25.12.1914); - y por Anthony Molho como un destacado historiador marxista del arte en el mundo angloparlante (Social and Economic Foundations of the Italian Renaissance, 1969). Quin es marxista? Quin no es marxista, aunque dice serlo? Quin es marxista, aunque nunca haya dicho serlo? Quin lo decide? Son productivas en algn sentido este tipo de decisiones? El hecho es que las divisiones polticas del movimiento socialista y, a partir de la dcada de los aos treinta, el predominio de la concepcin estalinista del marxismo y del socialismo han tenido una influencia directa con consecuencias duraderas en el mbito cultural. De la concepcin estalinista surgi un canon para la poltica cultural del que, antes de 1940, muy pocos espacios de la Izquierda se libraban, como el movimiento surrealista o el Institut fr Sozialforschung de Frankfurt, y para el que, despus de 1945, no existan alternativas reales, ya que el canon surrealista se encontraba en gran declive, Brecht y Bloch haban sido en cierta medida absorbidos por el sistema o aislados, con lo cual quedaba poco espacio para lo que deberamos denominar dentro de esta lgica movimientos herejes o para el desarrollo de una investigacin marxista independiente. En qu consista este canon? Por supuesto me veo obligado a generalizar en gran medida, corriendo el riesgo de provocar malentendidos y caer en grandes simplificaciones. Se podra decir que su estructura bsica estaba formada por la
plataforma poltica del realismo socialista, el cual, a su vez, descansaba sobre la construccin de una esttica marxista y su principal propuesta ideolgica-gnoseolgica, la teora del arte como reflejo de la realidad. Por consiguiente, se esperaba que los historiadores del arte estudiasen la historia del arte con referencia a las categoras conceptuales de realismo, realismo crtico, realismo socialista y decadencia. Todos los esfuerzos realizados por Bertolt Brecht, entre otros, para rebatir este planteamiento tan simplista fueron en vano. El instrumento principal en el que basar y con el que difundir estas ideas fue el Instituto de Historia del Arte de la Academia de Ciencias de la URSS, el cual (en colaboracin con su Instituto de Filosofa y el Instituto Gorky para la Literatura Mundial) lleg a publicar un manual titulado Elementos bsicos de la esttica marxista-leninista. El primer intento, y sin duda el ms interesante, de sistematizar consista en el antiguo estudio de Mijail Lifschitz, Karl Marx y la Esttica (publicado por primera vez en 1933). Los cursos sobre esttica marxista-leninista de Moissej Kagan o Avner Ziss fueron muy posteriores. De la misma naturaleza era el trabajo realizado en el mundo hispanohablante por Adolfo Snchez Vsquez (Las ideas estticas de Marx, 1965 o su antologa Esttica y marxismo, 1969), el trabajo realizado en Francia por Jean-Michel Palmier, en la Repblica Democrtica Alemana por Hans Koch, etc., etc. Qu problema planteaban estos documentos? Que se confinaron en las obras ocasionales y no sistemticas sobre arte y literatura (principalmente sobre literatura y menos sobre arte) de Marx, Engels y Lenin. Obras que, desde luego, a veces suelen ser brillantes y contienen ideas extremadamente tiles; pero que no permiten detenerse en ellas y utilizarlas como base casi exclusiva para la construccin de un sistema que funciona inevitablemente como una cama procusteana o como una guillotina. Las obras de Marx, Engels y Lenin fueron tratadas (qu irona!) como las Sagradas Escrituras de los cristianos y judos, como una especie de revelacin, mientras que Marx y Engels se quejaron pocos aos despus de la primera publicacin del Manifiesto Comunista de que
no disponan de tiempo suficiente para rescribir determinadas partes de l y actualizarlas. Adems, si los propios textos no bastaban en s mismos un siglo despus, las interpretaciones eran necesarias. Quin poda garantizar la exactitud de una interpretacin que no fuese el Partido? Cuntas personas perdieron su puesto de trabajo, su libertad individual temporalmente, en ocasiones incluso la vida, en la Unin Sovitica por defender una visin del marxismo que se consideraba sectaria o reformista? Este planteamiento estril, dogmtico y con poca visin de futuro de las obras de Marx, Engels o Lenin es todava ms evidente si se compara con las obras de la primera generacin de marxistas, personas como Franz Mehring (cuya La leyenda sobre Lessing, publicada en 1891-92 en la Neue Zeit y como libro independiente en 1893, sigue teniendo hoy en da una frescura increble) o incluso Plekhanov (cuya obra pionera French Drama and Painting of the 18th century from a sociological point of view, se public por primera vez en ruso en 1905 y en una traduccin al alemn en 1911). El trabajo del propio Georg Lukacs, que abarca desde la dcada de los aos 20 hasta los aos 70, y est relacionado principalmente con la literatura y la filosofa, es demasiado importante para ser rechazado por su dogmatismo. II Siendo esta la tendencia predominante en la Unin Sovitica desde principios de la dcada de los 30 y en las Repblicas Populares de Europa Oriental desde 1945 (realmente desconozco cul era la situacin en China, Vietnam o Cuba), es interesante mencionar que en Europa Occidental y en EEUU se han llevado a cabo gran cantidad de trabajos importantes, sobre todo a partir de 1945. Esto se debe claramente al hecho de que el Canon se aplicaba mucho menos all, si se llegaba a aplicar en algn caso. Una vez ms, no creo que una lista de autores y obras sea til en este contexto. En Estados Unidos, aparecieron bastante
pronto ensayos importantes sobre arte moderno en publicaciones peridicas como Partisan Review y Marxist Quarterly. En las universidades se ha desarrollado un gran trabajo, especialmente a partir de la dcada de los 60, lo cual ha tenido como resultado la publicacin de tesis doctorales fundamentales de inspiracin marxista. En el Reino Unido, ya en los aos treinta, con el auge del fascismo en Europa, el Frente Popular y el flujo de refugiados de Alemania, aparecieron una serie de estudios importantes, relacionados bien con el Partido Comunista o con el Partido Laborista. Las universidades britnicas permanecieron cerradas hermticamente para todo aquel que defendiese estas ideas, al menos en lo que a la historia del arte se refiere. Historiadores del arte como Klingender o Antal se encontraban bastante aislados, a pesar de la resonancia de sus obras. De este movimiento de los aos treinta y cuarenta surgi John Berger, quien comenz su trabajo de un modo bastante convencional con estudios como Guttuso, pero enseguida desarroll obras ms interesantes publicadas en Marxism Today y Labour Monthly. Despus apareci su incisivo y osado libro sobre Picasso (un estudio muy importante aunque no se est de acuerdo con la ecuacin Cubismo igual a materialismo dialctico en la pintura) y por ltimo sus Modos de ver, una obra extraordinaria de escritura militante, llena de percepciones profundas que abri nuevas vas para la investigacin y que todava no se ha explorado por completo. Un nmero creciente de estudios de historia del arte de inspiracin marxista aparecieron, asimismo, en Alemania, en la dcada de los aos veinte y principios de los treinta hasta la llegada de Hitler al poder, casi exclusivamente en publicaciones peridicas de ideologa comunista (las universidades alemanas permanecieron igual de vacunadas contra el virus marxista) y despus, tras la guerra, primero en Alemania Oriental y a continuacin en Alemania Occidental, sobre todo despus de 1968. No debemos olvidar las primeras publicaciones en Alemania de un outsider como Max Raphael o la gran asociacin de historiadores del arte fundada en Alemania Occidental en 1973, la Ulmer Verein fur
Kunstwissenschaft, que editaba la publicacin peridica titulada Kritische Berichte. En otros pases europeos, como Francia o Italia, que tenan por aquel entonces los partidos comunistas ms fuertes del mundo, los cuales obtenan entre un 25 y 30 por ciento del voto en elecciones generales, eran escasas las obras de los historiadores del arte de conviccin marxista, incluso estaban restringidas al mbito de la crtica de arte por aquel entonces. En mi opinin, el caso de un famoso conservador del Louvre, miembro militante del Partido Comunista, que luchaba permanentemente por las subidas salariales de los vigilantes de los museos, cuyas publicaciones de historia del arte no se pueden diferenciar de las de un acadmico apoltico e indiferente, es representativo de un cierto espritu muy vivo en Francia e Italia entre aquellos a los que tenemos por costumbre denominar historiadores del arte progresistas. III Nos hemos reunido hoy aqu, no slo porque nos interesa el pasado, sino porque estamos ms interesados en el presente y en el futuro. Y este es el verdadero motivo por el que nos interesa el pasado. Qu nos han dejado las obras sobre arte de inspiracin marxista que pueda ser de importancia? Es pertinente en la actualidad? Si observamos el conjunto de las publicaciones de conviccin marxista que aparecieron durante el ltimo siglo en artes visuales e intentamos averiguar lo que tienen en comn, yo dira que estn centradas en determinadas cuestiones que ha ignorado en gran medida la corriente mayoritaria y conservadora de la historia del arte. Esto no quiere decir que slo los marxistas hayan estudiado estas cuestiones. Ni que los historiadores del arte marxistas estn interesados nicamente en estos aspectos. Sin duda, uno de estos aspectos es lo que podramos denominar la economa de la produccin artstica. Se han publicado importantes estudios, sobre todo acerca de arte y arquitectura medieval, que analizan los contratos existentes y los aspectos financieros de una obra. El
culto medieval a un santo es una empresa ideolgica con importantes efectos econmicos colaterales. Este tipo de planteamiento es caracterstico y constituye una novedad destacada en la investigacin. Un segundo punto de inters importante es, desde luego, la relacin ente arte y poltica. En este sentido, en Francia, Inglaterra y Alemania se han realizado gran cantidad de trabajos, centrados principalmente alrededor del arte, digamos desde la dcada de 1770 hasta la de 1850. Se cuestionaron obras individuales y el discurso de la crtica de arte acerca de su posicin en el contexto de los conflictos polticos y sociales. El estudio del arte de los siglos XVIII y XIX es impensable hoy en da si no se tiene en cuenta la contribucin de las publicaciones marxistas de los ltimos 100 aos. Un tercer mbito de predileccin es, con total seguridad, el inters por concebir la produccin artstica como una prctica social, inmersa en la sociedad y al servicio de los intereses sociales. Resulta significativo que, despus de Historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser, publicada en 1951, hayan aparecido impresas como mnimo dos historias del arte social, ambas realizadas por historiadores que abrazan abiertamente el marxismo, Historia social del arte moderno de Albert Boime, dos volmenes publicados hasta la fecha (1987 y 1990) que trata los periodos de 1750 a 1800 y de 1800 a 1815 y Social History of Painting form the Late Middle Ages to the 20th Century de Jutta Held y Norbert Schneider publicada en 1993. Sin embargo, adems de los estudios generales, tambin se ha puesto de manifiesto este inters en innumerables estudios de casos que relacionan las obras de arte con el gusto de sus mecenas, que consideraban que su funcin era servir de propaganda poltica o que mostraban su relacin con las diversas secciones de lo pblico. Un cuarto punto de inters que han demostrado los historiadores marxistas del arte ha sido el consumo de arte. En este sentido se han escrito Anti-catalogues (dos de los protagonistas del Anti-catalogue famoso en la actualidad y elaborado por Artists meeting for cultural change
celebrado en Nueva York en 1977 se encuentran hoy aqu) y se han publicado libros dedicados a la organizacin de exposiciones temporales o a la ideologa de los modos de exponer las colecciones permanentes de los museos. En Alemania, en volmenes recopilatorios editados por miembros del Ulmer Verein, se prest gran atencin a la responsabilidad pedaggica del historiador del arte que trabaja como conservador de una exposicin o en un museo pblico. Suponiendo que estos cuatro mbitos (la economa de la produccin artstica, arte y poltica, arte como una prctica social y el consumo de arte) hayan atrado a los historiadores del arte de inclinacin marxista ms que ningn otro, se puede plantear la pregunta de si estas cuestiones siguen teniendo alguna importancia. IV Antes de plantearnos esta pregunta, creo que sera til analizar la actitud actual de las sociedades capitalistas, la Unin Europea, el Reino Unido o Estados Unidos, respecto de las humanidades en general y la historia del arte en particular. Creo que es un secreto a voces que las humanidades, al menos tal como estn definidas desde el s. XV, no tienen el ms mnimo inters para las fuerzas que ostentan el poder. Por este motivo se las restringe gradualmente, cada vez se les conceden menos fondos hasta que llegan a estancarse. No del todo, por supuesto, ya que en cierta medida son necesarias para la industria cultural al servicio del turismo. Pero el antiguo ideal burgus de las humanidades ha sido trastocado por los revolucionarios de derechas que ostentan hoy en da el poder. La historia del arte como tal, como disciplina independiente, relacionada con otras disciplinas con las que colabora, como la historia, la filologa o la filosofa, con sus propios mtodos de investigacin, resulta completamente intil para ellos. Su nico inters es servir como base del connoisseurship, por motivos de mercado, y como preparacin general para estudios musesticos, los cuales continuarn creciendo sin duda, de nuevo por motivos de mercado. Por estas razones, si las fuerzas en el
poder consiguen imponer sus intereses, la historia del arte (entre otras disciplinas desde luego) se disolver en los estudios culturales, que se convertirn en un passepartout indispensable por el conocimiento elemental que proporcionarn a cualquier trabajador cultural. La segunda tendencia que considero caracterstica de los avances actuales es la negacin de la validez de cualquier criterio de juicio, con la nica excepcin de aquellos relativos al anlisis y a la proyeccin de mercado. Una versin sofisticada de esto aparece encubierta como oposicin al dogmatismo o como una defensa de la libertad del individuo. El nuevo eslogan es cualquier juicio es vlido, no hay justo y errneo, no existe una distincin entre arte y no arte, todo es arte si tiene la intencin de serlo. Una consecuencia de esta tendencia es que los departamentos de historia del arte de las universidades pronto se convertirn en departamentos de historia de las imgenes. No cabe duda de que hoy en da, a causa de las tendencias de produccin artstica que prevalecen, fomentadas oficialmente, la frontera entre el arte y el no arte es casi invisible. Lo cual no significa que un historiador del arte no est obligado a tener en cuenta la diferencia. Pero esto no se corresponde en absoluto con la situacin de los siglos XV o XVIII, cuando los criterios que prevalecan y segn los cuales uno pintaba o esculpa permitan una relativa delimitacin entre lo que es arte y lo que no lo es. Contemplemos el nuevo Canon: la negacin de la validez de cualquier criterio colectivo de juicio artstico. Una tercera tendencia, que est apareciendo despacio y an es marginal, aunque claramente visible, es el cambio del centro de inters que sucede a la tendencia econmica y poltica, desde Europa hasta EEUU y Asia, donde radica en la actualidad el principal peligro potencial para EEUU. Olvidmonos de Europa! fue el eslogan de una importante conferencia, principalmente de artistas africanos, financiada por instituciones estadounidenses. A quin le importa Leonardo da Vinci o la Bauhaus? No estamos en contra del colonialismo europeo y los ideales racistas de la supremaca europea? Es, creo, la primera vez en la historia que los
intelectuales europeos que lucharon contra el colonialismo y el racismo de este continente se ven obligados a defender su derecho de ser europeos y de estudiar sus propias tradiciones. No cabe duda de que la historia del arte no es exclusivamente la historia del arte europeo. Pero, no es lgico que la historia en arte de China o Japn sea, principalmente, la historia del arte chino y japons, y slo en segundo lugar la historia del arte africano o europeo? En este mismo sentido la historia del arte que se ensea en Dinamarca, Hungra o Italia no debera ser principalmente la historia del arte europeo con un claro acento en cada pas, en el arte dans, hngaro o italiano, y en segundo lugar la historia del arte africano o asitico? El hecho de que el arte indio, japons o africano no se ensee en absoluto en las escuelas de secundaria europeas y de que nuestros estudiantes de historia del arte (esto es, estudiantes europeos que principalmente estudian arte europeo) no estn obligados a estudiar asignaturas de arte no europeo es deplorable y es algo que debe cambiar. Esto no significa, no obstante, que tenga que ser olvidado o abandonado el arte europeo en aras de una negacin justificada de cualquier reivindicacin de supremaca. Una cuarta tendencia cuyo crecimiento amenaza sin duda las humanidades, en general, y la historia del arte, en particular, es la hostilidad hacia la historia. El sistema del mundo actual de intereses corporativos desea eliminar la conciencia histrica, cuya existencia considera una amenaza en potencia. Deberamos olvidar la lucha por el respeto de los derechos humanos en la Unin Sovitica? Por qu debemos recordar estos siglos de luchas contra los privilegios, por la igualdad ante la ley, por el derecho de todos los ciudadanos a una educacin gratuita a todos los niveles, por el derecho a una asistencia sanitaria gratuita, por el derecho de huelga, y tantos otros? Quin necesita la historia? Queda claro que no es necesaria para aquellos que estn aboliendo estos derechos. Y, por supuesto, debe de afirmar uno que historia no es cronologa? La cronologa y las fechas slo estn ah a modo de recordatorios tiles y no como un fin en s mismas. Cuando la Tate Gallery presen-
t su coleccin siguiendo un orden temtico (desconozco si sigue siendo as) y abandon el orden histrico, se limit a seguir la nueva tendencia de la negacin de la historia, aunque, supongo, su pretexto era librar a los visitantes de fechas innecesarias que les impedan tener un contacto directo e inmediato con las obras de arte. Por ltimo, otra tendencia que debemos mencionar, quiz la ms terrible de todas, como dira el espejo del cuento, es la fragmentacin. La intencin es romper todos los vnculos que mantienen unidos los grupos de individuos, capaces de resistir, y transformarlos en entidades aisladas sin ningn inters que no sea el consumismo. Encontrar la resistencia que se merece este nuevo Mundo feliz que se est preparando? No queda claro que tienen una gran responsabilidad las personas que trabajan en el sistema educativo pblico, en los colegios y universidades? Los historiadores del arte pueden eludir tomar posicin? Probablemente no conozco lo suficiente lo que se est publicando hoy en da, pero tengo la impresin de que carecemos de anlisis de la economa de la produccin artstica contempornea. Disponemos de estudios excelentes acerca del arte y la poltica durante la Revolucin Francesa o la Segunda Repblica en Francia. No cabe duda de que podramos tener otros dedicados a otros periodos cruciales de la historia europea. Sera el ltimo en decir que debemos abandonar el estudio del arte en la Edad Media o durante el principio de la Edad Moderna en Europa, pero se ha estudiado el tema del arte y la poltica actual? Basta con repetir los ensayos de Max Kozloff, Eva Cockroft o Serge Guilbaut de la dcada de los setenta y ochenta? El tema poltico ya no tiene ningn inters? La propaganda poltica de las fuerzas que ostentan el poder ha conseguido que adoptemos algunos de sus argumentos? Me temo que en gran medida se trata de esto. O estamos hartos de los polticos porque observamos el espectculo de corrupcin que nos rodea? Pero es esto un argumento? no se trata del camino que conduce al fascismo? Y qu ocurre con el arte como prctica
social? A qu problemas se enfrentan los artistas hoy en da si quieren vivir de su arte? Qu papel desempean en la actualidad los mecenas? Qu proyectos apoyan y cules se niegan a apoyar? Qu papel desempea el Estado? Qu conforma la poltica cultural de la Comunidad Europea o del gobierno de EEUU, qu intereses representa y qu ideales difunde? La recepcin del arte actual est relacionada con la estratificacin social o la estructura de clases? Se pueden plantear preguntas similares acerca del consumo de arte. Quin visita los museos y las galeras de arte hoy en da? Quin compra en las subastas? Cules son los planteamientos principales para la presentacin de objetos en una exposicin temporal o en un museo? Quin cobra qu y con qu tipo de dinero? Qu papel desempean las galeras en el proceso de consumo de arte? Qu papel desempean los crticos de arte y los medios de comunicacin? Disponemos de estudios crticos acerca del discurso crtico sobre arte que predomina en la actualidad? Creo que no servira de nada continuar, aadir ms y ms preguntas que slo ponen de manifiesto mi ignorancia. Sin embargo, estoy convencido de que, en cierta medida, estamos influenciados por aquellos contra los que luchamos. Ya existe cierto abandono del estudio del arte del pasado y, lo que yo definira como una absorcin excesiva por el arte contemporneo, el cual se plantea, no obstante, con un espritu ms descriptivo que crtico. La izquierda est, por definicin, interesada en el arte y la cultura contemporneas. Sin embargo, la izquierda se traicionara a s misma si dejase de pensar desde el punto de vista histrico, si renunciase a su conciencia histrica; El presente como historia era, creo recordar, el ttulo de un libro de ensayos de Paul M. Sweezy. Esta actitud es fundamental para mi visin del marxismo. Vivimos, sin duda, momentos difciles. Desde la cada del Muro de Berln y la disolucin de la Unin Sovitica, el capitalismo del mundo persigue sus objetivos sin enmascarar sus intenciones. Las libertades civiles, por las que lucharon muchas generaciones, han sido abolidas legalmente, mediante la aprobacin de nuevas
leyes en los Parlamentos, recientemente en nombre de la lucha contra el terrorismo. Ya hace aos que asistimos a la aniquilacin fsica y moral del pueblo palestino, que lucha con valor y desesperacin contra la poderosa maquinaria de destruccin que Estados Unidos proporciona a Israel. Se han bombardeado pases causando miles de muertos civiles, la destruccin completa de su infraestructura econmica, el entorno envenenado y otros esperan a que les llegue su turno. Entonces fue un error nuestra protesta contra la invasin de Praga por parte de las tropas soviticas en 1968? No lo creo. Pero, en nombre de los mismos principios no estaramos obligados a adoptar una postura en la actualidad? Quiz no sea tan importante si conservamos el trmino Marxista o si preferimos utilizar el trmino Materialista, como parece proponer Andrew Hemingway; o si utilizamos el trmino radical, como parecen preferir nuestros amigos estadounidenses (aunque no debemos olvidar que la maquinaria ideolgica del Presidente Bush tambin est formada por radicales, slo que de otro tipo). En cualquier caso este debate, no debe degenerar en una pugna medieval de denominaciones. Por otra parte, podemos trabajar sin anlisis, sin cierta aclaracin en lo referente a los conceptos que utilizamos? Sea como fuere, estamos empezando de nuevo, partimos de cero, desde el principio,
continuamos una tradicin, seguimos una tradicin, pero con los ojos bien abiertos y con espritu crtico. Creo que se puede afirmar sin ningn gnero de duda: nunca antes haba sido tan necesaria la teora marxista, aun con todas sus contradicciones, nunca antes haba sido tan necesaria una crtica socialista del capitalismo como lo es hoy en da. Los historiadores marxistas del arte tienen importantes cuestiones que plantearse dentro de la disciplina, que no deben dejarse para los conservadores: en Europa con el argumento de que el arte europeo del pasado ya no nos afecta, en Asia con el argumento de que el arte asitico anterior al siglo XX es demasiado conservador para despertar inters alguno, en Amrica con el argumento de que la historia del arte es una disciplina europea incapaz de tratar el arte no europeo de forma correcta. Asimismo, tienen que plantearse cuestiones importantes externas a la disciplina, en el mbito de la cultura y la poltica cultural, pero tambin en el de la poltica como tal.
Marxism and the Visual Arts Now Nicos Hadjinicolaou University College London
Londres, 8 de abril de 2002
Marxist art history: a tentative account
TEXTO ORIXINAL
MARXIST ART HISTORY: A TENTATIVE ACCOUNT Nicos Hadjinicolaou University of Crete
The organisation in April 2002 of a conference with the title Marxism and the Visual Arts Now, will be regarded by some as an act of provocation, by others as a kind of surrealist joke, and the conference itself as an assembly of dinosaurs, a reunion of the few surviving members of a tribe which is dying out, speaking a language that after their death no one will understand any more. I am afraid that these are not exaggerations. The dominant socio-economic forces and the powerful system of persuasion at their disposal would very much like to see things in this way and this is why the system has the tendency to denigrate, to ridicule or to ignore, according to what is considered more appropriate at each time and place. This initiative, undertaken by our colleagues of the Art History Department at University College London, was certainly an excellent idea and I would like to congratulate them for it: it is only through such events and discussions that we will overcome the fragmentation imposed by the system and contribute, within the limits of our power, to the creation of an alternative politics and culture. An account, a recapitulation, a historical approach of Marxist art history, is this in any sense useful today and if so, in what sense? Certainly not as a list of bibliographical references. Not even as an inventory of trends. Rather with the idea in mind to gain something from it: perhaps a better collective self-awareness, a better understanding of where we stand now and of our movement towards the future. We. Who is we? Its difficult to say really. Let us accept, at least provisionally, the obvious, that this very heterogeneous we is composed of all those working in the cultural field, particularly in art history, who consider that Marxism and the various movements inspired by Marxism during the last one and half centuries, in spite of all their inconsistencies and contradictions, is a point of reference, a rallying point. I The relationship of Marxism and art history has occasionally benefited, to some extent, from the immediate connection of Marxists to politics, but it has also suffered from it. Politics (understood exclusively in a narrow sense as party-politics) decided everything. Even the definition of Marxism itself and its approach to the visual arts and their history. And this led (in the West! because in Eastern Europe and in the Soviet Union things sometimes took more violent forms!) to the well-known mutual exclusions and the gradual disintegration of all practical efforts to create a large front of Marxist art historians, independently of how each one understood Marxism and Marxist art history. One example taken from the fifties and sixties will suffice. With the rise of Fascism in Hungary and Germany, a young art historian becomes attracted to Marxist ideas, writes articles and books, gives lectures. I am thinking of Frederick Antal. Someone who, as far as I know, never called himself a Marxist, at least in his writings. Someone who, for his contribution to the studies of the ltalian Renaissance and Mannerism, has been characterized, - by W.S. Kemenow as a bourgeois art historian, who participated in the campaign against the artistic culture of the Renaissance (Gegen die burgerliche Kunst und Kunstwissenschaft, 1954, Russian edition 1951). - by Valentino Gerratana as a Vulgar sociologist (Il Contemporaneo, 27.11.1954). - by Franco Fortini as someone who certainly was not a Marxist, but rather a disguised follower of Benedetto Croce (Il Contemporaneo, 25.12.1 954). - and by Anthony Molho as the outstanding Marxist art historian in the English speaking world (Social and Economic Foundations of the ltalian Renaissance, 1969).
Marxist art history: a tentative account Who is a Marxist? Who is not a Marxist, although he claims to be one? Who is a Marxist, although he never claimed to be one? Who decides? Are decisions of this kind in any sense productive? The fact is that the political divisions of the socialist movement and, from the 1930s on, the predominance of the Stalinist conception of Marxism and Socialism have had a direct impact and lasting consequences in the cultural field. From the Stalinist conception emerged a canon for cultural politics from which, before 1940, very few spaces on the Left remained untouched, such as the Surrealist movement or the lnstitut fr Sozialforschung in Frankfurt, and to which, after 1945, no real alternatives existed, the surrealist canon having been to a large degree deflated, Brecht and Bloch being to a certain measure absorbed by the system or isolated, all this leaving little space for, what in this logic we should call heretical movements, or for the fruition of independent Marxist research. In what did this canon consist? Of course I will have to generalize to a very large degree, risking misunderstandings or gross simplifications. One could say that its basic structure consisted of the political platform of socialist realism, which, in turn, relied upon the construction of a Marxist aesthetics and its main ideological-gnoseological proposition, the theory of art as reflection of reality. Consequently, art historians were expected to consider the history of art with the conceptual categories of realism, critical realism, socialist realism and decadence. All efforts by Bertolt Brecht and others to refute this simplistic approach were in vain. The main instrument to support and propagate these ideas was the lnstitute of Art History at the Academy of Sciences of the USSR, which (in collaboration with its lnstitute of Philosophy and the Gorky lnstitute for World Literature) even published a manual entitled Basic elements of Marxist-Leninist aesthetics. The first and certainly the most interesting attempt to systematize consisted in the early study by Michail Lifschitz, Karl Marx and the Aesthetics (first published in 1933). The courses on Marxist-Leninist Aesthetics by Moissej Kagan or Avner Ziss came much later. In the same spirit was the work done in the Spanish speaking world by Adolfo Sanchez Vsquez (Las ideas esteticas de Marx, 1965, or his anthology Estetica y Marxismo, 1969), the work done in France by Jean- Michel Palmier, in the German Democratic Republic by Hans Koch, etc. etc. What was the problem with these writings? That they made a strait-jacket out of the occasional and unsystematic writings on art and literature (mainly on literature and less on art) by Marx, Engels and Lenin. Writings which are indeed often brilliant and contain ideas that are extremely useful. However, it is not possible to stay there and, relying almost exclusively on them, build a system which inevitably functions like a Procrustean bed or like a guillotine. The writings of Marx, Engels and Lenin were treated (what irony!) like the Holy Scriptures of Christians and Jews, as a sort of Revelation, whereas Marx and Engels complained only a few years after the first publication of the Communist Manifesto that they did not have the time to rewrite certain parts of it and bring it up to date. Moreover, since the texts themselves, as such, did not suffice a century later, interpretations became necessary. Who could guarantee the correctness of an interpretation other than the Party? How many people lost their jobs, temporarily even their individual liberty, sometimes even their lives in the Soviet Union for defending an understanding of Marxism that was considered either sectarian or reformist? This dry, short-sighted and dogmatic approach to the writings of Marx, Engels or Lenin becomes even more apparent if we compare it with the writings of the first generation of Marxists, people like Franz Mehring (whose Lessing Legend, published in 1891-92 in the Neue Zeit and as an independent book in 1893, has an astonishing freshness still today) or even Plekhanov (whose pioneering French Drama and Painting of the 18th century from a sociological point of view, was first published in Russian in 1905 and in a German translation in 1911). The work of George Lukacs himself, extending from the early 1920s to the 1970s, and mainly related to literature and philosophy, is much too important to be dismissed as dogmatic. II This being the predominant trend in the Soviet Union since the early 1930s and in the Peoples Republics of Eastern Europe since 1945 (I really do not know anything about the situation in China or in Vietnam or in Cuba), it is interesting to note that a lot of important work has been done in Western Europe and in the US, mainly since 1945. This is clearly due to the fact that the Canon functioned much less there, if and when it functioned at all. Again, I do not think that a list of authors and writings is in this context useful.
Marxist art history: a tentative account In the United States some important essays on modern art appeared quite early, published in periodicals like Partisan Review and Marxist Quarterly. A lot of work has been done in the Universities, particularly since the 1960s, resulting in the publication of fundamental Ph.D. dissertations of Marxist inspiration. In the United Kingdom, already in the thirties, with the rise of Fascism in Europe, Popular Front politics and the flow of refugees from Germany, a series of important studies appeared, related either to the Communist Party or to the Labour Party. British Universities remained hermetically closed to people who defended such ideas, at least as far as art history is concerned. Art historians like Klingender or Antal remained rather isolated, in spite of the resonance of their writings. Out of this movement of the thirties and forties came John Berger, who started rather conventionally with studies like his Guttuso, but soon produced some more interesting work published by Marxism Today and Labour Monthly, then his incisive and courageous Picasso book (a very important study, even if one disagreed with the equation Cubism equals dialectical materialism in painting) and finally his Ways of Seeing, an extraordinary piece of militant writing, full of insights, which opened new paths to research that have not yet been fully explored. In Germany also, both in the 1920s and in the early 1930s, up to the rise of Hitler to power, almost exclusively in periodicals of Communist persuasion (the German Universities remained equally untouched by the Marxist virus), then, after the war, first in East Germany and then, mainly after 1968, also in West Germany, a growing number of art historical studies of Marxist inspiration appeared. We should not forget the initial publications in Germany of an outsider like Max Raphael or the large association of art historians founded in West Germany in 1973, the Ulmer Verein fur Kunstwissenschaft, editing a periodical with the title Kritische Berichte. In other European countries, like France or Italy, which had then the strongest communist parties in the world, getting something between 25 and 30 per cent of the vote in general elections, art historical writings of a Marxist persuasion remained rather scarce and even then they were restricted to art criticism. I believe that the case of a well-known curator of the Louvre, who was a militant member of the Communist Party, constantly fighting for salary raises for the museum attendants, whose art historical publications can not be distinguished from those of an indifferent, a-political scholar, is representative of a certain spirit very much alive in France and Italy amongst those we are in the habit of calling progressive art historians. III We have gathered here today, not only because we are interested in the past. We are even more interested in the present and in the future. And this is actually why we are interested in the past. What did the writings on art of Marxist inspiration bring to us that is of importance? That is relevant today? If we looked at the totality of publications of Marxist persuasion that appeared during the last century concerning the visual arts and we tried to see what they have in common, then I would say that they are focused on certain issues which have been largely ignored by conservative and mainstream art history. This does not mean that these issues have been exclusively studied by Marxists. Or that art historians of a Marxist persuasion are exclusively interested in these aspects. Certainly one of these aspects is what we could call the economics of artistic production. Important studies were published, particularly on medieval art and architecture, analysing the existing contracts and the financial aspects of a construction. The medieval cult of a saint is an ideological enterprise with major economic sideeffects. This kind of approach is characteristic and constitutes an important innovation in research. A second major centre of interest is without doubt the relation of art and politics. Here a lot of work has been produced, centred mainly around art in France, England and Germany, lets say from the 1770s to the 1850s. Individual works and the art critical discourse have been questioned as to their position in the context of political and social conflicts. The study of the arts of the 18th and 19th centuries is unthinkable today if one ignored the contribution of Marxist publications of the last 100 years. A third field of predilection is certainly the interest to conceive artistic production as a social practice, inserted in society and serving social interests. It is significant that after Arnold Hausers Social History of Art and Literature, published in 1951, at least two more social histories of art have appeared in print, both by scholars who openly adhere to Marxism, Albert Boimes Social History of Modern Art, two volumes published so far (1987 and
Marxist art history: a tentative account 1990) covering the periods 1750 to 1800 and 1800 to 1815 and Jutta Helds and Norbert Schneiders Social History of Painting from the Late Middle Ages to the 20th Century, published in 1993. However, apart from general surveys this interest has also manifested itself in innumerable case studies relating works of art to the taste of their patrons, considering their role as propaganda or showing their relationship to the various sections of the public. A fourth major interest manifested by Marxist art historians has been in the consumption of art. Here they have written Anti-catalogues (two of the protagonists of the now famous Anti-catalogue produced by the Artists meeting for cultural change in New York in 1977 are in this room today), and published books dedicated to the issue of the organisation of temporary exhibitions or to the ideology of the modes of display of the permanent collections of museums. In Germany, in volumes of collected papers edited by members of the Ulmer Verein, a lot of attention has been paid to the pedagogical responsibility of the art historian acting as curator of an exhibition or working in a public museum. Assuming that these four fields (the economics of artistic production, art and politics, art as a social practice and the consumption of art), have attracted art historians of a Marxist persuasion more than anything else, the question can be raised if these issues are still now of any relevance. IV Before considering this question, I believe that it would be useful to examine the present attitude of capitalist societies, the European Union, the UK or the US, towards the humanities in general and art history in particular. I think that it is an open secret that the humanities, at least as they were defined since the 15th century, are of no interest any more to those in power. This is why they are gradually restricted, receiving less and less funding until they are brought to stagnation. Not completely, of course, because they are, to a certain extent, needed for the cultural industry serving tourism. But the old bourgeois ideal of the humanities is indeed subverted by the right-wing revolutionaries now in power. Art history as such, as an independent discipline, related to and collaborating with other disciplines, such as history, philology or philosophy, having its own methods of research, is for them completely useless. It is of interest only as a base for connoisseurship, because of the market, and as a general preparation for museum studies, which of course will keep growing, again because of the market. For these reasons, if those in power manage to impose their views, art history (amongst other disciplines of course) will be dissolved into cultural studies, which will become a passe-partout, indispensable in the elementary knowledge they will provide for any cultural worker. The second trend I consider characteristic of present-day developments is the negation of the validity of any criteria of judgment, with the sole exception of those concerning market analysis and projection. A sophisticated version of this appears under the disguise of opposition to dogmatism or as a defense of the liberty of the individual. The new slogan is any judgment is valid, there is no right or wrong, there is no art and non-art, everything is art if it has the intention of being art. A result of this trend is that soon art history departments in the Universities will be transformed into departments of the history of images. There is no doubt that today, because of the prevailing, officially encouraged, trends in artistic production, the frontier between art and nonart is almost invisible. Which does not mean that one is released from the responsibility to recognise the difference. But this is anyway not the case for the 15th or the 18th century when the criteria then prevailing and according to which one used to paint or to sculpt, permitted a relative delimitation between art and non-art. Behold the new Canon: the negation of the validity of any collective criteria of artistic judgment. A third tendency, slowly appearing, still marginal, yet clearly visible, is the shift of the centre of interest, following the trend in economics and politics, from Europe to the US and Asia, where the main potential danger for the US now lies. Forget Europe! was the slogan of a major conference, mainly of African artists, financed by US institutions. Who cares about Leonardo da Vinci or the Bauhaus? Arent we against European colonialism and the racist ideals of European supremacy? It is, I think, the first time in history, that European intellectuals who have fought against European colonialism and racism feel obliged to defend their right to be Europeans and study their own traditions. Art history is certainly not exclusively the history of European art. But isnt it logical that in China or in Japan art history will be predominantly the history of Japanese and Chinese art, and only secondarily the history of African or European art? In the same vein, shouldnt art history taught in Denmark, in Hungary or in Italy be pre-
Marxist art history: a tentative account dominantly the history of European art, with a clear accent, in each country, on Danish, Hungarian or Italian art and only secondarily the history of African or Asian art? That Indian, Japanese or African art is not at all taught in European high schools and that our art history students (that is, mainly European students studying European art) are not obliged to take some courses in non-European art is a deplorable fact, which has to be changed. That does not mean however that all the local European artistic traditions have to be forgotten or abandoned in the name of a justified denial of any claims to supremacy. A fourth trend whose growth certainly menaces the humanities in general and art history in particular, is the hostility towards history. The present world system of corporate interests wants to eliminate historical consciousness, whose existence it considers a potential menace. Shouldnt we forget the struggle for the respect of human rights in the Soviet Union? Why should we remember these centuries of struggles against privilege, for equality before the law, for the right of all citizens to free education at all levels, for the right to free medical care, for the right to strike, and so many others? Who needs history? Certainly not those who are now abolishing these rights. And, of course, does one have to say that history is not chronology? Chronology and dates are only there as useful reminders, and not as an end in themselves. When Tate-Britain presented its collection in a thematical order (I do not know if this is still the case) and abandoned the historical one, it simply followed this new trend of the negation of history, although, I imagine, it pretended that it only liberated visitors from unnecessary dates, which prevented them from having a direct and immediate contact with the art works. Finally, a fifth trend we should mention, perhaps the most terrible of them all, as the mirror in the fairy tale would say, is fragmentation. The intention is to break up all bonds that unite individuals into groups, capable of resisting, and transform them into isolated entities, uninterested in anything except consumerism. Will this Brave New World in preparation encounter the resistance it deserves? Isnt it clear that a great responsibility lies with those working in the system of public education, at schools and universities? Art historians could contribute from their position. I probably do not know sufficiently what is being published today, but I have the impression that we lack analyses of the economics of contemporary artistic production. We have ar our disposal excellent studies about art and politics during the French Revolution or the Second Republic in France. No doubt we could have others dedicated to other crucial periods of European history. I would be the last to say that we should give up the study of the art of the Middle Ages or of the early modern period in Europe. But has the issue of art and politics today been studied? Is it enough to repeat Max Kozloffs, Eva Cockrofts or Serge Guilbauts essays of the 1970s and 1980s? Is the issue of politics of no interest any more? Has the propaganda of those in power made us adopt some of its arguments? I am afraid that this is to a very large extent the case. Or are we fed up with politics because we look at the spectacle of political corruption surrounding us? But is this an argument? Is not this the road to Fascism? And what about art as a social practice? What problems do artists face now, if they want to make a living from their art? What is the role of sponsors today? What do they support and what do they refuse to support? What is the role played by the State? What informs the cultural politics of the European Community or of the US government, whose interests do they represent and what ideals do they propagate? Is the reception of art today related to social stratification or class structure? Similar questions can be asked about the consumption of art. Who goes to art galleries and museums today? Who buys at auctions? What are the predominant approaches to the presentation of objects in a temporary exhibition or in a museum? Who is collecting what and with what kind of money? What is the role played by galleries in the process of artistic consumption? What is the role played by art critics and the media? Do we have any critical studies of todays predominant art-critical discourse? I do not think that it is useful to go on, adding more and more questions which probably only betray my ignorance. But I am convinced that, to a certain extent, we are influenced by those we are fighting against. Already, there is a certain abandonment of the study of the art of older periods and, what I would call, an excessive absorption by contemporary art, which is however approached in a more descriptive than critical spirit. The Left is by definition interested in contemporary art and culture. But the Left will betray itself if it ceases to think historically, if it gives up its historical consciousness; The Present as History was, I remember, the title of a book of essays by Paul M. Sweezy. This attitude is essential to my understanding of Marxism. We are indeed living in difficult times. Since the fall of the Berlin Wall and the dissolution of the Soviet Union world capitalism is pursuing its objectives without masking its intentions any more. Civic liberties, for which many generations fought to obtain, have been legally abolished, through new laws passed by Parliaments, recent-
Marxist art history: a tentative account ly in the name of the struggle against terrorism. For years now we have been assisting in the physical and moral annihilation of the Palestinian people, fighting courageously and in despair against the powerful machinery of destruction provided to Israel by the United States. Countries are bombed with hundreds of civilians dead, their economic infrastructure completely destroyed, the environment poisoned, others are waiting for their turn to come. Were then our protests against the invasion of Prague by Soviet troups in 1968 a mistake? I do not think so. But in the name of the same principles arent we obliged to take a stand now? It is perhaps not so important if we stick to the term Marxist or if we prefer to use the term Materialist, as Andrew Hemingway seems to suggest (although one could object that this gives the impression that he is inclined to sacrifice dialectics); or if we use the term Radical, as our American friends seem to prefer (although we should not forget that President Bushs think-tank is also composed of Radicals, only of another kind). In any case this debate should not degenerate into a medieval nominalist quarrel. On the other hand, can we work without discussions, without some clarification as far as the concepts we use are concerned? Be it as it may, we are starting anew, we are starting from zero, from scratch, continuing a tradition, following a tradition but with open eyes and a critical spirit. I think it can be said without hesitation: never before was Marxist theory, in all its incompleteness, in all its contradictions, never before was a Socialist critique of capitalism as necessary as they are now. Marxist art historians have important issues to raise inside the discipline, which should not be abandoned to conservatives: in Europe with the argument that European art of the past does not concern us any more, in Asia with the argument that pre-20th century Asian art is too conservative to be of any interest, in America with the argument that art history is a European discipline unable to approach non-European art in a satisfactory manner. They have also important issues to raise outside the discipline, in the field of culture and cultural politics, but also in politics as such.
Marxism and the Visual Arts Now Nicos Hadjinicolaou University College London
London, 8 April 2002
PODER Y FRACASO
Valeriano Bozal Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN Anlisis de las relaciones entre el poder poltico y las imgenes artsticas a travs de tres visiones centradas en los temas del fracaso, la resistencia y la revolucin. La reivindicacin ilustrada del arte como herramienta para el progreso social sirve como punto de partida para desarrollar los momentos de un discurso que conduce desde el protagonismo del hroe al de las masas. Palabras clave: Poltica, arte, vanguardia, utopa, resistencia, revolucin ABSTRACT An analysis of the relationship between political power and the images of art based on three visions focusing on the themes of failure, resistance and revolution. The enlightened championing of art as a tool for driving social progress provides the starting point for an analysis that ranges from the protagonism of the hero figure to that of the masses. Key words: Politics, art, the avant-garde, utopia, resistance, revolution
0. Poder y fracaso Las relaciones entre el poder poltico y las imgenes artsticas discurren por caminos que afectan directamente a la condicin de aqul y a la historia de stas. Su trayectoria puede ser paradjica y alcanzar resultados inesperados. As sucede en tres de los caminos propios de la evolucin del arte y la poltica del siglo XX. La pretensin de crear un mundo nuevo y un hombre nuevo alienta en el primero de ellos: los deseos de igualdad y justicia movern a las masas en un sentido de la historia que anuncia el reino de la felicidad. La resistencia a la barbarie perfila la fisonoma del segundo, resistencia a la barbarie que tiene en el fascismo, el nacionalsocialismo y el estalinismo sus ms conocidas manifestaciones, aunque no las nicas. El tercero puede considerarse una derivacin de ste, pero posee suficientes rasgos especficos como para ser abordado de forma singular: el asesi-
nato poltico, la aniquilacin fsica del adversario, convertido en enemigo, es una de sus ms conocidas manifestaciones. En los tres casos cabe pensar en un escenario neorromntico de historia sublime, pero la paradoja se produce precisamente en este punto. La creacin de un mundo nuevo y un orden nuevo hace a las masas sujetos sublimes de la historia, la resistencia destaca el papel del hroe y el asesinato poltico indica las dificultades que es preciso superar para que aquella historia tenga lugar en un mbito donde la aniquilacin marca la pauta y donde la desaparicin de los restos conducir al olvido en el que se pierde cualquier testimonio (ejemplar) del herosmo. Es paradjico que los requisitos de sublimidad dejen de cumplirse all donde se buscan con mayor nfasis y parecen ms apropiados. Las masas no crean ese mundo y hombre nuevos
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Poder y fracaso
para las que estaban destinadas y los monumentos que celebraban su herosmo se convierten en fragmentos de retrica, mientras que otros, fracasados, no realizados o imposibles de realizar se convierten en manifestaciones del arte nuevo. En el mismo paradjico sentido, la resistencia es patrimonio de los ms dbiles, que echan mano de recursos tradicionales para hacer de ellos los iconos del duelo y del rquiem. El crimen poltico adquiere la fisonoma de una carnicera que tiene en la ciudad su mbito ms apropiado: en sus calles y canales, en los barrios, en las zonas industriales, hoteles y grandes edificios de apartamentos priva la ferocidad sobre el herosmo y la aniquilacin fsica se perpetra en el marco de un anonimato nunca hasta ahora alcanzado, un anonimato que slo la ciudad proporciona de forma efectiva. La trayectoria de estos caminos se perfila en un concepto que la poltica siempre ha deseado excluir de su horizonte: fracaso. El fracaso configura mejor que ningn otro artificio la naturaleza del poder. Puede entenderse en varios sentidos: el fracaso de las expectativas que estn en el origen de las obras, de los monumentos, memoriales, alegoras, etc., que prometen el xito. Fracaso tambin de las obras en tanto que nunca llegan a realizarse pero que no por eso dejan de ser obras de arte, no por eso dejan de emocionarnos y llegan incluso a convertirse en paradigmas de diversos movimientos artsticos (pienso de forma muy especial en Tatlin y en Schwitters para todo lo que se refiere al constructivismo y al dadasmo, respectivamente). Fracaso tambin de la resistencia, que no por eso deja de ser resistencia, y deja de ser necesaria: la maternidad es una forma de resistencia en la tragedia que Picasso pint en Guernica (1937), en el Rquiem de Ajmtova, en La Monserrat de Julio Gonzlez. Slo deseo llamar la atencin sobre un hecho: el fracaso que todas estas obras encierran no arroja sombra alguna sobre su alta condicin esttica y su valor para el arte del siglo XX. No arroja tampoco sombra alguna, de ah su valor, sobre la necesidad de su presencia para comprender nuestra historia reciente. Aadir adems, por ltimo, que el fracaso que en ellas late es el fundamento de su calidad.
1. Ciento cincuenta millones En 1793 el pintor Jacques-Louis David se diriga a la Convencin en los siguientes trminos: Ciudadanos, vuestro comit de instruccin pblica ha considerado las artes bajo todos aquellos aspectos que deben hacerles contribuir a difundir el progreso del espritu humano, propagar y transmitir a la posteridad los ejemplos notables de los esfuerzos de un gran pueblo, guiado por la razn y la filosofa, estableciendo sobre la tierra el reino de la libertad, de la igualdad y de las leyes. Por tanto, las artes deben contribuir poderosamente a la instruccin pblica. Durante mucho tiempo los tiranos, que incluso teman las imgenes de las virtudes, encadenando el pensamiento, haban alentado la licencia de las costumbres licenciosas, sofocado al genio. Las artes son la imitacin de la naturaleza en lo que sta tiene de ms bello y perfecto; un sentimiento natural en el hombre que le atrae hacia el mismo objeto. Los monumentos artsticos no tienen como nica finalidad el gozoso encanto de los ojos, sino que penetran en el alma, causan en el espritu una profunda impresin, semejante a la realidad. Entonces, los rasgos heroicos, las virtudes cvicas, ofrecidos a las miradas del pueblo electrizarn su alma y harn germinar en l todas las pasiones de la gloria, de la devocin por su patria. Es necesario que el artista haya estudiado todos los resortes del corazn humano, es necesario que tenga un gran conocimiento de la naturaleza, es necesario, en una palabra, que sea filsofo.1 Las palabras de David a los ciudadanos marcan la pauta en las que a partir de entonces sern las relaciones entre arte y poltica, cuando las masas, el pueblo, sean sujeto de ambas. El arte contribuye al progreso del espritu humano y a la difusin del reino de la libertad, la igualdad y las leyes. Se enfrenta a la tirana y a todo aquello que reprime al pueblo y al genio, y de esta manera, participa activamente en la realizacin de la historia. Historia y naturaleza se articulan en la creacin de un mundo humano y
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Fig.1. David, La muerte de Joseph Bara, 1793-1794.
sustituyen los valores dominantes en el antiguo rgimen as como la concepcin providencial del universo que era propia de ste2. Las relaciones entre el arte y la poltica en el siglo XX no se apartan de forma sustancial de estos principios y ste ha sido el punto de referencia habitualmente analizado por los historiadores. El arte de vanguardia, en su compromiso con la transformacin social, ha desarrollado la condicin sublime que estaba presente en la obra y las palabras de David. Se trata de alcanzar un progreso histrico que permita la felicidad, cumpliendo as la trayectoria iniciada en el Siglo de las Luces. El artista francs habla de un pintor filsofo, mas el filsofo al que aqu se refiere tiene mucho de poltico y mantiene una peculiar relacin con el poder. El artista se pone en el sentido de la historia y espera que su arte tenga alguna incidencia relevante en su cumplimiento. Las ciudades a las que se dirigan son, a la vez, el tribunal que sanciona esa historia y el sujeto que puede realizarla. En las palabras de
David se anuncia el doble compromiso romntico con la naturaleza y con la historia, un compromiso que marca la trayectoria de la modernidad. Al hablar a la Convencin, David habla a los ciudadanos, al pueblo, a las masas, y, al hacerlo, considera a stos como las verdaderas protagonistas de la historia. El pintor no prescinde del hroe, llmese Marat o Le Pelletier, pero el hroe lo es en el aliento de las masas que celebran su gloria y lloran su muerte. El pintor crea las imgenes que estn en el centro mismo de esa celebracin y ese duelo. El hroe escapa al anonimato en una accin que puede causarle la muerte, dando as a luz su condicin heroica La muerte de Bara (h. 1793-1794, Avignon, Muse Calvet) es testimonio de este alumbramiento (Fig. 1), mas, precisamente por ello, muestra que todos, cualquiera, pueden ser hroes. El hroe se convierte en ejemplo revolucionario, en santo laico. El hroe es figura romntica en tanto que individualmente encarna una fuerza y un
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movimiento histricos que desbordan cualquier individualidad: as asume la universalidad. El hroe cumple el deseo que se inscribe en la naturaleza de todos y todos se identifican con l y en l. Ser preciso esperar un tiempo para dar el paso que pone a las masas en el lugar del hroe, y ese paso slo ser posible cuando el lenguaje lo permita3. El lenguaje, tambin el de David y el de los davidianos, parece adecuado para exaltar la figura del hroe y encontr en esa exaltacin algunas de sus expresiones mejores, pero se encuentra con serias dificultades cuando de las masas se trata. No se trata slo de representarlas de forma ms o menos mimtica, sino de crear un lenguaje pictrico y potico que sea su adecuada manifestacin, el lenguaje en que ellas hablan, un lenguaje colectivo que carezca de responsable individual, necesariamente polifnico en el que puedan expresarse diferentes voces, cada una con su carcter especfico y sin que ninguna se superponga a las dems. Las posibilidades de semejante polifona la que encontr en los anlisis de Bajtin algunos de sus ms rigurosos argumentos las encontramos en el desarrollo del arte de vanguardia a partir del cubismo y de la pintura con el lenguaje tradicional que es propio del cubismo: la superficie pictrica reclama para s todo el protagonismo de la obra y desaparece el punto de vista individual. Se mantiene el cuadro de caballete, pero la formalidad pictrica del mismo anuncia su posible desaparicin (ste ser uno de los objetivos del constructivismo y del productivismo). Conceder todo el protagonismo a las masas es tarea que, poticamente (pero quiz no slo poticamente), se impone Maiakovski: 150.000.000 hablan por sus labios La rotativa de sus pasos sobre las plazas de pavs ha impreso esta edicin4. Ciento cincuenta millones hablan en los labios del poeta y en la rima de la violencia revolucionaria que salta de edifico en edificio. Nadie es el autor de este poema (Tampoco / este poema / tiene / a nadie por autor5), porque todos son el autor. La rotativa es la de los pasos
sobre las plazas urbanas de duro pavs, son esos pasos, revolucionarios, los que imprimen la edicin y es con ellos con los que el poeta, Maiakovski, se identifica. Boris Pasternak en el momento de evocar la muerte del poeta, alude directamente a esa identificacin con las masas e incluso con el estado: De pronto se me present su vida ya definitivamente pasada. Se iba alejando oblicuamente de la ventana, en forma de una calle tranquila y arbolada, del estilo de la Pvarskaya. Lo primero que se alzaba en ella, junto a la misma pared, era el Estado, nuestro inaudito e imposible Estado, forzando su entrada en los siglos y siendo admitido en ellos para siempre. Estaba all abajo; se le poda llamar y coger de la mano. En su palpable singularidad haba algo que recordaba al difunto. El vnculo entre ambos era tan sorprendente que se les poda tomar por gemelos. Entonces pens, de forma no menos arbitraria, que ese hombre era, en realidad, el nico ciudadano de ese Estado. [...] l era el nico que llevaba en la sangre, climticamente, esa novedad de los tiempos. Todo en su persona era extrao y sus extraezas eran las de la poca, slo a medias realizadas6. El Maiakovski que Pasternak evoca cumple, en sus poemas y en su actividad de agitador, el destino previsto en 150.000.000, pero la revolucin terminara discurriendo por caminos diferentes. Caminos vacilantes y sinuosos que los artistas de la poca quieren enderezar sin conseguirlo. Desde los primeros tiempos buscan los revolucionarios una tradicin heroica que sea ejemplar y se sirven para ello de monumentos que proclaman la gloria de Danton, Marx, Heine, Robespierre, etc. Las fotos de poca son testimonio del entusiasmo popular que suscitan, la multitud se identifica con esos hroes y posan junto a los memoriales. Proceder de otra manera, evitar los errores ejemplares, dar la palabra a las masas, exiga un lenguaje distinto del tradicional, un lenguaje que por primera vez en la historia estaba al alcance de la mano: en
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los versos de Maiakovski, en la pintura de los cubo-futuristas, en las obras de los constructivistas y productivistas, incluso en las creaciones ms idealistas de W. Kandinsky, que haba vuelto a Rusia para colaborar con la Revolucin. Los polmicos debates sobre la condicin de la nueva cultura, la aceptacin de la tradicin cultural (burguesa, se deca) o la creacin de una cultura nueva, proletaria, sitan en primer plano los problemas frente los que se encuentra el sujeto revolucionario para crear una imagen de s mismo, una conciencia de s mismo, conciencia (revolucionaria) de clase. En ese horizonte se inicia un proceso de sustituciones que el arte recoge puntualmente: la vanguardia, el partido de la clase obrera, sustituye a las masas; el aparato del partido sustituye al partido; los lderes sustituyen al partido, y el lder supremo, Stalin, sustituye a todos los dems. Su punto de vista se hace omnmodo y su individualidad se universaliza dictatorialmente. En pocos aos se recorre una enorme distancia, la que va desde las obras constructivistas de los primeros aos a la retrica ampulosa del realismo socialista y de la arquitectura conmemorativa y enftica. Ahora bien, esta sustitucin posee efectos decisivos para la Revolucin y para el arte de la Revolucin, para los poetas de la Revolucin: un hroe ejemplar sustituir a ciento cincuenta millones, estos se alienarn en aqul y al hacerlo le cedern su voz y su vida. La poesa da un vuelco y frente a la pica de Maiakovski ver la luz el dolor y la resistencia de Ajmtova, el destierro y el sarcasmo de Mandelstam: su delito le costar primero, el destierro, despus, la vida. He aqu su delito: Vivimos sin sentir el pas bajo nuestros pies, nuestras voces a diez pasos se oyen. Y cuando osamos hablar a medias, al montas del Kremlin siempre evocamos. Sus gordos dedos son sebosos gusanos y sus seguras palabras, pesadas pesas. De sus bigotes se carcajean las cucarachas, y relucen las caas de sus botas. Una taifa de pescozudos jefes le rodea, con los hombrecillos huelgan los favores:
uno silva, otro malla, un tercero gime. Y slo l parlotea, y a todos, a golpes, un decreto tras otro como herraduras, clava: en la ingle, en la frente, en la ceja, en el ojo. Y cada ejecucin es una dicha para el recio pecho del oseta7. No se alejaba Stalin oblicuamente de la ventana, a diferencia del Maiakovski evocado por Pasternak, ni, a diferencia del poeta, adquira la forma de una calle tranquila y arbolada. No era gemelo del Estado inaudito e imposible, en palabras de Pasternak. No era el nico ciudadano del Estado. Estaba por encima de l y se afirmaba en el juego de los favores, en el parloteo, en los decretos que clava en la ingle, en la frente, en la ceja, en el ojo, en cada ejecucin que constituye su dicha: por eso no siente Mandelstam el pas bajo sus pies, y con l otros muchos no lo sienten. Entre Maiakovski y Mandelstam se ha producido una tensin que nunca llegar a desaparecer. Los ciento cincuenta millones con los que se identificaba el poeta se han alienado en el montas del Kremlin. Con ellos se alienaron tambin las creaciones artsticas que pretendan ser construcciones para las masas pero que slo sirvieron para su dominio. Se ha dicho que el entusiasmo de lo sublime marca de forma indeleble la condicin del mundo moderno. Sublime es el entusiasmo de los grandes palacios que se proyectaron para albergar la actividad de los soviets, sublimes las grandes estatuas de los lderes que deban conducir al mundo. Arquitectos y escultores no dudaron en servirse del lenguaje consagrado por una tradicin que, si era original en el Siglo de las Luces, podra considerarse ahora, en el siglo XX, trasnochada. Lo era estilsticamente, pero no pensaron que lo fuese, arquitectos y polticos, en lo que al gusto popular hace referencia. Los palacios abusaron del colosalismo y al hacerlo secuestraron esa razn que el pintor David pone en primer plano. Tanto las estatuas como los edificios las estatuas de Mukhina, por ejemplo, Obrero industrial y mujer campesina que coronaban enfticamente el pabelln de la URSS en la exposicin internacional de Pars, 1937, y los proyectos de Iofan (Fig. 2) reclaman
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Fig. 2. Mukhina, Obrero industrial y mujer campesina, 1937.
Fig. 3. El Lissitzky, Tribuna Lenin, 1920.
una emocionalidad en la que el receptor hace entrega de toda su disponibilidad: est al servicio de los ideales que estatuas y espacios arquitectnicos encarnan y, al plegarse a este servicio, renuncia a la condicin libre de sujeto revolucionario. Ni siquiera las obras de los constructivistas escapan a estas pretensiones. La famosa Tribuna Lenin (1920), de Lazar el Lissitzky, es una construccin de carcter industrial realizada a mayor gloria del lder poltico (Fig. 3). Su carcter utpico se pone de manifiesto en un detalle que puede parecer circunstancial: cmo subi Lenin, representado en el dibujo de El Lissitzky, hasta esa altura, cmo poda subir? El artista ha dibujado la tribuna en el marco de una esttica que podemos calificar de industrial, a la que le es ajeno un punto de vista individual y en la que la emotividad tiende a desaparecer por completo. Sin embargo, la figura del lder se presenta de un modo naturalista y se sirve de la tribuna para destacar tanto la eventual emocionalidad
que su discurso puede producir cuanto el nfasis del liderazgo; el hroe est por encima de los dems, subir a la tribuna es tanto una cuestin literal como una metfora. Al igual que 150.000.000, la Tribuna de El Lissitzky pertenece al mundo de la ciudad y no al del campo, y ambos, el poema y el dibujo, responden, quiz sin ser muy conscientes de ello, a la consigna de Lenin: los soviets ms la electricidad. Proclamarla era reconocer que, si los soviets estaban en camino, la electricidad todava no haba llegado, la industrializacin era un proyecto mucho ms complejo de lo que en principio poda pensarse y que debera vencer duras resistencias. Los constructivistas proyectaron, sin embargo, en un mundo que goza ya de los soviets y de la electricidad. Quiz sea el Proyecto para un monumento a la III Internacional, que dise en 1919-1920 Vladimir Tatlin, el ejemplo ms claro de la ambicin utpica constructivista y de la constancia del fracaso (Fig. 4). Tatlin no pretenda hacer un
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Fig. 4. Tatlin, Proyecto para un monumento a la III Internacional, 1919-1920.
monumento a la manera tradicional, el suyo era proyecto para un edificio que, como en las grandes obras del Renacimiento, articulara la arquitectura, la escultura y la pintura y, a la vez, como es propio de una sociedad industrial, hiciese del progreso tecnolgico uno de sus recursos fundamentales: En 1919 la seccin de artes figurativas del Comisariado del Pueblo para la Enseanza hizo al pintor V. E. Tatlin el encargo de preparar un proyecto de monumento a la III Internacional. El pintor Tatlin se puso de inmediato al trabajo y prepar el proyecto. Su idea fundamental se form sobre la base de una sntesis orgnica de los principios de la arquitectura, la escultura y la pintura, y deba configurar un nuevo tipo de construccin monumental capaz de unir en s la forma puramente creativa con la utilitaria. De acuerdo con esta idea, el proyecto de monumento est constituido por dos espa-
cios de vidrio levantado por un complejo sistema de pernos y espirales. Estos espacios se disponen uno sobre otro y se cierran de forma armnica. Gracias a un mecanismo especial se mueven cada uno a diferente velocidad. El espacio inferior, en forma de cubo, se mueve en torno al eje con la velocidad de una vuelta anual y est destinado a la actividad legislativa. Aqu puede tener lugar la conferencia de la Internacional, puede ser la sede de los congresos internacionales y de otras importantes reuniones legislativas. El espacio inmediato, en forma de pirmide, gira sobre el eje con la velocidad de una vuelta completa al mes y est destinado al ejecutivo (albergar al Comit poltico ejecutivo de la Internacional, la secretara y otros rganos de carcter ejecutivo-administrativo). Finalmente, el cilindro superior, que gira con la velocidad de una vuelta al da, est destinado a centros de carcter informativo: la oficina de informacin, el peridico, la redaccin de proclamas (manifiestos, octavillas), fascculos y carteles, en una palabra, todos y los diversos medios de amplia informacin del proletariado internacional. En particular, el telgrafo y los aparatos de proyeccin se disponen sobre el eje de una seccin esfrica con la radio, cuyas antenas destacan fuera del monumento. Es preciso sealar que en la idea del pintor Tatlin los espacios de vidrio se proyectan con doble cristalera y vaco (segn el principio termos) y gracias a este proceder ser fcil mantener una temperatura constante en su interior8. Del proyecto de Tatlin queda poca cosa: una esquemtica estructura de madera en la que podemos distinguir, dentro de ella, algunos de los motivos descritos por Punin. El espacio inferior en forma de cubo, la pirmide central y el cilindro superior. No queda muy clara cul puede ser la articulacin completa, tcnica, entre las diferentes partes, pero la maqueta no tiene tanta importancia por los datos tecnolgicos que puede aportar, cuanto por su condicin artstica o esttica. Ha desaparecido el punto de vista personal y no es posible una contemplacin a la manera de la que es propia
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de la pintura de caballete. La esquemtica estructura de madera pertenece a un orden de obras que se inscriben en el carcter colectivo y masivo propio de una produccin industrial. Ya no hay figura alguna del lder, a diferencia de lo que suceda en la Tribuna de El Lissitzky, y tampoco hay emocionalidad o nfasis. Pero s sus restos: los restos de lo no realizado, los motivos descritos por Punin, la estructura material que debera haberse convertido en un gran edificio. Como restos, constituyen el mejor testimonio de lo no realizado, de lo que no se poda realizar, de lo que desde el principio estaba destinado al fracaso. En su momento este proyecto fue llevado procesionalmente por las calles de Leningrado, tal como muestran documentos grficos de poca, hoy es una pieza de museo y tambin una obra emblemtica del constructivismo sovitico, en particular, y de la vanguardia artstica, en general. La relacin entre el arte y las masas alcanz en aquellos aos unas cotas que difcilmente se igualaran despus. Se construyeron muchos memoriales y la multitud se senta satisfecha posando junto a ellos. El arte y la poesa revolucionarios carecan de antecedentes parecidos y era necesario buscar una tradicin sobre la que asentarse. En ocasiones, la tradicin vena servida por el lenguaje ms o menos verista que era propio de la actividad acadmica, por lo general corregida segn criterios expresionistas, en otras ocasiones se sustituy la tradicin por la ruptura y se desplegaron y profundizaron aquellos aspectos que el arte de vanguardia, especialmente el cubismo y el futurismo, haba empezado a desarrollar. Ahora se trataba de hacer un arte colectivo, propio de una sociedad industrial, ajeno a la pintura de caballete y a la contemplacin individual de las obras (una contemplacin que se consideraba especficamente burguesa). No creo que el desarrollo tecnolgico de la Unin Sovitica en los aos veinte hubiera permitido la construccin efectiva de un proyecto como ese, incluso en la actualidad presentara complejas dificultades hacerlo, por tanto, cabe pensar que el fracaso estaba inscrito en la propia naturaleza del proyecto de Tatlin, rasgo al que no sern ajenas otras obras posteriores del artista, pero no por eso deja la obra de tener su
importancia. Sabemos que influy en otras piezas similares, muchas de las cuales no pasaron de proyectos, y que su lenguaje est presente en escenografas de Liubov Popova e Isaac Rabinovich, por citar dos de los autores ms conocidos, as como en la grfica revolucionaria que durante esta poca tratar de imponerse. Sin embargo, podemos mirar el proyecto de Tatlin, al igual que la Tribuna de El Lissitzky, con un punto de vista distinto, no excluye al anterior sino que en cierta manera lo complementa. En ambas piezas constructivistas, no realizadas, late el aliento de una transformacin que hace de ellas la mejor expresin de una poca, es decir, de sus valores, sus deseos y sus pretensiones. En ambas late tambin, y lo hace en la misma configuracin tcnico-formal de sus componentes, en el estado de realizacin en que se encuentran, el fracaso al que estaban destinadas. Si el proyecto de Tatlin se hubiera llevado a cabo posiblemente nos encontraramos ahora con un edificio grandilocuente que no envidiara en nada al Palacio de los Soviets, de Iofan, Schuko y Gelfreikh, o al Panten a los hroes de la Gran Guerra Patria, de Dushkin, Panchenko y Khilkevich, manifestaciones todas del sublime colosal e histrico que trata de competir con la naturaleza. Para lograrlo se sirven de recursos que, a buen seguro, algunos autores considerarn propios de la arquitectura monumental de corte asitico. Pero ni el proyecto de Tatlin ni la tribuna de El Lissitzky se realizaron, y fue su fracaso el que los convirti en obras de arte. Las obras de El Lissitzky y de Tatlin cumplen inesperadamente las pretensiones polticas de David, pero lo hacen de una forma paradjica. Se inscriben en el sentido de la historia y hablan del progreso que puede alcanzar la felicidad, mas para hacerlo sealan el fracaso del camino elegido y en la tarea de sealar ese fracaso ponen en pie obras que dotan a esos valores de una condicin intemporal: quedarn ah para siempre, pero quedarn como no realizados. Tampoco las masas se realizaron como sujeto histrico y ello a pesar de lo que afirmaban los monumentos y palacios revolucionarios. Aun ms, en lo que afirmaban, en lo que proyectaban y construan se perciba precisamente su alienacin, mientras que, por el contrario, la
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torre de Tatlin sacaba a la luz lo no realizado y, de ese modo, la verdadera condicin (no realizada) del sujeto revolucionario. Lo esquemtico y no terminado de la obra de Tatlin es el rasgo decisivo de su carcter esttico. 2. El duelo y la resistencia La construccin de un mundo y un hombre nuevos fue nota que defina a la utopa constructivista, la resistencia a la barbarie el rasgo que caracteriza a buena parte del arte poltico realizado en Europa en el perodo de entreguerras. Barbarie del fascismo y del nacionalsocialismo, barbarie de la represin estalinista, barbarie, tambin, de la explotacin colonial y de la explotacin industrial propia de la economa capitalista, barbarie en la segregacin racial, la creacin de guetos de miseria y marginacin, etc., con sus brutales secuelas de represin poltica y social. Barbarie que se percibe en toda su intensidad en la Guerra Civil espaola, en la persecucin de la disidencia y, despus, en la Segunda Guerra Mundial, pero que est presente a lo largo de toda la historia europea del siglo XX. Duelo y resistencia son dos de los ejes centrales en la situacin poltica, cultural y artstica de Europa en los aos treinta y cuarenta. La resistencia a la barbarie encuentra en la Guerra Civil espaola su manifestacin ms intensa en La Monserrat (1937) de Julio Gonzlez. Leemos el duelo en la rememoracin dolorosa de los hechos en los versos con los cuales Anna Ajmtova celebra el Rquiem por su marido muerto, Nikolai Gumilov, fusilado en 1921, por su hijo Lev Gumilov, detenido en diversas ocasiones (1933, 1935, 1938, 1949: alcanza la libertad en 1956), y por su compaero sentimental el historiador del arte Nikolai Punin, que muri en un campo de trabajo en 1952. En realidad, el Rquiem de Ajmtova lo es tambin por Mandelstam, por Esenin, por Tsvietaieva, por todos los poetas sin tumba, y por todos aquellos, poetas o no, a los que se les ha prohibido la palabra, perseguido, reprimido y exterminado. No es una coincidencia que uno y otra, el escultor y la poeta, se sirvan de un tema antiguo, la maternidad. En l encuentran la fuerza de una tradicin que les permite imaginar la
pena y el dolor con un acento trgico, ahora bien, ese motivo tradicional adquiere en sus obras una fisonoma original9. La maternidad es un motivo que ha alcanzado en el curso de la historia del arte y de la cultura una condicin colectiva y universal. Cualquier artista que vuelva sobre l, vuelve sobre un tema que est firmemente asentado, un tema que no le pertenece, que es de todos. Es cierto que puede proyectar sobre l sus emociones particulares, pero ese es precisamente el punto en que Ajmtova y Gonzlez muestran su originalidad: para este tema colectivo y universal buscan un lenguaje y un acento igualmente colectivos y universales. 2.1 Cay la palabra de piedra Cuenta Ajmtova: En los terribles aos de Yezhov pas diecisiete meses en las colas de las crceles de Leningrado. En una ocasin, alguien, de alguna manera, me reconoci. Entonces una mujer de labios azules que estaba tras de m, quien, por supuesto, nunca haba odo mi nombre, despert del aturdimiento en que estbamos y me pregunt al odo (all todas hablbamos en voz muy baja): - Y esto, puede describirlo? Y yo dije: - Puedo. Entonces algo parecido a una sonrisa asom por lo que antes haba sido su rostro. 1 de abril de 1957 Leningrado10. La descripcin potica conjura el horror y el dolor, el fro de los labios azules, el miedo que en las colas obliga a hablar en voz baja, el tiempo transcurrido, el aturdimiento, el carcter annimo de la mujer que hace la pregunta, expresin de todas las mujeres que acuden a las colas de las crceles. La sonrisa que asoma en lo que haba sido su rostro exorciza tanto sufrimiento. Pero la palabra no es inmune ni al dolor ni al horror: en el sptimo poema, La sentencia, escribe Ajmtova: Y cay la palabra de piedra / sobre mi pecho todava vivo11.
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La sentencia es el momento culminante en el poema de Ajmtova, el punto de no retorno. A partir de ese instante no slo cambia la vida, tambin el pasado y el entorno. La sentencia marca el tiempo en el que se pierde la esperanza: hay que matar la memoria / hay que petrificar el alma, / hay que aprender de nuevo a vivir. En caso contrario: Ajmtova deja en suspenso lo que podra suceder en caso contrario, cmo encarar la existencia. La vida adquiere una fisonoma diferente que en el ciclo de la naturaleza muestra toda su riqueza: el verano, en un da luminoso, celebra su fiesta en la ventana de una casa que est vaca. En la Dedicatoria, escrita en marzo de 1940, la sentencia suspende el tiempo y aniquila la esperanza: [] la esperanza canta siempre a lo lejos. / La sentencia y de pronto brotan las lgrimas12. El poema ofrece un coro de voces y la madre, la poeta es la que organiza esa polifona con un sentido trgico13. Habla la madre y hablan las madres, y lo hacen por el marido muerto, el hijo y el compaero detenidos, perdidos, el marido, el compaero, el hijo de todas las que estn en la cola de la crcel, en las colas de las crceles. Hablan de sus sentimientos, pero tambin del estado y de la naturaleza, del verano y del hielo. Hablan de otros poetas, aquellos que cantaron a la naturaleza al Don apacible, Shlojov, los que cantan y cantaron a los detenidos en las crceles siberianas Alexander Pushkin y su mensaje a Siberia est presente en la dedicatoria, pero, sobretodo, habla de la experiencia, de lo que ahora sabe. El poema articula mltiples voces sin perder por ello ni la individualidad de la madre ni el carcter colectivo del rquiem en el que todos participan. Ahora bien, en el participar de todos adquiere cada uno su fisonoma precisa y annima Quisiera llamar a todas por su nombre, / pero confiscaron la lista y no se puede encontrar14, la que se percibe en el mbito de la detencin y en el lugar de la espera, en la perspectiva de la sentencia pero tambin en la perspectiva de la naturaleza y la vida que siguen su curso. Ya no es la misma, ya no son las mismas:
Ahora s cmo se desvanecen los rostros, Cmo bajo los prpados anida el terror, Cmo el dolor traza en las mejillas Rudas pginas cuneiformes, Cmo unos rizos cenicientos y negros Se tornan plateados de repente, La sonrisa se marchita en los labios dciles Y en una brisa seca tiembla el pavor. Y no slo por mi rezo, Sino por quienes permanecieron all conmigo, En el fro feroz y en el infierno de Julio, Bajo el muro rojo y ciego15. El eplogo, al que pertenecen estos versos, se referir directamente a la propia poesa articulando las palabras en los hechos y los objetos. Canta a todas las que estaban en las colas, a la que vena de otra tierra, a la que empujaron, a la que tena en la cola su casa vengo aqu, como si fuera a casa16, pues es la hora del recuerdo. Ajmtova teje un basto sudario con las pobres palabras odas: en su garganta gritan cien millones de voces. No pasar desapercibido el parangn con el gran poema maiakovskiano, ahora, sin embargo, el mbito es diferente, poltica y humanamente diferente: no las masas que construyen el futuro, sino los cien millones que rogarn por ella, por la madre, en la vspera de su muerte. No lo harn junto al mar ni en el parque, sino all donde permaneci trescientas horas y nunca se abrieron los cerrojos. 2.2 La Monserrat En 1937, Julio Gonzlez dud sobre qu obra exponer en el pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars. Finalmente eligi La Monserrat. No por ello dej de exhibirse la otra escultura que haba sido motivo de la duda, Mujer ante el espejo (1936-37), que se mostr en Origines et dvelopement de lart internacional indpendent, de Czanne lart non figuratif, exposicin celebrada en el Jeu de Pomme entre julio y septiembre de ese ao. Las dos son obras con tema femenino y la dos prolongan y alteran una larga tradicin temtica que haba ocupado al propio Gonzlez en los aos anteriores e incluso desde los orgenes de su actividad artstica. Si Mujer ante el espejo se inscribe
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en la trayectoria de un gnero que tuvo especial inters en el siglo XVIII, la toilette, y una presencia muy relevante en las manifestaciones artsticas del siglo XIX, La Monserrat pertenece a una tradicin bien conocida: la maternidad. Que Gonzlez dudara entre ambas en un momento tan sealado como 1937, y para participar en el pabelln de la Repblica espaola en plena Guerra Civil, es indicio de que cualquiera de las dos esculturas poda cumplir el papel que iba a exigrseles, y por tanto su contraposicin no era tan clara como cabra pensar. Ahora bien, que se decidiera finalmente por La Monserrat no slo indica una preferencia personal, tambin la afirmacin de una opcin poltica muy precisa. La Monserrat es una pieza de 165 x 47 x 47 en hierro forjado y soldado, que representa a una campesina sosteniendo el bulto de su hijo con el brazo y mano izquierdos, mientras que en la mano derecha, con el brazo casi pegado al cuerpo, esgrime una hoz. Se cubre con una paoleta, levanta ligeramente la cabeza y asienta con firmeza los dos pies sobre el suelo, las piernas algo separadas y la ms adelantada, la derecha, con una ligera flexin (Fig. 5). La maternidad es un tema tradicional en el mbito de las artes plsticas, un motivo que haba tenido en los comienzos del siglo XX un tratamiento muy intenso, pues una los tpicos tradicionales en torno a la mujer, la naturaleza y el nacimiento con la afirmacin de una vitalidad e incluso de una identidad colectiva17. Prefiero leer la historia del mediterranesmo en esta clave y no como una simple variacin estilstica y creo que esa perspectiva permitira enlazarlo con la posterior poesa neohelnica (una conexin que no voy a desarrollar ahora), o como una afirmacin ms o menos imperialista al modo en que la plante Eugenio dOrs, pues slo de esta manera llegar a comprender en toda su plenitud el dramatismo del Rquiem de Ajmtova y el de imgenes que evocan los versos de la poeta rusa: la maternidad que Picasso introdujo en su Guernica (1937) y en las Mujeres llorando (retrato de Dora Maar) de estos aos, y la obra de Julio Gonzlez que estoy comentando. Gonzlez se haba ocupado en el tema de la maternidad ya en dibujos de 1905 y 1906, y en el perodo comprendido entre 1906 y 1914
Fig. 5. Julio Gonzlez, La Montserrat, 1937.
haba realizado una Pequea maternidad con capucha que destaca por la intensidad de su volumen y adelanta algunos de los rasgos iconogrficos que sern constantes en su obra posterior: la cabeza cubierta con paoleta, tal como es habitual en las campesinas, su solidez y consistencia, la masividad corporal, etc. Aunque no tenemos certeza alguna de que el escultor conociera La ben plantada, el relato que Eugenio dOrs public por entregas en 1911, existe una afinidad ms que notable entre las pequeas esculturas de esos aos y este relato. El nfasis literario dorsiano es mucho ms contundente, y quiz ms retrico, que las esculturas, stas nos ofrecen una imagen ms medida, emocionante y atractiva de la bien plantada que el rebuscado clasicismo de Xenius, una imagen que tambin debe ms a la ancdota campesina, a la cual convertir finalmente en mito. Esta mujer bien plantada, que recibe su fuerza vital de tal afirmarse sobre el suelo, que pone los pies sobre la tierra como el rbol hunde en ella sus races, tiene de consistente lo que no posee de ertico y se distancia as de las
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mujeres modernistas, ms sexuadas, ondulantes y provocadoras, que tambin fueron motivo del arte de Gonzlez (y que, creo, pueden figurar como antecedentes de la otra gran escultura de 1937, Mujer ante el espejo). Aunque el escultor concibiera a la bien plantada como una campesina, su modo de representarla hizo de ella un arquetipo que la aproximaba a un canon de idealidad, canon que estuvo muy presente en bastantes de los artistas del Noucentisme cataln. Sin embargo, el escultor supo evitar la idealidad cannica que le rondaba recurriendo a dos factores que es preciso mencionar ahora: mantuvo la iconografa campesina como una referencia a circunstancias sociales e histricas de las que no se poda prescindir y, en segundo lugar, hizo de la reflexin sobre el lenguaje escultrico y su condicin tcnico-material tema central de toda su obra. De este modo, el costumbrismo que poda alentar en aquella ancdota y el tradicionalismo que poda marcar la condicin de su estilo fueron definitivamente eludidos. Estas dos notas estn muy presentes en el momento en el que Gonzlez realiza La Monserrat. El escultor representa a una mujer campesina y, ahora, una mujer dispuesta a defender, en la medida de sus fuerzas, la vida de su hijo y la suya propia. Quin sea el atacante, eso no se muestra aqu, lo que importa es la actitud de la figura, la resistencia de esta madre a un enemigo que puede asolarlo todo y es smbolo de barbarie, seal de muerte. No es una resistencia excesivamente retrica, el gesto es parco, me atrevo a decir que la escultura es machadiana, y el artista se interesa ms por la configuracin general del cuerpo, por el modo en que est asentado (un rasgo en el que tiene considerable importancia el juego de la cintura, que recuerda a los grandes escultores clsicos y, en concreto, a la pieza que conocemos con el nombre de El Auriga de Delfos). En las facciones no hay casi un gesto, pero s la solidez de la cabeza y la actitud hasta cierto punto desafiante. Gonzlez ha prescindido de lo que era habitual en la escultura tradicional, ha prescindido de la efusin sentimental, de la expresividad gesticulante de las emociones, y ha preferido servirse del exterior de la figura para poner de manifiesto el valor y la tensin del acontecimiento. La monumentalidad de la pieza se funda sobre la estructura de
la figura y no sobre la expresividad del gesto, pero, a la vez, esa monumentalidad carece de nfasis sublime o transcendental precisamente por la condicin tcnico-material y su enrgica fragilidad. Cabe decir que no hay interior, esta afirmacin no es una metfora, es una afirmacin literal, pues, en efecto, no hay interior, la pieza es, por decirlo as, hueca. Pero tambin es una metfora: ni la actitud del cuerpo ni la expresin facial son testimonio de una personalidad interior personal, concreta o individual. Aqu el repertorio de Le Brun tiene muy poco sentido pues el gesto se define exteriormente en un ligero movimiento de la cabeza y el cuerpo, los rasgos faciales son abstractos y la figura es la de cualquier campesina. Nada de eso impide el aplomo y la resistencia de la mujer en una pieza que se presenta a la manera de una obra clsica, en un horizonte de seguridad y dominio volumtricos, de nfasis y aseveracin, de plenitud de la maternidad en el instante de mayor peligro, cuando la amenaza ronda sobre ella. Todo lo interior es aqu exterior, y de esa manera desaparece la intranquilidad, la inseguridad que a cualquier interior corresponde, la duda propia de un estado de nimo, de una subjetividad individualmente determinada. Este mostrar todo y no dejar nada adentro es requisito del clasicismo, ahora un requisito que permite volcar la seguridad, toda ella, en la resistencia, toda la afirmacin en la lucha con la barbarie. El artista escapa, sin embargo, a algunos de los riesgos ms perentorios del clasicismo: la ampulosidad. No slo en la limitacin del gesto condicin de posibilidad del clasicismo, no su consecuencia, ante todo en la afirmacin de una fragilidad que presta, paradjicamente, su fuerza a la figura (un rasgo que, recordemos, tambin estaba presente en Ajmtova, que la poeta haba recogido, y transformado, del tema clsico). La Monserrat ha sido realizada, tal como he dicho antes, en hierro forjado y soldado, Gonzlez se ha servido de placas metlicas que une creando un volumen vaco, un espacio hueco, segn un proceder que ha desarrollado en los aos veinte y treinta, tanto en piezas claramente figurativas como en otras ms abstractas. En 1935 y 1936 realiz algunas obras que, como
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Torso y Busto femenino, aluden a ese volumen hueco, vaco, que se sirve del espacio interior para producir efectos que en ocasiones pueden parecernos paradjicos: el volumen vaco es, sin embargo, consistente mientras que, por el contrario, el metal que lo crea produce un notable efecto de fragilidad. El procedimiento tcnico utilizado por Gonzlez es el causante de esa fragilidad. Las placas de metal se unen unas con otras y el escultor no oculta las cicatrices que resultan de esas uniones, no oculta tampoco el trabajo de la forja sobre la superficie metlica, las rupturas que pueden producirse y los efectos de luz que una textura como sta crea. La Monserrat es una obra tcnicamente frgil, materialmente frgil, pero su fragilidad va ms all de los lmites de su materialidad y de su formalidad. El escultor ha obtenido un resultado que parece contradictorio pero que tenemos ante nuestros ojos y es objeto de nuestra experiencia: la afirmacin de la resistencia de la madre se apoya sobre una fuerza que extrae todo su empuje de esa fragilidad. El problema no es estrictamente iconogrfico cmo puede una madre enfrentarse a un enemigo poderoso con las solas armas de su empeo y una hoz?, tampoco es estrictamente tcnico-material y formal, Gonzlez ha logrado articular los dos marcos en los que este tipo de recursos suele situarse unificndolos en la figura de La Monserrat. Nunca podramos colocar esta escultura coronando un edificio, bien al contrario, su energa nos es prxima, nos identificamos con ella cuando se coloca a nuestra altura, cuando podemos verla como nos veramos a nosotros mismos. La Monserrat no corona nada porque la resistencia de la que es expresin se mantiene difcilmente y afirma unos valores que en cualquier momento pueden ser arrollados por la barbarie. 3. Nada se estanca. Rosa y Karl El 15 de enero de 1919 fueron detenidos Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Trasladados al hotel Edn, sede en aquel entonces de la divisin de Caballera de la Guardia, una formacin paramilitar, fueron interrogados, increpados y golpeados, finalmente sacados del hotel
por una puerta lateral y, por ltimo, asesinados. Liebknecht recibi un disparo y su cuerpo fue trasladado al depsito, donde figur inicialmente como un desconocido encontrado en una calle; se dijo que haba intentado huir y que por eso haba sido abatido. Rosa Luxemburgo, golpeada por los soldados en el hall del hotel, fue introducida gravemente herida en un coche y all asesinada de un disparo en la cabeza. Su cuerpo fue arrojado a las aguas del canal y sus restos aparecieron meses despus, el 31 de mayo, cerca de una esclusa del Landwehrkanal. Se propag el rumor de que la multitud furiosa se haba apoderado de Rosa Luxemburgo y la haba linchado. Aunque se inici un procedimiento para esclarecer los hechos, stos no se conocieron con certidumbre hasta varios aos despus. En 1967, en Berln, Paul Celan escribi, en la noche del 22 al 23 de diciembre, un poema referido a estos acontecimientos: Yaces en el extenso escuchar, rodeado de espesura, rodeado de copos. Ve t al Spree, ve al Havel, ve a los ganchos de carnicero, a las rojas manzanas en palillero de SueciaViene la mesa con las ofrendas, da la vuelta en un EdenEl hombre qued como un colador, la mujer se tuvo que ver flotando, la marrana, por ella, por nadie, por cualquiera. El canal de Landwehr no murmurar. Nada se estanca18. Entre los estudios que Szondi dedic al poeta, uno titulado Eden analiza este poema19. El estudio de Szondi se ha convertido en un texto clsico y es, como suele suceder con los textos de este autor, de una extraordinaria brillantez. Szondi nos relata lo siguiente:
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En una de sus primeras tardes en Berln, Celan, que no haba trado nada para leer, me pidi un libro. Le di un ejemplar del recientemente publicado Der Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Dokumentation eines politischen Verbrechems [E. Hannover-Drck, H. Hannover (Ed.), Frankfurt a. M., 1967. El asesinato de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Documentacin de un crimen poltico]. De camino entre mi casa y la Academia le ense el edificio del Edn, donde en enero de 1919 estaba la sede del estado mayor de la Divisin a caballo del cuerpo de guardia para la proteccin del hotel Edn, lugar en el que Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht pasaron las ltimas horas de su vida. El Edn se levanta al lado del Europa Center, cuyos comercios estaban profusamente adornados para las fiestas navideas. Desde all nos dirigimos a la Kurfrstendamm y, doblando por la Budapesterst. alcanzamos el Tiergarten y el canal Landwehr. En el coche nuestra conversacin, giraba en torno a la indignacin que supona el hecho de que estos apartamentos de lujo hubieran mantenido su nombre a pesar de los dos asesinatos. Szondi rechaza una interpretacin biogrfica del poema de Celan y pone lmites a la estrictamente histrica, pero nos llama la atencin sobre el hecho de que el poeta no hubiera escrito su poema o hubiera sido diferente sin las vivencias experimentadas durante su estancia en Berln. De todo esto quisiera sealar algo que en principio pudiera parecer estrictamente circunstancial, pero que creo tiene una importancia considerable tanto en el poema como en la estancia del poeta y en los hechos a los que el poeta se refiere: el callejeo, el ir de un lugar a otro que configura el marco de aquellos dos asesinatos polticos, y que culmina en el movimiento del cadver en el agua del canal. Nada se estanca afirma Celan en el ltimo verso del poema refirindose al cadver arrojado al canal, pero tambin, en un sentido ms amplio, nada se detiene, nada se estanca, ni siquiera la muerte detiene: el cadver encontrado en la esclusa es testimonio de lo acontecido. Con l vuelve la memoria, el duelo y el rquiem.
Deseo aadir, adems, que ese callejeo fue precedido por otro no menos importante previo a la detencin de los dos lderes polticos. Los asesinatos se inscriban en un movimiento de carcter revolucionario iniciado el 5 de enero, da a partir del cual las masas sobrepasaron los proyectos y previsiones del comit revolucionario de treinta y tres miembros que estaba dirigido, entre otros, por Liebknecht. El 13 de enero las tropas entraron en la ciudad y el 14 proclamaron: el orden reina en Berln. Antes haba sido detenido uno de los dirigentes del comit revolucionario, el Vorwrts haba sido ocupado al asalto el 11 de enero y los jefes militares haban comunicado al gobierno que no deseaban ninguna negociacin con los espartakistas. Quiz fueron esas las razones por las que Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht pasaron a la clandestinidad: entre los das 12 y 13 se instalaron en un apartamento del barrio obrero de Neuklln y el 14 cambiaron de refugio, marcharon al barrio burgus de Wilmrsdorf. Su detencin se produjo, como ya he dicho, el 15 de enero. Entre el 12 y 15 de enero Rosa y Karl se movieron de un lado para otro a fin de escapar a la represin, pero finalmente fueron capturados y asesinados. Se dijo que iban a ser conducidos a la prisin de Moabit, lugar donde se encarcelaba a los dirigentes de la insurreccin, pero nunca llegaron all. Se conservan abundantes fotos de las revueltas callejeras habidas en 1918 y 1919, de los enfrentamientos, los tiroteos, las detenciones, as como de los lderes dirigindose a sus seguidores. En algunas podemos ver a los espartakistas, con indumentaria militar y civil dirigiendo el tiro de una ametralladora o manifestndose por alguna de las grandes avenidas; en otras son los soldados, debidamente uniformados, los que se dirigen con sus armas a reprimir la revuelta. Los acontecimientos de 1919 que culminaron en estos asesinatos fueron acontecimientos urbanos y los asesinatos tuvieron tambin una condicin urbana que les es propia y que les diferencia de otros hechos similares y de la representacin de otros hechos similares. Los artistas de la poca, George Grosz y Otto Dix, representaron una y otra vez estas ciudades en las que se produjeron las revueltas e insistieron sobre la represin llevada a cabo.
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Grosz realiz un dibujo en el que podemos ver a un soldado que contempla un cadver sacado del ro o del canal. Es un dibujo de 1919 que lleva por ttulo Feierabend (Fig. 6). La actitud del soldado recuerda en cierto modo la del soldado francs que en uno de los Desastres de la guerra, de Goya, contemplaba a diversos ahorcados. Hay sin embargo una diferencia fundamental: aunque en ambas imgenes encontramos una trayectoria flanqueada por rboles, en la estampa de Goya se trata de un camino en el campo, mientras que el dibujo de Grosz muestra un ro en una ciudad. sta tiene gran importancia, el artista ha representado con cuidado la acumulacin de las casas, las chimeneas industriales, los grandes edificios. Estamos en las afueras de las ciudades y all ha ido a parar, como sucedi con los restos de Rosa Luxemburgo, el cadver que este soldado contempla. El cadver es otra cosa ms entre las que el ro o el canal traen, se ha hinchado y est deforme, no puede reconocerse su rostro, no sabemos quin es este individuo, s que fue un ser humano. El cadver pone de relieve la condicin objetual que todo ha ido adquiriendo en la ciudad, la condicin de objetos, de las calles, de los edificios, la condicin objetual del mobiliario urbano, la condicin de objetos que las personas han adquirido. Como el cadver, los ciudadanos pertenecen a la multitud que habita en la urbe. Los dibujos de Grosz y de Dix, las pinturas de Beckmann destacan ante todo la relacin alienante que se establece entre los individuos de la multitud y el medio en que viven. An ms, muestran el radical extraamiento que es propio de ese medio, del espacio creado por las calles y edificios, los vehculos, los viandantes. Lo orgnico se limitar en estos dibujos slo al sexo, muchas veces cruel, y, en general, a la violencia que se ejerce sobre el otro. La ciudad es un lugar construido con piezas, ensamblado, y los ciudadanos son algunas de esas piezas. El mundo de objetos, el mundo urbano en el que se desarrollaron todos estos acontecimientos y se produjeron los asesinatos de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fue motivo preferente de los artistas alemanes del momento. No fue un motivo costumbrista, tampoco un asunto ligado estrictamente a las artes plsticas
Fig. 6. Grosz, Feierabend, 1919.
no ser necesario recordar la novela de Dblin, Berlin Alexanderplatz (Dblin fue tambin autor de un texto sobre Rosa y Karl), tampoco la presencia de la ciudad en la novelstica de Musil o, antes, en los ensayos, artculos y panfletos de Kraus, pero es en las artes plsticas donde encontramos sus manifestaciones ms complejas. Kirchner realiz algunas de las pinturas que marcaran la pauta en ese mbito de representacin. Dix y Grosz acentuaron la alineacin que era propia de ese mundo urbano, de sus diferencias sociales, los enfrentamientos y la represin, y Beckmann fue el artista que trabaj ms intensamente sobre estos temas. Schwitters y Heartfield hicieron de la ciudad el espacio de una reflexin radical sobre la existencia humana y su agona, la agona poltica y el exterminio fsico. En todos ellos se altera de manera sustancial el tpico baudeleriano sobre la ciudad y el flneur adquiere una dimensin nueva e inquietante. Paul Celan hereda esa imagen sin la cual quiz su poema no hubiera sido posible.
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Las fotografas de los acontecimientos revolucionarios renen en su imagen una doble cualificacin: los que vemos junto a las ametralladoras o en las manifestaciones, los que son detenidos o disparan detrs de una esquina, son personas annimas con una indumentaria que hace de ellos, aun cuando sus ropas tengan algo de militares, ciudadanos cualesquiera, unos ms entre otros. Estamos en las antpodas de los hroes davidianos, incluso cabe hablar de no-hroes. Esos ciudadanos cualesquiera se han levantado contra el orden establecido y al hacerlo han adquirido una personalidad y un protagonismo que desborda por completo los lmites de la cosificacin en la que se encontraban, pero no elimina el anonimato. Por eso nos resulta tan sorprendente ese ciudadano sentado junto a una ametralladora
con su abrigo y su sombrero, o ese otro que, con sombrero, bufanda y abrigo, lleva un fusil al hombro, o los que contemplan o miran al fotgrafo como si estuvieran paseando por una avenida berlinesa en un fra maana del invierno de 1918-1919. Se ha roto el orden. El hombre de la multitud ha dejado de ser un flneur y ha pasado a la accin, pero contina siendo una persona annima, un miembro de la multitud. Cuando se identifica, es en la barricada callejera o en la esclusa del canal. El canal es silencioso, no murmurar, escribe Celan, pero el cadver de la marrana, flotando, abre una nueva perspectiva, una revelacin: nada se estanca.
NOTAS Citoyens, dit-il, votre comit dinstruction publique a considr les arts sous touts le rapports qui doivent les faire contribuer tendre les progrs de lesprit humain, propager et a transmettre la postrit les exemples frappants des efforts dun peuple immense, guid par la raison et la philosophie, ramenant sur la terre rgne de la libert, de legalit et des lois. Les arts doivent donc puissamment contribuer linstruction publique. Trop longtemps les tyrans, qui redoutent jusquaux images des vertus, avient, enchanant jusqu la pense, encourag la licence des moeurs, touff le genie. Les arts sont limitation de la nature dans ce quelle a de plus beau et de plus parfait; un sentiment naturel lhomme lattire vers le mme objet. Ce nest pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont atteint le but, cest en pntrant lme, cest en faisant sur lesprit une impression profonde, semblable la realit. Cest alors que les traits dhrosme, de vertus civiques, offerts
1
aux regards du peuple lectriseront son me et feront germer en lui toutes les passions de la gloire, de dvouement pour sa patrie. Il faut donc que lartiste ait tudi tous les ressorts du coeur humain, il faut quil ait une grande connaissance de la nature, il faut, en un mot, quil soit philosophe.1 E. J. Delcluze, Louis David, son cole et son temps, Paris, Macula, 1983, 158.
2 Las palabras de David prolongan y resumen en un contexto especfico algunas de las ideas fundamentales de los autores ilustrados, y adelantan muchas de las que sern patrimonio del Romanticismo europeo. La imitacin, que todava es el instrumento fundamental del estilo, incluso de la actividad pictrica, proyecta un destino que excede las consideraciones habituales: la unin del hombre y la naturaleza es testimonio de que se ha alcanzado el reino de la felicidad o, al menos, de que ese reino est al alcance de todos. Las obras de arte no son ilusiones para los ojos, causan una profunda impresin en el espritu y contribuyen de manera decisiva a tras-
formar la realidad. La libertad y la felicidad constituyen el fin que mueve a los nuevos hroes (populares), apasionados de la patria y de la gloria; el artista no desea ser sino uno ms entre ellos.
3 En la poca de David slo un artista fue capaz de representar el anonimato caracterstico de las masas: Francisco Goya. En sus pinturas y grabados de la Guerra de la Independencia, en sus Pinturas Negras el artista aragons plasm la actividad de figuras annimas, evit los hroes singulares y represent la multitud en aquelarres y romeras. Ahora bien, estos personajes annimos, estas multitudes tienen ms de hroes negativos que de figuras sublimes, al modo davidiano. Precisamente por ello marcarn una tendencia diferente, e incluso opuesta de la interpretacin del progreso histrico y no anunciarn tanto la felicidad que puede alcanzarse histricamente cuanto al ngel de la historia que Benjamin alegoriza en sus tesis. 4 V. Maiakovski, 150.000.000, poema escrito por su autor en 1919 y
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publicado por primera vez en 1921. Se ofrece una versin realizada a partir de diversas traducciones.
5 6
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Ibid.
Boris Pasternak, El salvoconducto, en La infancia de Liuvers. El salvoconducto. Poesas de Juri Zhivago, Barcelona, Galaxia-Gutenberg, Crculo de Lectores, 2000, 213. Osip Mandelstam, Nuevos versos (1930-1935), en Tristia y otros poemas, Montblanc (Tarragona), gitur, 1998, pp. 136-137. Traduccin de J. Garca Gavaldn. N. Punin, La torre de Tatlin, Iskusstvo Kommuny, Num. 18, 7 de abril de 1919. Recogido en V. Quilici, Larchitettura del costrutivismo, Bari, Laterza, 1969, 481-482. La maternidad ha sido habitualmente motivo de carcter religioso, pero Goya lo seculariza en sus Desastres de la guerra, en especial en algunas de las estampas relativas al hambre en Madrid. Esta secularizacin recuerda, sin embargo, el contenido religioso inicial que forma parte del patrimonio iconogrfico europeo. Anna Ajmtova, Rquiem, Madrid, Ctedra, 1994, p. 103. Traduccin de Jess Garca Gabaldn.
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Brodsky, The Keening Muse, Less Than One, Nueva York, Farrar, 1986). Este desdoblamiento no implica la sustitucin de unos protagonistas por otros, sino la articulacin de las diferentes voces.
14
Rquiem, edicin citada, p. Ibd., p. 123. Ibd., p. 125.
125.
15 16 17
Ibd. p. 117. Ibd. p. 105.
Joseph Brodsky indica que el aspecto ms importante del Rquiem es el desdoblamiento producido por el sufrimiento y la locura (cfr, Joseph
La figura femenina tuvo durante la Segunda Guerra Mundial diferentes aproximaciones. Jutta Held ha llamado la atencin sobre su tratamiento iconogrfico por parte del escultor Henri Laurens, autor de la portada de La dernier nuit, poemas que Paul Eluard public en 1942. El aguafuerte de Laurens ofrece un planteamiento bien distinto al de la figura de Gonzlez: una mujer asesinada, acuchillada por un hombre, grita su horror y su espanto. La mujer asesinada tiene su ms directo antecedente en Lextermine (1939) y su grito aparece tambin en otro dibujo de 1942, Femme fleur (col. part.). El hombre recuerda a Lange exterminateur, que desarrolla la serie de ngeles negativos que el arte de vanguardia haba creado en los aos anteriores (Rilke, Klee, Max Ernst, etc.), sobre el que Laurens haba trabajado con motivo de sus creaciones en torno al Apocalipsis (1939). Jutta Held analiza el cambio producido en los papeles desempeados por hombre y mujer, por lo masculino
y lo femenino: los asesinos son los dbiles, por el contrario, los dbiles, en principio las mujeres, son los fuertes en una inversin dialctica -, los que defienden la vida. Es la masa la que tiene que reconocerlo, y por eso Eluard la identifica con la Resistencia. [...] La lucha de la Resistencia se muestra en signos bajo la imagen de la mujer. Jutta Held, La feminizacin de la vanguardia. Sobre el arte de la Rsistance: Eluard y Henri Laurens, La balsa de la Medusa, 21, 1992, p. 70. Gonzlez, que al igual que Laurens haba hecho de la figura femenina su motivo iconogrfico preferido, rehace un tema tradicional, altera su sentido habitual y no olvida la debilidad asociada a la mujer como condicin de lo femenino. Semejante debilidad ser una de las claves fundamentales de La Monserrat. Tambin Picasso se haba centrado en la maternidad e hizo de ella un icono del espanto en Guernica (1937), a la vez que convierte a la mujer llorando en manifestacin de la tragedia (en la serie de lloronas sobre Dora Maar).
18 P. Celan, GesammeltVerke, zweitr Band, Frankfurt, Suhrkamp, 2003, p. 334. Edicin de Beda Allemann y Stefan Reichert; traduccin de Sela Bozal. 19 P. Szondi, Schriften II. Celanstudien, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1967, 390-398.
PROYECTAR PARA TUTELAR1
Benedetto Gravagnuolo Universit degli Studi di Napoli Federico II
RESUMEN Artculo centrado en algunos problemas actuales sobre la conservacin y tutela del patrimonio arquitectnico. Partiendo de lo antecedentes histricos sobre la conservacin del patrimonio, se plantean una serie de dudas y cuestiones problemticas que someten a revisin las posiciones tradicionalmente enfrentadas entre el conservadurismo a ultranza y la legitimidad de las intervenciones con formas, materiales y tcnicas de nuestro tiempo. Palabras clave: Conservacin, tutela, arquitectura, patrimonio. ABSTRACT An article focusing on current problems relating to the conservation and stewardship of architectural heritage. The historical background to conservation and heritage is used to put forward a series of questions that examine the long-held differences between hardline conservative approaches and the legitimacy of interventions using the shapes, materials and techniques of our time. Key words: Preservation, stewardship, architecture, heritage.
La importancia que ha adquirido la cuestin de la conservacin en el debate arquitectnico y urbanstico de este final de siglo suscita no pocos interrogantes. Es cierto que la necesidad de tutelar los bienes del patrimonio heredado es antiqusima y se manifiesta desde los orgenes de la civilizacin. Es en la propia naturaleza del hombre donde se arraiga el deseo de transmitir de generacin en generacin la memoria de un evento, de un individuo o de un pueblo entero desafiando al flujo del tiempo a travs de la permanencia lapdea tangible de construcciones simblicas. Tenemos por otra parte testimonios incontrovertibles de obras de restauracin realizadas ya en la edad clsica de monumentos de pocas precedentes. Por no mencionar la extrema claridad con la que Leon Battista Alberti formula el principio de la instauratio de las obras antiguas (de las cuales, como insignes maestros, mucho se puede aprender) en el Libro VI
del De re aedificatoria, con gran antelacin respecto a la voz restauration de los Entretiens sur larchitecture de Eugne Viollet-le-Duc y a otros ensayos de la segunda mitad del siglo XIX a los cuales por convencin se suele atribuir la concepcin moderna de la restauracin. Conviene por otro lado recordar a la luz de una aguda observacin de Peter Behrens que lo monumental no reside en ningn caso en la grandeza espacial. Obras de dimensiones no grandes pueden ser monumentales [...]. El secreto es la proporcionalidad, la conformidad con leyes que se expresan en las relaciones arquitectnicas. Si esto es verdad, es tambin innegable que en ninguna otra poca el respeto por el pasado ha alcanzado una visin tan amplia y articulada en la conciencia de proyecto, adems de convertirse en una especie de tpico en la mentalidad colectiva. La idea de la salvaguardia integral de los tejidos histricos encuentra de esta
Traduccin INVOCA
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Proyectar para tutelar
manera su presagio en las lcidas y apasionadas pginas de Camillo Sitte, Camillo Boito y otros tericos de finales del siglo XIX. Pero se ha tratado de posiciones aisladas, de llamadas a menudo equivocadas que invitan a la regresin nostlgica y de las que frecuentemente se mofaron las ideologas antitradicionalistas que irrumpieron en la escena cultural, dominndola, en los primeros decenios del nuevo siglo. Por tanto, el dato novedoso del debate de nuestros das se encuentra no tanto en el haber suscitado un tema indito (que adems acarrea una larga concatenacin histrica de reflexiones tericas), como en el nfasis que se imprime a la idea de tutela, extendida y compartida por muchos, al menos como lnea de principio no slo a los monumentos de valor, sino tambin a los contextos ambientales y a los ecosistemas territoriales. Se podra objetar que dicha ampliacin conceptual de la conservacin no se traduce en un incremento paralelo de las prcticas de actuacin de la tutela. Pero esto es otro tema que conducira de forma fatal al terreno resbaladizo del desprecio por la inadecuacin de las polticas de gestin de los bienes pblicos o de las enrgicas denuncias por los incumplimientos de los entes encargados de la tutela de los bienes culturales. Me gustara dejar como teln de fondo el eco de las eventuales polmicas, para tratar de hacer una contribucin a la confrontacin dialctica limitando la cuestin de la conservacin al plano ms estrictamente terico que atraviesa, como tal, varios campos del saber, y no slo el hortus conclusus de la arquitectura. Ante todo hay que preguntarse cules son las razones que han influido en que dicha temtica sea tan crucial como para inducir a un replanteamiento epistemolgico no slo de las llamadas ciencias humanas, sino de las propias ciencias de la naturaleza. Considero que un factor decisivo aunque heternomo se encuentra en el desorden ambiental que ha padecido en los ltimos decenios una aceleracin que no es retrico definir como alarmante. Es obvio que una naturaleza incontaminada ya no existe desde hace milenios (si es que ha existido alguna vez) y que el hombre es un animal proyectante por antonomasia que desde siempre ha modificado el ambiente habitado
para adecuarlo a sus propias necesidades y a sus propios deseos. Sin embargo, los procesos de modificacin ambiental en el pasado se han producido gradualmente en el curso de los siglos frenados por los propios lmites de las tcnicas de intervencin. Los riesgos intrnsecamente relacionados con el exceso de medios (berfluss an Mitteln) de la era moderna fueron intuidos y argumentados con precocidad crtica por Gottfried Semper en el ensayo Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852) con consideraciones desarrolladas ulteriormente y enriquecidas por el denso filn de pensamiento de la dialctica entre Kultur y Zivilisation que se llev a cabo en Alemania. Sera arduo tratar de extraer la esencia de aquellos pensamientos diferentes, pero quizs un fragmento extrado del fundamental ensayo de Martin Heidegger sobre La cuestin de la tcnica puede valer como metfora. La central hidroelctrica se lee no est construida en el Reno como el antiguo puente de madera que desde siglos une una orilla a la otra. Aqu es el ro, sin embargo, el que est incorporado en la construccin central. Y ste, como ro, ahora es productor de fuerza hdrica en base a la existencia de la central. Para calibrar, aunque sea de forma aproximada, la enormidad inquietante que aqu domina, prestemos atencin por un momento al contraste que se revela entre las expresiones el Reno entendido como ro incorporado en la central y el Reno nombrado en una obra de arte, el himno de Hlderlin que tiene este ttulo. Se objetar que el Reno sigue siendo siempre el ro de aquella regin. Puede ser, pero cmo? Slo como objeto utilizable [...] La tcnica moderna se revela gobernada por el carcter del Stellen, del invitar a una provocacin. Son consideraciones pronunciadas por el filsofo en una conferencia que dio en Munich en noviembre de 1953. Su actualidad se hace ms evidente si tenemos en cuenta las todava ms inquietantes devastaciones ecolgicas de nuestros das. Nos dirigimos, quizs, a gran velocidad hacia una nueva condicin donde no ser posible el menor desperdicio de los recursos ambientales, y donde incluso el agua y el aire sern bienes a tutelar en aras de la supervivencia. Lo que,
Cisterna Romana, Bacoli, Npoles (Mimmo Jodice).
Anfiteatro Flavio, Pozzuoli, Npoles (Mimmo Jodice).
por otro lado, es un proceso ya in fieri por lo que se refiere a los recursos territoriales y urbanos. Al menos en Europa, despus de los derroches ambientales del pasado ms reciente, se ha impuesto a la atencin de la crtica ms avezada la necesidad de poner un freno a las expansiones constructivas inmotivadas para incentivar en sentido contrario programas de recuperacin y de revalorizacin de los tejidos urbanos preexistentes. Y debe ser as porque el propio territorio es un recurso precioso, adems de estar limitado y no ser reproducible. Se trata por otro lado de una cuestin oportunamente propuesta de nuevo por Vittorio Gregotti en el libro Dentro larchitettura: Se podra decir, como muchos afirman, que la condicin tpica a partir de los aos ochenta ha sido, en Europa, la de construir en lo construido. Lo existente se ha convertido en patrimonio por todas partes. Todas las operaciones arquitectnicas son, cada vez ms, acciones de transformacin parcial en situacin: reutilizacin, restauracin, pero tambin son nuevas y diferentes en
cuanto que ponen en relacin materiales presignificativos. La propia periferia urbana es un lugar que busca su identidad a travs de la consolidacin contextual. El proyecto como modificacin es tambin el instrumento operativo razonablemente practicable siempre que se acta sobre el paisaje, por lo que perdura de este concepto, a travs de estrategias, intervenciones discretas y desplazamientos mnimos capaces de producir importantes cambios de significado. La crisis definitiva del optimismo sobre el carcter ineluctable del progreso que se deriva del desarrollo de la tcnica ha tenido reflejos tambin en el campo terico. El proyecto moderno en arquitectura tiene como base, incluso antes de la mimesis esttica de las nuevas aportaciones tecnolgicas de la era de la mecanizacin, la asuncin de las certezas invulnerables de las ciencias nomotticas como paradigma de un pensamiento en continua evolucin. En el culto a la novedad a toda costa y a la incesante superacin de materias y formas consideradas anacrnicas se alojaba el
espectro de Lot, el miedo a no poder echar la vista atrs sin transformarse en estatuas de sal. Creo que hoy nadie puede sostener razonablemente que la arquitectura de Palladio o de Giulio Romano haya sido superada por la evolucin de los siglos sucesivos. El conjunto de factores apenas mencionados aqu y de otros ms que sera largo explicar, podra inducir a saludar como un advenimiento beneficioso a la actual insistencia conceptual en el principio de la conservacin, por lo menos como oposicin a la exaltacin de lo nuevo del tardo positivismo. Sin embargo creo que precisamente cuando un tema empujado por motivaciones que no obstante son comprensibles acaba por traspasar los mrgenes de lo razonable, convirtindose en una especie de obsesin colectiva, es importante plantear dudas y someterlo a un examen realista. La exacerbacin de un sano principio puede transformarse fcilmente en una ideologa a la moda, que induce a equvocos o, en el mejor de los casos, a un efecto contraproducente de aburrimiento soporfero por la monotona de una chchara vana. Y que la cuestin de la conservacin ambiental pueda ser contaminada por el conservadurismo parlanchn ya es quizs ms que un riesgo, si se considera que ya ha sido captada y reducida a un eslogan en algunos anuncios publicitarios. Voy a tratar, por lo tanto, de enunciar con palabras sobrias algunas de mis perplejidades sobre el tema apoyndome en consideraciones bastante ms autorizadas de los que me han precedido. Creo que hay que subrayar que una conservacin total de lo preexistente sera perjudicial, por no decir imposible. Se ha convertido en una metfora recurrente asociar a la memoria la exigencia de una tutela del pasado. De la misma manera que un ser humano no podra sobrevivir en armona con el ambiente y crecer racionalmente sin memoria, una civilizacin sin conciencia histrica sera condenada a la prdida de la propia identidad cultural. Es una analoga sugestiva y eficaz, para aadir que no se da una verdadera memoria sin olvido. Una mente incapaz de seleccionar lo que merece ser rememorado producira a su manera aberraciones lgicas no diferentes de las que sinti el protagonista de
una novela de Henry James, The Sens of Past, que despus de haber descubierto el secreto para sumergirse en el pasado a travs de un cuadro, no volvi a encontrar el camino para retornar al presente. Metforas aparte, es de extremo inters la llamada de atencin de Paolo Rossi sobre el hecho de que en el actual pensamiento cientficose teoriza no slo sobre el carcter inevitable del olvido, sino tambin sobre su validez. De esto se deduce que la propia historiografa no coincide con la espontaneidad de la memoria individual y colectiva: es una forma de conocimiento que tiene que pasar por el examen de la crtica las aportaciones de la memoria. No menos significativa creo que es la posicin de Ettore Tibaldi (recogida en el volumen Il Progetto del Passato, a cargo de Bruno Pedretti, Miln 1997) sobre la necesidad de elaborar una estrategia de proyecto para la defensa del ambiente y de los recursos naturales: una estrategia que aclare tambin lo que es til no hacer y capaz, sobre todo, de evitar que la actitud conservadora se detenga ah, sin asumir dimensiones de proyecto. Estas consideraciones de pensadores que operan en otros campos disciplinarios, ofrecen pretextos tiles de reflexin tambin para la arquitectura. Por otra parte, creo que no requiere largas demostraciones el hecho de que la extensin indiscriminada y acrtica del patrimonio a tutelar se traducira en una involuntaria caricatura de un sano principio. Desde hace aos asistimos a las cada vez ms frecuentes y meticulosas mutaciones de fenmenos estigmatizados o injustamente descuidados por interpretaciones historiogrficas precedentes. Basta pensar en la arquitectura del periodo fascista, en las ruinas de la arqueologa industrial o en los numerosos testimonios de la cultura material campesina. Se trata, bien entendido, de una saludable apertura a la ptica analtica que ha despejado el campo de tantos prejuicios. Sin embargo, llegar a sostener que todo lo que ha sido realizado hasta ayer tenga que ser tutelado, en cuanto documento o en cualquier caso como testimonio de poca conducira a la definitiva parlisis de cualquier programa razonable de modificacin y recalificacin de lo existente.
Cueva de la sibila cumana, Cumas, Npoles (Mimmo Jodice).
Baos romanos, Hierapolis, Turqua (Mimmo Jodice).
Un caso emblemtico al respecto se ha producido en el concurso para el nuevo Palacio del Cine en el Lido de Venecia. Como es bien sabido, un cualificado jurado, nombrado por la Bienal, adjudic el primer premio al proyecto de Rafael Moneo: proyecto que prevea (a diferencia de otras tambin vlidas propuestas en el concurso) una radical sustitucin de la construccin, demoliendo tanto el ncleo originario del Palacio, realizado por Luigi Quagliata entre 1936 y 1937, como las sucesivas superposiciones de los aos cincuenta y siguientes. La eleccin del jurado, en mi opinin, puede ser compartida, y est conscientemente en contraste con la tesis sobre la absoluta necesidad de preservar el edificio de los aos treinta, desde el momento que aunque las cualidades formales no son sublimes ya es (pour cause) documento histrico. La cuestin est todava abierta. Si prevaleciesen las tesis del conservadurismo a ultranza (como es probable), tendramos entonces que constatar una paradoja: que aadir un signo del propio tiempo al patrimonio histrico de Venecia gesto que ha sido posible gracias a
Quagliata, hagamos un inciso, no a Wright, ni a Le Corbusier ni a Kahn no se volver a conceder a ningn arquitecto viviente, al menos en aquel lugar, aunque realizase un proyecto considerado por expertos de bastante mayor calidad que la de las construcciones en el estado en que se han encontrado. Vuelven a la mente las palabras de Karl Kraus: Tengo que dar desilusin a los conservadores: nuestra querida vieja Viena hace tiempo fue nueva. Dejando aparte el sarcasmo, no hay que olvidar que la renovatio urbis o, si se prefiere la modificacin urbana, es un proceso que ya ha afectado en el pasado a gran parte de las ciudades histricas que hoy admiramos; y es un proceso imparable y quizs saludable. Es justo oponerse a los estragos y a las devastaciones, pero renunciar a cualquier tipo de mejora de lo existente sera una estupidez. La seleccin crtica es en definitiva un paisaje obligado para un diseo no acfalo de tutela del pasado; una seleccin con el fin de ratificar los modos, los tiempos y los lugares de la ciudad a conservar o a innovar. Nadie
ignora la intrnseca relatividad de todos los juicios de valor; esto vale sin embargo para las propias obras del pasado, an antes que para las selecciones operativas sobre lo que puede valer la pena construir ex novo en el prximo futuro. Por otro lado, como a menudo se ha puesto de manifiesto, tambin la restauracin implica fatalmente una intervencin de mutacin del status quo ante. Y la propia obra de pura preservacin o de conservacin que por otro lado sera de verdad deseable que se hiciese una praxis generalizada para prevenir los fenmenos de degradacin comporta sin embargo siempre la eleccin del tipo de tcnicas a adoptar y, por tanto, un juicio crtico as como, en buena lgica, un proyecto de intervencin que hay que motivar culturalmente. Nos encontramos por tanto frente a una problemtica que no puede ser reconducida al embudo de unos preceptos abstractos o a presuntas reglas objetivas. Cabe todava preguntarse quin debe realizar dicha seleccin y quin debe decidir las tcnicas ms idneas a adoptar en cada caso. En mi opinin, es incontrovertible la tesis formulada por Manfredo Tafuri (en la entrevista publicada en el ya citado volumen sobre Il progetto del passato) sobre el hecho de que tales elecciones slo pueden ser el resultado terminal de un conflicto entre opiniones. Sin embargo, soy escptico sobre la factibilidad de la institucionalizacin de una discusin en la mesa de negociaciones. Con mucha probabilidad la conflictividad continuar siendo, como ha sido hasta ahora, intrnseca a la cultura social en su ms compleja dinmica que acaba por determinar los sistemas de valores de poca, o bien los idola fori provisionales. Justamente por esto es importante discutir sobre cuestiones que nos ven a todos en el mismo barco, evidenciando, si es necesario, incluso las sutiles diferencias. La formacin de la nueva figura profesional del conservador ciertamente puede ser deseable en base a las consideraciones brillantemente argumentadas por el propio Tafuri. De hecho, es indiscutible la actual inadecuacin del curso de licenciatura en arquitectura para proporcionar todo el espectro de competencias histricas y cientficas necesarias para una obra perfecta de conservacin de los monumentos del
pasado. Pero por qu no predisponer con tal fin cursos de especializacin de postgrado? La hiptesis de una neta contraposicin entre el arquitecto y el conservador, el primero ms proclive por su propia forma mentis a legar algo de s mismo y el otro bastante ms satisfecho cuanto mejor consigue intervenir sin que nada de s mismo permanezca, me deja perplejo. Si mi opinin puede ser de utilidad, me temo que ratificar conceptualmente dicha antinomia podra representar un paso atrs para la arquitectura. La dialctica entre conservacin e innovacin ha sido en el pasado, y contina siendo hoy, una temtica nodal de la formacin de los estudiantes de arquitectura. Elidir a priori uno de los dos lemas de la encrucijada crtica o incluso minimizar uno de ellos en relacin con la delegacin en otros sujetos de la tutela podra empujar la prctica de proyeccin de la arquitectura hacia atajos inaceptables. Mientras tanto en solitario, sigo albergando la esperanza de que el respeto y el conocimiento crtico del patrimonio histrico puedan convertirse cada vez ms en un valor tico y un pilar de sostn en andamiaje terico de los arquitectos. Pero hay ms. Se ha convertido ya en un tpico asociar indisolublemente los trminos conservacin y restauracin: connubio introducido por los tratados ms o menos clebres, y despus reiterado en tantos debates y en tanta lecciones ex cathedra que inducen al equvoco de adoptarlos en el lenguaje corriente como sinnimos, por decir as, intercambiables. Slo en aos recientes la diatriba entre los llamados jomeinistas de la conservacin, los cultivadores de la restauracin, ha sacado a la luz toda la problemtica del nexo conceptual entre la finalidad y los medios de la tutela del patrimonio histrico. Y sin embargo se trata de una vexata quaestio que ha convulsionado, con pareceres contrastantes, la refundacin de la disciplina de la restauracin a partir de la segunda mitad del pasado siglo. Para despejar de equvocos el terreno hay que repetir con claridad que la restauracin (cualquier tipo de restauracin: tanto de carcter filolgico como inventiva) implica por su propia definicin un cambio de la cosa encontrada. Por tanto, en trminos estrictamente lgicos, la restauracin no conserva, ni an
Escultura Romana de Bronce, Museo Arqueolgico Nacional de Herculano, Npoles (Mimmo Jodice).
incluso cuando se fija como objetivo justo el de preservar. Pretender el absoluto anonimato tcnico, renunciando a la eleccin crtica del modo de intervenir, sera absurdo desde el punto de vista cientfico. Ningn mdico renunciara al derecho-deber de elegir la tcnica de intervencin ms idnea para curar a un enfermo en base no slo al diagnstico, sino tambin a la propia conviccin teraputica. La relatividad es epistemolgicamente intrnseca a muchos campos del saber, y de forma concreta a aquellos que se extienden a la operatividad. Por otra parte, la renuncia a la intervencin de restauracin frente a un monumento degradado equivale, de hecho, a una decisin de condenarlo fatalmente a la ruina, quizs por contemplarlo romnticamente en la esttica involuntaria de su lento deterioro, inmolndolo en el altar fetichista de la intangibilidad de su cuerpo originario. Anastilosis, consolidacin y mantenimiento son las palabras mgicas que a menudo se contraponen polmicamente al fin de la restauracin, para indicar una posible alternativa a la presunta violacin y falsificacin del patrimonio histrico a tutelar.
Pues bien, dando por sentado que sin embargo se trata siempre de tcnicas no objetivas que hay que evaluar, por tanto, caso por caso me parece engaoso erigir (con un maximalismo verbal digno de causas mejores) barreras conceptuales insuperables entre los que deberan ser slo instrumentos diferentes en las sabias manos del restaurador, para transformarlos en opciones ideolgicas preconcebidas. Un buen arquitecto sabr, sin embargo, elegir cada vez la tcnica ms idnea para la tutela, sin temer tenerse que inclinar hacia una parte u otra de una ridcula barricada acadmica. El punto sobre el que verdaderamente vale la pena discutir es en mi opinin otro: tiene que ver con la legitimidad o no de utilizar las formas, los materiales y las tcnicas de nuestro tiempo en una obra de restauracin de un objeto antiguo. Mutatis mutandis, el problema es el mismo desde el punto de vista terico al margen de la escala de intervencin, es decir tanto en la pequea dimensin de un elemento de arquitectura, como en la gran dimensin de un tejido urbano histrico o de un paisaje ambiental.
Como es bien sabido los tratados de restauracin han dado mucho peso a dicho interrogante, proporcionando respuestas prescriptivas que nos llevan (de forma ms o menos consciente) a un prejuicio de fondo: la teora de lo moderno. Sin entrar en una cuestin que por si sola requerira un ensayo aparte, me limito a recordar esquemticamente, por lo que concierne al hilo de la cuestin, el presupuesto imaginado por Nikolaus Pevsner en su clebre Pioneers of the Modern Movement (y an antes por el Manifesto del Futurismo y por otras proclamaciones de las vanguardias radicales) de un irreversible corte en el flujo de la evolucin histrica milenaria trado por el nuevo Zeitgeist de lo Moderno. El Espritu de nuestro tiempo (fro como el acero y transparente como el vidrio) impondra en dicha visin hegeliana al arquitecto moderno el dictado moral de utilizar los nuevos materiales y las nuevas tecnologas, so pena de caer en la pattica nostalgia de un pasado irremediablemente perdido. De aqu la idea del anacronismo, de la exaltada presuposicin del patente traspaso histrico de lo viejo a lo nuevo de la que coherentemente desciende la eliminacin de todo un conjunto de formas, materiales y tcnicas de pocas histricas consideradas superadas. No hay que sorprenderse, por tanto, si del Il faut tre absolument moderne de memoria baudelairiana se llega al lecorbuseriano Il faut tuer la rue corridor, que en sentido metonmico se traduce en la voluntad de anular la ciudad histrica. Si el presupuesto terico del corte histrico fuese verdad, estara entonces totalmente justificado el doble peligro temido por la Carta di Venezia sulla Conservazione e il Restauro dei monumenti (1964) por un lado la posible intrusin de cuerpos extraos (modernos) en los tejidos histricos y, por el otro la (todava ms temida) falsificacin de las reconstrucciones estilsticas. Teniendo en cuenta el papel que dicha Carta ha jugado al orientar no slo la enseanza de la disciplina de la restauracin en las escuelas de arquitectura, sino tambin (y dira sobre todo) las estrategias de la tutela perseguidas por las superintendencias en Italia, quizs no sea intil releer dos fragmentos sobresalientes.
Cuando subsista un ambiente tradicional, ste ser conservado; por el contrario, deber rechazarse cualquier nueva construccin, destruccin y utilizacin que pueda alterar las relaciones de volmenes y colores (Art. 6; la cursiva es nuestra). Y ms adelante: La restauracin tiene que detenerse donde empieza la hiptesis: en el plano de la reconstruccin hipottica cualquier trabajo para completar, que sea considerado indispensable por razones estticas y tcnicas, tiene que distinguirse del conjunto arquitectnico y tendr que llevar el sello de nuestra poca (Art. 9; la cursiva es nuestra). La contradiccin entre estas dos aseveraciones es slo aparente. La obligacin de llevar el sello no est en contraposicin con deber rechazarse cualquier nueva construccin si fuese verdad que (no mejor identificada) nuestra poca posee su propio lenguaje arquitectnico, que por otro lado es irreconciliable con los de las edades histricas precedentes. Todas las polmicas contra la cobarda tradicionalista del mimetismo ambiental, culpable de querer engaar al ojo del observador proporcionando un falso histrico (tanto a escala arquitectnica como urbanstica), a la vez que los acalorados esfuerzos para denunciar sin fingimientos las tcnicas y los materiales nuevos, se derivan de dicha aberracin de fondo. Desde esta ptica distorsionada aparece en cierta manera coherente el sentido de la deseable distincin neta entre ciudad antigua y ciudad moderna, para preservar a los centros histricos de los riesgos de contaminacin que acarrean los textos nuevos que desentonan de forma estridente con el contexto ambiental, y al mismo tiempo para garantizar al moderno Zeitgeist un terreno de reserva en reas perifricas ms adecuadas para el experimentalismo lingstico y la expresin de las tcnicas de vanguardia. En los casos extremos cuando es inevitable (por razones tcnicas) el contagio entre las dos estticas histricas irreconciliables (y tngase en cuenta que hablamos slo de casos lmite) se sugiere, por tanto, una puesta en evidencia del proyecto que permita distinguirlo. Poniendo un veto unidireccional contra la falsificacin, se ha llegado as sin buscarlo a avalar aquellas tcnicas de restauracin basadas en la sustitucin de los materiales antiguos por materiales
nuevos; sustituyendo por ejemplo las cerchas de madera de una catedral medieval por vigas de acero o las columnas de un templo drico por pilastros de cemento armado. Los daos acarreados a los monumentos por dichos tipos de intervencin son a menudo bastante peores que el mero abandono al deterioro. Se dir que el tiempo no ha pasado en vano. El escenario actual del debate arquitectnico, de hecho, ha cambiado en muchos aspectos respecto a los aos de la proclamacin de la Carta di Venezia, aunque el eco de los aforismos resuena todava (bajo falsa apariencia) en las ms recientes polmicas. En cualquier caso est claro que han cado muchos tabes en relacin a aquella visin y cada vez son ms raros los tericos dispuestos a creer en la unicidad del lenguaje histrico, identificable para nuestro siglo en el antitradicionalismo radical y en la espectacularizacin de la new-wave tecnolgica. La mejor parte de la arquitectura contempornea ha elegido el respeto de los valores histricos y ambientales como estrella polar de las propias rutas del proyecto. Respeto que no puede excluir la exigencia de la modificacin, an ponindose como fin ya no el deliberado desentono con lo preexistente, sino la calibrada armona del proyecto, adoptando formas, tcnicas y materiales adecuados a la cultura constructiva del lugar. En ello se encuentra la sustancial diferencia tanto de la parlisis del conservadurismo fetichista, como de la desenvoltura de la exaltacin de lo ms nuevo: dos caras de la misma paradoja. Se podra objetar que stos son enunciados abstractos, mientras en la realidad los tejidos histricos continan siendo lacerados por los destrozos de la especulacin salvaje. Pero ni siquiera esta fobia est fundada o no en la onda emotiva de algunos eventos preocupantes puede justificar el espejismo de la intangibilidad de los centros histricos. Vivimos en una sociedad que confa a las leyes la tutela de los derechos colectivos. Y es en este plano donde habra que concentrar mayor atencin por parte de los encargados de la tutela. Dejando, sin embargo, a otros la profundizacin de los aspectos jurdicos de la cuestin, me gustara dedicar una ltima consideracin al tema de la formacin del arquitecto. La cultura
de una disciplina, aunque no ofrece garantas, puede representar como mnimo, una gua en las prcticas operativas. Las palabras son a veces ms duras que las piedras; y una teora dibujada sobre una pizarra con el polvo efmero de la tiza produce resultados tangibles que no se deben infravalorar. Con este propsito considero ya de por s significativo el hecho de que en la enseanza de la restauracin se haya vuelto a dar una importancia motivada al estudio analtico de las tcnicas de construccin tradicionales. La adopcin de materiales o de sistemas constructivos anlogos en las obras de consolidacin no est prohibida a priori por el anatema del anacronismo. Es ms, ha sido revalorizada la preferencia de la restauracin matrica (sustituyendo la piedra por piedra, la madera por madera, etc.) que permite una adecuacin tcnica ms idnea y anuncia una resistencia probada en el curso del tiempo, sin por otro lado excluir la posibilidad de imprimir el signo distintivo. Decisivos en la formacin cultural del arquitecto, son todava el fin y el modo de la enseanza de la historia de la arquitectura. Ciertamente, existen escuelas y naciones que han eliminado sin traumas dicha problemtica de la enseanza de la arquitectura. El prestigio que la historiografa ha asumido en las escuelas italianas deriva todava en larga medida de la orientacin impuesta por las tesis de Gustavo Giovannoni en la fundacin de las facultades de arquitectura de los aos veinte. Pero nadie puede desconocer que de las escuelas italianas provengan algunos historiadores de la arquitectura de fama internacional, que han dado una importante y libre contribucin a la determinacin de un estatuto historiogrfico especfico de dicha disciplina. Por esto no hace falta tener complejos de inferioridad ante aquellas naciones que han relegado la enseanza de la historia slo a los cursos de fine arts. No obstante, considero que mientras la enseanza de las disciplinas histricas permanezca dentro de las facultades de arquitectura, el papel primario hacia el que tendrn que tender es la formacin del arquitecto y no del historiador de arquitectura. Esta segunda tarea delicada y en varios aspectos todava ms compleja hay que confiarla preferiblemente a los
doctorados y a las escuelas de especializacin de postgrado. Acelerar la fase de especializacin no es indispensable y, en mi opinin tampoco oportuno. La autntica tarea de las disciplinas histricas no es ensear el conocimiento del pasado, sino ms bien la comprensin y la interpretacin crtica del espacio histrico. Desde esta ptica se hace clave la atencin prestada a la cultura del lugar en el que el objeto arquitectnico se coloca, a interpretar, no slo en relacin con la peculiaridad del clima, la luz, los vientos,
los materiales y la orografa ambiental, sino tambin en relacin al sustrato antropolgico de valores sociales, religiosos y simblicos estratificados en la memoria colectiva. Y ser (espero) indeleble en el sabio juego del arquitecto dicha actitud crtica hacia el pasado. El pasado que hay que conocer y amar hasta el punto de interiorizarlo en la propia ideacin de lo nuevo, sin nunca profanarlo con patticas parodias o falsas citas. Dejando sin embargo a los eruditos el ocioso placer de viajar sin fin en los senderos labernticos de la inmensa Biblioteca de Babel.
TEXTO ORIXINAL
Progettare per tutelare Benedetto Gravagnuolo Universit degli Studi di Napoli Federico II La centralit assunta dalla questione della conservazione nel dibattito architettonico e urbanistico, di questo scorcio di secolo solleva non pochi interrogativi. Certo, li bisogno di tutelare il patrimonio avito antichissimo e si rivela fin dalle origini della civilt. nella natura stessa delluomo che radicato il desiderio di tramandare di generazione in generazione la memoria di un evento, di un individuo o di un intero popolo sfidando il fluire del tempo attraverso la tangibile permanenza lapidea di costruzioni simboliche. Abbiamo peraltro testimonianze incontrovertibili di opere di ripristino eseguite gi in et classica su monumenti di epoche precedenti. Senza contare lestrema ,chiarezza con cui viene formulato da Leon Battista Alberti il principio della instauratio delle opere antiche da cui, come da insigni maestri, molto si pu apprendere nel Libro VI del De re aedificatoria, con largo anticipo rispetto alla voce restauration degli Entretiens sur larchitecture di Eugne Viollet-le-Duc e ad altri saggi della seconda met del XIX secolo ai quali -per convenzione- si suole far risalire la consapevolezza moderna del restauro. E bene peraltro ricordare -sulla scorta di unacuta osservazione di Peter Behrens -che il monumentale non risiede in nessun caso nella grandezza spaziale. Opere di dimensioni non grandi possono essere monumentali [...]. Il segreto la proporzionalit, la conformit a leggi che si esprimono nei rapporti architettonici. Se ci vero, resta altres innegabile che in nessunaltra epoca il rispetto per il passato aveva raggiunto una cos vasta e articolata visione nella coscienza progettuale, oltre a divenire una sorta di luogo comune nella mentalit collettiva. Lidea della salvaguardia integrale dei tessuti storici trova, s, i suoi prodromi nelle lucide e appassionate pagine di Camillo Sitte, Camillo Boito e altri teorici sul finire del XIX secolo. Ma si trattato allora di posizioni isolate, di appelli spesso equivocati come inviti alla regressione nostalgica e non di rado irrisi dalle ideologie antipassatiste che irruppero sulla scena culturale, dominandola, nei primi decenni del nuovo secolo. Pertanto il dato di novit del dibattito dei nostri giorni sta non tanto nell aver sollevato un tema inedito (che ha anzi alle spalle una lunga concatenazione storica di riflessioni teoriche), quanto piuttosto nell enfasi impressa allidea di tutela, estesa -e da molti condivisa, almeno in linea di principio -non solo i monumenti eccel-
Progettare per tutelare lenti, ma anche ai contesti ambientali e agli ecosistemi territoriali. Si potrebbe obiettare che tale ampliamento concettuale della conservazione non trova riscontro in un parallelo incremento delle pratiche attuative della tutela. Ma questo un altro discorso, che condurrebbe fatalmente sul terreno scivoloso dello sdegno per linadeguatezza delle politiche gestionali della cosa pubblica o delle vibrate denunce sulle inadempienze degli enti preposti alla tutela dei beni culturali. Vorrei lasciare sullo sfondo leco delle polemiche contingenti, per provare a dare un contributo al confronto dialettico trattenendo la questione della conservazione sul piano pi strettamente teorico che attraversa, in quanto tale, vari campi del sapere, e non solo l hortus conclusus dellarchitettura. C da chiedersi innanzitutto quali siano le ragioni che hanno reso cos nodale tale tematica da indurre a un ripensamento epistemologico non solo le cosiddette scienze umane, ma le stesse scienze della natura. Ebbene ritengo che un fattore decisivo -bench eteronomo- sia da ritrovare nello sconvolgimento ambientale che ha subito negli ultimi decenni unaccelerazione che non retorico definire allarmante. Va da s che una natura incontaminata non esiste pi da millenni (se mai esistita) e che luomo un animale progettante per antonomasia, che ha da sempre modificato lambiente abitato per adeguarlo ai propri bisogni e ai propri desideri. Tuttavia, i processi di modificazione ambientale sono avvenuti in passato gradualmente nel corso dei secoli frenati dai limiti stessi delle tecniche dintervento. I rischi intrinsecamente connessi alleccesso di mezzi (berfluss an Mitteln) dellera moderna furono intuiti e argomentati con precocit critica da Gottfried Semper nel saggio Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852) con considerazioni poi ulteriormente sviluppate e arricchite da un denso filone di pensiero sulla dialettica tra Kultur e Zivilisation sviluppatosi in Germania. Sarebbe arduo tentare di distillare lessenza di quei pensieri diversi, ma forse un brano tratto dal fondamentale saggio di Martin Heidegger su La questione della tecnica pu valere come metafora. La centrale idroelettrica si 1egge, non costruita nel Reno come lantico ponte di legno che da secoli unisce una riva allaltra. Qui il fiume, invece, che incorporato nella costruzione centrale. Esso ci che ora, come fiume, , cio produttore di forza idrica, in base allessere della centrale. Per misurare, sia pure approssimativamente, tutta lenormit inquietante che qui domina, prestiamo attenzione per un momento a1 contrasto che si rivela tra le espressioni Il Reno inteso come fiume incorporato nella centrale e Il Reno detto in unopera darte, linno di Hlderlin che porta questo titolo. Si obietter che il Reno rimane pur sempre il fiume di quella regione. Pu darsi, ma come? Solo come oggetto impiegabile[...] Il disvelamento che governa la tecnica moderna ha il carattere dello Stellen, del richiedere nel senso della provocazione. Sono considerazioni pronunciate dal filosofo in una conferenza tenuta a Monaco nel novembre 1953. La loro attualit resa ancor pi evidente dalle ben pi inquietanti devastazioni ecologiche dei nostri giorni. Ci avviamo, forse, a grande velocit verso una nuova condizione in cui non sar pi possibile la bench minima dissipazione delle risorse ambientali, dove perfino lacqua e laria diventeranno beni da tutelare per la sopravvivenza. Il che, peraltro, un processo gi in fieri per quel che riguarda le risorse territoriali e urbane. Almeno in Europa, dopo gli sprechi ambientali de1 recente passato, si imposta allattenzione della critica pi avvertita la necessit di porre un freno alle espansioni edilizie immotivate per incentivare allinverso programmi di recupero e di rivalorizzazione dei tessuti urbani preesistenti. E ci non fossaltro perch il territorio esso stesso una risorsa preziosa, oltre che finita e non riproducibile. Si tratta daltronde di una questione opportunamente riproposta da Vittorio Gregotti nel libro Dentro larchitettura: Si potrebbe dire, come molti affermano, che la condizione tipica a partire dagli anni ottanta sia stata, in Europa, quella di costruire nel costruito. Lesistente divenuto dovunque patrimonio. Ogni operazione architettonica sempre pi azione di trasformazione parziale in situazione: riuso, restauro, ma anche nuovo e diverso in quanto messa in relazione di materiali presignificati. La stessa periferia urbana luogo che cerca identit attraverso il consolidamento contestuale. Il progetto come modificazione anche lo strumento operativo ragionevolmente praticabile quando si agisca sul paesaggio, per ci che perdura di questo concetto, per mezzo di una strategia, per interventi discreti, per spostamenti minimi capaci di vasti cambiamenti di senso. La crisi definitiva dellottimismo sullineluttabilit del progresso insito nello sviluppo della tecnica ha avuto riflessi anche in campo teorico. Alla base del progetto moderno in architettura v stato, prima ancora della mimesi estetica dei nuovi portati tecnologici dellera della meccanizzazione, lassunzione delle inossidabili certezze delle scienze nomotetiche come paradigma di un pensiero in continuo avanzamento. Nel culto della novit a tutti i costi e dellincessante superamento di materie e forme ritenute anacronistiche si annidava lo spettro di Lot, la paura di non poter volgere lo sguardo indietro senza. trasformarsi in statue di sale. Oggi credo che nessuno possa ragionevolmente sostenere che larchitettura di Palladio o di Giulio Romano sia stata superata dallevoluzione dei secoli successivi.
Progettare per tutelare Linsieme dei fattori qui appena accennati e di altri ancora che sarebbe lungo enucleare, potrebbe indurre a salutare come un avvento benefico lattuale insistenza concettuale sul principio della conservazione, se non altro come contrastare allesaltazione del nuovo del tardo positivismo. Credo tuttavia che proprio quando un tema -sotto la spinta di pur comprensibili motivazioni- finisce con il travalicare gli argini della ragionevolezza, divenendo una sorta di ossessione collettiva, importante sollevare dubbi e sottoporlo a una disincantata disanima. Lestremizzazione di un sano principio pu rovesciarsi facilmente in unideologia alla moda, che induce a equivoci o, nel migliore dei casi, a un effetto controproducente di noia soporifera per la monotonia del chiachiericcio inconcludente. E che la questione della conservazione ambientale possa essere inquinata dal conservatorismo parolaio forse gi pi che un rischio, se si considera che stata gi captata e ridotta a slogan in alcuni spot pubblicitari. Provo, pertanto, a enunciare con parole scarne alcune mie perplessit sul tema con il conforto di ben pi autorevoli considerazioni di quanti mi hanno preceduto. Ritengo che vada innanzitutto ribadito che una conservazione totale del preesistente sarebbe dannosa, prima ancora che impossibile. E divenuta una metafora ricorrente associare alla memoria lesigenza di una tutela del passato. Come un essere umano non potrebbe sopravvivere in armonia con lambiente e crescere razionalmente senza memoria, cos una civilt senza coscienza storica sarebbe condannata alla perdita della propria identit culturale. unanalogia suggestiva ed efficace, perch si aggiunga che non si d vera memoria senza dimenticanza. Una mente incapace di selezionare ci che merita di essere rammemorato produrrebbe a suo modo delle aberrazioni logiche non dissimili da quelle provate dal protagonista di un romanzo di Henry James, The Sens of Past, che, dopo aver scoperto i1 segreto per immergersi nel passato attraverso un dipinto, non era pi riuscito a ritrovare la via per ritornare al presente. Fuor di metafora, estremo interesse il richiamo di Paolo Rossi sul fatto che nellattuale pensiero scientifico... viene teorizzata non solo linevitabilit della dimenticanza, ma la sua validit. Ne deriva che la storiografia stessa non coincide con la spontaneit della memoria individuale e collettiva : una forma di conoscenza che deve passare al vaglio della critica gli apporti della memoria . Non meno significativa ritengo sia la presa di posizione di Ettore Tibaldi (riportata nel volume Il Progetto del Passato, a cura di Bruno Pedretti , Milano 1997) sulla necessit dellelaborazione di una strategia progettuale per la difesa dellambiente e delle risorse naturali : una strategia che chiarisca anche cosa sia utile non fare e tale, soprattutto, da evitare che latteggiamento conservatorista rimanga tale, senza assumere dimensioni progettuali. Queste considerazioni di uomini di pensiero che operano in altri campi disciplinari, offrono utili spunti di riflessione anche per larchitettura. Daltronde, che lestensione. discriminata e acritica del patrimonio da tutelare si tradurrebbe in uninvolontaria caricatura di un sano principio, credo non richieda lunghe dimostrazioni. Da anni assistiamo alle sempre pi frequenti e meticolose mutazioni di fenomeni stigmatizzati o ingiustamente trascurati da precedenti interpretazioni storiografiche. Basti pensare allarchitettura del periodo fascista, ai ruderi dell archeologia industriale o alle numerose testimonianze della cultura materiale contadina. Si tratta, beninteso, di una salutare apertura dellottica analitica che ha sgombrato il campo da tanti pregiudizi. Giungere tuttavia a sostenere che tutto ci che stato realizzato fino a ieri vada tutelato, in quanto documento o in ogni caso come testimonianza epocale condurrebbe alla definitiva paralisi di ogni ragionevole programma di modificazione e riqualificazione dellesistente. Un caso emblematico a tal proposito viene dal concorso per il nuovo Palazzo del Cinema al Lido di Venezia. Com noto una qualificata commissione giudicatrice, nominata dalla Biennale, assegn il primo premio al progetto di Rafael Moneo: progetto che prevedeva (a differenza di altre pur valide proposte in concorso) una radicale sostituzione edilizia, demolendo sia il nucleo originario del Palazzo, realizzato da Luigi Quagliata tra il 1936 e il 1937, sia le successive superfetazione degli anni cinquanta e seguenti. Quella della giuria stata una scelta a mio parere condivisibile, consapevolmente in contrasto con 1a tesi sull assoluta necessit di preservare ledificio degli anni trenta, dal momento che -al di l delle non eccelse qualit formali - ormai (pour cause) documento storico. La vicenda ancora aperta. Se dovessero per prevalere le tesi del conservatorismo a oltranza (com probabile), dovremmo allora constatare un paradosso: che aggiungere un segno del proprio tempo al patrimonio storico di Venezia -gesto che stato possibile a Quagliata e, sia detto per inciso, non a Wrigth, n a Le Corbusier n a Kahn- non sar pi concesso a nessun architetto vivente, almeno in quel luogo, anche se redigesse un progetto ritenuto da esperti di ben pi alta qualit dello stato cose trovate. Tornano alla mente le parole di Karl Kraus: Devo dare una delusione ai conservatori: la nostra cara vecchia Vienna un tempo fu nuova. Sarcasmo a parte, non va dimenticato che la renovatio urbis o, se si preferisce la modificazione urbana, un pro cesso che ha gi investito in passato la gran parte delle citt storiche che oggj
Progettare per tutelare ammiriamo; ed un processo inarrestabile e talvolta salutare. E giusto opporsi gli scempi e alle devastazioni, ma rinunciare a ogni sorta di miglioramento dellesistente sarebbe unidiozia. La selezione critica insomma un passaggio obbligato per un disegno non acefalo di tutela del passato; una selezione finalizzata a sancire i modi, i tempi e i luoghi della citt da conservare o da innovare. Nessuno ignora lintrinseca relativit di ogni giudizio di valore; esso vale per per le stesse opere del passato, prima ancora che per le scelte operative su ci che pu valere la pena di costruire ex novo nel prossimo futuro. D altronde, come stato da pi parti notato, anche il restauro implica fatalmente un intervento di mutazione dello status quo ante. E la stessa opera di pura manutenzione o di conservazione -che peraltro sarebbe davvero auspicabile divenisse una prassi generalizzata per prevenire i fenomeni di degrado- comporta pur sempre la scelta del tipo di tecniche da adottare e, dunque, un giudizio critico nonch, a rigor di logica, un progetto di intervento che va culturalmente motivato. Siamo pertanto di fronte una problematica che non pu essere ricondotta nelle strettoie di una precettistica astratta o a regole presunte obiettive. Resta ancora da chiedersi chi deve operare tale selezione e chi decidere le tecniche pi idonee da adottare caso per caso. Resta a mio parere incontrovertibile la tesi formulata da Manfredo Tafuri (nellintervista pubblicata nel gi citato volume su Il progetto del passato) sul fatto che tali scelte non possono che essere lesito terminale di un conflitto tra opinioni. Resto tuttavia scettico sulla fattibilit dellistituzionalizzazione di una discussione al tavolo delle trattative. Con molta probabilit la conflittualit continuer a essere, come stata finora, interna alla cultura sociale nella sua pi complessa dinamica che finisce col determinare i sistemi di valori epocali, ovvero i provvisori idola fori. E proprio per questo importante discutere su questioni che ci vedono tutti sulla stessa barca, evidenziando, s necessario, anche le sottili differenze. La formazione della nuova figura professionale del conservatore pu, certo, essere auspicabile in base a quelle considerazioni lucidamente argomentate dallo stesso Tafuri. infatti incontrovertibile linadeguatezza dellattuale corso di laurea in architettura a fornire tutto lo spettro delle competenze storiche e scientifiche necessarie alla perfetta opera di conservazione dei monumenti del passato. Ma perch non predisporre a tal fine corsi di specializzazione post laurea? Lipotesi di una netta contrapposizione tra larchitetto e il conservatore, il primo tutto proteso per la sua stessa forma mentis a lasciare qualcosa di s e laltro tanto pi appagato quanto meglio riesce a intervenire senza che nulla di s rimanga, mi lascia perplesso. Per quel che pu valere un mio parere, temo che ratificare concettualmente tale antinomia potrebbe rappresentare un passo indietro per 1architettura. La dialettica tra conservazione e innovazione stata in passato, ed a tuttoggi, una tematica nodale nella formazione degli studenti di architettura. Elidere aprioristicamente uno dei due lemmi del bivio critico o anche minimizzare uno di essi in relazione alla delega ad altri soggetti della tutela -potrebbe spingere la pratica progettuale dell architettura verso inaccettabili scorciatoie. Mentre nella mia solitudine, continuo a covare la speranza che il rispetto e la conoscenza critica del patrimonio storico possano divenire sempre pi un valore etico e un pilastro portante nellimpalcatura teorica degli architetti. Ma c dellaltro. E divenuto ormai un luogo comune associare indissolubilmente i termini conservazione e restauro: connubio introdotto dalle carte pi o meno celebri, e poi reiterato in tanti dibattiti e in tante lezioni ex cathedra da indurre allequivoco di adottarli nel linguaggio corrente come sinonimi per cos dire intercambiabili. Solo in anni recenti la diatriba tra i cosiddetti komeinisti della conservazione e i cultori del restauro ha riportato alla luce tutta la problematicit del nesso concettuale tra le finalit e i mezzi della tutela del patrimonio storico. Eppure si tratta di una vexata quaestio che ha travagliato, con contrastanti pareri, la rifondazione della disciplina del restauro a partire dalla seconda met del secolo scorso. Per sgombrare il terreno dagli equivoci va ribadito a chiare lettere che il restauro (ogni sorta di restauro: sia esso filologico o inventivo) implica -per sua stessa definizione -un mutamento della cosa trovata. Dunque, in termini strettamente logici, il restauro non conserva, pur ponendosi come scopo proprio quello di preservare. Pretendere lassoluto anonimato tecnico, rinunciando alla scelta critica del modo di intervenire, sarebbe unassurdit dal punto di vista scientifico. Nessun medico abdicherebbe al diritto- dovere di scegliere la tecnica dintervento pi idonea a guarire un malato sulla base non solo dei diagnostici, ma anche della propria convinzione terapeutica. La relativit epistemologicamente intrinseca a molti campi del sapere, e in particolar modo a quelli protesi nelloperativit. Daltra parte, la rinuncia allintervento di restauro di fronte a un monumento degradato equivale nei fatti alla scelta di condannarlo fatalmente alla rovina, magari per contemplarlo romanticamente nellestetica involontaria del suo lento deperire, immolandolo sullaltare feticistico dellintangibilit del suo corpo originario. Anastilosi, consolidamento e manutenzione sono le parole magiche che vengono non di rado polemicamente
Progettare per tutelare contrapposte al termine restauro, per indicare una possibile alternativa alla presunta manomissione e falsificazione del patrimonio storico da tutelare. Ebbene, dando per acquisito che trattasi pur sempre di tecniche non oggettive -da valutare, dunque, caso per caso -mi sembra fuorviante erigere (con un massimalismo verbale degno di miglior causa) insormontabili barriere concettuali tra quelli che dovrebbero essere solo strumenti diversi nelle mani sapienti del restauratore, per trasformarli in opzioni ideologiche preconcette. Un buon architetto sapr invece, di volta in volta, scegliere la tecnica pi idonea alla tutela, senza temere di doversi schierare da una parte o dallaltra di una ridicola barricata accademica. Il punto su cui vale davvero la pena di discutere a mio avviso un altro: riguarda la legittimit o meno di adoperare le forme, i materiali e le tecniche del nostro tempo in unopera di restauro di un oggetto antico. Mutatis mutandis, il problema resta analogo -dal punto di vista teorico -al di l della scala dellintervento, vale a dire tanto nella piccola dimensione di un elemento darchitettura, quanto nella grande dimensione di un tessuto urbano storico o di un paesaggio ambientale. Come noto le carte del restauro hanno dato molto peso a tale interrogativo, fornendo risposte prescrittive che rinviano (pi o meno consapevolmente) a un pregiudizio di fondo: la teoria del moderno. Senza addentrarmi in una questione che da sola richiederebbe un saggio a parte, mi limito a ricordare schematicamente, per quel che attiene al filo del discorso, il presupposto ipotizzato da Nikolaus Pevsner nel suo celebre Pioneers of the Modern Movement (e prima ancora dal Manifesto del Futurismo e da altri proclami delle avanguardie radicali) di una irreversibile cesura nel flusso dellevoluzione storica millenaria recata dal nuovo Zeitgeist del Moderno. Lo Spirito del nostro tempo (freddo come lacciaio e trasparente come il vetro) imporrebbe -in tale visione tardo hegeliana- allarchitetto moderno il dettato morale di adoperare i nuovi materiali e le nuove tecnologie, pena la caduta nella patetica nostalgia di un passato irrimediabilmente perduto. Di qui lidea dellanacronismo, dellesaltata presupposizione dellavvenuto trapasso epocale dal vecchio al nuovo dalla quale coerentemente discende la rimozione di tutto un insieme di forme, di materiali e di tecniche di epoche storiche ritenute superate. Nessuna meraviglia, dunque, se da Il faut tre absolument moderne di baudelairiana memoria si giunga al lecorbusiano Il faut tuer la rue corridor, che -in senso metonimico- si traduce nella volont di azzeramento della citt storica. Se il presupposto teoretico della cesura epocale fosse vero, sarebbe allora del tutto giustificato il duplice pericolo paventato dalla Carta di Venezia sulla Conservazione e il Restauro dei monumenti (1964) da un lato della possibile intrusione di corpi estranei (moderni) nei tessuti storici e, dallaltro, della (ancor pi temuta) falsificazione delle ricostruzioni stilistiche. Tenuto conto del ruolo che tale Carta ha giocato nell orientare non solo 1insegnamento della disciplina del restauro nelle scuole di architettura, ma anche ( e direi soprattutto) le strategie della tutela perseguite dalle soprintendenze in Italia, forse non inutile rileggere due brani salienti. Quando sussista un ambiente tradizionale, questo sar conservato; verr inoltre messa al bando qualsiasi nuova costruzione, distruzione e utilizzazione che possa alterare i rapporti di volumi e colori (Art. 6; il corsivo nostro) . E pi avanti: Il restauro deve fermarsi dove ha inizio lipotesi: sul piano della ricostruzione congetturale qualsiasi lavoro di completamento, ritenuto indispensabile per ragioni estetiche e tecniche, deve distinguersi dalla progettazione architettonica e dovr recare il segno della nostra epoca (Art. 9; il corsivo nostro). La contraddizione tra queste due asserzioni solo apparente. Lobbligo di lasciare il segno... non in antitesi con la messa al bando... se fosse vero che la (non meglio identificata) nostra epoca possieda un suo linguaggio architettonico, tale peraltro da essere culturalmente inconciliabile con quelli delle et storiche precedenti. Tutte le polemiche contro la vigliaccheria passatista del mimetismo ambientale, reo di voler ingannare l occhio dellosservatore propinando un falso storico (sia a scala architettonica sia urbanistica), al pari degli inviti accorati a denunciare senza infingimenti le tecniche e i materiali nuovi, derivano da tale aberrazione di fondo. In tale ottica distorta appare a suo modo coerente il senso della auspicata distinzione netta tra citt antica e citt moderna, per preservare i centri storici dai rischi della contaminazione recata da testi nuovi in eclatante stridore con il con-testo ambientale preesistente, e -al tempo stesso- per garantire al moderno Zeitgeist un terreno di riserva in aree periferiche pi adatte allo sperimentalismo linguistico e allesternazione delle tecniche davanguardia. Nei casi estremi dellinevitabilit (imposta da ragioni tecniche) del contagio tra le due estetiche epocali inconciliabili (e si badi: solo in tali casi limite) viene pertanto suggerita l onesta messa in evidenza del distinguo progettuale. Ponendo un veto unidirezionale contro la falsificazione, si giunti cos -senza volerlo- con l avallare quelle tecniche di restauro fondate sulla sostituzione dei materiali antichi con materiali nuovi; surrogando per esempio le capriate di legno di una cattedrale medievale con travi di acciaio o le colonne di un tempio dorico con pilastri di cemento armato. I danni recati ai monumenti da tali tipi di interventi sono non di rado di gran lunga peggiori del mero abbandono al degrado.
Progettare per tutelare Si dir che il tempo non scorso invano. Lo scenario attuale del dibattito architettonico infatti per molti versi mutato rispetto agli anni della proclamazione della Carta di Venezia, anche se leco di quegli aforismi risuona ancora (sotto mentite spoglie) nelle pi recenti polemiche. Sta di fatto, comunque, che sono caduti molti tab legati a quella visione e sono sempre pi rari i teorici disposti a credere nellunicit del linguaggio epocale, identificabile per il nostro secolo nellantipassatismo radicale e nella spettacolarizzazione della new-wave tecnologica. La parte migliore dellarchitettura contemporanea ha eletto il rispetto dei valori storici e ambientali a stella polare delle proprie rotte progettuali. Rispetto che non pu escludere lesigenza della modificazione, pur ponendosi come fine non pi la deliberata dissonanza con il preesistente, bens la calibrata armonia progettuale, adottando forme, tecniche e materiali adeguati alla cultura del costruire del luogo. In ci sta la sostanziale differenza tanto dalla paralisi del conservatorismo feticistico, quanto dalla disinvoltura del nuovismo esaltato: due facce di uno stesso paradosso. Si potrebbe obiettare che queste sono astratte enunciazioni, mentre nella realt i tessuti storici continuano a essere lacerati dagli scempi della speculazione selvaggia. Ma neanche questa fobia -fondata o infondata che sia sullonda emotiva di alcuni eventi preoccupanti- pu giustificare labbaglio dellintangibilit dei centri storici. Viviamo in una societ che affida alle leggi la tutela dei diritti collettivi. Ed su questo piano che andrebbe concentrata maggiore attenzione da parte dei cultori della tutela. Lasciando tuttavia ad altri lapprofondimento degli aspetti giuridici della questione, vorrei dedicare unultima considerazione al tema della formazione dellarchitetto. La cultura di una disciplina, pur non offrendo garanzie, pu rappresentare se non altro, una guida nelle prassi operative. Le parole sono a volte pi dure delle pietre; e una teoria tracciata su una lavagna con leffimera polvere del gesso produce esiti tangibili non sottovalutabili. A tal proposito ritengo gi di per s significativo il fatto che nellinsegnamento del restauro si sia ritornati a dare un motivato rilievo allo studio analitico delle tecniche del costruire tradizionali. Ladozione di materiali o di sistemi costruttivi analoghi nelle opere di consolidamento non pi aprioristicamente proibita dallanatema dellanacronismo. E stata anzi rivalutata la preferenzialit del ripristino materico (sostituendo pietra con pietra, legno con legno, e cos via) che consente una pi idonea adeguatezza tecnica e urla collaudata resistenza nel corso del tempo, senza peraltro escludere la possibilit di imprimervi il segno distintivo. Decisivi nella formazione culturale dellarchitetto, restano, tuttavia, il fine e il modo dellinsegnamento della storia dellarchitettura. Certo, esistono scuole e nazioni che hanno eliminato -senza traumi- tale problematica dallinsegnamento dellarchitettura. Il prestigio che la storiografia ha assunto nelle scuole italiane deriva ancora in larga misura dallorientamento imposto dalle tesi di Gustavo Giovannoni nella fondazione delle facolt di architettura egli anni venti. Ma nessuno pu disconoscere che dalle scuole italiane provengano alcuni storici dellarchitettura di fama internazionale, che hanno dato un libero e alto contributo alla determinazione di uno statuto storiografico specifico di tale disciplina. Per questo non bisogna avere complessi di inferiorit verso quelle nazioni che hanno delegato linsegnamento della storia ai soli corsi di fine arts. Ci nonostante ritengo che fino a quando linsegnamento delle discipline storiche rester allinterno delle facolt di architettura, il ruolo primario verso cui dovr tendere sia la formazione dell architetto e non dello storico dellarchitettura. Questo secondo compito - delicato e per vari aspetti ancor pi complesso- va preferibilmente affidato ai dottorati e alle scuole di specializzazione post laurea Accelerare la fase dello specialismo non indispensabile e, a mio parere, neanche opportuno. Il compito autentico delle discipline storiche non sta nellinsegnare la conoscenza del passato, bens la comprensione e la interpretazione critica dello spazio storico. In tale ottica si rivela nodale lattenzione prestata verso la cultura del luogo nel quale loggetto architettonico si colloca, da intendere, non solo in relazione alla peculiarit del clima, della luce, dei venti, dei materiali e dellorografia ambientale, ma anche in rapporto al substrato antropologico di valori sociali, religiosi e simbolici stratificati nella memoria collettiva. E rester (spero) indelebile nel gioco sapiente dellarchitetto tale atteggiamento critico verso il passato. Il passato da conoscere ed amare fino al punto di interiorizzarlo nellideazione stessa del nuovo, senza mai profanarlo con patetiche parodie o false citazioni. Lasciando invece agli eruditi lozioso piacere del viaggiare senza fine nei labirintici sentieri dellimmensa Biblioteca di Babele.
RUPTURAS Y TRANSFORMACIONES. LA PERESTROIKA EN EL CINE SOVITICO
ngel Luis Hueso Montn Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN Estudio sobre las pelculas soviticas realizadas durante el perodo de la perestroika (1985-1991). Los cambios llevados a la prctica por Gorbachov tuvieron su reflejo en los films del perodo. En particular en las transformaciones de las unidades administrativas, la profunda revolucin temtica y la recuperacin de cineastas previamente emigrados o condenados al ostracismo. Palabras clave: Historia del cine, cine e historia, cine sovitico, perestroika, Gorbachov ABSTRACT Study of Soviet films made during the perestroika period (1985-1991). The changes implemented by Gorbachov were reflected in the films of the period, particularly in the transformation of administrative units, the far-reaching revolution in subject matter and the return of emigre and ostracised film makers. Key words: the history of cinema, film and history, Soviet cinema, perestroika, Gorbachov
Puede parecer una afirmacin demasiado obvia, aquella que nos recuerda que el mundo cinematogrfico y sus manifestaciones concretas se encuentran inmersos en realidades sociohistricas muy precisas. Bien es verdad que esta aseveracin no puede entenderse de una manera radical, pensando que entre ambos campos se establece una relacin de causa-efecto, sino que, por el contrario, podemos presenciarla con multitud de variables y matices que muestran la riqueza con la que se produce una relacin bidireccional entre estos dos campos. Al partir de estas perspectivas, que responden a los planteamientos defendidos a lo largo de los aos por historiadores como Marc Ferro o Pierre Sorlin1, es como podemos constatar que las pelculas han sido vistas como un magnfico termmetro de la evolucin de la sociedad contempornea. En las pelculas encontramos un nmero considerable de aspectos que no son gratuitos, sino que responden en mayor o menor grado a facetas y situaciones de la sociedad en la que han surgido esas obras.
Teniendo en cuenta esta consideracin general, es fcil de comprender que adquiera una especial importancia la relacin que se ha establecido entre las pelculas y las situaciones polticas en las que surgen2; podran ser muchos, casi ilimitados, los ejemplos que podran citarse en este mbito y que van desde aspectos tan generales como los controles que en los regmenes totalitarios marcan todas las facetas de la vida cotidiana hasta la aplicacin de modelos de censura en situaciones concretas que pueden aplicarse sobre las pelculas, sin olvidar la plasmacin de determinadas ideologas en obras cinematogrficas y autores muy concretos. Es muy frecuente que el estudio de estas relaciones entre los mundos poltico y cinematogrfico incida sobre etapas muy delimitadas histricamente y sobre las que los investigadores han vuelto una y otra vez; en esta ocasin y para este trabajo, hemos elegido un perodo cercano a nosotros, cuyas caractersticas siguen siendo discutidas por los historiadores y con
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Rupturas y transformaciones. La Perestroika en el cine sovitico
consecuencias muy vivas en el momento actual. Nos referimos a la poca en que la Unin Sovitica se encuentra bajo el mandato de Mijail Gorbachov. Sin embargo, antes de analizar las peculiaridades por las que pasa la cinematografa en la URSS durante el segundo lustro de los aos ochenta del siglo pasado, deberemos establecer dos grandes coordenadas, a saber, aquellas grandes peculiaridades que singularizaron al cine sovitico en su evolucin dentro del contexto mundial y, por otra, los rasgos histricos que marcaron la evolucin de la poltica sovitica y de su cine en las dcadas inmediatamente anteriores a la fase que vamos a estudiar. La singularidad del cine sovitico Cualquier persona que se haya acercado, aunque sea someramente, a la historia general del cine habr podido constatar el hecho singular de que una cinematografa tan importante como es la sovitica no responde a las grandes fases por las que han pasado tanto el cine norteamericano como el del conjunto de los pases europeos. Es indudable que un hecho tan singular (desde cualquier punto de vista que lo consideremos) como fue la revolucin bolchevique y su desarrollo posterior en el rgimen comunista, trajo como consecuencia lgica el que todas las manifestaciones sociales se vieran profundamente implicadas en los grandes retos que abord la URSS. De esta manera, las imgenes del cine contribuyeron a la construccin de un estado revolucionario, a la reafirmacin del poder del proletariado, a la consagracin de la lucha de clases y a todos los grandes principios que era necesario difundir y consolidar de generacin en generacin. As, frente a las etapas y cambios que se producan en las pelculas de los pases europeos y en Estados Unidos, el cine sovitico evolucion de acuerdo con las inflexiones del propio rgimen, arrancando de esta manera con un cine vibrante y lleno de vitalidad en los aos veinte (que fue la admiracin de todo el mundo), para pasar despus y de manera sucesiva, por el largo perodo del stalinismo, la bsqueda de una cierta renovacin durante el
deshielo de Krushchev o la cerrazn que se experiment durante el mandato de Breshnev. No se trata solamente de que podamos considerar una serie de grandes etapas con las que constatar una cierta evolucin de las pelculas, sino que en ellas mismas se producen planteamientos estticos singulares que marcan de manera definitiva la forma de entender la imagen; la importancia de una frmula como la del realismo socialista no slo se constata en su defensa de la vinculacin del artista a la lucha revolucionaria, sino que supuso una forma esttica radical que penetr en todos los mbitos de la sociedad sovitica y cre hbitos (tanto en los artistas como en los espectadores) difciles de erradicar3. Los antecedentes de las dcadas precedentes Es indudable que la dinmica histrica marca de manera definitiva los acontecimientos, de tal manera que, a pesar de su importancia o singularidad, no podemos estudiarlos de forma aislada o dejando de lado los procesos que han podido incidir sobre ellos. Esta afirmacin es la que nos lleva a recordar, aunque sea someramente, las caractersticas que vivi la poltica sovitica (y tambin su cine) durante los aos en que detent la Secretara General del PCUS Lenidas Breshnev (1966-1982), de tal manera que podamos comprender con mayor exactitud las situaciones que se producirn en el perodo posterior que ser nuestro centro de estudio. Se trata de unos aos en los que se producen una serie de situaciones ideolgicas, polticas y econmicas que marcan de manera definitiva la evolucin de la URSS; despus del intento frustrado de la primavera de Praga y los esfuerzos de Dubcek, qued meridianamente clara la imposibilidad de una reforma desde arriba que el rgimen en ningn caso consentira. A ello se uni un progresivo hundimiento de la ideologa oficial que fue sustituida por un pragmatismo aplicado por los lderes y cerrado sobre s mismo, una economa en conflicto con los pases que seguan estando en la rbita del Partido y un nacionalismo estatal limitado y dependiente de la Unin Sovitica4.
Todo ello se fue plasmando en una continua cerrazn a todos los niveles, que adems impeda ver los sutiles desplazamientos de los planteamientos personales, la corrupcin creciente a todos los niveles de la vida pblica, el desarrollo de una produccin muy deteriorada y boicoteada por una economa sumergida y paralela a la oficial y un lentsimo cambio generacional. Estos grandes rasgos que condicionaban la vida pblica en la Unin Sovitica en estos aos, sern el marco de la produccin cinematogrfica. Deberemos destacar una situacin de aparente contradiccin (dado que se vincula con las premisas apuntadas): por una parte, perdura la frrea estructura administrativa consagrada durante las dcadas anteriores y que tiene su ejemplo ms representativo en el Goskino. Este organismo sigue ejerciendo el control sobre todos los aspectos de la industria, el comercio, la esttica y la ideologa de las pelculas, respondiendo de esta manera a los parmetros con que se han desarrollado todos los regmenes totalitarios. Esta situacin se plasm en un modelo de pelculas que consagraban la pervivencia del realismo socialista y las formas narrativas estereotipadas de las fases ms rgidas del rgimen; permanecen las adaptaciones literarias, los melodramas con clara intencionalidad social, las aproximaciones al pasado histrico abordado con total frialdad y las pelculas que aportan muy poco a la historia del cine, como fue el film Mosc no cree en las lgrimas (Moskva slezam ne verit, 1979) dirigido por Vladimir Menschov a pesar de que fuera galardonado con el scar a la mejor pelcula de habla no inglesa de aquel ao y obtuviera un cierto xito en el mercado internacional. Sin embargo, la paradoja se produce por que, por otro lado, empiezan a aparecer una serie de manifestaciones que nos hablan de cambios en este cine. Lentamente, pero de manera inexorable, algunas de las repblicas que forman parte de la URSS inician una produccin cinematogrfica cada vez ms constante; no es que ste sea un hecho nuevo en este pas (podramos recordar el vigor del cine ucraniano en pocas ya lejanas impulsado por la figura de Aleksander Dovjenko), pero s que es
evidente que la dinmica a que se ven sometidas estas pequeas cinematografas nacionales reviste un nuevo carcter, sobre todo si tenemos en cuenta la aportacin de algunos de sus directores 5. De esta forma destacan con un nuevo vigor Ucrania (con Sergei Paradjanov como uno de sus directores ms interesantes) o Georgia en la que trabajan un grupo interesante en el que llaman la atencin Otar Iosseliani o Eldar Sengelaia, sin olvidar contribuciones puntuales de Lituania, Armenia o Kirguizistn, pas este ltimo donde realiza su primer largometraje Andrej Mikhalkov-Konchalovski 6. Pero quizs lo ms interesante de esta lenta transformacin sea la consolidacin progresiva de algunos cineastas que dejan de ser promesas de futuro para convertirse en directores slidos y con obras de indudable atractivo. Junto a los ya citados debemos destacar, de manera muy especial, a Andrei Tarkovski, Elem Klimov y Nikita Mikhalkov. El primero adquiere un relieve singular, no slo en la Unin Sovitica sino tambin fuera de sus fronteras; el xito y repercusin de su filme Andrei Rblev (Andrej Rublev, 1966) hizo que sus pelculas posteriores fueran esperadas y recibidas por el pblico con gran inters, como sucedi con Solaris (1972) y Stalker (1979), a pesar de su fuerte cripticismo y de situarse en el mbito de la ciencia-ficcin. Merced a estas obras y a la conviccin con que son abordadas Tarkovski se convirti en un autntico referente del cine contemporneo, por encima de las fronteras y de las dificultades que han rodeado el rodaje de sus pelculas. El caso de Elem Klimov es tambin revelador de los problemas administrativos e ideolgicos que tienen que afrontar estos cineastas; el realismo crtico y satrico de su obra Pohozdanija zubnogo vraca (Aventuras de un dentista, 1965) se mantuvieron diez aos despus con una obra de un planteamiento radicalmente diferente como Agonija (Agona, 1975), si bien alcanz reconocimiento, a pesar de que la obra estuvo prohibida varios aos, con la pelcula Adis a Matiora (Roscanie, 1981), proyecto que iba a realizar su esposa Larissa Chepitko antes de morir. Nikita Mikhalkov mostr en estos aos su sensibilidad, acompaada de fuerza en el estu-
dio de los personajes, con una serie de adaptaciones literarias, entre las que destacaron Neokoncennaja pesa dlja mehamicskogo pianino (Pieza incompleta para piano mecnico, 1976) basada en Chejov y Pjat vecerov (Cinco tardes, 1978) siguiendo la obra de Alexander Volidine. Esta misma lnea literaria es seguida por Andrej Mikhalkov-Konchalovski, que utilizar posteriormente slo este ltimo apellido para diferenciarse de su hermano menor, al llevar a las pantallas obras clsicas como Nido de nobles (Dvorjanskoe gnezdo, 1969) de Turgueniev o Tio Vania (Dadja Vanja, 1971) sobre la obra homnima de Chejov, si bien con ellas abandonaba el realismo crtico que haba utilizado en su primer film Pervyij ucitel (El primer maestro, 1965) y que recuperara en Siberiada (Siberjada, 1978) quizs su obra ms conocida de esta poca. Pero, quizs, el caso ms representativo de la dureza del rgimen durante estos aos del gobierno de Breshnev sea el de Sergei Paradjanov que tras realizar en Armenia Sayat Nova (1968), centrada en la vida de este poeta armenio del siglo XVIII, vivi toda la dcada de los setenta sin casi poder trabajar y siendo condenado y encarcelado en repetidas ocasiones 7. Toda esta situacin poltica, y tambin cinematogrfica, se recrudecer a raz de la muerte de Breshnev al ser sustituido en los aos siguientes, sucesivamente, por Yuri Andropov y por Kostantin Chernenko hasta llegar a 1985. Ser un perodo de gran dureza ideolgica (en fuerte contraste con las transformaciones que vive el mundo occidental), de tal manera que el denominado realismo dirigido alcanzar una aplicacin muy fuerte en los ltimos aos, a lo que se unir la crisis interna generada por la dura guerra de Afganistn. A nivel cinematogrfico constatamos consecuencias tan evidentes como las dificultades que tienen muchos cineastas para mantener una lnea coherente en su cine, con las consiguientes demoras y frustraciones de muchos proyectos. Adems se inicia el exilio de algunos de los cineastas ms destacados, siendo muy comentados los de Tarkovski que realiza en Italia Nostalgia (Nostalgija, 1983) y de Konchalovski que en 1984 se traslada a Estados Unidos donde dirige Los amantes de Mara (Marias Lovers).
La Perestroika (1985-1991) La eleccin de Mijail Gorbachov como Secretario General del PCUS en marzo de 1985 abri una serie de expectativas sobre los nuevos caminos en la aplicacin de lo que rpidamente se denomin el socialismo con rostro humano; ser un perodo de gran inters, fuertes transformaciones, que llegar hasta fines de 1991 y centrar nuestras reflexiones. No podemos olvidar que los aos inmediatamente anteriores han visto producirse una serie de lentas transformaciones en diversos pases del rea comunista; Polonia, Cuba, Yugoslavia, Hungra, Repblica Democrtica Alemana han tenido que soportar en mayor o menor grado los altibajos generados en todo el mundo a raz de la crisis del petrleo de 1973, la constatacin de que se produce una intercomunicacin social entre los pueblos cada vez ms difcil de impedir, la visin de un mundo laboral que busca cada vez con mayor decisin una serie de reivindicaciones, o sea, somos testigos de un mundo cambiante ante el que no se puede permanecer impasible. Teniendo en cuenta esta contexto y la situacin precedente es como se puede llegar a comprender la importancia de las decisiones presentadas por Gorbachov en enero de 1986 ante el 27 Congreso del Partido Comunista de la Unin Sovitica; en su discurso plantea la necesidad de avanzar en dos caminos fundamentales: por una parte, en el de la perestroika, es decir, la reestructuracin de la economa de la URSS, y, por otra, la necesidad de aplicar una radical transparencia (glasnot) a todos los mbitos de la vida pblica. Aunque se ha intentado presentar como tal, la perestroika no puede ser vista inicialmente como una ruptura de la dinmica interna del rgimen; por el contrario, se plantea como una profundizacin en la ortodoxia comunista y las posibilidades internas de aplicar un pluralismo, como reconoce el propio Gorbachov en sus palabras: Por vez primera en los ltimos decenios, presenciamos el verdadero pluralismo socialista de opiniones8. Sin embargo, hay que reconocer que uno de los rasgos ms evidentes es la renovacin de las lites marcada por una profunda modernizacin9; frente a situaciones semejantes anteriores
(por ejemplo en la poca de Krushchev), en esta ocasin s que se va a abordar este cambio que, adems, adquirir mayor importancia en un lapso breve de tiempo. Pero hay un rasgo que me interesa destacar y que ha sido puesto de relieve por muchos estudiosos; no debemos olvidar que la perestroika se plantea inicialmente como una reestructuracin que atae al mbito de la economa; de esta manera se propugna un avance hacia un sistema de produccin ms descentralizado, unos modelos de gestin ms dinmicos, una lucha contra la corrupcin y un intento de fomentar la inversin merced a la creacin de determinados modelos de empresas privadas. Pero al cabo de muy poco tiempo, constatamos que los nuevos planteamientos que propugna Gorbachov empiezan a incidir directamente sobre el campo de la poltica; es muy llamativa la rpida renovacin de los planteamientos polticos en un rgimen marcado por el inmovilismo durante muchas dcadas, de forma que en el corto perodo de un lustro vamos a ver emerger una nueva clase poltica, transformarse las estructuras con que se haba vivido desde la misma revolucin bolchevique y abrirse caminos cuyo futuro no se poda vislumbrar en aquel momento. En esta ruta colabora de manera decisiva la segunda premisa presentada ante el Congreso del Partido: la necesidad de avanzar en la glasnot (transparencia). No se trata solamente de lo que se ha denominado como la reorientacin del lenguaje, sino algo que a los occidentales nos es difcil llegar a comprender, puesto que atae a la circulacin regular de y el acceso del pblico a informacin veraz sobre acontecimientos importantes, nacionales y extranjeros, a travs de los medios de comunicacin oficiales10. La fusin de estos dos elementos (perestroika y glasnot) llegan a formar un todo indisoluble para poder comprender el recorrido que inicia la Unin Sovitica en esos aos y que la conducir en muy poco tiempo a encontrarse en una situacin radicalmente diferente de la que era su punto de partida. Para situar con mayor exactitud este contexto y las transformaciones cinematogrficas que
analizaremos a continuacin, debemos recordar tambin que la URSS va a vivir en estos aos una serie de sucesos de una gran repercusin, sin olvidar los grandes cambios que experimentarn diversos pases del rea comunista. Hay en el mbito sovitico dos fechas que no pueden ignorarse: a finales de abril de 1986 se produce la gran catstrofe de Chernobil, con una serie de consecuencias inmediatas (muertes, desplazamientos de poblacin, contaminacin de un amplio territorio) a las que se unirn aquellas que todava perduran y lo harn durante muchos aos; tres aos despus, en febrero de 1989, culmina la retirada de las tropas que han estado luchando en Afganistn, producindose una crisis interna en la sociedad rusa ante una guerra que no se ha llegado a comprender y que ha conducido a una sensacin de derrota. En ambos casos, y dada la importancia de los acontecimientos, se pone a prueba los principios de transparencia informativa que se estn propugnando, a la vez que se evidencia la posibilidad de opiniones discrepantes ante el frreo dirigismo que se haba mantenido en pocas pretritas. Por si todo esto no fuera suficiente, el abanico de pases que se encontraban bajo la tutela de la URSS va a experimentar cambios significativos; como ejemplo, y culminacin de un proceso anterior en determinados casos, podemos recordar algunos de los acaecidos en la segunda mitad de 1989: en junio se producen elecciones en Polonia que son ganadas por Solidaridad; en octubre es destituido Erich Honecker como secretario del Partido Socialista Unificado de Alemania; en diciembre se produce una fuerte crisis en Rumania con la cada y fusilamiento de Nicolae Ceaucescu, y, como ejemplo paradigmtico de toda esta efervescencia, debemos recordar aquel 10 de noviembre en que cay el Muro de Berln. Todo este proceso experimentar una aceleracin impensable a lo largo de 1990 con hechos tan significativos como el reconocimiento de la soberana de las repblicas blticas (Lituania, Letonia y Estonia) o la unificacin de Alemania que se produce en octubre de ese ao. En los ltimos meses de 1991, la misma Unin Sovitica ver romperse todos los esquemas polticos de su existencia con el intento de
golpe de estado interno, la prdida progresiva de poder por parte de Gorbachov, el mayor protagonismo de Boris Yeltsin, el surgimiento de la Comunidad de Estados Independientes (Rusia, Ucrania y Bielorrusia) y, por ltimo, la disolucin de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas y la renuncia de Gorbachov a su cargo (25 de diciembre). El cine de la Perestroika En esta situacin, que supona la ruptura de un gran nmero de los esquemas de la sociedad sovitica, el cine va a dar muestras, una vez ms, de su profunda simbiosis con las circunstancias sociales. Y lo va a hacer a travs de diversas maneras: desde la transformacin de las estructuras administrativas por las que se rega hasta la aparicin de nuevos temas y modelos cinematogrficos, sin olvidar la recuperacin de aquellos cineastas que haban luchado en los aos anteriores por un cine ms libre y comprometido. La transformacin de las estructuras administrativas empieza a producirse muy pronto, en mayo de 1986, cuando tiene lugar el 5 Congreso de Cineastas Soviticos en el que se producirn una serie de cambios importantes para el conjunto de la imagen animada. El desarrollo de las sesiones es muy representativo de los nuevos tiempos; los continuos aplausos de los asistentes impiden al secretario saliente, Lev Koulijdanov, presentar su informe, lo que le fuerza a dimitir; a continuacin se solicita, de manera inaudita, que la votacin de nuevo secretario sea por medio de voto secreto y no a mano alzada; la consecuencia es la eleccin de Elem Klimov11. Pero en este congreso se va ms all de la mera discusin sobre personas12. Se producen ataques muy fuertes al centralismo que preside todas las actuaciones administrativas y que tienen su ejemplificacin mxima en el Goskino. Se crean dos comisiones que tendrn una trayectoria posterior muy importante; la primera plantea la defensa de los derechos de autor, que hasta aquel momento no se contemplaban en el mundo jurdico sovitico, mientras que la segunda se concibe como mediadora en los conflictos, sobre todo buscando la defensa de la libertad de expresin13. Por ltimo, se reivindica
la necesidad de levantar la censura de exhibicin que pesa sobre muchas pelculas tanto soviticas como extranjeras. Es fcil de comprender la trascendencia que tuvo este congreso para el desarrollo posterior del cine sovitico; no slo represent una ruptura de los esquemas administrativos que estaban consolidados, y que parecan inamovibles, sino que supuso un paso importante en la consideracin de los cineastas como trabajadores del mundo intelectual con unos derechos sobre sus obras que era necesario defender, a lo que se uni la reivindicacin de ser responsables de las decisiones en los mbitos de su competencia profesional. Los aos siguientes sern testigos de grandes cambios en los planteamientos industriales y comerciales; se busc una transformacin de los parmetros con que eran concebidas las pelculas, pues como dice Smirnov el reto era reemplazar el trmino cine de Estado por un tipo de pelculas que estuvieran bajo la doble responsabilidad de la comunidad y el Estado14; de alguna manera se logr un avance significativo en 1989 al aprobarse una reforma econmica de la produccin cinematogrfica, de forma que el estado facilitara una ayuda inicial a los estudios, los cuales deberan ser rentables ms adelante. La dinmica en la que se desenvolva la produccin en estos aos hizo que aparecieran nuevas frmulas entre las que merecen especial atencin las cooperativas independientes y las coproducciones; las primeras tuvieron que sortear muchas dificultades, no slo administrativas (fueron prohibidas por la Ley de 28 de diciembre de 1988, aunque con poca efectividad) y econmicas, a fin de conseguir sacar adelante sus filmes, pero no podemos olvidar que algunos de los ms representativos del perodo se plantearon de esa manera15. Junto a ello vamos a ser testigos de una penetracin cada vez mayor de determinados pases que buscan cofinanciar las pelculas soviticas; el caso de Francia es altamente significativo16, pues supo unir una pequea colaboracin industrial de los primeros aos (que posteriormente ira creciendo) con una esfuerzo muy grande en el mbito de la exhibicin; a travs de acuerdos con Sovexportfilm no slo con-
sigui que cuantitativamente el mercado sovitico llegara a ser en esos aos su sptimo mejor cliente, sino que los filmes franceses tuvieran un lugar permanente e importante en las pantallas de la URSS. Pero estos mismos aos de desarrollo de la perestroika sern testigos de la consolidacin de un cine cada vez ms vinculado a las diferentes nacionalidades; no podemos separar este desarrollo con la dinmica poltica que se est viviendo y hemos apuntado anteriormente, de forma que es fcilmente comprensible que se produjera una revitalizacin en aquellos pases que ya contaban con cierta tradicin, mientras que los ms nuevos buscarn usar las imgenes como una forma de afirmacin cultural17. Los casos de Georgia, Kazastn y las repblicas blticas son de los ms significativos, si bien su nivel de difusin en el mercado internacional es muy desigual y basado, casi siempre, en la presencia en determinados festivales internacionales. Como no poda ser menos estos aos estarn marcados, tambin, por la recuperacin de obras que haban estado bloqueadas por la censura; hubo casos especialmente significativos, como fue el de Komissar (La comisario) que dirigida por Aleksander Askoldov en 1967 no pudo ser estrenada hasta veinte aos despus al haber sido acusada de proclive al judasmo. Algo similar sucede con gran parte de la filmografa de Andrei Smirnov que fue recuperada en estos aos despus de haber sido prohibida. Tampoco podemos olvidar los nuevos montajes intentando recuperar la concepcin original de las pelculas, como es el caso de la obra de Tarkovski Andrei Rublev. La culminacin de todas estas claves dentro del perodo de la perestroika se produce con el 6 Congreso de Cineastas Soviticos que tiene lugar en junio de 1990. En l se ratifican algunas de las lneas que hemos contemplado, puesto que se avanza radicalmente en la reduccin burocrtica pasando de 53 secretaras a 18, se considera que se ha culminado el proceso de desestatalizacin (aunque el Goskino no desaparecer formalmente hasta 1993 en que fue sustituido por el Comit de Cinematografa de la Federacin Rusa) y se reconoce una produccin descentralizada en todas las repblicas.
Pero, por otro lado y ms all de la significacin de la eleccin de un nuevo secretario en la figura del director y cmara Davlat Chudanasarov (que no cuenta con el prestigio y carisma de Klimov), quizs el rasgo ms interesante sea el avance que se produce hacia el libre mercado en sentido estricto. Esta ser un situacin que estaba consolidndose progresivamente en los aos anteriores y que a partir del cambio de dcada ser capital para entender la evolucin del cine ruso durante los ltimos aos del siglo XX y los primeros del actual. Aunque no es objeto de nuestro estudio, no podemos dejar de apuntar la profunda y difcil crisis en que se sita a partir de este momento el cine ruso, puesto que a una penetracin feroz del cine hollywoodiense que domina el mercado de la exhibicin (y gran parte del cine en televisin), se unen las dificultades cada vez mayores para conseguir financiar un filme con un mnimo de solvencia, lo que conduce a un ritmo de produccin sometido a ralentizaciones atpicas y a una falta de seguridad muy grande en la labor a desarrollar. La aparicin de nuevos temas es otro de los rasgos singulares del cine de este perodo; no se trata solamente de que los directores (y guionistas) actan con una mayor libertad a la hora de afrontar temticas que en otras pocas habran conducido a un enfrentamiento frontal con la censura, sino que tambin hay que reconocer una nueva actitud que envuelve muchos de los filmes del momento. Hay que resaltar que un papel significativo lo ocupan las pelculas que plantean una revisin del pasado; las frmulas utilizadas son muy variadas por lo que se hace difcil poder establecer parmetros generalistas de amplia aplicacin. Entre las obras que podemos citar se encuentra Pokayaniye (Arrepentimiento, 1984) dirigida por Tengiz Abuladze y que ha sido considerada como un claro filme de transicin hacia la etapa de la perestroika18 con su fuerte crtica a la dureza de la KGB bajo la direccin de Beria; en una lnea de denuncia similar (aunque bastante edulcorada en su radicalidad) se sita Koma (Coma, 1989) con la que debutaron Nijole Adomenaite y Boris Gorlov presentando la vida de una mujer en una prisin de Siberia; con una visin del pasado, pero utilizando los recur-
sos y planteamientos del documental, destac de manera muy especial Stalin s nami (Est Stalin con nosotros?, 1989) bajo la direccin de Tofik Shakhverdiev19 que se aproxim a aquella larga y dura etapa de la Unin Sovitica poniendo en contrapunto los materiales de poca con las valoraciones, recuerdos, opiniones y aoranzas de una serie variada de personas que o bien vivieron esos momentos o bien los valoran desde el presente. Pero, quizs, uno de los temas ms sugerentes y significativos de este momento sea el que intenta ofrecer una visin de la juventud sovitica de finales de los aos ochenta. La obra que fue considerada como ms representativa de esta corriente (sobre todo teniendo en cuenta el nmero de espectadores que la vieron) es Malenkaya Vera (Pequea Vera, 1998) dirigida por Vasily Pitchul; la referencia al mundo familiar es el punto de partida del filme, pero desde l se establece una visin muy crtica con la realidad social sovitica20, a lo que se une la fuerza en la representacin de una visin femenina y joven de la vida cotidiana desprendida de toda inhibicin; hay que destacar que esta obra ejemplifica claramente ese cine que basndose en un realismo de la imagen quiere ir ms all y plantear una reflexin sobre las vivencias y las actitudes que adoptan, en este caso las jvenes, ante esa misma realidad21. En una lnea similar con el revisionismo histrico que veamos anteriormente, tambin en este tema contamos con un significativo ejemplo de la utilizacin de las claves documentales en relacin a la juventud; se trata de Legko li byt molodym? (Es fcil ser joven?, 1987, Juris Podniek) que usa diversos recursos para presentar la realidad juvenil del momento, entre los que alcanza una especial significacin la msica y en concreto el rock22, campo en el que se ofrecern otras obras singulares como es el caso de Assa (1988, Sergei Solovyev) con unos claros planteamientos postmodernistas. Estos planteamientos rupturistas que aparecen en estas pelculas han sido aglutinados bajo el trmino chernukha 23; con l nos referimos a un antignero presidido por lo grosero, desagradable, inmoral, sucio y que incide sobre aspectos de la vida cotidiana de la Unin Sovitica en aquellos aos. Las actitudes inmorales, la
crisis de la familia, la desaparicin de ideales sociales, la utilizacin de escenas adultas son elementos presentes en todas estas obras y singularizan (como son los casos de Pequea Vera o de Taxi Blues, 1990, Pavel Lungine) el paradigma de la nueva sociedad que est surgiendo y en la que la influencia occidental, y sobre todo norteamericana, se hace notar de manera evidente. Podramos enumerar otras muchas tendencias, tanto temticas como estticas, en relacin al cine de este momento: la prostitucin, el crecimiento en el consumo de drogas, la frustracin de los veteranos de la guerra de Afganistn, los melodramas, las pelculas de detectives son, entre otros, temas recurrentes en muchas obras llegando a configurar tendencias que se consagran en esta poca de clara ruptura de los esquemas sociales y que perdurarn en los aos siguientes. El ltimo rasgo que debemos resaltar en el cine sovitico de la perestroika es la recuperacin de cineastas. No vamos a hacer una revisin de todos aquellos que volvieron a trabajar (o lo consiguieron por primera vez) con libertad en estos aos; nicamente nos referiremos a aquellos casos que poseen una cierta singularidad y ejemplifican el carcter de transformacin que se produce en esta cinematografa. En primer lugar debemos recordar el caso singular de Andrei Tarkovski, pues es digno de destacar dada la importancia que adquiri en el mbito internacional. Si habamos citado anteriormente su trayectoria hasta finales de los setenta, debemos destacar que en la dcada de los ochenta se coloca al margen del cine de su pas al marchar al exilio; en esta nueva situacin nos dar dos obras, Nostalgija (Nostalgia, 1983) producida en Italia y Sacrifico (Offert/Sacrificatio, 1986) rodada en Suecia; en ambas sigue con su concepcin de la imagen cargada de simbolismo y espiritualidad, con una esttica presidida por el ritmo lento y la cadencia expresiva de los elementos, y con un deseo permanente de usar el cine como vehculo de transmisin de ideas y vivencias personales ms all de modas y tendencias puntuales. Su muerte en diciembre de 1986 impidi que pudiera retornar a su Rusia natal y contribuyera a una recuperacin ms rica de su cine.
Sacrifico (Offert/Sacrificatio, 1986).
Ojos negros (Ocie Ciorne, 1987).
La trayectoria de Nikita Mikhalkov es muy representativa de la evolucin del cine sovitico en estos aos; en medio de esta etapa de transformacin realiza en Italia la que va a ser considerada por muchos como su obra ms importante: Ojos negros (Ocie Ciorne, 1987). La sensibilidad del director confluye en este caso con la base literaria de Antn Chejov, lo que da como resultado una obra llena de riqueza de matices, de delicadeza en todos los detalles que configuran la narracin, en un estudio de personajes verdaderamente sorprendente y, en suma, una pelcula que acredita la fuerza y posibilidades de un cine lleno de sentimiento. En los aos siguientes, y ya fuera de los lmites cronolgicos de nuestro estudio, Mikhalkov ha llevado adelante una de las trayectorias ms interesantes y representativas de los nuevos aires que vive el cine ruso; as ha profundizado en la poltica de coproduccin con otros pases a la vez que realizaba aproximaciones a temas y etapas histricas de indudable inters. Tenemos los casos de Urga, el territorio del amor (Urga, 1991) financiada con Francia y que supone una aproximacin idlica al mundo mon-
gol; Quemado por el sol (Utlomlionnye solntsem/Soleil trompeur, 1994) aproximacin a la etapa de las purgas stalinianas y tambin coproducida con el pas galo, o El barbero de Siberia (The Barber of Siberia/Sibirskiy tsiryulnik, 1998) pelcula confusa en sus planteamientos y resultados, quizs debido a la excesiva suma de aportaciones desde Francia, Italia, Chequia y la misma Rusia. Su hermano mayor Andrei Konchalovski mostrar una de las filmografas ms representativas de los cambios que se producen en Rusia en estos aos. Tras los problemas de Siberiada haba marchado a los Estados Unidos a principios de los aos ochenta consiguiendo una plena integracin en aquel cine; de esta manera a lo largo de la dcada dirigir obras como Los amantes de Mara (Maras Lovers, 1984), El tren del infierno (Runaway Train, 1986), Tango y Crash (Tango & Crash, 1989), Homer y Eddie (Homer & Eddie, 1989) que reflejan perfectamente su adecuacin a los parmetros comerciales de la imagen hollywoodiense24. Ms adelante, ya en los aos posteriores a la perestroika realizar algunos filmes en los
Los amantes de Mara (Maras Lovers, 1984).
El crculo del poder (The Inner Circle/ Blizhniy krug, 1991).
que busca la coproduccin entre capital ruso y de otros pases, dando como resultado filmes como es caso de El crculo del poder (The Inner Circle/ Blizhniy krug, 1991) en que reconstruye la vida del proyeccionista de Stalin desde una doble perspectiva de admiracin y odio25. Pero, tal vez, el caso ms representativo de toda esta situacin sea el de Sergei Paradjanov. No podemos olvidar que su trayectoria profesional se haba visto truncada durante prcticamente todos los aos setenta al permanecer en la crcel desde 1973 hasta 1980; en la dcada que estudiamos cambiar su anterior vinculacin con Ucrania por Georgia, realizando sus tres pelculas de estos aos en este territorio. La primera se filma antes de la transformacin de Gorbachov, siendo Legenda o Suramskoj kreposti (La leyenda de la fortaleza de Suram, 1984) un canto pico a la historia de aquel territorio caucsico; la recuperacin del pasado nos ofrece tradiciones y leyendas que se entrecruzan por encima del paso del tiempo, y personajes heroicos que afrontan su destino con decisin26.
Sus dos siguientes filmes se ubican cronolgicamente en el perodo central de nuestro estudio. El primero ser un corto de gran significacin; Arabeski na temu Pirosmani (Arabesco sobre tema de Pirosmani, 1986) que representa una aproximacin al mundo figurativo del pintor Niko Pirosmani (al cual Georgi Sengelaia haba dedicado una pelcula muy interesante en 1970) dando una visin de su riqueza plstica desde varios puntos de vista; en 1988 realizar Asik Kerib, obra llena de lirismo y amores imposibles que recoge muchas de las claves de la tradicin literaria mundial y que se ofrece con unas imgenes de gran belleza y sentimiento27. La muerte de Paradjanov en 1990, unida a la de Tarkovski en 1986, ha sido vista por muchos tericos como el cierre de una etapa del cine sovitico (y ruso); la desaparicin de cineastas que lucharon por hacer un cine personal, sin olvidar sus races histricas, representa la apertura de una nueva fase en esta cinematografa que se presenta llena de incertezas y contradicciones.

NOTAS
1 Entre sus obras pueden recordarse Marc Ferro: Historia Contempornea y cine. Barcelona, Ariel,1995 y Pierre Sorlin: Cines europeos, sociedades europeas. 1939-1990. Barcelona, Paids, 1996. Tampoco podemos olvidar, aunque con planteamientos diferentes, la dedicacin de los historiadores anglosajones entre los que habra que citar a Martin A. Jackson, John E. OConnor y, sobre todo, Robert A. Rosenstone. 6 Jean Radvanyi: Lsson du cinma dans les Rpubliques fdres (1956-1980), en Passek: Ob. Cit., pgs. 96-99. 16 Laurent Danilou: Moscou connexion, en Special URSS, Cahiers du Cinma, n 427 (enero 1990, suplemento), pg. 32.
VV. AA.: Cinmas dEurope du Nord. De Fritz Lang Lars von Trier. Arte edtions-ditions Mille et une nuits, 1998, pgs. 220-226.
8 V. Kiseliov: Socialismo: Crisis o renovacin? Las contradicciones de la perestroika y los destinos del nuevo rgimen. Mosc, editorial Progreso, 1991, pgs. 21-22. 9 Heller y Feher: Ob. Cit, pgs. 179-180. 10
Horton y Brashinsky: Ob. Cit., pgs. 219-244.

18 Horton y Brashinsky: Ob. Cit., pgs. 40 y ss. 19 20
17
Idem, pgs. 139-142.
Vassili Pitchoul, en Special URSS, Cahiers du cinma, n 427 (suplemento enero 1990), pgs. 2426. Horton y Brashinsky:Ob. Cit., pgs. 111-117.
22 23 21
Ya intentamos una exposicin global y sinttica sobre esta relacin en alguna publicacin anterior. Vase A.Luis Hueso: El cine y el siglo XX. Barcelona, Ariel, 1998, pgs. 79-164. Es necesario recordar en este campo obras clsicas como la de Jay Leyda: Kino. Historia del cine ruso y sovitico. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965 o la dirigida por Jean-Loup Passek: Le cinma russe et sovitique. Pars, Centre Georges Pompidou- LEquerre, 1981. Anges Heller y Frenc Feher: De Yalta a la Glasnot. Madrid, Editorial Pablo Iglesias, 1992, pgs. 83 y ss.
5 Marcel Martin: La nouvelle vague dans la Rpublique de Russie (1965-1980), en Passek: Ob.cit., pgs. 91-93. 4 3
Heller y Feher: Ob. Cit., pg.
Idem, pgs. 72-76. Idem, pgs. 163 y ss.
181. Manuel Alcal: Un ao de cine mundial, en Equipo Resea: Cine para leer 1986. Bilbao, Mensajero, 1987, pg. 38. Andrei Smirnov: Le tournant, en Special URSS, Cahiers du Cinma, n 427 (enero 1990, suplemento), pg. 21.
13 Andrew Horton y Michael Brashinsky: The Zero Hour. Glasnot and Soviet Cinema in Transition. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992, pg. 35. 14 15 12 11
Franco Vigni: Andrei Koncalovskij. Miln, Editrice Il Castoro, 1995, pgs. 70-112.
25 Julio Montero: El crculo del poder. Propaganda y represin en la Unin Sovitica de Stalin, en Santiago de Pablo (ed.): La historia a travs del cine. La Unin Sovitica. Vitoria, Universidad del Pas Vasco, 2001, pgs. 95-121. 26 Michele Picchi: Sergei Paradzanov. Miln, Editrice Il Castoro, 1994, pgs. 77 y ss. 27
24
Smirnov: Ob. Cit, pg. 21.
Idem, pgs. 84-90.
Horton y Brashinsky: Ob. Cit., pgs. 18 y ss.
IDEOLOGA Y POLTICA EN LAS INSTITUCIONES MUSICALES ESPAOLAS DURANTE LA SEGUNDA REPBLICA Y PRIMER FRANQUISMO
Gemma Prez Zalduondo Universidad de Granada
RESUMEN El artculo tiene como objetivo analizar la plasmacin de las ideologas de los distintos grupos de poder en la organizacin administrativa de la vida musical espaola, considerada sta como parte del proceso de formulacin de sus programas culturales, durante el primer gobierno republicano y primer franquismo. A partir de los textos legales se estudian las instituciones implicadas en la poltica musical, sus integrantes y mbitos de actuacin, la organizacin territorial de la vida musical espaola y los significados de trminos comunes como pueblo y nacin. A travs de la crtica musical se estudian los argumentos que formaron parte del debate sobre la poltica en torno al teatro lrico entre 1931 y 1933. Palabras clave: Msica, ideologa, instituciones, Segunda Repblica, franquismo ABSTRACT The text sets out to analyse how the ideologies held by the various power groups involved in running Spanish musical life were moulded, a process seen as integral to the creation of the cultural programmes during the first Republican government and the first phase of Francoist rule. The author uses legal texts to look at the institutions involved in drawing up musical policy, the people who worked in them, their spheres of activity, the territorial organization of Spanish musical life and the meaning of common concepts such as people and nation. Musical reviews are used to study the views expressed in the debate that raged on policies affecting lyric theatre between 1931 and 1933. Key words: Music, ideology, institutions, the Second Spanish Republic, francoism
Introduccin La dcada de los 30 fue escenario de profundas revoluciones sociales, polticas e ideolgicas que trajeron consigo un cambio de rgimen en 1931, la Segunda Repblica, truncado por la Guerra Civil (1936-1939) y, a su fin, la implantacin de un rgimen totalitario, el franquismo. Ms all de la compartimentacin de los hechos histricos, es posible considerar las dcadas de los treinta y cuarenta como un nico periodo limitado en su origen por el triunfo del liberalismo intelectual espaol en 1931, seguido de una poca de crispacin creciente que culmin con la insurreccin del 36, a cuyo fin se impuso un rgimen que excluy, reprimi
y llev al exilio a los vencidos e implant un modelo nico de convivencia y de cultura coherente con las ideologas de los vencedores, que ya haban formulado sus programas ideolgicos y culturales con anterioridad a la contienda. Los historiadores de distintas disciplinas artsticas han sealado el fuerte vnculo de la cultura artstica con la ideologa en ambas dcadas y estudiado la relacin entre arte y compromiso en la Segunda Repblica, as como la vinculacin de la ideologa oficial en la primera posguerra y la esttica artstica1. En la misma lnea, durante los ltimos aos ha tomado impulso la investigacin sobre la msica en los aos treinta y cuarenta en relacin con las
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Ideologa y poltica en las instituciones musicales espaolas ...
ideas y la sociedad en este periodo de la historia de Espaa2. A partir de los anteriores planteamientos, en el presente artculo nos proponemos analizar la plasmacin de las ideologas de los distintos grupos de poder en la organizacin poltica y administrativa de la vida musical espaola como parte integrante de sus programas culturales. Para ello utilizaremos los textos legales publicados en La Gaceta de Madrid y el Boletn Oficial del Estado que crearon las instituciones con responsabilidades musicales durante la Segunda Repblica y el primer franquismo (hasta el final de la Segunda Guerra Mundial). Dado que fue este periodo en el que mayor identidad hubo entre prctica poltica e ideologa, utilizaremos la crtica musical para analizar los argumentos que conformaron el debate en torno a la poltica sobre el teatro lrico durante el primer gobierno republicano. Como hace aos sealara Emilio Casares, el Decreto de 21 de Julio de 1931 (Gaceta 22 de Septiembre) que constituy la Junta Nacional de Msica y Teatros lricos y el Decreto de 15 de Septiembre de 1931 (Gaceta 16 Septiembre), que definieron el programa sobre el que habra de desarrollar sus funciones dicha institucin, fueron la respuesta del Estado a la demanda que desde mediados del Siglo anterior venan reivindicando los msicos: que las instituciones oficiales asumieran un papel dinamizador y organizador de la vida musical espaola3. El Proyecto de 1931, redactado en los primeros momentos de la Repblica, fue una opcin de los intelectuales de izquierda y, habida cuenta de los cambios de orientacin y la radicalizacin del debate intelectual en los aos sucesivos, es necesario analizarlo como caracterstico slo de tal momento histrico. Por su parte, de manera contraria a la del rgimen republicano, el primer franquismo diversific las responsabilidades sobre la actividad musical en distintas instituciones: En noviembre de 1938, la Junta Nacional de Teatros y Conciertos y la Comisara General de Teatros Nacionales y Municipales asumieron las competencias sobre teatros y conciertos. Otros dos organismos, stos especficamente musicales, la Comisara de la Msica (creada en Abril
de 1940) y el Consejo Nacional de la Msica (en Abril de 1941)4, extendieron sus cometidos hasta donde llegaban los de las instituciones que les precedieron. Adems, hubo otras que, en el marco de la organizacin falangista, tuvieron asimismo competencias en materia musical5. Las reacciones del colectivo implicado ante la constitucin del entramado poltico y administrativo de la msica en Espaa fueron tan opuestas como las circunstancias en las que se desenvolvi su creacin: el Proyecto republicano, antes de convertirse en texto legal, haba sido discutido como Ponencia en la Asamblea Nacional de la Msica, que lo aprob por unanimidad6, no sin antes ser objeto de una enconada polmica que podemos estudiar a travs de las pginas de Ritmo7. En nuestra opinin, se puede considerar dicho debate como un ejemplo de la politizacin que, a partir de estos momentos, iba a experimentar la cultura espaola; tambin fue un reflejo del grado de descontento general con la herencia recibida por la Repblica. Su nivel de crispacin lo convirti en una autntica confrontacin de intereses e ideas sobre el lugar de la msica en la sociedad. Por el contrario, tras la Guerra Civil, la creacin de la Comisara y el Consejo Nacional de la Msica fueron acogidos desde la prensa oficial, la nica existente, como nuevos pasos en la consecucin de la cultura del nuevo estado, en el contexto caracterstico de exaltacin ideolgica entre los vencedores de la Guerra Civil. Las instituciones: responsables y mbitos de actuacin Entre los integrantes de la Junta Nacional de Msica de 1931 y de las instituciones musicales del primer franquismo8 encontramos a creadores compositores, directores, crticos, autores teatrales que obviamente se hallaban comprometidos con un proyecto poltico, si bien la pluralidad generacional y esttica es ms evidente en la primera. Por otro lado, la presencia de algunas personalidades en ambos proyectos puede atribuirse al deslizamiento ideolgico de los implicados o bien al deseo integrador de la Junta republicana, talante que en el franquismo se transform en la poltica
de la exclusin y el exilio. La composicin del Consejo Nacional de la Msica es adems un ejemplo del control ideolgico y poltico que Falange ejerci en la poltica cultural durante los primeros aos tras la Guerra Civil mediante la incorporacin de miembros destacados a sus instituciones (Antonio Tovar y el Marqus de Bolarque). En cuanto al mbito de actuacin, el Decreto de 15 de Septiembre de 1931 estableca las funciones de la Junta Nacional de la Msica y desarrollaba un pormenorizado programa con las bases que deban regular las mltiples manifestaciones de la vida musical espaola, ya que sus competencias se extendan a todas las reas posibles: enseanza, orquestas y masas corales, teatros de pera y zarzuela, fiestas regionales, etc. En definitiva, estipulaba los criterios y las actuaciones bsicas encaminadas a la organizacin y desarrollo de la msica en Espaa y de los agentes en ella implicados, bajo la responsabilidad de una nica institucin de carcter especficamente musical. Frente a ello, destaca la ya mencionada diversificacin de las instituciones con competencias musicales en el primer franquismo: en plena Guerra Civil, tras la constitucin del Primer Gobierno Regular, se reconstituye, dentro del Servicio Nacional de Bellas Artes, la Junta Superior del Teatro Nacional: Primero: Se reconstituye la Junta Superior del Teatro Nacional, extendiendo su actividad a cuanto se refiere a la organizacin de conciertos y audiciones musicales, y dando a aqulla por misin el rgimen de los grandes Teatros Nacionales, as como el provocar la fundacin y actividad de organismos locales dedicados al arte escnico y, en general, a cuantas atribuciones de orden anlogo sean asignadas a dicha Junta por la Jefatura Nacional de Bellas Artes9. Su artculo 3 establece que la Junta del Teatro Nacional pasar a denominarse Junta Nacional de Teatros y Conciertos, as como su carcter consultivo respecto de la Comisara General. Como su nombre indica, las funciones de la Junta incluan todo lo concerniente a
la organizacin de conciertos y audiciones musicales, y tena asimismo bajo su responsabilidad la determinacin del rgimen de los Teatros Nacionales. Los integrantes de una y otra institucin pertenecan al mundo de la creacin literaria, si bien el importante compromiso musical de la Junta se plasm en la inclusin de intrpretes, autores y directores de reconocido prestigio como Fernndez Arbs, Moreno Torroba o Jos Cubiles. La insercin de la responsabilidad musical en una institucin cuya principal competencia era la restauracin activa de nuestro Teatro muestra el carcter subsidiario de la primera respecto a la actividad teatral, una parte de la cultura espaola de la que tanto intelectuales de izquierdas como de derechas haban destacado su importancia, especialmente la del teatro del Siglo de Oro, por su capacidad educativa10. Los dramaturgos de izquierda pusieron en marcha sus ideas durante la Repblica mientras que los de derechas la iniciaron en la Guerra Civil, dentro de su objetivo de demolicin de la herencia republicana y la instauracin de una cultura dirigida desde el nuevo estado. El texto arriba citado sera la vertiente legal de dicha actuacin y, en nuestra opinin, deja de manifiesto la importancia capital del teatro como elemento de educacin y propaganda y slo subsidiariamente, el de la msica denominada culta (conciertos, audiciones musicales y msica escnica). Cuando en la posguerra la administracin franquista cre la Comisara de la Msica, le atribuyeron las responsabilidades de: [...] estudiar y proponer a la Superioridad resoluciones sobre todo lo referente a la educacin y cultura musical de nuestra Patria, y , en general, sobre todos los posibles aspectos de la vida musical espaola11. La falta de concrecin de atribuciones aumenta si tenemos en cuenta que el artculo 4 estableca que las mismas se extendan hasta: [...] los lmites de la que se asigna al Departamento de Teatro, Msica y Danza dependiente de la Direccin General de Propaganda del Ministerio de Gobernacin,
con el que mantendr las necesarias relaciones de coordinacin. Un ao despus, con vistas a la definitiva reorganizacin de la ONE y de la Agrupacin Nacional de Msica de Cmara, la Comisara se transform en un organismo que, dedicado al elevado estudio sustantivo de los problemas musicales en Espaa, se desentienda del objetivo de la realizacin [...], funcin que pasa a ser competencia del nuevo Consejo Nacional de la Msica, quedando como competencia de aqulla: [...] la ejecucin de las iniciativas del Consejo aprobados por la Superioridad, de cuantos asuntos de orden musical le sean encomendados por la Direccin General de Bellas Artes, de quien directamente depender, y de todo lo que se refiere a la vida, organizacin y desenvolvimiento de la Orquesta Nacional y de la Agrupacin de Msica de Cmara 12. Parece lgico que la diseminacin de las responsabilidades sobre la actividad musical en instituciones diversas respondiera a la falta de inters por parte de la administracin franquista en esta parcela de la cultura. Sin embargo, aunque dicho razonamiento no pierda validez, consideramos que tal atomizacin se debi tambin a cuestin ideolgicas: las competencias sobre todo lo relacionado con la prctica del folklore se adjudicaron a instituciones no especficamente musicales dependientes de Falange13, mientras que aquellas actividades musicales con menor importancia propagandstica, como los conciertos o la enseanza especfica de la msica, se confiaron a la Comisara y el Consejo, dependientes del Ministerio de Educacin Nacional, en manos de grupos ideolgicos, monrquicos y tradicionalistas catlicos, enfrentados al falangismo. Organizacin territorial En la Espaa de 1931, nacionalismos y regionalismos eran una realidad a la que la Repblica dio respuesta por vez primera en el pas14, con una forma propia de organizacin
estatal que, a su vez, tuvo un claro reflejo en la articulacin de la vida y las infraestructuras musicales dispuestas en los textos legales hasta aqu mencionados. El Decreto de 15 de septiembre de 1931, en su Art 2 (Creacin y administracin de Escuelas nacionales de Msica, orquestas del Estado y masas corales), pormenoriza las funciones de la Junta en lo relativo a la enseanza musical y la vida concertstica. Sus siete puntos, que coinciden con los que integraron la conferencia del Presidente de la Junta, Oscar Espl, en la Asamblea Nacional celebrada unos meses antes, denotan con claridad la descentralizacin que la Repblica de Azaa intent imprimir en toda su normativa legal. Tanto la enseanza musical como la organizacin de orquestas y masas corales tenan un carcter regional, respetando la peculiaridad de cada una de las regiones y, en igualdad de condiciones, primando a los profesores naturales de las regiones respectivas. En el mismo sentido, su artculo 7 establece la obligatoriedad para las masas corales de actuar en las fiestas regionales que luego se mencionan y en todos los actos artsticos y culturales que designe la Junta regional. Igualmente caracterstico del concepto de la organizacin estatal republicana es la primaca y el carcter de modelo que deban adquirir el Conservatorio de Madrid, convertido en Escuela Superior de Msica, as como las tres orquestas del Estado para conciertos y teatros lricos residentes en la capital, cuyo funcionamiento habra de copiarse por sus homlogas en las regiones. As, el artculo 1 prevea la creacin de una Escuela Superior de Msica en Madrid y Una en cada Centro regional; habran de constituirse Orquestas del Estado, con sede en la capital, y Orquestas regionales, as como de masas corales y teatros regionales, estos ltimos con un funcionamiento anlogo a los de Madrid, etc. La organizacin regional de la actividad musical se extiende a las subvenciones, de las que la Junta Nacional de Msica habra de ser responsable principal: Estas subvenciones se refieren a los teatros regionales, orquestas, masas corales, etc., de que se ha hablado, y a las que se
asigne a las Corporaciones que espontneamente se formen y por su excelencia merezcan ser ayudadas y estimuladas en su labor15. Igualmente, aunque en direccin contraria, los textos legales de temtica musical del primer franquismo son coherentes con la importancia que el municipio tuvo en la configuracin de la nueva y homognea Espaa: las Corporaciones que quisieran disponer de un teatro y una compaa tenan que contar con dicho teatro y estar en condiciones de financirselo, condicin singular teniendo en cuenta que la mayor parte de los presupuesto obraban en manos del poder central. As, cuando en 1939 la Comisara de la Msica convoca un concurso entre los municipios que aspiraran a tener un teatro con carcter de Teatro Nacional, dedicado exclusivamente a espectculos de teatro nacional, se estipula que han de ser las corporaciones las que se comprometan a sostener al menos una compaa titular, lrica o dramtica que acte, por lo menos, cuatro meses al ao, sin que el teatro se pueda arrendar o dedicar a otros espectculos16. Los conceptos pueblo y nacin en los proyectos musicales republicano y franquista Las diferencias en la concepcin, integrantes, mbitos de actuacin y organizacin territorial de la vida musical que hemos analizado mediante el estudio de los textos legales que crearon y definieron las instituciones adquieren mayor profundidad al observar que los ejes sobre los que giran dichos textos son trminos, como los de pueblo o nacin, que tienen un contenido semntico variable en funcin del contexto ideolgico en que se inserten. De hecho, todos los proyectos culturales de los que la msica form parte desde 1931 hasta 1945 se articularon alrededor de ambos conceptos, que se proyectan hacia todas las dimensiones de la vida musical. Es sobradamente conocido que el pueblo y su folklore fueron puntos centrales en la reflexin sobre la msica en Espaa desde mediados del Siglo anterior y, de hecho, el Decreto de 21 de julio de 1932 comienza afirmando:
La expresin ms genuina del alma de los pueblos, la que seala el ritmo de su carcter ms directamente, es su msica popular. Y Espaa es, precisamente, uno de los pases cuyo folklor musical es de los ms ricos del mundo. Pero adems, dicho texto legal asume como responsabilidad de la nacin la msica popular emanada de un pueblo al que quiere hacer partcipe fundamental del proyecto. Es importante recordar que fue especialmente en el primer tercio del Siglo XX cuando cristaliz definitivamente la plena nacionalizacin de la vida poltica y social espaoles, es decir, cuando gran parte de la poblacin, hasta entonces al margen de los procesos sociales modernizadores, se incorpor a la vida nacional a travs de desarrollos tales como la extensin de la educacin primaria y secundaria; mayor circulacin de la prensa de masas; la nacionalizacin de formas de cultura popular como toros, zarzuela y deportes; el aumento de la poblacin urbana y de las grandes ciudades, etc.17. Como consecuencia, el protagonismo del pueblo en el Decreto de 1931 es absoluto, pero se concentra especialmente en su apartado F): Fomento y depuracin de las fiestas regionales con objeto de estimular el conocimiento y el cultivo del folklore nacional. En el primero de los tres artculos de los que consta, se destaca la amplitud de manifestaciones musicales populares, que incluyen representaciones de misterios medievales y teatro lrico primitivo. Para las fiestas y concursos se estipula la participacin de las orquestas y masas corales regionales, de manera que, como en otros programas culturales republicanos (especialmente Misiones Pedaggicas, cuyo Patronato fue creado el 29 de Mayo de 1931), se ennobleca la actividad cotidiana del pueblo que, a su vez, poda conocer sus propias aportaciones a la cultura18. El artculo 3 pone de manifiesto la dimensin tica y pedaggica comn entre los intelectuales republicanos: las fiestas populares estarn vigiladas para eliminar de ellas todo detalle de mal gusto y toda impureza, organizndolas de manera que despierten el sentido de una colaboracin colectiva. La conviccin
de parte de los protagonistas de la primera parte de la Repblica en que la tranquila educacin de sus ciudadanos traera consigo el surgimiento gradual de la nueva Espaa19 queda igualmente en evidencia al sealar: Estas fiestas van asimismo encaminadas a sealar entre el pueblo a los individuos que muestren facultades especiales en cualquier manifestacin esttica, para facilitarle el acceso a las Escuelas donde pueda adquirir la educacin adecuada a sus aptitudes. Adems, como herederos de la Institucin Libre de Enseanza, los intelectuales republicanos pensaban que, exponiendo ante los campesinos el derecho, la lgica, la literatura, el arte y la msica, podan salvar la laguna de la falta de educacin en el medio rural. De esta forma, se llevaba a cabo la reivindicacin social de las masas del campo, separadas del resto de los ciudadanos por distancias culturales econmicas y sociales. Por consiguiente, aunque el convencimiento de que el folklore constitua la expresin del pueblo fue general en esta poca y como tal estuvo presente en los programas culturales de las distintas corrientes ideolgicas, el verdadero protagonista del proyecto republicano es el pueblo y su cultura. En tal sentido, resulta significativo que, cuando en 1932 se cre en el Conservatorio de Madrid una Ctedra de Folklore que tena como subttulo Folklore en la composicin20, Adolfo Salazar, presunto autor del proyecto21, se apresur a interpretar tal iniciativa como el reconocimiento del rango cientfico del estudio del folklore, dado que el ministro Fernando de los Ros dot dicha Ctedra universitariamente. El crtico defiende la necesidad de dicha tarea, reconoce su importancia en el movimiento nacionalista, as como las consecuencias de su utilizacin22 , pero simultneamente define dicha corriente estilstica como un movimiento ya superado, e insiste en la vertiente pedaggica del estudio del folklore23 . En definitiva, a pesar de la identidad de los elementos a los que se aluden en los discursos y de la comunidad de referentes, los fundamentos ideolgicos sobre los que se redactaron los textos legales les dotan de un significado radicalmente distinto: si en el Decreto republicano la
msica popular fue componente de un dilogo que busc la incorporacin del pueblo a la cultura, durante el primer franquismo el folklore fue un vehculo de ideologizacin y propaganda considerado til como parte de una educacin que persigui la perpetuacin de los modelos coherentes con los supuestos ideolgicos ultraconservadores24. Un nuevo elemento ilustra la radical divergencia ideolgica desde la que se constituyeron las instituciones musicales republicanas y franquistas: aquellos textos legales que crearon y decretaron las atribuciones de stas ltimas nada indican sobre el carcter social y popular de la msica, no mencionan el folklore, bandas de msica u orfeones, masas corales o aspectos relacionados con la profesin musical. De ellos est ausente el compromiso con la educacin popular, propio del rgimen republicano, sustituido en los cuarenta o bien por el carcter netamente propagandstico antes aludido (especialmente en la utilizacin de los himnos y el folklore) o por una consideracin absolutamente espiritual de la creacin artstica, alejada de la dimensin popular de la cultura. El debate en torno a la poltica sobre el teatro lrico nacional (1931-1933) El punto del programa musical republicano que recibi ms impulso, empeo y financiacin, y tambin el que suscit mayores polmicas y crticas fue el relativo al teatro lrico25. Se trata de un tema muy significativo puesto que, como es sobradamente conocido, el debate sobre cul de los dos gneros encarnaba nuestro nacionalismo haba sido intenso desde el Siglo anterior. El Proyecto de 1931 recoge los viejos contenciosos relacionados con dicho asunto a travs de los siete artculos de los que consta el apartado del texto legal (los cuatro primeros dedicados a la pera, los tres ltimos a la zarzuela): la proteccin de autores, intrpretes y creaciones espaolas as como del idioma castellano, el repertorio clsico y actual de ambos gneros, la gestin del Teatro Nacional de la pera y creacin del Teatro de la Zarzuela, la dignidad de las representaciones, etc. Quizs sea pertinente recordar que en estos aos, el teatro, como el cine, haban pasado a
ser foros de variada interpretacin entre los diferentes grupos que se disputaban el poder, de igual manera que las diversas formas literarias se convirtieron en el campo de batalla en el que forjar la identidad de la nacin espaola. Tambin el teatro lrico y la polmica en torno a l haban estado insertos en los debates en torno a la identidad de Espaa y, por lo tanto, es lgico que formara parte esencial de los programas culturales republicanos y falangistas que se fraguaron en esta poca. De cualquier forma, la importancia que adquiri esta cuestin para los responsables de la poltica musical en 1931 queda de manifiesto en la dotacin econmica que recibi para su desarrollo ms de la mitad de la subvencin total de la Junta Nacional de Msica para 1932 , y en que se form una subcomisin especfica dedicada a su gestin26. La enorme polmica que suscit su desarrollo entre el colectivo de msicos trajo consigo una constante defensa por parte de sus responsables, elaborada desde posiciones estticas tan plurales como las personalidades implicadas: Adolfo Salazar, que haca aos ya haba considerado que la obra de Manuel de Falla y la Generacin del 27 haba dejado obsoleto el debate sobre pera y zarzuela, claramente decimonnico en su formulacin; Amadeo Vives, principal autor de zarzuelas en el Siglo XX; Cipriano Rivas Cherif, director e innovador de la escena teatral espaola. La dimensin tica que caracteriz al programa cultural republicano est presente en la interpretacin que Cipriano Rivas Cherif realiza de la poltica de la Junta sobre este asunto. El Director artstico de la temporada de zarzuela en 1932 seala la necesidad del compromiso tico de los artistas: la dignificacin y dignidad del gnero, con plena expansin del genio nacional, son responsabilidad de msicos, actores, cantantes, escengrafos y crticos27. Al explicar la urgencia con que la Junta acometi la creacin del Teatro Lrico, apunta el carcter popular de la zarzuela y destaca al mismo tiempo su importancia en la historia musical espaola. Nacida en el XVII, explica, es el gnero popular netamente espaol desde el XIX y el espectculo del que ms gustan los espaoles en la actualidad. Tal planteamiento entronca con el de aquellos intelectuales herederos de la Institu-
cin Libre de Enseanza que pensaban que se poda despertar la conciencia y aspiraciones del pueblo espaol mediante el conocimiento de las grandes obras de la literatura y el arte. De hecho, la izquierda no vio inconveniente en fomentar y cimentar su unidad nacional a travs de una tradicin tan genuinamente suya como el teatro del Siglo de Oro que pona a la gente en contacto con su pasado, sentando las bases para su futuro y fomentando el sentimiento de la unidad perdida28. La necesidad de conocer la tradicin forma parte tambin de los argumentos esgrimidos por Adolfo Salazar al defender la reposicin de las grandes obras del gnero lrico en 1932: Para partir de cimientos fijos es necesario conocer, reponer, el repertorio tradicional espaol. No se trata de reavivar la vieja polmica sobre el Teatro Lrico, discusin que el crtico considera intil y trasnochada porque la pera, pera bufa y la zarzuela responden a unos moldes aejos que los jvenes no utilizaron y, por lo tanto, ninguno de esos gneros seran necesarios para el porvenir29. Ahora se trataba de ofrecer a los nuevos compositores los teatros necesarios para experimentar con gneros menores (entrems, bailete) y tambin con la zarzuela y la pera cmica como pasos previos para la elaboracin de un teatro lrico de gran altura. La finalidad de la poltica puesta en marcha era conseguir que los compositores nuevos y ms arriesgados, antes de dar el salto, hubiesen puesto por lo menos un pie en la tradicin, aunque tan importante como esto, y dada la pobreza de nuestra tradicin en este asunto, ser el conocimiento de las obras extranjeras. Efectivamente, el mximo defensor en Espaa de la corriente internacional sealaba asimismo la necesidad de presentar en los teatros espaoles el repertorio europeo. Como los intelectuales republicanos de su poca, Salazar pareca considerar que la cultura comn, la zarzuela, dara paso a gneros ms innovadores y, por lo tanto, se conseguira la europeizacin de Espaa. Otra cuestin importante para Salazar est relacionada con el depositario o receptor de la labor de los compositores: explica que los msicos haban dispuesto de orquestas como campo de experimentacin para la msica sinfnica,
pero no de teatros ni espectadores que opinasen sobre sus intentos teatrales, ya que la degeneracin del gusto del pblico de zarzuela, paralela a la degradacin del gnero, hicieron intil todo intento de teatro lrico nacional. Esta comunicacin sera un ejercicio paulatino en la regeneracin y elevacin del gusto popular.... El crtico define la poltica de la Junta en este punto como un ensayo de esttica popular que, al mismo tiempo que depurara un gusto estragado por quienes lo halagaban, habra de divertir al pblico, reconociendo as el espacio de ocio y expansin que la cultura alcanzaba en estos momentos. Dicho ensayo necesitaba tiempo (de ah que reclame prudencia, seguridad, dada la falta de experiencia absoluta existente en este campo en Espaa, a pesar seala del precedente sinfnico), y haba de partir de cimientos fijos, esto es, de obras maestras del repertorio tradicional que, bien interpretadas, cobrarn de nuevo valor. Salazar finaliza pidiendo tiempo de nuevo y apuntando: Quienes han elevado la msica nacional a un rango eminente en el arte europeo contemporneo, tienen derecho a que se les conceda un margen de crdito30. Se trata, por lo tanto, de la afirmacin de la msica nueva pero con la proyeccin social del trabajo artstico que no slo coincide con los planteamientos de la vanguardia musical, sino que se hallaba en estrecha relacin con las corrientes intelectuales comprometidas con el cambio cultural que supuso la Repblica espaola. Como consecuencia, no es de extraar que fuese en torno a la pera y la zarzuela donde se mostraran ms claramente las divergencias entre las distintas corrientes estticas existentes en Espaa e incluso en la propia Junta Nacional de Msica, el organismo encargado de su plasmacin prctica. Amadeo Vives, integrante de la Subcomisin encargada del Teatro Lrico, introduce en su discurso dos elementos que estuvieron presentes en los referentes educativos de los primeros aos de la Repblica: el estudio de los modelos extranjeros y la dimensin Hispanoamericana.
Al salir al paso de la polmica suscitada por la subvencin de teatros nacionales, el compositor esgrime que es una medida que se hace tambin en el extranjero, ms concretamente en Alemania. Adems menciona otro proyecto an ms ambicioso: luego nos dirigiremos francamente a Amrica, que a esto van dirigidos principalmente nuestros trabajos y expresa su deseo de asociar los esfuerzos espaoles con los de los diversos Estados americanos31. Efectivamente, a la extensin internacional de nuestra msica, especialmente a Hispanoamrica, se dedica el punto G) del Decreto, como un deseo de proporcionar prestigio y gloria a la Repblica, que las patrocina. La materializacin prctica de las disposiciones del Decreto de 1931, principalmente en lo que a msica escnica se refiere, su traslacin a la realidad, constituir la vertiente posibilista de la poltica republicana hasta 1933 en el mbito musical. En este punto, y tambin en el de las subvenciones a orquestas y formaciones camersticas, las disposiciones de la Junta fueron ejemplos de la difcil adecuacin de los principios al pragmatismo poltico de la realidad32, y uno de los elementos de dicha realidad fue la absoluta divergencia de intereses entre los msicos, segn hemos podemos deducir de las polmicas que suscitaron, plasmadas en la prensa del momento. Ilustra tal situacin la defensa de Oscar Espl, en Mayo de 1932, de los ataques a los supuestos privilegios obtenidos por los miembros de la Junta en relacin a su poltica sobre el teatro lrico: En todas partes son los autores sinfnicos los que mantienen y renuevan el Teatro Lrico. Sera absurdo que la Junta, cuando trata de dar anchura y expansin al horizonte teatral, prescindiera de los mejores y contara exclusivamente con los de antes, en cuyas manos, por un fenmeno de acomodacin mutua entre autores y pblico, ha venido descendiendo de nivel nuestro gnero lrico, para moverse, finalmente, en un medio confinado y vicioso, que constituye adems un coto cerrado, un monopolio para tres o cuatro firmas.
Nada de eso. La Junta quiere ventilar el ambiente y abrir las puertas del Teatro nacional a todos, a los de dentro y a los de fuera, si stos quieren moverse en el mismo plano de dignidad artstica en que hasta ahora se desenvuelve aqullos. No importan las tendencias ni los estilos: pero importa mucho la jerarqua espiritual y el decoro esttico33. Las discusiones y enfrentamientos llegaran a un nivel muy conflictivo tambin en el plano personal Qu empresa noble puede prosperar en este ambiente de charca sucia?, se preguntaba Espl34 . Mientras que los detractores de la accin poltica de la Junta, que ya haban condenado el fondo y la forma en la que se aprob su Programa, no ahorraron crispacin en sus acusaciones, sus responsables informaron y defendieron frecuentemente su gestin: Adolfo Salazar, presunto autor del Proyecto35, trat de concienciar sobre la importancia de la tarea que se estaba acometiendo y, a travs de El Sol, defendi la labor de la Junta Nacional desde sus comienzos e incluso narr acontecimientos solemnes como el de la toma de posesin de sus integrantes, la discusin de su Reglamento y las gestiones realizadas para dotar de presupuesto a la temporada de pera36. Poco despus, Cipriano Rivas Cherif sealaba que el ministro Marcelino Domingo concret las aspiraciones de los msicos espaoles ms destacados en una Junta Nacional de Msica y Teatros Lricos37, etc. En nuestra opinin, el grado de crispacin que hemos observado obedece a los manifiestamente opuestos intereses entre los msicos, azuzado en ocasiones por viejos litigios entre ellos (vase por ejemplo la agria discusin entre Salazar y Subir en 1929 desde las pginas de El Sol y La Gaceta Literaria respectivamente 38). La polarizacin ideolgica y el ambiente de progresivo enfrentamiento durante la Repblica no pudo sino aumentar las diferencias ya existentes. Tras la Guerra Civil, la dimensin tica, pedaggica y europesta que fue caracterstica del programa cultural y musical de 1931, el afn misionero propio de los intelectuales republicanos, dejaron paso en los textos lega-
les a la exaltacin de la nacin, una nacin identificada con el Imperio, la religin, la jerarqua, con pasados ideales y futuros utpicos. En torno a tal concepto se articularon las bases ideolgicas y los smbolos franquistas que consolidaron un marco simblico con un considerable poder visual y fuerza emocional para comunicar el sentido de un destino comn39. Conclusiones Los textos legales que crearon y definieron las atribuciones de las instituciones con responsabilidades musicales entre 1931 y 1933 y durante el primer franquismo, reflejan las ideologas propias de los grupos de poder que los redactaron y ejercieron la prctica poltica. Las distintas consideraciones que dichos grupos tuvieron de la msica como elemento de cultura se ponen de manifiesto en que el gobierno de Azaa confi la responsabilidad sobre la vida musical espaola en su conjunto a una sola institucin, la Junta Nacional de Msica, mientras que el Primer Gobierno del franquismo slo contempl la gestin de conciertos, insertndola en instituciones de marcado carcter teatral. Tras la Guerra Civil, la Comisara y el Consejo Nacional de la Msica tuvieron atribuciones concretas sobre enseanzas, orquestas y conciertos, pero no sobre otras prcticas musicales como el folklore, cuya dimensin social las converta en un vehculo de ideologizacin y propaganda y que, por consiguiente, se confiaron a organismos dependientes de Falange. Los conceptos contrapuestos sobre la organizacin territorial de Espaa se hallan presentes tambin en las infraestructuras musicales, destacando el fuerte regionalismo de la Junta republicana y la importancia del municipio en la disposiciones de las instituciones franquistas. Por otro lado, aunque todos los textos legales giran en torno a la importancia de la msica popular, el proyecto republicano recoge la dimensin tica y pedaggica propia de los intelectuales de izquierda republicanos, el importante papel que la msica histrica y contempornea haba de tener en la educacin del pueblo, su verdadero protagonista y destinatario. Tales elementos se hallan tambin en los argumentos que los responsables de la
poltica sobre el teatro lrico entre 1931 y 1933 desarrollaron en defensa de su gestin. En ellos podemos observar su relacin con las corrientes intelectuales comprometidas con el cambio cultural que supuso la Repblica espaola: el conocimiento de la tradicin, de gneros que, como la zarzuela, haban sido del gusto popular, y del repertorio extranjero; atender las demandas del pblico, regenerar y elevar su gusto. Todo ello deba servir para ejercitar nuevos campos de experimentacin, en una permanente comunicacin con el pblico. Otras cuestiones que formaron parte de los referentes educativos de estos aos estn asi-
mismo presentes en los discursos sobre poltica musical: el estudio de los modelos extranjeros y la dimensin hispanoamericana. La puesta en marcha del proyecto de 1931 fue un ejemplo de la vertiente posibilista de la poltica republicana, y uno de los elementos de dicha realidad fue la confrontacin de intereses entre los msicos. La polarizacin ideolgica y el ambiente de progresivo enfrentamiento contribuyeron a la crispacin. Tras la Guerra Civil, la importancia del pueblo fue sustituida por la exaltacin de la nacin, identificada con el imperio, la religin y la jerarqua, sin que fuese posible la manifestacin pblica de la disensin.
NOTAS
1 Cabrera Garca, Mara Isabel. Tradicin y vanguardia en el pensamiento esttico espaol (1939-1959). Granada. Editorial Universidad de Granada, 1998; Madrigal Pascual, Arturo ngel. Arte y compromiso. Espaa 1917-1936. Madrid. Fundacin de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, 2002. 2 Ver Ignacio Henares, Mara Isabel Cabrera, Gemma Prez Zalduondo y Jos Castillo (eds.). Actas del Congreso Dos dcadas de cultura artstica en el franquismo (1936-1956). Granada. Universidad de Granada, 2001; Javier Surez-Pajares (ed.). Joaqun Rodrigo y la msica espaola de los aos cuarenta. Valladolid. Universidad de Valladolid / Glares, 2005. Algunos epgrafes del presente artculo son desarrollos de aspectos concretos que fueron apuntados en las aportaciones de la autora a las obras aqu mencionadas. 3 Casares Rodicio, Emilio. La msica espaola hasta 1939, o la restauracin musical en: Espaa en la msica de Occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca 29 de octubre 5 de noviembre de 1985. Madrid. Instituto
Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica, 1987, Vol II, pp. 261-322.
4 La Junta Nacional de Teatros y Conciertos y la Comisara General de Teatros Nacionales y Municipales se crearon mediante Orden de 5 de noviembre de 1938 (M Ed. Nal) (BOE 9 de noviembre, nm. 142); La Comisara General de la Msica por Orden de 27 de abril de 1940 (M Ed. Nal) (BOE 1 de mayo, nm. 121); El Consejo Nacional de la Msica mediante Orden de 3 de abril de 1941 (M Ed. Nal) (BOE 8 de abril, nm. 98).
cin de la institucin y explica su funcionamiento interno y los trmites de sus acuerdos.

7 Vanse los nmeros 35 al 41 de la Revista, correspondientes al periodo julio - octubre de 1931. 8 Decreto de 21 de julio de 1931 (Gaceta 22 de julio): Presidente, Oscar Espl; Vicepresidente, Amadeo Vives; Secretario, Adolfo Salazar; Vocales: Manuel de Falla, Conrado del Campo, Joaqun Turina, Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse, Facundo de la Via, Enrique Fernndez Arbs, Bartolom Prez Casas, Arturo Saco del Valle, Eduardo Marquina y Jess Guridi. Orden de 27 de abril de 1940 (M Ed. Nal) (BOE 1 de mayo, nm. 121): Comisarios de la Msica: Nemesio Otao, Joaqun Turina y Antonio Jos Cubiles Ramos. Orden de 3 de abril de 1941 (M Ed. Nal) (BOE 8 de abril, nm. 98): Presidente del Consejo Nacional de la Msica, Nemesio Otao; Vocales: Jos Cubiles, Vctor Espins, Facundo de la Via, Jess Guridi, Antonio Tovar, Jos Roda y Marqus de Bolarque. Comisario de la Msica, Joaqun Turina; Secretario de la Comisara, Federico Sopea. Orden de 31 de marzo de 1944 (M Ed. Nal) (BOE 29 de abril, nm. 120): incorpora a Pedro Rocamora y Valls y a Gabriel
Toda la normativa legal publicada desde el 18 de julio de 1936 por las instituciones que conformaron el primer franquismo est en: Prez Zalduondo, Gemma. La msica en Espaa durante el franquismo a travs de la legislacin (1936-1951). Granada. Universidad de Granada, 2001. Para los textos legales publicados en los aos de la Repblica, vase Casares Rodicio, Emilio (ed.). La msica en la Generacin del 27. Homenaje a Lorca. Madrid. Ministerio de Cultura, 1987.
6 Ver Espl, O. Oscar Espl, presidente de la Junta Nacional de la Msica y Teatros Lricos explica su sentido y funcin. El Sol, 31 de marzo de 1932. El compositor defiende la actua-

Garca Espina a el Consejo Nacional de la Msica.
9 Orden de 5 de noviembre de 1938 (M Ed. Nal) (BOE 9 de noviembre, nm. 142). Su artculo 4 designa miembros de la Junta Nacional de Teatros y Conciertos a: Eduardo Marquina; Jos Maria Pemn, Manuel Machado, Enrique Fernndez Arbs, Federico Moreno Torroba, Juan Ignacio Luca de Tena, Jos Cubiles, Luis Escobar, Pedro Pruna, Juan Jos Cadenas y Juan Mestres. Designa para la Comisara General de Teatros Nacionales y Municipales al escritor Juan Pujol. La Orden de 23 de febrero de 1939 (M Ed. Nal) (BOE 19 de marzo, nm. 94) ampla la Junta Nacional de Teatros y Conciertos con la inclusin de Melchor Fernndez Almagro.
tas espaolas, la Orquesta Sinfnica y la Filarmnica. A las masas corales y formaciones de msica de cmara se destinaron las 80.000 ptas. restantes. Obtuvieron subvencin: Orfen Pamplons, Orfen Onubense, Orfen Burgals, Sociedad Coral de Portugalete, Sociedad Coral Santa Cecilia, de San Sebastin, Orfen Leons, de Alicante, Corus, Sociedad Coral de Granada, Orquesta Clsica de Madrid, Orquesta Btica, Orquesta de Cmara de Alicante. Orden de 23 de enero de 1939 (M Ed. Nal) (BOE 29 de enero, nm. 29). El concurso da preferencia a aquellos municipios que estn dispuestos a mantener dos compaas, una lrica y otra dramtica; el texto legal estipula que los artistas debern tener carcter de funcionarios municipales. A las compaas se les exige una o dos obras de repertorio antiguo o extranjero por cada temporada, entre las que elija la Junta Nacional a propuesta de los Directores literarios o artsticos de las Compaas nacionales. Aguado, Ana y Ramos, M Dolores. La modernizacin de Espaa (1917-1939). Madrid. Editorial Sntesis, 2002, p. 45. Misiones Pedaggicas llevaban fongrafos para ensear a los campesinos sus propias aportaciones a la cultura (Ver Holgun, Sandie Eleonor. Repblica de ciudadanos..., p. 78). El espritu de Misiones Pedaggicas en la Junta Nacional de Msica queda expuesto por Amadeo Vives cuando, al explicar las finalidades de la subvencin que impuls el primer Ministro de Instruccin Pblica republicano, Marcelino Domingo, y al que su sucesor, Fernando de los Ros, dio forma prctica, seala que el milln de pesetas se dividi en tres partes: un poco ms de la mitad a la creacin del teatro de pera cmica nacional; otra cantidad para la subvencin de las orquestas Sinfnica y Filarmnica. Lo restante ir a otros fines de esttica musical, a las misiones pedaggicas que estn unidas por la pura tradicin de la Institucin Libre, al folklore, etc
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(Vives, Amadeo. Nuevos rumbos en el Teatro Lrico Espaol. El Sol, 23 de marzo de 1932). Pamela Radcliff. La representacin de la nacin. El conflicto en torno a la identidad nacional y las prcticas simblicas en la Segunda Repblica, en: Rafael Cruz y Manuel Prez Ledesma (eds.). Cultura y civilizacin en la Espaa contempornea. Madrid. Alianza Universidad, 1997, p. 313.
20 Gaceta de Madrid, 12 de julio de 1932. Su primer catedrtico, y por tanto el encargado de dar contenido real a esta enseanza, fue el Presidente de la Junta Nacional de Msica, el compositor Oscar Espl. 19
Vase Holgun, Sandie Eleonor. Repblica de ciudadanos: cultura e identidad nacional en la Espaa republicana. Barcelona. Crtica, 2004, p. 92. Orden de 27 de abril de 1940 (M Ed. Nal) (BOE 1 de mayo, nm. 121). Orden de 3 de abril de 1941 (M Ed. Nal) (BOE 8 de abril, nm. 98).
13 Otras iniciativas y resoluciones emanaron de instituciones como la Vicesecretara de Educacin Popular (premios de msica y convocatoria de concursos para Orquestas de Radio Nacional) y Ministerio de Gobernacin (organizacin y convocatorias de oposiciones para el Cuerpo de Directores de Bandas de Msica Civiles). Vase: Prez Zalduondo, Gemma. La msica en Espaa durante el franquismo a travs de la legislacin (1936-1951)... (CD ROM sin paginar). 12 11
10
Salazar explica que lo que escribi en sus artculos del 22, 25 y 28 de abril de 1931 y del 16 de mayo del mismo ao, va realizndose casi literalmente, sealando de forma implcita que el proyecto musical de la Repblica fue suyo o basado en sus ideas e indicaciones (Vase: Salazar, Adolfo. La Vida Musical. La temporada preliminar del Teatro Lrico Nacional. pera. pera Cmica. Zarzuela. El Sol, 1 de junio de 1932). Salazar, Adolfo. La vida musical. La nueva ctedra de Folklore en el Conservatorio. Nuevos procedimientos y nuevos regmenes. El Sol, 13 de julio de 1932. El autor insiste en la necesidad de metodizar la aplicacin del folklore en la composicin musical, y estudiar orgnicamente las consecuencias de esa aplicacin en la msica de nuestros das. Al lado de esta nueva rama de la ciencia musical, otras muy importantes nacen como consecuencia. La convocatoria del Concurso Nacional de Msica en 1932, primera tras la constitucin de la Junta Nacional de Msica, tuvo un nico tema: una coleccin de canciones populares, indita, preferentemente referentes a las regiones menos exploradas folklricamente. Para dicha convocatoria, Vase: Annimo. La vida musical. El Concurso Nacional de Msica. En favor de nuestro folklore. El Sol, 4 de junio de 1932.
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21
Fusi, Juan Pablo. Espaa. La evolucin de la identidad nacional. Madrid. Temas de Hoy, 2000, p. 249. La poltica relativa a las orquestas del Estado y regionales fue uno de los puntos ms polmicos. La Gaceta de Madrid de 15 de agosto de 1932 public las subvenciones a orquestas y sociedades corales: de una cuanta total de 200.000 ptas, 120.000 se destinaban a las dos grandes orques15
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23 Ibidem. Salazar pormenoriza incluso la dotacin econmica, igual a las universitarias: 5.000 ptas, complementndose con 7.000 ptas en el concepto 9 para la total dotacin de 12.000, de forma similar a otras ctedras de Conservatorios. Para el crtico se trataba de planear todo un futuro para la alta pedagoga musical, un plan de reorganizacin en las enseanzas superiores, que quiz conduzca en lnea recta a la Escuela Superior de Msica.
nacional de pera y creacin y administracin del de la Zarzuela.

26 Segn explica Amadeo Vives, se dedic al teatro lrico la mitad de la subvencin, esto es, medio milln de pesetas. La subcomisin estuvo formada por el poeta Marquina, el compositor Salvador Bacarisse y Amadeo Vives (Vives, Amadeo. Nuevos rumbos en el Teatro Lrico Espaol. El Sol, 23 de marzo de 1932).
32 Aguado, Ana y Ramos, M Dolores. La modernizacin de Espaa (1917-1939)..., p. 162. 33 Espl, O. Oscar Espl, presidente de la Junta Nacional de la Msica y Teatros Lricos, explica su sentido y funcin. El Sol, 31 de marzo de 1932. 34 35
Ibidem.
Salazar, Adolfo. La Vida Musical. El Sol, 1 de junio de 1932.

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Sobre la relacin entre msica e ideologa en la dcada de los cuarenta, vanse las aportaciones de la autora en: Continuidades y rupturas en la msica espaola durante el primer franquismo, en: Surez-Pajares, Javier. Joaqun Rodrigo y la msica espaola de los aos cuarenta..., pp. 57-78. Punto B) del Decreto: Reorganizacin y administracin del Teatro
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Rivas Cherif, Cipriano. Para alusiones. La gran obra del Teatro Lrico Nacional. El Sol, 25 de mayo de 1932.
28 Vase Holgun, Sandie Eleonor. Repblica de ciudadanos..., p. 92.
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El Sol, 24 de octubre de 1931.
Rivas Cherif, Cipriano. Para alusiones. La gran obra del Teatro Lrico Nacional. El Sol, 25 de mayo de 1932.
38 Subir, Jos. Correcciones. Muestrario de fantasas musicales. II y ltimo. La Gaceta Literaria, 55 (1, 4, 1929), p. 7.
Salazar, Adolfo, La Vida Musical.... El Sol, 1 de junio de 1932.

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Ibidem.
Ver Vives, Amadeo. Nuevos rumbos en el Teatro Lrico Espaol. El Sol, 23 de marzo de 1932.
Ver Carbajosa, Mnica. La Corte literaria de Jos Antonio. Barcelona. Crtica, 2003, pp. 126-127.
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Colabora olaboraci Cola oracins Colabo olaboracins olaboraci olaboracins olaborac
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MANUEL COLMEIRO EN BUENOS AIRES Y SU PARTICIPACIN EN LOS MURALES DE LAS GALERAS PACFICO
Mara Elena Babino Universidad de Buenos Aires Pinacoteca del Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Nacin - Argentina
RESUMEN Artculo centrado en los murales pintados en 1946 por el Grupo Taller de Arte Mural, integrado por el artista espaol Manuel Colmeiro y los argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urrucha y Juan Carlos Castagnino, en las Galeras Pacfico de la ciudad de Buenos Aires. Dichos murales constituyen uno de los episodios ms significativos de la historia del muralismo en la Argentina, aportando, en un contexto de debate sobre la identidad nacional, un posicionamiento a favor de la funcin social del arte, ya interpretado como subversivo en su momento. Palabras clave: Pintura mural, Manuel Colmeiro, Argentina, Buenos Aires ABSTRACT An article focusing on the murals painted in 1946 at the Galeras Pacfico in Buenos Aires by the Grupo Taller de Arte Mural, made up of the Spanish artists Manuel Colmeiro and the Argentine artists Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urrucha and Juan Carlos Castagnino. The art works represent one of the most significant episodes in the history of mural painting in Argentina. Completed at a time when debate was raging about the countrys national identity, they argue in favour of the social function of art, a stance that was seen as subversive at the time. Key words: Mural painting, Manuel Colmeiro, Argentina, Buenos Aires
Manuel Colmeiro vivi en la Argentina en dos oportunidades, la primera entre 1913 y 1926 y la segunda entre 1936 y 1948. En la primera estada, Buenos Aires asista a profundas transformaciones en el orden de lo cultural, guiadas en gran parte por ese espritu de lo nuevo, que conduca el desarrollo de las artes hacia un creciente proceso de modernizacin; en la segunda, el ao anterior a su llegada se haba conformado la AIAPE, Agrupacin de Intelectuales, Periodistas y Escritores en Buenos Aires, ocupada en la lucha antifascista y en la conformacin de un contexto cultural alternativo1. Casi en paralelo, en 1937, en ocasin del II Congreso de Escritores Antifascistas, celebrado en Valencia, la presencia en Espaa de los argentinos Ral Gonzlez Tun (poeta) y Caye-
tano Crdova Iturburu (crtico de arte) testimonia la adhesin de la clase intelectual de izquierda a la causa republicana y antifascista espaola. Espaa, entonces, se visualizaba para los intelectuales, escritores y artistas argentinos como el espacio para la emergencia de un nuevo humanismo. A su tiempo, los murales pintados en 1946 por el Grupo Taller de Arte Mural, integrado, por el artista espaol Manuel Colmeiro y los argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urrucha y Juan Carlos Castagnino, en las Galeras Pacfico de la ciudad de Buenos Aires, constituyen uno de los episodios ms significativos de la historia del muralismo en la Argentina (Fig.1). Al respecto y de cara a rastrear la gnesis del movimiento muralista en
162 Mara Elena Babino
Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participacin en los murales de las Galeras Pacfico
Fig.1. Colmeiro, Urrucha, Spilimbergo, Berni y Castagnino en las Galeras Pacfico (Archivo Spilimbergo).
este pas, no podemos eludir que el mural pintado en Buenos Aires en el ao 1933 bajo la direccin del mejicano David Alfaro Siqueiros2, se presenta como punto de partida para el desarrollo de esta tendencia artstica en el contexto local. Del mismo modo, por lo que supuso en cuanto a experiencia colectiva, permite estudiar cules fueron algunas de las estrategias que ciertos artistas desarrollaron con el fin de socavar el orden imperante y redefinir una opcin de cambio frente al autoritarismo de los gobiernos de facto que rigieron los destinos del pas en las primeras dcadas del siglo XX. La discusin acerca de la identidad nacional y la posibilidad de generar, en el pas, una articulacin entre arte y poltica como propuesta alternativa a las instituciones bsicamente, museos, academias, salones, crtica y mercado surcan toda la primera mitad de siglo XX al tiempo que encuentra embarcados en esta preocupacin a artistas espaoles que, como M. Colmeiro, encontraron en la Argentina un contexto favorable para su exilio poltico. En este marco, la formulacin de una concepcin mural de la pintura, con relacin a un arte pensado para grandes espacios pblicos, fuera del circui-
to restringido de la pintura de caballete, avanza no slo contra el sistema institucional dominante, sino tambin contra algunas concepciones de la vanguardia que restringieron su campo de accin a una discusin meramente formalista. En un caso y otro, el proyecto muralista implica una embestida contra la torre de marfil en la que hasta entonces haba estado encerrado el rol del artista. Si bien esa experiencia supuso una propuesta innovadora de gran estmulo para acciones futuras en nuestro medio, tambin permiti la emergencia de formas alternativas de la produccin artstica argentina, no solamente en el contexto de los aos 30, sino incluso en el desarrollo del arte posterior, en particular en la dcada del 40. En esa dcada el Taller de Arte Mural encontr a M. Colmeiro integrado a destacados artistas argentinos como lo fueron los cuatro precedentemente mencionados, para pintar grandes espacios arquitectnicos, entre los cuales, dos aos ms tarde, estarn la gran cpula y las cuatro lunetas de los accesos de las Galeras Pacfico. Una doble perspectiva guiaba sus pasos: por un lado, integrar la pintura con la arquitectura, en tanto las pinturas se incorpora-
ran a espacios edilicios y, por el otro, poner el arte en contacto con un pblico masivo y no necesariamente especializado. A estos hechos se sum otro de importancia no menor: la incorporacin de la Argentina a la gran tradicin del movimiento muralista americano que tuvo en Mxico y Brasil a exponentes de fama internacional como David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y Cndido Portinari, entre los ms significativos. En otro orden, estas nuevas formas alternativas posibilitaron un reposicionamiento del artista en el campo cultural como individuo que asume nuevas prcticas estticas de intervencin directa en el entramado social. Artistas e intelectuales aparecen con un nuevo papel desde el cual generan respuestas a las tensiones y cuestionamientos que, desde la crisis poltica de los aos 30, adquieren una efervescencia ineludible y frente a los cuales se impone la construccin de redes culturales alternativas. En este sentido, se trata de urdir la trama de nuevas utopas, de organizar un pensamiento emancipador donde el arte asuma la forma de un nuevo humanismo revolucionario. La primera llegada de Colmeiro a la Argentina Durante la primera estada de M. Colmeiro en Buenos Aires los artistas espaoles Jos Planas Casas y Pompeyo Audivert y el argentino Demetrio Urrucha se constituyeron en los interlocutores directos y permanentes del artista gallego. Este ltimo iniciar con l una amistad que se prolongar con el correr de los aos y en sus memorias dej testimonios que pueden contribuir a reconstruir los primeros pasos de Colmeiro en el ambiente artstico porteo3. Luego de haber iniciado sus estudios con el pintor Eugenio Daneri, Urrucha comparti diversos talleres en la zona sur de la ciudad con Planas Casas, Audivert y Colmeiro4. As podemos saber que los estudios del artista de Silleda reconocen un breve paso por la Academia Nacional al que le sigue su incorporacin a este grupo de artistas, quienes se dedican a estudiar e investigar tanto en el plano de la prctica, cuanto en el de la propia discusin terica, siempre alimentada, sta ltima, por la experiencia directa sobre la obra y el contexto de la realidad circundante.
El contacto con estos artistas, todos ellos slidamente alineados en una voluntad explcita de poner el arte al servicio de la realidad social, aproxima a Colmeiro al ambiente intelectual ideolgicamente vinculado a los sectores de izquierda, con lo que asumir una experiencia que podr verse luego cristalizada en el perodo que Colmeiro pasa en su Galicia natal, entre el primer y el segundo viaje a Buenos Aires, donde desarrollar una serie de obras claramente alineadas en la renovacin plstica gallega y muy directamente vinculada con una revisin de los regionalismos precedentes de cara a una postura ideolgicamente ms radicalizada que en ciertos casos fue vista desde una perspectiva antropolgica5. Desviando por un breve espacio la atencin puesta en Colmeiro, podemos observar los comentarios de su amigo Urrucha. Enunciado en la primera persona del plural lo que inclua a Planas Casas, Audivert y Colmeiro, las ideas que Urrucha expresa en la conformacin del pensamiento intelectual del momento definen con claridad su alineacin en pro de la revolucin sovitica y tambin el terreno que entonces se estaba preparando para la discusin que, sobre arte y compromiso social, unos aos ms tarde ocupara gran parte de los debates sobre el arte: () la lucha del proletariado, y an su dictadura despus nos entusiasmaba. Cuando fueron derrotadas las fuerzas opositoras y se pudo establecer el gobierno del Soviet, nos ubicamos abiertamente de su lado () Se discuta con ardor, se enardecan los nimos y se clasificaba a las personas sin miramientos. Comenz a formularse una pregunta que ms tarde servira para provocar un cisma difcil de superar en la pintura contempornea. Esa pregunta tal vez no naciera en la conciencia misma de la revolucin, sino en el alma de Len Tolstoy, mucho antes, cuando escribe Qu es el arte? No me atrevo a decir que ese fuera el origen, pero podra serlo6. Estas reflexiones sobre el compromiso social del artista constituyen un leit motiv en las
memorias de Urrucha, al tiempo que acompaan la perspectiva humanista que las obras de Colmeiro ya van a poner en evidencia. As, afirmaciones tales como el autntico carcter de una obra de arte nace solamente de la ubicacin del artista como hombre, y no como se cree y afirma comnmente, de un previo planteo esttico formal o de un estado emocional puro. () el espritu del tiempo que se vive es el que debe animar la obra de arte, y esto es lo que debe importar al artista7, muy probablemente sean el resultado de las intensas reflexiones compartidas por estos artistas; Urrucha reflexiona sobre la funcin del arte y el debate acerca de una pintura proletaria versus una pintura burguesa. Sin embargo, si en un principio se plantea la cuestin del arte comprometido, enseguida entiende que el compromiso no est en la obra sino en el artista: Crea que mi pintura comenzara a estar comprometida, pero rpidamente llegu al convencimiento de que nunca sera el arte el comprometido, sino el artista. El arte, pens, siempre ser libre mientras su concepcin personal no est supeditada a reglas que determinen qu debe ser esto o aquello. Lo que importa es el compromiso del artista y la libertad del arte8. En lo que concierne a cuestiones estrictamente metodolgicas inscritas en lo especficamente plstico, Urrucha explica: Se dibujaba con empecinamiento, se pintaba lo que se observaba, y se haca del mejor modo posible, sin pertenecer a sta o aquella escuela en boga. ramos libres y responsables y nuestra honradez no se poda discutir. Recuerdo los dibujos de Planas Casas, de rara potencialidad y sentido plstico; los de Audivert y Colmeiro. Todos bamos ms all de la construccin y nos esforzbamos en pintar dibujando, por lo cual nuestros dibujos no eran fros, marm-
reos, objetivos, sino pictricos, plsticos, constructivos. En verdad se discuta mucho y se buscaba estar siempre a la vanguardia, pero no pretendamos el amparo de ningn ismo que justificase nuestra intolerancia a veces agresiva y hasta cruel9. La segunda llegada de Colmeiro a la Argentina y el contexto local en los aos 30 Cuando Colmeiro viaj por segunda vez a la Argentina, el pas estaba sufriendo los embates de una crisis de grandes dimensiones, tanto externa como interna. En el orden internacional, el repliegue de los mercados centrales (Europa y Estados Unidos) cuya manifestacin ms dramtica fue la quiebra de la bolsa en Nueva York, produjo la retraccin de la demanda de productos de los pases perifricos, Argentina entre otros. Por otra parte, el avance de los nacionalismos europeos y el particular contexto de la guerra civil espaola que provoc el exilio de Colmeiro y otros intelectuales en la Argentina enrareci el clima poltico del viejo continente provocando duras reacciones xenfobas y radicalizando posturas hacia polos antagnicos: totalitarismo y democracia. Paralelamente, en el contexto nacional no se dej esperar la visualizacin de la vulnerabilidad de la estructura poltica y econmica que extrem la fuerte crisis social llevando a cifras alarmantes los ndices de pobreza y desocupacin. El artista Antonio Berni, al regresar de su larga estada en Francia, declar: yo en Pars viva en un mundo puramente intelectual. Llego ac y me enfrento con dos realidades: en el orden intelectual, un colonialismo indiscutible que contina todava; en el orden sociopoltico y econmico, una situacin de crisis profundsima. Vos veas en las calles la crueldad palpable de la miseria; tan es as que en Puerto Nuevo, en Puente Alsina, en distintos barrios, en los alrededores de Buenos Aires, haba miles de personas viviendo prcticamente en tolderas que iban con el plato de lata a que les dieran un cucharn de caldo con un cacho de carne de la olla comn. Eso es lo que estaba sucediendo ac y, como yo vena con
una gran carga poltica, una carga ideolgica, no poda dejar de interesarme y conmoverme lo que vea y viva10. El bar Signo y el diario Crtica11 el primero, dirigido por Leonardo Estarico, crtico de las nuevas expresiones de vanguardia, con sede en el subsuelo de un hotel de la Avda. de Mayo, prximo a las oficinas del segundo, ofrecen sus espacios a escritores y artistas con vocacin transformadora. En Signo se congrega la avanzada en msica, plstica o literatura, Juan Carlos Paz, Juan Jos y Jos Mara Castro, Luis Gianneo, hacen or msica de vanguardia. Regularmente se ve a Norah Lange, Ral Gonzlez Tun, Ramn Gmez de la Serna, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges entre los escritores, y a Xul Solar, Spilimbergo, Del Prete, Berni, Pettoruti o Falcini entre los plsticos. Se escucha jazz, se hace teatro experimental. Se edita Cuadernos, una publicacin quincenal (reemplazada ms tarde por la Revista Oral) donde participa gente del diario Crtica que tambin interviene en Pan, Contra y la Revista Multicolor12. A este contexto se debe sumar el espacio central que ocupa el desarrollo de los acontecimientos polticos espaoles en el seno de la sociedad argentina, lo que trae aparejado el consecuente inters de intelectuales y artistas por el tema, tanto en lo que atae a la conformacin de la Repblica, cuanto a la angustia y desazn ante la Guerra Civil. Artistas de gran visibilidad en la poca como lo fueron, entre otros, Raquel Forner, Pompeyo Audivert y Demetrio Urrucha dejarn en sus obras testimonios harto elocuentes de estas preocupaciones. La actividad de Siqueiros en Buenos Aires, desarrollada a travs de sus exposiciones en la destacada asociacin Amigos del Arte, sus conferencias en la misma institucin, en el bar Signo y en las Universidades de Buenos Aires y La Plata, la realizacin de la pintura mural en la quinta de Botana, las colaboraciones en el diario Crtica y el activismo en el mbito poltico y cultural, dej un saldo en el que convergen
cuestiones de profunda significacin para el desarrollo del arte argentino. Cobran sentido de este modo la discusin sobre la funcin social del arte, la dimensin pedaggica de la pintura, los nexos entre poltica y esttica, el uso de materiales no tradicionales al servicio de un nuevo lenguaje visual, la deslimitacin de los lenguajes artsticos y la ruptura del marco tradicional de la obra para la insercin del arte en el espacio de la vida pblica, al tiempo que una decidida vocacin por lo experimental y alternativo. Algunos de estos temas congregan una polmica que desemboca en la publicacin de una encuesta en la revista Contra, de clara militancia poltica y cultural de izquierda, en los nmeros 3 y 4 aparecidos en 1933, bajo el ttulo Arte puro, arte propaganda y con la pregunta detonante El arte debe estar al servicio del programa social? All se cruzan las opiniones de Borges, del crtico Cayetano Crdova Iturburu y del escritor Oliverio Girondo quien obviamente remite a la presencia de Siqueiros como impulsor de una ofensiva en favor del cambio, entre otros, y en el medio de la polmica queda esbozada la utopa de una sociedad donde tenga cabida la funcin del arte como actividad transformadora13. Transformacin a la que Colmeiro ya se haba enfrentado en el contexto espaol de fines de los aos 20 y principios de los 30 en el marco del surgimiento de los nuevos realismos posteriores a las crisis de la posguerra y al dramtico sntoma de los artistas del rappel lordre, segn lo recuerda Antn Castro cuando seala el influjo de la traduccin al espaol de El arte y la vida de Plejanov, en 1929, por la editorial Cnit y los artculos publicados por F. Mateos en La Tierra de Madrid, en 1931, entre cuyos elocuentes ttulos encontramos El compromiso poltico del arte, Un arte proletario. Aclaremos? y otros14. Desde luego, la traduccin al espaol en 1927 de El Realismo Mgico: Postexpresionismo, de Franz Roh brind la posibilidad de contar con un texto casi programtico con relacin a estas inquietudes. Con la prctica de la pintura mural, el artista plantea una nueva manera de relacin entre la obra y su pblico, dado que el receptor debe asumir una postura activa de lectura del espacio representacional. En el stano de Los
Granados, Siqueiros, con la asistencia de Castagnino, Spilimbergo, Berni y el uruguayo Lzaro, desarrollaron el tema de la representacin de un cuerpo femenino el de la controvertida Blanca Luz Brum, segunda esposa del artista ocupando con su representacin, de manera casi obsesiva, la totalidad de la superficie de bveda y pavimento. Los aos 30 significaron, tambin, la consolidacin de los movimientos artsticos renovadores jalonados por episodios significativos tales como la creciente presencia de pintura moderna en los salones nacionales o la realizacin del Nuevo Saln que desde 1929 hasta 1932 agrup a los artistas preocupados por la categora de lo nuevo como fundamento de valor de los tiempos de cambio. A las renovaciones plsticas de los aos 20 propuestas por Norah Borges, Ramn Gmez Cornet, Emilio Pettoruti, Xul Solar o Pablo Curatella Manes, se suman en la dcada siguiente las de Alfredo Guttero, Juan Del Prete, Lino E. Spilimbergo y los denominados artistas del Grupo de Pars para continuar la batalla por el arte moderno. En medio de este panorama, la figura de Antonio Berni supuso una verdadera revolucin en el orden tanto de la reflexin terica en este aspecto su polmica con Siqueiros constituye una lcida reflexin acerca del riesgo de subordinar la dimensin esttica de la obra de arte al imperativo categrico de una funcin esencialmente poltica15, que se esboza tambin en el pensamiento de Urrucha, cuanto de la propia praxis artstica. En efecto, su regreso a Buenos Aires en 1930, luego de cinco aos en Europa que significaron su inmersin en el movimiento surrealista, lo enfrent a la aguda crisis poltica y social del rgimen de facto. As radicaliza su postura artstica hacia un ejercicio de la prctica pictrica guiado por el ideario marxista y la voluntad de acompaar las luchas proletarias. De esta suerte, Berni fue articulando en teora y en prctica una nueva potica bajo la denominacin de Nuevo Realismo en la que las prdicas del mejicano Siqueiros no son ajenas. Cabe referir que en la concepcin de este Nuevo Realismo tampoco estn ausentes las influencias de los nuevos realismos europeos, particularmente aquellos acuados bajo las
Fig. 2. Maqueta de la cpula de las Galeras Pacfico (Archivo Spilimbergo).
influencias del pensamiento de Franz Roh al que hemos hecho referencia. El grupo Taller de Arte Mural en las Galeras Pacfico y las pinturas de M. Colmeiro A principios de los aos 40 convergen en Buenos Aires dos situaciones que desembocan en la decoracin de las Galeras Pacfico. Por una parte, la decisin de transformar, en 1945, el espacio que ocupaban las oficinas centrales del Ferrocarril Buenos Aires al Pacfico (hoy General San Martn), desde 1908, en elegantes, progresistas y modernas galeras comerciales, tal como lo entendi la crtica contempornea16, aunque, frente a la mirada mordaz de Ramn Gmez de la Serna, esta transformacin diera como resultado ms bien un microcosmos o museo del lujo y la bagatela. Los trabajos de remodelacin que se emprendieron entonces significaron la cobertura de los pasajes abiertos de los cuatro accesos al edificio, desde los ingresos por las calles Florida, Viamonte, Crdoba y San Martn, con cua-
Fig. 3. Sentados: Urrucha, Berni, Colmeiro, Spilimbergo. De pie: Castagnino (Archivo Spilimbergo).
tro bvedas de can corrido que convergan en una gran cpula central. A partir de esta transformacin, la planta baja se destin a locales comerciales mientras que el sector de la planta alta mantuvo el destino de oficinas del Ferrocarril. Cuando en 1946 se decidi emplazar murales en el interior de las Galeras se convoc para ello al grupo Taller de Arte Mural organizado dos aos antes. El atelier de Urrucha, en la calle Carlos Calvo, sirvi de lugar para los trabajos previos de preparacin de la maqueta (Fig. 2). Antonio Berni, en un texto titulado Nuestro arte muralista dio testimonio de esta tarea explicando el mtodo de trabajo desarrollado por el grupo hasta llegar al resultado final: Sobre una maqueta de yeso de casi un metro y medio de dimetro, colgada del techo, en el viejo estudio de Urrucha (), usando reglas flexibles, hicimos en su concavidad un trazado geomtrico general, de acuerdo a clsicas proporciones armnicas.
Sobre este esquema de lneas cruzadas, se traz y acentu una gruesa lnea de fuerza ondulatoria que recorra horizontalmente la totalidad de la superficie y sirvi para unir formalmente los diversos temas desarrollados por los artistas17. Al tratarse de una accin en equipo, las diferentes maneras de trabajar y los estilos de cada uno de los artistas deberan integrarse en un conjunto armnico desde el punto de vista narrativo y plstico (Fig. 3). Aun con las diferencias que caracterizaban los particulares estilos de cada uno de ellos, una nica gama cromtica con prevalencia de los tonos bajos contribuy a unificar ese realismo monumental que el conjunto deba expresar. El tema elegido tena que ver con la exaltacin de las virtudes humanas, el dominio del hombre sobre las fuerzas naturales, la solidaridad entre los pueblos y la visin de una tierra prdiga y fecunda. Un programa, en sntesis, acorde con la utpica visin de un nuevo humanismo. Pero, en paralelo a
esta perspectiva idealista, un programa tambin dominado por la contundencia de sus capacidades retricas expresadas a travs de los recursos de representacin y composicin: lnea, color, tratamiento espacial y manejo lumnico, deban supeditarse a un propsito didctico y convincente. La funcin social del arte quedaba, de esta manera, garantizada y as aparece expresada en la crtica de la poca. Ahora bien, tal como sealamos en otro trabajo18, hubo en los sectores intelectuales vinculados al pensamiento de la izquierda una urgencia por tomar posicin frente al nazismo. sta es una demanda generalizada que atraviesa casi todas las capas de la sociedad argentina del momento. Una abundante campaa blica alerta con insistencia sobre los horrores de los campos de concentracin, la intolerancia racial y el autoritarismo. Una vez ms, las palabras de Urrucha definen ideologa: El hombre () pasa por el mundo como un accidente maravilloso, llorando, riendo o maldiciendo; pero su poder inmenso de creacin queda en su obra como una palabra impresa, y se hace ms fuerte y elocuente a medida que se esparce o toma vuelo. Importa mucho para m que mi obra contenga el carcter de nuestro tiempo, en la forma y en el fondo, mediante el smbolo o el resumen de la realidad. Me importa mucho su realismo y su grito insubordinado19. En este aspecto es sintomtico que en el anuncio de un artculo aparecido en la prensa escrita de ese mismo ao se advirtiera, bajo el ttulo Frescos bolcheviques en la Galera Pacfico20, sobre el nivel subversivo que para ciertos sectores podan tener los murales. En lnea con esta idea, Jorge Lpez Anaya sugiere la hiptesis de que en el contexto del gobierno peronista de la dcada del 40 tensado por la oposicin de la clase intelectual de izquierda hacia la poltica del General Pern, los murales de las Galeras Pacfico pudieron haber sido realizados apelando a ciertas retricas de representacin que solaparan el tono poltico que explcitamente haba en otras pinturas del grupo21.
D. Urrucha puso su arte al servicio de una permanente reivindicacin de la lucha contra el totalitarismo. La fraternidad entre las razas, obra de su autora y de ttulo harto significante refuerza, en las Galeras Pacfico, el sentido utpico que ya se adverta en el caso de Colmeiro y que permite focalizar el anlisis del nivel poltico de estos murales hacia el compromiso de tales artistas con los derechos del hombre y las libertades democrticas. A J. C. Castagnino le toc abordar el tema de La vida domstica o La ofrenda generosa de la naturaleza con el cual desarroll una iconografa de corte simblico en la que las figuras representadas expresaban la exaltacin del idilio entre el hombre y la naturaleza. En lo que respecta a A. Berni, en las galeras Pacfico represent La fecundidad de la tierra, mientras que Lino E. Spilimbergo se ocup en desarrollar el tema de La lucha del hombre con los elementos de la naturaleza. Al pintor espaol Manuel Colmeiro le correspondi pintar la pareja humana desarrollada en las dos pechinas y sus lunetas inferiores que flanquean el gran mural de la cpula central pintado por J. C. Castagnino y una de las cuatro grandes lunetas de acceso al edificio en donde pint las labores agrarias de una pareja de campesinos22. De este modo, Colmeiro represent, en una de las pechinas, dos parejas, una, sentada en el borde inferior donde encontramos a dos nios sobre el regazo de la mujer situada a la izquierda; la otra pareja se encuentra de pie, coronada por una sptima figura que extiende su brazo hasta el vrtice de la pechina (Fig. 4); en la otra pechina, en ritmos ms intensos, una pareja humana sedente contempla una suerte de rompimiento de gloria donde tres figuras femeninas juegan con un pao danzando en el espacio (Fig. 5). Finalmente, en la luneta de uno de los accesos a las galeras, una pareja de campesinos se ocupa de tareas rurales (Fig. 6). Se trata, en todos los casos, de una iconografa que exalta el vnculo del hombre con una naturaleza prdiga, apelando a una fuerte expresividad en el tratamiento de las formas. Aun cuando en su Galicia natal Colmeiro haba pasado por la experiencia de la abstraccin, finalmente entendida como va puramente especulativa y alejada de todo contexto, al
Fig. 4. Pechina izquierda.
Fig. 5. Pechina derecha.
Fig. 6. Luneta.
poco tiempo decidi volver a la pintura figurativa en tanto sta le permita un anclaje directo en la realidad23. A propsito de la inauguracin de los murales de las Galeras Pacfico Luis Seoane public, en 1946, un artculo en la revista del Centro Gallego de Buenos Aires. All, el artista seala que Colmeiro vena desarrollando proyectos para murales en Galicia y que l mismo los haba visto en su taller de San Fiz de Silleda
(Galicia) es posible que este comentario hiciera referencia al proyecto mural que Colmeiro hiciera en 1934 con el tema de Los trabajos de la tierra para el gobierno de Santiago de Compostela. Afirma Seoane que estos proyectos se inscriban en la tradicin de la pintura medieval, donde arquitectura y pintura formaban parte de un mismo programa esttico con fines didcticos. Establece tambin una filiacin de la pintura de Colmeiro con la imaginera romnica y
enfatiza la idea de que en realidad con estos murales Colmeiro no hace ms que mantener vivo el recuerdo de su Galicia natal: Los matices ms distintos de la luz gallega, los ms escondidos colores de nuestro paisaje, los gestos ms definitivos de nuestras gentes, as como los tonos de nuestras rocas y nuestro mar, fueron encontrados por Colmeiro para darnos una pintura que comienza a caracterizar una senda segura y firme en el arte gallego. Las formas encontradas por los artistas medioevales, aquellos de los cruceros, de los relieves o de los prticos (), volvieron a ser encontrados por la observacin directa de la naturaleza por este artista. Su arte que viene, pues, de los campos y del mar y de las viejas ciudades de Galicia, sirvi para decorar una parte de la cpula de las Galeras del Pacfico; en esta pintura mural terminada recientemente por Colmeiro, estn presentes todos los caracteres que han hecho diferente su pintura, y representativa de nuestro pueblo, sujetos al rigor de la arquitectura que le toc decorar con un ncleo importante, el ms importante, Castagnino, Urrucha, Spilimbergo, Berni, de pintores argentinos () Algn da Colmeiro volver a Galicia y los proyectos que l guarda en sus carpetas de frescos, sern una realidad. Podr entonces ejecutar ese canto al hombre que nosotros vemos constantemente en su obra. Esas figuras de las que surgen algas y anmonas quisiramos que fuesen pintadas en los edificios ms cercanos de los acantilados de nuestro mar, as como quisiramos que esas maternidades y esos hombres erguidos descansando en viejos robles decoren muy pronto las escuelas y los edificios pblicos de Galicia como leccin de salud moral y tambin como recuerdo de un tiempo pasado que ni nuestros padres, ni los padres de nuestros padres, llegaron a conocer24. Las pinturas que Colmeiro realiza en las Galeras Pacfico siguen la lnea de las obras que el artista vena haciendo ya desde sus aos anteriores en Galicia. En estos murales es clara, tanto en la eleccin del tema una pareja de
campesinos trabajando la tierra en la luneta y la pareja humana en las pechinas, cuanto en el tratamiento formal de las figuras lneas dinmicas bien definidas que trazan ritmos redondeados, su vinculacin con cierta voluntad de retorno a un estadio primitivista; ello se advierte al representar la ruralidad de la clase campesina, haciendo esencial aquel mundo popular tan caro a sus propios sentimientos. Al respecto X. Antn Castro ha planteado un anlisis en esta direccin, estableciendo una filiacin formal entre las pinturas de los artistas de la renovacin gallega, dentro del cual se inscribe Colmeiro, y la gran tradicin escultrica del medioevo y el barroco gallegos que la historiografa local ha dado en llamar esttica del granito. As Castro afirma que los artistas logran: () hacer trascender las formas pesadas, macizas o redondeadas de nuestra escultura tambin popular, que suelen ser transcripcin, a menudo, de la fisicidad que marca el paisaje entre la pesadez y el pantesmo del paisano profundamente ligado a aqul. Formas estticas como smbolos hierticos que no son ajenos a una cierta ingenuidad buscada en la simplificacin o en lo primigenio () es un espacio tratado, en ocasiones, con un alto valor simblico, como en el Medioevo, en una posicin lmite y frontal como las figuras, simultaneizante, rompiendo la perspectiva tradicional25. Estas pinturas contribuyeron a consolidar la imagen de la identidad gallega en la Argentina confirmando el apoyo del artista a toda reivindicacin nacionalista y, al mismo tiempo, sumndose a la lucha de los artistas locales que proclamaban el valor de un arte pblico de claro compromiso social. Por su parte, Marisa Sobrino Manzanares seal lo radical de su lenguaje renovador donde la autonoma de los valores estrictamente pictricos se conjuga en una relacin armnica con el sentido pedaggico del desarrollo narrativo: En efecto, a pesar de la distancia geogrfica, sus campesinos, lavanderas, panaderas, ferias su usual iconografa, poseer siempre ese mismo sentimiento de elemen-
talidad, de armona casi gentica con la naturaleza, fundiendo en su tratamiento plstico, la figura y el paisaje. La aspereza expresionista de su pincelada, el sentido exultante del color y ese mismo trabajo por series temticas, en el que el artista vuelve una y otra vez, diluyen todo valor de ancdota, centrando su reflexin en el lenguaje pictrico26. En el ao 1947, es decir, un ao ms tarde de la inauguracin de estos murales Colmeiro publica en Buenos Aires, bajo el sello editorial Botella al mar dirigido por Arturo Cuadrado y Luis Seoane, su Carpeta de pintor. All reproduce 23 dibujos realizados entre 1937 y 1947 y un breve texto en el que concluye explicando que los temas que lo ocupan son: la mujer, el hombre, el paisaje y los mitos es decir, todo aquello que compete al dominio de lo humano en un sentido profundo27. Por su parte, Antonio Bonet Correa en la monografa que le dedica en 195328 advierte, por un lado, que su pintura tiene una tendencia hacia la expansin que la hace especficamente adecuada para la pintura mural y, por el otro, el inters del artista por representar al hombre apelando a formas arcaizantes y primitivistas que lo aproximan a la pintura regionalista y popular. En este sentido, no debemos perder de vista la inscripcin de Colmeiro en el movimiento renovador gallego que, bajo la denominacin de Los nuevos, caracteriz la voluntad que ciertos artistas expresaron por volver los ojos a la realidad ms prxima de las clases populares y a las tradiciones genuinas del arte de Galicia desde un lenguaje plstico moderno acorde con las nuevas corrientes. As,
la vigencia de los cancioneros populares, la impronta romnica y barroca de las artesanas y los motivos decorativos celtas confluan en un presente donde estas formas pasaban al campo popular iconografas de alto contenido pedaggico29; stas apuntan a resaltar una tica donde el vnculo armnico del hombre tanto con la tierra, cuanto con la tradicin, sentaban las bases de una sociedad cohesionada en una idea de pertenencia de dimensin integradora, tal como lo vena proclamando desde haca tiempo L. Seoane. Por lo dems, el vnculo de Colmeiro con la comunidad espaola de Buenos Aires conformada por residentes y por visitantes eventuales, le posibilit el intercambio de ideas con personalidades de la talla de Castelao, Margarita Xirgu, Juan Ramn Jimnez, Rafael Alberti o Maruja Mallo, lo que contribuy a consolidar un pensamiento antifranquista, solidario con la lucha contra la opresin que sufra el pueblo espaol. El repertorio iconogrfico que dominaba en sus pinturas siempre tena al pueblo gallego y al trasfondo del exilio como temas dominantes y tambin como medio para expresar un concepto tico del arte al servicio de una narrativa humanista. Siempre prximo a los realismos de corte social, pero tambin muy cercano a una perspectiva lrica y salvfica del mundo lo que interpretamos de manera diferente a como se sostuvo en un reciente trabajo que incluy a la presencia de Colmeiro en Buenos Aires30, Colmeiro expres, a travs de sus murales, la visin de una utopa renovadora, estableciendo un slido puente simblico transatlntico que reivindicaba una vez ms los lazos culturales entre espaoles y argentinos.
NOTAS Sobre el rol de la AIAPE en la conformacin de prcticas intelectuales y artsticas alternativas puede consultarse Bisso, Andrs y Celentano, Adrin, La lucha antifascista de la Agrupacin de Intelectuales, Artistas,
1
Periodistas y Escritores (AIAPE) (19351943), en Biagini, Hugo, Roig, Arturo (directores), El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX. Obrerismo, vanguardia, justicia social (1930-1960), Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006, tomo II, pp. 235-265.
2
en la quinta Los Granados de Natalio Botana -director del peridico Crtica-, a unos 40 kms. de la ciudad de Buenos Aires, en plena dictadura del general Jos Evaristo Uriburu.
3 Urrucha, Demetrio, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Torres, 1971.
Se trata de un mural realizado
4 Urrucha consigna los talleres de las calles Bartolom Mitre al 2300 donde un pintor ruso de nombre Benjamn Nemerosky imparta sus clases; luego, otro taller de la calle Belgrano, prximo a la avenida Entre Ros, al que le sigui una habitacin de alquiler en la calle Humberto Primo. 14 Castro, Antn, Manuel Colmeiro, en Artistas gallegos pintores Vanguardia histrica, Vigo, Nova Galicia Edicins, Carlos del Pulgar Sabn editor, 1998, p. 111. 15 Sobre este aspecto cfr. Pacheco, Marcelo, Antonio Berni: un comentario rioplatense sobre el muralismo mejicano, en Berni y sus contemporneos. Correlatos, catlogo de exposicin, Buenos Aires, Malba Coleccin Costantini, 2005, pp. 4551. 16 Para un estudio de la recepcin de los murales de las Galeras Pacfico en la crtica contempornea cfr. Bermejo, Tala, Las Galeras Pacfico en la prensa, en Spilimbergo, op. cit., pp. 210-213. 17 Berni, Antonio Nuestro Arte muralista, en Imbert, Julio y otros, Murales de Buenos Aires. Galera Pacfico, Buenos Aires, Manrique Zago, 1981. 18 Babino, Mara Elena, David Alfaro Siqueiros y el muralismo, en Biagini, Hugo y Roig, Arturo (directores), op.cit., pp. 383-394. 19 Urrucha. op. cit. p. 146. Fragmento tomado de una conferencia, sin fechar, impartida frente a un grupo de alumnos.
emplazadas en la Biblioteca Nacional y estn siendo restauradas con el fin de exhibirlas al pblico nuevamente. Cfr. Mallo lvarez, Albino, Laxeiro, Colmeiro e Torres. Tres pintores histricos de Pontevedra, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2001, p. 31. Seoane, Luis, La pintura mural de Manuel Colmeiro en las Galeras del Pacfico, en Galicia. Revista del Centro Gallego, Buenos Aires, Ao XXXIII, N 402, julio de 1946, p. 26. X. Antn Castro, Arte y Nacionalismo. La vanguardia histrica gallega (1925-1936), A Corua, Edicis do Castro, 1992, p. 142.
26 Sobrino Manzanares, Mara Luisa, Artistas gallegos en Argentina: imgenes y signos de una identidad cultural, en El Arte entre lo pblico y lo privado, VI Jornadas de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1996, pg. 275. 25 24 23
Cfr. Castro, Antn, Colmeiro, la vanguardia histrica y la pintura gallega del siglo XX, en V.V.A.A., M. Colmeiro a travs da sa obra, Vigo, Casa das Artes, Centro Cultural CaixaVigo, 1999, pp. 234-237. Urrucha, Demetrio, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Torres, 1971. pp. 90-91.
7 Urrucha, Demetrio, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Torres, 1971. pp. 139. 6
Urrucha, Demetrio, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Torres, 1971. pp. 145-146. Urrucha, Demetrio, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Torres, 1971. p. 108. Cfr. Nuevo realismo. Orgenes, Berni. Entrevista con Jos Vials, editado por Galera Imagen, Buenos Aires, 1976, citado en Berni. Escritos y papeles privados, Buenos Aires, Tema Grupo Editorial, 1999, p. 78. Sylvia Sata analiza la funcin de Crtica en el contexto renovador de los 20: La militancia moderna: Crtica en los veinte, en El arte entre lo pblico y lo privado, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Artes, VI Jornadas de Teora e Historia de las Artes, 1995, pp. 331-343. Nanni, Martha Aproximaciones a la figuracin en el arte argentino, 1927-1937. Encuentros en Buenos Aires, en Arte de Argentina. Argentina 1920-1994, op. cit. pp. 23- 24.
13 Vase Sarlo, Beatriz, La revolucin como fundamento, en Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1988, especialmente pp. 138-150. 12 11 10 9
Colmeiro, Manuel, Carpeta de pintor, Buenos Aires, Ediciones Botella al mar, 1947. Colmeiro, Vigo, Editorial Galaxia, 1953.
29 30 28
27
Bonet Correa, op. cit., pg. 14.
Tribuna, Buenos Aires, 20-1046, citado en Pruzan, Adriana, Taller de Arte Mural: Obra realizada en Buenos Aires Objetivos y logros, en Ciudad / Campo en las Artes en Argentina y Latinoamrica, Buenos Aires, 3as. Jornadas de Teora e Historia de las Artes, 1991,pp. 265-274.
21 Lpez Anaya, Jorge (estudio crtico), Antonio Berni, Buenos Aires, Banco Velox, 1997. 22 En el ao 1989 las cuatro lunetas de los accesos, con sus respectivos murales, fueron retiradas de las Galeras Pacfico a causa de la remodelacin del edificio con el fin de devolverle el partido arquitectnico original de fines del siglo XIX. En la actualidad, esas lunetas se encuentran
20
En un reciente trabajo Diana B. Wechler, Bajo el signo del exilio, en Aznar, Yayo y Wechler, Diana (compiladoras), La memoria compartida, Buenos Aires, Paids, 2005, pg 295, al ocuparse de la obra de Manuel Colmeiro en su exilio porteo, concluye afirmando categricamente A diferencia de Mallo, Colmeiro no encuentra en el exilio una perspectiva liberadora que lo impulse a trabajar sobre la utopa de un hombre universal dignificado por el trabajo y el contacto con la armona de la naturaleza, con lo que deja afuera precisamente el sentido de sus pinturas en las Galeras Pacfico.
EL PODER EPISCOPAL A TRAVS DE LA ESCULTURA FUNERARIA EN LA CASTILLA DE LOS TRASTMARA1
Marta Cendn Fernndez Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN La exaltacin del difunto era uno de los motivos que en el siglo XIII nos pone en relacin con el mundo antiguo, de tal modo que la tumba era un medio de asegurar la permanencia del difunto en el cielo y sobre la tierra, pues su ostentacin -que aument entre los siglos XII al XVI- traduce la voluntad de proclamar a la humanidad la gloria inmortal del difunto. El conjunto funerario episcopal refleja el poder de los prelados mediante la bsqueda de lugares privilegiados dentro de los templos, que en muchos casos llevan a la fundacin de capillas privadas que acogen a diversos miembros de su linaje; el recurso a autores importantes dentro de la Castilla de la poca; la existencia de epgrafes que evocan al personaje y su trayectoria vital; o la importancia de una indumentaria cuyo contenido simblico se pone de manifiesto en la ceremonia de consagracin episcopal. Palabras clave: Sepulcro, obispo, poder, Castilla, Trastmara ABSTRACT If, during the 13th century, tombs were intended to exalt the deceased as a means of assuring their presence both on Earth and in Heaven, their increasing decoration between the 12th and 16th centuries reveals a desire to proclaim the immortal glory of the dead to humanity. Episcopal tombs reflect the power prelates enjoyed in that they were positioned in privileged areas of churches. In many cases this resulted in the creation of private chapels in which descendants could also be interred and the commissioning of the leading artists of medieval Castile. Their importance was further underlined by the existence of epigraphs commemorating the person and their life, and by the significance of their clothing and effects, the symbolic importance of which is revealed by the ceremony of episcopal consecration. Key words: Tomb, bishop, power, Castile, Trastmara
Escultura funeraria y poder episcopal Deca Aris que no es seguro que el hombre sea el nico animal que conozca que va a morir; lo que es cierto es que es el nico que entierra a sus muertos2. En efecto, el culto a los muertos ha contribuido a la constitucin de las primeras sociedades al establecer una solidaridad entre el presente y el pasado que les confiere un carcter de permanencia y perpetuidad. El cementerio o la tumba, sern signos permanentes de la ocupacin humana. Erlande-Brandenburg sealaba que ya desde los tiempos ms antiguos, el medio ms seguro de traer el recuerdo de un muerto a la
memoria de los vivos era elevar sobre su tumba un signo distintivo: la simple cruz con el nombre del difunto, smbolo tan presente an hoy, prolonga una larga tradicin3. Si partimos del mundo romano, Aris ha recogido la existencia de tres fenmenos en relacin con las tumbas: una coincidencia entre la tumba aparente y el lugar en que el cuerpo ha sido depositado; una voluntad de definir mediante una inscripcin y con un retrato, la personalidad viviente del difunto; y, finalmente, una necesidad de perpetuar el recuerdo de esa personalidad asociando la inmortalidad escatolgica a la conmemoracin terrestre4. Herklotz,
174 Marta Cendn Fernndez
El poder episcopal a travs de la escultura funeraria en la Castilla de los Trastmara
a su vez, ha definido la tumba para la sociedad romana como una domus aeterna, en sentido literal, e insiste en su funcin de mantener vivo el recuerdo de un individuo, de tal manera que ste pueda ser engrandecido y pueda servir como ejemplo a imitar5. En su opinin, este concepto se mantiene vivo hasta el siglo V, cuando con el cristianismo la tumba adquiere un nuevo significado. Desde el principio, los cristianos se enterraban en los subterrneos y catacumbas prximos ad sanctos, a los mrtires. Es cierto que el sentido de la muerte ha variado, y con l, el de la tumba; ahora prima el aspecto escatolgico y el culto a la memoria se expresa sobre todo a travs de las oraciones que buscan la salvacin del individuo en el ms all6. Desde el siglo V, pues, predominarn las tumbas annimas y sta es todava la tendencia generalizada en los siglos VIII y IX, si bien, como seala Aris, la antigua relacin entre las inmortalidades celeste y terrestre ha persistido en los casos excepcionales de los reyes o de los santos, objetos de veneracin pblica7. Es preciso recordar que ya desde el siglo III estaba bien expresada la diferencia entre sepulcrum y monumentum. As el jurista Ulpiano defina: sepulcrum est ubi corpus ossave homonis condita sunt...Monumentum est, quod memoriae servandae gratia existat8. A su vez, el concepto de monumentum, est en relacin con el de memoria, que en el uso lingstico antiguo poda referirse tanto al monumentum, en virtud del cual se recuerda una cosa, como el recuerdo de un hombre, su fama cara a la posteridad. Con el inicio de la era cristiana la interpretacin es diferente; en la Alta Edad Media los edificios fnebres eran slo considerados como memoriae si en ellos se acogan los restos de alguien realmente digno de recuerdo, en primer lugar, los mrtires, y en algn caso, los santos. Asimismo se utilizaba dicho trmino en sentido litrgico indicando la conmemoracin del difunto en la misa o en la plegaria. Este ltimo empleo perdur a lo largo de toda la Edad Media, y parece que su significado antiguo de recuerdo de cara a la posteridad se
mantuvo en los escritos histricos que deban preservar del olvido las empresas del hombre. Ya en el siglo XII puede aparecer desprovisto del sentido litrgico-religioso, y como anttesis del tambin antiguo, damnatio memoriae9. A partir de este siglo se puede apreciar el cambio, no slo en el aspecto terminolgico, sino tambin en el artstico, y si los Padres de la Iglesia se mostraban contrarios a que el arte sirviese para glorificar al individuo, ahora la Iglesia no polemiza con respecto a la Antigedad10. En consonancia con todo ello, la tumba visible reaparece. A principios del siglo XIII Boncompagno da Signa realiza una recopilacin de tumbas de sus contemporneos, confrontndolas con obras de otras pocas y pueblos y llega a la conclusin de que cinco pueden ser los motivos que llevan a decorar las tumbas de los difuntos: perch cos si usava fare fin da epoca antica (consuetudo); ma anche per piet (devotio): per laffetto che si provava per gli estinti (dilectio); per rispetto verso chi aveva meritato un tale onore (merita personarum); e, infine, per il puro desiderio de gloria che proprio delluomo (inanis glorie appetitus)11. Por consiguiente, la exaltacin del difunto era uno de los motivos que en el siglo XIII nos pona en relacin con el mundo antiguo, de tal modo que para Aris la tumba era un medio de asegurar la permanencia del difunto a la vez en el cielo y sobre la tierra, pues su ostentacin que aument entre los siglos XII al XVI para disminuir enseguida traduce la voluntad de proclamar a la humanidad la gloria inmortal del difunto; gloria que proviene tanto de la proeza caballeresca, como de la erudicin humanista, o de la prctica de las virtudes cristianas o de la gracia divina12. En realidad la tumba de un obispo sera una manifestacin del ltimo aspecto, es decir, un reflejo de su calidad moral, pero tambin de su condicin social. Es cierto que no se exaltarn las proezas caballerescas, aunque en muchos casos, los prelados actan como caballeros, con los que comparten adems de hazaas blicas,
una misma extraccin social. No obstante, la erudicin, teniendo en cuenta que poseen una amplia cultura, adquirida incluso en centros extranjeros, no tiene una traduccin evidente en el conjunto funerario, pero subyace tras algunos programas iconogrficos que manifiestan una voluntad consciente a la hora de la eleccin de algunos temas. Herklotz insiste en que las fuentes medievales mencionan repetidamente la funcin del monumento funerario como signo de poder13, y la diferencia que antes se sealaba, entre sepulcrum y monumentum, vuelve a ser objeto de precisiones; Alcuino, los emplea con su primitivo significado, pero poco a poco el sepulcro va a indicar, sobre todo, el lugar donde se colocara el cuerpo, que a veces no coincide con el monumentum como signo visible; as hacia 1300 se habla de monumentum como aliud hedificium supra sepoltura14. En este sentido, es preciso indicar que la costumbre, presente en el mundo francs y en el hispano con Alfonso X y Fernando III, de separar el corazn y las vsceras, origin la existencia de varios monumenta donde se destacase la presencia de determinado personaje. El monumentum adquiere tambin en los siglos XII y XIII una nueva definicin por parte de los liturgistas: monumentum dicitur, quia monet mentem cuiuslibet inspicientis, ut recordetur, quod cinis est et in cinerem revertetur15. En consecuencia, ms que recordar al difunto sera para los vivos un memento mori16; en este caso la intencin moralizante sera clara. Pero el concepto de monumentum est sujeto todava a ms interpretaciones, y as, ya desde el mundo tardoantiguo, se le relaciona con la tumba, tumulus, mausoleum, sarcophagus, etc., tal como se comprueba en los escritos de Isidoro o Rbano Mauro17. No obstante en lo que la valoracin del monumento sepulcral se refiere, dentro de un proceso en el que la efigie cobra cada vez ms valor, es preciso tener en cuenta lo que Nez apunta en relacin con la importancia que
adquiere el ser humano como individuo dotado de una materia corporal; en sus propias palabras: Cuando el concepto de Purgatorio pona el acento sobre el verdadero sentido de la muerte individual y cuando el humanismo cristiano propona que el creyente atendiera en cuerpo y alma a la salvacin eterna; para entonces el ser humano comenzaba a ser valorado como una unidad cuerpo-alma. Esta aspiracin dejaba en el recuerdo aquellas etiquetas romnicas a la manera de Pedro Damin, quien antepona la superioridad del espritu frente al cuerpo como carne de pecado y, por lo mismo, obstculo para la salvacin18. La escultura funeraria de obispos en la Castilla de los Trastmara En realidad parece que todos estos aspectos se ponen de manifiesto de uno u otro modo en la escultura funeraria episcopal en la Castilla de los Trastmara. Es verdad que supone un recuerdo claro del prelado, inmortalizado como tal, aunque no se olvida el mensaje que puede ser percibido por los que lo contemplen: una advertencia ante la certeza de la muerte, pero realizada desde la esperanza. Es decir, no se incide en aspectos desagradables cadveres, danzas macabras, como en otras reas peninsulares19 o extranjeras20, sino en un concepto de la muerte como reposo definitivo, en virtud de la redencin que Cristo, con su encarnacin y muerte ha aportado a la humanidad. De ah la frecuencia con que se representa en estos conjuntos parcos, por otro lado en temas iconogrficos, la Anunciacin o la Crucifixin. Por todo ello, los sepulcros de obispos adquieren en muchos casos un carcter de exemplum, como manifestacin del valor de la fe y la oracin, aunque, a diferencia de lo que ocurra en ejemplos del siglo XIII en Len, cuyo modelo se copia a mediados del XIV, las manifestaciones de caridad con los pobres, no tienen una traduccin en los conjuntos funerarios de los obispos castellanos del perodo objeto de estudio. Asimismo, la apariencia de humildad, que, por ejemplo se quiere expresar mediante la indumentaria como valedora ante el ms all,
Fig. 1. Detalle del sepulcro de Fray Juan Enrquez en Santa Clara de Toledo. Cordn franciscano.
Fig. 2. Sepulcro de Fray Alfonso de Noya en la catedral de Ourense.
Fig. 3. Conjunto sepulcral de Alfonso Carrillo de Albornoz en la catedral de Sigenza.
como ha observado Nez, tampoco tiene un reflejo en los sepulcros analizados. Tan slo cabe destacar la presencia del cordn franciscano en dos de los sepulcros pertenecientes a prelados de esta orden Juan Enrquez (Fig. 1) y Alfonso de Noya (Fig. 2), lo cual queda diluido por la riqueza del conjunto, sobre todo en el primer caso. En efecto, en opinin de Nez, ese intento de humildad, no es obstculo para no lesionar su recuerdo y evitar que a su muerte fsica siguiera su muerte social21, y su carcter de exemplum, revela su importancia como recordatorio de un individuo de cara a la sociedad. Bien es verdad que la excesiva ostentacin ocasion crticas por parte de algunos sectores de la Iglesia que defendan la humildad como uno de sus ideales; tal es el caso de las rdenes mendicantes22. No obstante, en algunos casos el obispo solicita una tumba sencilla. El deseo de Alfonso Carrillo de Albornoz, es inhumarse en Sigenza,
donde se me haga honesta sepultura de alabastro llana, solamente con mis armas con el capelo y epitafio23, sencillez que no fue respetada por sus testamentarios (Fig. 3). A pesar de ello, como ha sealado Duby, el mecenas del siglo XIV quera marcar su sepultura, al igual que su capilla o su armadura, como seal de su propiedad y del deseo de prolongar su recuerdo de tal modo que jusqu la fin du monde, ceux qui viendraient prier prs de sa tombe ne cessassent point de penser lui24. Se pueden sealar, como ha indicado Miranda, varios rasgos que seran un indicio de la afirmacin de la fama; entre ellos, la ubicacin del sepulcro, as como la ejecucin de la obra, la indumentaria, algunos objetos simblico-ornamentales, y las inscripciones25. En efecto, como se indicar, los funerales, la ubicacin de los sepulcros, el recurso a importantes artistas, el acompaamiento de epgrafes, y el reflejo de la indumentaria propia de la condicin episcopal,
Fig. 4. Sepulcro de Gonzalo de Vivero en la capilla mayor de la Catedral Vieja de Salamanca.
Fig. 5. Conjunto sepulcral de Gil de Albornoz en la capilla de San Ildefonso de la catedral de Toledo.
sern tomados como elementos reveladores del poder episcopal a travs de sus conjuntos funerarios. Antes incluso que los monumentos funerarios, los propios funerales son la manifestacin final de ese poder que se ha ejercido en vida26, reflejando, una vez ms, ese principio de desigualdad ante la muerte; hasta el punto de que para Strong los mayores espectculos de los rois thaumaturges medievales no eran sus entradas reales, sino los esplndidos ritos religiosos en los que eran exhibidos ante su pueblo con el solemne ritual de una coronacin o un funeral27, planteamiento sobre la monarqua que prosigue la orientacin ya marcada por autores anteriores como Bloch, Brandemburg o Folz28, aplicable al caso francs aunque no al hispano, donde ms que reyes taumaturgos, tendramos reyes justos29. En su opinin, los funerales eran uno de los modos que el mundo medieval posea para mostrar el poder, a dife-
rencia de lo que ocurre a partir del Renacimiento, en el que las manifestaciones pblicas de poder poseern un carcter ms laico30. Lo que l centraba en los reyes, es aplicable a los obispos, quienes en sus certificados de ltimas voluntades se van a preocupar de organizar sus funerales, tratando de conseguir por una parte, la recompensa eterna; esto es, la inmortalidad celeste, y asimismo, que su memoria en la tierra perdure, la inmortalidad terrestre. Por otro lado, en muchos casos, los sepulcros son una prolongacin ptrea de las ceremonias de exequias, si bien en el caso castellano se trata de un tema ms frecuente en el siglo XIV que en el XV31. Tampoco puede olvidarse que, adems de una exaltacin del individuo, en este momento se produce un reconocimiento del linaje, de tal modo que ste permanezca unido tras la muerte. Esto quedar recogido a travs de la herldica y para resaltarlo se intentar contar con un lugar de inhumacin privilegiado, revelador de su posicin social, pero que tambin se ve facilitado por su propio rango dentro de la jerarqua eclesistica, pues los lugares preferentes estaban reservados a gentes de una cierta condicin32. Y as, la capilla mayor de la iglesia, o en su defecto las laterales, se convierten en lugar preferente para algunas familias. De hecho, los obispos castellanos de poca de los Trastmara, eligen, en su mayor parte, ser inhumados en la catedral, y as suele ocurrir. Destaca, ante todo, la capilla mayor, como en primera instancia desea Gonzalo de Vivero33 (Fig. 4), pero tambin el coro; tal es el caso de Blas Fernndez de Toledo34. Al mismo tiempo prolifera la fundacin de capillas privadas que, como dice Chiffoleau deviennent comme les annexes sacres des grandes maisons nobles et bourgeoises35. Las capillas privadas, no slo son un reflejo exterior de poder, sino tambin un modo de aumentar las ganancias de cara al ms all, como se suele ver en las clusulas de su fundacin. A mediados del siglo XIV, el cardenal Gil de Albornoz fundaba la capilla de San Ildefonso en la catedral de Toledo (Fig. 5), como lugar de inhumacin para l y su linaje (all estar tambin Juan Martnez de Contreras); su deseo es que lo entierren en medio de la capilla, delante del altar del santo36. Por su parte los obispos Juan
Fig. 6. Sepulcros de Pedro Tenorio y Vicente Arias Balbona en la capilla de San Blas de la catedral de Toledo.
Fig. 7. Conjunto sepulcral de Juan Fernndez de Sotomayor (II) en la capilla de San Andrs de la catedral de Tui.
Fig. 8. Conjunto sepulcral de Alonso de Cartagena en la capilla de la Visitacin de la catedral de Burgos.
de Cerezuela y Pedro de Luna se inhuman en la capilla de Santiago o de D. lvaro de Luna, de la misma catedral toledana. Pedro Tenorio, mandaba erigir su capilla, bajo la advocacin de San Blas, en el claustro de la misma catedral37, en la que se acoge a uno de los prelados que se formaron a su lado: Vicente Arias Balbona (Fig. 6). Por su parte, Juan Fernndez de Sotomayor (II) funda en la catedral de Tui, la capilla de San Andrs, donde sern inhumados otros miembros de su linaje38 (Fig. 7). Diego de Anaya la de San Bartolom, en el claustro, y manda inhumarse, al igual que lo haca Gil de Albornoz, en medio, delante del altar de la misma; tambin en su caso sern acogidos numerosos miembros de su linaje. Caso particular es el de Alonso de Cartagena (Fig. 8) cuando funda la capilla de la Visitacin, pues desea que se reserve para sus familiares eclesisticos39. Por su parte, Juan Cervantes (Fig. 9) desea ser inhumado en la capilla de San Hermenegildo, que l ha fundado40. Algunos eligen como lugar de reposo final conventos o monasterios. En cada caso suele existir una razn personal para ello. As, por no prolongar en exceso la lista, cabe citar el caso de Juan Serrano en Guadalupe, de donde fue prior secular41 (Fig. 10); por su parte, Gonzalo de Illescas, jernimo, pide que su cuerpo sea llevado al monasterio de Valparaso hasta que pueda ser trasladado al de Guadalupe donde ser sepultado en su claustro42. En realidad, los concilios de la Contrarreforma, reaccionarn contra esta costumbre que privilegiaba el nacimiento, el poder y la riqueza, en vez de reservarse a la piedad o al mrito, y de este modo, el Concilio de Rouen de 1581 restringe el derecho de ser sepultado en la iglesia, a tres categoras de fieles: los religiosos, los clrigos ordenados, y aquellos que por su nobleza, acciones o mritos se hayan distinguido al servicio de Dios43. An en ese caso los obispos mantendrn su lugar preferente. Dice Yarza, que el siglo XV es el de los grandes sepulcros y capillas funerarias de una aristocracia orgullosa, hasta tal punto que la insolencia se ala al poder y a un cierto refinamiento cultural, que a veces posee cierta sensibilidad esttica44. Complementariamente sealaba Huizinga que en el arte sepulcral, la impor-
tancia del concepto, su destino, era muy superior a la dignidad de la belleza; en ninguna otra parte el destino de la obra de arte es de una ndole tan preferentemente prctica45. En la escultura funeraria de obispos podemos encontrar ambos aspectos. Hasta finales del XV, se han sealado numerosos ejemplos de capillas en relacin con los obispos; en ellas, a pesar de la importancia concedida a su funcin, como lugares para el recuerdo y la oracin por el difunto, tampoco se olvida el aspecto esttico, de tal modo que sus fundadores se preocupan por conseguir los servicios de artistas de primera categora, como Ferrand Gonzlez y su taller, en el caso de Pedro Tenorio, el famoso Maestro de Anaya, que desde Salamanca sera tambin reclamado a Compostela por Lope de Mendoza, los Colonia en Burgos, Lorenzo Mercadante en Sevilla, etc. En este sentido los epgrafes constituyen un documento de primer orden a la hora de mostrar el poder de los prelados al evocar no slo su recuerdo, sino algunos de los cargos que ocuparon, y, en ocasiones el maestro que ejecut el conjunto; tal ocurre en el sepulcro de Pedro Tenorio: AQUI YASE DO PERO TENORIO DE LAUDABLE MEMORIA AROBPO DE TOLEDO PMADO DE LAS ESPANAS CHANCELLER MAYOR DE CASTILLA CUYA ANIMA... FALLESCIO DIA STI SPIRI... MES DE MAYO AO DEL NACIMIENTO DE NRO SENOR SALVADOR IHU XPO DE MCCCXCIX ANOS46. En el costado inferior del lecho funerario, bajo el perro, se puede adivinar todava, parte de la inscripcin donde figura el nombre de Ferrand Gonzlez, aunque tapada con restos de cemento: Ferrand Gonzlez: pintor y entallador47 (Fig. 11). O la de Juan Cervantes: POSTQuam. EXIMIO. NITORE. VirTVTVM. REVERENDISSIMVS. DomiNuS IOannes. DE. CERVAn/TES. CVm. TITulo. SaCntI. PETri. AD. VInCULA. GALERVm. OPTIME. MERVIT. DIGniSSIMOSQue. Per. ORBE. EDIDIT. FRVTus. QuoniaM. TOTiuS. ECCLESIASFig. 10. Sepulcro de Juan Serrano en el monasterio de Guadalupe. Fig. 9. Sepulcro de Juan Cervantes en la capilla de San Hermenegildo de la catedral de Sevilla.
TICE. HONESTATIs. OSTIVm. EXTITIT. IVDICATVs. OSTIENSE. SE/DEM. OBTINVIT, TANDEm. GraVESCEnTE. IAm. ETATE. ISPALENse. METrOPOLIM. SAPIENTER. ADMINIS/TRANS. ECClesiam. VT. PerLATO. DECET. RELIQuiT. HEREDEm. QVVm. INTer. ProBATISSIAS. OPerATIOnEs. HOSPITALE. FAMOSVm. DOTATATIssiMVmQue. IN CIVITATE. ISPALENSI. PiVS. EDIDICASSET. OBIIT. XX. V. NOVEmBriS. ANno. DOmIni. MCCCC.LIII+48. Su autor firm el sepulcro en la parte inferior del costado de la cabecera, donde puede leerse: LOREnO. MERCADANTE. DE. BRETAA. ENTALLO. ESTE. BULTO (Fig. 12). A todo ello no es ajeno el deseo del obispo por marcar su recuerdo, no slo como eclesistico, sino dentro de toda una demostracin pblica de magnanimidad. Finalmente los prelados marcarn su sepultura de modo fundamental a travs de los smbolos de poder propios de su cargo: bculo y mitra. Duby seala que en el siglo XIV, el arte de Europa, donde los mayores creadores ejecutan los encargos de los prncipes, lo hacen siguiendo las formas de la tradicin feudal, de tal modo que las representaciones de poder no se separan de las del hombre de armas, en el caso del caballero49. Y puesto que es el caso de Castilla el que se aborda en este trabajo, acaso convenga recordar que ya en las Partidas, cuyos contenidos adquirieron gran validez a partir de Alfonso XI, se establecen claras referencias a los atavos, que han de subrayar las diferencias entre los poderosos y otros grupos sociales. As ocurre con el obispo: la identificacin de su categora social se trasluce a travs de su indumentaria. Si en las losas sepulcrales es suficiente, en ocasiones, la simple representacin del bculo y la mitra50, principales smbolos de su poder, en los yacentes, se impone la vestimenta episcopal con los elementos que la caracterizan y con el significado que les es propio. As, y aunque la mitra y el bculo, constituyen los smbolos de poder ms representativos, conforme a una tradicin presente en todo Occiden-
Fig. 11. Epgrafe con el nombre del autor Ferrand Gonzlez en el sepulcro de Pedro Tenorio, en la catedral de Toledo.
Fig. 12. Epgrafe con el nombre del autor Lorenzo Mercadante en el sepulcro de Juan Cervantes, en la catedral de Sevilla.
Fig. 13. Detalle de la parte superior del yacente de Fray Juan Enrquez, con los smbolos de poder, en el convento de las clarisas de Toledo.
te, no se puede olvidar el anillo, elemento que estaba en relacin con la sumisin, y que al ser besado indica un reconocimiento del poder de obispo (Fig. 13). Su simbolismo se desvela, en buena medida, en la propia ceremonia de la ordenacin episcopal, donde la oracin de entrega recoge su significacin particular, complementaria del conjunto que supone su propia condicin. En el ritual romano-galicano, vigente entre los siglos X y XVI, el primer paso en la consagracin de un obispo es su postulacin, juramento, examen y profesin de fe, tras lo cual viene la admonicin, seguida de la letana de los santos. A continuacin se impone el Evangeliario sobre la cabeza del elegido, que simboliza la presencia de Dios. Despus, se imponen las manos sobre el elegido, para realizar la oracin de consagracin momento culminante y una segunda imposicin. Le sigue la uncin de la cabeza y las manos, para proceder a la entrega de las insignias y los instrumentos. Desde el siglo IX la liturgia galicana haba introducido la entrega del anillo y el bculo, smbolos de su jurisdiccin y poderes espirituales; el ritual romano-germnico daba prioridad a la entrega del primero, considerado por su simbolismo ms importante, pero Durando invirti el orden y aadi dos bendiciones previas. En la del bculo se dice: Oh Dios, sostn de la humana flaqueza, bendice este bculo y, por tu misericordia, concede que lo que por l se designa exteriormente, se realice interiormente en las costumbres de tu servidor. Por Cristo Nuestro Seor51. A continuacin se le hace entrega del mismo con estas palabras: Recibe este bculo, smbolo del oficio de Pastor; a fin de que seas misericordiosamente severo en corregir los vicios, juzgando sin clera, impulsando dulcemente los nimos de los que te sean confiados, a la prctica de las virtudes, sin dejar la correccin de los abusos por esta severidad suave52.
El consagrante bendice el anillo, lo pone en el dedo anular de la mano derecha y a continuacin le entrega el libro de los Evangelios que haba estado abierto sobre sus hombros y cabeza. Con ello finaliza la primera parte del rito. A continuacin vendra la misa. Tras su bendicin conclusiva seguiran las ceremonias complementarias: imposicin de la mitra y los guantes, y la entronizacin. La oracin de bendicin de la mitra no posee un especial significado, pero su imposicin refleja con claridad su simbolismo: Colocamos, Seor, sobre la cabeza de este Obispo y atleta vuestro el yelmo de defensa y salvacin, a fin de que por l, por el ornato de su faz y con la cabeza armada por la fuerza de los dos Testamentos, aparezca terrible a los enemigos de la verdad, y dndole T gracia, sea un fuerte impugnador de los mismos; T que adornaste la faz de Moiss por la gracia de tu conversacin con los rayos resplandecientes de resplandor y verdad y ordenaste colocar la tiara sobre la cabeza de tu Pontfice Aarn: Por Cristo Seor Nuestro. El Consagrante, a continuacin, pone el anillo en el dedo del Consagrado, que sujetando el bculo con la mano izquierda, entona el Te Deum53. Concluido ste, el prelado desciende del altar y desfila a lo largo de las naves de la iglesia para conocer a sus fieles. Regresa al presbiterio donde el consagrante invoca sobre l las gracias de un apostolado fecundo, en virtud de su predicacin y ejemplo, para llevar consigo a su grey a la gloria. Finalmente el nuevo obispo se arrodilla ante el Consagrante y canta tres veces Ad multos annos. Todo parece indicar que el planteamiento de la indumentaria con que ser inmortalizado el obispo, se halla a medio camino entre el significado de un hbito y el arns de un caballero. Es verdad que su imagen se perpeta con el atavo propio de su condicin, que lo relaciona con toda una categora social: la ms elevada dentro de la Iglesia. Pero no es menos cierto que aquellas vestimentas han estado muy prximas a la presencia real de la divinidad en la Eucarista, se
han utilizado para transmitir los diversos sacramentos, por lo que son vestiduras y ornamentos sagrados que, como indica Lobera, han servido al Santsimo Sacramento del altar54, y han sido bendecidos y concedidos en las sucesivas ordenaciones por las que un eclesistico va pasando, en cada una de las cuales existen unos elementos caractersticos del rango. En la mxima escala por supuesto tras el Papa, el obispo ha asumido los diferentes signos, que porta en su totalidad, como culmen de todo un cursus honorum; de ah que bajo la casulla vista la dalmtica diaconal, cosa que no ocurre con los presbteros. No obstante, se pretende dejar patente su poder, a travs de sus principales y
distintivos signos: bculo, anillo, mitra, que resumen aquellas funciones que lo definen. En definitiva, el conjunto funerario episcopal refleja, a travs de diversos aspectos, el poder de los prelados. En este caso, hemos hecho referencia a la bsqueda de lugares privilegiados dentro de los templos, que en muchos casos llevan a la fundacin de capillas privadas que acogen a diversos miembros de su linaje; el recurso a autores importantes dentro de la Castilla de la poca; la existencia de epgrafes que evocan al personaje y su trayectoria vital; o la importancia de una indumentaria cuyo contenido simblico se pone de manifiesto en la propia ceremonia de consagracin episcopal.
NOTAS
1 El presente trabajo se enmarca en la lnea de investigacin iniciada en mi tesis de licenciatura titulada Los Sotomayor ante la muerte y su reflejo en el arte (siglos XIV-XV), Santiago de Compostela 1991, indita, y mi tesis doctoral Iconografa funeraria del obispo en la Castilla de los Trastmara, Publicacin en microficha, Servicio de Publicaciones e Intercambio Cientfico, Universidad de Santiago de Compostela, 1996. En esta ltima se analizaron un total de 41 sepulcros episcopales conservados en las distintas dicesis correspondientes a la Castilla de los Trastmara, as como los conjuntos perdidos de los que poseamos noticias. Al mismo tiempo he participado en el proyecto de investigacin Arte y poder en la Galicia medieval de los Trastmara: la provincia de La Corua, durante los aos 1994 y 1995, publicado en la monografa CENDN, M., FRAGA, D., BARRAL, D.: Arte y poder en la Galicia de los Trastmara: la provincia de La Corua, coord.. por M. Nez, Trculo, Santiago 2000. Asimismo el tema ha sido abordado en la comunicacin titulada La imagen del poder episcopal. Escultura funeraria de obispos en la Castilla de los Trastmara, en 4 congrs
international du Grimh, Image et pouvoir, Lyon, 18-20 de noviembre de 2004, publicada en Image et pouvoir, Cahiers du Grimh, Hommage James Durnerin, Le Grima/LCE-GRIMIA, Universit Lumire-Lyon 2, 2006, pp.7384.
2 ARIS, Philippe: Images de lhomme devant la mort, Seuil, Paris, 1983, p.7. 3 ERLANDE-BRANDENBURG, Alain: Le roi est mort, Bibliothque de la Socit Franaise dArchologie, Arts et Mtiers Graphiques, Paris 1975, p.109. 4 ARIS, Philipe: El hombre ante la muerte, Taurus, Madrid 1984, p.174. 5 HERKLOTZ, Ingo: Sepulcra e Monumenta del Medioevo, Edizioni Rari Nantes, Roma 1990, pp.13-5: Anche se il ruolo del sepolcro nel culto dei morti presupponeva che il luogo di sepultura fosse rintracciabile e riconoscibile come quello di un determinato individuo, ci non esigeva tittavia, di per s lo sfoggio artistico proprio dellepoca romana. Volendo spiegare la grande importanza delle opere sepolcrali nellambito della produzione artistica dellAntichit ci si imbatte inevitabilmente in un altro aspetto della sepoltura, cio nella sua desinazione profana, rappresentativa.
Il proposito di tener vivo il ricordo terreno del defunto, di tramandare alle generazioni future la sua fama, sia essa effettivamente esistita o solo vagheggiata, di reclamizzare il defunto e la sua famiglia allinterno della loro cerchia sociale, questi dovettero essere in realt gli impulsi che portarono al formasi dellarte sepocrale antica. E noto che una parte consideravole della produzione artistica romana da ricondursi alla preoccupazione di erigere un segno evidente di ringraziamento e ricordo a coloro che avevano reso egregiamente dei servizi allo Stato: eco i monumenti, il ciu compito consisteva contemporaneamente nello stimolare il publico allimitazione di tale esempio, p.15.
6 HERKLOTZ, I., op. cit., trata estos aspectos en las pginas 28-34, incidiendo en el cambio que se observa desde San Agustn, p.16.
ARIS, Ph.: El hombre..., op.cit., p.174.

8 9
HERKLOTZ, I., op.cit., p.16.
HERKLOTZ, I., op.cit., pp. 218-9. Para una ampliacin a esta nota vase, VAUCHEZ, Andr: La spiritualit du moyen ge occidental. VIII-XII sicles, Presses Universitaires de France, Paris 1975 y GIORDANO: Religiosidad popular en la Alta Edad Media, Ed.

Gredos, Madrid 1983. Vanse ejemplos en HERKLOTZ, I., op.cit., pp.216-7.
11 12 10 22 NEZ RODRGUEZ, Manuel: La indumentaria como smbolo..., op. cit., p.73. Sobre la humildad vase asimismo CENDN FERNNDEZ, Marta: Yacentes de obispos franciscanos en poca de los Trastmara I Congreso Internacional sobre el Franciscanismo en la Pennsula Ibrica, El franciscanismo en la Pennsula Ibrica. Balance y perspectivas, Toledo y Madrid, 22 al 26 de septiembre de 2003, publicada en el volumen El franciscanismo en la Pennsula Ibrica. Balance y perspectivas, I Congreso Internacional, Asociacin Hispnica de Estudios Franciscanos, Barcelona, 2005, pp. 917-934 y HERKLOTZ, I., op.cit., pp.229-31.
HERKLOTZ, I., op. cit., p.220.
ARIS, Philippe: Richesse et pauvret devant la mort au moyen ge, en Essais sur lhistoire de la mort en Occident. Du moyen ge nos jous, Seuil, Paris 1975, p.90.
13 14 15 16
UNED, Madrid, 1992, pp. 27-51. Id.: Non avemos mayor sobre nos en lo temporal: Alfonso X y la imagen de autoridad, en Temas Medievales, n3, Buenos Aires, 1993, pp.29-48. Festivales en la corte, espectculos de Estado, son varios de los aspectos que aborda Strong en su obra ya citada.
31 GMEZ BRCENA, MJess: La liturgia de los funerales y su repercusin en la escultura gtica funeraria en Castilla, en La idea y el sentimiento de la muerte en la Historia y en el Arte de la Edad Media, Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1988, pp.31-50. 30
HERKLOTZ, I., op.cit., p.221.
HERKLOTZ, I., op.cit., p.230. HERKLOTZ, I., op.cit., p.227.
Concepto que ya se poda atisbar en Varrn, HERKLOTZ, I., op. cit., p.227.
17 18
HERKLOTZ, I., op. cit., p.228.
NEZ RODRGUEZ, Manuel: Los GISANTS SCULPTES de Fontevraud y la estrategia simblica de la iconografa funeraria como expresin de poder en Poder y sociedad en la Galicia medieval, Trculo, Santiago de Compostela, 1992, p.78. Vase, a modo de ejemplo, ESPAOL BELTRN, Francesca: Lo macabro en el gtico hispano, en Cuadernos de Arte Espaol, Historia 16, Madrid, 1992. En relacin con el tema cabe destacar la obra de CHIHAIA, Pavel: Inmortalit et dcomposition dans lart du moyen ge, Fondation culturelle roumaine, Madrid, 1988.
21 NEZ RODRGUEZ, Manuel: La indumentaria como smbolo en la iconografa funeraria, en Fragmentos, n10, Madrid 1984, pp.72-84. Este se ha repetido en La idea y el sentimiento de la muerte en la Historia y en el Arte de la Edad Media, Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1988, pp.9-19; las referencias se harn siempre al primero. Id.: Iconografa de humildad: el yacente de Sancho IV, en Boletn del Museo Arqueolgico Nacional, tomo III, Madrid 1985, pp.171-2; asimismo en su artculo Le vtement de lhumilit: liconographie funraire des gisants de Sanche IV, Henri III et Robert dAnjou, en Razo, Cahiers du Centre dEtudes Mdivales de Nice, n7, 1987, pp. 115-131. 20 19
Testamento de D. Alfonso Carrillo cardenal de San Eustaquio, transcrito por ANDRS, Gregorio de: Recordanzas en tiempo del Papa Luna (1407-1435), Fundacin Universitaria Espaola, Madrid 1987, pp.233-241. DUBY, Georges: Fondements dun nouvel humanisme 1280-1440, Editions dArt Albert Skira, Genve 1966, p.143.
25 MIRANDA GARCA, Carlos: La idea de la fama en los sepulcros de la escuela de Sebastin de Toledo, en Cuadernos de Arte e iconografa, Actas del I Coloquio de Iconografa, Madrid, tomo II, n3, 1 semestre 1989, pp.117-24. 26 Vase BEAUNE, C.: Mourir noblement la fin du Moyen Age, en La mort au moyen ge, Colloque de la Socit des Historiens Mdivistes de lEnseignement Suprieur Public, Strasburg, 1975, pp.125-143. 27 STRONG, R.: Arte y poder, Alianza, Madrid 1988, p.33. 24
23
BEJARANO RUBIO, Amparo: La eleccin de sepultura a travs de los testamentos medievales murcianos, en Miscelnea medieval murciana, tomo XIV, Murcia 1987-88, pp.335-6.
33 Testamento de Gonzalo de Vivero, obispo de Salamanca: indito, SALAMANCA, A C, Caj.20, leg.1, n30. Citado por MARCOS RODRGUEZ, Florencio: Catlogo de documentos del Archivo Catedralicio de Salamanca (siglos XII-XV), Universidad Pontificia de Salamanca, Instituto Enrique Flrez, Salamanca 1962, p.190, n1034. Publicado en parte por CANTERA BURGOS, Francisco: Notas para la Historia de la astronoma en la Espaa medieval, en Revista de la Academia de Ciencias Exactas, Madrid 1931, pp.391-6. 34 Testamento del Arzobispo de Toledo Blas Fernndez de Toledo: MADRID, BN, Seccin manuscritos, libro 13018: Documentos de su iglesia y prelados, D.D. 37, fols. 66r-74r.: eligimus sepulturam ante altare beate Marie in choro ecclesie toletane prope sepulturam bone memorie Domini Gundissalvi quondam episcopi Albanensis et sancte Romane Ecclesie Cardinalis versus Chorum Decani/ in quo loco per Decanum/ et [66 v] capitulum dicte nostre ecclesie fuit nobis ecclesiastica sepultura concessa. 35 CHIFFOLEAU, Jacques: La comptabilit de lau-del, Ecole Fran-
32
BLOCH, Marc: Les Rois Thaumaturges, Librairie Istra, Strasburg, 1924. ERLANDE-BRANDEMBURG, op.cit. FOLZ, R.: Les saints rois au Moyen Age en Occident (VI-XIII s.), Bruxelles 1984.
29 Vase NEZ RODRGUEZ, Manuel: El rey, la catedral y la expresin de un programa en Espacio, tiempo y forma. Revista de la Facultad de Geografa e Historia, Serie VII, n5,
28

aise de Rome, Palais Farnse, Rome 1980, p.176. A. Rucquoi, al estudiar el ejemplo de Valladolid, observa la evolucin que se produce al dar cabida a grupos sociales como la burguesa, que intentarn imitar las fundaciones efectuadas por la nobleza; RUCQUOI, Adeline: Valladolid en la Edad Media, 2 tomos, Junta de Castilla y Len, Consejera de Educacin y Cultura, 1987, tomo I, p.356 y tomo II, pp.3201, 326. Entre otras cuestiones es significativa su constatacin de que la multiplicacin de las capillas funerarias corresponde sin duda a una prdida de la cohesin que caracterizaba a los linajes de la poca anterior; las transformaciones originadas por la aparicin de nuevos grupos ajenos al sistema urbano y el desarrollo econmico de una villa convertida en capital permitan en efecto a las ramas secundarias de una familia hacer alarde de una independencia que se manifiesta tanto por la eleccin de una residencia especfica como por la fundacin de una capilla familiar distinta. Ella misma se refiere a las capillas privadas en su artculo Le corps et la mort en Castille aux XIVe et XVe sicles, en Razo, Nice, n2, pp.91-2. Testamento de don Gil de Albornoz, transcrito por BENEYTO PREZ, Juan: El cardenal Albornoz Canciller de Castilla y Caudillo de Italia, Espasa-Calpe, Madrid, 1950, pp.332346.
37 Testamento de Pedro Tenorio, Arzobispo de Toledo, transcrito por SNCHEZ PALENCIA MANCEBO, Almudena: Fundaciones del arzobispo Tenorio. La capilla de San Blas en la catedral de Toledo, Instituto Provincial de investigaciones y estudios toledanos, Excma. Diputacin Provincial de Toledo, Toledo, 1985, pp.111-136. 38 Comunicacin al captulo de los dominicos de las clusulas del testamento de D. Juan de Sotomayor: Indito, TUY, A C, Seccin Cdices, Becerro I, fol. 294. 39 Testamento de Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, transcrito por MARTNEZ BURGOS, M.: Don Alonso de Cartagena, obispo de Bur36
gos. Su testamento, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, n 63, 1957, pp.81-110. Testamento del cardenal Juan Cervantes, transcrito por A.M.T.: Testamento del Cardenal Cervantes, en Boletn de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, ao VIII, tomo VIII, junio de 1924, cuaderno XLI, pp. 121131.
41 Testamento de Juan Serrano: Indito. GUADALUPE, A. M., Leg. 54. 42 Testamento de fray Gonzalo de Illescas, obispo de Crdoba, transcrito por LVAREZ MRQUEZ, Carmen: Las lecturas de Fray Gonzalo de Illescas, Obispo de Crdoba (14541464), en Las fiestas de Sevilla en el siglo XV. Otros estudios, Centro de Estudios e investigacin sobre religiosidad andaluza 2, Deimos, Madrid, 1991, pp.311-327. 40
de Sevilla, metropoli de la Andaluzia, Imprenta Real, Madrid, 1677, p.338, quien aporta asimismo la traduccin, presenta ms diferencias: Despus que el Revedendsimo Seor Don Juan Cervantes, con eximio resplandor de virtudes mereci muy bien el Capelo, con ttulo de San Pedro Ad-vncula, y di por el mundo dignsimos frutos, porque fue juzgado puerto de toda eclesistica honestidad obtuvo la Iglesia de Ostia, y administrando al fin, ya en edad mas anciana la Metrpoli de Sevilla, dej heredera a su Iglesia, (como a Prelado conviene), y entre otras obras de gran aprobacin, edific piadosamente un Hospital famoso y muy dotado en la ciudad de Sevilla. Falleci a veinticinco de Noviembre, del ao del Seor de 1453.
49 DUBY, G.: Fondements..., op. cit., p.179.
ARIS, PH.: El hombre..., op.cit., p.47. YARZA LUACES, Joaqun: La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano, en Realidad e imgenes de poder. Espaa a fines de la Edad Media, mbito, Valladolid 1988, p.280. HUIZINGA, J.: El otoo de la Edad Media, Revista de Occidente, Madrid 1930, pp.160 y 162. REVUELTA TUBINO, Matilde (dir.): Inventario artstico de Toledo capital, Centro Nacional de Informacin Artstica, Arqueolgica y Etnolgica, Madrid, tomo I, 1983, p.234. PREZ HIGUERA, MTeresa: Ferrand Gonzlez y los sepulcros del taller toledano (1385-1410), en B.S.E.A.A., tomo XLIV, 1978, pp.129142, p.129. Los desarrollos de las abreviaturas se han sealado en minsculas. La transcripcin ms semejante es la que lleva a cabo ALONSO MORGADO, Jos: Prelados sevillanos. Episcopologio de la Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, Tipografa de Agapito Lpez, Sevilla, 1906, p.358, mientras que la de ORTIZ DE ZIGA, Diego: Annales eclesisticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad
48 47 46 45 44
43
Vanse numerosos ejemplos en ADHEMER, J. & DORDOR, G.: Les tombeaux de la collection Gaignires, la Bibliothque Nationale, en Gazette des Beaux-Arts, tomo LXXXIV, Paris, jul-sept. 1974.
51 Ritual de la consagracin de un obispo, Biblioteca Litrgica, vol. II, Monasterio de Montserrat, Barcelona, 1941. 52 53
50
Ritual..., op. cit., p.60.
Vase todo ello en Ritual..., op. cit., pp.83-5. LOBERA Y ABO, Antonio: El por qu de todas las ceremonias de la Iglesia y sus misterios, Imprenta de Higinio Reneses, Madrid, 1856, p.63.
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EL CINE REPRODUCE UNA ACTIVIDAD PICTRICA: LE MYSTRE PICASSO, DE H. G. CLOUZOT1

Jos M Folgar de la Calle Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN La colaboracin entre un cineasta y un artista en su trabajo constituye un raro caso en la historia de la cinematografa. Clouzot y Picasso han hecho una experiencia que se revalora con el paso del tiempo. Palabras clave: Cine y pintura, registro documental, creacin ante la cmara, H.G. Clouzot, P. Picasso ABSTRACT Collaborations between film makers and artists are something of a rarity in the history of cinematography. Clouzot and Picasso have created an experience that increases in value with the passage of time. Key words: Cinema and painting, documentary record, creation in front of the camera, H.G. Clouzot, P. Picasso
Se ha dicho que la cinematografa era la pintura animada. Es una definicin burlesca. Con igual razn podra decirse que un muerto es un vivo que no se mueve. En efecto, la pintura es, por excelencia, inmvil. Hay algunos cuadros que se escapan de los Museos, pero nadie ha visto jams a la admirable Jioconda (sic), por ejemplo, volver la espalda de pronto en su tela a los visitantes. De modo que si la pintura deja de ser inmvil, deja de ser pintura. El muerto que se mueve no es un muerto. El cinematgrafo evoca ciertos elementos de la pintura. Pero la pintura as movilizada deja de ser cinematgrafo2. Goethe dijo ya: Deberamos hablar mucho menos y dibujar mucho ms3.
En 1993, la segunda cadena de la televisin estatal espaola emiti en dos ocasiones el filme de Clouzot4 objeto de nuestra consideracin: fue en en los meses de junio y de noviembre5. Con anterioridad, El misterio se exhibi en nuestros cines comerciales, versin salas de arte y ensayo, siendo programado en el cine Palace de Madrid, en marzo6, y en el Publi, de Barcelona, en abril de 19687. La sesin de Madrid estuvo precedida por una conferencia de Jos Antonio Gaya Nuo8. La cinta fue realizada a lo largo de tres meses, en el verano de 1955, en los estudios de
La Victorine, cerca de Niza9. La pelcula se sita, en la filmografa del director, entre Las diablicas (1954) y Los espas (1957)10. Tiene como fotgrafo a Claude Renoir11, que, junto con el director, interpretan sus papeles en un momento de la pelcula (v. n. 6), y como msico a Georges Auric12. En 1953, el cineasta italiano Luciano Emmer (1918) haba filmado al pintor. De su encuentro result el documental Picasso. Emmer, con una actividad bastante singular dentro del cine italiano, tiene una obra de documentales de arte internacionalmente reconocida, sobre pintores
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El cine reproduce una actividad pictrica: Le mystre Picasso, de H. G. Clouzot
de su pas, como Giotto o Leonardo, sobre Goya y los desastres de la guerra, entre otros. Picasso recorre cronolgicamente su labor, y llega a la que estaba realizando entonces, los paneles de la Paz y de la guerra en Vallauris13, por lo que recoge el trabajo del artista, pintando, y tambin a Picasso haciendo con arcilla una paloma de la paz14. Resulta ms que significativo que buena parte de los estudios franceses sobre Clouzot y Picasso pasen por alto este antecedente15. El rodaje El esquema de rodaje de Le mystre es relativamente sencillo: pintor, cineasta y operador se encuentran todas las maanas en los estudios, y Picasso pinta lo que se le ocurre delante de la cmara que maneja Renoir. Clouzot, que tena conocimientos de pintura, era pintor en sus ratos libres, quera haber hecho tiempo atrs una pelcula con Picasso, que era su amigo16. El cineasta va a usar el blanco y negro y el color, la pantalla normal y la pantalla en cinemascope. El sonido Una banda sonora austera reproduce los escasos dilogos, entre pintor y director, el sonido del carboncillo y del pincel sobre la superficie blanca17. La msica, compuesta por Auric sobre la pelcula terminada, acompaa buena parte de las creaciones de Picasso. Au dbut doctobre, laventure nioise est termin. Seul Georges Auric reste sur la brche. Il organise sa confrontation musique-peinture. () La musique traduit les ractions personnelles dAuric devant chaque tableau et Clouzot se montre satisfait. La Femme Endormie dort musicalement. La Corrida clate de mouvement et de couleur. Lorchestration se dplace de la formation symphonique linstrument solo. Une batterie aura la charge dinterpter tel tableau, la guitare tel autre, des chants flamenco suivront lvolution des toreros blesss en Cinmascope. Les thmes dAuric se regroupent dans la toile final sur La Garoupe18.
Clouzot le indic al compositor que la msica deba finalizar unos segundos antes de la imagen del cuadro completamente terminado, que va a permanecer en pantalla, sin comentario sonoro, durante otros breves segundos. Despus de ese silencio de la banda sonora en cada una de las intervenciones, una cortinilla deja paso a la elaboracin de otro trabajo. Por su parte, Truffaut reprocha a Clouzot no haber exigido al msico una partitura digna de Le sang dun pote en vez de ese batiburrillo zarzuelero que nos atruena19. Una opinin ms matizada la ofrece J. Marilen. Para l la pelcula es cine, uno de los escasos logros del cine de animacin en Francia. Incluso en los raspados, dudas, retoques, se descubre lo que podra ser la pintura animada. Serie de suspense vividos por su protagonistas., El misterio Picasso es tambin una aventura para el cine. Desde este punto de vista la hbil msica de Auric, perfecta en cuanto a colocacin y claridad, se convierte en un error. Esta subversin y esta recreacin del espacio y de las formas que busca Picasso reclamaban otro ritmo, otro lirismo, igualmente nuevos. Habra hecho falta un nuevo Bartok, y no hbiles variaciones sobre el jazz o el flamenco. La aceleracin subrayada del trabajo del pintor da un poco la impresin de asistir al triple salto mortal sin red, con redoble de tambores. Picasso puede ser, naturalmente, un nmero de circo, pero a condicin de ser el Ms Grande20. La duracin El proceso de plasmar las ideas del pintor en las distintas telas se hace bien en tiempo real, bien con un montaje progresivo que resume en minutos, por concentracin, las etapas reales de la creacin21. Le montage seffectue concurremment avec le tournage. On coupe simplement les temps morts dans les tableaux films par transparence, savoir lorsque Picasso reprend de lencre. Pour le tableaux films par progression on supprime les arrts de camra, puis on donne chaque moment
Clouzot y Picasso en una caricatura de la poca.
du tableau une dure psychologique et dramatique qui varie de 20 images 40, ou 60, ou 100, ou davantage. Certaines tapes son si attachantes quon voudrait les immobiliser sur lcran, les fixer. Lamateur dart et le collectionneur feront une maladie en voyant disparatre des tats que les auraient grandement satisfaits22. Acerca de la eliminacin por montaje de tiempos muertos o fases demasiado largas, A. Bazin dice que el resultado que se nos ofrece hace que lo cinematografiado est legtima e ntimamente organizado en simbiosis esttica con el acontecimiento pictrico23. Recepcin y anlisis Fernndez Cuenca ha sealado las reticencias habidas durante y tras la exhibicin de la pelcula en Cannes en su libro antecitado24, avatares que Truffaut ha expuesto ms sucintamente. La pelcula fue proyectada a las 19,30 y a las 22,30; en la primera sesin, hubo algunos signos de hostilidad hacia la pelcula y aplausos pretendidamente a destiempo. Temindose un pateo del
film en la gala de la noche, el jefe de publicidad telefone a Saint-Paul-de-Vence a las nueve de la noche, pidindole a Picasso que acudiera como refuerzo. Estaba en pijama y a punto de irse a la cama. Acept bajar hasta Cannes y se puso un sombrero hongo. La pelcula fue acogida, en la segunda sesin, ms cortsmente, pero con reservas. A la salida, Picasso y Clouzot fueron largamente aplaudidos por muchos de los invitados25. Documental de arte o cine documento? La pregunta no es para abrir una discusin bizantina, sino que sirve para dar una ligera aproximacin a la dificultad derivada de las etiquetas que, muchas veces, tratan de encasillar una obra artstica. Jos Luis Borau26 se mueve en el filo de la navaja al mencionar la pelcula: Caern fuera de consideracin los llamados documentales de Arte, no porque tal gnero carezca de condicin cinematogrfica suficiente, sino por servir sta fines didcticos antes que creativos. Slo se har la salvedad de algunas pelculas que sobrepasaron el lmite del documento a posteriori al ofrecernos la ocasin de presenciar el trabajo de
creadores excepcionales pintando directamente para la cmara, como fuera el caso de Picasso con obras que habran de ser destruidas tras el rodaje del film de Clouzot Le mystre Picasso o el de Antonio Lpez y El sol del membrillo, donde su realizador, Vctor Erice, pudo seguir paso a paso un proceso de expresin artstica. En menor medida que durante sus exhibiciones en Cannes, la pelcula suscit, luego, ms filias que fobias. Como ejemplo menciono las recopiladas por la Revista internacional del cine27, tras titulares como Una pelcula extraordinaria o El Bluff considerado como una de las bellas artes El misterio Picasso es tan misterioso?28, o las que enumera Claude Gauter, en Lavant-scne. Cinma: laudatorias, Bazin, Cocteau, Rohmer, Truffaut; y entre las negativas, la aparecida en Libration, el desencanto de Sadoul despus de una segunda visin, o la de otro periodista francs que dice que Clouzot dmarque et enfonce Picasso29. Bazin, en el texto antes nombrado30, establece el lugar de la obra entre aquellas que tienen como objeto el trabajo de un artista. Ha habido dos revoluciones en el filme de arte. La primera consista en la abolicin del marco, cuya desaparicin identifica el universo pictrico con el universo simplemente tal. La cmara, sin duda, habiendo entrado en los cuadros, poda pasearnos por ellos segn una cierta duracin descriptiva o dramtica; pero la verdadera novedad era de orden espacial y no temporal. Tambin el ojo analiza y emplea tiempo, pero las dimensiones del cuadro y sus fronteras le recuerdan la autonoma del microcosmo pictrico cristalizado para siempre fuera del tiempo. Lo que descubre Le mystre Picasso no es algo que ya se saba, es decir, la duracin de la creacin, sino que esta duracin puede ser parte integrante de la obra misma, una dimensin suplementaria, tontamente ignorada cuando la obra se ha terminado. Ms exactamente, hasta ahora no conocamos ms que cuadros, secciones verticales de una corriente creadora ms o menos arbi-
trariamente cortada por el mismo autor, por el azar, por la enfermedad o la muerte. Lo que Clouzot nos descubre por fin es la pintura, es decir, un cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duracin, su vida y algunas veces como al trmino del film- su muerte31. El autor seala, tambin, que en la pelcula no hay historia, no hay accin, solo la duracin de la pintura, se asiste con la visin propia de un espectculo al surgir de las formas, libres y en estado naciente (p. 278). Y de otros aciertos que se encuentran en el anlisis de Bazin extraigo para finalizar, sincopadas, sus reflexiones sobre el color: materialmente, Le mystre Picasso es un film en blanco y negro tirado sobre pelcula en color, salvo, exclusivamente, cuando la pantalla est ocupada por la pintura () Clouzot nos hace as admitir (de manera tan implcita que slo la reflexin lo revela), como si fuera algo natural, que el mundo real es en blanco y negro excluyendo la pintura () [es] un film en color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictricas32. Apndice A continuacin, copiamos los subttulos de la versin que hemos utilizado, y que se corresponden con los dos nicos lugares del filme con palabras. En los primeros se reproduce la voz en off, que antecede a los crditos, mientras se muestra a Picasso haciendo unos dibujos de trazo sencillo. Los segundos transcriben el dilogo que mantienen Pablo Picasso (P), Henri-Georges Clouzot (C), con dos brevsimas intervenciones del operador, Claude Renoir (R) y del claquetista (Cl), durante la elaboracin de uno de sus trabajos. El fotofija, que aparece asimismo en este fragmento/secuencia, es personaje mudo. a. Lo que daramos por saber lo que pensaba Rimbaud mientras escriba El Barco Ebrio.
O Mozart cuando compona la sinfona Jpiter. Por conocer ese mecanismo secreto que gua a quien crea en su peligrosa aventura. Gracias a Dios, lo imposible para la poesa y la msica es factible en pintura. Para saber qu pasa por la cabeza de un pintor basta seguir su mano. La del pintor es una aventura peculiar. Se desliza en equilibrio sobre la cuerda floja. Una curva le inclina hacia la derecha y una mancha hacia la izquierda. Si yerra al enderezarse, todo se desequilibra, se pierde. El pintor avanza tanteando como un ciego en la oscuridad del lienzo blanco. Y la luz que nace poco a poco, es el pintor quien la crea, paradjicamente, acumulando los negros. Por primera vez, este drama cotidiano y confidencial de ese ciego que es el genio va a representarse en pblico. Ya que Pablo Picasso ha aceptado vivirlo hoy ante ustedes y con ustedes33. b.
P. - Entonces, qu hacemos? C. - Otro cuadro, a menos que ests cansado. P. - Cansado? Tiene gracia. Puedo seguir toda la noche, si quieres. C. - Bueno, all vamos. Claude R. - S? C. - Cunta pelcula queda? R. - Ciento cincuenta metros. C. - Eso son cinco minutos. P. - Es suficiente. C. - En negro o en color? P. - En color, es ms divertido. C. - De acuerdo. Qu hars? P. - Cualquier cosa. C. - Cmo de costumbre? P. - Espera y vers. Te tengo una sorpresa [v. n. 6] C. - Bien Bien, empecemos. C. - Escucha, a ver si nos entendemos. Si te pasa algo, cortas. Si por mi parte ocurre algo, corto yo. Hay muy poca pelcula -[al claquetista] Qu nmero? Cl. - Toma novena. C. - [al claquetista] Lo has apuntado? C. - [a Picasso] Atencin, ests listo? P. - S. C. - Motor... Rodando. 34 C. - Ha pasado un minuto y medio.
C. - Detente cuando acabes con el negro. P. - S. P. - He acabado. C. - Corten. P. - Preparo las tintas? C. - S, pero hazlo rpido. P. - Bueno, ya voy. P. - Ya est. C. - Atento, quedan dos minutos para el color. Pongo en marcha la cmara. Motor. Rodando. C. - Ha pasado medio minuto Te quedan 45 segundos. P. - Tendr tiempo, seguro. P. - Me falta un poco. C. - Date prisa. C. - He hecho una trampa. P. - Cmo? C. - He hecho trampa para darte tiempo. C. - Ocho segundos. P. - Est bien. P. - Necesito color, parad. C. - Corten Atento, corto. No sigas. P. - Venga. C. - Avsame cuando ests listo. P. - Ya estoy listo. C. - Rodando. P. - Se acab. C. - Atencin, corto. Detente Corten. C. - Seis metros de plano fijo. C. - Rodando.

NOTAS
1 En buena parte, el texto que se recoge es mi intervencin Le mystre Picasso, de H.G. Clouzot, pronunciada en el ciclo del C.G.A.C. (Centro galego da arte contempornea), bajo el ttulo de Especul-accins. A historia da arte como fonte para a historia da arte contempornea. Fue dirigido por el prof.. J.M. Lpez Vzquez, y coordinado por R. A. Agrelo, en marzo de 2005, en Santiago.
Picasso o una pieza de museo. Ideal para espritus cultos, para amantes de la pintura, para ser exhibido en sala de arte y ensayo, en su ambiente. Picasso juega con el director, pues hace primero un ramillete de flores, luego un pez, que pasa a ser un gallo, para acabar, en colores, siendo la cabeza de un fauno. V. J. Muns Cabs, El cine de arte y ensayo en Espaa, Picazo, Barcelona, 1971, pp. 405-407. V. C. Fernndez Cuenca, Picasso en el cine tambin, Editora Nacional, Madrid, 1971, pp. 156-157. Este libro, diramos que curiosamente, no aparece en la bibliografa que recogen A. Ortiz y M J. Piqueras en La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual, Paids, Barcelona, 1995. En una clasificacin de las pelculas que mencionan, la de Clouzot est en el apartado filmes sobre la pintura, junto a Fraude o Pasin, pp. 223-224. Tampoco registran en su bibliografa otro libro de Cuenca, 30 aos de documental de arte en Espaa. (Filmografa y estudio) EOC, Madrid, 1967. Gaya (1913-1976), fue crtico e historiador del Arte. De sus obras citamos La pintura espaola del siglo XX (1970) e Historia de la crtica de arte en Espaa (1975). En ellos Truffaut, en 1973, rod La nuit amricaine, una de sus pelculas ms significativas, que podemos relacionar, por encima, con la de Clouzot: Truffaut trata el cinema dentro del cinema; Clouzot, la pintura como argumento para los cuadros.
10 La primera fue estrenada en Madrid, en abril de 1957; la segunda, en febrero de 1958, v. C. Santos Fontenla, El misterio CLOUZOT o el salario del MIEDO ajeno. Seguido de Peligros y virtudes de la orfebrera por Jacques Marilen, XXIII Festival internacional de cine de San Sebastin, Usrbil, 1975, p. 119. Los doce aos de retraso en el estreno en Espaa de la obra debemos achacarlo, entre otros motivos, a la condicin de Pablo Picasso de persona non grata para el rgimen franquista, y a su carcter, marginalmente 9 8 7
comercial. Para la obra del director, v., entre otros, P.Pillard, H.G. Clouzot, Seghers, Paris, 1969; R. Lacourbe, Henri-Georges Clouzot. 19071977, en Lavant-scne (ed.), Anthologie du cinma, X, Paris, 1979, pp.93-124. Claude Renoir (1914-1993) era sobrino del cineasta Jean Renoir. Oh, le petit-fils dAguste Renoir! murmura Picasso intimid le premier jour, cuando el pintor y el fotgrafo se encontraron en los estudios, v. H. Colpi, Comment est n Le mystre Picasso, Cahiers du cinma (58) 1956, p. 4. En el artculo, Colpi, el montador, resume su participacin en el filme. Compositor que tiene, entre varios trabajos para el cine, el de la msica de La belle et la bte (1946), de Jean Cocteau, y para Clouzot tambin, la msica de Les espions, filme de 1957. Auric naci en 1899 y falleci en 1983. Es una obra que est en la capilla del castillo de Vallauris, localidad muy cercana a Cannes. Informacin obtenida el 14 de marzo de 2005 en www.musee-picasso-vallauris.fr.
14 V. G. Moneti, Luciano Emmer, La nuova Italia (Firenze), Bagno a Ripoli, 1992, pp. 29-30. Aun siendo una pelcula sobre la labor de un artista, cuando se estren en Italia, en 1954, tuvo la censura de, precisamente, las imgenes de la elaboracin de la paloma por Picasso: las autoridades consideraron que era un execrable smbol del comunisme, en El colom de Picasso representa lamor a la dona com a smbol de la pau, en www.hemerotecadiaridebarcelona.com, dimarts 25 maig 2004 (consulta realizada el 14 de marzo de 2005). En mayo de 2004, durante una exposicin en el Museo Picasso de Barcelona, Picasso: guerra i pau, el director italiano estuvo en la ciudad para hablar de su pelcula y de su relacin con el artista malagueo. 15 De manera especial, el artculo de A. Bazin Un film bergsoniano: Le mystre Picasso, que, sin embargo, 13 12 11
Marcel LHerbier, en E. Poulaille, Charlot, trad. de P. Pellicena, Biblos, Madrid, 1927, pp.204-205. Fundador del IDHEC, de este cineasta e investigador G. Sadoul recoge una definicin del cine: le plus miraculeux moyen de reprsenter lhomme lhomme, dinstruire lhomme pour lhomme et de rconcilier (tche urgente) lhomme avec lhomme, en Dictionnaire des cinastes, du Seuil, Paris, 1965, s.v., LHerbier.
3 Citado por Andr Maurois, reproducido en E. Poulaille, id. id., p. 190, nota. 4 Naci en 1907, en Niort, cerca de La Rochela, y falleci el 12 de enero de 1977.
En la primera ocasin, 27 de junio de 1993 fue en el ciclo Gentes de Europa; el 16 de noviembre de 1993, en el ciclo Clsicos del cine. Localizaciones suministradas por Isabel Sempere. Llamo la atencin sobre la tardanza en la presentacin de esta obra en una cadena que se considera cultural. Mi trabajo se ha realizado sobre una copia del primer pase por televisin, que me ha facilitado Jaime J. Pena. Hoy, febrero de 2006, existe una versin en DVD, editada por Sherlock Films.
6 Martnez Redondo, en su resea del estreno, ABC, 28 de marzo de 1968, p. 99, que transcribe en castellano parte del dilogo central (y nico) de la pelcula, entre el pintor y el director, cuando este le emplaza a pintar un cuadro contra reloj (v., Apndice b) finaliza su comentario con estas palabras: Le mystere (sic)

es el artculo ms paradigmtico de los aparecidos en relacin con esta pelcula, con ideas hoy todava vigentes, aunque no siempre se reconoce la procedencia en muchos de los textos sobre ella. Publicado originariamente en Cahiers du cinma (60) 1956, pp. 25-28, ha sido traducido por J.L. Lpez Muoz, y forma parte del texto antolgico de A. Bazin, Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966, pp. 274281. Henri Lematre (cito por la versin espaola de A. Oscar Blasi, El cine y las bellas artes, Losange, Buenos Aires, 1959), alude al rodaje del filme de Clouzot en proceso durante la redaccin del texto original en francs- , y seala, que en la pelcula de Emmer, que el traductor nombra como Visita a Picasso, el objeto se crea ante nuestros ojos como una figura nacida de un complejo sucesivo de movimientos dirigidos y organizados por un pensamiento (p. 9). Es un antecedente muy claro de lo que se ensalz como el descubrimiento del cineasta francs. Sin embargo, por el lado italiano, en un comentario de L. Autera a la pelcula de Clouzot no aparece citada la de Emmer, cfr. Bianco e nero, XXI, 89 (1960), pp. 128-129. Son varios los filmes que tienen como objeto la persona y parte de la trayectoria de Picasso. Adems del de Emmer, y el de Clouzot, entre otros, Visite Picasso, de P. Haesaerts (1950), Le regard Picasso, N. Kaplan (1967), F. Rossif, Pablo Picasso, peintre (1981), o el de J.P. Fargier, Picasso by Night (1988). Mi intencin fue, en un principio, contrastar las imgenes de las obras de Emmer y Clouzot. No fue posible. No lo intent antes, porque tena miedo de caer en las trampas del film dart: didactismo, diseccin estril de los cuadros, refugio en ancdotas, dispersin del inters por el hecho de mostrar sucesivamente al artista pintando y el cuadro ya acaba16
do, F. Truffaut, Henri-Georges Clouzot, Le mystre Picasso, en Las pelculas de mi vida, Mensajero, Bilbao, 1976, p. 217.
17 No se han eliminado algunos sonidos procedentes del exterior del plat. 18 H. Colpi, Comment est n, cit. p. 8. 19 F. Truffaut, Henri-Georges Clouzot, cit. p. 219. Bazin, Un film bergsoniano, cit. p. 281, es tambin tajante al respecto: La inadmisible msica de Auric constituye evidentemente la concesin que el realizador ha credo poder hacer a lo anecdtico y a lo pintoresco.
Una pelcula en accin en primera persona. Por su parte, P. Cebollada, director de la publicacin, en un nmero anterior (Revista internacional del cine, 24, mayo 1956, p. 28), escriba que en realidad es una pelcula de pintura al servicio de la cual se ha puesto la mecnica del cine; no es cine propiamente dicho, y esto es lo que suscita las discusiones. Y conclua, realmente, como tal pelcula, defrauda y llega a hacerse pesada, y el espectador normal no puede evitar ciertas impaciencias.
29 En el artculo Variations critiques autour de Henri-Georges Clouzot, en el n 463, juin 1997, p. 10. 30 31 32 33
En C. Santos Fontenla, El misterio Clouzot, cit., p. 108. Cfr. F. Fumagalli, El mistero Picasso, , pgina consultada el 15 de marzo de 2005.
22 H. Colpi, Comment est n, cit., p. 5. 23 21
20
Un film bergsoniano, cit. Ibid., pp. 275-276. Ibid., pp.280-281.
Un film bergsoniano, cit., p.
280.
24 Picasso, en el cine tambin, p. 156. La pelcula obtuvo el premio especial del jurado del festival de Cannes de 1956. 25 F.Truffaut, Las pelculas de mi vida, cit., pp. 219-220. 26 En La pintura en el cine. El cine en la pintura, Ocho y medio, Madrid, 2003, pp. 16-17. El autor apenas habla del filme, a pesar de que el libro reproduce, en su pgina 2, un dibujo a la cera que Picasso haba dedicado a Borau, en mayo de 1958. Para la pelcula de Erice, v., Jos Saborit, Gua para ver y analizar El sol del membrillo, Vctor Erice (1992), Nau llibres/Octaedro, Valencia, 2003. 27 En su n 26, julio diciembre 1956, pp. 55-56. 28 Debidas, respectivamente, a A. Bazin, P. Sengissen y J. dYvoire. Se completan con la de J.L. Tallenay,
Las ideas expuestas en el prlogo no agradaron a Pauline Kael. En la versin portuguesa: No liguem para o narrador presunoso a nos dizer que vamos ver o que se passa na mente de um genio em ao, e exclama: Muito daramos para saber o que se passava na cabea de Joyce quando escreva Ulisses!, P. Kael, 1001 noites no cinema, sel. de S. Augusto, trad. de M. Santarrita y A. Porto, Compaa das letras, So Paulo, 1994, p.334b, voz le Mystre Picasso. La mencin de la crtica no existe en el texto con el que hemos trabajado.
34 Los puntos suspensivos traducen el tiempo real del trabajo del pintor, bien sobre la tela/pantalla, bien preparando sus utensilios.
LOS RE-FILMES: LAS EPANORTOSIS CINEMATOGRFICAS
Xurxo Gonzlez Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN Estamos en tiempos de cambio. La aparicin de nuevas tecnologas conlleva la aparicin de nuevos formatos y nuevas formas de expresin. El cine se encuentra implicado intensamente en esta tesitura, una metamorfosis decisiva a todos los niveles: distribucin, exhibicin y produccin. La desmesura en la produccin de imgenes por parte de la sociedad de nuestros das y la acuciante crisis heurstica de sus creadores condujo al cine a un curioso proceso de reciclaje basado en la manipulacin de los imaginarios establecidos por el espectador. Este tipo de casustica la denominaremos como RE-filmes. Palabras clave: Cine, audiovisual, reinterpretar, representacin, imaginario colectivo ABSTRACT These are changing times. The appearance of new technologies has brought with it the emergence of new formats and new means of expression. Cinema is deeply involved in this process, a decisive metamorphosis occurring at all levels: distribution, exhibition, and production. The sheer scale of film production engaged in by todays society and the pressing heuristic crisis faced by its creators has led cinema into an unusual recycling process based on the manipulation of the imageries created by spectators. We will refer to this particular phenomenon as RE-filmes. Key words: Cinema, audiovisual, reinterpret, representation, collective imagery
No es mi intencin acuar un nuevo vocablo a los ya de por s numerosos trminos cinematogrficos. Yo soy de los primeros en postularse en cuestionar la rigidez de todo tipo de etiquetas, clasificaciones y otras taxonomas varias, pero creo oportuno intentar buscar alguna denominacin a un fenmeno que, a pesar de que todava es muy incipiente, est siendo un excelente baremo con el que analizar la salud del cine contemporneo y cuales son las pautas con las que se puede orquestar su futuro. Los RE-filmes pueden definirse como los nuevos proyectos cinematogrficos surgidos de hechos flmicos pretritos, cerrados en falso y que buscan, con una segunda oportunidad, reinterpretar, de un modo ms acorde, la idea original que no se lleg a materializar por fricciones en una negociacin contradictoria entre los distintos pilares que conforman la institucin cinematogrfica. Estas obras se dan a
conocer, por cuestin de marketing, buscando la distincin sobre el material de partida con adjetivos que contienen en prefijo re, para ilustrar el procedimiento de volver a, por ejemplo: restaurada, remontada, reeditada, reinventada, redefinida, reconstruida Muchos de los lectores pensaran que esta tendencia no es nueva, que desde que el cine es cine ya se llevan ejecutando estos esquemas de repeticin. Para subsanar esta falsa creencia es conveniente diferenciar entre los palimpsestos discursivos y lo que pretendemos analizar en este artculo; la constitucin de nuevas imbricaciones de las imgenes de una pelcula ya realizada. Todos nosotros tenemos en la cabeza pelculas que nos recuerdan a otras pelculas; desde las fijaciones de las vistas y de las actualidades del cine primitivo, pasando por la codificacin de gneros, por la dilatacin de seriales y folletines, el parasitismo
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Los RE-filmes: las epanortosis cinematogrficas
de los remakes, la variacin de las versiones o la continuacin de la franquicia en partes o sagas. La historia del cine de este tipo de poluciones alcanzaran una nueva valoracin cuando, a comienzos de los aos sesenta, el medio cinematogrfico alcanz el status de lenguaje y fue invitado a participar en investigaciones derivadas del pensamiento estructuralista, concretamente de la lingstica y de la literatura com- parada. En ese momento el filme se convirti en texto, en texto flmico, y en l vinieron a incidir todas las cuestiones y estrategias derivadas de la intertextualidad: autoreferencialidad, mise-en abysme, metaficcin, metalenguaje, metarepresentaciones, reflexividad Unos canales que generaban unos troppos valorables y significativos: citas, versiones, transposiciones, recreaciones, transferencias, alusiones, referencias, guios Insisto, este no es el tema que pretendo tratar, pero considero oportuno hacer esta salvedad porque figurar en pro de una mejor comprensin de las distintas argumentaciones con las que se proceder a discernir la problemtica de los RE-filmes. Veamos, la II Guerra Mundial no solo caus una enorme fractura en el campo histrico y social, sino que, tambin, en el mundo del arte fue el detonador para romper con el pasado que, de aquella, estaba representado por la vanguardias histricas. El cine no se qued a la zaga y tras la irrupcin del neorrealismo comenz el distanciamiento sobre las posturas clasicistas hollywoodienses. En un primer momento esta grieta fue ensanchada por las tesis formalistas, amparadas en las teoras greenbergnianas1 donde las manifestaciones artsticas queran delimitar su autonoma, conocer su naturaleza y explorar las posibilidades de sus caractersticas. El cine moderno busc su camino ejercitando una negociacin con la realidad y, despus, consigo mismo, experimentando con las posibilidades de la idiosincrasia de su lenguaje. Fue a lo largo de la existencia de los Nuevos Cines cuando se experiment la autoconsciencia del medio expresivo y su capacidad narcisista de fundamentarse en elementos que le eran propios. Un discurso autofgico que fue visto como muestra de agotamiento creativo. Una fatiga que no fue derivada por la falta de formas sino por el intento de romper la trivialidad y la falta de est-
mulos creativos derivados de la aplicacin obligada de unos moldes expresivos impuestos por la estructura comercial2. Sin apenas darnos cuenta se estaba entrando dentro de los sntomas con los que se caracterizara un nuevo perodo en el pensamiento de la humanidad, lo que se dio en llamar posmodernidad. En ella se consolid la impresin de que las artes en general se encontraban inmersas dentro de una profunda crisis heurstica. Esta falta de inventiva provoc que el cine recurriera, con inusitada frecuencia, a un mayor nmero de remakes y de pelculas que se constituan como visiones retro o revivals de pocas pasadas de la historia del cine. Esto fue la gota que colm el vaso y muchos ya se precipitaron en certificar la defuncin del cine. La conversin audiovisual absorbi las cualidades de un cine enfermo para expandirlos hacia nuevos medios y soportes surgidos de la evolucin tcnica. El cine marc las pautas del lenguaje audiovisual pero ahora se encuentra en franco retroceso si lo comparamos ante otros generadores de imgenes ms prolficos; como puede ser la televisin, el vdeo o los multimedia. Este marasmo de material audiovisual influye directamente en la concepcin cinematogrfica actual, en lo que se da en llamar poscine. De esta manera, encontramos a una manifestacin artstica que intenta redescubrirse apoyndose en las nuevas posibilidades de la tcnica para encontrar nuevos caminos en la produccin y en la distribucin y mirando hacia atrs para reactivar nuevos modos de expresin esttica. Con estas premisas el cine pas por los faustos del centenario y, poco tiempo despus, por el paso del milenio. Unas fechas significativas que sirvieron de acicate para recordar a directores geniales y obras maestras que pasaron desapercibidas. Unas celebraciones que propiciaron la restauracin de muchos filmes adquiriendo estos un nuevo y peculiar aspecto, tal como en aos precedentes se comenzara a hacer con los discos de msica, remasterizndolos en formato digital. Otra tendencia decisiva de estos aos es la consolidacin del gnero documental, una mirada que permite, de una manera natural, la incorporacin de materiales de archivo, una tendencia decisiva para la recu-
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peracin de materiales cinematogrficos antiguos. En este sentido tambin es oportuno incorporar las intenciones del cine no-reconciliado que, a travs de anclajes en la heterogeneidad flmica, propicia relecturas de textos de la ms diversa ndole3. Esta importancia sobre los materiales secundarios tomaron un protagonismo inusitado en cuanto se consolid al dvd como el formato domstico para la visin de pelculas. As, los extras cambiaron la manera de calificar una pelcula ya que, aparte de la calidad de la misma, se situaba en tela de juicio la versin de la misma en dvd segn la calidad de estos materiales y de la capacidad de interaccin con el espectador. Esta informacin complementaria viene cifrada en bio-filmografas, valoraciones del director, el making off, los trailers, pero sobre todo, lo que se tiene en cuenta es la inclusin de escenas que no fueron incluidas en el montaje original. La generalizacin y el desarrollo de estos suplementos sirvieron para saciar y promocionar una mayor cinefilia en el pblico de nuestros das. La industria comprob en seguida que esto era un negocio rentable y se comenz a lanzar al mercado ediciones especiales de las pelculas. Mas esta recopilacin de material hace que se trastoque la concepcin primigenia que tenemos de la pelcula ayudndonos o perjudicndonos a la hora de construir una nueva visin de la misma. Este proceso promovi un feed-back, es decir, en muchos casos la revisin de un antiguo material llev a la industria del cine a promover un segundo periplo comercial, una conexin con la mitologa de la cultura popular4. Un principio con la que se cumpla la mxima situacionista que seala que el espectculo no es un conjunto de imgenes, sino la relacin entre personas mediatizadas por imgenes5. As, pelculas que fueron repudiadas en una primera ocasin se transformaron, debido a la valoracin crtica, en una inversin segura, siendo repescadas con la excusa de cualquier aditivo6. En los aos 90 se resucitaron pelculas colocndose el epgrafe de el montaje del director en la que, normalmente, se ofreca la inclusin de escenas, la alteracin de algunas secuencias, la eliminacin de insertos, la mejora del audio, una reactivacin del color A la
memoria nos vienen casos con desigual fortuna: Las puertas del cielo de Michael Cimino, Amadeus de Milos Forman, Grupo salvaje de Sam Peckinpah, THX 1138 de George Lucas, Bailando con lobos de Kevin Costner, Sangre fcil de los hermanos Cohen, Toro salvaje de Martin Scorsese, JFK de Oliver Stone La mayora de estos RE-filmes volvieron para ser difundidos en formato domstico (dvd) tras un breve perodo donde se re-estrenaba, de forma puntual, en alguna que otra sala de cine alejada de los circuitos de las grandes cadenas de distribucin. Luego se pas a la frmula de recebar pelculas maltratadas por el tiempo por su complejidad en ver la luz, ahora mismo me viene a la cabeza el caso de Otello, Sed de mal o El Quijote de Orson Welles. El regreso a estos filmes se produjo postumamente, tras la muerte de sus directores, dando la impresin de que se estaba asaltando una tumba. Las expoliaciones a estos legados se hicieron teniendo en cuenta las buenas intenciones, las conjeturas y las hiptesis de colaboradores prximos o el criterio cientfico de historiadores del cine. El caso de las pelculas de Orson Welles nos resulta muy vlido para cuestionarnos si el resultado obtenido en estas recuperaciones tiene algo de la idea primigenia que fue mitigada por las contingencias de la industria del momento7. Otra particularidad de estos renaceres es dar cabida a los desfases generacionales de la recepcin de determinados gneros, sobre todo el de terror y el de ciencia-ficcin. Unos palimpsestos marcados por tener un pblico potencialmente juvenil; es el caso de El exorcista de William Friedkin, La noche de los muertos vivientes de George C. Romero o Blade Runner y Alien, el octavo pasajero de Ridley Scott. En estos casos se ve la carencia de escrpulos de los mercaderes del cine abasteciendo las exigencias capitalistas de una industria falta de ideas volviendo a explotar los grandes hits de la historia del gnero. Tambin existe el caso de directores que remozan sus propias obras, como puede ser el caso de Manoel de Oliveira con sus cortos Douro, Faina Fluvial y A Caa. Con el primero el director luso intent buscar un aspecto que mitigase las concesiones que tuvo que hacer a la industria portuguesa de comienzos de la
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dcada de los aos 30, en el segundo Oliveira pretendi subsanar la imposicin de la censura incorporando los dos finales; uno pesimista y el otro optimista. Este ejemplo nos trae a la cabeza muchsimas obras cinematogrficas truncadas con metros de material indito y desechado por presiones ajenas a la voluntad de su creador; por limitacin de libertades, restricciones industriales, condicionamientos comerciales, etc. Son pelculas que piden a gritos una versin extendida, como es el caso reciente de la maltrecha Guns of New York de Scorsese. Los procesos creativos y de posproduccin de algunas pelculas fueron tan complicados y problemticos que se volvieron materia de inspiracin para otros proyectos cinematogrficos8. Unas etapas complicadas que, en la mayora de las veces, sirvieron para otorgarles a estos filmes un urea de culto. Gracias a este sambenito alguna de estas pelculas tuvieron una segunda oportunidad para volver de una manera ms coherente y respetuosa. Fruto de esta atribucin tenemos dos ejemplos recientes: Apocalypse Now Redux9 de Francis Ford Coppola y Uno rojo, divisin de choque (Reconstruida)10 de Sam Fuller. En los dos casos se ech mano de los rushes que se guardaban en los distintos estudios pero mientras en el primero la redefinicin fue hecha por el propio director, el segundo se realiz con la buena voluntad de especialistas por lo que, a pesar de su aparente organicidad, cabe preguntarse en que grado pertenece a Sam Fuller o al director responsable de esta restauracin. Es lcito volver sobre la pista de antiguos proyectos? Se puede atribuir a las pelculas un estado constante de work progress? Cual es el lmite de la potestad del autor sobre su obra? El artista 1 puede acabar una obra inacabada por el artista 2? Para dar luz a esta serie de coyunturas sugiero echar mano a una lista a conflictos parecidos de otras manifestaciones artsticas; Leonardo da Vinci mostr su inconformidad con el resultado final de La Gioconda con retoques continuos a lo largo de su vida, la Catedral de Santiago de Compostela es un rgano vivo en el que se superponen estilos artsticos de distintas pocas, el Requiem de Mozart se sospecha que fue acabado por Salieri, El Quijote de Avellaneda motiv la segunda
parte de Cervantes o nuevos arquitectos estn finalizando la Sagrada Familia de Antoni Gaud. Esta ilustracin interdisciplinar lo que tiene en comn es que critica el hecho de autora adaptndolo al clsico esquema sobre la comunicacin. La autora tiene una doble naturaleza, una fctica y otra emocional. El autor hace el esfuerzo mental para fijar el punto de partida de la obra y para poner el punto final al proceso creativo. Despus el objeto (pelcula, lienzo, partitura) creado sigue conservando ese supervit mental que es el que fomenta una informacin para que sea percibida o reinterpretada emocionalmente por el espectador en lo que es un segundo proceso creativo. Este excedente mental transmutado percute en otros productores potenciales de excedentes mentales, transmutndose sucesivamente en obras diversas, deudoras, en parte, de la influencia primera11. El acto de realizacin creativa no es un acto puro de autora por lo que da validez a los continuadores, a los hacedores de RE-filmes, porque retoman una idea que a su vez es fruto de experiencias y de percepciones anteriores. La aparicin de los RE-filmes es motivada por parte de la propia industria cinematogrfica que alimenta los anhelos fetichistas de un pblico impaciente ante la nueva resolucin de estas pelculas conflictivas. Pero no todo acaba aqu, estas obras cinematogrficas remendadas siguen interrogndonos sobre una serie de aspectos que pueden alimentar el debate sobre la pertinencia de esta redimensionalidad cinematogrfica que producen este tipo de filmes. Cada versin est emplazada en un tiempo singular, pero de t a t hay una distancia temporal significativa ya que en ella se produjeron cambios del contexto y, sobre todo, del horizonte de expectativas del pblico. Para el espectador exnuovo no supone ningn trauma salvo el de establecer las calidades tcnicas de la produccin flmica coetnea. Pero para el espectador que repite experiencia supone un choque importante porque, an que no quiera, hecha mano de la memoria vindose envuelto en una analoga respecto a las dos versiones, teniendo en cuenta las diferencias y construyendo nuevos significados, cuestionndose la legitimidad de las apropiaciones y de la autonoma de ambos
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filmes. Esta escisin nos lleva a preguntarnos si el RE-film es la misma pelcula de la que parte o, por el contrario, es una pelcula diferente. La respuesta est clara. Si tenemos en cuenta el metraje es diferente y lo mismo deducimos si hacemos una valoracin semitica ya que nos encontramos con un significado mucho ms denso por el aumento de informacin que se nos ofrece. Por consiguiente nos encontramos con nuevos filmes que son el resultado de injertos que producen una epanortosis (una correccin) en la presentacin de una pelcula anterior.
Una rectificacin que nos lleva a repensar en lo que supone el concepto de la representacin, reconociendo, de una manera ms evidente, que, como dice Santos Zunzunegui, el fondo de toda imagen es otra imagen. Tras este axioma el cine actual pasa por ser un mecanismo avocado a una manipulacin constante de un inmenso archivo de imgenes, a echar mano de una reserva inagotable de gestos, actitudes, historias y narraciones establecidas, es decir, de reciclar todo material que sustenta el imaginario colectivo.
NOTAS
1 La esencia de la modernidad descansa, como yo lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para autocriticarse, no para subvertirla, sino para establecer ms firmemente su rea de competencias. Greenberg, Clement; Pintura Modernista, 1960, citado en Danto Arthur C.; Despus del fin del arte, Barcelona, Paids, 1999, p.29.
Pacheco Pereira, Beatriz; Do Porto e do Olhar, Porto, Folio Edies, 2005, p.63.
7 Ver Zunzunegui, Santos: Orson Welles, Madrid, Ctedra, 2005.
Como puede ser RKO 281 de Benjamin Ross sobre Ciudadano Kane de Orson Welles y el Cazador blanco, corazn negro de Clint Eastwood sobre el tiempo previo de rodar La Reina de frica de John Houston.
9 La primera versin recibi una fuerte presin de signo comercial que le llev a eliminar los elementos ms extraos con el fin de hacer accesible la pelcula al pblico de la poca. De este modo la nueva redefinicin no pretendi la reconstruccin arqueolgica de los materiales rodados (), sino que fue pensada y elaborada de forma autnoma. Heredero, Carlos F.: La versin definitiva, Dirigido por.., n 303, jlio-agosto, 2001, pp. 20-22. 10 Sobre est pelcula habra que profundizar ms porque es un proyecto muy complicado de seguir en su fase de posproduccin. Sam Fuller
Prez Bowie, Jos Antonio; El cine en, desde y sobre el cine: metaficcin, reflexividad e intertextualidad en la pantalla, Gil Gonzlez, Antonio J.; Metaliteratura y Metaficcin, en Anthropos, n 208, 2006, p.122. Daney, Serge: Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2004, pp.38-42.
4 Wees, William, C.; Found footage y collage pico, VV.AA.; Desmontage: film, vdeo/apropiacin, reciclaje, Valencia, IVAM, 1993, p.41. 3
rod la pelcula pero al comenzar el montaje fue despedido por discrepancias irreconciliables con los estudios. El proyecto se paraliz y comenz a cambiar de manos pasando hasta por tres estudios distintos. Finalmente se estren comercialmente una versin muy reducida donde eran muy evidentes todos los recortes que se practicaran en ella. Esta chapuza daba va libre, moralmente, para retomar este material y as en el ao 2004 se estren en el Festival de Cannes una versin reconstruida en la que se aadan 45 minutos. Esta versin se estren en Espaa con un interesante dvd con extras que explican todas estas peripecias. Atanes, Carlos: Demos lo que sobre a los perros, (consultado el 20 de marzo del 2006). http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Atanes/ Perros.htm
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Debord, Guy; La sociedad del espectculo, Madrid, Castellote editor, 1976, p.6.
A REVOLUCIN DESDE AS AULAS. 1968 NAS ESCOLAS DE ARTE BRITNICAS
Miguel Anxo Rodrguez Gonzlez Universidade de Santiago de Compostela
RESUMO Este artigo analiza os conflitos e debates en torno educacin artstica que tiveron lugar en 1968 nas escolas de arte britnicas, nun contexto global de conflitividade social e cambio cultural. Os incidentes en Hornsey, Guildford e Brighton foron a punta de lanza en Reino Unido dun movemento de contestacin xuvenil fronte s formas do poder e a autoridade que afectou visiblemente s universidades europeas. No caso das escolas de arte britnicas, mesturronse reclamacins administrativas, estticas, e curriculares, no contexto da rpida e radical transformacin da arte de finais dos sesenta. A pesar da sa oposicin ao sistema, algunhas destas reclamacins non facan senn afondar nos informes oficiais que foran aparecendo desde 1960 e que estaban a preparar unha das reformas mis profundas da educacin artstica en Europa no sculo XX. Palabras clave: Educacin artstica, escolas de arte, Gran Bretaa, teora, crtica, radicalismo, movementos sociais, novas tendencias, arte conceptual ABSTRACT This article analyses the debates and unrest centring on art education in British art schools in 1968, and presents the situation in a climate of global cultural change and social conflict. As far as the UK was concerned, incidents in Hornsey, Guildford and Brighton were the most visible manifestation of the struggle against power and authority that shook European universities to their foundations. The demands made at British art schools focused on administrative, aesthetic and curricular issues at a time when art was undergoing rapid, far-reaching change. Despite their opposition to the system, some of these demands formed the basis of the official reports that began to appear after the sixties, and helped prepare the ground for one of the most wide-ranging reforms of the art education system seen in 20th-century Europe. Key words: Art education, colleges of art, Great Britain, theory, criticism, radicalism, social movements, new trends, conceptual art
Na primavera de 1968 a xeira de protestas que estaba a implicar mocidade en distintos puntos do planeta chegou s universidades britnicas. Irrompeu con forza nas escolas de arte, que neses anos estaban inmersas nun proceso de adaptacin universidade, sendo absorbidas (devoradas, para algns) polas Politcnicas. As escolas de Hornsey, Guildford, Brighton e Birmingham foron algns dos centros nos que as mobilizacins acadaran mis intensidade, chegando os estudantes a ocupar os edificios e emitir comunicados con reclamacins de amplo alcance, que apuntaban a unha transformacin
radical da administracin das escolas e dos modos nos que se imparta o ensino. Unha primeira aproximacin ao tema dixanos claro que as reivindicacins na universidade britnica foron do mis variado. En centros como a London School of Economics ou a Universidade de Essex, a conciencia poltica global, que transcenda os asuntos internos ou educativos, xogou un papel decisivo: dirixanse os manifestantes contra o goberno polo seu apoio ao rxime racista de Rodesia e o apoio intervencin dos EE.UU. en Vietnam1. No caso das escolas de arte a dimensin poltica da
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A revolucin desde as aulas. 1968 nas escolas de arte britnicas
protesta pareceu mis difusa e centrouse na esixencia dun modelo de xestin interna democrtica e aberta a tdolos colectivos (estudantes, profesorado, administracin), que afectara tanto administracin como aos aspectos educativos. Este ltimo punto foi compartido con outras facultades britnicas. Os estudantes esixan poder participar na definicin curricular das facultades e escolas universitarias, e na xestin de bolsas de estudo e outros servizos comunidade espazos de lecer, actividades extraescolares, etc.. O rexeitamento dos contidos das materias e mtodos de avaliacin de boa parte do profesorado foi outro dos puntos en comn, concretndose no famoso experimento da Free University da Universidade de Essex, a universidade alternativa e autoxestionada que contou con preto de 1000 participantes, entre estudantes e profesores. Os estudantes non somos nenos, declararn o 28 de maio os ocupantes do Hornsey College of Art, no primeiro comunicado que dirixiron direccin do centro; cremos que o estudiante ten o dereito de ser consultado con seriedade sobre a forma que debe adoptar a sa educacin 2. I. O asunto Hornsey A ocupacin do Hornsey College of Art, o 28 de maio de 1968, tivo motivos moi concretos e estes dirixronse inicialmente contra a xestin de bolsas de estudo e descansos para os representantes sindicais dos estudantes, que levaba a cabo a direccin da escola. Houbo ademais outro tipo de motivacins non declaradas nun primeiro momento, pero relacionadas cos puntos mencionados, referidas actitude, para moitos autoritaria, da direccin e dunha parte de profesorado: exista a sensacin entre o estudantado de que os estamentos estaban moi separados e non haba vontade ningunha de dialogar e discutir sobre o modelo educativo3. Pronto, os profesores mis novos, artistas acabados de sar das principais escolas de arte de Gran Bretaa e os das chamadas materias complementarias (Complementary Studies), se aliaron cos estudantes. O que comezou sendo unha revolta contra a direccin do centro transformouse, nese clima revolucionario do 68, nun ataque directo
educacin artstica que se reciba daquela, e nun foro de discusin no que os implicados se empearon en imaxinar e propoer un novo modelo4 (Fig. 1). Aos poucos das, constituuse a Association of Members of Hornsey College of Art (AMHCA), con alumnos e un grupo de profesores que simpatizaban coa revolta. O feito de terse constitudo como asociacin con profesores e alumnos actuando en grupo, sen distincins, apuntaba vontade de alterar a orde establecida polo sistema educativo. A ocupacin en Hornsey durou seis semanas, do 28 de maio ao 12 de xullo, contando con episodios tensos, como a entrada de gardas de seguridade con cans para tentar desaloxar aos estudantes, o 3 de xullo; pero polo xeral hai que catalogala de experimento tranquilo e altamente produtivo, pois os ocupantes tomronse moi en serio a tarefa de repensar a educacin artstica, e produciron mis de sesenta documentos, sados dos seminarios (abertos ou en pequenos grupos). Cando empeza a ser coecida esta accin, outras escolas e artistas coecidos amosan o seu apoio por medio de cartas ou mesmo participando como invitados en seminarios en Hornsey. Este ltimo foi o caso de Gustav Metzger e John Latham, artistas implicados politicamente desde haba uns anos e que deron mostra desta implicacin en actos radicais: Metzger chamando a atencin sobre o conxunto de intereses econmicos e polticos nos que se atopa a arte5, e John Latham, realizando accins polmicas como a queima en 1967 do libro de Clement Greenberg Art and Culture6. Outros persoeiros nada sospeitosos de radicalismo tamn deron o seu apoio aos ocupantes, ou prestronse polo menos a participar con eles en seminarios e mesas redondas: o escultor Henry Moore, que participou nalgn dos seminarios, o arquitecto Buckminster Fuller, e os historiadores da arte Nikolaus Pevsner, Richard Wolheim e John Summerson7. Este timo colaborou na montaxe da exposicin de obras de estudantes de Hornsey no ICA (Institute for Contemporary Art) londiniense, e nunha reunin con representantes de 62 escolas de arte, que se celebrou no Royal College of Art entre o 8 e o 10 de xullo8.
En poucos das a revolta estendeuse e afectou a outras escolas de arte: o 5 de xuo estudantes de arte ocuparon a Guildford School of Art, nun clima de confrontacin semellante e co profesorado moi dividido; o 10 de xuo unha manifestacin rematou coa ocupacin do Birmingham College of Art e o boicot dos exames de Historia da arte de primeiro e segundo cursos. En menor medida, tamn houbo incidentes en Brighton e Croydon. O resultado final foi, en case tdolos casos a volta normalidade trala depuracin de parte do profesorado (en Guildford foron nada mis e nada menos que corenta os profesores a tempo parcial aos que non se lles renovou o contrato, e sete a tempo completo suspendidos de emprego), e nalgns casos a adopcin de medidas contra algns alumnos. Os incidentes en Guildford amosaban ben s claras a alianza de profesores novos cos alumnos, e a desconexin e desconfianza entre departamentos da mesma escola: xa non era s que os profesores novos (mis favorables s tendencias mis actuais da arte) buscasen unha alianza estratxica cos alumnos, na sa oposicin ao poder dos veterns; que os profesores das materias complementarias (materias como filosofa, socioloxa, antropoloxa, etc., que entraran nos ltimos anos nas escolas), de facultades alleas, non queran saber nada dos mtodos e concepcin do ensino dos profesores veterns, formados na tradicin do oficio e no respecto s disciplinas (Fig. 2). Pero que pedan exactamente os manifestantes de Hornsey? Cal era o novo sistema educativo que propuan? Nun dos primeiros documentos que emitiron, do da 3 de xuo, estableceron as que seran lias mestras das sas demandas: A) Eliminacin das cualificacins de entrada (GCE entrance) para tdalas escolas de arte. B) Aplicacin dunha estrutura en rede para a educacin. C) Eliminacin dos exames intensivos baseados en estudos acadmicos. D) Eliminacin da distincin ente cursos de diplomatura e cursos vocacionais 9.
Fig. 1. Cartel realizado polos ocupantes do Hornsey College of Art. Londres, 1968.
Fig. 2. Estudantes de Hornsey participando nun acto de protesta, queiman papeis coa palabra DIPLOMA impresa. Fotograma de Our Live Experiment is Worth than 3000 Text Books, Granada Television, 1999.
Fig. 3a. Esquema da educacin artstica existente en 1968, realizado polos participantes na ocupacin de Hornsey. Association of Members of Hornsey College of Art (AMHCA).
Fig. 3b. Esquema proposto para a futura educacin artstica, realizado polos participantes na ocupacin de Hornsey. Association of Members of Hornsey College of Art (AMHCA).
Os documentos posteriores incidirn na esixencia de eliminar as avaliacins escritas (acadmicas, que afectaban Historia da arte e s materias complementarias), na idea de educacin en rede que fomente o modelo interdisciplinar participacin dos estudantes en igualdade de condicins co profesorado e administracin, na xestin dos diversos aspectos da escola (desde os espazos de lecer e usos sociais ata o deseo curricular); e achegarn novidades referidas ao inicio dos estudos: cambiar os exames de ingreso pola avaliacin da obra feita, e suprimir o curso Pre-Diploma, que fora establecido tralas recomendacins do
Coldstream Report, en 1960, coa finalidade de dar unha base comn aos estudantes, asentando o coecemento e dominio de elementos formais (cor, lia, plano, volume...), tomando como modelo os cursos da Bauhaus. Os estudantes, altura de 1968 xa non cran que este fose un curso imprescindible (Figs. 3a e 3b)10. A estrutura en rede do sistema educativo foi un dos puntos fortes das reclamacins. Dacordo coa evolucin mis recente no mundo da arte, considerbase que a compartimentacin e separacin en disciplinas non faca senn limitar o potencial creativo dos alumnos.
O Pop Art supuxera desde a sa aparicin unha demostracin da frutfera transversalidade no campo da creacin: diversas manifestacins asociadas principal escola de arte do Reino Unido (o Royal College of Art) foran introducindo desde 1960 a nova iconografa dos mass media e a sociedade de consumo nos cadros dos pintores (casos de David Hockney, Allen Jones ou Derek Boshier), ou na revista da escola, Ark11; e mesmo os principais informes oficiais do Ministerio, fomentaban a flexibilidade nos estudos e animaban aos estudantes dunha disciplina a participar en talleres doutra12. Pero a poucos se lle podera escapar que altura de 1968, coas accins de artistas conceptuais, intervencins en espazos naturais, a arte povera nacente dos italianos e todas as formas de experimentacin posible na arte dun e outro lado do Atlntico, o mantemento do respecto ao oficio, a destreza no debuxo e nocins semellantes eran algo que non a cos tempos. Ademais, a Asociacin de Membros do Hornsey College of Art faca fincap en que cando un alumno escolla especialidade, estaba a determinar por enteiro os seguintes anos da sa vida escolar, a sa obra, a sa carreira e o seu futuro. Por iso defendase a liberdade para probar e coecer outros medios e tcnicas. No documento emitido o 14 de xuo, os participantes no seminario chegaron a pedir directamente que se suprimisen as divisins entre departamentos e a abolicin do sistema de talleres13. II. Precedentes, percepcins Durante eses anos as escolas de arte estaban a adaptar os seus planos de estudos para acadar o recoecemento universitario (previa avaliacin positiva por parte do Ministerio de Educacin), e para iso deban inclur unha serie de materias liberais como as citadas anteriormente: Historia da arte e as Materias complementarias. Esta fora unha das consecuencias da aplicacin das recomendacins dun transcendental informe oficial encargado polo Ministerio e presentado en 1960: o Coldstream Report, que apuntaba claramente necesidade de adaptar os estudos realidade cambiante no mundo da arte actual, por unha banda, e por outra buscaba a
elevacin do nivel de estudos dos alumnos que entrasen14. Era prioritario, para os autores do citado informe, corrixir as carencias na formacin dos futuros artistas, e sobre todo dos futuros profesores de arte en colexios e centros de secundaria, para o cal era necesario deixar un pouco de lado a nfase no dominio de tcnicas e incrementar a compoente humanista e reflexiva. Estableceuse a necesidade de ter unha nota mnima para o ingreso (as GCE entrance) e exames escritos, segundo o modelo acadmico habitual nas facultades de letras, para esas materias citadas, que deban constitur o 15 % do total dos estudos. A seleccin dos cursos levaraa a cabo cada escola de arte, e estes xustificbanse porque serviran para axudar a pensar, razoar e comprender a arte aos estudantes. Estes cursos axudaran ademais a mellorar a expresin en ingls falado e escrito e estaban levando de facto educacin superior da arte a unha homologacin cos estudos universitarios15. Co informe do National Council for Diplomas in Art and Design (NCDAD), dirixido polo profesor John Summerson, e presentado en 1964, pdese dicir que xa estn plenamente sentadas as bases do proceso de integracin na universidade, anda que durante estes anos moitas escolas tiveron serias dificultades hora de levar a cabo o proceso16. O Summerson Report daba conta non s dos problemas cos currculos de moitas das escolas que optaban Diplomatura en Arte e Deseo, senn que tamn apuntaba s deficiencias nas instalacins e no profesorado. O caso da revolta en Hornsey foi paradigmtico das consecuencias das transformacins nas escolas de arte britnicas durante os sesenta. Aqu producronse os acontecementos mis destacados e este caso est ben documentado en relacin con outras escolas, como por exemplo Guildford, Birmingham ou Brighton, pero os estudos sobre as institucins da arte neste perodo refrense a problemas similares. As, xa mencionada divisin no corpo do profesorado e o rexeitamento dos exames acadmicos, hai que sumar o tema das instalacins, que sobre todo na rea perifrica de Londres eran deficientes, con pouco espazo para a vida social dos alumnos e un
entorno urbano deprimente. Non casual que tres das escolas de arte implicadas nestas revoltas estean situadas no extrarradio de Londres: Hornsey, Guildford e Croydon17. Do barrio de Croydon dira o cantante David Bowie que era un inferno de cemento, cheo de horribles edificios de oficinas18. A zona foi intensamente reurbanizada desde a segunda metade dos cincuenta, e estaba a adquirir unha aparencia despersonalizada e agoniante na que, paradoxalmente, foi crendose unha intensa vida creativa ao redor da escola de arte. Aos seus cursos (oficiais ou vocacionais) acudiron durante os sesenta xentes como o propio Bowie (esporadicamente), Ray Davis, do grupo The Kinks, o pintor Sean Scully (futuro premio Turner); e aqu ensinou Bridget Riley, coecida pintora da tendencia Op Art. Aqu coecronse dous dos pais da esttica punk: Jamie Reid e Malcolm McLaren. Este ltimo sera o manager de Sex Pixtols e Reid o creador da esttica gamberra e incisiva dos cmics e cartulas de discos punks, cheos de collages e fotomontaxes. Os dous participaron activamente na revolta de 1968 na escola de arte, establecendo conexins con grupos de manifestantes franceses19. No norte de Londres, o Hornsey College of Art estaba a experimentar, desde a chegada de Harold Shelton direccin, unha rpida expansin que implicou a adquisicin de novos edificios ou dependencias, mal acondicionados en moitos casos, e moi afastados uns de outros. O malestar dos alumnos e de parte do profesorado por esta disgregacin nun entorno baleiro de servizos comunais amsase como feito patente no inicio dos dous vdeos realizados a propsito das revoltas na escola de arte20. Pero ademais, esta rpida expansin implicou a contratacin dun bo nmero de profesores novos a tempo parcial durante a dcada dos sesenta. Esta tendencia veuse truncada de speto por unha disposicin gobernativa, a London Government Act (1965), que tirou a escola da competencia da Middlesex University para pasala autoridade do acabado de crear Borough of Haringuey, administracin do concello do norte de Londres21, con nula experiencia na xestin dun centro de educacin artstica desta envergadura. O seu inflexible
mtodo de xestin foi, para Clive Ashwin, un dos motivos que precipitou os acontecementos en Hornsey: estableceu un clculo rxido de horas de docencia e ratio alumno/profesor e suprimiu varios cursos de profesores a tempo parcial, provocando o descontento de alumnos e profesores. A guinda veu en maio do 1968, cando trala victoria dos conservadores nas eleccins para os gobernos locais, a escola de arte ficou temporalmente sen direccin, e o sindicato de estudantes veu como as novas autoridades lles conxelaban os fondos22. No proceso de adaptacin aos novos organismos, os intereses profesionais e o peso da burocracia chegaron a parecer asfixiantes aos estudantes e a parte do profesorado23 (Fig. 4). Esta xeira de ocupacins e manifestacins revelaba o malestar e as divisins internas das escolas, pero era ademais sntoma dos desequilibrios que provocou o proceso de integracin das escolas de arte nas chamadas Politcnicas, que serve de contexto a moitas das reestruturacins nos planos de estudo e nos deseos curriculares previos aos estoupidos de 1968. O proceso comezara en 1966, cando o Ministerio presenta oficialmente o Plan for Polytechnics and Other Colleges, que propn a creacin de 28 posibles Politcnicas, centros de ensino que reuniran estudos tcnicos, artsticos e empresariais. Estes centros teran bastante liberdade para desear os seus programas e materias e dependeran directamente de autoridades locais. As dbidas e obxeccins apareceron desde sectores moi distantes e desde posicins pouco afns, en principio, sempre no campo especfico da educacin artstica. As por exemplo os estudantes de Hornsey denunciaban que haba encuberta unha segregacin no ensino superior, quedando dunha banda as universidades, autnomas, prestixiosas e privadas, e doutra as escolas tcnicas, pblicas (de segunda) que propua o Ministerio con esta iniciativa24. Nestes centros, ademais, primarase a docencia sobre a investigacin, e moitos artistas novos viron pronto o perigo que isto carrexaba, a limitacin para o desenvolvemento das sas carreiras. Hai que salientar que o propio William Coldstream, director do informe antes mencionado, amosou publicamente o seu rexeita-
Fig. 4. Portada do nmero 21 da revista Gravy, dos estudantes do Hornsey College of Art, 1967. Nmero monogrfico dedicado ao Plan for Polytechnics presentado polo Ministerio de Educacin Britnico.
mento ao plan para as politcnicas, nun artigo publicado en The Times o 26 de xuo de 196725. Neste, aparte de indicar os inconvenientes dunha nova reestruturacin cando anda non rematara o proceso de implantacin dos currculos novos, adverta contra o perigo de que as escolas de arte quedasen en minora nas equipas de goberno das Politcnicas respecto s outras reas (tcnicas e empresariais), con mis representacin. Dificilmente nesa nova estrutura poderan defender os seus intereses. III. Estticas radicais Para un profesor conservador no que a arte se refire, Sjoerd Hannema, esta degradacin na educacin artstica que anunciaban Coldstream e os alumnos de Hornsey en 1968 xa se estaba a producir, e debase mis ben s consecuencias
da posta en marcha dos Diploma Courses desde 196326. A adaptacin s recomendacins do Coldstream Report supuxo non s cambiar os planos de estudo, senn a incorporacin de profesorado novo que provia doutras escolas ou facultades. Os profesores artistas, propiamente ditos, vian maioritariamente do prestixioso Royal College of Art (demasiado experimentador e vangardista para o gusto de Hannema); e desprazaron coa sa entrada sempre segundo a versin do autor citado aos veterns a tarefas administrativas ou ao ensino da Historia da arte. Disciplinas como Anatoma, Perspectiva ou Debuxo de modelos en xeso foron abandonadas cando entrou a nova titulacin e isto implicou indirectamente, polo menos, o asasinato dunha tradicin, da tradicin naturalista27. Na mesma lia, altura de 1970 aparece un libro en favor da tradicin naturalista na educacin artstica, History and Philosophy of Art Education, de Stuart Macdonald, que fai unha defensa da calidade da docencia na londiniense Slade School of Art, caracterizada pola destreza no debuxo do natural e o estudo profundo da anatoma e a historia da arte, fronte a tantas outras escolas caracterizadas para o autor por un clima bohemio e atento s novidades do mercado28. Nesta escola imparta as sas clases Sir William Coldstream. O certo que na mesma Slade School, que Stuart Macdonald pua como exemplo de respectabilidade acadmica e defensa da tradicin artstica, xa se estaban a or voces que defendan maiores concesins liberdade dos alumnos desde haba anos. O profesor e escultor Greg Butler (premiado na Bienal de Venecia) recomendaba no seu libro Creative Development. Five Lectures to Art Students (1963), non afondar demasiado no dominio de habilidades e tcnicas durante os cursos impartidos nas escolas isto era unha cuestin de tempo e de traballo persoal do alumno, e que tralos dous primeiros anos, o alumno puidese dispoer dun espazo propio na escola para traballar libremente no seu proxecto persoal, co asesoramento puntual de profesores titores, e con compaeiros estudantes preto, para compartir experiencias e traballar sen criterios a priori29. Isto implicara, para Butler,
Fig. 5. Anthony Caro: Sun Fest. Aceiro pintado, 1969-1970. Coleccin particular.
unha reduccin considerable do nmero de estudantes, para garantir as unha educacin de calidade, cando na realidade a segunda metade dos sesenta se caracterizou polo contrario: o aumento desmesurado da poboacin estudiantil nas escolas de arte, e nas universidades britnicas, en xeral. Nestes anos an coincidir dous feitos relevantes: a penetracin de profesorado novo con renovados mtodos de ensino e criterios estticos, e a homologacin dos estudos superiores de arte a titulacin de grao universitario. Este ltimo un feito do que quizais non se fai fincap dabondo hora de relatar a proliferacin de novas tendencias e comportamentos artsticos de marcado carcter conceptual deste final de dcada no panorama britnico. A diferenza de anteriores ocasins, desta vez as institucins educativas oficiais foron o contexto no que se iniciaron moitos dos experimentos estticos que triunfaran pouco despois no mercado. A pesar das crticas de
moitos artistas novos polo conservadorismo das escolas (desde David Hockney a Richard Long), o certo que un reconto dos principais artistas britnicos dos sesenta demstranos a adscricin de case a totalidade deles a algunha escola superior de arte, cando non a varias. E moitos mesmo pasarn en moi pouco tempo a ser profesores destas (Fig. 5). Foi en Saint Martins School of Art, no centro de Londres, onde a vontade experimentadora acadou mis intensidade, derivando nun cuestionamento xeneralizado da disciplina escultrica. O foco desta corrente foi o curso de escultura que dirixa Anthony Caro, curso que, curiosamente, non era oficial, senn que se integraba nos mis libres vocacionais, pois para o National Advisory Council a oferta do Departamento de Escultura non acadaba os requisitos de calidade universitaria30. Do Curso Avanzado de Escultura de Caro saron artistas de recoecido prestixio, algns dos cales integrronse axia no
Fig. 6. William Tucker: Double Cross. Fibra de vidro pintada, 1967. Coleccin particular, Londres. Fotografa: Colin Mills.
corpo de profesores da escola, como Michael Bolus, William Tucker, Tim Scot, Phillip King (representados na exposicin New Generation, de 1965) e Richard Long, Bruce McLean, Barry Flanagan e Gilbert & George. Se os primeiros foron fieis sucesores da aproximacin de Caro escultura (obxectos de materiais industriais, ensamblados, coloreados, de acabado coidado), os seguintes xa se empearon en cuestionar e vulnerar os conceptos sobre os que se baseaba a nocin tradicional de escultura. En ocasins as sas propostas desgustaron a Caro. Pero non se poderan explicar sen o esprito de apertura mental e cuestionamento que o propio mestre propiciaba (Fig. 6). Nas charlas e nos talleres Anthony Caro peda que os alumnos cuestionasen as nocins tradicionais que envolvan escultura: uso de peaa, talla ou modelado, respecto pola cor propia dos materiais, etc. As, os artistas reunidos na exposicin New Generation, produciron obxectos descentrados, de materiais
industriais como aceiro, aluminio, poliuretano ou fibra de vidro, pintados con cores rechamantes, como se de obxectos da sociedade de consumo se tratase31, e que coa sa disposicin na galera (fuxindo do pedestal e do tradicional illamento da peza escultrica) incitaban a unha exploracin das relacins fenomenolxicas obxecto-espazo-espectador. Escriba Ian Dunlop na presentacin ao catlogo, de 1965, que estes escultores representaban a liberdade no traballo de material, volume e cor32; pero vez albiscbanse os inicios dunha exploracin de maior alcance sobre a ubicacin e comportamento das esculturas nun contorno dado, que pronto deixara de estar supeditado s catro paredes da galera ou do taller33. Barry Flanagan e Bruce McLean, alumnos de Caro no citado curso, eran xa profesores a tempo parcial en Saint Martins en 1969. Flanagan destacara axia polas sas intervencins con materias pouco nobres como feltro, en tiras amoreadas directamente sobre o
Fig. 7. Bruce Mclean: Pose Work for Plinths, 3. Fotografa dunha performance, 1971. Tate Collection, Londres.
chan, ou en cadeiras. A forma que adoptaban estes materiais nas disposicins aparentemente aleatorias buscaba ser un reflexo de procesos simples (tirar, amorear, superpoer, estirar, etc.). Este xeito de entender a escultura coincida co que estaban a facer en Norteamrica Robert Morris ou Richard Serra (a anti-forma), e co que facan os italianos da arte povera (Figs. 7 e 8). Bruce McLean a realizar nestes anos unha serie de obras en torno relacin obxectoindividuo, as Pose works, nas que el mesmo se coloca en variadas posicins en torno a uns cubos (enriba, debaixo, a dereita, inclinado, etc.), contorsionando o corpo para adaptalo s mis variadas posicins. A irona deste artista aluda nestas obras medio escultura medio performance, s figuras reclinadas de Henry Moore, o escultor mis prestixioso do Reino Unido daquela, pero tamn podan atoparse relacins seguindo as sas propias declaracins, cos encontros que se levaban a cabo a entre alumnos e titores en Saint Martins, discutindo a relacin dunha peza de metal con outra durante horas, cando varios dos representantes de New Generation eran profesores, e
McLean anda estudiante34. O ensino da escultura en Saint Martins neste perodo, era visto por McLean como estreito de miras, rxido e dun formalismo dogmtico 35. Richard Long foi quen levou mis al a exploracin da dimensin espacial da escultura, propoendo intervencins mnimas sobre paisaxes naturais (amoreamentos de pedras, marcas na herba...) que eran rexistradas con cmara fotogrfica. As ideas de percorrido e de sinalizacin do territorio emerxan como alternativa escultura entendida como obxecto completo, autnomo e exposto nunha galera ou espazo expositivo. En decembro de 1967, cando anda era estudiante, realizou unha instalacin no nordeste de Londres consistente na distribucin irregular de dezaseis partes semellantes en torno a unha rea de 3.900 km2 aproximadamente36. A proposta de que o territorio fose parte da escultura non poda senn desconcertar a Anthony Caro, e de feito algunhas fontes citan unha suposta conversa entre mestre e estudiante que ilustrara esta incomprensin, a propsito da explicacin dunha obra de Long que aparentemente
Fig. 8. Barry Flanagan: Four Casb 267. Materiais variados, 1967. Tate Collection, Londres.
Fig. 9. Richard Long: Ireland, 1967 (documentacin fotogrfica dunha intervencin).
consista nunhas plas amoreadas e deixadas no chan nunha sala do Departamento de Escultura: ...pregunta Caro: que isto?. Long: unha parte dunha escultura de das partes. Caro: Ensname entn a outra metade. Long: Est na cima do Ben Nevis. Caro: Entn, como vou apreciala se non podo vela toda? 37. Este tipo de conversas de explicacin ou xustificacin da propia obra ante as preguntas de profesores e outros estudantes (crit) era un dos exercicios habituais que se foran impoendo nas escolas de arte ao longo dos anos sesenta en Gran Bretaa, e ten bastante que ver co xiro lingstico e conceptual que estaba acadando a arte do momento, cada vez
mis reflexiva, mis atenta a cuestionar principios e propoer dbidas, e a explicar intencins (Fig. 9). Long realizaba operacins con formas simples, pero alterando a nosa idea da especificidade obxectual da escultura: crculos, lias rectas e cadrados foron escollidos pola sa neutralidade e ausencia de expresin, falta de sentimento, para a realizacin das intervencins e marcas, que deixaban todo o protagonismo para a relacin entre a xeometra primitiva e a paisaxe. Recordaban dalgn xeito a vestixios de poboados ou xacementos prehistricos, e levaban as escultura unha dimensin temporal e espacial inimaxinable dentro dos muros do estudio. O mesmo artista ten afirmado que a eleccin destas formas bsicas non foi premeditada, e que as escolleu pola sa neutralidade e carcter asptico38.
Se Saint Martins School of Art destacou pola cantidade e radicalidade das propostas escultricas de alumnos e profesores a finais dos sesenta, noutras escolas de arte predominou a deriva conceptual, e as foi como en moitos departamentos de arte se foi estendendo un tipo de obra entre os alumnos mis atenta explicacin e argumentacin, ou simplemente exploracin e xogo lingstico. O grupo Art & Language foi importante na difusin desta tendencia polas escolas de arte, a travs dos artigos e propostas difundidas nas pxinas da sa revista e do labor de profesores novos de arte. O ncleo do grupo (formado polos artistas Terry Atkinson, David Bainbridge e Michael Baldwin), introducir en 1969 un curso de Teora no Coventry College of Art. Os profesores da escola asistiran durante os dous cursos seguintes ao incremento de alumnos que presentaban como exercicios finais obras escritas, textos que deban desencadear procesos reflexivos, o cal desconcertaba e faca difcil a sa avaliacin. A influencia de Art & Language foi notoria nesta escola e isto incomodou a boa parte do profesorado. Pero en 1971 a direccin do centro decidiu suprimir o curso de Teora e como noutras escolas de arte, rescindir o contrato de profesores novos a tempo parcial, que foron os que axudaron a difundir as tendencias conceptuais e crticas39. Os membros de Art & Language estableceron as sas propostas (enunciados lingsticos, non obra visual) a partir das seguintes premisas: non debe haber divisin entre funcin do artista e funcin da crtica (o artista non simplemente un homo faber e ten a mesma capacidade para facer xuzos intelectuais); non debe haber pegadas de expresin persoal na obra; o espectador debe participar activamente e completar, mediante un proceso intelectual, o sentido das obras. Ao traballar en torno aos significados e linguaxe explicar Charles Harrison o grupo estaba confirmando as apreciacins de Michel Foucault de que as formas de significado estn sometidas a formas de poder e propua coas sas propostas artsticas a reflexin sobre esta carga ideolxica da linguaxe40. Un estudo realizado sobre os estudantes do Midville College of Art constataba que desde o
curso 1969-70 estes eran mis conscientes da compoente intelectual da sa formacin, e estaba a acadar mis importancia a verbalizacin e xustificacin oral do seu traballo fronte mera avaliacin visual do profesor41. Na conciencia dos alumnos creca, a medida que progresaban nos seus estudos, a idea de que a arte era unha actividade intelectual, e de que a compoente analtica pesaba mis: estoume a facer mis auto-reflexivo e aberto de mente, declaraba un estudiante de Midville aos autores do estudo referido42. Estoume cuestionando o propsito do que fago, sinala outro. Non obstante, como en Coventry, tamn os profesores implicados no curso de Teora da arte vronse afectados polos recortes e restricins de principios dos setenta: un cambio na direccin do centro e as presins da administracin da Midville Polytechnic forzaron a rescisin dos contratos a varios profesores contratados en 1969 para facerse cargo do curso de Teora43. IV. Teora e crtica vista dos acontecementos e das reformas no ensino, non se poderan entender o trunfo da arte conceptual e o xiro lingstico da arte de finais dos sesenta sen este proceso de integracin na universidade, de homologacin dos estudos en arte co estndar das titulacins universitarias, malia a tdolos problemas que carrexou. A entrada progresiva de cursos doutros campos de coecemento nas escolas de arte foi un factor fundamental no cambio de orientacin mencionado. Os debates e seminarios nos que os manifestantes discutan as propostas de reformas e o novo modelo educativo (desde o currculo ata a administracin) demostraron a capacidade reflexiva e organizativa dos estudantes, que colaboraban de igual a igual cos profesores. Os estudantes de arte entraban na dinmica da Universidade, nunha rea de difcil delimitacin, que se atopaba entre as ensinanzas tcnicas, as humanidades e as ciencias sociais. No contexto de 1968 foi precisamente este o caldo de cultivo dos focos de rebelda tanto en Reino Unido como en Francia, e nos demais pases en xeral. Alain Touraine sinala, nas sas anlises das revoltas dese ano, que aqu nas facultades de Letras se concentrou a conciencia crtica
dirixida tanto anlise da poltica educativa, das institucins de xestin do coecemento, como situacin poltica e social do pas44. Al onde os modelos educativos se adaptaron con claridade nova situacin econmica e social (vxanse as facultades tcnicas e de ciencias, que non tiveron grandes problemas de insercin laboral para os estudantes), non houbo importantes estoupidos revolucionarios. Nas escolas de arte britnicas as reivindicacins dirixanse a obxectivos mis reais e tanxibles que os doutras facultades e pases, que estaban mis abertos crtica poltica nacional ou internacional, e facilmente relacionados con ideoloxas concretas. Pero este feito non implica para nada que a revolta das escolas de arte non estivese imbuda dun ideal poltico. Resumindo, as reclamacins dos estudantes de arte en Gran Bretaa adoptaron unha orientacin dobre: por unha banda an dirixidas contra un modelo de administracin que consideraban autoritario e burocratizado, e por outra contra un modelo educativo obsoleto e pouco flexible (compartimentacin departamental e exames como medio de avaliacin a artistas). O primeiro grupo de reclamacins tia un claro paralelismo coa situacin francesa en facultades que se destacaron na loita do 68, como a de Letras de Nanterre, onde se produciu un choque frontal entre dous modos de entender a autoridade. O tradicional era o que representaba a direccin da facultade, implicando o prestixio, seriedade, distancia e xerarqua nas competencias, sendo case nula a capacidade do corpo estudiantil de participar na toma de decisins e no debate (e o mesmo vala para os profesores novos, sen situacin laboral consolidada). O modelo defendido polos manifestantes basebase na idea de participacin a tdolos colectivos, democracia interna e igualdade. Apertura, democracia, participacin. Da as declaracins dos manifestantes nos primeiros documentos emitidos na ocupacin do Hornsey College of Art: non somos nenos, somos individuos racionais. Era contradictorio que a sociedade se abrise cada vez mis iniciativa dos mozos (sociedade de consumo, modas, cultura, extensin da educacin superior...) e pola contra as institucins que xestionaban o
coecemento seguisen pechadas en modelos administrativos tradicionais, moi burocratizados e fortemente xerarquizados; dalgn xeito, clasistas, se atendemos s reiteradas apelacins dos autores de The Hornsey Affair confrontacin da cultura popular da working class coa realidade dun mundo da arte dominado polos valores do capital e a elite social45. A divisin en reas de estudo independentes representaba outro dos males que os manifestantes queran combatir; e aqu unanse cuestins administrativas con outras pedagxicas. O segundo informe Coldstream, presentado en 1970, amosou de novo ambigidades ao respecto da divisin departamental. Se por unha banda recoeceu que a nivel prctico, administrativo, seguan sendo tiles as catro grandes reas nacidas co primeiro Coldstream Report (Belas Artes, Deseo Grfico, Deseo Tridimensional e Moda), por outra, van recomendable fomentar a libre eleccin do alumno para que puidera compaxinar materias de reas diferentes: ...consideramos desexable, vez que mis prctico, eliminar calquera idea de separacin rxida entre materias troncais (chief studies). Pola contra, recomendamos un sistema mis fludo, no que os estudantes poidan, de ser o caso, seguir un amplo abano de estudos que sobrepase os lmites das materias46. E pouco mis adiante recoecan que, anda que Pintura e Escultura seguisen a ser as principais preocupacins dos estudantes de Belas artes, haba que entender que as ideas e proxectos artsticos podan ser expresados en todo tipo de medios, e deixaban de novo s escolas de arte a liberdade para organizar e agrupar materias47. Deste xeito, parecan asumir parcialmente os redactores deste informe as demandas da estrutura en rede dos manifestantes. Nicholas de Ville apunta a que as ambigidades do segundo informe Coldstream fixeron posible a aparicin nos anos seguintes dunha gama variada de propostas curriculares para os estudos de arte nas universidades britnicas. Esta, explica de Ville, vai ser a situacin instaurada desde 197048. Por unha banda mantense as catro reas, pero por outra incentvase a transversalidade. Neste
marco de apertura a modelos diversos foise facendo forte, cos anos, o modelo interdisciplinar, de xeito que no Art & Design Directory de 1993, no apartado de programas universitarios en Arte e Deseo este apareca na maiora das presentacins; anda que nalgns casos con explicacins e termos contradictorios, por non dicir incongruentes49. A outra cara da moeda ideolxica e poltica, mis que esttica ou educativa. Tanto nas crticas de manifestantes como no discurso de destacados tericos da postmodernidade (desde Foucault e Deleuze ata Edward Said) aparece a idea de que o modelo existente na academia, de compartimentacin das reas de estudo, responde a intereses ideolxicos e perpeta un modelo de control institucional do coecemento. A clasificacin de saberes por reas e departamentos perpetuara un modelo segundo o cal cada rea quere representar unha acumulacin de informacin obxectiva controlada polos expertos. As crticas de Edward Said academia a principios dos oitenta son explcitas, e poen nfase na relacin entre a divisin en disciplinas ou reas e a existencia de coutos pechados de poder, baseados na acumulacin de saberes obxectivos. Quen controle e asuma unha posicin de autoridade na rea de coecemento pode logo contribur elaboracin do canon50. E Jean-Franois Lyotard escriba en 1979, en La condicin postmoderna, que outro modelo educativo era desexable, modelo que presentaba notables analoxas co proposto polos manifestantes de Hornsey: Se a educacin debe, non s garantir a reproduccin de habilidades, senn tamn o seu progreso, entn debemos aceptar que a transmisin de coecementos non debe estar limitada transmisin de informacin, senn que debe inclur ademais a aprendizaxe nos procesos que incrementen a habilidade para conectar campos celosamente gardados uns de outros na organizacin tradicional do coecemento. O slogan estudos interdisciplinares, que se fixo especialmente popular desde a crise de 1968 (...) pero que foi enunciado moito antes, apunta nesta direccin...51.
Os debates postmodernos sobre a xestin do coecemento estaban prefigurados nos acontecementos de 1968. Terry Eagleton e Alain Touraine relacionaron o descontento dos manifestantes coa conciencia de docilidade e submisin da universidade nos sesenta con respecto s estruturas administrativas e econmicas do estado. O aumento da conciencia crtica entre o estudantado aumentou nesta dcada de cambio sociolxico, acusando institucin de ser un mero mecanismo de transmisin de saberes e habilidades con vistas a formar profesionais acrticos52. Os estudantes de Hornsey expresbano con claridade meridiana cando se defendan das acusacins da poboacin local que os atacaban aducindo que coas protestas amosaban a sa irresponsabilidade ante unha sociedade traballadora que pagaba cos seus impostos a sa formacin: o traballo non un don explican os manifestantes, unha esixencia social e econmica que provoca alienacin; a glorificacin do traballo responde mentalidade protestante, contra a que moitos dos estudantes reaccionaron ao escoller a escola de arte para a sa formacin53. A conciencia crtica asoma nas pxinas do libro The Hornsey Affair. Pero ata que punto a conciencia poltica e a crtica ao sistema capitalista influron nos manifestantes das escolas de arte britnicas? (Fig.10). Se comparamos a situacin inglesa coa francesa atopamos diferenzas notables e tamn semellanzas que chaman a atencin: en Francia os estudantes loitaban, cunha forte conciencia poltica conta o modelo social e poltico representado polas institucins. Os manifestantes sacaron pronto o debate das escolas e facultades, e buscaron a implicacin de colectivos alleos, desde obreiros a profesionais liberais. En Inglaterra non houbo esa chamada revolta global e as reclamacins foron mis puntuais, referido unhas veces a conflitos internacionais (a guerra de Vietnam), ou sociais (o racismo), ou administracin das facultades e o modelo educativo. Os manifestantes de Hornsey puxeron moito coidado desde o principio en non ser identificados con grupos polticos ou sindicatos, e de feito rexeitaron a participacin dos membros mis activos destes
Fig. 10. Cartel realizado polos ocupantes do Hornsey College of Art. Londres, 1968.
na ocupacin da escola. Parece que quixeron dar a impresin de estar movidos por demandas concretas e realistas e non estar politizados en absoluto. Os estudantes de Hornsey rexeitamos estar amparados polas organizacins polticas... Sentimos que os nosos propsitos, que evolucionaban cara a novas formas hora tras hora, e sorprendndonos mesmo a ns mesmos, poderan verse reprimidos e manipulados. Toda organizacin poltica xa existente perde o esprito de indagacin dos seus inicios e as, vese tentada polo desexo de gaar conversos causa...54. E confesaban os participantes na ocupacin que os estudantes de arte non se caracterizaran durante os anos precedentes polas loitas
sindicais ou debates sobre o modelo educativo, e o seu impulso subversivo non estaba alimentado polas lecturas de Marcuse, Debray, Guevara ou Fanon...55. Pero o modelo proposto apertura, democracia interna, colaboracin de tdolos sectores en p de igualdade no deseo curricular... implicaba un novo sentido do poder non xerrquico, non baseado nas relacins verticais senn nas horizontais. Non se buscaba un novo modelo de sociedade pero si de educacin e de xestin do coecemento, e isto poltica. Nin en Francia nin en Inglaterra se propuxo un modelo poltico alternativo, anda que se definiron con claridade os inimigos: aqueles aspectos rexeitables do sistema56. Esta foi en parte a forza e en parte a debilidade das revoltas. Por iso Touraine prefire falar de crises revolucionarias antes que de revolucin, ou Eric Hobsbawm de crises sociolxicas nas sociedades opulentas57. E tal vez por isto mesmo os autores citados indican que hora de analizar a cuestin, as revoltas que se estenderon no 68 por diversos puntos do planeta, coa heteroxnea reunin de demandas e circunstancias, hai que apuntar importancia do cambio social experimentado nos ltimos anos, de adaptacin, cunha mocidade mis formada, mis consciente dos seus dereitos e metida de cheo nunha sociedade de consumo que lle conceda grandes doses de protagonismo e traballaba a sa imaxe como obxecto de seducin da moda e das manifestacins culturais. Inevitablemente, o choque coas vellas estruturas institucionais era s cuestin de tempo. As reclamacins conseguiron unha maior apertura nos programas de estudo e deron mis liberdade ao estudiante para definir o seu itinerario na escola de arte. Contriburon actualizacin dos mtodos de ensino e da esttica predominante dos artistas novos acabados de diplomar. Este logro anda que non parecesen s veces moi conscientes os manifestantes non faca senn afondar no esprito das reformas promovidas polo Coldstream Report de 1960. Tralos conflictos e debates de 1968 os sectores mis reacios innovacin foron quedando desprazados definitivamente. Pero a nivel administrativo e de
xestin das institucins, as protestas non obtiveron resultados palpables. A poltica interna apenas variou e os alumnos seguiron desprazados dos centros de decisin. No que se refire funcin social da arte e crtica ao mercado, tampouco se conseguiron os obxectivos trazados. Non se conseguiu alterar un sistema de promocin da arte con institucins cada vez mis potentes (tanto pblicas como privadas) e un complexo entramado mercantil de galeras. A arte nova, por moi crtica que fose co sistema de valores imperante no mundo da arte e o dominio do capital, foi paulatinamente asimilada polo mercado e as institucins. A irrupcin da teora, a acusada compoente conceptual de moitas obras, o ataque nocin tradicional de obxecto artstico, conseguiron reformular seriamente os fundamentos estticos,
pero non alteraron no mis mnimo o sistema de promocin, exhibicin e o mercado da arte. Non a desencamiado Charles Harrison cando escriba, altura de 1968, que as novas prcticas de Long, Flanagan e outros estudantes de Saint Martins estaban a desprazar o enfoque e alcance da escultura do espazo do taller ao das galeras e salas de exposicin58. E o mesmo Harrison non puido menos que recoecer, desta vez cuns cantos anos de distancia, que a radicalidade das novas propostas se veu derrotada polo pragmatismo e pola capacidade de adaptacin do mercado da arte.59 Quedballes o consolo, aos participantes nas protestas de 1968, de teren contribudo maior flexibilidade nos itinerarios de arte algo que se pareca moito estrutura en rede que promulgaban, e actualizacin dos mtodos e modelos de ensino.
NOTAS Os principais incidentes producronse na London School of Economics, coas protestas polo nomeamento como novo decano do antigo reitor do University College de Rodesia, un personaxe que defendera a segregacin racial, e na Universidade de Essex. Nesta ltima un representante da embaixada norteamericana foi atacado polos estudantes, e tres estudantes foron expulsados tras unha protesta ante un qumico que traballaba para o Ministerio de Defensa, tralo cal se producira unha ocupacin e o experimento da Free University. As univesidades de Manchester, Cambridge e Sussex tamn seran focos de protestas este ano. Arthur MARWICK: A History of the Modern British Isles, 1914-1999 Blackwell, Oxford, 2000, pp.248-252; e o proxecto www.media68.com /february_1998 (web Media68).
2 http://thehornseyproject. omweb.org/modules/wakka/AMHCA Archive; Student Action Committee: Dear Sirs. Doc. N. 1 (28 de maio de 1968) .Comunicado dos ocupantes do 1
Horney College of Art remitido direccin da escola. The Hornsey Project. The AMHCA Archive. Os documentos elaborados polos ocupantes de Hornsey incidirn en moitas ocasins nesta reinvindicacin de maior participacin dos estudantes nas tomas de decisins. Vxase VV.AA.: The Hornsey Affair, Londres, Penguin Books, 1969, pp.3438. O Report of the Select Committee on Education and Science (publicado en 1969), recoecer tamn estes problemas: At Hornsey..., the students expressed distrust of that they regarded as an inaccessible ruling elite composed of the Principal and some senior staff. Cit. en Clive ASHWIN, Art Education: Documents and Policies, 1768-1975. Society for Research into Higher Education, Londres 1975, p. 114. O relato resumido dos feitos pdese atopar en The Hornsey Project, web citada.
5 Metzger organiza en 1970 a International Coalition for the Liquidation of Art, que en Londres fai actos de protesta contra a Tate Museum (entrar disfrazados con 4 3
mscaras, protestas contra o machismo e eurocentrismo do museo, convocatoria de asembleas con visitantes e persoal do museo, etc.). John John A. WALKER: Left Shift. Radical Art in 1970s Britain, I.B. Tauris, London, New Yok, 2002. p.29-31. Ibdem, p.57. A queima foi, obviamente, un acto simblico, dirixido contra o modelo formalista de interpretacin da arte, que exclua da explicacin das obras calquera tipo de referencia ao contexto, ideoloxa, etc., e se concentraba na descripcin de cualidades formais e/ou expresivas. No acto participaran algns estudantes de Saint Martins, como o que ser coecido como un dos pais do Land Art, Richard Long.
7 Clive ASHWIN: A Century of Art Education, Middlesex Polytechnic, London, 1998, p.45. 8 Summerson, ademais de recoecido acadmico especializado en Historia da arquitectura, fora o director do comit de expertos que en 1964 emitiu o informe sobre a adaptacin dos currculos das escolas de arte britnicas ao grao universitario. VV.AA.: First Report of the 6

National Council for Diplomas in Art and Design (Summerson Report ), NCDAD - Ministry of Education, London 1964.
9 Student Action Committee: The structure and content of Art Education. Doc. N. 11 (3 xuo de 1968). Carpeta HCA/1/04/A, Arquivo do Hornsey College of Art. 10 Nas propostas dos ocupantes de Hornsey, o Pre-Diploma Course deba ser traspasado ao ensino secundario e deba consistir nun estudo exploratorio dos materiais, as sas funcins, estrutura e lmites. Doc. N. 16a. (3 de xuo de 1968) Student Action Committee: Proposal for internal changes in the College. Carpeta HCA/1/04/A, Arquivo do Hornsey College of Art. 11 Vxanse especialmente a partir do nmero 18, de 1956 (coincidindo co periodo no que Roger Coleman o editor) cando a fotografa e a fotomontaxe empezaban a cobrar mis protagonismo, e aparecan artigos dedicados aos novos iconos da sociedade de consumo, especialmente tomando como referencia os EE.UU. Ark. The Journal of Royal College of Art.
aviso, e acceso pblico a todos os documentos de avaliacin.

14 First Coldstream Report... op.cit., p.1-3. 15 16
Ibd., p.8.
Significativos son os datos do Summerson Report (1964), que indican que no momento de elaborarse o informe tan s reunan os requisitos para o recoecemento universitario dos planos de estudio un tercio das solicitudes presentadas. Ver VV.AA.: First Report of the National Council for Diplomas in Art and Design. ..., op.cit. O paralelismo co caso francs evidente aqu, pois a facultade de Letras de Nanterre, no extrarradio de Pars, foco das revoltas do maio do 68 en Francia, tamn se atopaba nun inhspito espazo urbano en crecemento pero desestruturado, carente de servizos sociais e despersonalizado. Ver Alain TOURAINE: Le mouvement de mai ou le communisme utopique, ditions du Seuil, Paris, 1968, p.97 e ss. http://www.skylineprojections. co.uk/lesText.htm (Les BACK: So... fucking Croydon). Ibdem. Jamie Reid creou unha editorial pouco despois de deixar a escola, Suburban Press, na que se publicaron revistas e carteis moi implicados politicamente, e entre os seus traballos mis destacados atpanse ilustracins para o libro Leaving the 20th Century, de Christopher Gray, con abundante documentacin sobre a Internacional Situacionista.
20 The Hornsey Film (direccin de Patricia Holland), Hornsey College of Art, London, 1968, e Our Live Experiment is Worth than 3000 Text Books, (direccin de John Goldschmidt) Granada Television, Londres, 1999. Clive Arshwin alude tamn a este feito dentro da sa explicacin dos prolegmenos da revolta. ARSHWIN: A Century of Art..., op.cit., p.42. 21 22 19 18 17
23 As os autores de The Hornsey affair presentan unha escola de arte que navegaba entre un director ambicioso obsesionado con trunfar na xestin da escola e tcnicos locais de educacin preocupados por conseguir uns estndares de calidade acadmica dos cursos que puidesen satisfacer s autoridades locais, para que deran axudas econmicas ou un grupo maior de profesores novos presionados para que ensinasen en correspondencia coa arte que realizaban (ou sexa, buscando s novidades estticas); que apenas se coecan entre si, nin coecan aos seus superiores administrativos. The Hornsey affair..., op.cit, p.83. 24 Editorial, Gravy, n 21 (Monogrfico Hornsey and the Polytechnics), Revista de Hornsey College of Art, 1967, p.1.
William COLDSTREAM: Art in Polytechnics, The Times, 26 June 1967, publicado en Gravy n 21..., op.cit., p.11. Sjoerd HANNEMA: Fads, Fakes and Fantasies. The Crisis in the Art Schools and the Crisis in Art, Macdonald, London, 1970, pp.98101.
27 28 26
25
Para os alumnos o Coldstream Report recomendaba liberdade para tantear nos primeiros anos (Preliminar e 1 de Diploma) dentro da sa especializacin. Pnse nfase na base boa de debuxo e escultura, pero instando a experimentar con outros medios (que un escultor domine a cor e que un pintor saiba manexarse coa talla e modelado). VV.AA.: First Report of the National Advisory Council on Art Education (First Coldstream Report), Ministry of Education, London, 1960, p.6-7.
13 Points for discussion in Fine Art Seminar. Doc. N 51 (14 de xuo de 1968). The Hornsey Project..., web.cit. Outras reclamacins efectuadas neste documento eran a abolicin da salas de uso exclusivo dos profesores, apertura dos talleres todo o da e tdolos das da semana, suspensin das avaliacins ata novo
12
Ibd., p.101.
It is appropriate that the School, one of the few British institutions mainly devoted to the practice of fine arts, should preserve this serious tradition derived from its previous professors and its association with University College. It is good to find an art institution which concentrates on Drawing as a main subject and takes the disciplines of Anatomy and History of Art seriously. It would be a tragedy if the Slade lost its highly individual and independent outlook. Stuart Macdonald: History and Philosophy of Art Education, University of London Press, 1970, p.282. Reg BUTLER, Creative Development. Five Lectures to Art Students. Routledge and Kegan, London, 1963, p.4-8.
29
Ibd., p.44-45. Ibd.

30 The Sculpture Course at St. Martins, Studio International, vol. 177, n 907 (xaneiro de 1969), p. 1011.
curriculares. WALKER: Left Shift..., op.cit., p.58-60.

40 WOOD; FRASCINA; HARRIS; HARRISON: La modernidad a debate..., op.cit., p.211-212. 41 In line with its college background, art was being assimilated to others kinds of cognitive activity such as science and philosophy. Verbal procedures and justifications were on the increase, visual work and aesthetic valuations on the decrease. Charles MADGE, Brbara WEINBERG: Art Students Observed, Faber and Faber, Londres, 1973, p.270. 42 43 44
Gallery, University of Southampton, Southampton, 1993, pp.77-103. Como a especializacin interdisciplinar, que ofreca unha universidade ou a single, multi or interdisciplinary specialisation doutra. Ibd., p.82.
50 Edward SAID: Opponents, Constituencies and Audiences, Community (1983), cit. en Ibd..., p.90. 49
New British Sculpture, The Arnolfini Gallery, Bristol, 1968 (sen paxinar). Ian DUNLOP: Introduction, en New Generation: 1965, The Whitechapel Gallery, London, 1965, p.11.
33 Charles Harrison destacara conexins entre estas das xeracins de artistas de estticas tan aparentemente diverxentes, sados do curso avanzado de Anthony Caro: os artistas da segunda xeira levaban ata as sas ltimas consecuencias ao exterior do estudio en ocasins- as exploracins anda supeditadas aos espazos pechados dos participantes en New Generation. Charles HARRISON, Some recent sculpture in Britain, Studio International. V. 177, n 907 (xaneiro de 1969), p. 26-33. 34 N. Dimitrijevic: Bruce McLean, Whitechapel Art Gallery, London, 1981, cit. en Robert Burstow: Aesthetics. 1950-1975, en VV.AA.(edicin de Penelope Curtis et. alt.): Sculpture in 20th Century Britain, The Henry Moore Institute, Leeds, 2003, p.175-176. 35 36 32
31
Jean-Franois LYOTARD: La condicin postmoderna (1979), cit. en Ibd., p.89.

52 ...en las calles estallaba un conflicto por los usos del conocimiento. Era una disputa entre aquellos que queran convertir el conocimiento en maquinaria militar y tecnolgica, o en tcnicas de control administrativo, y aquellos otros que vean en l una oportunidad para la emancipacin poltica. Las universidades, que tradicionalmente haban sido el verdadero hogar de la cultura tradicional, el baluarte de la investigacin desinteresada, se convirtieron por un breve instante y de forma extremadamente inusual, en el puente de mando de la cultura entendida como lucha poltica. Terry EAGLETON: Despus de la teora, Debate, Barcelona, 2005, p.37.
51
Ibd., P.274-275. Ibd., p.264-265.
Ibdem.
los elementos mejor dispuestos para la accin poltica no se encuentran en las disciplinas ms profesionales, sino all donde una formacin intelectual general y el choque con problemas sociales agudos colocan al estudiante ante la responsabilidad social del conocimiento sin integrarle en una carrera y un escalafn profesionales. En Francia, como en otros pases, el mayor nmero de estudantes dispuestos a incriminar el orden social proceda de los estudios de sociologa, filosofa, arquitectura y urbanismo. Alain TOURAINE: La sociedad postindustrial, Ariel, Barcelona, p.103. Vxase especialmente o apartado Roots of the Revolution, The Hornsey affair, op.cit., pp. 61 e ss. Joint Committee of the Nacional Advisory Council on Art Education and the Nacional Council for Diplomas in Art and Design: The Structure of Art and Design Education in the Further Education Sector, Department of Education and Science, London, 1970, par. 23-26, pp.7-8.
47 48 46 45
Charles HARRISON: Sculptures recent part, p.32. cit en WOOD, Paul; FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan; HARRISON, Charles: La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Akal, Madrid, 1999, p.207.
37 C. Harrison: Sculptures recent part, p.32. cit en Ibd., p.208.
The Hornsey Affair..., op.cit., p.65-66.

54 55 56
53
Ibd., p.62. Ibd., p.61.
TOURAINE: La sociedad postindustrial..., op.cit., p.94-95.

57 Hobsbawm propn a frmula de que de crises econmicas pasamos a crises sociolxicas, crises dentro das sociedades opulentas, onde grandes colectivos se ven desprazados dos centros de decisin, ou atopan problemas de sada laboral. Eric HOBSBAWM: Revolucionarios. Ensayos contemporneos, Crtica, Barcelona, 2000 (a maiora dos ensaios que compoen o libro foron escritos nos anos finais da dcada dos 60, e publicados en 1973), p.361.
Entrevista Codognato, 1997, en Mirage, Phaidon Press, (introducion de Alison paxinar.

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38
con Mario Richard Long. London, 1998 Sleeman). Sen
Ibd.
A principios dos setenta, e no contexto do proceso de asimilacin nas Politcnicas, os centros educativos de arte estaban mis presionados para xustificar as sas polticas de contratacin de persoal e os seus deseos
Nicholas de VILLE: The Interdisciplinary Field of Fine Art, en (Nicholas de VILLE & Stephen FOSTER, eds.): The Artist and the Academy. Issues in Fine Art Education and the Wider Cultural Context, John Hansard

58 HARRISON: Some sculpture, op.cit., p.28. 59
recent
WOOD; FRASCINA; HARRIS; HARRISON: La modernidad a debate, op.cit., p.208.
MARA DE MOLINA Y LA EDUCACIN DE ALFONSO XI: LAS SEMBLANZAS DE REYES DEL MS. 7415 DE LA BIBLIOTECA NACIONAL1
Rosa Mara Rodrguez Porto Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN En este artculo se reivindica la trascendencia del ms. 7415 de la Biblioteca Nacional, un compendio de biografas de reyes que fue ilustrado hacia 1312 con 172 retratos de monarcas de la antigedad y de la historia peninsular. El texto indito, en conjuncin con las imgenes, crea un programa de legitimacin dinstica sin precedentes en el que rastrear la impronta de la entonces reina regente, Mara de Molina. Palabras clave: Libros iluminados, genealogas, memoria, Mara de Molina, Alfonso XI de Castilla ABSTRACT This article highlights the significance of manuscript 7415 held at the National Library in Madrid. Dating to around 1312, it is an illustrated compendium of 172 biographies of ancient rulers and Hispanic monarchs. Along with the images it contains, the document the only one of its kind constitutes a singular narrative on dynastic legitimacy in which the mark of the then queen regent Mara de Molina can clearly be seen. Key words: Illuminated books, genealogies, memory, Mara de Molina, Alfonso XI of Castile
I. Una chapuza paradjica En su exhaustiva catalogacin de los manuscritos iluminados custodiados en las bibliotecas espaolas, Jess Domnguez Bordona menciona un libro castellano con semblanzas de reyes, el ms. 7415 de la Biblioteca Nacional, al que describe en trminos poco elogiosos: Ofrece en cada pgina dos figuras brbaramente dibujadas e iluminadas que representan a los monarcas antiguos y de los reinos peninsulares. Primera mitad del s. XIV. En el tomo XII del Inventario general de manuscritos de esta institucin, la escueta noticia proporcionada por el erudito se complementa con informaciones adicionales. As, se consigna que el cdice incluye 172 biografas de los monarcas peninsulares, hasta Alfonso XI (Fig. 1) y Don Dions de Portugal, y que cada una de ellas est acompaada del retrato correspondiente. Dado que Alfon-
so (1311-50) aparece representado como un nio de corta edad, los autores apuntan una fecha ca. 1320 para su realizacin. Asimismo, indican que se desconoce la procedencia del mismo. Por ltimo, constatan la existencia un ex-libris contemporneo en el f. 2r (Fig. 2) y que la encuadernacin es moderna2. stas son las dos nicas referencias bibliogrficas relativas al ms. 7415, y dado su carcter poco preciso y peyorativo, no es extrao que nadie haya reparado en l hasta hoy. Ninguno de los dos catlogos incluye reproducciones fotogrficas3. Sin embargo, pese a su innegable calamitosa factura, esta obra presenta elementos de extraordinario inters, tanto a nivel textual como iconogrfico, de los que espero dar cuenta en este primer acercamiento4. Empecemos por describirlo con ms detalle. El cdice ha llegado completo hasta nuestros
220 Rosa Mara Rodrguez Porto
Mara de Molina y la educacin de Alfonso XI ...
Fig. 1. Madrid, BN ms. 7415. Fernando IV y Alfonso XI (fol. 38r) Biblioteca Nacional.
Fig. 3. Madrid, BN ms. 7415. Ponio [Pompeyo] y Julio Csar (fol. 12v) Biblioteca Nacional.
Fig. 2. Madrid, BN ms. 7415. Sal e Ysboleth (fol. 2r) Biblioteca Nacional.
das, aunque guillotinado en el margen superior como consecuencia de la re-encuadernacin. Consta de 44 folios, en pergamino, en los que se contienen un prlogo (f. 1r-v) y las mencionadas 172 biografas regias, incluyendo monarcas del Antiguo Testamento, reyes asirios y babilonios, Alejandro Magno, cnsules y emperadores romanos, Mahoma, los reyes godos y Tariq, as como las dinastas peninsulares de Len englobando a los reyes asturianos y Castilla, Navarra, Aragn y Portugal. Por lo que respecta a la historia ibrica, la nmina est prcticamente completa. Tal y como recoga Domnguez Bordona, cada pgina contiene dos biografas, distribuidas en columnas independientes de una extensin que oscila entre las 5 y las 29 lneas. Las representaciones de los monarcas que ilustran el texto estn toscamente dibujadas y coloreadas con tintas cuya gama cromtica va desde el amarillo al violeta, pasando por el rojo, verde y azul. Cada rey se muestra sedente, con cetro y/o espada, orbe o libro, siguiendo varias tipologas, ms o menos reiterativas (Fig. 3). Los tocados, como veremos, tambin varan en funcin del retratado y en casos excepcionales, ciertos monarcas se representan con nimbo (Fig. 4). Todos ellos aparecen cobijados por una estructura arquitectnica que puede evocar una hornacina. Sorprende asimismo, en un manuscrito tan modesto en cuanto a calidad, el uso de oros
Fig. 4. Madrid, BN ms. 7415. David y Salomn (fol. 2v) Biblioteca Nacional.
en las coronas, cetros, empuaduras de las espadas y remates arquitectnicos. La decoracin miniada se reduce, por lo dems, a las dos iniciales con que se abren el prlogo y la primera biografa, sta ltima con adornos de rasgueo. El resto de las iniciales, aunque destacadas en tamao, slo fueron coloreadas en tintas alternantes: rojo y azul. Adems, una maraa de pequeos elementos vegetales coloreados y dorados crece alrededor de la inicial del prlogo y el ex-libris. En este sentido, no he podido identificar al dueo del blasn inserto en el marco trebolado, aunque el tema herldico del lobo acompaado de un rbol se ha considerado, segn Martn de Riquer, originario del seoro de Vizcaya. Sin embargo, a partir del siglo XIV se habra divulgado por Navarra y Castilla5. Un examen atento revela, no obstante, numerosos problemas e incongruencias que dejan adivinar una historia aciaga, en la que el manuscrito pas de mano en mano. Ante todo, resulta cuando menos curiosa la anrquica configuracin de sus cuadernos, habida cuenta de que se trata de un cdice unitario y que recibi tan prolijo programa iconogrfico: stos son irregulares, no se siguen las ms elementales normas para el ensamblaje del material, las caractersticas del pergamino no son uniformes, la tinta utilizada parda es de nfima calidad, etc. La escritura, gtica textual cursiva, tampoco
destaca por su apariencia cuidada y cabe la duda de si participaron una o varias manos6. Sus rasgos no permiten ratificar o desechar la fecha propuesta por Domnguez Bordona y matizada por los autores del Inventario general. Por otro lado, las miniaturas semejan ms bien obra de un calgrafo probablemente alguno de los que escribi el texto convertido en iluminador. Dentro de la homogeneidad general, destacan algunas imgenes levemente ms delicadas, aunque la torpeza del autor es comparable a la del annimo personaje que intent completar, hacia 1340 y con escasa fortuna, dos de las cantigas que haban quedado sin ilustrar en el Cdice de Florencia de las Cantigas de Santa Mara7. No obstante, considero que las analogas deben achacarse ms a la equiparable falta de oficio de estos artistas, que a un estilo personal e identificable en las dos obras. Mayores complicaciones vienen dadas por las iniciales iluminadas, el ex-libris y las arquitecturas que enmarcan a los reyes. Estos elementos se diferencian notablemente del resto, tanto a nivel estilstico como en cuanto a calidad, y ponen en entredicho la datacin propuesta hasta ahora. Por ejemplo, la decoracin con hojillas alrededor del escudo remite a modelos de finales del siglo XIV y sobre todo, del XV. Lo mismo puede decirse de las estructuras arquitectnicas, con caprichosos coronamientos y complejas bvedas de crucera sugeridas, as como de los pequeos crculos dorados que los coronan. Estos hechos, lejos de desmentir la datacin antes apuntada, son huellas dejadas por un nuevo propietario, quien personific el ms. 7415 con su ex-libris y aadi algunos detalles para adecentar el aspecto del cdice, sin alterarlo en lo sustancial. Hay varios aspectos que me permiten sostener esta aseveracin. En primer lugar, la vestimenta de los monarcas, en todo congruente con una datacin a principios del siglo XIV, ya que stos llevan sayas, pellotes, mantos y capas, y se cubren con bonetes (Fig. 5)8. No parece muy plausible que en poca posterior, el esforzado calgrafo hubiese tambin intentado reconstruir las modas de otros tiempos. Del mismo modo, no es aventurado suponer que, en caso de haberse copiado e iluminado este texto en el siglo XV, se habra actualizado la lista de monarcas hasta llegar a
Fig. 5. Madrid, BN ms. 7415. Sancho III y Alfonso VIII (fol. 36v) Biblioteca Nacional.
los reinantes en el momento de acometer la empresa, en lugar de cerrarla con un Alfonso XI nio todava. As pues, se puede concluir provisionalmente que el cdice fue concebido, copiado e ilustrado con los retratos regios al menos antes de la mayora de edad de Alfonso XI (1325). En fecha posterior, y por encargo de un comitente desconocido, se habra completado la serie aadiendo unas arqueras y dorando ciertos elementos9. Quizs, incluso se retocaron las dos primeras imgenes, en las que el dibujo es ms detallado y est mejor perfilado (Fig. 2). Pero su trayectoria no acaba aqu. Siglos despus, hacia el siglo XVIII, otra mano annima anotara sistemticamente la seccin dedicada a los reyes visigodos, apuntando en los mrgenes las fechas de sus reinados, tal y como se consignan en propio texto (Fig. 6). A la vista de estos testimonios del valor concedido a la obra, surge una pregunta: Por qu este inters en un manuscrito de tan humilde apariencia? Como veremos, los datos en l consignados lo convertan en una obra de consulta sobre la historia peninsular, pero no slo eso. Su singularidad radicaba precisamente en la presencia de las imgenes que, ms que acompaar al texto, condicionan todo el diseo y concepcin del cdice y lo singularizan dentro de la tradicin historiogrfica a la que pertenece. II. El refazimiento peculiar de la historia peninsular en el ms. 7415 El manuscrito de la Biblioteca Nacional rene notas biogrficas suscripiones de un extenso elenco de monarcas, desde Sal a Alfonso XI, en las que junto a someras indicaciones cronolgicas se incluyen algunas de las fazaas de cada soberano. La organizacin de estos materiales sigue un inequvoco criterio genealgico. As, concurren varios linajes o dinastas, denominados lneas en el texto: la lnea de la ley vieia, es decir, los reyes judos (fols. 2r-8v), la de los rreyes de los gentiles (fols. 9r-11v), la de los consules et emperadores romanos (fols. 12r-17v), la de los godos (fols. 18r-27r), y la de los rreyes de espaa. A su vez, sta se divide entre la de los rreyes de len (fols. 27v-33r), la de commo se ayuntaron los rregnos de castilla et de leon en vno (fols. 33r-
Fig. 6. Madrid, BN ms. 7415. Liuba y Leovigildo (fol. 22r) Biblioteca Nacional.
38r), la de los rreyes de nauarra (fols. 38v-40v), la de los rreyes de aragon (fols. 41r-43r), y la de los rreyes de portogal (fols. 43v-44v). En cada una de ellas, el parentesco garantiza la transmisin del poder de un monarca al siguiente y crea un continuum, slo alterado por cruciales acontecimientos que marcan la transicin de una lnea a otra y, en ocasiones, de una edad a otra10. Tal planteamiento no tiene, en esencia, nada de nuevo. El embrionario esquema suministrado por la literatura genealgica est en la raz de la produccin historiogrfica medieval, nacida de la paulatina ampliacin de las escuetas notas biogrficas y de la bsqueda de unos criterios organizativos que permitan la comprensin de los hechos pasados dentro de un determinado marco ideolgico11. El ancestro directo del ms. 7415 es precisamente una de las ms antiguas creaciones de la historiografa en castellano: el llamado Liber Regum o Chronicon Villarense (Bibl. Universitaria de Zaragoza, ms. 225), un texto en dialecto navarro-aragons de ca. 1211 compilado por un monje del monasterio de Fitero12. En palabras de Jos Mattoso, se trata de una obra hbrida, un curioso intermdio entre a crnica universal e a genealoga rgia, pois, comenando por Ado, trata de enunciar a sucesso dos patriarcas bblicos e dos reis de Israel, da Babilnia, de Castela, de Navarra e da Frana e probablemente tambn do Cid, o Campeador, que aparece assim ao lado das familias reais13. Como recuerda el historiador portugus, la descendencia del Liber Regum (a partir de aqu, LR) es numerosa y atestigua la validez del esquema genealgico en centurias posteriores, cuando la historiografa verncula ya madura haba asumido y desarrollado las conquistas de la produccin clerical en latn, as como de los modelos de la ficcin literaria. A la primera versin navarra de 1211 le sucedi otra de ca. 1220, realizada en mbito toledano, quizs para servir de fuente complementaria a Ximnez de Rada para su De Rebus Hispaniae, y tambin se ha detectado su influencia en el Poema de Fernn Gonzlez (ca. 1250). No obstante, conforme avanzaba el tiempo y se haca necesario dar cabida a nuevos materiales, el esqueleto fundamental del Liber Regum fue completndose con
interpolaciones de variada ndole, en funcin de los intereses de sus destinatarios. Prueba de ello es el Libro de las Generaciones (ca. 1260-70, LG), una versin navarra con notables ampliaciones relativas a las materias de Bretaa y Troya que sirvi de fuente a Pedro Alfonso, Conde de Barcelos, para su Livro das Linhagens (LL)14. Observando todas estas versiones, se constata que la fijacin de unos linajes sirvi para apuntalar tanto dudosas legitimidades o una determinada concepcin de la monarqua, como las aspiraciones de la clase aristocrtica15. Esta doble funcionalidad, de especial utilidad en el agitado marco peninsular minoras, conflictos dinsticos, enfrentamientos entre la nobleza de sangre y la de servicio puede explicar el xito del gnero a finales de la Edad Media, cuando en otros lugares de Europa se hallaba en decadencia16. El trasfondo ideolgico es, por tanto, casi siempre evidente, algo en lo que el ms. 7415 no resulta una excepcin. En el prlogo se explicita el fin ltimo de esta obra: E commo segund dicho es, tomando exemplo et prencipio de las cosas antiguas, por orden se tratar en esta coronica siguiente, la qual fue puesta so breue compendio, por la qual los que la leyeren ayan breue enformaion de los rreyes, consules, condes que en ella se contienen, por uirtud de la qual so este dicho breue compendio de esta dicha coronica fallaran los que murieron en uirtud, por exemplo de los quales los que presente gouernaion de rregnos o seorios han o ouieren poderan en si mesmos tomar dellos exmplo, por que puedan tomar las uirtudes dellos et se guardar de los que non murieron con uirtud alguna (fol. 1ra-b). Se trata, por tanto, de una historia exemplar en la tradicin de la literatura sapiencial y de espejos de prncipes, donde los hechos pasados se presentan al lector ocupado en, o destinado a la gobernacin de reinos o seoros desde una ptica moralizada17. A tal punto ha llegado esta tarea de correccin poltica en el ms. 7415, que muchas de las biografas autorizadas han sido podadas de aquellos elementos ms enojosos o que hacan indefendible al retratado18. El resultado es un relato histrico casi siempre
Fig. 7. Libro de las leyes fechas por los reyes godos (Madrid, Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano, ms. 285, fol. 1r) Fundacin Lzaro Galdiano.
negativo de los soberanos paganos, pero absolutamente idealizado por lo que respecta a los monarcas ibricos19. La otra caracterstica significativa es el castellanismo a ultranza de esta versin del LR. El prlogo, de nuevo, deja bien claro que el ncleo de la linea de los rreyes de espaa es Castilla, ya que sus soberanos vienen del linaje de los godos. El sentido de la historia peninsular es claramente teleolgico y culmina con la fusin de los reinos de Len y Castilla20. El carcter secundario de las ramas navarra, aragonesa y portuguesa contribuye a generar esta impresin21. Como no poda ser de otro modo, la Reconquista contra el Islam es el tercer pilar de esta crnica de construccin nacional, ya que los mritos computables para un buen monarca son adquirir ibdades, villas et logares et destruccion de moros [] fazer templos et monesterios en seruicio de nuestro sennor 22. Pero, la singularidad del ms. 7415 slo se despliega en su plenitud al compararlo con las
versiones del LR a las que he hecho referencia antes. Frente a todas estas versiones, es preciso aclarar que el ms. 7415, aunque perteneciente al mismo tronco del LR, presenta cruciales innovaciones que lo alejan de cualquiera de estos ejemplos. Someramente, y a la espera de culminar la edicin crtica del texto, pueden citarse las siguientes: a) Las interpolaciones son constantes y prcticamente no hay ninguna biografa que no haya sido completada23, enmendada24 o transformada por completo25. b) La estructura sistematiza las distintas lneas, a diferencia de lo que ocurra en el LR donde las dinastas navarra y aragonesa se insertaban en el medio de la narracin. La divisin es an ms frrea y consecuente que en LL y las referencias a la cronologa de los reinados peninsulares se consigna casi sin excepciones. c) La historia goda ha sido desarrollada en extenso, equiparndola al resto de las lneas. Es preciso aclarar que el LR no inclua ms que a los ltimos reyes visigodos, mientras que en el LL, la lista no pasa de ser un escueto elenco de nombres con la duracin de cada reinado. d) La dinasta francesa ha sido eliminada en favor de la portuguesa. e) No se ha encuentran aqu las interpolaciones referidas a Troya y la materia artrica. f) Su relato alcanza, lgicamente, hasta un punto al que slo llega el LL, aunque como veremos las versiones que se contienen en las dos obras de los reinados de Alfonso X, Sancho IV y Fernando IV no pueden ser ms diferentes. g) Aqu se han eliminado todas las referencias a infantes e hijos ilegtimos: para acentuar la continuidad, el relato slo se centra en la lnea estrictamente dinstica. h) Los condes de Castilla aparecen integrados en la lnea de los rreyes de espaa como miembros de pleno derecho, en tanto que antecesores de los futuros monarcas26. Si recapitulamos hasta aqu, tenemos que el ms. 7415, realizado antes de 1325, se concibi como un speculum regum con el que no slo modelar conductas sino tambin en el que encontrar una exhaustiva nmina de los monarcas ibricos, impregnada de castellanismo y espritu de cruzada. Aunque stas son pistas que apuntan en una direccin muy concreta la corte castellana el cotejo de este texto con otras fuentes cronsticas matiza estas hiptesis sobre los orgenes del cdice. En el presente
estado de la investigacin, no me es posible presentar un stemma concluyente, pero s avanzar algunos logros parciales, relativos a la seccin hispnica de la obra. Tal y como se mencion, uno de los elementos privativos de esta versin del LR es el espacio concedido a los reyes godos. Por todo ello, encontrar la fuente de esos datos interpolados era especialmente significativo. En este sentido, la comparacin detallada de las principales obras cronsticas sancionadas en el momento de realizar la compilacin el Chronicon Mundi de Lucas de Tuy, De Rebus Hispaniae y la Estoria de Espaa alfons no ofreci datos concluyentes27. Los escuetos textos del ms. 7415 parecan resumir al Toledano, pero dada la brevedad de los mismos, resultaba difcil llegar a alguna certeza. Adems, el baile de fechas entre unos textos y otros slo creaba ms confusin. Por fortuna, un reciente trabajo de Diego Cataln en colaboracin con Enrique Jerez ha abierto una sugerente lnea de investigacin. A propsito de las versiones romanceadas del De Rebus Hispaniae y sus mltiples adaptaciones, el insigne fillogo se detiene a analizar un singular cdice miscelneo, el ms. 10046 de la Biblioteca Nacional28. Este manuscrito, que originalmente se encontraba en la Catedral de Toledo contiene un resumen en castellano del Toledano, anotado con minuciosidad y actualizado en algunos de sus detalles hasta la fecha de 1293. Tambin, entre otros materiales, unas Genealogas de los Reyes de Espaa, que abarcan desde el reinado de Atanarico hasta el de Alfonso X, en las que se reaprovechan esos resmenes de la Historia Gothica. A propsito de las coincidencias de este ms. y el llamado Breviario de Cardea, Cataln los somete a un cotejo en el que entresaca algunos fragmentos del cdice toledano que no estn en el caradignense. Varios de ellos coinciden verbatim con el texto del ms. 741529. El otro descubrimiento revelador es que el propietario de este cdice y por tanto, el escoliasta del Toledano es nada menos que Jofr de Loaysa, Arcediano de la Iglesia Toledana, cronista y diplomtico en la corte de Sancho IV30. No obstante, este personaje no pudo haber sido el comitente de nuestro texto por dos razones: la primera, su muerte ca. 1308, antes del nacimiento de Alfonso XI; la segunda, la diver-
gente visin que ofrece en su Crnica de los Reyes de Castilla de los reinados de Alfonso X, Sancho IV y Fernando IV. En ella, se describen los exorbitantes gastos de la candidatura imperial del Rey Sabio, la rebelin de Sancho contra su padre Alfonso, el conflicto dinstico planteado por los hijos de Fernando de la Cerda y la anulacin papal del matrimonio de Sancho y Mara de Molina, as como los numerosos problemas en que situ al reino la irresponsable actitud de Fernando IV31. Por el contrario, las biografas de estos monarcas en el ms. 7415 emergen limpias de toda impureza: Alfonso por la bondad et nobleza que avia ensi, los de allemania eligieronlo por emperador (fol. 37va); Sancho fue alzado rey en Sevilla con toda normalidad al da siguiente de morir su padre y rresibio [en Toledo] la corona et la consagracin con muy gran honrra el postrimero domingo de abril. E fueron y ayuntados arobispos et obispos et abbades et rricos onbres et otras gentes muchas (fol. 37vb); a Fernando se lo elogia por el cerco de Algeciras y no se menciona la leyenda de su muerte, emplazado por los dos caballeros a los que mand matar injustamente (fol. 38ra)32. Un pequeo detalle en la biografa del Rey Bravo parece incluso traslucir un conocimiento ntimo: se explicita que el rey muri el premero sueo passado. Todos estos elementos sealan, sin margen de error, a una persona como promotora de la compilacin genealgica: Mara de Molina, esposa de Sancho, abuela de Alfonso XI y regente del reino durante la minoridad de su nieto. Teniendo a la reina Mara como pieza maestra, los restantes elementos del puzzle concuerdan sin dificultad. El programa legitimizador, la insistencia en la cruzada contra el infiel y la defensa de la ortodoxia moral y religiosa son puntos bsicos de lo que Fernando Gmez Redondo ha denominado el modelo cultural molinista33. Incluso la verbosidad del prlogo, tan alejada de la concisin alfons, puede remitir a mi juicio al estilo de los Castigos e Documentos o al Dictaminis Ephitalamium de Fray Juan Gil de Zamora34. Por otro lado, dados los estrechos vnculos que unan a la catedral primada con Sancho IV y Mara de Molina, as como la estima que el Arcediano muestra hacia la reina en su Crnica, no es de extraar que la
soberana pudiera tener acceso al escolio del Toledano. Nadie mejor que ella para redefinir el relato de los ltimos reinados, para sancionar lo que no fue pero debi ser y construir una legitimidad a su medida y, sobre todo, a la del nio que ceira la corona. III. Las imgenes en su con(texto): glosa visual de las genealogas en la Edad Media castellana El ms. 7415 inaugura un nuevo gnero en Castilla: el de los libros genealgicos ilustrados. Su trascendencia, sin embargo debi de ser limitada y resulta difcil trazar una lnea directa entre ste y el que hasta ahora se haba considerado el primero de ellos: la Anacephaleosis de Alfonso de Cartagena, traducida al castellano e iluminada por un artista extraordinario, probablemente a expensas de Enrique IV (BR II/3009)35. Por lo tanto, se trata tambin de la ms antigua serie icnica de los reyes peninsulares conservada completa, ya que la serie escultrica del Alczar de Segovia qued destruida en el incendio de 186236. A la hora de buscar referentes visuales para las imgenes del manuscrito pionero, sera necesario distinguir entre unas fuentes remotas y otras ms cercanas. Entre las primeras, podran citarse los tumbos y cartularios Tumbo A compostelano, Libro de las Estampas de Len y, en menor medida Libro de los Testamentos de Oviedo, en los que se fijan imgenes mayestticas de tipo sedente, con diversos atributos de soberana37. Entre las segundas, la mencionada galera escultrica que adornaba una de las salas del Alczar segoviano iniciada por Alfonso X hacia 1258 y ampliada en tiempos de Enrique IV y la proyectada pero incompleta serie de retratos regios que ilustrara el volumen segundo de la Estoria de Espaa (Escorial, X.I.4), que responda a la iniciativa de Sancho IV38. Las diferencias entre ellas son no tanto morfolgicas como funcionales. Las miniaturas de tumbos y cartularios constituyen una suerte de marcas autentificadoras para certificar la validez de estas colecciones documentales, mientras que las galeras regias propiamente dichas sirven de soporte a un discurso dinstico, en el que las imgenes tienen una cualidad metonmica, a modo de abstracciones del transcurso histrico.
En estos casos, la monotona esttica tiene un valor ideolgico: el de ser metfora de estabilidad poltica. Entre ambos tipos, estaran situadas las miniaturas del Cdice de Batres (ms. 1513 de la BN, primera mitad del s. XIII), un corpus pelagiano que por su mezcla de historia veterotestamentaria, astrologa y eventos ms cercanos al mbito leons resulta ambiguo. No obstante, es preciso ser consciente de que la miniatura realizada despus de la muerte del Rey Sabio nos es desconocida en gran medida. Mucho es lo que se ha perdido, pero tambin las ocasionales sorpresas que la bsqueda en bibliotecas pueden deparar. A ttulo de ejemplo podran citarse las representaciones de los reyes godos que se encuentran en el ms. 258 (R. 14423) de la Biblioteca Lzaro Galdiano en Madrid, de una calidad infinitamente superior a las aqu analizadas39. Se desconoce el origen de este interesante cdice, denominado genricamente Leyes fechas por los reyes godos, aunque tal vez proceda de la Catedral primada habida cuenta de que contiene en gran medida disposiciones aprobadas en los concilios toledanos. Considero, hechas estas distinciones bsicas, que los modelos ms cercanos al ms. 7415 al menos en significacin son precisamente las dos galeras regias, la escultrica y la miniada. No debe interpretarse, sin embargo, que los retratos regios de esta versin del LR sean una copia directa de alguna de ellas. De hecho, no coinciden ni el elenco de monarcas escogido ni se pueden detectar afinidades estrechas entre los elementos comunes a unos y otros. La influencia de las galeras regias, ha de quedar relegada a la evocacin, sutil pero poderosa, a nivel de immaginarium mayesttico. La serie del ms. 7415 a pesar de su menor calidad entraa unas dinmicas de lectura propias. Dado que en ella el programa iconogrfico es sustancialmente ms amplio, se acometi un proceso de sistematizacin sin precedentes para hacer significativo y aprehensible un conjunto de 172 miniaturas. De este modo, los atributos hacen de elementos mnemotcnicos para intentar reconocer al personaje representado o, al menos, para ubicarlo en el conjunto de monarcas y concentrar la atencin del lector en determinados aspectos de su reinado. Segn esta
Fig. 8. Madrid, BN ms. 7415. Mahoma y Atanarico (fol. 18r) Biblioteca Nacional.
Fig. 9. Madrid, BN ms. 7415. Rodrigo y Tariq (fol. 27r) Biblioteca Nacional.
taxonoma, el primer indicador sobre el estatus del personaje es el tocado: las coronas son los ms comunes y sealan el carcter regio del efigiado; los bonetes y capiellos son propios de cnsules romanos y condes castellanos; los turbantes y cintas sealan que se trata de musulmanes (Fig. 8). Despus, la presencia de espadas la insignia ms habitual alude genricamente al carcter guerrero y/o justiciero del personaje; cetros y orbes tienen un significado todava ms amplio como meros indicadores de realeza; los libros, elementos inslitos, sancionan al personaje como legista; por ltimo, los nimbos identifican a personajes declarados oficialmente santos o de vida virtuosa. En tercer lugar, los gestos de abatimiento, as como el hecho de que coronas e insignias regias aparezcan cayendo de la cabeza y manos del personaje, apuntan a que ste perdi su poder. En un caso concreto, incluso parece crearse un pequeo embrin narrativo. Se trata de las dos imgenes que comparten el fol. 27r (Fig. 9): Rodrigo y Tariq. El rey godo deja caer con desconsuelo su corona, espada y orbe. Su actitud contrasta con la del caudillo musulmn que, espada en mano, se vuelve con fiereza hacia el desvalido monarca. Sern precisamente estrategias retricas de este tipo las que explotar Alfonso de Cartagena en su Anacephaleosis, al sustituir la imagen mayesttica fija por toda una serie de pequeos sket-
ches narrativos en los que condensar los hechos de la vida de cada monarca (Fig. 10). IV. Imaginacin, memoria y conmemoracin Una vez analizados tanto el texto como las imgenes del ms. 7415, se antoja oportuno recapitular algunos aspectos y profundizar en otros. Para ello, nada mejor que volver a las frases que componen la brevsima biografa del pequeo Alfonso: En la era de mill et cccos et xl et ix aos fino el muy noble rrey don ferrando en Jahen, e alaron rrey a su fijo el rrey don alfonsso, nio de treze meses quelo criauan en auilla (fol. 38rb)40. Los datos casi son exactos, a pesar del pequeo desfase cronolgico (Fernando muri en 1312 y no en 1311). Al morir Fernando IV, el heredero estaba en la ciudad castellana, al cuidado de doa Vataza, su ama de cra. En ese momento, empiezan a gestarse toda clase de intrigas polticas en torno al nio, y son varios los que se disputan la tutora: los infantes Pedro y Juan, as como el poderoso Juan Nez de Lara y, ms tarde, don Juan Manuel. Ante el temor de que alguno de ellos pueda raptar a Alfonso, doa Vataza y la reina Mara dejan al nio bajo la custodia del obispo electo de la dicesis y numerosos hombres de armas. Casi un ao pasar Alfonso en vila hasta que sea designada como tutora doa Mara, y encargada de la crianza del nio41.
Fig. 10. Libro de las Genealogas de los Reyes de Espaa (Madrid, Palacio Real ms. BR II/3009) Patrimonio Nacional.
Fig. 11. Madrid, BN ms. 7415. Enrique I y Fernando III (fol. 37r) Biblioteca Nacional.
Este ao crucial para la estabilidad de la corona de Castilla podra ser el parntesis cronolgico ms probable para la elaboracin del ms. 7415. En ese momento, la incertidumbre es no slo dinstica sino tambin historiogrfica. Es preciso tener en cuenta que, a la muerte de Alfonso X, la Estoria de Espaa queda interrumpida, con una parte sustancial en fase de borrador. No existe, por tanto una historia oficial y empiezan a proliferar otros textos historiogrficos que, de igual modo, se sirven del entramado textual del taller historiogrfico real para construir versiones discordantes respecto a los intereses alfonses y sanchinos42. En el escenario poltico castellano no se libra, pues, nicamente una batalla por el poder, se hace patente adems un conflicto de memorias entre las distintas lneas dinsticas, la de Sancho y la de los infantes de la Cerda, as como entre la corona y una aristocracia reacia al autoritarismo regio43. Qu mejor manera, entonces, de asentar al pequeo heredero sobre un pasado legitimador que construyendo una genealoga totalizadora, en la que la transmisin del poder se hace patente mediante el texto y las imgenes44. Este propsito explicara algunas de las peculiaridades del cdice a estudio en este artculo. As, adems de todos aquellos puntos reseados que pueden vincularse al Molinismo, la sustitucin de la dinasta francesa por la de Portugal y la consiguiente reorientacin del texto hacia asuntos estrictamente peninsulares, ha de examinarse a la luz de la propia generacin de Alfonso, quien era hijo de la reina Constanza y nieto de Don Dions. Por otro lado, la calamitosa situacin del reino, e incluso las penurias econmicas de Mara de Molina, pueden dar cuenta del descuidado aspecto material del cdice45. Ms an, la eleccin de un texto arcaico y poco elaborado como el LR pudo haber tenido un propsito adicional. Lindley Cintra lo defini como un rudimentar compndio de histria geral y tal vez esa fue precisamente la razn para preferirlo a otros. En este breue compendio, una versin pulida de elementos perturbadores, el pequeo Alfonso pudo haber ledo sus primeras lecciones de historia. Lassuscripiones y la sistemtica organizacin del material haran de la obra un texto de fcil y hasta
amena consulta. Y no podemos dejar a un lado las implicaciones asociadas al uso constante y consciente de imgenes en conjuncin con el texto. Por un lado, las representaciones de los monarcas y su esquematismo tipolgico funcionaran como recursos mnemotcnicos para el aprendizaje de los datos fundamentales consignados en las biografas. Por otro, el despliegue de la galera de retratos a lo largo de las pginas del cdice servira para reforzar la idea de continuidad del linaje ms all de lo meramente metafrico, adems de traer a la memoria otras galeras de reyes inequvocamente vinculadas a la monarqua castellana. No parece, pues, sensato infravalorar la carga de presencia de estas representaciones y el efecto que podra tener en el nio verse como epgono de la larga lista de monarcas, al tiempo acompaado por sus predecesores y equipado con el poder casi tangiblemente. En este punto, tambin es preciso poner en relacin memoria y conmemoracin, no en vano recordar es asimismo tener presente a los muertos. Quizs en ninguna miniatura es esta relacin tan evidente como en la de Fernando III, el muy sancto et muy catholico que gano a Seuilla a los moros do yaze
enterrado (Fig. 11), ya que la imagen guarda notables semejanzas con la propia tumba del monarca46. Una ltima reflexin puede aadirse aqu, acerca de la singular fortuna de la denominacin utilizada por Domnguez Bordona: semblanzas de reyes. Quizs porque el erudito haba editado las Generaciones y Semblanzas de Fernn Prez de Guzmn, saba bien a qu se refera. El significado de la palabra semblanza abarca en la Edad Media castellana desde el retrato fsico ms o menos verdico hasta la imagen mental, pasando por la biografa47. Un poco de todo eso estaba ya en el ms. 7415, que supuso, en su humilde materialidad, un logro notable: una representacin de los monarcas pretritos como nunca antes se haba realizado en la Pennsula, acompaada de unos someros textos identificativos, pero tambin y eso es lo que quiero destacar ahora una verdadera imagen mental, sugerida al lector despus de la lectura completa, de la historia de Castilla y del mismo concepto de soberana.
NOTAS Este trabajo se integra en el Proyecto de Investigacin Cultura visual y cultura libraria en la Corona de Castilla (1284-1369), dirigido por la Prof. Roco Snchez Ameijeiras y financiado por el Ministerio de Educacin y Ciencia (HUM2005-03707). Mi agradecimiento a Helena de Carlos Villamarn, Fernando Gutirrez Baos y a Ana Surez Gonzlez por su ayuda, siempre generosa. Jess Domnguez Bordona, Manuscritos con pinturas (Madridvila, 1933), I, p. 277, n. 608; Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional (Madrid, 19532000), v. XII, p. 89.
3 Aparece una fotografa del fol. 27r en la Historia de la Literatura Universal (Madrid, 1985), t. III, p. 424 2 1
cuya autora se debe a Martn de Riquer. El pie de foto dice que se trata de un manuscrito de Semblanzas de reyes, copia del siglo XIV realizada para el rey Alfonso XI de Castilla, informacin parcialmente correcta, como veremos.
4 Referencias bibliogrficas y citas del ms. 7415 han sido reducidas aqu al mnimo por falta de espacio. En la edicin crtica que estoy ultimando podr dar mejor cuenta de ellas. 5 De oro, rbol verde y lobo de sable brochante al tronco, linguado de gules. Vase Martn de Riquer, Herldica castellana en tiempos de los Reyes Catlicos (Barcelona, 1986), p. 182. 6 Debo estas informaciones a la amabilidad de la Prof. Ana Surez. 7 Vase Roco Snchez Ameijeiras, La fortuna sevillana del cdice florentino de las Cantigas: Tumbas, textos e
imgenes, Quintana 1 (2002) 25774.

8 Vase Carmen Berns Madrazo, Indumentaria medieval espaola (Madrid, 1955), pp. 19-35; Vestiduras Ricas. El Monasterio de Las Huelgas y su poca 1170-1340 (Madrid, 2005). 9 Slo un anlisis ms profundo de los pigmentos y materiales utilizados podr determinar si en esta segunda fase se dor nicamente el escudo, las iniciales y los remates arquitectnicos, o si tambin se aplic el oro a las coronas, cetros y dems elementos de las figuras. 10 Me remito, en general, a Louis Genicot, Les gnealogies (Turnhout, 1975) y Bernard Guene, Histoire et culture historique dans lOccident mdival (Paris, 1980).
Pero, incluso en los ms elaborados ejemplos historiogrficos poste-
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riores es posible advertir ese entramado genealgico que funciona como criba perceptiva fundamental de los hechos pasados, tal como afirma Gabrielle Spiegel, Genealogy. Form and Function in Medieval Historical Narrative, History and Theory 22 (1983) 43-53. Louis Cooper, El Liber Regum. Estudio lingstico (Zaragoza, 1960).
13 Jos Mattoso, Os livros de linhagens portugueses e a literatura genealgica europeia da Idade Media en A nobreza medieval portuguesa (Lisboa, 1981), p. 39. 14 Me remito a las obras de Diego Cataln, De Alfonso X al Conde de Barcelos. Cuatro estudios sobre el nacimiento de la historiografa romance en Castilla y Portugal (Madrid, 1962) y Edicin crtica de la Crnica de 1344 (Madrid, 1970). Cf. Lindley Cintra, Uma traduo galego-portuguesa desconhecida do Liber Regum, Bulletin Hispanique LII (1950) 27-40. Cf. Mattoso (ed.), Livro de Linhagens do Conde D. Pedro (Lisboa, 1980), 2 vols. 12 20 Esta perspectiva llega a extremos inslitos. Uno de los fragmentos ms sorprendentes de este texto es la biografa fantstica de un infante don ferrado, hijo de Vermudo III de Len (1037), que a la muerte del infante Garca (1029) el ltimo conde de Castilla habra sido raptado por los castellanos. stos le habran ofrecido la corona de Castilla por aquel entonces no tena categora de reino convirtindose a la muerte de su padre en el primer rey de Castilla y Len. De hecho, el pasaje da pie a toda una digresin sobre el escudo del nuevo reino. No he encontrado ningn relato semejante a este episodio, pero las invenciones de este tipo no tienen nada de extrao en este contexto. Vase, Snchez Ameijeiras, The Eventful Life of the Royal Tombs of San Isidoro in Len en Church, Vellum and Stone. Essays on Medieval Spain in Honor of John Williams, Th. Martin and J.A. Harris, eds. (LeidenBoston, 2005), pp. 479-520. 21 Item se falla enla dicha coronica la linea delos rreyes de aragon, e quien fue premero rrey, e los fechos que cada vno dellos fizo. PP Item se falla otra linea delos rreyes del rregno de nauarra, e quien fue el premero, e de que nascion veno, e de sus fechos parescen por la subscripion de cada vno. PP Item se falla otra linea en la qual coronica delos rreys de portogal, e quien fue el premero rrey, e commo fue castellano (fol. 1va). 22 Fol. 1va. De ah tambin la insistencia en celebrar la victoria de las Navas. Sobre estas cuestiones, vase Joseph F. OCallaghan, Reconquest and Crusade in Medieval Spain (Philadelphia, 2003). 23 El ms. 7415 incluye esta biografa de David (los elementos presentes ya en el LR van en negrita): Murio el rrey ysboleth sin fijos et los iudios tomaron por rrey a dauid el fijo de iesse, e fue muy buen rrey et muy derechurero et fue mucho amigo de dios e fue muy gran propheta, e fizo los psalmos del salterio por el angel que le fablaua ala oreja e venio
muchas batallas que ouo contra los philisteos. E mato a Golias el gigante et rregno quarenta aos. E fue todo el tiempo que biuio ochenta et tres annos et murio et soterraronlo en su ibdad (fol. 2va).
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Me remito a la nota 18.
La biografa de Tito (fol. 14va), con su curacin milagrosa mediante la Vernica, no tiene nada que ver con el texto del LR. La serie arranca con su antepasado mtico, el juez de Castilla Nuo Rasura, e incluye a Gonzalo Nez, Fernn Gonzlez, Garci Fernndez, al conde don Sancho y al infante don Garca. Curiosamente, la razn por la que aqu se integran los condes de Castilla antepasados de los reyes de Castilla es la que deja fuera a la descendencia del otro juez, Layn Calvo, de la que viene el Cid y con la que entroncan los reyes de Navarra. En el LR los dos tenan un tratamiento idntico. Vase sobre este tema, la monumental obra de Georges Martin, Les Juges de Castile (Paris, 1992).
27 Emma Falque Rey (ed.), Lucae Tvdensis. Chronicon Mundi (Turnhout, 2003); Juan Fernndez Valverde (trad. y ed.), Rodrigo Jimnez de Rada. Historia de los Hechos de Espaa (Madrid, 1989); Ramn Menndez Pidal (ed.), Alfonso X. Primera Crnica General de Espaa (Madrid, 19773). Sobre la Estoria alfons y sus problemas, me remito a Cataln, La Estoria de Espaa de Alfonso X. Creacin y evolucin (Madrid, 1992). 28 Vase el captulo dedicado al ms. 10046 en Cataln (con la colaboracin de Enrique Jerez), Rodericus Romanzado en los reinos de Aragn, Castilla y Navarra (Madrid, 2005), pp. 487-604, esp. 560-4. 26
Vase Jos Antonio Maravall, El concepto de Espaa en la Edad Media (Madrid, 1981), pp. 289-402. Sobre el Conde de Barcelos, cf. Fernando Gmez Redondo, Historia de la prosa medieval castellana (Madrid, 1999), II, pp. 1232-6.
16 Mattoso, Livros de linhagens, pp. 42-53; 17 Vase Karlheinz Stierle, LHistoire comme Exemple, lExemple comme Histoire, Potique X (1972) 176-98.
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As se elimina la alusin del LR a la connivencia entre Bellido Dolfos y Urraca para matar a Sancho II (fol. 35rb); o se desdobla a Pedro de Aragn en dos: uno bueno que luch en las Navas de Tolosa y otro malo que ampar a los albigenses. Caso extremo, no se relatan ninguna de las muertes truculentas de los godos. Los paganos con frecuencia aparecen calificados de idlatras o soberbios.
19
18
Alarico: este destruyo Ytalia et quebranto Rroma et quemola (ms. 7415, fol. 18va); Valia: et conquirio Gasconna (fol. 19rb); Theudis: este uencio et desbarato los rreyes de Francia quel entrauan en Espaa (fol. 21ra); Aurelio: en tyenpo deste alzaron se los siervos que auia en la tyerra contra sus seores et tornolos cuemo
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ante eran (fol. 28va). Cataln, Rodericus Romanzado, pp. 562-3. En breve, espero poder consultar de primera mano el ms. 10046 y precisar ms estos aspectos.
30 Sobre Jofr de Loaysa y el mbito catedralicio toledano, vase Peter Linehan, History and the Historians of Medieval Spain (Cambridge, 1993), pp. 446-8; Francisco Javier Hernndez and Peter Linehan, The Mozarabic Cardinal. The Life and Times of Gonzalo Prez Gudiel (Florencia, 2004). 31 Antonio Garca Martnez (ed.), Jofr de Loaysa. Crnica de los reyes de Castilla (Murcia, 19822), pp. 81, 114-21, 191, 207. 32 Esta leyenda aparece recogida en el LL e incluso en la Crnica de Fernando IV, escrita por orden de Alfonso XI.
dibujos de la Genealoga de los Reyes de don Alonso de Cartagena (Burgos, 2005). Elas Tormo, Las viejas series icnicas de los reyes de Espaa (Madrid, 1916), pp. 17-37. Cf. Fernando Collar de Cceres, En torno al Libro de Retratos de Reyes de Hernando de vila, Boletn del Museo del Prado IV (1983) 7-35. Vase tambin la descripcin de Leon de Rozmithal, viajero centroeuropeo que visit Castilla en tiempos de Enrique IV en Antonio Mara Fabi (ed.), Viajes por Espaa (Madrid, 1879), p. 66.
37 Vase, como ejemplo, Manuel Castieiras Gonzlez, Poder, memoria y olvido: la galera de retratos regios del Tumbo A de la Catedral de Santiago (1129-1134), Quintana 1 (2002) 187-96. 38 No puedo detenerme a comentar aqu las notables semejanzas entre esta galera y las miniaturas del ms. 7415, pero el hecho de que ambas estuviesen pensadas para tener debajo un texto explicativo y que las reinas incluso las propietarias hayan sido eliminadas de la lista y sustituidas por sus consortes me parece de especial relevancia. Adems, en poca Trastmara, el Alczar segoviano se convertir en receptculo de la identidad regia de la Corona de Castilla, albergando la biblioteca dinstica. Sobre las miniaturas de la Estoria de Espaa, me remito a Gutirrez Baos, pp. 214223. 39 Vase, respectivamente, Fernando Galvn Freile, El ms. 1513 de la Biblioteca Nacional de Madrid: primeros pasos de la miniatura gtica hispana, Anuario de Estudios Medievales 27/1 (1997) 479-95; Juan Anto36
nio Yeves Andrs, La Esttica del libro espaol (Madrid, 1997), pp. 98-102.
40 Obsrvese el cambio en la utilizacin del tiempo verbal, que puede ser indicativa de una proximidad o incluso continuidad de la accin en el momento de la escritura. 41 Mercedes Gaibrois Riao, Mara de Molina (Madrid, 1936), pp. 206-24. 42
Gmez Redondo, II, pp. 1225-
37.
43 Para la definicin de conflicto de memorias, vase Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria (Madrid, 2002), pp. 6 y 36. 44 Spiegel, pp. 49-52. Cf. Robert Folger, A Genealogy of Castilian Historiography: From Nomina Regum to Semblanzas, La Cornica 32.3 (2004) 49-68. 45 Gaibrois Riao, p. 138. Mara haba utilizado todo su patrimonio personal para equilibrar las economas reales. 46 Fol. 37rb. En este sentido, obsrvese la presencia de la espada en la mano derecha con lo que parece ser la piedra preciosa asociada al milagro fernandino y el orbe en la izquierda. Me remito a Snchez Ameijeiras, La fortuna. 47 Domnguez Bordona, Fernn Prez de Guzmn. Generaciones y Semblanzas (Madrid, 1924). Sobre los hbitos de lectura asociados a este tipo de obras y la significacin de semblanzas, vase Folger, Writing in the heart: Generaciones y Semblanzas and Ystoria troyana, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos 28/2 (2004) 313-31, esp. 320. Cf. Mary Carruthers, The Craft of Thought (Cambridge, 1998), pp. 131-3.
Gmez Redondo, I, pp. 85363. Vase tambin el coincidente anlisis de Fernando Gutirrez Baos, Las empresas artsticas de Sancho IV (Valladolid, 1997).
34 Hugo O. Bizzarri (ed.), Castigos del rey don Sancho IV (FrankfurtMadrid, 2001), pp. 135, 205, 267, 284, 287, 323; Charles R. Faulhaber (ed.), Juan Gil de Zamora. Dictaminis Epithalamium (Pisa, 1978) y Latin Rhetorical in Thirteenth and Fourteenth Century Castile (Berkeley-Los Angeles-Londres, 1972), pp. 98-121. 35 Vase Robert Brian Tate, La Anacephaleosis de Alfonso Garca de Santa Mara, obispo de Burgos, 14351456 en Ensayos sobre la historiografa peninsular del s. XV (Madrid, 1970). Quizs el miniaturista fuese Jorge Ingls, como afirma Isabel Mateo Gmez, Sobre el autor de los
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MIO CID ES DE BIVAR E NOS DE LOS CONDES DE CARRIN. LOS BANU-GMEZ DE CARRIN A LA LUZ DE SUS EPITAFIOS1
Jos L. Senra Gabriel y Galn Universidade de Santiago de Compostela
RESUMEN La historia de una de las ramas de la familia castellana de los Banu-Gmez (Ban-Gurmis) se encuentra estrechamente ligada al que fuera priorato cluniacense de Carrin de los Condes (Palencia). En este artculo se analiza el espacio configurado en el rea occidental de la iglesia a partir de su contenido funerario. Un espacio para la memoria determinado por una poderosa silueta arquitectnica y al servicio de una liturgia especializada en la salvacin de las almas. Para ello se profundiza el la identidad de los diferentes personajes all enterrados dentro de su contexto histrico, cotejndose los epitafios conservados con la documentacin que ha llegado a nuestros das. Palabras clave: Arquitectura romnica, nobleza medieval, Cantar de Mio Cid, devocin, poder, monacato, Cluny ABSTRACT The history of one of the branches of the Castilian family the Banu-Gmez (Ban-Gurmis) is closely linked to what was once the Cluniac priory of Carrin de los Condes (Palencia). This article analyses the area on the western side of the church consisting of tombs and funeral monuments an area of remembrance marked out by an imposing architectural outline and dedicated to a liturgy specialising in the salvation of souls. The article closely examines the identity of the various people buried there within their historical context and compares the remaining epitaphs with the documentation that has survived to this day. Key words: Romanesque architecture, medieval nobility, Cantar de Mio Cid, power, monasticism, Cluny
A Jos Antonio Perrino
La definicin de los espacios arquitectnicos y de sus contenidos como elementos de prestigio y de propaganda conforma un proceder fuertemente arraigado en las instituciones monsticas de la Edad Media. En el caso del monasterio de San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia), el ansia de memoria de los BanuGmez, una de las familias castellano-leonesas ms pujantes desde el siglo X, encontr la sntesis perfecta una vez que en la segunda mitad del XI la institucin entr a formar parte de la congregacin cluniacense, especializada en las exequias perpetuas. La monumentalizacin de un espacio litrgico-funerario singular en el
occidente de la iglesia, frmula preferente de la monarqua astur-leonesa y con parcial convergencia en el mundo franco, puso de relieve la presuncin regia a la que optaron y con la que pretendieron ser recordados los diferentes miembros de aquella dinasta condal2. El conjunto de epitafios conservados de entre mediado el siglo XI y el primer tercio del XII, sobre los que se va a centrar este estudio, adjetivaron tal carga de contenidos. Todo ello de manera simultnea a la potenciacin hagiogrfica de los restos martiriales conservados en el monasterio, fundamentalmente los de Zoilo, un santo-soldado hispano de contigidad martiniana. Como
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Mio Cid es de Bivar e nos de los Condes de Carrin ...
tratar de justificar, la memoria escrita y visual de los condes de Carrin fue codificada y rentabilizada de manera sabia por los monjes cluniacenses que regan el monasterio de San Zoilo, quedando fuertemente ligada al substrato cultural de Castilla y Len. La historia de la familia Banu-Gmez (BanGurmis), originaria de la comarca de Entrepeas (Asturias), es tan compleja como apasionante. Sabemos que durante su primera andadura a su podero una una actitud arrogante frente a los reyes de Len que con frecuencia gener una acusada tendencia a la sedicin3. El pronto vnculo con un territorio muy sensible desde el punto de vista geopoltico como la fronteriza zona oriental de la Tierra de Campos hizo que su trayectoria fuera especialmente relevante en el devenir histrico de los reinos de Castilla y Len. Es sabido que en el curso de la primera mitad del siglo XI su toma de partido por la dinasta navarra, dinasta que aspiraba a perpetuarse en el reino de Len a partir del previo control del condado de Castilla, la convirtieron en una de sus aliadas ms slidas. Desde al menos la dcada de los treinta a la cabeza de la familia se encontraba el conde Gmez Daz, hijo de Diego Fernndez, importante personaje durante el reinado de Alfonso V (999-1028)4. Siguiendo la dinmica familiar de asociarse a Len traicionando sus orgenes castellanos, Gmez Daz, conde de Carrin y Saldaa, lleg a convertirse en uno de los magnates ms prximos a Fernando I, rey de Len desde 1037. Hasta el punto de que, al igual que el navarrocastellano Fernando entroncaba con la familia astur-leonesa mediante el enlace matrimonial, Gmez Daz obtuvo el matrimonio con Teresa Pelez, descendiente de Vermudo II (982-999) y sobrina de la reina Sancha (ob. 1067)5. En una fecha desconocida que quiz pueda situarse entre 1040 y 1050, periodo de plena aproximacin del magnate al crculo regio, el monarca le entreg una vieja institucin religiosa dedicada a San Juan Bautista situada en el corazn de uno de sus dominios condales que pronto fue convertida en monasterio familiar y en muy destacado eje de articulacin territorial6. La comunidad hispnica que lo rega fue dotada de una importante rea patrimonial cuya correcta administracin hizo del monasterio uno de los
ms pujantes del reino7. Sin embargo, la muerte del conde (ob. ca. 1057) le impidi ver concluida la empresa restauradora que, segn seala un documento fechado dos dcadas ms tarde, fue continuada y rematada por su viuda8. En un momento de difcil concrecin, seguramente despus del bito de Gmez Daz y prximo a la ceremonia de dedicacin de la nueva iglesia (dcada de los aos sesenta?), se procedi a elevar su prestigio religioso mediante la dotacin de reliquias meridionales. Resulta tentador trazar una equidistancia emuladora respecto a San Isidoro de Len, la institucin regia que en esos mismos aos renovaba su arquitectura y se enriqueca con las reliquias del representativo arzobispo de Sevilla. Al monasterio palentino se trasladaron desde Crdoba los restos de los mrtires hispanorromanos Zoilo y Flix, a los que se aadieron los del obispo visigodo Agapio, triplicndose desde entonces la advocacin del monasterio9. Desgraciadamente, hemos perdido un cdice (ca. 1136) escrito por un monje franco llamado Rodulfo que, a partir de fuentes anteriores, detallara la historia de la traslacin exaltando la figura del mrtir cordobs y sus milagros10. Resulta de gran inters la reactivacin de las capacidades milagrosas de estas reliquias en la bsqueda de una cohesin social tras la profunda fractura que aos antes, con la muerte de Alfonso VI, se haba producido entre monjes y burgueses11. Fue en el ao 1076, en un periodo clave en la poltica de homologacin europea de Alfonso VI, cuando doa Teresa, junto a sus hijos, entregaba el monasterio familiar de San Zoilo ad locum Cluniacensem, ubi preest domnus Hugo, abbas, et omnibus fratribus hic Deo servientibus. El diploma era emitido ante los obispos de Compostela, Palencia y Burgos y una de sus copias entregada al nuncio cluniacense, Roberto12. Esta donacin, en un marco general de progresiva suma de monasterios privados a los grandes establecimientos religiosos, significaba, adems, un acto de apoyo a la estrategia impulsada por el monarca por parte de una de las familias ms poderosas del reino leons. Tena, empero, un rasgo singular: hasta este momento las cesiones a Cluny haban sido reales. Por vez primera se consigna una entrega familiar de alcance con una repercusin no pequea ya
que, como se dijo, los dominios del monasterio se enclavaban en el corazn de Tierra de Campos, territorio de alta sensibilidad estratgica en el status quo de Castilla y Len tal y como puso de relieve la batalla de Golpejera entre Alfonso y su hermano Sancho tan solo cuatro aos antes (1072). Desde que San Zoilo se donara a Cluny, la relacin de los hijos de los descendientes con el ya priorato cluniacense no se detuvo, traducindose en donaciones y en la voluntad de buena parte de ellos de ser all enterrados. La elaboracin de un espacio singularizado para disponer las sepulturas de los condes resulta un asunto especialmente atractivo dado el periodo de profundas transformaciones que se produce en el noroeste de la Pennsula Ibrica a lo largo de la segunda mitad del siglo XI. A partir de un momento de compleja precisin, en todo caso en el entorno del cambio de siglo, las sepulturas de los condes se conservaron en un espacio ubicado en la fachada occidental del templo que los monjes de Cluny conocan con el apelativo de Galilea (Fig. 1). Espacio este de estrecha conexin con la liturgia de la muerte, en tanto que evocaba la Resurreccin de Cristo13. Dada la escasa disponibilidad de fuentes, un aspecto verdaderamente complicado es la diseccin de los contenidos una vez que la colonizacin de la comunidad religiosa franca se hizo con las riendas de la institucin y planificara un nuevo conjunto monumental. Cundo muri el conde Gmez Daz hacia 1057 fue enterrado en el frente occidental del templo existente entonces? Sobrevivi algn contenido hispnico, es decir, autctono, cuando los cluniacenses acometieron la sustitucin de ese edificio?14. Un hecho cierto es que en la topografa templaria del mundo cluniacense no existe una presencia del difunto tan estrecha como la que se percibe en el rea castellanoleonesa. Es fcil que la especializacin de un espacio escatolgico como es la Galilea se encontrara aqu con un uso como mausoleo funerario muy arraigado, fundamentalmente en lo concerniente a la tradicin de la familia real astur-leonesa15. En otro orden de cosas, tal y como acabo de adelantar y veremos ms adelante, creo que en San Zoilo de Carrin, como en otros conjuntos monsticos de su rea, puede hablarse de dos secuencias constructivas
Fig. 1. Planta hipottica de la iglesia romnica de San Zoilo de Carrin de los Condes (ca. 1100) con la inclusin del rea occidental excavada en el otoo de 2004 (Palencia). (J. L. Senra).
bsicas en lo que se refiere a la iglesia. Una prerromnica probablemente mula, al menos en su afn de prestigio, respecto a San Isidoro de Len, y otra, que vino a sustituirla y en torno a la cual tenemos cada vez ms informacin, de principios solidarios con el mundo franco, es decir, romnica. La cuestin que no es balad es saber si, como se dijo al iniciar este artculo, la concentracin de las sepulturas de los BanuGmez en el bloque occidental de la iglesia no respondi tambin a una suerte de orgullo dinstico que conform el espacio como medio activo de expresin de poder. En esta percepcin hay que tener en cuenta la polarizacin de volmenes verticales de esta zona oeste del templo, frmula completamente ajena a la arquitectura autctona. Las dos torres que culminaban la iglesia en su flanco oeste, ambas
Fig. 2. Portada occidental de la iglesia de San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia). (Foto: autor).
intercomunicadas en altura mediante el nexo de una tribuna abierta a la nave central, configuraban una rotunda silueta arquitectnica16. Asunto de inters es la iconografa de la Galilea, aparecida a fines del pasado siglo en la portada romnica de acceso occidental al templo (Fig. 2). Por la contigidad a la zona de Poniente, tradicionalmente escatolgica y en este caso con fuerte contenido funerario podramos estar, por un lado ante la ascensin del alma y las amenazas del mal, en los capiteles del lado izquierdo (Figs. 3-4); y ante la debilidad de la Fe subrayada con el episodio de la burra de Balaam (Nm. 22, 33) y la inminencia de la Parusa con el cultivo de las vias, preludio al pasaje apocalptico de la cuba de la ira de Dios (Is. 63, 2-3; Apoc. XIV, 14-20), en los capiteles del lado derecho (Figs. 5-6)17. La sintona con las intensas celebraciones procesionales cluniacenses de Pascua y con la festividad de los difuntos (2 de noviembre), en las que el espacio occidental del templo adquira un papel litrgico protagonista, apunta a cierta definicin programtica en este portal en torno al triunfo sobre la muerte. La existente capilla en lo alto de la torre nor-
oeste, probablemente dedicada al Arcngel Miguel y la presencia de sarcfagos bajo ella, no hara sino reforzar esta idea primordial del mensaje cristiano. En cuanto a la evolucin del rea funeraria de San Zoilo hay que indicar que en poca moderna (ca. 1570) y con el fin de despejarla se procedi a enterrar los diecisis sepulcros dejando a ras de suelo las laudas, lo que motiv la progresiva erosin de sus epitafios18. Y en el momento en el que los monjes, conscientes del problema, decidieron copiarlos ya se produjeron divergencias en las sucesivas versiones, lo que en la mayor parte de los casos dificultan las reconstrucciones epigrficas. No fue hasta 1786 cuando se levantaron del pavimento y se emparedaron en los muros laterales de la nueva capilla que fue construida all. Entonces se grabaron algunos de los epitafios en las paredes de estuco, a modo de nichos numerados, que a partir de entonces nutrieron las aproximaciones a San Zoilo de Carrin por parte de algunos estudiosos19. Al menos desde mediados del siglo XIX las sepulturas podan verse a travs de una abertura, por lo que, constatado el valor escultrico de
Fig. 3. Capitel izquierdo, jamba izquierda. Portada occidental de la iglesia de San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia). (Foto: autor).
Fig. 4. Capitel derecho, jamba izquierda. Portada occidental de la iglesia de San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia). (Foto: autor).
Fig. 5. Capitel izquierdo, jamba derecha. Portada occidental de la iglesia de San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia). (Foto: autor).
Fig. 6. Capitel derecho, jamba derecha. Portada occidental de la iglesia de San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia). (Foto: autor).
algunas de ellas, en 1860 una comisin de la Academia de San Fernando, formada por Valentn Carderera y Francisco J. Parcerisa, conmin infructuosamente a la comunidad jesuita para que las extrajeran20. Tan slo mediado el presente siglo, las labores de 1947, realizadas bajo la supervisin de los PP. Arcadio Torres y Quintn Aldea, dieron como resultado el rescate de once sepulcros, que hoy pueden contemplarse en el monasterio21. De ellos cuatro o cinco son de cronologa bajomedieval y deben corresponderse con los descendientes de los primeros condes por lo que quedan fuera de este trabajo22. Por otro lado, en lo alto del presbiterio del templo actual correspondiente a la ubicacin del sepulcro de la condesa se ha podido constatar que la primitiva lauda se conserva: en el momento de reinstalar la tumba en la nueva iglesia barroca, durante la primera mitad del siglo XVII, fue reutilizada en esa nueva ubicacin sobre la que se dispuso la estatua orante que hoy puede verse23. Las fuentes que en la actualidad conservamos para el conocimiento de los epitafios se inician con el llamado Libro Miscelneo, un manuscrito perteneciente al monasterio que fue realizado en el curso de una dilatada cronologa que va de los siglos XIV a XVIII24. La parte que nos interesa responde a la ms antigua del documento, concretamente al siglo XV y en ella se recoge un compendio de las donaciones realizadas por la familia condal alternadas por los diferentes epgrafes funerarios25. Adems contamos con las trascripciones realizadas por los monjes benedictinos Antonio de Yepes y Prudencio de Sandoval, obtenidas, al menos en su mayor parte, de manera directa o interpuesta, pero apenas coincidentes con las que presenta el Libro Miscelneo26. Finalmente Ambrosio de Morales hace referencia a las inscripciones de dos laudas transcribiendo, como veremos, solo una de ellas. Prueba de que el corpus de inscripciones resultante de las obras de estos tres autores no resulta enteramente fiable son las contradicciones que se aprecian en la mayor parte de las versiones que aportan cada uno de ellos27. En este sentido conviene tener en cuenta varios condicionantes: la probabilidad de que se deslizaran errores por parte de los religiosos que los concibieron o bien por los lapicidas encargados de grabarlos, el aludido deterioro
de los epgrafes una vez dispuestos a ras de suelo, en fin, las diferentes versiones que seguramente conservaba el archivo monstico fruto de los continuados ejercicios de conservar su memoria de prestigio. En torno a la primera cuestin, la de las posibles erratas, no resulta inaudito aun suponiendo el celo con que se recogan en los obituarios las fechas de deceso de los benefactores que accedan a la familia cluniacense28. Parece difcil considerar que se trata de falsificaciones aun teniendo en cuenta la posterioridad de ciertos epitafios respecto al momento en el que se produjo la muerte de los personajes a los que aluden. Ciertamente en casos puntuales la falsedad es fcilmente verificable29. Pero resulta obvio que un ejercicio de manipulacin tiene tras de s una finalidad concreta y resulta complejo imaginar qu poda haber tras la elaboracin de un epitafio completamente neutro en su contenido de cara a reivindicar alguna prerrogativa o favor30. En resumidas cuentas, puede afirmarse que de los doce epitafios que conocemos en San Zoilo, a excepcin de cuatro cuyos epgrafes pueden leerse parcial o completamente, el resto los conocemos a travs de fuentes modernas que responden a una cronologa comprendida entre los siglos XV a XVII31. En cuanto a la elaboracin de este conjunto de epitafios encontramos bsicamente dos formas: la de aquellos que se aproximan en su brevedad al esquema registrado en los obituarios en cuya categora habra que englobar diez; y los dos restantes que presentan una morfologa versificada. Dentro de la primera categora la forma ms comn es la que designa la sepultura con el inicio Hoc tumulo iacet, requiescit o dormit. Una parte de ellos responden al estereotipo de adjetivar las obras piadosas que el difunto o difunta hizo en vida por y para la institucin monstica y la compensacin que por todo ello encontrar en el Cielo. En uno de los casos se invoca la mediacin de los santos titulares del priorato, fundamentalmente Zoilo y Flix; en otros dos especifica la circunstancia en la que los finados perdieron la vida, en ambos casos guerreando contra los musulmanes; en otro, en fin, se subraya la Trinidad de Dios. Los que responden con claridad a una elaboracin tarda proceden a utilizar numerales para orde-
nar a algunos de los miembros de la prole familiar de los Gmez y usan una forma versificada anacrnica con el momento en el que se produjo la muerte del personaje enterrado, caso del conde Gmez Daz. Los sepulcros de los siglos XI y XII que han subsistido mantienen una tpica morfologa altomedieval, es decir, doble vertiente con un vrtice plano, en el que con la excepcin del correspondiente a la condesa Teresa, se dispone la inscripcin funeraria. No presentan decoracin alguna, austeridad que contrasta y hace an ms excepcional la lauda de un miembro de una rama colateral de los Banu-Gmez: la del joven Alfonso Prez (ob. 1093), hijo de Pedro Ansrez, pieza originaria del monasterio de los Santos Facundo y Primitivo de Sahagn y hoy en el Museo Arqueolgico Nacional32. En lo que se refiere a los epgrafes tan solo han sobrevivido tres legibles y de ellos solo uno prcticamente ntegro. Los tres combinan letras capitales, cuadradas, unciales componiendo abreviaciones variadas. Cuestin diferente es la ms que improbable asociacin actual de los sarcfagos y sus laudas, muy movidos durante los sucesivos traslados33. Si damos crdito al epitafio que nos han transmitido las fuentes reseadas, con las imprescindibles reservas que se han apuntado y que no voy a dejar de recordar, el primer enterramiento debi producirse en 1043 y corresponda a una noble llamada Mara, fallecida un 27 de septiembre. Conocemos dos versiones con ligeras variantes de este desaparecido epgrafe, la del Libro Miscelneo y la de Yepes34:
Desgraciadamente no hemos conservado rastro material del epitafio del refundador del monasterio carrions, el conde Gmez Daz. Y los dos testimonios escritos con ligeras variantes entre s que nos han llegado sin duda, como veremos, se corresponden a una reelaboracin tarda: Inclitus qui quodam fuit Didaci comes Gomecius religionis, atque militie splendidus lampade morum. Mortus felici in matrem omnium receptus, hic iacet corpore et pollorum transmites, spiritum, arce, fidei, spei, et Karitatis turma refertus dapsilis benignus nunc gaudet numine fretus, occassum adiit febroarii luce nona, Era millesima nonagessina inuenta quinta37. Inclitus qui quodam fuit Didaci comes Gometius religione, atque militia splendidus lampade morte felici, in matrem piam receptus, hic jacet corpore polorum transmitens, spiritum, arce, fidei, spei, et charitatis turme refertus dapsilis benignus nunc gaudet numine faetus, ocasum adiit februari lucae nona, era MXC juncta V38. Resulta del todo imposible saber si el error de la fecha del bito (5 de febrero de 1057) se produjo al ser copiado el epgrafe por los monjes del siglo XV o ya desde su propia confeccin. A travs de la documentacin conservada no parece haber duda de que la ausencia del conde no se produce hasta al menos fines de ese ao: el ltimo diploma en el que consta es una carta de compra, fechada el 8 de noviembre39. Quiz su bito tuviera lugar en el curso de la toma de Lamego, campaa militar dirigida por Fernando I a fines de ese mismo mes o, si se duda de la veracidad del epitafio, no mucho despus de ese ao40. En todo caso hay que tener en cuenta que de haber existido un epitafio coetneo a la muerte del conde, dado el contexto epigrfico-funerario de mediado el siglo XI, debi ser muy simple. Y para la comunidad monstica que fundamentaba su existencia en quien hacan su fundador, no suficientemente excelso. Por tanto casi podramos considerar obligado el hecho de que con el tiempo se compusiera un
Domina ex Maria, stirpe clara hoc in loco iacet humata de carne mortali fideliter migrauit exuta ea propter in celum eius anima sit delata. Obiit, era MLXXXI V kalendas octobris35. Domina Maria, stirpe clara hic jacet humata de carne mortali fideliter migravit exuta, ea propter in coelum ejus anima sit lecta. Obiit, era MLXXXI quinto kalendas octobris36.
Fig. 7. Lauda de la condesa Teresa Pelez (ob. 1093). Lado izquierdo. San Zoilo de Carrin de los Condes (Palencia). (Foto: autor).
epitafio laudatorio en consonancia con la entidad del personaje. En cuanto al epitafio de la condesa Teresa Pelez que hasta la fecha se consideraba desaparecido, puede afirmarse que la parte de mayor inters, es decir, la lauda, con su epitafio, se conserva en condiciones bastante aceptables (Fig. 7). Al menos en lo que puede verse ya que la estatua genuflexa que se encuentra sobre ella cubre la parte central e imposibilita su lectura completa41. Solo el extremo derecho aparece bastante daado y permite comprobar como los historiadores de poca barroca, aunque pudieron ver la lauda antes de que, en torno a 1620, se ubicara en el lugar poco accesible que hoy ocupa, probablemente fundamentaron sus respectivas versiones en documentacin escrita anterior. Tampoco se puede ver por completo la moldura ubicada a lo largo del vrtice de la lauda en donde se desarrolla la fecha del bito. Con unas dimensiones de 1,93 x 0,73 y una altura mxima de 0,26 (es una lauda con doble derrame), la inscripcin se ejecut en cuatro lneas de pautado distribuidas en cada una de las dos vertientes, todas ellas siguiendo un punto de lectura nico desde uno de los frentes (Fig. 8). En la versin que a continuacin transcribo se destacan con mayscula los caracteres
que se han podido verificar en base a lo ya conocido por las fuentes modernas, as como su inhabitual distribucin tripartita: Vertiente A: FEMINA CHARA DEO iacet hoc tumulata sepulcro / quae comitissa fuit nomine Tarasia / HAEC MENSIS JUNII sub quinto transiit idus / OMNIS EAM PLANGERE debet homo. Vertiente B: AECCLESIA PONTEM peregrinis optima tecta / FECIT PARCA SIBI largaque paUPERIBUS / DONET ET REGNUM quod permanET OMNE PER aevum / QUI MANET ET trino regNAT UBIQUE Deus. Moldura del vrtice: ERA MCXXXI. El Libro Miscelneo recoge la siguiente transcripcin:
Fig. 8. Lauda de Teresa Pelez. Ensayo de esquema compositivo (J. L. Senra).
Feia kara Deo iacet hoc tumulata sepulcro, que comitissa fuit nomine Terasia hec mensis iunii sub quinto transiit idus. Omnis eam merito plangere debet homo: Ecclesiam, pontem, peregriniis optima recta fecit, parca sibi, largaque pauperibus, donet ei regnum quod permanet omne per euum qui manet et Trinus regnat ubique Deus. Era millesima centessima XXXI42
Prudencio de Sandoval ofrece una versin incompleta en su tercera lnea pero con la particularidad de que incorpora la separacin de las frases en funcin de la lauda, lo cual apunta a que le proporcionaron o bien se preocup de incorporar una versin ms arqueolgica: Faemina chara Deo jacet hoc tumulta sepuchro, / quae Commitisa fuit, nomine Tarasia. / Haec mensis Iunii sub quinto debet homo / Ecclesiam pontem peregrinis optima tecta / Fecit, parca sibi, largaque pauperibus / Donet ei regnum, quod permanet omne per aevum / Qui manet, et Trinus regnat ubique Deus / Era TCXXXI44 Por su parte Yepes, an con algunos errores respecto al original, coincide con Sandoval en plasmar la separacin de las frases conforme a la lauda. Sin embargo al igual que Morales recoge la fecha del fallecimiento en la era de 1095, es decir, el ao 1057: Faemina chara Deo jacet hoc tumulata sepulchro / quae comitisa fuit nomine Taresia / Haec mensis junii sub quinto transiit idus / omnis eam merito plangere debet
La versin de Ambrosio de Morales equivoca el ao de la muerte ya que apunta 1057 (Era 1095) y, como hemos visto con la donacin a Cluny del monasterio en 1076, la documentacin permite comprobar la trayectoria de la condesa mucho ms all:
Femina chara Deo iacet hoc tumulata sepulchro quae comitissa fuit nomine Terasia Haec mensis junii sub quinto transiit idus omnis eam merito plangere debet homo. Ecclesiam pontem peregrinis optima tecta Parca sibi largaque pauperibus donet et regnum quod permanet omne per aevum Qui manens trinus regnat ubique Deus. Obiit Era MXCV43
homo. Ecclesiam ponte peregrinis optima tecta / Parca sibi struxit largaque pauperibus / donet ei regnum quod permanet omne per aevum / Cui manens trius regnat ubique Deus. Obiit Era MXCV45
Por lo tanto, segn el epitafio Teresa muri el 9 de junio de 1093, da que fue jueves46. Los Anales Compostelanos si bien coinciden en el ao, no en el mes y el da: 3 de octubre47. Sin embargo la conmemoracin de su bito tal y como aparece en el epitafio si encuentra paralelo en el necrologio del priorato cluniacense femenino de Saint-Pierre de Marcigny en donde aparece registrada su muerte el V Idus Junii48. Algunos autores manifestaron serias dudas en torno a que la cronologa de la redaccin del epitafio fuera coetnea al bito de la condesa a causa de un supuesto exceso de perfeccin compositiva49. Lo cierto es que tanto la tipologa como la grafa de las letras permiten acomodar la pieza al entorno del cambio de siglos XI a XII. Pero incluso el contenido del epitafio, perteneciente a aquellos con trascendencia para la historia de la arquitectura del Arte Romnico, pudiera permitir esta temprana datacin50. La parte ms sustanciosa del mismo hace a Teresa responsable de la construccin de la iglesia y del puente sobre el ro Carrin. En torno a las reservas que merece, es muy factible la posibilidad de que los monjes, en un frecuente ejercicio de amplificacin, le hubieran aplicado el procedimiento, de rodado uso hagiogrfico, del todo por la parte51. Y es que, como ya dej dicho, a travs del documento de donacin a Cluny en 1077 sabemos que al menos hasta esa fecha la condesa tan solo remat las iniciativas que, aunque dej muy avanzadas, no pudo concluir su marido52. Desconocemos a partir de que exacta tipologa templaria pudo haber iniciado la construccin Gmez Daz y cual fue la propuesta que financi ya que nada queda a la vista. Desde luego esta ltima estructura arquitectnica no parece que sobreviviera mucho tiempo al inicio de la ocupacin cluniacense del monasterio. De hecho, desde los conocimientos que tenemos en la actualidad, ya coment de manera sucinta aqu y ms ampliamente en otros trabajos, como los restos romnicos que han
llegado a nuestros das pueden ser ubicados en los alrededores del ao 110053. As que Teresa pudo haber sufragado la primera de las iniciativas constructivas en compaa de su marido primero y posteriormente, una vez viuda, colaborar en solitario en la financiacin de la segunda, la romnica, aunque no puede asegurarse que pudiera haberla visto rematada. Respecto al puente se puede ser ms contundente en las dudas en torno a que se tratara de una iniciativa unilateral llevada a cabo por ella una vez finado su esposo puesto que no debe olvidarse que ya en 1051, es decir, en vida del conde, un documento si bien sospechoso de interpolacin denomina al monasterio de San Juan de la Puente54. Es muy fcil que la historiografa medieval se basara en el sublimado contenido del primitivo epitafio para perfilar la andadura histrica del personaje. Resulta de gran inters el testimonio del obispo Pelayo de Oviedo (1101-1129) en cuya crnica seala: Tarasiam comitissam carrionensem, que edificauit ecclesiam Sancti Zoili55. Esta noticia fue repetida en la primera mitad del siglo XIII por el Tudense, el Toledano y ms tarde tambin por el Cronicn Compostelano al conmemorar su muerte56. Por todo ello creo que el epitafio responde bien a una cronologa que en su consideracin menos optimista encontrara un terminus ante quem en el testimonio pelagiano. Segn Yepes y Sandoval, tras la muerte de su esposo (ob. 1057), Teresa se incorpor como religiosa a San Zoilo575. Esta posibilidad, avalada por un documento que a continuacin resear, no resulta en absoluto problemtica ya que como bien se sabe era una opcin recomendada por los Padres de la Iglesia para las viudas58. Pero en principio si bien no parece conflictivo pensar en su retiro a un monasterio familiar cuya financiacin ella misma sufrag, es ms difcil pensar en su permanencia a partir de la donacin a Cluny, diecinueve aos despus de la prdida de su marido, ya que en este aspecto los mrgenes de permisividad del reglamento cluniacense eran muy estrechos59. De hecho la solucin se encontr en el retiro a establecimientos dependientes femeninos, el ms importante de los cuales fue Saint-Pierre de Marcigny, a escasos kilmetros de la casa madre60. En cual-
Fig. 9. Colgadura islmica. Detalle. San Zoilo de Carrin de los Condes. (Foto: autor).
quier caso hay que tener presente que fuera del mbito cluniacense conocemos ciertos ejemplos en los que a las viudas fundadoras se les permita residir en una vivienda particular como monjas, en el exterior del recinto monstico, aunque sin estar sometidas a la clausura61. Quiz fuera el caso de Teresa de Carrin: tenemos constancia de su presencia en Len a travs de una permuta con la catedral fechada en febrero de 1091, definindose adems a s misma como monja62. Dos aos despus, en junio de 1093, falleca y era enterrada en la iglesia prioral quedando su memoria registrada, como ya vimos, en los necrologios cluniacenses63. Por otro lado, probablemente no antes de poca tardomedieval, sus restos fueron venerados e introducidos en el interior de la iglesia de San Zoilo, en cuyo presbiterio ya lo indicamos se encuentran hoy64. Posteriormente, quiz en el siglo XVI, su proceso de mitificacin se amplific con una leyenda en torno a su fidelidad matrimonial probablemente tomada, al menos en parte, de la de Santa Mara de la Cabeza. As, se asoci con ella una tela que habra sido la capa con la que de modo milagroso y como prueba de su inocencia cruzo el ro Carrin del mismo modo y
con el mismo fin exculpatorio con que la esposa de San Isidro Labrador atraves el madrileo ro Jarama (Fig. 9)65. Sabemos por el documento de donacin a Cluny (1076) que el matrimonio tuvo siete hijos: tres hombres, Fernando, Pelayo y Garca; y cuatro mujeres, Mara, Sancha, Aldonza y Elvira. Las fechas de los bitos, derivadas de las transcripciones de Sandoval, Yepes y del Libro Miscelneo, vuelven a ser bastante poco fiables. Por otro lado y en contra de lo que podra esperarse, los hijos varones de Teresa Pelez y Gmez Daz no detentaron el condado de Carrin y Saldaa durante el reinado de Alfonso VI. Como se sabe, los vstagos del hermano de Gmez, Asur o Ansur Daz, tenente del condado de Monzn, jugaron un papel ms importante que sus propios primos, sobre todo en la persona del ya mencionado Pedro Ansrez66. El primognito de los hermanos fue Fernando Gmez de cuyo epitafio ha subsistido la parte central si bien contamos con diversas versiones ntegras, bien que contradictorias, recogidas en el siglo XVII (Figs. 10-11-12). Al igual que el resto de las conservadas la lauda mantiene la forma cannica a dos aguas y con el listn
Fig. 10. Lauda del conde Fernando Gmez (Foto: autor).
Fig. 11. Epgrafe del conde Fernando Gmez (J. L. Senra).
Fig. 12. Detalle del epgrafe del conde Fernando Gmez (Foto: autor).
en el vrtice en el que se dispone el epgrafe. Lo que hoy puede leerse es solo una parte ya que tanto el principio como el final se encuentran muy deteriorados posibilitando la fecha del deceso (martes 13 de marzo) aunque no en ao: ... FREDINANDO GOMIZ QVI OBIIT DIE III F(eria) III ID(us) M(a)RCII ERA TCXX ... T El Libro Miscelneo es divergente en la fecha (martes 14 de marzo de 1083): Hoc in tumulo requiescit famulus Dei Ferdinandus Gomez qui obiit die III feria pridie idus marcii Era millesima centesima XX I. Christus perducat animam eius in paradisum67. Prudencio de Sandoval recoge nuevas variantes y la misma fecha: Hoc in tumulo requiescit famulus Dei Comite Fredinando Gomez qui obiit die 3 Feria, pridie Idus marcia, Era millesima centesima vigesima prima. Christus, in quo credidit, sucurrat ei 68. Por su parte Yepes propone el martes 13 de marzo y nuevas variantes, sobre todo en su divergente parte final, lo que ilustra de modo categrico la relatividad de las versiones de los dos historiadores benedictinos una vez contrastadas con los restos epigrficos que nos han llegado: Hoc tumulo iacet famulus Dei miles Ferdinandus Gomez qui obiit die tertia feria tertio idus Martii era MCXXI Christus perducat animan ejus in paradisum69. Ambrosio de Morales se detiene en el epitafio del conde Fernando Gmez al abordar el traslado de las reliquias de San Zoilo desde Crdoba aunque sin transcribirlo. Pero al indicar, aun con el error de resear el ao y no la era hispnica, que el personaje muri el martes 14
de marzo de 1083, parece que recogi la misma versin que el Libro Miscelneo y Sandoval70. Como se puede ver, las tres versiones transcritas son bastante distintas entre s. La que facilita el Libro Miscelneo, Sandoval y el testimonio de Morales convergen en el da del bito, el martes 14 de marzo (III feria pridie idus marcii), mientras que la de Yepes se decanta por el martes 13 de marzo (tertio idus martii). El hecho de que el 13 de marzo de 1083 cayera en lunes invalida las tres versiones71. Estando as las cosas slo quedara plantear si la equivocacin se encuentra en una errnea transcripcin del ao, cuestin sobre la que regresar ms adelante. Segn la memoria escrita del monasterio en poca moderna, Fernando fue el responsable del transporte desde Crdoba de las reliquias de los mrtires hispanorromanos Zoilo, Flix y del obispo Agapio, informacin tambin hay que researlo que no aparece consignada en su epitafio. De hecho la fuente documental ms antigua que permitira trazar esta posibilidad se encuentra en el dossier hagiogrfico de San Zoilo, segn el cual fue un miles Fernandus quien realiz este traslado72. Es sintomtico que el monasterio familiar reforzara su legitimacin y su prestigio a partir de una iniciativa, la de recontextualizar reliquias martiriales procedentes de territorio andalus, tomada casi en paralelo, tal y como ya seal, por la institucin real ms importante del momento: San Isidoro de Len. Ms an teniendo en cuenta los estrechos lazos con la familia real por parte de la condesa Teresa, como hemos visto, sobrina de la reina Sancha. Sin embargo desconocemos por entero las circunstancias de este acontecimiento y tanto el silencio de la coleccin diplomtica del monasterio como el mentado texto relativo a la traslacin, del todo exiguo este, no permiten sino especular con una cronologa en exceso amplia: el ya sealado tercer cuarto del siglo XI (entre 1051 y 1073)73. Que Fernando Gmez pudiera haberse inmiscuido en los conflictos civiles de al-Andalus no resultara en absoluto extrao en el contexto geopoltico de la Pennsula durante el tercer cuarto del siglo XI. Es obvio que para explicar tan poco excepcional proceder no hace falta recurrir a la tradicin de su linaje familiar. Se ha apuntado que colabor
con el emir de Crdoba en las diatribas entabladas con las vecinas taifas de Toledo y Sevilla74. Pero aun siendo esto cierto, el periodo de desorden en la taifa cordobesa fue muy prolongado como para poder ser en exceso precisos en lo referente a fechas: entre 1031 y 1070 fue gobernada por los Banu Yahwar hasta su derrocamiento por al-Mutamid de Sevilla (10681091) en 107075. Por otro lado puede decirse que Fernando no ocup cargo relevante alguno en la curia de Alfonso VI ni tan siquiera como apriorstico heredero de su progenitor en el condado de Carrin que, como dej dicho, por designacin regia recay en fechas tan tempranas como 1074 en su primo Pedro Ansrez76. El nico documento de importancia conservado en el que aparece confirmando se refiere a la consagracin de la catedral de Len el 10 de octubre de 1073 en compaa de sus hermanos Pelayo y Garca77. En fin, como ya indiqu, en torno a Fernando Gmez hay algunas cuestiones que obligan a dudar de la correccin de las diferentes transcripciones a propsito del ao de su muerte (1083) lo cual no puede sorprender dados los ya repetidos problemas derivados del deterioro cuando no contradicciones de los epitafios. De hecho mientras en el Viage de 1573 el propio Ambrosio de Morales consign en el epitafio la era 1123, es decir, ao 1085 para la desaparicin fsica del personaje78, como hemos visto ya, en la Crnica de Espaa de 1586 recoge el 1083. Lo cierto es que en 1085 y en compaa de su hermano Pelayo, confirma un documento de venta del primo de ambos, Pedro Ansrez79. Por lo tanto puede plantearse con rotundidad que el primognito de los condes fue ms longevo de lo que nos indican las fuentes modernas y por ello podra cobrar rdito la muy sugerente hiptesis que ha tratado de identificarlo con un conde homnimo castellano que ocup las tenencias aragonesas de Ara y Pea entre 1083 y 1086. Segn ella Fernando Gmez, tras entrar en conflicto con Pedro Ansrez, habra podido buscar mejor suerte en la corte aragonesa de Sancho Ramrez (1063-1094)80 falleciendo no mucho despus de 1086 ya que la documentacin no consigna su andadura ms all. La posibilidad ms plausible de cara a
congeniar los datos documentales con el epitafio pasara porque el ao del bito fuera 1089 (Era 1127), ao en el que el 13 de marzo si fue martes81. El segundognito fue Pelayo de cuyo epitafio nada reconocible ha quedado en el priorato de San Zoilo. Nos debemos contentar con las transcripciones realizadas por el Libro Miscelneo y por Yepes, que son plenamente convergentes: Pelagius tertius hujus coenobii fundatorum filius fuit hic honorifice iacet humatus cum Dei sanctis computetur et ipse beatus obiit era MCXXXVIIII decimo nono kalendas februaris82. No hay duda de que se trata de un epitafio tardo como pone de manifiesto la designacin numeral de la progenie de los condes fundadores, adems errada puesto que la documentacin permite comprobar que fue el segundo de los hijos y no el tercero. Esta posterioridad del epgrafe y el desconocimiento palmario sobre el personaje que tena quien lo compuso, si bien no es bice para que Pelayo Gmez fuera sepultado en el priorato de San Zoilo, si para poner de manifiesto una voluntad colectnea de la comunidad monstica del momento en que se fabric. Con todo, conocemos la andadura de Pelayo algo mejor que la de sus hermanos. Aparecera prximo a la curia del monarca si lo identificamos con un personaje de igual nombre que con rango condal confirma media docena de documentos entre 1073 y 108583. Casado con una noble gallega parece que, salvo un breve parntesis al mando de la tenencia de Tordesillas, sus intereses se decantaron por aqul territorio84. Segn el epgrafe funerario, como hemos visto muy posterior a su bito, este se produjo el 14 de enero de 1101 en circunstancias que se nos escapan85. Por ltimo hay que resear que entre su descendencia se ha querido ver a Gmez Pelez, personaje histrico documentado entre 1096 y 1115, que fue aadido al Cantar de Mo Cid (verso 3457) como miembro del bando de los infantes de Carrin86. El tercer hijo fue Garca de quien tambin la tradicin recoge un hecho capital en la historia de la institucin familiar: a raz de su entrega a
Cluny en 1076 se habra trasladado a la abada borgoona para traer a los nuevos ocupadores87. En este caso nos encontramos con una completa falta de aval documental que pueda certificar este hecho, por otro lado un tanto simple ya que muy probablemente la colonizacin del monasterio se hara mediante monjes de las posesiones gasconas de Cluny o de los prioratos prximos como San Isidoro de Dueas88. Y el epitafio, que una vez ms conocemos de modo indirecto, tampoco testifica nada en este sentido El Libro Miscelneo recoge: Hoc in tumulo requiescit famulus Dei Garsias Gomes qui occisus fuit a Saracenis pridie kalendas dezembris era milesima C XXI89. Por su parte Sandoval: In hoc tumulo requiescit famulus Dei, Garcia Gomiz, qui occisus est a sarracenis pridie kalend. decembris. Era TCXXI pietas Christi sucurrat illum, Amen90. Finalmente Yepes: Hoc in tumulo jacet famulus Dei, Garcias Gomez, qui occisus fuit a sarracenis pridie kalendas decembris, era MCXXI91. Las tres versiones son coincidentes en la fecha de su bito y el epitafio concreta que muri en el curso de una accin armada el 30 de noviembre de 108392. Si pudiramos dar crdito absoluto a la fecha a partir de esa unanimidad y en la bsqueda de un escenario blico probable para su muerte habra que apuntar varias opciones: el Libro Miscelneo incorpora en el margen correspondiente a la copia del epitafio, una frase de hacia 1600 referida a que Garca Gmez habra muerto en el castillo de Rueda. El conocido como desastre de Rueda se produjo tras una incursin de las tropas de Alfonso VI en esa fortaleza musulmana sita a unos treinta y cinco kilmetros al oeste del reino taifa de Zaragoza. Sin embargo viene a situarse a fines de 1082 o comienzos de 108393. Otra
opcin sera la campaa de castigo que en ese ltimo ao lanz el monarca contra Motamid de Sevilla en la que pudieron participar algunos de los hermanos Gmez94. Por otro lado Garca aparece documentado desde fechas tempranas en el entorno regio (1073-1075)95. Finalmente, en torno a ste que fue el ltimo de los hermanos varones y a partir de la documentacin conservada cabe preguntarse si Mayor Garca, que en 1118 realiza junto a sus hijos una amplia donacin a San Zoilo, pudiera ser hija suya96. En funcin de los epitafios copiados en el siglo XVII se ha apuntado la existencia de otro hijo del matrimonio condal, Diego Gmez (ob. 29-V-1107), que de no ser por el ao podra haber fallecido en la batalla de Ucls (29-V1108), aunque una vez ms hay que volver a resear la cautela de las transcripciones97. Sin embargo el documento en el que se refiere la progenie de los condes es terminante a la hora de enumerar solo tres hijos varones. Adems el hecho de que en este epgrafe, al igual que en el de Pelayo, se inserte un numeral para ubicarlo en el cuarto lugar (Didacus Gometis quartus hujus coenobii fundatorum), seala claramente a la reelaboracin de ambos sepulcros en una poca posterior98. Ms adelante volveremos con una propuesta de filiacin sobre este personaje. En cuanto a las hijas de Gmez Daz y Teresa (Mara, Sancha, Aldonza y Elvira), cuya preponderancia social debi ser considerable99, en San Zoilo solo se ha conservado una lauda sepulcral, la correspondiente a Elvira. Es preciso indicar asimismo que todas ellas aparecen identificadas en sus epitafios como condesas. De la primognita, Mara o Mayor, si la denominamos por su cognomento jerrquico-filial, sabemos que pudo haberse casado con el noble Fernando Velasco y que realiz diversas donaciones100. El epitafio que nos ha llegado en dos versiones sin apenas diferencias precisa que muri el 5 de enero de 1108: La primera la proporciona el Libro Miscelneo: Hic dormit sepulta fe(m)i(n)am que obtulit multa cometissa Mayor Gomez sacro huic monasterio cui merces donetur in celo.
Obiit Era millesima C XL VI, nonas ianuarii101. Por su parte Yepes incorpora la siguiente: Hic dormit sepulta Hera quae obtulit multa Comitisa Maior Gomez sacro huic monasterio cui merces donetur in coelo. Obiit era MCXL sexto nonas januarii102. Yepes se hizo eco de un error obvio del epitafio que atribuy a los artesanos que lo grabaron: las nonas no van sino hasta la cuarta103. Respecto a Sancha, las noticias que nos han llegado son mnimas. Parece que don una hacienda en San Mams y la iglesia de Santa Cruz (Palencia). Segn la transcripcin de su epitafio que consta en el Libro Miscelneo su bito se produjo el 20 de marzo de 1084 si bien Yepes seala el 29 del mismo mes y ao104: Hic iacet Santia Gomez cometissa huius cenobii adiuntrix magnifica. Hic iacet etiam sepulta celica ut credimus sede felici posessa. Obiit Era millesima C XII XIII kalendas aprilis (Libro Miscelneo)105. Domina Santia Gomez comitisa hujus coenobii adiutrix magnifica hic jacet etiam sepulta coelica ut credimus sede foelici possessa. Obiit era MCXII quarto kalendas aprilis (Yepes)106. A travs de dos diplomas conocemos algunos datos de la trayectoria de la tercera de las hijas de los condes: Aldonza. Por un lado y como veremos ms adelante, parece que estuvo casada en dos ocasiones, una de ellas con el conde Munio Fernndez107, personaje que quiz pueda identificarse con el imperante in Zamora et in Toro en 1062108, que se alz contra el poder de Alfonso VI en 1087109; por otro, que Aldonza mantuvo una conexin directa con la abada borgoona a travs del priorato de San Zoilo, realizando diversas donaciones entre 1109 y 1112. En este ltimo aparece en compaa de su hija Elvira Muoz y se presenta como Igitur ego Islontia, filia Gomiz Didaci
comitis, comitissa, mole peccatorum pressa110. Del desaparecido epitafio nos han llegado las versiones del Libro Miscelneo y de Yepes: Comitisa Alona fe(m)i(n)am electa hic iacet quoque sepulta, locetur regina iudicis ad dexteram Christi ingent a que donna Dei templo contulit isti, que regia ex traduce solari defungitur luce era millesima C XXXIII, idus iunii111. El inters de la transcripcin de Yepes radica en que incorpora separacin de frases de lo que podra derivarse la posibilidad de que estuviera recogiendo su exacta distribucin en la lauda, tal y como veamos en la de la condesa Teresa: Comitisa Alonsa electa hic iacet, quodque sepulta. / Locetur Regina judicis ad dexteram Christi. / Ingentia quae dona Dei templo contulit isto, / Quae regia extra duce, Solaria defungitur luce, / era MCXXXXIIII idibus iunii112. Segn la primera versin desaparecera el 13 de junio de 1095 mientras que en la segunda el bito se habra producido tambin un 13 de junio pero de 1106. Ambas fechas apuntan de nuevo a la prudencia con que hay que tomar estas transcripciones ya que, como hemos visto, la documentacin permite comprobar la actividad de la condesa hasta al menos 1112. A este respecto conviene indicar que el Libro Miscelneo se contradice algunos folios despus de registrar su epitafio cuando manifiesta que la finada no estaba enterrada en San Zoilo113. Sobre Aldonza volver a tratar ms adelante. De la condesa Elvira Gmez, ltima de las hijas de los condes apenas sabemos nada a travs de la documentacin pero es de quien, como si de una irona se tratase, se ha conservado buena parte de su epitafio en condiciones bastante aceptables para su lectura (Fig. 13). En l se informa que habra fallecido el martes 22 de diciembre de 1087114: ... IN SARCOFAGO ISTO COMITISSA GELVIRA GOMIZ Q[ui] OBIT DIE III F(eria) XI
Fig. 13. Epgrafe de la condesa Elvira Gmez (J. L. Senra).
K(ale)D(a)S IANUR(i)S ERA TCXXV XPS IN [quo?] [CR]EDIT SUCURRA(t) ILLIA[m]. La parte final de este epitafio es semejante a la que ofrece Sandoval de la misma parte, desaparecida, de la lauda de Fernando Gmez. Por otro lado, una vez ms lo conservado del epgrafe de Elvira Gmez, contradice a la mayor parte de las versiones modernas. El Libro Miscelneo transcribe este epitafio de la siguiente manera, indicando que muri el 23 de diciembre de 1084: Hic iacet in sarcfago isto cometissa Gelvira Gomez que obiit X kalendas januarii die feria III Era milsima centsima XXII 115. El epitafio que nos dej Prudencio de Sandoval vara respecto a la fecha pero con errores evidentes ya que consigna, al igual que el fragmento de epitafio que nos ha llegado, el martes 22 de diciembre de 1087: Quiescit in sarcophago isto Commetissa Gelbira Gomez quae obiit die tertia Feria, undecimo kalend. Ianuarii. Era millesima centessima vigesima quinta Christus, in quo credidit, succurrat illam116. Yepes propone una versin en exceso resumida y con una fecha diferente al resto: el martes 23 de diciembre de 1104: Hic jacet in sarcofago isto comitisa Gelvira Gomez, decimo kalendas januarii, feria tertia, era MCXXXII117.
La cuestin del epgrafe de Elvira Gmez es por lo tanto tambin confusa y permite comprobar la extrema precaucin con la que hay que abordar los epitafios tanto a partir de los autores modernos como, incluso, en las versiones transcritas: ni el 22 de diciembre de 1087, como puede leerse en la lauda, ni el 23 de diciembre de 1084 como nos dej escrito el Libro Miscelneo, ni tan siquiera el 23 de diciembre de 1104, como se lee en la obra de Yepes, cayeron en martes, sino mircoles, lunes y viernes respectivamente118. La posibilidad ms prxima a los aos manejados se encuentra en 1086, Era MCXXIV, cuyos caracteres romanos no estn alejados de los que constan en el epgrafe conservado (MCXXV). En el ao 86 del siglo XI el 22 de diciembre si fue martes. Llegados a este punto hay que detenerse en lo que ha sido indicado por algunos autores: que bien Elvira, bien su hermana Sancha, pudieron haber estado casadas con uno de los principales colaboradores de Alfonso VI, Martn Alfonso (ob. 1093), conde de Cea, Grajal, Simancas y Tordesillas119. Es significativo que este magnate aparezca confirmando el documento de donacin de San Zoilo a Cluny en 1076 y ms tarde, en septiembre de 1089, le entregara el monasterio de Santa Mara de Iscar120. Pero, sin lugar a dudas, desde el punto de vista de la epigrafa, la ms notable de las sepulturas conservadas, tanto por su calidad como por el estado de conservacin de su epitafio, es la correspondiente a un conde llamado Fernando Malgradiense que por su apelativo deba ser tenente del castillo de Malgrad, junto a la ciudad de Benavente:
Fig. 14. Epgrafe del conde Fernando de Malgrad (J. L. Senra).
Fig. 15. Detalle del epgrafe del conde Fernando de Malgrad. Fecha del bito (Foto: J. L. Senra).
PULVIS IN HAEC FOSSA PARITER TUMULANTUR ET OSSA CONSULIS ILLUSTRIS FERNANDI MALGRADIENSIS / () POSITUS LETETUR IN ARCE POLORUM QUO GAUDET ZOILUS FELIX ET TURMA BONORUM / CENTIES UNCENA SEXTA / DECIMA QUATER ERA121. Solo hay una parte de muy difcil lectura y que ninguna de las versiones de las fuentes modernas ofrece y es la que fue copiada en los muros de la capilla occidental del siglo XVIII: QUI CELIS122. Pero un anlisis detenido de los trazos que permanecen en la lauda, dificultan esta interpretacin (Figs. 14-15). En su peculiar formulacin a la hora de expresar la era hispnica mediante adjetivos y adverbios distributivos [(100 x 11) + (6 x 10) + 4 = 1164, ao 1126] este epgrafe ha provocado no pocas confusiones en su correcta exgesis123. Conecta con otros ejemplos de estos mismos
juegos de ingenio aritmtico monstico, que arrancan en el siglo X y se extienden hasta, al menos, comienzos del siglo XIII124. En esta rea territorial contamos con algunos tan reseables como el del refectorio del monasterio de San Salvador de Oa (Burgos)125 o el de la portada de la iglesia de Santa Mara de Piasca (Palencia)126. En el terreno documental, de donde procede este sistema de datacin, puede traerse como ejemplo por su proximidad cronolgica un cdice procedente de la biblioteca de Oa concluido en el ao 1125 (era hispnica 1163): Centies undena, terquina, terduodena, atque duodena liber hic factus fuit aera [(100 x 11) + (3 x 5) + (3 x 12) + 12 = 1163]127 . En lo que atae al conde enterrado con la denominacin romana de consul pero con el valor de tenente, forma que aparece con frecuencia en la Crnica Adefonsi Imperatoris128, se ha especulado con que pudiera identificarse con
un miembro de la familia Banu-Gmez129. A partir de la ausencia de patronmico en su nombre, en el que solo consta un topnimo, la complejidad de definir a este personaje pudiera parecer manifiesta. Sin embargo, partiendo del ao de su muerte (1126) con frecuencia malinterpretado y de la tenencia que estaba a su cargo, es posible perfilar algunos datos sobre su identidad. Durante el reinado de Urraca (1109-1126) aparece nominado un Fernando Fernndez, que inicialmente fue considerado un conde gallego130. En este sentido y siempre teniendo en cuenta los peligros de homonimia derivados de un nombre tan comn, se ha contemplado la posibilidad de que entre 1111 y 1112 este magnate estuviera al servicio de Enrique de Portugal al mando de la plaza de Lamego (1111) desapareciendo de la documentacin portuguesa tras la muerte de su mentor en 1112131. En diplomas posteriores aparece un conde Fernando, prominente en la corte de la reina Urraca, a cargo de diferentes tenencias: conde de Campos (1119) o conde in Cabia et in Carrione (ca. 1125). Quiz sea el mismo que se consigna en otros dos documentos del ao 1124 pero esta vez con la asignacin territorial de Malgrad [Benavente] (comes Fernandus in Malgrado)132. Es justamente el enterramiento en el priorato de San Zoilo de un Fernando de Malgrad lo que pudiera permitir aventurar la unificacin de ambos personajes133. La preeminencia poltica de este conde se pone de relieve a partir de su matrimonio, como ms adelante veremos, y del hecho de que pudiera haber sustituido a Pedro Ansrez (ob. ca. 1118) en la estratgica tenencia de Carrin. Adems es muy elocuente su presencia en los ms significados documentos de donacin a Cluny por parte de la familia real: el correspondiente a una entrega de poblaciones al priorato de San Isidoro de Dueas (20 de enero de 1116)134, el de la entrega del monasterio de San Martn de Frmista (4 de enero de 1118) a San Zoilo, ambas donaciones realizadas por la reina Urraca135 y el que someti de manera efmera a San Miguel de Escalada (23 de junio de 1124) por mandato de Sancha, hija de sta136. En el primero aparece como miembro de la schola regine, es decir, formando parte de la comitiva ms prxima a Urraca137. En los dos siguientes el conde Fernando
aparece an ms destacado como segundo confirmante despus del poderoso magnate Pedro Gonzlez de Lara. De todos modos su gobierno en Carrin, plaza bajo el dominio de Alfonso el Batallador entre 1110 y 1127, debi ser siempre efmero y con un fondo ms simblico que real, condicionada por las ocasionales conquistas de la ciudad por las tropas de Urraca138. En este contexto hay que recordar el apoyo del priorato de San Zoilo a la causa de la reina, frente el apoyo de los burgueses de Carrin al Batallador, tal y como ponen de relieve tanto algunos pasajes de la Historia Compostelana como la propia documentacin cluniacense139. La entrega por parte de Urraca del monasterio de Frmista, perteneciente al patrimonio regio, ms all de una compensacin por el polmico censo hereditario a Cluny, quiz deba interpretarse en clave de agradecimiento ya que adems de la coyuntura en la que se realiza en el diploma Urraca denomina a Esteban, el entonces prior carrions, como fidelissimo amico meo140. El linaje del conde Fernando pudiera desprenderse de un documento fechado en 1087 a travs del cual la condesa Aldonza Gmez, hija de los condes fundadores de San Zoilo, realiza una donacin cum filiis meis Ferrando Ferrandez et Elvira Monioz141. Es decir, estaramos ante un miembro de la familia Ban-Gmez de Carrin. Ya indiqu a la hora de referirme a la tercera hija de los condes refundadores del monasterio, como se haba casado en dos ocasiones, es muy posible que una de ellas con el conde Munio Fernndez, de quien nacera Elvira Muoz142. La identidad del otro cnyuge de quien sera hijo Fernando Fernndez resulta difcil de precisar143. En cualquier caso hay otra cuestin de inters: el conde Fernando del que vengo tratando aparece relacionado con el gobierno de Toro144, territorio en el que tena importantes intereses el priorato de San Zoilo a travs de las primeras donaciones del conde Gmez Daz y su esposa y, posteriormente, de al menos una de sus hijas, la propia Aldonza145. La referida proximidad del personaje a la reina Urraca se manifiesta en otro hecho. Sabemos que hacia 1117 el conde Fernando Fernndez cas con una de las hermanastras de la reina, una de las hijas ilegtimas del rey Alfonso
VI, concretamente la infanta Elvira Alfonso, fruto de sus relaciones con Jimena Muoz146. Hay que recordar que antes de 1094 Elvira se haba casado con Raymond IV de Toulouse partiendo con l en la Primera Cruzada (1098); en 1105 qued viuda y regres a Toulouse con su hijo Alfonso Jordn a fin de hacerse cargo del condado147. En fecha difcil de determinar retorn a Len en donde inici un nuevo matrimonio, esta vez con este posible descendiente de la poderosa familia Banu-Gmez. En 1117, quiz a raz del enlace, la pareja don a Cluny el monasterio de Santa Mara de Ferreira (Lugo), institucin con la que segn se ha sealado las familias de ambos contrayentes tenan una relacin ntima148. Parece que por razones poco claras el matrimonio se deshizo hacia 1121 lo que, pienso, encontrara apoyo en el hecho de que los restos de l se encuentren en Carrin mientras los de ella reposan en Sahagn149. Hay una cuestin final que conviene precisar: la fecha del bito de Fernando Fernndez. El epitafio subraya con rotundidad que se produjo en 1126. Sin embargo un documento desaparecido del que solo sabemos el contenido ha producido no pocas confusiones: se trata de la donacin de una villa (Hinojo) a la catedral de Astorga supuestamente realizada por Fernando como consul malgratense en compaa de su esposa Elvira el 17 de mayo de 1130150. Adems de la aludida separacin de la pareja desde aos antes, hay otro dato que entra en conflicto con este diploma: sabemos que entre 1129 y 1140 la tenencia de Malgrad fue detentada por un descendiente de la poderosa familia Flanez: Osorio Martnez151. Obviamente, de ello se desprende la ms que posible falsedad de ese documento152. En resumen: la identificacin de este magnate con la tenencia de Malgrad viene avalada por la documentacin y con tal apelativo se redact su epitafio cuando en 1126 el mismo ao en que desaparece la reina Urraca de cuyo crculo form parte fue inhumado en el panten condal de sus antepasados153. Y que tuviera a su cargo Carrin no puede resultar extrao dado el linaje al que parece que perteneci154. De ser esta filiacin cierta como parece, tras el desplazamiento del condado de los hijos de Gmez Daz por los Ansrez, uno de sus nietos
lleg a regir un territorio de gran importancia geopoltica en la soldadura de los reinos de Castilla y Len. Para finalizar abordar algunos otros aspectos de la desaparecida rea funeraria de la iglesia de San Zoilo. Sandoval an apunta que en algunas otras laudas all conservadas se reconocan con dificultad palabras: Le algunas letras de las piedras gastadas, que no hacan sentido, solo Gomiz, Martinus, sepultus, qui fuit occisus155. El inters de esta confesin radica, como ya adelant, en que permite comprobar una vez ms de manera fehaciente el psimo estado de algunas inscripciones y cmo en la mayor parte de los casos los autores modernos acudieron al archivo. En lo referente a este ilegible epgrafe, el Libro Miscelneo reproduce una transcripcin completa: Gomez Martinus iacet hac sub rupe sepultus qui fuit mucrone Diro Maurorum occisus III kalendas iunii era millesima C XX VIII156. Sin duda se corresponde con una de las laudas conservadas, de aparente similitud cronolgica a las dems, pero en la que actualmente se reconoce ms o menos lo que vio Sandoval. Resulta muy complicado precisar la identidad de este magnate fallecido segn las transcripciones el 28 de mayo de 1090 durante una confrontacin con los musulmanes. Once aos despus, en la documentacin de San Zoilo aparece un personaje homnimo con una destacada presencia como primer confirmante de una permuta fechada en 1101 entre el priorato cluniacense y Santa Mara de Valladolid157. Tal operacin afect al monasterio de Santa Mara de Iscar, entregado a los monjes de Carrin por el conde Martn Alfonso doce aos antes (1089). Y en este mismo tramo cronolgico existen datos a propsito de un Gmez Martnez, hijo del poderoso conde leons Martn Flanez, tenente de Simancas (1093) y de Cea (1095)158, que muri en la batalla de Ucls (29 de mayo de 1108)159. Ms all de la discordancia de fechas, puesto que ya ha sido repetidamente sealada la cautela que exigen las transcripciones de los epitafios, a priori resulta harto complicado asociar el sepulcro con el hijo de Martn Flanez.
Incluso agarrndonos a la tentacin de asimilar la casi coincidencia entre el da y el mes del bito consignado, vspera del desastre cristiano de Ucls. Sin embargo queda algo de margen para la duda en torno a rechazar la coincidencia de identidad: sobre todo si se tiene en cuenta la hiptesis que propone la filiacin del Gmez Martnez de Ucls con la familia Alfonso. Pascual Martnez Sopena ha indicado la posibilidad de que, tras la temprana desaparicin de sus progenitores, Gmez Martnez, hijo de Martn Alfonso y de una descendiente de los condes de Carrin, pudiera haber sido tutelado por Martn Flanez. Esto explicara, al menos parcialmente, el uso frecuente en la documentacin del apelativo comitis filius al confirmar los diplomas160. Ya he apuntado la relacin documental entre Martn Alfonso y Gmez Martnez a travs de Carrin. Y es preciso recordar de nuevo que Martn Alfonso, influyente cortesano de Alfonso VI, pudo estar casado con una de las hijas de Gmez Daz y Teresa. Una propuesta no exenta de mucho riesgo sera proponer que el Gmez Martnez del sepulcro fuera hijo de este matrimonio del que habran nacido tambin dos hijas: Elo y Urraca. En este supuesto Gmez habra recibido el nombre de su abuelo materno y encontrara bastante sentido su enterramiento en la institucin vinculada a la familia de los condes Gmez Daz y Teresa161. Un ltimo asunto: podra ser el ya referido Diego Gmez de cuyo epitafio hicimos anteriormente referencia, hijo a su vez de este Gmez Martnez? Complicado de asegurar162. Por lo que atae a otros enterramientos de los siglos XI y XII cabe preguntarse por la posibilidad de que en San Zoilo se encontraran los correspondientes a los infantes de Carrin elevados a la categora de antihroes por el Cantar de Mo Cid. Ya desde el siglo XIX la historiografa sobre el Cantar es convergente a la hora de identificarlos no con los hijos de Gmez Daz sino con los de uno de los hermanos de Pedro Ansrez: Gonzalo163. En este caso seran Diego y Fernando Gonzlez. La distancia cronolgica desde la que el desconocido autor narra las aventuras y desventuras cidianas obliga a una extrema cautela a la hora de legitimar en detalle la realidad histrica de estos destacados personajes pertenecientes al episodio ms cido de
la trama pica, la Afrenta de Corpes. Son muy escasos y confusos los datos que tenemos de ambos ms all de que supuestamente aparecen confirmando documentos entre los aos 1095 y 1103164. De hecho y en funcin de la escasa informacin conservada incluso se ha dudado de que ambos hubiesen pertenecido a la familia Ansrez165. Aun dando como cierta la propuesta de Diego y Fernando como inspiradores genricos del autor del poema, al igual que su presunto padre, ninguno de los infantes, parece que detent el ttulo condal166. En todo caso, desde hace dcadas hay unanimidad a la hora de considerar apcrifos estos hechos concretos a los que alude el Cantar siendo interpretados a partir de perspectivas muy diversas en las que adems de plasmar la tensin entre los reinos de Castilla y Len, pudiera subyacer el antagonismo entre divergentes visiones del poder noble: una inmovilista, sustentada por los grandes magnates (dominio seorial y privilegios heredados) y otra ms dinmica encabezada por una baja nobleza y hombres de frontera que, desde la conviccin de que la cuna impone un determinado linaje, pujaban por la mejora social a travs de la acumulacin de mritos167. El autor del Cantar puso sus miras en la representatividad de la ciudad de Carrin como sede de una nobleza fcilmente reconocible y lo que esta poda proporcionarle de cara a la necesidad narrativa de su singular trama pica. Carrin, a partir del priorato de San Zoilo, era el garante de la memoria de una estirpe contempornea al Cid y adems se encontraba en un territorio fuertemente leonizado a partir de la insistente implicacin de la familia Banu-Gmez en los acontecimientos de ese reino desde la segunda mitad del siglo X. La reivindicacin castellana y la subestimacin de la vieja nobleza que dibuja el autor annimo de Rodrigo Daz bien poda encontrar el contrapunto entre el linaje de los Banu-Gmez. Por lo tanto, como desde hace tiempo vienen insistiendo los estudios ms sensatos, ms bien parece tratarse de un recurso literario fundamentado ms en lo genrico que en lo concreto y riguroso168. Pero ms all de la historicidad de los hechos del poema cidiano y regresando ms directamente a la cuestin que nos ocupa, hay que considerar que adems del panten condal
Fig. 16. Esquema genealgico familia Banu-Gmez (J. L. Senra).
como espacio funerario exista en el priorato cluniacense otra rea privilegiada para enterramientos: el claustro. No es en absoluto improbable que con el tiempo en el fueran inhumados otros miembros pertenecientes a la familia de los condes de Carrin169. Ocurre que, como era frecuente en las grandes instituciones religiosas, en el siglo XVI el viejo conjunto claustral romnico fue sustituido y no qued memoria de los ms que probables enterramientos nobiliarios que a buen seguro fueron all realizados170. De hecho no sera nada extrao que algunos de los sepulcros de los siglos XII y XIII conservados en la iglesia procedieran de ese claustro desaparecido171. En todo caso hay que tener en cuenta un hecho cierto: frente a la concentracin de sepulturas de la familia Gmez, la otra rama, la de los Ansrez no parece que hubieran operado del mismo modo o bien, si lo hicieron, quiz en Sahagn, tuvieron menos xito en la pervivencia de su memoria funeraria dada la heterogeneidad de sepulturas all concentradas (Fig. 16).
A modo de rpida conclusin: el panten funerario de San Zoilo de Carrin alcanz su ms intenso contenido poltico a partir de las ltimas dcadas del siglo XI. No hay duda de que su pujanza comenz a decaer en aceleracin progresiva a partir del segundo tercio del XII si bien, como han puesto de relieve diversos trabajos, hasta entrada la Baja Edad Media mediaron cclicas fases de prosperidad sujetas a la benevolencia de las coyunturas econmicas pero tambin a la vala de los diferentes priores cluniacenses. Los restos materiales de las tumbas que han sobrevivido al tiempo contrastadas, no sin cautela, con las fuentes documentales, permiten apreciar, la andadura de una de las familias ms prestigiosas de los reinos de Len y Castilla en un periodo de grandes mutaciones polticas, sociales y religiosas. Periodo que se corresponde con el transcurso de tres generaciones resueltas a perdurar en el recuerdo a partir de la configuracin de un espacio de memoria especfico y singular. Se trata, en suma, de una forma de perfilar la identidad de
grupo con singular persuasin. Y solo la memoria asociada a un grupo produce la identidad colectiva172. As que no puede caber duda de que el panten funerario, materializado a los pies del templo con un trazado solidario con las exigencias litrgicas del momento, debi convertirse en un slido referente de prestigio y modelo de virtud potenciado por una comunidad religiosa cluniacense, como dije, en lenta pero progresiva decadencia. Y por lo tanto necesitada de ir haciendo valer los contenidos diferenciales de su priorato. Comunidad esta no debe olvidarse especializada en velar por la memoria de los difuntos y por garantizar con proclamada eficacia la salvacin de sus almas. En mayor o menor medida los epitafios, algunos de los cuales recompuestos, adjetivaban estos perfiles. Por tanto, esa estrecha y singular asociacin visual de los Banu-Gmez de Carrin con la iglesia monstica debi colaborar a que sus respectivos trnsitos terrestres que iban desde una intensa largueza respecto a la Iglesia a partir de los modelos femeninos, al indeleble compromiso con ella como milites, esto es, defensores a ultranza de la misma, quedaran solemnizados ad imitatio. Ms an cuando en el ltimo tercio del XII, periodo en el que la institucin monstica fue gobernada por un administrador de documentada solvencia, el prior Humberto, se reivindic el papel del mrtir hispanorromano Zoilo, como prototipo de miles Christi173. Ante su altar, en el bside central de la iglesia romnica, tuvieron lugar sucesivas entre-
gas del cingulum militiae o acto litrgico de acceso a la milicia si bien en el definido sentido de compromiso con la funcin pblica y guerrera174. Personajes como el rey de Castilla Alfonso VIII en 1169 al alcanzar la mayora de edad, con catorce aos, hizo all sus votos (desuper altare Beati Zoyli primus arma milicie sumpsi)175. Y de sus propias manos y en el mismo lugar, quien pudo haber sido su yerno, Conrado Hohenstaufen (1172-1196), hijo del emperador Federico I Barbarroja, as como algunos das antes, probablemente el 27 de junio de 1188, festividad de la traslacin de San Martn176, su primo Alfonso IX de Len, ste con el aadido de su sujecin vasalltica al monarca castellano ante los magnates de Galicia, Len y Castilla177. Parece difcil ver en esta ltima disposicin de realizar la subordinacin del leons, precisamente en territorio tan disputado por Castilla y Len como el fronterizo de Carrin de los Condes y en un periodo de distanciamiento progresivo de los dos reinos, algo meramente casual178. Pero ms all de este acto poltico-religioso, de ninguna manera resultara extrao que en Carrin, a partir de su papel como espacio para la memoria, se pudiera encontrar un topos literario de eficacia, asentado en la memoria colectiva, en torno al lugar y su contenido por un lado, y la falsaria desnaturalizacin del prestigio de reconocidos magnates, por otro. Efectivo contrapunto, en fin, para quienes fabricaron la epopeya de un hroe de tibio linaje como Rodrigo Daz de Vivar179.
NOTAS
1 Este trabajo se integra dentro del marco del proyecto de investigacin: Construccin y representacin del poder regio en Castilla y Len (1065-1252). Imgenes y procesos en las fuentes narrativas y artsticas, dirigido por la Dra. Ana Rodrguez Lpez (CSIC, Madrid). Ministerio de Ciencia y Tecnologa (BHA2003-06118-C0202). Por otro lado, su base responde a una aportacin, no defendida de
modo presencial por circunstancias desafortunadas, al 37th International Congress on Medieval Studies de Kalamazoo (2-5 may 2002) dentro de la mesa Writing, Literacy, and Oral Culture in Medieval Iberia IV, organizada por James DEmilio (University of South Florida) a quien agradezco sinceramente tanto su invitacin como su posterior comprensin por mi ausencia. Asimismo quiero agradecer a Pascual Martnez Sopena (Universidad de Valladolid) sus siempre interesantes
sugerencias a propsito de los BanuGmez, as como a Roco Snchez Ameijeiras (Universidad de Santiago de Compostela) y a Simon Barton (University of Exeter) por sus datos en torno a los condes de Benavente en el siglo XII. Para finalizar: cuando este trabajo estaba en vsperas de entrar en prensa cont con la lectura de Carlos Reglero de la Fuente (Universidad de Valladolid) cuyos certeros comentarios a propsito de cuestiones documentales mejoraron el producto final.

2 Para un marco general del contenido de este trabajo ver: Ariel Guiance, Los discursos sobre la muerte en la Castilla medieval (siglos VII-XV), Valladolid, 1998.
mitad del siglo XI los Banu-Gmez, condes de Saldaa y Carrin, emparentaron con los Ansrez, condes de Monzn, establecindose la familia sobre la que trata este artculo. Como ya apuntara Prudencio de Sandoval (Historia de los reyes de Castilla y de Len, don Fernando el magno, primero de este nombre, infante de Navarra: Don Sancho, que muri sobre Zamora: Don Alonso, sexto de este nombre: sacada de los privilegios, libros antiguos, memorias, diarios, piedras y otras antiguallas, Madrid, 1792 (1615), vol. I, pp. 202203), no debe ser confundido con otro miembro de la familia del mismo nombre, yerno y alfrez del conde Fernn Gonzlez. Sobre esta cuestin: Ramn Menndez Pidal, La Espaa del Cid, Madrid, 1929, vol. I, p. 172; Fray Justo Prez de Urbel Santiago, Sancho el Mayor de Navarra, Madrid, 1950, p. 19; M del Carmen Carl, Gran propiedad y grandes propietarios, Cuadernos de Historia de Espaa, LVII-LVIII (1973), pp. 191-192; Julia Montenegro Valentn, En torno a los orgenes familiares de Diego Muoz, el primer conde de Saldaa, en: Actas del I congreso de Historia de Palencia, Valladolid, 1987, tomo II, pp. 339351; Gonzalo Martnez Dez, La familia condal de Carrin, p. 579; Julia Montenegro Valentn, Santa Mara de Piasca. Estudio de un territorio a travs de un centro monstico (857-1252), Valladolid, 1993, pp. 178 y ss.; Julio A. Prez Celada, El monasterio de San Zoilo de Carrin. Formacin, estructura y discurso histrico de un seoro castellano-leons (siglos XI al XVI), Burgos, 1997, pp. 71-77; Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 247-254, 344-346.
5 Para la genealoga de Teresa de Carrin se han venido utilizando los datos que ofrece el obispo Pelayo de Oviedo (ca. 1120) segn los cuales sera hija del dicono Pelayo Flrez y de Aldonza Ordoez (Benito Snchez Alonso (ed.), Crnica del obispo Don Pelayo, Madrid, 1924, p. 63). Rodrigo Jimnez de Rada repite la misma informacin (Roderici Ximenii de Rada, His4
toria de Rebvs Hispanie sive Historia Gothica (Juan Fernndez Valverde, ed.) (Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis, LXXII), Turnhout, 1987, p. 107). Sobre su alineamiento en pro del Mayor (Fray Justo Prez de Urbel Santiago OSB, Sancho el Mayor de Navarra, Madrid, 1950, p. 183; Charles Julian Bishko, Fernando I y los orgenes de la alianza castellano-leonesa con Cluny, Cuadernos de Historia de Espaa, XLVII-XLVIII (1968), p. 71); Julia Montenegro Valentn, Santa Mara de Piasca. Estudio de un territorio a traves de un centro monstico (857-1252), pp. 202-204. En una donacin de 1034 aparece ya como primer confirmante laico (Gonzalo Martnez Dez, Los condados de Carrin y Monzn: sus fronteras, en: Actas del I Congreso de Historia de Palencia (Castillo de Monzn de Campos, 3-5 diciembre 1985). Tomo II: Fuentes documentales y Edad Media, Valladolid, 1987, p. 267). Sin embargo Martnez Dez supone que los BanuGmez fueron desplazados por la intervencin del rey Sancho el Mayor (Gonzalo Martnez Dez, El condado de Castilla (711-1038). La historia frente a la leyenda, vol. II, pp. 695). Se ha especulado sobre su existencia como institucin monstica al menos desde mediados del siglo X aspecto que exige mucha prudencia mientras no contemos con nuevos datos documentales o arqueolgicos. Sobre esta cuestin: Jos L. Senra Gabriel y Galn, Algunas notas sobre la desaparecida iglesia romnica del priorato cluniacense de Carrin de los Condes, en: Actas del III Congreso de Historia de Palencia (30, 31 de Marzo y 1 de Abril de 1995), Palencia, 1995, tomo IV, pp. 439-441. Auguste Bernard, Alexandre Bruel, Recueil des chartes de labbaye de Cluny. Tome IV (1027-1090), Paris 1888, doc. 3507, p. 623; Julio A. Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1047-1300), Valladolid, 1986, doc. 8, pp. 19-21.
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La composicin de esta familia en los aledaos del ao mil es de una densidad informativa considerable. A mediados del siglo X tomaron partido a favor de Alfonso el Monje en la rebelin contra su hermano, Ramiro II (931-951), siendo derrotados (Ibn Hayyan, Crnica del califa Abdarrahman an-Nasir entre los aos 912 y 942 (al-Muqtabis V) (M. J. Viguera / F. Corriente, ed.), Zaragoza, 1981, pp. 244, 257 y 351). Son conocidos sus coqueteos, cuando no alianzas, con el poder musulmn de Crdoba: tanto durante el gobierno de al-Mansur como, a comienzos del XI, con su hijo Sanchuelo. Uno de sus miembros (Ibn Gmez) apoy la rebelin de ste ltimo y fue con l ejecutado en marzo de 1009 (IbnIdari, La cada del califato de Crdoba y los reyes de Taifas (alBayn al-Mugrib) (Felipe Mallo Salgado, ed.), Salamanca, 1993, pp. 73-74). Sobre estos acontecimientos: Jos Manuel Ruiz Asencio, Rebeliones nobiliarias contra Vermudo II, Archivos Leoneses, 23 (1969), pp. 215-241; Gonzalo Martnez Dez, La familia condal de Carrin, en: Actas del III Congreso de Historia de Palencia (30, 31 de Marzo y 1 de Abril de 1995), Palencia, 1995, tomo II, pp. 575-577; Margarita C. Torre SevillaQuiones, Un rebelde en la corte de Vermudo II: Garca Gmez, conde de Saldaa (h. 950-1015), en: Actas del III Congreso de Historia de Palencia (30, 31 de Marzo y 1 de Abril de 1995), Palencia, 1995, tomo II, pp. 693-703; Id., Un tradicional caso de confusin genealgica: a propsito de la muerte de Abd al-Rahman Sanchuelo y Sancho Ibn Gmez (1109), Estudios Humansticos, 19 (1997), pp. 67-73; Id., Linajes nobiliarios de Len y Castilla, Salamanca, 1999, pp. 256274; Gonzalo Martnez Dez, El condado de Castilla (711-1038). La historia frente a la leyenda, Valladolid, 2005, vol. II, pp. 604-609. En la primera

9 A partir de las fuentes conservadas, bsicamente el Peristephanon de Prudencio en su himno IV, viene establecindose que Zoilo de Crdoba fue martirizado a raz de una persecucin en tiempo de Diocleciano (284-305), y su muerte se conmemoraba un 27 de junio. Sobre este asunto: Baudoin de Gaiffier, Linventio et traslatio de S. Zole de Cordoue, Analecta Bollandiana, LVI (1938), pp. 361-369. Una sntesis de la cuestin en: Jos Vives Gatell, Zoilo, en: Diccionario de Historia Eclesistica de Espaa, Madrid, 1975, tomo IV, p. 2812. 10 Un informe, realizado a raz de los saqueos producidos durante el Trienio Constitucional, recoge la desaparicin de esta obra (Ernesto Zaragoza Pascual, Relacin de los daos sufridos por algunos monasterios benedictinos espaoles durante el Trienio Constitucional, Studia Monastica, 30 (1988), p. 154). Flrez, que public una parte, sin justificar la procedencia de la informacin, seala que fue realizada por encargo del abad de Cluny, Pedro el Venerable (1122-1156) (Espaa Sagrada. Theatro geographico-histrico de la Iglesia de Espaa. Orgenes, divisiones y lmites de todas sus provincias. Antigedad, traslaciones y estado antiguo y presente de sus sillas, con varias disertaciones crticas, Madrid, 1747, tomo X, p. 314). Sobre la hagiografa de Zoilo en su contexto ver recientemente: Javier Prez-Embid Wamba, Hagiografa y sociedad en la Espaa medieval. Castilla y Len (siglos XIXIII), Huelva, 2002, pp. 68-71. Y de manera preferente a propsito de la elaboracin del dossier hagiogrfico que nos ha llegado en torno a Zoilo de hacia 1135-1140 ver el metdico y muy detallado trabajo: Patrick Henriet, Un hagiographe au travail: Raoul et la rcriture du dossier hagiographique de Zole de Carrin (annes 1130). Avec une premire dition des deux prologues de Raoul, en: La rcriture hagiographique dans lOccident mdival. Transformations formelles et idologiques (M. Goullet / M. Heinzelmann, dir.), Ostfildern,
2003 (Beihefte der Francia, 58), pp. 251-283.

11 Patrick Henriet, Un hagiographe au travail: Raoul et la rcriture du dossier hagiographique de Zole de Carrin (annes 1130) , pp. 272273. 12 () ego Tarasia, comitissa, pono in manibus dilectissimi nostri, scilicet, nuncii Rotberti, ut ipse ponat in manibus patris nostri, domni Hugonis, abbatis (...) (Auguste Bernard, Alexandre Bruel, Recueil des chartes de labbaye de Cluny. Tome IV (10271090), Pars 1888, doc. 3492, pp. 604-607; Julio Prez Celada, Documentacin (1986), doc. 7, pp. 15-18). Donacin confirmada un ao despus, en 1077. 13 Sobre el significado de estos espacios en el marco geopoltico del noroeste de la Pennsula Ibrica: Jos Luis Senra Gabriel y Galn, Aproximacin a los espacios litrgico-funerarios en Castilla y Len: prticos y galileas, Gesta, XXXVI/2 (1997), pp. 122-144; Les massifs occidentaux des glises dans les royaumes du Nord-Ouest de la Pninsule Ibrique, en: Avant-nefs et espaces daccueil dans lglise entre le IVe et le XIIe sicle (Colloque International du CNRS, Auxerre 17-20 juin 1999), Pars, 2002, pp. 336-350. Ms recientemente: Los programas constructivos de los monasterios benedictinos en el Camino de Santiago, en: XVIII Seminario sobre Historia del monacato. Monasterios y peregrinaciones en la Espaa Medieval (Aguilar de Campoo, 2-5 agosto 2004) (J. A. Garca de Cortazar, R. Teja, coord.), Santander, 2004, pp. 101-126. 14 En el sepulcro del hijo de Pedro Ansrez, sobre el que ms adelante volver, se asiste a un ejemplo de la supervivencia de contenidos hispnicos a nivel iconogrfico. Sobre esta obra: Serafn Moralejo Alvarez, The Tomb of Alfonso Ansrez ( 1093): Its Place and the Role of Sahagn in the Beginnings of Spanish Romanesque Sculpture, en: Santiago, Saint-Denis and Saint-Peter: The Reception of the
Roman Liturgy in Leon-Castille in 1080 (B. F. Reilly, ed.), New York, 1985, pp. 63-100. Tambin en: Patrimonio artstico de Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafn Moralejo Alvarez (A. Franco Mata, coord.), Santiago de Compostela, 2004, tomo II, pp. 37-54. Debra Hassig, He Will Make Alive Your Mortal Bodies: Cluniac Spirituality and the Tomb of Alfonso Ansrez, Gesta, XXX/2 (1991), pp. 140-153; Marcel Durliat, La sculpture romane de la route de Saint-Jacques, Mont-de-Marsan, 1990, pp. 197-203.
15 Para una visin sobre los espacios funerarios en la monarqua asturleonesa: Isidro G. Bango Torviso, El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval espaola, Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte. Universidad Autnoma de Madrid, IV (1992), pp. 94 y ss. 16 Sobre la configuracin de la fachada occidental ver recientemente: Jos Luis Senra, La realidad material de la iglesia de San Martn de Frmista en el siglo XII: de 1066 a 1904, en: San Martn de Frmista paradigma o historicismo? (Actas de las jornadas celebradas en Frmista los das 17 y 18 de septiembre de 2004), Santander, 2005, pp. 37-68. 17 El episodio de Balaam tambin se encuentra en el panten funerario occidental de San Isidoro de Len. Por otra parte, Manuel Castieiras ha identificado en el capitel de los agricultores la labor de airear las vias durante la primavera (Manuel A. Castieiras Gonzlez, El Labora: los trabajos y los das en la iconografa romnica, en: Vida y muerte en el monasterio romnico, Santander, 2004, pp. 68-69). En torno a la portada romnica de San Zoilo, su iconografa y estilo: Jos Luis Senra Gabriel y Galn, La portada occidental recientemente descubierta en el monasterio de San Zoilo de Carrin de los Condes, Archivo Espaol de Arte, LXVII (1994), pp. 57-72; Javier Castn Lanaspa, Una portada romnica con

capiteles historiados en Carrin de los Condes (Palencia), Homenaje al profesor Martn Gonzlez, Valladolid, 1995, pp. 305-310. Sobre sus relaciones con Frmista y la reubicacin cronolgica de esta iglesia en 1118-1120 a partir de evidencias constructivas, estilsticas e iconogrficas, como construccin financiada por el priorato cluniacense de Carrin, ver: Jos Luis Senra, De Castilla a Urgell: el retiro de Pedro Ansrez, magnate de la corte de Alfonso VI. Algunas reconsideraciones sobre el arte de su tiempo, en: La sculpture en Catalogne au XIIe sicle, un art au cur de lEurope, cole Nationale des Chartes [en prensa]. Sandoval sealaba como haba en esta capilla otras muchas sepulturas de los hijos de los Condes y de otros Caballeros, y un abad las meti debaxo de tierra, para que se pudiese andar por la capilla, y pisando las tapas de las arcas de piedra se gastaron, las letras, de manera que yo no las pude leer (Cinco Reyes, 1615 (1792), p. 206).
19 Efectivamente, una buena parte de las versiones que se han venido publicando desde fines del siglo XVIII proceden de esta memoria escrita que fue desmontada a raz de la aparicin de la portada romnica en 1993. Entonces se desplazaron las placas en donde figuraban las inscripciones y se ubicaron en el interior del templo en donde a da de hoy pueden contemplarse. Los autores que las utilizaron consignando la numeracin de los nichos del XVIII fueron: Jos Mara Quadrado, Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, Palencia 1989 [ed. facsmil] (Barcelona, 1861), pp. 136-137; Martn Ramrez de Helguera, El libro de Carrin de los Condes (con su historia), Palencia, 1896, pp. 64-69. 18
nando, 7-7/2). Jos Mara Quadrado, precisaba tras verlos por la reseada apertura, que se encontraban dispuestos uno encima de otro, cuatro a cada lado (Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, p. 339), aunque algo ms tarde Ramrez de Helguera apuntaba la existencia de ocho en el muro septentrional y cuatro en el meridional (Martn Ramrez de Helguera, El libro de Carrin de los Condes, p. 42). Sobre este asunto: Rafael Navarro Garca, Catlogo Monumental de la Provincia de Palencia, Palencia, 1932, vol. II, pp. 11-13; Ramn Revilla Vielva, Sepulcros de los BanuGmez, Publicaciones de la Institucin Tello Tellez de Meneses, 1 (1949), pp. 39-51. Adems, existe una resea del propio P. Quintn Aldea en la desaparecida Revista del Colegio de Carrin del ao 1949. Para las sepulturas gticas ver: Clementina Julia Ara Gil, Un grupo de sepulcros palentinos del siglo XIII. Los primeros talleres de Carrin de los Condes, Pedro Pintor y Roi Martnez de Burueva, en: II Curso de Cultura Medieval. Seminario: Alfonso VIII y su poca (Aguilar de Campoo, 1-6 Octubre 1990), Madrid, 1992, pp. 22-28. Sobre esta cuestin: Jos Luis Senra, Los programas constructivos de los monasterios benedictinos en el Camino de Santiago, pp. 114-117. Sobre los avatares del Libro Miscelneo y su desconocido paradero ver: Jos Luis Senra, La portada occidental recientemente descubierta en el monasterio de San Zoilo de Carrin de los Condes, p. 61, n. 8. Para este trabajo se han utilizado fotocopias del documento que tuvo la amabilidad de facilitarme Jos Antonio Perrino Dez. En todo caso hace ya algunos aos Mara Luisa Palacio Snchez-Izquierdo lo trascribi publicndolo en su tesis doctoral: Coleccin diplomtica del monasterio de San Zoilo de Carrin (siglos XI al XII), Universidad Complutense de Madrid, 1988, tomo II, pp. 601-653.
25 En torno a las cuestiones paleogrficas del Libro Miscelneo: Mara 24 23 22 21
Luisa Palacio Snchez-Izquierdo, San Zoilo de Carrin (siglos XI-XIV), Palencia, 1990, pp. 301-308. Sandoval indica que dado su mal estado yo no las pude leer aunque en un caso puntual indica un intento frustrado: le algunas letras de las piedras gastadas, que no hacan sentido (Sandoval, Cinco Reyes, p. 206).
27 Sandoval, Cinco Reyes, 1615 (1792), pp. 204-205; Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, Madrid, 1961 (Irache-Valladolid, 1615-1621), tomo III, p. 57. 28 En torno a los obituarios cluniacenses en poca del abad Hugo: Joachim Wollasch, Ein cluniacensisches Totenbuch aus der Zeit Abt Hugos von Cluny, en: Frhmittelalterliche Studien, 1 (1967), pp. 406443; Hugues Ier abbe de Cluny et la mmoire des morts, en: Le Gouvernement dHugues de Semur a Cluny (Actes du Colloque scientifique international. Cluny, septembre 1988), Mcon, 1990, pp. 75-92. Sobre el trasvase de informacin de los obituarios a los epitafios: Ana Surez Gonzlez, Del pergamino a la piedra? de la piedra al pergamino? (entre diplomas, obituarios y epitafios medievales de San Isidoro de Len), Anuario de Estudios Medievales, 33/1 (2003), pp. 365-415. 26
Ramn Menndez Pidal manifest un notable escepticismo a mi modo de ver excesivo planteado de modo general- de cara a que los epitafios fueran coetneos a los bitos de los diferentes miembros de la familia (La Espaa del Cid, Madrid, 1929, vol. II, p. 543, n. 2). Sobre las falsificaciones en la epigrafa medieval: Robert Favreau, pigraphie Mdivale, Turnhout, 1997, pp. 183-184. Sobre esta cuestin: Julio Caro Baroja, Las falsificaciones de la Historia (en relacin con la de Espaa), Barcelona, 1991, pp. 15-44 y 195-201.
31 El primer autor que contrast las diferentes versiones de Morales, Sandoval y Yepes subrayando sus contradicciones fue Jos Mara Quadrado 30
29
...debemos contentarnos con que hasta mejor poca queden as preservados del espritu destructor que cunde por todas partes (Valentn Cardedera, Comisin Central (Palencia). 11 mayo 1860, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
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a mediados del siglo XIX (Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, pp. 134137). Ver referencias sobre esta obra en nota 14. Hace algunos aos Gonzalo Martnez Dez era bastante escptico en torno a los mrgenes de veracidad que podan ofrecer una buena parte de la memoria funeraria del monasterio de San Zoilo (La familia condal de Carrin, en: Actas del III Congreso de Historia de Palencia (30, 31 de Marzo y 1 de Abril de 1995), Palencia, 1995, tomo IV, pp. 599-602).
34 En lo sucesivo se destacar con negrita las divergencias entre las diferentes trascripciones que nos han llegado. 35 36 33 32
fue tomada el 27 de noviembre de 1057 despus de dcadas de haberse desgajado del control cristiano (Alfonso Snchez Candeira, Castilla y Len en el siglo XI. Estudio del reinado de Fernando I, Madrid, 1999 [1950], pp. 165-168).
41 Quiero mostrar mi gratitud a Jos Antonio Perrino Dez a quien debo la oportunidad de ascender al difcilmente accesible sepulcro de la condesa, ocasin posibilitada por la colocacin de unos andamios con objeto de reparar la iluminacin del presbiterio de la iglesia. Asimismo a Mariano Poza Prieto y a Germn Chilln Infante, ambos efectivos asistentes en la toma de datos. 42 43
(Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, p. 135).

48 Peter Segl, Knigtum und Klosterreform in Spanien. Untersuchungen ber die Cluniacenserklster in Kastilien-Len vom Beginn des 11. bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts, Kallmnz, 1974, pp. 131-133.
Libro Miscelneo, fol. 98v.
Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 58. Podra tratarse de la madre del conde Gmez Daz, llamada en la documentacin Marina? Sobre este personaje, quiz perteneciente al linaje Ansrez de Monzn: Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 272, 342.
37
Ambrosio de Morales, Crnica General de Espaa, Madrid, 1791 (1586), tomo VIII, p. 354. Prudencio de Sandoval, Cinco Reyes, Madrid, 1792 (1615), p. 203.
45 Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 56. 44
38 Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 57. 39 Julio A. Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1047-1300), Valladolid 1986, doc. 3, 6-10. Anteriormente aparece el 25 de agosto (Pilar Blanco Lozano, Coleccin diplomtica de Fernando I (1037-1065), Len, 1987, doc. 50, pp. 142-143; Marta Herrero de la Fuente, Coleccin diplomtica del monasterio de Sahagn (8571230). II (1000-1073), Madrid, 1988, doc. 593, pp. 286 287). A partir de la referencia al documento de 1057, Ramn Menndez Pidal ya apunt la invalidez de la fecha que ofrece el epitafio citando adems otros dos diplomas de cronologa dudosa correspondientes a 1058 y 1059 (La Espaa del Cid, vol. II, p. 542, n. 3).
Por su especial inters incluyo la traduccin de este epitafio: Mujer amada de Dios yace enterrada en esta sepultura la condesa Teresa. Muri a los nueve das del mes de junio y por sus mritos la deben llorar todos. Edific la iglesia, el puente y el hospedaje para los peregrinos. Siempre frugal para s misma y generosa con los pobres. Dios que siendo trino reina por todas partes le conceda el reino que permanece para siempre. Muri en la Era de 1131. Era MCXXXI Barasia Comitisa, V. Non. Octobr. Haec edificavit Ecclesiam Sancti Zoili de Carrion. Ver Cronicn Compostelano en: Fr. Francisco de Berganza, Antigedades de Espaa propugnadas en las noticias de sus Reyes y Condes de Castilla la Vieja, en la historia apologtica de Rodrigo Daz de Bivar dicho el Cid Campeador y su cornica del Real Monasterio de S. Pedro de Cardea, Madrid, 1721, tomo II, p. 564. La contradiccin con el Cronicn Compostelano ya fue advertida por Jos Mara Quadrado
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Jos Mara Quadrado pensaba que la composicin del epitafio era harto correcta () para ser del siglo XI por lo que probablemente se habra realizado al trasladarse el entierro de la condesa desde el atrio al templo hacia el XIV o XV (Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, pp. 134-135). Por su parte, Emil Ernst Hubner tambin se mostraba partidario de considerarla tarda, si bien transcriba la versin de Ambrosio de Morales con el error cronolgico del bito en 1057 (Inscriptiones Hispaniae christianae, Berln, 1871, p. 105, n 98). Cit.: Jos Mara Lacarra / Luis Vzquez de Parga / Juan Ura Riu, Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid, 1948, tomo II, pp. 216-217, n. 42.
50 Otro ejemplo del mismo entorno cronolgico perteneciente a esta misma tipologa es el de la infanta Elvira Alfnsez, hija ilegtima de Alfonso VI enterrada en Sahagn, en el que se evoca la financiacin por parte de la difunta de una capilla dedicada a la Virgen y de una cruz de oro entregada al monasterio (Sandoval, Cinco Reyes, p. 50). Sobre esta cuestin: Jos Luis Senra Gabriel y Galn, Una olvidada Maiestas Domini procedente del monasterio benedictino de Sahagn, en: El tmpano en la Iberia medieval: imgenes, estructuras y audiencia (R. Snchez Ameijeiras / J. L. Senra Gabriel y Galn, coords.), Santiago de Compostela, 2003, pp. 226-228. 51 Jos Luis Senra Gabriel y Galn, La portada occidental recientemente descubierta en el monasterio de San Zoilo de Carrin de los Condes, pp. 59-73. 52 ...monasterium () constructum juxta urbem Sancte Marie que dicitur carrionensis, fundatum antiqui-
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La ciudad, bastin de la dominacin musulmana al sur del Duero,
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tus juxta ripam ejusdem fluminis, ad ingressum vel exitum pontis quem comes supradictus, Gomiz Didaz, vir meus, hedificavit adhuc vivens, ex maxima parte, et ego cum ipsis filiis meis post obitum quo minus fuerat complevi (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin, doc. 9, pp. 19-20). Jos Luis Senra Gabriel y Galn, Algunas notas sobre la desaparecida iglesia romnica del priorato cluniacense de Carrin de los Condes, Actas del III Congreso de Historia de Palencia, Palencia, 1995, tomo IV, pp. 439-451. Julio Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986) doc. 2, pp. 5-6. Carlos Reglero me indica la ms que posible falsedad de un documento como este, a partir de lo anacrnico que resulta un acuerdo sobre tercias decimales entre un obispo y un noble en fecha tan temprana como 1051. En todo caso aun con su ms que probable interpolacin y con el condicionante de que tan solo nos ha llegado un resumen del contenido del diploma, no es en absoluto difcil que cuidando la apariencias, recogiera la denominacin del monasterio utilizada en ese momento. Benito Snchez Alonso (ed), Crnica del obispo Don Pelayo, Madrid, 1924, p. 63. Este prelado debi transitar con relativa frecuencia por la villa de Carrin y concretamente sabemos de su participacin en el concilio all celebrado en el ao 1103 (Bernard F. Reilly, El reino de Len y Castilla bajo el rey Alfonso VI (10651109), Toledo, 1989 (Princeton, 1987), pp. 338-339) y posteriormente en el de 1130 en el que, por cierto, fue cesado.
56 Lucas de Tuy escribi: Teressa condessa de Carrin (y) [que] hedific la iglesia de San Zoyl Martir (Lucas de Tuy, Crnica de Espaa (J. Puyol, ed.), Madrid, 1926, p. 333); Rodrigo Jimnez de Rada, et Tharasiam comitissam, que cum esset domina Carrionis, ibi ecclesiam sancti Zoyli 55 54 53
hedificauit) (Roderici Ximenii de Rada, Historia de Rebvs Hispanie sive Historia Gtica (J. Fernndez Valverde, ed.) [Corpus Christianorum. Continuatio Medievalis, LXXII], Turnhout, 1997, p. 162) y finalmente el Cronicn Compostelano: Haec edificavit Ecclesiam Sancti Zoili de Carrion (Fr. Francisco de Berganza, Antigedades de Espaa, tomo II, p. 564).
7 Antonio de Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 57; Sandoval, Cinco Reyes, Madrid, 1792 (1615), p. 203. 58 Emmanuelle Santinelli, Des femmes plores? Les veuves dans la socit aristocratique du Haut Moyen ge, Pars, 2003, pp. 167 y ss.
62 Ego ancilla ancillarum Dei comitissa domna Tarasia (Jos Manuel Ruz Asensio, Coleccin documental del Archivo de la catedral de Len (775-1230). IV(1032-1109), Len, 1990, doc. 1254, pp. 544-545).
En el monacato hispnico las mujeres laicas podan, mediante la relacin de familiaritas, vincularse a comunidades de varones. La relacin supona muchas veces no slo la fraternitas en lo espiritual, sino tambin en lo temporal, es decir, el cuidado en lo relativo a vestuario y alimentos, e incluso la plena sumisin a la potestad del superior (Jos Orlandis Rovira, Traditio corporis et animae. La familiaritas en las iglesias y monasterios espaoles en la Alta Edad Media, Anuario de Historia del Derecho Espaol, XXIV (1954), pp. 250-253, 264 y sig.).
60 En el marco geogrfico que nos movemos destac el monasterio femenino de San Salvador de Palaz de Rey, en la capital leonesa, que desde 1076 perteneca a Cluny (Andrs Gambra, Alfonso VI. Cancillera, curia e imperio, Len, 1997, vol. II, doc. 39, pp. 9495). 61 El caso de Agnes, viuda de Guillermo V de Aquitania, es paradigmtico en relacin a Teresa de Carrin: antes de 1061 se retir a Notre-Dame de Saintes, institucin que ella misma haba fundado con su segundo marido. El monasterio le serva de residencia que abandonaba temporalmente cuando sus asuntos particulares lo exigan (Emmanuelle Santinelli, Des femmes plores?, pp. 173-174).
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Hace algunos aos Peter Segl especul con la posibilidad de que tras la donacin a Cluny Teresa pudiera haberse trasladado al priorato cluniacense de Saint-Pierre de Marcigny, fundacin personal del abad Hugo (1049-1109) en 1061, con el fin de dar cabida a la nobleza femenina (Peter Segl, Knigtum und Klosterreform in Spanien. Untersuchungen ber die Cluniacenserklster in Kastilien-Len vom Beginn des 11. bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts, Kallmnz, 1974, pp. 131-133). El autor del presente artculo sigui la hiptesis del historiador alemn sin percatarse del documento de la catedral de Len que permite comprobar la presencia de la condesa en esa ciudad en 1091. Como parcial aval de la idea de Segl exista el precedente del retiro de doa Justa, emparentada tambin con los Banu-Gmez (casada en segundas nupcias con Asur Gmez), al mismo priorato francs antes de 1085. Ambrosio de Morales, Viage de Ambrosio de Morales por orden del rey D. Phelipe II a los reynos de Leon, y Galicia, y principado de Asturias para reconocer las Reliquias de Santos, Sepulcros Reales, y Libros manuscritos de las Cathedrales, y Monasterios (Enrique Flrez, ed.), Madrid, 1765 (1573), p. 354; Sandoval, Cinco Reyes, 1615 (1792), pp. 12, 203 y 276; Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 56).
65 En la hagiografa de Isidro, obra de Juan Dicono de hacia 1270-1275, tan solo de modo lateral se menciona a su esposa de la que ni tan siquiera se da el nombre. Es una tradicin mucho ms tarda la que, a raz del inicio del proceso de canonizacin de Isidro, a fines del siglo XVI, codific el episodio de la capa. Puede consultarse en: Nicols Joseph de la Cruz, Vida de San Isidro Labrador patrn de Madrid, 64
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adjunta la de su esposa Santa Mara de la Cabeza, Madrid, 1968 (1790), pp. 85 y ss. Sobre esta cuestin y la presunta tela, recientemente aparecida y de procedencia islmica ver: Jos Luis Senra Gabriel y Galn, Dos telas islmicas encontradas en el monasterio de San Zoilo de Carrin de los Condes, Goya 203 (2004), pp. 332-340, espec. 333-334, n. 10.
66 Pedro Ansrez era hijo de Ansur Daz, hermano de Gmez Daz de Carrin. En torno a este personaje: Bernard F. Reilly, El reino de Len y Castilla bajo el rey Alfonso VI, pp. 7172; Simon Barton, The Aristocracy in Twelfth-Century Len and Castile, Cambridge, 1997, pp. 275-277; Andrs Gambra, Alfonso VI. Cancillera, curia e imperio, Len, 1997, vol. I, pp. 582-586; Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 355-357. Para la genealoga de las dos familias ver cuadros en: Ramn Menndez Pidal, La Espaa del Cid, vol. II; Gonzalo Martnez Dez, La familia condal de Carrin, p. 603; Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 347 y 349. 67 68
en otros casos, Margarita Torres Sevilla se manifiesta poco partidaria de que hubiese sido Fernando Gmez quien llevo a trmino el traslado (Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 345346, n. 1803). El lapso de tiempo que se desprende de la coleccin diplomtica a partir de la ltima mencin de la primitiva advocacin a San Juan Bautista y primera de la nueva de San Zoilo se encuentra comprendido entre 1051 y 1073. Si realmente fue una iniciativa llevada a cabo por Fernando Gmez es muy posible que tuviera lugar en la dcada de los sesenta. As ha sido indicado a partir del dossier hagiogrfico de San Zoilo: Patrick Henriet, Un hagiographe au travail , p. 259. Menndez Pidal, La Espaa del Cid, vol. I, p. 32. Jos Mara Quadrado supona que durante el reinado de Muhammad ben Yahwar (10441061), en conflicto con la taifa de Toledo (Jos Mara Quadrado, Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, p. 134, n. 1). Segn fray Juan de Cisneros y Tagle se produjo en 1070 (Recopilacin de las grandezas y antiguedades de la muy noble villa de Carrin, 1629, Archivo de la Real Academia de la Historia, col. Salazar, ms. H-14, fols. 186 v- 187, 193 v). Lo mismo pensaba Flrez (Espaa Sagrada (1747), tomo X, p. 319). Para el contexto de las colaboraciones cristianas en al-Andalus desde fines del siglo XI: Simon Barton, Traitors to the Faith? Christian Mercenaires in alAndalus and the Maghreb, c. 11001300, en: Medieval Spain: Culture, Conflict and Coexistence. Studies in Honour of Angus MacKay (R. Collins / A. Goodman, ed.), New York, 2002, pp. 23-45.
75 Jacinto Bosch Vil / Wilhelm Hoenerbach, Los taifas de la Andaluca islmica en la obra histrica de Ibn al-Jatib: los Banu Yahwar de Crdoba, en: Andaluca Islmica. Anejo de Cuadernos de Historia del Islam, Granada, 1980, pp. 65-104. A Julio Gonzlez se le desliz una errata al responsabilizar de la traslacin a un 74 73
supuesto hermano de Gmez Daz, Fernando Daz (Siglos de Reconquista, en: Historia de Palencia I. Edades Antigua y Media, Madrid, 1984, pp. 177 y 187). Sobre esta fecha: Simon Barton, The Aristocracy in Twelfth-Century Len and Castile, pp. 275-277. Jos Manuel Ruz Asencio, Coleccin documental del archivo de la catedral de Len (775-1230). IV (1032-1109), Len, 1990, doc. 1190, p. 446. Cit.: Gonzalo Martnez Dez, La familia condal de Carrin, p. 586. Ambrosio de Morales, Viaje a los Reinos de Len y Galicia y Principado de Asturias, p. 31.
79 Ramn Menndez Pidal, La Espaa del Cid, vol. II, p. 543, n. 2; Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, p. 350, n. 1816. 80 Pascual Martnez Sopena, Los grupos aristocrticos castellano-leoneses ante la conquista del Tajo, en: Actas del Congreso De Toledo a Huesca. Sociedades medievales de transicin a finales del siglo XI (1080-1100), Zaragoza, 1998, p. 147, n. 24. 81 Para hacer esta hiptesis viable es obvio que el muy destruido epitafio debera indicar como mnimo ERA MCXXIIII, lo que resulta plausible en el espacio final dada la prdida completa de los caracteres; es decir, existe espacio suficiente para que se hubiese desarrollado un numeral ms amplio. Y eso an teniendo en cuenta la coincidencia de Yepes y Sandoval en la fecha aunque no en la parte final del epgrafe. 82 Libro Miscelneo, fol. 93. La versin de Antonio de Yepes: Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 58. 83 Andrs Gambra, Alfonso VI , tomo I, p. 608. 84 Pudo estar casado con Elvira Muoz, hija del conde Munio Rodrguez. Sobre este magnate: Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 290, 349, 351 y 432. 78 77 76
Prudencio de Sandoval, Cinco Reyes, 1615 (1792), p. 205.

69 Antonio de Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 57. 70 Ambrosio de Morales, Crnica General de Espaa, tomo VIII, pp. 118119. Aunque con una confusin o errata en la cifra tambin el Viage (p. 31) indica el ao 1083 (DCCCCLXXXIII).
Debo esta precisin a Carlos Reglero de la Fuente.

72 Quidam miles, Fernandus nomine, ad regem Cordubae, causa militando perrexit (Patrick Henriet, Un hagiographe au travail , p. 278, n. 120). Tal idea arraig con fuerza en la propia tradicin del monasterio y fue ya recogida por Ambrosio de Morales (Ambrosio de Morales, Viage, p. 30). Por otro lado y a partir de la precisa consignacin del responsable
71

85 Habra que preguntarse si el Pelayo Gmez que confirma al final de un documento emitido por Enrique de Borgoa en 1105 es el personaje sobre el que tratamos (Carlos M. Reglero de la Fuente, El monasterio de San Isidro de Dueas en la Edad Media. Un priorato cluniacense hispano (911-1478). Estudio y coleccin documental, Len, 2005, doc. 36, p. 371). 86 Ramn Menndez Pidal, La Espaa del Cid, Madrid, 1929, vol. II, p. 709. Sobre este personaje ver tambin: Cantar de Mo Cid (Alberto Montaner, ed.), Barcelona, 1993, p. 667.
accin blica conocida por fuentes musulmanas: Bernard Reilly, El reino de Len y Castilla bajo el rey Alfonso VI, pp. 188-189. La Primera Crnica General, siguiendo tambin documentacin musulmana, hace referencia a otra incursin de las tropas castellanoleonesas, puntualizando que ouieron los moros fazienda con Aluar Hannez et con los fijos de Gomez Diaz ..., ubicndola en 1086 (Ramn Menendez Pidal / Diego Cataln Menndez Pidal (ed.), Primera Crnica General, Madrid, 1979, vol. II, p. 558).
95 Andrs Gambra, Alfonso VI, tomo I, p. 556.
A. Harris, ed.), Leiden, 2005, pp. 479520.

99 Segn sospecha de Pascual Martnez Sopena, el poderoso conde Martn Alfonso (ob. 1093) pudo estar casado con una de la hijas de los condes Gmez Daz y Teresa Pelez. Para ello se fundamenta en la aparicin del conde entre los escasos confirmantes laicos del documento de entrega del monasterio de San Zoilo a Cluny en el ao 1076 (Pascual Martnez Sopena, Parentesco y poder en Len durante el siglo XI. La casata de Alfonso Daz, Studia Historica, vol. V (1987), pp. 79-80). Adems conviene aadir que en septiembre de 1089 hizo entrega a San Zoilo el monasterio de Santa Mara de Iscar (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 11, pp. 24-25). 100 As lo indica el Libro Miscelneo. La documentacin consigna dos diplomas que ataen a una noble con el nombre de Mayor Gmez: el primero est fechado en 1077 y es un acuerdo entre una Mayor Gmez y su marido Juan Gmez (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 9, pp. 21-23); el segundo, de 1097, es otro acuerdo con su segundo? marido Fernando Velasco (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 18, pp. 33-34). Obviamente no resulta posible asegurar que se trata del mismo personaje. 101 Libro Miscelneo, fol. 93v. Este documento incorpora un segundo epitafio de la primognita de los condes: Illustrisima Maria indoles regu, filis Gomez et Tharasia, fides, spes et charitas uirtutes cunctas in ea clarescunt, obiit era MCXLII duodecimo kalendas aprilis (fol. 104v). Es decir habra fallecido el 21 de marzo de 1108. Segn esta misma fuente, entreg la iglesia de San Esteban de Villamayor, una hacienda en Cisneros y Frechilla, posesiones en Barcial, Villarramiel, San Juan de Tarador y Santa Mara de Trigueros (Libro Miscelneo, fol. 100).
Libro Miscelneo, fols. 93r y 99v; Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, pp. 57-58; Sandoval, Cinco Reyes, 1615 (1792), vol. I, p. 205.
88 Es posible que Garca fuera progenitor de Mayor Garca quien en 1118 realiz una considerable donacin al priorato en compaa de sus hijos (Prez Celada, doc. 22, pp. 4041). 89
87
Julio Prez Celada, Documentacin (1986), doc. 22, pp. 40-41. Ver nota 88. Los epitafios copiados por el Libro Miscelneo y por Yepes son semejantes: Didacus Gomecii quartus huius cenobii fundatorum filius fuit, qui et ipse hic etiam habetur sepultus obiit era Millesima C XL V IIII kalendas iunii (Libro Miscelneo, fol. 93); Didacus Gometis quartus hujus coenobii fundatorum filius fuit qui ipse etiam hic habetur sepultus. Obiit era MCXLV quarto kalendas junii (Antonio de Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 58).
98 Un dato a tener en cuenta sobre esta reelaboracin es el hecho de que a comienzos del siglo XII tres hermanos nobles llamados Garca, Pelayo y Diego Gmez, hijos de Mayor Garca, estaban relacionados con el priorato de San Zoilo (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 22, pp. 40-41) en el que quiz fuera enterrado alguno de ellos y posteriormente sus epitafios interpolados. Sobre las reelaboraciones de sepulcros y panteones en la Baja Edad Media ver el ilustrativo ejemplo de San Isidoro de Len en: Roco Snchez Ameijeiras, The Eventful Life of the Royal Tombs of San Isidoro in Len, en: Church, State, Vellum and Stone: Essays on Medieval Spain in Honor of John Williams (T. Martin / J. 97
96
Libro Miscelneo (ca. 1600),
fol. 93.
90 Sandoval, Cinco Reyes, 1615 (1792), vol. I, p. 205.
Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, pp. 57-58. Aunque nuevamente debe imponerse un margen de cautela respecto a los epitafios conocidos de manera indirecta y los peligros de la homonimia, resulta sugerente la propuesta de Margarita Torres Sevilla que identifica a este personaje con el que aparece en el ao 1100 confirmando un documento regio en pro de la catedral de Oviedo: Garseani filius Gomesani comes (Linajes nobiliarios en Len y Castilla, p. 350, n. 1809).
93 Bernard Reilly lo concreta el 6 de enero de 1083 (El reino de Len y Castilla bajo el rey Alfonso VI, pp. 187188). 92
91
Esta posibilidad la apunt Ramn Menndez Pidal (La Espaa del Cid, vol. II, p. 542, n. 3).Sobre esta
94

Asimismo dispuso que a su muerte un tercio de sus posesiones se incorporaran al patrimonio del priorato de San Zoilo (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 18, pp. 33-34).
102 Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 58. 103 El Libro Miscelneo proporciona un segundo epitafio, claramente posterior: Illustrisima Maria indoles regum, filia Gomez et Tharasia, fides, spes et charitas uirtutes cunctae in ea clarescunt, obiit era MCXLII duodecimo kalendas aprilis (fol. 104v). La fecha no corresponde con la del primer epitafio (21 de marzo de 1104). 104 105
Libro Miscelneo, fol. 100.
Libro Miscelneo, fol. 93. Sin embargo en otra parte de este mismo documento se dice que muri el 19 de marzo (fol. 100). Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, p. 58.
107 El documento a partir del que podra aventurarse este matrimonio esta fechado en diciembre de 1109 y resulta algo conflictivo. Se trata de su testamento a favor del priorato el que aparece referido Munio Fernndez como aui mei, es decir, mi abuelo (Julio A. Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1301-1400), Valladolid, 1987, addenda, 283-284; es el mismo documento del ao anterior cuyo encabezamiento recoge el mismo Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 20, p. 37). Un monje del monasterio (Libro Miscelneo, fols. 105-105 v.) llam la atencin sobre este parentesco segn el cual la condesa Teresa sera fruto de un segundo matrimonio de su madre con este personaje, identificado por el propio monje de San Zoilo con el conde de Astorga que vivi durante el primer tercio del siglo XI. A partir de la elasticidad del trmino aui como antepasado pudiera ser ms plausible que el documento haga referencia a ese mismo conde de Astorga que 106
segn esta interpretacin sera su to abuelo paterno (ver cuadro genealgico II en: Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, p. 272). El conde Munio Fernndez fue leal vasallo de Alfonso V durante la tensa guerra fra, sostenida entre Len y Navarra (Charles Julian Bishko, Fernando I y los orgenes de la alianza castellano-leonesa con Cluny, Cuadernos de Historia de Espaa, XLVIIXLVIII (1968), p. 70). Sobre este personaje ver tambin: Carl, Gran propiedad y grandes propietarios, pp. 199 y 209; Augusto Quintana Prieto, El obispado de Astorga en el siglo XI, Astorga, 1977, p. 98); Torres Sevilla, Linajes nobiliarios en Len y Castilla (siglos IX-XIII), pp. 357 y ss. Sin embargo a la luz del diploma que comentamos a continuacin (1112) pienso que an ms probable es que en este documento de 1109 estemos ante un error de escritura: aui mei por uiri mei, es decir, mi marido.
108
115
Libro Miscelneo, fols. 93 y
100. Prudencio de Sandoval, Cinco Reyes, p. 205.

117 Antonio de Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, III, p. 58. 118 Como ya se indic, a mediados del siglo XIX Quadrado se hizo eco de las enormes disonancias de las versiones de los epitafios de Elvira Gmez e incluso de las versiones conservadas del siglo XVIII (Jos Mara Quadrado, Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, pp. 136-137). 116
Ver nota 99. Sobre esta cuestin tambin: Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, p. 281.
120
119
Prez Celada, doc. 11, pp. 24-
25. Las versiones que sobre el epitafio ofrecen el Libro Miscelneo, Sandoval y Yepes son casi idnticas (Puluis in hac fossa pariter tumulantur ossa, consulis illustris Ferdinandi Malgradinensis positus letetur in arce pollorum quo Sandet Zoylus Felix cum turba bonorum obiit decima quater era centena vndena sexta, Libro Miscelneo, fol. 101; Pulvis in hac fosa / Pariter tumulantur et ossa / Consulis Illustris Ferdinandi Malgradiensi, / Positus laetetur in arce polorum, / Quo gaudet Zoelus, Faelix cum turba bonorum / Obiit centesima decima quatre undena sexta Era, Sandoval, Cinco Reyes, 1792 (1615), pp. 205-206; Pulvis in haec fossa, pariter tumulantur ossa / Consulis illustris Fernandi Malgradensis possitus. / Laetetur in arce polorum, quo gaudet Zoilos, felix, cum turba bonorum. / Obiit, decima quater, era, centes, undena, sexta, Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, 1961 (1617), III, pp. 5859).
122 La recoge Jos Mara Quadrado (Recuerdos y bellezas de Espaa. Palencia, p. 137). 123 Tanto para el Libro Miscelneo, como para Sandoval y Yepes, la correcta interpretacin del ao de la 121
Snchez Candeira, pp. 131-
132.
109 Andrs Gambra, Alfonso VI , tomo I, pp. 471-472; tomo II, doc. 155, pp. 403-405.
En el documento se constata la entrega a Cluny del monasterio de San Salvador de Villaverde en Val de Vidriales, en la dicesis de Astorga, por la salvacin del alma de su marido, Munio Fernndez (Auguste Bernard / Alexandre Bruel, Recueil des chartes de labbaye de Cluny. Tome V (10911210), Pars, 1894, doc. 3900, pp. 250-253). Un resumen en: Jos Antonio Fernndez Flrez, Coleccin diplomtica del monasterio de Sahagn (857-1300). IV (1110-1199), Madrid, 1991, doc. 1186, p. 32.
111 112
110
Antonio de Yepes, Crnica general de la orden de San Benito, III, p. 58.

113 114
De Elvira es poco e indirecto lo que sabemos. Segn seala el Libro Miscelneo parece que don una posesin en Santa Mara de Trisueros (Libro Miscelneo, fol. 100).

muerte sera: Era 1146, ao 1108. Vanse las referencias en nota 121.
124 Entre los muchos ejemplos epigrficos existentes, citamos la inscripcin en la puerta del claustro de San Pedro de Montes (919): SUB ERA NOBIES CENTENA DECIES QUINA TERNA ET QUATERNA (100 x 9) + (10 x 5) + 3 + 4 = era 957 (Manuel Gmez Moreno, Iglesias mozrabes. Arte espaol de los siglos IX a XI, Madrid, 1919, p. 215, lm. 79; Manuel Gmez Moreno, Catlogo monumental de Espaa. Provincia de Len, Madrid, 1925, vol. I, p. 130. Ms recientemente: Mara Concepcin Cosmen Alonso, El arte romnico en Len. Dicesis de Astorga, Len 1989, pp. 405-406). Este singular modo de cifrar la era hispnica fue estudiado en fechas tempranas por especialistas como Arthur Giry en su clsico: Manuel de diplomatique. Diplmes et chartes. Chronologie technique. lements critiques et parties constitutives de la teneur des chartes. Les chancelleries. Les actes privs, Pars, 1894, p. 92.
TER SEPTUAGENI ILLIUS VERAM CO(m)PONUNT TEMPORIS ERAM (2 x 500) + (3 x 70). Ver: Miguel Angel Garca Guinea, El romnico en Santander, Santander, 1979, vol. I, pp. 524515.
127 Entre los documentales es tambin de gran inters el que consta en el fuero de Sahagn de 1085 (cit. Ana Mara Barrero Garca, Los fueros de Sahagn, Anuario de Historia del Derecho Espaol, XLII (1972), p. 394. Ver: Marta Herrero de la Fuente, Coleccin diplomtica del monasterio de Sahagn (857-1230). III (10731109), Madrid, 1988, doc. 823, p. 125). 128 Por ejemplo: At Castellani consules Petrus de Lara et frater eius Rodericus Gunsalui (Chronica Adefonsi Imperatoris (A. Maya Snchez, ed.), en: Chronica Hispana Saecvli XII [Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis, LXXI], Turnhout, 1990, p. 122). Aparece tambin en el documento emitido por Aldonza Gmez en 1109 al referirse a su padre: filia nobilissimi consulis Gomez Didaci (ver nota 107). Cit.: Julia Montenegro Valentn, Santa Mara de Piasca. Estudio de un territorio a traves de un centro monstico (857-1252), pp. 207-208. 129 Jos Mara Canal SnchezPagn, Jimena Muoz, amiga de Alfonso VI, Anuario de Estudios Medievales, 21 (1991), p. 27, n. 43. Segn el Libro Miscelneo sera un yerno de los condes fundadores que hizo una donacin al priorato en las proximidades de Calzada de los Molinos (Libro Miscelneo, fol. 100). 130 Charles Julian Bishko, The Cluniac Priories of Galicia and Portugal: Their Acquisition and Administration, 1075 - ca. 1230, en: Spanish and Portuguese Monastic History, 600-1300, London, 1984, XI, p. 324326. Tambin en: Studia Monstica, VII (1965), p. 324-326. 131 Ibid. Podra ser un indicio orientativo la donacin que realiza su madre, Aldonza Gmez, precisamente en 1112, a partir del hecho de que el documento en cuestin, con l entre
los confirmantes, presenta el monograma del arzobispo de Braga, Mauricio Bordino (1109-1118) (ver referencia del diploma en nota 110).
132 Bernard F. Reilly, The Kingdom of Len-Castilla under Queen Urraca, 1109-1126, Princeton, 1982, p. 294. En noviembre de 1115 la reina realiza una donacin a la catedral de Santiago de Compostela desde el castro quod dicitur Malgrado y entre los confirmantes se encuentra Fernandus Fernandiz (Cristina Monterde Albiac, Diplomatario de la reina Urraca de Castilla y Len (1109-1126), Zaragoza, 1996, doc. 86, pp. 137-138; Irene Ruiz Albi, La reina doa Urraca (11091126). Cancillera y coleccin diplomtica, Len, 2003, doc. 66, pp. 459-460). 133 Hace unos aos Simon Barton propuso esta identificacin (The Aristocracy in Twelfth-Century Len and Castile, pp. 236-237). 134 Carlos M. Reglero de la Fuente, El monasterio de San Isidro de Dueas en la Edad Media. Un priorato cluniacense hispano (911-1478). Estudio y coleccin documental, doc. 40, p. 379. 135 Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 21, pp. 37-39; Cristina Monterde Albiac, Diplomatario de la reina Urraca de Castilla y Len, doc.182, pp. 182-183; Irene Ruiz Albi, La reina doa Urraca (1109-1126). Cancillera y coleccin diplomtica, doc. 89, pp. 492-494. Tambin est presente en la donacin de la villa de Baos al priorato de San Isidro de Dueas (4-VI-1117) (Ver documento en: Cristina Monterde Albiac, Diplomatario de la reina Urraca de Castilla y Len, doc. 113, pp. 174-175; Irene Ruiz Albi, La reina doa Urraca (11091126). Cancillera y coleccin diplomtica, doc. 88, pp. 491-492; Carlos M. Reglero de la Fuente, El monasterio de San Isidro de Dueas en la Edad Media, doc. 43, pp. 382-384). 136 Luisa Garca Calles, Doa Sancha hermana del emperador, Len, 1972, doc. 4, p. 132; Carlos M. Reglero de la Fuente, El monasterio de San
In era decies centena, bis quinquagena, septiesdena, tertrina factum est hoc opus, regnante imperatore domno Aldephonso in Toleto et per omnes hesperias (10 x 100) + (50 x 2) + 70 + (3 x 3) = 1179 /ao 1141/. El archivero de Oa, Gregorio de Argaiz interpret erradamente (100 x 11) + (3 x 15) + (3 x 12) + 12 = 1153 (ao 1115) (Gregorio de Argaiz, La soledad laureada por San Benito y sus hijos en las Iglesias de Espaa, Madrid, 1675, vol. VI, p. 453). Sobre el refectorio de Oa y su inscripcin: Jos Luis Senra Gabriel y Galn, La irrupcin borgoona en la escultura castellana de mediados del siglo XII, Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte (UAM), IV (1992), pp. 35-51; Linfluence clunisienne sur la sculpture castillane du milieu du XIIe sicle: San Salvador de Oa et San Pedro de Cardea, Bulletin Monumental, 153 (1995), espec. pp. 268-269. El ms tardo (reelaborado durante la Baja Edad Media) y complejo epgrafe de Santa Mara de Piasca (1172): BIS QUINGENTENI SIMUL ET
126
125

Isidro de Dueas en la Edad Media, doc. 47, p. 392.
137 Sobre este trmino y su significacin: Andrs Gambra, Alfonso VI , tomo I, pp. 507-508 y 515-516. 138 Es bien sabido que entre esos aos de dominio aragons, el tenente de Carrin fue el conde Bertrn o Beltrn de Risnel (ob. 1134), sobrino de Alfonso (Jos Mara Lacarra, Los franceses en la reconquista y repoblacin del valle del Ebro en tiempos de Alfonso el Batallador, Cuadernos de Historia, II (1968), p. 71 y n. 15; Jos Mara Lacarra, Vida de Alfonso el Batallador, Zaragoza 1971 (Reedicin: Alfonso el Batallador, Zaragoza, 1978), p. 103; Antonio Ubieto Arteta (ed), Crnicas annimas de Sahagn, Zaragoza, 1987, p. 68, n. 1; H. Salvador Martnez, La rebelin de los burgos. Crisis de estado y coyuntura social, Madrid, 1992, pp. 252 y 278; Jos Angel Lema Pueyo, Instituciones polticas del reinado de Alfonso I el Batallador, rey de Aragn y Pamplona (1104-1134), Bilbao, 1997, p. 84. Sobre la tenencia de Carrin en tiempos de la reina Urraca: Jos Antonio Largo Muoyerro, De la nobleza condal al poder delegado: poca de doa Urraca y el emperador en Saldaa Carrin, en: Actas del II Congreso de Historia de Palencia, Palencia, 1990, tomo II, pp. 429-440. 139 Historia Compostelana (E. Falque Rey, ed.), Madrid, 1994, pp. 267268, 308-309. 140 Para este documento vase la nota 96. Sobre el prior Esteban (ca. 1117-1131) y a partir de la promocin de religiosos cluniacenses a sedes episcopales, se ha especulado con que posteriormente desempeara el cargo de obispo de Osma identificndose con el prelado homnimo que gobern la dicesis entre 1141 y 1147 (Ernesto Zaragoza Pascual, Abadologio del monasterio de San Zoilo de Carrin de los Condes (siglos XI-XIX) y Libro de Gradas de los monjes que profesaron en l (1593-1833), Publicaciones de la Institucin Tello Tellez de Meneses, 64 (1993), pp. 275-321). Sobre la hiptesis de que bajo el gobierno de Esteban fue construida la
iglesia romnica de San Martn de Fromista ver artculo citado en nota 17.
141 La posibilidad de que fuera hijo de Aldonza Gmez ha sido planteada por Jos Mara Canal SnchezPagn (Don Pedro Fernndez, primer maestre de la orden militar de Santiago. Su familia. Su vida, Anuario de Estudios Medievales, 14 (1984), pp. 47-48, n. 46; Jimena Muoz, amiga de Alfonso VI, Anuario de Estudios Medievales, 21 (1991), p. 27, nn. 42 y 43) a partir del reseado documento, concretamente de venta, fechado en ese ao y conservado en el fondo diplomtico del monasterio de San Romn de Entrepeas en donde se lee, ego comitessa Eslonza, una cum filiis meis Ferrando Ferrandez et Elvira Monioz (Jos Manuel Ruiz Asensio / Ins Ruiz Albi / Mauricio Herrero Jimnez, Coleccin documental del monasterio de San Romn de Entrepeas (940-1608), Len, 2000, doc. 7, pp. 54-55). Segn esta posibilidad el hecho de que en el aludido documento de 1112 (ver nota 110) doa Aldonza y su hija Elvira Muoz aparezcan solas y, eso s, entre los confirmantes Fernando Fernndez, debera entenderse a partir del hecho de que madre e hija realizan la donacin por el alma de su marido y progenitor respectivamente, Munio Fernndez. Probablemente Bishko no atin al considerar la posibilidad de que el marido de Aldonza, el conde Munio Fernndez, fuera hermano de Fernando Fernndez (The Cluniac Priories of Galicia and Portugal, p. 324). 142 Munio Fernndez fue propietario del monasterio de San Salvador de Villaverde, sito en el valle de Vidriales, en las proximidades de Benavente, hasta que cado en desgracia, la institucin fue entregada por Alfonso VI a su tercera mujer Berta (ob. 1099) (Gambra, Alfonso VI, tomo I, doc. 155, pp. 403-405). 143 Aunque en un primer momento no se posicion por el tema (Jos Mara Canal Snchez-Pagn, Don Pedro Fernndez, primer maestre de la orden militar de Santiago. Su familia, su vida, Anuario de Estudios Medie-
vales, 14 (1984), pp. 47-48, n. 46), posteriormente este autor consider que pudo ser hijo del conde gallego Fernando Mitiz (Jimena Muoz, amiga de Alfonso VI, p. 27, n. 43).
144 Charles Bishko, The Cluniac Priories of Galicia and Portugal, p. 324. Ver tambin al personaje confirmando como Fernand Fernandez de Toro en: Carlos M. Reglero de la Fuente, El monasterio de San Isidro de Dueas en la Edad Media, doc. 40, p. 379. El gobierno de Toro haba sido detentado tambin por otro Banu-Gmez, Pedro Ansrez (Simon Barton, The Aristocracy in Twelfth-Century Len and Castile, pp. 275-277). 145 Sobre esta cuestin: Julio A. Prez Celada, La casa de San Pelayo de Toro y sus dependencias entre los siglos XI y XV. Una aproximacin cluniacense en la provincia de Zamora, en: Primer congreso de Historia de Zamora. Tomo III: medieval y moderna, Zamora, 1991, pp. 223-224. Tambin: Julio A. Prez Celada, El monasterio de San Zoilo de Carrin. Formacin, estructura y discurso histrico de un seoro castellano-leons (siglos XI al XVI), Burgos, 1997, pp. 234-235. 146 Bishko, The Cluniac Priories of Galicia and Portugal, p. 324. La existencia de dos hijas de Alfonso VI con el nombre de Elvira (la otra del matrimonio con su cuarta esposa, la reina Isabel con quien se haba casado en 1100) ha provocado no pocas confusiones. Sobre este asunto ver: Bernard F. Reilly, The Kingdom of Len-Castilla under Queen Urraca: 1109-1126, Princeton, 1982, pp. 218219, n. 35; Bernard F. Reilly, The Kingdom of Len-Castilla under King Alfonso VII, 1126-1157, Philadelphia, 1998, pp. 142-143. 147 Steven Runciman, Historia de las Cruzadas, Madrid 1985 (London, 1954), tomo II, pp. 69-70; Eloy Benito Ruano, Alfonso Jordn, conde de Toulouse, un nieto de Alfonso VI de Castilla, en: Estudios sobre Alfonso VI y la reconquista de Toledo (Actas del II Congreso Internacional de estudios Mozrabes, Toledo, 20-26 mayo 1985), Toledo, 1987, tomo I, pp. 83-98.

148 Jos Mara Canal SnchezPagn, Jimena Muoz, amiga de Alfonso VI, pp. 37-38. 149 Simon Barton, quien apunta la hiptesis de la separacin, indica adems que el conde iniciara un nuevo matrimonio con Sancha Gonzlez (Simon Barton, The Aristocracy in Twelfth-Century Len and Castile, p. 236, nn. 3 y 4). Sobre la descendencia del matrimonio entre Fernando y Elvira ver: Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, pp. 151153, n. 676. La hija bastarda de Alfonso VI fue enterrada junto al captulo del monasterio de Sahagn. En torno a esta cuestin ver: Jos Luis Senra, Una olvidada Maiestas Domini procedente del monasterio benedictino de Sahagn, pp. 226-228.
gratense por s, sus hijos y su mujer la infanta Elvira, da a la iglesia de Astorga la villa de Hinojo (Gregoria Cavero Rodrguez / Encarnacin Martn Lpez, Coleccin documental de la catedral de Astorga II (1126-1299), Len, 2000, doc. 653, p. 69).
154 Por encima del hijo de Pedro Ansrez, Fernando, quien tuvo un papel secundario tras la muerte de su padre hacia 1118 (Reilly, Urraca, p. 295). 155 156 157
Sandoval, Cinco Reyes, p. 206. Libro Miscelneo, fol. 93v.
Mil o Marcelino Menndez Pelayo, que haca del matrimonio una tradicin legendaria considerando que pudo haber existido algn trato matrimonial fracasado (Luis Galvn, El Poema del Cid en Espaa, 1779-1936: Recepcin, mediacin, historia de la filologa, Pamplona, 2001, p. 214). Sobre este asunto ver tambin: Francisco Simn y Nieto, Los antiguos Campos Gticos. (Excursiones histrico-artsticas a la tierra de Campos), Madrid, 1895, pp. 45 y ss. Andrs Gambra constata la simultaneidad documental de dos personajes con el nombre de Diego Gonzlez, uno de ellos castellano hijo tal vez del conde Gonzalo Salvadres (Andrs Gambra, Alfonso VI, tomo I, p. 610, n. 199). Gonzalo Martnez Dez, La familia condal de Carrin, pp. 594598. Este autor reconduce la hiptesis de Menndez Pidal desde la conviccin de que ambos hermanos eran de origen castellano formando parte de la pequea nobleza alavesa, y por tanto absolutamente ajenos a los Ansrez. En torno a las dificultades de identificacin ver tambin: Cantar de Mo Cid (Alberto Montaner, ed.), p. 538. Sobre esta posible confusin ver la nota anterior.
166 El monasterio de Sahagn parece haber sido elegido como espacio de inhumacin al menos por uno de los hermanos de Pedro Ansrez, Diego (Andrs Gambra, Alfonso VI, tomo I, pp. 586-587). Como se sabe, ignoramos el lugar de enterramiento de Pedro Ansrez especulndose que bien pudo reposar en Sahagn (de lo que el monasterio no conserva memoria alguna), bien en Valladolid. 167 Un estado de la cuestin de este asunto en: Cantar de Mo Cid (Alberto Montaner, ed), pp. 510-512, 542-544. Ver tambin: Irene Zaderenko, Problemas de autora, de estructura y de fuentes en el Poema de Mo Cid, Alcal de Henares, 1998, pp. 182 y ss. 168 Hace unos aos se propuso que la animadversin de Castilla a los 165 164
Julio Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 19, pp. 35-36. Andrs Gambra, Alfonso VI , tomo I, pp. 606, 610-611, n. 202.
159 Bernard F. Reilly, El reino de Len y Castilla bajo el rey Alfonso VI , p. 379. 158
Jos Mara Canal SnchezPagn, Jimena Muoz, amiga de Alfonso VI, pp. 35-36. Con todo, resulta interesante como la fecha ha sido configurada siguiendo el cifrado comentado a la hora de abordar el epgrafe funerario del conde: sub era quadragena octava et vicena, addita centena, preterita millena (48 + 20 + 100 + 1000 = 1168). Pascual Martnez Sopena, El conde Rodrigo de Len y los suyos. Herencia y expectativa del poder entre los siglos X y XII, en: Relaciones de poder, de produccin y de parentesco en la Edad Media y Moderna (R. Pastor, ed.), Madrid, 1990, p. 75. Simon Barton apunta otro dato relevante: el conde Fernando Fernndez no aparece mencionado en la Chronica Adefonsi Imperatoris entre los magnates que rinden homenaje a Alfonso VII tras la muerte de Urraca en marzo de 1126 (The Aristocracy in Twelfth-Century Len and Castile, p. 236, n. 1). En un documento de la catedral de Astorga fechado el 6 de mayo de 1130, es decir posterior a su bito, y del que solo conocemos el contenido general aparece mal nominado en un momento en el que adems ya no estaba casado con la hija de Alfonso VI: Fernando Rodrguez, cnsul mal153 152 151
150
Pascual Martnez Sopena, Los grupos aristocrticos castellanoleoneses ante la conquista del valle del Tajo, p. 160, n. 56; id., El conde Rodrigo de Len y los suyos, p. 65.
161 Urraca Martnez aparece nombrada en el documento de 1101 en el que consta como primer confirmante laico su supuesto hermano Gmez (ver cita documento en nota 157). Sobre la descendencia del conde Martn Alfonso: Pascual Martnez Sopena, Parentesco y poder en Len durante el siglo XI. La casata de Alfonso Daz, p. 79; Margarita Torres Sevilla, Linajes nobiliarios de Len y Castilla, p. 281.
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An habra que aadir otro epitafio, muy deteriorado y por ello apenas legible, perteneciente al entorno de 1100, en el que se pueden reconocer algunas palabras como HIC IACET IN EXIRVIT XTO Desde las breves pesquisas de Sandoval (Cinco Reyes, 206-207) y Yepes (Crnica general de la orden de San Benito, III, pp. 59-63), hasta las propuestas de Ramn Menndez Pidal (La Espaa del Cid, vol. I, p. 172; vol. II, pp. 593-602) en las que se desapeg de la tradicional hiptesis mantenida por otros autores como Manuel
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Banu-Gmez se entendera a partir de la coyuntura poltica de fines del siglo XII en el entorno de Alfonso VIII y la cada en desgracia de la familia Castro. Pedro Fernndez de Castro, descendiente de los Castro-Ansrez/ Banu-Gmez concentr el rechazo de los castellanos dada su contumaz trayectoria en contra del reino. Tal sera la motivacin de quien teji el Cantar (Timoteo Riao Rodrguez, Propsito de Pero Abat al escribir el Cantar de Mo Cid: motivaciones geopolticas, en: El Cid, Poema e Historia (Actas del Congreso Internacional, Burgos 12-16 de julio, 1999), Burgos, 2000, pp. 279-282). El Libro Miscelneo recoge algunos otros enterramientos, probablemente fuera del rea de la Galilea, entre ellos: Diego Gonzlez, Gmez Gonzlez, Suero Gonzlez, (fol. 93v).
170 En este caso contrasta con otros conjuntos como Santa Mara de Njera en el que se mantuvieron las sepulturas de los Lpez de Haro en el nuevo claustro. Sobre el marco material de Njera en el siglo XII: Jos L. Senra Gabriel y Galn, Algunas notas sobre la realidad romnica del priorato cluniacense de Santa Mara de Njera en su contexto histrico, en: Memoria Artis. Homenaje a la profesora Mara Dolores Vila Jato (M. D. Barral Rivadulla /J. M. Lpez Vzquez, coord.), Santiago de Compostela, 2003, tomo I, pp. 123-142. 171 Sobre esas sepulturas ver op. cit., en nota 22. 169
Alejandro Magno hasta Lenin, Madrid, 2006 (Mnich, 2003), p. 40.

173 Sobre la gestin de Humberto (ca. 1169-1090): Charles Julian Bishko, El abad Radulfo de Cluny y el prior Humberto de Carrin Camerario de Espaa: tres cartas inditas de hacia 1174, Anuario de Estudios Medievales, I (1964), pp. 197-215. 174 Bonifacio Palacios Martn, Investidura de armas de los reyes espaoles en los siglos XII y XIII, Gladius, XVIII (1988), pp. 153-192. Recientemente Jess Rodrguez-Velasco ha advertido sobre los lmites del acto del cingulum militiae a la hora de equipararlo con la investidura de armas a partir de este ejemplo de los dos Alfonso (Jess D. RodrguezVelasco El Cid y la investidura caballeresca, en: El Cid: de la materia pica a las crnicas caballerescas (C. Alvar / F. Gmez Redondo / G. Martin, ed.), Sevilla, 2002, pp. 383-392; id., Invencin y consecuencias de la caballera, en: Josef Fleckenstein, La caballera y el mundo caballeresco, Madrid, 2006 (Berln, 2004), pp. XIVXVI). Sobre esta cuestin pero en un contexto ms amplio: Jean Flori, Caballeros y caballera en la Edad Media, Barcelona, 2001 (Pars, 1998), p. 221. 175 Evocando el acontecimiento, el 11 de noviembre de 1169, da de San Martn, conceda una feria anual de un mes de duracin en su barrio anejo (Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 41, pp. 64-66). 176 Alfonso IX realiza una confirmacin al priorato en un documento con esa fecha emitido en Carrin
(Prez Celada, Documentacin del monasterio de San Zoilo de Carrin (1986), doc. 60, pp. 96-98). presentibus Gallecis et Legionensibus et Castellanis (Chronica Latina Regvm Castellae (L. Charlo Brea, ed.), en: Chronica Hispana saecvli XIII, (Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis, LXXIII), Turnhout, 1997, p. 44. La Crnica Latina de los Reyes de Castilla (ca. 12231230, en la parte que nos interesa) especifica adems in ecclesia Santi Zoili (p. 44). La ceremonia del cingulum militiae se produjo en el curso del llamado Concilio de Carrin, curia celebrada durante los meses de junio y julio de 1188 (Gonzalo Martnez Dez, Curia y Cortes en el reino de Castilla, en: Las Cortes de Castilla y Len en la Edad Media (Actas de la Primera Etapa del Congreso Cientfico sobre la Historia de las Cortes de Castilla y Len. Burgos, 30 de Septiembre a 3 de Octubre de 1986), Valladolid, 1988, vol. I, pp. 142-143). Un reciente estudio sobre una derivacin semejante: Gregory B. Kaplan, Friend of Foe: The Divided Royalty of lvar Fez in the Poema de Mio Cid, en: Under the Influence. Questioning the Comparative in Medieval Castile (C. Robinson / L. Rouhi, ed.), Leiden, 2005, pp. 153170.
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Olaf B. Rader, Tumba y poder. El culto poltico a los muertos desde
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LA CLAUSURA DE LA EXPOSICIN REGIONAL DE BELLAS ARTES DE SANTIAGO DE COMPOSTELA DE 1923. CONFERENCIA LEDA POR RAMN MARA DEL VALLEINCLN Y DIFUNDIDA EN LAS PGINAS DE LA PRENSA DIARIA COMPOSTELANA
(O la negacin de la existencia de una tradicin pictrica en Galicia)
Vernica Santos Farto Universidade de Santiago de Compostela
Con motivo de la clausura de la Exposicin Regional en Santiago celebrada en 1923, Ramn Mara del Valle-Incln pronuncia una conferencia que es publicada el da 1 de agosto por tres diarios distintos de la prensa local compostelana: El Eco de Santiago, El Compostelano y el Diario de Galicia. A pesar de reproducirse en los peridicos de forma incompleta o parcial, y en tres versiones diferentes en algn caso de manera bastante resumida o sesgada, el contenido de la misma tiene como propsito mantener una oposicin, ya preconizada, a los principios del rexionalismo gallego. La conferencia no llega a publicarse completamente en ninguna de las fuentes peridicas; El Eco de Santiago, aunque no llega a publicarla en toda su extensin, trata con mayor profundidad aquellos temas donde Valle-Incln argumenta la falta de una especificidad regional gallega diluida en el conjunto de una unidad espaola; El Compostelano parece reproducirla en su totalidad1, a pesar de que percibe una tendencia a resumir pues no se desarrollan ideas que estn en los otros diarios y a recurrir a frases cortas para publicar las afirmaciones ms destacadas o provocadoras; por su parte, el Diario de Galicia se centra sobre todo en la cuestin propiamente artstica: la negacin por parte de Valle Incln de la lneas de una pintura genuinamente gallega, explicada por la ausencia de unas caractersticas diferenciales sustentadas dentro del sentir
rexionalista en las cuestiones de la raza, la lengua, el paisaje, pero tambin incidiendo en el reconocimiento de la tradicin en las otras artes de Galicia, como son la escultura, la msica y la literatura. La inexistencia de un contexto adecuado para la evolucin de la pintura est unida para Valle-Incln a la negacin de esas caractersticas nicas que diferencian a Galicia del resto de regiones y que por otra parte eran los sustentos del movimiento rexionalista; establece una divisin geogrfica de la Pennsula Ibrica en cuatro regiones: Lusitania, Btica, Tarraconense y Cantabria, cuyas capitalidades naturales son Lisboa, Sevilla, Barcelona y Bilbao, equidistantes las cuatro de Madrid que sirve de nexo central, y segn su juicio la nica racional es esta, la hecha por los romanos2. Por otra parte, aade, podramos afirmar que la regin gallega no existe, toda vez que desde Finisterre para abajo Galicia presenta los mismos caracteres que la Lusitania, y desde Finisterre para arriba, presenta los de Cantabria3. Con respecto a la cuestin de la raza, afirma que en Galicia no hay una unidad de raza, y por consiguiente tampoco existe una unidad regional porque estudiando el ngulo facial, tenemos que en cuanto unos son braquicfalos, otros son dolicocfalos 4. En lo referente a otro elemento puntual del hecho diferencial gallego, la lengua, cabe decir que Valle-Incln califica al
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La clausura de la Exposicin Regional de Bellas Artes de Santiago de Compostela de 1923
gallego como un dialecto para utilizar o bien en el habla comn o bien por los sectores menos ilustrados de la sociedad: hablan el dialecto los analfabetos y las personas cultas slo se sirven de l para entreverar una expresin familiar o pintoresca pero no para la diaria y constante conversacin5. A la cuestin concreta del idioma se pueden aadir algunos comentarios que evidencian an ms su postura: en cuanto al dialecto, tampoco en Galicia es comn, pues si recordamos la crnica de Vasco de Ponte estaba escrita en castellano y a intervalos aparece en ella algn prrafo en gallego, que es lo mismo que ahora sucede con los estudiantes de la Universidad, que hablan el castellano y en el medio intercalan alguna frase gallega6. Alude a la falta de lirismo en el arte gallego, apuntando que los artistas de Galicia no son individualistas, sino colectivistas, es decir, picos, equiparndolos con los grandes poetas portugueses (Camoens, Almeida, Guerra Junqueiro). Explica por tanto que, en razn de esa naturaleza pica, los artistas gallegos se expresaron con acciones, reproduciendo las hazaas de los grandes hombres por medio de sus escudos, y no a travs de su plasmacin en esculturas que los perpetuasen7. Lo que se deduce, basndonos en su teora, es que esta idiosincrasia en el proceder histrico y artstico influira a su vez en la ausencia de tradicin pictrica, al no existir ni el gusto, ni las circunstancias geogrficas y ambientales (dificultad para el desarrollo de la pintura mural), ni la necesidad de perpetuarse de forma individual y distinguida. Argumenta que Galicia, al poseer alma colectiva y pica, no goza de personajes que hayan representado la sntesis de sus glorias y hazaas, y no posee por tanto santos ni hroes propios, mientras que en regiones como Navarra existen referentes como San Ignacio de Loyola (aadiendo que nicamente Navarra detenta esas caractersticas especficas que la podran diferenciar en el contexto espaol), e incluso aade que Castilla tiene a Santo Domingo de Guzmn. El hecho jacobeo, y se deduce por tanto que el Apstol Santiago, es para Valle-Incln un fenmeno que pertenece a toda la Cristiandad y obliga a elevar los ojos al cielo para convertir la va lctea en Camino de Santiago8.
As, para Valle-Incln no resulta vlida la intencin lrica de pintores como Llorns o Sotomayor, forjada en una percepcin de lo gallego que se sustenta en la existencia de un medioambiente, una atmsfera y un paisaje propios, favoreciendo la creacin de un arte que representa lo autntico de una raza y de una regin (y en la que tenan mucho que ver los textos de la Filosofa del Arte de Taine9). Valle siembra la duda sobre esa especificidad promulgada por el Rexionalismo sin personalizar en ningn caso, dado que en esta ocasin no esboza crticas directas a los artistas gallegos pues opina que el ambiente, la luz, en Galicia es comn a la de los pases del Norte, lo que implicara que flamencos, vascos y gallegos tendran que plasmar atmsferas similares10. Los tres textos publicados en los consiguientes diarios son coincidentes en recoger aspectos como la idea transmitida por el crtico y escritor de poner en duda la tradicin pictrica gallega, aunque no la tradicin artstica en general, pues engrandece la escultura y la arquitectura, aludiendo a la eternidad de la piedra, material inherente a Galicia, junto a la talla, la literatura y la msica. Galicia dice no tuvo pintura porque le falt ambiente para desarrollar ese arte11, contrariamente a lo que aconteci en lugares como Flandes, donde siempre se dej sentir un gusto especial por los interiores, el mueble y la ornamentacin del hogar, aadiendo que en Galicia tampoco existieron medios econmicos para el desarrollo de la pintura12. El influjo de Flandes, diseminado a partir de la lectura de obras como Brujas, la muerta de Georges Rodenbach, de los viajes al Norte y del conocimiento de su pintura, no slo se deja ver en los artistas del Rexionalismo, si no que es comn tambin al bagaje de Valle-Incln como hombre de su tiempo, a pesar de contravenir muchos de los presupuestos que sustentaban este movimiento en el arte. En el contenido de esta conferencia se percibe como trasfondo el choque ideolgico entre Valle-Incln y las ideas nacionalistas, alimentadas artsticamente en Galicia a partir del ao 1917 con la celebracin de la Exposicin Regional, y que abogan por una identidad nacional arraigada, que hunde sus races en la autenticidad del paisaje, la raza y la lengua, henchida
con los elementos puros de lo popular y la afirmacin cada vez mayor del ruralismo como esencia. Valle-Incln, representante ya de otra generacin, la del 98, posee unos orgenes ideolgicos basados en un regionalismo tradicionalista muy prximo al carlismo13, que le proporcionan los argumentos para negar esa identidad propia y diferenciada. Valle anima a los pintores gallegos a ajustar su paleta para representar a Galicia, a que procuren la armona de las tonalidades grises de nuestra tierra y de los verdores variados de nuestras campias y a que abandonen los asuntos anecdticos Hilando la copa, Cuando vendr o mocio14. Segn se extracta tambin de la publicacin de la conferencia en el Diario de Galicia, exhorta a los artistas a que abandonen la ancdota familiar, arremetiendo contra los que expresan vulgaridades y a aquellos cuya nombrada les vino slo del favor oficial15. Esta premisa de eliminacin de lo anecdtico, junto al abandono de un excesivo lirismo y la valoracin de la piedra como material propio y sustancial del alma gallega y su perpetuidad, sern los sustentos de una nueva generacin de artistas, que aprovecharn tanto los ecos de la Exposicin Regional de 1917 y otra realizada en A Corua a continuacin, para oponerse abiertamente a los principios del rexionalismo gallego seguidos hasta la fecha. Esa nueva escuela integrada por los artistas ms jvenes como Bello Pieiro, Juan Luis, Asorey y la generacin de os novos, tendr como mxima la bsqueda de un arte genuinamente gallego, procurando la eliminacin de las influencias extraas en el arte gallego, para volcarse en los caracteres profundos de la tierra y la raza16. De este modo el arte se convierte en un agente poltico y social que permite el resurgir del sentimiento nacional. La fuerte influencia noventaiochista del modernismo valle-inclaniano, propiciando la difusin de los prerrafaelitas, el negro de la estampa japonesa o incluso la recuperacin de Leonardo, haba sido determinante en pintores y artistas como Carlos Sobrino, Corredoyra o el propio Castelao, entre otros, durante las dos primeras dcadas del siglo XX17. El influjo de la crtica y el pensamiento de Valle-Incln vuelve a hacerse presente ahora con el tema de la eliminacin de la ancdota en el arte gallego, pues
sus opiniones mellan decididamente en estos nuevos creadores, a pesar de que, esencialmente, contravienen el sustrato que permite las nuevas reivindicaciones, que no es otro que la afirmacin de una identidad nacional gallega, que no obstante pasa a ser revisada, analizada y plasmada desde otras perspectivas. A travs de estos textos se han analizado las bases tericas que enarbola Valle-Incln para la negacin de la identidad regional de Galicia, de su historia, de su cultura y de su arte como hechos diferenciales y propios. Esta postura, as como el menosprecio de los artistas plsticos ms relevantes del Rexionalismo, resultar reiterativa e incluso extrema en ocasiones; en este sentido son esclarecedoras sus afirmaciones en una entrevista espontnea concedida tres aos despus, en 1926, a Estvez Ortega para la publicacin peridica Vida Gallega, en la que ofrece unas declaraciones bastante encendidas, y la esencia de un Valle-Incln en estado puro: Galicia es la regin ms atrasada de Espaa no tiene santos, ni poetas, ni hroes. Los vascos, los catalanes, los mismos castellanos, tienen de todo: santos, hroes, poetas. Pero Galicia? Nada de eso!. Ante la pregunta del entrevistador sobre la creencia de que Galicia vive un momento de apogeo artstico, responde con vehemencia: - Ahora? Ni nunca! Dgame usted si tiene un Zuloaga, un Sorolla, un Muoz Degran. Contina el entrevistador nombrando a Sotomayor, Llorns y Asorey como artistas de calidad y xito, a lo que Valle contesta: - Pero hombre! Pero usted concibe nombrar a Sotomayor sin decir ms o menos ese estpido de Sotomayor? O ese necio de Llorns. Asorey? Dnde est como escultor?. Si l mismo lo niega! Se llama imaginero. Pues si l se califica ya Es un imaginero malo. No tiene idea de la escultura. Ha visto usted en su vida algo ms grotesco que su santa? Y primera medalla!...18.

NOTAS El texto de la conferencia reproducido en el artculo Clausura de la Exposicin Regional de Bellas Artes. Conferencia de Valle-Incln, El Compostelano, 01-08-1923, es el mismo que se recoge en el compendio Entrevistas, conferencias y cartas. Ramn Mara del Valle-Incln, con ed. lit. a cargo de Joaqun y Javier del ValleIncln; resulta curioso como el texto de la conferencia publicado en esta obra se cita como perteneciente a la edicin de El Eco de Santiago del mismo da, habindose comprobado, con motivo de este trabajo, que el texto de dicho artculo, efectivamente, pertenece al diario El Compostelano. 2 Al Cerrar la Exposicin. Sesin de Clausura. Conferencia de ValleIncln, El Eco de Santiago 1-081923. 3 Comentario reproducido ms o menos de la misma manera por los tres diarios. 4 Clausura de la Exposicin. Conferencia de Valle-Incln, El Compostelano, 01-08-1923. Seguramente por lo gracia que caus el comentario de los dos tipos de raza gallega fue
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reproducido ms o menos de igual manera por los tres diarios. 5 Al cerrar la Exposicin. Sesin de Clausura. Conferencia de ValleIncln, El Eco de Santiago 01-081923. Comentario recogido de forma similar por El Compostelano. 6 Comentario recogido de forma similar en el artculo Clausura de la Exposicin Regional de Bellas Artes. Conferencia de Valle-Incln, El Compostelano, 01-08-1923. 7 Estas afirmaciones respecto a la falta de lirismo en el arte gallego, en contraposicin a una naturaleza pica, est recogida por los tres diarios, pero tratada con ms detalle por El Eco de Santiago. 8 Al Cerrar la Exposicin. Sesin de Clausura. Conferencia de ValleIncln, El Eco de Santiago 01-081923. Estas opiniones estn tambin recogidas de forma ms resumida en El Compostelano y en el Diario de Galicia. 9 TAINE, H. I.: Filosofa del Arte, 3 vols., Calpe, Madrid, 1922. La influencia de Taine en los pintores del Rexionalismo ha sido analizada detalladamente en el texto de LPEZ VZQUEZ, J. M.: O primitivo na arte
galega ata Luis Seoane: procesos de creacin artstica e de identidade nacional. Catlogo de la exposicin, Fundacin Luis Seoane, A Corua, 2006 (en prensa). 10 Afirmacin que se extrae tanto de El Eco de Santiago como de El Compostelano. 11 Clausura de la Exposicin. Conferencia de Valle-Incln, Diario de Galicia, 01-08-1923. 12 Ibidem. Idea recogida tambin en El Eco de Santiago y en El Compostelano. 13 VALLE-INCLN, R. del: Entrevistas, Conferencias y cartas; ed. al cuidado de Joaqun y Javier del VALLE-INCLN, Pre-Textos, Valencia, 1994, p. 239-242. 14 Al Cerrar la Exposicin. Sesin de Clausura. Conferencia de ValleIncln, El Eco de Santiago 01-081923. 15 Clausura de la Exposicin. Conferencia de Valle Incln, Diario de Galicia, 01-08-1923. 16 LPEZ VQUEZ, J.M.: op. cit. 17 Ibidem. 18 VALLE-INCLN, R. del: op. cit., p. 326.
275 Ramn M del Valle-Incln
AL CERRAR LA EXPOSICIN. SESIN DE CLAUSURA. CONFERENCIA DE VALLE-INCLN. EL ECO DE SANTIAGO, 01- 08-1923
Se ha clausurado la Exposicin Regional de Bellas Artes en buena hora ideada por unos cuantos espritus selectos y llevada a cabo por entusiastas santiagueses. Aun no es tiempo de sacar consecuencias de la obra realizada; aun es pronto para deducir resultados que barruntamos han de ser felices para nuestros artistas y para la cultura artstica compostelana. Para lo que s creemos llegado el momento es para consignar aqu el xito rotundo, decisivo, cierto, de la Exposicin en cuanto a Exposicin misma. No poda ser menos; no deba ser de otra manera, pero la verdad es que la Exposicin Regional de Bellas Artes de 1923 ha sido un triunfo para quienes la organizaron y para Santiago. El xito de esta clase de certmenes estriba en que lleguen a interesar al pblico, a la masa; y este que ayer se ha clausurado interes de tal manera que los salones del Casino se vieron siempre concurridsimos y las obras expuestas fueron objeto del comentario constante de las gentes. Nuestro pblico, el pblico santiagus lo deca ayer en su brillante discurso de clausura Valle Incln con su frase cincelada este pblico nuestro, tiene una tradicin de arte tan grande que el ms indocto sobresale de la generalidad de los preparados para emitir juicio sobre cualquiera de las manifestaciones artsticas. Esto explica que la Exposicin haya sido un xito tan grande y que de tal modo haya entrado en el corazn del pueblo. Qudese aqu consignado este hecho y sirva de estmulo a los que organizaron este certamen para pensar en la celebracin de otros en aos sucesivos. Hemos recordado, de pasada, la conferencia que Valle Incln pronunci ayer en nuestro Teatro para clausurar la Exposicin de Arte Moderno. Valle Incln, el crtico eminente, es un enamorado de la piedra labrada y en su discurso de ayer tuvo para nuestras piedras venerandas toda la devocin y todo el entusiasmo de un posedo. Nosotros le omos fervorosamente cuando comparaba la belleza grandiosa de nuestro romnico con la espiritualidad un poco recargada del gtico florido de San Juan de los Reyes, por ejemplo; y comprendamos como l, que no era culpa del artfice que labr stas o aquellas piedras en que el arte ha quedado a perpetuidad, si no de la consistencia de la misma piedra tan distinta la muestra, tan persistente y tan sobria; tan blancuzca aquella otra, tan quebradiza y tan fea. Y oyndole hablar de su culto a la piedra, a esta piedra roquea que presencia impasible el paso de los siglos y espera impertrrita la llegada de las generaciones,
pensamos en que quizs es cierta la aseveracin del maestro cuando dice que es por eso que Galicia da pocos pintores, porque el artista aspira a perpetuarse en sus obras y le pareci siempre a los artistas gallegos que la permanencia no era en el lienzo y en el color donde haba de hallarla, sin en la piedra. Nos pareci un poco extraa su doctrina negando toda clase de valores positivos a Galicia, porque el hecho de que no haya nacido en nuestra tierra ni Iigo de Loyola ni un Domingo de Guzmn no excluye que sea hijo de esta regin Pedro de Mezonzo y otros que como l predicaron a Cristo. Pero es que sin duda el conferenciante quiso extremar la nota de nuestro colectivismo, que es cierto, y por eso deca que en este orden la afirmacin Jacobea es de toda la cristiandad y as convirti la va lctea en Camino de Santiago. La Exposicin Regional de Bellas Artes que ayer vino a clausurar, con toda su autoridad indiscutible Valle Incln, nos hizo pensar en un problema que debemos acometer los gallegos y especialmente los santiagueses. Hace aos, cuando se cre la ctedra de Historia de la Literatura Galaico-Portuguesa, un queridsimo colaborador nuestro, el ilustre literato D. Juan Barcia Caballero inici una campaa que sostuvimos aqu con todo el entusiasmo de los aos mozos, para que aquella ctedra se trajese a la Universidad de Santiago. No pudo ser. Un gallego entusiasta, poltico influyente, haba pensado en que esa ctedra que iba a crearse fuese para la eximia escritora D Emilia Pardo Bazn y a D. Emilia slo le convena la ctedra si se estableca en la Universidad Central. Poco convencidos de la eficacia del esfuerzo que el pas iba a realizar con la creacin y sostenimiento de esa enseanza, a pesar de los mritos y transigimos. Pensbamos que la falta de ambiente del punto donde se estableca; la escasa necesidad de estudiar en el corazn de Castilla asuntos gallegos y portugueses, hara que lo que deba de ser de grandes resultados, en el orden de la investigacin, no lo fuese. Ayer, mientras oamos a Valle Incln hablar de nuestra literatura y de la literatura portuguesa; cuando nos refera que nuestros poetas y los poetas vecinos no son lricos sin picos, que nuestros cantares, restos del trovadorismo, picos son, como lo son los de Portugal, pensbamos cmo ser que no se le ha ocurrido a nadie pedir para Valle Incln la ctedra de Literatura galaico-portuguesa aun hoy vacante, para explicarla en nuestra facultad de Filosofa y Letras? Y en aquel mismo instante formamos el propsito de escribir estas lneas y de lanzar esta idea por si parece pertinente a la Universidad y a su Senador, a las Diputaciones y Ayuntamientos gallegos, a la Sociedad Econmica y a cuantas personalidades gallegas brillan en el mundo de la poltica, que es en el nico en que no brill nunca D. Ramn del Valle Incln. Ah queda la propuesta. Acjanla o no los interesados nosotros al hacerla creemos cumplir con nuestro deber, porque la adjudicacin de esta ctedra al por tantos conceptos ilustre Valle Incln, nos parece una deuda pendiente que hay que pagar. Como se anunciara, se celebr ayer tarde la sesin de clausura de la Exposicin Regional de Bellas Artes.
El acto tuvo lugar en el Teatro Principal a presencia de un pblico numerossimo y selecto que acudi atrado por la noticia de que en l pronunciara un discurso el insigne escritor y crtico de arte don Ramn del Valle Incln. Ocup la presidencia el Rector de la Universidad Excmo. Sr. D. Luis Blando Rivero acompandole en ella, adems del Sr. Valle Incln, el alcalde, el general Castro, el comandante militar, el juez, el presidente del Cabildo, el alcalde de la Puebla y representantes de todos los centros y sociedades. Tambin tomaron asiento en el estrado los expositores y el Comit Ejecutivo de la Exposicin. Abierta la sesin por el Sr. Presidente concede ste la palabra al seor Valle Incln a quin el pblico saluda con una salva de aplausos. LA CONFERENCIA Nos proponemos publicarla ntegra, como la del Sr. Mndez Casal, en forma que nuestros lectores puedan conservarla. Falta que pueda ser, porque falta que las notas taquigrficas recogidas estn completas. La conferencia fue un trabajo admirable, como corresponda al ingenio privilegiado de este gran cincelador de la palabra a quien aplaudi el pblico repetidamente. Santiago comenz diciendo recordando su tradicin de arte celebr esta Exposicin Regional de Bellas Artes que es a manera de una revisin de valores estticos. No he de juzgar esta Exposicin por lo que vale en s sin por el fin y la idealidad que representa. Jams los altos fines se consiguen de una vez y es altamente plausible el esfuerzo ahora realizado. Dice luego que tratamos de crear un arte regional pero que es preciso preguntarse si es posible crearlo fuera de la tradicin, porque Galicia no tuvo pintura pero si altas representaciones de arte en la escultura, en la talla, en la msica y en la literatura. Galicia no ha tenido en lo pasado pintura, y sin embargo ha tenido arte. Por qu no ha tenido pintura desde el siglo XII? No ha tenido pintura, porque no ha tenido medios propicios para que existiera. No era propicio el medio porque faltaban los artistas? No. El artista lo hemos visto en la talla, en la escultura, en la literatura, y no en la pintura. Todas las artes se desenvuelven en la economa, claro que no vamos a tomar esta palabra en el bajo sentido. Si en nuestra regin se hubiese decorado al fresco, como en Italia, en lugar de hacerlo en la piedra, seguramente que hoy no quedara nada que nos recordase las obras de los grandes artistas porque el clima nuestro, con sus nieblas constantes, destruiran la pintura. Otro es el clima de Italia y los frescos all estampados corren peligro de desaparecer. Dgalo sin La Cena de Leonardo de Vinci. Tampoco en Galicia se propag nunca lo que se llama pintura de caballete porque
en nuestra tierra no existi nunca el interior, el amor a la vivienda. Aqu no existe el mueble. Flandes y Holanda, que por clima y por su luz es tan parecido al nuestro, tampoco pudo cultivar la pintura exterior; hizo en cambio de sus interiores verdaderos museos y es que ama la vivienda, cultiva el mueble y propaga el tapiz. Faltole tambin a Galicia el medio econmico para desarrollar la pintura. Lo que no quiere decir que no hubiera habido ni haya hoy pintores gallegos. Lo que hay es que esos pintores no supieron dar la expresin de Galicia y por tanto no llegaron a crear una pintura regional. Analiza el carcter de los gallegos diciendo que son artistas no individualistas (lricos) sino colectivistas (picos) al modo como lo son los grandes poetas portugueses, Camoens, Almeida, Guerra Junqueiro. Por ser picos los artistas gallegos expresaron acciones y as en vez de escultura de los grandes fundadores de linajes solo existen pazos con escudos de armas que perpetan el linaje, es decir, las grandes acciones llevadas a cabo por nuestros grandes patricios. Tambin se dice que no hay en Galicia msica individualista. Refiere como Pierre Laloit, el primer crtico musical de Francia, en un viaje hecho a Espaa para estudiar su msica no la encontr en Andaluca donde slo expresa sentimientos individuales sino en Galicia, donde es expresin del alma colectiva como lo son los cantos de espadela, las ruadas, las muieiras, etc., y marca un ritmo para ahorrar esfuerzos. Divide a Galicia en dos zonas: de Finisterre para abajo que dice forma parte de Lusitania y de Finisterre para arriba que es parte integrante de Cantabria. Afirma que Navarra es la regin ms caracterizada de Espaa, a pesar de hablarse el vascuence en la montaa y el castellano en la ribera y de ser distintas las producciones agrcolas de ambas zonas; atribuyendo la unidad regional a la virtualidad del rgimen foral. Galicia no tiene unidad de raza y no es bastante a definir una regin por su dialecto. Pudiera decirse que en Galicia no existe la regin. Hablan el dialecto los analfabetos y las personas cultas slo se sirven de l para entreverar una expresin familiar o pintoresca pero no para la diaria y constante conversacin. La crnica de Vasco da Ponte en castellano est escrita y slo la salpican algunas frases gallegas. Nuestra accin es en todo tiempo colectiva no individual y nosotros, lo mismo que los portugueses, no tenemos ni santos ni hroes. Los vascos tienen sus Teovaldos yendo a las cruzadas y a su Iigo de Loyola fundando una Orden religiosa; Castilla tiene su Santo Domingo de Guzmn, soldado esforzado de Cristo; a Galicia le faltan los hroes y carece de Santos; su espritu se condensa en la afirmacin Jacobea que es de toda la cristiandad y obliga a elevar los ojos al cielo para convertir la va lctea en Camino de Santiago.
La luz de Galicia es comn a toda la del Norte y sin embargo hay pintores vizcanos como los hay belgas siendo la suya la misma ecuacin luminosa que la nuestra con sus nieblas y tonos grises que tanto se parecen a los nuestros. Dice que Rafael tiene una definida voluntad escultrica, bien claramente determinada en sus cuadros donde nunca presenta las figuras en un eje sino que las vuelve, las contrae, para que aparezcan con todas las formas de la figura humana. El arte cubista, exclama, peregrina por los caminos de Rafael. Dice que el pintor busca la sntesis de luz y donde su retina se ve impresionada por la luz de un pas determinado que ha logrado fijar con sus pinceles, pinta siempre sus cuadros con esa luz. As los cuadros de Tiziano pintados en Espaa estn impresionados por la luz de Venecia, los del Greco, nacido en Creta por la luz de Toledo; y los de Velzquez por la luz de Madrid. Siempre el mismo fondo lumnico que sirve de marco ideal a la figura y al paisaje. En pintorescos y acerados prrafos combate los cuadros llamndose ideas y cita el titulado Burlado y vencido de Saint-Aubin, que lleg a hacerse un nombre por cuado de Canalejas que no por pintar, pues el asunto de su citado cuadro se parece a un final truculento de un mal drama de Echegaray. Excita a los pintores gallegos a que procuren para sus paletas la armona de las tonalidades grises de nuestra tierra y de los verdores variados de nuestras campias y a que abandonen los asuntos anedcticos Hilando la copa, Cuando vendr o mocio. Refirese luego a esta clase de pintura, a la anecdtica, y dice que no era condenable la de los italianos que representaron a la Santsima virgen con el Nio en brazos ni ninguna de las otras eminentemente religiosas, por eso, por ser religiosas, porque la religin es unir conciencias, enlazar corazones; pero es altamente condenable aquel otro cuadro que representaba un sof, muy bien pintado para un tapicero, el marido de un extremo, con sus bonitas zapatillas, tambin buenas para admirarlas por un zapatero, una mujer en el otro y en el medio una nia cogiendo a cada una de las otras figuras una mano Lazo de unin; el lazo, la nia que as los uni. Esos asuntos anecdticos no son, ni sern nunca, arte gallego. Lo nuestro es la escultura y la arquitectura; y lo es porque aqu vive, aqu se conserva como inmenso y grandioso relicario la tradicin de este arte y porque tenemos la materia propia de esta tierra: la piedra. El gtico, nuestro gtico, tan severo, tan bello que no se aleja mucho del romano, es muy superior al de San Juan de los Reyes tan lleno de dificultades, tan pletrico de adornos, que hace pensar en las tartas de confitura porque todas las tartas son gtico-floridas. En Toledo todo es efmero; en Santiago todo es perdurable; all se marcan las edades con precisin matemtica; aqu no. Lo nuestro tiene carcter de eternidad y as se unen, sin esfuerzo alguno, siglos tan distantes como el XII y el XVIII. Este carcter de perpetuidad es el que no puede hallarse dentro del arte pictrico; y de ah las preferencias de los artistas por el labrado de las piedras.
Encuentra absurda la divisin regional existente, diciendo que, a su juicio, la nica racional, era la hecha por los romanos, sin ninguna clase de prejuicios, que divida a Espaa en cuatro grandes regiones: Lusitania, Btica, Tarraconense y Cantabria, cuyas capitalidades naturales son Lisboa, Sevilla, Barcelona y Bilbao, equidistantes las cuatro de Madrid que sirve de nexo central y representar en la futura Iberia el papel que desempea Washington en la gran Repblica Norteamericana. Afirma tambin que en Galicia hay dualidad de razas: braquicfalos unos y dolicocfalos otros; que por ello tambin carece de la unidad regional que se le atribuye. En la futura organizacin regional espaola, Santiago ocupar el vrtice del tringulo formado por Lusitania y Cantabria, como capital esttica, como centro espiritual de una regin que volver a ser grande como tambin lo ser Espaa, cuyas pretritas glorias volvern a reverdecer. El orador ha sido extraordinariamente aplaudido.
CLAUSURA DE LA EXPOSICIN REGIONAL DE BELLAS ARTES. CONFERENCIA DE VALLE-INCLN. EL COMPOSTELANO, 01-08-1923
... A las siete y treinta y cinco, la presidencia abre la sesin y concede la palabra al seor Valle-Incln. Al levantarse ste, es acogida su presencia con una gran salva de aplausos. Hecho el silencio el ilustre literato comienza as: Santiago, recordando su gloriosa tradicin de arte, acaba de celebrar una Exposicin Regional de Bellas Artes, la cual no ha de juzgarse por lo que es, sino por el fin e idealidad que en s representa. Es muy difcil renovar esta tradicin. Ahora mismo sucede que no la podemos renovar, pues al mirarla, surgen enigmas sobre la personalidad esttica de Galicia. Tratamos de crear el arte regional de la pintura, lo cual es imposible, por no existir en nuestra regin. Galicia en lo pasado no tuvo pintura desde el siglo XII: pero sin embargo, tuvo arte. No faltaba el artista, pues aunque no lo tuvo en la pintura, lo haba en la arquitectura y en la escultura. Por varias razones no podemos imitar en Galicia la pintura italiana al fresco. Si en Galicia no se ha desenvuelto la pintura al fresco, de los grandes artistas italianos, es debido a que no existe el cuadro de caballete, por no haber mueble para l. En los Pases Bajos existe el cuadro de caballete, porque all se encuentra su verdadero mueble para decorarlo. Si estudiamos el arte de las regiones espaolas, nos encontraremos con que la ms artista es Navarra, la cual, sin poseer una lengua ni una agricultura comunes, resulta la regin ms tpica de Espaa. Lo que dicha regin tiene de tpico se lo debe tan slo a su rgimen foral y no a la lengua y agricultura. En Galicia no hay unidad de raza, porque estudiando el ngulo facial, tenemos que en cuanto unos son braquicfalos, otros son dolicocfalos. En cuanto al dialecto, tampoco en Galicia es comn, pues si recordamos la crnica de Vasco de Ponte estaba escrita en castellano y a intervalos aparece en ella algn prrafo en gallego, que es lo mismo que ahora sucede con los estudiantes de la Universidad, que hablan el castellano y en el medio intercalan alguna frase gallega. Podramos afirmar que la regin gallega no existe, toda vez que desde Finisterre para abajo Galicia presenta los mismos caracteres que la Lusitania, y desde Finisterre para arriba, presenta los de Cantabria. Se ha dicho que Galicia es lrica y lo mismo se ha dicho de Portugal, lo cual no es verdad. Cul es la expresin lrica de Galicia y Portugal? Los grandes poetas portugueses y gallegos no son lricos, sino picos, como suce-
de con el portugus, Camoens. Ya en el Renacimiento se presentan los grandes poetas portugueses, Almeida, Carr y Emilio Guerra Junqueiro, que son picos y no lricos, pues pico es el gran poema de este ltimo titulado Patria. De esta manera vemos que toda la historia de Portugal es pica. Dnde est, pues, el lirismo de Galicia, si lo fuimos a buscar a Portugal? Galicia es pica como lo es Portugal. Todas las regiones de Espaa presentan los caracteres del alma espaola. La tierra vasca tuvo santos y grandes hombres que fueron la sntesis de su raza, como San Ignacio de Loyola. Miramos a Castilla y nos aparecen grandes conquistadores y santos, como santo Domingo de Guzmn. La expresin de Galicia es pica, pues no vemos en ella ni grandes conquistadores ni santos. La Catedral de Santiago, que representa la afirmacin jacobea, es una verdadera expresin del mundo entero, puesto que la Va Lctea, es ya el Camino de Santiago. Pierre Lalot, el primer msico y crtico francs que existe en la actualidad, vino a Espaa para estudiar su msica. En Andaluca no la encontr por expresarse solamente sentimientos de dolor, que son sentimientos individuales. En cambio, en Galicia la encontr, por ser en nuestra regin la msica pica, que est formada por una masa coral que marca un ritmo para ahorrar esfuerzos. La ritma [sic] del verso es el alma de la msica gallega. Cuntase que la msica entre los judos naci para acompaar el Arca de la Alianza. El cantar gallego recuerda todas las faenas que glosan la accin colectiva de la masa coral. El arte, hoy, se ha hecho individualista. Cmo puede, pues, existir la pintura en Galicia? Los pintores bilbanos parecen pintores gallegos, y por el contrario stos, cuando encuentran la ecuacin de la luz parecen bilbanos y hasta podemos decir, que belgas. Si miramos a la pintura romana nos aparece el gran Rafael, el ms grande pintor italiano, que nos presenta el arte cubista, porque en sus cuadros aparecen las figuras con relieves escultricos. La pintura en Venecia ya no persigue los mismos fines. Diego de Velzquez, al venir a Madrid, busca para pintarlo la propia luz del mismo Madrid, pues el pintor busca siempre la sntesis de la luz. La ecuacin luminosa la tiene el pintor, y como Galicia necesita de la luz de los pintores del norte, por eso tiene que buscar la lnea. Por eso a Galicia la pueden pintar otros pintores que no sean de nuestra regin. As Ogan [sic. Gauguin] resuelve la pintura de Tahit y el Greco, nacido en la isla de Creta, cuando llega a Toledo, es el que resuelve su pintura. El pintor gallego puede emigrar y buscar la pintura en otras partes.
Es necesario que el pintor gallego resuelva su misin de pintar a Galicia en la paleta y no en la ancdota. Mirando el arte gallego, yo entiendo que la pintura no se puede considerar en nuestra tierra como un arte regional. Esto no quiere decir que no haya habido ni haya hoy pintores gallegos de gran fama. El arte en Galicia es necesario buscarlo en la escultura y en la arquitectura, por la buena calidad de los materiales de que disponemos para ello. El estilo gtico es el ms apropiado para nuestra regin que encuentra una piedra dura que permite desarrollar este estilo a la perfeccin. Esta clase de piedra es la que preside a Santiago, que muchas veces la relacion con Toledo, porque contiene sus mismas calaveras. Santiago tiene el carcter de la eternidad por la dureza de los materiales con que estn construidos sus monumentos. Lo que el artista ha de buscar siempre para mejor desarrollar su trabajo, es la dureza de la piedra. El artista griego nunca tuvo voluntad para perpetuarse eternamente; pero en cambio el romano trat de personalizarse en todas ocasiones. Para esto no tenemos ms que fijarnos en el patricio que, para perpetuarse, llama al artista, a fin de que saque su busto. Aqu en Galicia nos falta esto; pues nuestras altas figuras no buscaron la perpetuacin, ms que en los blasones representativos de la sangre. En todos los escudos que presentan las casas de Galicia, vemos que lo que se perpeta es el linaje y no la persona. Al tratar hoy de conmemorar la Exposicin Regional de Bellas Artes, vemos que la regionalidad de Galicia no se puede desarrollar en la pintura. A mi juicio la verdadera divisin de Espaa es la hecha por los romanos, la cual espero que no tardar en volverse a hacer, toda vez que no envuelve perjuicio alguno. En esta divisin haba las siguientes regiones: Lusitania, cuya capital ser Lisboa; Cantabria, su capital, Bilbao; Btica, su capital, Sevilla, y Tarraconense, su capital, Barcelona. Todas estas cuatro capitales equidistarn de Madrid. Con esta divisin Galicia quedar partida, pues de Finisterre para abajo pertenecer a la Lusitania, y de Finisterre para arriba, a la Cantabria. Como en esta nueva organizacin regional, Santiago ocupar el vrtice del tringulo formado por la Lusitania y la Cantabria, ser la capital esttica de ambas, con lo cual Galicia volver a ser grande como lo ha de ser Espaa. Una gran ovacin acoge las ltimas palabras del conferenciante. Seguidamente el seor Blanco Rivero, en nombre del Director general de Bellas Artes, da por clausurada la Exposicin y levanta la sesin a las ocho y veinte.
CLAUSURA DE LA EXPOSICIN. CONFERENCIA DE VALLE INCLN. DIARIO DE GALICIA, 01-08-1923
Con un lleno rebosante celebrose ayer en el Teatro Principal la sesin de clausura de la Exposicin Regional de Bellas Artes, con una conferencia a cargo del insigne escritor gallego D. Ramn del Valle Incln. Comenz el ilustre conferenciante afirmando que todas las Bellas Artes necesitan para su desarrollo de un medio ambiente adecuado y por faltarle Galicia donde existen obras grandes de escultura y de msica carece de las de pintura. Explica como el ms grande de los pintores italianos Rafael, tena ms de escultor que de pintor y en sus cuadros aparecen las figuras con relieves escultricos. Dice que el pintor busca la sntesis de la luz y donde su retina se ve impresionada por la luz de un pas determinado que ha logrado fijar con sus pinceles, pinta siempre sus cuadros con esa luz. As los cuadros de Tiziano pintados en Espaa estn impresionados por la luz de Venecia, los del Greco, nacido en Creta por la luz de Toledo; y los de Velzquez por la luz de Madrid. Siempre el mismo fondo lumnico que sirve de marco ideal a la figura y al paisaje. Galicia dice no tuvo pintura porque le falt ambiente para desarrollar ese arte. Tuvironlo en cambio los flamencos, a pesar de lo nuboso de su cielo, que no son solo pases de sol lo que tienen el monopolio del color. Los flamencos dice sintieron amor a sus casas y se esforzaron en embellecerlas ornndolas con tapices y cuadros de asuntos realistas familiares de los que eran adecuado marco sus mansiones tradicionales. Faltole tambin a Galicia el medio econmico para desarrollar la pintura. Lo que no quiere decir que no hubiera habido ni haya hoy pintores gallegos. Lo que hay es que esos pintores no supieron dar la expresin de Galicia y por tanto no llegaron a crear una pintura regional. Analiza el carcter de los gallegos, diciendo que son artistas no individualistas (lricos) sino colectivistas (picos) al modo como lo son los grandes poetas portugueses, Camoens, Almeida, Guerra Junqueiro. Por ser picos los artistas gallegos expresaron acciones y as en vez de esculturas de los grandes hombres fundadores de linajes solo existen pazos con escudos de armas que perpetan el linaje, es decir, las grandes acciones llevadas a cabo por nuestros grandes patricios. Tambin dice no hay en Galicia msica individualista. Refiere como el primer crtico musical de Francia en un viaje hecho a Espaa para estudiar su msica no la encontr en Andaluca donde slo expresa sentimientos individuales sino en Galicia, donde es expresin del alma colectiva como lo son los cantos
de padela, las muieiras, etc., msica que expresa accin colectiva y marca un ritmos para ahorrar esfuerzos. Divide a Galicia en dos zonas de Finisterre para abajo que dice forma parte de Lusitania y de Finisterre para arriba que es parte integrante de Cantabria. Afirma que Navarra es la regin ms caracterizada de Espaa, a pesar de hablarse el vascuence en la montaa y el castellano en la ribera y de ser distintas las producciones agrcolas de ambas zonas; atribuyendo la unidad regional a la virtualidad del rgimen foral. Encuentra absurda la divisin regional existente, diciendo que, a su juicio, la nica racional, era la hecha por los romanos, sin ninguna clase de prejuicios, que divida Espaa en cuatro grandes regiones: Lusitania. Btica, Tarraconense y Cantabria, cuyas capitalidades naturales son Lisboa, Sevilla, Barcelona y Bilbao, equidistantes las cuatro de Madrid, que sirve de nexo central y representar en la futura Iberia el papel que desempea Washington en la gran Repblica norteamericana. Afirma tambin que en Galicia hay dualidad de razas: braquicfalos unos y dolicocfalos otros; que por ello tambin carece de la unidad regional que se le atribuye. Exhorta a los pintores gallegos a que abandonen la ancdota familiar, pues la religiosa siempre es expresin de una gran unidad, pintando asuntos que sean expresin del alma colectiva del pas. As, dice, al hallarse dentro o fuera de su pas, podran ser grandes artistas. Con donosas palabras fustiga a los artistas que expresan vulgaridades y a aquellos cuya nombrada les vino slo del favor oficial. Explica el original concepto que tiene del regionalismo, que siente diluido en el ambiente del alma espaola. Dice que Galicia, que tiene el alma colectiva, no logr tener ni santos ni grandes hombres que fueran sntesis de su raza, como lo tuvo Navarra con San Ignacio de Loyola y Castilla con Santo Domingo de Guzmn. En prrafos hermossimos habla de Santiago, ciudad en que todos sus grandes edificios dan la impresin de lo eterno y no como Toledo que slo expresa cosas efmeras. En la futura organizacin regional espaola, Santiago ocupar el vrtice del tringulo formado por Lusitania y Cantabria, como capital esttica, como centro espiritual de una regin que volver a ser grande como tambin lo ser Espaa, cuyas pretritas glorias volvern a reverdecer. En ese futuro Galicia tendr pintores, msicos y escultores que expresarn el alma del pas como lo hacen hoy las magnficas obras de arquitectura y escultura desperdigadas por el mbito de la regin. En ellas no mezcla a la catedral de Santiago que tiene una expresin mucho ms alta, la de una fe y de una cultura universales, que no se encuentra en los cantos populares que proceden del provenzal ni en la pintura esencialmente anecdtica. Elogi la Exposicin Regional diciendo de ella que ser la base del resurgimiento artstico de la regin, sin hacer crtica de ninguno de los pintores gallegos. Fue su labor la del admirable orfebre literario, lleno de gracia tica, soberano del
idioma castellano, conversador ameno y grande siempre en sus juicios fruto natural de su privilegiado talento y de su formidable ingenio que hacen de l una figura que solo encuentra marco adecuado colocndola al lado de nuestros grandes escritores del siglo de oro. Una larga y calurosa ovacin estall al terminar el Sr. Valle-Incln su interesantsima conferencia. Luego el Sr. Rector de la Universidad declar clausurada la Exposicin Regional de Bellas Artes.
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CARAVAGGIO Y LA PINTURA REALISTA EUROPEA
Sergio Vzquez Miramontes Universidade de Santiago de Compostela
Michelangelo Merisi, Caravaggio es considerado el padre de la pintura moderna, iniciador de una corriente que dominar el arte europeo del siglo XVII. Este autor que, alejndose del manierismo y de las mltiples revisiones del clasicismo realizadas en su tiempo, crea un lenguaje propio a travs de un naturalismo llevado a extremos inimaginables y despliega ante la mirada del espectador su personal visin de la espiritualidad y del mundo. La fecundidad de su obra y su significacin marc profundamente el desarrollo de la historia del arte, pese a la brevedad de su vida y a su reducido legado artstico. Desde que en 1951 Roberto Longhi redescubriese la figura de Michelangelo Merisi con la Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, son muchas las exposiciones que se han realizado sobre este autor. La dificultad es enorme, debido al escaso nmero de lienzos conservados del artista y los problemas que entraa el prstamo de sus obras ms representativas, puesto que se encuentran estrechamente ligadas a sus emplazamientos de origen en lugares de culto todava en uso. Es el caso de Las siete obras de la misericordia, La conversin de San Pablo o la siciliana Entierro de Santa Luca. Ya habamos tenido la oportunidad de disfrutar de una seleccin de obras del Caravaggio en nuestro pas, con motivo de la exposicin realizada entre el Museo de Bellas Artes de Bilbao y el Museo del Prado. Aunque modesta, nos permiti apreciar algunas obras venidas de las ms prestigiosas colecciones estadounidenses, cabe destacar la presencia de Los Msicos del Metropolitan Museum of Art de Nueva York o el Sacrificio de Isaac perteneciente a la Colec-
cin Barbara Piasecka Johnson de Lawrenceville. Pero si hay una exposicin que debe ser tomada como referente es la que en 2005 se realiz entre la National Gallery de Londres y el Museo de Capodimonte de Npoles. Hasta la fecha la ms completa retrospectiva del Caravaggio, amparada bajo una serie de publicaciones encargadas a los principales expertos en la materia. Cinco nuevas atribuciones y un escrupuloso estudio de los ltimos cuatro aos de vida del artista y las circunstancias que rodearon
292 Sergio Vzquez Miramontes
Caravaggio y la pintura realista europea
su muerte son la mejor carta de presentacin de la muestra. Entre los meses de octubre de 2005 y enero de 2006 el Museo Nacional de Arte de Catalua (MNAC) nos brinda la oportunidad de disfrutar de doce lienzos del Caravaggio y otras ochenta y cinco obras de las ms destacadas figuras del arte europeo del siglo XVII. Bajo la supervisin del profesor Jos Milicua, principal conocedor del tema en nuestro pas, se nos presenta una exposicin ideada, organizada y producida ntegramente por el MNAC. La exposicin se articula en torno a diez mbitos, siempre tomando la figura de Michelangelo Merisi como punto de partida de toda una corriente que dominar el arte posterior, lo que hoy conocemos como caravaggismo. La primera sala acoge los doce lienzos ya mencionados, ocasin nica para ver reunidos algunos de los capolavori del maestro, desde las primeras muestras del genio de este artista, como Muchacho mordido por un lagarto, a la reciente atribucin de su ltima obra El Martirio de Santa rsula. La segunda sala se ha denominado Roma, uno de los lugares que influirn en mayor medida en la vida del Caravaggio. El artista, a su vez, marcar profundamente a algunos creadores del crculo romano como Orazio y Artemisa Gentileschi, del primero cabe destacar la presencia de San Francisco sostenido por un ngel y de su hija Judith y Holofernes, obra atribuida a Caravaggio durante tanto tiempo y que podemos apreciar por primera vez en nuestro pas. Pero la leyenda del genio se fraguar en las calles de Npoles, ciudad en la que desarroll todo el virtuosismo de su arte y en cuyas iglesias descubrimos sus principales logros artsticos. La intensidad dramtica y los fuertes efectos lumnicos heredados por Giovan Battista Caracciolo son evidentes en el Cristo en la Columna y el Ecce Homo cedidos por el Museo di Capodimonte. A travs de Otros Escenarios Italianos podemos hacernos una idea de la repercusin de la obra de este artista, figuras como Francesco Guarino nos permiten apreciar como el primer naturalismo napolitano es tamizado por el clasicismo bolos creando obras cumbres como su Santa gueda.
Las Naturalezas Muertas suponen un ejemplo idneo del lenguaje naturalista llevado a su mxima expresin. En este mbito podemos apreciar el genio de Juan Bautista de Espinosa y por supuesto el de Francisco de Zurbarn. El puente entre la realidad hispana e Italia se realiza, como no poda ser de otra manera, a travs de Jos de Ribera, un valenciano en Npoles. Deudor indiscutible de la tradicin caravaggesca y creador de un lenguaje propio. En esta sala podemos ver reunidas algunas de las obras atesoradas por el Prado dialogando con obras italianas como Apolo despellejando a Marsias, relacionada con la etapa romana de Caravaggio y correspondiente a los aos lgidos de la produccin del Spagnoleto, como Santa Mara Egipciaca, una de las ltimas obras del autor donde deja ver ese misticismo propio de la Contrarreforma que, en cierto modo, le aleja de Caravaggio. Ya en el ambiente peninsular el comisario nos introduce en la escuela andaluza a travs de los Dos maestros del realismo hispano: Velzquez y Zurbarn. Son cuatro las obras que se nos presentan de Velzquez. Junto a las dos prestadas por el Prado cabe destacar la oportunidad de poder ver juntos por primera vez en Barcelona los dos retratos juveniles de San Pablo y Santo Toms, el primero perteneciente a la coleccin del MNAC y el segundo obra del Museo de Bellas Artes de Orlens. En El mbito Valenciano cabe mencionar la presencia del naturalismo misticista de Ribalta con el Abrazo de Cristo a San Bernardo. Mientras que La Muerte de San Francisco de Bartolom Carducho, considerada una de las primeras aportaciones al naturalismo espaol, se ubica en El mbito castellano, al igual que San Juan Bautista de Pedro de Orrente o la Adoracin de los Pastores de Juan Bautista Mano. Cierra la exposicin una pequea muestra de la universalidad de Caravaggio con Algunos ejemplos europeos como Muchacho encendiendo una pipa de Hendrick Terbrugghen, genial recreacin del ambiente generado por la iluminacin de una candela en el interior de una estancia, y por supuesto una muestra de la obra de George de la Tour. En este sentido es un
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hecho notable que en el proceso de elaboracin de la exposicin, el comisario haya descubierto en un despacho ministerial de Madrid un cuadro indito de De la Tour, actualmente en el depsito del Prado y que ha visto la luz con motivo de esta exposicin. Las aportaciones de la muestra al estudio del caravaggismo, en especial del hispano, se reflejan en el riguroso catlogo realizado. Esta publicacin supone una importante labor de investigacin, con aportaciones de los mayores especialistas en la materia, a travs de un anlisis pormenorizado y una puesta al da de cada una de las obras expuestas.
El MNAC nos permite disfrutar de una seleccin de obras sin precedentes, algunas de las cuales aunque presentes en colecciones nacionales nunca se haban visto juntas. Por otro lado, la celebracin de una exposicin de estas caractersticas en suelo espaol se justifica en mayor medida por la notable difusin que en nuestro pas sufri el llamado naturalismo caravaggesco, que a travs de focos como el valenciano o el sevillano tuvo algunos de sus principales y ms tempranos mbitos de difusin.
DOMNECH I MONTANER E O DESCUBRIMENTO DO ROMNICO
Rebeca Ra Sueiro Universidade de Santiago de Compostela
Exposicin: do 17 de maio ata o 17 de setembro de 2006. Organizacin: Departamento de Arte Romnica do Museo Nacional de Arte de Catalua coa colaboracin do Colexio de Arquitectos de Catalua. Comisarios: Manuel Castieiras, conservador de Arte Romnica do MNAC e Gemma YllaCatal, adxunta de conservacin do MNAC. Catlogo: LLus Domnech i Montaner. Viatges per larquitectura romnica. Autores: Enric Granell e Antoni Ramon (con eplogo de Manuel Castieiras e Gemma Ylla-Catal), Colexio de Arquitectos de Catalua (COAC), Barcelona, 2006, 335 pgs.
A visin e o estudo que un arquitecto modernista fai da arquitectura romnica ten un gran interese. As, Enric Granell e Antoni Ramon recollen no seu libro o material, ata o de agora indito, do arquivo privado do arquitecto Llus Domnech i Montaner (1849-1923) doado Colexio de Arquitectos de Catalua. Domnech recompilou datos longo de varios anos para a elaboracin dunha monografa sobre a arte romnica en Catalua, pero finalmente non a levou a cabo. As notas, fichas, fotografas e debuxos de Domnech recllense nesta publicacin. Predo-
mina o material grfico, xa que en moitas ocasins o arquitecto s faca fotografas e debuxos dos edificios que visitaba, e non tomaba ningunha nota. Os comentarios escritos que se conservan aparecen transcritos dunha forma literal. Con motivo da publicacin deste libro, o Museo Nacional de Arte de Catalua realizou unha exposicin na que se amosan as obras de arte da coleccin permanente do museo xunto coas anotacins e fotografas das viaxes de investigacin que Domnech realizou nos primeiros anos do sculo XX.
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Domnech i Montaner e o descubrimento do romnico
A figura de Domnech coecida principalmente pola sa obra arquitectnica como o Hotel Internacional da Exposicin Universal de 1888, o Hospital de Sant Pau ou o Palau da Msica. O seu labor no estudo da arquitectura romnica non tan coecida, pero tivo unha gran importancia, xa que no seu arquivo aparecen as primeiras novas dalgunhas das pezas mis destacadas da arte romnica catalana. Por exemplo, descobre as pinturas murais das igrexas de Tall escondidas tras os retablos cando, ata o de agora, considerbase que a misin arqueolxica de 1907 de Puig i Cadafalch e de Gudiol i Cunill fora o primeiro momento en que se tivo coecemento delas. A anlise da arte medieval, do mesmo modo que para Domnech, tamn forma parte do traballo de importantes arquitectos desta poca como Elies Rogent, Puig i Cadafalch ou Josep Pijoan. A sa actividade poltica non pode desligarse do estudo da arquitectura romnica, xa que o interese pola recompilacin exhaustiva do pasado medieval na Catalua de fins do sculo XIX e principios do XX basase na bsqueda da base da sa identidade nacional. Deste xeito a arquitectura romnica considrase a arquitectura nacional catalana por excelencia. No ambiente do excursionismo cientfico cataln de fins do sculo XIX, Domnech i Montaner realizou numerosas viaxes por toda a xeografa catalana e este estudo da arquitectura romnica organzase no libro de Granell e Ramon dunha forma cronolxica, reconstrundo os itinerarios das sas viaxes. As excursins para o estudo exclusivo da arquitectura romnica sitanse entre os anos 1904 e 1906, anda que con anterioridade, Domnech xa se acercara a algns deses monumentos. O primeiro paso que se recolle a descricin do claustro de Sant Cugat del Valls, publicada no Album pintoresch en 1879. Deste traballo s temos o resultado final, porque non se conservan as notas ou debuxos previos que probablemente realizara. A continuacin faise referencia Dietario de 1893 onde Domnech recolle nun caderno as impresins das sas viaxes e dos edificios que visita, e incorpora debuxos dalgns detalles como basas, capiteis ou escudos nobiliarios. Ademais tamn hai fotografas e postais. Este
caderno mostra cinco viaxes, das que en s tres delas visita monumentos da arquitectura romnica catalana: na viaxe entre Tarragona e Bellpuig de les Avellanes, nunha visita castelo de Olost e nun percorrido polo Empord. Aqu non s hai datos dos monumentos que visita, senn que tamn engade descricins das paisaxes e ancdotas que lle ocorren no camio. En 1901 realiza unha viaxe polo Peneds e a partir deste momento, e con especial intensidade entre 1904 e 1906, o obxecto das sas viaxes ser exclusivamente a arquitectura romnica. O seu itinerario transcorre polas comarcas do Pallars, a Cerdaa e o Val de Bo, anda que faltan as datas dalgunhas das viaxes. Agora o seu mtodo de traballo basase en fichas e realiza plantas e seccins do edificio a estudar. Este cambio de perspectiva no estudo mostra un esforzo dirixido redaccin dun libro. Nas fichas comeza por describir o camio para chegar monumento. A localizacin do edificio, s veces, explcase mediante un debuxo e insiste na topografa. As anotacins refrense tipo de fbrica, material, aspecto, estructura e estado de conservacin. Dalle moita importancia os detalles ornamentais, tanto s bandas ou arquios do exterior como s motivos escultricos de basas e capiteis. Esta evolucin metodolxica na forma de traballo de Domnech obsrvase claramente no material recollido. No que se refire exposicin do MNAC, est comisariada por Manuel Castieiras e Gemma Ylla-Catal, que tamn realizaron o eplogo libro, no que intentan analizar o marco histrico-artstico no que se desenvolveu o traballo do arquitecto cataln e engaden algns escritos inditos de Domnech que mostran a sa visin do romnico. Na exposicin faise unha seleccin de todo o material grfico que se publica na obra de Enric Granell e Antoni Ramon. Organzase en tres mbitos diferenciados. No primeiro mbito explcase o fenmeno do excursionismo cientfico de fins do sculo XIX. Deste xeito, expense mapas dos ferrocarrs, informacin das diferentes asociacins de excursionistas e as sas publicacins peridicas. Ademais, aparecen os elementos que Domnech utilizaba nas sas viaxes como a cmara fotogrfica, dietario ou guas.
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No segundo mbito reconstrense os itinerarios que realizou no ano 1904, que foron dos mis frutferos, xa que visitou ger, Burgal, neu, Tall, etc. A ltima parte da exposicin ofrece unha interpretacin sobre o descubrimento da arte romnica na Catalua de fins do XIX e mostra o papel da Idade Media como fonte de inspiracin na arquitectura de Domnech. Neste mbito expense unha ampla representacin das plantas e seccins que realizou Domnech para explicar o mtodo de traballo do arquitecto. Destacan os valores didcticos do libro e da exposicin, coa intencin de mostrar tanto os
obxectivos coma a metodoloxa dos seus estudos, e sempre inscrito no momento histrico que lle tocou vivir. Esta exhaustiva anlise mstranos a un pioneiro do descubrimento, a valoracin e o estudo da arte romnica catalana. Un estudo que realiza dende diversas facetas como historiador, arquitecto, cientfico e poltico. E esta tarefa investigadora permtenos ter unha visin da situacin da arte romnica hai cen anos, sen a destruccin da guerra civil, o expolio e as posteriores restauracins.
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ATLAS MUNDIAL DEL ARTE

John Onians (ed.). Barcelona, Blume, 2005. 352 pginas; ISBN 84-9801-040-3.
Es tan sorprendente como digno de celebrar el hecho de que una obra como la aqu reseada haya sido tan rpidamente traducida al castellano. Publicada en el ao 2004 e inmediatamente vertida a idiomas como el italiano o el alemn, el Atlas editado por el profesor John Onians fue recientemente publicado en una edicin en castellano1. Este titnico proyecto en el que ha participado un equipo integrado por sesenta y ocho especialistas trata de presentar de forma visual y sinttica la Historia del Arte en todo el planeta Tierra a lo largo de toda su Historia, eso s, tratando de no privilegiar ni obviar ninguna de las manifestaciones artsticas a las que el homo sapiens sapiens haya dado vida. Para lograr este objetivo, a cada una de las diferentes subdivisiones se les ha adjudicado un espacio idntico, dos pginas, en las que adems de un escueto y conciso texto y dos ilustraciones representativas, se emplean como principal y novedosa herramienta en los trabajos al uso dos mapas que coadyuvan no slo a la localizacin y clarificacin del material presentado, sino que adems permiten la comparacin de las distintas regiones de una forma clara, sinttica y, sobre todo, inmediata y visual. El volumen se compone de una introduccin escrita por el editor, el profesor John Onians, y que constituye, casi se podra decir, una verdadera declaracin de intenciones por parte del autor en cuanto respecta a su concepcin de la idea del arte, de sus creadores y de su historia, al mismo tiempo que una explicacin de las virtudes y limitaciones de su proyecto editorial. En primer lugar, y en cuanto respecta al artista en tanto que persona, Onians lo presenta en su definicin ms simple y biolgica, esto es como un animal que a lo largo de aos de evolucin fue capaz de perfeccionar habilidades como consecuencia del crecimiento y el desarrollo de su cerebro2. Esta reduccin a lo ms elemental del ser humano,
que se convierte en tal con la adquisicin de la racionalidad, le permite abordar los condicionamientos visuales a que ste est expuesto y la incidencia de los mismos en el cerebro, lo que se transluce en el modo que cada cultura ve el mundo y, en consecuencia, en la manera en que ejecuta sus obras artsticas (p. 12)3. En cuanto respecta a la Historia del Arte, Onians plantea una subdivisin de la misma en siete etapas, que se corresponden con otros tantos captulos del Atlas, y que responden a cuestiones cronolgicas motivadas por los distintos ritmos de la Historia que, segn la concepcin defendida por el editor, son cada vez ms acelerados como consecuencia del aumento, generalmente continuo, de la velocidad y el volumen de contactos entre las poblaciones (p. 11). Estos siete grandes bloques comienzan con una sinttica introduccin de dos pginas escrita por el editor, y cada uno de ellos se subdivide a su vez atendiendo a criterios geogrficos, y de este modo todos excepcin hecha del primero, constan de cuatro grandes apartados: Las Amricas, Europa, frica y, finalmente, Asia y el Pacfico. El primer captulo, Arte, caza y recoleccin, abarca las manifestaciones artsticas de la prehistoria en slo seis pginas ms las dos de introduccin, y resulta interesante, en primer lugar, porque como dice Onians, si queremos saber de la historia, la religin y otras formas de pensamiento antes de que se inventase la escritura o en zonas donde sta todava no se conoca, debemos hacerlo principalmente a travs del arte visual (p. 10). Sin embargo, el problema de la conservacin limita en cierto modo la extensin dedicada a este interesante apartado en que se estudian las ms antiguas manifestaciones artsticas. Esta primera subdivisin se corresponde con un abanico temporal de muchsimos aos, tantos como los primeros seres humanos necesitaron para desarrollar la
302 agricultura, lo que les permiti, casi condicion, a establecerse en asentamientos permanentes prximos a ros. Precisamente ste es el mximo comn divisor del siguiente captulo, Arte, agricultura y urbanizacin, 5000 a.C.500 a.C., en el que se estudian las creaciones artsticas de culturas tan distintas entre s como las de la cuenca del Amazonas, el valle del Nilo, Mesopotamia, o la cultura Hongshan. Sin embargo, el principio comn es la agricultura, que permiti el incremento de asentamientos permanentes, que prcticamente llevaban implcita la urbanizacin4. Con todo, la agricultura influy directamente en el pensamiento de las personas y sus preferencias visuales (p. 22) porque, por una parte, el crecimiento se convertir en una metfora vital y, por otra, porque los frutos de las cosechas generaban riquezas pero slo eran accesibles con la previa planificacin. Asimismo, y sobre todo, el riego y la construccin de calzadas se intensific, y tanto en las ciudades como en sus alrededores la lnea y el ngulo rectos se hicieron muy importantes (p. 22), lo que como consecuencia de la plasticidad cerebral influira decisivamente en los seres humanos cuyas neuronas estaban reiteradamente expuestas a estas distribuciones y los estmulos que produciran, lo que puede llegar a afectar a la configuracin de las mismas, especialmente si la exposicin a dichos estmulos tiene lugar en los primeros siete aos de vida. El tercero de los captulos se titula Arte, guerra e imperio, 500 a.C.600 d.C., y el tema que sintetizara la situacin del mundo sera la importancia del dominio humano del planeta (p. 52). Las campaas blicas y la afirmacin del poder del gobernante muchas veces procedente de las jerarquas militares, fueron un lugar comn desde Alejandro Magno a Qin Shi Huangdi. Este desmesurado poder iba vinculado a la creacin de grandes fortunas personales y a obras de ingeniera tan caractersticas como las calzadas, puentes y acueductos romanos o la Gran Muralla china. Arte, religin y soberano, 6001500 es el captulo que estudia la situacin del mundo cuando las dinastas intentaban asegurar sus posiciones respaldando exclusiva o principalmente una religin (p. 94); el cristianismo en la mayor parte de Europa, el Islam en el Norte de frica y gran parte de Asia occidental; Budismo y ciertas formas de Hinduismo y Taosmo en el Sur y el Este de Asia. Las notables inversiones econmicas en creaciones artsticas vinculadas con la religin, desde la Stupa de Borobudur al templo mayor de Tenochtitln, de la mezquita de Ispahn al templo de Tiruvengalanta, estuvieron en muchos casos vinculadas con los beneficios del desarrollo del comercio de corta y larga distancia. En el siguiente captulo, Arte, explotacin y exposicin, 15001800 se toman como hilo conductor estos dos principios, ya que el editor entiende que a partir de 1500 su importancia se increment debido a la expansin de las redes globales de intercambio (p. 146). Nuevos avances tcnicos que favorecieron la navegacin y la circulacin de productos, y nuevas posesiones de armas de fuego permitieron cambiar las relaciones, al poder imponer una nueva fuerza contra la que era difcil luchar si no se estaba en igualdad de condiciones, y que permiti que ciertos pases como Espaa, Portugal, Holanda, Francia o Inglaterra creasen imperios en los que podran obtener preciosos recursos naturales y humanos. La exhibicin competitiva de productos tuvo lugar por parte de las dinastas Ming y Qing en China, los soberanos mongoles de la India, los sultanes otomanos, los zares de Rusia y los monarcas, el clero, los prncipes y los mercaderes del resto de Europa (p. 146). La exposicin, que llevaba implcita la observacin, contribuy a la difusin, por ejemplo, de las nuevas formas de representar lo que se ve utilizando como herramienta la perspectiva lineal, mientras que los avances cientficos en el desarrollo de las lentes descubrieron nuevos mbitos del mundo que no eran perceptibles por el ojo humano, e incluso favorecieron que se llegara a jugar con la aparente distorsin de la imagen5. Arte, industria y ciencia, 18001900 es el siguiente apartado y esta vez ya slo abarca un siglo en el que los desarrollos cientfico-industriales permitieron la interconexin de todos los lugares del mundo, nuevos costes, precios ms competitivos y un aumento de las velocidades. En el mbito de las artes visuales esto afectaba al acceso a una variedad ms amplia de mode-
303 los (p. 210), lo que favoreci que todo el mundo tuviera una cierta libertad para escoger entre su forma de crear y utilizar el arte de otros que tal vez resida a miles de kilmetros de distancia (p. 210). Finaliza el periplo por la Historia mundial del Arte con un captulo titulado Arte, ideas y tecnologa, 19002000, ya que en este perodo las relaciones entre estos tres aspectos se acrecent. Incide Onians en los vnculos entre los desarrollos tcnicos y la arquitectura, as como en la aportacin de la tecnologa al constructivismo, el futurismo, las esculturas motorizadas, las instalaciones y proyecciones de vdeo, o el cine (p. 260). Asimismo, el editor del Atlas considera de verdadera importancia las ideas del nacionalismo e internacionalismo en los desarrollos del arte del siglo XX a lo largo y ancho del planeta y su influencia en las manifestaciones visuales, desde las creaciones de los movimientos totalitarios fascista, nacionalsocialista y comunista, hasta la bsqueda de lo vernculo en geografas que haban sido dominadas por el imperialismo (p. 260). En el siglo XX el arte aprovecha miles de causas o ideas (p. 261), desde la poltica a las reivindicaciones sociales, desde lo absurdo hasta lo onrico, pero muchas veces, tal y como hace el arte posmoderno, recurriendo a diferentes tecnologas. En esta breve sntesis de los contenidos del Atlas, expuestos a muy grandes rasgos, se ha tratado de incidir en la divisin temporal sugerida por su editor porque es uno de los grandes mritos que, desde mi punto de vista, tiene este proyecto. Lejos de caer en las tpicas divisiones de la Historia y la Historia del Arte con sus pomposos nombres y sus diversas y arbitrarias etapas y subdivisiones, que a la hora de realizar un estudio presentan tantos problemas como virtudes quiz ms, y hacer encajar las distintas producciones artsticas a lo largo de los siglos y a lo ancho de nuestro planeta en estos parmetros preconcebidos, Onians ha sido capaz de encontrar una serie de lneas directrices que permiten una visin de conjunto en grandes bloques y que se basan en unos argumentos racionales que son aplicables sin concepciones apriorsticas. Frente a la habitual actitud de generalidad superflua, fcilmente ahistrica y, quiz, falaz, Onians utiliza herramientas reales, abstracciones temticas que no son simplemente hechas con un cierto valor simblico para el mundo europeo, sino que pueden tener validez como referente orientativo para explicar situaciones relativamente similares en todo el planeta. A pesar de la buscada unidad metodolgica en el Atlas, cuya base radica en el uso de la naturaleza como hilo conductor (p. 10), la formacin intelectual de los diversos especialistas que realizaron cada uno de los captulos hace que en algunos casos se puedan percibir ligeras divergencias. No es extrao que las preguntas que se plantea un antroplogo, un arquelogo, o un historiador del arte preocupado por cuestiones de relacin entre geografa y creacin artstica o temas de naturaleza social o econmica, sean distintas, y esto se puede percibir a lo largo de las pginas que, de haber sido escritas por una nica persona, tendran ms uniformidad hablando en trminos absolutos. Con todo, no creo que esto llegue a constituir un defecto de este libro, sino que se convierte en una virtud, habida cuenta que nos hace reflexionar sobre determinados condicionamientos que ciertas obras o momentos concretos de la Historia del Arte imponen a su estudioso. Aun en los casos en que se podran aplicar mltiples metodologas con el referente comn del enfoque natural de esta obra colectiva, la eleccin por parte del autor de cada captulo sitan al potencial lector ante unas determinadas preguntas y respuestas que, quiz, no se hubiera planteado nunca de leer una obra ms cannicamente unitaria. El variado currculum y la diversidad de intereses de tan nutrido grupo de colaboradores confiere al Atlas un argumento ms a aadir a su excepcionalidad. Aunque el concepto de atlas en abstracto quiz nos pudiera aproximar ms a conceptos vinculados con la Geografa que con otras reas del saber, los argumentos que plantea su editor como punto de partida no tienen en realidad tanto que ver con esta rea de conocimiento cuanto con la biologa del hombre en tanto que ser vivo y, ms an, con argumentos de la Neurociencia6. En realidad la Geografa se convierte en una herramienta para situar al hombre en su entorno natural, con el que indefectiblemente se relaciona influyndose de manera recproca, y
304 poder estudiar sus creaciones artsticas localizadas fsicamente en el espacio y subdivididas de acuerdo con criterios dictados por la naturaleza. En todo caso, el recurso a los mapas como apoyatura visual no slo convierte la obra en una herramienta de consulta para solucionar cuestiones y dudas de manera inmediata, sino que brinda al lector que estudia el libro de manera continuada desde la primera pgina hasta la ltima la posibilidad de acercarse al conocimiento de una manera mucho ms visual, proporcionndole gran nmero de sorpresas y poniendo ante sus ojos problemas de los que, probablemente, no se hubiera percatado de otro modo. Finalmente, ninguna recensin de este libro puede llegar a dar cuenta de un modo justo de la extraordinaria cantidad de informacin e ideas contenidas en las pginas de este ambicioso proyecto, que bien podra ser vista como la primera Historia Universal del Arte. Cualquier regin del planeta Tierra en cualquier momento de la Historia aparece recogida y es analizada por un especialista en la materia, y de este modo podemos hacer estudios tanto sincrnicos como diacrnicos del arte de un determinado lugar. Al margen de que en algn caso cada uno de nosotros hubiramos hecho preguntas distintas o hubiramos deseado encontrar ms informacin sobre un determinado argumento, sin lugar a dudas tenemos que darle la razn a Onians en que probablemente nunca se haya escrito un libro de arte que resulte tan interesante para un nmero tan elevado de personas (p. 10).
Carlos Pena Bujn Universidade de Santiago de Compostela
NOTAS
1 ONIANS, J. (ed.): Atlas of World Art. Londres, Laurence King Publishing, 2004. 2 Cabe recordar al respecto que Onians ya utilizaba estos trminos en un breve comentario publicado hace aos: World Art Studies and the Need for a New Natural History of Art, The Art Bulletin 78 (1996), 206209. Asimismo, este inters por el ser humano en su aspecto ms biolgico lo ha llevado a fundar la Neurohistoria del Arte, metodologa que ha aplicado, por ejemplo, en los siguientes estudios: El ojo de la poca de Michael Baxandall: de la Historia Social del Arte a la Neurohistoria del Arte, Quintana 4 (2005), 99-114; Inside the Brain: Looking for the Foundations of Art History, en Subjectivity and Methodology in Art History (ed. M.R. Lagelf; D. Karlholm). Estocolmo, Skriften frn Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet, 2003, 125-138; Architecture and Painting: the Biological Connection, en The Built Surface. I: Architecture and the Pictorial Arts from Antiquity to the Enlightenment (ed. C. Anderson).
Londres, Ashgate, 2002, 1-14; Greek Temple and Greek Brain, en Body and Building. Essays on the Changing Relation of Body and Architecture (ed. G. Dodds; R. Tavernor). CambridgeLondres, The MIT Press, 2002, 45-63; Alberti and the Neuropsychology of Style, en Leon Battista Alberti e il Quattrocento. Studi in onore di Cecil Grayson e Ernst Gombrich (ed. L. Chiavoni; G. Ferlisi; M.V. Grassi). s.l. (Citt di Castello, PG), Leo S. Olschki, 2001, 239-250; The Biological Basis of Renaissance Aesthetics, en Concepts of Beauty in Renaissance Art (ed. F. Ames-Lewis; M. Rogers). Hants, Ashgate, 1998, 12-27; y en ciertos pasajes de su reciente libro Classical Art and the Cultures of Greece and Rome. New Haven-Londres, Yale University Press, 1999. 3 En dos conferencias dictadas en la facultad de World Art Studies and Museology de la Universidad de East Anglia (Norwich) en octubre de 2004, tituladas The Stone y Chinese Art, Onians disert sobre el modo en que la naturaleza influye sobre los seres humanos y en su concepcin de s mismos y del mundo que los rodea y cmo esto se transluce en sus mani-
festaciones artsticas. Sus ejemplos ms contundentes se referan a China, las culturas mesopotmicas y Grecia. 4 Un ejemplo que da cuenta de la importancia de la ciudad en este perodo en tanto que construccin e idea humana es el relato bblico de la fundacin de Henoc por el homnimo descendiente de Can (Gnesis 4,17), frente a las creaciones cosmolgicas y biolgicas, de origen divino (Gn 1,12,25). En los siguientes libros se arroja luz sobre la suerte de estas ciudades: Babilonia (Daniel 4,27-30); Sodoma y Gomorra (Gn 19,25-24; Ams 4,11; Isaas 1,9); Adn y Sebon (Deuteronomio 29,22; Oseas 11,8). 5 Para una interpretacin neurohistrica del desarrollo de la perspectiva lineal en la Florencia de Brunelleschi vase ONIANS: The Biological Basis... (cit. n.2). Un enfoque ms preocupado por la construccin de la imagen, la ciencia y la visin la ofrece KEMP, M.: La ciencia del arte. La ptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat. Madrid, Akal, 2000; as como el reciente trabajo, ms interesado por cuestiones de ndole matemtica de CAMEROTA, F.: La prospettiva del Rinascimento. Arte,
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architettura, scienza. Miln, Electa, 2006. Sobre las distorsiones anamrficas de la imagen es ya clsico el trabajo de BALTRUSAITIS, J.: Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus [1955]. Pars, Flammarion, 1996. Como bibliografa ms reciente destacan IKEGAMI, H.: Due volti dellAnamorfosi: Prospettiva e Vanitas: Niceron, Pozzo, Holbein e Descartes. Bologna, CLUEB, 2000 y BESSOT, D.: Synthse et dveloppement de techniques danamorphoses au XVIIe sicle. Les traits du pre Jean-Franois Niceron, Mlanges de lEcole Franaise de Rome. Italia et Mditerrane 117/1 (2005), 91-129.
6 En relacin a la Geografa no deja de resultar curioso que, en la misma fecha que el Atlas, fuera publicado el libro de DACOSTA KAUFMANN, T.: Toward a Geography of Art. Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 2004. En cierto sentido podra considerarse que ciertos conceptos de la vieja Kunstgeographie estn siendo empleados con nuevos fines y enfoques, hasta el punto de que se est llegando a plantear el estudio de la Geografa como elemento que explica el arte. Sobre el concepto de Kunstgeographie vase MUTHESIS, S.: Kunstgeographie or the Problem of Characterising the
Art of a Region, en Raising the Eyebrow: John Onians and World Art Studies. An Album Amicorum in His Honour (ed. L. Golden). Oxford, The Basingstoke Press, 2001, 223-227. Probablemente el artculo ms potico, toda vez que extraordinariamente slido, en que se estudia el arte de una regin en relacin a su localizacin geogrfica es el de BIVRE, E. de: Alchemy of Wind and Water: Amsterdam, 1200-1700, en Time and Place. The Geohistory of Art (ed. T. DaCosta Kaufmann; E. Pilliod). Hants, Ashgate, 2005, 87-112.
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TOPIARIA. ARCHITETTURE E SCULTURE VEGETALI NEL GIARDINO OCCIDENTALE DALLANTICHIT A OGGI

Margherita Azzi Visentini (Ed.), Treviso, Edizioni Fondazione Benetton Studi Ricerche/Canova, 2004, 270 pp., 155 ils. en color y 60 en b/n. ISBN 88-8409-114-4.
Sin lugar a dudas se puede considerar el arte de la topiaria como una de las seas de identidad del jardn occidental en toda su evolucin y alternativas a lo largo del tiempo. Desde sus races en la antigedad, esta manifestacin de dominio del hombre sobre la vegetacin, fijando formas regulares o caprichosas para ordenar el crecimiento de las plantas, ha conocido sucesivos renacimientos y reinterpretaciones en las diferentes etapas histricas, alcanzando su clmax en los jardines cortesanos de la segunda mitad del seiscientos, para convertirse en la centuria siguiente en apasionado campo de batalla con el advenimiento del paisajismo ingls y su polmica contra la artificiosidad de los jardines formales. Pese a la inevitable acusacin acerca de su falta de naturalidad, y sus en ocasiones ridculas fantasas, desde el romanticismo hasta nuestros das ha sido constante la reaparicin de esta modalidad jardinstica en todas sus variantes, desde el trazado de parterres y podado de setos y arbustos a los laberintos. Ahora bien, como acertadamente pone de manifiesto Margherita Azzi Visentini, coordinadora del volumen, la investigacin sobre las bases tericas de esta artificiosa manipulacin de la materia vegetal, creando vivientes elementos arquitectnicos y escultricos, presentaba una llamativa laguna historiogrfica. Planteado inicialmente como un encuentro de especialistas en botnica y jardinera, este libro recoge todas las ponencias presentadas en el congreso Ars topiaria. Architetture e sculture vegetali nel giardino occidentale, que se celebr el 14 y 15 de octubre del ao 2000 en la villa Allegri Arvedi de Grezzana di Valpantena, Verona, por iniciativa del ente Grandi Giardini Italiani. En aquella ocasin se congregaron estudiosos de todas las disciplinas que confluyen en el vasto campo de
la creacin y lectura del jardn, desde botnicos y paisajistas a historiadores del arte y de la arquitectura, adems de filsofos, socilogos y escritores. Con este elenco multidisciplinar, y animados por el ambicioso propsito de abarcar todo el desarrollo cronolgico de la topiaria, desde la antigedad a nuestros das, en el volumen final se recogen unas aportaciones sobresalientes tanto en el plano de la indagacin histrico-artstica como en la reflexin sobre la esttica y naturaleza del jardn. Comenzando por los estudios histricos, para el mundo antiguo Paolo Cottini aborda la necesaria relectura de las fuentes clsicas sobre la topiaria, mientras que Alessandro Viscogliosi propone una revisin de esta actividad, enfocndola principalmente como la creacin de escenas y lugares, sin limitarse al puntual recorte de especies vegetales. Como testimonio sobre la transmisin de la herencia romana de la topiaria, combinada con las aportaciones rabes, Jos Tito Rojo y Manuel Casares presentan una panormica centrada en la apreciacin de los jardines andaluses hasta el romanticismo y las restauraciones de Torres Balbs, captulo excepcional en cuanto representan los nicos testimonios de jardines medievales conservados en Europa. Continuando el recorrido histrico, Monique Mosser analiza el papel de la topiaria en los jardines franceses, destacando la perfeccin alcanzada en los conjuntos de Versalles y Marly, pero tambin contemplando la difusin de este modelo de jardn formal por Europa, hasta la polmica y rechazo desde mediados del setecientos. Precisamente esa difusin y debates centran las aportaciones sobre el desarrollo de la topiaria en Alemania, Holanda e Inglaterra que firman Clemens Alexander Wimmer, Erik de Jong y David Jacques. Cerrando este recorrido
307 histrico, Margherita Azzi Visentini se ocupa de la evolucin de la topiaria en Italia entre el Trecento y el Settecento, adoptando como eje central la fundamental elaboracin renacentista, para cuyo completo anlisis se apoya en fuentes literarias, como las obras de F. Colonna y P. Crescenzi, pero tambin grficas, especialmente pinturas de temtica religiosa y vedute. Podran considerarse como integrantes de un segundo grupo de captulos aquellos que interpretan diferentes cuestiones sobre la simbologa y representaciones pictricas de la topiaria Lucia Tongiorsi, Litta Maria Medri. Igualmente, para completar la visin sobre la variedad y riqueza de las intervenciones topiarias se incluye un extenso captulo debido a Giuseppe Rallo sobre uno de sus formatos ms interesantes, los laberintos vegetales, analizando su cambiante dimensin, desde lo simblico a lo ldico y ornamental. La necesaria conexin entre la historia del jardn y la botnica, incluyendo los problemas actuales de conservacin, es considerada en los captulos que analizan aspectos como la fortuna del boj en los jardines italianos Giorgio Galletti, la poda y configuracin de setos Paola Lanzara, o los componentes botnicos y biolgicos de la topiaria Patrizio Giulini, Elena Accati y Marco Devecchi, Cristiana Serra Zanetti, Elizabeth Braimbridge. De este modo, las aportaciones terminan por enlazar con la actualidad a travs de los estudios dedicados al revival de la topiaria en Italia desde el siglo XIX Vincenzo Cazzato, las manifestaciones topiarias en el paisajismo y la jardinera del siglo XX Domenico Luciani, Margherita Lombardi, o la conservacin de los artificios topiarios en el singular formato de los teatri di verzura Maria Adriana Giusti. La excelente edicin del volumen, acompaando los textos con numerosas ilustraciones a todo color, viene a redondear el completo conjunto de estudios que, de ahora en adelante, habr de constituir una obligada referencia en las investigaciones sobre la historia y desarrollo de la jardinera formal en Occidente. Desde el mbito espaol puede considerarse como especialmente necesaria esta aportacin, ya no slo en lo que respecta al componente topiario de la jardinera andalus, sino tambin en los posteriores desarrollos del Renacimiento a la Ilustracin, o incluso en las recreaciones revivalistas de los siglos XIX y XX. Igualmente cabe subrayar el especial inters de este tema para el mbito de Galicia, dado que nuestros jardines de los pazos comparten con esta tradicin europea el protagonismo botnico del boj y muchas de sus formalizaciones, como los potentes setos recortados geomtricamente o los complejos laberintos. Como conclusin, es necesario saludar muy favorablemente la aparicin de este cuidado volumen de estudios, dentro de un campo, como es la historia del jardn y el paisaje, que en los ltimos aos est sirviendo para desarrollar numerosas e interesantes aportaciones.
Jess ngel Snchez Garca Universidade de Santiago de Compostela
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SANTA CRUZ, ARTE E ICONOGRAFA. EL CARDENAL MENDOZA, EL COLEGIO Y LOS COLEGIALES

Salvador, Andrs Ordax. Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, Valladolid, 2005. 121 pgs. ISBN 84-8448-332-0.
Es conocido por todos la trascendencia que el Cardenal Mendoza, junto con otras poderosas familias del primer Renacimiento, tuvo en la definicin de la universidad espaola. Su labor de mecenazgo y las sucesivas fundaciones que acometi, de un modo semejante al que aos ms tarde emprenderan prelados tan insignes como Alonso III de Fonseca o Juan de Sanclemente, es el germen de la universidad humanista de la Edad Moderna. Sin embargo, mientras este empeo del fundador ha sido ampliamente estudiado, se ha pasado por alto la huella que este tipo de instituciones en particular el insigne Colegio de Santa Cruz de Valladolid, ha dejado en todos aquellos que se formaron bajo su proteccin, tanto en sus personas como en sus obras o en los emblemas que ostentaron en sus armas. Por otra parte esta impronta colegial ha trascendido los lmites geogrficos de la ciudad pucelana para alcanzar todos aquellos lugares a los que llegaron sus hijos, siendo Santiago de Compostela uno de los ms privilegiados en este aspecto. Ese sentido de pertenencia a un grupo singular de elegidos, hermanados ms all de su condicin y el tiempo, es lo que invita al autor de esta monografa a presentar como primer captulo de este estudio aquel signo que por excelencia ha identificado al Cardenal Mendoza, a su colegio y a muchos de sus colegiales: la Cruz de Jerusaln, una cruz griega potenzada a travs de la que se pretenda recordar la pertenencia a este centro y al Cardenal de Santa Cruz, su amo. A ste se dedica el segundo captulo del libro, una breve biografa en la que con la concisin necesaria se trazan los rasgos ms sobresalientes del personaje: su familia, su personalidad
marcada por el ambiente humanista de su casa, por su condicin de hombre de la Iglesia y por su dimensin poltica y militar, y su mecenazgo, el mismo que le lleva a Elio Antonio de Nebrija, a dedicarle en 1481 sus Introducciones latinae. Tan importante como el fundador es la fundacin, para la cual se obtuvo la autorizacin pontificia el 29 de mayo de 1479, culminando el proceso en la firma de los estatutos y capitulaciones que se aplicaran a los colegiales de Santa Cruz el 20 de septiembre de 1483. El resultado ltimo de todas estas gestiones ser la construccin del edificio colegial que se convertir en modelo y pauta para otros muchos que se erigirn en el entorno castellano durante los siguientes decenios. Por otra parte, tal como indica su autor, la vida del Colegio se refleja a veces en el proceso de su edificio, transformado en memorial de la institucin. Esa memoria es la que los colegiales mantendrn viva a travs de algunos smbolos como la cruz griega, la beca roja, sus constituciones y estatutos y el retrato del Cardenal, al cual se refieren habitualmente con expresiones como mi Seor o mi Amo, siendo destacable el retrato ecuestre del mismo como miles Christi que a su vez sigue el modelo acuado para el Cardenal Gil de Albornoz y el detallado seguimiento de la presencia de la Santa Cruz en las divisas de esos mismos colegiales. Son estos los signos externos de una solidaridad, afecto y correspondencia hacia el Colegio que en pocas ocasiones han tenido una trascendencia mayor. Son toda la nmina de colegiales de Santa Cruz, la que ha convertido a esta institucin en una referencia histrica durante la Edad Moderna. De su seno salen personajes como Gaspar de valos, vinculado con la Universidad de Granada
309 y el Colegio de Santa Catalina; Diego de Muros III; uno de los ejemplos ms claros de cmo la Santa Cruz se convierte en un emblema herldico con el que identificarse; Francisco Blanco, arzobispo compostelano, protagonista del Concilio de Trento; Juan de Sanclemente, fundador del colegio que lleva su nombre en Santiago y del Colegio de Nias Hurfanas; o Pedro Carrillo de Acua, tambin arzobispo de la sede gallega. Esta relacin entre la matriz colegial y aquellos lugares alcanzados por sus alumnos, alcanza su momento de mayor esplendor a lo largo del siglo XVIII, momento en el que Francisco Fabin y Fuero alcanza la sede episcopal de Puebla de los ngeles, Mxico, lugar a donde tambin llegara la Santa Cruz y que permitir que la Real Orden de Carlos III le sea entregada a alguno de sus preclaros alumnos. En este sentido, junto con las luces del reconocimiento adquirido por el Colegio durante la segunda mitad del siglo XIX, tambin se ponen de relieve los aos oscuros y la recuperacin de la dignidad perdida con el paso del tiempo, refrendada por la condicin de colegial de S.A.R. Don Felipe de Borbn, que en esto sigue los pasos de su bisabuelo Alfonso XIII. En definitiva, se trata de un estudio cuidado y minucioso en el que se refleja no solo la pasin por la historia y el arte de Salvador Andrs Ordax, sino tambin su devocin y solidaridad con un colegio del que se siente parte. Con una prosa fluida y asequible, el autor, durante los diez captulos de los que se compone la obra, consigue perfilar la trascendencia que para todos, pero en especial para los gallegos, tuvo la fundacin del Colegio de Santa Cruz de Valladolid; quizs la Universidad Compostelana sera otra cosa muy distinta si no fuera porque en el momento de la fundacin de la Universidad de Santiago, se dio la afortunada coincidencia de que muchos de sus miembros concluyeron su carrera eclesistica dentro de la sede de Santiago.
Juan M. Monterroso Montero Universidade de Santiago de Compostela
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ART AND BEAUTY, 1750- 2000

Elizabeth Prettejohn, Oxford University Press, Oxford, 2005; pp. 224; 127 lms. ISBN 0-19-280160-0.
Desde el nacimiento de la Esttica como disciplina, a mediados del siglo XVIII, los discursos sobre la belleza han generado un amplio debate. Primero desde el campo de la filosofa y poco despus desde los sectores ms prximos al mundo del arte, se ha tratado de acotar el mbito de lo bello, enfocndolo siempre desde la vertiente humana de la experiencia esttica. Contemporneamente al nacimiento de este campo, se produjo el de la Historia del Arte, centrada en el estudio de aquellos objetos que las distintas culturas tradicionalmente han denominado arte. Desde entonces, ambas disciplinas han corrido en paralelo, a pesar de sus mltiples nexos de unin. Con el propsito de acabar con esta asumida incoherencia, Elizabeth Prettejohn, profesora en la Universidad de Plymouth y especialista en arte victoriano y francs de la segunda mitad del XIX, ha escrito Art and Beauty, un anlisis conjunto de las teoras surgidas desde 1750, y su praxis. Para ello, yuxtapone los distintos conceptos de belleza que han ido surgiendo en este periodo de tiempo, a obras de arte coetneas. De este modo, la autora quiere dar respuesta a preguntas como: cmo han respondido los artistas a las especulaciones sobre la belleza?, qu obras de arte han sido denominadas bellas y por qu? o qu queremos decir de las obras cuando las consideramos bellas, en lugar de resaltar en ellas su utilidad, capacidad informativa, moralidad o militancia poltica? La finalidad ltima de la investigadora inglesa es proponer unas bases para la recuperacin de la belleza como valor artstico. En los ltimos treinta aos, la crtica ha desplazado el concepto de belleza, para primar otros como el activismo poltico o la reivindicacin de los derechos humanos, haciendo del
arte un vehculo de denuncia de los problemas sociales de estas tres dcadas. A comienzos del siglo XX, la belleza, fue excluida de la vanguardia y dotada de un componente negativo y frvolo, como va de escape a los sinsabores de la realidad, y como smbolo de las clases acomodadas. Esta valoracin supuso un lastre que en los aos ochenta, coincidiendo con el auge de la postmodernidad, deriv en teoras antiestticas. Desde la dcada de los noventa, algunos crticos, historiadores y galeristas, han comenzado a reaccionar contra los tericos postmodernos, reclamando el regreso de la belleza y tratando de reabrir un debate que permita hallar algunas vas que generen un nuevo periodo cultural. Ante el temor de que la reapertura de la controversia se realice desde el mismo punto que acab marginndola, Elisabeth Prettejohn defiende la existencia de caminos ms modernos y sofisticados para reflexionar acerca de la belleza, sin olvidar la validez de los escritos de filsofos, tericos del arte, crticos y artistas que han tratado la cuestin desde 1750. Segn la historiadora del arte, el sentido actual de la belleza depende de esta tradicin, pero la discusin debe continuar su recorrido desde planteamientos que se adapten a los modernos cdigos deontolgicos. Para ilustrar su punto de vista, en este ensayo trata de profundizar en cuatro periodos en los que se abordaron problemas relacionados con la esttica, que todava estn vigentes hoy en da. De este modo, propone al lector un viaje que se inicia en la segunda mitad del siglo XVIII, con las teoras de Kant y Winckelmann, llegando hasta las reflexiones de Roger Fry y Clement Greenberg, y su influencia sobre el pensamiento de destacados artistas del siglo XX. Los motivos por los que elige a los dos primeros son
311 obvios, pues sus escritos contienen las slidas bases de la Esttica moderna y de la Historia del Arte. Para Prettejohn, el Juicio del Gusto de Kant ha estado en vigor, en mayor o menor medida, hasta la actualidad, funcionando de catalizador del arte contemporneo. La ausencia de restricciones del filsofo sobre qu objeto es bello o cules son sus propiedades, o su total desinters por el proceso creativo en favor del resultado final, abrieron las puertas a las espontaneidad, materializada en movimientos como el Impresionismo o el Expresionismo Abstracto, permitieron la presencia de los mundos onricos en el Simbolismo, y dieron cabida a los objects trouvs del Cubismo, los ready mades de Duchamp o al automatismo. Asimismo, la intencionalidad de la que habla Kant, deriv en la creacin de la imagen del genio, que provoc una dura reaccin por parte de algunos artistas contra el aprendizaje acadmico. Por su parte, Winckelmann propuso nuevos cnones de belleza, el Laocoonte y el Apolo del Belvedere, e inici el camino de la creacin artstica a partir de una revisin del arte y los valores del pasado desde una perspectiva moderna. Las nuevas vas abiertas por Kant y Winckelmann fueron empapando lentamente el pensamiento europeo del siglo XIX. En la Francia decimonnica, la belleza fue la piedra angular de escritos procedentes de los mbitos poltico, moral, religioso y artstico. Los escritos de Flandrin, Stel, Cousin y Baudelaire fueron fundamentalmente para consolidar la teora de la belleza ideal, la defensa de la existencia de dos tipos de belleza, una intelectual y otra moral, o una de las teoras ms influyentes en el arte contemporneo, aquella que defiende la autonoma del arte. Asimismo, la autora analiza la evolucin del pensamiento esttico en la Inglaterra victoriana. Parte de obras de arte destacadas con el fin de desgranar unos postulados artsticos que se originan en un marco cronolgico y espacial muy concretos, pero que tuvieron una gran influencia en el arte posterior. Prettejohn selecciona los escritos sobre esttica de Ruskin, y las obras de Rossetti, Whistler, Burne-Jones y Leighton, principales representantes del arte ingls de la segunda mitad del siglo XIX, para analizar el tipo de belleza que proponen, su origen y su proyeccin. Finalmente la autora se aproxima a las teoras de los crticos ms destacados e influyentes de la primera mitad del siglo XX, Roger Fry y Clement Greenberg. Lo que ms le interesa de este apartado, es poner de manifiesto cmo los prejuicios contra la belleza, surgidos en esta centuria, han sido deliberados y potenciados desde determinados sectores intelectuales. Un origen pretencioso, que ha favorecido que desde los aos noventa la legitimidad de las teoras contra la belleza se est poniendo en tela de juicio. En el eplogo, la autora retoma la idea que ha impulsado este ensayo, a fin de reafirmar su apuesta por la revisin del pasado como punto de partida del debate esttico. Mientras los tericos de la postmodernidad desechaban la belleza por tratarse de un valor obsoleto, propio de un tiempo pasado, y sin cabida en el agitado mundo del siglo XX, los artistas que comenzaron a despuntar en los aos ochenta, basaban sus obras en una revisin personal del arte previo, filtrndolo y adaptndolo a sus nuevas necesidades e inquietudes. En los ejemplos escogidos por Prettejohn para ilustrar el eplogo, vemos cmo la Antigedad sigue siendo un referente vlido para artistas de primer orden, capaces de crear obras de gran belleza. A pesar de dejar de ser un valor en alza, el debate esttico no ha desaparecido en estas dcadas, sino que, expulsada del mbito de las Bellas Artes, la Belleza ha buscado refugio en disciplinas ms actuales como el cine, la moda o el deporte. En el siglo XX ya no son las academias ni los artistas los que dictan los cnones de belleza, sino que son los estilistas y diseadores quienes lanzan nuevas propuestas que son recogidas y discutidas por la prensa repercutiendo, a veces brutalmente, sobre el espectro social. Teniendo en cuenta esta realidad, la situacin de recuperacin del debate esttico en el mbito artstico no resulta tan dramtico como sugiere, en ocasiones, la autora. nicamente se tratara de buscar un lugar especfico para la Belleza dentro del mundo de las artes, adaptado a las nuevas tendencias y necesidades de los creadores. La iniciativa de Elisabeth Prettejohn se une a reflexiones como las recogidas por Dave Hickey en The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (1993), ensayos como The Trouble with Beauty
312 de Steiner (2001), iniciativas controvertidas como la del catedrtico de neurociencia y psicologa Rachamandran, que propuso una explicacin cientfica para los principios del arte y la belleza, o plurales revisiones histricas como la recientemente Historia de la Belleza escrita por Umberto Eco. La va escogida por esta historiadora del arte inglesa para ilustrar una metodologa que reanime el debate genera, sin embargo, una dicotoma dentro de los contenidos de su trabajo. Prettejohn propone ejemplos de cmo operar con el pensamiento esttico a la vez que aplica una metodologa que liga las teoras que han dado forma a las obras de arte, a ejemplos muy escogidos. El carcter restrictivo de la eleccin de dichos ejemplos, impide que el libro sirva como manual para el arte comprendido entre el 1750 y el 2000, pero s permite al lector entender las obras de arte a la luz de las ideas que han ido modelando los gustos y las inquietudes de los artistas occidentales de este periodo. El carcter general que mueve a la autora contrasta con la visin restrictiva a la hora de elegir los ejemplos a emplear, y tal vez ste sea su principal error a la hora de proponer la reapertura, o el encauzamiento del debate en torno a la belleza. En la era digital y de la globalizacin, el arte, como la mayora de los mbitos de nuestra cultura, conoce cada vez menos fronteras. En un momento en que los artistas viajan a otros pases, buscan e indagan en nuevas culturas, exponen y trabajan en las antpodas de sus lugares de origen, cada vez tiene menos sentido el proponer una visin monocorde y marcada por la cultura occidental que, por otro lado, atraviesa horas bajas. Buscar una nueva metodologa es siempre un reto admirable y, como seala la propia autora, este trabajo es una experiencia piloto, un prembulo que ser ampliado en una futura publicacin que, ante lo perfilado en el eplogo, sin duda ser ms exhaustiva y atrevida. Hasta el momento, Art and Beauty servir para abrir boca.
Paula Pita Galn Universidade de Santiago de Compostela
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PROPAGANDA AND THE JESUIT BAROQUE

Evonne Levy, University of California Press, Berkeley-Los ngeles, 2004. 353 pginas; 105 ilustraciones; ISBN 0-520-23357-3.
Aunque haya sido publicado hace solamente dos aos, el libro de la profesora Evonne Levy se ha convertido en tan breve perodo de tiempo en uno de los trabajos que ms ampollas ha levantado en los ltimos tiempos en el campo de la investigacin sobre la arquitectura no slo de los jesuitas, sino en general, de lo que los historiadores de la arquitectura han dado en llamar Barroco. Tanto es as que en estos escasos meses de vida esta publicacin ha sido reseada, en la mayor parte de las ocasiones con feroces crticas, en gran nmero de las revistas especializadas en Historia del Arte y de la Arquitectura. El material presentado es el resultado de bastantes aos de investigacin y de la profundizacin de la autora en un tema al que ya se acerc con su tesis doctoral en la que haba estudiado la capilla de San Ignacio del Ges de Roma1, eso s, notablemente ampliada en una publicacin que presenta una formidable complejidad y profundidad intelectual que merecen ser destacadas desde el comienzo. La claridad en la vertebracin de la informacin es visible desde el ndice del trabajo, que consta de una breve introduccin, cinco captulos cuyos ttulos son El estilo jesutico, Retrica versus propaganda, El propagandista, Mensaje y Difusin, y finalmente un todava ms breve Post-scriptum desde Berln. Ya desde las pginas iniciales de la introduccin, la autora pone ante los ojos del lector dos elementos que sern recurrentes en el discurrir del texto; su carcter claramente personal y polmico y sus amplios conocimientos bibliogrficos. En cuanto al primero, tanto el planteamiento del tema como ciertos conceptos barajados y algunos ejemplos esgrimidos uno de ellos podra ser el sugerido paralelismo no
vinculante entre la arquitectura de los jesuitas y la del Tercer Reich, son una clara muestra de que estamos ante un trabajo verdaderamente original, que no slo aporta nuevos datos, sino que propone mltiples y novedosas ideas y, sobre todo, una revisin completa de un tema desde una ptica radicalmente distinta. En segundo lugar, y en cuanto respecta a la bibliografa, en distintas partes del libro, y antes de afrontar cada uno de los temas, la autora hace una revisin de los estudios que la precedieron, aunque habra que indicar que es ms una revisin descriptiva e interpretativa de la Historiografa que una aproximacin a una filosofa de la Historia del Arte2. En la introduccin, la profesora Levy plantea los principios conceptuales de su trabajo, vase el estudio de la arquitectura barroca, de la jesutica en particular, y el concepto de propaganda idea basilar de su libro, sobre el que abundar en otros momentos. Tal y como ella lo entiende, los jesuitas constituyen un tema clave para la problemtica historiografa del Barroco (p. 6) y los enfoques que se han propuesto para su estudio, por razones de vinculacin poltica variadas a lo largo del tiempo, han obviado el concepto imprescindible para su adecuada comprensin, esto es, la propaganda. Es importante indicar que con el uso de esta idea para la exposicin y sntesis de la problemtica implcita para los jesuitas en particular y para el Barroco en general, Levy se desmarca de los trabajos que, desde que Argan lo propusiera en el lejano 1955, han empleado la retrica como clave de bveda que trata de explicar de una manera condensada en un concepto la filosofa del Barroco, sea por adhesin, sea por omisin3. Ms an; la suya es la primera sugerencia, no slo esbozada, sino desarrollada, de un nuevo tema de encuadre
314 que pueda sistematizar la cuestin o, al menos, enfocarla desde otro ngulo. En el primer captulo de su libro, la profesora Levy se aproxima a la historiografa del peliagudo concepto de Estilo Jesuita desde su orto en la dcada de 1840, cuando se buscaba una definicin de las caractersticas estticas de las manifestaciones arquitectnicas de la orden ms denostada y castigada a lo largo de la Historia de la Iglesia Catlica, en un contexto en que los estudios de Historia del Arte trataban de exponer las creaciones de cada entidad nacional como indicadoras del espritu de la misma. En todo caso, la primera definicin del Jesuitenstil se debe a Jacob Burckhardt (p. 29), quien se refiere a estas manifestaciones artsticas en unos trminos verdaderamente cargados de rencor, en consonancia con la visin que de los jesuitas se tena en su tiempo tambin estudiada por Levy, y que fue la que, segn la autora, estuvo en vigor hasta la Primera Guerra Mundial. Tal y como esta historiadora lo entiende, la visin de esta arquitectura en las fechas mencionadas inclua tres ideas: la de la Compaa como autora, el imperialismo de la arquitectura jesutica y la conquista de las mentes y los espritus a travs de la intoxicacin visual (pp. 32 y ss.). La primera de estas tesis, sobre la que Levy volver y abundar con argumentos propios, podra haber encontrado su caldo de cultivo en las concepciones sobre el arte medieval como obra de una colectividad frente a la visin del artistagenio entendido como individuo, y se vinculara con la Compaa de Jess habida cuenta del control que stos ejercan sobre los proyectos arquitectnicos a realizar en las ms diversas geografas. La segunda estara vinculada con la acrrima aversin que se senta por los jesuitas en el siglo XIX, y cuya presencia se vea como un intento de conspiracin para dominar el mundo. Y esto lo pretenderan conseguir los malvados clrigos a travs de la manipulacin de las masas, persuadidas por sus sentidos. En todo caso, las visiones posteriores, previas a la primera gran guerra, fueron las de Gurlitt y Wlfflin, que pusieron en cuestin el papel de los jesuitas en la formacin del Barroco, y que tuvieron su eco en el perodo de entreguerras en los famosos trabajos de Weisbach y Pevsner; el primero relacionando Contrarreforma y Barroco y el segundo haciendo lo propio con la Contrarreforma y el Manierismo. La revisin historiogrfica de Levy acaba, en todo caso, por estas fechas habida cuenta que ya en ellas se haba aventurado la vinculacin del arte jesuita y, posteriormente del Barroco, con las intenciones de manipular, resultar agresivo y estar diseado para persuadir a una muchedumbre (p. 40), en el fondo prximas a la propaganda, que es lo que le interesa subrayar. El segundo captulo supone el asentamiento del trmino propaganda en oposicin a la retrica de Argan como clave para sintetizar el problema que la ocupa. Para ello, Levy traza una sumaria historia de la retrica y analiza la visin del que fuera alcalde de Roma en cuanto respecta al Barroco, junto con las aplicaciones de esta idea en los estudios psicolgicos de finales del siglo XIX. En la segunda mitad del captulo hace lo propio con la propaganda. Para lograr su fin, y adems de definir el trmino y poner de relieve el concepto de Propaganda Fide tan claramente vinculado con la orden fundada por San Ignacio, hace un repaso a los valores asociados con el trmino desde los matices claramente negativos que tena en Alemania hacia 1780 en relacin al presunto proselitismo vinculado con los jesuitas (p. 56) hasta adquirir un valor ms neutral en los primeros aos del siglo XX (p. 57) y en los estudios sobre arquitectura Barroca (p. 60). Sin embargo, tras la Primera Guerra Mundial, con el mundo empezando a dividirse irremisiblemente y para siempre, y los recursos que ofrecan los incipientes medios de comunicacin para el adoctrinamiento y control de las masas, la propaganda empez a vincularse y utilizarse en cuestiones polticas, no slo de manos de Goebbels, sino que despus de la Segunda Guerra Mundial, lo haran incesantemente los comunistas, as como las democracias (p. 62). En el campo de la historiografa histrico-artstica, seran los alemanes quienes en estas fechas pondran el trmino de relieve, ya fuera tmidamente (Wittkower), ya fuera con ms claridad (W. Friedlnder, y sobre todo Zanker). Sea como fuere y despus de un repaso a las modificaciones a que se vieron sometidas las ideas de propaganda y de retrica de manos de la Semitica y sobre todo de la Deconstruccin, Levy llega a una definicin operativa de la Pro-
315 paganda, que implica que sta se apropi de un determinado aspecto de la retrica, el de la retrica en tanto que persuasin (p. 69), y entiende que su lugar en la Historia del Arte es la de un suplemento que permite a esta disciplina el considerar su actividad como positiva, toda vez que redentora, ya que la exime de la atencin a la forma (p. 70). El tercer captulo est ms vinculado con hechos puramente arquitectnicos y desarrolla la decimonnica idea de la Compaa como autora de sus obras, prestando una especial atencin a la capilla de San Ignacio del Ges de Roma, a partir de un concienzudo estudio de documentos de archivo. En estas pginas aborda la propuesta del padre Pozzo junto con las mltiples modificaciones en ella introducidas, casi hasta el punto de haberse convertido en una obra que slo llega a existir como respuesta a unas necesidades concretas y exigencias de la Orden, que su arquitecto acata a travs de su voto de obediencia, pero precisa Levy que el artista no tiene que ser visto necesariamente como el propagandista, sino como alguien que responde a unas demandas planteadas por otra persona (casi abstraccin) que domina el mensaje a propagar. De este modo llega a una definicin operativa sobre el jesuitismo de la arquitectura jesutica que, segn ella, no radica en las formas empleadas sino en el proceso a travs del cual stas surgen, y que est organizado y controlado por la propia Compaa (p. 107). Tanto es as que Levy llega a ver la creacin de la reputacin de un artista como Andrea Pozzo como un hecho de propaganda, ya que la orden de los jesuitas estara muy interesada en aumentarla con el fin de publicitar an ms sus obras (p. 108). En el siguiente captulo, la autora se preocupa de estudiar cul es el mensaje de la propaganda y el modo en que fue usada, partiendo de la idea de que la obra de arte/propaganda es motivada; a veces hace visible la ideologa (p. 117), y siendo consciente de que la principal cualidad de la propaganda es la de no estar dirigida a nadie en concreto (p. 110). Para llevar a cabo este objetivo toma como herramienta inicial la idea de Althusser de los aparatos ideolgicos del Estado, esto es, el reemplazamiento de la idea marxista del control de los medios de produccin por parte de la clase dominante, por la del control de los medios de comunicacin (p. 115). La exposicin de estas ideas supone la ms clara toma de posicin de la autora por unos preceptos tremendamente discutibles y en unos parmetros difcilmente demostrables cuya adhesin, ms que un ejercicio intelectual de aprobacin de una teora slidamente argumentada, implican un acto de fe o, mejor dicho, casi de metodologa ideologizada que exige necesariamente para su aceptacin una determinada visin de las intenciones de la Iglesia en cuanto respecta al dominio de las almas a salvar. A partir de esta base Levy lleva a cabo un estudio, esta vez menos subjetivo, de los usos de las imgenes y los textos por parte de los jesuitas para agilizar la canonizacin de San Ignacio, desde la dcada de 1590 hasta lograr su objetivo en 1622, en la que la luz desarroll un papel importante a partir de una falsa etimologa que vinculaba a Ignacio con ignis. Este intervencionismo de la orden a la hora de potenciar el culto de su fundador resurgira a partir de la dcada de 1670 como consecuencia del escaso fervor que entre el pueblo haba alcanzado el ahora santo (p. 131), y se habra materializado en la ya comentada capilla de San Ignacio del Ges, as como en los pasillos de la Casa Profesa, la capilla de La Storta, y los techos de la iglesia de San Ignacio, cuya realizacin e iconografa estudia la autora pormenorizadamente. El quinto y ltimo captulo se dedica a la difusin de estas ideas, partiendo del presupuesto de que la difusin es un elemento clave de la propaganda (p. 184). En este sentido Levy se aproxima no slo a otras obras de la orden jesutica realizadas en otras tierras4, sino tambin a las realizadas por otras rdenes. En cuanto respecta al primer grupo, sostiene la autora que la arquitectura jesutica fue, ms all de la presencia de los propios jesuitas, la marca ms visible de la difusin mundial de la Compaa y del Catolicismo en esas fechas, y que stos, a travs de sus iglesias, recordaran a la gente su presencia (p. 185). La autora del libro va ms all y llega a proponer, tambin en este primer nivel, la existencia de una identidad jesutica que, en cierto modo, ira en paralelo con las formas de su arquitectura, y que tendra asimismo una expansin universal (pp. 202 y ss.). Por cuanto
316 respecta a la difusin de esta arquitectura en otras rdenes, los medios fueron los clsicos, los grabados y los artistas, bien itinerantes, bien formados con otros jesuitas, lo cual demostrara el xito de la propaganda. Sus ejemplos ms abundantes se refieren a Polonia, donde Levy los vincula con la consolidacin del cristianismo. A la luz de toda la informacin aqu sintetizada, ni que decir tiene que el libro que nos ocupa constituye un ambicioso proyecto y analiza diversidad de problemticas desde una ptica verdaderamente personal. A diferencia de muchos libros que simplemente aportan datos, el de Levy es un verdadero trabajo en que la autora defiende una serie de ideas, ciertamente personales, que desde su punto de vista explicaran o al menos sentaran las bases a partir de las que se podra llegar a explicar tanto la arquitectura del llamado Barroco, en general, cuanto la de los jesuitas, en particular. Su gran novedad, queda ya indicada, supone el desplazamiento conceptual de la idea de retrica como argumento sintetizador de las manifestaciones artsticas barrocas, tal y como haba propuesto Argan en 1955, a la nueva idea de propaganda como sustituto para esa sntesis. Con todo, esta gran novedad constituye a su vez el elemento de debate ms profundo, ya que es bastante difcil de aceptar con los argumentos esgrimidos por la autora la viabilidad de este trmino para convertirse en un universal que resuelva de manera apropiada la cuestin. Resulta tentador aventurar la hiptesis de que en un mundo en el que demasiadas ideologas dominan y manipulan medios de comunicacin e informacin, y con el precedente en los Estados Unidos de la demonizacin de la propaganda sovitica en plena Guerra Fra, el trabajo de la profesora Levy ancla sus fundamentos tericos en una respuesta de su tiempo y la sociedad en que creci a las preguntas sobre las realidades del pasado, pero el desarrollo de esta idea requerira una extensin mucho mayor de la que aqu se le puede dedicar. Sin lugar a dudas, ste es un libro muy especial. Como ya Richard Krautheimer nos advirti en uno de sus ltimos trabajos5, las ideas brillantes son peligrosas pero, ni que decir tiene, probablemente sean este tipo de trabajos, ambiciosos, amplios, novedosos y de carcter eminentemente personal los que ms aportan a una disciplina que, tantas veces, basa sus debates en la localizacin de informaciones casi nimias cuya repercusin en la Historia General del Arte es prcticamente nula. En este caso, el exceso de aportaciones hace que, indefectiblemente, el lector tome posicin y se adhiera a unas u otras en funcin de demasiados condicionantes, especialmente habida cuenta de determinados presupuestos de corte filosficoideolgico que subyacen en el enfoque seleccionado. Reste, con todo, la idea de que este libro, se comparta en mayor o menor medida, por derecho propio, por su amplitud de miras, por la originalidad en el tratamiento de la informacin y la solidez del desarrollo de ciertas ideas particulares, se ha convertido ya en una piedra miliar de lectura inexcusable para todo investigador interesado en los estudios sobre materia arquitectnica especialmente italiana de lo que los historiadores han dado en llamar Barroco, en general, y de la arquitectura de la Compaa de Jess en particular.
Carlos Pena Bujn Universidade de Santiago de Compostela
NOTAS
1 LEVY, E.: A Canonical Work of an Uncanonical Era: Re-Reading the Chapel of St. Ignatius in the Ges of Rome (1695-1699). Tesis doctoral indita, Princeton University, 1993.
2 A pesar de que la Teora (o Filosofa) de la Historia es una disciplina que se viene cultivando desde hace algn tiempo, en el caso de la Historia del Arte, sus estudiosos no han mostrado inters por este tipo de aproximacin. Algn ejemplo mediana-
mente prximo a estas preocupaciones, aunque sin las necesarias bases filosficas explcitas, lo podran constituir los trabajos de PAYNE, A.A.: Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modernism, Journal of the Society of Architectural
317
Historians 53 (1994), 322-342 en cuanto respecta a arquitectura, o en el caso de la Historia del Arte, PODRO, M.: Los historiadores del arte crticos. Madrid, Antonio Machado, 2001 y diversos estudios de Hans Belting, como The Germans and their Art. A Troublesome Relationship. New Haven-Londres, Yale University Press, 1998 o Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Mnich, Beck, 1995. Para el caso de la Historia pueden verse, por ejemplo, los trabajos del profesor Jos Carlos Bermejo Barrera, publicados en Madrid por la editorial Akal: Qu es la historia terica? (2004); Genealoga de la Historia (1999); Entre Historia y Filosofa (1994); Fundamentacin lgica de la historia (1991); Replanteamiento de la Historia (1989); El final de la Historia (1987); Psicoanlisis del conocimiento histrico (1983).
3 ARGAN, G.C.: La Rettorica e larte barocca, en Retorica e barocco (ed. E. Castelli). Roma, Fratelli Bocca, 1955, 9-14. El hecho es que los estudios sobre lo que los historiadores han dado en llamar arquitectura barroca, denostada desde el siglo XVIII, tmida, muy tmidamente considerada por Jacob Burckhardt (Il cicerone. Guida al godimento delle opere darte in Italia [1855]. Florencia, Rizzoli, 1994, I: 399), estudiada por primera vez por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstiles, des Rococo, und des Klassicismus. Stuttgart, Von Ebner and Seubert, 1887-1889), e identificada como una gran poca en la Historia del Arte por Erwin Panofsky en una conferencia recientemente publicada (Qu es el Barroco? [1934], en Sobre el estilo. Tres ensayos inditos. Barcelona, Paids, 2000, 35-111), estuvo dominada en cuanto a sntesis
conceptual en la segunda mitad del siglo XX por la propuesta de Argan. Un ejemplo reciente del persistente recurso a la idea de retrica lo ofrece el interesante trabajo de MINOR, V.H.: Baroque & Rococo. Art & Culture. Londres, Laurence King, 1999, probablemente la mejor obra de sntesis sobre el tema disponible a da de hoy.
4 Una visin bien distinta la ofrece el trabajo de BSEL, R.: Larchitettura della Compagnia di Ges in Europa, en Ignazio e larte dei gesuiti (ed. G. Sale). Miln, Jaca Book, 2003, 65-122.
KRAUTHEIMER, R.: Le tavole di Urbino, Berlino e Baltimore riessaminate, en Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dellarchitettura. Miln, Bompiani, 1994, 233-258.
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QUINTANA unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigacin sobre calquera das especialidades relativas campo das Artes, sen desbotar as aproximacins interdisciplinarias que enriquezan o seu estudo. Os nmeros da revista compense de dous grandes bloques, o primeiro ten un carcter monogrfico e o seu contido planificado de antemn polo Comit de Redaccin, seleccionando entre as propostas presentadas o tema mis idneo e encrgase da sa coordinacin. O segundo bloque, cun carcter mis aberto, est formado por diversas colaboracins que recollen as investigacins mis recentes e innovadoras. Cada traballo ser lido polos membros do Comit de Redaccin, que contarn co asesoramento do Comit Cientfico, e emitirn informes confidenciais sobre o mesmo. A responsabilidade final para a sa aceptacin recae na Direccin da revista e no seu Comit de Redaccin. Os traballos deben ser inditos e podern ser escritos en galego, casteln, portugus, cataln, francs, italiano ou ingls. A extensin mxima do traballo impreso ser de 15 pxinas, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de formato DIN-A4. O ttulo do traballo, o texto, as notas a rodap e a bibliografa escribiranse cunha letra de corpo 12; as citas longas escribiranse cunha letra de corpo 10 nun pargrafo parte e cun sangrado pola esquerda. Os traballos debern ir encabezados do seguinte modo: ttulo do artigo: centrado, con maiscula negra de corpo 12. nome e apelidos do autor: debaixo do ttulo, centrado, con minscula fina de corpo 10. universidade (ou centro) que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con maiscula fina de corpo 10; breve resumo do artigo en casteln: de extensin non superior a 150 palabras (non mis de 10 lias); palabras clave do artigo en casteln, cinco como mximo; traduccin do resumo ingls (abstract); traduccin das palabras clave ingls (keywords). As notas presentaranse final do texto, numeradas correlativamente e dentro dun nico arquivo electrnico. As chamadas das notas dentro do texto realizaranse en superndice. Con independencia do sistema de notas empregado, este sempre deber ser claro, coherente e sistemtico. A sangra da primeira lia dos pargrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opcin especfica do men formato ou deseo de pargrafo; nunca se usar para este fin o espaciador nin a tecla de tabulacin. Os mapas, grficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografas irn numerados consecutivamente en caracteres arbigos (como: Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os ps correspondentes deben ser o mis completos posible (autor, obra, localizacin e cronoloxa). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografas presentaranse en papel con brillo e bo contraste, en forma de diapositiva ou nun CD-ROM (en formato TIFF ou JPEG cunha resolucin superior s 300 puntos por polgada). En cada artigo podern inclurse ata 15 figuras. De cada traballo presentarase unha copia impresa e unha en disquete ou CD, nestes rotularase o nome do autor, o ttulo completo do traballo, o procesador de textos utilizado e a sa versin. Ademais, en arquivos parte e tamn impresos, engadirase: unha relacin das figuras numerada correlativamente e cos ps correspondentes. o enderezo do autor, un telfono de contacto e un breve curriculum, dunhas 10 lias aproximadamente, no que constar a sa titulacin, a universidade ou centro que pertence, o cargo que desempea, as sas principais publicacins e as sas lias de investigacin. Os editores resrvanse o dereito de facer leves alteracins nos traballos recibidos coa nica finalidade de corrixir erros mecnicos ou lingsticos. Se as modificacins necesarias fosen considerables, consultarase autor para pedirlle a sa aprobacin para tal efecto. Os editores tamn se reservan a non publicacin das figuras que carezan da calidade suficiente. As probas de imprenta sern revisadas polos autores, os cales efectuarn os cambios mnimos necesarios, corrixirn os erros de impresin e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepcin. O atraso na devolucin das probas implicar a sa publicacin sen as correccins do autor. Os orixinais enviaranse seguinte enderezo: QUINTANA Facultade de Xeografa e Historia Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela 15703 Santiago de Compostela E-mail: quintana@usc.es
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Arte e pensa Arte pensamen Arte ee pensamento pol

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of Arabia to the Renaissance (New York, London, 2002), pp. 42-43.

Ex Oriente, vol. 1, pp. 68-69.

QUINTANA N5 2006. ISSN 1579-7414. pp. 13-49

Cutler, Craft of Ivory, p. 31. Cutler, Craft of Ivory, p. 32.

Vase nota ms adelante.

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Webster y Backhouse, Making of England, n. 140.

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York, 1993), n. 125b con anlisis y placa de color.

Fillitz, in 799, p. 612.

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Bari, 2004), pp. 26-34, con fuentes y documentacin anterior.

Charlemagnes Elephant Lawrence Nees University of Delaware

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See below, note 54.

Ex Oriente, vol. 1, pp. 68-69.

Cutler, Craft of Ivory, pp. 25-26.

Cutler, Craft of Ivory, p. 30. Cutler, Craft of Ivory, pp. 27-29.