HISTORIA Y GEOGRAFTA

ENSAYO

MUAIL BAIJIN

LA CULIURA POPULAR EN IAEDAD MEDTA YEN EL RENACIMIENTO

EL CONTEXTO DE FRANQOIS RABELAIS

Versin de

Julio Forcat y Csar Conroy

EL LIBRO UNIVERSITARIO

Alianza Editorial

Introduccin
Esta obra ha sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de Mosc.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Primera edicin en nAlianza Universidad: 1987 Primera edicin en Ensavo: 1998

En nuestto pafs, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y esrifnado de los grandes escfitores de la tetatua
mundial. No obstante, Rabelais est considerado como uno de los autotes eutopeos ms importantes. Blinsky t lo ha calificado de genio, de_ Voltaire "1 riglo xv, y estima su ofa como gna de las ms valiosas de los siglos la fuerza pasads. Los especialistas europeos acostumbran a colocafla -por importancia histdca- ineditamente . r,rr ideas, de su arte y por su despus de Shakespeate, e incluso llegan a ubicatlo ala pat del ingls. Ios romnticos franceses, sobe todo Chateaubdand y Hugo, lo tenlan por uno de los genios ms emineotes de la humanidad de todos los tiempos y pue' blos. S Ie ha considemdo, y se le considera an, ro'slo como un escritor de primer otden, sino tambin como uD sabio y un ptofeta. He aqul un iuicio significativo de Michelet: Rabelais ha recogido .litectamente la sabidurla dela corriente popalar de los antiguos dialectos, rctrones' ptoetbios y farsas estildia.iltiles, de la boca de la gente coffin y los bafones. ,rY'a travs de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y sa uerza potica. Doode no logra descubrit, aciefta a en6ever, aunciar y dirigir. Bajo cada hoia de la floresta de los sueos se ven ftutos que recoger eI poruenir. Este bto es una ruma e o?o.2

Reseryados todos los derechos. El contenido de esm obra est protegida por la Ley, que establece penas de prisin y/o

multm,

adems de lm correspondientes indemnizecions por daos y perjui-

cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaten pblicmente, en todo o en parte, una obra literaria, artlstica o cientfica, o su tansformacin, interpretacin o eiecucin

anstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autoriacin.

@ Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A.,

Madrid, 1987, 1988, 1989, 1990, 1995,1998

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 91 393 88 88

ISBN: 84-206-7907-0 Depsito Legal: M. 36.456-1998

Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Pollgono Igarsa

1. Minsky
guardia.

Vissadon (1811-1848), der de l cltica

y l filoeof

fise de van'

'

Paracuellos de Jarama (Madrid)

- 2. Mic}elet: Hisna ile Fruxcia, Elammarion, t. IX, pg. a la 'f66'. Se ttete

rana de oro proftica que Sibils entreg a Eaeas. En las ciUs, los sgbtayados soa del autor.

Printed in Spain

Mijail Bajtin

La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento

Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy relativoe. No pr.ten.mor decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cetvantes, etc. Por 1o dems, el lugat hlstrico que ocupa enme los ceadores de la nueva literatura eulopea esi inscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no slo en los destinos de la lite' t4a$a y la lengua literari francesa, sino tambifu en la teratura mundial (probablementJ mn tanta intensidad como Cervantes). Es tambin indudrble q,r. ue el ns democrtico de los modernos maestlos literarios. Para ,oror, sin embatgo, su cualidad principal es la de estat Ts prcfunda' Deflt ligado que los dems a las fuentes popalates (las que cita Michelet sn exacias, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imgenes tanto como sg concePeidn artlstica. Y es precisamente ese peculiat carcter poPular y, trddamos decir, m' cal de las imgenes de Rabelais lo que o(plica que u porvenir sea tan excepcionalmente rico, como coffectamnte seala Midelet. Es tambin este carcter popular el que explica el aspecto no tetario de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los coones y reglas del arte IitSrario vigentes desde el siglo xw hasta nuestfos dfas, independientemente de las vadaciones que suftiera su contenido. Rabelais ha rcchazado estos moldes mucho ms categdcrirnente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cnones clsicos ms o menos estredros de su poca. Las imgenes de Rabelais se distinguen por una especie de ca' rcter no oficial, indestructible y categrico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidil unilatetal que pueda armonizat con perfeccin defi. las imgenes rabelesianas, decididamente hg-qtileq a

imgenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enigmticas.

El nico medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus faentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitatio, sin afinidades con offos grandes escritores de los cuatro ltimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo acanlizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos de evolucin literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imgenes rabelesianas estn periectaruente ubicadas dentro de la eaolucin nilendria de la cultura popular. Si Rabelais es el ms diflcil de los autores clsicos, es porque exige, . para ser comprendido, la reformulacin radical de todas las concepciones artfsticas e ideolgicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisin de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigacin profunda de los dominios de la literatura cmica popular que ha sido tan poco y tan supedicialmente
explorada.

Ciertamente, Rabelais es diflcil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cmica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en los esplndidos santuarios de Ia obra cmica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave. La presente introduccin se propone plantear los problemas de la cultura cmica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definit pteviamente sus rasgos originales. Como hemos dicho, Ia risa popular y sus formas, constituyen I campo menos estudiados de la creacin popular. La concepcin estrecha del carcter popular y del folklore nacida en la poca pre-romntic^ y rerr,atada esencialmente pot Herder y los romnticos, excluye casi por completo la cultura especlfica de la plaza pblica y tambin el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia liteaa han considerado el humor del pueblo en la plaza pblica como un objeto gno de estudio desde el

nitiva, a toda estabilidad, a tda formalidad limid, a toda operacin y decisin circunscritas aI dominio del pensamiento y la concepcin del
mundo.

t*

De ahl la soledad tan especial de Rabelais en el cutso de los siglos si' guientes: es imposible llegar a a tmvs de los caminos trillados que la iteacin artlstica y el pensamiento ideolgico de la Eutopa butguesa, siguiercn a lo largo de los ltimos qatro siglos' Y si bien es cierto que en e tiempo encontfamos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar rna comprensin total, daramente formulada, de su obta. Los omnticos, que redescubtieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no suPieon eocontrar su centro y no pasalon po-r -eso {e una maravillada sotptesa. Muchos son los cometrtafistas que Rabelais ha rcc,hazado y rcchaza an; a la mayoda por falta de comprensin. La

puntrr de vista cultuial, histrico, folklrico

ros,1s investigaciones cientlficas consagradas

o literario. Entre las numea los ritos, los mitos y las

obtas populates, llricas y picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza especlfica de la risa popular nparece totalmente defotmada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultur a y la

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La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento
<<tontos asistlan siempre

esttica butguesa contempotneas. Esto nos permite afirmar, sin exagera' cin, que la=profunda originalidad de la antigua cultura cmica populaf no

ciudades. La risa acompaaba tambin las ceremonias

nos

sido revelada. sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las fotmaly manifestaciones de la risa se oponla a la cultuta oficial, al tono srio, r{i' gioso y feudal de la poca. Dentro de zu diversidad, estas formas y manifiests pblicas carnavalescas, los titos y culto cmicos, Iestaciones -las los bufones y bobos, g1g*t"t, enanos y monsuos, payaso de divemos estilos y catgorlas, la teratuta pardica, vasta y multiforme, s6'-, po,".n ,rn" uniad de estilo y constituyen paftes y zonas nicas e indivisi bles de la cultura cmica popular, principalmente de la cultura catnavalesca.

h;

la vida cotidiana: asl, Ios bufones y los

y los titos civiles de a las

funciones del ceremonial serio, patodiando sus actos (ptoclamacin de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del detecho de vasallaje, de los nuevos caballeros atmados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervencin de los elementos de una organizacin cmica; as, pata el desamollo de una fiesta, Ia eleccin de teinas y reyes

y de espectculo organizadas a la maneta cmica y consagradas por la tradicin, se hablan difundido en todos los palses europeos, peto en los palses latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema tabelesiano de imgenes dedicatemos un examen ms completo y detallado a
Estas formas rituales

de la

<<risa.

Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en

las mismas.
Todos estos ritos y espectculos organizados a Ia maneru cmica, presentaban una difetencia notable, una diferencia de principio, podramos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o clel Estado feudal. Ofreclan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; pareclan haber construido, al lado del mundo oficial, un segando ruund,o y una segunda ui.da ala que los hombres

es gtandes categorlas: t\ Forruas y ,itnntrt del espectcalo (festejos carnavalescos, obtas cmicas reptesentadas en las plazas pblicas, etc.); 2) bras crnicas ,erbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latln o en lengua vulgar; 3) Dioersa, forrnas y tipos del aocabalari.o lamiliar y grosero (insuL tos, iutamentos, lemas populares, etc.). 's6s tres catego6aJ, gue reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cmico del undo, estn esuechamente interrelacionadas y se combinan entre sl. Vamos a definit pteviamente cada una de las ues formas'
Los festejos del carnaval, con todos los actos y titol cmicos que contienen, oeopbr un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Adems . tot ."tt t rLt propiamente dichos, que iban acompaados de acto y procesiones complicads que llenaban las plazas- y las calles du,"nt" dl"lr enteros, se celebaban tambin la <<fiesta de los bobos (lesla staltoram) y la <<fiesta del asno>; existla tambin una <(risa pascual (dsals pascbalis) muy singular y libre, consagrada por la tradicin.-Adems, casi iodas las fiesias rigior"r poselan un aspecro cmico popular- y- pbco, consagrado tambin por la iradicin. Es el caso, por ejemplo, de las <<fiestas del templo, que efan seguidas habitualmente por ferias y pot un tico corteio de iegocijos populares (durante los cuales se exhiblan gigantes, .n"rr, .oorirrr, bestias <<sabias, etc.). La teptesentacin de los mistetios acontecla en un ambiente de carnaval. I mismo ocufda con las fiestas agdcolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en Ias

de la Edad Media perteneclan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fedras determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y cteemos que sin tomat esto en considetacin no se podrla comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilizacin renacentista. La ignorancia o la subestimacin de la risa popular en Ia Edad Media deforma tambin el cuadro evolutivo histrico de la cultura europea en los siglos siguientes. La dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana ya existlan en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, patalelamente a los cultos serios (pot su otganizacin y su tono) la existencia de cultos crnicos, que convertlan a las divinidades en objetos de burla y blasfemia (<<risa ritual); paralelamente a los mitos serios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente a los hroes, sus sosias patdicos. Hace muy poco que los especialistas del folklore comienzan a interesarse en los titos y mitos cmicos.l Pero en las etapas primitivas, dentro de un rgimen social que no co-

1. Vaose los intetesantlsimos ansis de los sosias cmicos y las refleniones que tos suscitan en la obta de E. Meletinski, El origen ile la epopeya beroica, Mosc, 1961 (en ruso).

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nocla todavla ni las clases ni el Estado, Ios aspectos serios y cmicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, segn todos los indicios, igualmcnte sagrados e igualmnte, podtlamos decir, oficiales. Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de pocas posteriores. Asl, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del ffiunfo, se celebraba y se escarnecla al vencedor en igual ptopotcin; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se tidiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el rgimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas crnicas -algusu nas ms temprano, otras ms tarde-, adquieren un catcter no oficial, profundiza, pata y finaluansformarse sentido se modifica, se complica se mente en las formas fundamentales de expresin de la cosmovisin y Ia

la destruccin del el espectctrlo teatral). Los espectadores ro asisten al carnaval, sino que lo aioen, ya que el carnaval est hedro para todo el pueblo. Durante el camaval no hay otta vida que la del camaval. Es imposible escapar, potque el carnaval no tiene ninguna fronteta espacial. n el cutso de la fiesta slo puede vjvirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carcter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovacin
que rna escena desuuida el catnaval (e ioversamente,
escenario desttuirla

Por su carctet concreto y sensible y en raz6n de un podetoso elemento de iuego, se relacionan preferentemente con las forms artsticas y .animadas de imgenes, es decir con las fotmas del espectculo teattal. Y es verdad que las fotmas del espectculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los catnavales populates, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el ncleo de esta cultura, es decir el car-* naval, no es tampoco la forma pufamente artstica del i:spectculo teatral, y, en general, no pettenece al dominio del arte. F.st situado en las fron- , teras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, ptesentada con*los elementos catactetlsticos del juego. De heclo, el carnaval ignota toda distincin entte actores y espectadores. Tambin ignora la escena, incluso en s forma embrionaria. Ya

cultura populares. Es el caso de los regocijos catnavalescos de la Antigedad, sobre todo las satutnales romanas, as como de los carnavales de la Edad Media, que estn evidentemente muy alejados de la tisa ritual que conocfa la comu' nidad primitiva. Cules son los rasgos tlpicos de las fotmas rituales y de los espectculos cmicos de la Edad Media, y, ante todo, cul es su natLrraleza, e decir su modo de existencia? No se trata por supuesto de ritos teligiosos, como en el gnero de la liturgia cristiana, a Ia que estrn relacionados por antiguos lazos genricos. El ptincipio cmico que preside los ritos carnavalescos los exime completniente de todo dogmatismo religioso o eclesistico, del misticismo, de la piedad, y estn por lo dems desprovistos de catcter mgico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Ms an, ciertas formas catnavalescas son una vgrdadera parodia del culto teligioso. Todas estas (-o-rmas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religin. Pertenecen a una esfeta patticular de la vida cotidiana.

en los que cada individuo participa. Esta es Ia esencia misma del camaval, y los que intervieen en el regocijo 1o orperimentan vivamente. La idea del carnaval ha sido obsetvada y se ha manifestado de forma muy sensible en las Mtumales romanas, que erao experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque ptovisorio) al pals de la edad de oro' Las ttadiciones de las satutnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que represetrt, con ms plenitud y pureza que otras fiestas de la misma poca, la idea de la tenovacin univetsal. Los dems tegeijos de tipo carnavalesco eran limitados y encamaban la idea del catnaval en una forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsisda y se la concebla como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es

decir, oficial). En este sentido el carnaval no era una forma artlstica de espectcu' lo teattal, sino ms bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duracin del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manra: durante el carnaval es la vida misma la que iuega e interpteta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decit sin los atributos especlficos de todo espectculo teatral) su propio tenacimiento y renovacin sobre la base de meiotes principios. Aqul la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su fotma ideal tesucitada. Los bufones y payasos son los personajes catactedsticos de la cultua cmica de la Edad Media. En cierto modo, los vehlculos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que se desamollaba fuera del canaval). Los bufones y payasos, como por eiemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura tambin en la novela de Rabelais), no etan actores que desempeaban su papel sobre el escenario (a semejanza de los cmicos que luego interpretadan Arlequln, Hans 7urst, etc.). Por eI conttaio, ellos segulan siendo bufons y payasos en todas las circrrnstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la va real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermea), ni
personajes qrcntricos

estpidos

ni

actores cmicos.

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En euma, dutante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se tfansforma en vida real. Est es Ia naturaleza especlfica del camaval, su mdo Particulaf de existencia. El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es sa oida festiaa. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espectculos cmicos de la Edad Mea. Todas esas formas presentabn ,rn luro exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincida con ningn hecho de la vida sacta, con ninguna fiesta sania, se desarrollaba durante los ltimos dlas que precedlan a la gran cuaresma (de alll los nombres ftanceses de Mardi gras o Carne' prenant y, en los palses germnicos, de Fastnacht). La llnea.gentica que ,rn" .rtri forms a las festividades agrlcolas paganas de la Antigedad, y que incluyen en su ritual el elemento cmico, es ms esencial an' Las fstividades (cualquiera que sea su tipo) son una forna priruordial determinante de la civilizacin humana. No hace falta considerarlas ni expli' carlas como un producto de las condiciones y objetivos ptcticos- del tra' bajo colectivo, o irrt"rpr.tacin ms vulgat an, de la necesidad biolgica (fisiolgica) de descanso peridico. Las festividades siemptq han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una con' cepcin del mundo. Los <<ejercicios de reglamentacin y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el <<juego del 6abajo, el. descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdadens fiestas. Pata que lo sea hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del esplritu y d" lrt ideas. Su sancin debe emanar no del mundo de los ruedios y condiciones indispensables, sino del mundo de los obietiuos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales' Sin esto, no existe
clima de fiesta.
{,;..tr-as fiestas tienen siempre una relacin profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepcin determinada y concreta del tiempo natural (csmico), biolgico e histrico. Adems las fiestas, en todas sus fases histricas, han estado ligadas a perodos de ctisis, de tras' torno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombte. La muette y la resureccin, las sucesiones y ]a renovacin constituyeron siempre- los rp".tor esenciales de la fiesta. Son stos momentos precisamente (bajo lai fotmas concfetas de las diferentes fiestas) los que creafon el clima

segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utpico de la universalidad, de la bertad, de Ia igualdad y de Ia abundancia. En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Mea (tanto las de la lglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribulan a consagrar, sancionar y fotificar el rgimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvlan puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la prctica, Ia fiesta oficial miraba slo hacia aus, hacia el pasado, del que se servla para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendla a consagrar la estabi-

lidad, la inmutabilidad y Ia perennidad de las reglas que reglan el mundo:

jerarqulas, valores, normas y tabes religiosos, pollticos y 4qtal-e-s corrfentes. La fiesta era el triunfo de la vetdad prefabticada, victoriosa, dominante, que asumla Ia apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial maicionaba la oerdadera naturaleza de

fiesta humana y la desfigutaba. Pero como su carcter autntico era indestructible, tenlan que tolerada e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concedede un sitio en La plaza

la

prlblica.

tlpico de la fiesta. Bajo el rgimen feudal exisrente en la Edad Media, esre cafcter festivo, s decir la relacin de la fiesta con los obietivos superiores de la existencia humana, la tesureccin y la renovacin, slo poda alcanzar su plenitud y su pureza en el cafnaval y en otfas fiestas populares y pblicas. La fiesta- se cnvertla en esta citcunstancia en la forma que adoptaba la

A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberacin ransitoria, ms a17 de la rbita de la concepcin domilrante, la abolicin provisional de las relaciones jerrqucas, privilegios, reglas y tabes. Se oponla a toda perpetuacin, a todo petfeccionamietrto y reglamentacin, apuntaba a un porvenir an incompleto. La abolicin de las relaciones jerrquicas posela una significacin muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jetrquicas se destacaban a propsito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus tltulos, grados y funciones y ocupaba el lugar teservado a su rango. Esta fiesta tenla por finalidad la consagracin de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos notmalmente separados en la vida -cotidiana por las barteras infranqueables de su condicin, su fottuna, u empleo, su edad y su situacin familiar. A diferencia de la excepcional jerarquizacin del rgimen feudal, con au exffemo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constitula una parte esencial de la visin carnavalesca del mundo. El individuo patecla dotado de una seguntln vida que le permitla establecer nuevas relaciones, verdaderamente hurnanas, con sus semejantes. La alrcnacin desaparecla provisionalmente. El hombte volvla a sl mismo y se sentla un ser humano entre sus semejantes. autntico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en abso-

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lluto fruto de la imaginacin o el pensamiento abstracto, sino que se expetimentaba concretamente en ese contacto vivo, matetial y sensible. El ldeal utpico y el teal se basaban provisionalmente en la visin carnavalesca, rlnica en su tipo. En consecuencia, esta eliminacin provisional, a la vez ideal

y efectiva, de las relaciones jerrquicas entte los individuos, ceaba en la plaza pblica un tipo particular dd comunicacin inconcebible en situaciones normales. Se elabotaban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abollan toda stancia entre los inviduos en comunicacin, berados de las normas coffientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto ptodujo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco tlpico, del cual encontratemos numerosas muestras en Rabelais. A lo largo de siglos de evolucin, el carnaval medieval, prefigumdo en los ritos cmicos antetiores, de antigedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) origin una lengua propia de gran tiquua, capaz de exptesar las fotmas y slmbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisia carnavalesca unitatia peto compleja del pueblo. Esta visin, opuesta a todo 1o previsto y perfecto, a r,da pretensin de inmutabilidad y etetnidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresin nmicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De alll que todas las formas y slmbolos' de l lngua carnavalesca estn impregnadas del lirismo de la sucesin y Ia renovacin, de la gozosa comprensin de la telatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caractetiza principalmente por la lgica original de las cosas <<al revs> y <<conffadictotias>, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la <<rueda) del frcnte y el tevs, y por las diversas formas de patodias, invetsiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultuta popular se consttuye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un <<rnundo al revs. Es preciso sealar sin embargo que la parodia carnavalesca est muy aleiada de la paroa moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aqu(lla resucita y renueva a la vez. La negacin pura y llana es casi siempte aiem a la cultura popular. En la prcsente inttoduccin, nos hemos limitado a tratat muy rrpidamente las formas y los slmbolos catnavalescos, dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nueso estudio ec hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comenzamos a petder la comptensin de ciertos matices. Porque sta es, ptecisamente, la lengua que utiliz Rabelais. Sin conocerla bien, no podrl'amos comprender realmente el sistema de imgenes rabelesianas. Recotdemos que esta lengua carnvalesca fue empleada tambin, en manera y ptoprcin divetsas, pot

Quevedo; y tambin por la <<literatuta de los bufones alemanes (Narenliteratur), H;ans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros, Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del Renacimiento y del bartoco. No sIo la literatura, sino tambin las utoplas del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visin carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus

Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara

formas y slmbolos. Explicaremos previamente

lesco. Es, ante todo,

la

naturaleza cornpleja del humor carnava'

un humor festivo. No es en consecuencia una teaccin individual ante uno u otro hecho <<singular aislado. La risa carna' valesca es ante todo pattimonio d.el paeblo (este carcter popular, como dijimos, es inherente a la naturalrza tuisma del carnaval); todos rlen, la
risa es general>; en segundo lugar, es tmioersdl, contiene todas las cosas gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cmico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su legre relativismo; por ltimo esta risa es anbiualente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afitma, amortaia y resucita a ta vez. Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escaf' nece a los mismos budadores. El pueblo no se excluye a sl mismo del mundo en evolucin. Tambin.l se siente incompleto; tambin l tenace y se renueva con la muette. Esta es una de las difetencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satlrica de la poca moderna. El autot satlrico que slo emplea el humor nelativo, se coloca fuera del obieto aludido y se le opone, 1o cual destruye la integridad del aspecto cmico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenmeno panicular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinin sobre un mundo en plena evolucin en el que estn incluidos los que rfen. Debemos sealar especialmente el carcter utpico y de cosmovisin de esta risa.festiva, dgida conma toda concepcin de superioridad. Esta risa mantiene viva an, con un cambio sustancial de sentido, la buda ritual de la divinidad, tal como existfa en los antiguos ritos cmicos. Pero los elementos culturales caracterlsticos han desaparecido, y slo subsisten

y la

-! los rasgos humanos, universales y utpicos. Es bsolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de Ia risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error

de modernizarla groseramente, interpretndola dentro del esplritu de la literatura cmica moderna, ya sea como un humor satlrico negativo (designando asl a Rabelais como autor exclusivamente satlrico) o como rra

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Le culture popular en la Edad Media y en el Renacimiento

risa agradable destinada nicamente a divertir, ligera y desprovista de pro' fundidad y fuerza. Generalmente su carcter ambivalente pasa desapetci'

La risa influy en las ms altas esferas del pensamiento y el culto

religioso.

biilo por completo.

Psamos ahora a Ia segunda forma de cultura cmica popular: las obtas verbales en latln y et l.ngoa vulgar. No se trata de folklote (aun' que algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse asl). Esta literatura est imbuida de la cosmovisin carnavalesca, utizaba amplia' mente la lengua de las formas carnavalescas, se desarollaba al ampato de las osadlas legitimadas por el carnaval, y en la mayoda de los casos estaba fundamentalmente hgada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria sola representar.r En esta litetatura, la tisa era ambivalente y fes' tiva. A su vez esta literatuta era una literatura festiva y recreativa, tlpica

de la Edad Media. Ya dijimos que las celebraciones catnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vis' ta de su uracin: en las grandes ciudades llegaban a durar tres mses por ao. La influencia de la cosmovisin carnavalesca sobre la concepcin y el pensamiento de los hombrei, era tadical: les obligaba a renegar en cietto modo de su condicin oficial (como monje, clrigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cmico y carnavalesco. No slo los escolares y los clrigos, sino tambin los eclesisticos de alta ierarqula y los doctos telogos se permitlan alegres distracciones durante las cuales se desprendlan de su piadosa gravedad, como en el caso de los <<iuegos monacales> (loca ruonacorun), tltulo de una de las obras ms apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de sabio esctiblan tratados ms o menos pardicos v obras cmicas en latln. La literatuta cmica medieval se desarroll durante rcdo un milenio y an ms, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigedad cdstiana. Dutante este largo petlodo, esta litetatura sufri cambios muy impotantes (menos sensibles en la litemtura en lengua latina). Surgieron gneros diversos y vatiaciones estilfsticas. A pesar de todas las dife rencias de poca y gnero, esta literatura sigue siendo --en diversa pro. porcin- la expresin de la cosmovisin popular y camavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus formas y slmbolos. La literatura latina pardica o semi-pardica est enormemente difundida. Poseemos una cantidad considerable de manusctitos en los cuales la ideologla oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de

Una de las obras ms antiguas y clebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirti con esplritu catnavalesco las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta patodia estaba autorizada pot la ttadicin de la risa pascaal,(risus paschalis) Iibe; en lla encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra obta angua del mismo tipo, Vergilias Maro grammaticus, es un sabihondo tratado semipatdico sobre la gamtica latina, como tambin una parodia de la sabiduda escolstica y de los mtodos cientlficos de principios de la Edad Media..Estas dos obtas inauguran la literatuta cmica medieval en latln y ejercen 'na ifluencia pteponderante sobre sus ttadiciones y se sitan en la confluencia de la Antigedad y la Edad Media. Su populatidad ha petsistido casi hasta la poca del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles pardicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra, utto de los fen,menos ms originales y menos comprendidos de la teratum meeval. Sabemos que existen numerosas liturgias patdicas (tugia de los bebedores, Litargid tle los iagadores, etc.), paroas de las lectums evanglicas, de las plegarias, incluso de las ms sagradas (comq el Padre Nuestro, cl Ave Marta, etc.), de las letanlas, de los himnos religiosos, de los salmos, asl como imitaciones de las sentencias evanglicas, etc. Se escribieton testamentos pardicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo gneto terario casi infinito, estaba consagtado por la tracin y tolerado en cierta medida por la Iglesia.Habla uoa parte escrita que existfa bajo la gida de la <<risa pascual o <<risa navidea y otra (turgias y plegadas pardicas) que estaba en relacin directa con la fiesta de los tontos> y era intetptetada en esa ocasin. Adems, existlan otras variedades de Ia temtura cmica latina, como, por ejemplo, las disputas y dilogos pardicos, las crnicas patcas, etc. Sus autores deblan poseer seguramente un cierto grado de insttuccin algunos casos muy elevado-. Etan los ecos de la risa de los carnavales pcolegios.

-en

blicos que repercutlan en los muros de los monasterios, universidades y

vista cdmico.

1. Una situacin alrloga se observaba en la Roma antigua, dode loo atrevi. mientos de las satumales se ransmitlan a la litetatuta cmica.

La litetatura cmica latina de la Edad Mea lleg a su ap,oteosis duel apogeo del Renacimiento, con el Elogio de ld locard de Etasmo (una de las creaciones ms eminentes del humor carnavalesco en la teratum mundial) y con las Cartas ile hombres oscuros (Epistolae obscaroram oiroram). La literatura cmica en lengua vulgar era igualmente tica y ms variada an, Enconttamos en esta litemtuta escritos anlogos a la parodid
rante

Miiail Baitin

Le cultura popular en la Edad Media y en el Renecimiento

2t

tArr., plcgatias patdicas, homillas (denominados serrrofles alegres n Fran-

establecer en
ciones.

la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin

testric-

es una excevamos- de Adam de la Halle, El iuego de la enratnada,-que lente muestra de la visin y de la comptensin de la vida y el mundo

clr), crnciones e Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predo mlninte eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen al gimen feudal y su eflopeya heroica. Es el caso de las epopeyas pardicas de la Edad Media que ponen cn escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica pardica que aparecen en los cdfitators, aparicin de dobles cmicos de ios hroes picos (Rolando cmico), etc. Se escdben novelas de caballerla pardicas, tales com La nula sin brida y Aacassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes gneros de retrica cmica: varios <<debates car' navalescos, disputas, dilogos, <<elogios (o ilustraciones>), etc. La risa carnaval replica en las fbulas y en las piezas llricas compuestas pot 04' guonts (escolates vagabundos). Estos gneros y obras estn relacionados con el carnaval pblico y utilizan, ms ampliamente que los escritos en latln, las frmulas y los slmbolos del carnaval. Peto es la dtamaturgia cmiia nedieval la que est ms conserestrechamente ligada al camaval. La primera piza cmica
putamente carnavalescos; contiene en germen numetosos elementos del fututo mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son <(carnavalizados en mayor o menos gtado. La dsa se introduce tambien en los misterios; las diablutas-mistedos, por ejemplo, poseen un carcter catnvalesco muy marcado. Las gangarillas son tambin un gnero extremadamente <(cafnavalizado de fines de la Edad Media. Hemos ttatado supedicialmente en estas pginas algunas de las obras ms conocidas de la literatura cmica, que pueden mencionalse sin necesidad de tecurrit a comentarios especiales. Esto bastar para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con ms detalle en esos gnetos y obras, y en ottos gnetos y obras menos conocidos.

Como tesultado, la nueva forma de comunicacin produjo nuevas formas linglsticas: gnetos inditos, cambios de sentido o eliminacin de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la estencia de fenmenos similares en la poca actual, Por ejemplo, cuando dos personas crean vnculos de amistad, la distancia que las separa se aminora (estn en pie de

igualdad) y las formas de comunicacin verbal cambian completamentel se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan eplte' tos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas slo un tercero podtla ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el aientre (gesto catnavalesco por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabes, por lo cual se dicen palabras y exptesiones inconvenientes, etc. Pero aclatemos que este contacto familiar en la da ord.inarid moderna est muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pblica durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el cacter univetsal, el clima de fiesta, la ida utpica, la concepcin ptofunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exteriot, se llega en la actualidad a petder su senddo interno profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma ms profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida prctica moderna por intermedio del carnaval, peto perdieron casi por completo la significacin que tenan

en

ste.

El nuevo tipo de relaciones {amiliares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenmenos lingsticos. Nos detendremos en
algunos.

Seguhemos ahora con la tercera forma de expresin de la cultura cmica popular, es decir con ciettos fenmenos y gneros del vocabulado fami-

liar y pblico de I Edad Media y el Renacimiento. Ya diiimos que dg:. -ante el carnaval en las plazas pblicas, la abolicin provisoria de las diferencias y batreras jerrquicas entre las personas y la eliminacin de ciertas reglas y tabes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicacin a la vez ideal y rcal entre la gente, imposible de

El lenguaje familiar de la plaza pblica se caracteriza por el uso frecuente de gtoserlas, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semntico, las grosetlas estn normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y considetadas como frmulas fijas del mismo gnero del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las grosedas son una clase vetbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogneas y cumplieron funciones de carcter especialmente mgico y encantatorio en Ia comunicacin
primitiva.

Lo que nos interesa ms especialmente son las groserlas blasfematorias dirigidas a las.divinidades y que constitulan un elemento necesario de los

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La culrura popular en la Edad Media y en el

Renecimiento

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cultoe cmicos ms antiguos. Ests blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que fegenefaban y tenovaban. Y son preci-sa: mentc cstag blasfemias ambivalentes las que determinaron el catcter vefbal tfpico de las grosedas en la comunicacin familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas grosetlas cambiaban considemblemente de senti' do, para convertirse en un fin en sl mismo y adquirfu asl universadad y ptofundidad. Gracias a esta metamoffosis, las palabrctas contdbulan a la creacin de una atmsfera de libertad dentro de la vida secundaria carDesde muchos puntos de vista, los iaramen o. son similares a las grosedas. Tambin ellos deben considerarse como un gneto verbal especial, con las mismas bases que las grosedas (carcter aislado, acabado y utosuficiente). Si inicialmente los juramentos no tenlan ninguna relacin con la tisa, al ser eminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infrin' glan sus reglas verbales, no les qued otro recurso que el de implantarse en la esfera bre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del catnaval, adquideron un valot cmico y se volvieton ambivalentes.
navalesca.

Los dems fenmenos verbales, como por eiemplo las obscenidades, cortiemn una suette similat. El lenguaie familiar se convirti en cierto modo en teceptculo donde se acumularon las exptesiones vetbales prohi' bidas y eliminadas de la comunicacin oficial. A pesar de su heterogenei' dad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisin catnavalesca, mo' dificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cmico general, y se convirtieton, por asl decitlo, en las chispas de la llama nica del camaval, llamada a renovar el mundo. Nos detendremos a su debido tiempo en los dems aspectos originales del lenguaje familiar. Sealemos, como conclusin, que este lenguaie ejerci una gmn influencia en el estilo de Rabelais.
Acabamos de pasar revista a las tres ptincipales fuentes de expresin de la cultura cmica popular de la Edad Media. Los fenmenos que he' mos analizado ya han sido estudiados por los especialistas (sobre todo la literatuta cmica en lengua vulgar). Pero han sido estudiados en forma aislada, totalmente desligados de su seno materno, esto es de las formas rituales y los espectculos carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta la unidad de las cultura cmica popular en la Edad Media. Todatta no han sido planteados los problemas de esta caltura. Por esta razn no se comptendi la concepcin cmica del mundo, nica y profundamente original, que est detrs de la diversidad y la heteroge-

Por eso an no se ha descubiemo la esencia de estos fenmenos, que fue' ron estudiados nicamente desde el punto de vista de las reglas cultutales, estticas y literarias de la poca moderna, sin,ubicarlos cn la poca a la que p"rt"n ..rr. Fueron, pot el ionrafio, tnodernizados, lo que explica por qu freron interpretados ettneamente. El tipo particular de imgetes cni' cd.r, unitariogn su diversidad y caracterlstico de la cultura popular de la Edad Media no ha sido comprendido, por sef totalmente aieno a los tiempos modernos (sobre todo al siglo xrx). Daremos a continuacin una defi' nicin pteliminar. Se suele destacar el predominio exrepcional que tiene en la obra de Rabelais el principio de la aida ffiaterial y corporalt imgends del cuerpo, de la bebida, de la satisfaccin de las necesidades naturales y la vida sexual. Son imgenes exageradas e hipertrofiadas. Muchos baatizaron a Rabelais con el tltulo de gfan poeta de la <<came y el <<vien6e (Vlctor Hugo, por ejemplo). Ottos le reprocharon su <<fisiologismo- gtosero>, su bilogiimo y su <(natufalismo>, etc. Los dems autofes del Renacimiento tuvieron inclinaciones tetarias anlogas, aunque menos fuetes (Bo' caccio, Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interptetaton como una rehabilitacin de la cafne tpica de la poca, surgida como teaccin al ascetismo medieval. A veces se ptetendi considerarlo como una manifestacin tfpica de la vida burguesa, es decir del inters material del bomo econonicas en su specto privado y egolsta. Las explicaciones de este tipo son slo formas de moderuizacin e las imgenes materiales y corporales de la literatura del Renacimiento; se' Ie atribuyen significaciones esmechas y modificadas de acuetdo al sentido

la <rmateria>, y el <<cuerpo y la <<vida material> (comer, beber, necesidades naturales, etc.) adquiriefon en las concepciones de los siglos sique

guientes (sobte todo el siglo :ax). Sin embargo, las imgenes referentes a la vida material y cotporal en Rabelais (y en los dems autores del Renacimiento) son la herencia (un tanto modificada, patz ser precisos) de la cultura cmica popular, de un tipo peculiat de imgenes y, ms ampliamente, de una concepcin esttica de la vida, ptctica que caracteriza a estr. cultura y la diferencia claramente de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta concepcin el nombre convencional de realismo grotesco. En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imgenes de la cultura cmica popular) el principio matedal y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utpica. Lo csmico, lo social y 1o corporal estn gados lndisolublemente en una totalidad viviente e indivisible, Es un conjunto
elegre

neidad de estos fenmenos, que slo representan su aspecto fragmentario.

En el tealismo grotesco, el elemento espontneo matedal y corporal

bienhec-hor.

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La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento

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es un pfincipio profundamentc positiao que, por otra parte, no ap.arqce baj unr forma egolsta ni seBarado de los dems aspec-tos vitalqp. El prin' cipio material y corporal es percibido como uniuersal y popllgr- y como tal, rc opone a toda separacin ile las races nateriales y c.otp,grales del irurdo, e todo aislamiento y conlinamieflto efi sl mismo,4..todo carcter ideal abstracto o intento de expresin separado e independiente de la tieta y el cuerpo. El cuerpo y la vida cotporal adquieren a la vez un carcter csmico y universal; no se trata tampoco de1 cuerpo y la fisiologla en el sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra poca; todavla no estn singularizados ni separados del rcsto del mundo. El portador del principio matetial y cotporal no es aqul ni el set bie lgico aisldo ni el egolsta individuo butgus, sino el pueblo, an pueblo que en su evolucin dece y se renueva coflstantemente. Por eso el elemento corpoml es tan magnlfico, exagetado e infinito. Esta exageracin tiene un carcter positiuo y afirmatiuo. El centro capital de estas imgenes de Ia vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la super' abundancia. Las manifestaciones de la vida material y corporal no son aribuidas a un ser biolgico aislado o a un individuo econmico privado y

ceremonias de los nuevos caballeros atmados y en ottas ocasiones solemnes, del ceremonial caballetescos Numetosas degradaciones de la ideologla que aparecen en el Don Quijote estn inspiradas en la tmdicin del realismo grotesco. La gramtica jocosa estaba muy en boga en el ambiente escolar culto

de la Edad Media. Esta tradicin, gue se remonta al Vergilius grarnmati' ctts, se extiende a lo largo de la Edad Media.y el Renacimiento y subsiste an oralmente en las escuelas, colegios y seminarios religiosos de la Eutopa Occidental. En esta gramtica, todas las categodas gramaticales, casos, formas verbales, etc., son transferidas al plano matetial y cotporal, sobre todo
ertico.

No slo las parodias en el sentido esttecho del trmino, sino tambin las dems fotmas del realismo grotesco tienden a degradar, corporizar y vulgazar. Esta es la cualidad esencial de este tealismo, que lo separa de las dems fotmas <<nobles>> de la literatura y el arte medieval. La risa popular, que estructura las formas del realismo grotesco, estuvo siemprc ligada a lo material y corporal. La risa degrada y mateializa.
Cul es el carcter que asumen estas degradaciones tlpicas del realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio de las obras de Rabelais nos permitir, en los capltulos siguientes precisar, ampliar y profundizar nuestra concepcin al respecto. En el realismo grotesco, la degradacin de lo sublime no tiene un carigurosamente topogrfico. Lo <<alto> es el cielo; lo <<bajo> es la tierra; la tierra es el principio de absorcin (la tumba y el vient-re), y a In vez de nacimiento y resurreccin (el seno materno). Este es el valor topogrfico de lo alto y lo bajo en su aspecto csmico. En su faz corporal, que no est nunca separada esffictamente de su faz csmica, 1o alto est representado pot el rostro (la cabeza.\-y lo bajo por los rganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parcdia medieval se basan cn estas signi{icaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximat ala tietta, cnttar en comunin con la tierra concebida como un principio de absor' cin y al mismo tiernpo de nacimiento: al degradar, se amortaja y,se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo supetior. Degradar significa entrar cn comunin con la vida de 7a p,arte inferior del cuerpo, el vientte y los tganos gentales, y en consecuencia tambin con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de alirnentos y la satisfaccin completa

y genrico (aclaru' remos ms tarde el sntido de estas afumaciones). La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carcter alegre i lestioo (rw cotidiano) d las imgenes refetentes a la vida materia.l y corporal. EI principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegtia, de la <<buena comidl. Este rasgo subsiste considerablemente en la literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais. El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradacin, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideaf y abstracto. Es el caso, por ejemplo, dela Coena Cipriani (La Cena d,e Cipriano) que hemos mencionado, y de otras parodias latinas de la Edad Media exttadas de la Biblia, de los evangelios y de otros textos sagtados. En ciertos dilogos cmicos muy populares en la Edad Media, como, por ejemplo, los que sostienen Salomn y Matcoul, hay un cohtrapunto enffe las mximas salomnicas, expresadas con un tono grave y elevad, y las mximas jocosas y pedestres del bufn Marcoul referidas todas premeditadamente al mundo material (beber, comr, digestin, vida sexual).l Debemos aclarur adems que uno de los procedimientos tpicos de la comicidad medieval consiste en transferir las ceremonias y ritos eleva<ios al plano material y co'tporal; as haclan los bufones durante los tolneos, las
egolsta, sino a una.gs!g-c_ig de cuerpo popular, colectivo
Marcoul, degradantes y pedestres, son muy similates a los dilogos sostenidos entte Don Quijote y Sancho Panza.

rcter formal

rel-ativo.

Lo alto y

1o <<bajo poseen

alll un

seqli.do-

cle las necesidades naturales. La degradacin cava la tumba corporal paa elar lugar a un fiueao nacimiento. De all que no tenga exclusivamente un

1.

Los dilogos de Salomn

valor negativo sino tambin positivo y regenerador; es arnbiualente, es a la vez negacin y afirmacin. No es slo disolucin en Ia nada y en Ia

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La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento

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ment" .g"tivo, carente de ambivalencia regeneradora. Por eso la parodia como griero y la degradacin en general no podtlan -conse.ar, en la poca moderna, su extensa significacin originada. Las degradaciones (pardi.m y de ouo tipo) son tambin muy caracterlsticas de la literatura del Rencimiento, qu1 perpeta de esta forma las mejores madiciones de la cultura cmica ppdaf (de modo parricularmente completo y profundo en Rabelais). Pero-y en esta poca el principio material y corporal cambia de signo, se vuelve paulatinamente ms estrecho y su naturalimo y carctei festivo se atenan. Pero este pfoceso slo est en su comiezo an en esta poca, como lo demuesffa clramente el ejemplo de Don Quiiote. Lallea principal de las degradaciones pardicas conduce en Cervantes , ,rn, .o*rnin cn la fueva ptoductora y regenerad.ora de la tierra y el cuerpo. Es la prolongacin de la llnea grotesca. Pero al mismo tiempo el priniipio m.t.iirl y iorporal comienza a empobrecerse y a_ debilitatse. Eni., estado de oisis y desdoblamiento y l,as-jmgenes de la vida-,Eatey cotporal coqie47an a g4$llir qs4 .vida dual. tial "r

crece prcfusaminte. !o <<infg,riot Para el realismo grotesco es la tierra que d; vida y el seno carnal; lo infetior es siempre v-P':coffiieil-zo. Por eso la parodia medieval no se pafece en nada a la parca literatia puramente formal de nuestra poca. La parodia moderna tambin degrada, pero con un cafcter exclusiva-

destruccin absoluta sino tambin inmersin en lo inferior productivo, donde sc cfectrla precisamente la concepcin y el renacimiento, donde todo

relacin a las ideas y los cultos submes; con el rol del bufn frente al ceremonial sedo; el de las Camestolendas con relacin a la Cuaresma, etc. El alegre principio regeneradot existe todavla, aunque en forma atenuada, en las- imgeneJ pedesues de los molinos de viento (gigantes), los alber' gues (castillos), los aos de corderos y ovejas (ejrcitos de caballetos), los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc. Es un tlpico carnaval grotesco, que convierte el combate en cocina y banquete, lai armas y los cascos en utensilios de cocina y tazones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate con los odrcs de vino), etc. Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que aparece en las imgenes materiales y corpomles en la novela de Cervantes. Es precisamente este sentido el que eleva el estilo de su realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular. Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirit en Cervantes un carcter pdvado y personal, y por lo tanto se empequeecen y se domestican, son rebaiados al nivel de accesorios inmviles de la vida cotidiana individual, al de obietos de codicia y posesin egolsta. Ya no es lo lnfetior positivo, capaz de engendrar. la vida y renovar, sino un obstcu' lo estpido y modbundo que se levanta contta las aspiraciones del ideal. En la vida cotidiana de los individuos aislados las imgenes de lo in-

L^ p^* de Sancho Panz, su apetito y su sed, son an esencial y prq fundamente carnavalescas; su inclinacin por la abundancia y la plenitud no tiene an carctef egblsta y personal, es una propensin a la abundan' cia general. Sancho es un descenente directo de los antiguos demonios banigones de l fecundidad que podemos ver, por ejemplo, en los cle' bres vasos corintios. En las imgenes de la bebida y la comida estn an vivas las ideas del banquete y de la fiesta. El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes ne' cesidades naturales constituyen <<lo inferior absoluto de1 realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la bariga, el vienre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e in' sensible; el caballero de la triste figura necesita morit pata renacer ms fuerte y ms gtande; Sancho es el cottectivo natural, corporal y univetsal de las ptetensiones individuales, abstractas y espirituales; adems Sancho repiesenta tambin a la risa como cffectivo populat de la gravedad unilateral de esas ptetensiones espitituales (1o infetior absoluto rle sin cesar, es la muerte que rle y engendta la vida). El rol de Sancho frente a Don Quiiote podtla ser comparado con el rol de las parodias medievales con

ferior cotporal slo conservan su valor negativo, y pierden casi totalmente su fuena positiva; su relacin con la tiera y el cosmos se rompe y las imgenes de 1o <<inferior corporal quedan reducidas a las imgenes

naturalistas del erotismo banal. Sin embatgo, este ptoceso slo est en sus comienzos en Cervantes. Este aspecto secundario de la vida que se adviette en las imgenes materiales y cotpotales, se une al primero en una unidad compleja y contradictoria. Es la vida noble, intensa y contradictoria de esas imgenes lo

que otorga su fuerza

cumple an sus funciones significadoras, y degradantes, derrocadotas y regeneradotas a la vez. Los cuerpos y las cosas individualizados, <<patticulares, se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Renacimiento no ha cottado an el cordn umbilical que los une al'vientre fccundo de la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas inviduales no coinciden an consigo mismo, no son idnticos a sl mismos, como en el realismo natufalista de los siglos posteriores; fotman parte an del con-

su realismo histtico supedor. Esto constituye el y cotporal en la literatuta del Renaclmiento: .l *.rpo y lai cosas too *tmridas a la tierra engendradora y rpartadas del cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular. En la conciencia artlstica e ideolgica del Renacimiento, esta ruptura no ha sido an consumada por completo; lo <<infetior material y corpoml
drama original del pdncipio material

s,iitgstl;itiiggttgi g;E
l

$.=E!

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L cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento

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pafado del rcsto delmunde, no est aislado-o acabado ni es pedecto,-sinolue sale fuera de sl, franquea sus propio_s llmites. F,l nfasis est.p,uesto n las partes del cuerpo en que ste se abre al mundo xtetior o penetra en l travs de orificios, pfotuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boc abierta, los rganos genitales, los senos, los falos, las Larrigas y la na2. En actos tales como el coito, el embatazo, el alumbramierrto, ia agonla,la comida, la bebida y la satisfaccin de las necesidades nital1, el cuerpo revela su esencia como principio en ctecimiento que 6spra sus propios llmites. Es un cuerpo etetnamente incompleto, eterna."rit" cread y creador, un eslabn en la cadena de la evolucin de la respecto al pedodo arcaico del grotesco.

cos y los bajortelieves que decotaban las catedmles y a veces incluso las lglesias rurales de los siglos :cr y :crr.l Esta imagen del cuerpo ha sido desamollada en diversas fomas en los cipectculos y fiestas populares de la Edad Media; fiestas de los bobos, cencertadas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su aspecto pbco y po-

pular, en las abluras-mistedos, las gangarillas y las fatsas. Esta eta la nica concepcin del cuerpo que conocla la cultura popular y del espectculo.

especie, o, m; exactamente, dos eslabones obsetvados en su punto de ,ro1rr, donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente evidente con

Una de las tendencias fundamentales de la imagen gtotesca del cuet' po consiste en exhibir dos cuerpos en ano: uno que da la vida y desapatece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para .on."bir y ser fecundado con un falo u rganos genitales exagetados. Del primero se desprende, en una u otfa fotma, un cuerpo nuevo. En contraste con las exigencias de los cnones modernos, el cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la pdmeta acen' infancia y la veiez, el seno que 1o concibe y el qe lo amortaia -e ta la proximidad al vienme y a la tumba-. Pero en sus lmites, los dos cu"rpoi se funden er uno solo. La individualidad est en proceso de disolucin; agonaante, pero an incompleta; es un cueqpo simultneamente en el umbral de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo nico, ni tampoco son dos; dos pulsos laten denmo de l: uno de ellos, el de la madte,
est a punto de detenerse. Adems, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto de nacer) no est esuictamente separado del mundo: est enredado con 1, confundido con los animales y las cosas. Es un c-uerpo csmico y re' presenta el conjunto del mundo material y corpoml, concebido como lo inferior absoluto, como un principio que absotbe y da a luz, como una tumba y rn seno corporales, como un campo sembtado cuyos rctoos han

En el dominio de lo litetado, la parodia medieval se basa completala concepcin grotesqr del cuerpo. Esta concepcin estructuta Im imgenes del cuetpo en la enotme masa de leyendas y obras asociadas a las maravillas de la India y al mar cltico y sirve tambin de base a lm imgenes corporales en la inmensa litemtura de las visiones de ultratumba, en las leyendas de gigantes, en la epopeya animal,. las fbulas y
mente en
bufonadas alemanas. Adems esta concepcin del cuerpo influye en las grosetlas, imprecaelones y juramentos, de excepcional impomancia pata la comprensin de

l literatura del realismo grotesco.

llegado a la senecrud. Estas soh, simpliEcadas, las [neas directrices de esta concepcin oligi' nal del orerpo. Esta alcanza su perfeccin en la obra genial de Rabelais, en tanto que en otras obtas literarias del Renacimiento se debita y se diluye. La misma concepcin pteside el arte pictrico de Jernimo Bo y Brueghel el Viejo. Elementos de la misma se encuentran ya en los fresn:

Estos elementos linglsticos ejercieron una influenra organizadora dircta sobre el lenguaje, el estilo y la construccin de las imgenes de esa llteratura. Etan frmulas dinmicas, que expresaban la verdad con franqucza y estaban profundamente emparentadas por su origen y sus funcio. nct con las dems formas de <<degradacin y reconciliacin con la tietfa pertenecientes al realismo grotesco renacentista. Las groserlas y obscenidades modetnas han conservado las supervivencias petrificadas y purante negativas de esta concepcin del cuerpo. Estas grosedas, o el tipo do expresiones tales como <(vete a ... humillan al destinatario, de acuerdo eon el mtodo grotesco, es decir, lo despachan al lugar <<inferior corporal lbroluto, a la regin genital o a la tumba corpoml (o infiernos corporales) &nde ser destruido y engendrado de nuevo. En las groserlas contemporneas no queda nada de ese sentido ambi: Tlcnte y regenerador, sino la negacin pura y llana, el cinismo y el inrulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de las nuevas hnSuas esas expresiones estn totalmente aisladas (tambin lo estrn en la otgsnizacin del mundo): quedan los fragmentos de una lengua exmaniera la que antao podla decirse algo, pero que ahora slo expresa insultos etrentes de sentido. Sin embargo, seda absurdo e hipcrita negar que

1. En la obra vastlsima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de llnt de la Edad Medi en Francia, se puede enconuar una amplia y pieciosa ocuAanhciri sobre los motivos grotescos en el arte medieval, tomo I, 1902; tomo II,
1908 tomo

l1,7922.

Mijail Baltin

[, cultura popular en la Edad Media y en el Renecimiento

33

teferencia ertica consefvan no obstante un ciefto ncanto (sin ninguna de la cosmo' confuso parece recuetdo el dormir en ellas p.i,r" parte). el correctamente planteads ha se y sus osadlas. Nunca iirin "r*uvales.a lingistica' problema *;;'i; de su indeslruftibh vitalidad i ,-

- --^--^L^Jp"." J.-n"elais las groserlas ylas imprecaciones conservaban ,,i", ;*;i?;;inio de la lengui populat- de la- que surgi su love[' la
empatentads con las dems formas de el reatismo srotesco,_con tos disfraces pop.lares de carnavales, con las irigenes de las diabluras y de-los infierl h, ii,.r.,,rm d ht peregrinciones, con las imgenes -de Jas sp1 primora! gadllas, etc. Por.ro.riu, .*ipr.rion., podan desempear un rol en su obra. ft..ito sealar especialmente la expresin estrepitosa que,"tYt11

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;;;;;;;ftoftdr.nte ;;;;h.;;i;i;; I;; t ;;r-;; i;

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polo positiv-o y re-generador'

fr dl ..r"rpo en las- n1"-o1" de feria v en.la h ;;J;;; st "'.; iA .."i." ,n1u plur pblica en la Edad Media y en el Renacimiento. por estos medios, esta ioncepcin se transmiti hasta la poca -actual sus aspectos mejor conseruudo* en el siglo xvr sobrevivla en las
" f"'Ur.in, en las butlas de Turlupin y otros fenmenos
anlogos'

puede afirmar que la concepcin del cuerpo del realismo gJotesco y liri.o ,obr.uiu-e hasta hoy (por atenuado y desnaturulizado que sea en vatias formas .ttLt de lo cmico que aparecen en el "rp"l y en los artistas de feria. Esta concepcin, de la que acabamos de dar una introduccin minai se encuentra evidentemente en contrdiccin formal.,co1 t9s il;;;ilt;irti.os de la Antigedad clsica I que han sido la base de esttica del Renacimiento. Esos cnones consideran al cuerpo de maneta completamente en otfas etapas de su vida, en relaciones totalmente diferentes con (no corporal). Dentro de estos cnones el cuerpo, es a mundo "*t..ior todo algo rigurosamentJ acabado y perfecto. Es, adems, algo aislado, litario, ,.prdo de los dems cuerpos y cerrado. De alll que este ca efiminl tdo b que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo t cionado con su ciecimiento o su multiplicacin: se coftan los brotes y toos, se borran las protubetancias (que tienerl la significacin {1 n vstaios y yemas), t. t"pro los otificios, se hace abstraccin del r
encontramos una concqrcin anloga, asl como tambil eo I en la literatua de los chos de sobtemesa, en Atenea, Plinio, Galeno, Macrobio y muchas oas obtas de la Antigiiedad no clsica.

perpetuamente imperfecto del cuetpo y, en general, pasan desapetcibidos ol alumbramiento, la concepcin y la agonla. La edad preferida es la que etd situada lo ms lejos posible del seno materno y de la tumba, es decir, dejada al mximo de los umbtales de la vida individual. El nfasis est puesto en la individualidad acabada y autnoma del cuerpo en cuestin. Se dcocriben slo los actos efectuados por el cuerpo en el mundo exterior, tctos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo dcl mundo y los actos y procesos intracorporales (absorcin y necesidades nrturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado como En entidad aislada del cuerpo popular que Io ha producido. Estas son las tendencias primorales de los cnones de la nueva poca. Er perfectamente comprensible que, desde este punto de vista, el cuerpo del realismo grotesco les parezca monstruoso, horrible y deforme. Es un euerpo que no tiene cabida dentto de la <<esttica de la belleza creada en la poca moderna. En nuestra introduccin, asl como en nuestros. capltulos siguientes (so brc todo el capltulo V), nos limitaremos a comparar los cnones grotesco y clsico de la representacin del cuerpo, estableciendo las diferencias uc los oponen, pero sin hacer prevalecer al uno sobre el otro. Aunque, c-omo es natural, colocamos en ptimer plano la concepcin grotesca, ya que lls es la que determina la concepcin de las imgenes de la cultura cmica popular en Rabelais: nuestro ptopsito es comprender lalgrca original del etnon grotesco, su especial voluntad aftlstic , En el dominio attstico es un patrimonio comn el'conocimiento del canon clsico, que nos siwe de ula hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo mismo con el Gmon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser comptensible o del (Ue slo tenemos una comptensin distorsionada. La tarca de los historia&rea y tericos de la literatura'y el atte consiste en recomponer ese caon, en restablecer su sentido autntico. Es inadmisible interpretatlo desde punto de vista de Is reglas modernas y ver en 1 slo los aspectos ee apartan de estas reglas. FJ canon grotesco debe ser juzgado dentro

ll

dl lu

propio sistema.
<<canon)>

No intetpretamos la palabra

en el sentido estrecho de con-

No la Antigedad en general: en la antigua comedia dtica, en el drama tirico, e la comedia siciliana,-eo Adstfanes, en los mimos v at9lys (fjy.a1 I

1.

n.r"", ao**rs)

lunto determinado de reglas, notmas y propotciones, conscientemente establccidas y aplicadas a la representacin del cuerpo humano. Es posible compfender el canon clsico dentro de esta'acepcin resningida en ciertas etapil de su evolucin, pero la imagen gf,otesca del cuerpo no ha tenido ;unca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es anticannica. Emplearemos la acepcin <(canon en l sentido ms amplio de tendncia lterminad", p.. din.ica y en proceso de desatrollo i.rrron para la re-'
prctentacin del cuerpo

y de la vida corporal). En el arte y Ia literatura

Miiail Baitin

L cultura popular

en la Edad Media

y en el

Renacimiento

35

del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos convencionalmente el nombre de cnones gtotesco y clsico. Hemos definido aqul esos dos cnones en su expresin pura y
Pero en la realidad histrica viva, esos cnones (incluso el clsico) han sido estticos ni inmutables, sino que han" estado en constante lucin, produciendo difetentes variedades histricas de lo clsico y lo tesco. Adems, siempte hubo entre los dos cnones muchas formas de teraccin: Iucha, inf.uencias reclprocas, entrecruzamientos y Esto es vlido sobte todo para la poca renacentista, como 1o hemos lado. Induso en Rabelais, que fue el portavoz de la concepcin del cuetpo ms pura y qonsecuente, existen elementos del canon sobre todo en el episodio de la educacin de Garganta por Porncrates, en el de Thlme. En el matco de nuestto estudio, lo ms importante la difetencia capital entrc los dos cnones en su expresin puta. mos nuesffa atencin sobre esta diferencia.

y permanente, es decir una terminologfa especial; tampoco ha sido ubicado ni ptecisado tericamente. Los elementos esenciales del tealismo se han formado durante las tres fres del grotesco aritiguo: atcaico, dsico y post-antiguo. Es un error doneiderar al grotesco antiguo slo como un naturalismo grosero, como |e ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigaa del realismo grotesco no
grotescas una denominacin genetal

lr

ntra en el matco de nuestro estudio.l En los capltulos siguientes tr^tarentoa slo los fenmenos que han influido en la obra de Rabelais. El realismo grotesco se desarrolla plenamente en eI sistema de imgenes de la cultura cmica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artlstlca en la Iiteratura del Renacimiento. En esta poca, precisamente, aparece el trmino <<grotesco, que tuvo su origen una acepcin resuingida. A fines del siglo xt,aralz deexca0n Vrclones efectuadas en Roma en los subtemneos de las Termas de Tito, se dercubti un tipo de pintura ornamental desconocida. hasta entonces. Se

Hemos denominado convencionalmente <<reglismo grotesco al dpo peclfico de imgenes de la cultura cmica popular en todas sus iatines. Discutiremos a continuacin la terminologla elegida. Consideremos en pdmer lugar el vocablo <{gtotesco)>. Expondremos histoda de este vocablo paralelamente al desartollo del grotesco y su El mtodo de construccin de imgenes procede de una poca antigua: lo encontramos en la mitologla y el'arte arcaico de todos los blos, incluso en el atte pre-clsico de los griegos y los romanos. No rece tampoco en la poca dsica, sino que, excluido del arte oficial,

denomin <grottesca>, un derivado del sustantivo italiano grottd (ruta). Un poco ms tarde, las mismas decoraciones fueron descubiettas l otros lugres de Italia. Cules son las caracterlsticas de este motivo
ornamental?

tina viviendo y desarrollndose en ciertos dominios <<inferiotes no nnicos: el dominio de las attes plsticas cmicas, sobre todo las turas, como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos nado, las mscaras cmicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatui populares del deforme Thersite, etc.; en las pinturas de los jarrones
cos, por ejemplo, las figuras de sosias cmicos (Htcules, Uses), escenas

El descubrimiento sorprendi ala opinin contempornea por el jgego lnrlito, fantstico y librc de las formas vegetales, animales y humanas flue se confundlan y ransformaban entre s. No se distingulan las frontir claras e inertes que dividen esos <<reinos nafurales en el mbito hrbitual del mundb: en el gtotesco, esas fronteras son eudazmente supetrdoc. Tampoco se petcibe el estatismo habitual tlpico de la pintura de la !rlidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o animah) dentto de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un Eovimiento interno de la existencia misma y se expresa en la ttansmutacin do ciemas formas en otras, en la imperfeccin eterna de la existencia.
Se percibe en ese juego ornamental una bertad y una ligereza excepElonales en la fantasla a*lstica; esta libetad, adems, es concebida cono Btll degre osadla, un caos sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alumhor comprendieron y ttansmitieron con justeza el tono alegre de esta decotrcln al pintar las galerlas del Vaticano a imitacin del estilo gtotesco.2
Satyrspiele, I-eipz;.g, 1897 (Pulcinella, pintwa maral pompeyana y dramas fillcos romanos), contiene una docrnentacin muy importante y obsewaciones pre dou rcbrc el grotesco de la Antigedad, y tambin parcialmente de la Edad Media d Rcnacimiento. Sin embargo, el autor no emplea el trmino grotesco. Este bro Ilrcrra artn su actulidad. 2. Gtemos tambi la otable definicio del grotesco que da L. Pinski: En

y tambin en los vastos dominios de la teratura cmi dacionada de una u otta forma con las fiestas carnavalescas; en el sadrico, antigua comedia tica, mimos, etc. A fines de la Antigedad,
comedias, etc.; imagen grotesca attaviesa una fase de eclosin y renovacin, y abarca todas las esferas del arte y la litetatum. Nace entonces, bajo la preponderte del arte oriental, una nueva variedad de gtotesco. Pero el pensamiento esttico y attlstico de la Antigedad se habla en el sentido de la tmdicin clsica, no se le ha dado al sistema de

lllnlte

l.

El libro de A.

Dieterich: Pullcinella. Potpeyanische 'Vandbikler und

Miiail Bajtin

Lt eultura popular en la Edad Media y

en el

Renacimiento

37

Esa es la caracterlstica fundamental del motivo ornamental romano que se design por ptimera vez con esa palabra indita, considetndolo fenmeno novedoso. Su sentido era muy limitado al ptincipio. En la variedad del motivo ornamental romano encontrado era slo un mento (un resto) del inmenso universo de la imagen grotesca que en todas las etapas de la Antigedad y que continu existiendo en la Media y en el Renacimiento. Ese fragmento tefleiaba los rasgos ticos de este inmenso universo, lo que asegutaba la vitalidad fututa nuevo trmino y su extensin gradual al universo casi ilimitado del si

de imgenes grotescrs p.r h apliacin del sentido del vocablo se realiz muy sin una conciencia terica clara acerca de la otiginalidad y la unidad mundg grotesco. El primer intnto de anlisis terico, o, F,ata ser ms cisos, de simple desoipcin y apreciacin del grotesco, fue el de V quien, sobre la base de un juicio de Vitruvio (arquitecto romano que tudi el arte de la poca de Augusto) emiti un iuicio desfavotable el grotesco. Vitruvio, a quien Vasari cita con simpatla, conden la moda brbara que consistla en <<pintarrajear los mutos con en lugar de pintat imgenes daras del mundo de los obietos; en palabras, condenaba el estilo grotesco desde el punto de vista de posici nes clsicas, como una violacin brutal de las formas y proporciones
turales.

Esta era tambin la opinin de Vasari, opinin que predominara rante mucho tiempo. Iniciada la segunda mitad del siglo xvrrr, surgi comprensin ms ptofunda y amplia del grotesco. En los _si.glos xvrr y xvrrr, mintras el canon clsico reinaba en los minios del arte .y la literatura, el grotesco, ligado a la cultura cmica pular, estaba separado de la ltima y se reducla al mngo del cmico
baja estofa o cla en la descomposici "naturalista a que nos hemos re do. En esta poca (pata ser ptecisos, a partir de la segunda mitad siglo xvu) asistimos a un proceso de reduccin, falsificacin y miento progresivos de las formas de los dtos y espectculos p_opu_laies. Por una parte se produce una estati.zacin dela vida festiva,

el grotesco, la vida pasa por todos los estadios; desde los inferiores inertes y tivos.a los superiores ms mviles y espititualizados, en una gufunalda de
divetsas pero unitarias.

Al aproximat lo que est alejado, al uoh las cosas que y al olar las oociones habituales, el grotesco rtlstico se paree la patadoja lgica. A primera vista, el grotesco parece slo ingenioso y divertido, en tealidad posee otras grandes posibilidades (L. Pinski: El red.ismo en l t
exduyen entre sl leildcentista, Ediciones litemrias del Estado, Mosc, 1961, pgs. 119-120, en

Fs a ser una vida de gala; y por la otra se introduce a Ia fiesta en lo Qol.ldiano, es decir que queda relegada a 7a vi privada, domstica y faElllsr. Los antiguos privilegios de las fiestas pblicas se resuingen cada ?i! ms. La cosmovisin carnavalesca tpica, con su universalismo, sus osaat, sr., carcter utpico y su ordenacin al porvenir, comienza a transfqr?ttte en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la segunda vida frl pueblo, su renacimiento y renovacin tempral. Hemos dtacado el ldverbio <<casi>> porque en realidad el principio festivo popular carnavalesco It lndesttuctible. Reducido y debilitado, sigue no obstante fecundando los dversos dominios de la vida y la cultura. Hay un aspecto que debemos sealar. La literatura de esos siglos no ltrrc ya sometida a la influencia directa de la debj-itada cultura festiva lcpular. La cosmovisin carnavalesca y el sistema de imgenes grqrescas SSuen viviendo y transmitindose nicamente en la tradicin teraria, soble todo en la tradicinTitelria de1 Renacimiento. . fll gtotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular. c la plaza pblica,y al convrtirse en una pura tradicin literaria. S. pro-. duec un" rrerca lornali2acin de las imgenes grotescrs carnavalercas-, lo lue permite a diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. pero esta rmulacin no es nicamente exrerior: la riquua de la forma grotesca y tltnovalesca, su vigor rtstico y heurlstibo, generalizador, subsiste en todoi |ll rcontecimientos importantes de la poca (siglos )rvrr y xvrrr): n la Gamedia dell'arte (que conserva su relacin con el carnaval de donde pro?lonc), en las comedias de Molire (emparentadas con la cornrnedia defl,arf), cn la novela cmica y las parodias del siglo xvrr, en las novelas fllotflcc de Voltaire y Diderot (I"as joyas indiscretas y lacobo el Fatalista), ln obras de Surift y en varias ms.,En estos casos, a pesar de las difeilarelae de carctdr y orientacin, la forma del grotesco carnavalesco cumple nciones similares; ilumina'la osada inventiva, permite asociar elementos Dlterogneos, aproximar 1o que est lejano, ayuda a brarse de ideas conhhcionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales permite iiltm con nuevos ojos el universo, comprender hasta qu punto io.exisll0tc ee relativo, y, en consecuencia permite comprender la poibilidad de fl otden stinto del mundo. Pero la comprensin terica ilata y prcisa . lr unidad de los aspectos que abarcanelirmino gtotesco y deiu carcS rttfstico especlfico progresa muy lentamente. Por otra parte, esta palaEm tuvo sus dobletes: <<arabesco> (aplicado en un sentido orn4mental) y ilutlesco, (aplicado en un senrido tterario). A rulz del punto de vista dlllco reinante en la esttica, esra comprensin terica era imposible. . En Ia segunda mitad del siglo xvui se producen cambios iundamentah en el campo terario y esttico. En Alemania se discute vehemente-

Miiail

eultura popular en la Edad, Media y en el Renacimiento

mente el personaie de fulequln, que entonces figraba obgatoriamente r todas las representaciones tea*ales, incluso en las ms serias. Gottsched los dems representantes del dasicismo pretendlan enacat a del escenario <<setio y decente, y lograron su propsito por un Lessing, por el contrario, sali en defensa de Arlequln. El problema, restdngido en apariencia, era mucho ms amplio y tenla disyuntivas de principio: podla admitirse dentro de.la esttica la belleza y lo sublime elementos que no rcspondlan a esas reglas?, dla admitirse eI grotesco? Justus M6ser dedic un pequeo estudio (
,

Grctesk-Korniscbex (Arleqaln o la delensa de lo gtotesco c6mico). lequln en persona hablaha en defensa del gtotesco. Mdset destaca Arlequln es un personaje aislado de un microcosmos al que Colombina, el Capitn, el Doctor, etc., es decir el mundo de la dell'arte. Este mundo posgq un integridad y leyes estticas especiales, triterio ptopio de Ia perfccin no subordinado a Ia esttica clsica de belTe:;a y lo sublime. Al mismo tiempo, Mser opone ese mundo a la micidad <<inferior de los artistas de feda que poseen una nocin de lo grotesco. A continuacin M6ser tevela ciertas paticularidades mundJgrotesco: 1o cahfrca de quimrico por su tendencia a reunit hetercgneo, comprueba la violacin de las proporciones naturales ( ter hiperblico), la presencia de lo caricaturesco, explicando la risa una necesidad de gozo y alegtla del alma humana. La obta de Mser, que limitada, es la primeta apologla del grotesco. En 1788, el ctltico literario alemn Flgel, autor de una historia de literatuta cmica en cuatro tomos y de una Historia de los bulones la corte, publica sa Historia de lo cruico grotesco.r Califica de, tesco a lo que se aparta considetablemente de las reglas estticas y contiene un elemento material y corporal claramente destacado y do. Sin embargo, la mayor parte de la obra est consagrada a las festaciones del grotesco medieval. Flgel examina las formas que asumen fiestas populares (<<fiesta de los locos, fiesta de los burros>, los tos populares y pbcos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.). sociedades temrias de fines de la Edad Media (El reinado de la curia, ni.os despreocapados, etc.), gangarillas, fatsas, juegos del Mardi ciertas formas cmicas populares y pblicas, etc. En general, Flgel casilla un poco las dimensiones de Io grotesco: no estudia las

cado en t76l) a

este ptoblemaz Harlekin od,er die Verteidigang

r Il@ basado en el principio de la risa, al que atribuyen un valor de goce I rlegda. Mdset se dedica a la cornruedia dell'arte y Flgel al grotesco
lrdlcval.

donea putamente literarias del realismo grotesco (por ejemplo, la patodia htlna de la Edad Media). La faha de un punto de vista histrico y siste' Fltlco detetmina que la eleccin de los materiales quede libre al azat. EL lutof comprende.muy superficialrnente el sentido de los fenmenos que $dlza; en realidad, se limita a rcunirlos como curiosidades. A pesar de Ido, y debido en espcial a los documentos que contiene, el trabajo de lUcl sigue siendo importante todavla. M6ser y Flgel conocen solamente lo cmico grotesco, o sea lo gro-

'

Pcro en la misma poca en que aparecieron estas obras, que parccian lcntadas hacia el pasado, hacia las etapas antedores de lo grotesco, ste trrba en una nueva fase de su desarrollo. En la poca pre-romntica y I pdncipios del tomanticismo se produce una resutreccin del gtotesco, Cqulere ahora un nueyo sentido. Sirve, entonces, para expresar una visin fl mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visin popular y cardlvrlcca de los siglos precedentes (aunque conserva alguno de sus ele' Srntoo). I novela de Sterne, Vida y opinio?res de Tristn Sbandy, es la fffunera expresin importante del nuevo tipo de grotesco subietivo (es una hlfrais original de la cosmovisin de C,ervanies y Rabelais en la lengua igblctiva de la poca). Otta variedad del nuevo tipo de grotesco es la

Fr.

1. El libro de Flgel fue teeditado e 1862, ro poco retocado y ampliado

texto fue reeditado cirlco veces. Las cits que apareceri en nuesto estudio son das de la primera edicin de Flgel a cargo de Max Brauet.

Il.

Ebeling:

It

historid de

la

cmicogrotesco de Fliigel,

T-eig,

L862.

lYeh grotesca o negra. El grotesco subjetivo se desarroll en forma patente y original sobte tdo cn Alemania. Alll naci la dramaturgia del Sturm and Drang, el r* ilntlcimo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de Hippel y Jeanfrul y la obra de Hoffmnn, que influyeron fundamentalmente en la evohdn del nuevo grotesco, asl como en la litetatura mundial. Fr. Schlegel I lcrn-Paul se convifiieron en los tericos de esta tendencia. El grotesco ialntico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura mundial. lprcrent, en cierto sentido, una reaccin contta los cnones clsicos del filo xvIrr, tesponsables de tendencias de una seriedad unilateral y limiIdl racionalismo sentencioso y esrecho, autoritarismo estatal y lgica l*md, aspiracin a lo perfecto, completo y unlvoco, didactismo y utilitalno de los filsofos iluministas, optimismo ingenuo o banal, etc. El Iinnticismo grotescg rcchaz todo eso y se apoy sobre todo en las tra{eloncs del Reqac-imleulo, lspecialqeqte en Shakespeate y Cervante, que fuion re-descubiertos. El otio de la Edad Media fue recupetado a *lv de las obras de estos dos escritores. Stetne influy poderosamente en

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