Walter Benjamin, Angelus Novus (appunti).

Destino e Carattere (1919) La filosofia in tutto il pensiero di Walter Benjamin va intesa come indagine critica fortemente incentrata sulla modernit e tale da rivelarne le aporie, le (apparenti) opposizioni e le vuote forme concettuali. Da questo punto di vista non si d una frattura tra il giovane e il maturo Benjamin. Proprio da questi primi saggi possiamo intravedere quella che sar lasse portante del pensiero benjaminiano: la critica militante nei confronti dei miti del presente. Contro il mito (inteso in senso lato), infatti, egli rivaluter la teologia cos come il materialismo, il concetto di esperienza kantiana cos come la critica romantica, la filosofia della storia e lantistoricismo, il platonismo e le indagini sul linguaggio e sul nome. Destino e carattere uno dei primi saggi (che segue il celebre Programma della filosofia futuro, che, rinnovando lindagine kantiana e neo-kantiana, propone il superamento dei concetti metafisici di soggetto e oggetto) in cui Benjamin, pi chiaramente nei propositi che nella riuscita, tenta una critica del mito. Proprio partendo dal superamento della metafisica opposizione tra soggetto e oggetto, tra mondo esterno e uomo agente, Benjamin denuncia i presupposti mitici che si celano dietro i concetti spesso accettati anche dalle moderne filosofie positive di destino e carattere. Condividendo la scissione tra destino e carattere, tra dinamiche caotiche del mondo esterno e dinamiche psicologico-soggettive, il mondo borghese ha definito lindecifrabilit delle prime e la netta definizione delle seconde. Il pensiero positivo in maniera paradossale ritiene decifrabili i tratti del carattere cos come gli antichi astrologi decifravano il destino. Il concetto di destino va bandito da quello dallambito religioso. Esso, piuttosto, appa rtiene allambito del mito e del diritto. La riprova di questo sta, secondo Benjamin, nel fatto che nel raggio dazione e desistenza del mito si danno le categoria di colpa e punizione, ma non troviamo niente del loro opposto, la gioia e linnocenza. Il regno del mito, infatti, estromette la beatitudine e linnocenza. La ste ssa cosa avviene per il diritto. Il paradosso cos compiuto: il diritto, che ritiene di aver affrancato luomo dal dominio mitico, non altro che una continuazione di questultimo. Laffrancamento dal mito si ha invece con la tragedia: nel momento in cui leroe tragico, nel suo istantaneo mutismo, si arrende al destino ma, allo stesso tempo, proprio a ragione della sua minorit, della sua muta resa, agita e confonde le leggi del destino, della colpa e del castigo e afferma linizio della propria libert. In questo, secondo Benjamin, consiste il sublime della tragedia. Il destino, come il diritto, dunque, non condannano al castigo, ma solo alla colpa. Il residuo della sottomissione delluomo al mito il suo essere giuridico. Il destino e il diritto rimangono per le pratiche astrologiche il primo, per le illusioni borghesi il secondo un sistema di segni: il diritto positivo considera questi segni indecifrabili, lastrologo no. Da questi pregiudizi investito, infine, anche il concetto di carattere che le scienze positive rileggono come un infinito intreccio di filamenti che finiscono per costituire una rete compatta. Lequivoco nasce per Benjamin nel momento in cui si tenta di disti nguere nellintreccio le buone e le cattive qualit, quando invece impossibilie attribuire una rilevanza morale alle qualit del carattere. Proprio la commedia mostra lirripetibile individualit del carattere al di fuori di ogni categoria morale. Il personaggio comico un individuo che disprezzeremmo nella nostra vita quotidiana, ma nel contesto comico, in cui il capo delleroe si definitivamente sollevato e si afferma senza indugi il dominio del genio, il carattere si manifesta nella non scomponibile unit del suo risplendere.

Per la critica della violenza (1920-1921) Tra le antinomie derivanti dalla disvelata continuit di mito e diritto questo saggio indaga quella che vede contrapposti diritto e giustizia. Mentre il primo una forma residuale del mito, la seconda la finalit di ogni agire divino. La giustizia interrompe leterna ripetizione del tempo mitico per purificare il vivente e liberarlo dal dominio del mito. Al centro di questo saggio c il problema della violenza, Gewalt, che Benjamin intende strettamente connessa coi concetti di autorit e potere. La critica del concetto di violenza vuole contrapporre il carattere violento autoritario del diritto (es. la forza di polizia) allautorit non violenta della giustizia divina. Benjamin intende cos sottoporre a critica lordinamento giuridico stesso svelandone la stressa connessione con un sostrato violento di ascendenza mitica. Il diritto concepito come un sistema di mezzi teso al conseguimento di determinati scopi. Ma sono diversi gli approcci giuridici che giudicano dei mezzi e dei fini in maniera diversa: da un lato abbiamo il diritto naturale che, prendendo come criterio la giustizia dei fini, in base ad essa giudica dei mezzi; dallaltro lato abbiamo il diritto positivo che, avendo com e presupposto lassoluta artificialit mediale dei sistemi giuridici, valuta i fini sulla base della legittimit dei mezzi. Ma Benjamin convinto che diritto naturale e diritto positivo abbiano in comune un fondamentale presupposto dogmatico: la convinzione che legittimit dei mezzi e giustizia dei fini possano orientarsi vicendevolmente, cos che nel diritto naturale la seconda giustificherebbe la prima, mentre in quello positivo sarebbe la prima a garantire la seconda. Lobiettivo della critica della violenza consiste, dunque, nel far luce sullessenziale continuit delle due prospettive giuridiche: la violenza, che inizia come espressione naturale della forza, si evolve imponendosi come un potere che manifesta il suo dominio nella forma del diritto. La violenza divina, invece, contrapposta a quella giuridica si manifesta nella forma della giustizia. I criteri con cui si valutano negli stati moderni la legittimit dei mezzi (per quel che riguarda il diritto positivo) o quella dei fini (diritto naturale) mostrano la continuit tra diritto, mito e violenza. Nel contesto del diritto positivo ogni utilizzo della violenza a scopi naturali vienne considerata come una minaccia. La violenza nello stato di diritto pu essere esercitata solo dal diritto stesso. Lunico esempio di violenza concessa dal potere ad organi estranei alla societ giuridica il diritto di sciopero. Lo stato, concedendo il diritto di sciopero, lo trasforma in perseguimento di scopi giuridici al fine di arginare e di rimuovere la sua manifestazione come perseguimento di scopi naturali. La stessa concessione del diritto di sciopero (comprese anche la manifestazioni violente che ne possono derivare) completamente in linea con la logica della violenza del diritto. Questo discorso, per, valido per lo sciopero politico, ma non per lo sciopero proletario (questa distinzione ripresa da Georges Sorel). Se lo sciopero politico ha una natura mitica dal momento che utilizza dei mezzi concessi dallo stato per il raggiungimento di determinati obiettivi politici riconosciuti giuridicamente, lo sciopero proletario non ha per telos alcuna specifica conquista: gli estranea ogni conquista e non ha alcun valore ricattatorio. Lo sciopero proletario una forma di violenza non violenta poich con essa non si ha la fondazione di nuovi o vecchi rapporti giuridici, ma la progressiva destituzione del diritto stesso. Il caso limite e cardine di questa forma di violenza non violenta (la giustizia) per Benjamin la volont divina come essa si presenta nelle Sacre Scritture. La violenza divina principio di una finalit alla quale, a differenza del potere, non si rapporta come mezzo ma come fenomeno. Il potere mitico non annienta lavversario, ma gli fa violenza

tracciando una confine che nessuno dei due, n vinto n vincitore, possono oltrepassare. Il diritto mira alla conservazione del dominio della colpa destinale, della condanna del colpevole non alla pena, ma alla colpa. La violenza divina non distruttiva nei confronti della vita e del vivente, ma lo solo nei confronti del destino mitico, nei confronti del continuum del diritto. Essa interrompe il tempo del diritto e gli contrappone quello della giustizia. Questultima non dunque il giusto fine del diritto, ma si presenta come di quella temporalit puramente apparente propria del mito e del destino, dove appunto il tempo condannato ad uneterna ripetizione. Sulla lingua in generale e sulla lingua delluomo In questo saggio Benjamin affronta il tema del linguaggio, uno dei suoi principali punti di interesse dal 1916 al 1921. Siamo sempre una fase in cui lo studio della teologia e della filosofia neo-kantiana molto presente in Benjamin. Daltro canto anche qui, per, non manca la critica nei confronti della concezione borghese: in particolare, ovviamente, della lingua. La concezione borghese attaccata non va considerata non ancora, almeno come condotta da un punto di sociale o politico, ma eminentemente da un punto di vista gnoseologico-teoretico: la povert della concezione borghese legata alla debolezza della sua matrice concettuale, tutta di ispirazione positivistica. In questo saggio Benjamin analizza il rapporto tra la lingua rivelata e la lingua degli uomini, definendo lo slittamento della prima nella seconda come caduta nella Babele dei linguaggi. La riflessione (centrale) sul nome trova la sua massima pertinenza, da un lato con, con il problema della costituzione di un oggetto di conoscenza (lato gnose ologico), dallaltro, con una teoria della rivelazione che dia ragione di quellesperienza, ovvero dellunit delle lingua (lato teologico). Il linguaggio, in generale, non altro che la comunicazione di contenuti spirituali: nel linguaggio si manifesta la relazione tra espressione ed essenza spirituale, un rapporto che si estende a tutto lesistente, caratterizzato dalla necessit di comunicare il proprio essere spirituale ed essere linguistico. Nella lingua dellessere spirituale si esprime soltanto ci che in esso gi comunicabile e tale comunicabile corrisponde immediatamente allessenza linguistica che in esso si comunica. Latto di denominazione, proprio delluomo, pertanto un atto di lettura e di ascolto dellessenza spirituali delle cose e della loro comunicabilit. In questo modo Benjamin intende rompere con la concezione borghese della relazione tra la parola come semplice mezzo, la cosa come oggetto e luomo come destinatario. La lingua delluomo imperniata sul nome. La lingua delluomo lunica lingua denominante: nel nome luomo comunica il proprio essere spirituale, quello di creatura incaricata del compito di nominare. Luomo nel denominare comunica intensivamente tutta la propria essenza spirituale, tutto il suo essere. Luomo dunque detentore di tale totalit intensiva perch portatore di unidentit sostanziale tra essenza spirituale ed essenza linguistica: nominando altro comunica anche integralmente se stesso. Il nominare umano medio della conoscenza, il nominare divino crea zione. Luomo, invece, non creato mediante denominazione: Dio non gli da alcun nome. Luomo plasmato, non nominato. Luomo manifesta la sua identit di linguistico e spirituale non nellessere nominato, ma nel nominare. Il nome, oltre ad essere il medio del darsi nella lingua dellessenza spirituale delle cose, anche il centro in cui si evidenzia lincolmabile vuoto che c tra la lingua umana (che conosce) e la lingua divina (che crea). La caduta dal paradiso terrestre, la caduta, porta al passaggio dalla lingua alla ciarla, la forma linguistica di conoscenza del bene e del male. La ciarla trova il proprio corrispettivo

nel giudizio, che non una forma vera e propria di conoscenza, ma un utilizzo del linguaggio allo scopo di applicare i concetti di bene e male. La natura, che nella denominazione paradisiaca assumeva i contorni della beatitudine, adesso diventa muta, triste e luttuosa. Il moltiplicarsi dei nomi comporta la rottura dellessenza linguistica del denominato, la perdita di ogni continuit teologica tra esso e il segno. Allinterno di questa lingua decaduta (la lingua non pi dei nomi, ma dei segni) resta un residuo dellintegrit perduta, che si realizza nel lato simbolico: la lingua anche simbolo del non-comunicabile. Il segno manifesta cos la propria nostalgia di quella integrit originaria. Il simbolo rappresenta cos una forma di recupero dellintegrit del nome. Nel simbolo viene indicato il non-comunicabile della natura, lunit complessiva delloggetto. Il simbolo per non promuove attivamente lunit originaria della lingua, quanto piuttosto ripete lesistenza del non-comunicabile nellatto di indicare puramente se stesso. Il compito del traduttore La precedente concezione della lingua alla base anche di questo saggio. Infatti, Benjamin considera la traduzione come la forma delloriginale, il movimento linguistico di recupero di ununit che loriginale contiene ed esige. Nella traduzione pu emergere un aspetto dellessenza delloriginale. Il presupposto che Benjamin mette bene in chiaro che lopera originale non diretta ad alcun lettore, neanche ad uno ideale. Di conseguenza il compito del traduttore non quello di servire il lettore: egli deve trasmettere lintenzione dellopera originale, la sola cosa di fronte alla quale egli ha un dovere. La traduzione segna il passaggio interlinguistico da ci che in una lingua traducibile. Uno dei compiti che ha la traduzione quello di garantire la sopravvivenza delloriginale, promuovendone lacquisizione e linnesco di una vita che assume un significato non naturale, ma storico. Questo non significa per che loriginale abbia un debito nei confr onti della traduzione, quanto piuttosto il contrario. Ma il compito fondamentale della traduzione quel rinvio di essa ala rapporto tra le lingue, che Benjamin definisce come realizzazione allusiva. Nella traduzione le lingue possono ricomporre nel divenire del piano storico quellinfranto tessuto unitario e originario della lingua paradisiaca. La condizione di attuabilit di questa cosa sta proprio nel passaggio da una lingua allaltra, che in grado di svelare la convergenza segreta di tutte le lingue. Tutte le lingue differiscono per quel che riguarda il modo di intendere un inteso che comune. Linteso dunque ci che unisce le lingue. Il compito del traduttore consiste nellattivare quella forma di anticipazione e di sapere, che si apre problematicamente allavvento del Messia, a quella interruzione del divenire delle forme e delle lingue in cui si d redenzione dellinfranto. Lo spazio della traduzione il confine tra le lingue, un confine nel cui valore verticale si riflette lanticipo della sua s tessa estinzione, giacch la forza messianica emanata da tali profondit annuncia listante in cui tali differenze e confini tra le lingue non avranno pi pertinenza o ne avranno unaltra. La traduzione il passaggio dellinteso da un modo di intendere a un altro. Salta fuori questo paradosso: proprio linteso che il traducibile al netto della traduzione si rivela intraducibile. La lingua pura, lunica che dice linteso, resta intatta e intangibile, inalterata. Il vero traduttore colui che mirando non alla restituzione oggettiva del senso, ma allaffinit tra i modi di intenderlo, trascende allorigine lantinomia tra fedelt e libert. La traduzione, semmai, deve essere fedele allinteso. Questa fedelt si tramuta, allo stesso tempo, in libert dal senso, al proseguimento del tragitto tendenziale oltre il passaggio puntiforme della comunicazione. Solo nella manifestazione delle differenze reciproche le

lingue (proprio nei loro sensi oggettivi) trovano nella traduzione il riflesso della loro convergenze. Il narratore. Considerazioni sullopera di Nikola Leskov. Questo saggio muove da premesse analoghe a quelle dellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica. Vi una relazione non estrinseca tra il declino dellaura dellopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica e la moderna condizione del narrare. La prosa moderna si infatti caratterizzata per la crisi della narrazione, per un immiserirsi delle pratiche narrative quotidiane tradizionalmente deputate alla trasmissione e alla condivisione di esperienze. Questo avviene perch lintegrit stessa della narrazione andata in frantumi: se luomo moderno non sa pi narrare perch si fatto povero desperienze, incapace di orientarsi nel paesaggio del proprio tempo e dunque di restituire quanto esperito nella forma del racconto. Il tramonto della narrazione va di pari passo con quello dellesperienza e coincide con il venir meno del lato epico della verit e si presenta come il portato di forze produttive storiche e secolari. La condizione storica della nascita del romanzo linvenzione della stampa: il romanzo necessita della carta stampata come unico veicolo di trasmissione. Il romanziere si tirato in disparte da quella tradizione orale che costituiva la cornice operativa del narratore. Il romanziere ha rinunciato al suo ruolo di sapiente e di giusto, cos come a quello di tramite della verit che un intero collettivo umano pu condividere. Nella societ capitalistica, in cui crollano le quotazioni dellesperienza, e con esse la validit della narrazione, il ruolo della comunicazione affidato alla stampa quotidiana, allinformazione. Il contenuto di questultima deve essere consumato e controllato immediatamente, a differenza di quanto avviene nei ritmi lenti della mediazione narrativa. Dunque i moduli della narrazioni sono attaccate da due parti: il romanzo e linformazione. La frattura epoca che permette questa scissione quella introdotta dalla societ capitalistica. Non c pi spazio per degli Erodoto. La stessa mutazione dei contesti nei quali si produce lesperienza narrativa (la bottega dellartigiano in cui si vede nel prodotto del proprio lavoro la traccia della propria mano si tramutata nellalienante fabbrica capitalistica) stata determinante. Nel romanzo la stessa pratica mnestica del ricordo assume forme diverse, quelle del ricordo volontario e consapevole, puntuale. Mentre il narratore dedica la sua pratica mnestica a molti fatti, luoghi e personaggi, il romanziere, invece, rammemora un solo eroe, una sola traversia, una sola lotta. Se il centro del racconto la morale storica, quello del romanzo il senso della vita, quale espressione propria dello smarrimento provato dal lettore nelle nuove condizioni sociali e produttive. Laddove chi ascolta una storia sempre in compagnia, il lettore del romanzo solo, proprio come leroe del romanzo. A conservare la forza e il ruolo della narrazione sono oggi le fiabe, che, praticando quella liberazione dalla potenza mitica su cui Benjamin riflette in tutta la sua opera, innescano nel bambino il sentore di una complicit della natura. Leskov, in sintonia con questo spirito della favola, interpretava la resurrezione proprio come liberazione da un incantesimo, prefigurandola come lapocatastasi di Origene, come lingresso di tutte le anime in Paradiso. Nel racconto e nella favola luomo ritrova la propria fedelt allepoca della poesia ingenua, ad un rapporto felice con la natura, e perfino con la morte, che nella memoria narrativa viene posta in connessione con la resurrezione. Benjamin non vuole essere nostalgico. Egli si limita a mostrare il narratore come figura in decadenza. Il saggio si chiude con una riflessione sul proverbio, quale simbolo rovinoso dello svilimento della figura del narratore e insieme del mutato permanere delle sue forme.

Franz Kafka

Al centro della prosa di Kafka Benjamin trova un gesto di liberazione, un tentativo di opporre al destino e al diritto linnocenza e la felicit delleroe; e leroe in Kafka lultimo degli uomini minuti, laiutante, il pazzo, linetto, la creatura quasi senza forma, nella cui mai eclatante gestualit si cela uno scuotimento dellintero ordine mitico del destino. La banalit delleroe e della sua vicenda sono la chiave della prosa kafkiana: lo stare rintanati nelle stanze del potere la caratteristica degli anti-eroi di Kafka. Leroe kafkiano luomo minuto sulla cui schiena grava il peso dellautorit paterna, lessere minuto che resiste alla forza dominante del d estino con il suo solo esserci, con lesiguit dei suoi gesti di creatura inappariscente e quasi residuale. La preistoria mitica, il diritto segreto dei codici condanna il protagonista della prosa kafkiana sin dallinizio e gli nega ogni possibilit di conquistare linnocenza e la felicit. Ad uscire da questo contesto sono solamente gli inetti, i messaggeri che comunicano fra un gruppo e laltro, gli aiutanti: solo a loro data la speranza di sottrarsi alla violenza. Essi sono fuori dal mondo familiare, vengono presentati gi allesterno del mondo paterno, conducendo unesistenza marginale ma gravida di potenza liberatoria: su di essi, come su Sancho Pancha, non grava alcun peso. I segni di questa liberazione sono i gesti. Benjamin considera tutta lopera di Kafka rileggibile attraverso il suo codice gestuale. Nel mondo kafkiano i gesti non valgono per la loro natura intenzionale-simbolica (per il loro caricarsi volutamente di un significato), ma per il loro carattere spontaneo ed enigmatico che suscita stupore. Le storie di Kafka condividono con il gesto una natura puramente illustrativa, il loro mondo un teatro universale in cui tutti vengono assunti per recitare nullaltro che se stessi. Come un teatro universale rappresentata la stessa organizzazione umana, in cui ogni gesto un dramma. Lintero sistema organizzativo della vita umana pervaso da quellaria di villaggio, un vento delloblio preistorico che affiora nel presente mettendo le sghembe creatura kafkiane a contatto con la loro colpevolezza. I deformi dei racconti di Kafka non sono altro che creature che simboleggiano labbandono allaria del villaggio, alloblio e alla pesantezza, ad un tempo e ad uno spazio irredenti. A questo sonno Kafka risponde con lattenzione e la preghiera vigile dell anima che rappresenta la sua forma, anche gestuale, di ascesi. Lattenzione e la veglia sono il segno della giustizia che si realizza nello studio, nella schiena ricurva dello studente che come langelus novus s piegata allaria di villaggio, ma la cui inerzia ascensionale. Tra le figure kafkiane, infatti, gli studenti sono i portavoce (come i bambini, gli aiutanti, i pazzi) di una razza insonne, votata alla veglia. calzante in questo caso la similitudine con i bambini che non vogliono andare a letto perch hanno paura che in loro assenza accada qualcosa di imperdibile. Le affinit elettive (1922/1924) Siamo nellanni in cui Benjamin si concentra profondamente sulla critica letteraria e, dopo aver esaminato il concetto di critica nel primo romanticismo tedesco, tratta qui della complessa dialettica esistente tra apparenza e verit prendendo spunto da Le affinit elettive di Goethe. In questo contesto Benjamin si trova a fare i conti con lidea classicista dellopera darte come un totalit in s teleologicamente conchiusa. Allo stesso tempo, per, Benjamin si distacca da qualsiasi riduzione del senso dellopera dar te nello spazio dellErlebnis. Qui Benjamin lavora, dunque, sul rapporto dialettica tra critica e verit. Il compito della critica non pu semplicemente coincidere con il commento dellopera, anche se innegabile che debba iniziare con esso. Il commento costituisce un momento fondamentale (lascolto del testo, lattenzione filologica per la vitalit della parola), ma in esso non si pu esaurire la critica. Il compito vero della critica consiste nel distinguere un

contenuto reale di unopera darte dal suo contenuto di verit. Da qui, una tensione che si consuma nellopera tra lo svolgimento e lunit ideale non ulteriormente interrogabile dellopera. La chiave attraverso cui Walter Benjamin interpreta le Affinita elettive lopposizione tra la violenza del diritto e la libert della decisione etica: tema dellopera, infatti, il rapporto tra matrimonio e amore. Il diritto, la norma giuridica, ci che chiamato a far ordine nel mondo delle passioni, nellutopia di ricondurre a natura il loro storico interagire, la legge della loro affinit. Larmonia ctonia degli impulsi, qualora prenda il sopravvento e dissolva la norma, viene alla luce come puro essere secondo il destino. Ma questa dissoluzione non restaura alcun ordine mitico, ma anzi sfocia nel caos. Lintento di Goethe, infatti, non era quello di fondare il matrimonio, ma di mostrare le forze che emergono dalla sua dissoluzione. Daltro lato, per, proprio con la dissoluzione di ogni potenza etica che il matrimonio si riduce ad essere il nudo schema di un mero rapporto giuridico. Con questi argomenti Benjamin intende opporsi allinterpretazione di Gundolf. Lintenzione gundolfiana di spiegare il divenire dellopera in base alla vita del poeta, che viene in questo modo tipicizzata in vita eroica. Il poeta diventa cos un eroe creatore che assolve a dei mandati divini sotto larchitrave dellimmedesimazione sentimentale. Viceversa, Benjamin pensa che lopera il prodotto, formazione, e lartista solo colui che origina il processo di tale formazione. Per questo nellopera non ci si pu immedesimare: nel suo carattere di formazione si pu insediare soltanto un sapere critico, capace di penetrarne le interne determinazioni, gli strati che la compongono. Solo cos si pu penetrare il contenuto reale dellopera ed estrarne il contento di verit. Per questo la critica benjaminiana entra direttamente nel vivo del romanzo di Goethe: il rapporto tra le istanze della vita e quelle del diritto. Il tema della decisione morale e del suo rapporto con il diritto non pu valere come contenuto reale, ma solo come contenuto di verit dellopera. Questa multi-stratificazione del romanzo proprio ci che caratterizza pi in generale lopera darte ed determinante per la distinzione tra arte e filosofia. Se la filosofia, infatti, mira a una totalit sistematica non ulteriormente interrogabile, larte, invece, espone problematicamente lunit sistematica: rappresenta il problema della sua irrappresentabilit. Ci che si configura nellopera darte perci la sua problematica molteplicit, i molti modi di significare e sviluppare la sua intuizione originaria. Nellopera darte questa molteplicit trova, per, una forma e cos appare. Lidea puramente intellegibile dellunit viene rappresentata, offerta allintuizione, resa visibile e percepibile: si fa idea estetica. Il modo essenziale di questo apparire , dunque, quello della bellezza e del suo rapporto originale con la verit. La bellezza nellopera darte diviene esibizione estetica di quanto nei fenomeni si sottrae ad ogni percezione, il fondo inesprimibile della loro verit. La verit del bello si d solo in una relazione simbolica e non oltre di essa. Come pura rivelazione, il vero implica un dileguare della relazione stessa che coincide con il tramonto della bellezza. Fino al punto che la stessa verit diviene pensabile, platonicamente, solo al di l di ogni essenza. Un rapporto indeciso tra bellezza e verit, prima ancora che questultima si riveli alla luce della decisione etica libera dal destino, colto da Benjamin nel personaggio di Ottilia. Larte per Benjamin non poietica: il fare artistico non produce altro che apparenza, forma capace di incantare istantaneamente in un mondo il caos della cita reale. La vita che anima questo mondo , per, solo quella delle idee che si fanno estetiche. Quella artistica una vivificazione in apparenza. La verit dellopera darte intrinsecamente dialettica: non appartiene allopera come armonica totalit, ma alla sua negazione. Ci che interrompe larmonia dellopera linespresso. Per riconoscere questo valore dellarte bisogna essersi liberati dal suo mito. Nellambito estetico dellapparenza lultima parola

che si libra non quella di una ferma risoluzione etica, ma quella domanda tremante della speranza: solo la speranza, non leros, pu spezzare la potenza mitica dell ananke, criticando lidea di destino. Speranza, che , ovviamente, speranza nella redenzione. Di questa critica speranza simbolo la morte di Ottilia, la quale suscita una commozione che fa catastroficamente precipitare la percezione del bello in meditazione della verit che il suo stesso svanire custodisce. Una speranza che conciliazione delle forze che resistono al mito e che mirano alla sua dissoluzione. Lapparenza del bene come conciliazione sperata si mostra solo mediante la potenza critica dellinespresso che indica lintimo confine dellopera darte, quel confine che congiunge contenuto reale e contenuto di verit. Sulla facolt mimetica. La pi alta capacit di produrre somiglianze propria delluomo. Il dono di scorgere somiglianze e di imitarle da far risalire alla facolt mimetica. Questa facolt storica e in quanto tale ha una storia ontogenetica e una filogenetica. La storia ontogenetica la possiamo vedere nei bambini e nei loro giochi, di cui Benjamin sottolinea la forte valenza educativa. Questo valore educativo trova il proprio fondamento nella storia filogenetica. Oggi assistiamo ad un forte indebolimento apparente della facolt mimetica: che nelluomo moderno ci sia una decadenza di questa facolt? O, piuttosto, una trasformazione? La facolt mimetica alla spalle di tutte le capacit espressive delluomo: la sua gestualit, la sua voce, la sua lingua. Il divenir qualcosa permette di conoscere quel qualcosa. Pertanto il farsi mondo diviene unesteriorizzazione conoscitiva che esprime attivamente il rapporto del soggetto col mondo e non si limita unicamente a riprodurlo passivamente. La facolt mimetica quelloriginario rapporto col mondo che si fa espressione. La facolt mimetica dunque presente nella lingua, ma gli studi sinora si sono limitati unicamente alle onomatopee. Ma ogni parola e tutta la lingua onomatopeica. Tutte le lingue, infatti, indagano hanno un rapporto imitativo con quello che Benjamin chiam a linteso comune a tutte. La stessa cosa che avvenuta per la lingua, accaduta anche per la scrittura: la grafologia ha mostrato come nella scrittura si nasconda linconscio di chi scrive; la stessa cosa probabile che sia avvenuta allorigine della scrittura in cui lanimo di chi provava a scrivere era teso a raccogliere le somiglianze con le cose nel segno, nel simbolo. Cos, anche la scrittura, insieme alla lingua, divenuta un archivio di somiglianze non-sensibili, di corrispondenze immateriali. Tutto ci che mimetico nel linguaggio pu rivelarsi solo in una sorta di sostegno. Questo sostegno lelemento semiotico. Il nesso significativo delle parole e delle proposizioni il portatore in cui solo in una baleno si accende la somiglianza. Essa guizza via. Da quando luomo leggeva ci che non era mai stato scritto (la lettura delle viscere e dei moti delle stelle) passando per le rune e i geroglifici siamo arrivati alla scrittura e alla lingua nelle quali presente quella facolt mimetica che era stata il fondamento delle antiche prassi occulte. Cos la lingua sarebbe lo stadio supremo del comportamento mimetico e il pi perfetto archivio di somiglianze immateriali: un mezzo in cui emigrarono senza residui le pi antiche forze di produzione e ricezione mimetica, fino a liquidare quelle della magia.