LITERATURAReseas04/02/14 La belleza fatal de Roberto Arlt Rescate. Cronista impiadoso, El juguete rabioso y El jorobadito dan cuenta de su vigencia literaria.

POR RODOLFO EDWARDS La obra de Roberto Arlt es dramtica e imprevisible. Est llena de meandros y atajos, tiene la belleza fatal de los muebles viejos que resplandecen entre las sombras de las casas de antigedades, guardando misterios de vidas pasadas, escenas borrascosas. Cada movimiento de Arlt evoca a una pantera de lustroso pelo, movindose por las praderas del mal. Roberto Godofredo Christophersen Arlt ya no es resistido por la crtica que sola encarnizarse con su sintaxis y la menesunda de palabras que arrojaba violentamente al puchero de su escritura. Actualmente es venerado y ocupa un buen lugar en el panten de los hroes. Leerlo hoy nos hace pensar de qu manera habrn golpeado aquellos cross a la mandbula que tiraba indiscriminadamente contra la sociedad de los veinte y los treinta, cuando muy pocos se animaban a traspasar los lmites impuestos por una literatura contenida y formalista. La literatura de Arlt logr traspasar la antinomia de manual impuesta por las huestes de Florida y Boedo y se aboc a contar historias de gente real como si operase un sismgrafo de miedos, represiones y violencias larvadas. Me hubiera agradado ofrecerte una novela amable como una nube sonrosada, pero quiz nunca escribir obra semejante. De all que te dedique este libro trabajado por calles oscuras y pasajes taciturnos, en contacto con gente terrestre, triste y somnolienta, le escribi a su mujer como dedicatoria de una recopilacin de sus primeros cuentos. Frente a la escritura de juguete que proponan la mayora de los integrantes de Florida y la protesta dirigida y esquemtica de los muchachos de Boedo, Arlt, como un payaso maldito, tiraba bombitas de mal olor para hacerles recordar, shakespeareanamente, a sus colegas que algo ola a podrido en Dinamarca. Salvo un predecesor como el narrador Hctor Pedro Blomberg o un contemporneo como el poeta Nicols Olivari posean como Arlt ese temperamento de los tipos que nacieron puteando por haber nacido. En medio de la apariencia de distendidas comedias familiares, gruesas capas de polvo se ocultaban debajo de las alfombras de los hogares clasemedieros que eran succionadas por la aspiradora que los relatos de Arlt encendan como mquinas de guerra. Art habla donde otros callan. En ese sentido hay un cuento emblemtico: El jorobadito. El enano Rigoletto le sirve al narrador para zafar del compromiso amoroso, de la familia y del ingreso al bando de los normales: Esta idea, semidiablica por su naturaleza, consista en conducir a la casa de mi novia al insolente jorobadito, previo acuerdo con l, y promover un escndalo singular, de consecuencias irreparables. En otros cuentos como Las fieras hace un inventario de ex hombres, maravillosos perdedores, amplificados por una lupa impiadosa que se detiene en detalles tenebrosos: Y ms dulzura bondadosa encierra su sonrisa, al rememorar los menores que viol, dramas de leonera, un chico maniatado por cinco ladrones que le apretaban contra el suelo tapndole la boca, luego ese grito de entraa rota que sacude como una descarga de voltaje el cuerpo sujetado. Inspirado por un viaje a Marruecos, Arlt escribe una serie de relatos que evocan el tono y los ambientes de Las mil y una noches , marcados por moralejas ejemplificadoras y personajes que operan simblicamente, en medio de tramas folletinescas que no disimulan el efectismo de fbula. En 1941 publica Viaje terrible , un relato largo, casi una nouvelle que representa otra de las caras del poliedro Arlt: su impronta fantstica como evasin de la opresin criminal de las rutinas urbanas, aspecto que desarrollar tambin en su dramaturgia. En este relato un viaje de placer se convierte sbitamente en una pesadilla increble. Con ecos de Edgar Allan Poe, Arlt desarrolla una historia que no tiene desperdicio; las peripecias se encadenan a un ritmo enloquecedor. Los tripulantes y pasajeros del Blue Star se ven condenados desde el vamos porque el buque haba cambiado de nombre y eso en la tradicin martima conlleva signos funestos. El narrador es un estafador que se est escapando de la polica y, acompaado de su primo Luciano, se embarca en el Blue Star donde se encontrarn con una fauna muy peculiar: un millonario peruano, el hijo de un emir rabe, un falso gineclogo, un pintor mexicano, una joven con un cuadro psiquitrico, entre otros especmenes. De pronto, en el ocano Pacfico el barco es arrastrado por un terrible remolino que lo obliga a navegar en crculos hasta su centro: Pues desde anoche el jefe de mquinas, dando marcha atrs,

intenta sustraerse a la corriente circulatoria que nos ha cogido en su rotacin. Sus esfuerzos son vanos. Otros barcos estn all, atrapados como nosotros en la maldita ratonera. Viaje terrible representa una peculiar manera de inmersin en el bestiario arltiano, dibujado con pulso expresionista y humor negro. El juguete rabioso , primera novela de Arlt, en 1926 sorprendi al mbito literario por la insolencia y el desparpajo de aquel Silvio Astier que bien podra haber sido uno de los brutales drugos de La naranja mecnica de Anthony Burgess, asolando la tranquilidad de una ciudad dormida. Planteada como una novela de iniciacin que narra la brusca incorporacin al mundo de los adultos de un adolescente alunado y atrabiliario por una codicia existencial que lo lleva a acometer experiencias que rozan el delito y el crimen, El juguete rabioso sigue vigente gracias a su descarnada mostracin del borrascoso periplo que implica el camino del crecimiento dentro de una sociedad hostil y materialista. En el estilo de Arlt ya se advierten marcas del mpetu tortuoso de Dostoievski y del juvenilismo maldito de Jean Genet. El final de la novela es impactante: Yo creo que Dios es la alegra de vivir. Si usted supiera! A veces me parece que tengo un alma tan grande como la iglesia de Flores, dan ganas de arrodillarse y darle las gracias a Dios, por habernos hecho nacer. Un Arlt en estado de mxima pureza. Los siete locos y su continuacin Los lanzallamas , verdaderos thrillers publicados entre 1929 y 1931, se dejan atravesar por el desasosiego social imperante en las postrimeras del gobierno democrtico de Hiplito Yrigoyen que finalmente sera jaqueado por el golpe militar del 6 de septiembre de 1930, encabezado por Jos Flix Uriburu. Estas novelas terminaran de afirmar la figura de Arlt como un escritor insoslayable de la literatura argentina, aunque la consagracin definitiva se producira muchos aos despus, cuando las impugnaciones a su obra se acallaron y se lo recuper en todas sus facetas: el novelista, el cuentista, el cronista impiadoso. La literatura de Arlt prefigura acontecimientos que marcaran a fuego la historia argentina de los aos sucesivos: el descontento social, el desclasamiento, el mesianismo y la locura moral como plaga moderna. Azorn deca que un clsico es un autor que no est terminado. Todas las noches Roberto Arlt abre la jaula de sus locos. Roberto Arlt, el mejor de todos Hace 70 aos mora el gran novelista argentino. Popular e incisivo, describi los cambios de paisaje y subjetividad de su poca. Todava influye a los escritores. Por Juan Mendoza El 26 de julio de 1942 mora en Buenos Aires Roberto Arlt. Tena slo 42 aos y su muerte pas casi inadvertida para la prensa. Por aquellos das los Aliados combatan contra los alemanes en Egipto y empezaba una nueva etapa de la Segunda Guerra. En Argentina fue un domingo plomizo, como a l le gustaba llamar a los das nublados. Entre las noticias literarias, las revistas estaban ocupadas en el desagravio a Jorge Luis Borges, por entonces relegado del Premio Nacional de Literatura. Lo velaron en la misma sede del Crculo de la Prensa donde unas horas antes haba ido a votar. En la ceremonia de despedida habl el escritor Nicols Olivari y el poeta Horacio Rega Molina ley un soneto. Al da siguiente, el diario El Mundo sac su ltima aguafuerte: Un paisaje en las nubes. Unos das despus el periodista Augusto Mario Delfino escribi: Lo cremaron en el cementerio del Oeste. Bajo el cielo gris, alzndose en la lluvia, una nubecita de humo blanco anunci el fin. Por sus Aguafuertes , la popular columna que escribi desde 1928, se destilaron sus temas: su cida mirada sobre el amor y la poltica, el dinero, la traicin, las ciencias ocultas, las modificaciones en el paisaje de la ciudad, con sus chimeneas de carbn, sus torres de transformadores de alta tensin y las nuevas fantasas y delirios de sus habitantes. Autor de novelas centrales de la literatura argentina y de relatos como los de El criador de gorilas (1941), Arlt tambin se destac como dramaturgo, llevando adelante l mismo muchas de sus puestas en el Teatro del Pueblo: obras como frica , en 1938.

Como si todava siguiera escribiendo, con los aos su obra se ha agigantado. Es un ineludible punto de referencia para escritores y crticos como David Vias, Adolfo Prieto, Oscar Masotta, Horacio Gonzlez, Alan Pauls. Entre los libros sobre Arlt ms importantes de los ltimos aos se destaca Arlt va al cine de Patricio Fontana (2009), un exquisito paseo por las pelculas y los cines que alimentaron su escritura. Como crtico, siempre simulaba evitar los bultos de la historia: ir a la trama, destacar la actuacin de un actor y esos aspectos que entran en los afiches. l sencillamente vea otras cosas. Reparaba en algo que apareca perdido en algn ngulo de la pantalla, y tena un caprichoso sistema para distinguir entre las buenas y las malas pelculas. Esto le vali que lo terminaran enviando a resear las pelculas de Clase B, acaso las que ms le gustaban. Con esa mirada desviada tambin lea. Y tambin interpel a los acontecimientos de su poca. Fue el suyo el tiempo violento de entreguerras y el de la dcada infame. Como periodista, en 1931 le toc presenciar el fusilamiento del militante anarquista Severino di Giovanni. Prefiri centrarse en la cara de los que, humillados por la dignidad del condenado ante el pelotn, slo atinaban a ponerse plidos y a morderse los labios. El grito de di Giovanni antes de morir contrastaba para l con el frac, los zapatos de baile, la galera de uno de los espectadores. Un tiempo despus Arlt lo puso a di Giovanni como personaje de una de sus novelas. Narrar para l tambin era saber elidir. Podra decirse que su mirada desenfocaba, pero no: enfocaba bien, lo haca en los pequeos lugares, recalaba en ese detalle apenas perceptible y en el que siempre se acurruca el corazn mnimo de la verdad. Viaj por el interior, por Uruguay y Brasil, y ms tarde por Espaa y Marruecos. Escribi sobre todo. Y cuando estuvo a punto de caer en algn precipicio salt sobre las cosas del mundo con su mirada incisiva capaz de identificar de un solo golpe de ojo cosas que para muchos parasaran desapercibidas. Cuando alguna vez le preguntaron cul era el escritor ms importante de su generacin, Arlt se nombr a s mismo. Hoy sabemos que fue bastante modesto: vena de otra parte y vio las cosas que sus contemporneos no. En la medianoche del 31 de diciembre de 2012 se liberan sus derechos.

Literatura 23/07/13 Roberto Arlt, el canon callejero La publicacin de sus aguafuertes cariocas y de sus primeras crnicas policiales delatan el proceso de construccin estilstica de un autor central para la literatura argentina del siglo XX. Por Mauro Libertella 1927 fue un ao clave para Roberto Arlt. Su primera novela, El juguete rabioso , se acababa de publicar y era un pequeo artefacto explosivo arrojado al torrente sanguneo de una literatura argentino todava, en cierto modo, nonata. El autor an no haba cumplido los 27 aos (Arlt tena la edad del siglo XX), pero en aquella poca la adultez era un fenmeno mucho ms temprano; hoy lo veramos con un joven escritor argentino, pero para el contexto de aquellos aos era un seor ya bien entrado en la vida. As, en febrero de ese ao fue a pedir trabajo en el diario Crtica, esa increble experiencia periodstica, comandada por Natalio Botana, que le dio un golpe de modernidad a la prensa grfica nacional. As describe esa redaccin Alvaro Abs: Botana, un gran conversador, dedicaba mucho tiempo a las entrevistas con los periodistas nuevos. Ordenaba a su ayudante que nadie lo interrumpiera. Le gustaba conocer al aspirante, lo haca hablar y la charla poda durar horas. Botana conoca al dedillo el mundo del periodismo y la literatura de Buenos Aires. Siempre al tanto de las novedades, hara legendario su ojo clnico para detectar y convocar talentos. En 1924, le encarg al desconocido pintor Emilio Pettoruti, recin llegado de Europa, la crtica de arte del diario. En 1933, llam a Jorge Luis Borges, poeta y crtico notorio pero narrador ignoto, para codirigir el suplemento literario, a condicin de que Borges publicara all sus propios relatos sobre bandidos y asesinos. En esa redaccin fervorosa y signada por ese toque mgico que tienen los diarios fundantes, a Arlt se le asign la tarea de escribir una crnica policial semanal, para la que tena que recorrer las calles de la ciudad de Buenos Aires, camuflarse entre las sombras y encontrar alguna historia que fuera lo suficientemente poderosa como para recortarse de los chanchullos cotidianos y elevarse a la

categora de aguafuerte criminal. En ese sentido, Arlt era un periodista de escritorio pero tambin de la calle, y esa identidad urbana terminara siendo una de sus marcas de fbrica y uno de los grandes hitos de su narrativa. Quiz nunca como en aquellos aos, la ciudad fue un elemento tan importante para la literatura argentina. La dcada del veinte fue el teatro para la modernizacin de Buenos Aires, que cambi su fisonoma con vrtigo e incorpor una serie de costumbres urbanas que dieron un vuelco a su identidad cultural. Al mismo tiempo, crece la inclusin ciudadana en el mundo letrado (con altos ndices de escolarizacin, por ejemplo) y se expande el catastro urbano (con los tendidos elctricos y el tranva, por ejemplo). El flneur que cristaliz Baudelaire para Pars (un caballero que pasea por las calles de la ciudad) solo poda nacer en el contexto de una ciudad que explot casi de un da para el otro, con la impresionante renovacin que ejecut el Barn Haussmann en los boulevares y las avenidas de la ciudad luz a mediados del siglo XIX. Un da, Pars era una ciudad relativamente pequea; al otro da, era una ciudad inmensa donde por primera vez un hombre poda circular en completo anonimato durante horas, vagando sin rumbo fijo. La Buenos Aires de los aos veinte ofreci esa posibilidad, y Arlt la explot. Beatriz Sarlo, en Una modernidad perifrica, Buenos Aires 1920 y 1930 , escribe: Arlt produce sus personajes y su perspectiva en las Aguafuertes, constituyndose l mismo en un flneur modelo. A diferencia de los costumbristas anteriores, se mezcla en el paisaje urbano como un ojo y un odo que se desplazan al azar. Esa nueva ciudad de Buenos Aires cobrar textualidad como dos ciudades: una en las novelas y textos de Arlt y otra en la poesa de Jorge Luis Borges. Esa tensin, esos dos modos de apropiarse y plasmar literariamente una ciudad en transformacin defini buena parte de la tradicin literaria, e incluso llega a nuestros das. Para Ricardo Piglia, unir y mezclar a Borges y a Arlt es una de las utopas de la literatura argentina, pero eso no es posible, aunque el intento de la cruza est en Cortzar, en Marechal, muy ntido en Onetti. La alegra brasilea Pero no slo en Buenos Aires encontr Arlt la posibilidad de deambular y luego escribir. En 1930, el director del diario El Mundo, para donde escribi despus, le dice que salga a recorrer un poco otros pases, y lo manda a Ro de Janeiro en el que sera su primer viaje. Ahora que se publicaron las hermosas Aguafuertes cariocas , podemos ver que Arlt mandaba una nota todos los das, sin descanso, y en esa continuidad que no se interrumpe, se visibiliza el camino que hizo el escritor en tierras cariocas, que va de la fascinacin al desencanto en tiempo rcord. Ms all de la experiencia personal de Arlt, los aos treinta fueron tambin importantes en materias de crnicas de viajes. Sylvia Satta, autora de la biografa de Arlt El escritor en el bosque de ladrillos , escribe lo siguiente: Con Alberto Ghiraldo, Roberto Arlt, Lenidas Barletta, Ral Gonzlez Tun y Cayetano Crdova Iturburu se inaugura otro modelo de crnicas de viajes: ya no se trata del viaje esttico y consumidor de los hombres del ochenta, ni tampoco del viaje de los escritores de clase alta, para quienes como son los casos de Oliverio Girondo y Victoria Ocampo el viaje representa el contacto con las elites internacionales, sino de cronistas que viajan y que responden con su trabajo a una demanda del diario, que exige una escritura rpida, donde desaparece la posibilidad de correccin y, al mismo tiempo, quita libertad al imponer pautas muy precisas: uso de cierto tono de lenguaje coloquial, prohibicin de temas, brevedad y un formato determinado. La pertinencia de la figura de Arlt en su momento histrico es total. Cuando la ciudad se modernizaba, l andaba por ah, pateando los barrios, encontrndole nuevo sentido a la vida puerca. Al mismo tiempo, cuando la crnica de viaje se desembaraza de su lastre aristocratizante, encapsulada sobre todo en las pginas de la revista Sur y sus satlites, ah est Arlt para recorrer Ro de Janeiro y despus Espaa y Africa. Apenas llegado a Brasil, despus de un viaje en primera clase en barco, el cronista quiere devorarse la calle. La urgencia por entender lo extrao marca el pulso y el vrtigo de los textos: el tipo se mete en todos lados, anda de da y de noche, y arroja sentencias sobre cada cosa que ve. La comparacin es el sistema conceptual de los que viajan por primera vez; los brasileos son de tal modo cuando los argentinos somos de tal otro. Al principio, el deslumbramiento deviene idealizacin, y todo le parece ms ntido, ms vivo, ms natural. Sin embargo, una lenta melancola los empieza a permear, y en cierta medida se podra decir que ese viaje lo reconcilia con lo argentino, reafirmndole las credenciales de su origen. Lo interesante de esos viajes, adems, es que duraban meses. El trayecto hasta el destino ya era de por s un viaje en miniatura, y la experiencia luego se extenda durante una o dos estaciones. La nocin del tiempo, por supuesto, era otra, pero esa dilatacin de los periplos confabulaba para que la crnica de viajes tuviera diferentes estados: fascinacin, confusin, rechazo, reconciliacin, etc. El viaje de Arlt a Ro no dur tanto (apenas un par de

meses, que no es poco), porque estando all recibe la noticia de que gan el tercer Premio en el Concurso Municipal de Literatura y vuelve a Buenos Aires. Redacciones perdidas Decamos al principio que 1927 fue un ao central para Arlt, y habra que agregar que lo fue tambin en terminos personales. As lo cuenta su bigrafa: ese 1927 transcurrido en la redaccin de Crtica es un duro ao para Arlt: la muerte, y no slo de las crnicas policiales que registra diariamente, pareciera rondarlo. El 4 de marzo muere su padre Carlos Arlt. No parece importarle mucho: dicen que Arlt se qued dormido en el velorio; dicen tambin que cuando lo despertaron, reprochndole su desinters, respondi: Y si mi padre era un hijo de puta en vida, por qu no va a serlo despus de muerto?. Pero el 8 de octubre de ese mismo ao muere su otro padre, Ricardo Giraldes. El ao del despegue literario es entonces, al mismo tiempo, el ao de la muerte de algunas figuras centrales en su vida. Sin embargo, los golpes de la vida no le dan demasiado respiro, porque el trabajo de periodista es intenso y lo encuentra escribiendo todos los das, casi sin excepcin. Si miramos la bibliografa completa de Arlt que aparece como cierre de la biografa de Satta, se extiende durante 112 pginas. Y pensemos que Arlt muri a los 42 aos. Para los escritores que no venan de una familia terrateniente o adinerada, el periodismo era la oferta laboral natural de aquellos das. Las redacciones eran al mismo tiempo salones literarios convivan entre mquinas de escribir muchas de las plumas icnicas de la dcada y talleres de escritura, donde se aprenda a escribir rpido y sin demasiados raptos estilsticos. Hemingway dijo varias veces que el periodismo le ense a escribir con comienzos contundentes, y agreg una frase ya clsica: el periodismo es el mejor oficio del mundo a condicin de dejarlo a tiempo. Arlt es hoy un escritor cannico? Es una pregunta difcil de contestar. Sus libros se leen religiosamente en las ctedras de literatura argentina de la facultad de letras y en muchos colegios. Pero, qu es ser cannico? No es, de algn modo, estar cristalizado y que no sea necesario leerlo? Durante dcada se cristaliz a Arlt como el escritor de la calle, el tipo que se mete en los bajos fondos y despus lo narra en lunfardo y con guios porteos. Algunos intelectuales hicieron el trabajo, entonces, de sacarle ese estigma y mostrar que Arlt era un autor con una gran cultura propia. Por lo pronto, sus libros no paran de reeditarse y esa es, como el voto popular, la nica garanta de actualidad. Roberto Arlt, periodista Cronista con armas de escritor El espaol Juan Cruz escribe sobre las herramientas que comparten literatura y periodismo, a partir de la publicacin de un libro que rene gran parte de los artculos escritos por Arlt para el diario El Mundo. Adems, la compiladora de la obra, Rose Corral, seala que en esos textos el autor de Los siete locos se revela como un profeta del mundo que se estaba formando, con una visin nada alejada de su prosa literaria. Por: Juan Cruz LECTORES. "Arlt, como buen cronista, no acusa, expone, utiliza las armas de la realidad de los sucesos para destacar su perplejidad", dice Juan Cruz. Veamos: esto es periodismo. No son columnas, aunque sean columnas; no son comentarios, aunque sean comentarios. Y son artculos, aunque no sean artculos. Pero no son sino crnicas, es decir, periodismo, la esencia del oficio, lo que slo pueden escribir los buenos periodistas, lo que se hace a partir de lo que ocurre, no de lo que se nos ocurre. Roberto Arlt es periodismo. La frase clsica de Eugenio Scalfari, fundador del diario La Repubblica de Italia, "Periodista es gente que le dice a la gente lo que le pasa a la gente", se ajusta a la perfeccin a este periodismo que Roberto Arlt hace antes de que las imgenes distorsionaran la realidad hacindonos creer que una instantnea es una fotografa. Arlt es un periodista, sin otra literatura; un cronista, nada menos, un tipo que ve pasar el tiempo y lo apresa, lo hunde en el suelo y lo somete a interrogatorio. Carlos Fuentes suele citar a Platn al hablar de la eternidad: cuando la eternidad se mueve la llaman tiempo. Y cuando se detiene, y es periodismo, no es otra cosa que crnica. Nada menos.

Periodismo es literatura. Deca Manuel Vicent, otro columnista que hace periodismo en sus columnas, que el periodismo del siglo XX es literatura; y lo deca ante unos estudiantes de periodismo Antonio Muoz Molina. Dos narradores, dos periodistas. La ficcin es su apoyo, e incluso su sustento, pero el periodismo es su sustancia, y cuando hacen periodismo tienen a la literatura como la columna vertebral. Pero no hacen literatura cuando hacen periodismo. Hacen periodismo, que es literatura. Pueden decirlo, y pueden hacerlo. Como Roberto Arlt. Arlt lo haca. En este conjunto de crnicas, El paisaje en las nubes , los editores han conseguido poner a disposicin de nuevas generaciones periodsticas un elemento que ya les resultar insustituible para su formacin como periodistas, y como escritores. Han rescatado el periodismo inolvidable que a veces se oculta en las hemerotecas, y lo han puesto a disposicin de las libreras. Un libro insoslayable, un tesoro, un puado de historia contada con la pasin de un inventor y de un poeta que dispone lo que pasa como si fuera un manjar de todos los sabores. Han editado un tesoro. Como dice Ricardo Piglia nada ms comenzar su prlogo, "El estilo de Arlt es un gran estilo". Como quera el espaol Azorn para el estilo, ste no se nota, fluye, avanza hacia el lector como si lo que lee ya hubiera sido escrito. Esa fluidez tiene un mrito mayor: Arlt no escribe su autobiografa sino sus ocurrencias. Lo que narra es lo que viene en los cables, lo que ve, lo que sucede, y lo aborda, como deca el poeta, "sin vuelo en el verso", al primer toque, a favor de la comprensin y no a favor de la metfora, sin barroquismos, esencialmente, y adems como si lo escribiera sin otro esfuerzo que el natural de la mano. Y esa evidencia de que no hubo esfuerzo es la evidencia de que detrs est el trabajo de la inteligencia literaria, capaz de simplificar lo complicado, de estrujarlo hasta que se parece a las metforas. La metfora, que es una esencia indispensable de este tipo de periodismo, est ah, pero es el conjunto; Arlt no cuenta por fuera, cuenta por dentro; se asombra al tiempo que asombra, no juega con ventaja, ofrece datos, tiene en cuenta las cuatro o cinco reglas bsicas del periodismo. Y uno sale de l, de lo que escribe, sabiendo. Y aunque ha pasado el tiempo, el lector que ahora tiene (y que tendr) este volumen saldr de aqu sabiendo ms no slo de Arlt, de su dramatismo, de su humor, de su periodismo, sino de lo que ocurri. Es historia, porque es periodismo, y es literatura porque queda, se posa. No es un pjaro, es un reptil sabio, vuela por donde huele. Hallar claves de su manera de adivinar lo que iba a pasar con la novela, con Europa, con la escritura, con la guerra, con Argentina. Muri a los 42 aos, cuando el siglo tena su edad, en medio de una guerra a la que asista asustado por la estupidez que llev al poder a Hitler, cuya violencia imbcil ti de sangre Europa. Algunas de las columnas de Arlt se leen hoy como los ejercicios que un mago es capaz de hacer para convertir el periodismo en futurologa. Y ahora se leen esas adivinaciones con el asombro intacto con que debieron leerse en la poca en que fueron publicadas. Dice Piglia: "El periodismo busca el dramatismo en la noticia, y las crnicas de Arlt dramatizan la exigencia de escribir, la obligacin de encontrar algo que decir. El cronista es quien para decirlo as inventa la noticia. No porque haga ficcin o tergiverse los hechos, sino porque es capaz de descubrir, en la multitud opaca de los acontecimientos, los puntos de luz que iluminan la realidad. En nadie es tan clara la tensin entre informacin y experiencia". Ese es el asunto: informacin, experiencia. Arlt est, literalmente, al pie de los teletipos, de los cables, stos ofrecen noticias que a veces son incomprensibles, por incompletas o por extraordinarias. Y Roberto Arlt es un cronista, sabe que tiene el poder de parar el tiempo y poner su foco sobre un suceso que a otros les pasara desapercibidos, acaso porque no disponen, como l, de la intuicin potica que le resulta imprescindible a un cronista para imaginar que lo que ve no es lo que parece. Informacin ms experiencia es igual a cultura; detrs de las crnicas de Arlt est la cultura, y por tanto est el humor, que son dos fenmenos que convierten en relativo todo lo que pasa. Para rerse de algo, uno tiene que conocerlo, saber que solemnes hay dos o tres cosas, la muerte y la vida, y acaso el amor. Y si tan slo eso es solemne, rimonos un poco de casi todo lo dems.

A l le toc, adems, afrontar un tiempo en que los hombres caan una y otra vez en la estupidez de la guerra, la primera, la espaola, la segunda..., y tuvo claro siempre, sobre todo en la espaola y en la ltima Gran Guerra, de qu lado estaban sus metforas. Tanto en la espaola como en la Segunda Guerra Mundial pasaban dramas y tambin pasaban ancdotas, y a veces la ancdota le daba la sustancia del drama. Es memorable esa crnica que escribe sobre el hombre que va al ABC el diario monrquico espaol, en ese momento en manos republicanas, y llamado entonces Abc Diario Republicano de Izquierdas, dirigido por un cronista canario, Elfidio Alonso Rodrguez con un anuncio en el que anuncia la prdida de una perrita foxterrier. En medio de los dramas del mundo, en medio de los bombardeos de Madrid, este hombre expresa en un anuncio su desolacin por el extravo de su mascota... No era un reproche: era un asombro; Arlt, como buen cronista, no acusa, expone, utiliza las armas de la realidad de los sucesos para destacar su perplejidad, pero son los lectores los que han de dictaminar. Y l se dirige a los lectores: muchas de sus crnicas comienzan buscando perentoriamente su atencin; l no es el cronista solitario, l es el cronista con lectores; los busca, los encuentra, son la esencia de su trabajo, sin ellos no tiene espejos. He ledo estas crnicas fascinantes con algunas sombras benficas bajo las cuales he experimentado a lo largo de los aos idntico regocijo lector. La primera de todas esas sombras, una que es cada vez ms alargada, la del mexicano Jorge de Ibargengoitia (una seleccin de cuyas columnas sabias acaba de publicar en Espaa Javier Maras en su coleccin Reino de Redonda, con prlogo excelente de Juan Villoro, un cronista excepcional tambin). Ibargengotia sigue la misma dinmica de Arlt: observa, escarba, escribe; l es protagonista de sus crnicas tan slo como es protagonista un espejo del rostro que ve, y como Arlt utiliza sabiamente los materiales que encuentra para alimentar a su vez el espejo que han de ver los lectores. Las de Ibergengoitia, ms que las de Arlt, son crnicas humorsticas, acaso porque el mexicano (muerto tambin prematuramente, pero en 1983, cuarenta y un aos despus que un infarto doblegara a su colega argentino) vivi en medio de una paz amparada por la Guerra Fra, aunque viviera en medio del olor de napalm de la guerra de Vietnam y de los tambores hirientes de la plaza de Tlatelolco. Lo cierto es que el tiempo de Arlt no estaba para bromas y el de Ibargengotia permita algunas, sobre todo a un tipo como l. Pero ni uno ni otro hicieron crnicas de ocurrencias, no utilizaron su espacio para la primera sangre sino para la guerra entera. Deca Rubn Daro (y lo recoge Rose Coral, la editora del volumen en el que se recopilan las crnicas de Arlt): "Hoy, y siempre, un periodista y un escritor se deben confundir. Slo merece la indiferencia y el olvido aquel que, premeditadamente, se propone escribir, palabras sin lastre e ideas sin sangre". Y aada Daro como si estuviera presintiendo libros como este (o como los de Ibargengoitia): "Muy hermosos, muy tiles y muy valiosos volmenes podran formarse con entresacar de las colecciones de los peridicos la produccin, escogida y selecta, de muchos, considerados como simples periodistas". Palabras sin lastre, ideas sin sangre. Lo que Arlt escriba tena el peso de una pluma que no slo miraba los cables, o los sucesos; miraba detrs del espejo, lo rompa, caminaba sobre los trozos y extraa tesoros donde los dems hubieran visto tan solo basura. La basura, es decir, ese elemento csmico llamado a desaparecer en la basura de la eternidad, es lo que alimenta la imaginacin de Arlt, lo que le da destino a su prosa, que hoy sigue existiendo porque apresaba en un puo lo que no cabra en un puo. Y en todo caso estas crnicas cumplen con esa regla de la que Juan Villoro le habl una vez a Ricardo Piglia (y lo recoge tambin Rose en su documentadsimo prefacio): Las crnicas que en verdad importan (deca Villoro) "no tienen la urgencia del presente ni ocupan un espacio del presente, sino que en cierta forma posponen sus lectores". S, aqu estamos, leer ahora estos sucesos contados por Arlt nos introducen en una novela nueva, que es por otro lado una realidad que nos asalta como si estuviera ocurriendo de nuevo. Somos los lectores de entonces siendo los lectores de ahora, y el milagro que supone este trastoque de tiempos slo es posible gracias al buen periodismo.

A veces se pregunta uno, leyendo sobre todo a los grandes cronistas, y a Arlt, por supuesto, pero sobre todo a los grandes cronistas anglosajones y a otros (Martin Amis, entre otros, o Enrique Vila-Matas, que a veces parece anglosajn, o a Juan Jos Mills, que es un cronista especial) aun en la actualidad, por qu los lee uno de principio a fin sea cual fuere el asunto que traten. Hay en este volumen algunas muestras que, en el caso de Arlt, resultan ejemplos fascinantes de por qu eso es posible. Y yo pondra en altsimo lugar esa crnica que titula "La vida extraa de Lilian Valerie Smith que simulaba ser un coronel britnico", una tierna, despiadada y conmovedora historia humana en las que estn juntos todos los elementos de que dispona Arlt para hacer imprescindible su lectura, de arriba abajo. La crnica sobre la penuria de los escritores espaoles nos produce, ahora, un enorme regocijo; o por qu la intendencia no contrata a un flautista; o la noticia de que en Kansas las mujeres se ponen los pantalones... Enumerar (deca Guillermo Cabrera Infante, que fue tambin un extraordinario cronista, como lo es Toms Eloy Martnez, o como lo es Alma Guillermoprieto, como lo son Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa, como lo es Carlos Monsivis) es una manera de subrayar, y yo me pasara los das y las noches subrayando este libro maravilloso que baja de las nubes el periodismo y lo pone a aprender, otra vez, que dos y dos son cuatro, y que contar no es sino un privilegio de los buenos cronistas. Rabia da tener que escribir de Arlt en pasado desde hace tanto tiempo. .

La sociedad de las poetas muertas Poesa. Un recorrido por la vida y la obra de Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Csar, cuyo libro El mtodo documental acaba de traducirse al espaol y aqu es analizado por Luis Gusmn. POR AURIMAR NUNES El murmullo de la literatura Las vidrieras de las libreras de Buenos Aires suelen exhibir fotos de la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972): la mano apoyada en su rostro, pelo corto, los ojos apuntando muy lejos. La imagen de Pizarnik trae a la mente otro recuerdo fotogrfico: la jovial poeta brasilea Ana Cristina Csar (1952-1983), de quien recientemente la editorial Manantial public El Mtodo documental . Tratemos de comparar la trayectoria artstica y personal acaso existe la una sin la otra? de estas dos voces femeninas fundamentales en la potica latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX sin limitar la conexin a sus trgicos suicidios. Primero, es importante reconocer la vasta bibliografa y biografas disponibles, como las de Cristina Pia y Csar Aira sobre Pizarnik, o las de Moriconi y Flora Sussekin acerca de Ana C, como ella misma sola firmar. Adems de registros audiovisuales como Memoria Iluminada: Alejandra Pizarnik , de Virna Molina y Ernesto Ardito, y el documental Bruta Aventura em Versos , de Letcia Simes. En cuanto a sus propias obras, sern familiares y amigos, como Olga Orozco y Ana Becci, en el caso de Pizarnik y, en el de Ana Cristina Csar, la madre, Maria Luiza Csar y el poeta Armando Freitas Filho, los que compilarn y organizarn la mayor parte de sus trabajos pstumos. Una mirada sobre sus orgenes proporciona un juego de espejos al estilo de Pizarnik y Ana C. De familias de clase media, la formacin en buenas escuelas influir en sus caminos hacia las Letras. La tmida Flora, que cambiara su nombre por el de Alejandra, asiste a la Escuela n 7 de Avellaneda y a la Zalman Reizien Schule. Despus titubea entre las clases de Filosofa de la UBA y la Escuela de Periodismo, donde le atrae la cursada de Literatura Moderna de Juan Jacobo Bajarla, quien la aproxima a Joyce, Breton y Proust, hasta la publicacin de su primer libro a los diecinueve aos, La tierra ms ajena . Ana Cristina Csar creci en un ambiente familiar intelectualizado el padre socilogo y periodista y la madre profesora de literatura y ya publicaba poemas a los 7 aos de edad en el diario carioca Tribuna da Imprensa. En la primaria funda revistas literarias y viaja para hacer un intercambio en Londres, en 1969, en la Richmond School for Girls. Al regresar en

1977 se licencia en Letras y hace su maestra en la Escuela de Comunicacin de la Universidad de Rio de Janeiro. Divulga su produccin potica y crtica y es incluida en 1976 en la importante compilacin 26 poetas hoje , organizada por Helosa Buarque de Hollanda. Los viajes y temporadas en Europa son otro elemento comn a las dos. Alejandra Pizarnik vive en Pars de 1960 a 1964, cuando entabla lazos con escritores latinoamericanos y extranjeros ah residentes, tales como Julio Cortzar, Italo Calvino, su gran amiga Olga Orozco y Octavio Paz, quien escribira despus el prlogo para Arbol de Diana en 1962. En las postrimeras de los 60 Pizarnik gana una beca Guggenheim y viaja a Nueva York y despus retorna a Pars. Es emocionante para un lector brasileo ver que Pizarnik incluye, como uno de los epgrafes del poema Del silencio, en 1971, el siguiente verso de Solombra (1963), ltimo libro publicado por Ceclia Meirelles: Sinto o mundo chorar como lngua estrangeira. Ana Cristina Csar, sin embargo, critic a Meirelles, pues crea que fomentaba los estereotipos de una poesa femenina tradicional, sin la ferocidad ni la sexualidad que darn el tono a los trabajos de Ana C, quien escribe, en 1979, el artculo Literatura y mujer: esa palabra de lujo. Despus del primer intercambio, Ana Cristina Csar trabaja como profesora de literatura inglesa y en 1979 viaja otra vez a Inglaterra para estudiar en la Universidad de Essex, donde imprime una edicin independiente de su libro Luvas de Pelica y concluye su maestra al presentar una traduccin comentada del cuento Bliss, de Katherine Mansfield. Comnmente asociada al movimiento de la poesa marginal de los aos 70 en Brasil, integrado por poetas como Chacal, Cacaso y Chico Alvim, Ana C. utiliz los propios procedimientos del grupo para criticarlo, concentrndose en dilogos imaginarios y utilizando referencias literarias clsicas. El rigor que otorgaba a sus poemas la alej de la tendencia cruda de la poesa-mimegrafo de aquel grupo. Habiendo frecuentado, a fines de la dcada del 50, el crculo literario de la revista Poesa Buenos Aires y el Grupo Equis, Alejandra Pizarnik fue, desde su temprana juventud, influenciada por Andr Breton, Lautramont, lo que de alguna forma complementaba el tratamiento psicoanaltico realizado con Len Ostrov. Habran sido fortuitas las elecciones de Alejandra Pizarnik por Pars y de Ana Cristina Csar por Londres o un ndice de la importancia de aquellos centros culturales para su formacin literaria? Ambas se dedicaron a traducir autores que dejaran decisivas improntas en sus estilos: Pizarnik tradujo Eluard y Breton, quienes le abrieron las puertas del surrealismo, y Ana C. aprovech los viajes a Inglaterra para traducir Emily Dickinson (a quien Pizarnik le dedica un poema en La ltima inocencia , de 1956), Sylvia Plath y Mansfield. De igual manera, Ana Cristina Csar y Alejandra Pizarnik abrazaron la crtica literaria. En el caso de Alejandra, la edicin de su Prosa Completa rescata textos de crtica sobre Cortzar, Molinari, Artaud, Borges y Bioy Casares. Ana C. colabor con reseas para diarios y revistas, y su tesis de maestra Literatura no documento fue publicada por el Ministerio de Educacin y Cultura del Brasil. En 1999 se edit el volumen Crtica e Traduo , el cual se publica ahora en Argentina y que rene, adems de la tesis, artculos, ensayos y conferencias antes publicados en Escritos da Inglaterra y Escritos do Rio. Las cartas y diarios, normalmente considerados gneros literarios menores, adquieren fundamental importancia en Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Csar. Los Diarios 1960-1968 de la argentina expresan muchas de las angustias y miedos entramados en su poesa. La poeta brasilea, a su vez, transform la escritura misma de diarios inventados y autoficciones en un ejercicio literario. No obstante la efervescencia poltica de finales de los 60 e inicio de los 70, ambas se recogieron en su propia interioridad. Alejandra Pizarnik, al regresar a Pars en 1969, en una carta al pintor Antonio Beneyeto, critica a su amigo Cortzar por estar sumamente politizado. Ana Cristina Csar quien sin embargo particip de la famosa Marcha de los 100 Mil, la ms importante manifestacin popular contra la dictadura militar, en 1968 apostaba, como seala Arminda de Serpa, a enfatizar la experiencia existencial en un momento difcil de la historia poltica brasilea. Con tantos trabajos cualificados acerca de la poesa de Ana C y Pizarnik, es difcil apuntar aqu continuidades y divergencias especficas. Ambas exponan su subjetividad sin recelo. La poesa de Pizarnik es ms introspectiva y lrica, busca rescatar insondables temas de la infancia y temores en las sombras, en poemas como el siguiente de Arbol de Diana : ahora/ en esta hora inocente/ yo y la que fui nos sentamos/ en el umbral de mi mirada.

Ana Cristina Csar es ms cruda, menos metafsica. Cuestiona la poesa en su propio medio, remite a la cotidianidad, simula confesiones. Uno de sus poemas ms conocidos fue publicado en su libro A Teus Ps (1982): olho muito tempo o corpo de um poema [miro mucho tiempo el cuerpo de un poema]/ at perder de vista o que no seja corpo [hasta perder de vista lo que no sea cuerpo]/ e sentir separado dentre os dentes [y sentir separado entre los dientes] / um filete de sangue *un hilo de sangre+/ nas gengivas *en las encas+ Las dos poetisas experimentaron tambin con la ilustracin. Pizarnik, de adolescente, tuvo clases de pintura con Juan Battle Planas, frecuent la galera de arte naf Taller y organiz, en 1965, una exposicin conjunta con Manuel Mujica Linez, de sus diseos, develando clara inspiracin en Paul Klee. A su vez, Ana Cristina Csar realiz un cuaderno de dibujos en 1980 en las ciudades inglesas de Portsmouth y Colchester, publicado en 1999 por el Instituto Moreira Salles. El Instituto es el que custodia, desde 1998, el acervo personal de la poeta bajo la nica condicin de que sus fotos, anotaciones y otros tems permanezcan en Rio de Janeiro. La partida abrupta y los suicidios de Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Csar tuvieron el efecto colateral de transformarlas en conos pop de la literatura, a semejanza de lo que ocurre con msicos precozmente fallecidos Pizarnik escribi en 1972, ao de su muerte, el poema Para Janis Joplin, en el que dice a cantar dulce y a morirse luego. En ambos casos permanece la bsqueda de significados y mensajes cifrados en sus poesas y persiste la dramtica duda acerca de cules hubiesen sido los caminos de sus autointerrumpidas trayectorias artsticas. Antiguos carteles, remeras y agendas que exhiban fragmentos de poemas e imgenes de Pizarnik y Ana C. fueron hoy sustituidos por incontables blogs de fotos y poemas y por pginas de admiracin en Facebook. En el edificio de la calle Montevideo 980, donde habit Alejandra Pizarnik, es difcil no emocionarse al escuchar del gentil encargado, 40 aos despus, que ella viva en el 7 piso y que pronto inaugurarn una placa en su homenaje. Y soarse transportado a una pelcula imaginaria de Almodvar, quien ya puso en tantos de sus trabajos actores y personajes argentinos y brasileos. En esta pelcula imaginaria, la bella Ana C. quien de hecho estuvo en Bariloche en 1977, como registra su acervo de fotos, y posiblemente habra pasado tambin por Buenos Aires retrocedera en el tiempo y estara all tocando en aquel momento el timbre del departamento de Alejandra Pizarnik.
Sexo y Traicin en Roberto Arlt OSCAR MASOTTA Del libro SEXO Y TRAICIN EN ROBERTO ARLT (La plancha de metal, pgs. 53/77), Oscar Masotta (Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982) El mtodo de razonar de Arlt es sencillo, sordo y difuso. Diseminadas sus partes a lo largo de la obra, no deja de ser en cambio bastante preciso. Si los socilogos se topan con dificultades bastante espinosas cuando tratan de definir las clases sociales y fijar sus lmites, en Arlt el asunto es simple: inicia dos caminos al mismo tiempo, en la conviccin de que son uno solo, y termina por hacernos comprender hasta la nusea qu es una clase social. Adopta un mtodo adecuado, en zig-zag, para dar cuenta de un objeto que se bifurca, y trabaja en la certeza de que cuando est transitando por un camino determinado transita al mismo tiempo por otro. Por un lado deja al desnudo la condicin social de los personajes, salpica abundantemente a sus novelas con dinero, nombra el precio de las cosas y pone en relacin a los hombres con sus salarios. Por otro lado, y simultneamente, se vuelve hacia las normas ticas que rigen a la clase. Y ms especficamente, a la moralidad sexual, o la sexualidad moral. Toda su obra est plagada de escenas, de acontecimientos, de imgenes y de smbolos que implican o nombran directamente a lo sexual. Se dira que un aliento expreso unas veces, pero otras annimo, impregna la totalidad de sus situaciones, y en las novelas de Arlt, se podra decir, como en Freud, que todo es sexualidad. Sin embargo, y sin caer en la paradoja, sin colocarnos en un plano donde se podra jugar con las ideas jugando con las palabras, habra que agregar, por lo mismo, que nada tiene aqu nicamente sentido sexual. Habra que aplicar a la obra de Arlt esta idea que encuentra Merleau-Ponty para comprender el pansexualismo de Freud. Es solamente porque lo sexual se generaliza por lo cual todo lo que es sexo queda imbrincado con todo lo que no lo es, y es gracias a su completo grado de difusin que lo sexual se impregna con otros niveles significativos de la existencia; el paisaje, las ropas, la ciudad, todo cobra un sentido sexual; pero entonces, y del mismo modo, la vida sexual, el paisaje, las ropas, cobran una fuerte significacin econmica. El sexo es por decirlo as un sntoma, disfraza y revela a la vez a algo que no es sexo; y todo lo que no es sexo es simultneamente sntoma con respecto a lo sexual. En las novelas de Arlt no existe un mundo o una esfera de significaciones sociales y econmicas. La esfera aparentemente abstracta de lo econmico no es ni ms ni menos real que la vida sexual de los individuos, lo real es la estructura total, la totalizacin del sentido de cada esfera particular por la presencia en ella de las otras esferas. Como en nuestro mundo, la percepcin no es un mosaico en el que se acumulan las impresiones, sino que el mundo es percibido como un todo, que si se

nos entrega por partes, posee una forma significativa que puede ser reconocida en cada una de esas partes, en distintos niveles, y en que las cosas y los hombres aparecen en un campo en que se opera una constante conversin de uno a otro de ellos. Un objeto percibido como sucio y como perteneciente a un determinado status econmico, queda del mismo golpe impregnado de una tonalidad sexual, sugiere o reenva a un cierto "estilo" de sexualidad, o para parafrasear a MerleauPonty, sobre un objeto sucio se bosqueja ya, como en filigrana, un determinado estilo de prctica sexual y es posible como palpar en l las aristas de una sexualidad inquietante y promiscua. Arlt saca todo el provecho de ese transitivismo y en algunos prrafos se muestra perfectamente consciente de l: hace de lo que es sexualidad algo tan simtrico y tan isomrfico de lo que es el status econmico de la clase, que es como si quisiera introducirnos en el secreto mismo de ese mecanismo: "Erdosain se imaginaba las relaciones sexuales con la Bizca despus del aborto, la malevolencia de la mujer en entregarse temerosa de que suceda 'eso' otra vez, las fornicaciones incompletas, como de las que hablan las escrituras refirindose a Onn, la impaciencia casi frentica a fin de mes en saber si ha 'venido' o no la menstruacin y toda la realidad inmunda de los millares de empleados de la ciudad, de los hombres que viven de un sueldo y que tienen un jefe". Estos paralelismos tan estrictos son algo ms que casos lmites y en ellos aparece con todo vigor la verdad del transitivismo. Estos puentes de sentido, esa fusin de significaciones donde la sexualidad se tie con el valor que emana de las relaciones efectivas de produccin, y donde lo econmico, sexualizado, pasa por el mismo movimiento y a travs del mismo puente a configurar la tonalidad afectiva del paisaje y la vida en la ciudad tal como aparece en las novelas de Arlt, tienen un origen y una gnesis que queda descripta en esas mismas novelas. (...) Una clase obligada al cinismo, a la ridiculez, a la mentira; es seguro que si le hubieran preguntado a Arlt que definiera a la clase media hubiera contestado: histrica. Un conglomerado de individuos temerosos, temblorosos, comediantes, inocentemente mentirosos. Es que en una sociedad donde el hombre se define por lo que tiene, gran parte de ella queda condenada a ocultar lo que no tiene, esto es, que debe resignarse a incursionar por el penoso e interminable camino de la hipocresa. La clase media carece de conciencia de s, y slo tiene un turbado sentimiento de s: el individuo de la clase media se autodesconoce a s mismo y no sabe confesarse que su clase es ya el fruto podrido que se separa del rbol social. Es que la propia situacin en el circuito de la produccin le vela que est ms cerca del proletariado que de las clases poseedoras. Pero si se esconde a s mismo lo que efectivamente es, no deja en cambio de tener un sentimiento de s, una certeza vivida en el ocultamiento donde el hueco interior de lo que no se tiene aparece como escondido, una conciencia turbada donde lo que se esconde amenaza a cada instante con aparecer a la luz.(...) Tener no significa solamente poseer objetos, sino poseer objetos para poseer a travs de ellos a los hombres. Tener es tener hombres. El enamoramiento que un industrial o los dueos de la tierra soportan por sus mquinas o por la extensin de sus campos, no es en verdad ms que autofascinacin por su poder efectivo sobre los dems. Y ms ac de los instrumentos de la produccin o de la posesin de la tierra, ms ac de los objetos tiles estn los objetos intiles, y como su gnero ms alto, los objetos lujosos. Se ha sealado con razn que el lujo no es una cualidad del objeto posedo, sino una cualidad de la posesin, que es un modo de tener: es que si la posesin reenva inmediatamente al poder efectivo que se detenta sobre los dems, el objeto lujoso reenva a lo mismo, pero a travs de un rodeo simblico. Su posesin significa la mediatizacin simblica de ese poder, su alejamiento. Simblica: pues en la produccin del objeto lujoso el que no tiene ha trabajado para el que tiene, y el resultado de ese trabajo, un objeto intil oficiar de potlach indicador del tipo de relacin humana que lo ha hecho nacer.(...) Si no olvidramos que el fondo de donde emana la legitimidad de la persona es su status econmico, y que quienes pertenecen a las clases altas son personas legtimas por derecho divino, apresaremos inmediatamente cul es origen de la obscenidad que las individualidades sobresalientes perciben en el coito ms vulgarmente cuando no est sostenido por esa fuente de toda legitimidad. Cuando la carne no aparece como puesta a salvo por ese fondo de derecho, se revela entonces en toda su facticidad y slo queda una "cscara de carne en las oscuridades". Y a partir de lo mismo podemos entender inversamente por qu las individualidades suean con "doncellas" adineradas y por qu la sexualidad cuando es referida a las clases altas se envuelve de placer y pierde lo pringoso que la caracteriza cuando queda referida a las clases bajas; si en las abyectas e ilegtimas clases no poseedoras el coito normal es espantoso y aprehensivo, para las clases poseedoras la sexualidad ms viciosa podr trocarse en la manifestacin misma de la belleza, y el joven Astier no deja de pensar, como en una esperanza imposible, en ese mundo que le dej atisbar aquel beso fugaz que recibiera de propina en un departamento de la calle Juncal. La abyeccin sexual queda ligada al dinero y a la jerarqua social, y cuanto ms bajemos en esta jerarqua nos toparemos con una sexualidad pensada como ms abyecta; y el lumpenproletariado econmico, en el escaln ms bajo, ser a la vez lumpenproletariado sexual: "Una multitud de hombres terribles que durante el da arrastra su miseria vendiendo artefactos o biblias, recorriendo al anochecer los urinarios donde exhiben sus rganos genitales a los mozalbetes que entran a los mingitorios acuciados por necesidades semejantes" (Los siete locos) (...)Pero, hemos logrado sugerir la concurrencia de significaciones que estn en la base del momento en que Erdosain asesina a la Bizca? Ante todo, en este infantil y estpido mundo de derecha, la Bizca debe ser ajusticiada por su defecto

fsico: "gurdate de los sealados de Dios" (El jorobadito). Por otra parte el acto por el cual el homicidio se superpone al coito es del ms rancio sabor puritano: "se encaram suavemente sobre ella, con las dos manos le abarc la cintura creyendo que la iba a poseer", y si reflexionamos en su atmsfera veremos que por su estructura es inmediatamente semejante a la delacin de Astier. Es como si se encontraran en esa zona inquietante y horrorosa el subyacente delirio de identificacin que vive en Erdosain con el movimiento ertico que viene de la Bizca. Erdosain "no pensaba en nada", sin embargo, una "idea subterrnea ms densa no tardara en despertarse". He aqu a la flor negra, el "suceso", emergiendo desde el fondo de la nada: es la idea del homicidio, pero en qu momento se le aparece? Nosotros podemos suponerlo, en el momento en que el cuerpo del otro, el polo del juicio puritano y del delirio de identificacin, ese cuerpo aprehensivo se vuelve hacia Erdosain para poseerlo: "Volvise al tiempo que la Bizca lo atraa hacia sus senos, y como su brazo estaba debajo de la almohada, al hacer el movimiento de retirarlo, involuntariamente toc la pistola. Un antiguo movimiento se reiter en l". Es que Erdosain, ha de temer, antes que ninguna otra cosa, al erotismo de la Bizca; y aun ms que a ese erotismo, a la posibilidad de corresponderle; si se entregara al deseo no podra evitar seguirlo hasta el fondo, es decir, hasta ese momento en que los amantes realizan la fusin de sus cuerpos y se crea con el ser del otro un ser-a-dos. Es cierto que esa fusin es un imposible, pero en el instante del orgasmo la degradacin de la conciencia permite que sobre el nivel del encuentro de los cuerpos se realice el contenido del delirio de identificacin: yo soy el cuerpo del otro y el otro en el mismo instante absorbe hacia su yo a mi propio cuerpo. Bastara sin embargo dejar atrs el momento del orgasmo para alcanzar el momento en que la conciencia se recupera a s misma y donde el cuerpo propio es vivido entonces en su aislamiento con respecto al otro. Pero Erdosain no quiere sumirse en el proceso, en el que est la mujer, y siente una inquietud profunda: "la boca de la Bizca se haba agrandado y era una hendidura convulsa que se apegaba como una ventosa a su boca resignada"; porque la mujer pretende diluir su conciencia, trabaja para que sta se deslice totalmente hacia su cuerpo y se encarne en l, o lo que es lo mismo: la Bizca es simplemente una amante que en el cuerpo quiere poseer a la conciencia del otro. Si consigue su objetivo Erdosain estara perdido y la actitud de la mujer es entonces suficiente para que l encuentre indicada la que deber seguir; abandonar el cuerpo propio a sus reflejos y mantener a la conciencia separada de l: "Erdosain involuntariamente tanteaba debajo de la almohada el cabo del revlver. Y la frialdad del arma le devolva una conciencia helada que haca independiente su sensualidad de aquel otro propsito paralelo". Este propsito es el sueo profundo e irrealizable del hombre de Arlt, la metalizacin del ser, y la necesidad de poner a la conciencia a salvo del cuerpo no es otra cosa que la culminacin del crculo en que se mueve la clase, el ms alto grado de la coherencia interna que la atraviesa, es el instante en que la libertad es libertad en el mal. Se atisba as la grandeza y la miseria del hombre de Arlt: estos apestados que pasan de alienacin en alienacin, que separan la conciencia del cuerpo para obligar a los otros a vivir las miserias del cuerpo mientras ellos se confinan en las miserias de la conciencia pura, suean, como nosotros, en un tiempo en que los hombres podran encontrarse entre s en una relacin abierta que pasara por los cuerpos, donde el cuerpo no fuera el instrumento del extraamiento de s mismo en el otro, sino el vehculo de la relacin autntica de cada uno consigo mismo y con cada uno de todos los otros y con todos los otros.

Fuente: Revista Contratiempo.

PROYECTO: DICCIONARIO DEL PENSAMIENTO ALTERNATIVO II Existencialismo Latinoamericano por Marcelo Velarde Caazares, Paris VIII En su acepcin tcnica, es existencialista toda filosofa en la cual slo para el ser humano vale con cierta propiedad la etimologa de ex-sistere (estar fuera), entendiendo que por el carcter ontolgico tanto de su finitud como de su libertad, se trata del nico ente que no tiene una esencia prefijada: su ser consiste en pura posibilidad, en un abierto tener que ser. En esta concepcin, el ser humano nunca coincide consigo mismo: no es lo que es y es lo que no es, pues se proyecta y se sobrepasa en todo momento, para s y para los otros. En algunos autores, este trascender slo sera posible en cuanto implica un vnculo privilegiado con el ser como tal, o con la nada. En todo caso, la finitud se evidencia en el hecho de que el ser humano est siempre en una situacin determinada, que sin embargo no por eso lo determina a l mismo. Por el contrario, la situacin es justamente aquello a partir de lo cual y frente a lo cual un ser humano se decide por sus actos. De ah la clebre angustia existencialista: en cuanto se sabe libre, el ser humano sabe que slo desde la singularidad de s mismo desde su propia indeterminacin tiene que decidirse ante sus situaciones; y

aunque podamos quedarnos mirando a ver qu pasa, no podemos ignorar que incluso este dejarse estar o llevar es ya una decisin. Pero frente a la existencia impersonal, inautntica o enajenada, el desafo consistira justamente en ser autntico, en existir segn un proyecto propio. Pues en definitiva, la respuesta concreta a lo que el ser humano sea, ya no quedara a cargo de una ontologa de esencias, sino de las condiciones especficas, los proyectos y los actos libres de cada cual, especialmente en relacin a los dems. Estas seran las tesis capitales del existencialismo, que tuvo su auge a mediados del siglo XX. Sin embargo, lo que ms lo define desde sus efectos histricos, y que permite comprender mejor sus aportes al pensamiento alternativo, no es una doctrina sino el nfasis que puso en repensar la condicin humana, y no ya segn conceptos eternos sino en su singularidad histrica, en su carnalidad, aun en su miseria y en su soledad; es decir, con una fuerte actitud crtica frente a las metafsicas especulativas. Hacindose eco de anticipos antihegelianos y antiplatnicos del siglo XIX (Schelling, Kierkegaard, Dostoievski, Nietzsche, etc.), y emparentado con corrientes como el historicismo, el vitalismo, el espiritualismo y la fenomenologa, el existencialismo tom especialmente de Martin Heidegger (a pesar suyo) buena parte de su terminologa. Pasando por las filosofas de Karl Jaspers y de Gabriel Marcel, ambos catlicos, el existencialismo asumi sin embargo su fisonoma, su nombre propio y su mayor resonancia en la modalidad atea de Jean-Paul Sartre. Hubo otros importantes filsofos (Berdiaeff, Merleau-Ponty, de Beauvoir, Camus, Abbagnano, etc.) que tambin pueden ser considerados existencialistas, sin olvidar que algunos rechazaron tal denominacin. Por otro lado, el clima en el que se gestaron estas filosofas, es decir, las crisis y las incertidumbres que trajo el siglo XX con sus revoluciones, sus innovaciones tecnolgicas y sus guerras mundiales, foment profusas expresiones literarias y artsticas de igual tenor, las cuales contribuyeron a hacer del existencialismo un vasto fenmeno cultural usufructuado incluso como una moda. Por contrapartida, esta difusin tan vertiginosa y polmica dio lugar a incontables intentos por precisar cul sera la verdadera filosofa existencialista, cuando no afanes por mostrar que existencialismo y filosofa seran trminos excluyentes. Sin embargo, hoy es posible ensayar otra lectura de las ambigedades en juego. As como Sartre escribi que el hombre es un Dios fracasado, del propio existencialismo podra decirse que fue a su vez una sabidura fracasada. Pero en especial frente a la pretensin hegeliana de una filosofa ya devenida plena sofa de un Espritu Absoluto, esto significa que si con la conciencia existencialista el hombre sac hasta las ltimas consecuencias de saberse situado, la filosofa se reconoci a s misma tambin, con mayor claridad que nunca, como un pensamiento situado. Porque as como existir significara aspirar sin tregua a la plenitud del ser, pero sin alcanzarla nunca, sin contar con justificaciones externas al propio comprometerse, y sin estar tampoco al servicio de otro modo de ser, lo mismo podra decirse del pensamiento en su indeclinable aspiracin a la plenitud del saber: al igual que el hombre, tambin la filosofa sera, en este sentido, una pasin intil. Al menos no parece casual que cuando ms se hablaba en el siglo XX de una crisis del hombre, ms se hablara tambin del existencialismo como filosofa de la crisis, y aun como crisis de la filosofa. Un buen testimonio de esto son los debates que tuvieron lugar en el mayor congreso de filosofa de Latinoamrica en aquel entonces (Argentina, 1949), con la participacin de decenas de filsofos europeos. Pero la ambigedad estaba tan lejos de ser negada por los existencialistas, que Simone de Beauvoir ya haba publicado su tica de la ambigedad. Al fin y al cabo, as como la respuesta acerca de lo que sea el ser humano se converta en una cuestin abierta y apremiante, pero en manos de cada cual, as tambin del propio existencialismo podramos decir que fue un pensamiento inicialmente no decidido en sus consecuencias, pero situado y apremiado por decidirse, y que por eso incluso sus mayores referentes lo decidieron o lo prolongaron en direcciones muy dispares: hubo existencialismo ateo y existencialismo catlico, pesimista y optimista, de derecha y de izquierda, conservador y revolucionario, etc. Mientras unos postularon, por ejemplo, que el hombre es un ser para la nada, otros sostuvieron que el hombre es un ser para la esperanza, y si unos estimaron que la finitud humana es un dato ltimo, otros defendieron que esa misma finitud implica la necesidad de un Otro infinito. Con todo, la lnea ms identificada como propiamente existencialista fue aquella que, sin desmedro de los desplazamientos polticos que exhibi segn los cambios de las situaciones mismas, siempre enfatiz la figura del intelectual comprometido con las causas emancipatorias: el existencialismo de Sartre. En Latinoamrica prevaleci la influencia de Heidegger, a veces junto a la de filsofos espaoles de orientaciones similares (Unamuno, Ortega, Zubiri, etc.), y al magisterio de latinoamericanos adoptivos como Jos Gaos, principal traductor del filsofo alemn en esos aos. Pero especialmente en Mxico y en Argentina, entre esas recepciones hubo tambin reformulaciones originales del existencialismo, con frecuencia alentadas justamente por ideas como las de situacin y autenticidad, e incluso con acentos crticos frente a los referentes europeos. El venezolano Ernesto Mayz

Vallenilla desarroll as el concepto de expectativa en cuanto ansia inherente a todos los hombres, aunque ms notoria en los latinoamericanos, y que consistira en un ansia de originalidad que slo puede realizarse mediante la accin. Siguiendo la senda de Samuel Ramos, Emilio Uranga hizo una descripcin del ser mexicano, sosteniendo que justamente en la medida en que la filosofa latinoamericana mantenga lo universal como aspiracin vlida, el punto de partida no poda ser sino su situacin concreta. Leopoldo Zea observ que el mismo existencialismo con el cual el europeo descubra sus limitaciones, le serva al latinoamericano para tomar conciencia de sus propias posibilidades. En sintona con los propsitos del grupo Hiperin que integr junto a Uranga y a otros importantes pensadores de su pas, el maestro mexicano agregaba que el existencialismo favoreca un filosofar tendiente a mostrar lo universalmente vlido de las aspiraciones contenidas en la condicin especfica del hombre latinoamericano, colonizado y en definitiva enajenado, pero no enajenado por los productos de sus propios proyectos, sino por proyectos ajenos. En Argentina, Carlos Astrada, que en su juventud fue discpulo directo de Heidegger, ensay una filosofa del ser nacional a partir de una exgesis existencial del Martn Fierro como mito fundador y prospectivo, y desde donde evolucion luego hacia el marxismo, mientras que Miguel Angel Virasoro elabor un existencialismo dialctico de corte espiritualista, criticando la unilateralidad del concepto de angustia desde su concepto bipolar de ansiedad. Otro argentino, Rodolfo Kusch, hizo por su parte una hermenutica del estar siendo del hombre latinoamericano, con especial referencia al indgena andino, y procur poner en evidencia la occidentalizacin de las clases medias urbanas como una forma de alienacin cultural. A estos nombres, y sin mencionar aquellos ms cercanos a la fenomenologa, al circunstancialismo, o a un existencialismo ms bien literario, habra que sumar varios otros que de una forma u otra, desde el catolicismo hasta el atesmo, acusaron una fuerte impronta existencialista en sus filosofas: el peruano Alberto Wagner de Reyna, el mexicano Jorge Portilla, el brasileo Vicente Ferreira da Silva, el argentino Ismael Quiles, etc. En algunos casos Kusch, por ejemplo estas filosofas latinoamericanas son muy poco sartreanas y de sesgos ms bien ontologistas, tendientes a soslayar la facticidad histrica de la existencia, y postulando a veces diferencias culturales esencialistas frente al europeo occidental. Sin embargo, en la medida en que asumieron el desafo de pensar lo propio y desde la propia situacin, todas aportaron a esta etapa de desarrollo de filosofas ms autnomas en Latinoamrica. De hecho, el existencialismo es una de las vertientes de las que se nutrieron algunas lneas de la teologa de la liberacin y de la filosofa de la liberacin latinoamericanas. Desde otro ngulo, es oportuno recordar tambin que en 1960 Sartre y de Beauvoir visitaron Cuba, y que el filsofo francs no dud en calificar al Che Guevara como el hombre ms completo de su tiempo. Solidario con Fanon y con todas las luchas anticolonialistas en el llamado Tercer Mundo, Sartre fue tambin el intelectual ms convocante del mayo francs del 68, que plante demandas libertarias e igualitarias anlogas a las de otras grandes movilizaciones estudiantiles y obreras de esos mismos aos en Amrica Latina. Mientras tanto, de Beauvoir era ya la filsofa mundialmente ms reconocida de una de las mayores causas emancipatorias del siglo XX: el feminismo. En suma, no en vano observaba Zea que el existencialismo era una filosofa que, insatisfecha con la teora, buscaba pasar a la accin. Podemos ver que precisamente por sus ambigedades tericas (alejadas de ilusionarse con redenciones o reconciliaciones puramente especulativas), por los desafos que plante y los horizontes que abri, incluyendo sus exigencias de autenticidad tanto como sus constantes nfasis en el carcter libre y situado del ser humano y de su pensamiento, el existencialismo contribuy a la evolucin y a la renovacin del pensamiento alternativo latinoamericano. Su principal dificultad al respecto fue, a nuestro juicio, la misma que tuvo en Europa: cmo articular el acento en la singularidad con la clarificacin de las formas de trazar y de realizar proyectos colectivos, evitando, por un lado, tanto un individualismo burgus paralizado por la angustia escapista como el compromiso intelectual reducido a una adhesin poltica sin mayores fundamentos propiamente existencialistas, pero evitando a la vez, por otro lado, tanto los historicismos deterministas o escatolgicos (segn advirti Astrada) como nociones de pueblo extremadamente telricas, entitativas y a veces hasta regresivas. Las crticas marxistas al existencialismo (de Lukacs en primer lugar), la ruptura entre Sartre y Camus en torno del historicismo y de la moral del compromiso, las conversiones al marxismo de Henri Lefebvre y luego del propio Sartre, las cambiantes relaciones de este ltimo con el partido comunista, lo insostenible que le pareci a Raymond Aaron lo que vio como el intento sartreano de conciliar a Kierkegaard con Marx; as como, por otra parte, el ambiguo nazismo de Heidegger (como si en algn momento hubiera confundido la necesidad de su propio decidirse con una presunta fatalidad histrica), y la frecuencia con que otros existencialistas recurrieron sin embargo a Heidegger para pensar lo colectivo de manera no marxista ni dialctica,

arriesgndose a veces a esencializar identidades colectivas o a adoptar visiones muy conservadoras, son algunos claros indicios de este problema del existencialismo en general, a pesar de sus afanes de pasar a la accin, de fundamentar y de orientar en especial la comprensin de las acciones autoafirmadoras de un nosotros. Todas las ambigedades del existencialismo podran hacerse converger as en torno de un concepto que pareciera quedar en un relativo segundo plano, pero que fue uno de sus conceptos a la vez ms importantes y ambivalentes, oscilando entre la vocacin liberadora, solidaria, comprometida, y el temor a la alienacin, a la inautenticidad, a la objetivacin: el concepto de alteridad. All se concentran, en cierto modo, tanto los aportes como las limitaciones del existencialismo con respecto al pensamiento alternativo. Sin embargo, no hay duda de que el existencialismo puso al descubierto el derrumbe de no pocas ingenuidades eurocntricas, y que justamente as, como sabidura fracasada, propici la apertura humanista a la diversidad cultural y a la alteridad concreta, ofreciendo a la vez, por esta misma razn, no pocas herramientas para que intelectuales no europeos, desde sus alteridades existenciales, llegaran a mostrarles a los propios europeos otras expresiones del ser humano, otras luchas y proyecciones acaso aun ms genuinamente ecumnicas. Bibliografa Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa, Mendoza, UNC, 3 vols., 1950. Astrada, Carlos, La revolucin existencialista, Bs. As., Nuevo Destino, 1952. David, Guillermo, Carlos Astrada. La filosofa argentina, Bs. As., El Cielo por Asalto, 2004. Daz Ruanova, Oswaldo. Los existencialistas mexicanos, Mxico, Rafael Jimnez Siles, 1982. Fatone, Vicente, Introduccin al existencialismo, Bs. As., Columba, 1953. Groves, J. L., The Influence of Heidegger in Latin American Philosophy, Boston University, 1960. Guy, Alain, Panorama de la philosophie ibro-amricaine, Gnova, Patio, 1989. Kusch, Rodolfo, Amrica profunda (1962), Biblos, Bs. As., 1999. Mayz Vallenilla, Ernesto, El Problema de Amrica (1959), Caracas, Equinoccio-USB, 1992. Sartre, Jean-Paul, L'existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1946. Uranga, Emilio. Anlisis del ser del mexicano (1952), Mxico, Gob. del Estado de Guanajuato, 1990. Velarde Caazares, Marcelo, Alteridad, en H. Biagini y A. Roig (directores), Diccionario del pensamiento social alternativo, Biblos/UNLa, 2008. Virasoro, Miguel A., La libertad, la existencia y el ser, Bs. As., UBA, 1942. Wahl, Jean, Las filosofas de la existencia, Barcelona, Vergara, 1956. Zea, Leopoldo, La filosofa americana como filosofa sin ms, Mxico, Siglo XXI, 1969. Ernesto Sabato y el existencialismo Grace Smith El existencialismo es un movimiento filosfico que emergi como un movimiento del siglo XX, el cual defiende la no existencia de un poder trascendental, implicando que el individuo es libre y totalmente responsable de sus actos. JeanPaul Sartre, filsofo, escritor y dramaturgo francs, fue el exponente del existencialismo, en el cual considera que el ser humano est condenado a ser libre, es decir, arrojado a la accin y responsable plenamente de la misma, y sin excusas. La existencia humana, en otras palabras, es una existencia consciente. Esta visin produce en el individuo una falta de comunicacin que causa una soledad csmica en aquel. El Tnel es esencialmente un drama de la

incomunicacin, el tema principal siendo el problema de la existencia humana y la bsqueda de una identidad personal, dando como resultado, un aislamiento individual por la incapacidad y soledad de no poder comunicar. En esta primera novela, era la intencin de Sbato, escribir acerca de un pintor introvertido, que odia y desprecia todo lo que lo rodea, y que al fin se vuelve loco por el no poder comunicarse con nadie. Su segunda novela, Sobre hroes y tumbas, quera dejar una impresin de esperanza, ms bien que desesperanza. Al igual que el pintor, el protagonista de esta obra, busca encontrar en una mujer, algo que le de significancia a s mismo. Pero la falta de comunciacin, lo deja frustrado y al borde de suicidarse. Esta obra, al contraste de su primera, no termina en una tragedia, sino en una esperanza perenne. Sbato confieza que tena miedo que se muriera antes de terminar esta obra, porque en la parte final es donde muestra al lector que adems del dolor, de la crisis, y de la perversidad humana, existe una solidaridad entre hombres y una esperanza (Lipp). Ernesto Sbato naci el 24 de junio de 1911, en un pequeo pueblo llamado Rojas, provincia de Buenos Aires. Su padre era italiano y un hombre muy lrico. Su madre perteneca a una importante y vieja familia italiana y fue una mujer inteligente, pero inflexible que inculc en sus once hijos un sentido de responsabilidad, de amor por el trabajo y el estudio. El hogar estaba lleno de afecto pero tambin de rigidez, de disciplina y de obediencia (Dellepiane 19). Muy pronto Sbato abandon este mundo por una educacin secundaria en La Plata, la capital de la provincia. Aqu se encontr muy solo y se empez a volver cada vez ms sobre s mismo. Por consecuencia, descubri sus temores, contradicciones y una gran confusin dentro de s, adems de un sentimiento de asco por lo feo y turbio que descubri en el hombre (Dellepiane 21). En 1929 ingresa a la Universidad Nacional de La Plata y logra obtener un doctorado en fsica en el ao 1938 y trabajar en el Laboratorio Curie de Francia, para luego abandonar su trabajo en las ciencias a causa de ser contrario al rgimen totalitario de Pern. Decide dividir su tiempo entre la enseanza de la ciencia y la creacin literaria, lo cual lo convertir en una de las figuras ms destacadas del ambiente intelectual de la Argentina contemporanea. Ensayista y novelista, ha logrado lanzarse a la lucha contra los problemas de nuestro tiempo. Parece obsesionado con los temas de la soledad, el absurdo, la muerte, la desesperacin, pero tambin la esperanza (Lipp). Sus dos novelas y varios artculos revelan la actitud que la vida no es ms que un gran pozo de sufrimineto y que nada tiene sentido. Sbato es un hombre lleno de contradicciones y as lo encontramos en sus obras; el real y el mental son inseparables para l. El clima espiritual que caracteriza el ambiente de Argentina se refleja en la obra de Sbato (Lipp). Durante los aos en los que Sbato curs sus estudios universitarios, 1919-1937, fueron aos cruciales en la vida poltica de Argentina. Despus de ms de dos dcadas de conflictos polticos y sociales, se logr la primera eleccin presidencial en la cual los conservadores fueron derrocados por los radicales, asumiendo Hiplito Yrigoyen (1916-1922 y 1928-1930) la presidencia del gobierno. En 1930, durante su segunda presidencia, ya viejo y sin energa para poder gobernar, hubo un golpe militar en el cual los militares tomaron control y lograron sofocar y retardar la vida democrtica de la nacin. Argentina, pues, se convierte en un pas conservador que no tiene inters en industrializarse ni en introducir modernos conceptos sociales, los cuales se estaban instalando por todo el mundo (Dellepiane 23). El pueblo Argentino parece haber sido engaado y se vuelve escptico, pesimista y cnico. Este desaliento infiltra en todos los niveles de la vida y se convierte en una angustia. Este angustioso meditar sobre la vida humana, atormentada por el caos de su existencia, se ve plenamente en los protagonistas de Sbato, los cuales son retratados como individuos atormentados. Para Sbato, el hombre solitario se espanta del mundo que lo rodea y se siente abandonado en este clima de melancholia (Lipp). Sus personajes son algo ambiguos y contradictorios y su obra es una interpretacin histrica. En los ltimos aos, el mundo haba presenciado dos guerras mundiales, dictaduras totalitarias, campos de concentracin y luego con el comienzo del siglo XIX, vino el optimismo con la revolucin cientfica y el siglo XX con el asesinato en masa de judos y el fin del liberalismo. Con esto hemos aprendido que la ciencia no es siempre buena y que no garantiza nada, que lo que falta son ideas y valores ticos. Segn Sbato, esto es el fin de una concepcin de la vida, una deshumanizacin de la humanidad causada por la razn y el dinero. Por esta razn es fcil caer en la desesperanza si paramos de creer en Dios y empezamos a vivir en un mundo sin sentido. Con esta prdida de la ilusin eternal, quedan aniquilados los valores de la vida. Por consecuencia, vemos que los temas principales de las obras de Sbato son la soledad, lo absurdo, la desesperacin y el suicidio (Lipp). Sus novelas, como muchas del mismo siglo, son novelas del hombre en crisis, como podemos ver en El Tnel y Sobre hroes y tumbas.

En su primera obra, El Tnel, Sbato presenta un relato confesional de un pintor, Juan Pablo Castel, desde la crcel en la que se encuentra por haber cometido un crmen de amor. Desde las primeras pginas, el lector se encuentra sometido a un mundo de sentimientos y reacciones a travs de los ojos del protagonista. Desaparece todo el mundo exterior y lo que vemos es un punto de vista estrictamente subjetivo con una actitud psquica ante el mundo (Dellepiane 34). La sociedad representa, para l, una fuerza a la cual es necesario someterse, ms bien que adaptarse (Lipp). Desprecia profundamente a la gente y est lleno de resentimientos y una clera que crece hasta el punto de estallar. La tcnica empleada para narrar este complejo proceso psicolgico y mental que lo lleva a cometer un crmen, es la retrospeccin. A travs de una memoria predispuesta por el protagonista, solo recuerda lo malo que determina la persistencia de un pasado horrible y un presente que no es menos; el mundo es horrible y el gnero humano es despreciable. Adems, podemos observar una obsesiva analisis lgica de los hechos y un autoanlisis ante estos, con el propsito de justificar a s mismo y sus hechos. Este anlisis de lgica subjetiva, lo conduce a priori, en otras palabras, a deduccionar gratuitas que no tienen sentido. Sus dudas crean una contradiccin constante entre sus juicios lgicos y su actuacin entre lo que l crea ser y lo que es de verdad. Sin embargo, El Tnel es ms bien la historia de un hombre escribiendo acerca de su crmen, que la historia del crmen en s. El valor literario no reside en la narracin del crimen, sino en la recreacin de este crimen a travs del proceso de la literatura (Urbina 138). La conciencia del protagonista, Castel, como sujeto-escritor es la principal caracterstica de El Tnel, porque es esta conciencia explcita que determina el discurso de la obra. En el segundo captulo vemos como Castel plantea la pregunta que ya empezaba a formularse en la mente del lector: Podrn preguntarse qu me mueve a escribir la historia de mi crimen ( no s si ya dije que voy a relatar mi crimen) y sobre todo, a buscar un editor ( Sbato 9). De esta manera se establece un paralelismo de razonamiento entre el escritor-personaje y el sujeto-lector creando una relacin dialgica. (Urbina137). La escritura se vuelve para l un instrumento de comunicacin, con una nota de esperanza: me anima la dbil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA. (11). Para Sbato, el proceso de la escritura de los hechos narrados, no solo revela los acontecimientos, sino tambin la naturaleza humana. El escritor-personaje, Castel, es la imgen y reflejo del sujeto-escritor, Sbato, que escribe de un hombre que escribe sobre un crimen cometido (Urbina 139). En el primer captulo, Juan Pablo Castel, se presenta a su sujeto-lector como: Juan Pablo, el pintor que mat a Mara Iribarne. (Sbato 7). Con esto, nos presenta una visin autoreflexiva en la cual llegamos a mirar al protagonista como un personaje cnico que mira a las cosas y al mundo como algo horrible y que considera que los criminales son ms honestos que otros seres humanos. La historia del crimen pasional se trata de cmo l lleg a conocer a Mara Iribarne y las relaciones que ocurrieron entre ellos, hasta que estas lo llevan al homicidio. Su confesin del crimen es interesante, no por el actual crimen, sino por cada palabra que simboliza el proceso de locura, y su locura como un smbolo de una metafsica desesperada (Urbina 136). Castel quiere el amor total, expresando su lado absolutista, en contraste con Mara la cual representa la madurez relativista y moderada. Castel busca desesperadamente la integracin total en el amor, lo que nunca va a alcanzar. Por este motivo, Castel se ve obligado a matar a su amada, lo cual preserva la pureza del objeto de su amor (Lipp). Castel demuestra una naturaleza neurtica y obsesiva. Tiene una constante preocupacin de no parecer ridculo ante otros, pero cita no importarle: Piensen lo que quieran; no me importa un bledo; hace rato que me importan un bledo la opinin y la justicia de los hombres. (9). Sus dudas constantes crean una contradiccin entre sus juicios lgicos y su actuacin, entre lo que l crea ser y lo que es en verdad. Este comportamiento refleja una conciencia obsesiva que se traduce en incapacidad para comunicarse por su inestabilidad psiquica, conducidolo a un aislamiento existencial. Este aislamiento total es magnificado por el hecho que Castel desprecia la humanidad de una manera repugnante. Se refiere a grupos de gente como conjuntos de bichos, y no puede soportar la repeticin del tipo. << This phenomenon is encountered in clubs, professional

organizations, large families, wherever traits are repeated, with some deformation perhaps, but not to the extent that the result is otra cosa.>> ( Gibbs 429). Precisamente por su modo particular que lo impide ser parte de la masa, se siente superior a los dems y consecuentemente, surge su aislamiento. El nico escape para este personaje, parece ser su arte. Prometiendo al lector que tratar de hacer un relato imparcial, una nota de irona, nos presenta la ubicacin temporal del drama: primavera del ao 1946 en una exposicin en la cual Castel presenta su cuadro titulado Maternidad. Aqu es donde ve a Mara por primera vez, que aparenta ser la nica interesada en un pequeo motivo del cuadro en que se ve una ventana con vista hacia el mar y una mujer que mira como esperando algo. (Dellepiane 35). Esta pequea escena de soledad ansiosa y absoluta en el cuadro, se convierte en un leitmotivo de su existencia a travs de la obra. A travs de su pintura, Castel intenta comunicarse con Mara, pero el mundo de Mara y sus relaciones con otros permanecen ajenos para Castel como tambin para los lectores. El mundo de Mara no se puede comprender ni reconstruir, por medio de un punto de vista limitado, como es el de Castel, prolongando su soledad y aislamiento absoluto. Este aislamiento se ha desarrollado en una mania persecutora en su relacin con Mara y los dems, causndolo una serie de sueos que resumen el ncleo del problema psicolgico de Castel, el tema central de la obra. Castel cita que no los comprende, ni trata de asignarles un sentido, sino que simplemente los relata (Dellepiane 73). Estos tres sueos forman una secuencia en la cual nos anuncia que el desenlace se aproxima y que la crisis es eminente. En el primero, Castel todava se encuentra en un ambiente que puede constituir un refugio, que encuentra en Mara, a pesar de su paranoia de la humanidad. Este sueo se realiza en una casa vieja y solitaria que le traa recuerdos de su infancia. Sin embargo, se senta que: me encontraba perdido en la oscuridad o tena la impresin de enemigos escondidos que podan asaltarme por detrs o de gentes que cuchicheaban y se burlaban de mi y mi ingenuidad.....cuando me despert, comprend que la casa de sueo era Mara. (63) En el segundo sueo, Castel es transformado, por un mago, en un pjaro de tamao humano, mientras sus amigos no notaban su transformacin ni oan sus chillidos. Pablo comprende que se siente ajeno a este mundo de afuera, y aunque hace enormes esfuerzos, nadie lo comprende ni lo ayuda (Dellepiane 74): Entonces comprend que nadie, nunca, sabra que yo haba sido transformado en pjaro. Estaba perdido para siempre y el secreto ira conmigo a la tumba. (95). En el ltimo sueo, Castel se ve encapsulado dentro de un tnel oscuro y solitario, mientras observa a Mara vivendo afuera una vida normal y poco a poco olvidndose de l. Vemos que ya no intenta comunicarse, y sus esfuerzos para comunicarse con el mundo, han cesado por completo: Y entonces senta que mi destino era infinitivamente ms solitario que lo que haba imaginado (152). Los tres sueos de Castel, son consistentes con su personalidad; torturantes y destructores. Este elemento onrico o superrealista, es indispensable para la novela psicolgica. Sbato se vale de esto para hacer ms evidente el desequilibrio mental de su protagonista y adems reforza la atmsfera de misterio, de acontecimientos inescapables, predeterminados, fatalsticos, en que se desarrolla la obra (Dellepiane 74-75). La obra escrita supera a la obra cinematogrfica, en que mantiene el inters del lector de una manera casi obsesiva y maniaca, semejndose a la personalidad del propio protagonista. El lector se encuentra totalmente sumergido en la accin y los acontecimientos que premonizan un desenlace trgico. Sin embargo, la pelcula no trae consigo este mismo sentimiento. El desarrollo del tema es un poco lento y no capta la atencin de la misma manera que la obra escrita. El marco escnico es recreado en la oficina de un psiclogo en el tiempo actual, en la cual Castel cuenta su historia, utilizando su punto de vista, por medio de una retrospeccin. Esta retrospeccin nos lleva a un bar, a su estudio, a las calles de Buenos Aires, al museo de arte, al parque, al pueblo y finalmente, al apartamento del protagonista. El apartamento proyecta la soledad universal y alienacin urbana por parte de Castel. En las calles, podemos observar una nota de total alienacin. Cada persona est en su propio mundo. Las ciudades modernas estn llenas del hombre contemporaneo que encuentra una compaa solitaria. Castel camina acompaado por otros, pero en verdad est

separado de ellos. Los personajes viven su propia angustia existencial que trae como resultado la soledad. Esta obra se sita en el ao 1946 despus de la Segunda Guerra mundial. El humano ya ha perdido la f y, existe en la humanidad, una soledad csmica. La estructura interna de la obra cinematogrfica se encuentra en tres espacios temporales. La primera parte es la indroduccin dada en el tiempo presente en la oficina del psiclogo. La segunda parte es la retrospeccin de Castel y el relato del crimen cometido, por la cual nos enteramos de sus sentimientos y su imagen de cosas y seres. La tercera parte es la conclusin, o el regreso al tiempo presente en la oficina del psiclogo. La extructura externa contiene una intermisin o interrupcin que logra impulsarnos al tiempo real de nuestras vidas, para luego sumergirnos de nuevo en el mundo surrealisto de Sbato. En la tcnica cinematogrfica se utilizan las tomas a primer plano y plano medio. En primer plano el enfoque es Castel y su estado anmico y su tortura agnica y existencial, lo cual produce una falta de comunicacin y soledad. Tambin se muestra el rostro de Mara, expresando temor y angustia. El plano medio nos demuestra las caminatas de Castel por la ciudad, enfatizando lo que el primer plano nos presenta; la soledad individual, a pesar de otros seres que lo rodean, y la soldedad colectiva de los dems, el tema del existencialismo. La segunda novela de Sbato, Sobre heroes y tumbas, est dividida en cuatro partes. Las tres primeras partes exponen la agona, no solo de los personajes, sino tambin de Buenos Aires. Se trata del amor que siente el protagonista, Martn, por Alejandra. Este amor es un amor trgico causado por un existencialismo autodestructivo por parte de Alejandra (Lopez). Martn nunca haba tenido un hogar y ve en Alejandra, el refugio y su salvacin, pero hay tantos obstculos que impiden su realizacin (Lipp). Argentina, para Martin, es un territorio enriquecido y devastado por el amor, la desilucin y la muerte. Para Alejandra la existencia carece de sentido.el mundo es una porquera. Al igual que en El Tnel, los temas esenciales que se han desarrollado son; la ansiedad del absoluto, la soledad, la necesidad y la imposibilidad de la comunicacin. Los protagonistas de estas dos novelas; Mara y Juan Pablo, Alejandra y Martn comparten una personalidad alucinante, obsesiva y fantstica. Sin embargo, El Tnel es una novela clsica con un tema oscuro, desesperado y existencialista, mientras Sobre heroes y tumbas es una novela barroca que contiene en su cuarta parte una metafsica de esperanza (Dellepiane 119). Esta novela es conciderada barroca por su temtica. Alrededor de un eje novelesco de inters, se encuentra un sinmero de subtemas. Cada uno de los personajes entraa una historia subdiaria de la principal y junto a estos, aparece un leitmotivo obsesionante acerca del tema de los ciegos, el cual aprace en la tercera parte titulada Informe sobre ciego, y de la marcha del ejrcito de Lavalle con el cadaver del general, que ocurre en la primera parte titulada El dragn y la princesa. Sbato, a trves de sus personajes y su temtica, expresa una crisis espiritual de nuestra civilizacin que ya no puede experimentar sin pensar, o simplemente vivir sin tener reservas mentales acerca de los problemas de la vida diaria. Sbato concibe esta novela como una indagnacin de la condicin del hombre y su existecia, como un instrumento para conocer la realidad. Tambin se puede decir que Sobre heroes y tumbas es una novela realista por la visin totalizadora del mundo y la fragmentacin tcnica, adems de los contenidos sociales en que ella abunda y que configuran el tema del libro. (Dellepiane 126). Los estratos sociales argentinos se demuestran enlazados en las historias desde la gran clase media argentina, que vemos encarnada en Bruno Bassn que pose recursos econmicos moderados y cultura, hasta la clase media baja en Martn, considerado parsito de la burguesa. Por medio de estos personajes, y muchos ms, Sbato nos ha presentado la pluralidad de gentes y de ambientes en Argentina, siendo l mismo un argentino preocupado por la realidad nacional y por la indagacin del ser no solo argentino sino universal. Los tipos humanos y conflictos de los personajes en sus novelas, no son historias particularmente argentinas, sino son los de hoy en cualquier parte del mundo. A pesar de que la mayora de acontecimientos estn centrados en Argentina como; el peronismo, las luchas de la semana del 19, y el episodio de Lavalle, Sbato quiere plantear problemas universales de tipo metafsico como el existencialismo, la soledad y la muerte (Dellepiane 130). Ya que la estructura de la novela est dividida en cuatro partes, los protagonistas son varios. Estas cuatro historias se presentan desde diferentes puntos de vista que se mesclan varias veces. Bruno Bassn es uno de los personajes ms importantes. Es el hombre de ideas de la novela y muchas veces interfiere en las reflexiones de Martn para ayudar a dar una visin objetiva al lector. Muchas veces, Bruno agrega con sus observaciones una dimensin metafsica a los problemas individuales de Martn, ofrecindolo una compresin y simpata que nunca pudo obtener de su madre.

Sbato usa a Bruno como su vocero de su pensamiento existencial acerca de todos sus temas, pero principalmente acerca del hombre y su destino, de la creacin literaria y del destino de su patria (Dellepiane 140). Otro protagonsita de esta misma obra, podemos decir es Martn del Castillo, un muchacho pobre que no parenta tener muchas ambiciones. Es romntico y muy sensible, absolutamente enamorado de Alejandra. Est obsesionado con el suicidio porque siente haber sido un hijo indeseado por su madre. Martn siente pavor por los seres humanos y en cambio las estatuas lo hacen feliz. Martn, al igual que Castel, Sbato y Bruno, ve el mundo como impuro, sucio, catico. Martin ha sido traumatizado desde joven por su madre, desprecindolo e hirindolo con su maldad: que no lo haba amamantado para no deformarse y tambin le explic que haba hecho todo lo posible para abortar. Para Martn las mujeres son o vrgenes puras o seres superficiales, pero no obstante, cree en la humanidad y tiene fe en las mujeres, a pesar de su madre. Este personaje sabatiano tiene esperanza y esto lo hace un hroe en la novela, a diferencia de Juan Pablo Castel, un anti hroe. Es un hroe romntico porque no se puede permitir el lujo de morir para complacer a su dolor individual despus de la muerte de Alejandra, sino que sigue viviendo y sufriendo, demonstrando de esta manera, que s tiene fe y esperanza. Para Martn, Alejandra Vidal Olmos es una mujer bella, incomprensible, soberana y portentosa (Dellepiane 152). A travs de la obra, Alejandra resulta ser una mujer de carcter violento y fuerte. Muestra pasiones contradictories como ansiedad y fastidio, violencia y distraimiento, sensualidad y asco por lo fscico. La unin de hombre y mujer, para ella, es una porquera y est dispuesta a matar a Martn si le toca, aunque le provoca con su desnudez. Alejandra, la mujer, se diferencia de Alejandra, la adolescente, en que la mujer ha descubierto que no es Dios la que la ha hecho una basura o una perdida, sino que se ha convertido en eso por s misma. Alejandra llega a ser, como totalidad, una encarnacin de todo lo que el ser humano es; bondadoso y malo, religioso y pagano, de carne y de espritu, de amor puro e impuro, masculino y femenino y finalmente, autodestructivo y masoquisto. Es decir, que Alejandra es la representacin de Argentina al igual que la humanidad (Dellepiane 160). Todos estos personajes y los dems no mencionados, demandan la activa colaboracin del lector, quien los construye poco a poco a travs de la obra. Son reflejos de las ambivelencias y conflictos interiores del autor y del lector. Estos personajes son flexibles y estn utilizados por Sbato con multiples objetivos. Uno de estos objetivos es el plantamiento de dudas en la mente del lector, mientras otro es demonstrar el rostro de la humanidad, un rostro que parece deforme a veces. Vemos una crtica amarga, pero a la misma vez, una pasin por la tierra, el amor y el orgullo. Tamben se presenta un desfile de episodios histricos de Argentina cuales traen consigo momentos de desesperacin, de lucha entre hermanos y de caos (Lipp). Pero en esta obra, Sbato a terminado de una manera optimista. A pesar de todas estas guerras, de la miseria humana, y caractersticas negativas del ser humano, seguimos luchando y viviendo. Tenemos una esperanza perenne: Si la angustia es la experiencia de la Nadano sera la esperanza la prueba de un Sentido Oculto de la Existencia, algo por lo cual vale la pena luchar? Sabato pertenece a un grupo de escritores argentinos que se han sumergido en los valores universales que se abarcan en la problemtica angustiosa del pas. En El Tnel, Sbato expresa la soledad, tristeza y falta de comunicacin que existe en su pas, dejando al ser humano decepcionado y sin fe ni esperanza en la sociedad o en la humanidad, lo cual finalmente, resulta en un aislamiento total. Sin embargo, Sbato no quera que el pblico sacara una impresin imprecisa o errnea de l, sino una de esperanza, ms bien que desesperanza. El resultado fue ser su segunda novela, Sobre heroes y tumbas. En esta obra, Sbato expresa varios de los mismos temas ya mencionados, como tambin el dilemma de la civilizacin o barbarie de la naturaleza humana (Lipp). En efecto, presenta una visin de la conflictividad histrica argentina, especialmente al final del perodo peronista, con todos los enfrentamientos de una sociedad dividida y en decadencia (Lpez). Esta sociedad se ve compuesta de varios tipos humanos de diferentes estratos sociales, sufriendo de ansiedad, soledad y falta de comunicacin, que los conduce a una soledad csmica y existencial. Estos personajes no solo son una representacin de la sociedad argentina, sino tambin de la humanidad universal. La

salvacin de Martn, seala el triumfo de la confianza existencial y una conclusin esperanzada de la obra (Lpez). Como Sbato afirma en una entrevista: debemos recuperarnos como raza, como humanidad. Tenemos el deber de resistir, de ser cmplices de la vida an en su suciedad y su miseria. (Univ. de Madrid). BIBLIOGRAFA Dellepiane, Angela B. Sbato Un anlisis de su narrativa. Argentina: Editorial Nova, 1970. Gibbs, Beverly J. El tunnel: Portrayal of Isolation. Hispania. 48.3 (Sept., 1965): 429-436. Lipp, Solomon. Ernesto Sbato: Sntoma de una poca. Journal of Inter-American Studies. 8.1 (Jan., 1966): 142-155. Lopez, Pablo S. Notas sobre la representacin de la mujer en la obra de Ernesto Sbato. Espculo (2005). Sbato, Ernesto. El tnel. Florida: Planeta Publishing, 2004. Sbato, Ernesto. Sobre hroes y tumbas. Argentina: Editorial Sudamerica, 1967. Urbina, Nicasio. La escritura en la obra de Ernesto Sbato: Autorreferencia y metaficcin. Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. 18.35 (1992): 135-145. Fuente: Revista InVerso. Un Nobel de literatura (y el maosmo y el trotskismo frente al arte) Un comentario a propsito del escritor chino Mo Yan La reciente entrega del Premio Nobel de Literatura a Mo Yan gener toda clase de anlisis y debates. Ms all de las afinidades electivas del escritor chino, que se referencia en Gabriel Garca Mrquez y William Faulkner y hasta se lo compara con Franz Kafka, lo que queda claro es que Mo Yan representa un caso nico de paradojas, de esas que pueden (y suelen) surgir en la historia de la lucha de clases, de las revoluciones, las contrarrevoluciones y algunos fenmenos aberrantes: el autor de Sorgo Rojo no slo fue integrante del llamado Ejrcito Popular de Liberacin sostn fundamental del rgimen del Estado obrero deformado que surge con la revolucin de 1948-49 y que, desde 1978, con Deng Xiao Ping, se abri decididamente hacia la restauracin del capitalismo sino que, al mismo tiempo, como escritor relataba la dura vida de campesinos, trabajadores, jvenes y ancianos bajo el rgimen burocrtico que l mismo sostena como integrante de las fuerzas armadas! Como si fuera poco, se seala que el principal hecho que muestra que Mo Yan es un artista oficialista adems de su permanencia como profesor de Literatura en la Academia de las Fuerzas Armadas ocurri este ao, cuando integr un plantel de 100 escritores que conmemoraron la intervencin de Mao Tse-Tung sobre arte en el Foro de Yenan en su 70 aniversario nada menos que copiando a mano los discursos del gran timonel acerca de cmo el arte debe servir al comunismo*1+. Qu dijo Mao esencialmente all, en 1942? Varias cosas: que los artistas no deban experimentar ni desarrollar su libre creacin, so pena de quedar aislados del pueblo, porque seguramente no les entenderan las expresiones estrambticas inventadas por ellos y completamente ajenas al uso popular; que los artistas deberan, al contrario de cualquier experimentacin e/o introspeccin, generar obras explcitamente polticas, que ayuden a la lucha contra el imperialismo (en particular, contra Japn); y que Len Trotsky asesinado por un sicario de Stalin en Mxico, apenas dos aos antes tena un doble rasero para discutir la (siempre tensa) relacin entre arte y poltica. Dijo Mao: Oponerse a esta subordinacin [de los artistas al partido] conducir, de seguro, al dualismo o al pluralismo, es decir, en su esencia, a lo que quera Trotsky: en la poltica: marxista, en el arte: burgus.

Queda claro: desde esta manipulacin (o dirigismo) en el arte que propuso (impuso) Mao, un utilitarismo revolucionario proletario(?) que reivindic el tristemente clebre realismo socialista de tipo stalinista*2+, se condicion a los artistas y se atac la poltica de Trotsky. Sin embargo el revolucionario ruso contest, avant la lettre, a Mao, estas acusaciones de dualismo (o supuesto liberalismo) para con el arte, en su clsica obra Literatura y revolucin, una coleccin de artculos publicada como libro en 1924. Discutiendo contra una supuesta cultura y arte proletarios, acerca de que en el perodo posrevolucionario en Rusia no slo los obreros haran arte sino tambin toda clase de escuelas y corrientes de artistas, tanto vanguardistas como tradicionalistas, Trotsky dijo: Quiere decir esto que el partido, contrariamente a sus principios, tiene una posicin eclctica en el terreno artstico? Esta idea, que parece tan convincente, es extraordinariamente pueril. El marxismo puede servir para valorar el desarrollo del arte nuevo, estudiar sus fuentes, valorar las tendencias progresistas por medio de la crtica, pero no se le puede pedir ms. El arte debe abrirse su propio camino. Sus mtodos no son los del marxismo. El partido dirige al proletariado, pero no dirige el proceso histrico. Hay terrenos en los que dirige de un modo directo e imperativo. Hay otros en los que vigila y fomenta. Y otros, finalmente, en los que se limita a dar directivas. El arte no es una materia en la que el partido deba dar rdenes*3+. En definitiva, Trotsky saba distinguir, en la dialctica del desarrollo histrico de las clases, el ascenso de la burguesa, que a travs de tres siglos se impuso va un imponente avance material y espiritual (en la economa y la ciencia, en la filosofa y las artes) contra el oscurantismo feudal, de otro completamente diferente: al ascenso de la clase trabajadora. Esta debe, como prioridad, acceder al poder poltico (por medio de la estrategia y las tcticas polticas del marxismo), para, desde all, revolucionar las relaciones econmicas (y sociales); y luego, tras un perodo de asimilacin del arte y la cultura del pasado, abrir un nuevo perodo de florecimiento artstico, ya sin connotacin de clases: un arte social (universal, si se quiere), que todos/as puedan crear y disfrutar libremente. En palabras de Trotsky: El partido defiende los intereses histricos de la clase trabajadora en su conjunto. Prepara el terreno conscientemente, paso a paso, para una nueva cultura, y por consiguiente, para un nuevo arte*4+; y este surgir, tras la toma del poder poltico, por medio de la libertad de tendencias y corrientes artsticas, luego de un perodo de transicin y consolidacin de la revolucin obrera (y la paulatina extincin del Estado), no slo a escala nacional sino internacional. En definitiva, la poltica de Mao condicion (o directamente aplast) la libertad de los artistas, en el marco de un rgimen burocrtico, donde el Estado obrero careca de democracia de masas, sovitica. La poltica del escritor Mo Yan fue (y es) funcional a la burocracia restauradora del capitalismo en China. Y la poltica de Trotsky se mantiene vigente: es la que mejor sabe captar los anhelos, las experiencias pasadas y la poderosa perspectiva del socialismo y el comunismo, de manera autnticamente revolucionaria. Esta poltica, que mantuvo consecuente hasta la muerte, fue la que lo llev a confluir con el fundador del surrealismo, Andr Breton, y a proponer, en el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, firmado tambin por el muralista Diego Rivera, en la oscura noche del stalinismo y el nazismo, poco antes de que comience una nueva guerra imperialista, la Segunda Guerra Mundial, la necesidad de una plena independencia en el arte, por la revolucin; y la revolucin, para conquistar la liberacin definitiva del arte. Notas: *1+ Ver Un Nobel oficialista, en revista ; y tambin En China, fiesta oficial y crticas de disidentes. All dice que Ai Weiwei, artista y disidente chino, critic a Mo Yan: Creo que como intelectual no es muy consciente. Ha seguido la lnea del partido y en varios casos no defendi la independencia de los intelectuales. Y Eric Abrahamsen, intrprete de Mo Yan, dijo que el escritor no es un tomador de riesgos, pero tampoco es un lacayo. Es muy astuto polticamente. [2] Ver Mao Tse-Tung, Intervenciones en el foro de Yenan sobre arte y literatura (mayo de 1942), en Textos escogidos, Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1976, pp. 262, 282, 284 y 285, entre otras. [3] Len Trotsky, Literatura y revolucin. Escritos sobre arte y cultura, escritores y crtica literaria, Bs. As., Antdoto, s/f, p. 143. Y sigue la cita: Puede *el partido+ protegerlo y estimularlo [al arte], pero slo indirectamente puede dirigirlo.

Puede y debe otorgar su confianza a los grupos que aspiren sinceramente a aproximarse a la revolucin, y estimular as la expresin artstica de sta. Pero en ningn caso puede adoptar las posiciones de un crculo literario que est combatiendo a otros. No puede y no debe hacerlo. [4] dem. Fuente: Artemuros.Worldpress.com

El marxismo es mucho ms que un mtodo crtico: Terry Eagleton Presentamos una entrevista exclusiva a Terry Eagleton, crtico literario marxista y escritor, sobre uno de sus ltimos libros, The event of literature. Adems de exponer algunas de las ideas centrales de este libro, el autor nos remite a conceptos tratados ya en otros trabajos publicados en castellano, como La esttica como ideologa, Despus de la teora o Por qu Marx tena razn. IdZ: Su libro The event of literature plantea que la teora literaria ha estado en declinacin durante los ltimos 20 aos, y que histricamente existe una relacin entre las vicisitudes de la teora y determinados momentos de conflictividad social. Por qu cree que la teora se desarrolla y alcanza sus picos ms altos en perodos en que la conflictividad social es mayor? En nuestra poca, la teora literaria alcanz su punto ms lgido, a grandes rasgos, en un momento en el cual la izquierda poltica se encontraba en ascenso. Hubo un auge de dicha teora en el perodo que abarca, aproximadamente, desde 1965 hasta mediados o finales de la dcada de 1970, lo que coincide ms o menos con el momento en el que la izquierda era mucho ms militante, y tena mayor confianza en s misma, que en la actualidad. De 1980 en adelante, con el endurecido control del capitalismo postindustrial avanzado, estas producciones tericas empezaron a ceder lugar al posmodernismo, que entre otras cosas es como lo ha sealado Fredric Jameson la ideologa del capitalismo tardo. La teora radical no se ha desvanecido, es cierto, pero fue empujada hacia los mrgenes, y gradualmente se fue volviendo menos popular entre los estudiantes. Las grandes excepciones a esto fueron el feminismo, que continu atrayendo una gran cantidad de inters, y el poscolonialismo, que se convirti en algo as como una industria en crecimiento, y an sigue sindolo. Uno no debera concluir, de esto, que la teora es inherentemente radicalizada. Hay muchas formas de teora literaria y cultural que no son radicales. Pero la teora como tal plantea algunas cuestiones fundamentales ms fundamentales que la crtica literaria de rutina . Donde la crtica se pregunta Qu significa la novela?, la teora se pregunta Qu es una novela?. Hace que la pregunta retroceda a un paso previo. La teora es tambin una reflexin sistemtica sobre las suposiciones, procedimientos y convenciones que gobiernan una prctica social o intelectual. Es, para decirlo de algn modo, el punto en el cual la prctica es empujada a una nueva forma de autorreflexividad, tomndose a s misma como objeto de su propia indagacin. Esto no tiene necesariamente efectos subversivos, pero puede significar que la prctica est obligada a transformarse, habiendo examinado algunas de sus consideraciones subyacentes, en una nueva forma crtica. IdZ: En el mismo libro comenta que el concepto de literatura es relativamente reciente, surgido durante un perodo de turbulencias sociales, y que reemplaz a la religin como refugio de valores estables. Pero tambin seala que la literatura puede ser vista como una actividad capaz de desmitificar las ideas dominantes. En La esttica como ideologa, planteaba tambin que la esttica ha sido tanto una forma de interiorizacin de valores sociales y en este sentido un elemento de disciplinamiento social, as como tambin un vehculo de utopas y cuestionamientos a la sociedad capitalista. Sigue cumpliendo el arte ese papel doble y contradictorio? Desde un punto de vista poltico, tanto el concepto de literatura como la idea de la esttica son, sin duda, conceptos de doble filo. Hay sentidos en los que se ajustan a los poderes dominantes, y otras formas en las cuales los desafan una ambigedad que es tambin verdad para muchas obras artsticas individuales. El concepto de literatura data de un perodo en el cual haba una sentida necesidad de proteger ciertos valores creativos e imaginativos de una sociedad que

era cada vez ms filistea y mecnica. Est relativamente hermanada con la llegada del capitalismo industrial. Esto luego permiti que esos valores acten como una crtica poderosa a dicho orden social, pero al mismo tiempo los distanci de la vida social cotidiana y algunas veces ofreci una compensacin imaginaria por ello. Lo que quiere decir que se ha comportado de una manera ideolgica. La esttica encontr un destino similar. Por un lado, la as llamada autonoma del artefacto esttico brind una imagen de autodeterminacin y libertad en una forma autocrtica, a la vez que desafi su racionalidad abstracta con su naturaleza sensorial. En este sentido puede ser utpica. Al mismo tiempo, sin embargo, esa autodeterminacin era, entre otras cosas, una imagen de un sujeto de clase media, que no obedeca a la ley sino a s mismo. Creo que esas ambigedades permanecen en la actualidad. En las sociedades capitalistas avanzadas, donde la idea misma de las Humanidades est bajo amenaza, es vital promover actividades como el estudio de las artes y la cultura precisamente porque las mismas no tienen ningn propsito pragmtico inmediato, y en este punto cuestionan la racionalidad utilitaria e instrumentalista de tales regmenes. Esta es la razn por la cual el capitalismo en realidad no tiene tiempo para ellas, y por la cual las universidades, actualmente, quieren desterrarlas. Por otra parte, todo socialista tiene claro que el arte y la cultura no son, en ltima instancia, los escenarios de lucha ms importantes. Tienen su importancia, en particular porque la cultura, en el sentido cotidiano de la palabra, es el lugar donde el poder se sedimenta y reposa. Sin esto, es muy difcil y abstracto ganar la lealtad popular. Sin embargo, el culturalismo posmoderno est equivocado en creer que la cultura es lo bsico en los asuntos humanos. Los seres humanos son en primer lugar naturales, animales materiales. Son el tipo de animal que necesita de la cultura (en el sentido amplio del trmino) para sobrevivir; pero eso se debe a su naturaleza material como especie lo que Marx llama ser genrico. IdZ: En el libro propone la nocin del trabajo literario como estrategia, esto es, una estructuracin determinada por una funcionalidad, propuesta como un especial tipo de respuesta a una pregunta planteada en la realidad social. Cmo se lleva esta definicin con la idea de autonoma de la obra, en tanto un fenmeno autorregulado? No creo que exista necesariamente una contradiccin entre estrategia y autonoma. Una estrategia puede en s misma ser autnoma, en el sentido que es una pieza distintiva de una actividad cuyas reglas y procedimientos son peculiares e internos a s misma. La paradoja de la obra artstica, al respecto, es que de hecho va a trabajar en algo que est fuera de s misma, concretamente, problemas en la realidad social, pero esto lo hace autnomamente, en el sentido de que reprocesa o retraduce estos problemas en sus propios y sumamente peculiares trminos. En este sentido, lo que empieza como algo externo o heternomo a la obra, termina como algo interno a la misma. Una obra realista debe respetar la lgica heternoma de su material (no puede decidir que Nueva York est en el rtico, como una obra modernista o posmodernista podra), pero al hacerlo simultneamente arrastra este hecho a su propia estructura autorregulada. IdZ: Varias veces en este libro seala que las teoras posmodernas y posestructuralistas terminan en un fundamentalismo antiesencialista simtrico a aquellos fundamentalismos que se pretendan minar. Siguen siendo estas definiciones posmodernas las dominantes en la discusin cultural e ideolgica, o la nueva situacin de crisis capitalista y cierto reemerger de la lucha de clases han dado pie a nuevos intentos tericos que no sean terica y socialmente escpticos? El posmodernismo es, supuestamente, antifundamentalista, pero se podra afirmar que simplemente sustituye ciertos fundamentos tradicionales por uno nuevo: concretamente, la cultura. Para el posmodernismo, la cultura es la base ms all de la cual no se puede excavar, dado que para ello se necesitara recurrir a la cultura (concepto, mtodos y dems). En este punto, cabra sostener entonces que este antifundamentalismo es bastante falaz. En cualquier caso, todo depende de lo que se considere por fundamento. No todos los fundamentos necesitan ser metafsicos. Existe, por ejemplo, la posibilidad de un fundamento pragmtico, como podemos encontrar, pienso, en el ltimo Wittgenstein. Respecto de la cuestin de si el discurso posmoderno sigue siendo dominante o no en nuestros das, me inclino a pensar que mucho menos. Desde el 11/9 hemos presenciado el despliegue de una nueva y bastante alarmante gran narrativa, justo en el momento en el que se deca con complacencia que las grandes narrativas haban terminado. Una gran narrativa la de la Guerra Fra se haba de hecho acabado; pero, por razones relacionadas sutilmente a la victoria de Occidente en dicha lucha, ni bien termin esa narrativa, se desat otra. El posmodernismo, que juzgaba la historia

como posmetafsica, posideolgica, incluso en un sentido poshistrica, fue tomado por sorpresa. Y no creo que se haya recuperado realmente. Idz: A lo largo del libro repasa, en lo que considera sus aportes y debilidades, diversas teoras literarias desarrolladas en del siglo XX y ms contemporneamente. La perspectiva marxista parece haber tenido en esta historia un importante peso. Cules son en la actualidad los nuevos aportes que se ubican desde esta perspectiva? Sigue siendo fructfera hoy esta tradicin en este terreno como lo es en otros, segn plantea por ejemplo en Por qu Marx tena razn? La respuesta breve a la pregunta sobre cules son las nuevas contribuciones marxistas crticas es: son casi inexistentes. Simplemente, el contexto histrico no es el adecuado para este tipo de desarrollos. La obra de quien, desde mi punto de vista, es el crtico ms eminente del mundo Fredric Jameson sigue en curso. Produce un libro brillante tras otro en una poca en la que muchos crticos muy reconocidos han cado en el silencio. Pero no hay un nuevo cuerpo de crtica marxista, y dado que no se dan las circunstancias histricas propicias, uno casi no esperara que lo haya. Al mismo tiempo, indudablemente el marxismo no ha desaparecido, como s ha ocurrido con el posestructuralismo (de manera bastante misteriosa), e incluso quiz con el posmodernismo. Ello se debe en gran medida a que el marxismo es mucho ms que un mtodo crtico. Es una prctica poltica, y si lo que tenemos es una grave crisis del capitalismo, es inevitable que de algn modo ste se encuentre en el aire. Lo mismo puede afirmarse del feminismo, cuyo momento culminante est unas dcadas atrs, pero que ha sobrevivido de manera modificada, porque las cuestiones polticas que plantea son vitales. Las teoras van y vienen; lo que persiste es la injusticia. Y mientras esto sea as, habr siempre alguna forma de respuesta intelectual y artstica a ello. Entrevistaron: Alejandra Ros y Ariane Daz. Traduccin: Alejandra Ros.