HILOS E HITOS EN LA LITERATURA COLOMBIANA Fabio Jurado Valencia (Universidad Nacional de Colombia)

Toda literatura deviene de una tradicin. La tradicin tiene rupturas, no es lineal, no es una cadena con los mismos eslabones. Hay un permanente comienzo a partir de las rupturas, aunque el nuevo comienzo arrastra consigo las improntas del pasado. La tradicin literaria est constituida por los acervos textuales de cada generacin, y cada generacin es la que comienza de nuevo, siempre volviendo la mirada y apuntando hacia un horizonte. Desde un aquahora todo autor pondera la tradicin literaria y apuesta por la ruptura. Cuando lo pretendido se alcanza, y sabemos que son los lectores quienes sancionan, entonces nos encontramos con los hitos.

Aunque haya un punto de partida para identificar los orgenes de la literatura de un pas, esa obra fundante remite necesariamente a obras del pasado de otras naciones y continentes. Con la excepcin de Mxico y Per prehispnicos, en donde a travs del canto y del rito se produjo poesa (cfr. la poesa de Nezahualcoyotl), lo cual es revelador del origen mtico de la literatura, en Amrica Latina las literaturas estuvieron permeadas por la tradicin literaria europea, incluso hasta la primera mitad del siglo XX. Los escritos de los cronistas, en los siglos XVI y XVII, por ejemplo, acogen los estilos de los informes histricos de los capitanes letrados -en las conquistas de Magno Alejandro-, por ejemplo, y combinan la descripcin de lo que observan y viven, con narraciones como las que cuentan las historias de los caballeros andantes o las historias de brujas y trotaconventos. Este movimiento dialgico, de ida y vuelta, entre la escritura contempornea y la escritura del pasado, es lo que corporiza los hilos de una determinada literatura.

Si bien no hay una continuidad lineal en las historias literarias, hay unos hilos, a veces visibles, a veces invisibles, que marcan la singularidad de una determinada literatura. El seguimiento a estos hilos y su caracterizacin posibilitan la identificacin de los arquetipos y las representaciones culturales y polticas de un pas en su transcurrir histrico. Son estos hilos los que permiten

reconstruir las formas estticas dominantes en el movimiento dialctico de la tradicin. Estos hilos son tambin el signo de las poticas, las que a su vez hacen posible los hitos.

EL PRIMER HITO

El primer hito de la narrativa colombiana lo constituye la obra de Juan Rodrguez Freyle, El Carnero, escrita en el siglo XVII (1636, como el mismo autor lo declara), cuya edicin prncipe data del ao 1859 (Achury Valenzuela, 1979)1. Los primeros seis captulos estn construidos a partir del discurso del catlogo y de descripciones topnimas y cartogrficas cuya intencin es crear la imagen de la veracidad del discurso de la Historia y el rigor del cronista. Se trata de la historia del cacique Guatavita y su confrontacin con el cacique Bogot, acaecida en el momento en que arriban los espaoles. En estilo indirecto Rodrguez Freyle narra lo que le han contado sobre tal hecho: el sobrino de Guatavita le comunica a Rodrguez Freyle lo que le contaron -forma de topoi en el discurso de los cronistas-.

A partir del captulo VIII el tono que prevalece en este texto de gnero eclctico es el lenguaje de la calle y de la plaza pblica, lenguaje del murmullo, del chisme y de la noticia, cuyo antecedente se encuentra en El libro de buen amor (Arcipreste de Hita), en La Celestina (Fernando de Rojas) o en El lazarillo de Tormes (annimo). Seala al respecto Moreno Durn que El carnero es un libro que, no obstante el propsito de su autor, el santafereo Juan Rodrguez Freyle, se resiste a ser ubicado en una nomenclatura especfica (). Y es precisamente esta naturaleza eclctica, en la que alternan secuencias histricas, folklricas, sociales, erticas, polticas y picarescas, la que le brinda al libro su extrao y sugestivo alcance. (Moreno Durn 1988: 56).

A esta obra le antecede las Elegas de varones ilustres, de Juan de Castellanos, nacido en Espaa y radicado desde su adolescencia en el Nuevo Reino de Granada. A diferencia de Juan de Castellanos, Juan Rodrguez Freyle nace en Bogot.

Como ocurriera con Bernal Daz del Castillo, en Mxico, Rodrguez Freyle declara en su obra que quiere contar las verdades que no han sido dichas sobre la vida cotidiana en el Nuevo Reino. Para ello califica de historielas lo que habr de narrar: No se ha de entender aqu los que escriben libros de caballeras, sacadineros, sino historielas autnticos y verdaderos, pero son historias que le han contado y como cronista confa en la verdad de sus informantes. Oscar Gerardo Ramos escribe, como Prefacio a la edicin de 1968, el ensayo El Carnero, libro nico de la colonia, en donde reivindica el gnero de la historiela:

Si se les llama historielas en vez de cuentos, es porque no son rigurosamente historias, ni leyendas, sino hechos presumibles de historicidad, tal vez tejidos con leyenda y matizados por el genio imaginativo del autor que toma el hecho, le imprime una visin propia, lo rodea con recursos imaginativos y, con agilidad, le da una existencia de relato corto. En este sentido, pues, las historielas se asemejan al asunto: son, por tanto, precursoras del cuento hispanoamericano, y Rodrguez, como historielista, se acerca a la vocacin del cuentista (Ramos 1968: 23).

Ramos identifica 23 historielas que constituyen prcticamente la mitad del libro. Las historielas de Rodrguez Freyle ms comentadas por los historiadores de la literatura colombiana, fijadas tambin en la memoria de los lectores, son bsicamente dos:

1. La que da cuenta de la mujer que en ausencia del marido queda embarazada y pide ayuda a Juana Garca, negra horra, quien como pitonisa le hace ver, en un librillo con agua, al marido en Santo Domingo acompaado de una mujer en el interior de una sastrera; se refleja en el agua a un sastre elaborando un vestido de grana para la mujer; al cortar una manga, Juana Garca la sustrae, la entrega a la mujer embarazada y le dice: Ya habis visto cun despacio est vuestro marido, bien podis despedir esa barriga, y an hacer otra.

2. La que da cuenta de las pasiones de Ins de Hinojosa y la serie de homicidios que ocurren en torno a sus amoros y seducciones, en donde la digresin le permite al narrador introducir algunas sentencias: con razn llamaron a la hermosura callado engao, porque muchos hablando engaan, y ella, aunque calle, ciega, ceba y engaa La hermosura es un don dado de dios, y usando los hombres mal de ella, se hace mala. En otra parte la topar, y dir otro poquito de ella. Oh hermosura! Los gentiles la llamaron ddiva breve de naturaleza, y ddiva quebradiza, por lo presto que se pasa y las muchas cosas con que se quiebra y pierde. Tambin la llamaron lazo disimulado, porque se cazaba con ella las voluntades indiscretas y mal consideradas. Yo les quiero ayudar un poquito. La hermosura es flor que mientras ms la manosean, o ella se deja manosear, ms pronto se marchita. (pp. 222, 223).

Por contraste con la intensidad ertica que rodea a los personajes de la historiela sobre Ins de Hinojosa, figura que se constituir en material para varias novelas del siglo XX (entre ellas, Los pecados de Ins de Hinojosa), prevalece la muerte violenta en la juncin entre poder y engao -impronta de la colonia-. La palabra carnero precisamente est asociada con el lugar de los muertos. Achury Valenzuela explica que

las locuciones gauchescas en que la palabra carnero, construida con los verbos echar, ir y cantar, expresan la idea de muerte con tcita alusin a fosa, sepultura. Osario o tmulo, a donde van a parar, como ya antes se dijo, todos los personajes de la crnica de don Juan: capitanes, generales, oidores y escribanos, prelados y doctrineros, provinciales y legos, encomenderos e indios, damas y brujas, hermosas y celestinas, hidalgos y pcaros, burladores y curanderos de su honra. A este carnero van a dar, en revuelta confusin, todas las grandezas y miserias de los cien primeros aos de nuestra vida colonial (Achury Valenzuela 1979: LIV).

En consecuencia, carnero es la metfora con la que se nombra un tmulo o una gran fosa en donde se encuentran los restos de quienes protagonizaron la historia en los perodos de conquista y de fundacin (siglos XVI y XVII) de lo que es hoy la ciudad de Bogot; de all el listado de nombres y de datos histricos en los primeros captulos de esta crnica novelada.

EL SEGUNDO HITO

El carcter carnavalesco de los escenarios mostrados por Rodrguez Freyle en sus historielas tiende un hilo invisible con la poesa conceptista de Francisco lvarez de Velasco Zorrilla, en la segunda mitad del siglo XVII. En contraste con la obra de su contemporneo, Hernando Domnguez Camargo, cultivador de la poesa barroca gongorina, la obra de lvarez de Velasco, en su fase culminante, cuando escribe movido por el enamoramiento hacia la poeta mexicana Sor Juana Ins de la Cruz, es profundamente quevediana. El paso de una poesa sacra-mstica-latina, como lo fuera su poesa inicial, a una poesa de entusiasmos y de juegos amorosos, por efecto de la

lectura/recepcin crtica de la obra de Sor Juana, constituye la caracterstica fundamental de la obra de Francisco lvarez. Se transforma el lenguaje de la poesa cannica, escrita para los crculos letrados de los gobernantes de Santaf de Bogot, en un lenguaje potico abierto, libre de la norma y de la retrica prefigurada del barroco clsico; es el segundo hito de la literatura colombiana.

La incorporacin de la experiencia lectora (de Primero Sueo, de Sor Juana, por ejemplo) y la reflexin sobre la escritura, por los mismos autores en sus obras de ficcin, aparece ya en el siglo XVII con la obra de Francisco lvarez y es una de las constantes en la historia de la literatura colombiana, acentuada mucho ms, como veremos, en el siglo XXI. Esta especie de auto-ficcin que se percibe en la voz de la Carta Laudatoria revela la actitud desacralizadora del poeta y la disposicin para transformar las estructuras cannicas de la literatura de su tiempo:

A vos divina Nise (ms qu susto!)

tiritando la pluma entre los dedos, toda anegada en miedos, descolorido el gusto, amarillo el papel, la tinta roja, muerta la mano y viva la congoja de pensar que es a Nise (oh qu vergenza!) a quien quiere escribir un poeta raso. (1989: 528)

Historiadores de la literatura colombiana, como Gmez Restrepo, censuraron este tono de la poesa y lo caracterizaron de chabacano, defecto muy comn en la poesa de entonces (1938). Pero Francisco lvarez ha ledo la obra de Quevedo, primero, y despus ha descubierto la poesa de Sor Juana, experiencia que parece reconfirmar la decisin de escribir con el lenguaje de la conversacin y de la calle. No hay ya hermetismos, tan propio de Gngora, sino liberacin de la palabra en el juego de la comunicacin de quien seduce a travs de la poesa. Tal juego est mediado por los conocimientos que el poeta reconstruye en la travesa interpretativa de la obra de Sor Juana; se trata de exaltar su poesa a travs de la poesa; el poeta se identifica con aquella escritura, se enamora y le habla de t a t a Sor Juana, como poeta y como mujer:

Yo a vos, qu ciego amor me lo dispensa? Yo a vos, fmulo indigno del Parnaso? Yo discurro el entrar con vos a juicio, yo hablo, ro, quiero holgarme, y amor tengo a este mtrico ejercicio; sin duda que la fiebre de poeta de una vez me ha volado la chaveta. Quien escribir intenta, no a la Dcima Musa, que fue errata brbara de la imprenta, si a la que sin segunda es la primera; no a la dcima digo, s a la lira

de Orfeo que, verdadera, por si se va tocando tan sonora que, corriendo hasta Espaa, a Europa admira, y con el mismo encanto resonando otra vez siempre canora, llega su dulce encanto a esta de Santa Fe ciudad dichosa, corte del Nuevo Reino de Granada, y hoy ms ilustre en los que timbre goza por ser tambin por de Indias celebrada con las que glorias hoy les multiplica, ms que sus minas, vuestra Pluma rica.

(529)

La escritura provee los recursos para el ensueo y la ilusin, hace posible la conjuncin amorosa en la construccin simblica del poeta; hay un yo deseante que fantasea en los universos semnticos del poema, que redime los deseos reprimidos y los sublima. El desbordamiento del encuentro imaginario conduce a la asuncin de la escritura como una forma catrtica pero tambin realizante del deseo, aunque de manera simblica y sustitutiva. Confiesa el poeta en sus versos que el ser un hombre poeta es conveniencia, / pues puede sin los riesgos de una ausencia / andar el mundo todo / y embarcarse tambin desde su casa. (539); es decir, da lugar a una potica: la escritura es el viaje. Por eso imagina estar en Mxico, ver por una hendija a la amada en su celda, concentrada en los libros de lgica, matemticas, fsica, historia, teologa, poltica y msica, disciplinas que transcurren en ese gran poema de la monja jernima: Primero sueo, explicado por Francisco lvarez en A las obras y segundo libro de Soror Ins Juana de la Cruz y especialmente a la silva del Sueo. Pero tres aos atrs Sor Juana ha muerto y el poeta lo sabe cuando tiene el libro publicado y se alista para ir hasta Mxico a ofrecerle su amor y su obra. El anclaje de la escritura en Santaf de Bogot, la declaracin de origen y del oficio del escritor, constituye el hilo vinculante con la obra de Freire.

EL TERCER HITO

La literatura habla en la literatura y tiende hilos para develar las poticas de los autores: es una de las constantes en los hitos de la literatura colombiana. Transcurrirn casi dos siglos para la aparicin de otra obra-hito: Mara, de Jorge Isaacs, cuya edicin prncipe data de 1867. Como ocurriera en la obra de Francisco lvarez el idilio es el hilo que orienta las visiones romnticas; pero adems en esta novela se destaca el desmedido deseo en un mundo de solapamientos sociales. Para acentuar las visiones romnticas sobre el mundo (todo est en equilibrio, menos el amor por el asedio de la muerte) el autor introduce la analoga, a la manera de un espejo, entre la historia que se representa en Atala, de Chateaubriand, y la historia que constituye el idilio en Mara. Esto significa que de nuevo nos encontramos con la autoficcin o como lo seala Perus (1998), la ficcin autobiogrfica, pues se trata de las lecturas de Isaacs, proyectadas en el universo de la novela, a cargo del narradorprotagonista, Efran: y teniendo a nuestros pies el valle majestuoso y callado, lea yo el episodio de Atala, y las dos, admirables en su inmovilidad y abandono, oan brotar de mis labios toda aquella melancola aglomerada por el poeta para hacer llorar al mundo El sol se haba ocultado cuando con voz alterada le las ltimas pginas del poema. La cabeza plida de Emma descansaba sobre mi hombro. Mara se ocultaba el rostro con entrambas manos. Luego que le aquella desgarradora despedida de Chactas sobre el sepulcro de su amada, despedida que tantas veces ha arrancado un sollozo a mi pecho: Duerme en paz en extranjera tierra, joven desventurada! En recompensa de tu amor, de tu destierro y de tu muerte, quedas abandonada hasta del mismo Chactas. Mara dejando de or mi voz, descubri la faz, y por ella rondaban gruesas lgrimas. Era tan bella como la creacin del poeta, y yo la amaba con el amor que l imagin (19)

La dialogizacin, como llamara Bajtin (1982) a la presencia de la literatura en la literatura, revela el carcter letrado del protagonista, quien a su vez se propone integrar a las mujeres del ncleo familiar, incluida su prima, Mara, a la comunidad letrada; a partir de la literatura de instruccin cabe aqu El genio del cristianismo, de Chateaubriand, tambin citado en la novela de Isaacs-, el narrador/protagonista, Efran, distribuye parte de su capital cultural asimilado durante seis aos de educacin bsica en Bogot. El acervo de obras que ha trado de la capital es enumerado por Carlos, el antagonista, quien fiscaliza y pone en entredicho la utilidad de los libros; as, se nombra a Don Quijote, Shakespeare, Caldern, Corts, Tocqueville, la Biblia, la Gramtica Inglesa; con antelacin, Efran ha recordado a Byron.

El rol pedaggico le permite, a Efran, garantizar la cercana con la mujer que ama e intensificar a travs de signos ostensivos esa alianza amorosa. Tambin Efran ha incursionado en la escritura de poemas y de canciones y la novela misma es un poema extenso en prosa que exalta la naturaleza geogrfica, la de un paraso terrenal, y refuerza la investidura lozana y pura de la mujer: Mara es un antropnimo. Se pueden tomar algunas de las descripciones sobre los entornos geogrficos y jugar a poner en verso tales descripciones para identificar la poesa en la novela y, sobre todo, reconfirmar que el hilo que permanece entre los hitos literarios en Colombia est dado en el trabajo con el lenguaje, ms que en los hechos contados como realidad cruda:

Las llanuras empezaban a desaparecer, huyendo en sentido contrario a mi carrera, semejantes a mantos inmensos arrollados por el huracn. Los bosques que ms cercanos crea, parecan alejarse cuando avanzaba hacia ellos. Solo algn gemido del viento entre los higuerones y chiminangos sombros, el resuello fatigoso del caballo y el choque de sus cascos en los pedernales que chispeaban,

interrumpan el silencio de la noche. (21)

A travs de la lectura de Atala por Efran, que nos llega a travs de la lectura de Mara, el autor ficticio, como lo llama Perus, modela al lector para el desenlace trgico: Mara ha heredado la epilepsia de la madre y el amor se truncar con la muerte. La lectura dentro de la lectura (Atala en Mara) le sirve de estrategia a Isaacs para acentuar la premonicin a travs de diversos smbolos, como el cono de la tumba en Atala, la presencia del ave negra, las tormentas y las flores. Se trata del autor ficcionalizado que enuncia entre bastidores (es el enunciador), mas no del narrador/actor/Efran, si bien los dos se entraman. Seala Perus que a diferencia de lo que sucede con el relato del viejo Chactas, en Mara, el protagonista, el narrador, el autor y el destinatario ficticios pertenecen a un mismo mundo el del Valle del Cauca-. (57). Hay una simbiosis de voces que convergen en una, la del narrador/autor ficticio, en primera persona, que en un tiempo posterior a la historia asume la retrospeccin y la nostalgia en esta novela suya, que tambin es la convergencia de la diversidad de gneros en el siglo XIX: novela sentimental, novela sicolgica, novela de aventuras, novela costumbrista y novela histrica.

En general, la novela Mara es un referente necesario en la historia de la literatura colombiana porque permite comprender las especificidades de los hitos literarios; la especificidad de mayor valor esttico est dada en la competencia del escritor para activar el dialogismo literario en una relacin equilibrada entre los procesos de enunciacin (el trabajo con el lenguaje) y el desarrollo de la fbula o historia (los hechos narrados). En el caso de esta novela no es la historia por s sola lo que la determina como un hito literario sino el modo de su enunciacin y sus efectos cronotpicos. Respecto a los efectos cronotpicos se observa la preocupacin del sujeto enunciador por controlar la verosimilitud de la novela, a travs de la representacin de las nacientes haciendas azucareras, la sociedad patriarcal, la coherencia entre principios religiosos y el buen trato de los esclavos, la unidad familiar, los acuerdos civilizados, propios de una comunidad buclica, en la segunda mitad del siglo XIX, que a la vez son el signo del ser-parecer.

HACIA LOS HITOS EN EL SIGLO XX

La crnica y el Diario son dos gneros convergentes en los que el escritor se visibiliza y a la vez se ficcionaliza, si bien por fuera del texto podran rastrearse afinidades entre el mundo referencial y el mundo enunciado literariamente. Estas caractersticas estn presentes tambin en una novela de finales del siglo XIX, como es De sobremesa, de Jos Asuncin Silva, en la que se destaca tambin la autoficcin y la intensidad idlica; en esta novela, en efecto, quien narra es el poeta Jos Fernndez, alter ego de Silva por las huellas biogrficas que pueden rastrearse en la narracin:

Y sin embargo los versos me tientan y quisiera escribir, para qu ocultrtelo? En estos ltimos das del ao sueo siempre en escribir un poema pero no encuentro la forma Esta maana, volviendo a caballo de Villa Helena, me pareci or dentro de m mismo estrofas que estaban hechas y que aleteaban buscando salida. Los versos se hacen dentro de uno, uno no los hace, los escribe apenas T no sabes eso, Rovira? (1979: 145)

Unos amigos visitan a Jos Fernndez, poeta, quien ha entrado en un estado de nihilismo y de desilusin frente a la vida; los amigos lo animan a continuar con su proyecto potico y quieren conocer lo que tiene indito. Despus de discutir en torno al destino de cada uno, obligan a Jos Fernndez a leer un material encuadernado que reposa en una mesa. Se trata de una novela en forma de diario, cuya primera parte narra la historia de una pintora rusa que en su juventud padece de tisis y muere tempranamente. En lo que sigue se narran las experiencias sibaritas del poeta en Inglaterra y en Francia; ya sabemos por la biografa que Silva pas una temporada en estos pases. A lo largo del diario desfilan nombres de escritores, pintores, filsofos, cientficos y msicos que son invocados como fuentes que han formado al escritor/narrador. Semejante a como ocurre en La vorgine, tambin aqu el protagonista busca ansiosamente a una mujer, Helena, sobre quien tiene sentimientos ambivalentes: la necesita, le hace falta, pero no sabe si la ama, como ocurrir con Arturo Cova en la novela de Rivera y con Maqroll, en La nieve del almirante, de Mutis.

LOS HITOS LITERARIOS EN EL SIGLO XX

Algunos remanentes semnticos (el idilio, el esclavismo y la sociedad patriarcal) de la novela Mara y el dialogismo de las literaturas (presente tambin en De sobremesa) lo encontraremos de nuevo en la novela trascendente de la primera mitad del siglo XX en Colombia: La vorgine, de Jos Eustasio Rivera. La edicin prncipe de esta novela data del ao 1924, cuando en Amrica Latina se vislumbraba la transformacin en el arte de narrar, luego de un sinnmero de novelas costumbristas y romnticas; para el caso de Colombia: Manuela, Trnsito, El Moro, El Alfrez real, La Marquesa de Yolomb La novela La vorgine constituye la transicin hacia lo que Carpentier denominar la novela de lo real maravilloso, impronta de la novela moderna en Amrica Latina.

Hemos sealado que uno de los hilos vinculantes en el carcter de la literatura colombiana y toda literatura tiene un carcter como lo tiene la condicin humana- lo constituyen el idilio y la tendencia hacia la ficcin autobiogrfica, o la autoficcin, en el modo de dar cuenta de las historias que se narran. Esta tendencia, la de la ficcin autobiogrfica, confunden al lector (fue real o no lo que se narra? quin habla: el escritor de carne y hueso o un escritor inventado?) a la vez que lo modelan. En un pas de iletrismo agudo porque la educacin incluyente lleg tarde y todava no se completa, porque hasta recientemente la comunidad propiamente letrada ha sido la de un sector minoritario de las clases aristocrticas (lo minoritario se ejemplifica en la antinomia Efran/Carlos, en Mara), los autores optan por la acentuacin de los referentes histrico-geogrficos para asegurar la confianza del lector. En el caso de la novela de Rivera esta perspectiva es mucho ms ntida: la novela inicia con un fragmento de la carta de Arturo Cova y luego a la manera de un prlogo aparece una carta de Jos Eustasio Rivera dirigida al Seor Ministro, en la que declara que ha arreglado para la publicidad los manuscritos de Arturo Cova, remitidos a ese Ministerio por el Cnsul de Colombia en Manaos. Y seala asimismo que en esas pginas ha respetado el estilo y hasta las incorrecciones del infortunado escritor, subrayando

nicamente los provincialismos de ms carcter. La estratagema esttica se redondea con el texto que sirve de Eplogo, segn el cual el ltimo cable de nuestro Cnsul () informa que Hace cinco meses bscalos en vano Clemente Silva. Ni rastros de ellos. Los devor la selva!. He aqu pues el dilema de la novela, que solo se resolver en la travesa de su interpretacin, pero que revela la presencia de un narrador no digno de confianza, que permanecer en estos hitos literarios.

La historia narrada se desencadena a partir del idilio ambivalente entre Alicia y Arturo Cova, que conduce a la huda/rapto del protagonista, revelador del rompimiento con los principios morales de la sociedad bogotana:

Luego, cuando la arrojaron del seno de la familia y el juez le declar a mi abogado que me hundira en la crcel, le dije una noche, en su escondite, resueltamente: Cmo podra desampararte? Huyamos! Toma mi suerte, pero dame el amor. Y huimos! (11)

Seis pginas despus, a travs de un dilogo, descubrimos que Arturo Cova es poeta, y avanzada la historia, luego del viaje de Bogot a Villavicencio y de ah a Casanare, el narrador/autor ficticio declara: Poco a poco mis buenos xitos literarios iran conquistando el indulto (55). Pero ya no se trata del poeta sentimental que habla entre bastidores en Mara, sino del poeta de ideales anrquicos, sensual y mundano, opuesto a lo virtuoso y platnico. (Perus, 143), que fcilmente puede involucrarse entre los vaqueros del llano, en una relacin entre iguales, tan propio como emborracharse, agredir con altanera, pegarle un puetazo a una mujer y amedrentar con la carabina a sus supuestos enemigos. Es un poeta desdoblado que, en los remansos de la resaca, configura al destinatario interior de sus propias confesiones, su amigo mental:

Porque el alma de Alicia no te ha pertenecido nunca, y aunque ahora recibas el calor de su sangre y sientas su respiro cerca de tu hombro, te

hallas, espiritualmente, tan lejos de ella como de la constelacin taciturna que ya se inclina sobre el horizonte. (12)

Este tono lrico aparecer en dos tipos de situaciones de la primera parte de la novela: en el dilogo interior con el amigo mental, especie de conciencia moral, y en las descripciones de la geografa asombrosa del llano, sobre todo respecto a los amaneceres y atardeceres; lo dems es la realidad cruda que acaece en un llano grande, de ganado y caballos salvajes, como sus domadores, de altas temperaturas, con asedios de los indios, semejante a los relatos de Faulkner y a los pasajes fundamentales de Doa Brbara, de Rmulo Gallegos. No se trata de un prembulo al ingreso a la selva agreste y apocalptica, como se ver en la segunda y tercera parte de la novela, sino de la representacin del desacomodo con el habitus y la crisis espiritual del poeta frente al modelo de sociedad de su tiempo. No es pues por el amor que Arturo Cova huye de Bogot, raptando a Alicia, sino por salvarla de un matrimonio no deseado y por la bsqueda de lo desconocido y lo extico, apuntando hacia un fin cualquiera a su vida estril (como se observa en Jos Fernndez, en la novela de Silva). Los rezagos del hroe romntico, el que lucha contra los malos, defiende a los desvalidos y sufre por su carcter contradictorio, se representan en la figura de Arturo Cova (tambin en Jos Fernndez), narrador protagonista de la novela.

La primera parte puede leerse como una novela breve, autnoma, poliglsica, etnogrfica. La segunda y tercera parte pueden leerse como otra novela, cuya fuerza simblica demarca las diferencias estticas respecto a la primera. El inicio de la segunda parte es un poema en prosa que prepara al lector para la reconstruccin alegrica:

-Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y de la neblina! Qu hado maligno me dej prisionero en tu crcel verde? Los pabellones de tus ramajes, como inmensa bveda, siempre est sobre mi cabeza entre mi aspiracin y el cielo claro, que slo entreveo cuando tus copas estremecidas mueven su oleaje, a la hora de tus crepsculos angustiosos.

Dnde estar la estrella querida que de tarde pasea las lomas? Aquellos celajes de oro y mrice con que se viste el ngel de los ponientes, por qu no tiemblan en tu dombo? Cuntas veces suspir mi alma adivinando al travs de tus laberintos el reflejo del astro que empurpura las lejanas, hacia el lado de mi pas, donde hay llanuras inolvidables y cumbres de corona blanca, desde cuyos picachos me vi a la altura de las cordilleras! Sobre qu sitio erguir la luna su apacible faro de plata? T me robaste el ensueo del horizonte y slo tienes para mis ojos la monotona de tu cenit, por donde pasa el plcido albor, que jams alumbra las hojarascas de tus senos hmedos!... (121)

Se trata de una parfrasis en tono lrico de lo que constituye el ncleo de la segunda parte de la novela, cuando se ingresa al infierno de la selva, en busca de Alicia y Griselda, quienes han huido con Barrera hacia las zonas caucheras. El descenso al infierno, mostrado por Homero, en Odisea, luego por Virgilio, en La Eneida y, posteriormente, en el renacimiento, por Dante, en La Divina Comedia, se reconfigura simblicamente en la novela de Rivera; este descenso se acenta a partir de un sueo que como pesadilla experimenta Cova; es un sueo premonitorio de lo que ser la inmersin en los laberintos selvticos. En el sueo, una sombra descarga su guadaa en el crneo de Cova y los rboles y los charcos piden hacerlo picadillo, porque ha profanado sus cuerpos. En adelante la naturaleza selvtica se personifica y tiende trampas a quienes la han penetrado.

La analoga entre la naturaleza selvtica y la naturaleza humana es representada de una manera intensa en la tercera parte de la novela para destacar la violencia, entre los hombres mismos con la explotacin esclavista del caucho y entre los hombres y la naturaleza cuando esta parece vengarse y los enferma. rboles gigantes que no permiten ver el sol ni las estrellas hacen seas a quienes caminan, rboles y plantas murmuran, remedan la voz humana, los bejucos corren cuando ven el machete, las ramas se esconden La alucinacin es inevitable cuando los personajes giran sobre un mismo punto de la selva y creen avanzar hacia la libertad, luego de huir de los campamentos

miserables en donde se intercambia el caucho a cambio de puados de maoco, un alimento amaznico hecho de yuca brava.

Tambin en la tercera parte el autor-ficticio de los escritos se presenta en varios momentos:

Mi psiquis de poeta, que traduce el idioma de los sonidos, entendi lo que aquella msica les iba diciendo a los circunstantes. Hizo a los caucheros una promesa de redencin, realizable desde la fecha en que alguna mano (ojal que fuera la ma), esbozara el cuadro de sus miserias y dirigiera la compasin de los pueblos hacia las florestas aterradoras: consol a las mujeres esclavizadas, recordndoles que sus hijos han de ver la aurora de la libertad que ellas nunca miraron (261)

Va para seis semanas que, por insinuacin de Ramiro Estbanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea () Peripecias extravagantes, detalles pueriles, pginas truculentas forman la red precaria de mi narracin, y la voy exponiendo con pesadumbre, al ver que mi vida no conquist lo trascendental y en ella todo resulta insignificante y perecedero (280)

Hoy escribo estas pginas en el Ro Negro, ro sugestivo que los naturales llaman Guaina. Desde las tres semanas, en el bateln de la turca, huimos de las barracas del Guarac. Sobre la cresta de estas ondas retintas que nos van acercando a Yaguanar, frente a estas orillas que vieron bajar a mis compatriotas esclavizados, sobre estos remolinos que venci la curiara de Clemente Silva, hago memoria de los sucesos aterradores que antevinieron a la fuga, inconforme con mi destino, que me oblig a dejar un rastro de sangre. (306)

-Tienes alguna cosa que llevar?

Sealando difcilmente el libro desplegado en la mesa, el libro de esta historia ftil y montaraz, sobre cuyos folios tiembla mi mano, acert a decir: -Eso! Eso! Y la nia Griselda se lo llev. (312)

Esto lo escribo aqu, en el barracn de Manuel Cardozo, donde vendr a buscarnos don Clemente Silva. Ya libr a mi patria del hijo infame. Ya no existe el enganchador. Lo mat! Lo mat!

El otro hilo que se tiende en la novela de Rivera est relacionado con la labor del cronista; como ocurriera en el perodo de conquista de Amrica los grupos que detentan el poder econmico y poltico en la metrpoli promueven y respaldan la incursin en las selvas amaznicas en busca de un nuevo Dorado: la explotacin del oro vegetal por entonces (el caucho), tema que Vargas Llosa ha reivindicado para su discusin en la novela El sueo del Celta, metatexto fundamental de La vorgine.

LOS OTROS HILOS EN EL SIGLO XX

Despus de Jos Asuncin Silva, y luego de la pausa que marcaran Barba Jacob y Len de Greiff, es indudable que la poesa de Aurelio Arturo reinaugura el gnero del poema, pues propone una potica que se constituye en referente de la innovacin y abre el horizonte para una literatura que paulatinamente se har ms genuina en Colombia. Aurelio Arturo logra darle cierre a la retrica ampulosa que hasta entonces haba prevalecido en la mayora de los poetas colombianos patrioteros del perodo romntico. En la poesa de Aurelio Arturo, no se trata de evasiones ni de invenciones artificiales sino de la geografa rural hablndonos con la fuerza de la sinestesia. Alguien que crece en una cotidianidad de verdes de todos los colores puede detallar la singularidad de la geografa y hacernos sentir algo distinto a lo que vemos en la vida prctica; no hay otro modo de entenderlo si no es, como

saba hacerlo Aurelio Arturo, desde la aprehensin de las literaturas universales, que nos prepara para leer el mundo de manera distinta a como lo hacen los no iniciados en el arte de la poesa. Aurelio Arturo nos presenta la lectura que realiza de la geografa y de la casa, de la provincia de nieblas y vientos, que es inefable por s misma: los territorios del sur de Colombia, en Nario.

Por esos tonos y el tratamiento fresco y reposado de los temas, porque nos detiene para repensar sobre el sonido y el sentido de la poesa, la intencin innovadora del verso en la literatura colombiana del siglo XX se inicia con Aurelio Arturo. Como bien lo ha sealado William Ospina los poemas de Arturo son siempre algo intenso, complejo, rico y coherente, que no parece resultado del mero ingenio humano, de la industria humana, sino ser prolongacin de los tejidos de la naturaleza: algo armonioso como una msica y ms consistente que un axioma: algo inexplicable y vivo que se parece a los helechos y a los pjaros. (1990: 18). Con la obra de Aurelio Arturo reconfirmamos que la poesa en su ms alto vuelo esttico tambin narra, porque la poesa no es un mero juego de palabras o un libre albedro del lenguaje sino una manera simblica de representar las fuerzas ocultas de la cotidianidad humana y geogrfica.

No cabe duda que la mayor compensacin que alcanza el poeta con su trabajo se encuentra en los efectos que su obra produce en los escritores contemporneos y en los posteriores. De la lectura de una obra que nos conmueve, algo se interioriza como imagen perenne, sea de manera voluntaria o no. As, la obra de los poetas que convergern en la revista Mito (1955 1962) recrearn de nuevo la geografa y la noche pero adicionarn el contraste entre el amor y la muerte; tambin nos narran a travs del verso, como lo hiciera Arturo. Es el caso de las obras de lvaro Mutis, Rogelio Echavarra, Gaitn Durn, Cote Lamus y Charry Lara, poetas que logran instalarse en ese recorrido iniciado por Aurelio Arturo, es decir, son consecuentes estticamente con la bsqueda de un lenguaje para decirnos sin estereotipos, y con el recurso polivalente del smbolo, lo que es el mundo. Pero en cada uno hay una propuesta, no hay repeticin ni simulacin, si bien ninguna obra completa de un autor es perfecta.

Hay un halo de filosofa de la historia que subyace en la obra de Mutis, que nos interpela para auscultar un universo de paradojas y de incertidumbres; la geografa aparece como un espejo en el que el hombre puede mirarse, con el deterioro o con la esbeltez; el lenguaje es el nico asidero con el que el hombre puede sostenerse y hacer suyas las ilusiones, alimentndolas siempre de deseos. Si en Mutis es notable la fluidez y el discurrir de unos hechos que siempre son un presentimiento, en Charry Lara nos encontramos con un lenguaje cifrado y a la vez nos hace sentir que algo ocurre, si bien pausado, lento y sosegado. Charry Lara introduce los ambientes urbanos que Rogelio Echavarra acentuar: el hecho cotidiano desde un lenguaje que estruja, que busca desalienar. Mutis, Charry y Echavarra, junto con Gaitn Durn, son los poetas mayores que convergen en Mito. Constituyen el segundo momento fundamental de la poesa colombiana en el siglo XX.

En la poesa de Gaitn Durn el amor y la muerte se entreveran, no se diferencian. Se ve venir la muerte en la intensidad del amor, en la elevacin del clmax; se siente el amor no como algo perdurable sino como algo que muere y mientras muere vive. La soledad y el aislamiento se representan,

paradjicamente, en el encuentro de la pareja, en ese mundo aparte donde nadie mira y nadie verbaliza, pues slo hay dilogo tctil y algo de humor, en un tiempo que siempre es el de la noche, de la que emana la llama del abrazo y del vuelo; los cuerpos no se ven cuando se aman, slo arden; ste es el cono que Gaitn Durn construye desde la eufona tratando de nombrar la conjuncin vital de los amantes, reivindicando la potica del Marqus de Sade de quien fuera traductor; en esa llama ardiente converge lo telrico y la historia de la humanidad.

En la poesa de Cote Lamus permanece el tono confesional, mstico, y el propsito por exteriorizar, a travs de la palabra, imgenes relacionadas con espacios primigenios: la casa, la infancia, el padre, la madre, los hermanos, los amigos, las geografas del entorno Es una poesa de encabalgamientos, porque al autor le preocupan los ritmos sostenidos, la aliteracin y, por supuesto, el comps de una msica que hace posible el sentido. Entre el sueo

y el ensueo transcurre esta poesa que asume la muerte como una presencia de la vida.

Pero entre todos estos escritores que convergen en la revista Mito, dos sern decisivos y sus obras constituirn hitos en la literatura colombiana: lvaro Mutis y Gabriel Garca Mrquez; las obras fundamentales de estos dos escritores tiene la particularidad de haberse escrito en Mxico, en donde viven desde finales de la dcada de 1950. En la obra de cada uno aparecer de nuevo la autoficcin, el dilema del idilio y su fractura trgica.

En el caso de Mutis, tanto en el verso como en la prosa, se instala la saga de un protagonista al que acude para proyectar sus representaciones imaginarias: Macqroll el Gaviero. Tambin la analoga con Arturo Cova y con Jos Fernndez es inevitable. La investidura es la misma: seres temperamentales, cargados de desesperanza y de desacomodo con el mundo, sujetos hiperactivos que buscan respuestas a los misterios de las geografas y sus habitantes, hombres que aman y des-aman simultneamente a las mujeres. Ya desde el ao 1953 aparece esta figura que permanecer en poemas y en novelas de Mutis; con Oracin de Macqroll se inicia la saga y en ella la presencia de un autor ficcionalizado:

No est aqu completa la oracin de Macqroll el Gaviero. Hemos reunido solo algunas de sus partes ms salientes, cuyo uso cotidiano recomendamos a nuestros amigos como antdoto eficaz contra la incredulidad y la dicha inmotivada. (31)

Entre el ser y el parecer sobre quin habla en las obras de Mutis oscilan las conjeturas de los lectores; la verosimilitud logra sus efectos pues se crea la imagen de la existencia referencial de Maqroll: un gaviero que Mutis conoci en sus viajes como funcionario de las empresas con las que trabaj? un gaviero culto, que lee y escribe? En todos los escritores/narradores referenciados encontramos lo que Ricoeur (1996) identifica como narradores no dignos de confianza. Un narrador no digno de confianza, dice el terico

francs, es aquel que deja al lector en la incertidumbre, no lo lleva de la mano como lo hace el narrador digno de confianza, prevaleciente en la literatura del siglo XVIII y parte del XIX, sino que, al contrario, le tiende trampas a travs de la retrica de la disimulacin. Esta intencin de Mutis/autor emprico conduce al sincretismo de los gneros: hay rastros de novelas en sus poemas y hay rastros de los poemas en sus novelas, pero tambin hay rastros biogrficos en unos y en otros gneros, como ya se vio desde la obra de Freyle, respecto al sincretismo entre crnica y novela: he aqu el hilo entre los hitos.

El autor emprico, el seor alto con voz de locutor y de actor cinematogrfico, el que purg 15 meses de crcel en Lecumberri, el amigo/asesor de Garca Mrquez, el viajero interminable, el hombre generoso con los escritores jvenes, don lvaro Mutis, le apuesta a un proyecto literario que habr de sostener hasta el final. Con sus obras juega y crea a un autor implicado que presupone y modela a un lector implicado, con quien se establece el pacto de la verosimilitud. El comienzo de la novela La nieve del almirante, nos ubica en esta estratagema esttica en la que el lector tiene que trabajar para develar la ambigedad de lo narrado y tomar distancia as de la posible imagen de un texto referencial historiogrfico:

Cuando crea que ya haban pasado por mis manos la totalidad de escritos, cartas, documentos, relatos y memorias de Maqroll el Gaviero y que quienes saban de mi inters por las cosas de su vida haban agotado la bsqueda de huellas escritas de su desastrada errancia, an reservaba el azar una bien curiosa sorpresa, en el momento cuando menos la esperaba. (1986: 11)

Quien habla es el autor implicado; en la dimensin cognitiva, un lector de Historia y de literatura, que en el aqu-ahora de la narracin se encuentra en una librera de viejo, en el Barrio Gtico de Barcelona, buscando antigedades bibliogrficas. Entre sus bsquedas descubre una bella edicin, encuadernada en piel prpura, del libro de P. Raymond que buscaba haca aos y cuyo ttulo es ya toda una promesa: Enqute du Prvt de Paris sur

l`assassinat de Louis Duc D`Orlans; editado por la Bibliothque de l`Ecole de Chartres en 1865. (12). Paga el libro sin vacilar, con el placer de quien ama los libros y ve en ellos la respuesta a los dilemas que animan a todo lector-escritor. Es difcil no desprenderse de la imagen de un autor en esta declaracin, cuando somos lectores de una novela que se llama La nieve del almirante, cuyo autor es lvaro Mutis. Pero en esto consiste el juego que nos propone Mutis-Autor: nos persuade sobre la manera como aparece la historia que corporiza la novela: en la tapa posterior del libro que acaba de comprar hay un bolsillo en cuyo interior aparecen unos manuscritos; hacia el final de estos manuscritos se lee que es escrito por Maqroll el Gaviero durante su viaje de subida por el Ro Xurand. Para entregar a Flor Estvez en donde se encuentre Y para asegurar el efecto de la persuasin el sujeto que nos habla en esta especie de presentacin, anota que el libro tena numerosos subrayados y notas hechos con el mismo lpiz y que era fcil colegir que nuestro hombre, para no desprenderse de esas pginas, prefiri guardarlas en el bolsillo destinado a fines un tanto ms trascendentes y acadmicos. (13). Entonces este autor ficcionalizado lee tales manuscritos y es lo que recibimos los lectores empricos: el diario de Maqroll. Para acentuar el efecto verosmil el autor ficticio nos dice que el Diario del Gaviero, al igual que tantas cosas que dej escritas como testimonio de su encontrado destino, es una mezcla indefinible de los ms diversos gneros: va desde la narracin intrascendente de hechos cotidianos hasta la enumeracin de hermticos preceptos de lo que pensaba deba ser su filosofa de la vida (13, 14).

Los manuscritos encontrados dentro de aquel libro son complementados con algunas crnicas sobre nuestro personaje aparecidas en publicaciones anteriores y a este autor le parece que en este libro, es decir, la novela que leemos, ocupan el lugar que en verdad les corresponde. He aqu de nuevo unos hilos: Efran/Mara; J. Fernndez/Helena; Cova/Alicia; Maqroll/Flor Estvez y, sobre todo, el recurso retrico de la crnica, del Diario y del narrador no digno de confianza, entramado en el autor ficcionalizado, tambin presente en la novela de Garca Mrquez, Crnica de una muerte anunciada (1981) que, junto con Cien aos de soledad (1966), constituyen el otro hito literario en Colombia.

El nivel ms alto de la crnica novelada lo encontramos en la obra de Garca Mrquez. La polifona de la enunciacin constituye un matiz en la obra del Nobel y en las novelas aqu comentadas. Crnica de una muerte anunciada est hecha con las manos de un relojero; el discurso est en filigrana; es, de nuevo, una novela con lenguaje potico/cifrado. Desde la primera pgina la fina conduccin de las voces atrapan al lector y lo animan a avanzar hacia un laberinto de dudas no resueltas:

El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5:30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Haba soado que atravesaba un bosque de higuerones donde caa una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueo, pero al despertar se sinti por completo salpicado de cagada de pjaros. Siempre soaba con rboles, me dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27 aos despus los pormenores de aquel lunes ingrato (9) El da en que lo iban a matar, declara el cronista/narrador que se propone reconstruir la historia; Haba soado que atravesaba un bosque de higuerones donde caa una llovizna tierna, piensa el personaje de la crnica; Siempre soaba con rboles, le dijo la madre de Santiago Nasar al cronista; evocando 27 aos despus los pormenores de aquel lunes ingrato, dice el cronista/narrador. Toda la novela/crnica transcurre con el ritmo vertiginoso de voces que se cruzan y desembocan en el ncleo de los eventos referidos: el homicidio de Santiago Nasar en manos de los hermanos de ngela Vicario, quien lo ha sealado ser el autor de su desfloracin.

Este movimiento de voces contribuye al solapamiento de un enunciador (la voz encubierta en la voz del narrador) que es portador del saber pleno relacionado con la seduccin y posesin de la joven virgen ngela Vicario, motivo del homicidio que hace mover la historia. Recordemos la fbula: Bayardo San Romn llega al pueblo ostentando un poder econmico y social; est buscando una mujer para casarse; se casa con ngela Vicario y realiza una gran fiesta;

en la noche de bodas descubre que la mujer no es virgen; entonces la golpea y la devuelve a la casa paterna; al preguntarle sobre el seductor ella seala a Santiago Nasar, hombre tambin de posicin social alta, de origen rabe y gran seductor en el pueblo. Los hermanos gemelos de ngela Vicario son carniceros de cerdos y se proponen vengar el desagravio, que no ocultan y hacen pblico; as, en el pueblo todo el mundo sabe que los hermanos Vicario van a matar a Santiago Nasar, quien simplemente se desconcierta. Finalmente el homicidio se cumple y 27 aos despus el narrador/cronista se propone armar el rompecabezas, pero guardando el secreto que est en el fondo de la historia. Ya estando viejos, Bayardo San Romn y ngela Vicario se reencuentran.

ngel Rama (1983), el crtico uruguayo, proporciona las primeras seales sobre la configuracin del narrador/cronista/impostor (el cronista parece decir la verdad pero la oculta hasta el final, si bien la sugiere a un lector crtico); a partir de lo que Barthes denominara, respecto a las unidades distribucionales del relato, los informantes y los indicios, se colige en efecto una asociacin entre el narrador/cronista y el escritor/periodista Gabriel Garca Mrquez. El texto, ledo como novela y no como una crnica periodstica, es la confesin simblica de una transgresin familiar: el encuentro ertico entre los primos (el narrador y ngela Vicario), razn por la cual puede comprenderse por qu el narrador/cronista no es sealado como el autor del desagravio: por relaciones filiales y por un amor verdadero entre primos, pues el narrador (Gabriel como lo llama Serrano) es el nico que expresa cierto deseo y atraccin hacia ngela Vicario, antes del arribo de Bayardo San Romn al pueblo.

Asumida como novela es una catarsis del escritor; de all que aparezcan los nombres propios de la familia de Garca Mrquez: Luisa Santiaga, su madre; Jaime, el hermano menor; Margot, su hermana monja; Luis Enrique, el otro hermano; y Mercedez Barcha, a quien el narrador/actor le declara el amor el da de la parranda y ser la esposa de Garca Mrquez, catorce aos despus. Estos son ndices de la narrativa de autoficcin, constitutivos del hilo que hemos venido siguiendo desde El Carnero, de Freyle. Este mismo hilo lleva consigo una concepcin sobre el amor y el erotismo: en una fase inicial se

desea pero no se ama; en una fase final, ambos se necesitan para aniquilar los fantasmas del pasado; no en vano Garca Mrquez le da un lugar en Crnica. a La vorgine, de Rivera, para recordar esta ambivalencia tmica entre Cova y Alicia; as, respecto al origen de Bayardo San Romn, se dice que era prfugo de Cayena y se narra que Flora Miguel, la novia de Santiago Nasar, se fug por despecho con un teniente de fronteras que la prostituy entre los caucheros del Vichada

Respecto a este tono catrtico subyacente en el plano de la enunciacin de la novela, anota Rama que: podra caber, en ese juego de compensaciones de la conciencia moral que se produce en los diversos partcipes culpables-inocentes, una obligacin: la de escribir toda la historia, para realzar, de ella, lo que haba tenido de altanera caza de amor; ms an, la de solo poder escribir la historia cuando a consecuencia del tardo reencuentro () de ngela y Bayardo, el crimen atroz se hubiera trasmutado en terrible amor. (1983: 38)

Es importante llamar la atencin sobre el dilogo literario entre el poema renacentista del portugus Gil Vicente, del cual Garca Mrquez toma el epgrafe para la novela: La caza de amor/ es de altanera, cuyo comienzo es retomado hacia la mitad de la novela como una advertencia a Santiago Nasar: Halcn que se atreve con garza guerrera, peligros espera, refirindose al apasionamiento por Mara Alejandrina Cervantes, la iniciadora sexual del grupo de amigos de Santiago.

Eduardo Serrano Orejuela (2013) orient su tesis de Doctorado en Humanidades hacia un anlisis narratolgico y semitico de Crnica de una muerte anunciada; su anlisis reconfirma las hiptesis de Rama y las complementa:

En consonancia con esto, podemos afirmar que la meta perseguida por Gabriel-narrador mediante la realizacin de su programa de narracin se

revela ms compleja de lo que habamos conjeturado inicialmente, pues no consistira slo en poner en evidencia la inocencia de Santiago Nasar y la culpabilidad del pueblo en su muerte, sino tambin en atenuar su propia culpa al mostrar que, en fin de cuentas, dicha muerte est en la base de un amor pasional que se conquist a s mismo despus de haber purgado todas las penas que se le impusieron y roto todas las barreras que lo condenaban a la imposibilidad. (2013: 199)

Y, sin duda, la magistralidad de esta novela radica en las trampas que el narrador le tiende al lector ingenuo (el que disfruta solo con la historia narrada) y en la solvencia inferencial y de presupuestos enunciativos que el lector crtico explota, como la plusvala en la interpretacin, de la que nos hablara Eco (1981). Se trata de una novela que recoge los procedimientos propios de la novela policiaca, en la que, como ocurriera con Edipo Rey, el que indaga y busca al culpable son una misma persona. Desde la dcada de 1980 un alto nmero de escritores colombianos despuntan en los diversos gneros. Durante la primera dcada del siglo XXI se reconfirma el carcter innovador de las obras de algunos de estos autores. El criterio de los reconocimientos por la amplia circulacin de sus obras podra ayudar a organizar los anlisis. De un lado, los escritores cuya produccin literaria se inicia hacia la dcada de 1970 y se fue visibilizando desde 1980 hasta la segunda dcada del siglo XXI, en donde ubicaramos a escritores como Oscar Collazos, Roberto Burgos Cantor, Juan Manuel Roca, Rodrigo Parra Sandoval, Fanny Buitrago, Jota Mario Arbelaez, Ramn Illn Baca, lvaro Miranda, Giovanni Queseps, Fernando Cruz Kronfly, Laura Restrepo De otro lado, los escritores que inician la produccin literaria en la dcada de 1980 y alcanzan los ms altos reconocimientos en la dcada de 1990 y la primera dcada del siglo XXI, a saber: William Ospina, Fernando Vallejo, Eduardo Garca, Piedad Bonnett, Antonio Correa, Evelio Jos Rosero, Santiago Gamboa, Juan Carlos Vsquez, Mario Mendoza, Pablo Montoya, Fernando Herrera, Gonzalo Mrquez, Santiago Mutis, Hctor Abad, Daro Jaramillo Sin embargo no todos cultivan la autoficcin ni su preocupacin est concentrada en el trabajo

con el lenguaje, como lo hemos destacado en las obras-hitos ya referenciadas. Entre estos escritores es la obra de Fernando Vallejo la que definitivamente llevar al nivel ms alto la autoficcin, sin solapamientos ni trampas al lector; es un caso de narrativa de autoficcin con narradores dignos de confianza: saben conducir al lector a partir de discursos irreverentes e iconoclastas que se asocian con los discursos del autor emprico en eventos acadmicos o de fiestas literarias. El dilema de Fernando Vallejo es la de un investigador que quiere ser novelista pero que toma conciencia de la complejidad de tal tarea frente a la repeticin de tantos lugares comunes en los modos de hacer literatura, en el pasado y en el presente. Seala Fernando Vallejo que por un proceso secular de restricciones que lleg al trmino de lo absurdo en el preciosismo francs, el culteranismo espaol y el manierismo italiano, el vocabulario potico qued reducido a unos cuantos centenares de palabras, en tanto el resto del caudal del idioma se exclua de la poesa y aun de la prosa (Vallejo 1983, 17). Y no se trata solo de las palabras sino de las estrategias retricas para echar a andar un proyecto literario. La biografa novelada de Porfirio Barba-Jacob, publicada en 1984, le dar el tono y la seal para la escritura de novelas cuyo lenguaje se caracterizar por la procacidad, en la bsqueda por trascender los estereotipos literarios. Entonces le apostar al sincretismo lingstico de los lenguajes referenciales conversacionales de la vida prctica con los lenguajes de la ambigedad literaria.

Con el nombre El ro del tiempo, Fernando Vallejo construye un ciclo narrativo conformado hasta el ao 1989 por cuatro novelas: Los das azules (1985), El fuego secreto (1986), Los caminos a Roma (1988) y Aos de indulgencia (1989). En cada una de estas cuatro novelas, quien enuncia es un narradorprotagonista, es decir, un narrador en primera persona que cuenta su propia historia. El dilema sobre cmo narrar lo expondr Vallejo en mltiples entrevistas; en una de ellas dice:

Evidentemente que el futuro de la literatura va a ser el de la autoficcin, no queda de otra, el que diga yo y no l, el que cuente lo que le pas,

invente lo que le pas pero desde el punto de vista de una sola persona, puesto que es lo nico que corresponde a una realidad humana. La vida no la vemos sino desde el punto de vista de nosotros mismos; el punto de vista interior que no podemos compartir. Nosotros no podemos estar viviendo la vida de diez personas como Balzac o Zola, nosotros la vivimos desde el punto de vista del yo. ste es el camino que va a tomar la literatura, eso lo veo claro; despus no s lo que va a seguir. (Salamanca, 2010: 396)

Y el autor de la saga El ro del tiempo y de las novelas posteriores: Entre fantasmas (1993), La Virgen de los sicarios (1994), El desbarrancadero (2001), La Rambla paralela (2002), Mi hermano el alcalde (2003) y El don de la vida (2010), construye una apuesta esttica que solo la historia de las lecturas determinar sus alcances; por ahora existen los detractores, tambin escritores, y los defensores; pero tener detractores es lo que espera el escritor, porque para eso provoca e insulta. En todo caso es una propuesta esttica en el arte de narrar, fundada desde unos enfoques surgidos en la toma de distancia del artista respecto a las obras de la tradicin: evala dicha tradicin y propone, le apuesta a otras formas es lo que se espera del artista autntico; pueda que pierda la apuesta pero afronta el riesgo.

El estilo del lenguaje de este narrador es soberbio, insultante, arrogante e irreverente. Desde una ciudad desconocida Mxico, quiz, por la reiteracin al smog y por una referencia rpida a la ciudad ms habitada del mundo , el narrador, camino a la vejez, rememora su pasado con un discurso catrtico. El espacio nuclear en la rememoracin es la casa espacio de la infancia y de la primera juventud, y dentro de la casa dos figuras definitivas en la constitucin afectiva y psquica del protagonista: los abuelos. Todos los recuerdos vuelven sobre la casa como espacio original. A pesar de su deterioro, de los pantanos que ahora la cubren huellas de la bsqueda de un tesoro y de la bsqueda de una mina de piedra, la casa sigue siendo la casa, ese cuerpo de imgenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad, como bien dijera Bachelard (1965). La casa de la infancia es un espacio de ensueo y de recuperacin permanente en la memoria del protagonista de Los das azules;

dicha rememoracin no deja de tener un tono lrico en el modo de traducirlo a la palabra y en su relacin inevitable con un espacio mayor y circundante: Medelln; al recuperar estos espacios perdidos, el lenguaje y las sensaciones que conlleva, iconizan el asombro del nio:

Qu espectculo el mundo desde arriba de mi tejado! Alta atalaya de tejas dominando a Medelln! Y Medelln inmenso, inmenso, con sus veinte barrios y sus tejados bermejos. Iba mi vista prisionera en un vuelo de campanas de campanario a campanario. Ven all esas casas sobre la ladera, a la izquierda, en la montaa? Es Manrique, el barrio de Manrique. Blanco, con su iglesia gtica, gtico-antioqueo, y la torre esbelta con pararrayos. All tuvo la abuela una casa. A la derecha, abajo, en el fondo, por donde pasa esa quebrada sucia y ruidosa, es el barrio de La Toma, de camajanes. Qu son, Ovidio, camajanes?. Atracadores, ladrones, cuchilleros, marihuanos. Y esa casota blanca, all arriba, qu es?. Es el convento de las carmelitas descalzas. Por qu descalzas? No tienen con qu comprar zapatos?. El rojo sol se pona tras el cerro del Pan de Azcar. (Vallejo, 1985: 22)

En la dimensin cognitiva del narrador-escritor, pues como escritor se presentar en esta y las novelas subsiguientes, cabe destacar las reflexiones sobre el lenguaje y la gramtica, cuyo antecedente se encuentra, sin duda, en el libro de carcter terico que Vallejo public hacia el ao de 1984. Consecuente con una mirada crtica y rigurosa frente al lenguaje, Vallejo pone en boca de su narrador una serie de reflexiones que hoy son acogidas por la sociolingstica y la pragmalingstica:

Lo que le quiero decir en suma, reverendo padre, es que el idioma es como una anguila: escurridizo, inasible. De los gramticos nuestros, Andrs Bello, el que mejor dio cuenta de este idioma, no la dio ni del diez por ciento. El resto se le escap como se le escap a Nebrija, a Valds, a Salvat, al Brocense, y como se le escapar a todo el mundo togas,

levitas, birretes porque la lengua cuando quiere, y en casi todo momento quiere, es irracional, y la gramtica no: es necia. (Vallejo, 1986: 119)

Resulta extrao que no introduzca todava el nombre de Rufino Jos Cuervo, en cuya biografa sealar que el lenguaje no es un organismo monoltico, como lo dijera tambin Voloshinov en 1928, sino un proceso vivo, dinmico, cambiante, inabarcable. La comunicacin oral est permanentemente

introduciendo nuevos giros y la escritura progresivamente ir introduciendo muchos, como se observa en la nica novela en castellano que Vallejo exalta: Historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Otra vez la literatura dentro de la literatura; ahora el escritor es un quijote que lucha por innovar la escritura literaria desde el universo complejo y trgico del ser humano y su sociedad.

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