UNIVERSIDADEFEDERALDOESPRITOSANTO CENTRODEARTES DEPARTAMENTODETEORIADAARTEEMSICA INTRODUOTRILHAMUSICAL

ESTEBANMARCOSVIVEROSASTORGA

IMPORTNCIADOSOMNOAUDIOVISUAL

VITRIA 2014

ESTEBANMARCOSVIVEROSASTORGA

IMPORTNCIADOSOMNOAUDIOVISUAL

Resenha

realizada

para

disciplina de Introduo a Trilha Musical do professor Ms. Marcus Neves

utilizando como base textos de Michel ChionengelRodrguez.

VITRIA 2014

DESENVOLVIMENTO

O vento esculpido nas rochas em tons pastis de vermelho, imveis, convidam a dinamicidade da mente a construir relaes entre as formas ali presentes e as formas humanas j conhecidas e reconhecidas pela existncia humana. O som do ventoe sua continuidade contribuem para manter o foco na concretude das rochas mesmo que a vontade da mente seja se relacionar com o humano. Vontade que satisfeita aps infinitos 61 segundos, quando apresentada uma Ferrari 412 preta, finalmente algo concretamente humano, uma mquina, o silncio nos aquieta o pensamento. Na sua placa da Califrnia: HUMAN. Doisrobsseaproximamdocarro,agorao que se ouve so passos, de modo que os os robs parecemmais humanos doqueo carro. Enfim o carro entra em movimento. O rudo do motor durante o trajeto nos inspira novamente a monotoniaecontinuidade infinitado ventoouvidoapoucosminutosatrs,colocandonos emumeternoavanardomesmo.

Esta sequncia narrada tratase do preldio do musical Daft Punks Electroma (2006), dirigidoporGuyManueleThomasBangalter, integrantesda banda demsica eletrnica Daft Punk. Com dois msicos dirigindo um filme o que podemos esperar que o som conduza a trama, isso pode ser apreciado em Daft Punks Electroma, mas para tal necessrio uma preparao.Pensarosomnas produesaudiovisuaisumatarefaque exige transcendncia. No que seja algo de outro mundo,ou quem sabe at seja, visto que transforma o fazer assim como tambm o apreciar do audiovisualsugerindo novas formas de se relacionar com o material flmico. Isso que pode ser encontrado ao se buscar uma especializao doouvir. Paraessatarefa, duasliteraturassugeridas so A dimenso sonora dalinguagemaudiovisualdengelRodrguezeAudiovisodeMichel Chion, dos quais esto contemplados, nesta resenha, o Captulo 6 de RODRGUEZ (2006)eosCaptulos1e2deCHION(2011).

Em busca dessa especializao auditiva, que nos permitir chegar a elocubraes e

construes de sentidoslgicos s sequncias,tanto em RODRGUEZ(2006)comoem CHION (2011) h forte referncia ao trabalho de Pierre Schaeffer: Trait de objets musicaux de 1966, em uma traduo livre, Tratadosobreosobjetos musicais, onde introduzido o conceitodeescutareduzida,quesetornaumaimportanteferramentaparao aumento do catlogo memorial de objetos sonoros a serem articulados na produo e interpretao de obras tanto musicais, como audiovisuais, que a proposta tanto de MichelChionquantodengelRodrgueznasobrasreferidas.

De modo a prepararaconscincia para a tarefa de decuparossons,Rodrigueztratade conceitos de acstica e psicoacstica para discorrer no captulo 6 sobre o caminho da forma sonora para o sentido, onde expe os quatro modos, ou modelos, de escuta propostosporSchaeffer:

Ouvir:Esteo primeiro nvel, e o qualno podemosnosdesligar,anosertalvez quando estejamos dormindoprofundamenteouemestadode meditaoprofunda. Se trata simplesmente da recepo dos estmulos do ambiente de modo que esses estmulos no so considerados ativamente pelo ouvinte, ou seja, no h uso da ateno, dotentarescutar ou reconhecer oestmulo auditivo. Umexemplo dessa ao pode ser experienciado quando se ouveoventonopreldiodo fime Daft Punks Electroma,aprincpionohumareaonosentidodeopensamento precisaridentificar que se trata deum somdevento,muitasvezesoindivduonem se apercebe que o som est al. A conscincia e a nomeao dessa qualidade snicasserdadapelosmodelosdeescutacitadosaseguir.

Escutar: Definese escutar como o ato de prestar a ateno a um som com vontade de identificlo ou interpretlo. Essa escuta pode ser exemplificada na cena onde o rob prateado caminha para morte logo aps seu mecanismo de autodestruio tersido ativado, um tiptiptipconstanteeregularpodeserouvidoe nesseouvir o pensamento do espectador se encontranasentenade:oaparelho

de autodestruio est ligado. O som no se articula na mente como uma vibrao de alta frequncia com ataque e decaimento rpidos, ou como o funcionardoaparatodeautodestruio, ouainda deformamais elementar, queo rob vai morrer, mas sim de maneira anterior napercepo, quando antes havia um som ambiente, e algo faz com que a ateno do espectador se projete especificamente para um som, no nosso exemplo o tip tip tip, que narrar a caminhada finaldo personagem.A ateno direcionada especificamenteparaum objetosonorodefinidacomoescuta.

Reconhecer: Relacionase com a identificao da fonte sonora. No exemplo anterior, seria a relao do som tip tip tip com o mecanismo de destruio localizado nas costas do rob, que promove umentendimentode onde estvindo osom,sendoessaorigemaformacomoeleestsendoproduzido.

Compreender: Aqui finalmente acontece a interpretao do evento sonoro pela mente, onde so gerados os pensamentos de que o mecanismo de autodestruio que gera o tip tip tip, assim como em uma compreenso mais rebuscadainterpretamosqueorobocaminhaparaseufim.

H tambm uma definio de modos de escuta emChion,masdiferentedeRodrguez,o primeiroautor utiliza uma abordagemquecontemplaimplicitamentenasuacompreenso a dinamicidade do conjunto, no uma compreenso primeva da essnciatcnica como privilegiadoemRodriguez.

Escuta causal: Se trata do modo de escuta que utilizamos ao procurar uma informao em um som, procurar saberasuacausa,porexemplo,depoisdeum cochilo, ao ouvirum tip tip tip,oespectadorabreosolhosevqueomecanismo deautodestruiodeumdosrobsestativado.

 Escuta semnica: Que trata dadecodificaodeumamensagemcontida emum som, exemplo disso est no cdigo morse, na linguagem falada assim como outros cdigossonoros. Estestreitamenterelacionadacomomododeescutade PierreSchaefferdenominadocompreender.

Escutareduzida:otipo de escuta que trata dasqualidades especficas do som, independente da sua causa e do seusentido.Umamaneira de experienciar esse conceitopode se dar quandoestamos ouvindo msicaem aparelho de somonde um dos altofalanteestcomumpequenodefeito,quequandocolocadomuitoalto, distorce certos sons,aoreproduzirumlbum musicalque voc goste,eperceber queh umacerta distoro queno deveria existir, voc abaixa o volumedosom at que adistorodesaparece.Esse tratamentoespecficodado peloouvidoao somcomomatriafinal,denominadoescutareduzida.

Desenvolvidos essesconceitos,abremse as portasdosentido auditivo.Umavez aberta a conscincia e claro, umavez compostoum vocabulrio, possvelidentificar melhor processos deordem auditiva e estabelecerrelaes semnticas,lgicas e cronolgicas dosomeaimagem.

Neste momento, ngel Rodriguez nos apresenta oconceito de nveisdeaprendizagem, com os quais ele baseia o pensamento que justifica a possibilidade de criao de materialaudiovisualdeabrangnciaglobal.Soeles: 1o nvel de aprendizado:Comuma todoserhumano,consistenamemriaauditiva de contexto imediato. Quando pensamos no som de passos, sempre que o individuo com perfeita capacidadeauditivatenhacaminhado oupelo menos visto algum caminhar, ele vai associar a ao ao som decorrente dela, sons de passos. 2o nvel: Depende de uma experincia auditiva especializada. Por exemplo, um

caador em uma savana, coloca o ouvido no cho, e dependente de sua experincia, prediz se uma manada est a caminho e aproximadamente quanto tempolevarparachegarataqueleponto. Nveldeaprendizagensarbitrrias:AquiRodrgueznodefineexatamenteumnvel, mas uma capacidade de aprender um idioma diferente, ouuma linguagem, como porexemploo cdigomorse.Seriaacapacidadedeaprenderescutassemnticas CHION(2011).

Depossedessesconceitososrelacionamosdizendoqueoprimeironvelde aprendizado tem uma abrangncia maior, podendo independer da cultura civilizatria para ter sua mensagem compreendida, enquanto que quando tendemos para os outros nveis, ser exigido do receptor uma erudio acerca do assunto para que a mensagem seja compreendida,assimreduzindoaabrangnciadamensagem.

Alm disso a Teoria da coerncia perceptiva, nos diz que o ouvido capaz de extrair sentido em qualquer um dos nveis citados acima inclusive relacionandoos, assim construindo novas interpretaes, algumas vezes diferentes das definidas inicialmente pelocriador.

Aindependnciaeatendncia uma coerncia lgica porpartedoreceptor,promovem uma movimentao no sentidodacoernciaperceptivaRODRGUEZ(2006),quetratada tendncia de criao de efeitos no receptor por conta do prprio, ao espectador criar uma percepo de normalidade para prosseguir com uma apreciao audiovisual. Um exemplo disso pode ser contemplado quando em um filme dublado, o espectador abstraise da falta de sincronizaoentre os lbios dopersonagemeosomreproduzido em uma cena, ou em casos como o descrito por Rodrgueznocasodaportapneumtica do filme O imprio contraataca da trilogia de Guerra nas Estrelas, ondeailusode uma porta abrindo e fechando alcanada mostrando a porta fechada, logo o som inventado por Irwin Kershner de porta pneumtica ouvido, aps o trmino do som

exibidaaportafechada,tendocomoefeitoainterpretaodequeaportafoifechada,em algunscasos,osespectadoreschegamaveraportasefechando. Outro casodeaodacoernciaperceptivapodesercontempladoemEuropa(1991)de Lars Von Trier,onde a narraoemsegunda pessoacoloca oespectador em ummodo empticoqueincitaapsiquacrerqueoespectadorenteativonatramadofilme.Essa narrao em segunda pessoa, ao se relacionar com a imagem e a msica, tem como efeito a sensaode que algumsercsmico, uma espcie de deusquemfalaedirige os movimentos do personagem principal, Leopold Kessler, um norte americano na Alemanha dopsguerra, em1945.Esteexemplo,ilustra os conceitosde vococentrismo e verbocentrismo CHION (2011), uma vez que a voz queconduz a trama ecria, neste casoexplicitamenteocontedodacena,sugerindolocal,tempoeatsensaes.

Outro conceitomuitointeressanteexpostoporCHION odevaloracrescentado,quevem justificando tanto o exemplo da porta pneumtica em O Imprio ContraAtaca como tambmnoexemplodeDaftPunksElectromaquandopensamosemumnveldeescuta citado como compreenso RODRIGUEZ (2006), jque o som contnuodoventoassim como do motor docarro posteriormente, jprediz a caminhada no desertoe o posterior holocausto dos dois personagens assolados pela decepo de se reconhecerem unicamentecomorobs,sempossibilidadedeserdiferentesdisso,ouseja,humanos.

Em Enter the Void (2009), filme dirigido pelo argentino Gaspar No, temos uma narrao em primeira pessoa, tanto da parte visual, onde so experimentados movimentos de cmera congruentes com os movimentos do personagem principal (Oscar), alm de momentos de escurido quando este est piscando ou de olhos fechados, assim como tambm na parte auditiva, onde h uma forte manipulao e composiodossonsapartirdeumaperspectivapsicolgicadopersonagem.

Para termos uma ideia de como foi tratada a qualidade sonora no filme, na primeira sequncia deOscar no quartoondevive,nacidadedeTkionoJapo,vemosumaplaca

neon, quando a audio chama a ateno para o som de um avio em voo, ento a imagem converge na direo do avio no cu. Apenas nessa introduo, j podemos contemplar a execuo do conceito deque a audio mais rpidaque a viso,j que primeiroopersonagemrecebendooestmuloauditivoenfimestarprontoparaprocuraro estmulo visual, o avio. Prosseguindo a cena, Oscar chama por sua irm, Linda, e devaneia sobre osobrevoar ever a cidade de cima, assim como sobre experincias de ps morte, dos quais posteriormente ele referencia o Livro Tibetano dos Mortos, aps uma breve discusso,Lindasaindo doquarto,ej forada percepo visual deOscar,o chama novamente para perguntarlhe se voltaro a se ver. Vale explicitarnamontagem snica desta parte da sequncia o tratamento dada a voz de Oscar, com uma equalizao recheada de frequncias graves, o que produz um efeito de voz mais abafada, alm de se encontrar em um volume mais potente do que o resto do campo sonoro, sugere se tratardavozsendoouvidadedentrodocorpodopersonagem,quando ouvimosa voz de sua irm,j temosumapresena maior de umreverbquea posiciona no espao do quarto, ou da varanda na qual comeam a dialogar, esse tratamento naturalistadado voz de Linda modificado principalmente quandoela noseencontra nocampovisualdeOscar,quando ela aps sairdoquarto, retornaparaperguntarlhese iro se reencontrar, neste momento a voz dela equalizada privilegiando frequncias mdiase mdioagudasalmdeovolume seapresentarmaisintenso,reforandoaideia dequeanarrativacorrenumaperspectivasensorialdeprimeirapessoa.

Osomnoaudiovisualpodesermelhorentendidoapsestasbreves divagaescomoum elementoativono processodeproduodesentidoemobrasaudiovisuais,demodoque uma vez estudadosedecupadosconceitoscomoosexpostosporCHIONeRODRGUEZ conclumos que estes contribuem exponencialmente para a qualidade tanto da interpretao,comotambmdacriaodeprodutosflmicos.

BIBLIOGRAFIA

CHION, Michel. A Audioviso, Som e Imagem no Cinema. Lisboa, 2011. Edies Texto&Grafia.Cap.12.p.1133.

DAFTPunksElectroma.disposioem: http://en.wikipedia.org/wiki/Daft_Punk's_Electroma.Acessoem31/01/2014.

EUROPA (film). disposio em: http://en.wikipedia.org/wiki/Europa_(film). Acesso em 31/01/2014.

ENTER the Void. disposio em: http://en.wikipedia.org/wiki/Enter_the_Void. Acesso em31/01/2014.

ENTER the Void (2009). A disposio em: http://www.imdb.com/title/tt1191111/. Acesso em31/01/2014.

RODRGUEZ, ngel.A dimensosonoradalinguagem audiovisual.Traduo Rosngela Dantas.SoPaulo,2006.EditoraSenac.Cap.6.p.241270.