La Musica en Las Publicaciones Periodicas Del Siglo XIX - Boletin Casa de Las Americas

Revista de msica latinoamericana y caribea
SUMARIO
Artculos temticos La msica en las publicaciones peridicas venezolanas del siglo XIX Mariantonia Palacios p. 3 La obra de Jos White en el contexto romntico de Iberoamrica. Msica para violn y piano Ana V. Casanova p. 19 La msica en la prctica poltica del Partido Comunista Argentino entre el fin de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos del peronismo Omar Corrado p. 28 Comentarios Diplomado en Patrimonio Musical Hispano Liz Mary Prez de Alejo p. 45 El etnotexto en otro contexto Jorge Fiallo p. 50 Revisitando la historiografa desde dos nuevos ttulos Liliana Gonzlez Moreno p. 54 Taller de Produccin y Gestin Cultural en la Casa p. 61
Boletn Msica # 30, 2011
Una mnima entrevista entre viajeros Layda Ferrando p. 79 La Casa a Todo Tango p. 82 Coleccin Msica Guitarra, poesa y sentir de Amrica Layda Ferrando p. 87 p. 90 VII Coloquio Internacional de Musicologa Casa de las Amricas p. 103 Premio de Musicologa Casa de las Amricas p. 104 Nuevas obras de compositores Partitura Contracubierta
Notas Convocatorias
Iy, para guitarra (1999-2011) Louis Aguirre
IMPORTANCIA DE LAS FUENTES HEMEROGRFICAS PARA LA MUSICOGRAFA VENEZOLANA DEL SIGLO XIX El estudio de la msica venezolana del siglo XIX obliga a la revisin de una de * las fuentes ms ricas en informacin: las publicaciones peridicas. La hemerografa del periodo contiene centenares de datos sobre compositores y su entorno, obras, intrpretes, eventos, conciertos, reseas crticas, noticias de la visita de artistas extranjeros al pas, noticias del quehacer de los nacionales fuera de las fronteras, comentarios Mariantonia Palacios sobre la actuacin de las bandas, informacin sobre la educacin musical, acotaciones sobre esttica, datos sobre folclor, y un largo etctera. Esto convierte a las publicaciones peridicas en uno de los medios ms profusos para la reconstruccin del pasado musical venezolano. Aunque es indiscutible el valor documental de este tipo de fuentes, el trabajo con ellas debe hacerse tomando en cuenta algunas consideraciones importantes. En primer lugar, el acercamiento a los hechos descritos en ellas siempre se hace a travs de la mirada del informante, cronista o redactor, lo que hace inevitable la presencia de una enorme carga subjetiva. En segundo lugar, lo que se describe es necesariamente una visin parcial o fragmentada de la realidad, apenas un recuadro de un panorama ms amplio, y esta visin est adems condicionada y contaminada por el entorno cultural y social. En tercer lugar, los hechos presentados suelen ser inmediatos o muy prximos, lo que trae como consecuencia que haya muy poca posibilidad de una reflexin profunda sobre los mismos. Pero, lejos de ser esta caracterstica de contemporaneidad e inmediatez un problema, es precisamente la que permite calibrar la importancia y trascendencia de este tipo de fuente documental, as como su inmenso potencial para la historiografa musical. Las publicaciones peridicas, a pesar de sus limitaciones e inexactitudes, son el testimonio directo y cotidiano del acontecer de una poca. De all la importancia de su estudio para la reconstruccin de la vida cultural del pas. Desde hace varios aos, un equipo de profesores y estudiantes del departamento de Musicologa de la Universidad Central de Venezuela se ha dedicado al acopio sistemtico y estudio riguroso de la prensa del siglo XIX. Esta lnea de trabajo ha permitido penetrar la intrincada red de conexiones sociales, econmicas, polticas y culturales tejida alrededor del hecho musical. La enorme cantidad de noticias encontradas dan una idea del acontecer diario, del detalle menudo, de la cotidianidad, de la informacin aparentemente irrelevante que no se refleja en otro tipo de fuentes. Su anlisis ha obligado, entre otras cosas, a redefinir el papel que la msica jug en la sociedad decimonnica venezolana.
La msica en las publicaciones peridicas venezolanas del siglo XIX
* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicologa Casa de las Amricas, La Habana, 2010.
FUENTES HEMEROGRFICAS EN LA VENEZUELA DEL SIGLO XIX En la Venezuela del siglo XIX haba una variada gama de publicaciones hemerogrficas, de formato y periodicidades diversas, vinculadas con la msica. Pueden clasificarse en tres grandes renglones: aquellas de tipo informativo general que, entre otros temas, ofrecan comentarios sobre distintos aspectos de la vida musical aquellas de corte cultural donde la msica, las artes plsticas, la literatura, el cine y el teatro eran los tpicos centrales y aquellas especializadas en la msica propiamente En algunos casos, adems de las noticas, crnicas y/o reseas, se publicaban partituras, bien como encartados externos (lbumes o separatas), o bien dentro del formato propio del peridico o revista. Este conjunto de partituras constituye, tanto por su cantidad como por su calidad, una de las colecciones de msica ms importantes decimonnicas. Las publicaciones peridicas musicales en Venezuela florecen sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, hay antecedentes importantes en las primeras dcadas del siglo que vale la pena mencionar, aunque de duracin y periodicidad exiguas. Los musiclogos Hugo Quintana y Fidel Rodrguez1 elaboran una detallada lista los mismos: La Mecha (1838), primer peridico musical que se difundi en Venezuela por iniciativa del compositor y violinista espaol Toribio Segura, quien vivi una larga temporada en el pas. La Luneta (1843), publicacin caraquea destinada a recoger informacin relacionada con eventos artsticos y conciertos. Entreacto (1844), peridico literario y artstico. El Peridico Musical (1851), editado por el compositor Romn Isaza y especializado en la publicacin de partituras. lbum Literario y Musical (1854), peridico a cargo de Domingo Santos Ramos y Agustn Egui. Entreactos, papel literario y artstico (1854), peridico editado en Caracas para ser repartido a la entrada del teatro durante las presentaciones opersticas. Ya se mencion que fue durante la segunda mitad del siglo XIX que florecieron las publicaciones peridicas venezolanas. Esto podra explicarse por varios factores: 1.- Factores de tipo socio-cultural, entre los que destaca el surgimiento o protagonismo de capas sociales aficionadas a la msica y otras manifestaciones culturales para quienes su prctica se hizo imprescindible. 2.- Factores econmicos que permitieron la comercializacin de los peridicos y/o revistas y garantizaron la posibilidad de su compra-venta, distribucin y consumo.
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Hugo Quintana: La msica de saln en Colombia y Venezuela, vista a travs de las publicaciones peridicas de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX, 2010, p. 92 y Fidel Rodrguez: Caracas, la vida musical y sus sonidos (1930-1888), 1999, p. 192.
3.- Factores tecnolgicos y de infraestructura, que facilitaron la produccin y difusin de las publicaciones. Estos factores no pudieron desarrollarse sino una vez finalizada la guerra de independencia, conflagracin que en Venezuela fue particularmente violenta y larga, y que dej al pas sumido en una situacin econmica bastante precaria. Despus de establecida la Tercera Repblica (1830), el pas se enfoc en la edificacin de un orden poltico-social que reflejara el rompimiento definitivo con el rgimen colonial. A tal fin, se formul un marco legal que amparara las nuevas instituciones que se crearon, y que a la vez permitiera el surgimiento y construccin de una identidad nacional. Por otro lado, la Iglesia catlica, otrora rectora en la vida musical de las ciudades y pueblos, perdi importancia ante el avance de las instituciones de enseanza laicas, entre ellas las Academias de Bellas Artes y/o Conservatorios especializados en la educacin artstica. Estos cambios favorecieron el surgimiento de nuevas formas de produccin y consumo musicales que beneficiaron el incremento de las publicaciones peridicas especializadas. Ya en la segunda mitad del siglo encontramos importantes peridicos y revistas donde hay abundante informacin musical. Entre ellos cabe resaltar: El Diario de Avisos (1837, 1850-1860, 1873-1898), peridico general con copiosas noticias musicales que sali diariamente (menos domingos y feriados) desde el 18 de enero de 1850 hasta finales de 1860; y despus, en un segundo periodo, desde mayo de 1873 hasta mediados del ao 1892. La Opinin Nacional (1868-1892), peridico de carcter general que reseaba noticias de toda ndole, entre ellas musicales. Editado por los hermanos Aldrey Jimnez, su distribucin fue tanto a nivel nacional como internacional (Pars, Nueva York y Londres). Comenz a circular como vespertino dos veces a la semana, pero a partir de 1869 se hizo matutino y diario. El Zancudo (1876-1889), semanario de literatura y bellas artes fundado y dirigido por los msicos zulianos Heraclio Fernndez y Gabriel Jos Aramburu, editores y propietarios. El 9 de enero de 1876 sali el primer nmero. La publicacin tena una clara orientacin hacia la crtica musical, muchas veces combinada con el humorismo o la irona. De las cuatro pginas que conformaban el semanario, la portada era una caricatura (generalmente de contenido poltico), o bien el retrato de un artista, poltico o personaje de importancia. La segunda y la tercera hoja, impresas a dos o tres columnas, contenan poemas, discursos, pensamientos, chistes, la explicacin de argumentos de peras
y zarzuelas o crticas a alguna personalidad o evento relevante. En la ltima pgina se colocaba una partitura, generalmente de autor venezolano. La Lira Venezolana (1882-1883), publicacin quincenal de msica y literatura editada por el pianista, compositor y pedagogo cumans Salvador Narciso Llamozas para unirse a las celebraciones del primer centenario del natalicio de Simn Bolvar. El primer nmero sali a la luz el 28 de octubre de 1882 y, aunque tuvo una duracin de apenas un ao (hasta noviembre de 1883), cont con la colaboracin de los mejores escritores de la poca, entre quienes se contaban Ramn de la Plaza, Domingo Santos Ramos, Eugenio Mendoza y Mendoza, Marco Antonio Saluzzo y Domingo Ramn Hernndez. Contena adems un suplemento musical que se anexaba a la revista en el segundo nmero de cada mes donde aparecieron obras de msicos venezolanos de renombre como el propio Llamozas, Francisco Tejera, Manuel Azpura, Leopoldo Sucre, Jess Mara Surez y Federico Villena, entre otros. Era una publicacin conocida en el mbito nacional e intercambiaba con revistas en el exterior (Espaa, Francia y la Argentina). El Cojo Ilustrado (1892-1915), calificada por el historiador Pedro Grases como el mejor peridico quincenal que ha tenido Venezuela. Editado por Jos Mara Herrera Irigoyen, alcanz la asombrosa cifra de quinientos cincuenta y nueve nmeros y un tiraje de seiscientos sesenta ejemplares con periodicidad quincenal, lo que la convierte, sin duda, en una de las fuentes historiogrficas ms importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Durante veintids aos inform sobre el acontecer poltico, social, econmico, cultural y musical de Venezuela y del mundo. En muchos de sus nmeros se incluyeron composiciones de autores venezolanos, y eventualmente se publicaron aparte algunos suplementos musicales.
A partir de las noticias musicales aparecidas en estas publicaciones se pueden reconstruir algunas de las caractersticas ms importantes del panorama musical venezolano de la segunda mitad del siglo XIX, tal como lo evidenciaremos seguidamente. CONTEXTO HISTRICO La figura poltica ms relevante de la segunda mitad del siglo fue Antonio Guzmn Blanco (Caracas, 1829 - Pars, 1899), quien gobern el pas durante varios perodos: primer gobierno o Septenio (1870-1877), segundo gobierno o Quinquenio (1879-1884), y tercer gobierno o Bienio (1886-1888). Intercalados entre los perodos presidenciales de Guzmn Blanco gobernaron sus amigos Francisco Linares Alcntara y Jos G. Valera de 1877 a 1879, y Joaqun Crespo de 1884 a 1886. Durante el mandato de Guzmn Blanco y de sus protegidos se puso en marcha una poltica cultural de innegable trascendencia para el pas. Fue un periodo de gran estmulo para las artes, y en particular para la msica: en 1870 se fund el Instituto de Bellas Artes, un decreto emitido en 1873 estimul el otorgamiento de becas gubernamentales para que artistas destacados pudieran perfeccionar sus estudios en el exterior, y en 1881 se inaugura el Teatro Municipal que se convertir en el centro de la vida cultural de la ciudad. Aunado a estas polticas, el gobierno se destac como
financista y propulsor de eventos y espectculos. Como contrapartida, todo artista o compaa de importancia que actuara en el pas estaba en el deber de ofrecer una funcin de gala en homenaje al Ilustre Americano y su familia, era profusamente reseada y celebrada por la prensa con los elogios de rigor. Ilustracin de Romeu para el artculo Cuadros Caraqueos Una de las caractersticas ms resaltantes del perodo guzmancista fue el afrancesamiento de los gustos y costumbres, hecho que se ve reflejado en las pginas de los peridicos y revistas. El Autcrata civilizador, quien vivi muchos aos en la capital francesa, emprendi una serie de reformas urbanas para modernizar Caracas y asemejarla a Pars. Construy edificios, paseos, parques, grandes avenidas, instal la iluminacin elctrica, remodel fachadas y jardines. Pero no slo el rostro urbano se modific. Tambin los hombres y mujeres cambiaron sus atuendos: Las lectoras de El Cojo Ilustrado podan ver en las pginas de modas las ltimas creaciones de los principales almacenes parisinos, tales como La Belle Jardiniere, Printempos, La Samaritaine y Au Bon March, el cual, incluso, ofreca enviar sus catlogos por encargo a las clientes caraqueas.2 Una lite social adaptada a las nuevas pautas de conducta surge durante el guzmanato. Hablaba en francs, asista al hipdromo, temperaba en Macuto,3 degustaba la comida del pas galo, asista a fiestas y banquetes, y se pona sus mejores galas para ir a la pera. Esta lite se convirti en la principal receptora y consumidora de la msica de corte acadmico. Msica que va a entrar en un proceso de comunicacin interna con los elementos musicales provenientes del folklor,4 sentndose as las bases para el surgimiento del nacionalismo musical que tendr su punto culminante en la primera mitad del siglo XX con la llamada Escuela Nacionalista Venezolana, movimiento lidereado por Vicente Emilio Sojo. LA MSICA DE SALN EN LAS PUBLICACIONES PERIDICAS VENEZOLANAS Es en este ambiente, propicio al desarrollo de las bellas artes, que prosperan las publicaciones peridicas venezolanas vinculadas con la msica a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Las abundantes noticias musicales reflejadas en ellas dan cuenta de una actividad musical diversa desarrollada en distintos mbitos, aunque por razones de espacio, slo abordaremos en este artculo aspectos vinculados con la llamada msica de saln, que es la que est representada en las composiciones musicales que se editaron en los peridicos y revistas a los que hacemos referencia. Mientras en la Europa del siglo XIX se abordaban las grandes formas musicales como la sinfona, el concierto y la pera, en Venezuela y el resto de la Amrica Latina
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M. Arturo Almandoz: Postales de viajeros olvidados a la Caracas de entre siglos, 2000, p.42. Macuto es una localidad del estado Vargas en el litoral central de Venezuela, al pie de la cordillera de la Costa. 4 Fidel Rodrguez: Msica y nacionalismo durante el guzmanato (1870-1888), 2000, p. 191.
estaban de moda los gneros de pequeo formato como los valses, mazurcas, danzas, contradanzas, polcas, fantasas, caprichos, barcarolas, romanzas, impromptus, nocturnos, marchas, etc. En el caso de Venezuela, esto obedece en parte a que las condiciones socioeconmicas del pas no permitieron la construccin de teatros y el desarrollo de una industria editorial rentable sino hasta muy avanzado el siglo. El medio difusor por excelencia de este repertorio de pequeas formas eran las publicaciones peridicas, y su auditorio natural las veladas o tertulias privadas de los salones burgueses. De all que se le conozca como msica de saln, musique de salon, que es un trmino de origen francs asociado a los encuentros sociales. Estas composiciones, adems de interpretarse en los salones, tambin tenan cabida en los encuentros de los clubes, en los eventos organizados en los almacenes de msica, hospitales, asilos o iglesias; en los exmenes tipo concierto del Instituto de Bellas Artes; en los recitales pblicos y en los conciertos de los teatros. Empresas privadas, como por ejemplo la de E. Heny, importador de mquinas de coser Singer desde New York y representante exclusivo de los pianos M. F. Rachals y Co. de Hamburgo para Venezuela, tambin organizaban veladas musicales donde se interpretaba este tipo de repertorio. La receptividad y aceptacin de esta msica fue enorme, a juzgar por la copiosa cantidad de noticias recogidas en la prensa. Por eso, los mejores compositores venezolanos del momento escribieron este tipo de piezas y se aseguraron de que se publicaran en los peridicos y revistas. Tres consideraciones importantes deben hacerse en torno a este repertorio. La primera est relacionada con la presencia abrumadora de msica escrita para el piano; la segunda observacin tiene que ver con el papel de la mujer como consumidora principal de este tipo de composiciones; y la tercera reflexin est vinculada con la funcin de estas obras. A continuacin ampliaremos cada una de estas consideraciones: 1. El reinado del piano La mayor parte de las composiciones editadas en las publicaciones peridicas estn escritas para el piano. En una proporcin menor encontramos obras para canto y piano, y, slo en El Cojo Ilustrado, unas pocas para violn y piano. Vale la pena mencionar tambin la presencia de las recitaciones o melopeas (melopeyas), gnero en total desuso hoy en da, que consista en poemas que deban ser recitados mientras un pianista iba tocando la msica especialmente escrita para acompaarlo. Era una especie de declamacin donde el lector y el msico se fusionaban.5 La presencia abrumadora de obras para piano no es casual. Durante la segunda mitad del siglo XIX, el piano se convirti en el instrumento protagnico en Iberoamrica. En Venezuela, tocarlo y componer para el instrumento se convirti en smbolo de estatus, prestigio y poder econmico. Toda casa respetable deba tener uno protegido del polvo por un mantn de Manila que era sostenido por el busto de alguna celebridad. Las reuniones sociales giraron en torno al piano. Se conversaba, se jugaba, se escuchaba msica y se bailaba a su alrededor. Esto dio pie a un lucrativo
5 Para una lista detallada de los compositores que publicaron en El Zancudo y El Cojo Ilustrado, se recomienda la revisin de Solangel Garca Leal y Pedro L. Acosta: El Zancudo: catlogo hemerogrfico del Semanario de 1876 a 1886. Aporte histrico al acervo musical venezolano, 2001, y Rafael Saavedra y F. Curt Lange: Hemerografa musical venezolana del siglo XX: El Cojo Ilustrado, 2004, respectivamente.
negocio de venta, alquiler, reparacin y mantenimiento de los instrumentos, tal como lo evidencia este anuncio aparecido en La Opinin Nacional del sbado 09 de Noviembre de 1878.6 Ntese el curioso prrafo final: Nos referimos a los pianos de la fbrica de M. F. Rachals y Ca, de Hamburgo que, apenas llegan al depsito, no bastan a los pedidos anticipados que hay de ellos. En la ltima partida recibida los hay que pueden desarmarse y hacerse de l cuatro bultos reducidos, fciles de trasportar, lo que es trascendental para los consumidores del interior. Al mismo tiempo que se importaban instrumentos, se alent su fabricacin en talleres locales. Lorenzo Rodrguez Colina, reconocido pianista venezolano, lleg incluso a ganar una medalla de oro en la exposicin nacional organizada en homenaje al centenario de Simn Bolvar por la buena calidad de sus pianos, construidos utilizando materiales del pas. En un artculo publicado en La Opinin Nacional, Salvador Narciso Llamozas no escatima elogios al piano de Rodrguez Colina: usted se ha propuesto dotar a la industria nacional con un nuevo elemento de riqueza y brillo, construyendo un piano con maderas escogidas del pas, y aprovechando en su mecanismo los adelantos modernos del arte hasta lograr la sonoridad cantante y amplitud de sonido que constituyen el mayor anhelo del pianista; con decir esto, se comprender la magnitud del esfuerzo y el mrito de su labor, y con cuanta justicia es usted objeto de felicitaciones de sus compatriotas.7 Para los pianistas, dar lecciones de piano se convirti en un medio de subsistencia seguro. Muchos ofrecan sus servicios a domicilio, no slo para ensear el repertorio propio del instrumento, sino para adiestrar a sus discpulos en el arte de acompaar las piezas de baile que estaban de moda. En este ltimo rengln fue el pianista y compositor Heraclio Fernndez un maestro consumado. Su anuncio en el Diario de Avisos del 19 de octubre de 1876 destaca sus destrezas (se mantiene la ortografa original): Heraclio Fernndez ensea acompaar al piano piezas de baile, por un metodito mui sencillo y en mui poco tiempo. Las lecciones sern de un hora y se pagarn por mensualidades asi: 3 lecciones semanalesid. V 6.50 2 id id. V 4.50 En la casa donde obtenga mas de un discpulo se har una rebaja convencional.8 En agosto del mismo ao agrega una coletilla a su oferta: Las personas que no tengan piano y deseen recibir lecciones de acompaamiento de piezas de Baile, pueden ocurrir la casa del que suscribe, entre las esquinas Carmelo y Coln. Y en 1878 suma a sus dotes pedaggicas las de vendedor y reparador de instrumentos: El que suscribe tiene en venta pianos verticales de las mejores fbricas de Europa y precios escandalosamente mdicos. Tambin afina y repara pianos.
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La Opinin Nacional, Ao XI, Mes XI, No. 2848. La Opinin Nacional. Ao XVIII, Mes II, No. 4668, viernes 20 de febrero de 1885. 8 Diario de Avisos. Ao IV, Mes 6, Nmero 1002, jueves 19 de octubre de 1876.
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El piano se convirti en el aglutinador de las aspiraciones musicales de profesionales y aficionados, pero sin duda fueron las seoritas de sociedad las intrpretes por excelencia del instrumento, asunto del que nos ocuparemos ms adelante. Las familias pudientes compraban pianos para que sus hijas aprendieran a tocarlos. La popularidad del instrumento entre las damas hizo que su enseanza llegara incluso a ser una asignatura obligatoria en algunas escuelas para seoritas, tal como lo evidencia la oferta del Colegio Santa Rosa, casa de educacin para nias, publicada en La Opinin Nacional, el lunes 17 de Marzo de 1879:9 Este establecimiento que hace diez y seis aos ha estado bajo la direccin de la seora Amelia D. Lpez Mndez y hermana e hija, se abrir de nuevo y con algunas modificaciones de gran utilidad para el adelanto de las nias, el 15 del entrante, en sociedad con la seorita Elodia C. Prez Bonalde y bajo las bases siguientes:
MATERIAS DE ENSEANZA.
Lectura, escritura, religin, urbanidad, aritmtica, gramtica, geografa, astronoma, historia sagrada, historia profana e historia natural. Msica vocal y piano. Otra muestra del favor del que gozaba el piano entre las seoritas de sociedad es el anuncio en La Opinin Nacional de un concierto que se organiz para ayudar a las vctimas del terremoto ocurrido en Andaluca en diciembre de 1884. En l, el distinguido profesor y maestro Fernando Rachelle, que goza en nuestra sociedad de merecida simpata, ofrece el concurso de sus discpulas, hijas de Caracas, en el gran concierto de 20 pianos y a 4 manos acompaado de la orquesta; sorprendente espectculo en el que tendremos ocasin de admirar los encantos y talentos de nuestras preciosas damas.10 El auge del piano permiti el florecimiento de una industria editorial encargada de la publicacin y difusin de composiciones para el instrumento. En Venezuela existan varias empresas editoriales de importancia vinculadas a las publicaciones peridicas musicales:11 Alfred Rothe, que contrataba los servicios tipogrficos de la M. Dreissig y Cia, en Hamburgo y eventualmente la Litografa de H. Neun y la Litografa El Comercio. La S.N. Llamozas & Ca- Editores, que funcion entre 1883 y 1914 y contrataba los servicios de C.G. Rder en Leipzig (primera compaa en adaptar la tecnologa de impresin tipogrfica a la msica). El Almacn de Msica Antonio Csar Surez fundado en 1904, que contrataba los servicios tipogrficos de la Moritz Dreissig y Cia, en Hamburgo. Empresa Tipogrfica de Juan Larrazbal y Tipografa El Zancudo, ambas caraqueas. Estas empresas se ocupaban de la edicin de la msica que iba dentro de las revistas y peridicos, y tambin de los lbumes y colecciones con obras de compositores
La Opinin Nacional, Ao XII, Mes III, No. 2948. La Opinin Nacional, Ao XVIII, Mes II, No. 4664, Viernes 13 de Febrero de 1885, p. 2 11 Hugo Quintana: La empresa editora de msica en la Caracas de fines de siglo XIX, 1870-1930, 1997, p. 124.
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venezolanos que se publicaban y mercadeaban independientemente, aunque muchas veces eran anunciados en las publicaciones referidas. Casas de comercio como las de J. A. Bhme, Rafael Daz, Carlos Saume y el almacn/librera de Juan C. Cedillo y Co., financiaban proyectos editoriales, a la vez que servan como sucursales para la suscripcin de las publicaciones peridicas de la poca y comercializaban las partituras, lo que aseguraba su distribucin y difusin. Valga como muestra este anuncio aparecido en La Opinin Nacional del jueves 20 de Noviembre de 1879:12 La Quintaescencia en el Reino de la Armona MIS RATOS DE OCIO EN LA HABANA. Coleccin de 9 piezas de baile Compuestas por J. G. Vollmer Precio 12 reales. ___ LA PRIMOGNITA DEL CONTINENTE. MARCHA TRIUNFAL. Por Salvador N. Llamozas. Precio 5 reales. ___ En casa del Editor, ALFRED ROTHE 2. El bello sexo artstico La segunda consideracin acerca del repertorio difundido en las publicaciones peridicas tiene que ver con sus destinatarios, y es aqu donde la mujer entra en escena. La Venezuela de finales del siglo XIX fue testigo de la incorporacin de la mujer a la actividad econmica, social y cultural del pas. En el campo de las bellas artes, y sobre todo en la msica, la participacin femenina fue notoria. Como intrprete, como creadora, como cantante, como aficionada o como profesional, la mujer venezolana dej su impronta en el medio musical. Su contribucin fue ampliamente reseada en las publicaciones peridicas de la poca, siendo numerosas las noticias recogidas sobre su actividad musical, tanto en el mbito privado como en el pblico. Tambin en ese siglo se la incorpora al sistema educativo formal, ofrecindole una formacin adecuada segn su gnero y condicin social. Qu se persegua con la escolaridad femenina? Principalmente capacitar a la mujer para el mejor desempeo como madre y esposa, a la vez que agudizar sus capacidades pblicas, es decir, su lucimiento en el saln. Para embellecer el bello sexo, muchos gobiernos en la Amrica Latina desarrollaron programas para que se convirtieran en mejores madres, esposas y amas de casa letradas. Cuando Antonio Guzmn Blanco decreta la gratuidad y obligatoriedad de la educacin primaria en 1870, las mujeres quedan formalmente incluidas dentro del sistema educativo oficial. La escuela les ofreca un pensum de estudios que contena conocimientos de trabajos de aguja, bordados, corte y costura de vestidos y nociones de economa domstica, adems de pintura, canto y msica. Bien fuera en instituciones pblicas de enseanza o con la asistencia de profesores privados, las mujeres comenzaron a adiestrarse en las bellas artes llegando a convertirse en su principal destinatario y fuente de inspiracin. Toda seorita deba tener cultura musical y tocar algn instrumento, siendo el piano, smbolo de elegancia y respeto, el preferido por las damas de sociedad, aunque en menor medida tambin gozaron de
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La Opinin Nacional, Ao XII, Mes XI, No. 3147.
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sus favores el arpa, la guitarra y el bel canto. Las fminas se convierten, por ende, en las mayores consumidoras de los peridicos y revistas donde se insertaban peridicamente las partituras de moda. Sin embargo, no todos recomendaban el estudio del piano para las seoritas. En 1889 apareci publicado un curioso artculo en La Opinin Nacional.13 Es una copia hecha en Madrid de un escrito de un profesor de la Universidad de Berln de apellido Wastgod en el que habla de las desventajas y efectos perjudiciales que tiene el estudio del piano para las nias. Comienza el artculo afirmando que el eminente Dr. demuestra que la clorosis y las enfermedades de nervios que padecen muchas mujeres tienen por causa el abuso del piano. Esto se debe a que los padres, apenas la nia sabe andar, la sujetan al tormento de las altas banquetas y al martirio de estirar los dedos para que pueda aprender tocar la Mandolinata, o un vals, una polka para hacer las delicias de la visita. El Dr. Wastgod afirma que de cien jvenes condenadas sin piedad al piano, 90 por lo menos, despus de largos aos de ejercicio, consiguen nicamente adquirir una agilidad en los dedos que no tiene nada en comn con el arte. Estas son las que tocarn las piecitas de moda en los salones y fiestas, pero que olvidarn todo lo aprendido al casarse. No es que el profesor est en desacuerdo con que se estudie el piano, lo que combate es el abuso, nacido la mayor parte de las veces de la vanidad de los padres, que quieren ante todo que las nias se luzcan. La preocupacin evidenciada en este artculo no hace sino corroborar el uso extendido del estudio del piano por las mujeres en el siglo XIX. Otro aspecto interesante relacionado con la mujer y el repertorio publicado en las revistas y peridicos decimonnicos est vinculado con la prctica de regalar y dedicar partituras de piano a las damas. Fue una costumbre muy arraigada, propia de una sociedad donde imperaban los cdigos sociales y la necesidad de comportarse de manera distinguida: A mi amiga, A las lectoras de, A mi aventajada discpula, A la eminente artista, Testimonio de amistad a las seoritas, Para el lbum de la seorita, Dedicado a la distinguida seorita. Son igualmente caractersticas ciertas expresiones extremadamente romnticas y melosas en los ttulos: Ecos de amor, El cielo y t, xtasis de amor, Yo no te olvidar, mame, Sensitiva, Mi primera flor, Dime que s, Bellos ojos, Alma sublime, Suspiros de amor, Ecos del corazn, La dulzura de tu rostro, Los misterios del corazn, etc. Cabe mencionar otra de las reas en las que tenemos noticias de que la mujer sobresali: la enseanza de la msica. Muchas damas se dedicaron a dar clases de piano a otras mujeres, principalmente de forma privada, tal como se evidencia en este anuncio aparecido en La Opinin Nacional:14
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La Opinin Nacional, Ao XXII, Mes X, No. 6.028, jueves 17 de Octubre de 1889, p. 1. La Opinin Nacional, Ao XVII, Mes IX, No 4540, del viernes 05 de Septiembre de 1884, p. 3.
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Loni Esquivar Esta seorita hija de Caracas: acaba de regresar de Paris, donde ha adquirido profundos conocimientos que ha atesorado a los que ya posea en su profesin de pianista. Se ofrece para dar lecciones a domicilio. Dirigirse las solicitudes al almacn del seor J. C. Cedillo. Al avanzar el siglo, con la inclusin de la mujer en el sistema educativo formal y la creacin de instituciones para la enseanza artstica, otros espacios tambin fueron ocupados por damas. Es el caso, entre otras, de las pianista Rosa de Basalo y Ana de Hernndez, quienes, adems de desarrollar una carrera como concertistas, asumieron la ctedra de piano para seoritas del Instituto de Bellas Artes, tal como consta en este decreto aparecido en la Gaceta Oficial del 19 de junio de 1905 (subrayado nuestro).15 Estados Unidos de Venezuela.- Ministerio de Instruccin Pblica.- Direccin de Instruccin Popular y de Bellas Artes.- Caracas: 17 de junio de 1905.- 94 y 47. Resuelto: Por disposicin del Presidente Constitucional de la Repblica y en conformidad con el Presupuesto acordado en esta fecha para la Academia Nacional de Bellas Artes se constituye el personal de dicho Instituto en la forma siguiente: Director, y Profesor de Dibujo y Pintura, ciudadano Emilio J. Mauri. Secretario, Doctor Rafael Jelambi Profesor de Escultura, Angel Cabr Profesor de Arquitectura, Doctor M. F. Herrera Tovar Profesora de Canto para Mujeres, seorita Mara Irazbal Profesora Auxiliar de Canto para Mujeres, seorita Lastenia Pachano Profesora de Piano para Mujeres, seora Rosa de Basalo Otra de Piano para Mujeres, seora Ana de Hernndez Profesor de Teora Musical para Mujeres, Numa Pompilio Camargo Profesor de Canto para Hombres, Cayo Andreoli Profesor de Teora Musical para Hombres, Ignacio Bustamante Profesor de Piano para Hombres, Andrs Delgado Pardo Profesor de Italiano, Enrique Vicentino Pero el rol de la mujer no se limit al de docente o intrprete. Muchas destacaron tambin como compositoras, publicando sus obras en El Zancudo y en El Cojo Ilustrado. Especialmente hermosas son las creaciones de Adina de Manrique, Isabel Pachano de Mauri, Sofia de Pecchio, Mara Letts de Montemayor y Rosa de Basalo. Como cabe esperar, la mayor parte de sus composiciones estn escritas para piano, aunque tambin trabajaron el repertorio piano vocal. 3. Gneros de pataleo La tercera reflexin planteada alrededor del repertorio publicado en los peridicos y revistas venezolanos est vinculada con su funcin. La msica en las publicaciones peridicas consista, como ya se ha mencionado, en piezas como valses, danzas,
15 Elsa Serrano y Luis Dvila: El Instituto Nacional de Bellas Artes a travs de las pginas de la Gaceta Oficial, 2010. Gaceta Oficial, Ao XXXIII-IX, No 26.399, p. 26.399.
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Isabel Pachano de Mauri
Leccin de Piano. El Cojo Ilustrado 1895. N 90Cuadro de Emilio J.
polcas, mazurcas y contradanzas, adems de obras de forma libre tpicamente romnticas, la mayora breves y sin grandes dificultades tcnicas. Esto denota otra de las caractersticas de nuestra sociedad romntica que puede deducirse de las noticias extradas de la hemerografa musical: el gusto por el baile. Las veladas o soire solan incluir baile, antes o despus del banquete, antes o despus del concierto. La unidad bsica de todo baile de la poca era el turno de baile, que no era otra cosa que el agrupamiento de cuatro o cinco gneros de los que estaban en boga. Las damas anotaban en sus libretas de baile quin sera el afortunado con el que bailaran en cada turno. Las piezas eran tocadas una tras otra y podan ser de un mismo autor o podan combinarse. Por lo general, los turnos estaban estructurados combinando valses, mazurcas, polcas, danzas y contradanzas. Entre todas las especies, fue el vals la preferida, no slo en Venezuela, sino en toda Iberoamrica. As lo demuestra la enorme cantidad de valses publicados en los peridicos y revistas. Muchos compositores notificaban la salida de su msica de baile en la prensa. As despertaban la curiosidad del pblico y se aseguraban la colocacin de las partituras. Como ejemplo va este jocoso contrapunteo entre Jos ngel Montero (autor de la pera Virginia) y Manuel Mara Fernndez (padre de Heraclio Fernndez) publicado en El Diario de Avisos, Ao I, Mes 8, Nmero 189, del viernes 26 de diciembre de 1873: Msica de baile Ha circulado un bonito Valse de Jos ngel Montero, titulado Tienen orejas y no oyen, que su autor dedica Mnuel Mara Fernndez, y una danza de este, que lleva por ttulo Tienen ojos y no ven, dedicada al autor de la Virginia, y todos los que pesar de usar magnficos Quevedo, no ven mas all de sus narices. Ambas piezas se venden en las tiendas de Toledo y Cedillo.
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Los ttulos del valse y la danza dicen mas de lo que nuestros lectores se pueden figurar. A comprarlas, pues. Algunos de los gneros bailables adquirieron rasgos locales, diferencindose de sus homnimos europeos. En el caso de Venezuela, especialmente el valse y la danza revelan estas caractersticas distintivas16 que se hacen evidentes en las complejas frmulas y ritmos con los que se acompaan las melodas. Salvador Narciso Llamozas, en un artculo publicado en La Lira Venezolana, explica el fenmeno para los valses venezolanos:17 Algo que es producto nico de nuestro temperamento y de nuestro clima, palpita en los aires tiernos y cadenciosos, en esas frases que se desenvuelven dulces y fluidas en medio de sencillas modulaciones, y que acaso han brotado espontneas de algn sentimiento ntimo para conmover el alma con sus originales insistencias. Hasta en la manera de bailar dichos aires se observa un no s qu de encantador, que difiere en mucho del movimiento galopante de los valses extranjeros; y que al son de ellos es que despliega la dama venezolana su garbo inimitable... Empero, lo que constituye la fisonoma del valse venezolano, no es nicamente el carcter meldico de sus aires, sino la variedad de acompaamientos en que abunda, los cuales causan la desesperacin de profesores extranjeros que han vivido largo tiempo entre nosotros. Cuando oyen esos ritmos contratiempo de los bajos, sus nervios se excitan por la extraeza de las combinaciones y se declaran impotentes para tocarlos con el requerido movimiento. El efecto de ellas es sobre todo admirable en las orquestas de baile, debido al rasgueo de los discantes y al toque de las bandolas, instrumentos favoritos de nuestra msica popular. Por eso su enseanza constituye una verdadera especialidad y de ah que contemos con pianistas acompaantes de sealado mrito. Estos acompaamientos de los que habla Llamozas generalmente se hacan por fantasa, es decir, de odo, lo que permita la intervencin de varios instrumentos o de varios pianistas. Si la msica se interpretaba en los salones, el instrumento que se utilizaba era el piano, y los acompaamientos por fantasa se hacan tocando a cuatro manos. El pianista que tocaba en la parte izquierda del teclado se encargaba de improvisar los acompaamientos creando interesantes combinaciones rtmicas, mientras que el que tocaba en la parte superior doblaba la meloda en octavas, terceras o sextas, agregndole adornos a discrecin. Para ayudar a aprender estas frmulas de acompaamiento por fantasa, la prensa de la poca anuncia la salida al mercado de dos mtodos, uno de Heraclio Fernndez y otro de Jess Mara Surez. El primero se publica en 1876 con el sugestivo nombre Mtodo para aprender a acompaar piezas de baile/ al estilo venezolano/ sin necesidad de ningn otro estudio y la altura de todas las capacidades. En treinta y dos pginas
16 Para mayores detalles sobre las caractersticas del valse venezolano se recomienda la lectura de mi artculo Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX en la Revista Musical de Venezuela, No 35, Ao X VII, FUNVES-CONAC, Caracas, 1997, pp. 99-117. 17 Salvador Narciso Llamozas: El Valse venezolano, 1883 pp. 65-66.
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el autor intenta iniciar a los nefitos en el arte del acompaamiento de las piezas de saln decimonnicas, porque, con un poco de prctica, puede cualquier persona estudiosa acompaar en mui poco tiempo, como puede hacerlo el mas prctico acompaador, por lo que toda explicacin sobre teora musical estar aplicada al teclado y tendr un carcter funcional. Debido al xito obtenido, se hace una segunda edicin en 1883.18 El segundo mtodo es de Jess Mara Surez, segn los anuncios desplegados en El Zancudo y del Diario de Avisos, y se titula Mecnica musical. Nuevo mtodo para aprender a acompaar piezas de baile por medio de nmeros. Aprendizaje sin maestro (sin fecha de edicin). Es un pequeo folleto de nueve pginas donde se explican los acompaamientos piansticos de las piezas de baile de moda en los salones venezolanos decimonnicos. Segn el propio Surez: La manera de acompaar nuestras piezas de baile es tan variada, que slo la prctica puede ensearla, y, aunque ...no es posible someter a reglas a nuestros acompaamientos de capricho, nos reducimos a ensear los ms sencillos dejando lo dems al gusto y la prctica de los que ellos se dediquen. Estas frases resumen el objetivo del mtodo: sistematizar en lo posible los acompaamientos piansticos de las polcas, los valses, las danzas y las mazurcas. El contenido se expone de manera tal que se hace accesible a cualquier persona. En este aspecto se asemeja bastante al Mtodo de Heraclio Fernndez, aunque es mucho ms breve, y si se quiere, no tan prctico. Sin embargo, es un documento valioso porque Jess Mara Surez fue uno de los profesores de piano ms reconocidos e influyentes de su tiempo, por lo que sus obras se recomendaban como consulta obligada para los estudiantes de msica. Adems, su propuesta para una representacin numrica de los acordes es bastante original. El que estos dos mtodos se hayan anunciado en la prensa de la poca y el que uno de ellos se haya agotado obligando a hacer una segunda edicin no hace sino corroborar la gran popularidad de la que gozaron los gneros bailables. CONCLUSIN A lo largo de este artculo se ha podido demostrar la importancia que tiene la revisin de las fuentes hemerogrficas para la reconstruccin del pasado musical de una nacin. En el caso de Venezuela, su estudio ha sido fundamental para comprender la msica que se desarroll en el pas durante la segunda mitad del siglo XIX. Aunque por razones de espacio ha quedado por fuera el anlisis de las informaciones sobre educacin musical, reseas de conciertos y espectculos, crticas, biografas sobre compositores, comentarios sobre esttica, folclor, organologa, novedades internacionales, actividades de las sociedades filarmnicas, etc., lo hasta aqu expuesto evidencia el valor de estas fuentes documentales para la musicografa. BIBLIOGRAFA Agostini, Desiree Thais: Msica para piano de compositoras venezolanas publicadas en El Cojo Ilustrado entre 1892-1907. Un acercamiento histrico al acervo musical venezolano: catlogo y edicin crtica (tesis de grado Escuela de Artes -UCV, s/p), 2003.
Para mayor informacin sobre el Mtodo de Heraclio Fernndez se recomienda la revisin de la edicin facsimilar en la Revista Musical de Venezuela, Ao XVIII, No 38, Caracas, septiembrediciembre, 1998, pp. 271-313.
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Almandoz M. Arturo: Postales de viajeros olvidados a la Caracas de entre siglos, en Martn Frenchilla, Juan Jos y Yolanda Texera (compiladores): As nos vieron: cultura, ciencia y tecnologa en Venezuela 1830-1940, CDCH-UCV, Caracas, 2000, pp. 31-76. Garca Leal, Solangel y Pedro L. Acosta: El Zancudo: catlogo hemerogrfico del Semanario de 1876 a 1886. Aporte histrico al acervo musical venezolano (tesis de grado Escuela de Artes- UCV, s/p), 2001. Guilln, Yarnabeth, Alejandra Medina y Tony Quintero: Noticias musicales en el diario La Opinin Nacional, tesis de grado multimedia, Escuela de Artes UCV, Caracas, 2008. Llamozas, Salvador Narciso: El Valse venezolano en La Lira Venezolana, No 14, Mes VII, 1 de julio, Caracas, 1883, pp. 65-66. Quintana, Hugo: La msica de saln en Colombia y Venezuela, vista a travs de las publicaciones peridicas de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX en A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro iberoamericano, Ediciones Akal, Madrid, 2010, pp. 91-99. _____________: El movimiento musical de la Caracas de fines de siglo XIX y principios del XX, visto a travs de las pginas de El cojo ilustrado, en Jos Pn (coord.): Msica Iberoamericana de Saln. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologa, 1998, FUNVES-CONAC, Caracas, 2000, pp. 445-492. _____________: La empresa editora de msica en la Caracas de fines de siglo XIX, 1870-1930 en Revista Musical de Venezuela, N 35, Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas, 1997, pp. 117-154. Rodrguez, Fidel: Msica y nacionalismo durante el guzmanato (1870-1888), en Revista Musical de Venezuela, Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas, 2000, pp. 191-208. _____________: Caracas, la vida musical y sus sonidos (1930-1888), Fondo Editorial 60 aos, 1999 _____________: El Zancudo: un peridico de inters musical, en Revista Musical de Venezuela, Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas, 1993, pp. 32-33. Saavedra, Rafael y F. Curt Lange: Hemerografa musical venezolana del siglo XX: El Cojo Ilustrado, Tomos I y II, Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas, 2004. Santana Yurenia y Raquel Campoms: Noticias musicales en el Diario de Avisos, tesis de grado multimedia, Escuela de Artes- UCV, Caracas, 2005. Serrano, Elsa y Luis Dvila: El Instituto Nacional de Bellas Artes a travs de las pginas de la Gaceta Oficial. Tesis multimedia, Escuela de Artes UCV, Caracas, 2010. DISCOGRAFA Palacios, Mariantonia y Hugo Quintana: La msica en tiempos de El Cojo Ilustrado, Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico, UCV, Caracas, 2008. Palacios, Mariantonia y Sans, Juan Francisco: A bailar tocan, gneros de pataleo, Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico, UCV, Caracas, 2000.
Mariantonia Palacios de Sans. Venezuela. Pianista, compositora y musicloga. Profesora titular de la Universidad Central de Venezuela e invitada en la Universidad Simn Bolvar, y la Universidad de Costa Rica. Curadora de la coleccin editorial La msica en la Amrica Colonial, y cocuradora de las colecciones Clsicos de la literatura pianstica venezolana y Fondos para el estudio de la msica en Venezuela.
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La Bella Cubana coloca a Jos White en un sitio notable dentro de la msica cubana. Sin embargo, la fama de esta obra minimiza extraordinariamente otros aportes de este gran compositor e intrprete, en tanto su real trascendencia an se desconoce. * Es asombroso que en libros convertidos en paradigmas o referencias ineludibles para el conocimiento de la historia de la msica en Cuba, solo se hagan escuetas menciones a su persona; como excelente violinista y sucinto compositor de un Concierto para violn y orquesta [] un Cuarteto, Ana V. Casanova y varias melodas, entre las cuales se 1 cuenta La bella cubana, sin que aparezca referencia alguna a su relevante contribucin musical. En otras fuentes, aunque se reconoce el buen gusto y la elegancia de sus obras, en realidad se mencionan pocas composiciones con relacin al total de su creacin, aadindose que estas destacan por ciertas desigualdades de estilo y orientacin, sin mayores detalles. Solo aluden a la existencia de un llamado criollismo sensual, principalmente en su Bella Cubana,2 obra a la que se recurre constantemente, aun cuando el propsito sea abordar a este compositor en toda su dimensin. Este desacierto ha sido causado, en buena medida, por el desconocimiento de la totalidad de su obra creativa. Quizs porque parte de ella fue publicada en Pars, ciudad donde estudi, vivi y falleci; porque otras piezas puedan estar an hoy disgregadas en pases de la Amrica y Europa; o se encuentren irremediablemente perdidas. Lo cierto es que la clasificacin de la msica de White que realizaron algunos estudiosos cubanos del siglo XX, ubican su obra dentro de una tendencia romnticoeuropeizante o como portadora de un estilo acadmico, cosmopolita, [similar al] de tantos contemporneos suyos.3 Eso ha llevado a que se le otorgue un significado casi nulo dentro de la msica autnticamente cubana, valorando solo sus danzas como nicos gneros portadores de un lenguaje cubano durante el ochocientos y, por supuesto, la ya citada obra La Bella Cubana. Consecuentemente, el resto de su creacin por antonomasia la gran mayora de sus obras para violn y piano fue estimada como carente de originalidad ya que tom por caminos trillados y donde l era uno ms, entre muchos otros. 4 Quizs la razn principal de esta
La obra de Jos White en el contexto romntico de Iberoamrica. Msica para violn y piano
* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicologa Casa de las Amricas, La Habana, 2010 1 Alejo Carpentier: La Msica en Cuba, 1979, p.218. El subrayado es nuestro. 2 Edgardo Martn: Panorama histrico de la msica en Cuba, 1971, p.60. El subrayado es nuestro. 3 Edgardo Martn: Op. cit. 4 Edgardo Martn: Op. cit.
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incongruencia en la historiografa musical de Cuba, se encuentre en el hecho de que an no hemos podido conocer ni comprender la profunda cubana inherente al compositor matancero. Hasta el presente, varias generaciones de msicos, musiclogos e investigadores cubanos ignoran la mayor parte de la valiosa creacin de este compositor, aunque debe reconocerse que hacia la ltima dcada del siglo XX se realizaron algunas investigaciones sobre este msico cubano. En ese contexto se ubica este proyecto de investigacin con el inters de contribuir al conocimiento, interpretacin y difusin de la obra integral de Jos White. En ese empeo, han sido de inestimable valor los documentos personales de Jos White atesorados en el Museo Nacional de la Msica en La Habana. Especial significacin ha tenido para el rescate de su obra, el hallazgo de un libro de partituras autgrafo, donde aparecen varias de ellas nunca antes publicadas. De extraordinaria importancia han resultado los trabajos antecedentes publicados por distintos investigadores de Cuba, Venezuela, Chile y Francia; sin ellos, hubiera sido an ms difcil poder aglutinar en un solo estudio parte de la muy diseminada informacin sobre este compositor cubano. Entre estas investigaciones destaca la contribucin de Armando Toledo, Luis Merino Montero y Mario Milanca Guzmn para Revista Musical Chilena en su Nmero 173, de 1990 dedicado casi por entero al msico y compositor cubano con estudios relacionados con la estancia y la creacin de Jos White en Cuba, Chile y Venezuela. Se suma el libro Jos White y su tiempo (1997) de la investigadora francesa Sabine Faivre de Arcier; as como estudios realizados por las cubanas Belkis Hudson, con el trabajo de diploma La obra creativa de Jos White (1997)5 e Iraida Trujillo y Mara Victoria Oliver, con el libro Jos White, publicado en el ao 2005. I Jos White fue un virtuoso intrprete del violn, un prolfico compositor y excelente pedagogo. Como excepcional instrumentista, puede considerarse uno de los precursores del virtuosismo violinstico en toda la Amrica, y distinguirse internacionalmente entre los mejores instrumentistas de su poca. Jos Silvestre de los Dolores White Laffita naci el 31 de diciembre de 1835 segn aparece registrado en el libro de Bautismo de Pardos y Morenos de la Catedral de Matanzas fruto de la unin de una pareja, cuyos integrantes provenan de estratos sociales opuestos y pertenecan a diferentes razas, dato curioso si se tiene en
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Este fue el trabajo de diploma de la musicloga Belkis Hudson, defendido en el curso 1996-1997 en la facultad de Msica del Instituto Superior de Arte. Un ejemplar del mismo se encuentra en los fondos del Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana (CIDMUC).
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cuenta que estas diferencias eran irreconciliables en una sociedad esclavista. Fue reconocido legalmente por su padre el 16 de octubre de 1855. Jos White comenz sus estudios de violn poco antes de cumplir los cinco aos, al parecer bajo la gua de su padre, msico aficionado. A partir de 1844 recibi clases de violn del ingeniero belga Pedro Lesserf, quien le proporcion una slida formacin artstica, acorde con el gran desarrollo que haba alcanzado la tcnica violinstica en la poca. Segn el manuscrito de la biografa de Jos White, escrita por su padre Carlos, se asevera que ya para 1855 se haba convertido en profesor de violn, su instrumento preferido, adems de tocar viola, violoncello, contrabajo, piano, clavicordio, guitarra, flauta, picolo, clarinete, trombn de pistones y de vara, cornetn, trompa, oficleide y tmpanis.6 La primera presentacin profesional de White como violinista solista de la que se tiene referencia, ocurri en el Teatro Principal de Matanzas en 1854, junto al afamado pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk, alentador y principal gestor de la continuacin de los estudios superiores de White en Pars. En 1855, ya en esa ciudad, el cubano obtuvo entre sesenta aspirantes una beca por oposicin en el Conservatorio Imperial de Msica y Declamacin para las clases del profesor Jean Delphine Alard. Un ao despus de haber iniciado los estudios en el Conservatorio de Pars y con veinte aos de edad, gan el primer premio de violn en el concurso auspiciado por dicha institucin. A partir de este momento sostuvo una intensa vida artstica, donde se destacan sus presentaciones en el Palacio de las Tulleras ante los emperadores Napolen III y Eugenia; en el Palacio Real de Madrid, ante Isabel II; en el Conservatorio de Madrid; en los ms prestigiosos salones aristocrticos y salas de conciertos; as como en los teatros ms importantes de Europa y la Amrica, donde fue aclamado tanto por la crtica como por el pblico. Desde que se estableci en Pars a partir de 1855, visit Cuba solo en dos ocasiones: una en 1859-1860 y otra en 1874. En ese ltimo ao visit Mxico, presentndose en la capital (Teatro Nacional de Mxico), en Puebla, Jalapa y Veracruz. Entre 1875 y 1876, llega a los Estados Unidos, y se presenta en las ciudades de Nueva York junto a la Orquesta Filarmnica, Filadelfia, Boston y Cincinatti. De all regres nuevamente a Francia. En 1877 comenz una extensa gira de conciertos por la Amrica Latina: Panam, Venezuela (Caracas, La Guaira, Puerto Cabello y Valencia), Per (Teatro Principal de Lima), Chile (Valparaso, Santiago de Chile), la Argentina (Buenos Aires, Teatro Coln) y Uruguay (Montevideo). Lleg en noviembre de 1879 a Ro de Janeiro, Brasil, donde se estableci hasta finales de 1889, fecha en que viaj a Lisboa. En Brasil fund la Sociedad de Conciertos Clsicos, y fue nombrado miembro de la Academia de Arte de ese pas. En 1890 regres nuevamente a Pars, donde se estableci hasta su fallecimiento en 1918. A lo largo de su vida, sus extraordinarias cualidades artsticas le hicieron merecedor de numerosas condecoraciones. Le fue otorgada la condicin de Caballero de la gran Cruz de Carlos III; Comendador de la Real Orden de Isabel la Catlica,
El manuscrito original de esta biografa se encuentra en los archivos de la Biblioteca Nacional Jos Mart, Carlos White, 1855.
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impuesta por la Reina de Espaa, en 1868; la Orden de Bolvar y la Medalla del Busto del Libertador Simn Bolvar, concedidas en 1877 en Caracas, por el Presidente Constitucional de los Estados Unidos de Venezuela; la Rosa de Brasil, la ms alta condecoracin de ese pas conferida por el emperador Pedro II de Braganza, entre otras. Muchos fueron los pianistas que tocaron junto a White a lo largo de su exitosa carrera artstica tanto en Cuba como en el resto de los pases de la Amrica y Europa, durante sus giras de concierto y estancias ms o menos prolongadas. El repertorio inclua tanto las composiciones ms significativas para piano y violn de la poca, como las de su propia creacin. Entre estos pianistas se encuentran el estadounidense Louis Moreau Gottschalk; los cubanos Ignacio Cervantes, Adolfo Daz, Pablo Desvernine Legrs; los franceses Joseph Louis Diemer, (1843-1919) alumno de Marmontel, que sucedi a este profesor en el Conservatorio de Pars; Camile Saint Sans, y con quien ejecut la Sonata no.1 para piano y violn de ese compositor; el mexicano Julio Ituarte; el puertorriqueo Jos Nez; los venezolanos Teresa Carreo (en Pars, cuando era todava una nia), Leopoldo Sucre, Sebastin Daz, e Isabel Noblot; los chilenos Enrique Rudolphy, los hermanos Eustaquio Segundo Guzmn y Federico Guzmn, Fabio Depetris, Amelio Coq, Jos Ducci, Elvira Arredondo, y Domingo Binimelis; de Brasil, Arturo Napoleau; y el italiano Alfredo Cassella con quien interpret sus obras Violinesque y Zamacueca en 1898.7 II Como compositor, White mereci altos elogios de la crtica de su tiempo.8 Su labor creativa se haba iniciado desde edades tempranas. La biografa de 1855 documenta una significativa cantidad de obras que su padre clasific como piezas grandes, entre ellas, Variaciones sobre temas originales9 para violn y piano, para clavicordio y orquesta, y para piano. A esto se suman las muy cultivadas variaciones sobre motivos de peras italianas, fantasas, una obra identificada como Primer Concierto para violn y piano, un quinteto para flauta y cuarteto de cuerdas, y una misa para cuatro voces y orquesta, entre otras obras religiosas, todas ellas compuestas antes del ao 1855. Hasta la actualidad ninguna de las composiciones antes mencionadas han sido encontradas, con excepcin de la Lamentacin para dos voces y orquesta versin para dos voces y rgano, localizada a finales de la dcada del noventa del siglo XX por la musicloga Miriam Escudero en los archivos de la Iglesia de la Merced en La Habana. Con ese nombre consta en la referencia dada por Carlos White en la autobiografa citada. Muchas de las obras de White se estrenaron en la que fuera considerada en el siglo XIX el centro ms importante de la cultura occidental en el mundo, la ciudad de Pars, y lo que es ms significativo, fueron publicadas por casas editoriales parisienses.
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Toda esta informacin aparece disgregada y sealada puntualmente en varias de las fuentes bibliogrficas utilizadas para realizar este trabajo: Revista Musical Chilena, No. 173 (1990); Sabine Faivre de Arcier: Jos White y su tiempo (1997); e Iraida Trujillo y Mara Victoria Oliver: La obra creativa de Jos White (2005). 9 Esto consta en los Archivos de Documentos personales de Jos White, del Fondo Museo Nacional de la Msica. Entre estos documentos aparecen numerosas reseas de sus conciertos y crticas de peridicos de Europa, Estados Unidos y la Amrica Latina. 9 Obras del autor, compuestas, segn su padre Carlos, antes de 1855 sin sealar fecha exacta.
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La Jota aragonesa, dedicada a su Majestad Catlica Isabel II, Reina de Espaa, fue compuesta en Pars en mayo de 1858 y publicada en esa ciudad por Gambogi Freres Editor en 1863
Como extraordinario pedagogo Jos White se destac en sus labores de profesor interino del Conservatorio Imperial de Pars, pues tuvo entre sus muchos alumnos a violinistas de la talla del francs Jacques Tibaud y el rumano George Enescu. Durante sus viajes imparti lecciones de violn en otros pases como Venezuela, Chile, y Brasil, en este ltimo pas fue nombrado Profesor de la Familia Imperial y Director del Conservatorio Imperial de Msica. Su labor como maestro alcanz a destacados msicos de la isla varios de renombre internacional que ya en el siglo XX fueron discpulos de violinistas que recibieron sus enseanzas en Francia. Estos son los casos de Joaqun Molina (1884-1958) a su vez posterior maestro de Mario Valds Costa10 Diego Bonilla (1898-1976) y Virgilio Diago (1897-1941).
La perspectiva pedaggica de White dej huellas en su catlogo. Sus dos colecciones de estudios para violn la Opus 13, Seis estudios para violn solo; y la Opus 33, Nuevos estudios para violn con acompaamiento de segundo violn fueron aprobadas a mediados del siglo XIX como estudios curriculares de los ms importantes conservatorios europeos de la poca: el de Pars, el de Bruselas y el de Viena. Aun cuando estas obras pueden homologar en dificultad tcnica y logros artsticos con los famosos Caprichos del virtuoso violinista italiano Niccolo Paganini, constituyen creaciones totalmente originales, portadoras de un lenguaje universal acoplado con expresiones de profunda cubana.
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Mario Valds Costa (1898- 1930) violinista concertista y compositor cubano, graduado del Conservatorio Peyrellade, complet sus estudios en New York con Charles Hasselbring.
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Aos despus, ya establecido nuevamente en Pars, White compuso la obra para violn y piano Un Reveu au Brazil (al parecer compuesta en 1897 y publicada en 1911) a modo de homenaje a su larga estancia en Brasil. El desempeo meldico-rtmico de esta composicin se encuentra intrnsecamente ligado a las caractersticas propias del punto guajiro o punto cubano, cuyas manifestaciones ya tenan una fuerte presencia en nuestra msica folklrica y popular desde inicios del siglo XIX. Sus peculiaridades tambin son extensivas a gneros cubanos como la criolla y la guajira, propios de nuestra cancionstica, reconocidos hoy como indiscutiblemente nacionales. Esta rpida identificacin se debe a la presencia del conocido sesquiltero: la muy habitual alternancia de compases de seis por ocho y tres por cuatro, distintiva de las msicas de Espaa y la Amrica; caracterstica que aparece tanto en la guajira, el corrido mexicano, como en distintas canciones latinoamericanas denominadas criollas. El contraste o alternancia que puede aparecer en la meloda misma o entre la meloda y el acompaamiento, visible en la complejidad rtmica que se establece entre el violn y el piano, es una peculiaridad de todo el cancionero americano, incluido Brasil. As, Un reveau au Brasil, se expresa a travs de uno de los tipos de msica popular brasilera del siglo XIX, coincidente con las caractersticas de distintos gneros que hoy identificamos como cubanos, pues tienen races comunes en la herencia cultural hispana de todo el continente americano. Por otra parte, El Canto del Nufrago (la fecha exacta de composicin desconocida, fue publicada en 1911) constituye una de las creaciones ms dramticas y conmovedoras de White. Su fuerte carcter programtico se evidencia, sobre todo, en el desempeo descriptivo del piano, simulador del implacable sonido de las olas del mar. Esta obra est emparentada, por un lado, con las caractersticas de la msica vocal de la poca, en especial con las arias de la pera romntica europea y los lieders; y por otro, con las peculiaridades que caracterizaban desde mediados del siglo XIX a la cancin cubana, entre ellas, el canto a dos voces con intervalos de terceras y sextas, que el compositor logr a travs del empleo de dobles cuerdas en el violn. Esta forma de canto constituy un rasgo distintivo de las canciones cultivadas por los ms importantes autores de la trova tradicional a finales del siglo XIX e inicios del XX, entre los que destacan Sindo Garay y Manuel Corona. Mencin aparte merece su Zamacueca, compuesta en 1878 en Valparaso. Esta creacin eman tras una franca relacin del compositor con el hecho folclrico y sus
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rasgos nacionales particulares fueron exquisitamente trazados. Segn apunta el musiclogo chileno Luis Merino, la Zamacueca de Jos White constituye un ejemplo insuperable, pues fue la nica capaz de transmitir el clima regocijante del modelo folklrico, combinando esplendor virtuosstico, equilibrio estructural y variedad armnica dentro de las normas convencionales del siglo XIX. Gracias a estos atributos su Zamacueca lleg a ser atrayente en Chile y en el extranjero.11 Si bien esta obra no fue la primera que partiendo de la msica folclrica chilena nutriera la creacin musical de concierto y tampoco White, el primer intrprete en dar a conocer la zamacueca en el exterior de Chile, una buena parte de la difusin en la Amrica y en Europa de la zamacueca chilena de aquella poca se debi, tanto a esta obra como a la interpretacin sistemtica que el autor realiz de ella. Su alto logro artstico, as como la forma en que White se apropi de esta especie particular de la msica folklrica chilena, fueron capaces de influenciar a otros compositores latinoamericanos y europeos de aquella poca y la convirtieron en un paradigma dentro de la msica romntica de carcter nacional del siglo XIX en la Amrica Latina. III La msica para que pueda ser valorada por las actuales y las venideras generaciones debe ser interpretada, editada y grabada para as cumplir su funcin social y comunicativa. Es en ese sentido que se formula uno de los objetivos principales de esta investigacin: poner al alcance de todos aquellos interesados una parte olvidada de la creacin musical cubana del siglo XIX. La msica para violn y piano de Jos White ha sido retomada, tras varias dcadas de silencio, por dos jvenes y talentosos msicos cubanos: el violinista Fernando Muoz del Collado (La Habana, 1987) y la pianista Ana Gabriela Fernndez de Velazco Casanova (La Habana, 1990), quienes integran el Do Habana Da Camera. Esta novel agrupacin centra el ambicioso y difcil empeo de llevar a los auditorios actuales, en sus versiones originales, todas las obras de White para ese formato atesoradas en los fondos del Museo Nacional de la Msica. Durante el ao 2009, el Do Habana Da Camera realiz numerosos conciertos y recitales dedicados por entero a la msica de White. Es de destacar el Concierto Homenaje a Jos White, que tuvo lugar el 20 de octubre de ese ao, Da de la Cultura Cubana, donde estrenaron en la isla la que considero su obra cumbre: Violinesque. Un CD homnimo (Producciones Colibr) fue grabado por el do ese mismo ao, con el que se inicia un ciclo de varios discos compactos dedicados por entero a la obra de este compositor cubano. La agrupacin se propone incluir sistemticamente en su repertorio todas aquellas composiciones que puedan aparecer en el futuro, tanto en archivos de Cuba como de otros pases. Se conoce por los opus de sus obras no menos de treinta y tres, y por referencias encontradas en distintos documentos, que las obras para violn y piano constituyen aproximadamente el cincuenta por ciento de la totalidad de la creacin de White para estos instrumentos.
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Luis Merino: Repercusiones Nacionales e Internacionales de la visita a Chile de Jos White, 1990, p. 91.
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La probabilidad de la existencia de otras composiciones conocidas o desconocidas por nosotros en archivos o bibliotecas de distintas partes del mundo, es una perspectiva latente que no debe excluirse en investigaciones futuras. La importancia del rescate y difusin del conjunto de la creacin musical de Jos White radica en dar a conocer a la sociedad de hoy la msica cubana del siglo XIX y preservarla para el disfrute de las venideras generaciones de cubanos, porque constituye una excelsa muestra de expresin del pensamiento musical iberoamericano, que trasciende hacia la msica universal por su lenguaje y su eminente valor artstico.
Ana Gabriela Fernndez de Velazco y Fernando Muoz, integrantes del Do Habana Da Camera
Do Habana Da Camera en concierto en la Baslica Menor del Convento de San Francisco de Ass, clausura del congreso de la ASCUBI, julio de 2009
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BIBLIOGRAFA Carpentier, Alejo: La Msica en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979. Casanova Oliva, Ana V: La msica de saln del siglo XIX en Cuba: Un panorama, en Msica Iberoamericana de saln (Tomos I y II), Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas, 2000, Tomo I, pp. 173-204. Faivre de Arcier, Sabine: Jos White y su tiempo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997 Hudson, Belquis: La obra creativa de Jos White, Material mecanografiado, Trabajo de diploma, Instituto Superior de Arte, La Habana, 1997. Martn, Edgardo: Panorama histrico de la msica en Cuba, Cuaderno CEU, La Habana, 1971. Merino, Luis: Repercusiones Nacionales e Internacionales de la Visita a Chile de Jos White, Revista Musical Chilena, Ao XLIV, No. 173, Enero-junio, Facultad de Artes y Letras Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990, pp. 65-113. Milanca Guzmn, Mario: Jos White en Venezuela, en Revista Musical Chilena, Ao XLIV, No. 173, Enero-junio, facultad de Artes y Letras, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990, pp. 25-64. Toledo, Armando: White en Cuba, Revista Musical Chilena, Ao XLIV, No. 173, Enero- junio, facultad de Artes y Letras Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990, pp. 5-24. Trujillo, Iraida y Oliver, Mara Victoria: Jos White, Ediciones Viga, Matanzas, 2005.
Ana Victoria Casanova Oliva. Cuba. Musicloga. Premio de Musicologa Casa de las Amricas 1986 por su libro Problemtica organolgica cubana. Es una de las autoras principales de Instrumentos de la msica folclrico popular de Cuba. Atlas (1996-1997). Sus artculos y ensayos sobre msica cubana y caribea han sido traducidos a varios idiomas. Jurado del Premio de Musicologa Casa de las Amricas 2009.
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La msica en la prctica poltica del Partido Comunista Argentino entre el fin de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos del peronismo*
Casi oculta entre las lneas de periodismo partidario que narran hechos y debates producidos en la primera mitad de la dcada de 1940, aparece la mencin a un mundo de sonidos que acompa multitudes, estimul militancias, afirm la solidaridad en la fiesta compartida, contribuy en la construccin del escenario solemne o trgico de las conmemoraciones y en el modelado de sensibilidades ideolgicas de miembros, simpatizantes o aliados al Partido Comunista Argentino en Buenos Aires. A recorrerlo estn destinadas estas pginas. El recorte temporal, escueto en la Omar Corrado extensin, resulta intensivo en lo fctico y lo conceptual. Comprende los aos que van del golpe de estado de 1943 hasta la asuncin de Juan Pern y los comienzos de su presidencia. Esta trama no puede, sin embargo, separarse de la que teje con los acontecimientos internacionales que la atraviesan y reconfiguran. Se trata de los aos finales de la Segunda Guerra Mundial, los ms dramticos en la lucha contra el nazismo, rgimen cuya amenaza se combate en todas las situaciones susceptibles de interpretarse como tal, entre ellas, las posiciones adoptadas por gobierno de facto local. La historiografa general sobre este proceso es generosa. Precisemos slo algunos aspectos necesarios para abordar la msica en ese tiempo y sector ideolgico, sobre lo cual, por el contrario, los estudios no abundan. Un punto fundamental a tener en cuenta es que el Partido Comunista Argentino, desde mediados de la dcada del treinta y en consonancia con estrategias internacionales, desarrolla una poltica tendiente a la construccin de un Frente con otros partidos en base a coincidencias programticas, conducta que se consolida con el avance de las fuerzas del Eje durante la guerra. Esto favorece la unidad con sectores antifascistas, democrticos y pro-aliados provenientes, bsicamente, del liberalismo, el radicalismo y el socialismo. La Unin Democrtica ser la expresin electoral de esta trabajosa alianza contra el partido militar que llevar a Pern a la presidencia. En el relevamiento musical que seguimos aqu resulta entonces imprescindible tener en cuenta que conviven actos internos, generados por y desarrollados en el mundo especfico del partido, y aquellos en los que este converge con otras instituciones. Aunque artistas y repertorios se superponen con frecuencia, hay tambin zonas diferenciadas. No hay que perder de vista, adems, las vicisitudes del partido en la poca, sus perodos de clandestinidad, la censura a sus rganos de prensa y a sus manifestaciones pblicas, por lo cual junto a las actividades aqu reseadas existieron seguramente otras de las que no queda registro en la prensa. Las unidades de anlisis elegidas son los acontecimientos en los cuales se desarrolla la praxis, los repertorios ejecutados, la
* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicologa Casa de las Amricas, La Habana, 2010. Con algunas variantes, una versin previa de este texto fue publicada como Msica y prctica poltica del comunismo en Buenos Aires, 1943-1946 en Afuera. Revista de crtica cultural, N 8, 2010, edicin electrnica www.revistaafuera.com.
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presencia de la msica sovitica en la vida musical de Buenos Aires, vista desde la prensa partidaria y los modos en que all se tematizan distintas cuestiones referidas a la msica nacional y sus cultores. Los meetings partidarios especficos en que la msica intervino comprenden aquellos referidos a la URSS conmemoraciones de la Revolucin de Octubre, avances soviticos en el frente de la guerra, a la organizacin interna del partido en la Argentina congresos, asambleas de comit central, de las organizaciones juveniles, de organismos tributarios de las anteriores, a aniversarios de la creacin del Partido Comunista Argentino o de sus rganos de prensa, a los homenajes tributados a camaradas cados en los enfrentamientos con las fuerzas nacionalistas y nazifascistas locales. Entre aquellos en los que confluye con otras fuerzas se destacan los actos de solidaridad y de recaudacin de fondos para ayudar a los pases en guerra, las celebraciones de los triunfos aliados, las manifestaciones antifascistas y los actos de construccin y afirmacin del frente democrtico al acercarse las elecciones. 1. REPERTORIOS CVICOS El Himno Nacional Argentino preside todos los actos en que participa el Partido Comunista: los propios y los compartidos. Se lo canta con uncin, invariablemente, en todas las ocasiones, se lo celebra en sus aniversarios, se lo destaca en las reseas de los actos pblicos, se lo homenajea en los ttulos elegidos para sus materiales de difusin: as, El Himno Nacional es el nombre del peridico de la organizacin Patria Libre, integrante del frente opositor al gobierno militar en 1945. De modo comparable a la Constitucin, es enarbolado como smbolo de la resistencia a los grupos nacionalistas extremos, quienes, a su vez, tambin lo asumen como smbolo central en sus actos. En el canto del Himno Nacional, como ocurre con materiales culturales de densa sedimentacin en las subjetividades sociales, cada sector ideolgico despliega, a partir del mismo soporte, muy distintos significados. Los nacionalistas entonan lo patritico como instancia aglutinante, excluyente, diferenciadora y defensiva ante el acecho de fuerzas disgregadoras, entre las cuales sitan el internacionalismo que proclama la izquierda. sta lo canta como afirmacin de tradiciones democrticas, cvicas, que llegan desde Mayo por las rutas de la historia liberal con la que converge. El nfasis en el Himno por parte de la izquierda se inscribe en su creciente afirmacin de contenidos nacionales identificable desde mediados de los aos treinta.1 As, en el Acto de la Unidad Nacional realizado el 1 de mayo de 1936, los acordes de la cancin patria, que han vibrado por primera vez en el da de los trabajadores, simbolizaban como nunca las mejores, las ms ntimas esperanzas argentinas.2 En 1945, el dirigente Victorio Codovilla, en su artculo Los Comunistas, Continuadores de las Tradiciones Patrias, tematiza con vehemencia esta tarea insoslayable del Partido.3 El Patriota significativo ttulo del rgano partidario que reemplaza a La Hora en el perodo en que sta es prohibida, entre abril y noviembre de 1945 grafica los
1 Este proceso ha sido descrito en detalle por Mariano Plotkin: Maana es San Pern. Propaganda, rituales polticos y educacin en el rgimen peronista (1946-1955), 1993 (Parte II, Cap. 3) y en el caso especfico del Partido Comunista Argentino, por Alejandro Cattaruzza: Visiones del pasado y tradiciones nacionales en el Partido Comunista Argentino (ca. 1925-1950), 2008. 2 Crtica, 2 de mayo de 1936, p. 1. 3 Orientacin, 29 de agosto de 1945, p. 4.
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El Patriota, 6 de julio de 1945, p. 1
conos escolares el Cabildo, la Casa histrica de Tucumn, el Escudo Nacional en su edicin de celebracin del 9 de julio. Adems de constituir decisiones ideolgicas derivadas del anlisis de la situacin y de la trayectoria del partido, las mismas pueden entenderse, en la arena de las interpretaciones histricas, como respuesta a la presin del nacionalismo integral y su voluntad de hegemonizar una hermenutica identitaria desde su propia plataforma revisionista. En la coyuntura, expresa la voluntad de una ciudadana dispuesta a recobrar sus libertades mutiladas, como seala La Hora.4 Destaca la presencia, en ese proceso, del Himno Nacional, que, creado en los albores de la nacionalidad, cuando el pueblo se aprestaba a librar su cruzada por la independencia propia y la de todos los pueblos de Amrica, es entonado en la hora presente por la garganta multitudinaria con una emocin nueva, con una fuerza poderosa, que denuncia y anticipa los das luminosos que han de venir con la victoria definitiva de la causa democrtica.5 Ms adelante, en la multitudinaria Conferencia Nacional del Partido Comunista en el Luna Park, el 22 de diciembre de 1945, se entiende el canto del Himno suntuosamente acompaado por una orquesta sinfnica dirigida por Jacobo Ficher como una verdadera pica sonora que enlaza la dignidad del pasado con el presente de sacrificios para recuperarla. As, el partido trabaja para recuperar el impulso progresista del pasado que pretenden detener los nazifascistas. Los presentes en la conferencia, entonando las combatientes estrofas de la cancin de la Patria se sumaron al viejo amor de los Moreno, de los Belgrano, de los San Martn, de los Sarmiento por la libertad y la independencia argentinas [] Cantaban quienes venidos de los campos de concentracin [] y de las crceles [] supieron afrontar todos los sacrificios, todas las vicisitudes, para recuperar la posibilidad de cantar autnticamente el Himno Nacional.6 La historia argentina que el Himno encarna aparece entonces como mbito donde se dirimen espacios e interpretaciones que nadie quiere compartir, ni, menos an, ceder al adversario. Si el Himno adquiere un carcter ecumnico en las manifestaciones pblicas opositoras, La Internacional caracteriza los actos de la izquierda: es su marca identitaria ms vigorosa y arraigada en dcadas de luchas locales. En los del Partido Comunista, ambos conforman un dptico insoslayable. El emblema sonoro internacionalista se canta en sus conferencias nacionales; en las conmemoraciones de fechas claves de la historia sovitica en especial, para los aniversarios de la Revolucin de Octubre de hechos
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La Hora, 11 de mayo de 1943 p. 5. Idem. 6 La Hora, 23 de diciembre de 1945, p.1.
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relevantes y recientes de la guerra; en las asambleas del 1 de mayo; en las jornadas de solidaridad por la causa aliada; en los actos por la unidad nacional (1 de septiembre de 1945) o de proclamacin de frmulas partidarias para las elecciones (30 de enero 1946); para celebrar la reanudacin de las relaciones con la URSS (2 de junio de 1946); a lo largo de calles y avenidas en las multitudinarias marchas del perodo. En ocasiones especiales, tambin es ejecutado por una orquesta sinfnica conducida por Ficher, como ocurre en la mencionada conferencia del 22 de diciembre de 1945 o en el meeting del 10 de noviembre de 1945 en el Luna Park para rememorar el vigsimo octavo aniversario de la gesta del pueblo ruso.
La Hora, 11 de noviembre de 1945, p. 1
En este caso, el peridico agrega que la orquesta cuenta con treinta y cinco profesores, aunque no aclara de qu organismo se trata. Jacobo Ficher, nacido en Ucrania y llegado al pas en 1923, haba integrado el Grupo Renovacin, conjunto de compositores que participaron en la introduccin de la modernidad musical en la escena local, en el cual permanece hasta 1944. En la citada asamblea, la orquesta ejecuta por primera vez en el pas la nueva cancin nacional rusa, el Himno Sovitico,7 que haba reemplazado a La Internacional como himno de ese pas desde 1944. En el siguiente aniversario de la Revolucin de Octubre, celebrado el 10 de noviembre de 1946, es el Coro del Partido, que debuta ese da, el responsable de interpretar las tres canciones: el Himno Nacional, La Internacional y el Himno sovitico.8 La Marsellesa se sum tambin, aunque con menos frecuencia, al repertorio musical de los actos del partido; su presencia ms notoria se produjo en las manifestaciones conjuntas del frente democrtico. Ese canto enlaza distintas tradiciones: por un lado, tangencialmente, con las del propio comunismo, ya que incluso una versin, conocida como La Marsellesa de los Trabajadores, se us durante un tiempo como himno no oficial de la Unin Sovitica, poco despus de 1917.9 Por otro, con las intensas marcas francfilas de la intelectualidad local, enlazadas con un ideario
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La Prensa, 10 de octubre de 1945, p. 10. Orientacin, 30 de octubre de 1946, p. 5. 9 http://es.wikipedia.org/wiki/Himno_Nacional_de_Rusia

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de libertad compartido por distintas vertientes polticas. Ambas confluyen hacia el potenciamiento del himno nacional galo en esos aos como smbolo universal de la resistencia antinazi, cuyo alcance iba mucho ms all de la circunstancia blica europea. En Buenos Aires, Cayetano Crdova Iturburu, escritor e intelectual orgnico del Partido Comunista, haba realizado una traduccin de los versos de Leconte de Lisle que la recitante y actriz Berta Singerman incorporaba a sus recitales poticos. En el realizado el 23 de mayo de 1943 en el Gran Rex, las siete estrofas del magnfico himno de libertad del pueblo francs cuya actualidad vigente en su total contenido fueron dichas por la Berta Singerman con pasin y exactitud de tono.10 En las masivas manifestaciones de festejos por la liberacin de Pars que tuvieron lugar en Buenos Aires, el 24 y 25 de agosto de 1944, Singerman declam esos versos ante la multitud reunida en Plaza Francia11 y los repiti en los actos de la colectividad. Desde luego, La Marseillaise fue cantada profusamente en esos das en francs, y para facilitarlo La Nacin,12 como lo haba hecho en 1918, proporcion una versin fontica aproximada. Los militantes comunistas, presentes en estos y otros actos similares con sus estandartes, como lo muestran las fotografas,13 se deben sin duda haber sumado al canto, al igual que lo hicieran en otras oportunidades. En esas voces, en esa vecindad, la cancin adquira sentidos revolucionarios cuyo alcance no se corresponda en rigor con el que otras voces, aliadas circunstanciales, estaran dispuestos a acordarle. Al Himno Nacional y La Marsellesa se atribuye, pese a los contenidos con los que cada uno de ellos carga en sus historias respectivas, la representatividad del ideario antifascista y progresista que enarbola, junto a otras fuerzas, el Partido Comunista Argentino. Adems de los actos ya mencionados, al avanzar el proceso electoral desde fines de 1945 estas canciones se cantaron, una tras otra, innumerables veces, en la recepcin de exiliados, en las proclamaciones de candidatos de la Unin Democrtica, en la despedida y recibimiento de los trenes que los conducan en las campaas por las provincias. Hubo asimismo repertorio generado especialmente para ese momento poltico del pas. Como parte de la organizacin de la imponente Marcha de la Constitucin y de la Libertad que se desarroll entre el Congreso y Plaza Francia el 19 de septiembre de 1945, se convoc a Crdova Iturburu y al compositor Isidro Maiztegui para la creacin de una marcha dedicada al evento.14 La pieza, que lleva el ttulo del mismo, fue repetidamente difundida en versin grabada durante el acto. Su letra, distribuida en la ocasin, fue reproducida por La Nacin al da siguiente. Como la msica era des10
La Hora, 25 de mayo de 1943, p. 4. Cabe sealar que en dicho recital Singerman interpret, asimismo, fragmentos del Martn Fierro, tambin densos de alusiones actuales, segn La Hora (dem), lo que reafirma tanto el proyecto del arco opositor de afirmacin de smbolos nacionales como la interpretacin de sus contenidos a la luz de los enfrentamientos con el gobierno de entonces. 11 La Nacin, 24 de agosto de 1944, p. 1. 12 dem, p. 8. 13 Comisin del Comit Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunista argentino, 1947, p. 118. 14 Si bien carecemos de precisiones cronolgicas, sabemos que Maiztegui, probablemente en estos aos, dirigi el Coro de la Universidad Popular Alejandro Korn, institucin socialista que funcion entre 1937 y 1950. Ensearon all el plstico Luis Falcini y el crtico y musicgrafo Leopoldo Hurtado, ambos de intensa actividad en las publicaciones democrticas de la poca. En 1947 tambin Alberto Ginastera imparti cursos en la UPAK. Ver Osvaldo Graciano: Entre la torre de marfil y el compromiso poltico. Intelectuales de izquierda en Argentina 1918-1955, 2008, p. 239.
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conocida por los participantes en la manifestacin, al principio se cantaron los versos sobre la msica de Mi bandera, marcha de profusa insercin en el mbito escolar, con cuya rtmica se corresponde casi exactamente.15 La imprenta Lottermoser public la partitura pocos das despus, el 27 de septiembre de 1945. Todo indica que el proceso de composicin de esta pieza fue muy breve, de urgencia, a diferencia de la otra marcha del mismo nombre, con texto de Cupertino del Campo y msica de Juan Jos Castro, encargada por otros segmentos del arco opositor mucho tiempo antes del planeamiento de esta manifestacin. Fue una iniciativa de la Unin de Instituciones Argentinas, votada el 27 de octubre de 1943. El 11 de abril del ao siguiente la cancin fue escuchada y aprobada por la Comisin Directiva, segn La Prensa,16 que publica en esa edicin la partitura. Se proyecta su estreno, a cargo de Castro en la direccin de orquesta y coro, en las celebraciones del nonagsimo segundo aniversario de la sancin de la Constitucin, en distintas fechas. Como quiera que fuese, no hemos podido encontrar documentacin que certifique la ejecucin de esta pieza en esos aos. Ambas marchas apelan al Himno Nacional: una, la de Iturburu-Maiztegui, slo en los versos. La otra marcha menciona el tema de la gloria y el triple grito sagrado de la cancin nacional,17 pero la msica tambin se compromete con esa referencia intertextual, que se canta con la meloda de la introduccin del Himno, en una cuidada complementariedad entre la seccin instrumental de ste y la nueva letra que a l remite. La redundancia facilita el reconocimiento del referente musical. La msica de Castro, ms elaborada, cita asimismo La Marsellesa.18 Adems de las canciones patriticas instaladas como repertorio escolar Mi bandera, San Lorenzo, en los actos del Partido Comunista fueron frecuentes las marchas sindicales como la Cancin de la Construccin (8 de julio de 1945), las canciones revolucionarias internacionales Cancin del Maquis, o Cancin del Ejrcito Rojo y seguramente las provenientes de la Repblica Espaola. Carecemos de detalles sobre este repertorio. Se informa habitualmente la ejecucin de canciones revolucionarias argentinas y del mundo, sin precisarlas. En las filmaciones documentales de los actos ms trascendentes de este perodo conservados en el Archivo General de la Nacin, el sonido ambiente ha sido lamentablemente mutilado: una voz over relata lo que se ve en la imagen, acompaado por una inexplicable banda sonora sinfnica de la que emerge, pocas veces y por breves segundos, un fragmento del sonido original.19 Existi, asimismo, un nutrido conjunto de nuevos textos aplicados a melodas populares conocidas, inmemorial procedimiento de contrafacta mediante el cual se expresaron los manifestantes de todos los partidos en estos aos. En nuestro campo especfico, el mismo Crdova Iturburu habra escrito versos, profusamente distribudos, para la Marcha de la Constitucin del 19 de setiembre, destinados a ser cantados con las melodas de El cundo, el Cielito, la zamba Celeste y Blanca y La Cucaracha
La Nacin, 20 de septiembre de 1945, p. 1. La Prensa, 8 de abril de 1945, p. 7. 17 Se refiere a la exclamacin Libertad! Libertad! Libertad!, segundo verso de la primera estrofa. 18 Raquel Cassinelli de Arias y Daniel Berman: Juan Jos Castro, 1985; Omar Corrado: Msica culta y poltica en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximacin, 2001; Omar Corrado: Msica y modernidad en Buenos Aires 1920-1940, 2010; Carlos Manso: Juan Jos Castro, 2008. 19 Vase, por ejemplo, el registro de los actos de la Unin Democrtica, AGN, Tambor 1000, Legajo 1510.
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que artistas, escritores y msicos pertenecientes a distintas entidades ensayaron antes de sumarse a la manifestacin.20 Se corearon asimismo consignas estrechamente ligadas a los hechos inmediatos: la huelga de tranvas para impedir las manifestaciones de la Unin Democrtica que el Partido Comunista integraba con tranva o sin tranva/ se quedaron en la va; con transporte o sin transporte/ saltarn como un resorte; Juancito yo te deca/ que sin transporte esto se haca; las elecciones Votos s, botas no; Militares al cuartel; sus versiones estudiantiles Libros s, botas no21 o, ms adelante, Mambr se fue al exilio, modificando as el destino de ese clebre personaje. Las contrafacta menos dependientes de las circunstancias se incorporaron al repertorio y se repitieron en los sucesivos eventos convocados por estos sectores. 2. FIESTAS Y FESTIVALES Resulta imposible resear con exhaustividad las fiestas, festivales, bailes, paseos, excursiones campestres organizados por el partido, sus instituciones subsidiarias, los sindicatos en que intervenan sus militantes y/o por otras agrupaciones con quienes comparta estrechamente el espacio poltico en esos aos. En esas ocasiones colaboraron incontables artistas y msicos, que tenan relaciones de distinto grado con el Partido Comunista, publicitados regularmente por la prensa partidaria: afiliados o simpatizantes, solidarios con la causa aliada o con el movimiento antifascista, colectivos de inmigrantes o exiliados afectados por la guerra, opositores al rgimen militar local, cercanos al movimiento por razones humanitarias, gremiales o de amistades personales. Es fundamental entonces no vincular automticamente los nombres de los artistas que actuaron en estas manifestaciones con el partido. A lo sumo, podra pensarse que, aun a los menos cercanos ideolgicamente al mismo, no les generaba conflicto participar en estas actividades a las que brindaban su generosa colaboracin, ya que difcilmente la misma haya sido remunerada.22 Entre los ms conocidos se cuentan Atahualpa Yupanqui y Osvaldo Pugliese, ambos militantes; las orquestas de tango de Lucio Demare, Florindo Sassone, Pedro Lurenz y Anbal Troilo, las orquestas Indian Jazz, Cosentino Jazz Band y Alabama Jazz, todas con sus crooners, los conjuntos folclricos de los Hermanos Abrodos, el do Vera-Ocampo, las cantantes Libertad Lamarque, Nelly Omar y Blackie, los coros y conjuntos de danzas de colectividades como la ucraniana, la alemana y la espaola, los msicos Oscar Alemn y Bola de Nieve Ignacio Villa y Fernndez (seguramente en una de sus giras con la orquesta de Lecuona), actores de teatro y radio, como Narciso Ibez Menta o Mara Duval. Actuaban tambin, regularmente, msicos no profesionales, trabajadores en distintas actividades que sumaban su colaboracin en los espectculos, publicitados por la prensa partidaria: el siguiente es slo un ejemplo, correspondiente a la celebracin del sexto aniversario del diario La Hora. Como vemos, la marca permanente de estos espectculos es la heterogeneidad. En lo profesional, msicos aficionados o que inician su carrera alternan con figuras con20 21
La Prensa, 20 de septiembre de 1945, p. 8. dem, p. 9. 22 Como en el caso de otras manifestaciones con intervenciones musicales, la informacin que brindan las fuentes consiste por lo general en extensos anuncios de eventos que no son siempre comentados una vez cumplidos, o bien lo son con menos detalles. Retuvimos la informacin ms completa disponible. Cuando slo figuran los anuncios, no podemos afirmar que las actividades se hayan realizado como fueron previstas en todos los casos, lo cual no afecta significativamente nuestro propsito.
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sagradas. Especialmente reveladora es la multiplicidad genrica, en la que no hubo ninguna restriccin. Volveremos sobre ello. 3. PRESENCIA MUSICAL DE LA UNIN SOVITICA En la prensa partidaria se encuentran regularmente referencias a las actividades musicales en la URSS, enviadas por sus corresponsales. Pero lo ms sustancial es lo referido a lo que ocurre en la vida musical portea en relacin con aqul pas, particularmente durante los ltimos aos de la guerra. Un acontecimiento significativo fue el estreno de la Sptima Sinfona de Shostakovich, que, celebrado por todo el arco proaliado,23 adquiere un sentido propagandstico y militante particular para los comunistas. Desde comienzo de 1943 aparecen informaciones sobre el proyecto: La Hora 24 anuncia que, luego de un accidentado periplo, ya est en Buenos Aires la partitura. La obra se toca, en estreno sudamericano, el 12 de abril de 1943, en el Gran Rex, dirigida por Juan La Hora, 13 de enero de 1946, p. 5. Jos Castro y transmitida por Radio Belgrano. Ese da, La Hora publica, junto a informacin desarrollada sobre la pieza, una foto de Shostakovich mientras cumpla funciones en la defensa de la heroica ciudad de Stalingrado, en la cual compuso la sinfona. Al da siguiente, la crtica, titulada Buenos Aires vivi ayer la gesta triunfal de Leningrado se explaya en un extenso comentario descriptivo sobre el sentido de los materiales temticos, segn lo expresado por el propio compositor (el tema del hombre de Leningrado convertido en hroe, y el de los invasores nazis en el primer movimiento; el Canto de la Victoria en el ltimo), junto a definiciones estticas normativas acerca de la funcin del arte.25 La obra se repone el 10 de mayo; se anuncian ejecuciones en Chile y en Montevideo, adems de otras, en proyecto, en Per y Brasil. Cuando la obra se repone en los primeros meses del gobierno de Pern, los diarios oficialistas critican el objetivo poltico que se escondera detrs de las ejecuciones de la pieza y renuevan los ataques habituales a Juan Jos Castro, opositor al peronismo. En los das del estreno, la informacin cinematogrfica sobre producciones soviticas presentadas en Buenos Aires anuncia la proyeccin, en el Monumental, del film La montaa de oro, con msica de Shostakovich, a cargo de la Sinfnica de Mosc con el autor al piano.26
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Omar Corrado: Msica culta y poltica en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximacin, 2001 y Msica y modernidad en Buenos Aires 1920-1940, 2010; Carlos Manso: Juan Jos Castro, 2008. 24 La Hora, 3 de enero de 1943, p. 4. 25 La Hora, 13 de abril de 1943, p. 6. 26 La Hora, 16 de mayo de 1943, p. 4.
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La Hora, 12 de abril de 1943, p. 5
La Agrupacin Democrtica del Espectculo Pblico haba convocado a escritores y msicos para la composicin de un Himno a Stalingrado. El texto seleccionado fue Heroico Stalingrado, de Antonio Zapata Garca. El concurso para la msica dio como resultado la presentacin de quince piezas, pero al no reunir ninguna, a criterio de los evaluadores, las exigencias mnimas, se declar desierto y se lanz una nueva llamada. La Junta de seleccin estuvo constituida por Jane Bathori, Jacobo Ficher, Oreste Castronuovo destacados msicos de amplia trayectoria en Buenos Aires, en particular, en los medios modernizadores, y por Anselmo Beltrame y Horacio Klappenbach. La Hora 27 reproduce el texto ganador. Directores rusos colaboran con distintas instituciones en conciertos de solidaridad, como el realizado el 9 de abril de 1943 en el Luna Park, donde Cirilo Staviansky DAgreneff dirige un programa de msica rusa con la Asociacin Sinfnica de Buenos Aires e integrantes de la orquesta del Coln, a beneficio de la Cruz Roja Aliada. Fue organizado por la Comisin Israelita de Ayuda a los Aliados, la Comisin Femenina Israelita, la Comisin Juvenil y la Comisin de Residentes.28 Hubo, asimismo, ciclos de conciertos de msica regional de los pases aliados en lucha contra el nazi-fascismo, con discos, como el realizado por la Junta de la Victoria, en Suipacha 255; el del 4 de febrero de 1943 estuvo dedicado a la msica sovitica.29 A efectos de divulgar las realizaciones de la URSS en el plano cultural se promovi la creacin del Instituto Cultural Argentino-Ruso. Sus integrantes fueron Luis Gianneo en msica y Atahualpa Yupanqui y Rosa B. de Cmara en folclore; Lucas
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La Hora, 19 de enero de 1943, p. 4. La Hora, 6 de abril de 1943, p. 5. 29 La Hora, 4 de febrero de 43, p. 4.
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Demare en fotografa y cine; Antonio Berni y Horacio Jurez en plstica y Cirilo Grassi Daz en danza y teatro: un conjunto heterogneo compartido por artistas afiliados al partido con otros provenientes de horizontes ideolgicos bien diferenciados. Despus de la guerra, se edita un lbum de veinte canciones soviticas en ruso y espaol, con acompaamiento de piano, publicitado en La Hora.30 Las canciones incluidas son, entre otras, el Himno de la Unin Sovitica, Caballera Roja, Los barqueros del Volga, Los guerrilleros siberianos, Muchachada alegre, Mosc, Camino a Berln, Mi fogata, La Cancin de la Patria y el Himno de la Victoria, despus del aplastamiento del nazifascismo. Podra pensarse que algunas de ellas hayan sido integradas al repertorio practicado en los actos del partido. 4. LA MSICA EN LA PRENSA PARTIDARIA Los rganos partidarios informan regularmente sobre las actividades de msicos y artistas comunistas o de quienes colaboran en actos culturales que consideran significativos. As, se anuncian las actuaciones de Osvaldo Pugliese, demcrata y artista en Radio El Mundo31 y las giras de Yupanqui por el interior, a sugerencia del Crculo Central de Amigos de La Hora, al que pertenece.32 En otro gnero, se dan a conocer las presentaciones, en el Luxor, del poeta Rafael Alberti y el laudista Paco Aguilar, espaoles republicanos exiliados,33 interpretando, probablemente, la cantata para recitante y lad Invitacin a un viaje sonoro que compusieran en colaboracin, as como los ciclos de conciertos en el Teatro del Pueblo realizados por la Orquesta de Cmara de la Asociacin General de Msicos de la Argentina dirigida por Ficher que inclua algunos gratuitos para escuelas y sindicatos obreros.34 Se da a conocer asimismo la presentacin de intelectuales a la Comisin Interpartidaria de Unidad para proponer un programa de accin democrtica con reformas de orden poltico, social, cultural e internacional. Del mbito musical, lo firman Leopoldo Hurtado, Alberto Ginastera e Isidro Maiztegui; desde otros sectores de la actividad artstica lo hacen Antonio Berni, Mara Rosa Oliver, Horacio Coppola, Emilio Pettoruti, Jorge Romero Brest, entre otros.35 La polmica que entabla La Hora con los nacionalistas de El Pampero resulta reveladora de los modos de comprensin de lo nacional en la poca y merece detenerse un momento en ella. A fines de 1942, El Pampero publica un artculo segn el cual un conjunto de folcloristas se haba presentado a la redaccin para dejar constancia de las dificultades que enfrentan para actuar en el pas, sobre todo en la radio. Denuncian los privilegios acordados a artistas extranjeros, ya que cualquier ucraniano recin llegado, cualquier nativo de Odessa o de Praga, siempre que sea judo, puede transformarse en folklorista argentino gracias a los buenos oficios de los yankeleviches que reinan en las ondas radiotelefnicas [referencia al empresario radiofnico Jaime Yankelevich] y en la infinita buena voluntad de Radiocomunicaciones.36 Insisten en la desnaturalizacin del folclore y la invasin de gneros extranjeros entre los que se destaca el jazz y las danzas negras cuya finalidad es el naufragio absoluto del decoro, la dignidad y
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La Hora, 12 de junio de 1946, p. 6. La Hora, 3 de enero de 1943, p. 4. 32 La Hora, 7 de enero de 1946, p. 1. 33 La Hora, 29 de mayo de 1946, p. 9. 34 La Hora, 14 de mayo de 1943, p. 4. 35 La Hora, 28 de noviembre de 1945, p. 6. 36 El Pampero, 1 de diciembre de 1942, p. 5.
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el patriotismo.37 La campaa prosigue con la noticia de que la Agrupacin de Artistas Folklricos Argentinos se reuni a efectos de contrarrestar la accin disolvente de elementos forneos, especialmente de los judos que se han apoderado casi por completo de las actividades artsticas en la radio y el teatro,38 para lo cual se constituy una comisin. El primer da de 1943 La Hora interroga sobre este tema a un miembro de la comisin mencionada, quien explica que el objetivo de la agrupacin es propiciar una ley de proteccin para el folclore y afirma que, como hombre democrtico, no podra en ningn momento propiciar ninguna intentona antisemita, antiextranjera [] pueden desmentir en mi nombre a cuantos nazis y cmplices quieran presentar nuestras cosas como un movimiento antidemocrtico.39 Responde tambin el conocido folclorista Hilario Cuadros: entiendo que el folklore, por su raz no de tipo nacional, sino profundamente americana, no puede ser tomada para ninguna labor estrechamente nazionalista.40 El diario prosigue con su consulta a otros firmantes del documento, que responden en el mismo sentido.41 Se agrega que la prensa pretendi manipular la iniciativa y se afirma que sectores oligrquicos y pronazis intentaron cooptar a folcloristas, maniobra que no dio resultado.42 El Pampero contraataca: publica un facsmil de la carta de los artistas folclricos. Lo justifica, porque dice que seguramente tuvo que hacer concesiones, ya que para poder trabajar es imprescindible sumarse a los efectivos que hacen profesin de fe judeo-democrtico-belicista.43 La carta en cuestin es transcripta por La Hora, para demostrar que no existen en la misma las manifestaciones antiextranjeras publicitadas por los contrincantes. Entrevistan luego a Carlos Vega; sus respuestas son precedidas por una extensa exposicin de su trayectoria que el diario enfatiza como prueba de autoridad. Sin desconocer lo que pasa en el mundo, y en conceptos derivados de la enseanza de Ricardo Rojas recurrentes en su obra, Vega afirma la necesidad de conocer, ensear y difundir las expresiones folclricas para crear en el alma argentina un sector de coincidencia emocional, a efectos de que la msica popular argentina sea amada, sentida y vivida por todos los argentinos. De este modo, la difusin del canto folklrico puede contribuir a la consolidacin de nuestra conciencia de nacionalidad. Admite que una ley puede ayudar en este sentido, reglamentando porcentajes de msica argentina en conciertos y emisiones radiales.44 Su intervencin evita los aspectos ms rspidos de la polmica tanto como las acusaciones violentas al nacionalismo. Su proyecto proteccionista, por otra parte, guarda semejanzas con el que pondr en marcha aos despus el peronismo. Daniel Arroyo, intrprete folclrico y dirigente gremial del Espectculo Publico, no admite la xenofobia, pero observa que la guerra provoc un gran desplazamiento de msicos a nuestro pas, ante lo cual no se debe renunciar a los deberes solidarios ni a tratar de impedir que se agrave el problema de desocupacin que afecta a msicos y artistas. Por ello, organismos que los representan gestionan simultneamente la regulacin y
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dem. El Pampero, 27 de diciembre de 1942, p. 4. 39 La Hora, 1 de enero de 1943 p. 6. 40 dem. 41 La Hora, 3 de enero de 1943, p. 6. 42 La Hora, 4 de enero de 1943, p. 6. 43 El Pampero, 4 de enero de 1943, p. 4. 44 La Hora, 7 de enero de 1943, p. 5.
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canalizacin de la inmigracin y la intensificacin de las actividades gremiales para encontrar una solucin justa y razonablemente humana.45 Los trminos del debate se encuentran aqu planteados con la mayor claridad. Finalmente, la opinin de la Asociacin General de Msicos de la Argentina felicita al diario comunista por reaccionar ante la maniobra quintacolumnista y quebrarla, como parte de la necesaria batalla contra los elementos antidemocrticos.46 En lo que podra considerarse asociado lateralmente al enfrentamiento, los nacionalistas organizan en esos das un encuentro que El Pampero titula El Nacionalismo Integral se Reuni en un Fogn Criollo. Participaron dos importantes figuras del folclore argentino: hubo un discurso del investigador Juan Alfonso Carrizo e interpretaciones musicales de Andrs Chazarreta. Para finalizar, se enton el Himno Nacional.47 Los testimonios de amistad y solidaridad latinoamericana existieron en los crculos del Partido Comunista durante estos aos. Los artistas se reunieron para felicitar y despedir al compositor boliviano Eduardo Caba, residente en Buenos Aires, que regresaba a su pas para hacerse cargo de la direccin del Conservatorio Nacional de Msica de La Paz48 y denunciaron la persecucin a los compositores paraguayos Francisco Alvarenga y Jos Asuncin Flores,49 segn veremos ms adelante. En los actos y los escritos, hay sitio para las manifestaciones de la cultura afroamericana: los recitales de poesa negra, los tamboriles, la labor de los intrpretes Bola de Nieve, en particular, las reseas de libros relacionados con el tema, como Sobre el cancionero afroestadounidense Orientacin, 5 de septiembre de 1945, p. 8 de Nstor Ortiz Oderigo.50 El protagonismo de Atahualpa Yupanqui es indudable en este perodo. Se afilia al Partido Comunista, junto a otros intelectuales y artistas, en el gran meeting del Luna Park del 1 de septiembre de 1945, primer acto pblico del partido luego del levantamiento del estado de sitio.51 Orientacin anuncia El ingreso de los Intelectuales al Partido, entre los cuales figura Yupanqui, quien explica all esa decisin.
La Hora, 10 de enero de 1943, p. 7. La Hora, 29 de enero de 1943, p. 5. 47 El Pampero, 17 de enero de 1943, p. 5. dem, 18 de enero de 1943, p. 7. 48 La Hora, 11 de enero de 1943, p. 6. 49 La Hora, 4 y 5 de enero de 1946, p. 4. 50 Orientacin, 13 de febrero de 1946, s/p. 51 Comisin del Comit Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunista argentino, p. 119.
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A fines de 1945, cuando se redoblan los esfuerzos en la campaa electoral, Yupanqui escribe un Mensaje a los artistas argentinos en el que expone sus ideas sobre la necesidad del compromiso con el hombre concreto, sus carencias y verdades, con la derrota del enemigo, para lo cual los convoca a afiliarse al Partido Comunista.
La Hora, 30 de diciembre de 1945, p. 6
Yupanqui produce para la prensa del partido textos militantes focalizados hacia el interior del pas, interpelando a ese sector de los argentinos, sobre todo durante el movimiento electoral opositor a Pern. As, saluda a los camaradas de Tucumn levantando [su] puo cerrado para que lo vean bien los hombres y los cerros y pasa revista a la lucha de esos compaeros, en todos los frentes, por la recuperacin de la dignidad ciudadana y por la extirpacin del nazi-peronismo en el norte argentino.52 Un conjunto notable de reflexiones comprometidas est directamente relacionado con el movimiento iniciado por indgenas de Jujuy en reclamo por sus reivindicaciones en cuanto a la entrega de tierras y las denuncias por la explotacin a que son sometidos. El proceso ha sido minuciosamente reconstruido por Marcelo Valko,53 por lo que nos dedicamos brevemente aqu slo a las intervenciones de Yupanqui en las fuentes periodsticas sobre los acontecimientos. Luego del paso de una delegacin de dirigentes coyas por Buenos Aires, donde llegan en septiembre de 1945, y previendo el riesgo de la instrumentalizacin poltica de esas comunidades, Yupanqui escribe Palabras al hermano montas, donde sentencia: Hoy la historia te coloca en el cruce de dos caminos definitivos: O [el] del hundimiento total de tu ncleo por obra del nazismo disfrazado de caridad criollita, y el de la solucin de tus problemas por el sendero limpio de la organizacin y la firmeza, que te elevar a la condicin de persona, de entidad civil, de material humano lleno de aptitudes y con claro destino en
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Saludo a Tucumn, La Hora, 21 de diciembre de 1945, p. 4. Marcelo Valko: Los indios invisibles del Maln de la Paz, 2007.
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el porvenir de tu comarca y de tu patria.54 En mayo de 1946, un Maln de la Paz, compuesto por ciento setenta y cuatro personas, comienza su descenso desde Jujuy a Buenos Aires, donde llega el 3 de agosto de 1946, con espectacular cobertura de prensa. Tres das antes, Yupanqui publica el poema No queremos paisajes, donde rechaza el uso pintoresquista y superficial de la verdadera situacin indgena.55 El Partido Comunista se solidariza con esa causa.56 Luego de ser sometidos a una exposicin meditica por el flamante gobierno, y a pesar de haber sido recibidos por el propio presidente, fueron violentamente devueltos a su lugar de origen. Yupanqui sigui acompaando el proceso en la prensa comunista, cuyo penoso desenlace haba previsto. Yupanqui trae a los rganos partidarios la voz del pas profundo, de regiones y grupos relegados, los mismos que canta en su obra, colocados ahora en el proceso histrico del cual la visin mtica del nacionalismo los excluye. Los interpela para incitarlos a colocarse en la lucha que considera central en la hora, conducida por el Partido Comunista. Opera entonces como nexo entre el partido y sectores sociales geogrfica y culturalmente ms alejados. Los textos trabajan en un doble registro: en los contenidos, revelan la solidaridad profunda y comprometida con ese segmento particular de los oprimidos a los que el discurso comunista, concentrado en el mundo obrero o intelectual, dedica poca atencin; en las formas, eligen por momentos, para dirigirse a ellos, un registro que les es radicalmente extrao: la retrica discursiva vigente en la militancia ilustrada del Partido Comunista. En continuidad con su propia produccin artstica, Yupanqui comprende las expresiones folclricas fuera del uso que se ejercita con ellas para mantener el status quo. Manifiesta la necesidad de descubrir y revelar, detrs de lo particular, del poncho y el paisajismo, la cuestin estructural: la expresin de la vida del hombre, su lucha por la justicia, su insercin en la historia y su esperanza. Su propuesta incluye el impulso hacia el progreso y la tecnologa: si bien El yarav resume todas las soledades,57 quiere para ellos la msica de los tractores, y la palabra amiga [] El zumbido de los motores es tambin una msica.58 Intenta comprender e insertar las tradiciones ancestrales americanas en la dinmica histrica e ideolgica del materialismo, esfuerzo cuyo antecedente ms evidente es Maritegui. Desconocemos si Yupanqui lo haba ledo en esos aos, y cmo era considerada entonces la obra del filsofo peruano en el Partido Comunista argentino. Los textos sugieren esta genealoga, pero no proporcionan elementos que permitan precisarla. A comienzos de 1946, el folclorista denuncia como Un nuevo atentado a la cultura la persecucin de dos msicos paraguayos, Francisco Alvarenga detenido y amenazado de expulsin y Jos Asuncin Flores despojado de su beca de estudios,59 sumndose as a distintos actos de solidaridad. Haban llegado hacia 1933 a Buenos Aires, donde desplegaron una abierta militancia democrtica y progresista, incluso en el partido, y promovieron la creacin de la Agrupacin Folklrica Guaran, en 1937, clausurada aos despus.
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La Hora, 24 de diciembre de 1945, p. 4. Orientacin, 31 de julio de 1946, p. 3. 56 Cf. Orientacin 12 de junio de 1946, s/p; dem, 24 de julio de 1946, p. 1. 57 Orientacin, 31 de julio de 1946, p. 3. 58 La Hora, 24 de diciembre de 1945, p. 4. 59 La Hora, artculo en dos entregas: 4 y 5 de enero de 1946, p. 4 (ambas).
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CONCLUSIONES Las consideraciones precedentes permiten observar de qu manera y hasta qu punto la msica acompa la praxis poltica del partido y sus estrategias frente a la realidad de la poca. No hay evidencias de que haya sido el resultado de una planificacin orgnica explcita. Por el contrario, parece ms bien haberse ido construyendo en el curso mismo de los acontecimientos, en la cohesin de voluntades individuales que colaboraron en el proceso. Las expresiones musicales cumplieron funciones diferenciadas y complementarias en distintas ocasiones. En los actos del partido, insistieron en la capacidad de los smbolos sonoros para la consolidacin de sus ncleos ideolgicos y de la identidad militante, la exaltacin de la misin colectiva que los movilizaba. Dispona para ello de un aparato simblico antiguo y consolidado en las luchas de la izquierda: La Internacional, los cantos revolucionarios de diversa procedencia. En los actos con otras formaciones, el repertorio compartido sirvi como fortalecimiento de nexos que, por su compromiso corporal y afectivo, la msica expresaba de manera incomparablemente ms inmediata que los acuerdos tericos o programticos y ms all de las discrepancias evidentes que, al calor de la movilizacin, las canciones diluan provisoriamente. En los festivales y bailes solidarios, afirm el proceso de socializacin de afiliados y allegados, de construccin y sostenimiento de una sensibilidad de izquierda no limitada al universo exclusivo del partido, sobre todo en las coincidencias antifascistas: la intensa participacin del mundo artstico no necesariamente partidario es prueba de ello e incita a pensar que los pblicos a los que se dirigan reproducan estas caractersticas. Si bien las alusiones a la URSS ocuparon espacios importantes en la vida musical y constituyeron un vehculo de afirmacin ideolgica y propagandstica, fueron relativamente contenidos, vistos desde el nfasis con que el partido trataba los temas referidos a la realidad sovitica, incluida la cultural. Shostakovich fue la figura central, celebrada en tonos heroicos, sin menciones a su pasado vanguardizante duramente sancionado, que lo obligara a retrotraer su lenguaje a modelos del pasado decimonnico. En todo caso, estamos todava en vsperas de los decretos zhdanovianos, cuya eventual incidencia en la msica argentina posterior a 1948, si ocurri, nos es por el momento desconocida. No existi hasta donde pudimos observar teorizacin, polmicas o discriminacin referida a gneros ni de expresiones musicales. Ya sea por necesidad tctica de aglutinar fuerzas, desinters por producir una regulacin ideolgica en este sector60 o convicciones internacionalistas, hubo lugar para las expresiones sinfnicas, las tradiciones populares argentinas y las de distintos pases, los fenmenos musicales promovidos por la industria discogrfica y la difusin radiofnica. Las referencias a la
En este perodo, tampoco observamos en la prensa normativas oficiales ni restricciones en el campo esttico general. De hecho, Orientacin publica en 1946 el texto Sobre el arte concreto, de Edgar Bayley, quien adhiriera al Partido Comunista Argentino pocos meses antes, una verdadera declaracin de principios contra el realismo figurativo y sus derivaciones contemporneas, que no fue entonces refutado, hasta donde sabemos (Orientacin, 20 de febrero de 1946, s/p). Un dirigente comunista militante en las causas del arte de vanguardia como Crdova Iturburu no tena todava los conflictos que se desataran con sus camaradas pocos aos despus por discrepancias entre sus convicciones y el disciplinamiento en el realismo socialista impuesto desde Mosc. (Cf. correspondencia Crdova Iturburu-Ghioldi, parcialmente reproducida en Arte, revolucin y modernidad Pgina 12, Cultura y Espectculos, 20 de enero de 2009, versin electrnica).
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Nacin y la exacerbacin de la conciencia histrica, a las que el partido acordaba un lugar preponderante en su programa de esos aos, se concret en el protagonismo del Himno Nacional, paradigma de la versin del pasado argentino promovida por sus intelectuales, activada en la batalla simblica de esos aos. Sin embargo, los usos del himno y de las canciones patrias aparecen aqu ms cercanas al campo de lo que mucho despus y en otro contexto se conceptualizara como patriotismo constitucional61 ms all del ascendiente liberal que dicha teora sustenta, o junto a l, como ncleo aglutinador del frente democrtico integrado por el Partido Comunista que a las interpelaciones enfticas del nacionalismo integral y sus connotaciones en la poca. En otro registro, la msica nacional se vio privilegiada por el amplio espacio acordado al folclore y al tango, potenciados por la participacin de militantes que contaban con la adhesin popular como Atahualpa Yupanqui u Osvaldo Pugliese. Las msicas locales se integraron a tradiciones abarcativas, de lo que dan prueba los programas que recorrimos. Esa heterogeneidad, expresiva de la composicin social portea y sus consumos culturales de esos aos, fue explcitamente reivindicada: en el comentario del festival realizado el 6 de enero de 1946, leemos en La Hora que all estaban los italianos con el melodioso son de sus acordeones bullangueros y a veces tristes [] los asturianos, con sus canciones salpicadas del octubre rojo de los dinamiteros [] los vascos con sus bailes saltarines y movidos [] y el guitarrero criollo, arrancando de su caja encordada la inmensa nota pobladora de las pampas infinitas [] As es nuestro partido, grandioso como la pampa pujante, como las canciones de Asturias, vibrante como el acorden del gringo, elstico como el baile vasco, y estupendo, retumbante e inagotable como el tamboril bajo las manos giles y aceradas de Jubiab.62 Si a toda esta diversidad sumamos la que introdujeron msicos de otros gneros en boga, de amplia difusin meditica, como el jazz y sus derivados o las msicas afroamericanas en general, observamos la vocacin pluralista del partido en la Argentina de esos aos, en sintona con hbitos ya largamente arraigados en el mundo cultural de Buenos Aires promediando el siglo. HEMEROGRAFA Crtica, 1936, 1945, 1946 Descamisada, 1946 El Pampero, 1942, 1943 El Patriota, 1945 La France Nouvelle, 1944 La Hora, 1943, 1945, 1946 La Nacin, 1944, 1945 La Prensa, 1945, 1946 La Vanguardia, 1944 Orientacin, 1945, 1946. La prensa partidaria ha sido consultada en el Archivo Documental Enrique Israel del Partido Comunista Argentino, a cuya responsable, Sra. Tati, agradecemos especialmente.
Jrgen Habermas: Conciencia histrica e identidad postradicional, 1989. Como se sabe, fue Dolf Sternberger quien acu la expresin, desarrollada luego por Habermas. 62 La Hora, 7 de enero de 1946, p. 1.
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BIBLIOGRAFA Cassinelli de Arias, Raquel y Daniel Berman: Juan Jos Castro, en Temas y contracantos, octubre, 1985. Cattaruzza, Alejandro: Visiones del pasado y tradiciones nacionales en el Partido Comunista Argentino (ca. 1925-1950), en A contracorriente, vol. 5, N 2, Winter: 2008, pp. 169-195. Consultado en http://www.ncsu.edu/project/acontracorriente/winter_08/Cattaruzza.pdf. Comisin del Comit Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunista argentino, Anteo, Buenos Aires, 1947. Corrado, Omar: Msica culta y poltica en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximacin, en Msica e Investigacin, 9, Instituto Nacional de Musicologa, Buenos Aires, 2001, pp. 13-33. : Msica y modernidad en Buenos Aires 1920-1940, Ediciones Gourmet Musical, Buenos Aires, 2010. Correspondencia Crdova Iturburu-Ghioldi, parcialmente reproducida en Arte, revolucin y modernidad, en Pgina 12, Cultura y Espectculos, 20-1-2009, versin electrnica. Graciano, Osvaldo: Entre la torre de marfil y el compromiso poltico. Intelectuales de izquierda en Argentina 1918-1955, Universidad Nacional de Quilmes, Quilmes, 2008. Habermas, Jrgen: Conciencia histrica e identidad postradicional, en Identidades nacionales y posnacionales, Tecnos, Madrid, 1989, pp. 83-109. http://es.wikipedia.org/wiki/Himno_Nacional_de_Rusia Manso, Carlos: Juan Jos Castro, De los cuatro vientos, Buenos Aires, 2008. Plotkin, Mariano: Maana es San Pern. Propaganda, rituales polticos y educacin en el rgimen peronista (1946-1955), Ariel, Buenos Aires, 1993. Valko, Marcelo: Los indios invisibles del Maln de la Paz, Ediciones Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 2007.
Omar Corrado. Argentina. Musiclogo. Premio de Musicologa Casa de las Amricas 2008, por su libro Vanguardias al Sur: La msica de Juan Carlos Paz, Buenos Aires, 18971972. Doctor en Historia de la Msica y Musicologa en la Universidad de Pars IV-Sorbona. Profesor Titular Regular en la facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario.
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El Patriota, 6 de julio de 1945, p. 1

La Hora, 11 de mayo de 1943 p. 5. Idem. 6 La Hora, 23 de diciembre de 1945, p.1.

Boletn Msica # 30, 2011

La Hora, 11 de noviembre de 1945, p. 1

La Prensa, 10 de octubre de 1945, p. 10. Orientacin, 30 de octubre de 1946, p. 5. 9 http://es.wikipedia.org/wiki/Himno_Nacional_de_Rusia

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La Hora, 12 de abril de 1943, p. 5

La Hora, 19 de enero de 1943, p. 4. La Hora, 6 de abril de 1943, p. 5. 29 La Hora, 4 de febrero de 43, p. 4.

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La Hora, 30 de diciembre de 1945, p. 6

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