Libro Andares

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Territorios, saberes, experiencias
Andares

Programa Gua y Tcnico en diseo de circuitos tursticos sostenibles del
Consejo de Educacin Tcnico Profesional, presentado en octubre del 2008
a la Convocatoria de Programas de Educacin Tcnico Terciarios Prioritarios
de la Agencia Nacional de Investigacin e Innovacin, con el objetivo de crear
una oferta educativa ubicada en el nivel terciario en un rea del Sector Turis-
mo de la que careca el pas.
Los destinatarios de esta publicacin son los estudiantes de turismo de los dos
niveles que tiene el y los docentes, quienes podrn tener acceso a estudios,
propuestas y experiencias de diversas temticas y localizaciones que acten
como insumos en el proceso de elaboracin de itinerarios tursticos sostenibles.
La presente publicacin es el eslabn nal del Proyecto
CETP-UTU
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tapa LibroUTU_v6-IMP.pdf 1 11/19/2012 6:25 PM
El presente artculo est sometido a copyright y derechos de autor. Si Ud. desea utilizar parcial o completamente
sus contenidos deber acreditarlo como es de estilo, e indicarlo en citas y bibliografa siempre que corresponda.
Andares
CETP-UTU
Esta publicacin es fruto de la colaboracin desinteresada de todos los participantes involucrados en el Proyecto
ANII_PR_TER_2008-09 Programa Gua y Tcnico en diseo de circuitos tursticos sostenibles del C. E. T. P.
UTU y de las Instituciones pblicas y privadas que han facilitado instalaciones para realizar prcticas y docu-
mentacin que gura en el presente libro.
La misma ha sido posible gracias al nanciamiento de la Agencia Nacional de Investigacin e Innovacin a tra-
vs del Proyecto de Apoyo a la creacin y/o fortalecimiento de Programas Tcnicos Terciarios Prioritarios con
el objetivo de crear una oferta educativa ubicada en el nivel terciario en un rea del Sector Turismo de la que ca-
reca el pas.
Agradecimientos especiales:
- Al Museo Figari por la gentileza de proporcionar las imgenes de los cuadros del Dr. Pedro Figari que guran
en pginas 68, 71, 77 y 187.
- Al seor Fernando Saavedra Faget quien brind las imgenes de los cuadros del Dr. Pedro Figari de su colec-
cin personal, ubicadas en las pginas 72, 75, 182.
- Al Museo y Fundacin Jos Gurvich al permitir reproducir la imagen del Mural de la Caja de Pensiones del
Frigorco del Cerro Arq. Luis Vaia, actualmente ubicado en ocinas del Banco de Previsin Social. Plaza Ma-
triz.
- Al Museo Numismtico del Banco Central del Uruguay y en especial al seor Diego Torres por autorizar la
publicacin de las fotos de la coleccin de billetes y monedas del Museo.
- Al seor Waldemar lvarez por permitir el uso de las imgenes de billetes del siglo xix de los bancos Mau,
de Londres y Ro de la Plata y Comercial, pertenecientes a su coleccin personal.
- Al arquelogo Andrs Florines por facilitar las fotos de las pictografas de Chamang.
- Al Dr. Mario Rosas por sus valiosas sugerencias.
- A Mariana Hernndez, Valeria Medina, Luis lvarez y Daniel Pereyra por brindar fotos para ilustrar diversos
paisajes de Uruguay.
Coordinacin tcnica: Prof. Ana Salom
Correccin de estilo: Lic. Pablo Zouain Arjona
Foto de tapa: Ral Zapata
Diseo y diagramacin: Forma Estudio - www.formaestudio.com
Impreso en Uruguay: Artes Grcas S.A.
500 ejemplares
Dep. Legal: 358.458/2012
ISBN: 978-9974-688-76-6
Las expresiones emitidas en los diferentes captulos son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
El presente material es de distribucin gratuita por lo que queda prohibida su reproduccin por cualquier for-
ma, transmisin o archivo, sea para uso privado o pblico por cualquier medio, total o parcialmente sin la auto-
rizacin expresa de las instituciones patriocinantes.
CETP-UTU
Agencia Nacional de Investigacin
e Innovacin (ANII)
Directorio
Dr. Rodolfo Silveira
Presidente
Ing. Rafael Canetti Wasser
Vicepresidente
Ing. Agr. Carlos Paolino
Ing. Norberto Cibil
Dr. Rodolfo Gambini
Ing. Miguel Brechner
Integrantes del Directorio
Administracin Nacional de Educacin
Pblica (A.N.E.P.)
Consejo de Educacin Tcnico Profesional
Universidad del Trabajo del Uruguay
Prof. Wilson Netto Marturet
Director General
Insp. Prof. Javier Landoni Seijas
Consejero
Mtro. Tc. Csar Gonzlez
Consejero
Esc. Beatriz Dos Santos Yamgotchian
Secretaria General
Insp. Susana Moglia De Lucca
Secretaria Docente
Insp. Prof. Marta Rodrigo Agnese
Directora Programa de Educacin
en Administracin y Servicios
ndice
PRLOGOS
Prof. Wilson Netto Marturet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Prof. Ana Salom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
PRESENTACIN
Aproximaciones a la construccin de itinerarios tursticos sostenibles. Ana Salom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
SECCIN I. TURISMO, SOSTENIBILIDAD Y DESARROLLO LOCAL
Turismo, sostenibilidad y desarrollo local. Lic. Nelly da Cunha y Lic. Rossana Campodnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Anlisis y reexin en torno a las relaciones entre turismo, patrimonio y desarrollo local.
Prof. Pablo Zouain Arjona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Bienes patrimoniales y turismo: una relacin ambivalente que reclama su gestin profesional.
Prof. Mara Teresa Buscio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
SECCIN II. APORTES AL DISEO DE ITINERARIOS CULTURALES Y URBANOS
2.1. Prehistoria y etnohistoria de la Cuenca del Plata. Dr. Leonel Cabrera Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Indgenas y turistas. Prof. Pablo Zouain Arjona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
El debate acerca de la Prehistoria. Las pictografas de Chamang. Prof. Mara Clica Pastorino Chassale . . 39
2.2. El territorio como hecho cultural. Arq. Francisco Bonilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Leyes de indias y su ruptura en nuestro territorio. Prof. Ana Castellano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
La Plaza Artigas y el Artigas de Gonzalito: acerca de rupturas y restituciones.
Prof. Marianela Tafernaberry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.3. El arte en la cultura uruguaya. Lic. Ins Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Pintando la identidad: Pedro Figari y Jos Gurvich Prof. Mara de la Paz Gomensoro y
Prof. Mara Clica Pastorino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Miradas sobre el otro: la pintura de Pedro Figari. Prof. Mara de la Paz Gomensoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Los murales de Jos Gurvich. Prof. Mara Clica Pastorino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
SECCIN III. APORTES AL DISEO DE ITINERARIOS DE NATURALEZA
3.1. Curso de gestin del Acufero Guaran y operacin de centros termales. Dr. Jorge Montao . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Curso de cartografa, fotointerpretacin y teledeteccin. Ing. Agr. Rodolfo Mndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Potencialidades del corredor termal en el litoral oeste uruguayo. Prof. Gonzalo Conze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
3.2. Gestin Costera. Dr. Danilo Antn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Evolucin de un espacio costero en el departamento de Maldonado. El caso del balneario Sauce de
Portezuelo. Prof. Susana Cardozo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
El arroyo Cuapir y su interaccin con la ciudad de Rivera. Prof. Laura Meneses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
3.3. Introduccin a la Vegetacin del Uruguay. Ing. Agrn. Carlos Antonio Brussa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Camino a la residencia Buschental. Prof. Nora Eiroa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Flora y vegetacin arbrea de la ciudad de Maldonado. Prof. Nora Garca Petillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
3.4. Introduccin a las Aves de Uruguay. PhD Adrin B. Azpiroz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Propuesta Ecoturstica I para la Observacin de Aves en Uruguay. Prof. Luis lvarez Gourdin . . . . . . . . . . . . . . 145
Propuesta Ecoturstica II para la Observacin de Aves en Uruguay. Prof. Andrea Albn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
3.5. Turismo Rural y Rutas Alimentarias. Ing. Agrn. Ernesto Barrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Turismo Rural y Rutas Alimentarias. Prof. Eduardo Gonzlez de Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Desarrollo turstico de la localidad de San Antonio, Salto. Prof. Gustavo F. Chirif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
SECCIN IV. EL PATRIMONIO INMATERIAL Y LA INTERPRETACIN
4.1. Msicas en el Uruguay: una visita panormica y regionalizada. Musiclogo Gustavo Goldman . . . . . . . . . . . . . . . 178
Reexiones en torno al Pericn y los nacionalismos en el Uruguay. Prof. Ignacio Lpez Artigue . . . . . . . . . . . . . 180
4.2. Introduccin a las danzas del Uruguay. Prof. Hugo Suberbi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
El Pericn Nacional. Prof. Marcos Cal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
4.3. Introduccin a la Recreacin Dirigida. Dra. Guillermina Mesa Cobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Del juego a la recreacin. Prof. Pablo Zouain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
La recreacin borra las fronteras. Prof. Natalia Ojeda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
4.4. Introduccin a la Interpretacin del Patrimonio. Consultor Jorge Morales Miranda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Audio guas interpretativas de la Plaza Artigas. Prof. Marianela Tafernaberry e Lic. Isabel Gonalves . . . . . . 213
Nuestras monedas y billetes cuentan la vida de trabajo y esperanza de los uruguayos.
Prof. Laura Daz Pellicer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
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Prlogo
Prof. Wilson Netto Marturet
Director General CETP-UTU
Esta propuesta editorial responde a la accin interins-
titucional del Consejo de Educacin Tcnico Profesio-
nal-Universidad del Trabajo del Uruguay y la Agencia
Nacional de Investigacin e Innovacin, ambas insti-
tuciones comprometidas con el rme propsito de de-
sarrollar la educacin terciaria en el pas y contribuir a
la profesionalizacin docente en el marco de una edu-
cacin permanente.
En el ao 2008, ante la Convocatoria realizada por
anii de Programas de Educacin Tcnico Terciarios
Prioritarios con el objetivo de crear una oferta educa-
tiva ubicada en el nivel terciario del Sector Turismo,
el cetp-utu contaba con antecedentes en cursos de
formacin profesional, bachilleratos tecnolgicos y
tecnicaturas del rea turismo.
El proyecto presentado a la anii creaba una Tecnica-
tura en Gua y tcnico en diseo de circuitos tursti-
cos sostenibles de cuatro semestres, con radicacin
en Montevideo y en el Interior del pas. Para ello se
concentr la propuesta en la formacin de formadores
con el objetivo de iniciar un proceso de mejora conti-
nua de la calidad de los profesores de la Tecnicatura
en Montevideo (2010) y profesores aspirantes a des-
empearse en los departamentos de Artigas (2011)
y Paysand (2012) y contar con equipos capacitados
para atender la posible expansin de esta oferta edu-
cativa.
Para los cursos de capacitacin se seleccionaron espe-
cialistas del pas y extranjeros de manera de propor-
cionar a los profesores cursillistas la oportunidad de
mejorar sus aprendizajes y de multiplicarlos entre sus
estudiantes.
Los dos largos aos de ejecucin del Proyecto gene-
raron un enriquecimiento de los equipos docentes
y la consiguiente formacin de una masa crtica que
asegura la continuidad del proyecto y su ampliacin
a nuevas ofertas educativas como una versin b-lear-
ning de la Tecnicatura. En el ao 2012 cincuenta jve-
nes estn concurriendo a los centros de Artigas, Mon-
tevideo y Paysand y unos diez estn en la instancia de
la presentacin del Proyecto nal.
La publicacin tiene la nalidad de presentar los re-
sultados de los diferentes cursos impartidos en el
marco del Proyecto. Docentes cursillistas y formado-
res aportaron, desde su lugar, profesionalismo y com-
promiso para producir un material actualizado, con ri-
gor tcnico adecuado a los estudiantes de turismo de
nivel medio superior y tcnico terciarios.
A travs de la lectura de las secciones en que se pre-
senta el libro se puede visualizar el abordaje multidis-
ciplinario de la actividad turstica y el enfoque terico
prctico a partir de salidas de campo y de la aplicacin
de los contendidos al desarrollo local en los territorios
correspondientes a las Escuelas Tcnicas de la utu,
realizado por los profesores cursillistas como forma
de evaluacin.
Esta oferta coloca a los Guas y Tcnicos uruguayos
en el mismo nivel de calidad de los pases que apues-
tan a la formacin en turismo y que desde hace varias
dcadas sitan esta profesin en el nivel terciario. La
complejidad de los temas vinculados al patrimonio, a
la interpretacin y a la elaboracin de itinerarios tu-
rsticos hacen imprescindible su ubicacin en ese ni-
vel educativo as como tomar de conciencia del apren-
dizaje a lo largo de toda la vida.
Por otra parte, es un aporte a las lneas estratgicas del
Ministerio de Turismo y Deporte en sus esfuerzos por
atraer a pblicos interesados en propuestas innovado-
ras, complejas y diversas.
Un profundo agradecimiento a las autoridades de anii
por conar en la Institucin, al MTyD por su perma-
nente apoyo, y al equipo de utu liderado por la Prof.
Ana Salom por su compromiso, profesionalismo y pa-
sin que a travs de este trabajo permiten contribuir
a la calidad profesional de un sector tan vital para el
desarrollo nacional.
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Prlogo
Prof. Ana Salom - Responsable Tcnica del Proyecto
La presente publicacin es el eslabn nal del Pro-
yecto ANII_pr_TER_2008-09 Programa Gua y tc-
nico en diseo de circuitos tursticos sostenibles del
Consejo de Educacin Tcnico Profesional, presenta-
do en octubre 2008 a la Convocatoria de Programas
de Educacin Tcnico Terciarios Prioritarios con el
objetivo de crear una oferta educativa ubicada en el
nivel terciario en un rea del Sector Turismo de la que
careca el pas.
La aprobacin del Plan de Estudios de la Tecnicatura
por parte del CETP en diciembre del ao 2008 habilit
antes de conocer el resultado de su seleccin por par-
te de la Agencia Nacional de Investigacin e Innova-
cin (anii) el inicio de la elaboracin de los perles
docentes y de los llamados pblicos para contar con el
equipo iniciador de la propuesta.
En junio del 2009, el Ministerio de Turismo y Depor-
te aprueba el Plan Nacional de Turismo Sostenible
2009-2020 indicando entre sus lneas estratgicas la
innovacin y calidad, impulso a la competitividad y el
incremento de las capacidades, calidad del empleo y
compromiso de los actores del sistema turstico. Por
tanto, la presente Tecnicatura se alinea en ese modelo
promoviendo la investigacin y creatividad en el dise-
o y la gestin de nuevos itinerarios, rutas y circuitos
tursticos y en la revalorizacin de los existentes.
La ejecucin del Proyecto se inici en febrero del ao
2010 y esencialmente consisti en el fortalecimiento
de los saberes de los profesores a travs de la estructu-
racin de 16 cursos y 3 talleres de formacin de forma-
dores, con especialistas uruguayos y extranjeros, junto
a 7 salidas de campo de reconocimiento y experimen-
tacin. La Convocatoria se realiz a los profesores que
integraban los escalafones de la Tecnicatura, a los pro-
fesores aspirantes y a los que se desempeaban en asig-
naturas temticamente vinculadas del E. M.T.: opcin
turismo ( bachillerato tecnolgico) y habilitados en el
ao 2009. En el proceso de este Proyecto, adems de la
Tecnicatura en Montevideo se implement en la ciu-
dad de Artigas en el ao 2011 y en Paysand en el 2012.
Las condiciones a las que deban comprometerse los
docentes asistentes eran la asistencia a la totalidad de
las clases, participar de la salida de campo y la realiza-
cin de una evaluacin obligatoria. Esta ltima consis-
ta en la aplicacin de los temas del curso a la localidad
originaria del docente y de la Escuela Tcnica donde
ya exista el E.M.T.:opcin turismo, y donde era posi-
ble en un futuro localizar nuevos cursos de la Tecnica-
tura. El resultado fue el cumplimiento en un 100% de
los dos primeros puntos y de un 80% del ltimo.
El planteo de la realizacin de un trabajo de evaluacin
tuvo por objetivo enriquecer lo recibido en el curso al
aplicarlo sobre una realidad concreta, lo que resul-
ta ms sustancioso y aprovechable para la localidad.
Nunca gur entre las consignas la publicacin de los
mismos. Esta posibilidad surgi al nal del Proyecto
cuando muchos de los trabajos se haban realizado y
aprobado un ao antes y ms. Los artculos con cali-
cacin para ser publicados excedan ampliamente las
posibilidades de esta edicin. Se ha combinado el crite-
rio de calidad con el de la diversidad de lugares y temas
abordados por los docentes y se ha tenido en cuenta las
diversas formas de evaluacin de los cursos.
Los destinatarios de esta publicacin son los estudian-
tes de turismo de los dos niveles que tiene el CETP y
los docentes, quienes podrn analizar experiencias de
otros profesores o de otros sitios del pas. Los trabajos
que guran en el libro y en el CD son una seleccin de lo
producido en la mayora de los Cursos de Capacitacin.
Sin embargo no se presentan los correspondientes al
curso Cartografa, fotointerpretacin y teledetec-
cin a cargo del Ing.Agr. Rodolfo Mndez -de carc-
ter eminentemente prctico-, as como los realizados
a partir de los cursos Turismo, sociedad y patrimonio.
Los puentes de la gestin del conocimiento dado por
el Dr. Jorge Kulemeyer de Argentina y Turismo: una
relacin entre cultura, identidad y consumo dictado
por la Lic. Gabriela Campodnico ya que, al realizarse
sobre el cierre del Proyecto, no fue posible incluirlos.
La publicacin est organizada en secciones que res-
ponden a un criterio temtico sin seguir un orden cro-
nolgico.
1. La primera seccin incluye los cursos que apor-
tan al marco terico del turismo y de la Tecnicatura.
El eje temtico fue el desarrollo sostenible y local;
el encuentro entre visitantes y residentes, el forta-
lecimiento de las comunidades locales: su ambien-
te, su patrimonio, sus modos de vida, su identidad,
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de manera de lograr su participacin en la plani-
cacin y en los benecios de la actividad tursti-
ca, concebida como parte integrante del portafolio
de bienes privados y pblicos que se le ofrecen a
los visitantes para que disfruten de una experien-
cia satisfactoria. Por las razones explicadas ante-
riormente, gura una seleccin de los trabajos co-
rrespondientes al curso Turismo, sostenibilidad
y desarrollo local, a cargo de las Licenciadas Nelly
da Cunha y Rossana Campodnico; y el Taller de
turismo sostenible dado por Mag. Cecilia Tonelli.
2. La segunda seccin est integrada por los pro-
gramas tendientes a la actualizacin y profundi-
zacin de los conocimientos necesarios para el
diseo de itinerarios culturales urbanos: 1.- Pre-
historia del Uruguay a cargo del Dr. Leonel Ca-
brera; 2.- El territorio como hecho cultural dic-
tado por el Arq. Francisco Bonilla; 3.- El arte en la
cultura uruguaya dado por la Lic. Ins Moreno.
3. La tercera seccin aporta a la profundizacin
temtica de los Itinerarios de naturaleza: 1.- Car-
tografa, fotointerpretacin y teledeteccin a car-
go Ing. Agr. Rodolfo Mndez; 2.-. Gestin del acu-
fero guaran y operacin de Centros Termales por
el Dr. Jorge Montao; 3.- Gestin Costera por el
Dr. Danilo Antn; 4.- Introduccin a la Vegeta-
cin del Uruguay por Ing. Agr. Carlos A. Brussa; 5.-
Introduccin a las aves del Uruguay por el PhD.
Adrin Azpiroz; 6.- Turismo Rural y Rutas alimen-
tarias por el Ing. Agr. Ernesto Barrera (Argentina).
Si bien el Turismo rural es una modalidad cultural
de uso del espacio, en la Tecnicatura est incluido
en el rea Prctica de itinerarios de naturaleza.
4. La cuarta seccin es el espacio dedicado al pa-
trimonio inmaterial y a la interpretacin del pa-
trimonio: 1.- Danzas tradicionales y populares del
Uruguay, por el Prof. Hugo Suberbie; Taller de
Tango a cargo de Rosana Tccoli y Jos Ramallo;
2.- Msica del Uruguay a cargo de los musiclo-
gos Gustavo Goldman y Adriana Santos Melgare-
jo; Taller Msica e identidad dado por el msico
Rubn Olivera; 3.- Recreacin Dirigida a cargo
de la Dra. Guillermina Mesa Cobo (Colombia); 4.-
Tcnicas para la Interpretacin del Patrimonio
natural y cultural para pblicos no cautivos a car-
go del Consultor en Patrimonio natural y cultural
Jorge Morales Miranda (Espaa).
El cierre de un Proyecto es un momento de balance y
de agradecimiento a todos los que apoyaron y cola-
boraron con esta iniciativa y desafo de capacitacin.
En primer lugar a la ANII, que nos abri la posibilidad
de contar con recursos para llevar adelante un plan de
capacitacin vasto y diverso. Pero no slo fueron los re-
cursos econmicos sino el asesoramiento constante: al
comienzo a la Ec. Leticia Carzoglio quien encamin los
primeros pasos en los momentos de la presentacin; a
la Ing. Luciana Balseiro que en estos dos aos y medio
ha sido un apoyo permanente orientando en todos los
pasos ejecutados encontrando siempre una solucin
gil y rpida a las diversas situaciones planteadas.
Agradecer al Director del CETP Prof. Wilson Netto,
quien nos ayud a ponerle cifras al Proyecto y es el
responsable institucional del mismo. Al Ing. Luis Mar-
co, referente del CETP ante la ANII. A la Prof. Marta
Rodrigo, directora del Programa de Educacin en Ad-
ministracin y Servicios por su respaldo en todo lo ac-
tuado. Al escultor Ramn Cuadra por la informacin
brindada. A los museos y personas que guran en los
crditos por la generosidad en brindar imgenes y do-
cumentacin que gura en la publicacin.
Agradecer a la Mag. Cecilia Tonelli quien nos inform
y alent desde Punta del Este para que nos present-
ramos a la Convocatoria de ANII que inclua el rubro
Turismo.
A los integrantes de la Fundacin Ricaldoni por el tra-
bajo compartido en la implementacin del Proyecto:
Andrea Solari, Claudia Leites, Marcela Cadimar, San-
tiago Herrera, Pablo Estable y Nicols Capouya.
A los estudiantes Brbara Perez, Eliene Fernndez,
Valeria Medina, Leticia Nez y Luis Tras por su co-
laboracin en la organizacin de los cursos.
A los profesores capacitadores que, adems de dar sus
cursos, corrigieron trabajos, asesoraron a los docen-
tes asistentes y nalmente revisaron y realizaron las
introducciones a cada una de las secciones del libro.
A los profesores cursillistas por la responsabilidad y
compromiso con que asumieron cada uno de los cur-
sos y su tarea de difusin de lo aprendido entre sus es-
tudiantes.
Es momento de recordar a dos queridos compaeros que
participaron en los cursos y ya no estn entre nosotros. La
Prof. Mara Teresa Buscio oriunda de Mercedes y que
diera Teora del Turismo en Melo, Montevideo y Mer-
cedes quien falleci el 18 de julio de 2010 y el Prof. Ing
Agrn. Eduardo Gonzlez profesor de Ecologa y Am-
biente en Rocha quien falleci el 7 de noviembre de 2011.
Estn presentes en esta publicacin con sus trabajos.
10
Aproximaciones a la construccin de
itinerarios tursticos sostenibles
Prof. Ana Salom
1. Introduccin: ubicacin del turismo en
la actualidad
En los ltimos 50 aos, el Turismo ha experimenta-
do un crecimiento permanente a pesar de las pertur-
baciones ocasionadas por la irrupcin de diferentes
crisis polticas, econmicas, sociales y ambientales
sufridas en diferentes regiones del mundo. Al tiempo
de procesar cambios cuantitativos signicativos a ni-
vel mundial (5% del pib, 4to lugar en las exportacio-
nes y el 6% del empleo), ha diversicado la actividad
tanto en lo que respecta a los destinos llegando a los
lugares ms alejados de los centros de emisin- como
a los productos tursticos, adecundose por un lado a
los cambios en las estructuras econmicas, sociales y
culturales de la sociedad de la informacin y de la vir-
tualidad, y por otro, a los nuevos perles de turistas.
El nuevo turista occidental del tercer milenio combi-
na diversidad de opciones fragmentando sus estadas;
es exigente porque dispone de ms informacin; ela-
bora y planica sus propias vacaciones sin recurrir a
intermediarios; quiere ser protagonista en destinos
seguros; es ms culto y es inversor de su tiempo li-
bre; posee una creciente conciencia ambiental; recla-
ma productos a medida y desea establecer un encuen-
tro con personas diferentes a su entorno habitual.
(Valls, 2003:65-68)
1
Esta complejidad requiere la elaboracin de polticas
tursticas sostenibles, diversicadas, descentraliza-
das, trabajadas en red, para tener la capacidad de cap-
tar nuevos usuarios, retener los antiguos visitantes,
desestacionalizar la oferta y disminuir la presin so-
bre los recursos.
En ese contexto de grandes cambios econmicos y
socio-culturales, el Ministerio de Turismo y Deporte
promovi y lider la elaboracin del Plan Nacional de
Turismo Sostenible 2009-2020
2
deniendo su visin
como Uruguay, pas turstico reconocido internacio-
nalmente por su compromiso con el desarrollo soste-
1 Valls,J.F.(2003) las claves del mercado turstico. Bilbao. Ediciones Deusto.
2 minturd-bid (2009) Plan Nacional de Turismo Sostenible 2009-2020. Mon-
tevideo.
nible, competitivo, accesible, amigable y seguro. Con
servicios de calidad, actores capacitados y la mxima
articulacin entre los diversos protagonistas de la ac-
tividad. Para lograr dicha visin se denieron cinco
lneas estratgicas: Modelo turstico, sostenible, eco-
nmica, ambiental y socioculturalmente ; Innovacin
y calidad, impulso de la competitividad; Incremento
de las capacidades, calidad del empleo y compromiso
de los actores del sistema turstico; Marketing y pro-
mocin para ampliar y delizar la demanda;. Turismo
como herramienta para la integracin social, territorial
y poltica, consciente de la diversidad.
La creacin de la Tecnicatura Gua y tcnico en di-
seo de circuitos tursticos sostenibles del c.e.t.p.
se inscribe en dicho plan estratgico al promover la
investigacin y creatividad en el diseo y la gestin
de nuevos itinerarios, rutas y circuitos tursticos as
como la revalorizacin de los ya existentes. Sus egre-
sados desempearn la funcin de facilitadores e in-
trpretes entre visitantes, residentes y los atractivos
localizados en mbitos diversos como museos, par-
ques temticos, complejos tursticos, reas protegi-
das, parques nacionales, establecimientos rurales, iti-
nerarios rurales y urbanos.
Desarrolla una currcula acorde con la concepcin de
Producto Turstico Sostenible entendido como el con-
junto de bienes y servicios individuales, debidamente
articulados en una oferta territorial, para brindar una
experiencia satisfactoria a los visitantes e involucrar
a la comunidad local en su planicacin y en sus be-
necios.
2. Rutas e itinerarios: definicin y tipologas
La movilidad fue parte del comportamiento humano
desde su origen: desplazamientos buscando alimen-
tos o huyendo de las crudezas del clima; peregrinacio-
nes religiosas; rutas comerciales terrestres, marinas
y ocenicas; rutas de la conquista y la colonizacin;
crnicas de viajes desde las de los piratas, sabios na-
turalistas, escritores, artistas hasta los internautas de
la posmodernidad.
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Todas han dejado huellas que, por un lado, han mo-
tivado la investigacin en diversas reas del conoci-
miento cientco y, por otro, han despertado la cu-
riosidad de revivirlas a travs de las facilidades del
Sector Turismo dando lugar a la creacin de rutas
tursticas.
El Consejo Internacional de Monumentos y Sitios
-icomos- ha elaborado la Carta de Itinerarios Cultura-
les
3
donde se expresa que stos representan procesos
interactivos, dinmicos y evolutivos de las relaciones
humanas interculturales que reejan la diversidad de
los aportes de los distintos pueblos al patrimonio cul-
tural.
Esta nueva categora patrimonial guarda armona con
los otros tipos de bienes (ciudades, paisajes, patrimo-
nio industrial, natural, etc.) y los interrelaciona de ma-
nera cientca descubriendo el valor patrimonial de
los intercambios humanos desarrollados a travs de
vas de comunicacin que facilitaron su ujo o fueron
utilizadas con un n concreto y deliberado. Puede tra-
tarse de una ruta creada para diversos nes o para un
n especco. Pero ms all de su signicado como va
de comunicacin y transporte, su importancia como
itinerario cultural se explica por haber generado ele-
mentos patrimoniales a travs de diversos tiempos.
Los itinerarios culturales se integran con elementos
materiales como la propia va de comunicacin, las
manifestaciones patrimoniales tangibles vinculadas
a las diversas funciones cumplidas a lo largo del tiem-
po puertos, postas, defensas, puentes, industrias, lu-
gares sagrados, etc. y factores intangibles que contri-
buyen a proporcionar sentido y realce a los elementos
que componen el conjunto de dichas rutas. (Ibid)
En su anlisis es necesario considerar el contexto en
el que se inscriben natural y cultural- que enriquece
su comprensin de igual manera que el concepto de
itinerario cultural constituye un conjunto de valor su-
perior a la suma de los elementos que lo integran y que
le conere signicado. (Ibid)
Si bien la Carta de Itinerarios Culturales advierte que
debe evitarse la confusin conceptual entre stos y las
rutas tursticas, por otra parte admite que ellos contri-
buyen a la cohesin territorial y al desarrollo sosteni-
ble. Por tanto, la visita turstica deber ser planicada
de manera de tener en cuenta el respeto a la identi-
dad, la autenticidad, la integridad de los valores patri-
moniales, los estudios previos de impacto ambiental,
3 ICOMOS (2008) Carta de Itinerarios culturales. 16 Asamblea General. Qubec, 4 de
octubre 2008. <www.internationalicomos.org/charters/culturalroutes_sp.pdf>
la participacin prioritaria de la comunidad local as
como denir medidas de seguimiento y control para
evitar los impactos negativos del turismo, tales como
la atencin a las distintas capacidades de carga de cada
sitio para evitar su deterioro o destruccin.
El nombre de itinerario turstico se asocia comn-
mente a diversos tipos de desplazamientos como ser
rutas, corredores, recorridos, caminos pintorescos,
senderos y circuitos, aunque estos ltimos estn ms
circunscriptos a un programa turstico donde el via-
jero no pasa dos veces por el mismo camino, y muchas
veces est vinculado a un recorrido urbano y de menor
alcance en el tiempo.
Castrogiovanni
4
arma que:
El itinerario turstico debe contener explcitamen-
te la localizacin y la orientacin espacial del lugar
o lugares que evoca, as como la descripcin deta-
llada y orientada de los elementos que componen el
paisaje natural y cultural de esos lugares. El itine-
rario debe ser enriquecido con el acompaamiento
de un mapa temtico. Los itinerarios tursticos son
planeados a partir del establecimiento de objetivos
y caractersticas del segmento al cual se proyecta.
Debe ser entendido como un camino para ser reco-
rrido.
A esta mirada desde la contextualizacin de los atrac-
tivos a travs de una va fsica y de un relato que en-
hebre los saberes y las experiencias de las localidades
por las que atraviesa, que es una forma de observar y
comprender la realidad, hay que agregar la perspecti-
va subjetiva del visitante que transita por l, con sus
vivencias, motivaciones y expectativas.
Los itinerarios tursticos pueden ser monotemticos,
genricos (city tours) o multitemticos (integran di-
versos temas, atractivos y actividades de una regin
en torno a un eje conductor).
El diseo de rutas, itinerarios o circuitos es sumamen-
te variado tanto en los tpicos como en la localizacin,
organizacin, extensin e integracin. En el espacio
del MERCOSUR y en el pas, esa diversidad se manies-
ta, entre otras, en las rutas del Gaucho; de las Misiones
y Estancias Jesuticas; la Gua Benedetti; las rutas ali-
mentarias como las del vino o las gastronmicas como
Saberes y sabores de Rocha.
4 En CISNE, R. y GASTAL, S. (2011) Nueva visin sobre itinerarios tursticos.
Una contribucin a partir de la complejidad En Estudios y Perspectivas en Turismo,
N 20, Buenos Aires. <www.scielo.org.ar>
12
Las rutas agregan valor a los productos, ocios o lu-
gares que se agrupan en dos dimensiones. La primera
es la propia del eje de la ruta; la segunda es la que se
integra en un cluster a otras actividades que giran al-
rededor de las rutas, desde los transportes a las posa-
das, los bares, restaurantes y, en general, a la economa
del lugar.
5

En los ltimos aos se ha asistido a una proliferacin
de rutas e itinerarios tursticos en todo el planeta, con-
secuencia de varios factores entre los que se destacan
el proceso de globalizacin, el desarrollo del marke-
ting territorial que ha puesto en el mercado mundial
territorios con singularidades naturales y culturales
-en momentos de crisis ambiental y de autenticidad-
que han generado ujos de personas con deseos de co-
nocer espacios naturales y patrimoniales en socieda-
des no contaminadas.
Javier Hernndez Ramrez
6
, citando a Lagunas y No-
gus, plantea que el recurrir a metodologas disea-
das y normalizadas por instituciones internacionales
y nacionales que producen un espacio turstico que
reinterpreta e incluso modica la realidad cultural
previa para proyectar competitivamente al lugar en el
escenario planetario tiene como consecuencia la ob-
tencin de itinerarios estandarizados instrumentales
a la demanda global que no siempre se corresponden
con la dinmica sociocultural interna del territorio
que se pretende promocionar. (2011:226)
Aunque en el fundamento de las rutas e itinerarios
tursticos aparece la referencia a la sostenibilidad y al
desarrollo local, en la mayora de ellas, la poblacin lo-
cal no interviene en la planicacin y en la gestin, ni
se benecia de sus resultados.
Distinta es la situacin cuando existe un control local
del patrimonio, de sus signicados y usos que impide
la banalizacin de la cultura y genera un desarrollo en-
dgeno que permite una reproduccin social sosteni-
ble. (Ibid)
De acuerdo con esta reexin, se considera que la ela-
boracin de itinerarios debe estar apoyada en riguro-
sas investigaciones bibliogrcas y de campo; donde
deben intervenir las comunidades locales en un mar-
co de respeto a la autenticidad y a los reales usos de su
patrimonio para asegurar un desarrollo sostenible, as
5 DACHARY, A. C. y ARNAIZ BURNE, S. M. (2006) Territorio y turismo. Nuevas
dimensiones y acciones. Mxico: Universidad de Guadalajara. pp.131.
6 HERNNDEZ RAMREZ, J. (2011) Los caminos del patrimonio. Rutas tursti-
cas e itinerarios culturales En Pasos. Revista de turismo y patrimonio cultural, Vol 9,
N 2, pp. 225-236. <www.pasosonline.org/publicados/9211/PSO2011_on.pdf>
como brindar una experiencia genuina al visitante al
que en ocasiones le es difcil comprobar si ha existido
manipulacin de la realidad.
3. Proceso de construccin e interpreta-
cin de itinerarios
Por ello, un proyecto de itinerario turstico cuyo fun-
damento terico sea el desarrollo sostenible y local y
que exprese la autenticidad del patrimonio brindan-
do una experiencia satisfactoria al usuario residen-
te o visitante debe basarse en una investigacin ex-
haustiva del tema, del espacio, del patrimonio y de la
poblacin donde se localizar. Esto supone la revi-
sin bibliogrca, el manejo de documentacin sobre
el contexto geogrco, histrico, socio econmico, as
como el registro de atractivos del espacio en cuestin;
entrevistar referentes claves, identicar el problema
a resolver, realizar buenas preguntas, desconar de las
fuentes y de los preconceptos del investigador, plan-
tear hiptesis como guas de la investigacin y elabo-
rar objetivos que aporten a la resolucin del problema.
Esta es la base fundamental para luego realizar un re-
corte del espacio geogrco en relacin al tema ele-
gido, la seleccin de los atractivos a incluir, la exten-
sin del recorrido, su localizacin en reas naturales
o urbanas y los actores locales participantes. Es este
recorte el que se constituye en el diseo del itinerario.
Posteriormente se debe elaborar el relato usando di-
versas tcnicas de interpretacin para comunicar al
pblico visitante -que est haciendo uso de su tiempo
libre y no est dispuesto a recibir una leccin- el sig-
nicado del patrimonio que est presenciando con un
lenguaje accesible pero veraz, motivador, provocador
y emotivo que cree conciencia sobre su valor y la ne-
cesidad de conservarlo.
3.1. Espacio, paisaje y territorio
El territorio es, en la mayor parte de los casos una
especie de palimpsesto, cuya lectura requiere iden-
ticar los diversos territorios incorporados en l
y separar sus distintas aportaciones histricas. El
anlisis del territorio se convierte en un proceso de
deconstruccin.
Jos Ortega Valcrcel,
Los horizontes de la geografa.
El concepto de territorio es amplio y ha dado lugar a
diferentes aproximaciones desde la geografa y otras
ciencias sociales y polticas. En el territorio se desa-
rrolla la actividad humana, asentada sobre un sopor-
te natural con caractersticas topogrcas, geolgicas,
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climticas, hdricas y de vegetacin especcas. Frente
al soporte natural, creado en una larga evolucin geo-
lgica y en los procesos erosivos, el territorio ha sido
moldeado por el ser humano. En esa, tambin, larga
construccin ste ha hecho diversas intervenciones
que borran los territorios anteriores pero van dejan-
do huellas ms o menos perceptibles. De ah la compa-
racin que hace Ortega Valcrcel con un palimpsesto,
en el que nuevos escritos no consiguen borrar del todo
los mensajes anteriormente grabados. El resultado es
la convivencia de diversos patrimonios naturales y
culturales que coexisten como los estratos de un ya-
cimiento arqueolgico sobre un mismo lugar, funcio-
nando como un sistema de informacin que cada una
de las generaciones siguientes ir interpretando de
acuerdo a los criterios y modos de pensar de su cultura.
En el presente, el espacio se mundializ para atender
a una nueva forma de producir y de vivir globalizadas.
Sin embargo, el gegrafo Milton Santos
7
arma cuan-
to ms se mundializan los lugares, ms se vuelven sin-
gulares y especcos, es decir nicos. (1996:46)
Para este autor hay que diferenciar conguracin te-
rritorial, paisaje y espacio. La conguracin territo-
rial est formada por la constelacin de recursos na-
turales, lagos, ros, planicies, montaas y bosques; y
tambin por los recursos creados: carreteras, ferro-
carriles, conducciones de todo orden, diques, presas,
ciudades y otros. Este conjunto de todas las cosas dis-
puestas como sistema es lo que forma la conguracin
territorial, cuya realidad y extensin se confunden
con el propio territorio de un pas. (Ibid:73)
El paisaje es el dominio de lo visible, lo que la vista
abarca, no slo est formado por volmenes, sino tam-
bin por colores, movimientos, olores, sonidos, etc.
(Ibid:60)
Por tanto, concluye el autor:
El paisaje es el conjunto de cosas que perciben di-
rectamente nuestros sentidos; la conguracin te-
rritorial es el conjunto total, integral de todas las
cosas que forman la naturaleza en su aspecto su-
percial y visible y el espacio es el resultado de un
matrimonio o un encuentro sagrado, mientras dura,
entre la conguracin territorial, el paisaje y la so-
ciedad.El espacio es la totalidad verdadera porque
es dinmico, es la geograzacin de la sociedad so-
bre la conguracin territorial.Las formas pueden,
durante mucho tiempo, seguir siendo las mismas,
7 SANTOS, M. (1996) Metamorfosis del espacio habitado. Barcelona: Oikos-Tau.
pero como la sociedad est siempre en movimiento,
el mismo paisaje, la misma conguracin territorial
nos ofrecen, en el transcurso de la historia, espacios
diferentes. (Ibid:74-75)
El paisaje constituye una realidad compleja de la que
se ocupan las ms diferentes ciencias sociales ya que
en ella se mezclan elementos naturales y culturales,
objetivos y subjetivos. Incluso, Maderuelo
8
seala que
el paisaje no es un ente de carcter objetual sino que
se trata de un constructo mental que cada observador
elabora a partir de las sensaciones y percepciones que
aprehende durante la contemplacin de un lugar, sea
este rural o urbano. (2010:575)
3.2. Paisaje y sus percepciones
Por ende, el paisaje no existe sin el ser humano, an
cuando ste no le conera excepcionalidad o singula-
ridad porque integra su mundo habitual, su cotidiani-
dad. Esta forma de internalizar el paisaje en la vida de
su gente se denomina identitaria o protopaisajstica y
corresponde a las de aquellas personas que constru-
yen y viven en el propio paisaje, cuyas miradas proba-
blemente no sean panormicas, ni siquiera admirati-
vas, pero cuyas percepciones sensoriales descienden
hasta los ms mnimos detalles, identicando paisajes
de la vida, de los sueos, de los smbolos.
9
Esos paisa-
jes son vivenciales, son espacios de la memoria, de los
juegos, de los recuerdos de la adolescencia, de la he-
rencia de sus familias, en n de identidad.
Otra mirada al paisaje la realizan los visitantes, los
artistas, los creadores los que le descubren su noto-
riedad y la expresan mediante relatos, pinturas, foto-
grafas, escenas cinematogrcas u obras musicales.
Estas son las percepciones creativas que le aaden ri-
queza emotiva al paisaje. Slo un ejemplo entre tan-
tos posibles: los sentimientos que despierta escuchar
Minas y Abril en la voz de Santiago Chalar, o la com-
prensin del mundo de las sierras de Minas y su gente
que se logra a partir de los cuentos de Juan Jos Mo-
rosoli
10
:
Yo conoc la geografa de mi terruo por aquel yu-
yero viejo
En su canasta estaban todos los pagos, con su perfu-
me agraz y dulce.
8 MADERUELO, J. (2010) El Paisaje Urbano en Estudios Geogrcos, Vol.
lxxi, pp. 575-600. Universidad de Alcal. <es.scribd.com/doc/771370/18/paisaje
urbano>
9 OJEDA RIVERA, J. (2005) Percepciones identitarias y creativas de los paisa-
jes marinicos En Scripta Nova. Revista electrnica de geografa y ciencias sociales.
Universidad de Barcelona, Vol IX, N 187. [15.04.2005] <www.ub.edu/geocrit/sn/
sn-187>
10 MOROSOLI, J. J. (2012) Perico. Montevideo: Banda Oriental.
14
Con cada yuyo vena un pedazo de geografa viva.
Pues el yuyero al exaltar las virtudes de la planta
evocaba el paisaje, los animales y los hombres...
La sierra vena con sus mil plantas llenas de espinas.
El valle dorma en la canasta con sus gramillas duras.
La caada infantil, puro salto y espuma, con su
menta espesa.
Los cerros grises y transparentes de mi pago es-
taban mostrando all el cabello gris y azufra-
do de la marcela y la planta de la yerba blanca.
A m me ense geografa el Negro Flix, el yuyero...
Perico (1945)
Las sierras con sus calagualas, los romerillos, las pi-
tangas, los chircales, las cina cinas, as como los arro-
yos del Yerbal y los ros Olimar, Cebollat y el Uruguay
con sus sauzales y ceibales que recuerdan Morosoli,
Lena o Sampayo, son expresiones de un paisaje de na-
turaleza hoy en gran medida modicado por el hom-
bre; pero conviven con relictos de montes primarios,
poco accesibles como las quebradas, praderas no tra-
bajadas, humedales que albergan una rica diversidad
biolgica.
Para preservar estos sistemas donde el hombre inte-
racta con la naturaleza y propiciando un uso susten-
table se ha creado el Sistema Nacional de reas Prote-
gidas, seleccionadas por su valor ambiental, cultural o
paisajstico representativas de los ambientes naturales
del pas. Estos espacios regulados por ley 17.234 con-
tribuyen a mitigar algunas actividades humanas per-
judiciales para el ambiente y favorecen la investigacin
cientca, la educacin y el disfrute de la sociedad que
toma conciencia del valor de conservar el ambiente
natural y el patrimonio cultural. Asimismo brindan la
oportunidad a las comunidades locales de desarrollar
actividades productivas compatibles con la conserva-
cin y fortalecer sus culturas e identidades locales.
En estos espacios verdes se han diseado senderos
para permitir a los visitantes conocer, reconocer y
sentir la necesidad de conservar porque, tomando las
palabras del ecologista senagals Baba Dioum, al nal
conservamos slo lo que amamos; amamos solo lo que
comprendemos y comprendemos solo lo que nos han
enseado.
En distintos espacios naturales sean reas protegi-
das o no se han creado senderos con esos nes y al-
gunos ejemplos pueden ser el Monte de Ombes en
la Laguna de Castillos (Rocha) o el del Cerro Arequita
(Lavalleja); los montes del Queguay (Paysand), el Lu-
narejo (Rivera) o los Esteros de Farrapos (Ro Negro).
Para el logro de esos nes no basta con crear espa-
cios protegidos sino que es necesario elaborar planes
de manejo y contar con equipos de guardaparques y
guas intrpretes para hacer descubrir la riqueza de
la naturaleza a pblicos que provienen mayoritaria-
mente de los espacios urbanos. Como dijo W. H. Carr
11

La falta de un gua intrprete en un parque es como
invitar a un amigo a casa, abrirle la puerta y luego des-
aparecer. (1982:1)
De la misma manera que el paisaje no es la naturaleza
ni el territorio, el paisaje urbano no es la ciudad, ni
alguno de sus enclaves signicativos, sino la imagen
que de ella se destila, bien sea sta individual o colec-
tiva.
12

Las imgenes de la ciudad han variado a lo largo del
tiempo y sta se ha interpretado a travs de sus atribu-
tos (muralla o torre); de la cartografa; de la literatura;
de la pintura; la fotografa; la arquitectura y la publici-
dad. Es hacia el siglo xix en que el Romanticismo y es-
pecialmente William Turner desarrollan la temtica
de la pintura del paisaje urbano.
Tambin a mediados del siglo XIX las grandes ciudades
europeas crecen y se transforman, siendo Pars -del
Prefecto Haussmann- la que con sus plazas, jardines
y bulevares ser el modelo a seguir por las ciudades
occidentales, entre ellas Montevideo.
Walter Benjamin
13
, en Pars, capital del siglo xix dice
que la ciudad se ensancha hasta ser paisaje en los pa-
noramas.(2005:40) La creacin de los grandes bule-
vares, de las plazas, los parques, los jardines botnicos,
las calles con galeras, museos y cafs van a permitir
descubrir la ciudad a sus propios habitantes.
Benjamin
14
hace referencia a la gura del neur que
recorre de manera ambulante la ciudad, con curiosi-
dad, lo que lo transforma en un observador y conoce-
dor de la vida urbana, de lo cotidiano. Ms adelante
dene el rol que cumple este personaje: reconstruir
topogrcamente la ciudad, diez, cien veces, a travs
de los pasajes y de las puertas concluyendo que los
rostros ms secretos de la ciudad se sitan en su parte
ms recndita. (1972:130)
La ciudad, lo urbano y la vida cotidiana ha sido centro
de las reexiones de Henri Lefebvre durante ms de
11 CARR, William H. (1982) The interpretive Process En Sharpe, G. W. Interpre-
ting the Environment. London: John Wiley & Sons.
12 MADERUELO, op cit:575.
13 BENJAMIN,W(2005)Libro de los Paisajes.Edicin Rolf Tiedemann.Madrid.
Ediciones AKAL
14 BENJAMIN, W. (1972) Iluminaciones II: Poesa y capitalismo. Madrid: Taurus.
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40 aos (1946 hasta su muerte en 1991) en un mundo
de cambios sociales e histricos relevantes. Para l la
ciudad es un objeto que ocupa un lugar y una situa-
cin (un espaciotiempo), una obra que no est nica-
mente organizada e instituida, sino que tambin est
modelada, configurada por grupos de acuerdo con
sus exigencias e ideologas. Lo urbano es una forma
y un proceso inestable, la del encuentro y de la reu-
nin de todos los elementos que constituyen la vida
social y cultural de la ciudad. Es un estilo de vida que
se evidencia en las relaciones entre los actores, sus
prcticas, simbolismos en diferentes temporalidades
(tiempo cotidiano, histrico, el de la evocacin o de la
memoria).
15
Especialmente en los centros de las ciudades [] hay
objetos diferentemente fechados, incluso superpues-
tos unos y otros. El espacio del centro de la ciudad po-
dra ser pensado a travs de la metfora del collage
de temporalidades o de los diferentes tiempos que se
centralizan en el espacio. (1972:156)
Qu son hoy las ciudades para nosotros?...
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas:
memorias, deseos, signos de un lenguaje; son
lugares de trueque, como explican todos los
libros de historia de la economa, pero esos
trueques, no lo son solo de mercancas,
son tambin trueques de palabras, de deseos, de
recuerdos
Italo Calvino, Las ciudades invisibles
Coincidentemente, Marc Aug considera que las ciu-
dades tienen una memoria que dialoga con la nuestra,
la provoca y la despierta. Esa memoria de las ciuda-
des inscripta en el diseo de sus calles, espacios p-
blicos y fachadas permite imaginar diferentes pocas
en que mujeres y hombres desarrollaban sus vidas
bajo otros paradigmas. Pero, como sostiene Martn
Kohan
16
, la historia de la ciudad permanece invisible
para el observador no iniciado. Slo la mirada potica,
el deambular con ideas, acompaada del estudio rigu-
roso permite leer la ciudad: los vestigios, la traza, las
formas, los monumentos, los edicios permanecern
siempre mudos si no sabemos interrogarlos, si no sa-
bemos suscitar su respuesta. (2006:4)
15 LEFEBVRE, H. (1972) La vida cotidiana en el mundo moderno. Madrid: Alianza.
16 En ALDEROQUI, S. (2006) Proas a la ciudad. Agosto/Nov. 2006, Ao V, N 13,
Gob. Bs As. <www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/niveles/primaria/progra-
mas/baescuela/pdf>
3.3. La interpretacin del territorio
Para comprender esa realidad plural y diversicada,
para respetarla, disfrutarla y contribuir a su conser-
vacin y difusin es necesario investigar, comunicar
e interpretar el patrimonio en su expresin ms abar-
cativa.
La Interpretacin de un territorio, en palabras del
creador de la disciplina Freeman Tilden
17
, es: una
actividad educativa que pretende revelar signicados
e interrelaciones mediante el uso de objetos originales,
experiencias de primera mano y medios ilustrativos en
lugar de simplemente transmitir la informacin de los
hechos (2006:35)
Posteriormente, en una de sus ltimas conferencias
en 1975, sustituy la palabra educativa por recreati-
va donde an es ms evidente que la Interpretacin
no es simplemente entregar informacin, sino una ex-
plicacin de esta informacin basada en la persona-
lidad y la experiencia de los visitantes, con el objeto
de provocar curiosidad, dilogo y la interaccin entre
ellos y el patrimonio. Se trata de ofrecer al visitante
tanto un signicado (informacin) como una vivencia
(sentimientos, sensaciones).
La Asociacin para la Interpretacin del Patrimonio
ha sintetizado el concepto
18
: la interpretacin es el
arte de revelar in situ el signicado del legado natural,
cultural o histrico, al pblico que visita esos lugares
en su tiempo libre. (2001:33)
4. La Tecnicatura Gua y tcnico en
diseo de circuitos tursticos sostenibles
Desde este marco referencial, sobre la base del estu-
dio interdisciplinario, de un porcentaje importante de
salidas de campo y de la apropiacin paulatina de las
tcnicas de la interpretacin, esta Tecnicatura aborda
el estudio del territorio nacional. El Plan est organi-
zado en cuatro semestres, de los cuales el ltimo est
destinado a la elaboracin del proyecto de un itinera-
rio temtico innovador realizado por los alumnos en
equipo, disponiendo de los tres primeros para el co-
nocimiento y profundizacin del patrimonio del pas,
a travs de sus atractivos tursticos organizados en ru-
tas temticas que generen un dilogo cultural con el
territorio. stas se han organizado en tres zonas sien-
do siempre la primera en abordarse la que correspon-
de al lugar donde se desarrolla la Tecnicatura:
17 TILDEN, F. (2006) La interpretacin de nuestro patrimonio. Sevilla: Asociacin
para la Interpretacin del Patrimonio.
18 En MORALES, J. (2001) Gua prctica para la Interpretacin del patrimonio.
Sevilla: Junta de Andaluca.
16
a) Montevideo, rea metropolitana y S.W. Platense;
b) Sureste platense, zona de las serranas y costa at-
lntica;
c) Las Fronteras al Norte del Ro Negro: n.w. del ro
Uruguay y n.e. con Brasil.
Teniendo en cuenta su fundamento terico y el per-
l de egreso del Tcnico, se estructur una currcula
donde se incluyen las reas de la Estructura y Gestin
del Turismo Sostenible, del Espacio Geogrco, de Iti-
nerarios de Naturaleza; Antropologa Social y Cultu-
ral, Itinerarios urbanos, Literatura, Patrimonio, M-
sica, Danzas, Comunicaciones, de manera de aportar
al conocimiento y valoracin de los atractivos para po-
der interpretar y disear itinerarios en reas natura-
les y en ciudades de arte.
En el primer ao se fortalece la cultura general de los
estudiantes y se desarrolla una sinergia entre el aula
y las salidas de campo, incluyendo dos itinerarios por
semestre. En el tercer y cuarto semestre, se agregan
asignaturas como Recursos Humanos, Recreacin,
tica, Primeros Auxilios que se desarrollarn en aula
y en dos salidas prcticas, dejando el ltimo semes-
tre concentrado al diseo de un proyecto de itinera-
rio turstico sostenible viable con el que se egresa de
la Tecnicatura, incorporando Marketing, Estadstica,
Metodologa de la Investigacin, adems de horas de
prctica en diferentes emprendimientos.
La carga horaria total de la Tecnicatura es de 2080
horas entre el aula y las salidas de campo y la certi-
cacin de 80 horas de prctica que los estudiantes
realizan para terceros (guiadas para otros colectivos
estudiantiles, instituciones de adultos mayores y or-
ganismos pblicos).
La metodologa que se aplica en el curso de Gua y Tc-
nico de Circuitos Tursticos es de carcter activo par-
tiendo de la experiencia como generadora de conoci-
miento que posibilita al estudiante conocer, investigar
y transformar la realidad y de esta manera vincular el
aprendizaje (saber) con su utilidad (hacer). La misma
pone su acento en las relaciones personalizadas, co-
laborativas y centradas en el alumno pretendiendo
superar la fragmentacin acadmica, orientando el
trabajo en procesos y fortaleciendo la apertura al en-
torno en estrecha relacin con las redes comunitarias.
Se realizan Foros docentes quincenales donde, con
una periodicidad establecida, se integran los estudian-
tes con la nalidad de que todos los actores aporten a
la planicacin y evaluacin continua de las activida-
des, reconociendo a los alumnos como protagonistas
de su propio aprendizaje.
Al nalizar el cuarto semestre y aprobar el proyecto,
los estudiantes sern capaces de:
Disear y comercializar productos tursticos sos-
tenibles (inventariar atractivos y servicios, y ela-
borar estrategias de planicacin, comunicacin y
comercializacin de circuitos tursticos teniendo
en cuenta la capacidad de carga local y el perl de
los diferentes tipos de visitantes);
Informar a turistas y habitantes locales analizando
y evaluando las fuentes de informacin, los desti-
natarios y la comunicacin en idioma ingls y por-
tugus;
Interpretar el patrimonio natural y cultural para
los residentes y visitantes en un marco de desarro-
llo local sostenible;
Guiar grupos de visitantes, respetando el ambien-
te y la cultura local y como facilitador del encuen-
tro entre residentes y visitantes de manera que es-
tos ltimos tengan una experiencia satisfactoria.
La seleccin por la anii de la Tecnicatura como curso
innovador y la ejecucin del Proyecto asegura la me-
jora de la calidad de los aprendizajes y la creacin de
una masa crtica que atestigua la continuidad de esta
oferta educativa.
INTRODUCCIN
Lic. Nelly da Cunha y Lic. Rossana Campodnico
ANLISIS Y REFLEXIN EN TORNO A LAS RELACIONES
ENTRE TURISMO, PATRIMONIO Y DESARROLLO LOCAL
Prof. Pablo Zouain Arjona
BIENES PATRIMONIALES Y TURISMO: UNA RELACIN
AMBIVALENTE QUE RECLAMA SU GESTIN PROFESIONAL
Prof. Mara Teresa Buscio
TURISMO, SOSTENIBILIDAD
Y DESARROLLO LOCAL
Turismo, sostenibilidad
y desarrollo local I
18
Introduccin
Lic. Nelly da Cunha y Lic. Rossana Campodnico
El curso Turismo, sostenibilidad y desarrollo lo-
cal se dict en febrero de 2010 en el marco del Pro-
yecto de la Agencia Nacional de Investigacin e In-
novacin/2008_09 Tecnicatura Gua y Tcnico en
diseo de circuitos tursticos sostenibles.
Se centr en la presentacin de la problemtica del
turismo como ciencia, como campo disciplinario o
como ciencia en construccin dejando librada las po-
siciones tericas a ser asumidas por cada uno de los
docentes participantes . Para ello fue necesario partir
de la interpretacin de concepciones interdisciplina-
rias o transdisciplinarias que se generan desde el pen-
samiento complejo como nica forma de poder real-
mente comprender el fenmeno en su totalidad y, a su
vez, poder luego transmitir y formar a los estudiantes
en una concepcin crtica e integral del turismo que
trasciende lo meramente econmico .
Esto requiri un anlisis de las distintas concepciones
metodolgicas del abordaje en sus variantes cuantita-
tivas y cualitativas que hacen en denitiva a la formu-
lacin de nuevas propuestas y proyectos.
A los efectos de una mejor integracin de la proble-
mtica se plante la necesidad de analizar la gestin
del turismo dentro del paradigma de sostenibilidad,
para lo cual se presentaron los principales criterios
del abordaje interdisciplinario de la gestin as como
los componentes esenciales de la planicacin turs-
tica, tomando como eje de formulacin la teora de la
participacin de los actores locales.
En tercer lugar se plante la vinculacin entre turis-
mo y desarrollo, partiendo de la concepcin de desa-
rrollo local como una herramienta posible de articular
las actividades tursticas y como ste puede devenir en
una aplicacin regional.
Si lo que se pretende es ir ms all del meramente in-
cremental de las actividades tursticas se hizo nece-
sario presentar la importancia signicativa del aso-
ciacionismo pblico/privado en el pas, que ha tenido
real trascendencia a partir de la dcada de los noventa
del siglo XX. Y cmo esta herramienta es en la actuali-
dad un elemento ineludible de ser utilizado a los efec-
tos de lograr la permanencia de propuestas de desa-
rrollo en un sentido amplio.
La evaluacin del curso se realiz mediante un an-
lisis del artculo de Mara Velasco Gonzlez Gestin
Turstica del Patrimonio Cultural: Enfoques para un
Desarrollo Sostenible del Turismo Cultural, Cuader-
nos de Turismo, nm. 23, (2009); pp. 237-253, donde
el participante deba identificar claramente los si-
guientes temas: explicitar el marco terico, describir
la postura metodolgica, analizar la conceptualiza-
cin de desarrollo sostenible y las estrategias que el
mismo conlleva, anlisis de las divergencias y compli-
cidades de patrimonio y turismo, ver qu valor se le
asigna a la evaluacin, determinar si existan incon-
sistencias entre el marco terico y el planteo metodo-
lgico. Efectuado este anlisis poda realizar comenta-
rios generales sobre el fondo del tema planteado por
la autora.
Los resultados fueron altamente positivos ya que los
trabajos realizados en todos los casos obtuvieron la
aprobacin requerida presentando una perfecta ade-
cuacin a las lneas metodolgicas planteadas en el
curso.
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Anlisis y reflexin en torno a las relaciones entre turismo,
patrimonio y desarrollo local
1. Introduccin
El trabajo de Mara Velasco Gonzlez
1
tiene como
propsito declarado el anlisis y reexin respecto a
la relacin existente entre el turismo y la gestin del
patrimonio. En este sentido, se detiene a considerar
fundamentalmente la interrelacin encuentros y
desencuentros entre ambos sistemas, dismiles en
los sentidos y culturas que importan, a la vez que de-
sarrolla su visin respecto a los elementos que se de-
ben tomar en cuenta para realizar una mejor gestin
turstica del patrimonio.
Desde una lgica propositiva, el objetivo del artcu-
lo consistir en presentar lo que la autora considera
los enfoques necesarios para un desarrollo sostenible
del turismo cultural, instando a la reexin respecto
a cmo consensuar los intereses y valores de todos los
actores implicados por este fenmeno. En denitiva,
una propuesta para la intervencin.
2. Marco Terico
Si bien en su artculo la autora no explicita claramente
el marco terico desde donde presenta su propuesta,
atendiendo a las diversas conceptualizaciones y de-
sarrollos que efecta podemos sostener que nos en-
contramos ante una mirada con clara impronta feno-
menolgica. En este trabajo el patrimonio cultural
se visualiza como una construccin social histrica
producto de una sociedad concreta resultando en
verdaderos depsitos de sentidos
2
y valores. Su con-
ceptualizacin del turismo, como institucin, no es
ajena a esta mirada. Asimismo, Velasco Gonzlez re-
curre conscientemente a las nociones de construc-
cin y simbolismo, destaca su reconocimiento de
los mltiples espacios de la realidad social y consi-
dera al turismo y el patrimonio como fenmenos so-
ciales complejos, dinmicos y sistmicos. Su legtima
preocupacin porque todos los actores implicados en
los procesos que hacen a la gestin del patrimonio tu-
1 Gestin Turstica del Patrimonio Cultural: Enfoques para un Desarrollo Soste-
nible del Turismo Cultural, Cuadernos de Turismo, num. 23, (2009); pp. 237-253.
2 Berger, P. y Luckmann, T.; Modernidad, pluralismo y crisis de sentido, Espaa,
Paids, 1997.
rstico tengan voz, remite al cuidado y respeto por la
mirada nativa relativismo cultural en torno a la in-
tervencin sobre su realidad; no obstante, la concep-
cin de desarrollo sostenible que refrenda no parece la
ms ajustada para ello. An as, nos encontrarnos ante
un enfoque interpretativo.
3. Aspectos metodolgicos
La propuesta metodolgica se proyecta en el artculo
desde una concepcin sistmica del turismo y el patri-
monio como campos en interaccin, promoviendo es-
trategias de anlisis y reexin respecto a los mismos
con el n de mejorar la funcionalidad turstica de los
bienes de patrimonio (Velasco, 2009:244). Para ello
Velasco recurre a la idea de enfoques sin distinguir
especcamente los instrumentos para dicha tarea.
En este sentido, plantear fundamentalmente ideas
gua para la accin.
Para la autora ya sea a nivel de la planicacin, de
conceptualizacin de los bienes (polticas de conser-
vacin y propuestas de usos) y de la evaluacin en to-
dos los casos las acciones deben realizarse mediante la
colaboracin de los distintos actores, sean estos imple-
mentadores o destinatarios de las mismas (2009:245),
debindose procurar consensuar intereses entre los
implicados a partir del trabajo en redes e implemen-
tando procesos continuos de evaluacin con carac-
tersticas propias de la investigacin social que den
cuenta de las virtudes y falencias de los diseos y deci-
siones que se efectan, validando o no la gestin.
Segn Velasco estas ideas gua debern actuarse te-
niendo presente como criterios rectores los documen-
tos internacionales existentes en relacin con los bie-
nes patrimoniales (2009:248) as como aquellos que
conceptualizan el desarrollo sostenible (2009:250),
pero omite sealar de qu documentos est hablando
particularmente.
Si bien la estrategia metodolgica desde el momento
que reclama el carcter de investigacin social habi-
lita imaginar un abordaje de ndole cualitativo (conso-
nante con el marco terico propuesto), esto no resulta
20
claramente especicado ni se hace mencin respecto
a las tcnicas que deberan utilizarse para lograr los
nes propuestos. La investigacin social puede tener
caractersticas bien dismiles y en esta propuesta para
la gestin podran terminar primando herramientas
propias de otros marcos tericos.
4. Sobre la conceptualizacin de
Desarrollo Sostenible y sus estrategias
conexas
Velasco dedica un breve captulo a conceptualizacio-
nes en torno a la nocin de sostenibilidad. Nocin que
a su juicio debe estar presente en toda propuesta rela-
tiva al turismo, no discriminando a ste ni por el tipo
de destino ni por las formas que pueda tomar (de ma-
sas, cultural, rural, etc.), y lo argumenta recurriendo a
las directrices que en tal sentido elabor la Organiza-
cin Mundial de Turismo (2004).
Su propuesta promueve incorporar en la planica-
cin y en la gestin turstica del patrimonio algunos
enunciados que dicha organizacin entiende como
principios bsicos del desarrollo sostenible: optimi-
zar el uso de los recursos ambientales, respetando los
procesos ecolgicos y ayudando a conservar los recur-
sos naturales; contribuir al mantenimiento y mejora
de los activos culturales singulares de las sociedades
receptoras y asegurar que las actividades econmicas
sean viables a largo plazo y generen benecios distri-
buidos, en especial a travs del empleo. (OMT en Ve-
lasco, 2009:250).
Segn la autora las estrategias que deben implemen-
tarse para la consecucin de tales nes reclaman nue-
vas formas de gestin: cooperacin, bsqueda de con-
sensos y lo que denomina el ejercicio consciente de
la responsabilidad compartida (ibid). Abogar enton-
ces por la creacin de espacios redes para la coope-
racin interadministrativa a nivel de la gestin, que
incorporen a los actores privados y con la participa-
cin de diferentes agentes sociales, para obtener una
toma de decisiones realmente eciente (2009:251).
Aqu se plantean por lo menos dos cuestiones discuti-
bles. La primera remite directamente a las zonas ne-
bulosas que abriga esta denicin de desarrollo sos-
tenible de la OMT que la autora selecciona como su
apoyatura explcita, en relacin con varios elementos
que ella entiende centrales en su propuesta. As, Ve-
lasco opta por un modelo que segn se lo lea/entien-
da, puede resultar funcional a determinadas formas
de gestionar (cierto relacionamiento pblico-privado,
el lugar que se asigna a las comunidades, alcances de
los benecios e impactos, etc.), pudiendo devenir en
un modelo desarrollista pensado e implementado de
arriba hacia abajo, donde queda en manos del deci-
sor el alcance del respeto y la conservacin, en el
que mientras que a nivel sociocultural la cuestin sera
contribuir, en el terreno econmico se busca ase-
gurar literalmente la rentabilidad, distribuyendo
benecios a travs de un empleo que no se dene en
trminos de calidad. La segunda remite a las estrate-
gias para alcanzar dicho desarrollo, donde los concep-
tos en juego tampoco parecen acompasar el espritu
que en buena parte del artculo parecera primar: la
gestin se dene como el trabajo en redes entre los ad-
ministradores pblicos ms la incorporacin de los
actores privados. A los actores sociales se los limita a
participar, no quedando claro en calidad de qu.
En relacin con estos dos problemas, considero que
la autora podra haber recurrido a otras deniciones
en torno al desarrollo sostenible, que presentaran ma-
yor precisin en su redaccin en cuanto a sus alcances,
aportando fundamento terico claro en el mismo sen-
tido que ella parecera promover a lo largo del artculo
respecto a lo terico-metodolgico: que los planes y
gestin deben ser abordados entre todos los sujetos
comprometidos con las acciones.
5. Divergencias y complicidades
En lo que tiene que ver con lo que Velasco seala
como divergencias y complicidades entre los fe-
nmenos del patrimonio y el turismo, encontramos
una serie de elementos que se presentan como opor-
tunidades para la potenciacin de ambos espacios, as
como otros que de no abordarse en forma consensua-
da mediante negociaciones incluyendo a la totalidad
de los actores podran entorpecer la gestin turstica
del patrimonio o incluso disparar procesos reactivos
a dicha actividad.
En primer trmino los bienes patrimoniales se han
vuelto objeto de inters para un creciente nmero de
turistas. Esto, necesariamente, obliga a todos los acto-
res a abandonar la concepcin tradicional del turista
interesado en el patrimonio como un consumidor, y
exponente, de la llamada alta cultura un estereotipo
o perl muy arraigado, y exige reconocer la diversi-
cacin en los gustos e intereses de los turistas (cual-
quiera sea el origen de ello), abandonando posiciones
maniqueas en torno a este aspecto. De esta manera,
el proceso de intensicacin del consumo del patri-
monio supone una mayor interaccin entre espacios
y actores que tradicionalmente han actuado con l-
gicas e intereses primarios bien diferenciados.
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En el campo del Patrimonio, los fines pasan por la
conservacin de los bienes tanto materiales como
intangibles por su valor simblico para la comu-
nidad, siendo un sector donde los actores pblicos
tienen un peso especco y que en la mayora de las
situaciones persiguen benecios socioculturales p-
blicos. En contrapartida el campo del Turismo ms
all de polticas pblicas y entes reguladores remite
a orientaciones donde la actividad privada tiene una
importancia trascendente, inspirada en la bsque-
da de benecios econmicos, y donde el patrimonio
es visualizado como un complemento al inters que
representa el destino para los turistas, es un bien de
consumo a ofrecer. Ser la capacidad que tengan los
distintos actores para avanzar en procesos interacti-
vos sostenibles donde los nes naturales de cada
sector no se vean comprometidos lo que habilitar
disminuir la brecha generada por las divergencias arri-
ba sealadas, a la vez que extraer su potencialidad a las
complicidades que pueden establecerse entre am-
bos campos.
Algunas de las complicidades que la autora distingue
tienen que ver directamente con los aspectos econ-
micos vinculados a la conservacin del patrimonio y
el uso que el sector turstico hace del mismo. Dicha
conservacin requiere ingentes cantidades de dine-
ros pblicos y la discusin sobre la posibilidad de que
los actores privados colaboren en esta tarea revir-
tiendo parte de las ganancias que genera la industria
turstica debe estar sobre la mesa, sostiene Velasco.
En lnea similar, los actores del patrimonio incorpo-
ran criterios econmicos en la gestin de los bienes,
procurando ampliar su oferta y captar nuevos usua-
rios, as como implementan innovaciones en la ges-
tin apuntando a usos no tradicionales del patrimo-
nio tales como el desprestigiado entretenimiento y
la educacin.
Por su parte, dentro del sector turstico, entiende que
comienza a generarse la conciencia respecto a cues-
tiones caras al sector patrimonial: fundamentalmen-
te en lo que reere a la sostenibilidad de los recursos
y cuidado del medio ambiente debiendo velar por su
equilibrio conjuntamente con la rentabilidad econ-
mica as como el inters por la cultura en un sentido,
si se quiere, antropolgico.
3
3 He sido generoso y calico de antropolgico el supuesto inters del sector
turstico en aras de signicar que la autora entiende que se comienza a concebir
la cultura como ese todo compuesto por el patrimonio material e inmaterial de los
pueblos. No obstante no estoy de acuerdo en que el sector turstico efectivamente
tenga inters en la cultura per s. No sin que se justique esto con investigacin
que avale tal armacin. Entiendo que el sector turstico puede tener inters por
la cultura desde el momento en que se la visualiza como una oferta ms a ofrecer
y consumir, cuesta visualizar que la tendencia del sector sea hacia el conocimiento
respecto a la cultura.
En definitiva, la autora asume en su planteo lo bo-
rrosas que se presentan las fronteras entre ambos
fenmenos y cmo, pese a las divergencias origina-
les resultantes de la especicidad de cada campo, las
complicidades ante las que hoy nos encontramos son
muchas ms de las que se suelen reconocer, represen-
tando oportunidades para el trabajo en conjunto de
los diferentes actores, pblicos y privados, en la ges-
tin turstica del patrimonio teniendo como trasfon-
do el concepto de turismo sostenible.
6. La evaluacin
La autora considera la evaluacin como una investi-
gacin en torno a los planes y programas que se im-
plementan en la gestin pblica, investigacin cu-
yos procedimientos seran los mismos que los de la
investigacin social (Bustelo en Velasco Gonzlez,
2009:246). Por tal motivo juega un rol protagnico en
su propuesta: se trata de no slo un deber, sino una
manera de convertir la experiencia en conocimiento
(Velasco Gonzlez, 2009:248).
Frente a cierta gestin del patrimonio, que entiende
por evaluacin la medicin de algunos pocos pa-
rmetros puntuales (la satisfaccin de los clientes
o los estudios de pblicos, siempre a travs de en-
cuestas), Velasco partiendo de diversas teorizacio-
nes propias del campo de la educacin promueve un
concepto de evaluacin no slo cualitativamente dis-
tinto sino ms abierto, que preste atencin tambin a
aquellas cuestiones que no necesariamente estn so-
metidas a las lgicas de mercado respecto a servicios
y bienes, es decir, que ofrezca un feedback a los acto-
res institucionales respecto a la validez y utilidad de
los diseos e implementaciones realizadas buscando
responder otras inquietudes, fundamentalmente so-
ciales: cuestiones en torno a la adecuacin de los ser-
vicios, si con ellos se aporta o no a una mayor equidad
social, si se democratizan los accesos y el conocimien-
to, lo ajustado de las prioridades, etc.
As la evaluacin se convierte en un enfoque: en la po-
sibilidad de un aprendizaje continuo en relacin con lo
que se hace. Para la autora, la evaluacin como inves-
tigacin deber tener como objeto diversos aspectos
de la gestin: a. cmo se dise la propuesta de gestin,
en lo que hace a la planicacin, gestin, uso y accio-
nes; b. sobre la ejecucin de los programas, cmo se est
implantando el programa, el lugar de los actores en el
mismo y sus miradas al respecto; c. la ecacia del pro-
grama, consecucin o no de objetivos, eciencia, cos-
tos y benecios obtenidos.
22
Coincido con Velasco en que un enfoque con estas ca-
ractersticas permitir obtener diversos insumos que
habiliten mejoras sobre la marcha tanto en el diseo
como en la implementacin de los programas, ya sea
ello en trminos conceptuales como en sus puestas en
prctica, concretndose en una mejor toma de deci-
siones por parte de los actores implicados en los pro-
cesos.
7. Sobre la relacin entre el marco
terico y la metodologa planteada
Me cuesta sealar incongruencias entre el marco te-
rico y la metodologa que propone Velasco. En parte
porque no observo agrantes contradicciones si las
hubiere stas resultan ms sutiles, pero sobre todo
porque a nivel metodolgico la autora evita especicar
determinadas cuestiones con las que, intuyo, no est
dispuesta a lidiar. De ah que, fundamentalmente, me
queden interrogantes respecto a las motivaciones que
llevaron a la autora a redactar su propuesta en los tr-
minos que lo hizo
4
.
Desde el punto de vista conceptual lo que llam sus
ideas gua, para trabajar los enfoques en el nivel meto-
dolgico, son plenamente compartibles: colaboracin
entre actores, bsqueda de consensos y procesos de
evaluacin continua (formativa y sumativa), ajustn-
dose con el marco terico en que se posiciona la auto-
ra. Pero el no denir claramente la metodologa me-
diante la que interrogaremos la realidad abre espacios
para la desavenencia entre marco terico y abordaje
metodolgico. Asimismo, considero que no resulta lo
sucientemente terminante en relacin con los luga-
res y roles que debe ocupar la comunidad
5
local, funda-
mentalmente en trminos de ejercicio del poder.
Velasco nos habla de actores sociales, lo que no ne-
cesariamente debe ser ledo como la comunidad, pu-
diendo tratarse de agrupamientos ms o menos re-
presentativos de sectores de la misma. Asimismo, el
encuadre terico en que pretende moverse dispone
tener en primersimo plano las representaciones de
los nativos, pero en el nivel metodolgico ello no se
ve traducido con la misma claridad: est claro que los
actores privados sern incorporados a la gestin sin
embargo para los actores sociales resguarda la par-
ticipacin, sin aclarar los alcances y formas que la mis-
ma tomara.
4 Discuto esto en el punto 8.
5 No puedo entrar en la discusin respecto a qu se signica bajo ste trmino
complejo. Con l pretendo sealar al conjunto de individuos que creen compartir
ciertos sentidos; maneras de sentir, pensar y actuar.
Por otra parte, en su propuesta la autora remite al lec-
tor a ciertos criterios emanados de documentos in-
ternacionales, lo que en buen romance signica que
el gestor dispondr de entera libertad para la selec-
cin de tales criterios dentro de la innumerable varie-
dad conceptual existente, con lo que se puede llegar a
inconsistencias entre la metodologa a implementar y
el modelo terico del que se parti.
En denitiva, al habilitar la libre interpretacin res-
pecto a estos aspectos, queda librado a criterio del ges-
tor pblico los grados en que dichas ideas gua sern
implementadas y seguidas, as como el posible ajuste
metodolgico o no respecto al modelo terico que
las sustent.
8. Apreciaciones personales
El artculo de Velasco es una propuesta de accin para
la gestin del patrimonio turstico, desde una lgica
del poder gestionar lo implica la autora apela al co-
nocimiento cientco para la consecucin de los ms
ecientes resultados. No descubro nada al sealar
que resulta sumamente difcil entrelazar el conoci-
miento cientco sobre lo social con las polticas p-
blicas en forma satisfactoria para todos. Particular-
mente, al respecto, los cientcos sociales deben tener
en cuenta al servicio de qu construcciones ponen su
conocimiento y ser precisos en sus propuestas para no
traicionarse ni traicionar a los sujetos junto a quienes
elabor ese conocimiento. Al menos si lo que busca-
mos es que las comunidades locales en sus deseos y
sentidos sean reconocidas, escuchadas y, quiz, em-
poderadas.
En la antropologa campo en el que me form la
cuestin del desarrollo se presenta, como mnimo,
urticante. La discusin respecto al conocimiento so-
cial aplicado discurre de la mano del ejercicio del po-
der, y en este sentido se pueden sealar dos grandes
corrientes antagnicas: la antropologa para el desa-
rrollo y la antropologa del desarrollo
6
. Mientras que
desde la primera se aboga por la intervencin de los
antroplogos en el diseo de programas, porque de
esta manera seran culturalmente adecuados ofre-
ciendo una ms eficiente intervencin ms bene-
ficios, menos contrapartidas; desde la segunda se
critica cidamente el trmino desarrollo por sus ca-
6 La antropologa para el desarrollo y la antropologa del desarrollo tienen su
origen en teoras contrapuestas de la realidad social (una, basada principalmente
en las teoras establecidas sobre cultura y economa poltica; la otra, sobre formas
relativamente nuevas de anlisis que dan prioridad al lenguaje y al signicado),
cada una de ellas sus correspondientes recetas contrapuestas para la intervencin
prctica y poltica (Escobar, 2010). Para una discusin al respecto ver Escobar, An-
tropologa y desarrollo (2010).
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ractersticas en tanto construccin histrica y marco
interpretativo hegemnico para conocer las regio-
nes perifricas, as como por sus implicancias en tr-
minos de cosmovisin, de estilos de poder, de organi-
zacin de la produccin e impactos identitarios.
De esta manera la cuestin del desarrollo dentro del
campo antropolgico se posiciona en un punto muer-
to: Quiz el punto ms dbil de la antropologa para
el desarrollo sea la ausencia de una teora de interven-
cin que vaya ms all de las intervenciones retricas
sobre la necesidad de trabajar en favor de los pobres.
De modo similar, la antropologa para el desarrollo
sugiere que el punto ms dbil de la antropologa del
desarrollo no es tan diferente: estriba en cmo dar un
sentido poltico prctico a sus crticas tericas. (Es-
cobar, 2010).
Para Gardner y Lewis la nica manera de salvar esta si-
tuacin sera mediante paradigmas conceptuales dife-
rentes a los que se han venido utilizando, pues si bien
es necesario desentraar y desmontar el desarrollo,
si los antroplogos pretenden hacer contribuciones
polticamente signicativas a los mundos en los que
trabajan deben continuar manteniendo una conexin
vital entre conocimiento y accin. (1996:153). Qu
caractersticas tendra este nuevo paradigma? Cul
sera el lugar, rol y compromiso del investigador en l?
Cmo se entenderan las relaciones de poder a su in-
terior? Son cuestiones a elaborar.
Velasco, en su propuesta, parecera estar atrapada en
similar conicto, y antes que defender coherentemen-
te una mirada en un sentido u otro intenta conciliar
posiciones sin embargo creo que no llega a lograrlo
dejando zonas de indenicin. Ello quiz producto de
la no existencia del nuevo paradigma a que se ree-
ren Gardner y Lewis, quiz porque su propuesta tiene
como destinatarios primarios a los gestores y es a ellos
a quienes se dirige, o quiz porque deende cierta for-
ma de ciencia social aplicada con la que se encuentra
comprometida y de la que le resulta muy difcil extra-
arse como para cuestionarla.
7

En cualquier caso, lo que me queda rondando tras leer
el artculo es la dicultad para conformar una pro-
puesta de aplicacin que respete punto por punto los
presupuestos ticos que deben guiar la investigacin
social desde la perspectiva terica esbozada, pues esto
puede signicar reconocer que los sujetos a quienes
se dirigen los programas quiz no los desean bajo nin-
gn trmino, contraviniendo los deseos y lgicas de
7 Aqu retom lo sealado en nota a pie nmero 4 (pgina 20)
los gestores pblicos y privados, extremo ltimo que
una administracin central no estara dispuesta a re-
conocer de buena gana. Al nal el gestor preguntar al
investigador concretamente, usted, de qu lado est?
Otro aspecto que merece discusin aparte pero te-
niendo como trasfondo lo sealado para el desarro-
llo es la mencin de Velasco al desarrollo sostenible
como criterio gua para la accin. Ya cuestion que la
autora se apoye en conceptualizaciones que surgen de
organismos internacionales y que se muestran tan es-
quivas como ella misma a la hora de las deniciones
explcitas. No obstante resulta interesante discutir,
mnimamente, el presupuesto bsico que tales de-
niciones suscriben en torno a los efectos econmicos
beneciosos que surgiran de la relacin entre turismo
y desarrollo, por lo menos en nuestra zona del mundo.
Estos presupuestos se suelen apoyar en la visin de
que el turismo signicar una mejora en la calidad de
vida de las poblaciones receptoras merced a la genera-
cin de empleo e ingreso de divisas por diversos con-
ceptos. Barreto (2000) descarta que la teora del desa-
rrollo a travs del turismo tenga asidero, mxime en
los pases subdesarrollados, ya que el supuesto efec-
to multiplicador
8
se ha demostrado que no se puede
sustentar en estudios para Amrica Latina. Muy por
el contrario, los bajos salarios en el sector turstico im-
piden la concrecin de lo que la autora denomina una
cadena de gastos signicativa.
Entonces, ms all de las definiciones, debemos
preocuparnos seriamente respecto a los tipos y la ca-
lidad de los empleos que se generan as como enfati-
zar en la necesidad de precios y salarios justos para las
poblaciones nativas. Si es que realmente deseamos ver
beneciadas a las comunidades locales con los mani-
dos derramamientos econmicos, nos encontrare-
mos con la necesidad de un gestor pblico rme en la
defensa de postulados en tal sentido, y esto tambin
reclama una toma de posicin poltica por parte del
investigador.
A modo de resumen, considero que el artculo de Ve-
lasco se constituye en una interesante propuesta de
trabajo en relacin con la gestin turstica del patri-
monio. Tanto desde el punto de vista terico como
desde el espritu que impregna la propuesta metodo-
lgica me parece compartible. Pero creo que la autora
podra haber avanzado ms en trminos de democra-
8 Un modelo terico de distribucin de la renta turstica de un pas entre los di-
ferentes sectores de su economas (ver Acerenza, 1984, p. 104, Barretto, 1995, p.75),
tiene su equivalente en la sociedad, a lo cual ningn autor ha dado an una denomi-
nacin y que podramos designar, provisoriamente, como efecto cascada, gura
que, coincidentemente, rememora la imagen de cambio de niveles y de dispersin.
(Barreto, 2000:18)
24
tizacin de la toma de decisiones la distribucin del
poder as como en directrices en relacin con lo que
debe ser los impactos econmicos sobre las comuni-
dades (ya sea en forma de empleos, salarios, etc).
Al no hacerlo con claridad, el problema que se pre-
senta est en torno a ciertas deniciones que la auto-
ra elige como apoyatura terica a la hora de la puesta
en prctica y que a mi juicio presentan inconsisten-
cias con el marco terico, y las faltas de denicin o
ambigedad en torno a otras cuestiones relativas a la
participacin de los actores, lo que entiendo es una
problemtica emergente del pasar del terreno de las
ideas al de la accin.
Quiz, como sostuve, el problema central pasa por la
dicultad para compatibilizar investigacin y gestin
en forma satisfactoria pues se trata de dos acciones
muy diferentes en sus objetivos. Finalmente, como
sugieren Gardner y Lewis, quiz estemos necesitando
un nuevo paradigma que habilite reconciliar prcticas
tan dismiles a su interior, en benecio de una mejor
vida para nuestras poblaciones.
Bibliografa
BARRETO, M. (2000) Las ciencias sociales aplicadas
al turismo En Serrano, C., Bruhns, H., y Luchia-
ri, M., Olhares Contemporneos sobre o Turismo.
Campinas: Papirus, pp.17-36 (Versin traducida)
BERGER, P. y LUCKMANN, T. (1997) Modernidad,
pluralismo y crisis de sentido. Espaa: Paids.
ESCOBAR, A. (2010) Antropologa y desarrollo. Art-
culo en <http://www.unesco.org/issj/rics154/es-
cobarspa.html> [16/02/2010]
GARDNER K. y LEWIS D. (1996) Anthropology, Deve-
lopment and the Post-modern Challenge. Londres:
Pluto Press.
VELASCO GONZLEZ, M. (2009) Gestin Turstica
del Patrimonio Cultural: Enfoques para un Desa-
rrollo Sostenible del Turismo Cultural En Cua-
dernos de Turismo, N 23, Espaa. pp. 237-253.
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Bienes patrimoniales y turismo: una relacin ambivalente
que reclama su gestin profesional.
Prof. Mara Teresa Buscio
1. Determinar el objeto del artculo
El objetivo de este trabajo es reexionar sobre la re-
lacin existente entre los bienes patrimoniales y el
turismo. Es un fenmeno observable que cada vez
ms turistas se acercan al patrimonio con intencin
de conocerlo, lo cual puede llevar a su deterioro, si no
se toman medidas preventivas. Por otra parte, existe
la necesidad de conservar los objetos patrimoniales
asignndoles nuevos usos sociales y uno de los posi-
bles usos es el turismo. Estas relaciones, ambivalen-
tes y dinmicas, motivan la necesidad de reexionar
sobre la gestin turstica del patrimonio cultural en
pos de evitar cometer errores que no siempre pueden
ser corregidos a posteriori.
2. Explicitar el marco terico
En primer trmino, se parte de la denicin del obje-
to de estudio: el patrimonio cultural, denido como
el conjunto de bienes, materiales e inmateriales,
que son identificados por una sociedad concreta
como portadores de valores culturales propios de la
comunidad. Son bienes tangibles e intangibles que
tiene un alto contenido simblico, lo que les hace
merecedores de una especial proteccin no slo re-
lacionada con su conservacin sino tambin con el
uso que se pueda hacer de ellos. (Velasco Gonzlez,
2009:238)
En segundo lugar, dene la gestin turstica del patri-
monio cultural diciendo: es la aplicacin de conoci-
mientos especcos para la conversin de bienes del
patrimonio cultural en recursos tursticos. (ibid:238)
En tercer lugar, plantea que el objetivo de la gestin
del patrimonio cultural es preservar la herencia que
los bienes representan (ibid:238) y en este sentido,
siempre que la gestin turstica del patrimonio cultu-
ral vaya en esa direccin, se puede insertar el bien en
un contexto social y econmico ms amplio, como lo
es el turismo.
El marco terico tiene como tema central el anlisis
de los temas fundamentales involucrados en esta re-
lacin: el turismo y el patrimonio cultural. Considera
a ambos como sistemas, diferentes por su origen, por
su naturaleza, por sus nes, por su lgica interna y por
los actores involucrados en cada caso.
El turismo es un sistema que relaciona tres elemen-
tos: el subsistema de la accin turstica (alojamiento,
restauracin, transporte, intermediacin y activida-
des complementarias), el subsistema de los actores
(consumidores/turistas, destino/comunidad recep-
tora, sector pblico, privado y tercer sector) y el sub-
sistema de los productos tursticos (turismo nutico,
de sol y playa, cruceros, de naturaleza, rural, de ciu-
dad, cultural, de congresos, etc.). En todo este proce-
so se utilizan bienes tangibles e intangibles, pblicos
y privados.
El patrimonio cultural tambin forma parte de un sis-
tema pero diferente al anterior. Aqu sus componen-
tes son: el subsistema de los bienes del patrimonio
cultural (muebles, inmuebles, arqueolgicos, etno-
grcos, naturales), el subsistema de los actores (p-
blicos, privados, consumidores culturales y la comu-
nidad receptora) y el subsistema de las actividades del
patrimonio (estudio y conocimiento, conservacin y
restauracin, gestin y difusin).
Del anlisis de estos sistemas se desprende que la in-
clusin de los bienes del patrimonio cultural dentro
de la oferta turstica pone en conexin dos mundos,
cuyas culturas, principios, valores y referencias son
muy diferentes pero que bajo ciertas condiciones,
pueden ser complementarios.
Tambin debiera considerarse dentro del marco te-
rico la conceptualizacin referente al turismo soste-
nible y sus principios y el anlisis de convergencias y
divergencias entre el turismo y el patrimonio cultu-
ral, para lo cual se basa en autores anteriores como
Mac Kercher y Du Cross, as como las reexiones de
Bustelo sobre la evaluacin y los diferentes tipos de
la misma.
26
3. Describir la postura metodolgica
La metodologa que Velasco Gonzlez propone para
realizar una gestin turstica sostenible del patrimo-
nio cultural se basa en tres premisas:
1. La planificacin, entendida como proceso or-
denador que trata de definir lneas de accin
para conseguir objetivos fijados previamente
(2009:244), porque toda accin debe ser prece-
dida por la reexin, teniendo en cuenta que cada
caso es diferente y no necesariamente lo que ha
dado resultados positivos en un lugar o momento
diferente puede ser aplicado de la misma forma en
otros. En este tem pone de maniesto que aparte
de seguir los pasos lgicos de la planicacin (an-
lisis de la situacin actual, diagnstico de proble-
mas y potencialidades, construccin de objetivos
y diseo de las lneas de accin para alcanzarlos),
es necesario incluir todos los actores para tratar de
formar redes que enriquezcan el proceso.
2. Una evaluacin constante, dirigida a todos los mo-
mentos del proceso para permitir la retroalimen-
tacin y corregir las desviaciones que pudieran
producirse a lo largo del proceso.
3. El bien patrimonial que se va a gestionar, para lo
cual se han de tener en cuenta dos instancias:
El diseo de una poltica de conservacin, que
por otra parte es el objetivo bsico, atendiendo
a la proteccin del recurso, a la conservacin
de los elementos que puedan ser daados y a la
conservacin del carcter cultural y simblico
del mismo. ste es un tema para un equipo de
tcnicos en conservacin de bienes
Las propuestas de uso, que tambin deben sur-
gir de un proceso de anlisis, de reexin y di-
seo para poder aprovechar al mximo, dentro
de las premisas de la sostenibilidad, las posibi-
lidades del bien. Se debe decidir cules sern
los mensajes a transmitir, teniendo en cuenta
el perl de los visitantes y luego materializar-
las, para lo cual habr que: disear propuestas
para diferentes pblicos (escolares, adolescen-
tes, 3 edad, etc.), disear propuestas espec-
cas para turistas (guas, auto-guas, traduccio-
nes, etc.), diseo de propuestas para visitantes
con necesidades especiales (discapacitados
intelectuales, fsicos o motores y sensoriales),
sealizacin coherente con lo anterior, incor-
poracin al entorno (a rutas culturales ms
amplias, por ejemplo), adecuacin de servi-
cios propios para visitantes (baos, tienda de
recuerdos, servicio mdico, zonas de descanso)
y seguridad. Tambin es necesario disponer de
informacin turstica referida a otros aspectos
de la oferta como servicios de alojamiento, ali-
mentacin, cambios de monedas, etc. que si
bien no se relacionan con la gestin del bien,
favorecen la satisfaccin del cliente. ste si es
un tema de gestin.
4. Analizar la conceptualizacin de
desarrollo sostenible y las estrategias
que el mismo conlleva
El concepto de sostenibilidad ha ido evolucionando a
lo largo del tiempo y del mismo modo ha evolucionado
el concepto de sostenibilidad en turismo. En un pri-
mer momento la sostenibilidad en turismo represen-
t un cambio de paradigma como alternativa a la masi-
cacin. Sin embargo, en el ao 2004, la OMT revis la
denicin del concepto de sostenibilidad expresando
las directrices para el desarrollo sostenible del turis-
mo y las prcticas de gestin sostenible son aplicables
a todas las formas de turismo en todos los tipos de des-
tinos, incluidos el turismo de masas y los diversos seg-
mentos tursticos.

Esto se traduce en la necesidad de estrategias adecua-
das, es decir, planicar el turismo teniendo en cuenta
los principios del desarrollo sostenible, que se reeren
a las tres dimensiones de la sostenibilidad: ambiental,
social y econmica. Por lo tanto, se deber optimizar
la utilizacin de los recursos ambientales respetando
los procesos ecolgicos, contribuir al mantenimiento
y mejora de los atractivos culturales singulares de las
sociedades receptoras y asegurar que las actividades
econmicas sean viables a largo plazo y generen be-
necios distribuidos en la comunidad a travs del em-
pleo lo que contribuira a elevar la calidad de vida de la
poblacin en su conjunto.
Se genera tambin la necesidad de establecer nuevas
formas de trabajo bajo la forma de redes, donde se in-
volucren todos los actores, tanto la poblacin residen-
te en su conjunto, como la administracin pblica y
los prestadores de servicios y esta es tambin una es-
trategia que en turismo y en nuestro medio, resulta
novedosa.
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5. Anlisis de las divergencias y
complicidades de patrimonio y turismo
El turismo y la gestin del patrimonio cultural son
mbitos distintos con diferentes marcos conceptua-
les. Si analizamos las divergencias encontramos que:
1. Los nes son diferentes: mientras el patrimonio
cultural est orientado al sector pblico y busca
benecios sociales, el turismo se orienta al sector
privado, en bsqueda de nes econmicos.
2. Los actores principales del patrimonio cultural
estn en el sector pblico mientras en el turismo
estn en el sector privado.
3. Los destinatarios del patrimonio cultural son los
consumidores culturales, ya sean residentes o no,
mientras que en el caso del turismo, los destinata-
rios son los turistas, no-residentes por denicin,
que consumen una amplia gama de productos y
servicios.
4. Tienen, sobre el concepto de bienes de patrimonio,
dos posturas diferentes: los bienes patrimoniales
son valiosos para la comunidad en tanto son una
representacin tangible de su identidad como co-
munidad, mientras que para el turismo slo son
una parte del producto turstico que contribuye a
hacer ms interesante el destino.
5. La gestin de dichos bienes tambin est conside-
rada desde ngulos diferentes: el patrimonio cultu-
ral tiene un valor de existencia ya que se conserva
por su valor intrnseco y para el turista, los bienes
tiene slo un valor de consumo porque lo que se
consume es su apariencia (fotos, souvenirs, etc.).
Pero tambin se pueden hallar complicidades, es
decir, puntos de encuentro:
Respecto a los fnes, el patrimonio cultural ne-
cesita incorporar criterios econmicos que ga-
ranticen su supervivencia y el turismo necesita
diversicar productos para lograr una mayor
competitividad.
En el campo de los actores principales, por los
nes anotados anteriormente, comienza a ar-
ticularse un sector privado (Amigos de los Mu-
seos, Fundaciones etc.) y desde el turismo, los
empresarios comienzan a valorar las polticas
pblicas que buscan sostenibilidad.
Desde el punto de vista de los pblicos, se busca
democratizar el patrimonio cultural para que
llegue a mayor nmero de personas y tambin
en el turismo, el perl de la demanda se diver-
sica.
En lo referente a los bienes del patrimonio, se
exigen nuevas formas de gestin basadas en la
ecacia, mientras que en el turismo surge la
idea de escasez, es decir, que los atractivos tu-
rsticos no son innitos, por lo que conservar lo
que hay es una forma de proteger el negocio.
Por ltimo, en la gestin de los bienes patrimo-
niales comienzan a incluirse nuevos usos, no
solamente ser admirados por un pblico culto
sino tambin como herramientas de educacin
y de ocio, por lo que se hacen necesarias nue-
vas formas de gestin. Desde el turismo crece
el inters por la cultura porque el turista est
ahora ms informado y no se contenta nica-
mente con los destinos genricos como los de
sol y playa.

De lo anteriormente dicho se desprende la necesidad
de buscar formas de cooperacin que permitan rever-
tir parte de las ganancias que el turismo genera en be-
necio de la conservacin de los bienes patrimoniales
y desde el punto de vista de la gestin del patrimonio,
rentabilizar el valor de los bienes, sin renunciar a sus
principios bsicos de conservacin.
6. Qu valor se le asigna a la
evaluacin?
Para Velasco Gonzlez la evaluacin es la investiga-
cin de planes y programas pblicos mediante el uso
de tcnicas diversas (2009:246) y transcribe la deni-
cin de Bustelo (2001:29): lo que dene la evaluacin
es su objeto de estudio y no tanto sus procedimientos,
que seran los mismos que los de la investigacin so-
cial (2009:246). Considera que la evaluacin es un
enfoque de gestin, al igual que la planicacin, pero
de una importancia muy grande porque se trabaja con
recursos que le pertenecen a la comunidad, es decir, le
asigna a la evaluacin un sentido tico.
Velasco plantea que los objetivos de dicha investiga-
cin debieran ser:
1. Por un lado, la evaluacin del diseo de la propues-
ta de gestin del patrimonio, valorando los objeti-
vos, la planicacin y las estrategias,
2. En segundo lugar, la evaluacin de la ejecucin de
lo planicado, para apreciar si se lleg al pblico
objetivo y cmo se estn cumpliendo las etapas
previstas,
28
3. La evaluacin de la ecacia (hasta qu punto se
han alcanzado los objetivos) y de la eciencia (los
costes y benecios).
Adems, como en todo proceso de investigacin, la
evaluacin debiera realizarse antes, durante y despus
de ejecutado el programa para realizar correcciones
durante su ejecucin o para tener una valoracin glo-
bal de lo proyectado.
Otra idea importante que se desprende del texto es el
concepto de evaluacin como manera de convertir la
experiencia en conocimiento, es decir, aplicando el
mtodo inductivo poder pasar del estudio de los ca-
sos concretos, a la formulacin de generalizaciones
que ayuden a su aplicacin de nuevos casos. De todo
esto se desprende que la evaluacin tiene, para Velas-
co, una importancia capital.
7. Considera que existen inconsistencias
entre el marco terico y el planteo
metodolgico?
Si, porque del marco terico propuesto no se deduce
la metodologa sugerida despus. Se mencionan sola-
mente los documentos de UNESCO e ICOMOS, pero si
la persona que lee el artculo no los conoce, no ve la
relacin entre marco terico y metodologa de trabajo
para gestionar bienes culturales.
En las Normas de Quito (UNESCO, 1967) se plantea la
valoracin econmica de los monumentos y su pues-
ta en valor y tambin se habla del turismo en su con-
dicin de actividad ambivalente respecto al patrimo-
nio. Incluso se sugieren formas de gestin que tengan
en cuenta el inters social del patrimonio, de la accin
ciudadana, de los instrumentos de puesta en valor y se
sugieren medidas legales de proteccin, exigiendo el
involucramiento de las autoridades.
No creo que esto le quite validez al artculo y es proba-
ble que en la investigacin original se hayan tenido en
cuenta por parte de M Velasco Gonzlez pero me pa-
rece que debiera tratarse de una manera ms explcita.
8. Comentarios generales del artculo
Teniendo en cuenta los comentarios del prrafo an-
terior, me parece que el aporte de la autora no deja de
ser valioso sobre un tema que en realidad es poco te-
nido en cuenta.
Por mi experiencia personal, no hay a nivel pas una
uniformidad de criterios sobre el tema. Hay lugares
como Colonia y Montevideo (y tal vez Maldonado
por la presencia de turistas y Rocha por las fortale-
zas) donde se trata de mantener y gestionar el patri-
monio cultural como recurso turstico, aunque a veces
sin demasiados criterios tcnicos. En otras partes, el
patrimonio cultural languidece y se deteriora porque
nunca hay recursos econmicos sucientes como para
atender su decadencia.
Desde este punto de vista, el aporte del artculo sera
valioso en la medida que pudiera ser difundido en los
mbitos apropiados: MINTUR, Comisin Nacional del
Patrimonio y Comisiones Departamentales, MEC, In-
tendencias Municipales, etc. y se generara un proceso
de discusin sobre cules elementos nos identican y
cul es la mejor manera de ponerlos en valor y gestio-
narlos. No lo s con certeza pero creo que en nuestro
pas no hay Gestores del Patrimonio formados a nivel
universitario, as como tampoco existen estudios de
Museologa.
INTRODUCCIN
Dr. Leonel Cabrera Prez
INDGENAS Y TURISTAS
EL DEBATE ACERCA DE LA PREHISTORIA.
LAS PICTOGRAFAS DE CHAMANG
Prof. Mara Clica Pastorino Chassale
PREHISTORIA Y ETNOHISTORIA
DE LA CUENCA DEL PLATA
Aportes al diseo de
itinerarios culturales y urbanos II
30
Introduccin
Dr. Leonel Cabrera Prez
1
En el marco de la Tecnicatura Gua y tcnico en dise-
o de circuitos tursticos sostenibles, hemos abordado
distintos temas relacionados con el pasado indgena
de la regin, a travs del curso Prehistoria y Etnohis-
toria de la Cuenca del Plata. El propsito perseguido
fue generar nuevas miradas sobre el largo proceso so-
ciocultural cumplido en el territorio y su patrimonio
cultural remanente. Entre los objetivos, nos plantea-
mos de forma particular, repensar el pasado desde la
perspectiva de nuestro tiempo y tratar de redimensio-
narlo, asumiendo los riesgos de su puesta en valor, su
potencial como recurso y en particular, el compromi-
so de preservarlo y proyectarlo hacia el futuro.
1
La revalorizacin del patrimonio cultural y la imple-
mentacin de una poltica orientada a su proteccin,
constituye un desafo que deben afrontar las naciones
subdesarrolladas, teniendo en cuenta la importancia
que el mismo adquiere, en la construccin de la pro-
pia identidad y en la valoracin de su cultura. Se ha
sealado en tal sentido, que el manejo del patrimo-
nio arqueolgico, tiene una base ideolgica en el es-
tablecimiento de la identidad cultural, vinculado con
su funcin educacional, tiene una base econmica en
el turismo y una funcin acadmica en la salvaguardia
de la base de datos de la arqueologa, como disciplina
cientca (Cleere, 1989:10).
La indiferencia de la mayora de los gobiernos de
Amrica Latina ante la destruccin de su Patrimonio
Arqueolgico no es fortuita, sino originada en la po-
sicin ideolgica que niega validez a la creatividad de
los pueblos autctonos (Garca Canclini, 1987, Sanoja
Obediente, 1982:25). La subjetividad del pasado sub-
yace por lo tanto, en la determinacin de los temas que
componen el Patrimonio, en la sobrevaloracin de al-
gunos y en la desvalorizacin de otros. Se maniesta
pues, en los objetivos y destinatarios de toda accin de
preservacin, pero al mismo tiempo permite nuevas
miradas, aportando un dinamismo particular. Los ar-
quelogos estamos constantemente lidiando con tes-
timonios de este tipo, con esos patrimonios no asu-
midos, desconocidos u olvidados, pero que encierran
1 Doctor en Arqueologa, docente del Departamento de Arqueologa, Instituto
de Ciencias Antropolgicas, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin.
Montevideo.
muchas veces, la nica historia de otros ocupantes
del territorio, que al igual que nosotros, vivieron, ex-
plotaron, modicaron el espacio, que transitoriamen-
te hoy ocupamos (Cabrera Prez, 2011: 144).
Entre los diversos cambios que ha experimentado en
las ltimas dcadas, el concepto de Patrimonio, se des-
taca el ser considerado en la actualidad como un re-
curso y factor de desarrollo, que deber ser socialmen-
te til y econmicamente activo, bajo criterios de usos
sustentables y compatibles con su carcter de recurso
no renovable. En los aos ochenta el crecimiento del
turismo y la industria del ocio, favorecidos por la faci-
lidad en el transporte y las telecomunicaciones, hacen
que el Patrimonio adquiera un protagonismo distin-
to. De esta manera la reactivacin patrimonial y co-
rrespondiente valoracin, favorece potencialmente
no solo al factor econmico a travs del turismo cul-
tural y natural, sino que tambin contribuye al for-
talecimiento de identidades locales y sentimientos de
pertenencia (Cabrera Prez, 2010).
Nuestro Patrimonio Cultural en general y en particu-
lar lo relacionado con el Patrimonio Arqueolgico, la
situacin nos muestra cmo, a pesar de la magnitud e
importancia de las investigaciones efectuadas en los
ltimos aos, el inters gira bsicamente en torno al
mbito profesional, sin llegar realmente a la poblacin
y menos an, a una real apropiacin del mismo por
parte de sta. Pesa en extremo, una visin eurocen-
trista y estereotipada, sobre el pasado no relacionado
con lo europeo y la consecuencia inmediata de este
hecho, es el no reconocimiento/valoracin, de buena
parte de nuestro patrimonio cultural. Lograr, pues, la
redimensin del concepto de pasado, parece uno de
los objetivos prioritarios, lo cual supone repensar en
parte, nuestra pretendida identidad, enmarcarla re-
gionalmente a efectos de alcanzar un entorno que nos
permita trascender los ltimos doscientos aos y ha-
cer partcipe a la sociedad de todo esto, permitindo-
les acceder al uso y disfrute de los testimonios de su
pasado, incluido el legtimo derecho de que tales bie-
nes, puedan ser considerado como un genuino recurso
alternativo.
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Nuestro propsito por lo tanto, se centr en plantear-
nos la posibilidad de repensar, esos largos 12.000 aos
de pasado escasamente asumido por nuestra comuni-
dad, detenernos en los testimonios que nuestros mu-
seos encierran, analizar las tecnologas, las construc-
ciones simblicas o monumentalidades generadas y
entablar un doble compromiso con los participantes.
Aunque, podran verse como contrapuestos, debemos
responsablemente asumir la opcin de su proteccin,
a la vez que hacerlo accesible al disfrute de la comuni-
dad. En denitiva, proteger pero a la vez, verlo como
un recurso que permite identicarnos como colectivo,
recrendolo y proyectarlo al futuro.
El curso cont con una salida de campo de carcter
prctica, visitando las Pictografas de Chamang, De-
partamento de Flores. La misma permiti reforzar
conceptos y profundizar en las estrategias de salva-
guarda y gestin del bien, de acuerdo con la lnea que
desarrollamos a lo largo de las exposiciones. Los tra-
bajos presentados a efectos de la evaluacin del curso,
desarrollaron temticas diversas tomando los distin-
tos puntos desarrollados, los que van desde el anlisis
de aspectos tericos, como el diseo de aplicaciones
concretas que potencian y viabilizan recursos patri-
moniales arqueolgicos locales. Apostamos a que se
continen profundizando tales esfuerzos y que los
mismos redunden en un mejor uso y disfrute de nues-
tro pasado.
Bibliografa
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en la regin platense. Montevideo: CESIC-UDELAR,
Coleccin bibliotecaplural.
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CLEERE, H. (1989) Introducion: The Rationale of
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Amrica Latina En Arqueologa de Rescate. Wil-
son R.L. y Loyola G. (eds.). Washington: The Pres-
ervation Press, pp. 21-30.
32
Indgenas y turistas
Introduccin
El presente artculo aspira constituir un aporte a la
discusin de la identidad nacional siendo pensado
como material de consulta para los estudiantes de la
Tecnicatura de Gua y Diseo de Circuitos Tursticos
del CETP_UTU. En el mismo se vinculan aspectos de la
identidad nacional que dialogan con la prehistoria y
etnohistoria de nuestro territorio con la nocin de
patrimonio cultural y, a partir de ello, sus relaciones
con el campo del turismo.
Palabras clave: Atractivos, etnohistoria, indgenas,
identidad, patrimonio cultural, turismo.
Los espacios conceptuales
En primer lugar resulta necesario establecer con clari-
dad de qu hablamos cuando hablamos de prehistoria
y de etnohistoria. Otrora, desde una mirada etnocn-
trica
2
tributaria del colonialismo, ambos trminos se
utilizaron como sinnimos de la historia de los pueblos
sin historia, siendo la verdadera Historia aquella que
remite a la memoria y la palabra escritas, fundamen-
talmente la palabra occidental. Hoy esto ha cambiado.
Explicitar qu es la prehistoria puede resultar proble-
mtico, pues si la historia trata sobre el acontecer hu-
mano en el tiempo (segn frmula de Marc Bloch) la
prehistoria nos remitira al perodo previo a la apari-
cin del hombre sobre la faz de la tierra. Sin embargo
tradicionalmente se la dene como aquel perodo de
tiempo del cual no contamos con un corpus documen-
tal escrito, valga decir el tiempo previo a la aparicin
de la escritura (alrededor del 5000 ap
3
). Por su parte,
la etnohistoria luego de problematizados los alcan-
ces del trmino desde diversas miradas tericas se
constituye como una disciplina holstica, tributaria
de la antropologa, la arqueologa y la historia, preocu-
pada por las transformaciones y el cambio cultural de
las sociedades grafas, para lo cual recurre a muy di-
versas fuentes (relatos orales, historias de vida, la cul-
2 El etnocentrismo es la creencia de que nuestras propias pautas de conducta
son siempre naturales, buenas, hermosas o importantes, y que los extraos, por el
hecho de actuar de manera diferente, viven segn modos salvajes, inhumanos, re-
pugnantes o irracionales. (Harris, 1995:22)
3 Antes del Presente.
tura material, el folclore, los mitos, el arte, la religin,
etc.) para la construccin de sus interpretaciones que
hacen centro en los aspectos sociales de los pasados
humanos.
Y, precisamente, la materia prima con que trabaja la
etnohistoria no es otra cosa que una buena parte de
lo que hoy se tiende a designar como patrimonio, sin
embargo el patrimonio es algo ms. De manera muy
bsica se ha denido al patrimonio como aquel con-
junto de bienes valiosos, materiales o inmateriales,
que hemos heredado de nuestros antepasados. No
obstante, para Llorenc Prats (1997) la verdadera im-
portancia del patrimonio radica en su carcter sim-
blico, su capacidad para representar simblicamen-
te una identidad, de ah el inters fundamental de los
Estados-nacin en la cuestin del patrimonio
4
pues,
como sostiene Cabrera (2010), posee un tipo especial
de propiedad: la capacidad de evocar el pasado y de
ese modo establecer una ligazn entre pasado, presen-
te y futuro. Ellos garantizan la continuidad de la nacin
en el tiempo (2010:102). En este sentido el patrimo-
nio vehiculiza las formas de sentir, pensar y actuar de
la sociedad que lo construy; lo debemos leer como el
emergente de una determinada cultura
5
. Al decir que
el patrimonio es una construccin
6
estamos resaltando
su carcter histrico y desconociendo el aura esencial,
el carcter inmortal, universal o transhistrico, que
muchas veces se le asigna. La concepcin del patri-
monio como construccin hace referencia al proceso
de produccin, circulacin social y signicacin que
los diferentes receptores le atribuyen, a la vez que des-
nuda las desigualdades que operaron en dicha consti-
4 Cabe sealar que el patrimonio es objeto de una tipologa bsica: existen dos
tipos fundamentales de patrimonio segn el orden al que remite, as distinguimos
patrimonio natural y patrimonio cultural. A su vez, el patrimonio cultural puede ser
tangible, cuando se trata de manifestaciones materiales (siendo ste mueble obje-
tos de todo tipo, libros, documentos, obras de arte, etc.- o inmueble -lugares, sitios
arqueolgicos, obras arquitectnicas o de ingeniera, etc.-) o intangible cuando se
trata de la parte invisible de la cultura (el folclore, los mitos, la lengua, msica, etc.).
5 Un trmino caro a la antropologa y para cuya denicin optamos por la concep-
tualizacin de Cliford Geertz: El concepto de cultura que propugno y cuya utilidad
procuran demostrar los ensayos que siguen es esencialmente un concepto semi-
tico. Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de
signicacin que l mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que
el anlisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca
de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de signicaciones. Lo que busco
es la explicacin, interpretando expresiones sociales que son enigmticas en su su-
percie. [...] cultura como texto y como documento pblico. (Geertz, 1986:1)
6 Bajo la idea de construccin nos remitimos a Peter Berger y Thomas Luckmann
(2002) en los desarrollos tericos expresados en su obra La construccin de la reali-
dad social, desde una perspectiva fenomenolgica.
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tucin y que continan actuando en la reproduccin
cotidiana de la cultura y, por ende, del propio patrimo-
nio. Desde otra mirada conceptual diversos autores
7

denuncian al patrimonio como una invencin en el en-
tendido de que el proceso por el que algo se convierte
en patrimonio necesariamente requiere la manipula-
cin de ciertos elementos signicativos por parte de
alguien investido de poder o autorizado desde el cam-
po
8
del poder.
Entre estas dos miradas resulta preferible no dejar
por el camino a ninguna de ellas. Siguiendo a Prats se
visualizan ambos procesos como fases complemen-
tarias de un mismo fenmeno social: mientras que la
invencin reere a procesos personales y conscientes
de manipulacin, la construccin social se asocia con
procesos inconscientes e impersonales de legitima-
cin. De esta forma, si bien es cierto que en todo pro-
ceso de generacin de patrimonio existe una seleccin
de elementos extrados de una realidad que al reubi-
carse en nuevos contextos con otros sentidos contri-
buye a crear otra realidad y que el mismo es realizado
por ciertos actores con poder como para operar sobre
los signicados de las cosas, dicha seleccin no se rea-
liza ex nihilo ni puede concretarse si los objetos y sig-
nicados propuestos no gozan de legitimidad social.
Prats sostiene que para que un elemento dado pueda
considerarse patrimonio un referente simblico le-
gtimo deber descansar sobre alguna fuente de au-
toridad, preferentemente de orden sacro, superior.
La asignacin de unos valores e ideas a un elemento
cultural material o inmaterial exige entonces que se
lo reconozca como excepcional y ello solo se podr lo-
grar segn este autor a partir de tres fuentes bsicas:
la naturaleza, la historia (entendida como mito) y la
inspiracin creativa (los genios), ya que estos tres
principios ordenadores se nos presentan como ms
all del orden social y las leyes cotidianas, escapando
al control humano.
Y sin embargo el patrimonio per se no escapa al con-
trol humano. Como se seal, no slo es construido/
inventado por los humanos sino que se presta para
muy diversos nes, siendo relativamente fcil reco-
nocer las pujas que se entablan entre distintos acto-
7 Eric Hobsbawn y Terence Ranger (1988), exponentes del paradigma crtico,
desarrollan esta interpretacin en su obra La invencin de la tradicin.
8 Retomando a Pierre Bourdieu (2002) el campo del poder se dene como el es-
pacio de juego dentro del cual los poseedores de capital (de diferentes especies)
luchan, sobretodo, por el poder sobre el Estado, es decir, sobre el capital estatal que
otorga poder sobre diferentes especies de capitales y su reproduccin. Se entiende
por campo la conguracin de relaciones objetivas entre posiciones que se denen
objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocu-
pantes -agentes o instituciones- por su situacin actual y potencial en la estructura
de la distribucin de las diferentes especies de poder (acceso a la ganancia especca
que est en juego dentro del campo) y por sus relaciones objetivas con las dems
posiciones (dominio, subordinacin, homologa, etc.).
res sociales en trminos de autoridad para denirlo,
gestionarlo o ponerlo en valor con miras a su utiliza-
cin, desde el momento en que se lo reconoce como
algo que representa a todo un grupo: el patrimonio es
sinnimo de identidad. Aparentemente ajeno a seme-
jantes disquisiciones polticas desde el campo del tu-
rismo el patrimonio es visto, antes que nada, como un
recurso ms a ser explotado.
El turismo, como lo conocemos hoy, es un fenme-
no que se masica y comienza a adquirir su impronta
global a partir de la segunda mitad del siglo XX, sien-
do caracterstico de las sociedades occidentales in-
dustrializadas modernas. Una de las deniciones ms
aceptadas por la academia sostiene que se trata de el
movimiento de gente a destinos fuera de su lugar habi-
tual de trabajo y residencia, las actividades realizadas
durante su estancia en estos destinos y los servicios
creados para atender sus necesidades. El estudio del
turismo ser, as, el estudio de la gente fuera de su h-
bitat usual, de los establecimientos que responden a
las necesidades de los viajeros, y de los impactos que
ellos tienen sobre el bienestar econmico, fsico y so-
cial de los antriones (Mathiesson y Wall en Santa-
na, 1997:52) De esta manera el turismo se constituye
en buena medida como la columna vertebral del ocio
moderno; amn de las distintas motivaciones de los
viajeros-turistas, lo que resulta relevante es que exis-
te disponibilidad de tiempo libre, excedentes econ-
micos y desplazamiento voluntario, lo que contribui-
r no slo a la aparicin del fenmeno sino, junto a l,
una industria turstica
9
vida de obtener benecios
econmicos a partir de satisfacer las necesidades de
estos contingentes humanos en movimiento.
En el afn por brindar a los visitantes una y otra vez
actividades y opciones innovadoras durante sus ex-
periencias tursticas se establecen nuevas formas de
relacionamiento entre el patrimonio y el turismo,
dando comienzo a un proceso de espectacularizacin
de la cultura que encuentra sustento y sentido en los
cambios e impactos producidos a nivel social por las
revoluciones tecnolgicas y comunicacionales, la lla-
mada cultura de la imagen, y por la cultura de consu-
mo. El patrimonio cultural presenta una serie de ca-
9 Para caracterizar al turismo alguna bibliografa habla incluso de una industria
sin chimeneas. No es nuestro caso: con esta analoga, cuando pensamos el turismo
como una industria, estamos hablando de cmo la lgica del capital se expande
sobre todas las reas del quehacer humano imponiendo las leyes de mercado y sus
connotados procesos productivos y reproductivos. No obstante, dejamos constan-
cia de que concordamos con Roberto Boulln en que el turismo no es tcnicamente
una industria sino una forma de consumo: algo as como un canal al que conuye
una demanda especial de muchos tipos de bienes y servicios elaborados por otros
sectores, ms el consumo de algunos servicios especialmente diseados para satis-
facer necesidades propias de los viajeros. Por tanto, el turismo pertenece al sector
terciario, y no al secundario, como debera ser para que se le pudiera catalogar como
perteneciente a la industria. (Boulln, 2004:29)
34
ractersticas muy interesantes para los operadores
tursticos: es gratis, es de todos o es accesible
10
, su
consumo otorga una ptina de prestigio, de distincin,
y permite quebrar la estacionalidad que impone el cli-
ma al expandir la oferta turstica de las localidades que
efectan su puesta en valor
11
. Tradicionalmente el pa-
trimonio material ha estado connado en sus santua-
rios los museos en forma de colecciones las ms de
las veces inconexas o descontextualizadas, con mar-
cada vocacin por el historicismo y el exotismo, y pro-
poniendo al visitante la contemplacin como la forma
de relacionamiento por excelencia. De la mano de la
industria turstica el turismo impacta en el campo
del patrimonio convirtiendo a sus elementos en atrac-
tivos
12
. Especularmente, la activacin patrimonial de
un elemento signicar su puesta en valor, lo que lo po-
sicionar como un nuevo atractivo.
La construccin de una identidad o
Sultame pasado
Si en 1930 el Uruguay se jactaba de ser un pas libre
de indgenas, ese lastre que impeda el progreso de las
naciones vecinas, hacia 1950 ya se haba consolida-
do entre la poblacin un imaginario en el que nues-
tra propia excepcionalidad nos deslumbraba
13
: un
pas prspero tutelado por un Estado benefactor,
particular sntesis de lo mejor de Amrica y de Eu-
ropa, con una poblacin culta, amplias capas medias
y demcratas por excelencia (la Ley sobre todo y to-
dos). Del indgena solo quedaba el bronce y la garra
charra
14
.
Los ltimos ncleos indgenas de la etnia charra ha-
ban sido eliminados en distintas acciones militares
10 Si formalmente el patrimonio pertenece a toda la sociedad, en la prctica las
cosas distan mucho de la teora. Que sea de todos no quiere decir que todos acceda-
mos a l, ni de la misma manera: existen grandes capas de la poblacin rehenes de
una estructura socioeconmica que les limita, hay formas y formas de apropiarse
del patrimonio y es all donde se desvanece denitivamente la ilusin democrtica.
Acceder a los signicados y representaciones que importa el patrimonio requiere
necesariamente cierta educacin en relacin a l, pero esta carencia es una de las
deudas histricas que mantienen sus guardianes (gestores y conservadores) con
sus respectivas sociedades.
11 Pese a todos los reparos que puedan levantar los alcances de tal conceptualizacin
(qu sentidos ponemos en valor? qu valoramos en estos nuevos patrimonios?)
12 Nuevamente, echando mano a la analoga, la materia prima del turismo son los
atractivos: aquellos elementos sin los cuales no se puede construir una planta turs-
tica que permita su explotacin comercial. Una clasicacin aceptada los distingue
en: 1. Sitios Naturales, 2. Museos y manifestaciones histricas, 3. Folklore, 4. Rea-
lizaciones tcnicas, cientcas y artsticas contemporneas y 5. Acontecimientos
programados. (Boulln, 2004:45)
13 Ver Rial, 1986.
14 Sinnimo de fuerza, valor, actitud aguerrida. Instalada en el imaginario colec-
tivo, la imaginera de la garra charra surge en el mbito del ftbol el dominio
de lo popular por excelencia y se habra armado a partir de determinadas vic-
torias deportivas en distintos campeonatos (Sudamericano de 1935, Mundial de
1950) donde contra todos los pronsticos los uruguayos se alzan con los trofeos.
En este sentido resulta interesante que en el Segundo Informe Nacional sobre Con-
sumo y Comportamiento Cultural, elaborado en 2009, el 42% de los encuestados a
nivel nacional estuvo de acuerdo con la armacin Con la garra charra saldre-
mos adelante. (Dominzain, Rapetti y Radakovich,2009:25). Para un acercamiento
antropolgico a esta temtica se sugiere la lectura del trabajo de la Lic. Florencia
Faccio (ver Bibliografa).
bajo el gobierno de Fructuoso Rivera
15
. Este proceso
tuvo sus puntos culminantes en lo que se reconoce
como la matanza de Salsipuedes, el 11 de abril de 1831
en Puntas del Queguay a orillas del arroyo Salsipue-
des
16
, y la encerrona de Mataojo
17
el 17 de agosto del
mismo ao. Diversa documentacin da cuenta que la
primera se trat de una accin largamente planicada
a solicitud y en acuerdo con los hacendados, quienes
pretendan hacer valer sus derechos sobre la otrora
tierra purprea, en ese momento pacicada
18
. As,
mediante engaos, el gobierno logr reunir alrededor
de 600 indgenas de esta etnia
19
y tras una noche de ca-
maradera y borrachera sobrevino la matanza
20
. Segn
los partes militares murieron 40 indios, pero el antro-
plogo Daniel Vidart estima los muertos en no menos
de cien: De los 400 cautivos que salieron desde Salsi-
puedes llegan 166 al corraln del Cuartel de Dragones.
Este contingente estaba formado por 43 nios de pe-
cho de ambos Secsos, 29 hombres y 94 mujeres. Pero
Juan Cora, el encargado de la distribucin, slo repar-
ti sesenta y nueve charras entre chinas grandes y
chicas de pecho. Los varones mayores de quince aos
quedaron retenidos: once marcharon a la crcel y el
resto fue ofrecido a los capitanes de los barcos. Cinco
se hicieron a la mar. Mataojo muri a bordo; Tacuab,
Senaqu, Vaimaca - Per y Guyunusa fueron exhibi-
dos, como eras, en Pars. Pero en los diarios montevi-
deanos de ese entonces nada se dijo: ya los indios cha-
rras no eran noticia.

(Vidart, 1998:106).
La nueva nacin, nacida en forma posterior al Esta-
do, se abocar durante el siglo XIX y principio del XX a
denir su difusa identidad. Si como sostiene Benedict
Anderson (2006), la nacin no es otra cosa que una co-
munidad imaginada
21
, la Repblica Oriental del Uru-
guay necesitaba elaborar los elementos que permitie-
ran construir los valores necesarios para semejante
tarea colectiva. Muerto el indio la intelectualidad lo-
15 [Durazno, 1784-Melo, 1854] Primer presidente constitucional del pas (1830-
1834) se le reconoce como fundador del Partido Colorado.
16 Lmite entre los departamentos de Tacuaremb y Ro Negro.
17 Auente del ro Arapey, departamento de Salto.
18 Desde otra lectura se sostendr que Organizada la Repblica, le toc a Rivera
librar en 1831 la tan discutida campaa, aprobada por la unanimidad del Parlamen-
to, sin una voz en contra, dado el clamor del vecindario de la campaa. (Sangui-
netti, 2009). Ya no se hace centro aqu en los intereses de los dueos de la tierra,
sino que se justica en el clamor de los sufridos? vecinos, claro que ignorando
ex profeso el documentado despoblamiento de nuestra campaa en dichos aos. As
pues cabe preguntar: de qu vecinos habla el autor.
19 Un cronista annimo, citado por Acosta y Lara, establece el nmero en 200 a
250 hombres y 300 a 400 mujeres y nios.
20 Un testimonio de poca citado por Pi Hugarte seala que se les dio a los indios
algunos barriles de aguardiente y varios presentes [...] no bien empezaron a entrar
en estado de ebriedad y algunos de ellos iban siendo dominados por el sueo, poco a
poco y bajo la proteccin de la oscuridad de la noche las tropas de Rivera los fueron
rodeando y con sus sables y bayonetas comenzaron a sorprenderlos y atacarlos en
su campamento y all mataron tanto a hombres como a mujeres y nios sin consi-
deracin ni piedad (Pi Hugarte, 1998:144).
21 Es imaginada desde el momento en que todos los habitantes se sienten inclui-
dos en una misma comunidad que los aglutina (la nacin) y que cada uno de ellos se
representa para s mismo al resto de los integrantes de ese colectivo, aunque jams
llegar a conocerlos a todos.
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cal
22
procurar humanizarlo para incorporarlo al
igual que al gaucho a la historia patria y la memoria
colectiva desde nuevos lugares en un discurso muchas
veces no exento de romanticismo. No obstante en ge-
neral se rearm la tesis de que no hemos hereda-
do de ese pueblo primitivo ni una palabra de su preca-
rio idioma, ni el nombre de un poblado o una regin,
ni aun un recuerdo benvolo de nuestros mayores,
espaoles, criollos, jesuitas o militares, que invaria-
blemente les describieron como sus enemigos, en un
choque
23
que dur ms de dos siglos y les enfrent a
la sociedad hispano-criolla que sacricadamente in-
tentaba asentar familias y modos de produccin, para
incorporarse a la civilizacin occidental a la que per-
tenecemos. (Sanguinetti, 2009)
En este pasaje Sanguinetti adjetivando alegremente
dene a malos y buenos, defendiendo un modelo
de produccin y de relaciones sociales que l conside-
ra los correctos, hacindose eco de la historia ocial a
la que diversos autores aportaron: desde Martn Del
Barco Centenera
24
hasta Angel H. Vidal
25
, pasando
por los susodichos jesuitas
26
e incluso por el precur-
sor de la antropologa verncula, Jos H. Figueira
27
.
No obstante, resulta conveniente no perder de vista el
centro del artculo de Sanguinetti que no es otro que
condenar lo que denomina charruismo: los nuevos
discursos que sobre lo indgena se alzan en franca opo-
sicin a la lectura tradicional de la historia y a la histo-
ria ocial, y que presentan sucientes variantes entre
22 Ejemplos claros resultan Juan y Jos Lus Zorrilla de San Martn, Juan Manuel
Blanes (el pintor de la patria) y Francisco Bauz.
23 El concepto de choque quiz tributario de la concepcin de Toynbee antes
que de la Huntington denota una simplicacin burda de las complejas relaciones
entre indgenas y europeos durante los siglos XVIII y XIX en el territorio nacional.
Es sabido que los charras realizaron un importante esfuerzo por integrarse a su
modo a la vida colonial, resultando dinmicos actores en su poca: tanto como
comerciantes, como trabajadores rurales, como polticos y como guerreros.
24 En su libro Argentina y Conquista del Ro de la Plata, con otros acaecimientos de
los Reynos del Per, Tucumn y estado del Brasil (1602) expresa en octavas respecto
a los charras: Mas no por eso deja de quitarle] al cuerpo algn despojo:] no solo se
contenta con llevarle] las armas o vestidos a que echa ojo,] que el pellejo acostumbre
a desollarle] del rostro: Qu maldito y crudo antojo!] Que en muestra de que sale
con victoria] la piel lleva, y la guarda con memoria! (cita en Vidart, 1996:78).
25 Particularmente Vidal, en La leyenda de la destruccin de los charras (1932),
argumenta que: Todos los ms respetables testimonios, los ms fehacientes de
plena y denitiva verdad para siempre (como tenan necesariamente que serlo los
de las autoridades y cronistas de su tiempo, unnimemente, sin una sola excep-
cin), comprueban la ndole inferior y la ms baja condicin higinica en los in-
dgenas charras, al referirse a su insensibilidad, a sus repugnantes hbitos, a su
vida irracional, a su uso de la mentira, a su deslealtad, a sus instintos monstruosos,
a su degradacin en la inconciencia y en la falta de sentido moral. (cita en Vidart,
1996:92). [Ntense, 80 aos despus, los parecidos entre la retrica inicial de este
testimonio y el de J. M. Sanguinetti.]
26 En la Historia de la Conquista del Paraguay, Ro de la Plata y Tucumn, el padre
Lozano caracteriza a los charras sin nunca haberles visto como gente de poca
f y de ninguna palabra [ ] muy alevosa, que en logrando la ocasin, ejecutan sin ru-
bor las ms feas traiciones (cita en Vidart, 1996:81).
27 Antroplogo y docente [1860-1946]. En Los primitivos habitantes del Uruguay
(1894) Figueira sostiene que: eran los charras esencialmente guerreros y turbu-
lentos, vengativos y falsos. No se sometan a nadie. Su carcter taciturno y aptico.
Jams manifestaba su semblante las pasiones del nimo. Cuando rean entreabran
los labios, sin dar la ms ligera carcajada [ ] eran poco perseverantes [ ] Su temple
era serio y poco comunicativo, algo curiosos y de escasa inventiva. (cita en Vidart,
1996:88).
s como para generar debates y enfrentamientos en los
ms diversos niveles y campos
28
.
Estos nuevos discursos no han surgido de la nada, muy
por el contrario resultan emergentes que buscan su
lugar en la memoria colectiva tras la crisis de identi-
dad que gan a la nacin a partir de las crisis sociales,
econmicas y polticas de la dcada de 1960. La antro-
ploga Teresa Porzecanski hizo notar que las nuevas
problemticas en las mitologas de la identidad uru-
guaya tienen que ver, al igual que lo que consideramos
patrimonio, con elaboraciones y reelaboraciones que
se realizan en los espacios de comunicacin social.
Con el quiebre institucional de 1973 el espejo de la
identidad nacional qued denitivamente roto y tras
la apertura democrtica de 1985 el tema de la india-
nidad de la poblacin uruguaya
29
tema que pareca
agotado en la homologacin ocial del charra este-
reotipado comienza a ser replanteado con nuevo vi-
gor, tanto desde el discurso informado como desde el
llamado ccional. (Porzecanski, 1992:54).
Estos movimientos devendrn en una lucha por la re-
presentacin a la hora de la elaboracin de las mito-
logas del presente desde los diversos campos: el de la
historia, el de la gentica, la literatura y el ensayo, en
el de las liaciones familiares y lo anecdtico, a nivel
artstico (msica, teatro, danza, plstica) e incluso en
lo que hace a las vinculaciones polticas entre domi-
nadores y dominados. Segn la autora estos discur-
sos, si bien adolecen de similares esquematismos que
los que poblaban las mitologas anteriores los in-
28 Algunos ejemplos:
a. la polmica incluso parlamentaria en torno al anlisis gentico de los restos
del cacique Vaimaca Peru, cuya manipulacin fue rechazada por grupos autoads-
criptos a la etnia charra y supuso problemas legales a la antroploga Mnica Sanz,
encargada de los estudios. En este sentido, en 2004 a instancias de la Asociacin de
Descendientes de la Nacin Charra (ADENCH) se promulg la Ley 17.767 que pro-
hibi todo estudio sobre estos restos.
b. la polmica entre ADENCH y el Integrador Nacional de Descendientes de Ind-
genas Americanos (INDIA) respecto a la conveniencia de que los restos del cacique
fueran a dar al Panten Nacional, junto a otros hroes patrios (entre ellos quienes
contribuyeron al etnocidio), o la cremacin o entierro en la llamada Meseta de Ar-
tigas (donde estuviera el campamento revolucionario durante la gesta independen-
tista), olvidando tambin que Artigas como blandengue les persigui.
c. la polmica a partir de una representacin carnavalera de 2010 de la murga Aga-
rrate Catalina donde retrata a los charras de la siguiente manera: Ac estaban
los charras,/ pura garra y corazn,/ puro corazn y garra,/ poca civilizacin./ No te
hacan edicios/ ni ninguna construccin,/ no tenan calendario,/ no tenan plan-
tacin./ Lo ms revolucionario/ en el plano cultural/ fue una cuerda con un palo,/
era el arco musical./ No tenan sacerdotes,/ no tenan religin./ Pero no tenan
nada,/ la puta que los pari!. Este texto signic a sus creadores Tabar y Yaman-
d Cardozo (ambos con nombre charra) las crticas de ADENCH (desagrado y do-
lor) y del antroplogo Jos Lopez Mazz (quien los acus de fascistas y planchas
ignorantes [en http://www.180.com.uy/articulo/9880]), pero tambin las palmas
del pblico en general as como de otros acadmicos: tal el caso del tambin antro-
plogo Renzo Pi Hugarte (Una murga se puede rer de quien quiera: del Papa, del
rey, del presidente, de todo el mundo. Para eso son murgas y por qu va a haber algo
sagrado? Por qu los charras van a ser sagrados? [en http://www.montevideo.
com.uy/nottiempolibre_104044_1.html]).
29 Apuntalado por la fundacin de las carreras de Antropologa y Arqueologa en
la intervenida Universidad de la Repblica en 1976, y por los subsiguientes trabajos
de rescate arqueolgico realizados en Salto Grande, que permitieron retomar la re-
construccin del pasado remoto del actual territorio uruguayo, ampliando nuestro
horizonte prehistrico.
36
dios ineles nmades, cazadores, libres ignoraban
la explotacin del hombre por el hombre. No sojuzga-
ban, desconocan an la coaccin del Estado- alien-
tan una intencionalidad ms dirigida que antes a ha-
bilitar un espacio indio y protagnico en la(s) nueva(s)
versin(es) de la historia nacional. (Ib id).
Para Porzecansky, estamos ante una mitologa de au-
sencia: una construccin ccional que aspira a hacer
notar un vaco dentro de la elaboracin de una iden-
tidad incompleta y con cierto grado de culpa: Lo que
queda en pi, sin embargo, parece ser la imperiosa ne-
cesidad de reconstruir una identidad mestiza para el
pas aun si no india y aun si forzada a los efectos de
perdonarse el exterminio que pende sobre la identi-
dad tradicionalmente blanca. Lejos de constituirse
esto en un proyecto tendiente a cierto grado de factibi-
lidad cientca, puede considerarse desde un punto de
vista semitico como el proceso dinmico de una ela-
boracin mtica todava no completada, cuya inten-
cin es la legitimacin de la latinoamericanidad al
mismo nivel que otros pases del continente con socie-
dades indgenas y mestizadas (Ib id:55), este extremo
sin lugar a dudas es el que quita el sueo a los secto-
res conservadores tributarios del Uruguay moderno,
en general posicionados de espalda a Amrica Latina,
reacios a compartir su camino y su suerte.
Sin embargo, mal que le pese a la historia ocial y sus
guardianes, al persistente imaginario pro o pseudo
europeo que acun a nuestros compatriotas duran-
te el siglo pasado, y a la negativa o imposibilidad gene-
ral de reconocer el mestizaje de buena parte de nues-
tra poblacin rural, sobre todo y particularmente
evidente al norte del Ro Negro, lo indgena reclama
su lugar. Y no solo desde lo ccional o imaginario sino
apoyado en la academia, por ejemplo a partir de los es-
tudios con base etnohistrica.
Tal el caso de Cabrera y Barreto (2006) quienes han
podido reconstruir el trayecto de varios indgenas
cristianizados a partir de registros en los libros de bau-
tismos de Montevideo y de las localidades por donde
pas la caravana de charras proveniente de Salsipue-
des. Tambin se dispone de informacin sobre ellos a
partir del registro de denuncias ante las autoridades,
el Hospital de Caridad de Montevideo y el Libro de Po-
bres de la poca. El reparto de charras prisioneros
tuvo como principal objetivo el neutralizar, diluir, el
remanente de esta sociedad indgena. Como sostienen
los autores, el proceso supone una particular violen-
cia, procedindose a la desintegracin tnica, alcan-
zando an el mbito familiar. Por un lado se elimi-
na la poblacin masculina adulta quedando solas las
mujeres y sus hijos, por otro a travs de la separacin
de madres e hijos, incluso aquellos de pecho, al ser re-
partidos por separado. (Cabrera y Barreto, 2006:13)
A esto debe agregrsele el sufrimiento que les signi-
c el trasplante del medio rural al medio urbano y el
sometimiento a condiciones de servidumbre, muchas
veces en condiciones de maltrato e infrahumanas.
Retrocediendo en el tiempo, gracias a los aportes de
la antropologa biolgica se han podido establecer al
menos dos componentes poblacionales diferentes
que habitaron reas geogrcas distintas (Sans, 1995).
Uno de ellos ocup el oeste del territorio alrededor de
la conuencia de los ros Uruguay y Negro, presentan-
do caractersticas similares a las poblaciones del rea
del delta del Paran y la mesopotamia argentina. El
otro el de los llamados constructores de cerritos
habit la regin este del Uruguay actual, extendindo-
se al sudeste del Brasil.
Al momento de la conquista se propone la existencia
de al menos tres parcialidades claramente diferencia-
das en nuestro territorio (Cabrera, 2005): 1) los pue-
blos tupiguaran focalizados en dos regiones: a. La
zona litoral del ro Uruguay y delta del Paran; b. La
regin atlntica sur-brasilea. Ambas regiones son
expansiones del tronco tupiguaran con arribos en
diferentes momentos. 2) los pueblos guaranizados,
en reas perifricas a la zonas ocupadas por los tupi-
guaran, y 3) los pueblos cazadores de tipo pampeano.
Hacia mediados del siglo XVI la conquista signic la
rpida desaparicin de los grupos tupiguaran del Del-
ta del Paran y de los grupos guaranizados del Este
probablemente los llamados constructores de cerri-
tos perseguidos por los cazadores de esclavos prove-
nientes de San Vicente y San Pablo. No obstante, en la
zona central los grupos cazadores nmades incorpo-
raron el caballo logrando adaptarse al menos tempo-
ralmente a ese mundo cambiante.
El hecho de que para la poca de la Colonia el rema-
nente indgena autctono era precisamente el tar-
do grupo charra probablemente fortaleci de all en
ms, y durante aos, la creencia en su presencia ances-
tral en el actual territorio uruguayo as como el com-
pleto dominio del mismo. En forma concurrente su
participacin en las gestas independentistas del lado
revolucionario as como la pica de su trgico destino,
se convierte en una plataforma aceptable para la ac-
tual reivindicacin y construccin de un pasado ind-
gena donde se mezcla lo mtico con lo poltico, permi-
tiendo su anclaje orgulloso en una identidad nacional
con rostro americano.
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Conocer y valorar
Retomemos ahora la relacin entre nuestro pasado
indgena (prehistrico y etnohistrico), el patrimo-
nio y el turismo. Si como sostuvimos que el patrimo-
nio es una representacin simblica de nuestra iden-
tidad y a su vez que nuestra identidad est en crisis y
reformulndose en torno a la cuestin indgena, resul-
ta evidente por qu casi todo lo que tiene que ver con
nuestro pasado prehistrico prcticamente no goza de
estatuto patrimonial en nuestro pas
30
. Lo indgena en
Uruguay carece de la amplia y necesaria legitimacin
social que le permitira acceder al estatus sacro o su-
perior que en trminos de Prats otorgan las fuen-
tes bsicas, aunque lentamente se va consolidando un
discurso que pone en valor este pasado. El problema es
si no nos estaremos tomando demasiado tiempo para
ello y cuando queramos acordar sea tarde.
A diferencia del colectivo afrouruguayo que goza de
cierta visibilidad, ya que se le distingue y reconoce
como tal tanto en trminos de adscripcin como de
auto adscripcin tnica y la sociedad valora algunas
de sus prcticas (lo que habilita, por ejemplo, la acep-
tacin y el reconocimiento del candombe como patri-
monio cultural), las agrupaciones de descendientes de
indgenas de nuestro pas carecen del poder que tal re-
conocimiento conere y que permite representar (to-
mar la palabra en nombre de todos) y eventualmente
proponer activaciones patrimoniales.
Ante este panorama, la patrimonializacin de elemen-
tos de nuestro pasado prehistrico radica fundamen-
talmente en otro resorte: su potencial como recurso
cultural. Y en este sentido, la atribucin de valor pa-
trimonial a los recursos culturales necesariamente
debe tener presente los contextos especcos hist-
ricos y socialmente determinados en que ese valor es
atribuido (Ballart en Cabrera, 2010). Cabrera retoma
a Lipe (1984), quien reconoce diferentes contextos de
atribucin de valor: determinados por factores eco-
nmicos y de mercado, otros por tradiciones estti-
cas o criterios de gusto dominante, otro por el tipo de
conocimiento asociado a lo mitolgico, otro rela-
cionado con los documentos caros a la historia y sus
personajes, otro a partir de la importancia que puede
tener para la investigacin, y la expresin de estos con-
textos no es necesariamente armnica, existe el con-
icto. Qu contexto de atribucin primar sobre un
30 En este sentido, la precaria herramienta legal en relacin con el patrimonio
con que cuenta nuestro pas es la declaracin de monumento histrico, que se ha
aplicado mayoritariamente a bienes inmuebles relacionados con la construccin
de la nacin y sus hroes. Como seala Cabrera (2010) la lgica del patrimonio en
Uruguay ha remitido al signicado de la gesta del ser nacin.
pasado prehistrico atrapado en una lucha sorda en-
tre acadmicos, descendientes de indgenas, indilos
variopintos e instituciones poco informadas, cuando
comienza a ser visualizado por el turismo como un ele-
mento ms a sumar a su estelar oferta? Resulta cuando
menos irresponsable el que como sociedad no discuta-
mos estos temas en profundidad y con seriedad.
Asimismo a nivel del turismo la utilizacin de los bie-
nes culturales como atractivos signica necesariamen-
te su uso y su degradacin, poniendo en riesgo el pa-
trimonio an cuando se respeten las capacidades de
carga, pues los impactos son de amplio rango. Llegados
a este punto cabe cuestionar el accionar de la industria
turstica que se sirve de algo que es de todos para obte-
ner benecios econmicos y casi nunca contribuye a la
conservacin o restauracin del mismo. La activacin
patrimonial es un arma de doble lo y corresponde a los
actores institucionales pblicos el velar porque la uti-
lizacin y disfrute de los bienes patrimoniales se haga
bajo una lgica de sostenibilidad, exigiendo contrapar-
tidas y prestaciones a quienes obtienen ganancias gra-
cias a ste, propiciando el desarrollo endgeno de las
comunidades locales y protegiendo sus intereses.
Pero no todo debe descansar en la scalizacin estatal,
resulta urgente el trabajar a nivel social procurando
concientizar a la poblacin sobre la necesidad de pre-
servar y respetar los testimonios del pasado pues de
esta manera estaremos preservando nuestra propia
identidad. No cualquier consumo es entonces acepta-
ble en relacin con el patrimonio y ello se debe traba-
jar a partir de campaas de educacin y difusin, in-
volucrando a la poblacin en la gestin del patrimonio
porque es tambin la gestin de su identidad. Habla-
mos de quines somos y a dnde vamos.
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El debate acerca de la Prehistoria.
Las pictografas de Chamang
Prof. Mara Clica Pastorino Chassale
1. Patrimonio y pintura rupestre en
Uruguay
El patrimonio material est formado por objetos que
permanecen en el tiempo. Estos objetos cobran sig-
nicado, tienen una carga simblica que le atribuyen
los receptores, que son los encargados de convertir-
los en patrimonio y por lo tanto, de transformar-
los en heredables. Sin embargo, esta relacin entre
los elementos patrimoniales y los herederos es una
construccin social, por lo que la sociedad o grupos
dentro de ella pueden aceptar o rechazar la herencia
en su totalidad o en parte. De ah que no se trata slo
de transmitir, es necesario que quien herede, acep-
te. El patrimonio debe ser reconocido e identicado
por las generaciones presentes para inscribirse en
un proceso de continuidad que se proyecte hacia el
futuro.
De esta primera reexin es que se desprende la es-
tructura que se le dio al trabajo: est centrada en la re-
lacin de las pictografas de Chamang con los debates
que han tenido lugar recientemente con respecto a la
Prehistoria y la idea que de ella y de las culturas ind-
genas se tiene en nuestro pas.
Si el patrimonio es el anclaje de la memoria, su pr-
dida es irreparable para la sociedad presente y la fu-
tura. De aqu la importancia de la educacin en el
sentido ms amplio como instrumento, a partir de
los conceptos y de informacin cientca disponible
para construir los fundamentos a favor de la conser-
vacin y la preservacin los elementos prehistricos:
es lo que queda del pasado y desde el presente se le
debe otorgar valor como parte de nuestras races his-
tricas.
2. Reflexin sobre nuestro pasado y
presente
El arquelogo Andrs Florines arma que: lo ms
importante para un visitante a una pintura rupestre
es que reexione, que signique un aporte para el in-
dividuo y que no quede como una mera experiencia
extica. Tomar contacto con el pasado remoto del
hombre contiene una enseanza para el presente y el
futuro.
1

La Localidad Rupestre de Chamang abarca un rea
de aproximadamente 120 kilmetros cuadrados. Se
encuentra ubicada al Este del departamento de Flo-
res, cerca del lmite con los departamentos de Du-
razno y Florida. Est ubicada en la cuenca del Arroyo
Chamang y sus auentes, los arroyos Molles, Tala y
Duraznito.
En la zona se relevaron 43 pictografas
2
, incluyendo
algunas que fueron posteriormente destruidas por la
accin humana. La prospeccin sistemtica abarc
adems de los bloques con pictografas, otros puntos
de inters arqueolgico como canteras prehistricas
y artefactos lticos de piedra tallada, pulida y adems
alfarera decorada. Su denominacin de Localidad Ru-
pestre de debe a la alta densidad de pictografas en-
contradas en la zona del arroyo del mismo nombre.
1 Entrevista realizada el 26 de abril de 2007, <http://www.ecosregionales.
net/?edicion=1180&noticia=4242>
2 Las pictografas (del latn pictum: relativo a pintar, y del griego grapho: trazar)
son grasmos realizados sobre las rocas mediante la aplicacin de pigmentos.
SITIOS CON
ARTE RUPESTRE
ROCK ART SITES
GRABADOS / ENGRAVINGS -
PINTURAS / PAINTINGS
Figura 1. Sitios con arte rupestre.
40
La localidad rupestre de Chamang ingres al Sistema
Nacional de reas Protegidas, bajo la categora Paisaje
Protegido, el 20 de enero de 2010. Es la quinta zona del
pas en incorporarse al sistema, luego de la Quebrada
de los Cuervos, Esteros de Farrapos (Ro Negro), Cabo
Polonio y el Valle del Lunarejo (Rivera).
3
Ya Tabar a los hombres
Ese postrer ensueo
No contar jamsEst callado,
Callado para siempre, como el tiempo.
Como su raza,
Como el desierto,
Como la tumba que el muerto ha abandonado.
Boca sin lengua, eternidad sin cielo!
4
Desde 1999 el arquelogo Andrs Florines ha estado
trabajando en la investigacin y conservacin de las
pictografas de Chamang. En entrevistas que le han
realizado, declar que stas permanecen invisibles
para el hombre de campaa. Si bien se pueden ver a
distancia, no son percibidas porque no las reconocen.
La visibilidad social de la Prehistoria pasa porque las
personas no le adjudican un valor, no comprenden
que los vestigios materiales hablan de la experien-
cia humana en este territorio en otras pocas.
Chamang es una de las zonas que se investig con
ms profundidad y eso se hizo a partir de la amenaza
de la explotacin minera.
3 Las pinturas rupestres., <www.juntadeores.gub.uy/pictograas.htm>.
4 Juan Zorrilla de San Martn, Tabar, Tercer libro, XI, <http://www.bibliotecas-
virtuales.com/biblioteca/literaturalatinoamericana/ZorrilladeSanMartin/Taba-
re/libroIII.asp>
Los relevamientos realizados en las pictografas de los
aoramientos rocosos de aquel lugar revelaron que
un 20% de ellas fueron destruidas o muestran daos
irreversibles debido a grietas, escurrimientos, comu-
nidades biticas (lquenes, algas, musgo y microorga-
nismos), alteraciones mecnicas producidas por el
movimiento de rboles y arbustos cercanos a las pic-
tografas, excremento de aves, bloques naturalmente
quebrados, descascarados y con desprendimientos.
Asimismo, algunas fueron destruidas para utilizar el
granito y otras estn quemadas, rayadas o coloreadas
con graftis por particulares que ignoran su impor-
tancia patrimonial.
La falta de significacin atribuida a estas pictogra-
fas ha llevado y seguir llevando a la desaparicin y
destruccin de este legado del pasado. Para Florines,
la tarea de transmitir la nueva informacin cientca
generada por la Arqueologa insumir mucho tiem-
po y slo ser ecaz si se realiza a travs de esfuerzos
coordinados.
5
Un patrimonio carente de significacin para el
grupo humano que lo hereda es vctima de su
propia temporalidad.
S que t quieres tambin un poco a mi indio (Tabar);
s que t lo mirars con menos indiferencia de lo que
l acaso merece, me lo demuestra el hecho de haber t
sentido una antipata y una repulsin invencibles, ha-
cia D. Gonzalo de Orgaz porque lo hiri de muerte en el
bosque. Si a ti se te hubiera dado a elegir el desenlace de
mi poema, yo bien se cul hubieras elegido.
No poda ser!
No; tu idea era imposible. Blanca (tu raza, nuestra
raza) ha quedado viva sobre el cadver del charra.
Pero, en cambio, las ltimas notas que escuchars en mi
poema son los lamentos de la espaola y la oracin del
monje; la voz de nuestra raza y el acento de nuestra fe: la
caridad cristiana y la misericordia eterna.
6
Primero surgi el Estado y luego la nacin, escribi
Gerardo Caetano
7
. La concepcin de esta ltima se
fue construyendo a partir de criterios de unicacin
lingstica, cultural, tnica, religiosa, territorial y de
5 Andrs Florines, Entrevista realizada el 26 de abril de 2007, <http://www.ecos-
regionales.net/?edicion=1180&noticia=4242>.
6 Juan Zorrilla de San Martn., Op cit., Dedicatoria a su esposa Elvira Blanco de
Zorrilla.
7 Gerardo Caetano., Identidad nacional e imaginario colectivo en Uruguay. La
sntesis perdurable del Centenario. en Hugo Achugar., Gerardo Caetano., Iden-
tidad uruguaya: mito, crisis o armacin?., 3 ed., Montevideo, Ediciones Trilce,
1993, p. 81
14
14
57
23 3
F L OR E S F L OR E S
DEPARTAMENTO DE FLORES
UBICACIN DE
PICTOGRAFAS
DURAZNO
A MONTEVIDEO ISMAEL
CORTINAS
CARDONA
TRINIDAD
A PAYSAND
A MERCEDES
GRUTA DEL
PALACIO
ANDRESITO
CASTRO
PINTOS
A COLONIA
N
Figura 2. Ubicacin de pictografas.
41
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mercado. La homogeneidad fue considerada requisito
indispensable para lograr la construccin del Estado y
para consolidar la identidad nacional
8
en el marco de
la pacicacin del pas.
En el proceso de la formacin del Estado y de la na-
cin uruguayos en las ltimas dcadas del siglo XIX,
la mayor incorporacin al mercado mundial como las
tareas de homogeneizar las estructuras sociales pro-
venientes del periodo de enfrentamientos civiles pos-
independentistas y de los aportes inmigratorios, se re-
solvieron, en general, mediante una centralizacin del
Estado coincidente con la etapa de conformacin del
positivismo en la cultura nacional. Jos Pedro Varela
fue uno de los exponentes de esta corriente. Los va-
lores, las costumbres, la forma de pensar y de actuar
eran las propias de la civilizacin, de la ciudad. Los
ciudadanos deban educarse para dirigir los negocios
pblicos, expresndose en las urnas. Esa era la forma
de eliminar el caudillismo como encarnacin de la ar-
bitrariedad.
En la dcada de 1880, en obras historiogrcas, pic-
tricas y literarias, se fueron acentuando los valores
nacionales, coincidiendo con los cambios polticos,
econmicos, sociales y culturales del perodo. Los
intelectuales que coadyuvaron a impulsar el primer
imaginario nacionalista uruguayo fueron Francisco
Bauz, Carlos Mara Ramrez, Zorrilla de San Martn,
Acevedo Daz.
En este marco, se fueron gestando las bases ideolgi-
cas para la construccin de una identidad sustentada
en la raza blanca y en la cultura occidental europea. Se
forj as la idea de Uruguay como pas de descendien-
tes de ese continente, es decir, homogneo cultural y
racialmente. Este concepto de nacin es el resultado
de una abstraccin; una comunidad imaginada que
pretenda eliminar las multiplicidades culturales del
pas. Se ira construyendo un pasado en comn, que
explicara el presente y un proyecto futuro, que auna-
ra a los uruguayos, pero con exclusiones.
El indgena fue sustituido por el estereotipo del indio,
el charra, siendo as insertado en la literatura y en la
historia nacional.
8 La identidad cultural de un pueblo viene denida histricamente a travs de
mltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento de
comunicacin entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales, ritos
y ceremonias propias, o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas de
valores y creencias (Molano, 2006:5)
Es la raza charra
De la que el hombre apenas
Han guardado las hondas y los bosques
Para entregar sus notas al poema;
Nombre que an reproduce
La tempestad lejana, que se acerca
Formando los fanales del relmpago
Con las pesadas nubes cenicientas.
Es la raza indomable
Que alent en la tierra
Patria de los amores y las glorias,
Que al Uruguay y al Plata se recuesta
9
En la dcada del Centenario se completa el imaginario
colectivo integrador que surgiera en las ltimas dca-
das del siglo XIX.
El 25 de agosto de 1925, se public el Libro del Cente-
nario del Uruguay. Resaltaba que el progreso era im-
pulsado por la modestia del legado colonial y por la
inexistencia de una cultura indgena que obstaculiza-
ra el desarrollo de la civilizacin en el pas. Se asegu-
raba que era la nica nacin de Amrica que pueda
hacer la armacin categrica de que dentro de sus l-
mites territoriales no contiene un solo ncleo que re-
cuerde su poblacin aborigen.
10
Se consideraba que si haba un legado indgena, era el
de obstruir el desarrollo de algunas reas del que-
hacer nacional como ser: la actitud de la poblacin
aborigen, la ausencia en la misma de toda organiza-
cin gregaria, su resistencia a la colonizacin y su lu-
cha contra el asiento en estas tierras de todo elemento
extrao de poblacin
11
es decir las fuerzas impulso-
ras de la civilizacinlo cual justicaba que la barbarie
fuera eliminada por el impulso irresistible del progre-
so. Por lo tanto, la homogeneidad era el signo distinti-
vo del pas lo cual implicaba la cohesin racial y social,
armado por el idioma.
En 1938 se inaugur el monumento Los ltimos de los
charras, obra de Edmundo Prati, Gervasio Furest
Muoz y Enrique Lussich. Fue concebido como un
homenaje a la raza charra.
Las esculturas son de bronce sobre un basamento de
granito rosado. Se encuentran emplazadas en el Pra-
do, sobre la Rambla Delmira Agustini.
Fue declarado monumento histrico el 8 de setiem-
bre de 1976.
9 Juan Zorrilla de San Martn., Op. Cit., Introduccin, III
10 (Caetano, 1993:87)
11 (ibid:88)
42
El ttulo de la obra sigue por el mismo camino que el
Libro del Centenario del Uruguay: al morir estos cha-
rras se acab la raza en nuestro pas, ya que el resto,
se entiende implcitamente, haban sido extermina-
dos. Zorrilla de San Martn lo simboliza con la muerte
de Tabar. Sin embargo, va ms all, ya que este lti-
mo en realidad era mestizo, porque su madre era una
espaola capturada por los charras. De esta manera,
en las ideas, se pone n tambin al mestizo, porque lo
que se trasluce en la obra, es que Tabar no perteneca
a la cultura indgena ni a la blanca, lo cual plantea un
conicto de identidad que no era posible reconocer y
resolver en la poca.
Han cambiado estas concepciones?
3. El patrimonio es un conjunto de
elementos heredados...
El patrimonio de una nacin est constituido por to-
dos los bienes culturales que representan al pasado
de sus habitantes desde las pocas prehistricas has-
ta nuestros das y tambin por los bienes de la natu-
raleza sin cuyo marco el hombre no desarrollara su
cultura.
12

Valorar el patrimonio heredado de sus antepasados es
un compromiso que cada generacin adquiere con las
futuras. De esta forma el patrimonio prehistrico nos
vincula con un continente americano sin fronteras
polticas, otorga races sobre las cuales se apoyaron,
nutrieron y desarrollaron todas las culturas que con-
tribuyeron a forjar la nacin que hoy somos: Conser-
var nuestro patrimonio es conservarnos como pueblo,
perderlo signica dejar de saber quienes somos.
13

Pero puede no existir la conciencia por parte de
los herederos de la importancia de los bienes que
reciben
El 4 de noviembre de 2001 se realiz una jornada cen-
trada en Las races indgenas: mitos y realidades que
se inscribi en el marco de los replanteos de la identi-
dad nacional. El tema surgi a raz de la fuerza que iba
tomando el pasado indgena no slo desde el mbito
acadmico, sino del surgimiento y desarrollo de orga-
nizaciones de descendientes que tratan de reivindicar
el mismo. El panel estuvo a cargo de los entonces Li-
cenciados Leonel Cabrera, Oscar Padrn Favre y Te-
resa Porzecanski.
12 Nelsys Fusco., Pasado prehistrico y patrimonio cultural., Aportes para el co-
nocimiento de La Prehistoria uruguaya., Montevideo., Ministerio de Educacin y
Cultura., 1994, p. 144, 145
13 Ibidem, 145
Se ver a continuacin las ideas principales que expu-
sieron de cada uno de ellos:
La distorsin
Leonel Cabrera. Sostiene que en los inicios de los 90
se hallaron los cerritos de indios, que demuestran
segn la evidencia arqueolgica, una organizacin
compleja: un mayor sedentarismo, una relativamente
alta demografa, notoria diferenciacin social dentro
de los grupos, diferenciaciones de status muy claras y
que desde el punto de vista econmico adems de la
caza se practicaba la horticultura. Sin embargo, la his-
toriografa sigue mostrando a culturas indgenas con
una organizacin social simple, en banda, alta movili-
dad, nomadismo, baja demografa, baja diferenciacin
social dentro de los grupos que basaban su economa
en la caza y la recoleccin.
Esta visin ahistrica del indgena tiene una fuerte
carga ideolgica, ya que se basa en la visin del con-
quistador, que no ha sido, todava, superada.
La revisin
Oscar Padrn Favre sostuvo que en el ltimo tercio
del siglo XX se vericaron tres cambios trascendenta-
les que socavaron la visin tradicional del indgena y
su impronta en el proceso histrico nacional.
1. El aporte fundamental que ha realizado la ar-
queologa. A partir de la obra de Antonio Taddei y de
los hallazgos de los sitios ubicados en el Arroyo del Ca-
taln y en el ro Cuareim (en los 50 y 60) en el departa-
mento de Artigas, se abri una nueva visin del proce-
so de poblamiento del pas, ya que se haba encontrado
la evidencia de que el mismo, en el actual Uruguay, da-
taba de 8000 a 10000 aos atrs, dejando de lado los
fechamientos que se manejaban en la dcada de los 60
del siglo XX. La misin de rescate arqueolgico de Sal-
to Grande, la creacin de la carrera de Antropologa en
la Facultad de Humanidades y los trabajos de rescate
en la cuenca de la laguna Mern, han suministrado evi-
dencia que lleva a replantear la presencia del hombre
americano antes de la llegada de los europeos.

2. Los estudios realizados valorizando a las mi-
siones jesuticas. Estas conformaron sociedades ple-
namente sedentarias, habitando centros urbanos, con
economa basada en la agricultura intensiva y la gana-
dera, con produccin de excedente para la comercia-
lizacin y poseedoras de una serie de tcnicas y ocios
que haca de sus integrantes una mano de obra cali-
cada en esta regin del continente.
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Parte de sus integrantes dominaban la escritura e hi-
cieron de la lengua guaran la principal para el trato en
el litoral rioplatense.
A partir de la Guerra Guarantica, y sobre todo de la
expulsin de los jesuitas, se inici un proceso de emi-
gracin de esa poblacin hacia los territorios ms in-
mediatos de la regin rioplatense y especialmente
este territorio, tanto en su condicin de fraccin me-
ridional de la Banda Oriental, como cuando fue Pro-
vincia Oriental y nalmente el Estado Oriental. Los
indgenas misioneros pasaron a ser un componente
tnico de gran importancia en el proceso demogr-
co del actual territorio nacional.
La revisin de la importancia de la presencia e inuen-
cia guaran - misionera en la formacin como colec-
tivo nacional, permiti constatar la existencia de un
legado indgena mucho mayor al reconocido tradicio-
nalmente en el pas.
3. El reconocimiento del origen mestizo, sobre
todo en la sociedad rural del Uruguay con un com-
ponente de poblacin indgena importante, funda-
mentalmente guaran-misionero. Aunque tampoco
hay que descartar aportes menores, caso de los chan
en la zona de Santo Domingo de Soriano y de los mis-
mos charras y minuanes que de forma generalmente
forzada se incorporaron a la sociedad.
14
El mito
Teresa Porzecanski. Plantea tres momentos en el dis-
curso de la indianidad que son tambin tres tipos de
discurso, con tres tipos de contenidos diferentes.
1. El discurso etnocentrista que impera hasta la
dcada de los ochenta. El tema de la indianidad ha-
ba sido tradicionalmente marginado de los proce-
sos de elaboracin de los discursos sobre la identidad
nacional, en cuanto que los mismos eran entendidos
como un tema denitivamente clausurado para la his-
toria nacional.
2. El discurso acadmico-cientco. Un segundo
momento del discurso respecto de la indianidad se
hace maniesto cuando el tema comienza a ser re-
planteado desde el impulso de la arqueologa y a par-
tir de la fundacin de la carrera de antropologa en la
Universidad de la Repblica, en 1976, que ya fue rese-
ado por Padrn Favre.
14 Oscar Padrn Favre., Las races indgenas: mitos y realidades., 4 de noviembre
de 2001, p. 4-6
3. La construccin del discurso mtico. Un tercer
momento se reconoce cuando el tema de la indiani-
dad se coloca primero en el arte, y luego en la agen-
da pblica. La dcada de los 80 vio emerger diversas
manifestaciones de un discurso que se puede llamar
neo-indigenista, como una tercera etapa del desa-
rrollo anotado anteriormente, que se maniesta p-
blicamente en la fundacin de instituciones reivindi-
cativas abocadas al tema indgena
Porzekanski llega a la conclusin que hay una impe-
riosa necesidad de construir una identidad mestiza
para el pas, aunque sea forzada. Lo caracteriza como
un proceso dinmico de incipiente elaboracin mti-
ca, cuya intencin es la legitimacin de una identidad
ms cercana al estereotipo de la latinoamericanidad
denida en otros pases del continente a partir de so-
ciedades mayoritariamente indgenas o mestizadas.
Aparece, asimismo, la bsqueda de una genealoga
originaria (la genealoga charra como genitora de
la sociedad nacional) lo que puede relacionarse con
los mitos de origen.
15

4. El patrimonio debera de configurarse
como la herencia que se transmite a las
generaciones futuras
Las pictografas de Chamang
El primer hallazgo de estos diseos se produjo en 1874
por parte del gelogo Clemente Posadas.
A partir de ese momento comenzaron los estudios so-
bre ellas, alcanzando su mayor desarrollo en la dcada
de los 50.
A partir de 1970 comenz a aplicarse nuevas tcnicas
de registro y anlisis para el estudio de esas pinturas.
En 1985 se cre el Centro de Investigaciones de Arte
Rupestre del Uruguay, cuyos objetivos principales son
la investigacin, proteccin y difusin de dichas ma-
nifestaciones.
Hacia nes de la dcada del 80, la Comisin de Patrimo-
nio Cultural de la Nacin del Ministerio de Educacin
y Cultura, a travs del Departamento de Arqueologa,
emprendi un plan para la conservacin de las picto-
grafas debido a que la explotacin industrial del gra-
nito acentuaba el riesgo de destruccin de las mismas.
15 Teresa Porcekanski., Las races indgenas: mitos y realidades., 4 de noviembre
de 2001, p.6-12
44
Se logr la aplicacin de la Ley No. 14.040 de Protec-
cin del Patrimonio, por la que, en un perodo de ms
de diez aos, muchas pictografas fueron declaradas
Monumento Histrico Nacional. En un principio se
estableci un rea de proteccin circundante de 80
metros de radio que, posteriormente, se llev a 800
metros, que incluye no slo la representacin rupes-
tre sino tambin su entorno paisajstico inmediato.
Sin embargo, es de destacar que el 100% de estas re-
presentaciones rupestres se encuentran en propiedad
privada.
Descripcin
Las pictografas se encuentran sobre bloques de gra-
nito aislados y redondeados que forman parte de los
aoramientos rocosos caractersticos de la zona.
Estos registran trazos y formas geomtricas abstrac-
tas y presentan diversos tipos de diseo que se repi-
ten, tales como elementos cruciformes y zig-zag.
Adems se puede sealar:
Impresiones de palma de mano en positivo las cua-
les fueron destruidas.
Trazos de grosor digital.
Trazos realizados con instrumento-pincel fno de
dos tipos: rgido y exible.
Grabado fno (incisin realizada con instrumen-
to cortante agudo, se da en su tipo geomtrico irre-
gular)
En Uruguay las pictografas solo excepcionalmen-
te representan guras humanas o animales.
Las representaciones son monocromticas en distin-
tos tonos de rojo. La base mineral del pigmento es el
xido de hierro.
Estilo
El estilo greca es el que caracteriza a las pinturas
rupestres de Chamang. Es parecido a una tendencia
estilstica que se encuentra en la Patagonia andina y
no andina, ya que aparecen en otros sitios en la costa
Atlntica hasta la provincia de Santa Cruz y en la re-
gin pampeana. Tambin aqu es un estilo de pintura
bsicamente en rojo, con diseos de tipo geomtrico
abstracto, escalonados, almenados y cruciformes, que
tienen una antigedad de entre los 1.000 a 1.500 aos
antes del presente.
Los grupos que lo practicaron eran cazadores-recolec-
tores que se desplazaban en la regin. No se sabe a que
etnias pertenecan.
16
Datacin
Mario Consens propuso para estas pinturas un marco
cronolgico que se acerca a 1900 aos antes del pre-
sente basndose en analogas de estilo, ambiente y
contextos con reas arqueolgicas de pases vecinos.
Por su parte Florines, en 2001, logr fechar compo-
nentes alfareros con decoracin recuperados en con-
juntos superciales. Databan del 830 antes del pre-
sente.
El procedimiento utilizado se denomina termolumi-
niscencia
17
, y fue realizado en el Laboratorio de Fsica
de la Ponticia Universidad de Chile. Si bien estos da-
tos no implican que la antigedad de las pictografas
sea la misma, se toma ese fechado como referencia de
una poblacin humana que ocup ese territorio.
16 Las pinturas de Chamang., <www.rotafolio.wordpress.com>.
17 La termoluminiscencia es un mtodo de datacin absoluto que permite deter-
minar la antigedad de elementos que fueron sometidos en su manufactura a altas
temperaturas, como la cermica.
Figura 3. Pictografa (izq.). Chamang (der.). Foto: Andrs Florines.
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Significado de las pictografas
Segn Florines las pictografas de Chamang eran
contemporneas a las culturas emergentes de los ce-
rritos de indios en el este, y a la de los grupos alfare-
ros del litoral de los grandes ros (Bajo Paran y Bajo
Uruguay). Para el arquelogo quienes realizaron las
pictografas de Chamang no fueron grupos distintos
a los otros dos mencionados. Su presuncin es que se
trataba de una zona de frontera en donde se disputaba
ese territorio central. De all que esas pinturas obra-
ran como marcadores territoriales. Incluso aventura
la posibilidad que hubiera comercio, intercambio y lu-
chas entre esos grupos.
Por su parte, Consens afirma que para poder com-
prender el porqu de estas manifestaciones, deben
resolverse an cuestiones como la cronologa, el an-
lisis no de diseos, la caracterizacin arqueolgica
regional de las zonas con arte rupestre, su vinculacin
cronolgico-estilstica con los motivos decorativos ce-
rmicos y el estudio comparado con otras reas con
representaciones rupestres de caractersticas simila-
res en el Cono Sur.
18

Este autor sostiene que es factible que el diseo de las
mismas pudo estar intrnsecamente ligado al acto de
su elaboracin. Desde el punto de vista antropolgico
ambos deben valorarse en conjunto, ya que muchas
veces para el ejecutor es ms importante el contexto
de elaboracin de los signos que ellos mismos. Desde
esta ptica es posible que estos diseos fueran com-
plemento de ceremonias y ritos, y para que estos ac-
tos y los propios signos fueran efectivos deban ser
18 Ana Mara Rocchietti., Arqueologa del arte. Lo imaginario y lo real en el arte
rupestre., p. 33
reconocidos por el resto de la comunidad. De ah la
necesidad de que quien los realizaba debiera regirse
por cdigos de ejecucin y realizacin que anulaban
la iniciativa individual.
El arquelogo arma que llamar a estas expresiones
arte no sera conceptualmente correcto. En la ac-
tualidad el arte tiene como atributos relevantes que
es una expresin individual, que no tiene porqu ser
entendida por el resto de la comunidad, y la posicin
pasiva de quien la aprecia.
19

5. A modo de conclusiones
Es la sociedad la que a manera de agente activo con-
gura su patrimonio cultural al establecer e identi-
car aquellos elementos que desea valorar y que asume
como propios, los que de manera natural se van con-
virtiendo en referentes de identidad. Esto implica, por
lo tanto, que las personas o grupos de personas se re-
conocen histricamente en su propio entorno fsico y
social y es ese constante reconocimiento el que le da
carcter activo a la identidad cultural.
En la historiografa nacional impera el estereotipo
de cultura indgena caracterizado por una organiza-
cin en banda, con alta movilidad, nomadismo, baja
demografa, baja diferenciacin social dentro de los
grupos y una actividad econmica basada en la caza y
recoleccin. Esta visin persiste pese al conocimien-
to producido por la investigacin cientca, basado en
los hallazgos que se han efectuado como por ejemplo
los cerritos de indios.
19 Mario Consens., Op. Cit., 135, 136
Figura 4. Chamang. Fotos: Andrs Florines.
46
La identidad que se va construyendo desde las lti-
mas dcadas del siglo XIX excluye al indgena, situa-
cin que perdura en el imaginario colectivo y que se
mantiene manifestndose, por ejemplo, en la invisi-
bilidad de las pictografas de Chamang y en los pe-
troglifos de Salto.
Si bien se ha planteado un debate acerca de las cultu-
ras indgenas y de la prehistoria en Uruguay, se hace
necesario impulsar la educacin en el sentido ms am-
plio para que la sociedad tome conciencia del valor pa-
trimonial de las expresiones materiales de las culturas
indgenas, coadyuvando a su proteccin como legado
a las generaciones futuras.
Bibliografa
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<http://publicaciones.fyh.unc.edu.ar/index.php/
antropologia/article/view/16> [1/9/2010]
EL TERRITORIO COMO
HECHO CULTURAL
INTRODUCCION
Arq. Francisco Bonilla
LEYES DE INDIAS Y SU RUPTURA EN NUESTRO TERRITORIO
Prof. Ana Castellano
LA PLAZA ARTIGAS Y EL ARTIGAS DE GONZALITO:
ACERCA DE RUPTURAS Y RESTITUCIONES
Prof. Marianela Tafernaberry
Aportes al diseo de
48
Introduccin
Arq. Francisco Bonilla
Pretender ensear a quienes ensean y poseen para
ello sobrados mritos, parece implicar un especial
desafo donde se esperan niveles destacados en el
cumplimiento de la premisa bsica de poseer el co-
nocimiento necesario y la capacidad de transmitirlo o
aplicarlo adecuadamente. Puede inhibir la aceptacin
del reto o resultar estimulante.
En este caso se dio un proceso en el que el retorno de lo
incorporado por el discpulo, permiti demostrar una
vez ms que el aprendizaje a menudo se produce en
ambos sentidos. Es decir, de maestro a alumno y tam-
bin viceversa. El enseante acta as tan slo como
mediador de un conocimiento donde, al decir de Jac-
ques Rancire
1
, procura alcanzar el objetivo de que sus
pensamientos sean dichos en las palabras de los otros
- los discpulos - a travs de una emancipacin. Como
se ve, algo ms que simplemente lograr que el alumno
comprenda lo que el maestro explica.
Lo que en la prctica se acord de manera ms bien
implcita denominar Curso de Urbanismo, adquiri
nalmente un formato ms afn con el de seminario,
donde ya dentro del mismo los alumnos se encontra-
ron adems con otro ttulo para el mismo. Es que el
concepto de Urbanismo remite en rigor exclusivamen-
te a lo urbano, a la ciudad consolidada o a los planes
que suponan su creacin, modicacin o ampliacin.
Fue as que con un criterio ms abarcativo y contem-
porneo, preferimos denominarlo: Ideas, planes, pro-
yectos y realizaciones en la construccin del territorio.
Los objetivos perseguidos se centraron en contribuir
a la mejor comprensin de diferentes aspectos que
hacen a la modicacin del territorio, incorporando
conocimientos que permitieran visualizar junto con
los procesos, el propio soporte fsico sobre el que se
desarrollaron los mismos. La profesora Ana Salom lo
expresaba de manera clara y simple: Territorializar
la Historia.
Del total de aspectos transitados me permito reite-
rar la signicacin dada en clase a tres de ellos. Por
un lado, los efectos que tuvo en nuestras tierras ese
1 RANCIRE, Jacques: Le mitre ignorant. Cinq leons sur l'emancipation in-
tellectuelle (1987). Fainard, Pars, 2004.
fenomenal artefacto al servicio de una planicacin
que pretendi abarcarlo todo, conocido como Leyes
de Indias, recopilacin de disposiciones que se dio la
corona espaola en el siglo XVII, para la fundacin y
desarrollo de todo lo atinente a sus posesiones de ul-
tramar. An con muchas licencias en su aplicacin, te-
nemos an hoy la posibilidad de rastrear sus huellas
en nuestro medio. Otro, el aporte de soadores y espe-
culadores, as como de situaciones coyunturales que
dieron lugar a que la realidad se hiciera literalmente
espacios pasando por encima de ordenamientos. Cabe
por ltimo agregar que an los planes ms pretendida-
mente cientcos del siglo XX - y sin ignorar algunos
logros obtenidos - sufrieron serias limitaciones en su
aplicacin, marcndose una tendencia que apunta so-
bre todo a un dcit en la gestin de los mismos.
Como culminacin de este curso, se propuso a los
participantes un trabajo que hara las veces de eva-
luacin. En el instructivo dado oportunamente se ex-
presaba: Se pretende que los trabajos aporten una re-
exin basada en algunos aspectos vertidos en el curso
y pongan de maniesto el criterio personal del autor.
Estimamos de inters transcribir los dos temas pro-
puestos, de los cuales el alumno deba seleccionar uno
para su desarrollo:
1. Describir las principales caractersticas de las Le-
yes de Indias en lo referente a fundacin de cen-
tros poblados, su aplicacin y observancia en nues-
tro territorio. Establecer el momento de aparicin
de modelos en nuestro pas que se entienda mar-
can una ruptura denitiva con el concepto india-
no. Citar al menos un ejemplo y fundamentar su
inclusin.
2. Elaborar una propuesta de campaa de divulga-
cin y sensibilizacin sobre testimonios presentes
en nuestro medio local, que puedan considerarse
de inters, teniendo especialmente en cuenta ca-
sos que no estn an incorporados a la memoria
colectiva, slo se conozcan de ellos aspectos frag-
mentarios o se tenga informacin no cierta. De-
nicin de pblico objetivo, metas, productos y re-
cursos. Identicacin de actores.
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Lo estimulante de los resultados permiti valorar con
razonable tolerancia algunas interpretaciones no or-
todoxas de las reglas jadas, ya que se encontr el do-
cente frente a ejercicios que devolvieron con creces
lo dado en clase, destacndose una fuerte creatividad
y el apego a una frrea metodologa que casi invaria-
blemente comprendi un adecuado y quasi preciosis-
ta manejo documental. Imaginndonos la lectura de
este material por quien no particip del curso, merece
a su vez mencionarse la identicacin que se ha hecho
de situaciones no citadas a ttulo expreso en el mismo,
la profundizacin de ejemplos que s fueron tratados,
llegndose en algunas oportunidades a una franca re-
formulacin de lo expuesto por el docente, asociada de
alguna manera a la emancipacin del discpulo a la que
se haca mencin al comienzo.
Se entiende que la voluntad de publicar los trabajos
ms destacados de este curso, no slo es un acto de jus-
to reconocimiento hacia sus autores, sino que reeja
una plausible poltica de documentar el resultado de
una experiencia que promete constituirse en material
de consulta de inters transdisciplinar.
50
Leyes de indias y su ruptura en nuestro territorio
El proceso constructivo de la ciudad Nuestra Seora
de los Remedios de Rocha
Prof. Ana Castellano
Resumen
El presente trabajo fue elaborado como prueba para el
curso de urbanismo dictado por el arquitecto Francis-
co Bonilla en noviembre de 2010. El mismo se divide
en tres partes, siguiendo con las directrices del tema
elegido. La primera parte pretende dar informacin
acerca de las disposiciones de las leyes de Indias res-
pecto a los centros poblados as como de sus causas y
contexto. La segunda parte trata sobre la aplicacin
del modelo indiano en nuestro territorio y la tercer
parte busca establecer cuando y por qu razones se
produce la ruptura del modelo indiano en el pas.
Como ejemplo se us el caso de la ciudad capital del
departamento de Rocha que nace en el siglo XVIII con
el nombre de Nuestra Seora de los Remedios de Ro-
cha.
Primera parte
Contexto histrico
La colonizacin de Amrica fue una consecuencia
de la expansin comercial y martima de una Europa
mercantilista, regida por monarquas absolutas acos-
tumbradas a detentar todo el poder poltico, econmi-
co, social y religioso en si mismas. La corona espaola
de los Habsburgo a quien favoreci la suerte con un
extenssimo territorio colonial fue especialmente es-
tricta en el control absoluto de las nuevas posesiones
y ejerci un frreo control sobre aquel vasto territo-
rio de ultramar. Tanto porque dio un carcter racista
y religioso a la conquista como porque bas su mer-
cantilismo en el oro que llegaba de las lejanas minas
americanas.
Porque la Modernidad que empuja y madura la
conquista, necesita un espacio geogrco que sea
una hoja en blanco, para organizarlo racionalmen-
te en funcin de un orden social
1
1 RIBEIRO Ana Montevideo la malbienquerida, Ediciones de la Plaza, Monte-
video 2000, p.12. reservaba a Sevilla primero y luego a Cdiz el monopolio comercial
en un sistema de otas y galeones que dur hasta bien entrado el siglo XVIII.
Ese orden social moderno estuvo pautado por una
mentalidad estamental y etnocntrica, producto de
siglos de organizacin social medieval y de luchas re-
ligiosas y culturales en las cruzadas primero y en la re-
conquista espaola contra los moros despus.
El desprecio por el diferente y por cualquier otra re-
ligin que no fuera la catlica junto a la conciencia de
casta que traan los conquistadores, form en Amrica
una sociedad muy estraticada con rgidas diferencias
sociales basadas no slo en la genealoga sino en el co-
lor de la piel que admiraba todo lo proveniente de Eu-
ropa y denigraba las pautas culturales de las comuni-
dades de la localidad. Una albocracia donde el espaol
ocupaba la cpula social y era el depositante del poder
poltico y social .
Dado que era obligacin real evangelizar a los pobla-
dores americanos y vigilar por la fe de los europeos en
las nuevas tierras, la iglesia y los prrocos se convir-
tieron en entidades infaltables y bsicas en la funda-
cin de poblados que fueron regulados alrededor del
templo mayor.
No podemos olvidar que el sistema econmico mer-
cantilista caracterstico de las monarquas absolutas
de la poca determin un rgido control de la activi-
dad econmica de las colonias a travs del sistema lla-
mado pacto colonial que exiga el quinto real a las
empresas privadas que llevaron adelante la conquista
y colonizacin y reservaba a Sevilla primero y luego a
Cdiz el monopolio comercial en un sistema de otas
y galeones que dur hasta bien entrado el siglo xviii.
Leyes de Indias
Tambin a nivel poltico la corona espaola se asegur
la centralizacin del poder en su persona a travs de
una extensa burocracia jerarquizada que dividi es-
trictamente el territorio conquistado e impuso fun-
cionarios elegidos por el rey y sometidos a la autoridad
real, quien posea todas las tierras americanas segn
fueran concedidas por las bulas alejandrinas.
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La corona absolutista de los Habsburgo fue creando a
travs de los sucesivos reyes una legislacin que pau-
tara hasta los mnimos detalles de la vida en sus po-
sesiones americanas y claro est, entre ellas, la nueva
racionalizacin del territorio en lo que hoy se conoce
como Leyes de Indias. Promulgada mediante real c-
dula el 18 de mayo de 1680 por el ltimo rey de la casa
de los Habsburgo, Carlos II, y publicada en 1681 con
el nombre de Recopilacin de Leyes de los Reinos de
Indias, se trata de una recopilacin de las disposicio-
nes de la Corona Espaola relativas a sus colonias de
ultramar para regular sus posesiones en Amrica y las
Filipinas. Inclua las Leyes de Burgos, las Leyes Nue-
vas promulgadas en 1542, Las Ordenanzas de Alfaro
de 1612 y todas las dems Ordenanzas, Instrucciones
y Reales Providencias con las que la corona espaola
dirigi el poblamiento de Amrica hispana a pesar de
ser una empresa llevada a cabo por privados.
La obra est dividida en cuatro tomos y un total de
nueve libros, que contienen 6.385 leyes. El Libro IV es
el que regula lo atinente al aspecto fsico de los centros
poblados. Este libro recoge todas las disposiciones
dictadas por la corona al respecto, desde las Instruc-
ciones de Pedrarias Dvila, de 1513 hasta las Ordenan-
zas de Felipe II de 1573.
Ciudad indiana
Razones para su fundacin
El profesor y abogado venezolano Brewer-Caras des-
taca la importancia de fundar poblados en el proceso
colonizador ya que era la condicin indispensable
para ocupar ocialmente los territorios conquista-
dos, debido a las disposiciones jurdicas establecidas
en el Cdigo de las Siete Partidas de 1348 donde se
adjudicaba la tierra descubierta a aquel que la pobla-
ra primero. Poblar fue el ttulo jurdico indispensable
para poder incorporar las nuevas tierras que se fueron
descubriendo a la Corona de Castilla:
Conforme al derecho castellano, por tanto, el pro-
ceso de conquista del Nuevo Mundo, obedeci a una
deliberada poltica pobladora, constituyendo la co-
lonizacin en medida sustancial, fundar pueblos,
villas o ciudades y hacerlo formalmente mediante
acta autntica; y no simplemente estableciendo o
asentando campamentos, aldeas, rancheras o em-
barcaderos
2
Estas poblaciones iniciales no solo servan para asegu-
rar la posesin del territorio sino tambin para abrir
2 BREWER-CARIAS Allan R. El modelo urbano de la ciudad colonial y su im-
plantacin en Hispanoamrica New York, Noviembre 2007 .p. 3.
nuevas rutas que facilitaran las relaciones comercia-
les. El fortalecimiento del urbanismo colonial se debi
en gran medida al desarrollo del comercio, tanto local
como interocenico. Pero adems tenan un signica-
do ms profundo y fue la de civilizar un territorio
que a los ojos de los espaoles era inculto y salvaje, las
ciudades deban convertirse en los primeros encla-
ves de la civilizacin europea y catlica. Por eso fue
tan importante la uniformidad de los asentamientos
poblados a partir de un plano preestablecido surgido
de la antigedad clsica europea, que racionalizara el
espacio, ordenara el territorio y centralizara el poder
de decisin en la lejana metrpoli y en la corona es-
paola.
Antecedentes
Los antecedentes del modelo de ciudad indiana deben
buscarse en Grecia con Hippodamus de Mileto quien
concibi la construccin de ciudades con una disposi-
cin ortogonal. Disposicin que fue popularizada en
el Imperio romano por el ingeniero militar Marcus
V. Pollio Vitruvius que en el siglo I plasm el modelo
del castrum romano, la llamada retcula de damero
o cuadrcula. El modelo fue retomado por las tramas
reticulares descritas en las Leyes de Partidas del rey
espaol Alfonso X el Sabio en el siglo XIII y siglos
despus en la obra de arquitecto italiano Len Battis-
ta Alberti, De Re Aedicatoria, que fue el primer tra-
tado sobre arquitectura del Renacimiento.
El modelo ya se reeja en la construccin de Santo
Domingo en La Espaola, impulsado por fray Nico-
ls de Ovando, su primer gobernador, quien en 1502
ya utiliza los lineamientos dados por el rey Fernando
II el catlico a Pedrarias o Pedro Arias Dvila, pri-
mer gobernador y capitn general de Castilla de Oro,
en la Instruccin de 1513 que marca el inicio del mar-
co jurdico que regir el diseo y construccin de las
ciudades indianas y cuyos preceptos se incluirn en
el tratado terico llamado Ordenanzas de Descubri-
miento y Poblacin dadas por Felipe II en el Bosque
de Segovia en 1573, compiladas aos ms tarde en las
Leyes de Indias.
Caractersticas
El modelo urbano caracterstico que se expandi por
toda Amrica hispana tuvo una forma regular en da-
mero, desarrollado a partir de una plaza mayor o cen-
tral dispuesta a cordel y regla, de la cual salan calles
trazadas en lnea recta, formando una trama urbana
en manzanas cuadradas o rectangulares con esquinas
en ngulo recto.
52
Brewer-Carias en su libro La ciudad ordenada, hace
un anlisis de las reglas a las que estuvieron sujetas las
ciudades fundadas en la Amrica hispana y a su obra
nos remitimos en el presente trabajo.
Primero se elega el lugar de la futura ciudad consi-
derando lo ya recomendado por Vitrubio: cerca de un
lugar con agua dulce, lejos de los pantanos, con cielo
claro y aire puro, ni muy alto por los vientos, ni muy
bajo por la humedad, en lo posible con clima templa-
do, pasturas y lea abundantes y buenas tierras de la-
branza, adems de asegurar que estuviera cerca de ru-
tas de abastecimiento por tierra y por agua, en caso de
que no estuviera en la costa ocenica deba instalarse
a orillas de un ro navegable. Las sierras cercanas de-
ban ubicarse al poniente o al levante El que ms n-
fasis puso en la eleccin del sitio fue el rey Felipe II en
sus Ordenanzas de 1573.
Una vez elegido el lugar, mediante un ceremonial uni-
forme y formal descrito con precisin en los manua-
les o instrucciones se tomaba posesin de la tierra, se
trazaba la plaza y a partir de ella las calles indicndose
el sitio de la iglesia y de los otros edicios pblicos y se
repartan los diversos solares entre los vecinos, nom-
brndose las autoridades que regiran la ciudad y dis-
ponindose los ejidos.
Se delineaban calles y solares en forma ordenada lo
que quedaba garantizado con la divisin del espacio
en manzanas de cien varas castellanas de lado (una
vara castellana corresponde a 0,86 mts.), dispuestas a
medios rumbos, para asegurar la incidencia del sol en
los cuatro costados. El ancho de las calles dependa del
clima, en lugares clidos deban ser angostas para ase-
gurar sombra y en los lugares fros ms amplias para
un buen aireado.
Las ciudades concebidas no eran ciudades amuralla-
das, al contrario, no deban tener lmites articiales y
deban crecer en forma ilimitada, siguiendo el mismo
esquema formal de calles paralelas y perpendiculares
cruzadas en ngulo recto.
En la Amrica hispana las ciudades amuralladas fue-
ron generalmente puertos como Santo Domingo, Car-
tagena de Indias o Montevideo, aunque en rigor para
nuestra capital se hubiese optado por el modelo de
Ciudad Mediterrnea y no el de Ciudad Puerto, con-
tradiciendo las peculiaridades de su geografa.
En cuanto al reparto de tierras, primero se estable-
can los solares del pueblo, los ejidos y dehesas necesa-
rias para el buen funcionamiento de la ciudad, luego se
reparta el resto de los solares a suerte entre los pobla-
dores comenzando a partir de la plaza mayor segn su
posicin social. En teora alrededor o cerca de la plaza
deban erigirse la iglesia, la casa real, la casa del conce-
jo, el cabildo y la aduana y no se deban asignar solares
a los particulares, sin embargo se utilizaron las calles
aledaas a la plaza mayor para construir las residen-
cias de las autoridades y familias principales. Los sola-
res vacos quedaban para la corona . Las otras tierras,
dentro del territorio y trmino de la ciudad, deban di-
vidirse en cuatro partes: una de ellas para el fundador
del pueblo y las otras tres para ser repartidas entre los
pobladores del lugar.
La plaza como eje del nuevo centro poblado deba es-
tablecerse inicialmente y segua rgidas reglas para su
construccin: su tamao deba adaptarse a la cantidad
de vecinos del nuevo centro poblado y su forma poda
ser cuadrada o rectangular aunque se recomendaba
que su largo fuera una vez y media de su ancho.
Siguiendo a Vitruvio se indicaba que si la ciudad era
costera la plaza deba estar cerca del puerto, como por
ejemplo sucede en Buenos Aires, en cambio, en las ciu-
dades mediterrneas, ubicadas tierra adentro, la plaza
mayor deba ubicarse en el centro y de ella deba par-
tir el crecimiento de la ciudad, irradindose la trama
urbana hacia los diversos puntos cardinales en forma
regular, tal como acontece en la ciudad de Rocha.
3
De acuerdo con las Ordenanzas, de la plaza deban sa-
lir doce calles: una del centro de cada uno de los cuatro
lados del rectngulo y dos de cada esquina, formando
ngulo recto. Cada una de las esquinas deba orientar-
se a los vientos principales, para protegerla y deba es-
tar rodeada de portales lo mismo que las entradas de
las 4 calles centrales, no as las 8 calles de las esquinas
de la plaza que deban quedar libres.
A cierta distancia de la plaza mayor se deban ir cons-
truyendo plazas menores, donde se pudieran edicar
los templos de la iglesia mayor, parroquias y monas-
terios.
La Iglesia, dado el carcter evanglico de la conquis-
ta, era el edicio que ms importancia tena en la cons-
truccin de una ciudad y el primero en construirse.
Deba ubicarse tambin en un sitio ordenado, fuera
del rea de la plaza, distante de sta y aislada de otros
edicios pero con la fachada dando a la misma y en un
lugar principal, que en general fue en una de las man-
zanas ubicadas a un costado de la plaza adjudicando
3 Ver plano de Rocha en Anexo, pg. 55, Figura 1.
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al templo una cuadra entera. La fachada deba orien-
tarse hacia el oeste y el bside hacia el este. Se deba
edicar en alto, para que tuviera ms ornato y autori-
dad. Los edicios pblicos deban construirse cerca de
la iglesia para en caso necesario apoyarse entre ellos.
Cabe destacar los lmites de la ciudad indiana.
Al respecto dice el arquitecto Francisco Bonilla:
La ciudad indiana es concebida como una estruc-
tura a la que pertenece su ncleo amanzanado pero
tambin el territorio inmediato que le sirve de sus-
tento, donde bsicamente se desarrollan labores ru-
rales denidas por la ley, tanto en lo que respecta a
localizacin como a aspectos funcionales. Los Sola-
res del Pueblo se encontraban dentro de un recinto
amurallado lindante con el Ejido, una de cuyas fun-
ciones - aunque quiz no la principal - era la de ser-
vir como reserva para futuras expansiones. Este tipo
de organizacin, conocido como Ciudad - Territorio,
es inaugurado en la Banda Oriental con la funda-
cin de Montevideo amanzanado pero tambin el
territorio inmediato que le sirve de sustento, donde
bsicamente se desarrollan labores rurales deni-
das por la ley, tanto en lo que respecta a localizacin
como a aspectos funcionales.
4
Segunda parte
Su aplicacin y observancia en nuestro territorio.
Las reformas de la corona de los Borbones, popular-
mente conocidas como reformas borbnicas, otorga-
ron un nuevo impulso al proceso colonizador en el si-
glo XVIII especialmente en el recin creado virreinato
del Ro de la Plata, el ms inculto en ese momento
histrico, lo que provoc que los centro urbanos fun-
dados en la poca cumplieran ms estrictamente, en
la medida de lo posible, con los preceptos de las leyes
de Indias.
Dice al respecto el argentino Alberto S. J. de Paula:
El urbanismo de la Ilustracin desarroll en el Ro
de la Plata las mismas tipologas ya descritas. La
principal novedad, digna de funcionarios eruditos,
fue el intento de utilizar el prototipo indiano legal,
contenido en la Real Provisin para nuevos descu-
brimientos y poblaciones, de 1573. El proyecto ur-
banstico de esta normativa careci de ejemplos en
Amrica Espaola hasta el ltimo tercio del siglo
XVIII. Por iniciativa del virrey Vrtiz y del secreta-
rio Sobremonte, hubo entonces varias aplicaciones
4 Arq.Francisco Bonilla El centro histrico de la ciudad de Montevideo, Texto
en Word- Curso de Urbanismo dictado en Montevideo, diciembre de 2010. pag.3.
de este modelo, todas con variantes. Los principales
ejemplos urbansticos del modelo indiano legal
subsisten hoy en Uruguay, y el mejor de todos es, sin
duda, la ciudad uruguaya de Concepcin de Minas,
aunque ninguno cumple el total..
5

El mapa de la ciudad de Minas
6
, fundada igual que Ro-
cha por Rafael Prez del Puerto, ministro de la Real
Hacienda de Maldonado, evidencia lo armado por
de Paula con el entramado del centro histrico como
un perfecto damero que se continu invariable en am-
plios sectores de la ciudad.
Caso ejemplo: Villa de Nuestra Seora de los Re-
medios de Rocha. Siguiendo las investigaciones de
Marlene Yacobazzo encontramos que el territorio
que en 1881 se convertira en el departamento de Ro-
cha fue durante la colonia frontera entre los dominios
coloniales de Espaa y Portugal a raz de lo acordado
en el tratado de San Ildefonso. Testigo de ello son los
fuertes construidos por los portugueses de San Miguel
en 1735 y Santa Teresa en 1762 respectivamente. In-
cluso, entre 1750 en que se rm el Tratado de Madrid
y 1763 en que Pedro de Ceballos, gobernador de Bue-
nos Aires conquist a los portugueses los dos fuertes
en vista del recin rmado Tratado de Pars donde se
retom la frontera anterior, el este del departamen-
to, hasta la zona de Castillos chico, hoy Santa Teresa,
fue portugus. Esta fue causa importante de que gran
parte de sus escasos pobladores europeos o criollos,
dedicados en su mayora al comercio de ganado, llega-
ran de Ro Grande como lo demuestran los apellidos
lusitanos de muchos de los primitivos dueos de ex-
tensiones de campo en la zona como Texeira, Pereyra
o Veiga. Su nombre parece provenir justamente de un
antiguo faenero de Ro Grande quien tuviera estancia
en la zona, el capitn Juan de Rocha.
La actual ciudad capital fue fundada por Rafael Prez
del Puerto ministro de Real Hacienda de Maldonado,
el 23 de noviembre de 1793 por orden del virrey del
Ro de la Plata, Nicols Aguerrondo, con el nombre de
Nuestra Seora de los Remedios de Rocha a orillas
del arroyo Rocha, en terrenos de Jos Texeira Caballe-
ro, Manuel Balao y Vicente Machado quienes los per-
mutaron a cambio de tierras de la estancia del Rey.
7
La nueva villa dependiente del cabildo y comandancia
militar de Maldonado, cumpli en la medida de lo po-
5 De Paula Alberto Las trazas de ciudades histricas iberoamericanas y su valor
testimonial. Algunos casos de la Argentina hispnica, Seminario Internacional de
Ciudades Histricas Iberoamericanas Toledo, 2001.
6 Ver en Anexo, pg. 55, Figura 2.
7 Sierra y Sierra, Benjamn. Apuntes para la geografa del departamento de Ro-
cha Rocha 1895 Pgs. 44 y 45
54
sible con las disposiciones indianas para el trazado y
orientacin de las calles as como para la construccin
de las viviendas y edicios pblicos, su forma, ubica-
cin y materiales.
Dice Yacobazzo:
Entre el 23 de noviembre de 1793 y el 13 de diciem-
bre se realiza el delineamiento de la Villa y se inician
las obras provisionales: capilla, cuarto de capelln y
guardia. De acuerdo con la investigacin de Fajardo
Tern, a comienzos de 1795 est delineada la plaza
y construida la capilla y cuarto de capelln, cuar-
to de guardia y en febrero de 1796 Santiago Orre-
go, capataz de las carretas del Rey y Juan Gonzlez,
terminan de depositar las 800 carradas de piedras
extradas de los cerros del pago de Rocha, para los
cimientos, frente a cada casa del delineado de la
nueva villa.
8
En un principio cont con 16 manzanas de 100 por 100
varas castellanas de lado, divididas en 8 solares por
manzana de 25 varas de frente y 50 varas de fondo, con
calles trazadas perpendiculares en direccin noroes-
te-suroeste, noreste-sureste, de doce varas de ancho a
partir de la plaza mayor. Rocha es una de las pocas ciu-
dades donde se respet el trazado de las 12 calles alre-
dedor de la plaza, como indicaban las Leyes de Indias,
obtenidas agregando a las ocho de las esquinas, las cua-
tro callejuelas o medias calles a mitad de cuadra que
todava hoy existen. Se repartieron 40 chacras para
familias, algunas ya residentes en la zona y otras que
llegaron en 1794 al construirse la capilla. Y se dispuso
el ejido en lo que hoy se conoce como Rincn de los
Barrios. En 1801 llegaron de San Carlos y Maldonado
27 familias de pobladores, algunas nativas de Galicia y
Asturias que haban llegado originalmente para poblar
la Patagonia y que fueron desembarcadas en Maldona-
do por una epidemia de escorbuto, y otras provenien-
tes de las Azores que llegaron con Ceballos despus de
su campaa en Ro Grande. Ese mismo ao el virrey
de Avils dispuso la creacin de la Villa y se nombr el
primer alcalde, don Miguel Antonio Zelayeta.
La corona financi las casas para los primeros po-
bladores, stas siguieron el modelo llamado casa de
poblador que se usara en Maldonado, San Carlos y
Rocha, y que fuera establecido en 1792. El modelo b-
sicamente estableca que se construyese con cimien-
tos de piedra, paredes en ladrillo y barro sin revocar
y techo a dos aguas de estructura de madera y quin-
cho de paja mansa. Tena cuatro aberturas, dos puer-
8 Yacobazzo, Marlene. Rocha. Testimonio de dos siglos. Ediciones de la Plaza
Montevideo 2001, pg. 52.
tas de madera de cedro con barrotes embutido y dos
ventanas, una de dos hojas de cedro sin vidrio con ba-
rrotes y alcayatas que corresponda al dormitorio, y la
otra ms pequea de pino que daba a la cocina. La casa
constaba de una cocina, una alcoba y una sala y no te-
na retiro de la calle. Hoy quedan en la ciudad algunos
de estos primeros ranchitos propiedad de familias
rochenses como el de la calle Treinta y tres n 133 o el
que est ubicado en Jos E. Rod n 192.
La zona abundaba en material para hacer ladrillos, as
que las edicaciones fueron construidas generalmen-
te en ladrillo asentado en barro, sin revocar salvo en
las casas ms pudientes. Cuando comenzaron a cons-
truirse casas de azotea tambin se utiliz este mate-
rial quedando vestigios en toda la ciudad y los terrenos
aledaos.
Tercera parte
Aparicin de modelos en nuestro pas que se
entienda marcan una ruptura definitiva con el
concepto indiano
La ruptura con el modelo indiano comenz sin duda
con la independencia y surgimiento de la nueva Re-
pblica independiente y liberal ya que al sentimiento
antiabsolutista de los nuevos dirigentes polticos del
pas se sum que la primera funcin del gobierno era
ordenar el territorio para hacerlo aprehensible y con-
trolable.
Sin embargo el modelo en damero de la ciudad abierta
indiana ya prevea el crecimiento ordenado de la ciu-
dad por lo que en muchas ciudades, especialmente del
interior del territorio, se continu el trazado de calles
rectas y manzanas ortogonales hasta que el propio
crecimiento de la ciudad la uni a los barrios, conec-
tados al centro por una arteria vial y muchas veces po-
blados en forma espontnea siguiendo las exigencias
del terreno. Prueba de ello es el plano de Rocha en cu-
yos contornos aparecen manzanas irregulares, calles
cortadas, en diagonal e incluso curvas. A pesar de ello
se observa un recurrente uso de la manzana cuadrada
o rectangular resultado del trazado reticular incluso
en las calles de los barrios de las dos ciudades. Los mo-
tivos de continuar el trazado bsico colonial responde
a la practicidad para ordenar el espacio que propone el
modelo y a las costumbres de los pobladores que cam-
bian mucho ms lentamente que los acontecimientos.
Cmo dijo el arquitecto Bonilla en el curso de urba-
nismo, lo que se pierde es la nocin de la ciudad-te-
rritorio priorizando el espacio urbano que crece has-
ta separarse del entorno rural. Un ejemplo muy claro
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es la apertura de la Ciudad Nueva de Montevideo en
1830 por el coronel de ingenieros Jos Mara Reyes,
quien para ello remat las tierras scales que rodea-
ban la actual Ciudad Vieja. Sigui utilizando la malla
ortogonal, pero invadi la zona destinada a ejido para
convertirla en la primera extensin de la ciudad.
Segn Andr Corboz el antagonismo entre la ciudad y
el campo es un concepto surgido desde lo urbano. Por
consiguiente el espacio urbano no es tanto aquel en que
las construcciones se suceden apretadamente unas a
otras, sino aquel en donde los habitantes han adquirido
una mentalidad urbana.
9

Este fenmeno es ms fcil de explicar si recordamos
que los constructores de nuestra amante Repbli-
ca fueron hombres ilustrados, liberales y urbanos. El
antagonismo entre la ciudad y el campo que la rodea
fue muy notorio en el Montevideo sitiado de la Gue-
rra Grande y tambin en los centros urbanos de la re-
pblica donde residan los doctores y la burocracia
local.
En este contexto la arquitectura reflej y marc la
nueva mentalidad.
Una vez declarada la independencia el acentuado
sentimiento anti-espaol, sumado a la creciente in-
uencia ideolgica francesa, congura una arqui-
tectura que, paradojalmente, retoma el lenguaje
neoclsico a los efectos de enaltecer la naciente Re-
pblica con una respuesta expresiva con claras refe-
rencias al imperio napolenico [...] Es una arquitec-
tura que, por lo tanto, presenta pautas comunes de
resolucin formal con sus precedentes pero propone
una mayor riqueza ornamental, directamente con-
dicionada por el mensaje a difundir y los referentes
adoptados.
10
No podemos olvidar el fenmeno de la temprana y
abundante inmigracin europea que pobl la nueva
Repblica deniendo nuestra identidad
Dicen Caetano y Rilla:
Como ha sealado Juan Rial, durante los prime-
ros 100 aos de su vida independiente nuestra so-
ciedad tuvo en los extranjeros un autntico factor
denidor. De manera particular entre 1830 y 1890
9 Corboz Andr el territorio como palimpsesto en teora de la Arquitectura y
Urbanismo. Publicado por O ceda, Texto extrado de la revista Digenes Pg.22.
10 Garca Miranda, Ruben, Documento tomado de: Gua Arquitectnica y Urba-
nstica de Montevideo / Intendencia Municipal de Montevideo ; Junta de Andalu-
ca. -- Montevideo : Intendencia Municipal de Montevideo ; Agencia Espaola de
Cooperacin Internacional, 1992. http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/histo-
ri.htm
el Uruguay se perl como un espacio vaco abier-
to al poblamiento de extranjeros, lo que contribu-
y a una fuerte precocidad del ujo migratorio. [...]
A ello debe agregarse que los inmigrantes trajeron
tambin consigo ideas y pautas de conducta que
encontraron mayores posibilidades de arraigo en
aquellos tiempos de formacin de la sociedad lo-
cal.
11
En nuestro pas, ms que en el resto de Amrica hispa-
na, se form lo que los antroplogos uruguayos Vidart
y Pi Hugarte llamaron pueblos trasplantados del Sur:
stos fueron formados por el aluvin migratorio de
poblaciones europeas a los espacios americanos re-
lativamente vacos
12
Los nuevos pases europeos que marcaron el gusto
fueron Francia, Inglaterra e Italia y sus aportes ti-
eron todos los aspectos de la cultura nacional. A
los lineamientos espaoles y portugueses ya cono-
cidos se agregaron el trazado urbanstico del barn
Haussmann para el Paris imperial de Napolen III,
el modelo de parques y jardines ingls y los frentistas
italianos que llegaron a estas tierras durante el siglo
XIX y primera mitad del siglo XX.
Modelaron nuestros espacios urbanos con edicacio-
nes majestuosas, tanto pblicas como privadas, de fa-
chadas muy adornadas y enormes dimensiones, con
diseos urbanos que prevean amplios espacios pbli-
cos ajardinados y anchas avenidas con canteros cen-
trales que dieran monumentalidad y perspectiva a las
ciudades.
La llegada de nuevos estilos e ideas se intensic lue-
go del perodo conocido como modernizacin don-
de la revolucin lanar nos acerc an ms al merca-
do ingls y al consumo de los productos europeos.
Como destac el arquitecto Bonilla en el curso de
urbanismo, en 1891 aparece el plan Andr para dise-
ar espacios urbanos en Montevideo, con una visin
afrancesada que inclua grandes espacios pblicos y
espaciosas avenidas al estilo francs. Este diseo ur-
banstico se concret en Montevideo a principio de
siglo XX en la obra del paisajista francs Carlos Thays
quien dise entre otros proyectos el barrio jardn de
Carrasco, los parques Batlle y Rod y el bulevar Ar-
tigas, siguiendo los lineamientos neobarrocos de la
Francia Imperial y los diseos de parques de los jar-
dineros ingleses.
11 Caetano, Gerardo; Rilla, Jorge, Historia contempornea del Uruguay. De la
colonia al siglo XXI, Editorial Fin de Siglo, Montevideo 2006 Pg. 75
12 Vidart, Daniel; Pi Hugarte, Renzo El legado de los inmigrantes, Tomo I Edi-
ciones Nuestra Tierra n 29, Montevideo 1969 Pgs.7 y 8.
56
Nuestra Seora de los Remedios de Rocha
En la ciudad de Rocha se intensic le edicacin en-
tre n de siglo XIX y principios del XX estimulada en-
tre otras causas por la segregacin en 1881 del depar-
tamento de Rocha de la jurisdiccin de Maldonado, lo
que la convirti en ciudad capital, y luego por la llega-
da del ferrocarril. Como en el resto del pas el estilo
eclctico sustituy las sencillas viviendas coloniales.
Las casas de azotea, con patio y traspatio, amplios za-
guanes, ventanas enrejadas, veredas de piedra, tapias
de ladrillo, entrada para carruajes y grandes jardines
interiores [...] con frente ornamentado, blasones, mace-
tones, altas puertas, cancel con monograma, maylicas
y algunas con balconada de herrera ms elaborada se-
alan un perodo de relativa opulencia.
13
. Con el tiem-
po las rejas se convirtieron en balcones con media reja
y se multiplicaron los altos ventanales a la calle, pero
se conserv la costumbre de no dejar retiro y el diagra-
mado de la ciudad conserv el plano en damero mien-
tras lo permiti el terreno.
No parece haber habido en la ciudad un gran plan re-
gulador, sino algunos proyectos guiados por las di-
cultades del terreno para unir los ncleos poblados en
forma espontnea a medida que creca la poblacin.
En esta poca se construyeron los puentes de la Es-
tiva y del Paso Real y se comenz a construir un hi-
pdromo en tierras de los ejidos, siguiendo el mismo
proceso de invasin del espacio rural por el urbano,
terminando as con la ciudad-territorio colonial. Cre-
cieron los barrios como el Lavalleja y el Machado don-
de se edicaron viviendas ms sencillas, muchas con
comercio incluido, tambin de azotea pero sin orna-
mentacin, construidas de ladrillo, con puertas rema-
tadas por un arco de medio punto y unidas al centro
por largas avenidas con cantero al centro. Tambin se
fue reformando el centro colonial sin plan urbanstico
regulador. Las viejas casas fueron rediseadas sin te-
ner un criterio orientador, nuevas calles se abrieron
y otras se cerraron. El territorio lleno de huellas y de
lecturas forzadas se parece ms bien a un palimpses-
to , dice Corboz
14
, y esto se hace evidente en las calles
y edicios que rodean la antigua plaza mayor. Toda-
va se pueden observar en las calles Rincn y Ramrez
los cimientos en doble hilera de ladrillos del primitivo
cuerpo de guardia.
El ejemplo ms notorio es la iglesia. La primer ca-
pilla de la fundacin fue construida inicialmente al
13 Yacobazzo, Marlene. "Rocha. Testimonio de dos siglos". Ediciones de la Plaza,
Montevideo, 2001. pg. 81.
14 Corboz, Andr. El territorio como palimpsesto en Teora de la Arquitectura
y Urbanismo. Publicado por Olceda, Texto extrado de la revista Digenes Pg.36.
extremo de la callejuela llamada Polonio
15
sobre la
calle Rincn, que remataba la callejuela en forma de
T a una cuadra de la plaza como establecan las Le-
yes de Indias, probablemente ocupara el lugar donde
hoy est la jefatura de polica. Construida como las
dems edicaciones en ladrillo, madera y paja, la ro-
deaba el cuarto del capelln y el cementerio o cam-
posanto emplazado donde hoy se levanta la escuela
Ramrez. Esta primera capilla se incendi y en los pri-
meros aos del pas independiente se mud al terre-
no oeste de la plaza, donde an est. Los artces de
la nueva iglesia fueron el arquitecto suizo Bernardo
Poncini y dos italianos: el arquitecto Juan Giribaldo
y el constructor Jos Briganti. El edicio, de estricta
simetra y austeridad formal fue nuevamente refor-
mado entre 1950 y 1960 por iniciativa del presbtero
Sencin sin respetar estilo alguno ni en las lneas ni
en los materiales que ornamentan la fachada.
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roamericanas, Toledo, Espaa. <www.esicomos.
org/.../libroTOLEDO/02_albertodepaula.htm>
15 La callejuela cambi de nombre, primero pas a llamarse callejuela Monte-
video y hoy se denomina Sencin en honor al presbtero que se menciona prrafo
adelante.
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VIDART, D. y PI HUGARTE, R. (1969) El legado de
los inmigrantes. Tomo I En NuestraTierra, N 29.
Montevideo.
YACOBAZZO, M. (2001) Rocha. Testimonio de dos si-
glos. Montevideo: Ediciones de la Plaza.
Figura 1. Plano de Rocha. Figura 2. Plano de Minas.
Anexo
58
La Plaza Artigas y el Artigas de Gonzalito:
acerca de rupturas y restituciones.
Prof. Marianela Tafernaberry
La plaza Artigas de la ciudad de Artigas
La historia de la plaza est ntimamente relacionada a
la fundacin de la ciudad de Artigas el 12 de septiem-
bre de 1852. Segn la Prof. Olga Pedrn
1
:
El pueblito, muy humilde en sus comienzos solo te-
na ocho manzanas, ubicadas en el primer albardn,
que es la parte alta al cual el agua no cubre, an con
crecientes. Una de estas manzanas era la plaza cen-
tral. [...] En setiembre se adjudican los terrenos y en
octubre comienzan la construccin de los ranchos
donde habitaran los pobladores. [...] En la plaza cen-
tral se instalaron con un fogn en torno al cual se or-
ganizaron las carretas, ah dorman las mujeres y los
nios mientras los hombres hacan guardias durante
la noche
La plaza siempre va a servir de punto de reunin,
pues en el ao 1863 la iglesia, de palo a pique, esta-
ba ubicada en la zona de lo que posteriormente fue
el Mercado Municipal y actualmente Centro Edu-
cativo Pedro Figari, una zona inundable. Luego
ser trasladada frente a la plaza (en la actual calle
Eduardo M. Castro). Esta iglesia tena dos colum-
nas al frente y techo de tejas. El cura que asuma o-
cio en la iglesia tena por apellido Baldovino y haba
iniciado un movimiento para construir otra iglesia
ms amplia, de acuerdo a la importancia que iba to-
mando el pueblito. En abril de 1875 se muere el cura
Baldovino y deja todos sus bienes a la Curia y los ve-
cinos se deciden a iniciar la construccin del nuevo
templo: la iglesia de Dos Torres (Actual iglesia de
San Eugenio). El comienzo es lento pero en una visi-
ta inspectiva de 1877 lleg el Cnel. Latorre y al irse
dona 2000 pesos para la terminacin de la iglesia.
(Documentos de entrevista a Olga Pedrn)
1 Pedrn, Olga. Documento mecanograado entregado a partir de entrevistas,
enero de 2011, a los nes de este trabajo. La Historiadora y Profesora Olga Pedrn
es una gura ilustre de nuestra sociedad y cuenta con documentos, fuentes, fotogra-
fas y un amplio acervo documental de nuestro departamento y de sus principales
personalidades.
Otro suceso curioso que describe la historiadora es el
siguiente:
Para el da 10 de abril de 1874 una reunin de ve-
cinos acord invertir el sueldo del sepulturero para
colocar 4 faroles a queroseno en la plaza pblica
(Ibd.)
La primera manifestacin intelectual en el naciente
pueblo de San Eugenio del Cuareim fue proferida por
el Capitn Carlos Catal el 25 de mayo de 1853, en la
plaza que haba nacido junto con el pueblo.
En el primer peridico de Artigas, La Reforma, ya
podemos apreciar las primeras iniciativas pblicas re-
lacionadas con la actual Plaza Artigas. Transcribimos
fragmentos del ao 1885:
Hace tiempo que tenamos deseos de decir algo res-
pecto al abandono en que se encuentra nuestra pla-
za, abandono que no se explica si se toma en cuenta
que con muy poca cosa se podra poner en condicio-
nes de hacer y ornato de que carece por completo. En
todas partes las plazas son sitios de reunin y recreo,
pero entre nosotros por el contrario son sitios fre-
cuentados solo por uno que otro cuadrpedo atrado
por el abundante pasto que en ella nace. En la esta-
cin del verano principalmente una plaza debe ofre-
cer buen aspecto y tener algunos asientos para que
pueda ser visitada en las horas de la noche, cuando
tanta necesidad se siente de estar en paraje fresco.
Careciendo aqu de un centro de reunin, hay doble
motivo para que se trate siquiera arreglar la plaza
convirtindola en un punto de cita para las familias
y caballeros, quienes entonces podrn pasar unas
horas de sociedad, libres del extraordinario calor
que se siente en estas alturas. Preocpese pues la
Junta Econmica de poner nuestra plaza en las con-
diciones indicadas, para lo cual contar, estamos se-
guros, la cooperacin del vecindario (Diario La Re-
forma, Ao I, N 50 julio de 1885)
Segn informacin proporcionada por el funcionario
municipal Don Plades Ballestrino, que ejerci como
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Contador Municipal por un perodo de ms de 50
aos, Anbal Barrios Pintos
2
reere que:
la primera Fiesta del rbol celebrada el 18 de julio
de 1906 cont con una manifestacin cvica integra-
da por autoridades, las bandas locales de Artigas y
las del Regimiento de Caballera N 12 y cuatro ca-
rros alegricos, con un squito de alumnos de las es-
cuelas de primer grado mixtas N 1 y 2 y la de se-
gundo grado para nios N 2. Se acuaron para esa
ocasin 395 medallas de cobre y plata. La manifes-
tacin parti de la Plaza Constitucin (Barrios
Pintos, 1989:479)
Posteriormente en 1914, durante el gobierno de Carlos
Mara Perichn, la plaza Artigas (que se llam primero
19 de Abril, luego Plaza Constitucin) fue transforma-
da al estilo ingls por el jardinero municipal Mangan.
Segn detalla Barrios Pintos:

Se incluyeron cuatro pelousses triangulares for-
mando en conjunto una cruz de Malta, con un can-
tero circular al centro y cuatro las de grevilleas, una
por cada frente de calle. El pavimento consisti en un
buen basaltaje. Esta plaza tena un quiosco a princi-
pios de 1910 de F. Matta y Juan Aldo Gmez, que en ve-
rano era lugar de reunin de los vecinos artiguenses.
(ibid:477)
Alrededor de 1920 Don Emilio Murillo construy una
fuente, que fue ubicada posteriormente en el centro
de la plaza y que fue demolida en 1975. La demoli-
cin de esta fuente por el gobierno del perodo mili-
tar, marc una ruptura en la historia de la plaza. Dej
sentimientos de pesar y nostalgia en todos los ciuda-
danos, sentimientos que algunos manifestaron pbli-
camente y otros no; pero la fuente sigue viva en la me-
moria del pueblo. A pesar de su desaparicin material,
es un lugar de memoria de la ciudad de Artigas, que
se hace presente a travs de relatos, poesas y cancio-
nes: la fuente en la plaza se hizo trizas en el tiempo.
3
.
La fuente, es un smbolo de la memoria colectiva del
pueblo artiguense y cada vez que es evocada aparece
el misterio de las asociaciones, trayendo la plaza, las
calles, las casas antiguas, los jardines, los nios, los sa-
bores, los aromas, hechos pretritos, toda manifesta-
cin de vida de la cual el vecino era parte y que tam-
bin renace cuando es revivida por l. El profesor Ariel
2 Barrios Pintos, Anbal. Artigas: de los aborgenes cazadores al tiempo presen-
te. Tomo II. Ministerio de Educacin y Cultura. Montevideo. 1989.
3 Oracin de la cancin Ciudad de Artigas, letra de Eneida Rodrguez; msica
Irio J. Surez. CD- Desde el Ayer. Homenaje a los 150 Aos de la Ciudad de Artigas:
1852-2002.
Dieste
4
, en conferencia realizada en el Club Deportivo
Artigas en junio de 1974, nos hace pensar la verdad de
las palabras de San Agustn: la memoria es el don de
hacer aparecer el pasado, cuando describe a los veci-
nos en un da de carnaval en la plaza:
Eran dos cuadras de corso, a partir de la esquina de
la Jefatura, pero en aquellas dos cuadras la gente se
diverta de veras, dando vueltas o ms vueltas en ca-
rruajes o automviles, que podan marchar por horas
en primera, mientras desde los vehculos se teja una
red de serpentinas, y los papelitos cubran la calle de
tierra convenientemente regada durante toda la tarde.
En la plaza, tablado en la esquina y dentro de ella, pas-
teles y sandas, acorden y timba de dados o taba, que
en tales das, tales cosas podan ser, y en la vereda de la
casa del Dr. Gil las personas mayores que se divertan
como menores y en la vereda de la casa de la Sra. De
Menezes, las madres con las hijas con novio, que des-
de luego eran estrechamente vigiladas, un ojo sobre el
desle y el otro en la pareja y vaya a saber uno para que
tanta vigilancia. Era, ciertamente, todava un pueblo
chico, donde todo el mundo saba vida y milagros de
todos, pero a la vez, todos eran solidarios en alegras y
penas de cada uno.
El monumento ecuestre a Don Jos Gervasio Artigas
El destino del monumento a Don Jos G. Artigas que
se encuentra hoy en la plaza del mismo nombre tiene
una historia particular. La obra, realizada por el Escul-
tor Armando Gonzlez, resulta del boceto ganador en
un certamen del ao 1953 en el que participan otros
16 escultores y fue elegida por unanimidad del jurado.
Recin en 1964 es llevada al bronce, luego de estar ter-
minada en yeso (1962). Se encontraba en dos partes, el
jinete y el caballo, depositada en los fondos de la casa
- taller de su autor, Armando Gonzlez, en el barrio de
Malvin, en Montevideo. Segn nos relata el historia-
dor Anbal Barrios Pintos:
Despus de 21 aos de comenzada la obra y a casi
12 de nalizada, lleg en setiembre de 1975 a la ciu-
dad de Artigas, trado por las fuerzas armadas, el
monumento al Prcer, de siete mil kilogramos de
peso. Fue transportado por dos vehculos, en uno el
jinete y en otro el caballo, ambos sobre chatas arras-
tradas por un camin cada una. La tarea insumi 48
horas, dada la lentitud de la marcha para preservar
la obra (ib id:487)
4 Documento publicado en Almanaque del ao 2002 del Banco Hipotecario del
Uruguay.
60
La obra fue inaugurada el 12 de octubre de 1975. Su pe-
destal est recubierto por 6420 plaquetas con gatas
pulidas por artesanos artiguenses.
La llegada del monumento a la plaza de Artigas es pro-
ducto de una circunstancia histrica del periodo de la
dictadura que desemboca en la sustraccin y trasla-
do de la obra en el ao 1975 por parte de las fuerzas
armadas. Vale la pena transcribir la versin del Prof.
lvaro Mndez
5
:
Ya en tiempos de dictadura Gonzlez fue persegui-
do, encarcelado y torturado, pero no slo su perso-
na fsica fue agredida, sino que tambin su obra. El
Artigas que vena realizando haca tiempo estaba
esperando la concrecin de un proyecto para su co-
locacin, en el que estaba trabajando directamente
Gonzlez (tema que abordaremos en el captulo so-
bre su obra). Pero en el ao 1976 apareci un trans-
porte militar frente al rancho de Gonzlez que se lle-
v el monumento en una chata y lo trasladaron a la
ciudad de Artigas. Se lo instal en una Plaza Arti-
gas que no tena que ver con el proyecto elaborado
por Gonzlez, frente a la jefatura de polica. El da
que se llevaron el monumento se dice que Gonzlez
persigui a la chata en una camioneta muy precaria
que tena, gritando y agitando su puo, mostrando su
desesperacin. Alfredo Gravina dice: estoy seguro
de que la sigui como a un hijo que se va al destierro.
As como la demolicin de la fuente marc una rup-
tura en la historia de la plaza, despojando a los arti-
guenses de un smbolo de la identidad local, tambin
Gonzalito fue despojado de su obra, de los sueos y
proyectos que sta le inspiraban. Hoy da la escultura
de Gonzalito en la plaza Artigas es motivo de orgullo
del pueblo artguense, a pesar de que muy pocos cono-
cen su historia, la de su creador y las reales circunstan-
cias en que fue trada a la ciudad.
Luego de tanta peripecia, la historia de la plaza y la
historia del escultor olvidado, expatriado y violenta-
do en su creacin, encuentran en este proyecto de re-
modelacin de una plaza mucho ms que un proyecto
de obras; es un proyecto de restitucin, de encuentro.
El proyecto de remodelacin de la plaza Artigas, en el
marco del Bicentenario de la Revolucin, se conjuga
entonces con un proyecto de divulgacin y sensibili-
zacin de historias y lugares de memoria, con este ob-
jetivo: reconocer qu importantes objetos culturales
5 Mndez, Alvaro. Armando Gonzlez, 1912 1981, escultor uruguayo Mono-
grafa de Historia del Arte II. Instituto de Profesores Artigas, 2003, Indito.
deben (o deberan) ser restituidos a sus culturas de
origen o a sus descendientes. Esto representa un ver-
dadero acto de coraje y modestia. Requiere el conoci-
miento y la aceptacin de los derechos sociales de todo
grupo social a la representacin de su propia cultura.
No hay armona posible en el abuso social y cultural.
Debemos recordar que el concepto de restitucin
incluye no slo los objetos materiales, sino princi-
palmente sentimientos, reexiones y creencias que
tambin son parte del patrimonio de la humanidad.
Adems nos recuerda que el territorio, los monumen-
tos y los objetos personican fsicamente aquello que
algunas culturas han dado en llamar el alma de las co-
sas. Con la restitucin vendr el momento de la recon-
ciliacin, decisivo para la recuperacin de la conanza,
que tiene que ver con la libertad de actuar con dignidad
y con el orgullo de las propias races culturales.
Descripcin
La escultura de Artigas realizada por Armando Gonz-
lez es una de las de mayor proporcin hecha en nues-
tro pas. La masa escultrica en bronce tiene casi 5
metros de altura y pesa ms de 5 toneladas. El Profe-
sor lvaro Mndez nos ofrece adems una semblan-
za del autor y del espritu con el cual fue concebido el
monumento:
En este sentido Gonzalito tena ideas claras
as surgi la idea que el monumento a Artigas deba
estar acompaado por todo aquello que lo acompa-
en su gesta. Y nace la idea de formar un museo,
pero un museo vivo, didctico que tuviera que ver
con toda la trayectoria de Artigas. Tambin la idea
de que para su implantacin se le deba dar cabida
al pueblo a travs de los docentes, los trabajadores
de la construccin a travs de su sindicato, el SUN-
CA, los estudiantes, los intelectuales, es decir, todos
aportando a los efectos de lograr una obra de con-
junto. As, el Museo servira como pantalla y mar-
co adecuado al monumento ubicado en medio de un
round point que ordenaba el trnsito y valorizaba
la nueva zona. Se levantaba arraigado en la tierra
en forma de pirmide con 4 niveles; unido al nivel 8
por una especie de puente y en el hueco que quedaba
apareca el Artigas. Los materiales que se utiliza-
ran para la ejecucin del emplazamiento y los rbo-
les y las ores para su decoracin seran autctonos
de la zona norte. Gonzlez no vea slo al monumen-
to sino que tambin pensaba en su ubicacin, en el
contacto del arte con su pueblo, que la gente fuera
parte tambin de la obra artstica. [...] El Artigas
de Armando Gonzlez no es un simple guerrero a ca-
ballo, el artista quiso captar y jar al hroe de nues-
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tra independencia como un hombre de pensamien-
tos, de ideas liberadoras, de sentimientos vigentes en
su poca, que hicieron que todo un pueblo en lucha
lo eligiera como su jefe. Mira, ya lo he dicho alguna
vez: he buscado en este Artigas lograr la unidad de
serenidad y dinamismo, de accin y de pensamiento.
Un Artigas no como un guerrero absoluto; no como
un pensador absoluto. No, sino como un hombre al
mismo tiempo de lucha, de accin y de pensamiento.
[...] Hay un ritmo de avance, con grandes diagona-
les y otras que se entrecruzan. Todas las lneas del
caballo van hacia all, hacia la cabeza y todas las l-
neas del jinete, a la cabeza de Artigas. La idea fun-
damental de este lado es la de la accin. Ahora mira
desde aqu: hay un juego de zigzags, de diagonales.
Ves los ecos del Poncho? Integran un ritmo de or-
namentos. Un ritmo de ornamento, no una copia!.
Mira ahora de este lado. Aqu el ritmo cambia. Es
un ritmo de curvas, sugiere serenidad. El caballo
elegido para la escultura, no es un frisn ni un nor-
mando, es un caballo criollo. No es una simple copia
como si fuera un calco, Gonzlez no intenta imitar
a la naturaleza intenta crear. Adems deca que las
leyes estatuarias al aire libre rompen con las leyes
de la naturaleza. Sostiene Gonzlez que por eso
renunci a trabajar en el interior. Hay que trabajar
al aire libre, Y a pleno sol!. Y adems en diferentes
horas del da. Porque el sol, en su recorrido te plan-
tea un problema de luz tremendo. El sol es impla-
cable! Fjate en esta supercie: completamente lisa.
Por qu? No se trata de lo liso por lo liso. Es que
la supercie debe responder a la luz del sol, que se
mueve. Y la sombra debe caminar por la supercie;
las formas deben mantenerse puras. La sombra no
puede tropezar. Es un problema! Aparte de eso, la
luminosidad del sol plantea claros oscuros, volme-
nes, pasajes y planos muy distintos a los que se dan
con luz interior o media luz. Y adems tienes que te-
ner en cuenta esta otra ley: la de la distancia. Porque
una cosa es mirar de cerca y otra muy distinta desde
la distancia y a la altura en que va un monumento.
Por eso yo lo trabaj al aire libre y adems en lo alto.
Si te pones a imitar una realidad, no obtienes una
escultura, sino una mula. La escultura, hermano,
tiene que aguantar la luz del sol y la distancia. Y
si no aguanta no sirve para nada. Es cualquier cosa
menos estatuaria.
si tu vas a medir el ancho del pecho (del caballo de
la obra) y lo comparas a escala con las proporciones
de un caballo normal, le sobran treinta o cuarenta
centmetros... y sin embargo dime si este caballo
no funciona? Para el rostro de Artigas, Gonzlez se
dedic a estudiar los relatos que describan al pr-
cer, pero teniendo en cuenta la imagen que tiene el
pueblo en general sobre el rostro de Artigas que es
la realizada por Blanes en su Artigas en la puerta
de la Ciudadela.
Algunos hitos en la vida de Armando Gonzlez
Armando Gonzlez nace el 6 de marzo de 1912 en una
familia humilde de condicin proletaria. Su padre era
un militante anarquista que inuye en su vida trans-
mitiendo a Gonzalito como le decan sus amigos
la preocupacin y sensibilidad ante los temas que
hacen a la justicia social y la solidaridad, que se mani-
estan en toda la vida del autor signada por una pro-
funda relacin entre el artista y el militante poltico.
Desde temprana edad manifest una gran aptitud
y vocacin por el dibujo y el arte. Dado su origen so-
cial proletario debi trabajar siendo nio an, pero
no dej de lado sus anhelos de formacin en el plano
artstico. Entre 1922 y 1926 sigui cursos nocturnos
de escultura y dibujo con el maestro Luis Falcini en la
Escuela Industrial de Montevideo. En esta poca tra-
bajaba como herrero y una serie de ocios colaterales
pero anes con la escultura y el dibujo. Cabe destacar
la especializacin en el diseo de medallones que rea-
liza en una empresa dedicada a la escultura mortuoria.
Reere el Prof. lvaro Mndez: La experiencia y el do-
minio de la tcnica en el dibujo y el diseo de medallas
lo llevarn a lograr sus primeros premios
6
. Ya en 1959
haba conquistado 30 premios y quizs el ms impor-
tante conseguido es el de Gran Premio (medalla de
oro) de Escultura del Saln Nacional de Bellas Artes,
por su yeso Nia.
Realiza estudios de dibujo, grabado y escultura en el
Crculo de Bellas Artes de Montevideo entre los aos
1926 y 1929. Luego se traslada a Buenos Aires, acom-
paando al escultor Falcini para trabajar en su taller.
Regresa a Montevideo en 1930 y recibe la inuencia
de maestros como: Guillermo Laborde, Severino Pose,
Antonio Pena, Joaqun Torres Garca y Bernab Mi-
chelena. Este ltimo de gran inuencia en su forma-
cin cultural y esttica.
Se dedica adems a actividades vinculadas al arte gr-
co como achista y dibujante. En la dcada del 30 se a-
lia al Partido Comunista del Uruguay, siendo dirigente
de su Comit Central. Fue Profesor en la Universidad
Popular Barrio Olmpico(1935-37); fundador y Pro-
6 Armando Gonzlez no completa los estudios liceales ni recibe becas pero de
todos modos logra en el ao 1926, con tan solo 14 aos el segundo premio en el con-
curso de medallas para la Exposicin de Industrias Nacionales, siendo slo antece-
dido por Severino Pose.
62
fesor de la Universidad Popular Central (1937-40); Pro-
fesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1955-59);
de la Universidad del Trabajo del Uruguay (1970-74)
Para completar esta semblanza retomamos palabras

del Prof. lvaro Mndez:
Al destierro, al exilio se tuvo que ir Gonzlez expul-

sado por la dictadura militar. El pas que lo recibi
afectuosamente fue Bulgaria donde sigui traba-
jando como artista. Hablar del exilio en Bulgaria es
hablar de Gonzalito gracias a su extraordinaria
vitalidad y simpata se convirti en el ms emblem-
tico de los uruguayos exiliados. En los ltimos aos
trabajaba en importantes obras de arte; lo haca con
la misma pasin que fuera el sello distintivo de su
arte, la misma con que expresaba su incansable soli-
daridad con los presos polticos uruguayos y con los
luchadores de la clandestinidad en la patria lejana,
a travs de dibujos, aches y su serie de esculturas
sobre la tortura en el Uruguay.
Su ltimo trabajo no terminado fue en la ciudad que
lo recibi en el exilio en Bulgaria, la ciudad de Plo-
vdiv. Lo vimos tomar con entusiasmo y seriedad el
proyecto de fuente pblica que le encargara la ciu-
dad. En l quera expresar la vida, cuatro mujeres en
ronda con un nio. Junto al arquitecto IvoCovachef
haban presentado los proyectos a escalas, los que ha-
ban sido aprobados y ya se haban iniciado los traba-
jos para levantar las guras cuando un preinfarto lo
oblig a detener el ritmo de su paso. Despus de una
breve recuperacin sobrevino un leve ataque cerebral
que se complic con una de las formas ms agudas de
hepatitis, trance que no pudo superar. En su tumba
en la ciudad de Plovdiv, Bulgaria, la piedra que deco-
ra tiene un simple texto que en s lo dice todo: Arman-
do Gonzlez, 1912-1981, escultor Uruguayo..
Proyecto de Educacin Patrimonial (en

apoyo al Proyecto de Remodelacin de la
Plaza Artigas).
Marco Conceptual
En consonancia con el pensamiento del historiador
Pierre Nora, quien dene los Lugares de Memoria
7

como: Locales materiales o inmateriales en los cuales
se encarnan o cristalizan las memorias de una nacin y
donde se cruzan memorias personales, familiares y de
grupos: monumentos, una iglesia, un sabor, una bande-
ra, un rbol centenario, pueden constituirse en Lugares
7 Nora, P. (1997) Les lieux de memoire, en Horta, M.L. (2005) "Memria, Patri-
mnio e identidade", Boletn 4, Abril, Ministerio de Educacin, Brasil.
de Memoria, como espejos en los cuales, simblicamen-
te, un grupo social o un pueblo se reconoce y se identica
aunque de manera fragmentada.(2005:37), es que se
presenta este proyecto de Educacin Patrimonial de-
bido a que en esta materia no se registran anteceden-
tes de incidencia, y se observa con asombro la prdida
de identidad debido entre otros factores, a la falta de
una sensibilizacin en torno a la historia, y a la demo-
licin de edicios de signicacin en esa reconstruc-
cin histrica. No existe conciencia por el patrimonio
artiguense y el marco conceptual que inspira este pro-
yecto apunta a revalorizar, y por qu no, a resemanti-
zar el lugar de memoria por excelencia de la ciudad de
Artigas: su plaza principal.
Concebir el territorio como un palimpsesto, signi-
ca encontrar las diferentes inscripciones que un te-
rritorio contiene, dado que cada territorio es nico y
esto implica la necesidad de reciclar, de raspar una vez
ms, con el mayor cuidado posible el viejo texto que los
hombres han inscripto sobre la irremplazable materia
de los suelos para depositar uno nuevo, que responda a
las necesidades actuales antes de ser, a su vez, deroga-
do (Corboz, A: 1928:30)
8
En las ciudades contemporneas ha predominado una
estandarizacin de los paisajes. Los espacios urbanos
son apropiados por grupos sociales que muchas veces
usan los mismos como una simple mercanca, lo que
incluye el patrimonio cultural. Un ejemplo al respec-
to es el uso dado por las actividades tursticas. En este
sentido se busca aportar elementos de consideracin
que singularicen el paisaje urbano.
Desde esta ptica se hace necesario entonces, una nue-
va lectura del territorio capaz de desarrollar y rescatar
otros valores para los bienes patrimoniales y sus usos
en los cuales la metodologa de la educacin patrimo-
nial se constituye en una herramienta apropiada.
Metodologa
En el presente proyecto utilizaremos como eje central
la Metodologa de Educacin Patrimonial propuesta
por Mara de Lourdes Parreiras Horta
9
. El desarrollo
de una metodologa para acciones educativas dirigidas
al uso y apropiacin de bienes culturales que compo-
nen el patrimonio se introdujo en Brasil, en trminos
conceptuales y prcticos, en el Primer Seminario so-
bre Uso educacional de Museos y Monumentos en
julio de 1983. Esta metodologa parte del principio de
8 Corboz, A. (1928) "El territorio como palimpsesto". En revista Digenes.
9 Museloga, Doctora en Museologa por la Universidad de Leicester, UK. Direc-
tora del Museo Imperial, IPHAN, Ministerio de Cultura. O que Educao Patrimo-
nial. PGM1. Disponible en <www.tvebrasil.com.br>. Acceso 28/12/11.
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la experiencia directa de los bienes y fenmenos cul-
turales, para llegar a su comprensin y valoracin. Se
trata de un proceso permanente y sistemtico de tra-
bajo educativo centrado en el Patrimonio Cultural
como fuente primaria de conocimiento y enriqueci-
miento individual y colectivo. Este mtodo de inves-
tigacin permite que los educandos desarrollen sus
habilidades de observacin, anlisis crtico, de com-
paracin y deduccin, formulacin de hiptesis y
solucin de problemas. El conocimiento crtico y la
apropiacin consciente por parte de las comunidades e
individuos de su patrimonio son factores indispensables
en el proceso de preservacin sostenible de esos bienes,
as como en el fortalecimiento de los sentimientos de
identidad y ciudadana (Horta, 2003).
La metodologa especca de la Educacin Patrimonial
puede ser aplicada a cualquier evidencia material o ma-
nifestacin de la cultura y por su carcter transdisci-
plinar puede ser utilizada como recurso didctico por
docentes de diversas reas, siendo as un excelente ins-
trumento para la alfabetizacin cultural, que permite
innmeras lecturas de mundo, favoreciendo el desarro-
llo de la autoestima y la valorizacin de la cultura local.
La metodologa propuesta por Horta para la Educacin
Patrimonial se estructura sobre 4 etapas, caracteriza-
das por diferentes recursos pedaggicos, con objetivos
denidos para cada una. (Ver tabla en esta pgina).
En la planicacin de las aulas taller se deber tener
en cuenta que un objeto o evidencia de la cultura tiene
mltiples aspectos, signicados y que en el proceso de
percepcin, anlisis e interpretacin de las expresio-
nes culturales, los docentes y alumnos de la Tecnica-
tura en Turismo debern denir y delimitar los obje-
tivos y metas de la actividad de acuerdo con lo que se
pretende alcanzar y el pblico.
Los temas seleccionados son:
Vindicacin de la Memoria del escultor Armando
Gonzlez.
Rescate de la Historia de la Plaza Artigas .
Relectura y revalorizacin de la Obra Ecuestre a
Don Gervasio Artigas (Armando Gonzlez).
Recalifcacin de la memoria del entorno de la pla-
za Artigas, valorizando construcciones signicati-
vas de distintos perodos tales como la casa en el
padrn ms antiguo, la que fue domicilio del Cnel.
Carlos Lecueder, la casa que proyect y construy
para su familia el Arquitecto Cndido Zunn Padi-
lla, as como tambin otras construcciones testi-
moniales de principios de siglo XX.
Objetivos
1. Establecer una relacin con el pasado a travs de
Lugares de la Memoria Colectiva cuyo recuerdo
resignifica un espacio pblico de relevante im-
portancia para la identidad cultural artiguense: la
Plaza Artigas, su fuente y el monumento al Prcer
Don Jos Gervasio Artigas, en el marco de la con-
memoracin del Bicentenario de la Revolucin.
2. Sensibilizar y educar para preservar el Patrimonio
Cultural a travs del conocimiento, comprensin y
valorizacin de su propia historia y simbologa.
Etapas Recursos/Actividades Recursos/Actividades
1) Observacin Ejercicios de percepcin sensorial, por medio
de preguntas, manipulacin de objetos, medi-
cin, anotaciones, deduccin, comparacin,
juegos.
Identicacin del objeto: funcin/signicado;
desarrollo de la percepcin visual y simblica.
2) Registro Dibujos, descripcin verbal o escrita, grcas,
fotografas, maquetas, mapas y planos, moldes,
etc.
Fijar el conocimiento percibido, profundizar el
anlisis crtico, desarrollo de la memoria, pen-
samiento lgico intuitivo y operacional.
3) Investigacin Anlisis del problema, formulacin de hipte-
sis, cuestionamiento crtico, evaluacin e in-
vestigacin en otras fuentes como bibliotecas,
archivos, documentos familiares, peridicos,
entrevistas, revistas, etc.
Desarrollo de las capacidades de anlisis y
juicio crtico, interpretacin de evidencias y
signicados
4) Apropiacin Recreacin, relectura, dramatizacin, inter-
pretacin en diferentes medios de expresin
como pintura, escultura, drama, bailes, msica,
poesa, texto y videos; exposicin en clase.
Involucramiento afectivo, internalizacin,
desarrollo de la capacidad de auto expresin,
apropiacin, participacin creativa, valoriza-
cin del bien cultural.
Figura 1. Tabla confeccionada a partir del trabajo O que Educao Patrimonial de la Dra. Mara L. Parreiras Horta.
64
Pblico Objetivo
Estudiantes del Bachillerato Artstico del Liceo
Departamental.
Estudiantes del E.M.T.: Turismo del C.E.T.P.
Integrantes de la Asociacin de Jubilados y Pen-
sionistas de Artigas.
Actores Culturales de nivel local y nacional.
Identificacin de Actores y Arreglos
interinstitucionales
Intendencia Departamental de Artigas: Remode-
lacin de la Plaza y aporte de fondos nancieros para
el proyecto. Articulacin con la Fundacin Rodney
Arismendi. Seleccin de personalidades que realiza-
rn el Ciclo de Ponencias
Instituciones Educativas: Identicacin de los gru-
pos meta, a travs de sus Directores y Docentes.
Tecnicatura de Gua y Tcnico en Diseo de Cir-
cuitos Tursticos Sostenibles: Estudiantes y Do-
centes que realizan el trabajo en aula y a campo. Or-
ganizacin de las exposiciones y el ciclo de ponencias.
Productos
Comunidad de Artigas sensibilizada con respecto
al valor patrimonial de la Plaza
Estudiantes formados en la Metodologa de la
Educacin Patrimonial.
Metas
1. Fichas bibliogrcas, revisin documental y en-
trevistas a informantes calicados Mes 1 y 2
2. Trabajo de campo Mes 3
3. Construccin colectiva de textos Mes 4
4. Exposicin y Ciclo de Conferencias acerca de la
Historia de la Plaza Artigas y Vida y Obra de Ar-
mando Gonzlez Mes 5
Actividades
1. Taller I: En aula, organizar una investigacin
con los alumnos que procure el acceso a fuentes
escritas (bibliogrficas, documentales, planos,
prensa de la poca) sobre la historia de la plaza,
considerando procesos polticos y sociales.
Propsito: destacar el ordenamiento original dado
por los primeros vecinos, as como las alteraciones
sufridas a travs del tiempo; las dicultades de inte-
gracin/adaptacin, el trabajo colectivo y el tipo de
construcciones materiales realizadas, investigando
signos valorizados en el pasado y en el presente.
2. Taller II: Salida de campo, visita a la plaza para
que se evidencie la insercin de los bienes cultura-
les en el medio fsico del espacio urbano.
Propsito: Que el alumno establezca una relacin
con el anlisis histrico de la primera etapa pro-
puesta y los Lugares de Memoria presentes en el
espacio analizado, contribuyendo a establecer una
relacin con la realidad pasada y la inmediata.
3. Taller III: Orientacin para el registro a travs
de imgenes de lo considerado relevante adentro
de la propuesta, a travs de fotografa, pintura, di-
bujos, maquetas, y/o documental, siempre consi-
derando las habilidades especcas de cada uno.
4. Taller IV: En el aula, a travs de relatos de los
alumnos en relacin a la experiencia vivida y el
trabajo desarrollado, promover la construccin
colectiva de textos que registren los vnculos esta-
blecidos entre la historia y los lugares de memoria.
5. Taller V: Montaje de exposicin abierta a la co-
munidad y Ciclo de Ponencias
Evaluacin
Luego de realizado el proyecto se harn reuniones con
cada uno de los colectivos involucrados como pobla-
cin objetivo con pautas de evaluacin que contem-
plen la percepcin de los beneciarios del proyecto:
alumnos, grupos sociales con los que se trabaj. Con-
juntamente se solicitar un Informe Final de Evalua-
cin a la principal institucin socia del Proyecto, la
Intendencia Departamental de Artigas, a travs de la
Direccin de Acondicionamiento Urbano.
Bibliografa
BARRIOS PINTOS, A. (1989) Artigas: de los aborge-
nes cazadores al tiempo presente. Tomo II. Monte-
video: Ministerio de Ecuacin y Cultura.
BHU (2002) Almanaque. Montevideo: Banco Hipote-
cario del Uruguay.
CORBOZ, A. (1928) "El territorio como palimpsesto"
en Revista Digenes.
HORTA, M. L. (2003) O que Educao Patrimonial.
pgm1 <www.tvebrasil.com.br [28/12/11].
HORTA, M.L. (2005) "A memria pblica" en Mem-
ria, patrimnio e identidade, Boletn 4, Abril, Bra-
sil: Ministerio de Educacin.
MNDEZ, A. (2003) Armando Gonzlez, 1912 1981,
escultor uruguayo. Montevideo: Instituto de Pro-
fesores Artigas, monografa indita.
NORA, P. (1997) Les lieux de memoire. Paris: Galli-
mard.
PEDRN, O. (2011) Sin nombre. Documento propio a
partir de entrevistas.
RODRGUEZ, E. y SUREZ, I. J. (2002) Ciudad de
Artigas, cancin en CD Desde el Ayer. Homenaje
a los 150 Aos de la Ciudad de Artigas: 1852-2002.
Artigas, Uruguay.
INTRODUCCIN
Lic. Ins Moreno
MIRADAS SOBRE EL OTRO: LA PINTURA DE PEDRO FIGARI
Prof. Mara de la Paz Gomensoro
LOS MURALES DE JOS GURVICH
Prof. Mara Clica Pastorino
ARTE EN LA CULTURA URUGUAYA
Aportes al diseo de
66
Introduccin
Lic. Ins Moreno
La actividad artstica ha acompaado al hombre desde
siempre. No existe ningn grupo humano sea cual
fuere su forma de organizacin social y sus caracters-
ticas culturales- que no desarrolle, entre sus activida-
des, prcticas vinculadas a la pintura o el dibujo, a la
danza, a la msica, a la poesa o al relato, entre otras
manifestaciones denominadas actualmente arts-
ticas. Dos cosas llaman poderosamente la atencin
y atraen el inters tanto de historiadores y lsofos,
como de tericos del arte y antroplogos. Por un lado
el hecho de que una actividad que no se encuentra
entre las actividades elementales de supervivencia,
como lo es la produccin artstica, tenga un lugar tan
relevante en la vida de los hombres pertenecientes a
todas las culturas conocidas hasta ahora; por el otro,
la complejidad del fenmeno, ya que probablemente
no exista actividad ms compleja a la hora de su de-
nicin y de dar cuenta de su historicidad. No existe
un hilo conductor claro que permita reconstruir una
historia lineal del arte; por el contrario, el material que
se presenta al historiador es enormemente heterog-
neo y mltiple, constituido por un conjunto de mani-
festaciones muy diversas correspondientes a distintas
pocas y culturas que han terminado por incluirse en
la categora arte, pero en muchos casos, no parecen
guardar entre s ninguna similitud.

El presente curso se propuso el anlisis del lugar que
el arte ha tenido, y tiene, en las diversas culturas y en
momentos histricos diferentes; su carcter dinmi-
co, permanentemente cambiante y problemtico, cu-
yas constantes son muy difciles de determinar. Para
ello se plantearon las siguientes nociones introducto-
rias: el concepto de arte y sus diversos signicados
en diferentes culturas (techne,ars y bellas artes);
la relacin entre el arte y la belleza en el modelo clsi-
co; la clasicacin de las artes que el canon neoclsico
ha establecido.
Posteriormente se analiz la ruptura con la tradicin
de los movimientos de vanguardia de los siglo XIX y XX,
en Europa y en Amrica y los nuevos lenguajes artsti-
cos. El problema de la autonoma y la especicidad de
arte y su vnculo con las funciones a las que ha estado
asociado a lo largo de la historia de la humanidad.
Se trat de recorrer, no la historia de la actividad ar-
tstica de Occidente, sino de elegir algunos de los mo-
mentos crticos, es decir de cambios, transiciones,
revoluciones, ms signicativos en el mbito de las
artes en general y de las artes plsticas en particular.
De esa manera, aunque los perodos se presentaron
en una sucesin cronolgica, el hilo conductor estu-
vo dado, precisamente, por las signicativas transfor-
maciones del concepto arte a lo largo de la historia.
El arte est sometido a una lgica de oferta y deman-
da de las diferentes sociedades, de mercado o no. Las
artes visuales tienen una funcin siempre cambiante
asociada a la funcin que desempeen las imgenes,
su aspecto formal y sus contenidos especficos. No
todo es posible en cualquier momento ni en cualquier
cultura. El caso del retrato es un ejemplo claro de una
funcin que en su momento fue determinante para la
pintura, como medio de registro visual, y que luego,
sustituido por la tcnica fotogrca de forma mucho
ms ecaz y econmica, deja de tener ese sitio privile-
giado y casi imprescindible para la memoria comn.
Por lo tanto, para analizar e interpretar el arte en sus
diversas manifestaciones, estilos y propuestas es ne-
cesario tomar en cuenta tanto la invencin artstica
como la demanda social del contexto en el que se de-
sarrolla.
En su libro Los usos de las imgenes, Gombrich for-
mula esta idea mediante la ilustrativa imagen de ni-
cho ecolgico. All se arma: En ocasiones me he vis-
to tentado a comparar esta interaccin de fuerzas con
la inuencia del entorno sobre las diversas formas de
No existe realmente, el Arte. Tan slo hay artistas. Estos eran en otros tiempos
hombres que cogan tierra colorada y dibujaban toscamente las formas de un bi-
sonte sobre las paredes de una cueva; hoy, algunos compran sus colores y trazan
carteles para las estaciones del Metro.

E.H.Gombrich (Introduccin a Historia del Arte)
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vida. Los bilogos emplean el concepto de nicho eco-
lgico para describir el entorno que favorece a una
determinada especie de planta o animal. Lo caracte-
rstico de estas situaciones es una vez ms la constante
interaccin de los factores que intervienen. Los bos-
ques tropicales de Brasil slo podran haber evolucio-
nado en un clima tropical, pero se sabe que a su vez
inuyen sobre el clima
Lo que hoy llamamos arte no ha sido reconocido
como tal en otros momentos de la historia y ciertas
manifestaciones consideradas arte en otros pero-
dos histricos han perdido hoy ese signicado. Estas
consideraciones, entre otras, nos imponen la necesi-
dad de analizar los distintos lenguajes que se han su-
cedido en la historia de las artes plsticas, a la luz de
los cambiantes modos de recepcin, posturas crticas
y teoras que los han acompaado.
Se propuso, entonces, brindar una visin general de
los momentos crticos de la historia del arte; desde el
arte de los grandes imperios teocrticos de la antige-
dad, pasando por el clasicismo griego que impregn
el estilo artstico de 2.500 aos de historia; siguien-
do con el renacimiento, manierismo y neoclasicismo;
hasta la ruptura con la tradicin que se da con los mo-
vimientos de vanguardia de los siglo XIX y XX, parti-
cularmente en el arte de Amrica Latina y en el Arte
Uruguayo, dejando paso a lo que llamamos arte con-
temporneo.
No se trata slo de dar cuenta de los cambios estils-
ticos, sino de los modos diferentes de considerar el
arte en cada etapa y analizar la situacin de crisis en
los momentos de transformaciones. Se busc expli-
citar las diversas posturas terico-criticas que debe-
mos tener en cuenta para realizar una historia crti-
ca del arte en lugar de formular una mera descripcin
de movimientos y estilos que se suceden unos a otros
como quien recorre un lbum de guras viejas.
La modalidad del trabajo que comparte las caracte-
rsticas de un curso y un taller en el que los asistentes
tuvieron una participacin activa, enriquece enorme-
mente esta propuesta tanto en sus contenidos como
en su dinmica. Los trabajos que aqu se publican, son
una prueba elocuente del buen resultado de la expe-
riencia.
68
Pintando la identidad: Pedro Figari y Jos Gurvich
Prof. Mara de la Paz Gomensoro y Prof. Mara Clica Pastorino
La identidad se construye. Pero este proceso no es li-
neal, ni existe un solo discurso; est signado por inclu-
siones y exclusiones que no slo se aprecian desde el
discurso ocial, sino tambin desde otras formulacio-
nes qu estn fuera de l. La pintura da imagen, voz
y expresin a la identidad reelaborando pasado, me-
moria y tradiciones desde el presente, para fortalecer
el sentido de pertenencia y trascendencia de una co-
munidad. Desde esta ptica se enfocar la obra pict-
rica de Pedro Figari y los murales de Jos Gurvich, as
como el muralismo mexicano, en las que se mancomu-
nan losofa, poltica e ideologa para desarrollar los
rasgos propios de la nacionalidad.
Figura 1. Pedro Figari, Romanticismo. leo sobre cartn, 49x69 cm. (coleccin Museo Figari).
Figura 2. Jos Gurvich, Mural de la caja de Pensiones del Frigorco del Cerro Arq. Luis Vaia. 16 paneles de madera pintada al leo,
17x2,42mts., 1962. Actualmente en ocinas del Banco de Previsin Social. Plaza Matriz. (gentileza Fundacin Jos Gurvich).
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Miradas sobre el otro: la pintura de Pedro Figari
Prof. Mara de la Paz Gomensoro
Este trabajo procura indagar sobre las caractersti-
cas de la pintura de Pedro Figari y tambin se pro-
pone plantear como hoy a 150 aos de su nacimiento
este artista perdura como uno de los ms importantes
pintores uruguayos. Por otro lado, se examina como
se reelabora actualmente su obra a travs de distin-
tas propuestas que aspiran a mantener vivo su esp-
ritu creativo.
El arte es parte de la cultura, y como tal est sujeto al
devenir histrico de la misma. Parte de una concien-
cia, una percepcin y una sensibilidad individual para
transformarse en algo compartido. El artista aporta
una visin del mundo, posee una sensibilidad que le
permite descubrir aspectos de la realidad que otros no
perciben, este mundo si el artista es apreciado con
el tiempo se vuelve colectivo.
Nuestro pas vive hacia el 1900 un espritu cosmo-
polita o ms bien un aire europeizante, sin embargo
esta nueva forma de mirarse y proyectarse requeri-
r pronto un espritu nacionalista que aun no se ha
construido. Montevideo se proyecta como una ciu-
dad que trata de imitar a Europa y por esto sus cos-
tumbres arcaicas son paulatinamente borradas, ol-
vidadas, despreciadas. El trabajo, ahorro, disciplina,
Miradas sobre Figari
tras de altos ventanales, en un estudio lu-
minoso como el cielo mismo, hay un hombre
de barbas blancas y rostro agudo, que ha lo-
grado conservar, traspuesto medio siglo de
vida, una sorprendente lozana espiritual. Ex-
presin risuea de viejo duende, inquietud de
neto, matutina fe de adolescente.
1
Pedro Figari nace en Montevideo el 29 de julio de
1861. Su inclinacin artstica se maniesta tem-
pranamente combinndose con mltiples activi-
dades. Es abogado desde 1886, nombrado Defen-
1 Carpentier, Alejo.,Pedro Figari y el Clasicismo Latinoamericano en
<http://www.artemercosur.org.uy>.
sor de Pobres en lo Civil y Criminal, periodista y
codirector de un peridico, impulsor de la crea-
cin de la Escuela de Bellas Artes, diputado, miem-
bro del Consejo de Estado, elegido presidente del
Ateneo de Montevideo, director de la Escuela Na-
cional de Artes y Ocios, miembro honorario de la
Sociedad de Artistas Uruguayos, Asesor Letrado
de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.
Entre estas mltiples actividades se destaca su
creacin de ensayos loscos, crtica artstica y
poesa. Participa en numerosas tertulias junto a
artistas como Sez y Blanes Viale.
En 1921 y por cuatro aos consecutivos, se radi-
ca en Buenos Aires dedicndose plenamente a la
tarea pictrica y recibiendo del medio una crtica
elogiosa. En 1925 se traslada a Pars donde perma-
nece nueve aos y obtiene la consagracin como
artista plstico. Desde all proyecta y organiza ex-
posiciones en Europa y Amrica.
Regresa al Uruguay en 1933 y es nombrado Asesor
Artstico del Ministerio de Instruccin Pblica.
Muere en Montevideo, el 24 de junio de 1938.
2
2 Biografa elaborada por el equipo de curadura del Museo Municipal de
Artes Visuales del Uruguay.
70
puntualidad, orden fueron deicados a la vez que dia-
bolizados el ocio, el juego, la suciedad y la casi ingober-
nable sexualidad
1

Como veremos, la obra pictrica de Figari rompe con
los esquemas de su poca que contraponan la barbarie
y la civilizacin, al incorporar a los excluidos, negros
y gauchos, contraviniendo el discurso de los sectores
hegemnicos liberales y conservadores de la poca.
Ana Mara Rodrguez
2
arma que en el largo y comple-
jo proceso de construccin de la nacionalidad, y tra-
tando de crear un relato de los orgenes, el parlamen-
to uruguayo comenz en 1923 el debate en torno a la
fecha para celebrar el centenario de la independencia
nacional. En aquel entonces todava estbamos muy
lejos de tener una historia clara.
Carlos Demasi sostiene que toda la discusin que se
gener en las camras sobre los festejos de la inde-
pendencia implicaron una reinterpretacin del pa-
sado que permitiera construir una tradicin de coexis-
tencia poltica, y a la vez que construir una identidad
comn a los grupos que ahora compartan el poder.
3

En la poca en que Figari decide dedicarse exclusiva-
mente a pintar se inauguran en Montevideo el mo-
numento a Jos Gervasio Artigas en la Plaza Inde-
pendencia (1923), el Palacio Legislativo (1925) y el
Monumento al Gaucho (1927). El ftbol se transfor-
ma en el gran espectculo para las masas y Uruguay es
elegido como sede del mundial inicindose la rpida
construccin del Estadio Centenario.
1 Barrn, Jos Pedro., Historia de la Sensibilidad en el Uruguay. El disciplina-
miento Montevideo.,Ed. Banda oriental, Uruguay, 1991, p. 34
2 Rodrguez Ayaguer, Ana Mara La Repblica del compromiso en Frega, A. et
al, Historia del Uruguay del siglo XX (1890-2005), Ed. Banda Oriental , Montevideo,
2007.
3 Demasi, Carlos., La lucha por el pasado., Montevideo Ed Trilce., 2004, p.17
Nuestro Uruguay busca su huella
En esta construccin de la nacionalidad la gura de Pe-
dro Figari es central, a pesar de que sus pinturas no son
apreciadas plenamente, al principio, en nuestro medio.
Jos Pedro Argul (1966) asevera que en las artes se ob-
servan preocupaciones formales que se expresan por
lenguajes plsticos derivados del impresionismo.
El arte es siempre una representacin de la realidad.
Es el acto de crear smbolos comunicativos que en el
momento creativo pertenecen al artista, pero luego
pasan a formar parte de su mundo, de la sociedad en
la que vive. Muchas veces es el artista quien logra ex-
presar y comunicar a travs de un lenguaje esttico
los elementos culturales que su sociedad no ha podi-
do an decir. Acaso Pedro Figari no logra incorporar
a travs de sus pinturas todo aquel mundo de su infan-
cia y adolescencia que se estaba perdiendo en el proce-
so modernizador? Sus obras son como fotografas, que
de ensamblarse formaran una cinta cinematogrca
en la que las prcticas sociales de los afrodescendien-
tes y de los gauchos vuelven a vivir para formar par-
te de nuestro patrimonio cultural, de nuestras races.
Segn el antroplogo Marvin Harris (1981) el arte,
junto con la religin y la magia satisface necesidades
psicolgicas similares en los seres humanos, siendo
medios para expresar sentimientos y emociones que
no se maniestan con facilidad en la vida corriente. Fi-
gari es capaz de incorporar a travs del arte un mun-
do que el Uruguay culto estaba dejando desaparecer,
el mundo africano con su color y alegra, con sus ritos
y sus danzas que progresivamente pasaran a formar
parte de nuestro sentimiento nacional.
En el largo proceso de construccin de la nacionalidad
hay guras que tienen una importancia especial. Con-
sideramos fundamental el rol de Figari que reivindi-
La obra de Figari, realizada entre 1921 y 1938, reve-
la una expresin nativista imbricada en la moder-
nidad. Figari expres temas de origen autctono
con lenguajes modernos. Explor la cultura de la
poca de la Colonia durante la dominacin espa-
ola, sobre todo del siglo XVIII y comienzos del XIX
en las reas geogrcas que hoy corresponden al
Uruguay y a la Argentina. Pint ms de 2.000 leos
sobre cartn, casi todos ellos sin fechar.
Revivi patios, salas de ciudades coloniales, sen-
suales candombes, capt reuniones de seoras en
interiores burgueses, registr presencia de om-
bes, gauchos, caballos y diligencias en la soledad
de los campos y evoc la vida de la comunidad ne-
gra. Figari enalteci en particular las costumbres
de los seres humildes porque consideraba que su
modo de vida se compenetraba con lo real.
1

1 La exposicin imposible I. Pedro Figari - Un maestro americano
<http://muva.elpais.com.uy/esp/info/pedro_gari/index.html>
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ca el mundo de los olvidados por el discurso ocial, el
mundo de los negros y los gauchos.
El color vivo de las danzas africanas est presente en
muchos de sus cartones. El candombe que forma par-
te de los ritmos afro americanos que trajeron los escla-
vos durante la poca colonial aparece representado y se
transforma en nuestro, de todos los uruguayos. Estos
ritmos que fueron transmitidos de generacin en gene-
racin, mezclndose en diferentes melodas e incorpo-
rando nuevos ritmos americanos y europeos se vuelven
primero patrimonio de nuestra sociedad (que en el pro-
ceso de construccin del nosotros cada vez vibra ms al
ritmo del tambor) y luego patrimonio de la humanidad.
Figari revela tambin en sus pinturas la importante
gura del gaucho, el habitante rural nmada, margi-
nal y sin tierras que vivi en las zonas ganaderas de
Uruguay, Argentina (provincias de Buenos Aires, En-
tre Ros, Corrientes y Santa F) y de Brasil meridional.
Nacido en la Banda Oriental en el siglo XVIII se gene-
raliz por esas comarcas en el siglo XIX. La abundancia
de carne y de caballos, un clima relativamente benig-
no, los campos sin barreras, las estancias salvajes, la ri-
queza de sus ganados sin marcar, y la poblacin escasa
fueron propicios a su estilo de vida. Se gener, a partir
de ellos, todo un concepto de libertad total.
Se puede observar en la obra de Figari la vestimenta
tpica del gaucho constituida por la bota de medio pie
hecha de piel de potro, los calzoncillos de ecos suel-
tos, el chirip (poncho doblado a lo largo que se en-
vuelve en la cintura y deja lucir el calzoncillo), el cu-
lero, el cinto, la chaqueta, el sombrero, el pauelo de
color y el poncho. La vivienda, el modesto rancho de
adobe y techo de paja es otro dato de la vida gaucha.
Gerardo Caetano y Jos Rilla (2005) expresan en Historia
contempornea del Uruguay que en pocos pases del mun-
do el proceso inmigratorio ha tenido una trascendencia
tan crucial en la primera conguracin de la sociedad
como en Uruguay. Esta sociedad fuertemente europeiza-
da, no slo por el aporte inmigratorio, sino desde la cultu-
ra armada por el discurso hegemnico no comprende el
proyecto regional, poltico- ideolgico que plantea Figari.
Figari durante su vida ha de sufrir a causa de los es-
trechos juicios contemporneos. Detrs de su actua-
cin poltica, jurdica y social, su preocupacin inte-
lectual est latente y se maniesta en la difusin de
ideas, en la redaccin ensaystica y en su empeo de
incitador de la cultura. Derrotado en la predicacin,
rene toda su aspiracin comunicante en la ecuacin
de sus cuadros.
4

Las evocaciones de Figari y la construccin de lo
nuestro
Para Yamand Acosta, la inicial falta de recepcin
que la obra de Figari tuvo en su propio pas, tanto en
su contribuciones ensaysticas como pictricas dice
acerca del colonialismo cultural imperante en nues-
tro medio, el que implicaba renegar a priori de posi-
bles races autctonas estimadas como antimodernas
y promover una modernidad meramente imitativa al
comps de las formas, tcnicas y contenidos marcados
por las metrpolis culturales.
5

Figari ve crecer la ciudad de Montevideo, observa
como la poblacin trabajadora y los afrodescendien-
tes se concentran en el Barrio Sur surgido por el en-
sanche de la ciudad que desde 1831 se abre camino len-
tamente para ubicar a la gran cantidad de pobladores
que llegan a nales del siglo XIX.
4 Argul, Jos Pedro Pedro Figari en Pinacoteca de los genios., Ed Codex S.A.
Buenos Aires , Argentina, 1966
5 Acosta, Yamand Autenticidad, tradicin e identidad en Pedro Figari. Revista
CUYO, Anuario de losofa Argentina y Americana. 1999, p.84
Figura 1. Pedro Figari, Bailando. leo sobre cartn, 23x62 cm. (coleccin Museo Figari).
72
Mientras la clase alta se aloja en la Ciudad Vieja, pos-
teriormente en El Prado y en otras zonas cntricas,
los pobres lo hacen en la zona Sur. All se instalarn el
inmigrante y el negro. Es la poca de la construccin
de los conventillos, pues la mayora de la gente no
poda pagar una vivienda. La nica solucin fue el in-
quilinato. El inversionista J. M. Risso se da cuenta de
esto y decide construir el gran Conventillo de la Calle
Cuareim, en el ao 1885.
Figari observa las manifestaciones populares que alre-
dedor del tambor convocaban al encuentro, a una reco-
rrida por las calles al ritmo del candombe y de su danza.
Estos desles partan de sus naturales reductos, los con-
ventillos en los que vivan casi todas las familias negras
de Montevideo. Especialmente de los dos ms famosos,
Medio Mundo y Ansina, en los barrios Sur y Palermo.
Mientras que en Montevideo se registran cambios ur-
bansticos, en la campaa se haca sentir las consecuen-
cias de las reformas realizadas durante el Militarismo.
La clase alta rural consolid su dominio sobre la tierra,
y el Estado lograr su reconocimiento como espacio le-
gtimo; mientras tanto el gaucho perdi la libertad
que era su esencia y pas a vivir bien como fugitivo,
bien como pen mientras su familia se instalaba en los
pueblos de ratas y sufra toda clase de privaciones. El
hambre era corriente, la mendicidad y la vagancia se
vuelven costumbre en las capitales departamentales.

Es una poca de contiendas armadas entre blancos
y colorados. Figari vive en el Uruguay de las ltimas
grandes revoluciones, la de Aparicio de 1897 que como
dice Ana Ribeiro
6
pele por las armas el derecho de
las minoras a prescindir de las armas para ser odas
y la de 1904 que durante nueve meses mantuvo a los
uruguayos en una sangrienta guerra.
El abogado asiste innitas veces en los estrados judi-
ciales como defensor letrado de sus desgracias al gau-
cho, el prototipo de la campaa oriental que est des-
apareciendo mientras el pas moderno gana cada vez
ms espacio. Segn Argul (1966) el gaucho era para
Figar el reservorio de la nobleza y gallarda nacional.
El pintor evoca juventud, costumbres, historia, pero
con una intemporalidad que acerca los hechos; los
hace parecer cotidianos. Por otra parte, no acostum-
braba fechar sus cuadros lo cual genera todo un pro-
blema para el estudioso de su obra.
Cada obra es como la continuidad de un mismo lme.
Los cuadros son fragmentos encuadrados de una mis-
ma tira de colores donde todo se mueve. El sentido de
horizontalidad con que generalmente compone permi-
6 Ribeiro, Ana, Aire libre y carne gorda. Aparicio Saravia 1897, Ed. Planeta, Mon-
tevideo, 2011, pp. 9.
Figura 2. Pedro Figari, Pericn. leo sobre cartn, 70x100 cm. (coleccin Saavedra Faget).
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te presentir una relacin de cualquier cuadro suyo con
algo que lo precede y con otra pintura que lo prolonga.
7

Para Figari cada ser, cada cosa, cada circunstancia
produce una reaccin personal; y bien: es ese elemen-
to el que debe ser traducido tcnicamente, por medio
de la tcnica ms apropiada. Es justamente ese fruto
de la individualidad humana el que ofrece el inters,
no el esfuerzo para reproducir objetivamente un ser,
una cosa, una circunstancia, cualesquiera ellos sean.
Eso es descriptividad. Es absurdo buscar una frmu-
la, una teora para lograr la reaccin o para emitirla,
puesto que se trata de casos siempre singularizados a
causa de la reaccin individual, la que no puede ser la
misma en cada persona ni siquiera en cada circunstan-
cia. Nada es ms variado que las formas de reaccin.
8

Aun hoy existe una necesidad de recuperar el pasado
que nos hace varios y uno a la vez. Esa bsqueda de la
identidad puede observarse entre los jvenes estudian-
tes de los Bachilleratos Tcnolgicos del cetp (UTU),
que tratan de recuperar por otros caminos que no son
los de Figari el barrio sur como espacio identitario.
Hay en Figari un proyecto cultural en el que la tra-
dicin no es una acumulacin cultural que desde el
pasado determine el presente, sino ms bien una per-
manente reconstruccin desde tal presente de dicho
pasado, no necesariamente como el mismo fue, sino
en funcin de las necesidades de ese presente con vo-
cacin de futuro. El proyecto cultural necesita de la
tradicin para su construccin, la tradicin cultural
encuentra a su vez en el proyecto el sentido de su re-
construccin. El futuro parece depender del pasado
y el pasado del futuro; en rigor ambos dependen del
presente que se desborda en esas dos direcciones que
lo dinamizan.
9

Un sueo de independencia
10
no hay ni puede haber rivalidad entre los di-
versos medios de que nos valemos para atender
a nuestras necesidades y aspiraciones, como no
puede haberla entre la vista, v. gr., y el odo. La in-
vestigacin cientca, como la actividad artsti-
ca, se encaminan igualmente a servir al hombre
y a la especie.
8
7 Argul. Op. cit.
8 Acosta, Yamand., Op. cit., p.86
9 Ibidem, p.89
10 Figari, P. Arte, Esttica e Ideal. Biblioteca Artigas. Clsicos Uruguayos. Vol.31.
Montevideo, 1960, p.27
La enseanza industrial es el mayor desvelo de Figari,
en primer trmino como miembro del directorio de la
Escuela Nacional de Artes y Ocios (1910).
Es un pionero en tanto introduce la vinculacin entre
arte, educacin y tecnologa en nuestro medio. Figari
dignica al obrero-artesano y valoriza su conocimien-
to e inventiva como eje central de la produccin. Para
l la enseanza industrial debe ser la base de la Ense-
anza Pblica, de manera tal de formar una concien-
cia productiva autnoma.
Su actuacin como director de la Escuela de Artes y
Ocios en 1915, luego Escuela Industrial, es formida-
ble, pero por la misma importancia que Pedro Figari
consigue darle pasa a tener trascendencia poltica y
ante la discusin que se genera se desilusiona y aban-
dona el tema. Su concepcin pedaggica tiene una
modernidad en el sentido de la ruptura de los lazos de
dependencia econmica que es la contra cara de la in-
dependencia cultural a travs de la cual rompe con los
moldes tradicionales incorporando a sectores socia-
les que, como ya expresamos, fueron sistemticamen-
te ignorados como partcipes de la cultura uruguaya:
los afroamericanos y los gauchos.
Su modelo educativo consisti en una serie de innova-
ciones pedaggicas, didcticas e institucionales. Dice
la Prof. Cristina Heuguerot (2009)que algunos de los
cambios ms signicativos son: la eliminacin del siste-
ma de internado y la implementacin de una asistencia
libre a las clases; la sustitucin del diploma por certi-
caciones; la introduccin de la mujer en el estudian-
tado; la multiplicacin y diversicacin de los talleres,
as como la prioridad absoluta del uso de las materias
primas nacionales y la elaboracin de diseos basados
en formas tpicas americanas. La importancia asignada
a la creatividad y la bsqueda de la formacin del crite-
rio propio son quizs, las causas que permiten explicar
la explosin productiva que caracteriz este momento
de la institucin. En esas acciones fundamentadas en
una profunda relacin entre arte e industria se produ-
jeron una enorme cantidad de objetos materiales ar-
tsticos y artesanales con nes funcionales.
Su idea es incorporar el arte a la vida cotidiana y a la
educacin bsica que trat de llevar a cabo en la Es-
cuela de Artes y Ocios se convirti para Figari en una
forma de vida.
El modelo educativo que propone Pedro Figari se
centraba en la democratizacin y en la populariza-
cin de la educacin artstica y artesanal. La mis-
ma era concebida como el instrumento posible para
74
desarrollar la regin enfrentando el embate del indus-
trialismo ingls.
11

La educacin artstica es concebida, como una herra-
mienta, un medio porque: a medida que se eduque el
sentimiento pblico por la divulgacin de las nocio-
nes estticas, se acentuar el desarrollo industrial.
12

Es decir, Figari insiste en la necesidad de formar una
conciencia productiva autnoma e inclusiva.
El anlisis de la obra pictrica, losca y pedaggica
de Figari permite vislumbrar que su proyecto no tuvo
xito en su poca ya que no estaba de acuerdo con el
que se instrumentara desde el Poder.
Nuestra identidad hecha pintura
Es precisamente a partir de que abandona el pas que
Figari logra encontrarse y, por qu no, encontrar las
races de nuestra tierra que ya no es Uruguay sino el
Ro de la Plata y sus costumbres.
Su bisnieto Fernando Saavedra, seala que si bien Fi-
gari fue autodidacta en alguna medida, ciertamente
no empez a pintar a los 60 aos, se prepar durante
58 aos. Muchos pintores terminan su carrera escri-
biendo un tratado relativo a su arte. Figari domin la
teora primero, y culmin con su obra.
Parte de su formacin fueron tambin las frecuentes
tertulias: en su propia casa, en la de Blanes Viale, en lo
de Moretti-Catelli, con Milo Beretta, cuya coleccin
europea inclua una Diligencia de van Gogh. Por
casa de Figari en Montevideo, en Buenos Aires y en
Pars pasaron pintores, escultores, msicos, lsofos
y escritores uruguayos y extranjeros, y varios argen-
tinos que fueron sus eles y calicados mecenas a lo
largo de toda su carrera.
13
En la dcada del 20 aparecen en nuestro pas un grupo
de intelectuales y artistas que proponen incursionar en
la temtica nativa. Gabriel Pelufo considera que esta
es una forma de reivindicar cierto arraigo americanista
para nuestra cultura, participando a la vez en el len-
guaje universal de las artes impulsado desde Europa.
El nativismo fue un movimiento literario, musical y
artstico que surge del deseo de indagar en la esencia
de la cultura nacional. Alicia Haber sostiene que los
11 Heuguerot, Cristina., La Escuela de Artes: una utopia educativa inconclusa de
Pedro Figari. <http://www.fuce.edu.uy/jornadas/IIJornadasInvestigacion/PO-
NENCIA/EUGUEROT.PDF>
12 Figari, Pedro., Educacin y Arte. Prlogo de Arturo Ardao, Biblioteca Artigas.
Clsicos Uruguayos. Vol.81. Montevideo, 1965.
13 Cittadini,Rossana., Pedro Figari en <http://letras-uruguay.espaciolatino.com/
cittadini_rossana/pedro_gari.htm>
cartones de Figari son la manifestacin ms sobresa-
liente de este movimiento y una de las ms relevan-
tes de la historia del arte uruguayo. Figari crea r-
memente en la necesidad de crear culturas regionales
en Amrica Latina y su pintura debe entenderse no
solo desde un punto de vista esttico sino teniendo en
cuenta la amplitud de su ambicin intelectual.
14

Figari rescata la cultura subyacente, las tradiciones
de la comunidad negra, el gaucho y su entorno, las an-
tiguas costumbres rioplatenses, y se transforma en el
paradigma de una nueva ideologa.
Pedro Figari dena el arte como un medio univer-
sal de accin, como un instrumento fundamental
que permite al ser humano relacionarse con el mun-
do exterior. Su obra aporta a la elaboracin de un ima-
ginario colectivo. El pasado se reconstruye desde el
presente en direccin al futuro, pero el presente se
sostiene sobre el pasado y el futuro idealizado que de
l depende
15
. Por otro lado, la autonoma cultural que
se pretende para la regin y que implica enraizarse en
la tradicin, no requiere ni renunciar ni someterse a
los aportes de la cultura mundial, sostena en su pro-
yecto educativo como Director de la Escuela de Artes
y Ocios.
Sin embargo el maestro uruguayo no deja escuela. Su
particular modo de representar el mundo es nico,
no hay escritos que expliquen su manera de plasmar
sobre cartones un sin n de imgenes en la bsque-
da esencial de la identidad nacional pero tambin en
cierto modo latinoamericana.
La identidad tiene un estilo propio
Figari se dedica exclusivamente a la pintura desde
1921 recreando el paisaje con vetas de humor e irona.
En sus cartones vemos la cultura rioplatense colonial
urbana, la vida de los gauchos, pero lo ms importante
es como recrea las costumbres de la comunidad negra.
Sus obras son evocaciones lricas, afectivas y sugesti-
vas. Todos los medios plsticos que utiliz estaban
destinados a dar una impresin global exenta de de-
tallismo, permitiendo as la indenicin propia del
recuerdo.
16

Figari muestra a sus personajes en actitudes de expan-
sin vital, prestando particular atencin (en el caso de
las pinturas de negros) a los aspectos creativos y ener-
14 Haber, Alicia., Arte latinoamericano del siglo XX. Uruguay en Sullivan, Ed-
gard Arte latinoamericano del siglo XX., Madrid, Ed. Nerea, 1996, p.265
15 Acosta, Yamand., Op. cit., p. 91 Haber, Alicia., Arte latinoamericano del siglo
XX. Uruguay en Sullivan, Edgard Arte latinoamericano del siglo XX., Madrid, Ed.
Nerea, 1996, p.265
16 Haber, Alicia., Op. cit., p. 265
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gticos de sus cultos, danzas y vida cotidiana, as como
a sus funerales y ritos.
El dibujo de Figari abandona la perspectiva tradicio-
nal, se vuelve sinttico, su colorido libre e intenso, su
pincelada suelta dene una evocacin intransferible.
Los rostros de los personajes son manchas-mscaras
y sin embargo expresivas. El mundo representado es
interior. Pinta de memoria, buena parte del tiempo
desde Pars.
Segn Alejo Carpentier hay jirones de la Amrica en-
tera en esos momentos uruguayos plasmados por Fi-
gari. Gauchos y matreros en patios aosos, semejantes
a los de San Cristbal de La Habana; cabalgatas y dili-
gencias, cantares y bregas, en escenarios de pampa y
ranchos; rumbas de negros, entierros de negros, cere-
monias religiosas de negros; negros rosistas con la cin-
ta roja en el sombrero; negros ante altares de reposte-
ra, rematados por santitos ingenuos y omnipotentes;
pomposos interiores de antao, con su vida burguesa
realzada por marcos dorados, pesadas chimeneas y re-
lojes rococs encerrados en campanas de cristal; sol-
dados y soldaderas -por qu pienso en Jos Clemente
Orozco?-, en callejuelas que recuerdan, de modo sor-
prendente, las colonias apartadas de Mxico... Todo
un retablo americansimo realizado con una pintura
espontnea, franca, directa, capaz de revelarnos los
menores atributos de un ambiente, gritndonos, sin
embargo: -Cuidado con la pintura fotogrca!- Porque
nada resulta menos fotogrco que la visin plstica
de Pedro Figari
17

Cuando Pedro Figari se dedica a pintar ya ha escrito
mucho; su pensamiento terico no puede separarse
de las realizaciones artsticas. La magnitud del pen-
sador no cede en importancia a la del pintor. Es Figari
un hombre que destaca en todo su quehacer. En l no
se observa sujecin ni en lo losco, ni en lo esttico,
ni en lo artstico, ni en lo terico, a las irradiaciones de
la modernidad y de las vanguardias desde su eje euro-
peo, sino, una armacin terica y prctica de auto-
nomas que hace a la esencia misma de la modernidad
en cuanto orden espiritual y cultural autorreferido.
18

Este artista construye una identidad propia y la irra-
dia en direccin a lo nacional, lo regional y lo latinoa-
mericano.
La obra de arte surge como una necesidad individual
pero alcanza su pleno desarrollo cuando llega a formar
parte de la cultura de la comunidad.
17 Carpentier, Alejo., Op. cit.
18 Acosta, Yamand., Op. cit., p. 83
Figura 3. Pedro Figari, Fiesta en la estancia. leo sobre cartn, 75x106 cm. (coleccin Saavedra Faget).
76
Recreando nuestras races nacionales y
rioplatenses
La pintura de Figari no slo recrea costumbres y tra-
diciones, sino que establece una clara crtica a la socie-
dad de las primeras dcadas del siglo XX, en la misma
lnea en que se mueve su pensamiento pedaggico y
losco, pero siempre desde una visin constructiva.
Para Angel Kalemberg la pintura de Figari ostenta un
engaoso aire primitivo que oculta deliberadamente
la sabidura plstica de un gran pintor que advirti la
manera de evitar la trampa del folclorismo para hacer
arte nacional. Los timbres de color se corresponden
con los de la msica nativa; la suya es una musicalidad
rtmica, la de acontecimientos que vibran, magneti-
zan, encantan
19

En 1921, Pedro Figari expresa: Yo no soy pintor, mi
intencin es jar algunos recuerdos para el pintor que
venga despus. Su incursin en la pintura est prece-
dida de una amplia accin como intelectual, preocu-
pado por alcanzar una identidad regional a travs del
arte.
Figari recrea las danzas de los negros, estos candom-
bes, estas ceremonias al son del tamboril, estn llenas
de color aunque idealizadas y poetizadas. La autenti-
cidad del artista se verica en su no sumisin tanto a
la tcnica en cuanto formas expresivas, como a la rea-
lidad en tanto eventual contenido a ser expresado El
realismo de Figari es un realismo moderno, por cuan-
to no desconoce el papel del sujeto en la construccin
del objeto esttico, as como no piensa en un sujeto es-
ttico como dato con independencia de su actividad de
produccin de sentido.
20
Como ya habamos expresado, la comunidad negra, es
uno de los temas esenciales de Figari, quien supo re-
cuperar su aporte cultural, comprendiendo que mu-
chas tradiciones del pas y de Amrica no podan ex-
plicarse sin el aporte del africano. Uno de sus aspectos
creativos ms notables fue el candombe. En la poca
de la Colonia y luego en el correr del siglo XIX los ne-
gros de la Banda Oriental celebraban peridicamen-
te reuniones (candombes) que tenan lugar en zonas
preestablecidas de Montevideo. Candombe designa a
la vez una esta popular de origen bant y a una dan-
za en particular, la ms signicativa del folklore afro
uruguayo. En la Banda Oriental los candombes alcan-
zaron a celebrarse todos los domingos, en las grandes
estas catlicas como Navidad, Ao Nuevo, Resurrec-
19 Kalemberg, Angel., Artes visuales del Uruguay de la piedra a la computadora.,
Montevideo., Ed. Galera Latina, 2001., p.122
20 Acosta, Yamand., Op. cit., p. 88
cin, San Benito y Da de Reyes, y sobrevivieron en su
forma original hasta 1880. En su infancia y adolescen-
cia Figari alcanz a ver el candombe tal como se prac-
ticaba antao.
Cuando Figari se instala en Buenos Aires, esta ciudad
est sufriendo fuertes transformaciones sociales y
culturales debido al aluvin inmigratorio que recibe.
En este contexto muchos de los artistas que se encon-
traban en Europa regresan e instalan un debate sobre
los problemas referidos al nacionalismo, el cosmopo-
litismo y la vanguardia artstica.
Su primera exposicin en Buenos Aires en 1921 mar-
ca una fecha en la misma evolucin de la cultura ar-
gentina, considerndosele como precursor evidente
del movimiento Martinerrista. Asegurado el inte-
rs del hombre culto de Buenos Aires, Figari fue a ar-
mar sus propsitos expresivos en Paris. Esos mismos
argentinos y el uruguayo Julio Supervielle le han de
ayudar para ubicarse en la capital de Francia. A la Es-
cuela de Paris perteneci y dentro de ellas al neoim-
presionismo...Su pintura ciertamente influida por
Vuillard y Bonnard, marca aportes a esa tendencia de
los intimistas franceses no solo en el incuestiona-
ble inters de sus nuevos motivos, sino tambin en la
presencia de esa citada sntesis que es traduccin v-
lida hasta hoy, de la mayor sencillez y juventud conti-
nentales. Figari es uno de los iniciales y ms conspi-
cuos representantes de un momento de la pintura de
Latinoamrica, despus del perodo documental, que
le reconocemos como la etapa de investigacin de un
contenido local.
En lo colectivo, es un momento en que el arte de Am-
rica del Sur se ve invadido por los pintoresquistas y
los cultores del tipismo. Figari se aisl en su posicin;
nada reprodujo, nada subray: todo en su pintura fue
un comentario. El comentario de Figari, lejos de ser
pirotecnia propagandista del folklore era solera y pro-
sapia rioplatense; una historia usada, sabia e ntima.
21
Figari se integra activamente en el escenario porteo
y comparte con los artistas y escritores de la revista
Martn Fierro las ideas sobre la formacin de las cultu-
ras nacionales e identidades de los pases latinoameri-
canos y la conviccin de que ser modernos no signica
dejar de lado los elementos tpicos, tradicionalmente
identitarios de la nacionalidad
21 Argul., Op. cit.
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Dnde est Figari?
Figari no es solo uno de los grandes artistas ameri-
canos, es reconocido a nivel internacional. En la Bie-
nal de San Pablo de 1996, uno de los ms relevantes
acontecimientos artsticos del mundo, sus pinturas
se exhibieron en las salas especiales de maestros del
siglo XX junto a las de artistas de la talla del espaol
Pablo Picasso, el suizo Paul Klee y el noruego Edvard
Munch.
Su labor pictrica no est dormida en los museos. Su
pensamiento est vivo en algunos enfoques pedaggi-
cos utilizados en los talleres de la UTU.
Figari aporta a travs de su obra pictrica elementos
que forman parte de nuestra nacionalidad; la cultura
de los desheredados se recrea en sus cuadros.
Lo interesante de la labor artstica de Figari es que su
pintura sigue viva, no solamente a travs de las con-
tinuas exposiciones que se hacen en el Uruguay y en
el mundo, de los coleccionistas que acuden a subastas
para tener entre sus pertenencias cuadros suyos, sino
tambin a travs de muestras como la realizada por
Cecilia Matto y Nacho Seimanas que en el ao 2011
han propuesto una reelaboracin de la obra gariana.
Los artistas antes nombrados presentaron en el Mu-
seo Figari la muestra Kit bsico para la fundacin de
un pueblo, el proyecto propone la participacin de la
comunidad en la construccin del arte. Se trata de un
juego. En cajas de madera se presentan guras de pa-
pel mach que tienen la impronta gariana y se pro-
pone al pblico que arme una escena. Se pretende lo-
grar una apropiacin por parte de la comunidad de la
obra de arte que habilita a construir nuevas escenas a
partir de los personajes. Se genera un mundo que es a
la vez propio y compartido Los nios, los adolescen-
tes y los adultos de a pie (sin caballo) tan poco citados
en los textos de historia encontrarn aqu una partici-
pacin activa y sin grandes dramas. La apoteosis de la
epopeya, el gesto magnnimo del hroe y el liderazgo
del caudillo, ahora bajan a tierra y se entreveran con
el pasto, trepan a la mesa y se hacen conscientes de su
propia miticacin, o del grado de ccin con que se
construye toda historia colectiva.
22

La reexin sobre la naturaleza y el hombre fue una
constante en la obra de Pedro Figari. En su libro Arte,
Esttica e Ideal expresa que todos los seres vivos es-
tn ligados entre si y que sus diferencias (de compor-
tamiento, de lenguaje) son solamente de grado. Si-
guiendo su postura losca de la relacin integral del
hombre con la naturaleza es que el Museo Figari rea-
liz este ao una convocatoria para llevar a cabo una
intervencin artstica de los pozos de aire del edicio
del museo. Ana Campanela present Paisaje arrai-
gado, donde asistimos a un juego de estilizacin del
espacio: la raz como metfora de un lenguaje cultural
nutricio
23

22 Museo Figari. Kit Bsico para la construccin de un pueblo
23 Museo Figari (folleto) Ciclo de intervenciones artsticas Intemperie
Figura 4. Pedro Figari, A visitar al gobernador. leo sobre cartn, 23x68 cm. (Gentileza Museo Pedro Figari).
78
Los murales de Jos Gurvich
Prof. Mara Clica Pastorino
1. Maestro y discpulo: Joaqun Torres
Garca y Jos Gurvich.
el arte monumental; el arte para todos, arte hu-
manidad, prolongacin en la arquitectura, querien-
do ser todava arquitectura, no ya adherido al muro,
sino queriendo ser muro, en recintos pblicos, en
bibliotecas, en teatros, en templos, en escuelas, y en
universidades, en laboratorios cientcos y el con-
servatorio de msica. Joaqun Torres Garca.
1
En 1944, Jos Gurvich a travs de los oficios de su
maestro de violn, logra una entrevista con Joaqun
Torres Garca, quien un ao ms tarde lo invita a in-
corporarse al ncleo del Taller, que funcionaba desde
esa fecha. Este hecho es fundamental para compren-
der los murales constructivos de Gurvich.
Adems de este ltimo, se formaron all Julio Alpuy,
Gonzalo Fonseca, Francisco Matto, Manuel Pails, y
los hijos del maestro, Augusto y Horacio Torres, entre
otros. En 1945, el Taller Torres Garca (TTG) contaba
con sesenta y seis socios y discpulos reglamentados.
Este proceso de aanzamiento se lleva a cabo en el
marco de una estricta normativa interna y de una po-
ltica de absoluta exclusin de toda enseanza ajena a
la impartida en ese mbito.
En 1962, el TTG cerraba sus puertas. Paralelamente,
en una entrevista publicada en el diario El Pas, Jos
Gurvich anunci su proyecto de invadir los muros de
la ciudad de Montevideo, tal como haba postulado To-
rres Garca, tarea que haba llevado adelante con sus
discpulos aos atrs. E intent cumplir su promesa.
Realiz varios murales que se ubicaron en:
La Caja de Pensiones del Frigorfco del Cerro; fue
encargado por el arquitecto Vaia. Este mural, ha
sido restaurado, con materiales suministrados por
la seora Gurvich y el ingeniero Eduardo Irisarri;
actualmente est montado en las ocinas del BPS
en la Plaza Matriz.
La casa de Mailhos, en Punta del Este, actualmente
rescatado por la familia Gurvich.
1 Murales TTG, Cecilia de Torre., Murales constructivos uruguayos. El arte para
todos., abril/julio 2007, Montevideo, Museo Gurvich., p. 28
El edifcio Reims, de la calle Sarmiento que fue di-
seado por el arquitecto Luis San Vicente. El mu-
ral all ubicado fue rematado por la familia Gur-
vich en Castells y Castells, el 11 de junio de 1997.
La primera casa-taller del Cerro; fueron recupera-
dos varios murales por la familia Gurvich y el Ing.
Eduardo Irisarri
2
Al igual que Torres Garca sus discpulos no contaron,
en general, con el aval del Estado, como s sucedi con
el muralismo mexicano.
En el caso del Maestro, la mayora de los proyectos
fueron privados, aunque se puede nombrar los mu-
rales del Pabelln Martiren del Hospital Saint Bois
(algunos de los cuales se encuentran en la Torre de
ANTEL) y el Monumento Csmico del Parque Rod.
En todas estas propuestas y concreciones tuvieron
un rol fundamental arquitectos como Carlos Su-
rraco, Susana Morialdo, Ernesto Leborgne, Ramn
Menchaca
3
, que comprendieron el sentido de la teo-
ra universalista de Torres Garca.
Los murales del Taller Torres Garca, eran construc-
tivistas universalistas y tenan una nalidad que iba
ms all del arte: la creacin de una cultura y pintu-
ra propia latinoamericana y uruguaya. El muralismo
mexicano tambin propuso una labor similar pero
bajo otros principios, como se ver en el transcurso
de este trabajo.
2. Una nueva cultura americana y nacional
Cambindose el traje de arlequn
Torres Garca impuls un arte propio y original para el
continente americano. Ya se vislumbra sobre qu bases.
A nes de los aos treinta e inicios del los 40 del siglo
XX, Torres Garca sostena que la cultura americana y
la uruguaya no tenan una norma ni criterio propio; les
faltaba estructuracin y eso poda ser fcilmente com-
probado en lo que respecta al arte, que era importado
y que iba tomando la impronta de los estilos europeos
2 Pgina del Museo Gurvich., <http://www.museogurvich.org>.
3 Murales TTG, p.20
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en forma acrtica: las razones? No existan referencias
para la creacin de una produccin artstica propia y
por lo tanto slo haba imitacin, y la imitacin perpe-
ta el engao. Es ms, esta situacin retardataria en
lo que respecta a una cultura que fuera nuestra, en el
marco de la cual se podra entender una identidad na-
cional, se acentuaba con un nacionalismo mal entendi-
do que iba hacia el pasado para fortalecer el espritu, en
lugar de mirar hacia el futuro en un afn de superacin.
Torres Garca armaba: Nada ms ilusorio que la rea-
lidad: esto que se teje y desteje de continuo, esto que
se transforma incesantemente: formas, aspectos, mo-
vimiento, con todo el dramatismo inherente que trae
ese eterno vibrar, ese eterno desear, que es ante todo,
deseo de permanecer. Por eso hubo que buscar aquello
que de todo esto pueda quedar como algo inmutable,
lo que es, lo permanente, entre esas contingencias.
4

La historia es concebida por Torres Garca como cam-
biante, siempre en movimiento; si se deba incursio-
nar en la realidad histrica era con el objetivo de des-
entraar los principios universales, no como fuente
para armacin de la identidad. Y dadas las caracters-
ticas del devenir histrico en Amrica, volver al pasa-
do signicaba enaltecer la imitacin, el engao, como
base de la cultura propia, que inclua la separacin en
nacionalismos, que fragmentan al continente. Torres
Garca sostena que dentro de la estructura universal
todas las partes constitutivas necesariamente deban
estar relacionadas de acuerdo a un orden, aquel que se
4 Lapoujade, Mara Noel. Imaginarios en la Identidad Latinoamericana, <http://
www.scielo.org.ve/scielo.php>.
deriva de la Tradicin: por ello la cultura de Amrica
es un traje de arlequn, porque es un conjunto de par-
ticularidades. De ah la postulacin de un arte que fue-
ra un elemento fundamental para construir la cultura
propia de acuerdo a los principios universales.
Por ello, la propuesta de Torres Garca era partir del
presente a los efectos de construir la cultura latinoa-
mericana mirando hacia el futuro. Cmo? Se realiza-
ra la vuelta al pasado de las antiguas culturas, y a la vez
se concretara un nuevo arte modernista, vuelto hacia
el futuro: antiguo y moderno, ancestral y original.
Basndose en la idea de que en Uruguay no exista
una tradicin, en cuanto obra humana, ni un gran
pasado
5
plantea remitirse a elementos naturales
que son universales, tales como los astros, las rocas,
el pez, la cabeza de buey, el hombre, la noche y el da,
buscando el camino hacia el nuevo arte a travs de la
geometra, de la luz propia, de palabras que llevan a
sentimientos y experiencias comunes.
Se reere a la construccin de un arte en Uruguay, si-
milar al egipcio que va ms all de protagonismos, en
el que cada elemento se integra en la totalidad, que sig-
nique la existencia de un arte de sentido csmico que
ser monumental: los murales, pinturas que quieren
ser muros dentro de la unidad mayor del edicio... Ha-
gamos un alto para reexionar. De acuerdo a Torres
Garca los templos y las pirmides egipcias son un todo
5 Fl, Juan. Joaqun Torres Garca. Escritos. Seleccin Analtica. Montevideo,
Arca Editorial, 1974, p. 128.
Figura 1. Jos Gurvich, Mural Constructivo en ocinas del Banco de Previsin Social. Plaza Matriz. 16 paneles de madera pintada al leo,
17x2,42mts., 1962. Foto: Mara Clica Pastorino.
80
de arquitectura y pintura. En sus muros, estn plasma-
dos jeroglcos y pinturas planas, distribuidas en fajas,
que cumplen una funcin ritual, son signos mgico-
religiosos, implican fe, que se inscriben en una cosmo-
visin relacionada con la vida y la muerte y el manteni-
miento eterno de la civilizacin. Pero quienes conocen
el signicado de esos signos son unos pocos dentro de
los sacerdotes y quienes los dejaron impresos en los
muros son una minora tambin. Las personas que
tienen acceso a ellos, en los templos, son una lite. El
pueblo estaba excluido. El Constructivismo Universal
pretende recuperar los principios tras las apariencias,
cambiantes por naturaleza y plasmarlos en los muros,
pero son unos pocos lo que lo hicieron: los integran-
tes del Taller Torres Garca, que mantena distancia
del resto de las corrientes que se manifestaron en el
Uruguay de los 40 y 50. La intransigencia era absoluta.
La teora y la metafsica que se enseaba en el Taller
son complejas planteando un abordaje desde el estu-
dio de sus principios. Aquellas personas que pueden
mirar un mural y participar en la estructura csmica
del mismo, seran pocos. Quienes apoyaron las pin-
turas murales fueron mdicos, arquitectos, por ejem-
plo. Como en la Antigedad, a la que alude frecuen-
temente Torres Garca, hay bsicamente dos grupos
involucrados en los rituales, como forma de relacio-
namiento con la naturaleza: quienes lo realizan -que
conocen los pasos, las frmulas a decir o hacer, por
ejemplo- a los que llamaremos genricamente sacer-
dotes. Son quienes conocen el fundamento de su ac-
tuacin y el resultado que buscan. Por otro lado, est
el pueblo que puede participar en forma activa, de
diversas maneras, en las distintas instancias del cul-
to, pero lo hacen fundamentalmente por la fe y por la
tradicin, porque estn ligadas a su supervivencia y
por lo tanto a su vida cotidiana. El pensamiento y las
acciones mgico-religioso-poltico-econmicas inva-
den la vida colectiva y lleva a la cohesin a una cultu-
ra en la que todos participan porque es vital. Siempre
ha habido grupos, reducidos, que involucran diversos
grados y tipos de iniciados, que han posedo y po-
seen el conocimiento
3. Murales y muralismo
Murales constructivistas de Jos Gurvich
Hay que construir arte frreamente vinculado a la
ciudad: comentando o cantando su vida; ponindo-
la en relieve; mostrndola y hasta como guindola.
6

Torres Garca arm la importancia del paisaje urbano
y esto qued de maniesto al subrayar la importancia de
6 Murales TTG, Op. cit. p.30
representaciones sintticas de lugares como la Plaza In-
dependencia, el Cerro, un recipiente de yerba, un motor
elctrico, un campo de aviacin, el Parque Rod, entre
otros smbolos propios que estaban en la sustancia de
Montevideo del siglo XX.
7
Subray la importancia de in-
cluir elementos nicos que son propios de esta ciudad,
concretos, pero universales a la vez: la luz, el viento, la
humedad que mancha todo de verde, la anchura y el co-
lor del Ro de la Plata
8
y modismos que marcan la pecu-
liaridad de la vida cotidiana de la ciudad. En uno de sus
cuadros constructivos incluye la palabra macanudo.
Por ello, al n y al cabo, en la ausencia de una tradicin
propia y de una historia que en verdad nos pertenecie-
ra haba algo positivo: la propuesta de empezar desde
el inicio, desde el presente. Que es lo que plasm Gur-
vich en su obra.
Trece aos despus de la muerte de Torres Garca,
en 1962, Jos Gurvich realiz un mural en La Caja de
Pensiones del Frigorco del Cerro. Las dimensiones
eran considerables: 19 m de largo, siendo elaborado en
paneles de madera de 2,90 por 1,60 m cada uno. En l
se aprecia el respeto a los principios del Universalis-
mo Constructivo. Durante la dictadura que comen-
zara en 1973 fue quitado de su lugar, apareciendo en
1985. Fue restaurado y actualmente est emplazado
en el BPS que se encuentra en la Plaza Matriz.
Dicho mural en su emplazamiento original, cubra
toda la pared cumpliendo con la regla de Torres Gar-
ca en el sentido de la compenetracin del muro y de
la pintura como parte del edicio en su totalidad. Sin
embargo, en el sitio en el que hoy se encuentra y pese
a su excelente estado de conservacin, el tamao de la
pared excede ampliamente a la pintura, por lo cual se
pierde, en parte, la fuerza que tena en su ubicacin en
la Caja del Cerro: fue concebido para ese lugar y en ese
barrio, precisamente.
Algunos signos claves usados por Torres Garca estn
plasmados en las obras de Gurvich: el crculo, el cua-
drado, el tringulo, la regla, el comps ureo, los n-
meros, el corazn, los barcos, las anclas, las escaleras,
los peces, las casas, las parejas csmicas, los, astros.
9

A los signos referidos a Montevideo propuestos por
Torres Garca, Gurvich agrega siglas como CUTCSA,
identicando el transporte urbano capitalino, ANP
que remite al puerto y palabras como Uruguay y
Sur.
7 Haber, Alicia., Jos Gurvich, un canto a la vida., Montevideo, 1999, p. 19
8 Murales TTG, Op. cit. p.30
9 Haber, Alicia., Op. cit.,p.17
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Pero, quizs, habra que tomar en cuenta otros ele-
mentos adems de la doctrina constructivista para
poder comprender este mural.
En 1957, Gurvich se mud a la Calle Polonia en el Ce-
rro. En el Montevideo de los aos 50, el barrio fue un
espacio social y cultural de relevancia. Desde el punto
de vista social fue uno de los mbitos principales del
consumo colectivo y culturalmente se constituy en
una herramienta de construccin de identidades.
En lo que respecta al consumo, el barrio estaba vincu-
lado a las formas histricas en que se desarroll el co-
mercio. El consumo individual (ropa, alimentos, me-
dicinas) tena, a mediados del siglo XX, su principal
expresin en el comercio minorista. En cada unidad
barrial coexistan un importante nmero de comer-
cios para atender el consumo individual como fueron
el almacn, la panadera, la mercera, la ferretera y
otros servicios como: el alador de cuchillos, el cani-
llita, por ejemplo. Era importante el uso de la calle
para los juegos y para el intercambio y encuentro en-
tre los adultos, que tambin poda tener lugar en el bar.
Esta identidad barrial, tuvo su impronta en el mural
ahora ubicado en el BPS y en el bajorrelieve en yeso que
actualmente se encuentra en el Museo Gurvich. Los
carteles almacn, bar, las siluetas caractersticas de los
mnibus estn presentes en estos murales de Gurvich,
reforzados, incluso, con la inscripcin CUTCSA.
Torres Garca conceba al hombre como corazn, ra-
zn e intuicin: este es el punto de referencia entre el
hombre-artista y el hombre-espectador, aunque en el
caso de este ltimo volveramos a preguntar si efecti-
vamente existe un equilibrio entre estos tres aspectos
y ms si se tiene en cuenta que el objetivo explcito de
Gurvich era que el arte fuera popular, formando parte
de la vida cotidiana de la gente.
El muralismo
Torres Garca procur comenzar una tradicin verda-
deramente nuestra, a travs del arte, pero en armona
con la universal a la vez, cambiando denitivamente
nuestras prioridades para que el sur sea nuestro nor-
te, eliminando posturas arqueolgicas como la de
Diego Rivera, para volver a los principios en los que se
funda la Tradicin. Y Gurvich sigue ese camino.
En Arte y comunismo, Joaqun Torres Garca critica a
Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros. Asegura que
han enfocado mal la cosa... no debieron caer en tan
grande equivocacin como es forzarlo (al arte) a ex-
presar lo que no debe, con lo cual desaparece. Para l,
el arte ocial es gloricador de reyes y hechos histri-
cos y mitos religiosos, es precisamente el arte esclavo
(...) El arte, hay que buscarlo en los primitivos.
10
Los dos muralistas a los que se reere Torres Garca,
profesaban otra doctrina universal, basada en otros
principios: sus murales expresaban una interpreta-
cin de la historia basada en el materialismo histrico.
Para Rivera y Alfaro Siqueiros la pintura era la forma
idnea de mostrar el camino a la liberacin denitiva,
poniendo n al capitalismo.
Aos antes en la revista El Machete, en junio de 1924,
el Sindicato de Trabajadores, Tcnicos, Pintores y Es-
cultores de Mxico daba a conocer un Maniesto, en
el que expresaba los principios del Muralismo como
movimiento artstico:
No slo el trabajo noble, sino la mnima expresin es-
piritual y fsica de nuestra raza, brota de lo nativo (par-
ticularmente de los indios). Su admirable y extraor-
dinario peculiar talento para crear belleza; el arte del
pueblo mexicano es la ms sana expresin espiritual
que haya en el mundo y su tradicin es nuestra pose-
sin ms grande. Es grande porque siendo del pueblo
es colectiva, esto es el por qu nuestra meta esttica
fundamental es socializar la expresin artstica que
tiende a borrar totalmente el individualismo burgus.
Repudiamos la llamada pintura de caballete y todo
arte de los crculos ultra-intelectuales, porque es aris-
tocrtico, y gloricamos la expresin del Arte Monu-
mental, porque es propiedad pblica.
Proclamamos que el momento actual es la transi-
cin entre un orden decrpito y uno nuevo que los
creadores de belleza deben realizar sus mayores
esfuerzos para hacer su produccin de valor ideo-
lgico para el pueblo y la meta ideal del arte, que
actualmente es una expresin de masturbacin in-
dividualista, sea arte para todos, de educacin, de
batalla.
11
David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco y Diego
Rivera, conrieron al arte mural una visin que, -uti-
lizando como soporte un muro o elemento que fun-
cione como tal- debera transmitir un mensaje con
sentido esttico- tico, social, poltico, pedaggico; la
imagen deba apuntar en su contenido y lectura a to-
das las clases sociales tradicionalmente marginadas
poltica, social, econmica y culturalmente.Era un
10 Pageau, Christian., El Sur como espacio identitario en Torres Garca, Borges y
Solanas., Universit de Montral., <http://papyrus.bib.umontreal.ca/jspui/.../Pa-
geau_Christian_2010_these.pdf>.
11 Fernndez, Jos, Textos de Orozco. Mxico, Hermes, 1966., p.46
82
arte de clases. Los espacios donde iran los murales
seran pblicos. Es la socializacin del arte que pasa
de los espacios privados excluyentes, burgueses, a los
pblicos con una funcin ideolgica bien denida.
Los murales del Palacio de Gobierno. Ciudad de
Mxico.
Los murales de Diego Rivera plantean un resignica-
cin de la historia mexicana de acuerdo a los princi-
pios expresados en el Maniesto y a la concepcin de
Raza Csmica que sostena Jos Vasconcelos. Parti-
cularmente en los que pinta en el Palacio de Gobierno
(1929-1935), se expresa una ordenacin conceptual
dispuesta en franjas colmadas de imgenes. Estn
dispuestas para ser ledas de abajo hacia arriba. Sin
embargo, hay dos excepciones que tienen espacio pro-
pio: la cultura prehispnica y el advenimiento de la
sociedad socialista. La primera es el inicio, donde se
resalta de manera idealizada, las condiciones polti-
cas y sociales y los logros culturales en el perodo an-
terior a la llegada de los espaoles, que se inscriben
en un paisaje con elementos caractersticos como los
volcanes y el nopal identicatorios de Mxico. Es el
estereotipo del paisaje mexicano que generalmente
va acompaado distintos tipos de maz que tradicio-
nalmente ha sido el alimento bsico de los sectores
populares de la poblacin. All se mezclan elemen-
tos culturales que pertenecen a distintos perodos
de la historia mesoamericana que conviven y que re-
presentan los mltiples aportes de las civilizaciones
prehispnicas. No hay cronologa; es un solo espacio
donde convive todo el pasado anterior a la conquista.
Son los orgenes, es el mito fundacional de la cultura
mexicana.
En el muro de la izquierda, est representada la eta-
pa ms elevada a la que llegar el pueblo mexicano: el
socialismo. Campesinos y obreros trabajando juntos,
la educacin, el desarrollo de la ciencia y de la tcnica
para conquistar la verdadera independencia econmi-
ca, garantizarn este cambio cualitativo, sorteando to-
dos los obstculos puestos por las clases dominantes.
En la cspide de encuentra la gura de Carlos Marx
que indica el camino a seguir.
El muro central muestra una secuencia dispuesta es-
pacialmente del sector inferior al superior del muro:
la conquista, la lucha revolucionaria, la independen-
cia. Ms que un orden cronolgico, se aprecia un pro-
ceso dialctico en el que la independencia lograda es
cada vez ms avanzada, ya que al mismo tiempo, se
va conquistando el ser mexicano, la cultura propia.
En el estadio-espacio ms elevado est representada
la revolucin mexicana que comenzara en 1910, y que
agrupa a las distintas guras que tuvieron un papel
relevante en la misma. Sin lugar a dudas el personaje
Figura 3. Murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional, Mexico DF. Foto: B G (CC BY-NC-ND 2.0)
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principal es Emiliano Zapata con el que se identican
los campesinos, protagonistas de la revolucin, tradi-
cionalmente excluidos socialmente y que ahora ten-
dran un papel activo en la sociedad.
En esta secuencia pintada por Diego Rivera en el Pala-
cio de Gobierno, se expresa la tensin entre lo particu-
lar, el nacionalismo mexicano, y la marcha inexorable
hacia el socialismo como nico sistema mundial.
En esta expresin del muralismo mexicano queda en
claro la carga popular que trajo consigo el movimiento
revolucionario, replanteando el nuevo rol que el pue-
blo desempeara, particularmente en los proyectos
de nacin surgidos durante la contienda de l910-1920
y en los aos subsiguientes. El discurso poltico de los
gobiernos posrevolucionarios y las contadas acciones
concretas, como el atisbo de reforma agraria, identica-
ron al pueblo como el protagonista esencial de la Revo-
lucin y receptor de los principales benecios de dicho
movimiento. Esto pretenda marcar un claro contraste
con lo que ocurra durante la sucesin de gobiernos de
Porrio Daz: un gobierno oligrquico, una economa
agro-minero-exportadora, un pueblo marginado, una
cultura extranjerizada. Luego de la revolucin, el pue-
blo, el conjunto de los humildes, de los pobres, las
mayoras, los mestizos, los indios deban ser incorpora-
dosera necesaria una nueva identidad y nuevos mitos
nacionales que homogeneizarn a la poblacin como
sustento del rgimen surgido de la revolucin.
Entre el Estado y el pueblo
Desde sus inicios el muralismo cont con el apoyo del
secretario de Educacin Pblica, Jos Vasconcelos,
quien al enfrentarse al problema de cmo educar a
un pueblo cuya inmensa mayora era analfabeta, en-
contr en el arte una serie de cualidades que lo ha-
can un medio adecuado para transformar a la pobla-
cin, unicando a la heterognea sociedad mexicana
y deniendo ideolgicamente al Estado emanado de
la Revolucin. Haba que subsanar rpidamente las
profundas divisiones originadas durante el proceso
revolucionario conrindole una base popular indis-
pensable para garantizar los logros y la gobernabili-
dad de la tendencia triunfante frente a las propuestas,
sobre todo frente a los programas de reformas agraria
ms radicales como el zapatista. En este marco, Vas-
concelos impuls un programa de renovacin social
en toda la nacin, en particular de las masas populares
(rurales y urbanas), en el que el arte ocupaba un lugar
central, inicindose la bsqueda de un acercamiento
del pueblo a las distintas expresiones artsticas e in-
corporando al indgena, por lo menos en el imaginario,
en este proceso.
Por ello en los murales la pintura suele ser ilustrativo-
descriptiva: a menudo fue usada la superposicin de
guras, aumentando de tamao de las representacio-
nes de los personajes ms destacados sin importarles
en qu plano y a qu distancia se encontraran, como
en las pinturas medievales, aunque no en el sentido
apuntado por Torres Garca. Asimismo, acentuaron el
dinamismo, el movimiento, los efectos cromticos que
resaltan el dibujo, en conformidad con un estilo que
va desde un realismo naturalista a un expresionismo
dramtico; aqul de acuerdo conla descripcin didc-
tica, con el n de estimular sentimientos y pasiones,
como orgullo, coraje, desprecio y rechazo, exaltacin
y amor patriticos.
Creando tradiciones
El muralismo mexicano, como movimiento artstico,
se desarroll a partir de la creacin de una nueva iden-
tidad nacional que surgi de la Revolucin Mexicana,
de la ruptura abrupta con el orden anterior, instauran-
do un nuevo imaginario de gloricacin de la cultura
nacional y de los orgenes de la tradiciones que repre-
sentaban la inclusin de los indgenas y los mestizos
pobres como apoyos sociales del nuevo rgimen, en
torno a la unidad nacional. El Mxico prehispnico
procuraba las bases de una cultura propia para enalte-
cer al pas, para darle personalidad, pero en la prctica
no se integr a las comunidades indgenas, sino al es-
tereotipo de indgena.
En Uruguay, mientras tanto, y en el marco de una de
tantas crisis por las que han transitado el accidentado
camino del proceso de conformacin de la identidad
nacional, pintores como Torres Garca y Gurvich, a
travs de los murales, pretendieron crear una tradi-
cin nacional y americana en el marco de la tradicin
universal. Aqu no se haban producido revoluciones,
pero tampoco exista una cultura que se considerara
propia por una parte de la intelectualidad del pas.
Adems, la poca en que realiza sus murales Gurvich,
los aos 60, se caracteriz por las recurrentes crisis
econmicas que se venan manifestando desde 1955,
la inestabilidad poltica, las luchas a nivel social y las
posiciones crticas de una parte importante de la in-
telectualidad. El concepto de Uruguay como Suiza
de Amrica se vena abajo acompaando al modelo
neobatllista. Este era el tiempo propicio para remitir-
se a una tradicin cultural propia, liberada de la imi-
tacin, a travs de la estructura, de los smbolos y de
la luz propia, tomando como base al paisaje urbano,
pero en forma independiente de las esferas estatales.
El muralismo mexicano, impulsado desde el Estado,
qued circunscripto a instituciones educativas, hospi-
84
tales, Secretaras y al Palacio de Gobierno y en menor
medida a viviendas particulares. Era una expresin
cultural e ideolgica de la liberacin. Sin embargo, de
haber llegado efectivamente a las masas, no hubiera
sido fcil de comprender para la gente y no por falta
de claridad de las imgenes propiamente dichas, sino
por el signicado de las mismas dentro de los re-or-
denamientos planteados por el muralismo. El concep-
to se aprende en el marco de la enseanza formal. No
es casualidad que muchos de los murales se encuen-
tren en centros educativos, incluyendo la obra de
O'Gorman en la Biblioteca Central de Ciudad Univer-
sitaria (UNAM). Adems, todos los muralistas manejan
una iconografa tan rica como compleja que requiere
un gran esfuerzo intelectual para llegar a reconocerla
y comprenderla.
La pregunta que surge irremediablemente es: si se
hubiera pintado un mural en cualquier soporte de un
pueblo de una comunidad indgena de cualquiera de
los estados mexicanos, esos indgenas se sentiran
identicados con lo que all estaba representado?
Por otro lado, los murales del TTG hubieran sido in-
admisibles en Mxico porque la abstraccin era con-
siderada elitista por los muralistas de ese pas. Se
conceba como una expresin individual para el goce
propio y en el mejor de los casos, de unos pocos. No
poda cumplir con las funciones que se proclaman en
el Maniesto de 1923; no poda ser comprendido por
el pueblo. Se tenan que saber mirar y para ello era
necesario conocer las teoras que subyacen tras esos
murales. Y aqu? Pese a que para los aos sesenta ms
del 90% de la poblacin nacional era alfabeta, no se
tendera a separar lo que la doctrina exige unir? Se
comprendera? Habra ese acercamiento intuitivo
que sostena Torres Garca?
Quiz el problema es que habra una contradiccin in-
salvable en los sistemas de ideas universales que sos-
tenan Rivera y Torres Garca: se parte de abstraccio-
nes como las leyes naturales que rigen la historia, en
el caso de Marx, que llevara mediante la revolucin
del proletariado al socialismo y luego al comunismo
o los principios universales y eternos de Torres Gar-
ca para la formulacin de una cultura original. Pero al
pretender llevarlos a la prctica se topan con una di-
cultad que es el hombre de carne y hueso. Por ello en el
caso de Marx se preconiza la necesidad de un hombre
nuevo que acompae y se forme en el marco de los
cambios cualitativos de la sociedad y ello qued plas-
mado en el muralismo. En el caso de Torres Garca lo
deja al corazn, intuicin y razn En ambos casos
la utopa.
4. Jos Gurvich: corazn e intuicin
El medio
La experimentacin que desarroll Gurvich, especial-
mente luego de la muerte de Torres Garca, fue favo-
recida por un ambiente fermental en lo que tiene que
ver con las distintas manifestaciones culturales en
Montevideo. Un amplio sector de la intelectualidad
nacional haba accedido al mercado de trabajo me-
diante su insercin en el plantel docente de Ensean-
za Secundaria, que desde los 40 haba experimenta-
do una ininterrumpida expansin. El periodismo se
beneciaba de aumentos salariales y una ley de tipos
de cambios preferenciales ofreca el papel para peri-
dico a precios muy bajos. Como resultado los diarios
experimentaron un enorme crecimiento, y con ellos,
las secciones culturales. As la intelectualidad, antes
connada a Marcha y otras publicaciones inconfor-
mistas, se incorpor a las secciones crticas y an a las
redacciones regulares de los grandes diarios. Asimis-
mo, hubo un desarrollo de compaas teatrales inde-
pendientes. A su vez, Justino Zavala Muiz, batllista,
propici la creacin de la Comedia Nacional, lo cual
contribuy al desarrollo del arte dramtico. Paralela-
mente a este proceso tuvo lugar un desarrollo consi-
derable de cine-clubs. Estos, conjuntamente con los
teatros independientes proporcionaban el espectcu-
lo para una lite exigente.
Mientras esto ocurra en el mbito de mayor exigen-
cia cultural, la industria del espectculo a nivel po-
pular tambin adquira una gran expansin: an no
haba aparecido la televisin y las salas cinematogr-
cas contaban con muy buena asistencia. Exista, por
lo tanto, a mediados del siglo XX un mercado de consu-
mo de cultura con diferentes niveles. Se empezaron a
publicar libros que pronto contaron con la proteccin
de leyes especiales. Los universitarios y algunos gru-
pos literarios consiguieron editar revistas.
El nivel terciario, objeto de una instruccin general
muy amplia, y con una situacin econmica holga-
da, tena avidez por la cultura, por el texto impreso de
contenido literario o social y por el espectculo de ca-
lidad.
12
En este marco, Gurvich comienza a participar en las
ilustraciones de los programas de Cine Club, junto a
otros integrantes del TTG, hasta 1957. Tambin realiza
escenografas para diferentes teatros: Teatro del Pue-
blo, Club del Teatro, El Galpn, El Tinglado, La Ms-
12 Ulises Graceras., Los intelectuales y la poltica en el Uruguay., Montevideo, El
Pas, 1970, p. 45
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cara, para la Hashomer Hatzair de Montevideo y para
el ballet del SODRE.
La bsqueda
Cuando muri Torres Garca, Gurvich no se aisl, sino
que estuvo dispuesto a conocer la obra de otros artis-
tas aunque no fueran constructivistas. Dej el pas por
perodos: viaj a Europa donde entr en contacto con
diversos lenguajes artsticos y a Israel, donde se acer-
c ms a la complejidad de su identidad.
Entre los viajes que marcaron a fuego al artista estu-
vo el que realiz a Europa en 1954, donde conoci los
museos europeos y la obra de los grandes maestros. En
1955 se instal en el kibutz Ramot Menasche, en don-
de pas un ao trabajando como pastor y pintando.
En 1956 volvi de Israel a Montevideo. En su paso por
Europa qued impresionado por las pinturas de El
Bosco y Pieter Brueghel.
A partir de 1957 Jos Gurvich fue docente del Taller
Torres Garca. Paralelamente a esta actividad fue de-
jando de lado la intransigencia que haba caracteriza-
do a su maestro. La imaginacin y la intuicin fueron
ganando la obra Gurvich. Este proceso qued frag-
mentariamente expresado a travs de sus apuntes. En
ellos se fue haciendo evidente que aquellas dos, paula-
tinamente, desplazaron a la razn. La imaginacin se
le present como ilimitada al igual que la intuicin que
acercaba al hombre al innito, sin la restriccin que
impone la razn a travs del concepto. Sin embargo
todava en sus obras de nes de los cincuenta, y hasta
mediados de los sesenta, logr unir ambas con la geo-
metra para que marcharan juntas. El mural que ac-
tualmente se encuentra en el BPS es la muestra de ello.
A nes de los aos 60 su alejamiento de las doctrinas
de Torres Garca se hace evidente: Gurvich insista en
que no haba que quedarse en un solo lugar, limitarse
a una sola enseanza o reducirse a una sola esttica.
Llamaba a sus alumnos a experimentar y crear sin
miedos y corss tericos, sin metanarrativas y sin de-
claraciones metafsicas.
13
El alejamiento del constructivismo universal se ma-
niesta por el abandono del comps ureo, de la me-
dicin. Frecuentaba los talleres de otros artistas no
constructivistas y sobre todo teniendo tres libros
abiertos de Brueghel, El Bosco, Mir y Chagall.
14
Imaginacin e intuicin signarn su obra.
13 Haber, Alicia., Op. cit., p.45
14 Haber, Alicia., Op. cit., p. 46
Fantasa y ciencia
A mediados de la dcada de los 60 realiza una serie so-
bre lo fantstico, espacial y cosmolgico. Astros, naves
extraas, cuerpos que otan en el mbito extraterres-
tre, formas que giran en la estratsfera y seres astrales
pueblan las composiciones. Algunas de sus obras se ca-
racterizan por formas ovoides que se interrelacionan
en un dinamismo constante. El detonante de esta se-
rie, caracterizada por la fantasa, fue la carrera espa-
cial que le interesaba en forma particular, quiz por-
que se incursiona en un espacio desconocido al igual
que lo hace Gurvich, pero en un viaje inverso, porque el
artista realiza un recorrido hacia s mismo y de la nada
-donde reina el silencio y el vaco- surge la creacin.
Pintura e identidad
Pedro Figari breg por la incorporacin cultural y f-
sica al proyecto nacional de los negros y de la idea del
gaucho. En su pintura conuyen tradiciones surgidas
en la colonia y el paisaje para forjar una cultura y una
naturaleza propia rioplatense. Figari incluye desde sus
cuadros a los ms infelices a travs de sus manifesta-
ciones culturales caractersticas como la danza -el pe-
ricn y el candombe- es decir, en forma viva. De la mis-
ma manera, desde su proyecto educativo dignicaba
los ocios impulsando la formacin de obreros-artistas
que incorporaran al saber hacer el saber decir y la
creatividad, participando en forma activa en el proce-
so productivo. Era la forma de eliminar la concepcin
que se tena tradicionalmente del aprendizaje de o-
cios como manera de reformar a jvenes ociosos o
delincuentes y/o para los pobres, mientras que la uni-
versidad estaba reservada a la juventud dorada del
pas. Era la forma de incluir a todos en el proyecto de
pas autnomo, dignicado, integrado a Amrica Lati-
na y al mundo, opacando la visin de Uruguay como un
enclave europeo en el continente americano, pero de-
pendiente econmica y culturalmente de Europa. Para
Figari el uso de la razn para crear, sera el elemento
homogeneizador pero que a su vez permitira que los
individuos se desarrollaran, pensaran y hablaran con
voz propia: es la tensin que se aprecia en toda la obra
de Figari. La identidad, entonces, implicaba un proce-
so poltico-social-educativo, que tambin est presen-
te en su pintura como una forma de crear vnculos que
favorezcan el sentido de pertenencia. En su poca no
fue valorado.
En los aos 60, Gurvich pint murales, siguiendo las
enseanzas de su maestro Torres Garca. Al igual que
Figari pretende arribar a una cultura latinoamericana
y nacional, pero el trasfondo es muy diferente: buscaba
descubrir la esencia de la tradicin y elaborar la propia
como un caso particular de ella, expresndola a travs
86
de un lenguaje universal e intemporal, como la geo-
metra y smbolos presentes desde siempre. Por ello,
no parte de culturas que se fueron desarrollando his-
tricamente en el pas, las desconoce Torres Garca
y sus discpulos indagaron en el arte negro e indoame-
ricano, no para desentraar las tradiciones, sino para
encontrar los atributos del concepto, de la Tradicin.
Torres Garca parte del presente, de los motores, de
palabras propias del pas, de los lugares que todos pue-
den reconocer, del paisaje urbano diseado a partir de
estructuras y signos pautados por el equilibrio, la ar-
mona y el ritmo. Pero el proyecto es inclusivo?
A mediados del siglo XIX, Fustel de Coulanges (1987)es-
cribi La ciudad antigua. All analiza los cambios veri-
cados en las polis. Este autor sostuvo que: Antes en las
ciudades, se amaba a la patria, porque en ella se amaba
a los dioses protectores; porque en ella estaba el fuego
divino, estas, oraciones, himnos y porque fuera de ella
no haba dioses y culto. Era un patriotismo compuesto
de fe y piedad. Cuando se despoj de su autoridad a la
casta sacerdotal, esa especie de patriotismo desapare-
ci con todas las viejas creencias. Cambi el amor a la
ciudad. Se la am por sus leyes, sus instituciones, por
los derechos, y la seguridad que daba a sus miembros.
Este nuevo patriotismo no dio los mismos resultados
que en los tiempos antiguos. El corazn no am a los
dioses, al suelo sagrado, sino slo a las instituciones y
las leyes y stas cambiaron con frecuencia. En la situa-
cin de inestabilidad por la que atravesaban las ciuda-
des, el patriotismo se convirti en un sentimiento varia-
ble e inconsistente, que dependa de las circunstancias
y quedaba sujeto a las uctuaciones del gobierno. Solo
se amaba a la patria mientras se amaba al rgimen pol-
tico que prevaleca en ese momento: cuando encontra-
ba malas leyes, no tena otra cosa que a ella le uniese.
15

Este patriotismo de fe y piedad es el que buscan Torres
Garca y Gurvich, su discpulo. El fuego de la ciudad, las
estas, las oraciones son parte de la sacralidad de la que
no se duda y que todo lo impregna, son las que unen y
que identican a los miembros de esa sociedad en par-
ticular. Los principios de la Tradicin que se esgrimen
en el Taller Torres Garca, que conoce slo una lite,
implican permanencia, control y poder. Quienes lo ob-
servan, participan pero desde la adhesin por la emo-
cin, el sentimiento y quiz con la razn, desarrollando
el sentido de pertenencia, similar al viejo patriotis-
mo que describe Fustel de Coulanges; pero no los as-
pectos poltico-sociales que postula Figari. Para Torres
15 Fustel de Coulanges Numa Dionisio., La ciudad Antigua., trad. de Carlos A.
Martn., Barcelona, Editorial Iberia S.A., 1987, (Coleccin Obras Maestras), p.
472,473
Garca la pintura de Pedro Figari es parte del traje de
Arlequn del que hay que despojar a Latinoamrica.
Las visiones de Pedro Figari y de Jos Gurvich, son
distintas, tienen marcos interpretativos diferentes,
pero tienen en comn que estn fuera del discurso he-
gemnico del Estado. Esta situacin es radicalmente
distinta a la de Mxico donde la ideologa de la revolu-
cin, y an la socialista, qued plasmada en los muros
por Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Cle-
mente Orozco.
Creacin y recreacin, cambio y permanencia son
componentes de la identidad y de las tradiciones, pero
con una impronta poltica, social, econmica y cultu-
ral que se inscribe en un contexto, ms all de volun-
tades personales.
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com/2010/07/02/algunas-reexiones-sobre-la-
doctrina-constructivista-de-j-torres-garcia-por-
claudia-vazquez-reinaldo/
INTRODUCCIN
Dr. Jorge Montao
CARTOGRAFA, FOTOINTERPRETACIN Y TELEDETECCIN
Ing. Agr. Rodolfo Mndez
POTENCIALIDADES DEL CORREDOR TERMAL
EN EL LITORAL OESTE URUGUAYO
Prof. Gonzalo Conze
GESTIN DEL ACUFERO GUARAN Y
OPERACIN DE CENTROS TERMALES
Aportes al diseo de
itinerarios de naturaleza III
88
Introduccin
Dr. Jorge Montao
El curso estuvo diseado para trasferir a las personas
vinculadas a la temtica sobre el turismo termal, una
base de informacin general sobre las principales ca-
ractersticas presentes en la dinmica de un centro
termal, como forma de colaborar en la tarea que des-
empean.
La temtica abarc las reas que reeren al agua ter-
mal, como a aquellas que tratan sobre la operativa de
centros tursticos-termales.
La informacin que se brind pretende ser una herra-
mienta que colabore en la visin global de los elemen-
tos involucrados en torno al agua termal, en el enten-
dido que este panorama general permite potenciar el
desempeo personal en las diferentes tareas, favore-
ciendo la operativa y el desarrollo integral del centro
termal.
El curso const de charlas tericas-prcticas sobre las
distintas temticas abordadas, donde el participante
adquiri un fundamento terico y una visin practica
de aplicacin.
Modulo I - La Fuente termal y su operativa.
Caractersticas del acufero Guaran como fuente
de agua termal.
El agua termal, calidad y propiedades.
La perforacin, caractersticas y manejo.
Hidrulica del complejo termal, manejo de pisci-
nas.
Necesidad de Registros.
Modulo II - El complejo Turstico termal.
Centros Termales
El complejo turstico termal: caractersticas y par-
ticularidades.
El turista termal como cliente.
Marketing termal.
Se propuso a los cursillistas el siguiente trabajo nal
de evaluacin:
Desarrollar pautas para identifcar diferentes re-
giones termales en relacin a la cantidad y calidad
de las aguas termales.
A partir del conocimiento de los diferentes cen-
tros termales y su entorno, qu potencialidades
presentan para diversicar la oferta y lograr un
desarrollo integral de toda la regin termal.
Indicar los criterios ms importantes del uso ef-
ciente del agua termal y el mejoramiento del fun-
cionamiento del Complejo.
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Cartografa, fotointerpretacin y
teledeteccin*
Ing. Agr. Rodolfo Mndez
El curso tuvo una orientacin terico-prctica pre-
sentando los conceptos de manera breve, evitando
formulaciones matemticas y apoyndose en ejem-
plos de aplicacin.
Las materias o disciplinas que fueron abordadas fue-
ron Geodesia, Fotogrametra, Cartografa y Sistemas
de Informacin Geogrca.
La propuesta apunt a que se conocieran los aspectos
fundamentales de cada disciplina, sobre todo en los
aspectos utilizados con la nalidad de construccin
de mapas.
Geodesia: se puso nfasis en mostrar los mtodos cl-
sicos de triangulacin haciendo un paralelismo con
los mtodos modernos de medicin satelitales.
Se puso nfasis en diferenciar las alturas geoidales (o
a nivel del mar) y elipsoidales.
Fotogrametra: se expusieron los principios funda-
mentales de la estereoscopa y se realizaron prcticas
con fotos areas para visualizar la tercera dimensin.
Cartografa: se mencionaron las distintas proyeccio-
nes cartogrcas existentes y usadas en nuestro terri-
torio. Se analizaron las deformaciones que provocan
las proyecciones cartogrcas y cuales mapas son ade-
cuados segn diferentes usos.
1
* Curso de carcter prctico dictado en el Centro termal Guaviy en simultneo
con el correspondiente a la Gestin del Acufero Guaran y Operacin de Centros
Termales.
Sistema de Informacin Geogrca: Se dieron los
fundamentos de los SIG sobre todo desde el punto de
vista conceptual, independiente del manejo informa-
tizado que se haga de la informacin.
Se destac la importancia de contar con herramien-
tas que administren y gestionen la informacin geo-
grca, fundamentalmente como apoyo a la toma de
decisiones.
Trabajo de campo
Se realiz un trabajo de campo apuntando a integrar
los aspectos tericos de las ciencias utilizadas con los
aspectos prcticos de manejo de software, manejo de
receptores GPS, navegacin y ubicacin en el terreno,
toma de datos en campo e incorporacin de los mis-
mos al Sistema de Informacin.
Evaluacin
La evaluacin se dise de manera de poder corrobo-
rar que el alumno pudiera demostrar un manejo acep-
table de los conceptos y de las aplicaciones prcticas
de los mismos.
Se formularon preguntas sobre los aspectos funda-
mentales de las ciencias mencionadas, su aplicacin
al mapeo de un territorio, y un manejo bsico de soft-
ware libre para administracin de un SIG como herra-
mienta para la toma de decisiones
90
Potencialidades del corredor termal
en el litoral oeste uruguayo
Prof. Gonzalo Conze
Introduccin
El agua fresca es un recurso estratgico y escaso, en es-
pecial si se piensa en su disponibilidad ya que tan solo
el 3% del agua del planeta es dulce y dentro de este la
mayor parte del agua lquida se encuentra en acufe-
ros, es decir son aguas subterrneas.
Es Amrica del Sur, luego de Asia, el continente que
tiene ms abundancia de agua dulce, en efecto, es el
continente con mayor oferta de agua en funcin del
porcentaje total de poblacin que aqu habita, se esti-
ma que cuenta con un 26% de los recursos hdricos de
la tierra frente a una poblacin que representara el
6% del mundo. En este caso tomamos en cuenta todas
las aguas, las precipitaciones, las que evapotranspiran
y las que circulan a travs del escurrimiento super-
cial y subterrneo, este ltimo valor representa el ex-
cedente hdrico, que es la diferencia entre lo precipi-
tado y lo evapotranspirado.
La disponibilidad de agua es uno de los grandes desa-
fos que enfrenta la humanidad en el siglo XXI, el tema
afecta directamente la vida de millones de personas.
Con el desarrollo de las ciudades, la actividad indus-
trial y la agricultura intensiva, se ha producido una de-
manda creciente de agua, duplicndose cada 20 aos
en los ltimos dos siglos el consumo de este recurso.
Durante el siglo XX se constat un aumento acelerado
en la demanda de agua potable debido, bsicamente,
al modelo econmico imperante, ambientalmente de-
predador, que propone un uso y gestin de los recur-
sos hdricos que en algunos casos ha conducido a su
sobreexplotacin y degradacin. Esta coyuntura ha
generado que en algunos puntos del planeta se ponga
en riesgo la disponibilidad de agua fresca.
Es en este marco que abordamos el estudio sobre el
Sistema Acufero Guaran, la segunda mayor reserva
de agua dulce subterrnea de que dispone el planeta,
su localizacin y el uso del recurso en los centros ter-
males que realiza la sociedad uruguaya.
Aguas subterrneas - Un recurso invisible
En general, se conocen como acuferos a aquellas for-
maciones geolgicas de rocas permeables que estan-
do completamente saturadas, son capaces de almace-
nar y transmitir cantidades importantes de agua. Por
lo tanto, los acuferos se caracterizan por poseer una
permeabilidad signicativa y tambin por una exten-
sin y espesor de materiales considerables, el agua
percola a travs de ellos a distintas velocidades; estn
directamente conectados con el ciclo hidrolgico.
Como vimos antes, el modelo de desarrollo econmi-
co, el crecimiento de la poblacin y otras actividades
han instalado al agua subterrnea como uno de los re-
cursos fundamentales del que dependen para su dia-
rio abastecimiento millones de personas en el mundo,
al igual que gran parte de las prcticas agrcolas que se
desarrollan bajo riego.
El crecimiento acelerado en el uso de ste recurso du-
rante las ltimas dcadas ha generado importantes
benecios sociales y econmicos por tratarse de un
tipo de abastecimiento barato, conable y de alta ca-
lidad; esto comparndolo con el uso y explotacin de
aguas superciales.
Al tiempo que se desarrolla el uso creciente del agua
subterrnea es necesario velar por su sustentabilidad,
para lo cual se han establecido mltiples controles y
normativas que buscan mejorar la gestin y proteger
los distintos acuferos.
Puntualmente para el caso del Acufero Guaran, uno
de los proyectos que busca generar un marco institu-
cional legal y tcnico comn, que permita manejarlo
y preservarlo desarrollando un uso sustentable del
mismo, es el PSAG: Proyecto para la Proteccin Am-
biental y Desarrollo Sostenible del Sistema Acufero
Guaran. Esta iniciativa comenz a implementarse
en el ao 2000, y los estudios y controles se realizaron
durante el perodo 2003-2009, participando en la mis-
ma los cuatro pases con territorios sobre el acufero.
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Sistema Acufero Guaran - SAG
El SAG est localizado en la regin centro-este de
Amrica del Sur, es de carcter transfronterizo, ocu-
pando parte de los pases de Argentina, Brasil, Para-
guay y Uruguay; coincidiendo en gran parte con los
territorios que ocupa la Cuenca hidrogrca del Plata.
Se extiende aproximadamente entre los 16 y 32 de
latitud sur y entre los 47 y 60 de longitud oeste, abar-
cando un rea de 1.084.063 km
2
.
Figura 1. Ubicacin del rea del SAG en los cuatro pases y sus ex-
tensiones. (Fuente LEBAC, PSAG)
Sobre este espacio se ubican alrededor de 1.500 mu-
nicipios de los cuatro pases, con una poblacin total
estimada en 25.500.000 habitantes de los cuales 9 mi-
llones se abastecen directamente del acufero.
El pas que ms utiliza el SAG es Brasil, all se abaste-
cen en forma total o parcial entre 300 y 500 ciudades
con ms de 3.000 pozos en explotacin; Uruguay tiene
135 pozos de abastecimiento pblico que en su mayo-
ra apuntan a satisfacer las necesidades de pequeas
localidades, entre ellos se cuentan los que se destinan
a la explotacin termal. En Paraguay se cuentan unos
200 pozos destinados al uso humano; Argentina es el
pas con menos perforaciones, donde se realizara un
uso menor del acufero, contando con cinco pozos ter-
males de agua dulce y algunos de aguas saladas ubica-
dos en el sector oriental de la provincia de Entre Ros,
ms al oeste de la misma se han ubicado aguas terma-
les saladas nicamente, por este motivo no se han de-
sarrollado grandes emprendimientos.
El Acufero Guaran presenta zonas en las que se com-
porta como un acufero libre, recibiendo la recarga di-
recta de las lluvias, y otras en las que est connado.
Esto es muy importante a la hora de su uso y preserva-
cin, fundamentalmente en las zonas donde se ubican
las reas de recarga.
Aproximadamente entre un 60% y 65% de su super-
cie est cubierta por basaltos cuyos espesores van des-
de 100 a 1.000 metros, y que actun como proteccin
con respecto al ingreso de potenciales contaminantes
desde la supercie.
De acuerdo a lo que actualmente se conoce, salvo en
Argentina que se encuentra a profundidades por de-
bajo de los novecientos metros en los dems pases
se lo puede encontrar a profundidades muy variables
que estn entre los 50 y 2.000 metros.
En el mapa esquemtico del Sistema Acufero Guaran
(Figura 2) se puede observar con detalle la distribu-
cin de las reas de recarga directas e indirectas, tam-
bin se tiene una aproximacin de su distribucin y de
los distintos materiales geolgicos que se encuentran
aorando en supercie, stos inciden directamente en
el funcionamiento del acufero.
Las caractersticas de las perforaciones que se reali-
zan en ste espacio varan segn la profundidad a la
que se encuentre el agua. Como se dijo anteriormente
los pozos alcanzan profundidades que van desde unos
50 metros hasta 1.800 y ms en algunos casos, en estos
ltimos y debido a que la temperatura del agua se va
incrementando a medida que aumenta la profundidad
de extraccin (gradiente geotrmico), se puede obte-
ner agua con temperaturas entre 50C y 65C.
En general posee presin de surgencia, de manera
que realizada una perforacin el agua se eleva natu-
ralmente y en muchos casos emerge sobre el nivel de
la supercie. Las temperaturas del agua, producto de
las profundidades alcanzadas, van desde los 30C a los
65C. Si bien el volumen total de agua almacenado es
importante (37.000 km
3
), el volumen explotable, esti-
mado actualmente como reservas reguladoras o reno-
vables, es de 40 a 80 km
3
por ao. Estas cifras corres-
ponden a una magnitud comparable en volmenes
con un tercio de la totalidad del escurrimiento del ro
Uruguay, y tambin representan cuatro veces la de-
manda anual de agua para Argentina, cubriendo to-
das sus necesidades.
La calidad de sus aguas es excelente tanto para el con-
sumo humano de agua potable, como para el desarro-
92
llo de riego en cultivos y la generacin de fuentes ter-
males por su elevado contenido en sales minerales,
cabe destacar que no presenta hasta el momento sig-
nos evidentes de contaminacin.
El Acufero se denomina Sistema porque est con-
formado por varias unidades geolgicas que, desde
el punto de vista hidrogeolgico, interactan entre s
y por lo tanto deben estudiarse en conjunto. La roca
caja esta formada por distintos depsitos sedimenta-
rios que en algunos casos alcanzan hasta 6.000 metros
de espesor, su estructura no es homognea existiendo
en l muchas fallas lo cual condiciona la extraccin de
aguas termales. Estas unidades donde se aloja el agua
subterrnea son formaciones geolgicas antiguas de-
positadas durante el perodo que va desde el Trisico
al Prmico, contando esas rocas con edades que estn
entre los 200 y 132 millones de aos.
Ventajas en el uso de aguas subterrneas
Es necesario repasar brevemente algunos de los be-
necios que tiene el uso de las aguas subterrneas de
cara a su explotacin, sea como fuente termal o para
otros.
Figura 2. SAG -reas de recarga/descarga.
Su composicin qumica es casi constante y por lo
general no presenta turbiedad ni color, esto facili-
ta su consumo ya que no requiere de tratamientos
posteriores a su extraccin.
Por estar a profundidad contenida en capas roco-
sas que actan como ltros es mayor su proteccin
frente a la contaminacin, esto reduce la presencia
de grmenes patgenos.
Es frecuente su disponibilidad en o cerca del lugar
de demanda, facilitando el abastecimiento directo
de centros urbanos.
No es necesaria la instalacin de grandes extensio-
nes de tuberas, ni tampoco represas y se pueden
perforar los pozos cerca del lugar de demanda, lo
que inuye directamente en la reduccin de costos
frente al uso de aguas superciales.
Su disponibilidad se ve menos afectada por las va-
riaciones climticas, adems de existir menor pr-
dida por evaporacin.
Como no hay una dependencia tan directa con los
factores climticos se transforma en una reserva
de agua de emergencia.
La gran capacidad de almacenamiento que se po-
see en algunos casos, permite un uso constante del
recurso.
Por su elevado contenido en minerales, adems del
uso termal tiene muchas propiedades que brindan
un gran potencial para otras actividades.
Relativa facilidad para predecir su comportamien-
to futuro.
El Sistema Acufero Guaran en Uruguay
Se localiza en territorios al norte del Ro Negro, abar-
cando una supercie de 45.000 km
2
lo que representa
aproximadamente un 25% de nuestro pas. Son los de-
partamentos de Artigas, Rivera, Tacuaremb, Paysan-
d, Salto y Ro Negro quienes disponen de este recur-
so. Dentro de esta rea podemos encontrar el acufero
a distintas profundidades lo que genera distintas posi-
bilidades de uso, ya que dependiendo de la profundi-
dad y de los materiales en los que se encuentra ser la
temperatura y el volumen de surgencia de las aguas.
Pongamos como ejemplo lo que sucede en los depar-
tamentos de Rivera y Tacuaremb donde las distintas
formaciones geolgicas locales son capaces de sumi-
nistrar caudales de 150 m
3
/s y 5 m
3
/s respectivamente
a pesar de estar incluidas ambas dentro del acufero.
Sobre el territorio de Uruguay podemos distinguir de-
psitos que comenzaron a desarrollarse en ambientes
uviales y lacustres con episodios elicos, los cuales
son caractersticos de la formacin que se denomina
Tacuaremb ubicada en el sector norte del territorio
(en Brasil lleva el nombre de formacin Botucat, que
tambin se corresponde con la formacin Misiones en
Paraguay), adems se encuentran sedimentos de am-
biente transicional - continental correspondiente a
la formacin Yaguary - Buena Vista depositados hace
200 millones de aos. Otro paquete sedimentario que
tambin se puede encontrar est compuesto por las
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formaciones San Gregorio y Tres Islas con sedimen-
tos de origen marino, lo cual condiciona el contenido
en sales minerales de sus aguas. Algunas de ellas fue-
ron cubiertas en parte por los derrames baslticos del
Cretcico, que entrampan al acufero como formacin
Alto Paran o Serra Peral, Arapey entre otras y poste-
riormente por sedimentos modernos depositados en
los valles uviales durante el ltimo perodo.
Aguas Termales en Uruguay
Nuestro territorio se localizara dentro del rea ms
importante para el desarrollo del turismo termal en
Amrica del Sur, dadas las caractersticas que presen-
ta en este sector el SAG se hace necesario proyectar a
futuro y reglamentar por parte del gobierno el uso y
explotacin del recurso, adems de buscar los cami-
nos que permitan optimizar el funcionamiento de los
centros termales ya existentes.
Lasaguas termalesdel litoral uruguayo se originan
a partir de perforaciones que alcanzan profundida-
des entre 700 y 2.000 metros. Estas aguas se inltran
(percolan) desde la supercie y son retenidas a esas
profundidades por las formaciones geolgicas ya ana-
lizadas, en su recorrido a travs de las rocas arrastran
y retienen sales minerales a causa del intenso ltrado.
Es importante considerar que mientras ocurran los
derrames baslticos se produce en la regin el bascu-
lamiento de toda el rea hacia el oeste, generando una
mayor acumulacin de lavas en ese sector, que va a de-
terminar una mayor profundidad del acufero sobre el
litoral del Ro Uruguay y la formacin hacia el este de
la escarpa o cuesta basltica.
La temperatura que adopta el agua es consecuencia de
la profundidad a la que se encuentra y la baja prdida
de energa producida por la presencia de grandes capas
de rocas las cuales, a modo de tapa, impiden un con-
tacto directo con la atmsfera terrestre, lo que lleva al
aumento de la temperatura a medida que la profundi-
dad se incrementa (unos 3,3C por cada 100 metros). A
este proceso se le conoce como gradiente geotrmico.
En general el surgimiento del agua en supercie se
produce mediante perforaciones en los basaltos volc-
nicos, caractersticos de la regin, los que conforman
un verdadero acueducto natural y permiten ademas
retener la temperatura.
Estas aguas contienen diversas sustancias minerales
a las que se les atribuyen propiedades medicinales y
es a partir de las mismas que se desarrolla una oferta
turstica medicinal. Sumada a las cualidades de estos
centros de recreacin est el descanso, ya que un bao
termal permite a las personas desestresarse, huir de la
fatiga mental y fsica. Dentro de las enfermedades que
pueden ser tratadas estn las de caractersticas ina-
matorias, las aguas termales son recomendadas para
actuar sobre ellas debido al proceso de depuracin del
organismo que se logra con las mismas.En cuanto a
las dolencias de tipo muscular se recomiendan baos
termales para disminuir la rigidez muscular y hacer
ms fcil la movilizacin de las personas que puedan
padecer ese tipo de enfermedades.
El Corredor Termal Litoral
Tomando como eje la ruta N 3 General Jos Artigas
identicamos un rea que se extiende desde el vrtice
norte del pas, siguiendo el litoral del Ro Uruguay en
direccin sur, hasta las costas del Ro Negro; es aqu
donde se desarrolla el territorio con potencial termal.
A pesar de que Artigas y Ro Negro no cuentan en la
actualidad con complejos termales, segn estudios
realizados recientemente existe la posibilidad real de
desarrollo termal para dichos departamentos. En el
caso de Artigas, por ejemplo, las aguas no son de tem-
peraturas elevadas pero dadas las condiciones que
presenta el clima en esta rea del pas esto no es un
impedimento. Quizs, s, el problema sera reunir el
capital para la inversin en un complejo, tomando en
cuenta que solo la perforacin del pozo requiere de 1 a
3 millones de dlares.
Geolgicamente todos los departamentos del litoral
tienen en comn el valle del Ro Uruguay al oeste y ha-
cia el este la Cuesta Basltica conformando la denomi-
nada Cuchilla de Haedo. El valle comienza siendo muy
angosto en Artigas y Salto pero se ampla notoriamen-
te en los departamentos al sur de este corredor, carac-
terizndose por suelos con alta fertilidad que concen-
tran las actividades agrcolas de la regin.
La vegetacin tpica de este sector del pas est confor-
mada por montes con especies espinosas como el Al-
garrobo, andubay, Chaar, Espinillo y palmeras Ca-
randay, muchos han retrocedido por el talado de los
montes nativos pero resultan un atractivo turstico
que veremos ms adelante, acompaa la oferta termal.
Los atractivos tursticos de la regin se distribuyen
generosamente entre los departamentos que confor-
man el litoral. Adems de la oferta termal podemos
destacar canteras de piedras semipreciosas, los mon-
tes nativos, el lago de Salto Grande conformado por la
represa, el patrimonio cultural y arquitectnico que
guardan las ciudades capitales aqu ubicadas. Las co-
lonias alemanas y rusas son otros potenciales atracti-
vos, creando una oferta importante en torno al princi-
pal recurso de esta regin: las aguas termales.
94
El aluvin termal tiene que ver directamente con el
Acufero Guaran y el complejo sistema de drenaje y
almacenamientos, ascensos y descensos del agua a lo
largo de este acufero donde Uruguay ocupa una posi-
cin estratgica.
El gran impulso en el desarrollo de centros termales
que conformaran un corredor se da en la dcada de
los 90, tomemos en cuenta que Uruguay fue de los pri-
meros en la regin en realizar perforaciones en el ao
1940 (en bsqueda de petrleo) y luego orientar el uso
de esta agua caliente a los baos termales.
Figura 3. Corredor Termal Litoral -Uruguay. Fuente: Intendencia
Municipal de Paysand
Como ya vimos tenemos diversos materiales que se
han depositado en la zona, formados por sedimentos
que segn la energa con la que se depositaron, tiene
distintos grados de permeabilidad y por la tanto van
a contener diferentes volmenes de agua a distinta
temperatura y distintos contenidos en sales. Son los
materiales que conforman el acufero, entonces, los
que van a marcar las diferencias en el producto.
Se debe considerar como Corredor Termal Litoral a
los territorios localizados en la lnea del Ro Uruguay
(sentido Norte-Sur) desde el departamento de Artigas
hasta el de Ro Negro al Sur abarcando una extensin
de 350 kilmetros aproximadamente.
Es en este espacio donde podemos acceder a aguas ter-
males que van desde una calidad aceptable a muy bue-
na, con variada temperatura y caudales de surgencia;
son estas diferencias una de las potencialidades que
presenta el rea para intensicar el desarrollo termal.
Entendidas como recurso, las aguas termales se vincu-
lan directamente con aguas subterrneas que presen-
tan elevadas temperaturas, esto se debe a la energa
almacenada en un rea y calculada a partir de la tem-
peratura media anual del lugar producto de la radia-
cin solar que recibe (la media para el territorio uru-
guayo es 18C) y el gradiente geotrmico.
Centros termales
Termas del Arapey - Salto
Ubicadas a 80 kilmetros al norte de la ciudad de Salto
son las pioneras en la actividad termal con ms de 55
aos de historia.
Las temperaturas alcanzan 41C con un caudal de
400.000 litros por hora para sus dos napas, una ubi-
cada a 725 metros y la otra a 1.300 metros de profun-
didad.
El complejo combina servicios pblicos y privados,
cuenta con cinco piscinas principales que tienen pro-
fundidades y temperaturas distintas. Todo el comple-
jo est rodeado de vegetacin, destacndose especies
subtropicales que fortalecen las caractersticas del
paisaje en torno a las piscinas.
La infraestructura hotelera se compone de un hotel
cinco estrellas (Barcel), el hotel municipal con 52 ha-
bitaciones, el complejo de bungalow (privados - pbli-
cos) y moteles. La planta turstica se desarrolla en torno
a extensos jardines, parques infantiles, canchas depor-
tivas, comercios, restaurantes, bares y lugares para la
diversin. Se trata del complejo mas completo del pas.
Adems la oferta termal es acompaada por un en-
torno que invita a descansar, el curso del Ro Arapey
y su monte franja es el espacio ideal para realizar ca-
minatas, paseos a caballo, pesca, entre otras activida-
des. Todo queda cerca y se puede recorrer a pie, esto
gracias a la concentracin de las actividades que se da
en este espacio.
Termas del Daymn - Salto
Estratgicas en varios sentidos, se localizan a solo 8 ki-
lmetros al sur de la ciudad de Salto, sobre la ruta N 3,
transformndolas en un paseo casi urbano.
Las altas temperaturas y la salinidad de sus aguas se
conjugan en ste caso para proporcionar una oferta
que resalta su capacidad curativa, uno de los atracti-
vos del turismo termal.
Las temperaturas de las aguas alcanzan los 44C y el
complejo opera con un caudal de 160.000 litros por
hora, la perforacin llega a los 2.000 metros de pro-
fundidad.
Posee una infraestructura de moderno desarrollo ubi-
cada en el entorno prximo al complejo municipal,
dispone de una variada oferta para hospedaje, hoteles,
bungalow, cabaas, apart-hotel y moteles, adems de
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la oferta gastronmica y comercial donde se destaca
el mercado artesanal con varios productos de la zona.
En su espacio cuenta con diez piscinas a diferentes
temperaturas y con una oferta de comodidades muy
importante, destacndose duchas suecas, rea de
musculacin, piscinas individuales y un rea de sio-
terapia para realizar tratamientos de enfermedades
reumticas y traumatolgicas.
Termas de San Nicanor - Paysand
Emprendimiento privado que se ubica en el depar-
tamento de Paysand prximo al lmite con Salto, en
el kilmetro 485 de la ruta N 3 se toma al este por el
Camino de Tierras Coloradas hasta llegar al complejo
que se localiza en el entorno de una estancia turstica.
Este centro est pensado para albergar un pblico
exigente en cuanto a calidad y prestaciones del servi-
cio, cuenta con dos piscinas al aire libre y una cerrada,
la temperatura del agua esta entre 37C y 40C. Con
una infraestructura adecuada a la oferta del estable-
cimiento, se destaca que existe tambin una zona de
camping con luz elctrica y parrilleros.

Termas de Guaviy - Paysand
Se ubican sobre la ruta N 3 a mitad de camino entre
las dos grandes capitales del litoral, a unos 60 kilme-
tros al norte de Paysand y a 58 kilmetros al sur de
Salto, en el medio del campo sobre el arroyo que les
da su nombre.
Las temperaturas mximas alcanzan los 39C contan-
do el complejo con una piscina cerrada y cuatro cir-
culares abiertas, tambin tiene piscinas con chorros
para hidromasajes.
La infraestructura hotelera se compone de hoteles de
tres y cuatro estrellas, moteles, complejos de cabaas
y bungalow. A orillas del arroyo cuenta con una zona
de camping que dispone de los servicios bsicos para
el turista.
En el paisaje destacan las palmeras Yatay, caracters-
ticas de ste lugar del pas, generando un entorno muy
agreste que rodea al complejo e invita a practicar tu-
rismo aventura a quienes gustan del mismo.
Termas de Almirn - Paysand
Las Termas de Almirn se encuentran sobre la ruta
90 a 85 kilmetros al este de Paysand y a unos 5 kil-
metros de la ciudad de Guichn. Presentan la particu-
laridad de ser las nicas termas con aguas saladas del
corredor Termal uruguayo.
El complejo est enmarcado en un paisaje de colinas
onduladas, contando con dos piscinas techadas, con
sistemas de chorros y tres destinadas a baos de in-
mersin. Las caractersticas de sus aguas estn dadas
por la composicin de los sedimentos prmicos (dep-
sitos marinos) entre los que se encuentra, stas aguas
termales alcanzan unos 30C de temperatura ya que
la surgente se encuentra a 550 metros de profundidad,
es por el alto contenido en minerales que son consi-
deradas las mejores a la hora de realizar tratamientos
especcamente teraputicos.
El lugar cuenta con reas de bosques, adems es una
actividad comn la pesca deportiva en los arroyos ubi-
cados en sus proximidades, por ejemplo sobre el Gua-
yabos Grande.
Se realiz una breve descripcin con la localizacin
de los complejos termales correspondientes a la rbi-
ta pblica. Si bien en algunos casos coexiste el manejo
pblico-privado no se brindan detalles de estos com-
plejos ya que el trabajo busca centrarse en el manejo
que se realiza desde la esfera pblica sobre el SAG, pa-
trimonio de toda la sociedad uruguaya.
Tomando en cuenta esta salvedad es que la revisin,
las propuestas, el anlisis que se realiza sobre las posi-
bilidades de crecimiento del Corredor Termal Litoral,
apuntan especcamente a la esfera pblica.
Comentarios finales
La interrogante que se plantea es si existe una plani-
cacin para desarrollar y promover nuevos atractivos
tursticos que permitan multiplicar la oferta turstica
en torno al eje que conforma el atractivo termal.
Se explota la diversidad que presenta ste espacio?
Es posible instalar nuevos centros termales en otros
departamentos del corredor?
La breve descripcin de la infraestructura disponible,
de los servicios que se brindan, de las caractersticas
del agua en cada complejo y sus entornos, busca mos-
trar que en algunos casos han mejorado los servicios,
pero fundamentalmente apunta a dejar en claro algu-
nos posibles cambios que se pueden realizar para mo-
dicar la oferta termal.
El Corredor Termal Litoral cuenta con una localiza-
cin privilegiada, est en una de las reas con mximo
potencial termal del Acufero Guaran.
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Los indicadores de desempeo del destino han sido
muy satisfactorios en cuanto a volumen de llegadas,
estancia media y tasa media de ocupacin hotelera.
Sin embargo existe una brecha entre el volumen de
llegadas recibidas y el nivel de ingresos del destino, es
ste uno de los aspectos que se deben mejorar.
El desarrollo turstico previsto para el Corredor Termal
Litoral debe tener como objetivo ampliar el conjunto
de productos tursticos a partir del ya establecido tu-
rismo termal, logrando captar un pblico ms amplio,
crear estrategias para incrementar el gasto medio en el
destino y aumentar en promedio la estada en el rea.
Es para alcanzar estas metas que se plantean algunas
alternativas que persiguen la optimizacin de todos
los recursos en el rea de forma integrada, buscando
generar nuevas fuentes de empleo y el aumento de los
ingresos.
Recordando que el agua en un centro termal es la ma-
teria prima, vale decir que cuanto mejor se disponga
de ella, mayor ser la posibilidad de desarrollar ese
centro. Es considerando esto que primero debemos
tomar en cuenta la gestin del recurso, atendiendo a
los tiempos de reposicin que el mismo presenta.
Uruguay cuenta con normas tendientes a la preser-
vacin del recurso, normas que implican por ejemplo
solicitar permisos a la Direccin de Hidrografa para
realizar una perforacin y cumplir con ciertas reglas.
Esto debe ser tomado en cuenta seriamente por los
organismos de control y gestin de cada intendencia
dentro de esta rea.
Se debe realizar una gestin sustentable del recurso
hdrico buscando evitar los siguientes aspectos pro-
ducto de una inadecuada explotacin o falta de pro-
teccin:
La reduccin de los caudales y del nivel fretico.
Aumento de la concentracin de sales minerales.
Reduccin de la presin hidrosttica de las tempe-
raturas por sobreexplotacin.
Contaminacin antrpica en reas de recarga por
uso de fertilizantes.
Para lograr esto se debe intervenir por parte de los
organismos correspondientes aplicando polticas de
control y prevencin, es importante hacer una gestin
sustentable del recurso como base para el manteni-
miento de la actividad turstica a futuro. No olvidando
que se trata de un acufero transfronterizo y por ello se
hace necesario participar e interactuar en comisiones
de carcter regional, por ejemplo el PSAG.
El turismo termal es un turismo de retorno, enten-
diendo por el mismo un turismo donde el visitante
vuelve una y otra vez atrado por el cambio de la vida
rutinaria que sucede en estos complejos, cambia su r-
gimen de vida ya que cambia su dieta, sus horarios de
descanso, realiza caminatas, etctera.
Por lo antes dicho hay exigencias para que se cumpla
el retorno y por lo tanto es necesario que los servicios
prestados sean adecuados a las demandas y cumplan
con ciertas condiciones que generen dicho retorno.
Los centros termales registran algunos problemas de
congestin y presentan aspectos de saneamiento y
de equipamiento que deberan ser mejorados para su
mayor adecuacin a los requerimientos de la deman-
da de los turistas.
Es necesario revisar las propuestas de los actuales
complejos termales, sus programas recreativos, mo-
dernizar su infraestructura, renovar sus instalaciones,
por ejemplo ampliando la oferta o disponibilidad de
piscinas con temperaturas distintas, comodidades y
estructuras que abarquen los gustos e intereses de to-
dos los grupos de edades que las visitan, para de esta
manera conformar un complejo termal atractivo.
Tambin las mejoras deben procurar siempre un uso
adecuado del agua evitando las prdidas y el despilfa-
rro de la misma. Mejorar la calidad y cantidad de los
servicios brindados atendiendo las necesidades del
turista requiere que el personal que trabaja en estos
centros est capacitado, involucrado con el funciona-
miento del complejo todo, y adems estar con el turis-
ta acompandolo durante su estada.
Estas pequeas cosas son en las que se debe trabajar
para lograr un funcionamiento ptimo de cada centro
termal lo que va a permitir un aumento en su capaci-
dad para recibir mayor nmero de pasajeros.
Segn los datos publicados en el Anuario 2010 del Mi-
nisterio de Turismo y Deporte para el perodo 2010-
2009, se puede observar un crecimiento del 31% en la
cantidad de visitantes ingresados al pas que tienen
como destino principal de viaje el Litoral Termal. A
la vez que se han ido incrementando las cifras de visi-
tantes extranjeros al Uruguay, sta regin tambin se
ha visto en ascenso, datos ms recientes extrados del
primer trimestre comparativo 2011-2010 nos mues-
tran que llegaron a las termas 223.335 turistas en 2011
frente a 113.109 del ao anterior marcando una varia-
cin en alza del 97,45%. Es importante aclarar que no
se incluyen en estos datos a los turistas internos que
conforman el pblico principal.
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La alta dependencia y concentracin del mercado na-
cional y argentino que presenta el atractivo, junto con
la oferta mono-producto del destino, son motivos jus-
ticados para apostar por una estrategia de desarro-
llo que busque llegar a nuevos mercados ubicados en
otras regiones.
A partir del desarrollo de nuevos productos para com-
plementar la oferta termal, nuevos destinos tursticos
podrn impulsar la repeticin de las visitas, reducir la
estacionalidad, extender el tiempo de estancia media
en el destino, incrementar el gasto por unidad. Como
ejemplo de elementos que permiten aumentar el po-
tencial para la diversicacin de la oferta, podemos
tomar los ros y montes que se encuentran en la re-
gin termal, es el caso de las posibilidades que existen
para desarrollar el turismo nutico en el litoral del ro
Uruguay y del ro Arapey, o el turismo de naturaleza
en Guichn.
La diversicacin intenta alcanzar el crecimiento por
medio de la incorporacin de nuevos productos y nue-
vas reas de actuacin dentro del corredor que permi-
tan atraer nuevos mercados.
Para acompaar el crecimiento y expansin a otros
mercados otro de los aspectos a repensar son las co-
municaciones que, dentro y hacia el Corredor Turs-
tico Termal, por su localizacin presenta algunas di-
cultades de llegada para turistas desde otros pases
ya que, salvo con Argentina, no se cuenta con accesos
directos al mismo y los turistas del exterior deben pa-
sar por Montevideo, nodo de comunicaciones del pas.
Quizs una solucin seria la reactivacin del aeropuer-
to de Salto permitiendo la llegada de vuelos internos,
esto facilitara la circulacin de personas hacia y desde
esta rea.
Paralelamente se deben mejorar los servicios de
transporte terrestre que circulan sobre el eje de la ruta
nacional N 3 donde se observa que faltan lneas in-
terdepartamentales de mnibus que conecten los cen-
tros termales entre s y con las ciudades u otros circui-
tos tursticos ya establecidos en la regin.
Generar oportunidades de empleo y mejorar los ni-
veles de renta y riqueza en la sociedad civil de estos
departamentos a travs del desarrollo turstico. Servir
de impulso a la visin del turismo como alternativa de
desarrollo socioeconmico de los diferentes puntos
del Corredor Termal Litoral.
Contribuir a la mejora de la economa local mediante
la promocin de productos tursticos locales que lo-
gren poner en valor los distintos recursos y atractivos
del corredor. Facilitando a los inversores potenciales
un marco de trabajo til para el estudio de posibles
propuestas de actuacin.
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tiembre.
INTRODUCCIN
Dr. Danilo Antn
EVOLUCIN DE UN ESPACIO COSTERO EN EL DEPARTAMENTO DE
MALDONADO. EL CASO DEL BALNEARIO SAUCE DE PORTEZUELO
Prof. Susana Cardozo
EL ARROYO CUAPIR Y SU INTERACCIN
CON LA CIUDAD DE RIVERA
Prof. Laura Meneses
GESTIN COSTERA
Aportes al diseo de
100
Introduccin
Dr. Danilo Antn
Esta seleccin de trabajos es el resultado del traba-
jo de los estudiantes en un curso-taller sobre gestin
costera realizado en el marco de la tecnicatura de
Gua y tcnico en diseo de circuitos tursticos sos-
tenibles de la Universidad de Trabajo del Uruguay.
El eje del curso fue elegido teniendo en cuenta la cre-
ciente importancia de la gestin costera en las polti-
cas y planes de desarrollo nacionales.
El Uruguay est ubicado en una regin geogrfica-
mente estratgica en la desembocadura esturica del
ro de la Plata en el Ocano Atlntico con 200 km de
costa atlntica y ms de 400 km sobre el Ro de la Pla-
ta. Adems el territorio est irrigado por una red hi-
drogrca densa que incluye ros caudalosos, lagunas
y embalses, con dinmicas de interface costera que
tienen que ser tenidas en cuenta en el anlisis y plani-
cacin territorial.
Este complejo temtico es particularmente importan-
te en la consideracin del fenmeno turstico.
En la actualidad, las costas ocenicas y esturicas
constituyen el principal atractivo para una gran parte
de los turistas tanto externos como internos que eli-
gen el Uruguay como destino para sus estadas y vi-
sitas.
Tambin son destinos tursticos efectiva o potencial-
mente importantes las costas uviales, las lagunas y
los embalses.
Para que el aprovechamiento de estos recursos sea e-
ciente y sostenible se hace necesario aplicar estrate-
gias que tengan en cuenta las caractersticas de los si-
tios y los objetivos econmicos, sociales y ambientales
a corto y largo plazo que se buscan.
Por otra parte, las actividades tursticas deben inte-
grarse armnicamente en los planes de desarrollo
nacionales y locales y para ello se requiere el conoci-
miento del medio ambiente fsico y el desarrollo de
polticas de gestin que las tengan en cuenta.
En este curso de Gestin Costera se busc integrar to-
dos estos aspectos, tanto desde el punto de vista te-
rico como prctico y territorial, incluyendo una salida
al campo hacia la franja platense y atlntica, presen-
taciones en clase e investigaciones por parte de los
alumnos en reas de especial inters.
La denicin temtica de las monografas se bas en
el concepto de gestin costera en un sentido amplio,
abarcando no slo el litoral atlntico y platense, y su
zona de inuencia, sino tambin las costas uviales y
algunos aspectos relevantes del manejo de cuencas.
Como los participantes en la actividad provenan de
diferentes puntos del pas sus trabajos monogrcos
versaron sobre zonas y temas diferentes dando lugar
a una diversidad de enfoques que en gran medida re-
ejaron los intereses locales y regionales.
La presente seleccin fue el fruto de este trabajo de
elaboracin por parte de los estudiantes con la super-
visin de los responsables del curso y de la tecnica-
tura.
Deseamos que el mismo constituya un aporte ms al
conocimiento del ambiente costero, lacunar y uvial
para que se puedan desarrollar estrategias de gestin
que sean tiles en la formulacin de las polticas turs-
ticas nacionales.
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Evolucin de un espacio costero en el departamento de
Maldonado. El caso del balneario Sauce de Portezuelo.
Prof. Susana Cardozo
1. Introduccin
La lnea de costa, donde el agua salada del ocano se
pone en contacto con el agua dulce y los minerales sli-
dos de los continentes, es una compleja zona ambiental
de gran importancia para el Hombre (Stralher, 1989).
La zona costera desde los inicios de la humanidad tie-
ne gran importancia para la sociedad, es una zona de
contacto del agua de los ocanos y los materiales sli-
dos de los continentes, es fuente de recursos alimen-
tarios de las poblaciones humanas y animales, medio
de transporte de personas y mercaderas, fuente de
abastecimiento de materiales para la construccin,
de asentamiento de centros poblados, abrigo para las
embarcaciones, franja estratgica en la defensa de la
soberana de los pases, uso turstico y recreativo.
Debido a las numerosas posibilidades que esta zona
ofrece para la vida del hombre requiere restricciones
de uso para su conservacin.
Las costas presentan caractersticas diferentes de
acuerdo a su geologa, geomorfologa y usos, ofrecien-
do distintas resistencias a la energa de las olas que pue-
den hacer retroceder las formaciones costeras, socavar
construcciones y, en pocas de tormenta, el nivel de las
aguas puede llegar a inundar las planicies costeras.
Histricamente se ha buscado controlar el impacto
de la fuerza del mar sobre la lnea de costa realizando
construcciones o forestando para ganar tierras y de-
tener las arenas.
El uso urbano de estos espacios costeros, la demanda
de la creciente poblacin y el auge de la actividad tu-
rstica de los ltimos 50 aos, produce una importante
degradacin ambiental y la destruccin de los recur-
sos naturales all presentes, en relacin proporcional
al valor que estas tierras adquieren en el mercado in-
mobiliario, pudindose producir retrogradacin, pro-
gradacin, o relleno de cauces y puertos afectando los
ecosistemas marinos.
Figura 1. Imagen satelital del Balneario Sauce de Portezuelo, en el fondo Laguna de los Cisnes. Fuente: <www.saucedeportezuelo.com>
102
El cuidado de estas reas requiere de conocimiento de
las formas y procesos naturales, como erosin y deri-
va litoral.
Por lo tanto el uso de la zona costera debe ser contro-
lado de acuerdo a sus caractersticas fsicas. Si bien al-
gunos espacios presentan distintas formas que pue-
den ofrecer abrigo para los puertos, en otros casos la
fuerte energa de las olas puede hacer retroceder las
formaciones costeras, socavando construcciones r-
gidas, rutas y edicaciones. En poca de lluvias el au-
mento de los niveles de las aguas superciales pueden
producir inundaciones en reas bajas y el agua puede
aumentar el nivel normal.
2. Planteamiento del problema
Si no se realiza un plan de gestin del balneario Sau-
ce de Portezuelo se corre el riesgo de repetir el mode-
lo predominante en la costa del departamento, con la
consecuencia de perder los atractivos que lo hacen di-
ferente.
Modificaciones:
Construccin de viviendas para veraneo sobre el
cordn dunar, en estos ltimos aos habilitadas
por la existencia de una rambla costanera (Ley de
Impacto Ambiental No. 16.466).
Falta de defnicin de caminos de acceso a la playa,
alterando la dinmica de las dunas.
Construccin de viviendas en altura que impiden
al resto la observacin del paisaje.
Falta de sealizacin en las calles as como carteles
indicadores en los accesos a la playa (que an no
estn denidos).
Restriccin de acceso sobre el cordn dunar por
propietarios privados.
Trnsito vehicular en camionetas de doble trac-
cin y motocicletas sobre la playa y cordn dunar
destruyendo el ecosistema.
3. Localizacin geogrfica, evolucin y
caractersticas del balneario
Sauce de Portezuelo forma parte de una sucesin de
balnearios que se encuentran en la costa sur del de-
partamento de Maldonado, sobre el Ro de la Plata
prximo al comienzo del ocano Atlntico, en la costa
uruguaya.
Se puede acceder por la ruta Interbalnearia, en el km
109 hacia el sur. El balneario se extiende por aproxi-
madamente 1.200 m sobre la ruta y 2.500 por la costa.
Al norte de la ruta se encuentran las lagunas Sauce y
de los Cisnes, y numerosos atractivos tursticos como
el Arboretum Lussich, Casapueblo y Punta Ballena y
Punta del Este, entre otros que caracterizan el lugar.
Estos balnearios surgen a partir de los fraccionamien-
tos destinados a la forestacin a nes del siglo XIX, jun-
to con el inters de los ciudadanos por las playas para
tomar baos de mar. La aparicin del ferrocarril per-
miti estos desarrollos alejados de la capital del pas.
4. Anlisis geogrfico y fsico
Caractersticas de las costas uruguayas
Las costas del Ro de la Plata y ocano Atlntico se en-
cuentran comprendidas entre Punta Gorda en el de-
partamento de Colonia y la desembocadura del arro-
yo Chuy en el departamento de Rocha, con un total de
680 km de extensin. De los cuales 452 corresponden
a platenses y 228 km. atlnticas.
Desde el punto de vista geolgico la regin costera ha
tenido cambios con respecto al nivel del mar, se pro-
dujeron transgresiones y regresiones sucesivas debi-
do a razones climticas; 14.000 aos antes del presen-
te (AP) el nivel del mar se ubicaba a 150 m por debajo
del nivel actual, dando lugar a una planicie costera de
gran extensin con ros y deltas que alcanzaban el bor-
de de la plataforma continental. Entre 11.000 y 6.000
aos AP el nivel del mar ascendi y al estabilizarse co-
menz la formacin de barras arenosas, entre 6.000 y
4.000 aos AP el mar contino ascendiendo, inundan-
do las planicies y formando bahas salobres con escasa
profundidad. Hace 4000 aos AP el mar retrocedi y
se estabiliz formndose los cordones arenosos, lagu-
nas costeras y se establecieron los lmites de las bahas
que caracterizan actualmente nuestra costa. (Urien y
Ottman, 1971 en Trimble et al, 2010)
Chebatarof (1969) plantea que desde nes del Ceno-
zoico el Ro de la Plata era un inmenso golfo poco pro-
fundo, el retiro del mar pudo deberse a movimientos
epirognicos o eustticos o por colmatacin sedimen-
taria llevada a cabo por el ro Paran Uruguay, la que
todava se lleva a cabo con bastante intensidad.
La costa uruguaya desde Punta Gorda hasta la des-
embocadura del Arroyo Chuy se caracteriza por la
sucesin de puntas rocosas con arcos de playas are-
nosas. Los materiales rocosos y sedimentarios que las
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constituyen son el resultado de la accin de procesos
geolgicos vinculados a las cuencas de sedimentacin
que se encuentran actualmente en la plataforma con-
tinental.
Principales formas que se encuentran en la costa
uruguaya
Puntas pedregrosas que en muchos casos cumplen
importantes funciones, Algunas son pequeas pe-
nnsulas, Punta del Este, Punta Brava y Punta Balle-
na originariamente. No siempre estas salientes son
pedregosas ya que en el departamento de Colonia las
mismas estn constituidas por rocas sedimentarias.
Junto a las puntas rocosas se pueden encontrar blo-
ques rocosos redondeados y cantos rodados; stos
forman cordones, terrazas o playas de cantos rodados
como ocurre en el balneario las Flores en Maldonado.
La orientacin de algunas puntas de debe a la esquis-
tosidad de la roca que la constituye. La diversidad de
las rocas que forman estas salientes es muy amplia.
Los sedimentos que se encuentran alrededor de las
puntas rocosas proceden en algunos casos de la ero-
sin de las mismas por accin del mar, en otros de la
erosin de las barrancas, y tambin de cursos uviales
que transportan sedimentos a la costa y es distribuida
por la deriva litoral.
Las playas arenosas que alternan con las puntas ro-
cosas estn constituidas por arenas nas, cuarzosas
en su mayor parte con granos de granate, ilmenita y
monacita. Las arenas no salinizadas se utilizan para
la construccin poniendo en riesgo el recurso, debi-
do a la extraccin del rido. Estas se forman en zonas
donde el oleaje tiende a depositar los materiales que
traslada a lo largo de la costa, stos depsitos seleccio-
nados, los ms nos migran para depositarse en aguas
profundas y otras son transportadas por el viento do-
minante tierra adentro.
Barras arenosas, stas se forman por la acumulacin
de sedimentos que traen los cursos de agua o lagunas
que llegan a la zona costera al encontrar obstculos
en la desembocadura (acumulacin de sedimentos)
o escasa pendiente, stas pueden variar su localiza-
cin con el tiempo debido a la bsqueda de pendien-
te adecuada para desaguar. Tambin pueden soldar-
se formando echas, para luego romperse cuando las
fuertes tormentas hacen ingresar al mar o durante los
perodos de precipitaciones abundantes tierra aden-
tro.
Mdanos o campos de dunas son depsitos areno-
sos del perodo Holoceno, estos materiales provienen
de acumulacin de sedimentos marinos y al retirarse
el mar fueron removilizados por los vientos y las di-
nmicas marinas formando campos de dunas. Actual-
mente se encuentran modicados por la forestacin y
urbanizaciones.
Las lagunas litorales que se encuentran en la costa
este sobre el Ocano Atlntico son importantes reser-
vas de agua dulce. La de mayor extensin es la Laguna
Mern, de la que solamente un tercio de su supercie
pertenece a Uruguay, y se comunica con la de los Pa-
tos, en territorio brasileo, por el canal San Gonzalo.
Otras lagunas de gran importancia son la del Sauce y
Negra o de los Difuntos, que presentan orillas roco-
sas y en algunos casos lagunas satlites, stas se en-
cuentran separadas del ocano. La laguna de Casti-
llos se comunica con el ocano por el arroyo Valizas.
Las lagunas del Diario, Jos Ignacio, Garzn y Rocha
presentan diferentes extensiones pero caractersti-
Figura 2. Playa Sauce de Portezuelo, en el fondo Punta Ballena.
Foto: Susana Cardozo.
Figura 3. Dunas vegetadas y modicadas por caminera y alumbra-
do pblico. Foto: Susana Cardozo.
104
cas similares: se encuentran separadas del ocano por
barras arenosas que se abren peridicamente permi-
tiendo el ingreso de agua salada.
5. Aspectos econmicos, productivos y
tursticos
Los grandes promotores de esta actividad fueron En-
rique Burnett en Punta del Este, Antonio Lussich en
Punta Ballena y Francisco Piria quin funda Helipo-
lis (hoy Piripolis), uno de los primeros centros turs-
ticos en Amrica del Sur.
Durante mucho tiempo la arena represent un riesgo
para los cultivos y urbanizaciones. Estos emprendedo-
res invirtieron en forestacin para la jacin de la arena,
lo que les proporcion nuevos terrenos para la venta.
A partir de ello surgen nuevos espacios para la especu-
lacin inmobiliaria que se mantiene hasta el presente.
La estabilizacin de las arenas en la franja prxima a la
costa se realiz, como en el resto de la costa del depar-
tamento, con forestacin de especies exticas como
eucaliptus, palmeras y acacias, que alternan con mon-
tes nativos formados por espina de la cruz y cactus.
Figura 4. Vegetacin que se conserva en los predios sin construc-
cin. Foto: Susana Cardozo.
La poblacin del departamento de Maldonado
El departamento de Maldonado representa el 4,3%
de la poblacin total del pas (3.241.003 habitantes);
140.192 personas residen en el departamento, de los
cuales 50,7% son mujeres y 49,3% son hombres. En el
ltimo perodo intercensal la poblacin aument en
12.915 personas, equivalente al 11,9 por mil, superan-
do a la media del pas de 3,2 por mil., de todas manera
menos que en anteriores perodos intercensales.
El descenso en el ritmo del crecimiento de la pobla-
cin de Maldonado a fines de la dcada de 1990 se
debi al comportamiento de variables demogrcas
como fecundidad y mortalidad y de la migracin in-
terna e internacional; la emigracin de la poblacin
joven se hizo evidente en la pirmide de poblacin del
departamento, as como el envejecimiento demogr-
co (la tasa de crecimiento para esta variable creci
24.1 por mil contra 10.5 del resto de la poblacin). Es el
cuarto departamento menos envejecido del pas. Sin
embargo, en el reciente censo de 2011 se pudo apre-
ciar que la poblacin del Departamento se incremen-
t a 161,500 habitantes retomando en cierta medida
las tendencias que se haban apreciado en censos an-
teriores. Un anlisis de los datos obtenidos en el 2011
permitir evaluar en forma ms rigurosa la situacin
demogrca actual.
Sauce de Portezuelo forma parte de un rea mayor, al
sur del departamento, que supera los 100 hab/km
2
. La
tendencia de los pobladores es a concentrarse en el
rea urbana en vez de la rural, aumentando el nivel de
urbanizacin desde 1996. Las causas son: migracin
de la poblacin rural hacia reas urbanas, crecimiento
natural de la poblacin urbana y transferencia de po-
blacin por reclasicacin del rea de su zona de resi-
dencia.
El 5,5% de la poblacin del departamento vive en
asentamientos irregulares, de stas personas el 53%
son menores de 25 aos.
La poblacin del balneario en 1962 era de 41 habitan-
tes, cifra que disminuy a 15 y 19 para los censos de
1975 y 1985, aumentando a 59 en el censo de 1996, ac-
tualmente alcanza a 63 (Censo 2004, Fase I, INE). En
cuanto a las viviendas mantienen relacin directa con
la evolucin de la poblacin: en 1963 eran 21; en 1975,
17; en 1985, 17; en 1996, 27; llegando a 51 en 2004.
Actualmente de acuerdo a informacin proporciona-
da por la comunidad local, las viviendas pueden llegar
a 200 (censo realizado por los vecinos)
El balneario se encuentra conectado a la red de ener-
ga elctrica de UTE, el abastecimiento de agua potable
es subterrnea de pozos particulares, mientras que la
caminera se presenta sin pavimentar. Existe un pe-
queo ncleo comercial sobre la ruta perteneciente al
balneario vecino, Ocean Park, donde se ofrecen algu-
nos servicios.
Sauce de Portezuelo fue fraccionado entre los aos
1920 y 1930 por el seor Carlos Lapi, quien adquiere
los terrenos y los comienza a promocionar tambin en
Buenos Aires de acuerdo a lo que ilustran folletos de la
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poca, aunque el auge de la venta de sus terrenos fue
en los aos 60. En uno de esos folletos se promociona
el lugar como playa excepcional, lugar de ensueo,
clima suave todo el ao.
Hasta la construccin de la doble va se poda encon-
trar sobre la ruta interbalnearia una enorme estruc-
tura de hierro que una la parte sur con la norte, la que
constitua una referencia ineludible del lugar.
Las calles del fraccionamiento inicial recibieron nom-
bres de especies vegetales exticas que se mantienen
hasta el presente.
Es llamativo que este balneario mantenga las caracte-
rsticas naturales de la franja costera en una zona que
ha sido altamente modicada con nes tursticos, una
de las causas pudo ser la venta tarda de los terrenos a
diferencia de los balnearios contiguos.
Ocean Park es el balneario que se encuentra a conti-
nuacin hacia el este, a orillas del Arroyo el Potrero
que desemboca en la playa. Se debe destacar la abun-
dancia de arena que tiene ste balneario que se en-
cuentra construido sobre barrancas de ms de 5 m,
debiendo haber adaptado las construcciones a los des-
niveles que presenta el terreno, con pilotes, escaleras
o grandes rampas de csped de acceso a las viviendas.
Las dunas superan los cuatro metros y se encuentran
vegetadas, se podra atribuir la abundancia de arena a
los aportes que realiza el arroyo del Potrero al desem-
bocar en la planicie costera, caracterstica de la costa
uruguaya.
La playa se encuentra en la ensenada comprendida
entre Punta Negra y Punta Ballena. Es angosta y recta,
no supera los 40m entre la lnea de resaca y el cordn
de dunas primario y secundario, no llegando a superar
los 4m de altura con un ancho aproximado de 70m;
ste se encuentra estabilizado por vegetacin psam-
la como pasto dibujante y redondita del agua, que
predominan en estos ecosistemas.
El cordn dunar se ve interrumpido por un camino de
tierra paralelo a la costa que conecta el balneario y que
cumple con la funcin de rambla costanera, aunque se
interrumpe frente a los predios an no fraccionados.
Figuras 5 a 8. Dunas sobre la desembocadura del Arroyo el Potrero hacia la costa. / Vehculos sobre las dunas. / Construcciones de vera-
neo sobre la franja de costa, algunas impiden el trnsito de los veraneantes aunque se trate de un espacio comn. Fotos: Susana Cardozo.
106
6. Problemtica identificada
Construccin de viviendas para veraneo en estos
ltimos aos sobre el cordn dunar, ante la exis-
tencia de una rambla costanera que habilita de
acuerdo a la Ley de Impacto Ambiental.
Falta de defnicin de caminos de acceso a la playa
alterando la dinmica de las dunas.
Construccin de viviendas en altura que impiden
la observacin del paisaje.
Falta de sealizacin en las calles as como carteles
indicadores en los accesos a la playa (que an no
estn denidos).
Restriccin de acceso sobre el cordn dunar por
propietarios privados.
Trnsito vehicular en camionetas cuatro por cua-
tro y motocicletas sobre la playa y cordn dunar.
7. Propuesta y conclusiones
Las nuevas tendencias en turismo remiten al para-
digma del turismo sustentable: aqul donde el turista
pueda estar en contacto con la naturaleza atendien-
do a la capacidad de carga, respetando y valorando a la
comunidad local, habilitando un intercambio cultural
entre los residentes y los visitantes.
Para esto es necesario que el visitante encuentre,
adems de los servicios necesarios, la informacin que
le permita conocer y comprender la historia del bal-
neario.

La gestin y discusin, por parte de la comunidad local
y veraneantes, acerca del modelo de balneario que se
desea tener es fundamental para poder desarrollarlo
y promocionarlo en forma adecuada.
Es imprescindible solicitar a las autoridades compe-
tentes el control de acuerdo a las leyes relacionadas
con las modicaciones en la franja de costa.
Bibliografa
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El arroyo Cuapir y su interaccin
con la ciudad de Rivera
Prof. Laura Meneses
Introduccin
El ambiente es el resultado de las relaciones entre la
sociedad y la naturaleza. Se genera y construye a lo lar-
go del proceso histrico de ocupacin y transforma-
cin del espacio por parte de una sociedad, por lo tan-
to, surge como una sntesis histrica de las relaciones
de intercambio entre la sociedad y la naturaleza para
ese tiempo y espacio especco.
En este sentido, es necesario reexionar respecto a
cmo explotamos los recursos naturales para la sa-
tisfaccin de nuestras necesidades. Sabemos que la
explotacin se realiza a ritmos acelerados y muchas
veces sin conocer el ritmo de funcionamiento de los
ecosistemas naturales, o sin tenerlos en cuenta.
Es imprescindible la creacin de polticas que tengan
en cuenta la Gestin Costera Ambiental.
Danilo Antn explica que la gestin costera es un tipo
especial de gestin territorial que requiere una conside-
racin profunda de los aspectos ambientales (curso G.
Costera, cetp, 2010). La gestin ambiental costera es in-
uida por mltiples factores geo-biolgicos y socio-eco-
nmicos, y protagonizada por los diversos actores socia-
les que tienen autoridad o inters en la zona gestionada.
Por esa razn las decisiones ambientales deben estar
apoyadas en informacin y criterios tcnicos.
Pensamos que la mejor forma de asegurar una mayor
sustentabilidad tanto ambiental como social, y un me-
jor aprovechamiento de los recursos, se logra a travs
de enfoques descentralizados, democrtico-partici-
pativos y fundamentados cientca y culturalmente.
De esta manera la comunidad local juega un rol impor-
tantsimo en la sustentabilidad de la regin costera.
Si tenemos en cuenta la distribucin de la poblacin
mundial, aproximadamente 60% de las personas ha-
bitan en las zonas costeras. Estas zonas proveen de
recursos naturales a ms de la mitad de la poblacin
humana, a pesar que representa slo el 10% de la su-
percie planetaria.
Es as que la costa presenta interacciones ecolgicas
y sociales muy intensas, y la probabilidad de que exis-
tan conictos sobre el uso que se le da a dicha zona es
muy elevada.
En Uruguay, a medida que nos alejamos de la costa ha-
cia el interior del pas, son los diferentes cursos uvia-
les quienes adquieren vital importancia para las socie-
dades que los habitan.
En el Departamento de Rivera la cuenca del arroyo
Cuapir resulta un componente natural denitorio
de la geografa y de la historia de la ciudad de Rivera.
Constituye un eje fsico situndose entre la ciudad
tradicional, consolidada, y las urbanizaciones peri-
fricas jvenes o aquellas que, an antiguas, fueron
incorporadas a la mancha urbana y al funcionamiento
de la ciudad tradicional ms recientemente; por otra
parte, es tambin el centro de la problemtica am-
biental actual y, por consiguiente, su recuperacin, su
regulacin y su manejo sustentable son centrales para
la calidad de vida de la ciudad.
En los siguientes prrafos se realizar una descripcin
de la Cuenca del Arroyo Cuapir con nfasis en el
curso superior y su recorrido por la ciudad de Rivera.
Descripcin de la Cuenca del Arroyo
Cuapir
Localizacin del Departamento
Entre cerros y cuchillas, Rivera se localiza al noreste
del pas en la frontera con Brasil, con una supercie
de 9.379 km. Se localiza en latitud Sur 30,54 aprxi-
madamente y su longitud oeste es de 55,31 aprxima-
damente.
La frontera con Brasil determina el lmite norte del
departamento de Rivera y tiene una longitud de 231
km, desde las nacientes del Arroyo Cuapir hasta la-
desembocadura del Arroyo San Lus en el Ro Negro,
siendo su marco geogrco la Cuchilla Negra. Los ex-
tremos de la frontera oeste son las nacientes del Arro-
yo Laureles en su extremo sur y las nacientes del Arro-
yo Cuapir al norte.
108
Al este, Rivera limita con el departamento de Cerro
Largo a lo largo de 108 km, cuyo marco geogrco es
el Ro Negro. Al sur, Rivera limita con el departamen-
to de Tacuaremb, mediante el arroyo Laureles, el Ro
Negro y las rutas 28 y 44.
Geologa y Geomorfologa
El estudio geolgico y geomorfolgico del Uruguay de-
muestra un terreno de gran complejidad. Rivera como
parte de l, no escapa a la regla general.
El mapa geolgico del pas nos muestra manchas fun-
damentales que ocupan reas muy extensas de nues-
tras formaciones sedimentarias, la llamada serie de
Gondwana. Son sedimentos de origen continental,
pero encuentra entre ellos, intercalados, depsitos
marinos, demostrando que en ciertas pocas remotas
hubo avances y retrocesos del mar. Mientras dur la
sedimentacin ha debido producirse en la regin un
importante cambio climtico, pues las capas inferio-
res son de origen glaciar y en las superiores la colora-
cin rojiza revela un clima desrtico.
En su casi totalidad el departamento de Rivera est
enclavado en la penillanura sedimentaria, aunque
tambin se encuentran en l mantos de lavas baslti-
cas y aoramientos del Escudo Cristalino Brasileo.
El paisaje geogrco, as como el paisaje cultural, se
diferencian notoriamente de los del resto del pas, a
excepcin de algunas zonas de Tacuaremb, Artigas y
Salto en menor escala. Estas diferencias son evidentes
en los aspectos geomorfolgicos, por la presencia de
las escarpas baslticas, las cuchillas mesetiformes y
los buties o cerros chatos, as como en la vegetacin,
netamente subtropical en casi todo el departamento,
favorecida por un clima caracterizado por tempera-
turas algo ms elevadas y lluvias sensiblemente ms
abundantes que en el resto del pas. Tambin el pai-
saje cultural es sustancialmente diferente al del sur
del pas, sea por la inuencia de algunas de las carac-
tersticas geogrcas ya sealadas, sea por causas es-
tructurales comunes al Uruguay del norte, sea por
razones histricas, especialmente de poblamiento;
pero en particular por la existencia de una vasta zona
de frontera con Brasil que, entre otras cosas, deter-
mina una fuerte concentracin urbana, en nuestro
caso concretada en la formacin de un gran ncleo
internacional, integrado por las ciudades de Rivera y
Livramento.
Penillanura Sedimentaria
Ocupa la mayor parte del departamento. Se extiende
desde la escarpa basltica del oeste hasta el lmite con
Cerro Largo al este y desde Brasil al lmite con Tacua-
remb, adems de lindar al sur con el aoramiento
cristalino. Su formacin (producida en el Paleozoico
Mesozoico) se explica por la presencia de prolonga-
dos perodos de clima desrtico que determinaron la
acumulacin de enormes bancos de arena.
La sucesin del tiempo, las presiones, la interposi-
cin de elementos arcillosos, determinaron poste-
riormente la cementacin y compactacin de las are-
nas en roca arenisca de disposicin estraticada y con
estructuras variables, segn el tipo de grano arenoso,
cemento, edad, contacto con lavas baslticas, etc.
N
Zcalo del Ro de la Plata
Zcalo del Este y Suroeste
Sedimentos devnicos
Sedimentos gondwnicos
Sedimentos jursicos
Lavas mesozoicas
Sedimentos cretsicos
Sedimentos cenozoicos
REFERENCIAS:
Figura 1. Base Geolgica esquematizada de Uruguay. Fuente: Ecoplata.
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Todos estos factores han determinado una separacin
bien denida en la Penillanura Sedimentaria:
a) Las areniscas de Tacuaremb de formacin ms
reciente (perodo jursico o trisico de la era se-
cundaria) se encuentran en la parte occidental. Se
caracterizan por su coloracin de amarillo o roji-
zo, y su contextura generalmente dbil. A pesar de
ello es muy empleada en la construccin, porque
su disposicin estraticada permite la obtencin
de grandes lminas (lajas) o bloques.
El relieve (y esto quiz en ninguna otra parte del
pas es tan notorio) ha sido conformado por la ero-
sin uvial, que dio lugar a cuchillas y otras formas
como los conocidos cerros chatos que, por haber
sido aislados por la erosin, han permanecido
como testigos de un nivel ms elevado de la peni-
llanura, ahora tan desgastada. Ejemplo del tipo de
formacin que mencionamos son los Tres Cerros
de Cuapir, Miriaque, Batovi, Farrapos, Cha-
peu, Chato, y cuchillas como las de Tres Cerros,
Cerro Alegre y Cuapir.
b) Las areniscas de Yaguar, correspondientes a la
era Paleozoica, son sedimentos arenosos y areno-
arcillosos que abarcan prcticamente la mitad de
la supercie del departamento. El relieve de esta
regin es levemente ondulado. Cerros y cuchillas
tabulares aparecen sobre todo el norte y noreste
como desprendimientos de la cuchilla de Santa
Ana, de altitudes muy reducidas, cuchilla de Co-
rrales, Yaguar, Hospital, Caraguat, entre otros.
Zona Basltica
Se encuentra ubicada en la parte noroeste y oeste del
departamento formando una franja lindera con Salto,
Artigas y el Brasil, de aproximadamente 10 km de an-
cho, con pronunciadas oscilaciones que forman que-
bradas, promontorios o cerros aislados.
Esta regin, que es la que ocupa menor supercie de
las del departamento (aproximadamente 900 km) fue
formada por sucesivos derrames de lavas bsicas (lla-
madas lavas del Arapey), entre los que se producan
perodos de calma, durante los cuales se realizaban
depsitos de sedimentos arenosos. Posteriormente se
produjo un hundimiento que desnivel toda la estruc-
tura, provocando un buzamiento o inclinacin apenas
perceptible hacia el ro Uruguay.
Por el Este, hacia Rivera,termina en una escarpa
abrupta debido a la resistencia y a la erosin. El tipo de
basalto predominante es el de disposicin columnar;
se encuentra a veces basalto vacuolar en las partes su-
periores de las coladas (o derrames), all donde la lava
fundida a altas temperaturas formaba burbujas. La re-
gin basltica presenta dos aspectos bien diferencia-
dos: la cuesta basltica de Haedo y la Escarpa. El pri-
mero de ellos es de topogrtafa mesetiforme. En esta
regin las corrientes uviales corren en forma ms o
menos paralela hacia el ro Uruguay, erosionando la
cuesta en valles profundos y encajonados, donde son
frecuentes los saltos y rpidos.
La escarpa, de aspecto montaoso, corresponde a la
terminacin abrupta de la cuesta hacia la penillanura
sedimentaria.
En ella suelen encontrarse profundas quebradas for-
madas por torrentes y pobladas de una densa vegeta-
cin subtropical decreciente hacia las cumbres , don-
de abundan las plantas espinosas y achaparradas.
La escarpa adquiere, a veces, anchos de muchos ki-
lmetros y forma cerros aplanados y aislados por la
erosin, como los que se encuentran en la ciudad de
Rivera.
Al sur de departamento se encuentra la Isla Cristalina,
que congura un aoramiento del Escudo Cristalino
Brasileo. Es considerada una de las ms antiguas for-
Figuras 2 y 3. Naciente del Arroyo Cuapir sobre la Cuchilla Negra. Fotos: Laura Meneses.
110
maciones geolgicas de Amrica del Sur y tiene una
extensin de aproximadamente 2000km.
Aparecen en ella rocas muy duras como granitos y
gneises muy metamorzados. Es la regin de los cuar-
zos aurferos y yacimientos de hierro y manganeso.
El relieve es muy quebrado, de cerros y cuchillas en-
crestadas.
Las otras formaciones geolgicas, existentes en el su-
roeste del departamento y en las zonas costeras del ro
Negro, son de escasa extensin y en general dan relie-
ves llanos e inundables. En algunas partes se encuen-
tran zonas de baados (Simoes et al, 1970)..
Clima de Rivera
En el clima riverense se notan claramente inuen-
cias subtropicales. El calor y las lluvias son mucho
ms acentuados en esta regin que en el sur y las bajas
temperaturas que muchas veces se producen, funda-
mentalmente en horas de la madrugada, estn dadas
por la continentalidad de su posicin.
Las diferencias entre las temperaturas mximas y
mnimas son mayores que en el resto de la zona norte
del pas. Adems, la humedad relativa y la nubosidad
son mayores, lo que da un cuadro climtico inconfun-
dible dentro del pas. El departamento atravesado de
norte a sur por la isoterma anual 18C. En cuanto a
las precipitaciones podemos decir que las tres isoyetas
de mayor valor que atraviesan el departamento son:
1.500mm en la ciudad y alrededores y las de 1.400mm
y 1.300mm el resto del departamento. El promedio de
lluvias cadas anualmente es de 1.500mm. Esta plu-
viosidad unida a la orografa de zonas de basalto y al-
guna sedimentaria y de la isla cristalina, propician una
vegetacin exuberante e increble en nuestro pas. Se
destacan el monte ribereo, monte serrano y praderas.
Respecto al balance hdrico en la zona, en los meses
de diciembre a febrero se presenta un pequeo dcit
hdrico, con un dcit medio de 132 mm, y de mayo
a octubre un excedente de 257mm promedio. (DNM)
Hidrografa
El departamento de Rivera se subdivide en cinco
cuencas hdricas, las de los ros Tacuaremb y Negro
y las de los arroyos Cuapir, Yaguar y Caraguat.
Las corrientes de agua del departamento, como las de
todo el pas, se caracterizan por tener un rgimen plu-
vial. Estn condicionadas al relieve ya que sus nacien-
tes se encuentran en las cuchillas, por eso la direccin
de las aguas en su mayora son de norte a sur.
Dos importantes corrientes de agua debemos mencio-
nar: el ro Tacuaremb y el ro Negro; pero sin dudas
que la va uvial que ms benecia a Rivera es el Arro-
yo Cuapir.
Figura 4. Vegetacin Serrana sobre la cuchilla Negra. Foto Laura Meneses.
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El Arroyo Cuapir
El nombre del arroyo Cuapir proviene del idioma
guaran que signica mujer aca.
Su cuenca est totalmente comprendida dentro de
los lmites del departamento con una supercie de
3.502km.
Nace en el paraje denominado Galpones, en la cuchilla
Negra a unos 15 km de la ciudad de Rivera , con cotas
de aproximadamente 350m y desemboca en el ro Ta-
cuaremb a la altura de la localidad de Pueblo de Ba-
rro con cota de 150 m. El valle uvial tiene unos po-
cos cientos de metros de ancho mientras que el lecho
propiamente dicho no supera los doce metros. La pen-
diente es de 1-2-5 /00 en el curso superior y alrededor
de 0.2-0.5/00 en el curso inferior cerca de su desem-
bocadura en el ro Tacuaremb.
Discurre sobre el basalto por unos escasos cuatro ki-
lmetros, recorriendo el resto de sus 236 km de ex-
tensin sobre formacin sedimentaria, en especial
arenisca. Presenta una pendiente media a lo largo del
curso de 0,8 m/km. Su cauce se desliza en un valle en-
tre la cuchilla de su mismo nombre y la de Corrales,
por tal motivo este arroyo presenta en su recorrido
bucles o meandros, as como lagunas y baados (ver
fotos 2 y 3). Su principal auente es el arroyo Corrales,
que bordea la localidad de Minas de Corrales.
Cursos del Arroyo Cuapir
El curso superior se extiende desde sus nacientes en
Galpones hasta la conuencia del arroyo Mangueras.
Este primer tramo es importante para la capital fron-
teriza, ya que aqu se encuentra la represa de OSE que
abastece de agua potable a la capital Departamental.
En este curso toma la direccin norte sur y recibe a
los arroyos Curticeiras, la caada de la Isleta y el arro-
yo Mangruyo, el Batov, el Ataques y el Mangueras. En
este tramo se comporta como el desaguado de todos
los auentes de ambas mrgenes. Es una tpica co-
rriente de penillanuras.
El curso medio se extiende desde la conuencia del
Mangueras hasta la del Arroyo Corrales, su principal
auente, unos 20km aguas debajo de Minas de Corra-
les. En este curso tambin recibe a los arroyos los M-
danos, la Caada del Sauce, el San Pablo, el Guayabos
y nalmente el Corrales.
El curso inferior que se extiende a 25 km de su reco-
rrido nal se caracteriza por la presencia de numero-
sos baados y por la ausencia de auentes menciona-
bles. Existen condiciones favorables en esta parte del
Cuapir para el desarrollo del cultivo del arroz.
La cuenca del Cuapir tiene una forma triangular,
con los vrtices en la unin de las cuchillas Negra y de
Santa Ana, donde nace, en la picada de Quirino don-
de desemboca y en las nacientes del arroyo Corrales.
Sus lmites estn dados por las cuchillas de Yaguar y
Areicu, por el este y sudeste, la cuchilla de Santa Ana
por el norte, y la de Cuapir por el oeste. Dicha cuen-
ca abarca aproximadamente 40% de la supercie del
departamento. El arroyo Cuapir desde su naciente
tiene varios aportes o auentes, corre practicamente
sin aportes contaminantes hasta la zona de Picada de
Mora, luego atraviesa la ciudad de Rivera donde reci-
be muchos aportes contaminantes domiciliarios du-
rante su pasaje por la zona urbana hasta el puente de
Paso de Castro.
Aguas abajo del puente de Paso de Castro recibe el
agua tratada en la planta depuradora de OSE. En la
Represa de OSE de Puntas de Cuapir se le retiran
125m/H de agua./H. Fuente: Antonio Vital Olivera
Asist. Tcnico OSE Rivera.
La poblacin de la ciudad de Rivera se abastece de
agua supercial (Arroyo Cuapir 125m/h) y agua
subterrnea (Acufero Guaran 925m/h).
Sistema Acufero Guaran y Arroyo Cuapir
Cabe destacar la relacin del Acufero Guaran con las
aguas superciales del departamento.
El rea que aora del Sistema Acufero Guaran (SAG)
en Uruguay se encuentra en el norte y centro norte del
territorio. Ocupa un total de 5.900 km
2
y abarca parte
de los departamentos de Tacuaremb y Rivera.
En la zona norte del territorio de Rivera se encuentran
la formacin geolgica de areniscas coloradas, Forma-
cin Tacuaremb, Formacin Rivera, cerros y basaltos
de la Formacin Arapey, parte de las formaciones geo-
lgicas constitutivas del SAG. Las areniscas pueden ser
apreciadas en las barrancas a lo largo de la ruta nacio-
nal 5 y en varias partes del territorio departamental
de Rivera. Estas zonas del departamento son centro
de recarga del acufero Guaran (SAG, 2008).
La naciente del arroyo Cuapir se localiza sobre la
zona de recarga del Acufero Guaran. Este es un fac-
tor de gran importancia, teniendo en cuenta su loca-
lizacin es evidente la relacin de carga y de descarga
del acufero con el arroyo.
112
Como ya lo mencionamos anteriormente, de acuerdo
con la direccin de OSE de Rivera el SAG es empleado
para uso humano como fuente de agua potable a tra-
vs del servicio de aguas de OSE o de pozos de uso do-
mstico.
En el mbito productivo, las aguas del acufero son uti-
lizadas para riego y ganadera.
La recarga del acufero se estima en un 20% de las pre-
cipitaciones y se produce por inltracin de las lluvias.
Las vas principales de descarga del agua subterrnea
son a travs de las depresiones de los cursos de agua,
en este caso podemos decir que desagua en el arroyo
Cuapir.(Collazo, 2005).
Las ciudades de Rivera y Tranqueras son los centros
poblados ms importantes de los departamentos si-
tuados sobre el SAG, con 65.000 y 7.500 habitantes,
respectivamente. Ambos se abastecen de agua pota-
ble atravs de perforaciones en el acufero Guaran.
El aumento de los volmenes de aguas, ya sean super-
ciales y/o subterrneas, explotados tanto en la activi-
dad turstica como en la agropecuaria debe ser objeto
de un seguimiento cuidadoso por parte de los organis-
mos responsables para garantizar la sustentabilidad
del recurso.
Caractersticas de la poblacin de Rivera
La distribucin de la poblacin en el departamen-
to muestra una clara concentracin en la capital de-
partamental. De acuerdo a los datos del ltimo censo
(2011) la poblacin contabilizada en todo el Departa-
mento ascendi a 103.500 habitantes, de los cuales
94,93% es urbana.
Las proyecciones del INE indican que la poblacin del
departamento continuar creciendo en los prximos
20 aos a un ritmo similar al registrado en la ltima
dcada, alcanzando los 126.500 habitantes en 2025. Es
una de las evoluciones ms altas del pas, que supera la
proyectada para el Interior y el total nacional.
Segn el informe del programa ART4 (Barrenechea
et al, 2008) y datos del MGAP5 (MGAP-DIEA, 2002), el
departamento de Rivera experimenta una dinmica
espacial con menos pobladores en el rea rural (ex-
pulsin del medio rural cercana a 4.000 habitantes)
y ms pobladores urbanos (24.000 habitantes). Ten-
dencia general esperada en todos los departamentos.
Podemos observar el crecimiento de algunos barrios,
en especial Mandub, La Racca, Tres Cruces, La Hu-
medad, Sacricio de Sonia, La Estiba y Santa Isabel
entre otros.
Cabe destacar que algunos de los barrios anterior-
mente nombrados son afectados por las crecidas y
desbordes del arroyo Cuapir.
Segn Barrenechea y colaboradores (2008), el em-
pleo a nivel departamental se compone, en orden de
importancia relativa, de: servicios (50%), sector pri-
mario (22%), sector pblico (15%) y sector industrial
(13%). La mitad del empleo se desarrolla informal-
mente y hay un componente importante de trabajo
zafral (asociado a la forestacin y a la agricultura).
Segn INE, hay 38.000 personas empleadas y 4.700
desempleadas de la poblacin laboralmente activa.
Actividades Econmicas del Departamento
En la produccin de bienes la ganadera ocupa el pri-
mer lugar con un valor agregado equivalente al 13,4%
del producto departamental. El 6,6% del stock bovino
del pas est en Rivera, donde es explotado de manera
extensiva. Cada ao se producen unos 5 millones de
litros de leche (0,5% de la produccin nacional) que
son consumidos en el mercado interno. En tanto la
produccin anual de lana es de 4,6 millones de kilos
(segn datos de Direccin General de Promocin y
Desarrollo de la IDR14).
En el sector agrcola el cultivo ms importante es el
arroz, una actividad para la que existen buenas con-
diciones de suelos y de riego. Tambin se destacan los
cultivos hortcolas, el maz y la soja. Es el principal de-
partamento productor de tabaco del interior del pas
(segn datos de Direccin General dePromocin y De-
sarrollo de la IDR).
La produccin forestal e industrializacin de la ma-
dera tuvo en Rivera un fuerte desarrollo en los aos
Figura 5. Localizacin de la cuenca del arroyo Cuapir en la zona
del Acufero Guaran.
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nales del siglo XX. El valor agregado por la foresta-
cin representa cerca del 5% de la produccin total del
departamento (MGAP-RENARE, 2004).
La cuenca alta del ro Tacuaremb es la cuenca hidro-
grca con mayor porcentaje de supercie forestada
a nivel nacional, con un 21% del territorio con vege-
tacin de porte arbreo, sin incluir el Bosque Nativo,
segn lo publicado por el Ministerio de Ganadera
Agricultura y Pesca (MGAP-RENARE). Existen en el de-
partamento aproximadamente 15 empresas foresta-
les, algunas de ellas con emprendimientos forestales
de ms de 10.000 ha y con ciclos productivos que eng-
loban desde la plantacin hasta la industrializacin.
La industria manufacturera de madera se prev que
crezca a una tasa anual de 5,7% hasta el ao 2010, muy
superior a la esperada para todo el pas (1,9%), y que su
participacin en el producto departamental aumen-
te el nivel actual, de 6% a 11%. (MGAPRENARE, 2004).
En la capital del departamento de Rivera, estrecha-
mente vinculada con la vecina brasilea Santa Ana do
Livramento, el comercio registr un fuerte dinamis-
mo en los ltimos aos de la mano del desarrollo de los
Free Shops. La medida habilita a los comercios, pre-
viamente registrados, a vender artculos importados a
un precio inferior del que se vende en plaza, ya que no
son gravados con los aranceles aduaneros para la im-
portacin por estar exonerados de la tasa global aran-
celaria a los bienes y mercaderas importadas, cuyo
destino es la comercializacin con turistas extranje-
ros en las ciudades fronterizas del Chuy (Rocha), Ar-
tigas y Rivera.
Segn comentarios vertidos por representantes de la
Asociacin de Free Shops de Rivera, estos estableci-
mientos representan el 10% de la produccin del de-
partamento de Rivera y, a su vez, han servido para es-
timular el desarrollo de actividades conexas, como la
hotelera y los restaurantes, el transporte y el alma-
cenamiento.
Otro rubro econmico de relevancia para el departa-
mento es la minera. Actualmente existe en Uruguay
una sola compaa dedicada a la explotacin de oro, se
trata de Minera San Gregorio, que es parte del grupo
de empresas Uruguay Mineral Exploration (UME), de
capitales canadienses. Est ubicada en las cercanas
de Minas de Corrales y su actividad comenz en 1997,
exactamente aqu se localiza el Curso medio del Arro-
yo Cuapir.
La produccin de canteras es del orden de 10 millones
de toneladas de roca por ao, de las cuales aproxima-
damente un dcimo corresponde a mineral aurfero,
mientras que el resto es roca estril. La produccin
anual de oro es de 100.000 onzas.
En 2007 el monto total de sueldos, benecios, cargas
sociales, honorarios de consultores y contratistas as-
cendi a US$ 20 millones.
Cabe destacar que en Minas de Corrales se localizan las
Ruinas de la Represa Cuapir, la primera Represa Hi-
droelctrica de Amrica del Sur, que actualmente for-
man parte del circuito turstico de Minas de Corrales.
Turismo
Rivera es un departamento de extraordinaria riqueza
natural, patrimonial, cultural y ubicacin geogrca
privilegiada. Las distancias son cortas lo que permite
visitar varias regiones en un mismo viaje. Es una aven-
tura entre el pasado cultural y patrimonial y su pre-
sente comercial.
Problemas Identificados en el Curso superior del
Arroyo Cuapir
Es evidente que el crecimiento de la poblacin y la
gran concentracin en la capital departamental im-
plica la necesidad de elaborar polticas de Reordena-
miento Territorial y gestin ambiental.
El crecimiento de algunos barrios que se encuentran
en las mrgenes del arroyo Cuapir, la construccin
de casas prximo a zonas inundables y el deterioro
ambiental de las mrgenes de dicho arroyo, son algu-
nos de los problemas que debe afrontar la Intendencia
Departamental de Rivera.
Tal como podemos apreciar en las imgenes anterio-
res, el crecimiento de la ciudad ha ido determinando
que las crecidas peridicas del arroyo ocasionen inun-
daciones en las viviendas; el consiguiente traslado de
las familias; el agravamiento durante esas crecidas del
problema de las aguas residuales.
A su vez el arroyo, las riberas y las zonas circundan-
tes mantienen una situacin inestable desde el pun-
to de vista de su utilizacin, generando problemas de
propiedad y provocando usos inconvenientes (como
el de vertedero de desperdicios), lo que implica una
degradacin adicional del arroyo, su entorno y un
crculo vicioso.
La abundante vegetacin en las mrgenes del arro-
yo dicultan la circulacin del agua en episodios de
abundantes lluvias y tambin son un factor importan-
te para la proliferacin de insectos y mosquitos.
114
Por su parte, el crecimiento de asentamientos legales
o irregulares en las mrgenes del arroyo Cuapir in-
crementan el vertido de residuos contaminantes en
dicho curso uvial, en especial en los barrios Grupo
de viviendas Tres Cruces, Sacricio de Sonia, barrios
La Estiba y Mandub.
En los barrios: La Humedad y La Racca , el primero un
asentamiento irregular y el segundo es una urbaniza-
cin legalizada en dcadas anteriores, ambos inunda-
bles, actualmente se estn realizando intervenciones
por parte del PIAI. Se pretende instrumentar la reloca-
lizacin de las familias que habitan en esas reas insalu-
bres, vinculadas a las inundaciones, a travs del Plan de
Desarrollo y Ordenamiento Territorial de la Intenden-
cia Departamental de Rivera. Estas familias se relocali-
zaran en nuevas urbanizaciones sobre el borde sur del
Cuapir. En estos dos ltimos barrios la falta de sa-
neamiento agrava la situacin an ms cuando llueve.
El segundo problema de gran importancia es el caso
del vertedero municipal de Rivera, ubicado en la zona
denominada Paso del Enano, que constituye hoy en
da uno de los mayores focos de contaminacin del de-
partamento debido a su ubicacin, en el centro de una
zona poblada, y al hecho de que cuenta con ms de 20
aos de actividad con escaso monitoreo hasta la fecha.
Causante de afecciones respiratorias, cutneas y pa-
rasitosis, segn se desprende de un relevamiento rea-
lizado por la autoridades departamentales a nivel de
policlnicas barriales y de personas que trabajan y ha-
bitan en la zona .
Particularmente en la zona de Paso del Enano se pre-
sentan problemas de fuertes olores que emanan del
vertedero y la presencia de un nmero importante de
moscas y otros animales (roedores, aves).
1
En el marco del proyecto Uruguay Integra, de ma-
nera conjunta con la Intendencia Departamental, se
ha promovido la elaboracin de compost por parte de
un grupo de hurgadores desde el vertedero en Paso del
Enano.
Con el objetivo de instalar una fbrica de Compost de
residuos orgnicos en el predio del vertedero de Paso
del Enano, la direccin general de Salubridad, Higiene
y Medio Ambiente, presidida por el hoy actual inten-
dente Dr. Marne Osorio, inici los estudios tcnicos
1 Fuente: I.D.R. Informe Ambiental sobre el Proyecto del nuevo sitio de deposi-
cin nal de residuos slidos de la ciudad de Rivera.
correspondientes para la elaboracin de un proyecto
que haga sustentable la iniciativa.
Se contrataron dos tcnicos, con amplia experiencia
en proyectos desarrollados en otros departamentos,
precisamente para la implementacin de plantas de
Compostaje de residuos orgnicos.
El proyecto, que llev aproximadamente tres meses de
elaboracin culmin con la inauguracin del mismo el
20 de julio de 2011. El proyecto contempla: el monto
estimado de los restos vegetales a tratar y cmo deben
llegar los mismos a la planta; ubicacin y acondiciona-
miento de la planta industrial de compostaje; plano de
ubicacin de las mquinas; impacto de la planta en el
actual relleno sanitario considerando que producir
un incremento estimado de la vida til del mismo; cos-
tos de inversin; implementacin y operacin; identi-
cacin de posibles cuellos de botella de la actividad;
potencial inclusin de los actuales hurgadores en la
operativas, as como condiciones de trabajo requeri-
das, descripcin tcnica del proceso y procedimientos
operativos de la planta.
Paralelamente se est desarrollando un plan piloto de
levante de residuos vegetales por separado, de acuer-
do al cronograma previsto en el calendario habitual,
para conocer exactamente las caractersticas y dimen-
siones de lo que se genera de este residuo en la ciudad.
Cabe destacar que la Intendencia Departamental de
Rivera est tomando recaudos a travs del Plan de De-
sarrollo y Ordenamiento Territorial de la Microregin
de Rivera en la cual se contemplan todos estos proble-
mas y a su vez existe el proyecto de reurbanizacin en
las mrgenes del Cuapir, as como tambin, se pre-
vn proyectos de limpieza y proteccin ambiental tan-
to del arroyo como para la Ciudad .
En este momento se lleva a cabo el Plan de recolec-
cin residual domiciliaria selectiva: residuos orgni-
cos e inorgnicos.
Enmarcada en el proyecto de la Intendencia Departa-
mental de Rivera sobre anlisis de la calidad de agua
para su uso recreacional en el arroyo Cuapir, por in-
termedio de la ocina departamental de Medio Am-
biente, se recogen muestras de agua de los arroyos de
Rivera, entre ellos el arroyo Cuapir, con el objeti-
vo de analizar la calidad del agua del mismo, tenien-
do como base que ste es el ms importante para uso
recreacional segn los parmetros estndar estableci-
dos para su clase (Clase 2b DECRETO 253/79: 23).
Durante las estaciones en que se registran las tempe-
raturas ms elevadas en la ciudad, los habitantes no
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cuentan con opciones muy accesibles para este tipo de
actividad en la regin. Sin embargo este arroyo ofrece
varios puntos donde la poblacin puede concurrir du-
rante el verano. Los puntos para la recoleccin de las
muestras fueron elegidos segn dos criterios: coinci-
den con los locales de acceso principalmente para uso
recreacional, o son puntos donde las aguas provienen
de zonas que podran alterar su composicin (por ver-
tiente de productos provenientes de actividades de
naturaleza variable como por ejemplo comerciales,
ganadera, forestal, entre otros).
Los quince puntos seleccionados son en los siguientes
locales: Primer Puente Avenida Italia, Segundo Puen-
te Avenida Italia, Paso del Horno, Piedra Furada, Pi-
cada de Mora, Puente de la Estiva, Playa Parque Gran
Bretaa, Lago Parque Gran Bretaa, Club de Polo,
Puente Lagunn, Laguna Pieiro, Puente la Raca, Ba-
rrio Bisio, Lagos del Norte y Paso Serpa.
El anlisis de los resultados de los muestreos de los
quince puntos seleccionados sealan los cinco prin-
cipales donde la concentracin de coliformes es ele-
vada, estos son: el primer puente de Avenida Italia
(donde se registran en los dos muestreos los valores
ms elevados), a continuacin le siguen Barrio Bisio,
Puente la Raca, Puente de la Estiva y por ltimo el
Puente Lagunn.
Estos puntos pertenecen al cauce del arroyo Cuapir
que transita las zonas urbana y sub-urbana de la ciu-
dad de Rivera. La presencia de organismos patgenos
en el agua es un riesgo en las reas de mayor densidad
de poblacin. Los otros puntos registran coliformes
fecales por debajo de 300 Unidades Formadoras de
Colonias (por 100 ml de muestra analizada). De esos
puntos, los que presentan menores valores (menores
a 120 UFC por 100 ml), son a los cuales la poblacin
concurre para su uso recreacional: el Lago del parque
Gran Bretaa, el Club de Polo y la zona de bao de los
Lagos del Norte.
2
2 Fuente: Angela Echeverria y Alberto Moreno estudiantes de 4 to. Ao de profe-
sorado de Qumica del Ce.R.P del Norte acompaaron el trabajo del laboratorio de
la Intendencia Departamental de Rivera realizada por la Bioqumica Melina Leites.
Conclusin
Las respuestas a dar para las situaciones de inunda-
ciones en los bordes urbanos de las ciudades deben
partir de un cambio en la visin de la relacin ciudad
ro, rescatando sus fortalezas y potencialidades, pa-
sando del ro amenaza al ro oportunidad.
Para alcanzar esto es necesario la construccin de un
imaginario colectivo que jerarquice el valor del ro en
la ciudad. En la construccin de este nuevo imagina-
rio social la educacin es estratgica, ya que permite la
toma de conciencia en las responsabilidades que cada
actor debe asumir para alcanzar el objetivo.
La poblacin afectada por las inundaciones pertenece
por lo general a los sectores ms vulnerables y se en-
cuentran asentados en reas de mayor riesgo poten-
cial. Sin embargo el problema de la exclusin y frag-
mentacin social supera territorial y temporalmente
al problema concreto de la inundacin. En este sen-
tido es necesario que las polticas a desarrollar en las
reas inundables se enmarquen en polticas pbli-
cas integradas que contribuyan a la superacin de la
fragmentacin socio espacial.
La gestin integrada de los recursos hdricos debe te-
ner en cuenta las externalidades negativas, incorpo-
rando costos ambientales y perjuicios a la sociedad
consecuencia de un determinado uso. En este contex-
to se plantea la necesidad de aproximarse al conoci-
miento del valor econmico total del agua.
Es necesario que la gestin del agua tenga ms rela-
cin con la problemtica del desarrollo sostenible. La
mejora de la calidad del agua tiene impactos sobre la
calidad de los productos agroindustriales y por tanto
sobre las condiciones para entrar en un mercado in-
ternacional cada vez ms exigente.
Estoy convencida que para que exista una verdadera
gestin costera ambiental sostenible, es fundamental
la participacin activa de todos los actores involucra-
dos en dicha problemtica: el gobierno ya sea a nivel
nacional, departamental y local, la comunidad local,
las fuerzas vivas, tcnicos e ingenieros y poblacin
en general, todos deben formar parte de ese proceso
a travs de polticas integradas que apunten a la sus-
tentabilidad del recurso.
116
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Arenas. Averaves, Cetceos Uruguay, Karumb.
VEGETACIN DEL URUGUAY:
IDENTIFICACIN, BIOLOGA Y CONSERVACIN
INTRODUCCIN
Ing. Agrn. Carlos Antonio Brussa
CAMINO A LA RESIDENCIA BUSCHENTAL
Prof. Nora Eiroa
FLORA Y VEGETACIN ARBREA DE
LA CIUDAD DE MALDONADO
Prof. Nora Garca Petillo
Aportes al diseo de
118
Introduccin
Ing. Agrn. Carlos Antonio Brussa
Como parte del programa de capacitacin para docen-
tes de los cursos de la Tecnicatura de Gua y tcnico
en diseo de circuitos tursticos sostenibles, dictados
por parte del Consejo de Educacin Tcnico Profesio-
nal - Universidad del Trabajo del Uruguay-, se reali-
z el curso de formacin de formadores denominado
Introduccin a la Vegetacin del Uruguay: Identica-
cin, Biologa y Conservacin.
El mismo se dict entre los das 14 y 19 de febrero de
2011, constando de una carga horaria de 45 horas de
clases efectivas ms un trabajo nal.
El desarrollo de la temtica se abord mediante clases
tericas y prcticas de campo, en las que se integr a
otros docentes e incluyeron visitas a lugares poco an-
tropizados del departamento de Montevideo, a par-
ques urbanos y a reas naturales representativas de
ecosistemas chaqueos y paranaenses en los que se
observ vegetacin caracterstica de algarrobales y
bosques de quebradas respectivamente.
Durante las clases tericas se brind informacin res-
pecto a los Ecosistemas Naturales del Uruguay, con la
nalidad de acercar a los alumnos a las caractersticas
de los diferentes biomas del pas y sus vinculaciones
con las regiones aledaas.
A su vez se abord la temtica de la ora y vegetacin
de ambientes urbanos, enfatizando especialmente en
el arbolado alineado en aceras, los parques, plazas y
dems paseos pblicos, as como una descripcin de la
problemtica de los ambientes urbanos en las costas
platense y atlntica.
Uno de los principales objetivos del curso, fue brindar
a los asistentes las herramientas necesarias para po-
der realizar un anlisis crtico de diferentes situacio-
nes relacionadas ya sea con los ambientes naturales o
con las reas urbanas de uso pblico, en lo que respec-
ta al uso de vegetales y su conservacin.
En lo que respecta a las reas naturales, el nfasis se
bas en comprender los vnculos orsticos y vegeta-
cionales con las regiones togeogrcas circundantes,
la ausencia de fronteras polticas en las reas de ocu-
rrencia de especies y la especial relacin existente en
el complejo: geologa-suelo-planta, vinculado con ca-
ractersticas climticas diferenciales en el pas.
El tratamiento de la ora en los ambientes urbanos
tuvo como punto focal despertar el juicio crtico de los
asistentes en relacin a situaciones creadas o favore-
cidas por el hombre en el afn de obtener, mediante el
empleo racional de diferentes tipos de vegetales, con-
diciones adecuadas para el desarrollo de las distintas
actividades que normalmente ocurren en ciudades,
desde las laborales hasta el esparcimiento.
De esta forma se trataron situaciones en cierta forma
antinmicas; por un lado reas en donde los diferen-
tes componentes naturales denen tipos vegetacio-
nales representativos a conservar mediante mnimas
intervenciones de manejo racional, y por otro reas en
las cuales la intervencin del hombre ha sido determi-
nante para su creacin, requiriendo por tanto muchos
mayores cuidados a los efectos de lograr un equilibrio
(muchas veces objeto de controversias) entre las dife-
rentes especies de vegetales que componen el ornato
pblico.
Se entren a los asistentes en la construccin y el ma-
nejo de claves de reconocimiento de especies y se esti-
mul la observacin a n de que pudieran ser capaces
de identicar diferentes unidades taxonmicas (espe-
cies, subespecies, cultivares). En otras palabras, se les
brind un conjunto de herramientas que les permitie-
ra llegar por s mismos a reconocer especies vegetales
dentro de ese vasto universo que constituyen las plan-
tas de una regin, ciudad, etc.
Luego de alcanzados todos los objetivos propuestos en
materia de capacitacin terica y prctica, se propu-
so un trabajo nal a modo de sntesis de aplicacin de
parte de lo tratado en el curso.
Se eligi como tema Flora y Vegetacin Arbrea en
Ambientes Urbanos; la nalidad fue la de estimular a
cada estudiante a que realizara una revisin crtica de
situaciones en reas urbanizadas dentro de su propia
regin de trabajo o residencia.
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y
Los objetivos generales de dicho trabajo fueron bsi-
camente cuatro:
1. Realizar una descripcin general de las especies de
rboles que forman parte de los principales espa-
cios verdes de una ciudad a elegir.
2. Describir en forma general el estado actual de los
ejemplares en lo posible agrupndolos por espe-
cie, la distribucin de espacios verdes (parques,
plazas, canteros centrales, ramblas), la integracin
de reas con bosque nativo.
3. Identicar eventuales problemas presentes.
4. Efectuar conclusiones y recomendaciones.
A modo de orientacin, se presentaron una serie de
posibles puntos a considerar en el desarrollo del tra-
bajo tales como:
Relacionar el rea de estudio con elementos geo-
grcos, geolgicos, geomorfolgicos, edcos y
biorregionales.
Desarrollo urbano histrico y poltica de reas ver-
des.
Organizacin de las reas verdes en la ciudad.
Empleo de rboles en los distintos espacios verdes.
Caracterizacin del arbolado.
Existencia de relevamientos/inventarios por par-
te de las intendencias (eventualmente los munici-
pios actuales).
Legislacin.
Presupuesto con que se cuenta.
Preferencia de los vecinos por los diferentes espa-
cios (parques, plazas, etc).
Existencia de un programa de educacin ambien-
tal.
Valoracin de los rboles y espacios verdes en ge-
neral por parte de los ciudadanos.
Daos e interferencias mutuas (rboles vs. vere-
das, pavimentos, redes areas y subterrneas, etc).
Empleo de especies indgenas y la incorporacin
de espacios verdes con vegetacin y ora autcto-
na representativa.
Potencial para introduccin de nuevas especies.
Funciones de la vegetacin leosa arbrea urbana.
Cobertura arbrea, riqueza de especies y biodiver-
sidad.
Almacenamiento y secuestro de C0
2
.
Los trabajos elaborados por los asistentes al curso tu-
vieron como caracterstica comn la muy buena ca-
lidad, en algunos casos excelente, permitiendo a este
docente, en el proceso de sus correcciones, conocer
ms a fondo problemticas de diferentes ciudades del
pas en lo que respecta al arbolado urbano y al vegetal
dentro de los espacios pblicos.
Atendiendo al aporte realizado por los estudiantes,
en mrito a los trabajos presentados, se seleccion un
nmero de ellos a los efectos de ser publicados para
que su alcance tenga mayor trascendencia y permita
que otros actores realicen sus propios anlisis y even-
tualmente propongan modificaciones, ya sea en la
metodologa de trabajo o bien en los procesos admi-
nistrativos vinculados con la gestin de alguno de los
espacios pblicos objeto de anlisis.
120
Camino a la residencia Buschental
Prof. Nora Eiroa
Resumen
El Parque Prado, situado en el centro oeste de la ciu-
dad de Montevideo, fue diseado tomando como re-
ferencia los parques europeos, con gran variedad de
ejemplares de especies alctonas y pocas de ora au-
tctona, algunas de las cuales se agregaron posterior-
mente al diseo original del jardinero Lasseaux. Re-
sulta un conjunto agradable, con espacios de sombra
y espacios soleados que se muestran en forma equili-
brada. Muchos de sus rboles son muy aosos, algu-
nos declarados Monumentos Vegetales. El estado de
la mayora de estos rboles es bueno, aunque algunos
muestran signos de agresin por parte del pblico, ge-
neralmente en la corteza y/o en las ramas.

Palabras claves: Arboles Parque Prado - Descripcin
Introduccin
Este trabajo se realiza en el Prado, sobre un circuito
propuesto por la I.M.M. (Arq. Margarita Montas
y Arq. Fernando Britos), donde adems se desarrolla
parte de la prctica del curso Circuitos de Naturaleza,
de la Tecnicatura de Diseo y Gua de Circuitos Tu-
rsticos Sostenibles.
El parque pblico abarca un rea de 102 ha y es el ma-
yor de la ciudad de Montevideo.
A partir de las Conferencias de la ONU sobre el Am-
biente, Estocolmo 1972, Vancouver 1976 y sobre todo
Estambul 1996, se comienza a tratar a nivel mundial la
importancia de las reas verdes en los asentamientos
humanos. Forman parte de sus principales objetivos
funcionales: la captura de parte del anhdrido carb-
nico producido en las grandes urbes, la disminucin
del ruido, el equilibrio arquitectnico en el paisaje y la
posibilidad de esparcimiento, en reas de recreacin
que vinculan al hombre con espacios tambin cons-
truidos, pero con elementos de la naturaleza.
El camino a la Residencia Buschental, hoy Hotel del
Prado, es un paseo tpico montevideano, que forma
parte del Patrimonio Cultural de esta ciudad.
Segn Fernando Gonzlez Bernaldez, el paisaje es
toda informacin que el hombre recibe de su entorno,
es por ello que el paisaje urbano debe contemplar sus
necesidades para el tiempo libre, con espacios donde
los sentidos permitan percibir los colores, sonidos y
aromas de la naturaleza.
El Prado cuenta con gran variedad de ejemplares de
vegetacin alctona con representantes de los 5 con-
tinentes (centro de origen y rea de distribucin) y va-
rios de la ora nativa, siendo especialmente de gran
valor patrimonial los que han sido designados Monu-
mentos Vegetales.
Son Monumentos Vegetales segn Julio Muoz, to-
dos aquellos que por sus caractersticas individuales
o por su nmero, o por ser especies nicas, son entes
biolgicos realmente excepcionales. De tal grado lo
creemos as que no hemos vacilado en considerarlos
monumentos de carcter natural muchos de los cuales
estn ntimamente ligados al desarrollo de la ciudad
1
.
Por encima de todo lo dicho el Prado tiene particular-
mente un valor esttico paisajstico que va ms all del
valor ornamental de cada planta, mostrando en cada
estacin un paisaje diferente, con distintas tonalida-
des de verde en el verano y mezclndose con los ocres,
naranjas, amarillos y rojizos en el otoo.
El recorrido abarca un rea lineal que bordea la ca-
lle Buschental, desde su interseccin con Lucas Obes
hasta el Hotel del Prado, donde se han seleccionado
los rboles de mayor destaque en el conjunto. Segui-
remos por lo tanto el orden en que se encuentran ubi-
cados estos ejemplares en el parque.
Objetivos
Describir los rboles que integran un posible cir-
cuito
2
de un parque pblico, de forma sencilla
3
y
respetando la sucesin en el espacio.
Aportar material para la preparacin de las prc-
ticas de campo de la Tecnicatura Gua y tcnico en
diseo de circuitos tursticos sostenibles.
1 Monumentos Vegetales (pg. 19) - Julio Muoz.
2 Camina-tour.
3 Para uso de estudiantes de Turismo.
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Ubicacin y recorrido
Figura 1. Plano del barrio Prado y recorrido propuesto.
Geologa
El parque Prado, como todo el departamento de
Montevideo, se ubica sobre el terreno Piedra Alta
(anteriormente llamado Cratn del Ro de la Plata)
integrado por rocas gneas y metamrcas de edad
Proterozoico inferior (1800 a 2000 Ma.).
Los suelos del rea se desarrollan a partir de tres for-
maciones: Dolores, Libertad y Montevideo.
La Formacin Dolores est constituida por sedimen-
tos depositados sobre el valle excavado por el antiguo
Arroyo Miguelete y su presencia se circunscribe a las
mrgenes del actual arroyo. Consiste en lodolitas ma-
sivas y friables de color pardo, con locales tonos gris
verdosos.
La Formacin Libertad es litolgicamente muy simi-
lar a Dolores, pero es ms antigua y ocupa posiciones
topogrcas superiores siendo el material madre de
los suelos en las zonas altas del Prado. Est conforma-
da por lodolitas macizas, pardas, friables, con arena
gruesa dispersa y con constante presencia de carbo-
nato de calcio en polvo o en concreciones.
Por debajo de estas dos formaciones sedimentarias se
encuentran rocas cristalinas de la Formacin Monte-
video, dominando en el rea gneises granticos y an-
blicos derivados de rocas magmticas (ortogneises).
Los esfuerzos tectnicos han deformado el zcalo
cristalino del rea fracturndolo en dos direcciones
principales, N10W y N80E, que controlan en parte el
curso del arroyo, que se muestra zigzagueante segn
dichos rumbos.
Figura 2. Tramos del circuito Buschental.
Cantero anterior
al Hotel del Prado
Rosaleda Juana
de Ibarborou
Mrgenes del
Arroyo Miguelete
Crculo
de Tenis
Radiopatrulla
- cocheras de Buschental
Radiopatrulla
Arroyo Miguelete
Predio de la
Exposicin Rural
Calle Dr. Pena
Calle Lucas Obes
Cantero con varios
monumentos vegetales
Hotel del
Prado
122
Resea histrica
Jos Buschental fue un nancista nacido en Estras-
burgo en 1802. Siendo muy joven viene a Amrica, na-
turalizndose brasileo en el ao 1828 y casndose a
los dos aos con Mara Delna Pereira, hija del Barn
de Sorocabana.
Tras un revs econmico importante se va a Londres y
de all a Espaa, donde reanuda sus negocios, naturali-
zndose ahora espaol y quebrando econmicamente
por segunda vez.
Se va entonces a Francia donde conoce al ministro
Jos Ellauri y comienza sus negocios y especulacio-
nes en el Ro de la Plata. Dueo del establecimiento
de carnes en conserva La Trinidad, una estancia en
San Javier (Paysand) y una quinta con un molino
donde hoy est la calle Castro.
Las chacras que fueron dadas a los primeros pobla-
dores de la ciudad, a orillas del Arroyo Miguelete, se
transforman durante el siglo XIX en hermosas quintas
de veraneo, generalmente rodeadas por grandes par-
ques como es el caso de El Buen Retiro, propiedad
de Buschental.
La mansin y el parque que la rodeaba fueron realiza-
dos pensando en la llegada de Mariquia (esposa de
Buschental) al Ro de la Plata, aunque vale decir, que
era moda en aquel entonces adornar el exterior de
las casas-quintas con estos magncos parques. El jar-
dinero francs Auguste Franois Lasseaux, del Jardn
de Plantas de Paris, dise el parque con especies ar-
breas de todos los continentes, adems de un peque-
o zoolgico, muelles y puentes ornamentados con
elementos trados de Europa.
Lasseaux utiliz semillas que eran tradas por el mis-
mo Buschental en sus viajes anuales y muchas que
intercambiaba con integrantes de la alta sociedad
montevideana, poseedores a su vez de parques que
an se pueden visitar, como Castro y Tomkinson.
Al morir Buschental en 1870 la viuda viene a cobrar
la herencia y vende la propiedad, pasando a llamarse
Prado Oriental. Poco tiempo despus el Estado Uru-
guayo adquiere el predio de 60 ha y en 1882 pasa a ser
el primer parque pblico de la capital.
Con el tiempo fue creciendo por la adicin de varios
jardines-parques de los alrededores, llegando a una
supercie total de 102 ha.
Desarrollo del cicuito
1
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TRAMO
Jacarand mimosifolia Juss - Jacarand Veredas
sobre la Avda Buschental. Familia: Bignonaceae
Distribucin: Brasil, Paraguay y norte de Argen-
tina.
rbol de 6 a 10 y hasta 25 m de altura.
Hojas opuestas, compuestas bipinnadas de 12 a 24
yugadas.
Floracin en primavera antes de brotar las hojas,
con segunda oracin menor en febrero; las ores
en el extremo de las ramas de todo el rbol, reuni-
das en inorescencias de color azul.
El fruto es una cpsula orbicular leosa con semi-
llas aladas.
Usos: Muy resistente a las condiciones urbanas, se
lo encuentra muy comnmente en el arbolado p-
blico, pero sufre con las heladas del invierno
Phytolacca dioica L. Omb Vereda del Crculo de
Tenis (2 ejemplares). Familia Phytolacaceae
Origen y distribucin: Brasil, Argentina y Uru-
guay.
rbol dioico, de tallo muy ancho en la base (gene-
ralmente multicaulinar), que alcanza entre 10 y 15
m de altura.
Follaje verde claro, con hojas simples ovado-elpti-
cas de borde entero y pice agudo, glabras, peciola-
das (con pecolos largos).- Las hojas se doblan ha-
cia el haz sobre la nervadura principal.
Flores de color crema, aptalas tanto las femeni-
nas como masculinas, en racimos de 8 a 10 cm de
largo, que brotan en primavera..
Los frutos son bayas que se presentan en racimos
de color verde amarillento, la fructicacin se da
en verano y otoo.
Usos: Segn el Prof. Atilio Lombardo tiene propie-
dades purgantes en la corteza y en la raz.
Phoenix paludosa Roxb. Fnix Monumento vege-
tal. Familia Palmae (Arecaceae)
Origen: Asitico
Tambin se le llama fnix de los pantanos
Multicaule de estpites rectos y rugosos con per-
sistencia de restos foliares
Hojas pinnadas de 2 a 3 m de color verde brillante.
Muy similar cuando es monocaulinar a la palmera
Phoenix canariensis, por lo que se las puede con-
fundir.
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Phoenix canariensis Hort. ex Chabaud - Fnix-
Familia Palmae (Arecaceae)
Origen: Islas Canarias - Espaa (Cosmopolita en
la actualidad por ser muy fcil de transplantar)
Hojas pinnadas de hasta 6 m, arqueadas de color
verde brillante.
Estpite monocaule recto y rugoso.
Los frutos son drupas de color dorado a pardo de
2,5 cm de largo.
Syagrus romanzofana Cham. Pind o Chiriv
Familia Palmae (Arecaceae)
Origen: Brasil, norte de Argentina y todo el Uru-
guay.
Distribucin en Uruguay: Se encuentra en los
montes de todo el pas (ribereo, serrano y de que-
brada), pero no forma palmares.
Palmera que puede alcanzar hasta los 20 m de al-
tura.
Hojas pennaticompuestas,de color verde brillan-
te, con fololos desordenados a lo largo del raquis,
llegan a medir hasta 4 m de largo.
Estpite anillado liso.
Flores amarillas, dispuestas en una panoja, cubier-
ta por una espata leosa. Florece en primavera y
principios del verano.
Fruto drupa carnosa comestible de color naranja a
la madurez. Fructica a nes del verano y otoo.
Usos: Palmera muy elegante que soporta bien los
trasplantes, por lo que se la ha utilizado en la orna-
mentacin de plazas, parques y actualmente en los
canteros de varias avenidas y calles peatonales.
Scutia buxifolia Reiss. Coronilla Creciendo solo,
sobre el sendero, mantiene su forma especca.
Familia Rhamnaceae
Distribucin: Centro norte de Argentina, Brasil
y todo Uruguay
rbol de hasta 10 m de altura, perennifolio, de copa
globosa y fuste corto.
Hojas simples opuestas o alternas, coriceas, con
forma elptica pequeas (hasta 2x4 cm) de color
verde oscuro brillante, generalmente de borde en-
tero, glabras, con pecolos muy cortos o casi senta-
das en la rama.
Ramas con espinas rectas dispuestas generalmen-
te en pares (opuestas) y perpendiculares al tallo.
Flores hermafroditas dispuestas en inforescen-
cias de hasta 5 ores, de color amarillo-verdoso
El fruto es una baya muy pequea (1 cm) de color
morado, con 2 o 3 semillas.
Usos: La lea del coronilla es muy apreciada, dado
que tiene una madera rojiza y muy dura que hace
brasas duraderas y que desprenden mucho calor.
Cedros deodara Roxb.; G. Don - Cedro - Ejemplar
de grandes dimensiones cerca de la divisoria con el
Crculo de Tenis. Familia Pinaceae
Origen y distribucin: India, Tbet, Afganistn
rbol monoico, muy alto de hasta 60 m de altura,
de copa cnica, perennifolio.
Follaje verde azulado, con ramas horizontales o
algo pndulas.
Hojas en ramillas largas o agrupadas en ramillas
cortas (braquiblastos), aciculares y algo punzantes.
Las ramitas jvenes son pndulas y pubescentes.
Conos masculinos en las ramas inferiores, solita-
rios, cilndricos, rectos y amarillentos de aprox. 3
a 5 cm. Conos femeninos en las ramas superiores
de color verde y aproximadamente la mitad del ta-
mao que los masculinos.
Usos: Madera muy aromtica con la que se fabri-
can inciensos y sus aceites se usan en aromatera-
pia, es adems usado como carminativo.
Su madera se utiliza en carpintera por ser de muy
buena calidad y aspecto.
Figura 3. Phytolacca dioica. Omb. Figura 4. Syagrus romanzofana. Pind (izq.) y Phoenix canarien-
sis. Fnix (der.).
124
Araucaria bidwillii Hook. Araucaria Bunya-bun-
ya - Monumento vegetal. Familia Araucariaceae
Origen: Australia
rbol que puede llegar a los 50 m, de tronco recto
con corteza gris pardo oscura
Ramas rectas algo colgantes
Hojas coriceas con pice punzante, dispuestas en
forma verticilada o en 2 hileras por rama, lanceola-
da, oblanceoladas a ovadas.
Conos masculinos axilares y femeninos terminales
de hasta 20x30 cm que pueden contener numerosas
semillas, con un proceso de maduracin de 3 aos.
Usos: madera clara y blanda, fcil de trabajar, por
lo que se utiliza para hacer molduras, cajas, cajo-
nes y artesanas.
Allophyllus edulis (A. St.-Hill) Radlk. - Chal-chal
Familia Sapindaceae
Origen: Guayanas, Brasil Argentina, Uruguay, Bo-
livia y Paraguay.
Vive en todo el Uruguay en montes serranos, ribe-
reos y de quebrada.
rbol pequeo o arbusto, con hojas trifoliadas al-
ternas y perennes, con borde dentado y fololos
glabros (a veces tomentosos en los brotes), nerva-
duras bien marcadas, cortamente pediceladas o s-
siles.
Flores pequeas hermafroditas, de color blanco-
amarillo dispuestas en racimos que brotan en pri-
mavera (setiembre-octubre)
El fruto es una drupa anaranjada de aproximada-
mente medio centmetro.
Uso: Ornamental sobre todo en verano cuando
fructica, dado que adquiere un hermoso colori-
do (sin embargo no se utiliza mucho).

Cupressus sempervirens Stricta L. - Ciprs pira-
midal o ciprs de los cementerios.
Familia Cupressaceae - 5 ejemplares por detrs de un
higuern
Origen y distribucin: Bosque templados a sub-
tropicales clidos del Mediterrneo.
Confera de forma piramidal que llega a los 30 m
de altura.
Figura 5. Scutia buxifolia. Coronilla. Figura 6. Cedros deodara. Cedro.
Figura 7. Allophyllus edulis. Chal-chal. Figura 8. Ficus luschnathian. Matapalo - Higuern.
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Hojas imbricadas escamiformes, de 2 a 5 mm, f-
nas, aplanadas y alargadas de borde obtuso de co-
lor verde oscuro.
Conos femeninos redondeados y leosos, de color
verde glauco a gris de 2 a 3 cm masculinos amari-
llos, terminales, de 2 a 5 mm de largo.
Usos: rbol ornamental, usado en Uruguay para
parques, plazas, jardines y establecimientos rura-
les. Por su forma, con ramas que parecen buscar el
cielo, fue elegido para ornamentar los cementerios,

Ficus luschnathiana Miq. Matapalo, Agarrapalo,
Figueira braba. (Figura 8)
Familia Moraceae - El ejemplar crece muy cerca del
sendero desde el suelo, no epto en este caso.
Origen y distribucin: Argentina, Brasil, Para-
guay y Uruguay. En Uruguay monte ribereo de
Ro Uruguay, serranas del sureste del pas y que-
bradas del noreste del territorio.
rbol laticfero que puede llegar a los 25 m.
Su nombre refere a que suele crecer como epfta
de otras plantas, cuando la semilla es depositada
durante la dispersin en horquetas, grietas o mar-
cas de pecolos; formando races adventicias que
rodean al otro vegetal para alcanzar el suelo.
Los integrantes del gnero Ficus poseen races (ra-
diculares) tabulares achatadas de lado, lo que les
conere mayor resistencia y races adventicias co-
lumnares que caen notablemente desde las ramas
(esta caracterstica se observa muy bien en el mag-
nco ejemplar de Ficus macrophylla que est
frente al Hotel por la entrada de la calle Dr. Pena).
Hojas simples, alternas, coriceas, con el haz verde
oscuro y el envs mas claro, de forma generalmen-
te elptica con la nervadura central bien marcada.
El fruto es un sicono (higo) que posee mltiples
aquenios internos muy pequeos.
Florecen en primavera y fructifcan en verano.
Populus nigra cv. Itlica - Hilera de lamos que bor-
dea un sendero oblicuo al principal.
Familia Salicaceae - de los lamos (gnero Populus) y
sauces (gnero Salix).
Todos los representantes de esta familia botnica
son dioicos y en Uruguay todos los ejemplares ha-
llados son del mismo sexo, por lo que se cree que
son resultado de clonacin (siendo la propagacin
por esqueje muy utilizada).
Origen: se presume aunque sin seguridad que esta
variedad se origin en el oeste de Asia. Actualmen-
te se presentan en forma espontnea en Europa y
el norte de frica.
Plantas que necesitan ambientes abiertos y hme-
dos.
Tronco recto, generalmente ramifcado desde la
parte baja, con corteza de griscea a parda.
Las ramas ascendentes, forman una copa casi fusi-
forme
Hojas simples, caducas, glabras, palminervias, con
pecolos de 2 a 6 cm cuadrangulares o aplanados
lateralmente. El color amarillo de las hojas en oto-
o de estos rboles, resaltaba en el paisaje cuando
se realiz el relevamiento del lugar.
Figura 9. Araucaria bidwillii. Araucaria. Figura 10. Cupressus sempervirens. Ciprs piramidal.
126
En esta Flia. Salicaceae todos sus representantes
son dioicos. En este caso los lamos poseen amen-
tos masculinos cilndricos, rojizos y de hasta 9 cm,
con ores de anteras rojas o negruzcas. Los amen-
tos femeninos son verdosos de hasta 15 cm. Y las
ores tienen un solo pistilo con dos estigmas.
Florecen en febrero a marzo, antes que broten las
hojas.
El fruto es una cpsula ovoide, de color verde, de-
hiscente a la madurez, liberando pequeas semi-
llas con pelos.
Usos: pasta de celulosa en Europa y en nuestro
pas se lo encuentra bordeando las veredas.
2 TRAMO
Quercus robur L. Roble Europeo - rodal con ejem-
plares de buen tamao en el centro del cantero.
Familia Fagaceae Familia de los Robles, Castaos y
Hayas.
Origen y distribucin: Bosque caducifolio de
Europa y Asia
rboles de gran robustez, de porte fustal, corteza
pardusca y algo agrietada.
Hojas alternas de borde lobado, glabras, con ner-
vaduras bien marcadas, ms oscuro el haz que el
envs, de pecolos cortos y caducas.
Races gruesas con un eje central profundo
Flores unisexuales; las masculinas en amentos
colgantes de hasta 13 cm, y las femeninas solitarias
o en grupos de 2 o 3 sobre un pednculo axilar, ro-
deadas por un involucro.
Los frutos comnmente llamados bellotas, poseen
un pericarpio duro rodeado en el extremo proxi-
mal por brcteas escamiformes formando una ca-
puchita. Las semillas son grandes y requieren r-
pida siembra o conservacin en heladera.
Usos: Madera de muy buena calidad y fcil de tra-
bajar utilizada para la fabricacin de muebles, to-
neles, durmientes, postes, partes de barcos, etc.
Sus taninos se utilizan para el curtido de pieles de
animales.
Por su porte robusto y elegante, adems de dar buena
sombra y presentar una coloracin distinta durante el
otoo es utilizado como planta ornamental.
El espacio ocupado por la rosaleda Juana de Ibarbou-
rou no se tratar en este trabajo.
Cupressus macrocarpa cv. urea Hartweg - Ciprs
Lambertiana o Ciprs de Monterrey
Familia Cupressaceae. Muy lindo ejemplar en el can-
tero donde naliza la Rosaleda frente al Arroyo Mi-
guelete.
Origen: nativo de la Baha de Monterrey en Cali-
fornia
Esta variedad posee copa cnica, con los extremos
de las ramas amarillas y hasta unos 5 m de altura
Hojas lineares de 2 a 4 mm, de color verde amari-
llento y verticiladas.
Uso: Es una variedad netamente ornamental (co-
menzando a usarse en Europa -Inglaterra 1947).
Quercus palustris Menchh. - Roble del pantano
2 preciosos ejemplares que se destacan por su follaje
verde brillante en verano, rojo en otoo y marrn al
nal del otoo y comenzando el invierno, estn ubica-
dos donde termina el cantero del rosedal.
Familia: Fagaceae.
Origen: Amrica del Norte en zonas muy hmedas.
rbol que alcanza 25 m de altura, de copa pirami-
dal cuando el rbol es joven, redondendose luego
con las ramas superiores bien ascendentes y las in-
feriores suavemente descendentes.
Figura 11. Populus nigra. cv. Itlica. lamo. Figura 12. Quercus robur. Roble. Figura 13. Quercus palustris. Roble del
Pantano.
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Hojas glabras, tomentosas en la unin de las ner-
vaduras, alternas, de lbulos muy marcados (5-7),
con el pice agudo. Caen al llegar el invierno.
Las bellotas son ssiles, con capucha que cubre la
cuarta parte proximal, de maduracin bianual.
Usos: Ornamental, en parques y plazas, su madera
se usa en carpintera de obra y para decoracin y
revestimiento de interiores. De los frutos se extrae
harina comestible.
Desde la esquina se observa una Phoenix canarien-
sis y a lejos dando vuelta por la calle Delmira Agus-
tini una enorme Araucaria bidwillii - Monumento
Vegetal.
Tipuana tipu (Bentham) Kuntze - Tipa
Familia Leguminoseae (Fabaceae)
Bordeando el Arroyo Miguelete hacia la derecha
una hilera de Tipas.
Origen: Noroeste de la Argentina, sur de Bolivia,
Brasil y norte de Paraguay.
rbol que puede alcanzar de 12 a 25 m, con follaje
semipersistente (la cada de las hojas es tarda, un
poco antes de la oracin).
Las hojas son compuestas, imparipinnadas, has-
ta 20 cm de largo, con fololos opuestos y alternos,
oblongos.
La inforescencia est dispuesta en racimos axila-
res y terminales, con ores de color amarillo.
El fruto es una smara elptica con el ala coricea.
Usos: Fabricacin de muebles, varas de carro,
como rbol del ornato pblico en plazas y calles.
Taxodium distichum L. Ciprs calvo o Ciprs de los
Pantanos
Cerca del arroyo, antes de cruzar el puente, hay una
hilera de cipreses calvos que visten el paisaje de ver-
des claros y luminosos en primavera/verano y distin-
tos tonos ocres/ rojos en otoo. Familia Cupressaceae
(Taxodiaceae)
Origen: Sur de Amrica del Norte
Confera caducifolia, de copa cnica y corteza par-
do-rojiza, que puede llegar a medir 40 m de altu-
ra. Originario de ambientes muy hmedos, ane-
gados, por lo que sus races forman neumatforos
que emergen de la supercie del suelo dndole un
aspecto muy llamativo.
Hojas alternas, no punzantes, planas, delgadas, de
1 a 1,5 cm de largo y exibles.
Flores monoicas, en inflorescencias colgantes,
los masculinos en racimos cortos. Estrbilos fe-
meninos de maduracin bienal, reunidos en raci-
mos poco numerosos, ssiles, escamas claviformes
cada una porta dos semillas no aladas.
Usos: Su madera roja y de buena calidad se utiliza
para distintos elementos que soporten la intempe-
rie. Se planta en parques pblicos debido a su valor
ornamental.
Eritrina crista-galli L. Ceibo
Familia Fabaceae
Distribucin: Argentina, Brasil, Paraguay, Uru-
guay y Bolivia.
rbol que puede alcanzar los 12 m de copa globosa.
Fuste recto o algo retorcido, a veces inclinado ha-
cia el agua (dado que habita los bosques ribereos
y pantanosos), corteza pardo-griscea, porosa y
con surcos profundos.
Hojas trifoliadas, de pecolos largos, alternas, de
borde entero, nervadura central notable y con
aguijones en el envs. Fololo de forma oval a elp-
tico lanceolada.
Flores papilionadas muy llamativas de color rojo
o rojo y blanco, dispuestas en racimos. Florece en
primavera y verano.
Figura 14. Tipuana tipu. Tipa. Figura 15. Taxodium distichum. Ciprs calvo.
128
Los frutos son vainas marrones, con numerosas
semillas, de hasta 20 cm de largo.
Uso: Ornamental. La or es uno de los smbolos
nacionales de Uruguay y Argentina.
3
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TRAMO
Malaleuca styphelioides Smith rbol del papel
Familia Myrtaceae
Origen: Nueva Gales.
El ejemplar que aparece en este parque ya no pre-
senta el aspecto normal externo de la corteza, que
ha sido daada por los visitantes (seguramente
esto se debe a lo llamativo de su estructura, que se
desprende en laminillas muy nas de donde pro-
viene su nombre vulgar
rbol fustal, que puede sobrepasar los 15 m.
Hojas alternas, ovadas, dispuestas en forma de es-
piral, de 4 a 25 mm de largo x 2 a 6 mm de ancho,
terminadas en un apculo duro y punzante.
Flores formando espigas de aproximadamente 3 cm.
Los frutos son cpsulas globosas en las que persis-
te el cliz de la or.
Uso: Ornamental.
Quercus suber L. - Alcornoque rbol del corcho
Familia Fagaceae Familia de los Robles y Castaos.
Ejemplar de tamao mediano.
Origen y distribucin: Europa mediterrnea
occidental y norte de frica.
rbol robusto que alcanza los 20 m, siendo recto
en el rbol joven y con tendencia a retorcerse con
el crecimiento, posee un sistema radical profundo.
Cuando se encuentra aislado, como es el caso de
este ejemplar el tronco es mas corto.
Figuras 16 a 19. Malaleuca styphelioides rbol del papel / Quercus sber Alcornoque / Chorisia crispiora Palo borracho /
Chorisia speciosa Palo borracho / Luehea divaricada Francisco lvarez.
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Corteza pardo oscura, en la que aparecen promi-
nencias longitudinales que abren grietas donde se
ve el corcho de color salmn, por debajo del cual el
tono es amarillo.
Hojas simples y alternas, subpersistentes, verde
oscuras, glabras en el haz y pubescentes en el en-
vs, de ovado-lanceoladas a oblongas, que miden
entre 3 y 8 cm.
Florece en primavera y puede tener una segunda
oracin en otoo.
El fruto es una bellota de 2 o 3 cm vellosa en el pice.
Usos: De este rbol se extrae el corcho que se utili-
za para fabricar desde tapones, tacos, hasta placas
aislantes.
Chorisia crispiflora Kunt Palo borracho (ores ro-
sadas) Monumento vegetal.
Chorisia speciosa St.Hilaire Palo borracho (ores
rojas) Monumento vegetal.
Estos dos enormes ejemplares
Familia Bombacaceae.
Origen: Brasil, nordeste Argentino, Paraguay.
Este gnero de rboles presenta como caracters-
tica muy particular los tallos con forma de botella
donde acumulan agua para las estaciones secas. La
corteza es verde cuando la planta es joven tornn-
dose gris con el tiempo y posee numerosas y fuer-
tes espinas cnicas.
Hojas alternas, compuestas, palmadas, largamente
pecioladas, 6 o 7 fololos de margen dentado.
Flores hermafroditas, rosadas en el exterior y
blancas-amarillas en el interior, axilares y pent-
meras. Florece a nes del verano y en el otoo.
Fruto cpsula con semillas envueltas en fbras al-
godonosas.
Usos: Las bras del fruto se utilizan como algodn
(relleno) y el tronco se ahueca en Brasil para usarlo
como tonel. Es muy utilizado debido a su hermosa
oracin como planta ornamental.
Luehea divaricata Mart. - Francisco lvarez - Aoita
cavalho. Familia Tiliaceae.
Origen y distribucin: Norte de Argentina, sur
de Brasil Paraguay y Uruguay. En nuestro pas se lo
encuentra en los montes de quebrada y ribereos
del norte.
rbol de gran tamao que puede llegar a los 25 m
de altura, caducifolio
Hojas simples y alternas, de borde aserrado, con el
envs ms claro, grisceo y pubescente y tres ner-
vaduras principales (las dos laterales terminan en
el primer tercio de la lmina).
La corteza en el tallo es rugosa y pardo-griscea
Flores de color lila y amarillo que brotan en verano
y otoo.
El fruto es una cpsula alargada, con 5 valvas de-
hiscente y tomentosa, de color verde grisceo.
Usos: Se puede utilizar solo o en grupos en parques.
Su nombre vulgar en Brasil, Aoita cavalho, hace pen-
sar que se utiliza como rebenque.
4 TRAMO
Grevillea robusta A. Cunn. ex R. Br. Grevillea - r-
bol de fuego Roble australiano. Familia Proteaceae.
Origen: Australia
rbol que puede superar los 30 m.
Generalmente fuste nico con la corteza de color
pardo oscuro, agrietada longitudinalmente..
Hojas perennes, compuestas bipinnadas, algo asi-
mtricas.
Figura 20. Grevillea robusta. Grevillea, Roble australiano. Figura 21. Magnolia grandiora. Magnolia.
130
Inforescencias de color amarillo a naranja, de lo
cual deriva el nombre vulgar de la planta.
El fruto es una cpsula dehiscente que porta 2 se-
millas aladas.
Usos: ebanistera, instrumentos musicales, cons-
truccin de muebles, aberturas de madera, pero
su uso est controlado en la actualidad debido a la
disminucin de poblaciones naturales en su lugar
de origen.
En nuestro pas es comn encontrarlo en plazas y
parques.
Los ejemplares que bordean el senderito de acceso
al Hotel se encuentran vigorosos, dando muy bue-
na sombra, aunque no conservan su forma espec-
ca por haber poca distancia entre rboles.
Magnolia grandiora L. - Magnolia.
Familia Magnoliaceae
Origen y distribucin: Originaria de Amrica
del Norte se distribuye en ambientes tropicales y
subtropicales.
rbol que alcanza los 20 m de altura, de follaje ver-
de oscuro y lustroso.
Tronco corto, con corteza agrietada en sentido
longitudinal
Hojas simples, alternas de forma elptica u oblon-
ga, coriceas, de color verde oscuro intenso y bri-
llantes en el haz, algo ferrugneo en el envs, con la
nervadura central bien marcada, dispuestas gene-
ralmente en el extremo de las ramas.
Flores solitarias, muy grandes (a lo que alude el
nombre especco), de color blanco, perfumadas,
que brotan en primavera-verano.
Fruto cnico amarillento, dehiscente, que al abrir
deja ver la semilla de color rojo.
Usos: Se la ha usado para hacer muebles, abertu-
ras de madera, artesanas y hasta usos medicina-
les, pero su crecimiento lento impide su cultivo
con estos nes. Especie muy ornamental, utiliza-
da comnmente en parques, plazas y jardines.
Figuras 22 a 25. Eucalyptus globulus Eucalipto / Araucaria angustifolia / Platanus acerifolia Pltano / Ficus macophylla Higuera,
Gomero.
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Cupressus torulosa D. Don Ciprs Monumento
vegetal. Familia Cupressaceae
Origen: Oeste del Himalaya.
rbol alto que puede llegar a ms de 40 m en suelos
calizos y a ms de 1300 m de altitud.
Forma piramidal de base amplia
Corteza marrn y fbrosa.
Copa densa, parecido al cupressus sempervirens
pero con ramas algo mas pndulas y aplanadas
Conos redondeados y pequeos.
Usos: La madera es dura, de buena calidad, se uti-
liza para la construccin.
Eucalyptus globulus Labill. - Eucalipto Monumen-
to Vegetal.
Familia Myrtaceae.
El ejemplar que se encuentra en el sendero que rodea
el Hotel tiene un tronco de gran dimetro algo ahue-
cado, pero permanece vital.
Origen: Sur de Australia continental y Tasmania
rbol perennifolio que crece hasta los 60 m de al-
tura.
Tallo de corteza gris-blanquecina que se despren-
de.
Las hojas juveniles opuestas, ssiles y grisceas; las
adultas coriceas, verdes, de linear lanceoladas a
algo falcadas.
En las fores solitarias se destacan los estambres de
color blanco; orece en primavera.
El fruto es una capsula campaniforme cubierta por
un polvo blanco.
Usos: Combustible, materiales de construccin
silvicultura, cortinas de proteccin contra el vien-
to, sombra.
Platanus acerifolia Willd. Pltano.
Familia Platanaceae.
Origen: Cruzamiento de Platanus orientalis y oc-
cidentalis.
rbol caducifolio de hojas alternas, palmatiloba-
das, dentadas, con yemas axilares encapsuladas no
visibles.
Flores en inforescencias esfricas dispuestas en el
extremo de las ramas
Los frutos son aquenios rodeados de pelos que se
encuentran en infrutescencias con forma esfrica
Usos: Es uno de los rboles ms usados en el orna-
to pblico, sobre todo en las veredas.
Ficus macophylla Desf ex Pers. Higuera, Gomero,
Higuera de Moreton - Monumento vegetal.
Familia Moraceae.
Origen: Australia.
Enorme rbol, muy llamativo, que se encuentra
ubicado en la entrada del hotel (por la calle Dr.
Pena), con races tabulares que emergen del sue-
lo
4
y algunas races adventicias que cuelgan de las
ramas.
Al igual que el higuern puede crecer en forma ep-
ta.
rbol perennifolio que puede llegar a los 60 m de
altura, monoico, corteza griscea.
Las hojas son grandes (de donde deriva su nom-
bre), de color verde oscuro y lustrosas, ovales-
oblongas a elpticas, con margen entero y pice
obtuso o acuminado.
Flores pequeas, dispuestas en inforescencias de
color amarillento
5
.
Infrutescencia de tipo sicono, en cuyo interior se
encuentran los aquenios.
Usos: Muy usado en parques y plazas pblicas por
dar muy buena sombra.
Conclusiones
El diseo del parque tiene inuencia de los parques
europeos, como la mayora de los de su poca, y sin
duda se han considerado los siguientes aspectos:
La mejor ubicacin de las plantas de acuerdo a sus
necesidades y adaptaciones, por ejemplo bordean-
do el arroyo se encuentran varios ejemplares del
gnero Salix, de Taxodium distichum y de Eritrina
cristagalli, todas ellas hidrlas.
La densidad arbrea permite espacios de sol y
sombra, adems la vegetacin es mayormente ca-
ducifolia en los espacios construidos.
Existe variedad de colores, tamaos, formas, aro-
mas y texturas de las plantas, con cambios esta-
cionales, que se han combinado bien en el espacio,
creando diferentes escenarios.

Se han observado tambin algunos impactos negati-
vos, que por las dimensiones del parque y el elevado
4 Planta poco recomendada para jardines cerca de las construcciones y veredas.
5 Cubiertas por el receptculo.
132
nmero de visitantes (sobre todo los nes de semana)
son esperables:
Varios Monumentos Vegetales, con relevancia histri-
co-cultural, se encuentran en muy malas condiciones.
Sobre todo los que estn alrededor del Hotel del Pra-
do, espacio que ocupaba la residencia de Buschental.
En la mayora de los rboles las ramas se encuentran
pobladas por un clavel del aire Tillandsia capillaris
Ruiz y Pavn, al parecer muy invasivo.
El estado en general de las plantas es bueno, pero se
han observado evidencias de maltrato en los rboles,
con algunas inscripciones, que superan 3 rboles por
cantero.
Los letreros ubicados frente a los Monumentos Vege-
tales han sido arrancados en varios casos y en otros es-
tn doblados o rayados.
Evidencias de ritos religiosos en varios canteros, pro-
ducen un impacto visual no deseable.
Bibliografa
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Flora y vegetacin arbrea de la ciudad de Maldonado.
Estudio comparativo de tres espacios pblicos.
Prof. Nora Garca Petillo
Resumen
En el presente trabajo se realizar un estudio compa-
rativo de tres espacios pblicos de la ciudad de Maldo-
nado: La Plaza San Fernando de Maldonado, la plaza
que rodea al Municipio de Maldonado y la calle 18 de
Julio que une a estos dos espacios a estudiar y relevar
desde el punto de vista de la composicin de la ora
que en ellos encontramos, a nivel especco y paisajs-
tico.
Introduccin
Este trabajo sobre ora y vegetacin arbrea en am-
bientes urbanos se llev a cabo en la Ciudad de Mal-
donado ya que es en ese departamento donde desem-
peo mi tarea docente. Se estudiaron y relevaron tres
espacios pblicos utilizados por la sociedad fernandi-
na para recreacin y comunicacin. A su vez estos si-
tios estn relacionados entre s, ya que son conos en la
historia pasada y reciente del departamento.
Los espacios pblicos elegidos son: Plaza San Fernan-
do de Maldonado, espacio que rodea el Municipio de
Maldonado y la Avenida 18 de Julio. Se realiz un rele-
vamiento de los sitios desde el punto de vista histri-
co, registros fotogrcos del estado actual de los mis-
mos y por ltimo un relevamiento de la ora extica y
autctona que componen los mismos.
Objetivos
Elegir sitios pblicos con relevancia histrica y fo-
rstica.
Realizar un relevamiento histrico de los sitios
elegidos.
Realizar un relevamiento forstico de los sitios
elegidos y el empleo de especies indgenas en di-
chas zonas.
Relevar polticas de Educacin ambiental en la
zona elegida.
Observar y cuantifcar el uso por parte de los veci-
nos de estos espacios pblicos.
Valorar el uso razonable de la fora en relacin a los
espacios estudiados.
1. Resea histrica
Plaza San Fernando de Maldonado
Segn la historiadora M Daz de Guerra, en su libro
sobre la historia de Maldonado en 1757 Viana traslada
a los pobladores hacia la futura ciudad de Maldonado,
en la cual la plaza estaba circundada con breves mon-
tecitos de arbolada indgena. (Daz, M; 2008)
Ms de cien aos pasaron, cuando en 1873 se planta-
ron 400 Eucalyptus y se enrej la plaza por seguridad.
Nueve aos despus, al constatar que dichos rboles
rompan la veredas, en 1882 se quitaron de la plaza.
Luego, cuenta la historia, que en 1896 se procedi a
la quita de la gran cantidad de yucas que estaban haci-
nadas. En 1912 por orden de la Intendencia Munici-
pal de Maldonado se ordena arreglar los jardines de la
Plaza principal de Maldonado con ores. La ora ac-
tual de la plaza est compuesta por diferentes especies
exticas y dos autctonas. Algunas de ellas ya poseen
un alto de 20 a 25 m, pero no se han hallado registros
conables de cundo fue remodelada la plaza; por lo
cual no se cita un ao especco.
Predio del Municipio de Maldonado
En el pasado exista la Junta de Maldonado, ubicada
donde hoy est la Casa de la Cultura del departamen-
to. Hace 101 aos la Junta pas a ser la Intendencia
Municipal de Maldonado (hoy Municipio), y en 1984
el hoy Municipio de Maldonado fue diseado y reno-
vado por el Arq. C. Chiaccio. A travs de la entrevis-
ta realizada al Lic. Javier Bez del Municipio de Mal-
donado, sabemos que en el predio que hoy se ubica el
Municipio haba un monte conformado por diferentes
especies que fue eliminado para edicar la Intenden-
cia Municipal de Maldonado, bajo el gobierno del In-
tendente Burgueo.
Avenida 18 de Julio
Esta calle relaciona en forma espacial los dos sitios
estudiados. Es una de las principales de la ciudad de
Maldonado no por su extensin sino porque transi-
tando por ella se llega a lugares relevantes de la ciudad.
Posee un sola mano, con el trnsito de S a N.
134
2. Estudio de la flora y vegetacin arbrea
El Departamento de Maldonado, por encontrarse
mirando al mar, posee condiciones climticas muy
caractersticas. Tambin su geologa y geomorfologa
es muy particular. Estos factores inuyen mucho en
las caractersticas de su ora y vegetacin, pero no
profundizaremos en los mismas ya que nuestro tra-
bajo se enfoca en ambientes creados en forma total-
mente articial y por supuesto muy antropizados.
A continuacin se realizar una breve descripcin de
la ora y vegetacin para Monocotiledneas y Dicoti-
ledneas, ordenadas por familias siguiendo el Sistema
taxonmico de Cronquist (1981), y gneros y/o espe-
cies ordenados alfabticamente, separando las espe-
cies exticas de las autctonas. Las Gymnospermas
son todas exticas y tambin se agrupan por familias.
La ora arbustiva y/o arbrea del sitio relevado cuenta
con distintas especies exticas y solamente dos autc-
tonas. Se encuentra distribuida en espacios rodeados
de csped, alejados de la caminera de la plaza.
Con respecto a la forma, algunas especies que estn
aisladas poseen su forma especca, mientras que en
otra parte de la plaza encontramos como una isla de
diferentes conferas que poseen forma mixta por la
proximidad que existe entre ellas. (Ver en anexo fotos
N 1,2 y 3)
Lista de especies relevadas:
Gimnospermas
Conferas
Pinus pinea L.
El pino pionero, pino manso, es una especie arbrea
de la familia de las pinceas. Su nombre, pino pio-
nero, proviene de su produccin de semilla grandes
piones consumidos por la humanidad desde tiem-
pos inmemoriales. El pino pionero crece para des-
pus abrirse mediante ramas de similar grosor en una
copa redondeada y achatada, en forma de sombrilla.
La supercie del tronco se caracteriza por disponer
de placas de color grisceo, separadas por grietas roji-
zas. Preere los suelos arenosos. Las pias son ovalo-
esfricas de entre 10 y 15 cm de longitud y maduran al
tercer ao, dando unos piones cubiertos de una dura
corteza, de 1 cm de longitud, carnosos y sabrosos, pu-
diendo haber pias en su primer ao de maduracin
junto con otras listas para ser recogidas en la copa de
un mismo pino pionero.
Taxodium distichum L. Rich.
El Ciprs calvo es un rbol de porte piramidal y ramas
extendidas horizontalmente, que presenta particula-
ridad de perder las hojas en el invierno despus de vi-
rar al color rojo ladrillo. En la primavera, la brotacin
del color verde claro resulta muy atractiva, con hojas
cortas y suaves. Su cultivo es fcil y crece muy bien en
suelos pantanosos, donde pocas plantas prosperan.
Tambin, es un rbol que soporta muy bien las bajas
temperaturas, pero es muy exigente respecto a la luz.
Desarrolla neumatforos, es decir races que funcio-
nan como rganos respiratorios, cuando se encuentra
en terrenos anegados. Es cultivado como ornamental
y forestal.
Angiospermas
Monocotiledneas
Phoenix canariensis Hortorum ex Chabaud
Debido a su belleza, facilidad de adaptacin y resisten-
cia al fro es una de las palmeras que ms se usa en jar-
dinera. Es una especie protegida en las islas de origen.
La palmera canaria se considera, segn una ley del Go-
bierno de Canarias, el smbolo natural del Archipila-
go Canario. Palmera de gran tamao, solitaria, dioica.
Tronco muy grueso, de 10-20(40) m de altura. En su
parte superior es arropado por las bases de las hojas
y por las bras que persisten durante aos, y las cica-
trices foliares la decoran tpicamente con dibujos en
forma de rombo. Es la palmera con la mayor cantidad
de hojas en su copa, pudiendo contar con ms de 50, y
cada una de ellas con unos 400 segmentos alineados
en dos planos, que en la mayora de los ejemplares se
tuercen lateralmente 90 grados. Los segmentos folia-
res ms prximos al tronco estn modicados y refor-
zados hasta convertirse en hojas-espinas (acantlos)
muy robustas, que protegen el cogollo, siendo las ms
desarrolladas del gnero Phoenix (fnix en ingls).
En Chile , Argentina y Uruguay se utiliza como rbol
ornamental principalmente en plazas y parques, y se
planta en ciudades de clima mediterrneo e incluso en
ciudades de clima templado, o ms fro, del sur de es-
tos pases.
Dicotiledneas
Chorisia Crispiflora Kunth
Son rboles caducifolios de la familia de las bombac-
ceas, nativos de los bosques clidos y hmedos de las
regiones tropicales y subtropicales de Amrica Cen-
tral y del Sur. Se lo conoce (segn las especies) por va-
rios nombres vulgares. Entre ellos palo borracho, to-
borochi, yuchn, etc. Caracterstica del palo borracho
es la forma del tronco, que presenta un marcado en-
grosamiento en su parte central, ahusndose hacia los
extremos superior e inferior; ste, que puede alcanzar
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los 2 m de dimetro, le sirve para almacenar agua, pu-
diendo as resistir meses de sequa de ser necesario.
En el palo borracho blanco o amarillo (C. insignis) el
engrosamiento es ms sealado que en otras espe-
cies, dndole forma de botella. La corteza es lisa en los
ejemplares juveniles, y de color verdoso por su eleva-
do contenido en clorola, que le permite realizar la fo-
tosntesis durante la estacin seca, cuando pierde las
hojas. Con la edad se endurece y torna griscea. Est
cubierta de espinas protectoras, que pueden alcanzar
gran tamao. (Ver en anexo fotos N 5 y 6)
Acer negundo L.
El arce negundo es una especie de arce que crece por
toda Norteamrica. Se le llama arce de Manitoba en
Canad, arce plateado en EEUU y acezintle en Mxi-
co. Los nombres comunes vienen de las hojas com-
puestas pinnadas de Acer negundo, similares a las del
Sambucus y algunas especies plateadas de fresno Fra-
xinus. Este arce es un rbol pequeo, usualmente de
no mucha vida que llega hasta los 10 a 20 metros, con
un dimetro de 30 a 50 cm, raramente de ms de 1 m
de dimetro. Los tallos son verdes, con una cera rosa
o violeta cuando jvenes. Al contrario de otros arces
(con hojas palmadas) tiene hojas pinnadas con cinco
(a veces tres o siete) fololos; las hojas tiene 12 a 25 cm
de longitud, con cada fololo de 6 a 10 cm y 3 a 7 cm de
ancho. Ningn otro arce tiene ms de tres fololos. Las
hojas tienen grandes aserrados y son asimtricos en la
base de la hoja. Las ores son pequeas y a ptalos, de
10 a 30 juntas en un racimo tipo pndulo, de 1 a 2 dm
de longitud, en la temprana primavera. Las semillas se
dispersan y caen en otoo, o persisten durante el in-
vierno. Distinto a otros arces, es un rbol dioico, o sea
que hay un rbol macho y otro hembra.
Catalpa bignonioides Walter
La Catalpa comn es un rbol de fronda, oriundo del
sudeste de EE. UU. en Alabama, Florida, Georgia, Lui-
siana, y Misisipi. Tambin es llamada rbol Indio. Es
un rbol de hojas caducas de 15 a 18 m de altura, con un
tronco de 1 m de dimetro, marrn a gris. Las hojas son
grandes, acorazonadas, de 2 a 3 dm de longitud y 1,5 a 2
dm de ancho. Las ores son de 2 a 4 cm, atrompetadas,
blancas con manchas dentro amarillas; en panculas
entre 20 a 40.El fruto es una vaina grande y larga (casi
como una legumbre) de 2 a 4 dm de longitud y 8 a 10
mm de dimetro, que siguen jas al rbol durante el
invierno. Las vainas tienen numerosas semillas par-
das achatadas con dos alas delgadas.
Quercus palustris Mnchh
El roble palustre es un rbol mediano deciduo, crece
25 a 30 m de altura, con un tronco de 1 m de dimetro.
La corona es cnica ancha cuando joven, con nume-
rosas y pequeas ramas radiales del centro. Cuando
viejo, algunas ramas superiores se hacen muy grandes
y la central se pierde, mientras las de ms abajo gra-
dualmente decaen. Hojas de 5 a 16 cm de longitud y 5
a 12 cm de ancho, lobuladas, con cinco a siete lbulos,
con profundas sinuosidades entre los lbulos. Cada l-
bulo tiene 5 a 7 pequeas pas. La hoja es mayormen-
te glabra, excepto por un muy caracterstico penacho
naranja pardo claro en el envez, donde cada vena del
lbulo se une a la vena central. Las bellotas, coronadas
por una copita, son hemisfricas, de 10 a 16 mm de lon-
gitud y 9 a 15 mm de ancho, verdes y al madurar pasan
a pardo plido luego de 18 meses de la polinizacin; la
cubierta es muy amarga.
Bauhinia forficata Vogel
Conocida comnmente como Pata Pezua de vaca.
Bauhinia es dedicado a los hermanos Bauhin, bot-
nicos suizos del siglo XVI-XVII. Denominado vulgar-
mente pezua de vaca, por la similitud entre la forma
de sta y su follaje. Especie originaria del sur de Bra-
sil, Argentina subtropical y norte de Uruguay. Arbo-
lito espinoso de 3 a 8 m de altura con hojas simples,
ovadas, de 8 a 12 cm de longitud, con lbulos agudos
o subagudos. Tronco recto, de color claro de corteza
persistente, con aguijones, y follaje verde claro semi-
persistente. Hojas compuestas, con apariencia de sim-
ples, formadas por la fusin de dos fololos, alternadas,
con hendidas o partidas o bilocadas. Flores blancas
axilares dispuestas en grupos de dos o tres hacia los
extremos de las ramas. Corola con 5 ptalos y 10 es-
tambres. Florece en verano y principios de otoo.El
fruto es una legumbre leosa que al abrirse estalla
bruscamente, lanzando las semillas a 20 a 30 metros.
Peltophorum dubium Vogel
Ibirapit: Fue trado desde el Paraguay por Baltasar
Brum en el ao 1913 y es hijo del rbol Ibiray que se
encuentra en el Solar de Artigas en Paraguay, el cul
cobijara al Prcer Jos Gervasio Artigas en sus lti-
mos das de vida.
rbol de grandes dimensiones, de 20 a 25 metros de
altura. Inerme. Tronco recto.
Follaje verde claro, caduco. Hojas compuestas, bipin-
nadas, grandes, 7 a 16 yugadas. Fololos numerosos con
nervadura central. Flores de 2 cm de dimetro, dispues-
tas en grandes panojas terminales. Corola de ptalos
amarillos muy vistosos. Florece en verano y principios
de otoo. Su fruto es una legumbre indehiscente, chata,
coricea. Con aspecto de smara, color castao. Semi-
llas cilndricas de testa dura. rea de dispersin: Am-
136
rica subtropical. Sur del Brasil, noreste de Argentina y
Paraguay y norte del Uruguay. (Ver en anexo foto N 4)
La ora que rodea al edicio est dispuesta adecun-
dose a las irregularidades propias del mismo. La ma-
yora fue plantada en 1984 y se dispone en diferentes
estratos utilizando rboles y algunos arbustos que tie-
nen forma achaparrada, lo cual le brinda continuidad
al paisaje. Por otra parte, en el lugar que hoy ocupa
el estacionamiento se aprecian especies ms aosas,
las cuales son ideales para brindar sombra en verano.
(Ver en anexo fotos N 10, 11, 12, 13 y 14)
Lista de especies relevadas:
Gimnospermas
Conferas
Cupressus sempervirens L.
El Ciprs comn o Ciprs mediterrneo, es una espe-
cie arbrea de hoja perenne de la familia de las Cupre-
sceas. Tiene gran longevidad, existiendo ejemplares
con ms de 1.000 aos. En algunas reas, particular-
mente de los EE. UU., se conoce con el nombre inexacto
de ciprs italiano; aunque la especie es muy comn
en Italia, no es originario de all.
Juniperus Sabina Khler
Arbusto dioico, que no pasa de 1 m de altura, con tallos
postrados y que desprende un intenso olor maloliente
al frotarlo. Las hojas son decusadas, midiendo las ju-
veniles alrededor de 4 mm, de pice acuminado, y las
adultas entre 1 y 1.3 mm, ovadas, imbricadas, de pi-
ce obtuso o subagudo, con el margen no escarioso. Las
ores son monoicas: las masculinas son oblongas, ter-
minales, y se renen en conos; las femeninas aparecen
en conos solitarios sobre ramillos cortos. El fruto es
un glbulo (un tipo de fructicacin carnosa con for-
ma de baya e indehiscente), de 4 6 mm de dimetro,
forma globosa, algo comprimida, de color negro azu-
lado y pruinoso; tiene en su interior hasta 3 semillas.
Florece durante abril.
Pinus pinea L.
Ver pgina 134.
Angiospermas
Dicotiledneas
Abelia grandiflora Andr
Arbusto semicaducifolio, ramas arqueadas y rojizas,
follaje persistente, de 1 a 1,5 m de altura y hasta 3 m.
Es un arbusto de hoja semicaduca. Follaje semiper-
sistente; hojas ovales, opuestas u ovado-lanceoladas,
cortamente pecioladas, margen aserrado. Flores de 1
a 1,5 cm de largo, blanco-rosadas, dispuestas en ino-
rescencia en la extremidad de las ramitas .Despus de
la oracin persiste el cliz de color rojizo. poca de
oracin: desde la primavera hasta principios del oto-
o. Es una planta poco comn por su perodo de o-
racin excepcionalmente largo. Flores tubulares co-
loreadas de blanco rosceo, ligeramente perfumadas.
Fruto aqueniforme, correoso, alargado y coronado por
el cliz persistente.
Agapanthus africanus (L.) Hoffmanns
Llamada Flor del amor. El Agapanto es una planta vi-
vaz muy resistente que se emplea en los jardines para
formar vistosos macizos, los vemos en muchas ciu-
dades, y para or cortada. Es originaria de frica del
Sur. Las ores estn formadas por inorescencias en
umbela que puede tener hasta 40 ores de diferentes
gamas de azules y tambin en blanco. Puede llegar a
medir hasta 1/2 m de altura. La Flor del Amor suele
tardar 2 3 aos en orecer, pero despus lo hace to-
dos los aos.
Hibiscus rosa-sinensis L.
Conocida popularmente como rosa de China, hibisco,
papo o cayena, es un arbusto perennifolio de la familia
de las Malvceas, originaria de Asia oriental. Se cultiva
como planta ornamental en los trpicos y subtrpicos.
Las ores son grandes, rojas, fuertes y generalmente
carecen de aroma. Existen numerosos cultivares, va-
riedades e hbridos, con una amplia gama de colores
desde el blanco puro, amarillo, naranja, rojo, escarlata
y tintes rosados, con ores simples o dobles.
Phormium tenax J. R. Forst. & G. Forst
Harakeke es una planta siempre verde perenne de
Nueva Zelanda y la Isla Norfolk y es una importante
fuente de bra y una planta ornamental popular. La
planta crece como una mata de largas hojas en forma
de tiras, de hasta 2 metros de largo, de la cual se eleva
un brote oral mucho ms alto, con espectaculares o-
res amarillas o rojas.
Prunus cerasifera Ehrh
Ciruelo-cerezo o ciruelo de jardn es una especie nati-
va de Europa central y este, y Asia sudoeste y central.
Es un arbusto arboriforme grande, o pequeo rbol de
6 a 15 m de altura, con hojas caducifolias de 4 a 6cm de
largo, bordes aserrados, pices agudos, glabras, salvo
el nervio central en el envs. Es uno de los primeros
rboles europeos en orecer en primavera; ores blan-
cas o rosas, 1,5 a 2 cm, con cinco ptalos. Fruto drupa de
2 a 3cm de dimetro y de color amarillo o rojo, comes-
tible, alcanzando la madurez a principios del otoo.
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Strelitzia reginae Banks
El ave del paraso, es una especie originaria de Sudfri-
ca que se desarrolla cultivada en jardines en regiones
tropicales y subtropicales. Planta herbcea, con for-
ma de mata y hojas con largos pecolos, con una altu-
ra promedio de 1,5 m y un dimetro 1,8 m. Las hojas
son alternas, pinnatinervadas y dsticas. Las ores son
hermafroditas, asimtricas, polinizadas por aves, en
grupos cinciniformes protegidos primariamente por
grandes brcteas varias laterales y con frecuencia lar-
gamente pedunculadas. El perianto est formado por
6 tpalos distribuidos en dos grupos, los tres externos
iguales y libres, los tres internos desiguales y general-
mente soldados, uno de mayores dimensiones y ple-
gado en forma de echa rodeando al estilo. El gineceo
presenta 3 carpelos soldados, el ovario es nfero, trilo-
cular, con numerosos primordios seminales. El fruto
es una cpsula valvicida que se abre por 3 valvas.
Gleditsia triacanthos L.
La Acacia de tres espinas es un rbol de crecimien-
to rpido que puede llegar hasta 20 m (no ms de 30)
de altura en menos de 40 aos, con gran capacidad de
rebrote por las races y resistente a la poda y a la se-
qua. Las hojas son compuestas y pinnadas en espe-
cmenes de cierta edad, pero bipinnadas en los ejem-
plares jvenes y vigorosos, las hojillas miden entre 1,5
y 2,5 cm de largo (menos en las bipinnadas) y son de
color verde brillante tornndose amarillas en otoo.
Las fragantes ores de color crema surgen a nales de
la primavera en ramilletes que emergen de la base de
las axilas foliares. El fruto es una vaina aplanada de en-
tre 15 y 20 cm de largo que madura entre septiembre y
octubre y cuya pulpa comestible es de sabor dulce. Su
semilla mide 1 mm x 0,7 mm de ancho y 0,25 mm de
espesor. Esta acacia se considera Alctona.
Lantana camara L.
Es comnmente conocida como camar, lantana o
bandera espaola. Nativa de las regiones tropicales
de Sudamrica y Amrica Central. Est incluida en la
lista 100 de las especies exticas invasoras ms dai-
nas del mundo de la Unin Internacional para la Con-
servacin de la Naturaleza. Tiene un porte arbustivo
muy ramicado, oloroso, hirsuto; alcanza 50-150 cm
de altura y es de crecimiento rpido. El tallo es cua-
drangular, aguijonado. Las hojas caducifolias, son
simples, opuestas, pecioladas, ovado a oblongas; base
subcordada; acuminadas en el pice; de borde denta-
do; speras y rugosas en el haz. Las ores jvenes son
amarillo anaranjadas, tornndose rojizas cuando ma-
duran. La corola es tubulosa, zigomorfa, ovario spe-
ro binocular, inorescencia capituliforme. Florece en
primavera, verano y otoo. El fruto drupaceo esfrico
es negro brillante en la madurez y tiene 5 mm de di-
metro. Fructica en verano y otoo.
Estacionamiento
Acer negundo L.
Ver Pgina 135.
Catalpa bignonioides Walter
Ver pgina 135.
Melia azedarach L.
El paraso sombrilla o rbol del paraso, es un rbol
mediano, de hoja caduca, de la familia de las meliceas.
Nativo del sudeste asitico, se difundi a mediados del
siglo XIX como ornamental en Sudfrica y Amrica,
donde se naturaliz con rapidez, convirtindose en
una especie invasora que desplaz otras autctonas.
Se cultiva an para decoracin y sombra, sobre todo
por su ancha y frondosa copa, a la que debe su nombre
comn. Es un rbol mediano, de 8 a 15 m de altura, con
el fuste recto; la copa alcanza los 4 a 8 m de dime-
tro, de forma globosa. Las hojas son caducas, alternas,
compuestas, con pecolos largos, imparipinnadas, de
25 a 80 cm de longitud; los fololos son ovales, acumi-
nados, de 2 a 5 cm de largo, de color verde oscuro por
el haz y ms claro en el envs, con el margen aserrado;
amarillean y caen a comienzos del otoo. Hacia nes
de primavera orece, dando ores pentmeras de co-
lor prpura o lila en panculas terminales de hasta 20
cm de largo, muy fragantes. El fruto es una drupa de
1 cm de dimetro y forma globosa, de color amarillo
plido, que se aclara an ms con el paso del tiempo.
Contienen una nica semilla esfrica y muy dura.
Avenida 18 de Julio
Lagerstroemia indica L.
El arbolado pblico que encontramos en esta calle ali-
neado en las aceras est compuesto por este arbusto
de origen asitico comnmente denominado rbol
de Jpiter o Espumilla, brindndole a esta calle un
aspecto encantador en verano y principios del otoo
por su oracin. Asimismo, por su mediano porte no
obstruye el caminar de los transentes por estas pe-
queas aceras, no daa el pavimento de las mismas, ni
el trnsito de los automviles. Es muy apreciado por
la profusin de ores de color rosa, violceo o blanco,
presenta tambin tonalidades ms inusuales en rojo o
moradas. Las grandes panojas de ores surgen de las
puntas agrupadas en el extremo de las ramas, suelen
tener unos 20 o 25 cm de largo. Las ores tienen los
bordes rizados; comienzan a brotar a mediados del ve-
rano y perdura con la oracin hasta nales del otoo.
138
(Ver en anexo fotos N 7, 8 y 9).
3. Polticas de Educacin Ambiental del
Departamento
Encontramos en este departamento varias polticas
de Educacin Ambiental, lo cual se percibe a travs de
la actitud de sus pobladores, como as tambin por la
limpieza que se observa en l.
Como ejemplo citaremos un emprendimiento de
Educacin Ambiental en el cual participan muchos
actores del departamento, aunando esfuerzos del Mu-
nicipio de Maldonado, Consorcio Qualix y Ecotecno,
Mides y ANEP (CEP, CES, CETP y DFyPD). Se denomi-
na Circuitos limpios y es un Programa de recolec-
cin de residuos reciclables. Cada Institucin Educa-
tiva tiene un contenedor dnde se deposita cartn y
plstico. Previo a esto, se brindan charlas destinadas
a expresar los objetivos que persigue este programa, y
de cmo se deben separar y colocar los residuos en el
contenedor. La empresa Qualix retira el contenido de
los contenedores y los deposita en el predio (cedido
por el Municipio) de una cooperativa de hurgadores
que se encarga de la separacin nal de los residuos
para el posterior reciclaje.
4. Uso de la flora en los espacios
pblicos estudiados y preferencia de
los vecinos por los diferentes espacios
Como se puede observar en las fotografas del anexo
(Fotos N 1, 2 y 3) esta plaza posee espacios verdes, al-
gunos rodeados de un murito de ladrillos y otros ro-
deados de rejas de 50 cm de altura. Tambin encon-
tramos bancos, estatuas y una fuente.
Las especies autctonas que se aprecian en la plaza
son de pequeo porte, por lo que pensamos que fue-
ron las ltimas en ser plantadas. El resto de las espe-
cies, todas exticas, conforman un paisaje en el cual
se logra una gama de tonos muy atractivos sobre todo
en la otoada pasando de los diferentes verdes a una
gran gama de cobrizos y amarillos.
Por lo expuesto se ha visualizado que la sociedad fer-
nandina utiliza mucho esta plaza en las distintas po-
cas del ao, ya que va cambiando mucho su paisaje y es
utilizada tanto por nios como por adultos, resultan-
do un espacio pblico cuidado, limpio y seguro.
Como ya se seal, la ora de este espacio pblico es
mayormente extica, plantada posiblemente a partir
de la construccin del nuevo edicio. La disposicin y
el colorido de la ora (ver en anexo fotos N 10, 11, 12,
13 y 14) denota, a mi criterio, un estudio paisajstico en
el cual se combina ora autctona y extica, logrando
a nivel visual un hermoso espacio. Al contrario que la
Plaza de Maldonado, no posee bancos, por lo cual no
invita a la recreacin sino solamente al pasaje por el
predio.
Discusin
Luego de mantener dilogo con diferentes personas
del Departamento, anlisis bibliogrco y entrevistas
con autoridades del Municipio de Maldonado conclui-
mos que prcticamente no se han realizados estudios
paisajsticos de los ambientes urbanos estudiados.
Pensamos que el estacionamiento del Municipio ocu-
pa mucho espacio de este predio pblico destinado so-
lamente a los vehculos.
Observamos a partir de esto una gran carencia en la
planicacin, ya que en sitios notoriamente pblicos
existen rboles caducos, los cuales en otoo dejan un
colchn de hojas que generalmente no es retirado a
diario.
Por otra parte en espacios donde juegan nios encon-
tramos Parasos cuyo fruto sabemos que es txico si
un nio lo ingiere, lo que no lo hace pertinente por su
peligrosidad.
Se observ tambin que los cipreses calvos poseen una
gran poblacin de claveles del aire lo cual es un indica-
dor de que el rbol est viejo o no goza de buena salud.
Conclusiones y recomendaciones
A travs de este trabajo se observa y concluye clara-
mente que en las plazas y paseos pblicos de la Ciudad
de Maldonado la utilizacin de la ora extica en estos
ambientes urbanos es muy comn, no siendo as el uso
de nuestra ora autctona. No por ello negaremos be-
lleza a la misma, ya que como dijimos en el desarrollo
estas especies brindan una particularidad de colores
a lo largo de todo el ao, que le coneren a estos am-
bientes urbanos una gran belleza visual.
Los parasos son rboles de muy buen rendimiento para
brindar sombra, pero por la peligrosidad de su fruto re-
comendamos que el barrido de los mismos al caer se haga
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a diario y de esta forma el gran predio que ocupa el esta-
cionamiento tambin podra ser usado con otros nes.
Pensando en los cipreses calvos que pueden estar vie-
jos y/o enfermos recomendamos que en las proximi-
dades de estos se planten nuevos y jvenes rboles,
para que cuando estos ya no existan la plaza contine
teniendo estos rboles tan vistosos.
A propsito de la Avenida 18 de Julio diremos que la
espumilla, segn la bibliografa consultada, debe uti-
lizarse en veredas anchas por las dimensiones de su
fronda. Por el contrario, apreciamos que en esta calle
la fronda no interere ni la circulacin vehicular ni
peatonal, por lo cual se inere el buen trabajo del Mu-
nicipio a la hora de realizar las podas, y de esta forma
lograr una calle vistosa y transitable.
Por ltimo recomendamos que se plante ms flora
autctona con su debida identicacin en madera u
otro material, ya que es de esta forma que aprendemos
mientras que disfrutamos de la misma.
Asimismo, hemos constatado que no existen prcti-
camente veredas rotas por las races de los rboles, lo
cual es un buen indicio del cuidado de los mismos.
No podemos dejar de explicitar que en estos espacios
pblicos se observa un gran cuidado por parte de las
autoridades municipales desde el punto de vista pai-
sajstico y su limpieza, para el disfrute de la sociedad
fernandina y de los turistas que all concurren.
Bibliografa
BRUSSA, C. y GRELA, I. (2007) Flora arbrea del Uru-
guay. Montevideo: Cofusa.
CARRERE, R. (2001) Monte Indgena. Mucho ms que
un conjunto de rboles. Montevideo: Nordam-Co-
munidad.
CRONQUIST, A. (1981) An integrated system of clas-
sication of owering plants. New York: Columbia
University Press.
DAZ DE GUERRA, M. (2008) Historia de Maldonado.
Uruguay: Ed. De Viana.
LOMBARDO, A. (1979) Los rboles cultivados en los
paseos pblicos. Clave para la determinacin de es-
pecies. Montevideo: IMM.
MUOZ, J., ROSS, P. y CRACCO, P. (1993) Flora Ind-
gena del Uruguay rboles y arbustos ornamenta-
les. Montevideo: Hemisferio Sur.
Fotos 1 a 4. Plaza San Fernando de Maldonado.
Anexo de fotografas
140
Fotos 5 y 6. Plaza San Fernando de Maldonado. / Fotos 7 a 9. Av. 18 de julio. / Fotos 10 a 14. Municipio de Maldonado.
INTRODUCCIN
PhD Adrin B. Azpiroz
PROPUESTA ECOTURSTICA I PARA LA OBSERVACIN DE AVES EN URUGUAY
Prof. Luis lvarez Gourdin
PROPUESTA ECOTURSTICA II PARA LA OBSERVACIN DE AVES EN URUGUAY
Prof. Andrea Albn
AVES DEL URUGUAY:
IDENTIFICACIN, BIOLOGA Y CONSERVACIN
Aportes al diseo de
142
Introduccin
PhD Adrin B. Azpiroz
Introduccin
Fuera del mbito estrictamente acadmico las aves
despiertan gran inters debido a una serie de caracte-
rsticas particulares que las hacen atractivas para un
pblico cada vez ms numeroso. Por un lado presen-
tan una gran diversidad de formas y colores y a su vez
desarrollan comportamientos que despiertan el in-
ters del pblico general. Estas caractersticas, junto
con disponibilidad de material didctico que permite
la identicacin de especies por pblico no especiali-
zado (guas de campo), han resultado en un aumen-
to extraordinario de las personas que dedican su tiem-
po libre a la observacin de estos animales, tanto en
nuestro pas como en el exterior.
Se sabe que el turismo ornitolgico es una de las ver-
siones del ecoturismo que ms adeptos tiene. Todo
este movimiento de observadores de aves genera una
cantidad de recursos muy signicativo para las comu-
nidades que estn preparadas para brindar buenas
oportunidades para esta actividad. Adems de la pre-
sencia de las aves en s, y de la disponibilidad de los
materiales impresos mencionados, la posibilidad de
aprovechar los benecios generados por esta activi-
dad est directamente relacionada con la generacin
de recursos humanos capacitados que puedan servir
de guas ornitolgicos a los potenciales interesados.
Uruguay cuenta con una avifauna muy variada y tam-
bin con libros y publicaciones de buen nivel. En
cuanto a la capacitacin de recursos humanos toda-
va hay mucho camino para recorrer. Con la intencin
de aportar en este ltimo sentido fue que se diseo el
Curso de Introduccin a las Aves de Uruguay: Iden-
ticacin, Biologa y Conservacin. A continuacin
se ofrece un panorama general sobre la avifauna uru-
guaya como base para analizar el contenido, la meto-
dologa y los objetivos del mencionado curso de capa-
citacin y de la tarea de aprobacin de curso solicitada
a sus participantes.
La avifauna del Uruguay est compuesta por unas 450
especies. Durante los ltimos 200 aos, diversos au-
tores han contribuido a la construccin de un caudal
de informacin sobre la biologa de las aves del pas.
Esto ha hecho que, en trminos generales, este grupo
zoolgico sea mejor conocido que otros grupos de ani-
males. El nmero de aves conrmadas en Uruguay va
variando ao a ao con el descubrimiento de nuevas
especies que son encontradas tanto por profesiona-
les como acionados. Una buena parte de las aves de
Uruguay son especies residentes, pero tambin hay
muchas que realizan desplazamientos migratorios,
y por ende, estn presentes en la regin slo durante
determinada poca del ao. Hay aves que llegan du-
rante el otoo e invierno desde el sur del continente,
mientras otras provienen del norte, permaneciendo
en el pas durante la primavera y verano. Adems de
los movimientos migratorios las aves muestran una
gran diversidad de otros comportamientos relaciona-
dos con diferentes componentes de su ciclo de vida,
tales como la alimentacin y la reproduccin. Dentro
de este ltimo tpico los sistemas de apareamiento y
estrategias de nidicacin despiertan mucho inters
porque suelen reejar caractersticas que son parti-
cularmente valiosas a la hora de identicar diferentes
especies. Otro aspecto importante es que muchas aves
tiene requerimientos de hbitat especficos lo que
suele traducirse en una fuerte asociacin con comu-
nidades particulares de plantas u otras caractersticas
del ambiente. Esto ltimo tambin es de gran ayuda a
la hora de diferenciar especies.
Lamentablemente muchas aves de nuestro pas estn
en peligro de extincin. Los problemas que enfrentan
estas especies amenazadas son muy diversos y actan
de maneras variadas. El poder comprender la natura-
leza de esta problemtica constituye el primer paso
para poder adoptar medidas tendientes a revertir la si-
tuacin de muchas aves. Es importante resaltar que la
conservacin de la avifauna uruguaya debe considerar
una serie de estrategias complementarias, la mayora
de las cuales depende directamente de la aceptacin
de la sociedad en general.
El Curso estuvo compuesto por un componente teri-
co y un componente prctico. Durante las clases te-
ricas se abordaron una serie de tpicos que presen-
taron las caractersticas generales de las aves como
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grupo zoolgico as como tambin los aspectos bio-
lgicos ms importantes, en particular con relacin a
la migracin (caracterizacin de los diferentes movi-
mientos estacionales), comunicacin (cantos y otras
manifestaciones sonoras) y reproduccin (estrate-
gias de apareamiento, de nidicacin, etc.). Se hizo
especial hincapi en el estado de conservacin de las
aves de Uruguay presentando una serie de estudios de
caso donde se explic la problemtica que enfrentan
diferentes especies. Asimismo se inform sobre los
esfuerzos de investigacin actuales enfocados en de-
terminar las causas de declinio de poblaciones de aves
as como las estrategias empleadas para eliminar o mi-
tigar amenazas especcas.
Adems de esta introduccin a diversas temticas de
la biologa y conservacin de las aves tambin se brin-
d una muestra representativa de la diversidad de
aves del pas mediante presentaciones enfocadas en
los diferentes ambientes naturales y urbanos. De esta
manera se familiariz a los participantes con las aves
ms caractersticas de praderas y pastizales, reas cos-
teras, baados y otros humedales, bosques nativos y
tambin ambientes urbanos. Para esta seccin se se-
leccionaron grupos de especies cuya observacin pu-
diera ser factible en las salidas de campo programadas.
El trabajo en el aula naliz con una prctica de uso
de guas de identicacin. Con esta actividad se gene-
r un cierto grado de experiencia previo a la realiza-
cin de las actividades prcticas propiamente dichas.
La tarea consisti en la presentacin de una serie de
fotografas de aves que deban ser identicadas con
el uso de las guas. Las situaciones presentadas en la
secuencia de fotos incrementaban paulatinamente el
grado de dicultad del proceso de identicacin. Este
ejercicio se realiz en grupos.
El componente prctico del curso comprendi la rea-
lizacin de una serie de salidas de campo de diferente
duracin. Durante la primer salida se visit el Jardn
Botnico de Montevideo, en el Prado. Hubo oportuni-
dad de observar diversas especies caractersticas del
ambiente urbano pero tambin muchas aves tpicas
de bosques nativos. La diversa vegetacin del Jardn
ofrece condiciones de hbitat a ms de 50 especies de
aves. La segunda clase prctica se desarroll en el rea
Protegida Baados del Ro Santa Luca, Montevideo.
El rea ofrece una variedad de ambientes habitados
por muchas especies de aves, en particular aquellas
asociadas a ambientes acuticos. Estas dos salidas tu-
vieron una duracin de medio da. Como parte nal
del curso se realiz una salida a los departamentos
de Tacuaremb y Ro Negro. En Tacuaremb se visi-
t el Pozo Hondo en la inmediaciones de Valle Edn.
El lugar presenta una muestra representativa de los
bosques de quebrada de la Cuchilla de Haedo. En Ro
Negro se visit la Reserva Privada del Establecimien-
to Mafalda (Forestal Oriental). Esta Reserva protege
un sector de blanqueal de caractersticas nicas en el
pas. Se trata de una ambiente con bosques nativos
abiertos que presenta una avifauna caracterstica que
incluye una serie de elementos chaqueos (especies
caractersticas de este bioma en Argentina y Para-
guay). Lamentablemente las condiciones del tiempo
no permitieron aprovechar al mximo la oportunidad
de la visita.
Durante todas las salidas se foment el uso de las guas
de campo y se resalt la fuerte asociacin de los dife-
rentes grupos de aves observados en cada sitios con
las caractersticas de la vegetacin de cada lugar. Vale
destacar que todas las salidas combinaron las expe-
riencias aprendidas tanto en el Curso de Aves como
en el Curso de Flora, ya que ambos docentes respon-
sables lideraron las actividades prcticas en conjunto.
Dada la vinculacin directa de las aves con la vegeta-
cin nativa, esta aproximacin combinada fue parti-
cularmente didctica desde una perspectiva ornito-
lgica.
Para completar el Curso se propuso una evaluacin
escrita. La misma comprenda la elaboracin de una
Propuesta Ecoturstica para la Observacin de Aves
en Uruguay. Esto consista de un informe que propo-
na un circuito ornitolgico combinando diferentes si-
tios del pas pensando en los intereses de potenciales
turistas extranjeros. Los objetivos de la tarea fueron
los siguientes: a) familiarizar a los participantes con
algunos trabajos tcnicos sobre las aves del Uruguay;
b) proponer un esquema de trabajo que permitiera
profundizar sobre los conocimientos terico-prcti-
cos adquiridos durante el curso; y c) obtener un pro-
ducto tcnico de utilidad para individuos con inters
en el turismo ornitolgico, especialmente desde una
perspectiva educativa y didctica.
Para la realizacin del trabajo se les otorg a los parti-
cipantes una gua describiendo los componentes ms
importantes del informe y especicando el tipo de in-
formacin solicitada. En primer lugar la Propuesta
deba incluir una breve resea sobre la avifauna uru-
guaya en trminos de patrones de diversidad, princi-
pales ambientes relevantes para las aves y otros temas
especcos. La seccin principal del informe estuvo
compuesta por la propuesta en s, que consista de una
seleccin de lugares que resultaran atractivos para al
observador de aves por ofrecer buenas oportunidades
144
para encontrar un nmero importante y diverso de
especies. A cada participante se le solicit que esa se-
leccin incluyera una localidad que le era familiar as
como otros 4 o 5 sitios complementarios ms en otras
partes del pas. Se resalt la necesidad de elegir reas
que se complementaran en trminos de las especies
de aves y los ambientes a visitar, de manera de ofre-
cer una experiencia ms variada. Por ltimo se solicit
realizar una breve descripcin de factores adicionales
que pudieran ser de inters para los potenciales turis-
tas. Estos factores se relacionan con cuestiones orni-
tolgicas (la posibilidad de observar muchas especies
en un rea relativamente pequea, sin tener que tras-
ladarse grandes distancias como podra ser el caso en
un pas de grandes dimensiones) as como otras cues-
tiones ms generales que inciden positivamente so-
bre la actividad de observar aves (transporte pblico,
seguridad, etc.).
Durante la etapa de evaluacin se brind a los parti-
cipantes la posibilidad de interactuar con el docente
a travs del correo electrnico. Luego de evaluados
los trabajos se realiz una devolucin escrita con su-
gerencias y correcciones y se entreg un esquema de
puntuacin donde se especic el desempeo del par-
ticipante en cada uno de los diferentes subcomponen-
tes de la tarea.
Limitaciones de espacio no permiten publicar en pa-
pel todos los trabajos, por tanto se han seleccionado
dos de alta calicacin, pudiendo acceder a la totali-
dad de las valiosas contribuciones aplicadas en diver-
sos espacios del pas en el dvd que acompaa a la im-
presin.
Para nalizar se resalta que los participantes siempre
mostraron un gran inters en los temas abordados y
actividades desarrolladas; sus inquietudes y contribu-
ciones resultaron en una experiencia docente muy va-
liosa para todos los involucrados en el Curso.
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Propuesta Ecoturstica I para la Observacin de Aves
en Uruguay
Prof. Luis lvarez Gourdin
Introduccin a la Avifauna del Uruguay
Composicin de la avifauna del Uruguay
Se han citado 450 especies de Aves para Uruguay, n-
mero que ha ido incrementndose con el paso de los
aos. En 1978 Gore y Gepp mencionan 376 especies
para nuestro pas, Arballo y Cravino hablan de 433 es-
pecies en 1999, Azpiroz conrma 435 en 2001, Rocha
habla de 450 especies en 2003 y Achaval menciona
446 en 2011.
Nuestra avifauna comprende 67 Familias agrupadas
en 22 rdenes. De las 450 especies citadas, 400 pue-
den considerarse de presencia regular independiente-
mente de su abundancia, y 50 son raras u ocasionales.
Principales ambientes para las Aves
No todas las aves pueden hallarse en todos los am-
bientes ni durante todos los meses del ao. El com-
ponente estacional ser analizado en Migraciones.
En referencia a los ambientes, en primer lugar pueden
distinguirse ambientes terrestres y acuticos. Entre
los primeros se hallan las praderas y pastizales, pal-
mares, serranas y mares de piedra, quebradas, monte
ribereo, monte de parque, ambientes urbanos y am-
bientes agrcola-ganadero-forestales. Los ambientes
acuticos pueden ser lnticos (lagunas, baados, es-
teros, estanques y tajamares) o lticos, tanto de agua
dulce como de agua salada o salobre: ros y arroyos,
Ro de la Plata y Ocano Atlntico.
Componentes de la avifauna del Uruguay
Uruguay integra la Provincia Uruguayense, y desde el
punto de vista orstico presenta un componente pa-
ranaense y otro chaqueo. La situacin de Uruguay es
la de un gran ecotono entre los pastizales con escasos
rboles espinosos del Chaco y las Estepas patagnicas
del Sur, y la selva subtropical hmeda de la Mata At-
lntica.
En lo referente al clima, Uruguay no presenta siste-
mas orogrcos de importancia que generen variacio-
nes climticas en altitud y recibe una gran inuencia
de las corrientes marinas del Brasil (clida) y de Mal-
vinas (fra), as como del Anticicln del Atlntico.
La composicin de la avifauna uruguaya obedece a es-
tos aspectos. El hecho de ser una zona de transicin
genera un enriquecimiento del nmero de especies.
Se reconocen diversos componentes que inuyen en
la riqueza de especies, tales como el Chaqueo, An-
dino Patagnico y Ocenico. Algunos representan-
tes del Componente Chaqueo son el halconcito gris
(Spiziapteryx circumcinctus), el crestudo (Coryphiste-
ra alaudina), tioto chico (Phacellodomus sibilatrix),
coludito copetn (Leptasthenura platenses) y el hor-
nern (Pseudoseisura lophotes).
El componente Andino-Patagnico se halla repre-
sentado principalmente en los humedales del Este,
las costas platense y ocenica y el sistema de lagunas
costeras. Los migrantes nerticos (Visitantes Vera-
niegos = VV) se reproducen en Norte Amrica y llegan
a Uruguay en primavera, partiendo al nal del verano.
Entre ellos se destacan el guila pescadora (Pandion
halietus), gaviln langostero (Buteo swainsoni), playe-
ros (gneros Tringa y Calidris), y golondrina tijereta
(Hirundo rustica), etc.
Los Migrantes Andino-Patagnicos (Visitantes Inver-
nales = VI) se reproducen en la Patagonia, islas suban-
trticas y la Antrtica, y llegan a Uruguay a partir de
abril, permaneciendo en nuestro pas hasta nes de
setiembre. Entre ellos se mencionan al loro barran-
quero (Cyanoliseus patagonicus), chorlo doble collar
(Charadrius flaklandicus), chorlo cabezn (Eudro-
mias rucollis), dormilona cara negra (Muscisaxicola
macloviana), sobrepuesto (Lessonia rufa) y calandria
real (Mimus triurus).
El componente Ocenico est dado por especies mari-
nas que nidican en el Atlntico Sur e islas subantr-
ticas (Georgias, Sandwich, Shetland, Malvinas) como
ser albatros y petreles (Orden Procellariiformes).
Migraciones
A los migrantes ya mencionados pueden agregarse
los (Residentes Veraniegos = RV) que se reproducen
en nuestro pas. Llegan a principios de la primavera
desde al Amazonas, Pantanal y norte de Sud Amri-
ca y permanecen hasta nes de marzo. En este grupo
146
se incluye a la tijereta (Tyrannus savana), churrinche
(Pyrocephalus rubinus), golondrina ceja blanca (Ta-
chicyneta leucorrhoa) y benteveo real (Tyrannus me-
lancholicus), entre otros.
Algunos autores agregan a los Migrantes Transversa-
les, principalmente patos (Familia Anatidae) que rea-
lizan movimientos entre la Mesopotamia argentina y
los humedales del Este de Uruguay. Tambin existen
especies con movimientos altitudinales desde la pre-
cordillera hasta el suroeste de nuestro pas, como el
yal negro (Phrygilus fruticeti), la diuca (Diuca diuca) y
la monterita canela (Poospiza ornata).
El 66% de las especies citadas son residentes todo el
ao, en tanto que el restante 34% realiza algn tipo de
movimiento migratorio. El 10% son Visitantes Vera-
niegos, 12% son Residentes Veraniegos y 12% Visitan-
tes Invernales. Los Migrantes Transversales suponen
otro 12% del total de especies.
Conservacin
El 8% de las especies autctonas presenta algn pro-
blema de conservacin, distribuidas del siguiente
modo: peligro crtico (CR) 4 especies; en peligro (EN)
2 especies (4 segn Rocha, 2003); vulnerables (VU) 15
especies y cercanas a la amenaza (NT) 15 especies.
Al respecto, preocupa la conservacin de 6 de las 8 es-
pecies endmicas de las Pampas. De las 8 especies en-
dmicas, 6 pueden hallarse en Uruguay.
Entre las causas de amenaza pueden sealarse la mo-
dicacin y destruccin de hbitats causados por la
urbanizacin y el avance de la frontera agrcola-gana-
dera-forestal, la caza furtiva, el uso de pesticidas y de-
ms agroqumicos, las especies introducidas, la conta-
minacin ambiental y el cambio climtico.
Los ambientes ms afectados son los pastizales, los
humedales, el monte parque del litoral y la franja cos-
tera, incluyendo playas arenosas, puntas rocosas y la-
gunas costeras.
Circuitos recomendados para la observacin de Aves
A continuacin se describen 5 lugares para la observa-
cin de aves en Uruguay, atendiendo a los siguientes
aspectos: complementariedad de especies, variedad de
ambientes, fcil acceso, variacin estacional en cuanto
a la composicin especca y belleza del entorno.
Las referencias utilizadas para indicar el Estatus es-
tn tomadas de Azpiroz (2001), en tanto que para los
nombres vulgares se utilizaron preferentemente los
citados por Rocha (2003).
RV: residente de verano. Presente desde setiem-
bre/octubre hasta marzo. Nidica en Uruguay
VV: visitante de verano. Presente desde setiem-
bre a marzo. No nidica en Uruguay.
VI: visitante invernal. Presente de abril a se-
tiembre. No nidica en Uruguay.
RN: residente natural. Presente todo el ao. Ni-
dica en Uruguay.
O: ocasional.
1. Villa Soriano (Soriano): situada a 40 km de
Mercedes por la ruta 95 y fundada en 1624, es con-
siderada el primer centro poblado del pas. Presenta
un elevado valor histrico y recientemente se ha de-
sarrollado una red de servicios que, si bien es precaria,
permiten acoger visitantes durante todo el ao y ofre-
ce la posibilidad de recorrer las islas de la desemboca-
dura del Ro Negro (Islas de Vizcano, de Lobos y del
Naranjo). La zona aledaa a Villa Soriano es rica en
baados, arenales y monte ribereo, adems de pre-
sentar relictos de monte parque. All pueden avistar-
se aves asociadas a los grandes cursos de agua como
el guila pescadora (Pandion halietus; VV) o espec-
camente al Ro Uruguay como el halcn tijereta (Ela-
noides forcatus; O), especies acuticas poco abun-
dantes en el centro del pas como el mirasol grande
(Botaurus pinnatus; RN) y el mirasol chico (Ixobrichus
involucris; RN), representantes de la Familia Laridae
como la gaviota capucho gris (Larus cirrocephalus;
RN), at (Phaetusa simplex; RN) o gaviotn chico (Ster-
na superciliaris; RN), adems de los carpinteros bata-
raz y del cardn (Melanerpes cactorum; RN y Picoides
mixtus; RN). En cuanto a los Passeriformes, pueden
avistarse el sietecolores de laguna (Tachuris rubigas-
tra; RN), piojito amarillo (Psuedocolopteryx aviven-
tris; RN), barullero (Euscarthmus meloryphus; RV) y la
mosqueta ojo dorado (Hemitriccus margaritaceiven-
ter; RN). La zona no presenta una gran variacin esta-
cional en la composicin de su avifauna, no obstante
ofrece la posibilidad de avistar numerosas especies a
lo largo de todo el ao.
2. Valle del Lunarejo (Rivera): a pocos kilme-
tros del lmite contestado con Brasil por la ruta 30, el
Valle del Lunarejo es un Paisaje Protegido desde 2001
aunque pertenece enteramente a privados. Las que-
bradas ofrecen un lugar ideal para la observacin de
aves, donde pueden encontrarse grandes poblacio-
nes de bandurria amarilla (Theristicus caudatus; RN)
y pava de monte (Penelope obscura; RN). Pueden avis-
tarse rapaces como el gaviln bicolor (Accipiter bico-
lor; RN) y el chimachima (Milvago chimachima; RN), la
seriema (Cariama cristata; RN), loro cabeza azul (Ara-
tinga acuticaudata; RN) y loro maracan (Aratinga
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leucophtalmus; RN), el tamborcito grande (Otus sac-
taecatarinae; RN) y el picaor de barbijo (Helimaster
furcifer; RV). Entre los Passeriformes pueden citarse el
macuquio (Lochmias nematura; RN), la viudita negra
copetona (Knipolegus lophotes; RN) y la viudita colo-
rada (Hirundinea ferruginea; RV), el anamb verdoso
(Pachyramphus viridis; RN), el achar (Tangara precio-
sa; RN) y el canario de la sierra (Pseudoleistes guirahu-
ro; RN). La zona tampoco se destaca por su variabili-
dad estacional, pero ofrece la particularidad de poseer
muchas especies que se encuentran en el lmite sur de
su distribucin y/o que aprovechan el microclima de
las quebradas. La zona cuenta con monte de quebrada,
que puede ser considerado como una selva empobre-
cida, y es el lmite sur de extensin de importantes co-
rredores biolgicos que conectan con Rio Grande do
Sul (Brasil) y la Mata Atlntica.
3. Playa Penino (San Jos): a pocos minutos del
centro de Montevideo por ruta 1, la Reserva Ecolgica
de Playa Penino se destaca por sus ambientes de cos-
tas arenosas y baados salobres. Pueden observarse
muchas aves acuticas y marinas con un gran compo-
nente estacional. Existen poblaciones de gaviota can-
grejera (Larus atlanticus; VI), playeros (Tringa sp.; VI),
tero real (Himantopus mexicanus; RN), rayador (Ryn-
chops niger; VI), ostrero comn (Haematopus pallia-
tus; RN), gaviota capucho caf (Larus maculipennis;
RN), gaviota capucho gris (Larus cirrocephalus; RN)
y gaviota cocinera (Larus dominicanus; RN). Entre
los Passeriformes vale citar al sobrepuesto (Lessonia
rufa; VI), la monterita cabeza gris (Donacospiza albi-
frons; RN), el alfrez (Ageaius thilius; RN), la remoli-
nera (Cinclodes fuscus; VI), pico de plata (Hymenops
perspicillatus; RN) y el federal (Amblyramphus holose-
riceus; RN)
4. Rincn de Prez (Paysand): a 45 km de Gui-
chn, el Rincn de Prez cuenta con el monte ribereo
ms extenso del pas. Compuesto por montes de par-
que, pastizales, baados y monte ribereo, la zona pre-
senta una gran cantidad de representantes del com-
ponente Chaqueo. El lugar se caracteriza por ofrecer
especies caractersticas de estos ambientes que, o bien
slo se registran all o bien son ms abundantes que
en otras regiones del pas. Como ejemplos vale ci-
tar al gaviln patas largas (Geranospiza caerulescens;
RN), el carpintero negro (Campephilius leucopogon;
RN), el uruta (Nyctibeus griseus; RV), la urraca co-
mn (Cyanocorax chrysops; RN), el anamb negro (Pa-
chyramphus polychopterus; RV), la viudita chocolate
(Neoxolmis ruventris; VI), loica pampeana (Sturnella
delippii; RN), cardenal amarillo (Gubernatrix crista-
ta; RN) y varios capuchinos (Sporophila sp.; RV). Este
punto tiene el valor de contar con muchas especies
que enfrentan problemas en su conservacin.
5. Laguna Negra (Rocha): puede accederse por las
rutas 16 y 9. Cuenta con importantes palmares y ba-
ados, y brinda al observador de aves la posibilidad de
avistar todos o casi todos los integrantes de las Fami-
lias Podicipedidae (4 especies, todas ellas RN), Ciconii-
dae (Mycteria americana, VV y Ciconia maguari, RN),
Ardeidae (10 especies, todas ellas RN, excepto la garza
azul, Egretta caerulea, que es ocasional), Threskior-
nithidae (5 especies, todas RN) y Anatidae (20 espe-
cies, todas RN excepto: cauqun, Chloephaga picta, O;
pato crestudo, Sarkidiornis melanotos; pato garganti-
lla, Anas bahamensis, VI; pato colorado, Anas cyanop-
tera, VI; pato media luna, Anas discors, O; pato cucha-
ra, Anas platalea, VI; pato picazo, Netta peposaca, VI; y
pato zambullidor, Oxyura vitatta, VI). Tambin pue-
den verse la viudita blanca grande (Heteroxolmis do-
minicana; RN) y el dragn (Xanthopsar avus; RN). En-
tre las especies migratorias destacan el benteveo real
(Tyrannus melancholicus; RV), ofo pico corto (Elae-
nia parvirostris; RV), la tijereta (Tyrannus savana; RV)
y el churrinche (Pyrocephalus rubinus; RV). Por hallar-
se cerca de la costa atlntica la zona ofrece, adems, la
seguridad de poder avistar integrantes de la Familia
Laridae. Por otro lado, la Laguna Negra es uno de los
pocos sitios del pas en que puede verse al amenco
austral (Phoenicopterus chilensis; VI).
Posibilidades de Uruguay para el birdwatching
En primer lugar hay que mencionar la elevada riqueza
de especies en relacin a la supercie. En este sentido,
vale destacar que Argentina posee poco ms del doble
de especies que Uruguay, pero su supercie es 15 ve-
ces mayor. En el caso de Brasil, el nmero de especies
es casi 4 veces superior, pero su supercie es 45 veces
ms grande.
Si se compara a Uruguay con los pases del hemisfe-
rio norte, de donde proviene la mayora de observa-
dores de aves, la riqueza de nuestra avifauna crece en
comparacin con las 529 especies de Inglaterra, 514
de Alemania, 408 de Suecia y 462 de Canad.
En segundo lugar, la ausencia de grandes barreras na-
turales permite al observador avistar un nmero cer-
cano a las 130 especies en casi todos los puntos del pas.
Las cortas distancias existentes en nuestro territo-
rio y la variedad de ambientes que pueden recorrerse
con slo desplazarse 100 km, aumentan la posibilidad
de ver distintas especies de aves en un breve lapso de
tiempo. Como ejemplo, pinsese en una persona que
148
recorre la ruta 24 desde Paysand hasta Fray Bentos
y aprecia en menos de 120 km ambientes tan variados
como los montes del Queguay, los Esteros de Farrapos
e Islas del Ro Uruguay, palmares de Yatay, monte par-
que y blanqueales.
En tercer lugar, los componentes Chaqueo, Ocenico
y Andino-Patagnico incrementan la riqueza de espe-
cies, al tiempo que brindan un componente estacional
muy interesante.
En cuarto lugar, si bien los caminos y rutas no se en-
cuentran siempre en buenas condiciones, se puede ac-
ceder a casi cualquier punto del pas con un vehculo
adecuado, estando siempre a menos de 2 horas de un
centro poblado importante.
En quinto lugar, existen puntos de inters para la ob-
servacin de aves a pocos kilmetros de los principa-
les centros tursticos del pas (Montevideo, Punta del
Este, Colonia, Termas y Costa Este)
Finalmente, Uruguay es un pas tranquilo y seguro,
especialmente en el interior del pas. Si bien el ecotu-
rismo y el turismo rural se encuentran en ciernes, es
posible hallar servicios econmicos de calidad acepta-
ble en cualquier departamento. A esto hay que sumar
la amabilidad de la gente hacia el turista en general y
el desarrollo incipiente de una industria turstica que
busca diversicarse y captar nuevos mercados.
Bibliografa
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ros pintados. Tomo 2. Montevideo: Banda Oriental.
ros pintados. Tomo 3. Montevideo: Banda Oriental
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Propuesta ecoturstica II para la observacin de aves
en el Uruguay
Prof. Andrea Albn
Resumen
El ecoturismo ha tenido un auge destacado en el mun-
do, y Uruguay no est ajeno a este fenmeno. Una de
las formas ms atractivas para el desarrollo de sta di-
nmica es la observacin de aves. El presente traba-
jo resume los rasgos ms caractersticos de ora y la
correspondiente avifauna estrechamente vinculada
a ella. Se seleccionaron 4 reas que representan una
marcada relevancia en lo que reere a aspectos pai-
sajsticos y ornitolgicos. Los lugares seleccionados
fueron: el Parque Rod, en la ciudad de Montevideo;
los Humedales de Santa Luca, zona limtrofe entre los
departamentos de Montevideo y San Jos; la Laguna
de Rocha y el Cabo Polonio, en el departamento de Ro-
cha. Los resultados verican la estrecha relacin o-
ra-fauna, as como revelan la importancia de algunos
sitios naturales para varias especies. Promover viajes
ecotursticos a las distintas reas naturales de nues-
tro pas, as como generar una conciencia de conserva-
cin del medio ambiente mediante el conocimiento de
nuestras especies es una meta primordial en Uruguay.
Palabras clave: Aves Uruguay Ecoturismo
Introduccin
Nuestro pas se incluye generalmente en la provincia
togeogrca Pampeana (Cabrera & Willink, 1973),
aunque Chebatarof (1979) reconoce una provincia
Uruguayense debido a diferencias fsicas y biticas
con la llanura Pampeana. Adems, recibe importan-
tes aportes de las provincias biogeogrcas Chaquea
y Paranense, bien representadas en el noroeste y no-
reste del pas respectivamente (Grela, 2004). Varios
autores describen al pas como una zona de transicin,
lo que explicara su alta biodiversidad tanto continen-
tal como marina (Aldabe et al, 2006).
El nmero de especies de aves de Uruguay vara entre
431 y 435 (Arballo y Cravino, 1999; Azpiroz 2003; Cla-
ramunt y Cuello, 2004) registrndose recientemen-
te ms especies para el pas, (Azpiroz y Menndez,
2008). Asimismo, Uruguay cuenta con 40 especies
de aves Amenazadas y Casi Amenazadas a nivel
global, incluyendo especies marinas pelgicas, segn
lo reportado en 2007 por la International Union for
Conservation of Nature, iucn.
Dado los antecedentes parecen necesarios ms estu-
dios que permitan conocer los valores ecolgicos y de
conservacin de las diferentes reas ecosistmicas del
pas, y ms aquellas que pertenecen al Sistema Nacio-
nal de reas Protegidas (snap). La estrecha relacin
ora-fauna permite una variada cantidad de estudios
biolgicos y resulta muy interesante en el caso parti-
cular de las aves, cuyo papel dispersor es esencial. As,
las aves que se alimentan de frutos juegan un rol im-
portante en la estructura y regeneracin del bosque,
ya que al dispersar las semillas determinan, junto con
varios otros factores, la forma de los bosques del futu-
ro. La dispersin tambin ayuda a distribuir de mane-
ra ms amplia el material gentico de las plantas, esta
distribucin crea diferencias genticas sutiles entre
las plantas, las cuales a su vez aseguran la plasticidad
a cambios ambientales que de otra manera podran
causar su extincin. Sumado a esto otra funcin im-
portante de las aves es la polinizacin. En muchos ca-
sos ores y aves han adaptado sus formas para facilitar
y especializar el proceso de polinizacin, con esto la
planta evita errores de polinizacin y asegura el cru-
zamiento con plantas de su misma especie.
Este trabajo preliminar tuvo el objetivo de estudiar
la presencia y diversidad de aves en 4 diferentes am-
bientes ecosistmicos. Las aves se clasicaron segn
su perodo de permanencia y uso del el rea: rc, resi-
dentes comunes, son aquellas especies fciles de ver
o escuchar; re, residentes estivales, son aquellas es-
pecies que estn presentes durante el verano, y que
adems se cran en la zona; o, ocasionales, especies
que irrumpen en una regin y con la misma rapidez
desaparece por mucho tiempo; vi, visitante invernal,
especies migrantes presentes en otoo- invierno, que
no nidican en el pas; ve, visitante estival, migrantes
presentes en primavera-verano.
Las reas seleccionadas fueron: 1) El Parque Rod en la
ciudad de Montevideo, representando un paisaje con
una variada vegetacin arbustiva de especies autcto-
150
nas y exticas, en donde sobresalen algunas concentra-
ciones de altas y nas palmeras exticas (Washingto-
nia robusta) las cuales dan un toque singular al paisaje.
2) Los Humedales de Santa Luca en la zona limtrofe
entre Montevideo y San Jos, cuya red hidrogrca
est vinculada a un medio estuarino. 3) La Laguna de
Rocha en el Departamento de Rocha, estrechamente
vinculada al ambiente marino. 4) El Cabo Polonio en
Rocha, representando un ecosistema de dunas.
En cada rea se registraron los ambientes con su co-
rrespondiente vegetacin y la posible asociacin de
la avifauna con stos. De esta manera se espera poder
aportar en conocimientos biolgicos pero tambin
en su posible aplicacin en la sociedad. Las reas pre-
sentadas aqu podran formar un circuito ecoturstico,
donde el pblico podr no solo apreciar los hermo-
sos escenarios, sino tambin reconocer las diferentes
aves asociadas a estos paisajes, lo que conjugar co-
nocimiento y recreacin de una forma ampliamente
didctica.
A continuacin se encuentran los resultados del an-
lisis y estudio de cada rea:
1. Parque Rodo, Montevideo
Se trata de un rea urbana verde que se estima tiene
unas 42 hectreas pobladas de una variada vegeta-
cin arbustiva de especies exticas y autctonas (To-
rres, 2000). El Parque Rod es uno de los ms anti-
guos de la ciudad, surgi a nes del siglo xix. En 1912
se encomend al arquitecto paisajista francs Carlos
Thays que sacara el mayor provecho a los accidentes
topogrcos y que planicara la forestacin acorde al
paisaje. La muerte de Jos Enrique Rod, uno de los
escritores ms encumbrados de la literatura nacional,
en el ao 1917, dio lugar al actual nombre del parque.
(Ver en anexo Mapa 1)
Vegetacin y Ecosistema
El Parque Rod presenta una variada vegetacin, con
predominio de las especies exticas, como eucaliptos
(Eucalyptus sp.), cipreses calvos (Taxodium sp.), tipas,
(Tipuana sp.) y olmos, (Ulmus sp.), no siendo despre-
ciable la cantidad de rboles y arbustos de la ora na-
tiva que crecen all como el coronilla (Scutia buxifo-
lia), el omb (Phytolacca dioica), el espinillo (Acacia
caven), el higuern (Ficus luschnathiana) o el quebra-
cho ojo (Acanthosyris spinescens). En el lago tambin
crecen cortadera, ceibos (Erytrhina cristagalli), plan-
tas acuticas y camalotes.
Avifauna
El Parque Rod, y particularmente el lago ubicado
dentro del mismo, es un excelente lugar para obser-
vacin de aves. Hay un grupo de islotes con vegetacin
que son el hbitat de adultos y juveniles de varias es-
pecies de paseriformes, como la coscoroba (Coscoroba
coscoroba). Adems se encuentran presente la garza
bruja (Nycticorax nycticorax; residente comn, rc),
garza blanca grande (Ardea alba; rc), bigu comn
(Phalacrocorax brasilianus; rc), mirasol chico (Ixo-
brychus involucris; re), paloma domstica (Columba
livia; rc), cotorra (Myiopsitta monachus; rc), picaor
verde comn (Chlorostibon lucidus; re), carpinte-
ro de campo (Colaptes campetris, rc), hornero (Fur-
narius rufus; rc), picabuey (Machetornis rixosa; rc),
benteveo comn (Pitangus sulphuratus; rc), benteveo
real (Tyrannus melancholicus; re), zorzal comn (Tur-
dus ruventris; rc), calandria comn (Mimus saturni-
nus; rc),chingolo comn (Zonotrichia capensis; rc) y
cardenal copete rojo (Paroaria coronata; rc). (Ver en
anexo Figura ilustrativa 1)
2. Humedales del Santa Luca, Montevideo
El rea de Humedales del Santa Luca (pertenece a
una de las cuencas hidrogrficas ms importantes
que dispone el pas), se encuentra en la zona lindante
al pueblo Santiago Vzquez, a unos 20 km del centro
de la capital.
La cuenca baja del ro Santa Luca incluye diversos
ecosistemas de destacados valores ecolgicos, econ-
micos y sociales. Entre ellos se destaca un sistema de
humedales salinos costeros, asociados al monte ind-
gena, ribereo y de parque, playas arenosas, puntas
rocosas e islas uviales.
A pesar de las numerosas intervenciones humanas
que ha sufrido, el tramo inferior del Ro Santa Lu-
ca conserva buena parte de sus atributos naturales,
provee el hbitat para numerosas especies animales
y vegetales, incluyendo una gran variedad de aves mi-
gratorias. Adems se comporta como un corredor bio-
lgico, conectando los ambientes aguas arriba con los
baados salobres de la desembocadura lo que permite
el intercambio de especies. La zona constituye adems
un ambiente nico en el pas para el ciclo reproductivo
de especies martimas de gran valor para el sector pes-
quero en la Cuenca del Plata. (Ver en anexo Mapa 2)
En la zona de la desembocadura en el Ro de la Plata se
observan crestas de playa con la presencia de albardo-
nes arenosos de forma y tamao diverso, muchos de los
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cuales han sido colonizados por vegetacin psamla,
tales como pasto dibujante (Panicum racemosum), es-
partillo (Spartina longispina) y (Calyceria crassifolia);
estos arenales se localizan sobre el borde del humedal.
La inuencia marina se hace evidente al encontrar-
se comunidades hallas como (Salicornia ambigua)
junco (Juncus acutus), espartillo (Spartina longispina)
y (Spartina montevidensis).
En la zona correspondiente al humedal propiamente
dicho, dominan los pajonales y juncales. Se encuentran
especies como (Scirpus californicus), (Scirpus gigan-
teus), (Cyperus giganteus) y (Zizanopsis bonariensis).
Asimismo, podemos encontrar algunas especies nati-
vas como el sarand blanco (Phyllantus sellowianus),
la sombra de toro (Iodina rhombifolia) o el tala (Celtis
tala).
Avifauna
Las reas de baados y de monte nativo ribereo son
zonas de importancia para el desarrollo de un grupo
importante de aves. Unas 170 especies han sido re-
gistradas para el rea Protegida Humedales de Santa
Lucia. Las especies se pueden discriminar en los di-
ferentes ambientes de acuerdo con el siguiente deta-
lle: especies acuticas, especies costeras y acuticas,
especies de monte, y a su vez especies de pradera y
monte; y nalmente especies netamente de pradera.
Se destacan especialmente las aves acuticas como el
mac comn (Rollandia rolland chilensis; rc), el mac
grande (Podiceps major; rc), el bigu (Phalacrocorax
olivaceus; ra), las garzas mora (Ardea cocoi; rc), blan-
ca grande (Egretta alba egretta; rc) y blanca chica
(Egretta thula; rc), las gallaretas grande (Fulica armi-
llata; rc), el gallito de agua jacana (Jacana jacana; rc).
En cuanto a las especies de monte y ambientes an-
trpicos podemos apreciar al picaflor verde (Chlo-
rostilbon aureoventris; re), y los carpinteros de cam-
po (Colaptes campestris; rc) y de nuca roja (Colaptes
melanochloros; rc). Ms estrechamente vinculados
al monte tenemos al cardenal azul (Stepahanophorus
diadematus; rc) y el acurut (Buho virginianus; re).
En el ambiente de pradera se pueden observar al an-
d (Rhea americana; r) y la garcita bueyera (Bubulcus
ibis; rc).
En ambientes mixtos de pradera y monte encontra-
mos al carancho (Polyborus plancus; rc), el espine-
ro (Geositta cunicularia; rc), el cardenal copete rojo
(Paroaria coronata; rc) y el msico (Molothrus badius;
rc). (Ver en anexo Figura Ilustrativa 2)
3. Laguna de Rocha, Rocha
Est situada en el departamento de Rocha, a unos 11
kilmetros de la ciudad de Rocha. La laguna de Rocha
forma parte de un sistema lacustre costero integrado
por las lagunas de Jos Ignacio, Garzn y de Castillos
entre otras. Esta zona sur-este forma un corredor bio-
lgico para las aves favoreciendo su posibilidad de ali-
mentarse, descansar, e incluso nidicar. Esta regin
del pas se contina con la lindera de Brasil siendo una
de las vas que tienen las aves migratorias.
La Laguna de Rocha, comprende un rea de 72 km
2
y
su rea de drenaje ocupa 1.312 km
2
.
Es un sistema somero con una profundidad mxima
de 1.40 m y una media de 0.55 m. Debido a los valores
de salinidad sus aguas se clasican como mixohalinas
(Scasso, 2002). (Ver en anexo Mapa 3)

Zona litoral activa. Esta zona presenta una dinmi-
ca propia y cumple diferentes funciones ambientales
como, por ejemplo, actuar como zona de proteccin
de costas durante eventos de alta energa de oleaje, y
constituir un hbitat de importancia ecolgica para
varias especies de aves.
Bahas lagunares. Son bahas someras con sedimentos
ricos en materia orgnica y nutrientes, encontrndo-
se menos expuestas a los vientos costeros y donde se
desarrollan comunidades de plantas sumergidas du-
rante todo el ao.
Pastizal costero. Presenta dos especies caractersticas:
totora (Schoenoplectus americanus) y paspalum (Pas-
palum vaginatum). Este ambiente es de gran impor-
tancia ya que provee hbitat a numerosas especies de
aves residentes y migratorias.
Cuerpo de agua de la laguna. Este volumen de agua,
de escasa profundidad, tiene un rea que vara en el
entorno de las 7 y 9 mil hectreas.
Laguna de las Nutrias. Pequea laguna de agua dulce
asociada a la desembocadura de la laguna de Rocha y la
Zona Litoral Activa con gran valor paisajstico. Tam-
bin se destaca por albergar muchas especies de aves
constituyendo un importante sitio de nidicacin y
descanso.
Zona marina. La zona marina se extiende 5 millas
nuticas en el ocano Atlntico, no superando los 30
m de profundidad.
152
Otros ambientes que podemos encontrar en esta rea
son los charcos temporales y un interesante matorral
costero.
Avifauna
Vinculadas al medio acutico podemos citar a la gar-
za bruja (Nycticorax nictycorax; rc), bandurria mora
(Harpiprion caerulescens; rc), esptula rosada (Pla-
talea ajaja; rc), el cisne cuello negro (Cygnus melan-
coryphus; rc) y el ganso blanco (Coscoroba coscoroba;
rc). Siguiendo por los ecosistemas vinculados al agua
tenemos el de islas y costas donde se ubican el albatros
viajero (Diomedea exulans; vi) y el petrel blanco y ne-
gro (Pufnus pufnus; o). En la pradera podemos en-
contrar la lechuza comn (Athene cunicularia; rc), al
and (Rhea americana; R) la garzita bueyera (Bubul-
cus ibis; rc), la caminera (Geopsitta cunicularia; o).
Vinculados a los ecosistemas de monte y pradera po-
demos avistar buitre cabeza roja (Cathartes aura, rc),
el gaviln chico (Accipiter striatus; o), el dormiln cola
larga (Hydropsalis brasiliana; re), el zorzal (Turdus ru-
ventris; rc) y el sabi (Turdus amaurochalinus; rc).
Es interesante resaltar la alta proporcin de especies
que se registran en las rutas 10 y 16, la viudita blanca
grande (Xolmis dominicanus; rpc), and (Rhea ame-
ricana; r), carancho (Caracara plancus; rc), pecho
amarillo (Pseudoleistes virescens; rc), tero real (Hi-
mantopus mexicanus; ra), tero comn (Vanellus chi-
lensis; rc), cuervillos (Plegadis chi; ra), carpintero
(colaptes campestris; rc), calandria (Mimus saturni-
nus; ra), garzas (Ardea alba; ra), bigu (Phalacroco-
rax brasilianus; ra), pirincho (Guira guira; rc), tordo
(Molothrus bonariensis; rc), y picabuey (Machetornis
rixosa; rc). (Ver en anexo Figura Ilustrativa 4)
4. Cabo Polonio, Rocha
Esta pennsula rocosa fue motivo por el cual a prin-
cipios del siglo xx se construy un faro de alerta ma-
rina. Es una localidad poblada desde el ao 1940, ini-
cialmente por pescadores y loberos y posteriormente
por aventureros y turistas. Las dunas circundantes
constituidas por arenas voladoras de diferente granu-
lometra (Panario et al, 1993), poseen escasa materia
orgnica, salvo en zonas bajas y en depresiones entre
dunas (Durn, 1985; Marchesi y Durn, 1969).
El Cabo Polonio cuenta con un sistema dunar cuyas
dunas frontales y transversales superan los 30 metros
de altura, aunque antes de la forestacin, iniciada en
la dcada de 1940, alcanzaban los 50 m. Este sistema,
que por decreto presidencial fuera declarado Monu-
mento Natural en 1966, constituye una de las pocas
reas de dunas mviles de Sudamrica. (Ver en anexo
Mapa 4)
La ora del lugar est compuesta por plantas herb-
ceas de arenales y pequeos humedales, as como un
relicto de monte nativo costero, con ejemplares bot-
nicos achaparrados, adaptados a los fuertes vientos y
al spray marino. De acuerdo con la clasicacin rea-
lizada por Alonso y Leoni (1994) citada para la zona,
la vegetacin natural corresponde a vegetacin psa-
mla pionera que coloniza dunas mviles, con es-
pecies tales como: pasto dibujante (Panicum racemo-
sum), margarita de los arenales (Senecio crassiorus),
junco de copo (Androtrichum trigynum), campanilla
rosada (Calystegia soldanella), espartillos (Spartina
ciliata y Calycera crassifolia), todas ellas importantes
participantes en el proceso de estabilizacin y jacin
de la arena mvil.
Mientras, en las dunas semijas y jas se encuentra
el campo de arenales constituido por plantas herb-
ceas y subarbustivas tales como cola de zorro (Schyza-
chirium microstachyum) y espartillo (Aristidapallens y
Baccharis spicata), entre otras.
En las hondonadas hmedas aparecen especies uligi-
nosas como los juncos (Scirpus californicus y Scir-
pus Giganteus), redondita de agua (Hydrocotyle bona-
riensis) y gramneas (Panicum gounii y Stenotaphrum
secundatum).
Avifauna
En Cabo Polonio e islas adyacentes (grupo de Islas de
Torres y de Castillo Grande), se destacan el gaviotn
golondrina (Sterna hirundo; ve), la gaviota comn o
cocinera (Larus dominicanus; rc), que presenta colo-
nias de nidicacin en todas las islas y el ostrero (Hae-
matopus palliatus; rc) que anida en bancos de con-
chilla o arena en alguna de las islas y en determinados
puntos continentales. Tambin frecuentan y se des-
tacan en la franja costera, en el entorno de las islas, en
las restingas, en la costa y en las puntas rocosas con-
tinentales, diversas especies de aves marinas como
el petrel gigante (Macronectes giganteus; visitante
invernal, vi), el petrel de las tormentas (Oceanictes
oceanicus; vi), el petrel damero del cabo (Daption c-
pense; ocasional, o), el albatros de ceja negra (Diome-
dea melanophrys; vi), la gaviota parda o skua (Catha-
racta antrctica; vi), la paloma antrtica (Chionis alba;
vi), el chorlo doble collar (Charadrius falklandicus; O),
el bigu (Phalacrocorax olivaceus; rc), la gaviota capu-
chn caf (Larus maculipennis; rc), la fragata (Fregata
magnicens; visitante estival, ve), el gaviotn de cola
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larga (Sterna hirundinacea; ve) y el chorlito de collar
(Charadrius collaris; r).
Algunas de estas especies son migratorias y normal-
mente anidan en islas subantrticas. Por ejemplo, apa-
rece el pingino comn (Spheniscus magellanicus; vi)
y de penacho amarillo (Eudyptes chrysocome; vi) que
provienen de reas de anidacin de latitudes ms aus-
trales. (Ver en anexo Figura Ilustrativa 3)
Conclusiones
La revisin bibliogrca y los estudios preliminares
realizados de las reas seleccionadas muestran que el
pas alberga poblaciones signicativas de varias espe-
cies de preocupacin global. De hecho se encuentran
citadas para Uruguay especies como el and (Rhea
americana; rc), el playerito canela (Tryngites subru
collis; vepc), la pajonalera pico recto (Limnoctites rec-
tirostris; rpc), la viudita blanca grande (Xolmis domini-
canus; vi), los capuchinos corona gris, pecho blanco y
garganta caf (Sporophila cinnamomea, Sporophila ru-
collis; repc), el cardenal amarillo (Gubernatrix cris-
tata; re), la loica pampeana (Sturnella delippii; re) y
el dragn (Xanthopsar avus; re), todas estas registra-
das como especies amenazadas en la iucn (2007). Esta
riqueza natural merece proteccin y afortunadamen-
te Uruguay ha comenzado a desarrollar mecanismos
para su conservacin. Uno de los roles esenciales del
sistema nacional de reas protegidas (snap) corres-
ponde a la conservacin de muestras representativas
de ora y fauna autctona, as como de ecosistemas
relevantes y representativos del pas. Esto permitir
un continuo relevamiento de las especies presentes en
distintas reas, y la actualizacin de la informacin ne-
cesaria para realizar un monitoreo de la evolucin de
las poblaciones tanto animales como vegetales.
Actualmente el ecoturismo, sobre todo una de sus fa-
cetas el bird watching permite tener contacto con
la naturaleza y contribuir a la conservacin de reas.
La gua del pblico en general hacia el contacto direc-
to con la naturaleza, as como el conocimiento de las
distintas especies aves de un rea, genera inters en
la conservacin. De esta forma, implementar rutinas
ecotursticas en las diferentes reas protegidas de
Uruguay ser un paso muy importante en la etapa de
conservacin de aves. Uruguay se encuentra dentro de
la Regin Neotropical, donde se presenta la avifauna
ms variada del planeta. Se caracteriza por poseer una
riqueza biolgica nica en trminos de diversidad, con
altos niveles de endemismos. Asimismo, Uruguay pro-
vee de puntos de observacin de aves en la temporada
de migracin, la presencia de ornitlogos que repor-
tan las diferentes especies, enriquece los inventarios
de aves residentes, migratorias y en trnsito.
En base a la informacin presente en este trabajo y
a las variadas recopilaciones bibliogrcas, se podr
eventualmente realizar una gua ecoturstica sencilla
y descriptiva que ayude al pblico en la observacin
de aves. Detalles como fotografas y nombres de las es-
pecies de aves, su usual asociacin con la vegetacin,
as como informacin de los perodos de migracin
permitir al observador identicar con ms claridad
las especies. Por ejemplo, en los meses de setiembre
y marzo se pueden encontrar varias aves que son las
mayores especies migratorias del mundo, como chor-
lo dorado, chorlito palmado, chorlo rtico, que se re-
producen en lugares del rtico y vuelan 15.000 km
llegando a nuestras tierras, donde pueden verse en
playas y lagunas. En primavera llegan aves del centro
y norte de Amrica del Sur como el churrinche y la ti-
jereta, estas aves capturan insectos, anidan y se repro-
ducen para luego migrar en otoo al norte de Amrica.
En invierno las aves que llegan son las que se reprodu-
cen en latitudes australes, como el pingino Magalla-
nes, albatros y petreles.
En resumen, son numerosas las ventajas que presenta
nuestro pas para el desarrollo del ecoturismo. Tanto
por la diversidad de sitios silvestres como por la baja
densidad de poblacin rural, agregndose atributos
del pas como seguridad, sistema de comunicaciones,
salud y educacin. La conservacin es de inters glo-
bal y Uruguay tiene mucho para trabajar en este senti-
do. La creciente sensibilidad de la poblacin uruguaya
sobre la importancia del cuidado del medio ambiente
ofrecen un escenario alentador para promover inicia-
tivas sostenidas tanto de conservacin de la biodiver-
sidad como de desarrollo sustentable.
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Mapa 1. Vista satelital Parque Rod (Cartografa ocial del Uruguay- Servicio Geogrco Militar).
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Mapa 2. Ubicacin rea Protegida Humedales de Santa Luca Uruguay. Vista area
(Cartografa ocial del Uruguay-Servicio Geogrco Militar).
Mapa 3. Ubicacin del rea Protegida Laguna de Rocha Uruguay. Vista area
(Cartografa ocial del Uruguay-Servicio Geogrco Militar).
Mapa 4. Ubicacin del rea Protegida, dunas arenosas del Cabo Polonio, Rocha, Uruguay. Vista area
(Cartografa ocial del Uruguay Servicio Geogrco Militar).
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Figura 1. Avifauna del Parque Rod (Hornero, zorzal, garza bruja, picabuey, bigu, cotorra, calandria, benteveo, coscoroba, garza bruja
juvenil, garza blanca grande, benteveo real, cardenal copete rojo). Fotos: Andrea Albn.
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Figura 2. Avifauna de los Humedales de Santa Luca (pjaro carpintero). Foto Andrea Albn
Figura 3. Avifauna de Cabo Polonio (doradito, ostrero). Foto Andrea Albn.
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Figura 4. Avifauna de la ruta 10 y 16 (cardenal, tero, nad, garza blanca grande, halcn comn, viudita blanca, cuervillo, carancho, pecho
amarillo, tordos). Fotos: Mnica Cammarano, Andrea Albn.
INTRODUCCIN
Ing. Agrn. Ernesto Barrera
TURISMO RURAL Y RUTAS ALIMENTARIAS
TRABAJO PRCTICO UBICADO EN EL DEPARTAMENTO DE ROCHA
Prof. Eduardo Gonzlez de Castro
DESARROLLO TURSTICO DE LA LOCALIDAD DE SAN ANTONIO, SALTO
Prof. Gustavo F. Chiriff
TURISMO RURAL Y
RUTAS ALIMENTARIAS
Aportes al diseo de
160
Introduccin
Ing. Agrn. Ernesto Barrera
El turismo rural reere en general a la oferta tursti-
ca que tiene en el mbito y la cultura rural su referen-
cia clave de identidad y que puede manifestarse en un
sinnmero de modalidades tursticas: agroturismo,
ecoturismo, turismo salud, estas populares, turismo
cultural, turismo aventura, turismo religioso, turis-
mo esotrico, turismo deportivo, turismo cientco,
turismo en comunidades indgenas, turismo gastro-
nmico, turismo educativo, turismo minero, eventos
empresarios, turismo de pasantes, venta directa de
productos, rutas alimentarias, etc.
Nuestra perspectiva del turismo rural nace desde el
campo. Miramos al turismo rural plantados tierra
adentro, tenemos una visin turstica que busca el de-
sarrollo territorial rural. Simpatizamos con el paisano
que Osiris Rodriguez Castillo pinta resistiendo el em-
bate de la concentracin:
No venga a tasarme el campo
con ojos de forastero,
porque no es como aparenta,
sino como yo lo siento.
Pero tambin sabemos que hacen falta ms que bue-
nas intenciones.
El campo expulsa gente y seguir hacindolo porque
es la ley del desarrollo tecnolgico. Una unidad de su-
percie que requera 55,7 horas de trabajo para sem-
brar a mano y cosechar con la hoz, redujo las horas de
labor a 9 cuando se incorpor la traccin a sangre y ac-
tualmente el mismo trabajo se hace en una hora y me-
dia. Un gran porcentaje de los tractores que se venden
tiene ms de 100 HP, son tractores grandes, indican
que el fenmeno de concentracin de la tierra seguir.
No es fcil para los que nacieron en el campo encon-
trar un trabajo all y quedarse. Cada vez lo ser menos.
Esto es una certeza.
El campo moderno, y especialmente el campo de los
que quieren quedarse en el campo, debe ser a la vez
agrcola-ganadero y turstico.
El turismo rural no es una moda, ha llegado para que-
darse, no podra ser de otro modo en un mundo global
que obligadamente, por el principio de la escasez, va-
lora cada vez ms la naturaleza y las culturas que es-
capan a la uniformidad de las ciudades. La ruralidad,
aqu en Uruguay, como en todo el mundo, cobija natu-
raleza y culturas dignas de ser conocidas. Las necesi-
dades citadinas convierten a estos recursos en poten-
ciales negocios abriendo las puertas a nuevas formas
de desarrollo rural.
No hay un pueblito, por pobre o alejado de la mano de
Dios que parezca, al que el turismo no le ofrezca una
oportunidad, pero comprenderlo requiere tanto esca-
parle a la rutina intelectual que lo asimila a hoteles y
restaurantes, como tener la capacidad de formular un
negocio rentable, dos objetivos que nos planteamos en
el Curso de Turismo Rural y Rutas Alimentarias.
Las cosas no son como aparentan. La hotelera y la
gastronoma son los acompaantes necesarios, no los
protagonistas del turismo rural. Hay quien regresa fe-
liz de una cabalgata de das en los que se cobij slo
con las estrellas de nuestro sur rioplatense sin haber
pisado un hotel y habiendo comido nicamente en
medio del campo.
Las cosas no son como aparentan. La comida ms que
alimentar el cuerpo alimenta el alma, sino que lo di-
gan los emigrados, el amor de la familia y de los amigos
junto con la comida es el principal alimento de quie-
nes tienen hambre y sed de identidad.
Una cosa son las apariencias y otra la realidad. sta in-
dica que el hombre es un ser omnvoro que se alimenta
de carne, vegetales e imaginarios.
Con estas ideas trabajamos en el curso proyectos de
turismo rural y tambin de rutas alimentarias.
Las rutas alimentarias son itinerarios tursticos basa-
dos en alimentos emblemticos que apelan al imagi-
nario de los turistas ofrecindoles la identidad terri-
torial en un plato. Las rutas, en nuestra concepcin,
parten del productor que es quien da vida al alimento.
Lamentablemente muchas estrategias suelen igno-
rarlo dejndolo fuera del negocio, el suele organizarse
slo para gastronmicos e industriales. En el curso es-
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tudiamos cmo armar rutas diferentes, rutas alimen-
tarias inclusivas.
El turismo rural por el que batallamos debe ser am-
biental y socialmente sostenible, y congurarse como
un negocio de caractersticas inclusivas que respete
tanto al que no participa de la actividad como a quien
aspira a vivir de ella.
Hay un Uruguay profundo que mucha gente descono-
ce y que vale la pena conocer, es clido, natural y hos-
pitalario. Todos los turistas tanto uruguayos como
extranjeros deberan saber que all hay una oferta au-
tntica para cada uno, que el turismo rural no es slo el
lujo de alguna estancia, que no es caro porque hay una
variedad de precios que permiten que haga turismo
rural tanto un mochilero como aquella persona que
desea servicios sosticados.
Los productores, pero especialmente los polticos, de-
beran valorar al turismo rural como un instrumen-
to que puede permitir a mucha gente quedarse en el
campo, en el pueblo donde naci y resistir el embate
expulsor del desarrollo tecnolgico.
El curso de Turismo Rural y Rutas Alimentarias fue
dictado para los profesores de Teora del Turismo y de
Ecologa de la Tecnicatura Gua y Diseo de Circuitos
Tursticos Sostenibles del Consejo de Educacin Tc-
nico Profesional, los profesores que asistieron al cur-
so, me enriquecieron con su experiencia, hacindome
conocer el Uruguay interior, la tierra donde viven. A
ellos les hago llegar mi agradecido saludo.
Tambin deseo agradecer a la persistente y tenaz Ana
Salom porque la exhibicin sincera de su compromiso
y su amor por el Uruguay nos ensea que la vida en-
cuentra en el terruo las razones profundas para de-
fender la identidad de las acechanzas de la globaliza-
cin.
Me pone muy feliz haber compartido en el mbito de
la Universidad del Trabajo del Uruguay nuestra sim-
pata y amor por el mundo rural, pero especialmente
el estudio de los formatos tursticos que adquiere la
batalla por el desarrollo rural. Los proyectos que aqu
se presentan son slo una muestra del trabajo reali-
zado. Brindo porque se hagan realidad, porque todos
ellos son nuevas formas de labrar la tierra.
162
Turismo Rural y Rutas Alimentarias
Una propuesta de turismo rural para Rocha
Prof. Eduardo Gonzlez de Castro
Regin de trabajo seleccionada:
Departamento de Rocha
El Departamento de Rocha est ubicado al sureste de la
Repblica Oriental del Uruguay y posee una supercie
de 909.656 Ha (5,7% del territorio uruguayo), es un de-
partamento eminentemente agropecuario con un 90%
de las tierras destinadas al pastoreo (vacuno y ovino).
En orden de importancia econmica, a la produccin
animal le sigue el cultivo del arroz, que ocupa la mayor
parte de las tierras de labranza, ubicadas al norte del
departamento, en extensas planicies que forman par-
te de los Humedales del Este.
Es el departamento que tiene mayor extensin de li-
toral ocenico, con aproximadamente 180 km de cos-
ta sobre el Ocano Atlntico de un total de 220 km (el
resto le corresponde al vecino departamento de Mal-
donado), siendo el turismo y sus servicios asociados
(comercios, restaurantes y hoteles) la principal fuente
de ingresos de la zona costera.
Otro importante rubro econmico de Rocha lo cons-
tituye la actividad pesquera, tanto industrial como ar-
tesanal, constituyendo la principal fuente de ingresos
de las comunidades de pescadores que desde hace mu-
chos aos conviven armnicamente con el hbitat na-
tural del litoral ocenico y sus lagunas costeras.
En general se puede armar que en Rocha la agricul-
tura, la caza y la pesca tienen una importancia relati-
vamente mayor que en el resto del pas.
Evaluacin del potencial turstico de
Rocha
Posee una destacable diversidad paisajstica, desde
zonas serranas y de quebradas hasta humedales que
integran una cadena de lagunas costeras, dunas y ex-
tensas playas de arenas formando arcos que alternan
con puntas rocosas sobre la costa atlntica.
El recurso territorial costero y lacustre se ubica den-
tro de la Reserva de Bisfera Baados del Este, reco-
nocida por UNESCO desde 1976, hecho atribuible a la
importante biodiversidad de estos ecosistemas.
A lo largo de su costa cuenta con lugares de singular
atraccin turstica ubicados a cortas distancias unos
de otros, con adecuada accesibilidad a lo largo del co-
rredor costero desde Montevideo y Punta del Este con
direccin a Brasil, y an mantienen extensas zonas no
urbanizadas de importancia turstica.
De oeste a este se localizan entre otros los balnearios:
La Paloma, La Pedrera, Cabo Polonio, Valizas, Aguas
Dulces, Punta del Diablo, Parque Santa Teresa, La Co-
ronilla y Barra del Chuy. En la frontera con Brasil se
encuentra el Chuy, localidad de turismo de compras
libre de impuestos.
De los variados atractivos y recursos naturales de Ro-
cha destaco y describo brevemente los siguientes:
Laguna de Rocha. Es un ecosistema notable por
la diversidad de su avifauna (ms de 220 especies de
aves, con abundancia de amencos, cisnes de cuello
negro y gansos blancos). Se encuentra a corta distan-
cia del balneario La Paloma y se comunica con el oca-
no por una barra arenosa con abertura y cierre espo-
rdico.
Balneario La Paloma. Ciudad balnearia fundada
en torno al Cabo Santa Mara y a su faro construido
en 1874. Es el principal balneario de las costas rochen-
ses y uno de los ms populares del pas. Cuenta con un
puerto habilitado para la operacin de embarcaciones
pesqueras de mediano porte y para embarcaciones de-
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portivas. Tambin es el que cuenta con mayor oferta
de servicios, con numerosos hoteles y restaurantes,
casino y locales bailables; pero conservando a la vez
su vida tranquila y apacible con hermosas playas a sus
alrededores y una extenso bosque de pinos donde fun-
cionan diversos camping.
Las Sierras de Rocha. A pocos kilmetros del mar
y muy cerca de la ciudad de Rocha, son cerros agres-
tes de laderas pedregosas y quebradas surcados por
pequeos arroyos que determinan un lugar de impor-
tante belleza con abundante ora indgena, hogar de
una variada fauna silvestre. All el silencio es solo inte-
rrumpido por las voces de las aves y aunque sus alturas
mximas no superan los 300 metros la vista panor-
mica es de gran belleza.
Laguna de Castillos Montes de Ombes. Es-
pejo de agua que ha enamorado a lugareos
y visitantes con su entorno de dunas move-
dizas, bosques de Ombes, pescadores silenciosos y
diversidad de aves son slo algunos de los atributos de
una regin que invita a descubrir sus secretos. Entre
los meses de marzo y abril se lleva a cabo en dicha la-
guna la zafra del camarn por parte de pescadores ar-
tesanales de la zona lo cual constituye un recurso eco-
nmico de importancia. Los faroles a gas otando en
la Laguna de Castillos conforman un pintoresco paisa-
je nocturno durante la zafra (los mil faroles de la zafra
del camarn).
Parque Nacional Cabo Polonio Cerro de
la Buena Vista. Cabo Polonio es un pen roco-
so que se interna en el mar y se prolonga en tres islas
que sirven de hogar a centenares de lobos marinos.
La zona es cementerio de decenas de barcos que no
pudieron sortear estos roquedales, su propio nombre
deriva del galen espaol Polonio que naufrag en
1735. Sobre el extremo del pen rocoso se levanta un
faro inaugurado en 1881. Est rodeado por dos her-
mosas playas y por un cordn de grandes dunas m-
viles (declaradas Monumento Natural de Dunas). Al
Cabo Polonio se accede a travs de las dunas en veh-
culos doble traccin o carros tirados por caballos, ya
que no cuenta con un camino rme de acceso al lu-
gar. En l vive en forma permanente una comunidad
de pescadores artesanales que se dedican a abastecer
de pescado fresco y a salar el cazn y el tiburn para
elaborar el denominado bacalao, secado al sol, cuya
venta masiva se realiza en forma zafral para la Sema-
na Santa; adems elaboran artesanas con vrtebras
de peces y caracoles, dientes de lobo marino y dientes
de nutria, producto de la caza que se lleva a cabo en
los baados circundantes a la Laguna de Castillos. La
visita al Cerro de la Buena Vista, ubicado muy prxi-
mo al balneario. Valizas es un paseo muy atractivo
para apreciar las enormes dunas y el mar observando
los diversos paisajes de la regin: playas, islas, dunas,
arroyos, bosques y lagunas. El Parque Nacional Cabo
Polonio es un excelente pesquero deportivo durante
todo el ao.
El Palmar de Buti. Miles y miles de palmeras va-
rias veces centenarias conforman un paisaje nico.
La palmera buti, especie propia del Uruguay y del
sur del Brasil, forma en Rocha agrupaciones que son
nicas por sus dimensiones y por su densidad. Se le
considera la reina absoluta y silenciosa del paisaje por
ser lo que mejor simboliza y representa a este depar-
tamento.
El Palmar se extiende en una supercie de 70.000 ha,
su mayor densidad se presenta en los alrededores de
la ciudad de Castillos prximo a la Laguna Negra, y en
segundo trmino en los alrededores del poblado San
Luis al norte del departamento.
Figura 1. Palmares de Rocha. Foto: Mariana Hernndez.
164
Laguna Negra o de los Difuntos Camino del
Indio. La Ruta 16 que pasa por la Ciudad de Castillos
y la ruta 14 que nace frente al balneario La Coronilla
conforman lo que se conoce como Camino del Indio,
que rodea a la Laguna Negra, laguna de agua dulce que
no se comunica con el ocano y que es la de mayor su-
percie de la cadena de lagunas costeras del territo-
rio uruguayo. Uno de los atractivos de dicho camino
lo constituye los corrales de piedra y palma ubicados
sobre la ruta 16, que formaban los primeros potreros
de la regin construidos en el siglo XVIII. La ruta 14
atraviesa el baado de los indios que constituye una
reserva de ora y fauna de gran importancia donde
su ubica un observatorio de aves a la orilla del cami-
no. En las mrgenes del lado oeste de la laguna y en
un lugar privilegiado se encuentra la Colonia de Va-
caciones de Don Bosco, perteneciente a la Congrega-
cin Salesiana. Presenta una combinacin de playas
de arena sobre la laguna bordeadas de monte nativo
y palmar y magncos paisajes de sierras y quebradas.
Sobre el borde opuesto de esta laguna se encuentra el
rea de Reserva del Potrerillo de Santa Teresa un pre-
dio de propiedad estatal administrado por PROBIDES,
zona de destacable belleza, con ambientes diversos y
representativos de los humedales del este. En la mis-
ma se puede realizar una visita guiada a travs de un
monte indgena prcticamente inalterado, ya que en
este predio se retir la ganadera y constituye un refu-
gio adecuado de numerosas especies de nuestra fauna
silvestre, que estn siendo desplazadas por las activi-
dades agropecuarias y la casera furtiva.
Santa Teresa. Parque situado en una de las mejores
zonas de playas del Uruguay, con ms de 1000 ha de
bosques y jardines para disfrutar. El lugar est coro-
nado por una histrica fortaleza del siglo XVIII, per-
fectamente conservada que nos transporta al pasado
colonial y a las races histricas del territorio que fue-
ra disputado en varias oportunidades por Portugal y
Espaa. En un entorno de rboles exticos y autcto-
nos organizados con un claro sentido artstico, cuenta
con un sombrculo y un invernculo que completan
una coleccin vegetal formidable. Cuenta adems con
un camping de gran magnitud con todos los servicios
y comodidades. Las playas del parque son tambin un
excelente pesquero durante todo el ao.
Parque y Fortn de San Miguel. Sobre la ruta 19 y
a escasos kilmetros de la ciudad fronteriza del Chuy.
El fuerte es otro testimonio de las tensiones entre los
Imperios de Espaa y Portugal en el siglo xviii. Es mo-
numento histrico nacional desde 1937.Junto a l se
ubican el Museo Criollo y los restos en piedra de un
antiguo campo santo. Desde all se puede recorrer el
Parque Nacional homnimo y utilizar los servicios del
Parador de San Miguel construido en piedra en armo-
na con el Fuerte.
Figura 2. Cabo Polonio. Foto: Ana Salom.
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San Luis Al Medio Cebollat Lascano. Alrede-
dor del poblado San Luis Al Medio se desarrolla una her-
mosa zona de palmares menos conocida que la de Casti-
llos. Esta regin avocada fundamentalmente al cultivo
del arroz conserva tambin baados con variada fauna.
Los Cerritos de Indios sitios arqueolgicos.
Son pequeas elevaciones de no ms de tres metros,
pero an as muy visibles en tierras llanas. Muchas ve-
ces los rboles crecen sobre ellos lo que los hace con-
trastar an ms con el entorno de vegetacin no arb-
rea. Sus emplazamientos estn vinculados a reas bajas,
planicies, esteros y baados en el este del pas y que se
contina en el sur del Brasil. En los estudios realizados
se han encontrado restos humanos por lo que se dedu-
jo que tenan un n funerario, sin excluir otros posibles
usos en algn momento de su ocupacin. Dichos esque-
letos datan entre 2.000 y 2.500 aos de antigedad, jun-
to a ellos se encontraron trozos de cermicas, restos de
comida, adornos funerarios, tales como dientes de lobo
de mar y caracoles de ro. Los esqueletos no seran de
Indios charras sino de arachanes, tribu mucho menos
conocida ya que desaparecieron haca el ao 1700.

La Gastronoma y Artesanas Locales. Rocha
cuenta con una oferta gastronmica local basada prin-
cipalmente en sus recursos de fauna y ora as como
una oferta de artesanas propias producidas por sus
comunidades (principalmente de pescadores).
Las Fibras Vegetales. Extradas de los humedales,
el cardo, la totora, el mimbre y la palma, con ellas se
realizan en Rocha artesanas de calidad destacndose
las derivadas de las trenzas de cardo (alfombras, mue-
bles, etc.)
Lana rstica. Teida con ramas, hojas, ores, cor-
teza y races de rboles.
La Caza del Jabal. En las serranas de Rocha y
Maldonado. Especie de libre caza permitida ya que el
jabal no requiere permiso de caza porque se ha trans-
formado en un problema importante para la produc-
cin agropecuaria.
Temporada de caza de patos al norte del De-
partamento. Caza de patos silvestres con permiso
de caza deportiva. Esta actividad est reglamentada en
forma rigurosa y con importantes sanciones a las trans-
gresiones en cuanto a especies autorizadas, temporada
de caza, reas habilitadas, cuota diaria de ejemplares,
etc. Se desarrolla con intensidad en el norte del depar-
tamento en los alrededores de los poblados de 18 de
Julio y San Luis, entre los meses de mayo y setiembre.
Avistamiento de la Ballena Franca Austral.
Entre los meses de agosto y noviembre en las costas
de Rocha y Maldonado, ya que suelen nadar relativa-
mente cerca de la costa. Aparecen cada vez con ma-
yor incidencia aumentando su nmero cada tempo-
rada (luego de la prohibicin de su caza en 1930 por
la Comisin Ballenera Internacional se ha operado
una lenta recuperacin de esta especie en el atlntico
sur). Segn estudios la mejor zona para avistamien-
tos es entre los balnearios Valizas y Oceana (Rocha).
Naufragios. Son innumerables los buques que han
naufragado en las costas de Rocha como lo son sus vc-
timas pero tambin sus sobrevivientes que han dejado
sus huellas en la vida del departamento. Se cree que
el primero fue el de Francisco Torres, integrante de la
expedicin de Juan Daz de Sols cuya nave se hundi
en 1516 frente a las costas del Polonio (la tripulacin
se alimento con lobos y llevaron las pieles a Espaa).
Situacin actual de Rocha como destino
turstico
Segn datos del Ministerio de Turismo y Deportes
(2009-2010), las costas de Rocha constituyen el quin-
to destino turstico de nuestro pas para los turistas
extranjeros y uno de los primeros para los uruguayos.
En el ao 2011, a Uruguay lo visitaron 3 millones de
turistas generando un ingreso de divisas mayor a mil
quinientos millones de dlares estadounidenses.
Las cifras sobre turismo receptivo indican que unos
100.000 extranjeros visitan Rocha as como 400.000
Figura 3. Fortaleza de Santa Teresa. Foto: Ana Salom.
166
uruguayos, lo que hace un total de aproximadamente
500.000 turistas al ao. En las ltimas temporadas el
turismo receptivo le est generando al departamento
unos U$S50 millones y el turismo local unos U$S70
millones por ao. Un estudio sobre Rocha como des-
tino turstico determin que a pesar de la escasa visi-
bilidad que tiene la regin en el mundo, el crecimien-
to de visitantes parece seguro a mediano plazo. Segn
la investigacin contratada por el Cluster de Turismo
de Rocha, quienes visitan esta zona del pas valoran
los recursos naturales y consideran sus vacaciones
como extremadamente recordables. En las encues-
tas realizadas los atractivos destacados en primer lu-
gar hacen referencia a las playas, el ocano, la tran-
quilidad, lo agreste de su territorio, el paisaje, campo
y mar, variedad y diversidad. Sin embargo tambin
advierten que la infraestructura y la oferta turstica
rochense no estn a la altura de esos valores. Dentro
de dichas carencias se seala los restoranes, falta de
entretenimientos, deciencia en el transporte y en la
informacin turstica. Aunque Rocha cuenta con un
importante nmero de hoteles no se ha establecido
ninguna cadena internacional de hotelera ni hay un
solo hotel cinco estrellas en su territorio. La mayora
son empresas familiares con poca capacidad de inver-
sin y que no se han aggiornado en cuanto a las nue-
vas demandas que actualmete plantean los turistas.
Rocha cuenta desde 1992 con la Corporacin Rochen-
se de Turismo, que hoy da adems lidera el Cluster
de Turismo de Rocha, el cual representa una conjun-
cin de esfuerzos entre el sector pblico y el sector
privado dedicado a las actividades tursticas. Dentro
de sus propsitos est el avanzar en adecuar la ofer-
ta a diferentes segmentos de la demanda, mantener
consistencia en calidad de servicios ofrecidos, mejorar
gestin de factores tales como infraestructura, carte-
lera, sanitaria y recursos humanos. Tambin sealan
que se debe mejorar los aspectos de sostenibilidad del
patrimonio natural e histrico que est en la base del
potencial del desarrollo turstico de Rocha. El Cluster
considera que actualmente la regin turstica del de-
partamento enfrenta importantes oportunidades de
desarrollo hacia el mercado nacional e internacional.
Las amenazas principales vienen del hecho que, has-
ta ahora, el territorio se ha focalizado en el segmento
sol y playa con abundancia de oferta de baja calidad
y bajo precio, presentando un turismo fuertemente
estacional concentrado en la temporada de verano.
Rocha cuenta con alrededor de doscientos operado-
res tursticos que actualmente estn aun dbilmente
articulados entre s. Su capacidad de alojamiento se
establece en 2170 camas en hoteles (70% concentra-
dos en La Paloma y La Pedrera), 4.200 camas en ca-
baas (75% en La Paloma y Punta del Diablo), 2.800
Figura s 4 a 7. Arroyo Valizas / Palmares de Rocha / Dunas de Cabo Polonio. Fotos: Ana Salom y Luis lvarez.
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parcelas de camping (50% concentrados en Santa Te-
resa y Barra del Chuy). Asimismo se contabilizan 150
restoranes y servicios gastronmicos y 60 tiendas o
stands de artesanas locales estables. Desde el ao
1993 est radicado en Rocha PROBIDES (Programa de
conservacin de la biodiversidad y desarrollo susten-
table en los Humedales del Este), programa de gestin
dirigido por una junta integrada por el Ministerio de
Medio Ambiente, la Universidad de la Repblica y la
Intendencia Municipal de Rocha, con nanciamien-
to del Programa de las Naciones Unidas para el De-
sarrollo (PNUD). El mismo tiene como labor ayudar
a entender y solucionar problemas de conservacin
y desarrollo que se presentan en los humedales del
este. El mismo integra actividades muy diversas tales
como: investigacin, educacin ambiental, desarrollo
sustentable y gestin territorial.
El recurso turstico elegido:
Atractivos Naturales del Departamento de Rocha
Sus valores paisajsticos y ambientales son el principal
atractivo para una oferta turstica alternativa a la tra-
dicional de sol y playa que tiene lugar en verano. En un
entorno muy reducido en cuanto a distancias (no ms
de 200 km) dichos valores constituyen una opcin im-
portante para todos aquellos que aman la naturaleza
y que desean disfrutar de ella sin perturbarla. Tan-
to para turistas de la regin como del exterior Rocha
ofrece excelentes condiciones para el Turismo Rural
en casi todas sus modalidades: Ecoturismo, turismo
educativo, cultural, de aventura, deportivo, cientco
y gastronmico, Comunidades de recreacin y retiro.
El paisaje rochense caracterizado por su singularidad
y su alta biodiversidad resulta ideal para estas formas
de hacer turismo, diferente al denominado turismo
de masas, en las cuales las personas buscan alejarse
del stress de las grandes ciudades y entrar en contac-
to con la naturaleza y con la gente local, un lugar tran-
quilo y no modicado en donde pasar sus vacaciones
o desarrollar actividades educativas, cientcas, etc.
El Turismo Rural adems va en el sentido de la explo-
tacin sustentable de estos recursos, lo cual depen-
der de que su valorizacin apunte al crecimiento de
la existencia humana en todas sus manifestaciones y
no como medio de crecimiento econmico exclusiva-
mente; aporta en el sentido de mejorar la calidad de
vida de la poblacin local, de los residentes que viven
y trabajan en el destino turstico, de hoy y para futu-
ras generaciones. Por otra parte, para el caso del turis-
mo de naturaleza, estimaciones de diferentes exper-
tos suponen que est creciendo a una tasa entre dos a
tres veces mayor que el conjunto del turismo. Aunque
por el momento parece ser una actividad minoritaria
y menos relevante en lo econmico, es importante el
aumento de su demanda en Rocha y se le reconoce la
capacidad de superar la estacionalidad prevalente en
el departamento.
Figura 8. Monte de Ombes. Foto: Daniel Pereyra.
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Los productos tursticos
Hostera del Palmar
Con asiento en el km. 271 de la ruta 10, en las inmedia-
ciones de la Laguna de Castillos y casi frente al ingre-
so del balneario Valizas. Est concebida como planta
turstica, facilitando al turista la permanencia en el lu-
gar, brindando los siguientes servicios:
Alojamiento
Restorn
Estacionamiento techado para vehculos
Instalaciones y servicios para camping
Servicio de micro mnibus para excursiones
Piscina, juegos para nios, cancha de tenis y de fut-
bol
Alquiler de bicicletas de ciclo turismo
Vehculo de apoyo equipado para los viajes de ciclo
turismo
Cabalgatas
El lugar indicado para la Hostera cuenta con servicio
de mnibus desde Montevideo y Rocha durante todo
el ao.La recepcin de los turistas tendr lugar en un
ambiente amplio y apropiado, decorado con imge-
nes de paisajes rochenses, en especial de los Palmares
de Castillos y el escudo departamental. En la misma
se atender a todo el turismo que llegue, ya sea a que-
darse o simplemente requiriendo informacin sobre
el lugar y los servicios que se ofrecen. La bienvenida
tendr lugar en el restorn de la hostera y donde los
turistas que se alojen, luego de haberse instalado, se-
rn agasajados con bebidas y comida tpica del lugar.
En la ocasin se aclararn dudas sobre las posibles ac-
tividades a desarrollar, consultarn mapas, etc., y se
les ofrecer la posibilidad de observar un video breve
ilustrando los atractivos ms relevantes.
La chiva verde - ciclo turismo
(el Producto Escapista)
Se trata de una propuesta de Turismo de Naturaleza
en bicicleta (chiva es una forma habitual de llamarle
en Uruguay a una bicicleta).

Incluye:
Circuitos en bicicletas de diferente duracin y nivel de
dificultad.
Sugerimos:
Sierra, Laguna y Mar:
Laguna Negra / Estacin Biolgica de Potrerillo de
Santa Teresa (senderismo con interpretacin de Flora
y Fauna) / Palmares de Castillos / Parque y Fortaleza
de Santa Teresa: Playas, pesqueros, bosques, camping,
cabaas, restorn y dems servicios para estada / Ca-
mino de Indio / Pueblo de Pescadores Punta del Dia-
blo: cabaas, campings, restoranes y dems servicios
para estada. / Colonia de Vacaciones de Don Bosco /
Balneario. La Esmeralda / Baado de los Indios (avis-
tamiento de aves) / Balneario. Aguas Dulces.
La Paloma y Sierra de Los Rocha
La Pedrera / La Paloma / rea protegida Laguna de
Rocha y de las Nutrias (avistamientos de aves y visita a
comunidad de pescadores artesanales) / Sierra de Los
Rocha: con alojamiento opcional en cabaas o carpas,
ascenso hasta la cumbre, cabalgatas cortas o de varios
das. Se comparten actividades con comunidad de ex-
tranjeros de distintos orgenes ancados en el lugar
(comunidad de La Tahona) quienes practican huerta
orgnica, construccin en barro y diferentes activida-
des artsticas.
Cabalgatas por el Parque Nacional Cabo Polonio
Duracin variable segn nivel de exigencia acordado.
Se parte desde la desembocadura del arroyo Valizas
/ Se cabalga entre las dunas y el mar por Cerro de la
Buena Vista conociendo la verdadera Punta del Dia-
blo y sus playas / Recorrida a pie por el Cabo, ascenso
al Faro, rocas pobladas por lobos, visita a la playa de
los pescadores y la produccin de bacalao y artesanas
locales, instalaciones de la lobera / Restoranes y alo-
jamiento para estada.
Visita a Laguna de Castillos y Monte de Ombes
Se accede en lancha desde el puente de la ruta 10 sobre
el arroyo Valizas, remontando su curso hasta la Lagu-
na / Visita guiada al Monte de Ombes / Avistamien-
to de aves / Contacto con la comunidad de camaro-
neros y pescadores artesanales del arroyo de Valizas
(asentamiento muy prximo a la hostera). Durante la
zafra (marzo a mayo) participacin en las actividades
de captura del camarn.
Rutas del Palmar - Circuitos de Naturaleza
(el Producto Esttico)
Excursiones en micro y servicio de Gua de Naturaleza
(con dominio de idioma ingls, portugus y espaol).
Cabo Polonio
Ingreso en vehculos a doble traccin a travs de las
dunas / Recorrido guiado a pie por el Cabo: ascenso
opcional al faro, recorrido por rocas pobladas por lo-
bos marinos, instalaciones de la antigua lobera, playas
de pescadores y su produccin de bacalao y artesanas
locales, hermosas playas / Almuerzo en restorn con
platos de productos del mar y de la laguna de Castillos.

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Valizas, Laguna de Castillos y Monte de Ombes
Visita a Barra de Valizas, paseo opcional por dunas y
Cerro de la Buena Vista (vista panormica desde la
Punta del Diablo) / Laguna y Monte de Ombes: ac-
ceso en lanchas equipadas para turismo que parten
desde el puente del arroyo Valizas sobre ruta 10, visita
guiada al Monte de Ombes.
La Pedrera y La Paloma
Recorrido por las playas que rodean al Cabo Santa Ma-
ra / Visita opcional al Faro / Visita al puerto y esco-
llera / Almuerzo en restorn con platos como pesca-
do del da, buuelos de algas, camarones, mariscos a
la carta / rea protegida Laguna de Rocha / Visita al
balneario la Pedrera / Puesta de sol en la playa La Bal-
conada / Paseo nocturno en el centro comercial de La
Paloma.
Luna llena en la sierra de Los Rocha
Recorrido por la ciudad de Rocha: edicaciones anti-
guas, calles y callejuelas angostas de adoqun, visita al
Museo Regional, Teatro 25 de Mayo, Centro Cultural,
Parques sobre arroyo de Los Rocha / Sierra de los Ro-
cha: La Tahona (que fuera molino, almacn de ramos
generales y pulpera de principios del siglo XIX), pa-
seos y caminatas por el lugar de importante belleza
escnica, esta de la luna llena organizada por grupo
Naturalezarte, gastronoma y espectculos artsticos
(msica, danzas con fuego).
Camino del Indio Laguna Negra Santa Teresa
Corrales de piedra y palma / Cerros con montes autc-
tonos / Visita a establecimiento de Don Bosco (entre
los Cerros y la Laguna Negra): vistas panormicas del
Palmar de Castillos y Quebrada de los Higuerones /
Pueblo de Pescadores Punta del Diablo: feria de arte-
sanas tpicas del lugar, almuerzo en restorn con coci-
na regional casera / Parque y Fortaleza de Santa Tere-
sa: Visita a la fortaleza y su museo, 1.000 ha de parques,
sombrculo e invernculo, pajarera y zoolgico, pes-
queros, hermosas playas, zonas de camping / Atarde-
cer en la Laguna Negra a bordo de una embarcacin
equipada para turismo.
Estancia Turstica Guardia del Monte Chuy
San Miguel
Establecimiento Guardia del Monte sobre Laguna
de Castillos: paseos en carro, observacin de aves,
Figuras 9 a 12. Fortaleza de Santa Teresa / Fortaleza de Santa Teresa / Playa de Valizas / Cabo Polonio. Fotos: Daniel Pereyra
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tareas rurales, almuerzo criollo / Ciudad fronteriza
de Chuy: paseo de compras libre de impuestos (Free
Shop) / Parque y Fuerte de San Miguel: visita al fuerte
con puente levadizo, museo y coleccin de maquetas.
Museo del Gaucho. Parador y Pulpera de San Miguel.
Vista panormica desde el fuerte y las serranas veci-
nas (Cerro Picudo).
Perfil de los turistas apropiados para el producto
esttico diseado: Rutas del Palmar.
Aspectos socio demogrficos y psicosociales.
El pblico objetivo de este producto integra bsica-
mente el sector del turismo receptivo que visita Ro-
cha actualmente (unas 100.000 personas al ao), y el
que se puede captar mejorando la oferta en el rea del
turismo rural. A su vez dentro de este sector del turis-
mo receptivo, Rutas del Palmar ofrece servicios apro-
piados para personas mayores, ya sea que viajen solos,
en grupos de amigos o en pareja, y tambin para fami-
lias con nios (de mediano a alto poder adquisitivo)
que compartan la idea de conocer este departamento
disfrutando la naturaleza en forma distendida, sana y
segura. Segn los estudios de mercado realizado por
PACPYMES en 2009, los turistas actuales potenciales de
Rocha tienen ciertos rasgos motivacionales comunes:
1. Ampliar la experiencia y experimentar sensacio-
nes diferentes.
2. Conocer gente diversa, de culturas diferentes y es-
tablecer vnculos (puntuales para el caso de los tu-
ristas extra regionales).
3. Conocer nuevos lugares en tres dimensiones: pai-
sajes o espacios, culturas y actividades propias de
esos lugares (ms asociado a la bsqueda de expe-
riencias nuevas en el caso de los turistas extra re-
gionales).
Las caractersticas socio demogrcas de los turistas
extra regionales que conocen Rocha, segn encues-
tas realizadas muestran igual proporcin de turistas
de ambos sexos; el 76% son de edades inferiores a 40
aos y provienen mayoritariamente de Espaa, EEUU,
Francia, Alemania; Reino Unido y de zonas ms ale-
jadas de Latinoamrica. Los turistas extra regionales,
adems, distribuyen sus visitas a Rocha ms unifor-
memente a lo largo del ao, concentrndose slo un
44% en la alta temporada.
Segmentos de turistas identificados para el
producto esttico. Estrategias comerciales
La clientela de la alta temporada (primer trimestre
del ao) pertenecer a un segmento del turismo con
caractersticas algo diferentes. Durante la misma se
estara captando una mayor proporcin de turismo
familiar de origen regional, integrado por gente de di-
ferentes edades, no necesariamente alojada en la Hos-
tera, sumndose ocasionalmente turistas nacionales
que forman parte del turismo de paso por el lugar
o que se hayan informado de esta propuesta y opten
por dejar su vehculo en la Hostera para realizar los
paseos (el lugar elegido es de gran auencia y trnsi-
to de turistas en temporada). El segundo segmento
ser el turismo del resto del ao (baja temporada), en
l predominar el turismo receptivo integrado prin-
cipalmente por personas mayores de 40 aos y con
un mayor componente de turistas extra regionales,
alojados todos en la Hostera. Para la promocin del
emprendimiento diseado (que integra el paquete
de servicios de la Hostera del Palmar) se procurar
formar parte de la oferta de la Corporacin Rochense
de Turismo Clster de Turismo de Rocha. Los datos
existentes en cuanto a promocin de turismo rural,
en general indican que los canales ms importantes
son: en primer lugar el boca a boca(los amigos y fa-
miliares), lo cual obviamente requiere tiempo de fun-
cionamiento del emprendimiento; le siguen en orden
de importancia los centros de informacin turstica
(los hay en Rocha, La Paloma, Aguas Dulces y Chuy),
los guas de turismo, la folletera y agencias de viajes.
A todos estos canales se debera recurrir para promo-
cionar ambos segmentos identicados. Para el caso de
los turistas extranjeros, la forma mediante la cual se
interesan por un pas como destino de sus vacaciones
es primero a travs de familia y amigos, seguido por la
web y luego por programas de TV, artculos de diarios,
Agencias de Viaje, etc. Una vez interesados buscan in-
formacin principalmente en la web, por lo tanto ser
muy importante establecer un sitio en internet, prin-
cipalmente para el segmento de baja temporada. Por
otra parte, dada la importancia de que el recuerdo de
los momentos memorables del viaje se vuelvan tangi-
bles en un souvenir, se prestar atencin a este aspec-
to de la propuesta como parte de la estrategia comer-
cial, procurando que los turistas tengan acceso a las
artesanas ms importantes producidas en el depar-
tamento as como los productos tpicos; para ello en
la propia Hostera se expondrn y estarn a la venta
buena parte de dichas artesanas y productos locales.
No se recurrir a tarifas diferenciales (de alta y baja
temporada) para mantener en todo momento el perl
de la clientela ya denido: personas mayores o fami-
lias con hijos que puedan compatibilizar en materia
de preferencias e intereses durante la estada y desa-
rrollo de las excursiones (sectores de medio y alto ni-
vel adquisitivo).
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Desarrollo turstico de la localidad de San Antonio, Salto
Prof. Gustavo F. Chiriff
1. Introduccin
San Antonio es un pueblo fundado principalmen-
te por inmigrantes italianos y espaoles. Dedicados
desde sus inicios a la agricultura y ganadera, desarro-
llan estas actividades dentro de lo que es una produc-
cin media, destinada al mercado local mayormente.
En torno a la estacin de tren (hoy fuera de servicio)
se establecieron las primeras casas y comercios de la
zona, destacndose la pujanza que adquiri el pueblo
a principios del siglo pasado.

2. Fundamentacin
San Antonio se encuentra ubicado aproximadamente
a veinte kilmetros de la ciudad de Salto, con una tra-
yectoria histrica importante y con una variedad de
recursos que pueden ser aprovechados para el desa-
rrollo de futuros atractivos para la localidad.
Entre esos recursos que cuenta el pueblo, uno de los
ms conocidos y visitados por los turistas es la Casa
Ambrosoni, la cual cuenta con una historia muy inte-
resante y posee caractersticas propias de la vida rural,
por lo cual podra convertirse en un atractivo ms para
los turistas.
Antiguamente era una gran casa de ramos generales,
la ms importante del norte, abasteciendo a Salto y
Artigas, siendo sta la ltima estacin de ferrocarril
de importancia en la regin. La vieja casa hoy da ya no
funciona como tal, pero sigue conservando prctica-
mente todo el mobiliario de la poca de esplendor con
un estado de conservacin ptimo digna de recorrer y
observar, dndonos el aspecto de un museo. Incluso
se conserva en perfecto estado el primer ascensor que
existi en el departamento de Salto; lo cual se vuelve
un atractivo ms para los turistas.
Siguiendo por esta va, a pocos metros, nos encontra-
mos con el puente ferroviario sobre el arroyo San An-
tonio, y a unos 60 km al norte se encuentran las Ter-
mas de Arapey, junto al ro del mismo nombre.
Actualmente la casa Ambrosoni es un hotel de campo,
ubicado en un lugar estratgico, prximo a Termas del
Daymn, por lo cul puede convertirse en una oferta
complementaria para los turistas que busquen tran-
quilidad y deseen visitarla o alojarse.
El hotel brinda la posibilidad de estar en contacto con
la naturaleza y de disfrutar de paseos en carreta y a
caballo; hay un tnel que cruza por debajo de la casa
y tiene su salida casi llegando al arroyo San Antonio,
transportndonos hacia aquellos tiempos de las lu-
chas revolucionarias de nales del siglo XIX y comien-
zos del XX.
Figura 1. Estacin de tren de San Antonio,ubicada frente a Casa Ambrosoni. Foto G. Chirif.
172
Cerca del pueblo se encuentra la estacin experimen-
tal de la Facultad de Agronoma la cual cuenta con ms
de mil hectreas de muy buen campo, las que, por sus
buenas condiciones y su proximidad a Salto, son aptas
para que los estudiantes realicen sus investigaciones
en ganadera, agricultura, horticultura y citricultura.
Quien llega a San Antonio encuentra la vieja estacin
de tren de puro estilo ingls, la vieja casa Ambrosoni,
casas antiguas con sus aljibes, almacenes con aire ae-
jado, una panadera de antao y una vieja bodega jun-
to a la iglesia, que llevan al visitante a retrotraerse en
el tiempo.
Todos estos recursos por sus caractersticas particu-
lares pueden ser aprovechados para el desarrollo de
ofertas complementarias trabajando en conjunto con
sus pueblos vecinos y con la ciudad de Salto.
Otro de los aspectos interesantes para un buen desa-
rrollo de la localidad, es la voluntad de los habitantes
del pueblo por trabajar conjuntamente, trabajo que
actualmente tiene un liderazgo en una descendiente
directa de los primeros Ambrosoni y que se reeja en
la elaboracin de mermeladas y artesanas, con las ve-
cinas y otros cursos para la comunidad.
3. Recursos Tursticos
Se pueden destacar los siguientes recursos que pue-
den ser de gran potencial para el desarrollo de futuros
atractivos:
Hotel de campo Casa Ambrosoni. Fue cons-
truida en 1876, lo que le da un valor muy especial.
Esta casa trae consigo una historia muy sorpren-
dente. A partir del momento en que se construy
y hasta el ao 1959, fue una casa de comercio. Ac-
tualmente ha sido restaurada, utilizndola como
hotel. Por su valor histrico y por la tranquilidad
del entorno, es un gran atractivo tanto para turis-
tas como para los residentes.
Estacin del tren. Actualmente la estacin
dej de funcionar, pero se sigue considerando
como un recurso de gran valor, por su historia y
por su lugar estratgico, prximo a la casa Ambro-
soni. Por este motivo se la podra considerar para
futuros emprendimientos.
Arroyo San Antonio. Se lo considera como un
recurso de gran valor que podra tornarse en un
atractivo importante para los lugareos y turistas.
Actualmente el mismo es utilizado solamente con
el n de realizar actividades acuticas entre ellas
se destacan las bici-botes de la distinguida Casa
Ambrosoni.
Tambos. Uno de los tambos que cuenta San An-
tonio pertenece a la seora Palacio. Para una parte
de la labor que se realiza en el tambo utilizan gal-
pones que se encuentran en la Casa Ambrosoni. El
tambo se incluye en el paseo, cuando vienen excur-
siones a la Casa Ambrosoni, considerado como un
atractivo para los turistas.
Fiestas. En el pueblo se organizan eventos y es-
tas, entre los ms representativos se destacan: las
estas en las fechas de San Antonio (13 de Junio)
y Santa Rosa, (30 de Agosto) .En estas estas es
importante considerar el trabajo en conjunto y la
cooperacin que existe entre los habitantes de la
comunidad. La duea de la Casa Ambrosoni tra-
baja junto a la poblacin en la elaboracin de mer-
meladas, panes, tortas, chocolate caliente.
Plaza Doa Villa. Se le adjudica este nombre en
honor a una seora morena, que ayudaba mucho al
pueblo y trabajaba para el mismo. El valor anecd-
tico de la misma puede tornarse interesante para
los turistas que visiten esta pequea y bonita plaza
con un amplio nmero de entretenimientos y jue-
gos.
Productos tpicos (artesanas, merme-
ladas, vinos, dulces, pan). Los habitantes del
pueblo trabajan en conjunto en la elaboracin de
alguno de estos productos. Entre las artesanas se
destacan: ceniceros en madera, palos de amasar.
La duea de la casa Ambrosoni brinda el horno de
la casa, trata de ayudar y coopera con sus vecinos
en la elaboracin de productos tpicos del lugar y
comercializacin de los mismos en el hotel. Los
productos pueden ser un gran atractivo para los
turistas que busquen llevarse algo representativo
del lugar.
Las pocas casas que se encuentran en el pueblo son
acogedoras y confortables. Predominan las casas
antiguas con aljibes, lo que le otorga un valor patri-
monial y se torna en un atractivo para los turistas.
En el pueblo, predomina la presencia de invern-
culos que podran ser considerados como un lugar
interesante para ser visitado por los turistas que
deseen conocer el procedimiento y caractersticas
de los diferentes cultivos. Entre ellos se destacan,
tomates, frutillas, vid, berro y tomates.
4. Sensibilizacin local
Promover instancias primeras de consulta a la co-
munidad local, a efectos de saber el inters de los
mismos en desarrollar el lugar como oferta tursti-
ca; y luego de concientizacin, referentes al signi-
cado y lo que implica ser un producto integrante
de la oferta turstica regional.
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Proponer actividades que se manifesten entre los
integrantes de la comunidad y organizarlas e im-
plementarlas en forma conjunta.
Formar espacios donde los habitantes y otros ac-
tores gubernamentales puedan intercambiar e im-
plementar propuestas tursticas para el desarrollo
local.
Crear talleres donde los habitantes puedan reali-
zar sus artesanas, productos tpicos para mejorar
la oferta de mano de obra.
Implementar actividades que destaquen la singu-
laridad del lugar, marcando la diferencia respecto
a otros de caractersticas similares y seduciendo
al visitante, tales como: esta del santo patrono,
degustacin de comidas tpicas, danzas y folclore,
mitos y leyendas.
5. Recursos para el desarrollo de la ofer-
ta turstica
Visita a la Casa Ambrosoni donde se podr disfrutar
de la tranquilidad, en un entorno natural y conocer la
atrayente historia de la casa, la cual funcionaba como
un gran comercio, fundado por Pietro Ambrosoni.
Est ubicada en un lugar estratgico prximo a las
termas, donde se puede disfrutar de la naturaleza y la
aventura, de sus instalaciones preparadas para una in-
olvidable estada y de un descanso perfecto.
Casa Ambrosoni fue construida en 1876, lo que le da
un valor muy especial. Esta casa trae consigo una his-
toria muy sorprendente. A parir del momento en que
se construy y hasta el ao 1959, era una casa de co-
mercio, lo ms parecido a lo que hoy en da llamamos
shopping. El creador del comercio fue el Sr. Pietro
Ambrosoni, sucedido por su hijo Pedro Ambrosoni,
quien llev adelante el negocio con mucho xito.
All existan una panadera industrial, fbrica de dul-
ces, fbrica de deos, produccin de olivos, aserrade-
ro, venta de telas importadas, surtidor de combustible,
comercio de granos, venta de molinos como tambin
de mquinas importadas, se reciban uvas para hacer
vino, se haca grapa, se reunan cueros como tambin
lana.
La casa Ambrosoni por su ubicacin estratgica fue
testigo de importantes acontecimientos histricos
del siglo XIX y principios del XX. Se sucedieron hechos
relacionados con las guerras que se libraron en la po-
ca, destacndose la presencia de Giussepe Garibaldi,
quien pernoct en la casa, escondido en los tneles
que an se encuentran en dicha casa.
Un paseo por el tnel de 500 mts que tiene la casa Am-
brosoni. Este tnel tiene su entrada secreta en los s-
tanos de la casa Ambrosoni y su salida se situaba a una
distancia de 600 metros aproximadamente, en donde
siempre esperaba un caballo ensillado para una posi-
ble huida.
Deberamos acondicionarlo, ponindole luz elctrica
en su totalidad o eventualmente con veleros. Lo inte-
resante de este paseo sera contarles a los visitantes el
origen de este tnel. Se dice que el dueo del lugar, lo
utilizaba como medio de escapatoria cuando le iban
a robar, desembocando en un monte donde all tena
caballos prontos para poder escapar
Implementacin de un tren turstico que una con la
capital del departamento, haciendo su parada en el
pueblo y que luego retome su recorrido nalizando en
las Termas del Arapey. Al refaccionar y poner en mar-
cha la va frrea, junto a los habitantes del pueblo y los
visitantes se podra revivir, lo que pasaba aos atrs en
la casa Ambrosoni, actualmente un hotel.
6. Principales elementos de identidad
Haciendo alusin a la denicin de Turismo Rural, en-
tendido como todas aquellas actividades que puedan
desarrollarse en el mbito rural y que resulten de inte-
rs para los habitantes de las ciudades por sus caracte-
rsticas exticas, tradicionales, romnticas, diferentes
del estilo usual de vida(Riveros y Blanco,2003:12)1,
podemos decir que San Antonio posee estas caracte-
rsticas particulares: le ofrece a los turistas la posibi-
lidad de vivir una experiencia nica, distinguindose
por su tranquilidad, su interesante historia y variedad
recursos que podran ser aprovechados para el desa-
rrollo de las actividades propuestas creando de esta
manera ofertas complementarias adems del aloja-
miento .
Con la realizacin de estas actividades se pretende
ofrecer a los visitantes un contacto personalizado,
brindndoles la oportunidad de disfrutar del entorno
fsico y humano de las zonas rurales y de participar en
las mismas, en las tradiciones y estilo de vida de la po-
blacin local, siendo de esta manera la cultura rural un
componente clave.
Otro de los aspectos relevantes a considerar es la bs-
queda de identidad por parte del visitante; l est bus-
cando la posibilidad de encontrarse a s mismo en ese
1 Denicin desarrollada por Hernando Riveros y Marvin Blanco en el docu-
mento tcnico: El agroturismo, una alternativa para revalorizar la agroindustria
rural como mecanismo de desarrollo local. PRODAR. Pag. 12
174
lugar, que la ha perdido a causa de la globalizacin. Es
por eso que tambin se busca generar conanza en los
turistas, y credibilidad de valores a travs de espacios de
tiempo compartido, como la sobremesa y el desayuno.
7. Producto esttico
El emprendimiento San Antonio comprende el desa-
rrollo sustentable de esa localidad rural con un impor-
tantsimo potencial turstico.
Esto redundar en un benecio directo a la comuni-
dad local, en virtud de que representa una alternati-
va al sistema productivo del lugar, que hasta este mo-
mento no ha sido explotada. Y para el destino Salto
representar un importante aporte a la diversica-
cin de la oferta turstica actual, presentndose como
una alternativa para el visitante y el residente salteo.
Para ello se tiene en cuenta fundamentalmente, la
participacin activa de los actores locales, aportando
cada uno su granito de arena. Se ha hecho un exhaus-
tivo relevamiento y anlisis de los atractivos del lugar
a ser explotados; se ha hecho un estudio del mercado
potencial, de la accesibilidad, de las fortalezas y debi-
lidades del proyecto.
Por que es diferente San Antonio?. Porque en este lu-
gar, distante no ms de quince minutos del rea me-
tropolitana de Salto, accesible en cualquier tipo de
vehculo terrestre (incluso ferrocarril), se conjuga el
encanto de la naturaleza con la historia, con la produc-
cin local, con formas de vida y costumbres de sus po-
bladores que con su cordialidad y caracterstica sim-
pata, harn que el visitante se sienta entre amigos. Y
en este entorno singular, el turista podr disfrutar de
un reparador descanso en el hotel Casa Ambrossoni,
participar y experimentar las actividades productivas
cotidianas (tambos, chacras, elaboracin de produc-
tos artesanales y comidas tpicas, jineteadas), cabalga-
tas, caminatas, paseos en bicicleta, paseos en carrua-
jes, paseos en botes, degustacin de comidas y vinos,
asados, presenciar y participar de danzas y msica fol-
clrica, canto y guitarra, deleitarse y asombrarse con
historias, mitos y leyendas del lugar, teniendo adems
la posibilidad, dada las distancias y accesibilidad, de
alternar su estada con los baos termales.
8. Producto escapista
Con el reacondicionamiento de las vas del ferrocarril
se podr realizar la travesa desde Salto hasta Termas
del Arapey, pasando por San Antonio. Este viaje, que
contar con un gua especializado, permitir informar
al visitante de la historia del lugar; cmo el actual cin-
turn hortcola de Salto fue creciendo a nes del siglo
XIX y principios del XX a travs de las oleadas de in-
migrantes europeos que llegaron a esta tierra. Cmo
aun hoy se conservan viejas costumbres y estilos de
vida que impregnan a la zona una caracterstica muy
especial.
La travesa tendr una parada en el pueblo San Anto-
nio para que, aquellos que as lo deseen, puedan dis-
frutar de una opcin turstica diferente en la zona.
Se realizar un recorrido por el pueblo, donde los vi-
sitantes estarn acompaados por una gua turstica,
que les contar la historia del mismo y de los lugares
ms atrayentes .Al nal del recorrido se les obsequiar
un librito del pueblo.
Se realizarn recorridos por los invernculos, donde
los turistas podrn admirar y contemplar las caracte-
rsticas y procedimientos de los cultivos del lugar.
Paseos por el tambo, brindndoles a los turistas la po-
sibilidad de realizar tareas como el ordee, tornndo-
se una experiencia novedosa y nica para algunos de
ellos.
Paseos en botes por el arroyo San Antonio y realiza-
cin de otras actividades deportivas como la pesca.
9. Comercializacin
San Antonio es un producto que no apunta a un solo
segmento de mercado, el potencial visitante puede
ser muy heterogneo, no hay distinciones etreas, de
clases o de sexo, ya que las mltiples actividades que
all se desarrollarn satisfacen los deseos de grandes
y chicos, de hombres y mujeres. Pero sin dudas es un
lugar para disfrutarlo en familia y para quedarse va-
rios das.
Estimativamente y en el corto plazo, el mercado po-
tencial ronda en los 250 mil turistas radicados en un
rea de 200 km de radio, que abarca tambin parte del
Litoral argentino. No obstante, en una prxima etapa,
mediante difusin y una fuerte campaa de marke-
ting se prev ampliar ese mercado; siempre teniendo
en cuenta la capacidad de carga del lugar, tratando de
mantenerlo dentro de los parmetros necesarios para
que sea sustentable y sostenible en el tiempo.
Se aplicar una poltica de precios acorde al servicio
que se brinda, la competitividad no estar dada en
base a costos, sino en base a la satisfaccin del clien-
te, a la percepcin que l mismo tenga del costo-be-
necio; se tendr presente que el medio de difusin
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ms efectivo es el boca a boca, por lo tanto el cliente
satisfecho, transmitir su experiencia generando la
expectativa en quienes no han tenido oportunidad de
conocer an el lugar.
El hecho de que sea una oferta nica en su estilo impli-
ca no tener una competencia directa, sino ms bien de
complementariedad entre sta y los restantes produc-
tos de la zona, lo cual signica una fortaleza no solo
para el emprendimiento sino tambin para el destino.
El plan de desarrollo del emprendimiento San Anto-
nio se va dividir en tres etapas bien denidas, tenien-
do cada una un perodo para su concrecin en el corto,
mediano y largo plazo.
Primera etapa
Esta etapa inicial, que deber concretarse en un pla-
zo no mayor a tres meses, es fundamental para deter-
minar el camino a seguir en las etapas sucesivas. La
misma consiste en las acciones que a continuacin se
detallan:
1. Difusin del proyecto y convocatoria a los intere-
sados a participar del mismo, a travs de diferentes
medios informativos radio, TV, diarios - .
2. Reuniones de concientizacin, en las cuales se
habr de destacar la importancia del proyecto, el
benecio que representa para la comunidad local
como as tambin los impactos en la misma, pro-
mover el involucramiento y generar un compro-
miso con todos los actores locales.
3. La realizacin de talleres en los cuales se ha de pro-
mover instancias de debate, lluvia de ideas y opi-
niones que ayuden a fortalecer y mejorar el pro-
yecto, en los cuales participarn representantes
de todos los rubros y servicios con que cuenta la
localidad, como as tambin tcnicos y eruditos en
materia de desarrollo local.
Segunda Etapa
Una vez determinada y cumplida la primera etapa, el
siguiente paso consistir en la promocin y difusin
del proyecto, esta vez dirigido a los potenciales tu-
ristas, visitantes y pblico en general que, teniendo
o no conocimiento de la existencia del lugar, a travs
de esta difusin pueda acceder al mismo sin mayores
problemas.
Para ello se instalarn carteles con informacin, cro-
quis y mapas en puntos claves de las rutas y caminos
de acceso a San Antonio. En tal sentido se colocaran
carteles en ruta 3 km 483 La Gaviota(entrada prin-
cipal a la ciudad de Salto, para quienes acceden desde
el sur por ruta 3; en by pass de ruta 3 km 490, inter-
seccin con ruta 31 para quienes acceden desde el sur
por by pass. En ruta 3 km. 490.500 e interseccin con
ruta 31, para quienes acceden desde el norte por ruta
3; en camino de acceso a Salto Grande km. 9, orientado
hacia el oeste, para quienes acceden desde la ciudad
de Concordia por puente Salto Grande. En la inter-
seccin de avenidas Blandengues y Manuel Oribe, se
colocarn carteles sobre esta ltima, orientados hacia
el oeste, para quienes salen de la ciudad hacia el este.
En ruta 31 km 13 (acceso a San Antonio por camino
mejorado) se instalar un cartel orientado al este para
quienes viajan por ruta 31 desde el este y otro orienta-
do al oeste para quienes lo hagan de oeste a este. Esta
comprendera la cartelera externa.
Se desplegar una cartelera interna, que estar colo-
cada dentro del emprendimiento, puntualmente jun-
to a cada atractivo, y contendr una breve resea his-
trica del mismo, su fundamentacin como atractivo
y la mejor manera de apreciarlo.
Se elaborar y distribuir folletera informativa con
fotos, mapas y croquis del lugar, sus atractivos, acce-
sibilidad y costos.
En un espacio accesible, fcil de identificar, como
puerta de entrada, se instalar un centro de bienveni-
da y de interpretacin, donde el visitante ser recibido
y agasajado por guas especializadas, que le orientarn
y brindarn toda la informacin requerida con respec-
to al lugar.
Tercera Etapa
Esta etapa se centrar en la gestin del emprendi-
miento. En el inicio se llevar a cabo una campaa de
marketing con un fuerte componente de promocin y
publicidad del producto presentado en las etapas an-
teriores, a travs de la cual se tratar de llegar al mer-
cado potencial, seducirlo e integrarlo a la demanda.
Esta accin estar constituida por:
Publicidad en programas tursticos de la regin.
Incorporacin a los circuitos de turismo rural del
Ministerio de Turismo y Deporte del Uruguay.
Promocin en sitios webs y revistas especializadas
sobre Turismo Rural.
Insercin en la oferta turstica de la Direccin de
Turismo de la Intendencia de Salto.
Desarrollo de una imagen del destino San Antonio.
Diseo de psters, afches y folletera.
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10. Objetivos
Objetivo General. Insertar al mercado turstico
de la Regin un producto de caractersticas singulares
que, por un lado propicie la diversicacin de la ofer-
ta turstica saltea y permita rearmar la identidad
del lugar, y por otra parte fomente la mancomunin
de esfuerzos de los actores locales, posibilitando una
sinergia que haga posible el desarrollo sustentable de
la comunidad toda.
Crear ofertas complementarias, para potenciar y
aprovechar los recursos que dispone el pueblo, me-
diante la cooperacin y unicacin de esfuerzos de
los habitantes.
Objetivos especficos- Sensibilizar a la poblacin
local, en la alternativa de desarrollar un Turismo Ru-
ral sustentable, que complemente la economa lugare-
a, basada hoy exclusivamente en la explotacin agr-
cola-ganadera, mostrando a las generaciones futuras
la posibilidad de ser un polo turstico regional.
Figura 2. Vista panormica de la Casa Ambrosoni y la vieja estacin
de trenes. Foto G. Chirif.
11. Caracterstica de la demanda
La ciudad de Salto, en virtud de sus centros y comple-
jos de aguas termales recibe una importante auencia
de turistas que, debido a una poltica departamental a
largo plazo, que se viene implementando desde hace
ya varios aos, est logrando desestacionalizar la ofer-
ta termal. Hoy Salto presenta turismo termal prcti-
camente todo el ao, destacndose los picos de gran
auencia turstica tradicionales como lo son Semana
de Turismo o Santa, feriados de Carnaval, vacaciones
de Setiembre y Julio, y n de ao.
Segn el Anuario Estadstico 2011, publicado por el
Ministerio de Turismo y Deporte, el destino Salto se
encuentra quinto en cuanto a las preferencias de los
turistas, con un 9,6% detrs de Maldonado, Canelones,
Montevideo y Rocha. Este indicador viene creciendo
ao a ao, como lo indica el aumento del 97,5% de vi-
sitantes a la Regin Termal en el periodo 2010-2011.
Preferente mente el visitante que llega a Salto es uru-
guayo, haciendo turismo en su propio pas, es decir
Turismo Interno.
Segn encuesta realizada en Salto en Marzo- Abril de
2011, por el observatorio econmico de la Universidad
Catlica del Uruguay, prcticamente un 90% de los vi-
sitantes a Salto, provienen del sur del pas.
El motivo principal del viaje son los centros termales,
con la caracterstica que un 75% viaja en conduccin
propia y el 80% en compaa de su familia.
Esta caracterizacin de la demanda hace que el Pro-
ducto Turstico a desarrollar tenga un segmento de
mercado, orientado a los visitantes a los Centros Ter-
males, a los cuales se les ofrece un atractivo comple-
mentario al disfrute de las aguas termales, para toda
la familia.
El viajar en auto y con su familia, hace que el destino
San Antonio, que se encuentra a solo 15 km de la ciu-
dad de Salto, equidistante de las Termas del Dayman y
Parque Termal Salto Grande y en el corredor turstico
de la ruta 3, sea accesible para los visitantes.
La propuesta de San Antonio, est orientada al disfru-
te de toda la familia, ya que tanto chicos como perso-
nas mayores pueden acceder a las distintas propues-
tas que se implementan.
12. Bibliografa
BARRERA, Ernesto. y BRINGAS ALVARADO, Olivia
(2009) Rutas Alimentarias: una estrategia de ne-
gocios inclusivos que vincula las polticas agrarias
y tursticas. En tudes caribennes, N 13-14, Di-
ciembre. Francia. <http://etudescaribeennes.re-
vues.org/3828>
PEA, M. J. y JIMNEZ, P. (2004) Turismo Rural. Se-
villa. Almuzara Estudios S.A.
RIVEROS, H. y BLANCO, M. (2003) El agroturismo,
una alternativa para revalorizar la agroindustria
rural como mecanismo de desarrollo local. Lima:
Documento tcnico de PRODAR. http://orton.ca-
tie.ac.cr/repdoc/A7831e/A7831e.pdf
MSICAS EN EL URUGUAY: UNA VISITA PANORMICA Y REGIONALIZADA
Musiclogo Gustavo Goldman
CONSIDERACIONES EN TORNO AL PERICN EN EL URUGUAY
Prof. Ignacio Lpez Artigue
INTRODUCCIN A LAS DANZAS DEL URUGUAY
Prof. Hugo Suberbi
EL PERICN NACIONAL
Prof. Marcos Cal
MSICA Y DANZAS DEL URUGUAY
Patrimonio inmaterial
e Interpretacin IV
178
Msicas en el Uruguay: una visita panormica
y regionalizada
Musiclogo Gustavo Goldman
El marzo de 2012 se realiz, para un grupo de profeso-
res de la Tecnicatura de Gua y tcnico en diseo de
circuitos tursticos sostenibles del Consejo de Edu-
cacin Tcnico Profesional - UTU, un curso taller con
el ttulo Msicas en el Uruguay: una visita panormica
y regionalizada en el que se abordaron en forma bas-
tante intensiva y panormica algunas msicas en el
Uruguay. La idea general del curso fue motivar el inte-
rs y la reexin acerca de la produccin musical en el
Uruguay y sus posibles vinculaciones con los objetivos
de la Tecnicatura en Turismo. Con este propsito se
realiz, como introduccin, una actualizacin teri-
ca sobre los conceptos de msicas populares y msica
acadmica y sobre la ubicacin del Uruguay en el con-
texto musical latinoamericano, para luego comenzar
con la temtica propuesta.
El curso se organiz en mdulos y cont con la partici-
pacin de la licenciada en musicologa Adriana Santos
Melgarejo y del msico y compositor Rubn Olivera
que cerr las actividades con un taller sobre msica
e identidad, y de quien escribe estas lneas para abor-
dar las msicas populares.
Santos Melgarejo trat el complejo tema de la produc-
cin de msica acadmica en el Uruguay desde las pri-
meras manifestaciones asociadas a categorizaciones
propias de la sociedad de antiguo rgimen en las villas
situadas en la Banda Oriental, a las nuevas formas de
escucha y de bsqueda compositiva de los msicos ac-
tuales. Su propuesta parti de la interpelacin de los
conceptos de identidad y nacin y su vinculacin a las
manifestaciones musicales de cada poca y a su vez
analiz el papel de los investigadores en msica a par-
tir de Lauro Ayestarn y Francisco Curt Lange. Para
ilustrar estas reexiones propuso audiciones de ver-
siones histricas de obras paradigmticas de nuestra
msica prestando atencin a la funcin de las institu-
ciones creadas con el cometido de difundir y formar
pblico, as como a la importancia de la obra de deter-
minados compositores desde la puesta en valor de su
obra dentro de cada contexto temporal. El trabajo de
Adriana Santos Melgarejo centr su foco en las gu-
ras relevantes de la msica acadmica uruguaya, pero
atendiendo tambin a algunas injustamente olvida-
das y de manera muy especial el aporte de las mujeres
compositoras, resaltando la obra de Carmen Barradas,
gura sobre la que est realizando una investigacin,
continuando de esta manera el trabajo, an indito, de
la musicloga y pianista Nefer Krger.
Por mi parte, la tarea consisti en trabajar con las m-
sicas populares; desde las tradicionales a las de difu-
sin masiva. Habiendo discutido y reexionado sobre
algunos conceptos como el de folclore, an teido en
nuestro pas -debido a la escasa actualizacin de los
trabajos de Lauro Ayestarn- de una impronta difu-
sionista decimonnica, se trabaj sobre la circulacin
de las msicas populares en nuestra sociedad, los pro-
cesos de apropiacin, identicacin y creacin, po-
niendo en dilogo el pasado y el presente, en el senti-
do de que la msica, si bien es una expresin que en un
presente determinado adquiere caractersticas parti-
culares, stas son posibles tambin gracias a procesos
de internalizacin de saberes y competencias congu-
radas socialmente e histricamente en el pasado.
El plan de trabajo, que se adecu a la regionalizacin
que propone la Tecnicatura Gua y tcnico en diseo
de circuitos tursticos sostenibles, comenz tratando
algunas msicas populares de relevancia en la ciudad
de Montevideo: candombe, murga y tango, atendien-
do a los procesos de conguracin de stas y a la cons-
truccin de los espacios sociales y territoriales en que
estas msicas se formaron y desarrollaron. Se trabaj
a partir de algunos documentos histricos que sirvie-
ron como disparadores del trabajo de discusin y re-
exin sobre esta temtica.
Para el acercamiento a la msica del resto del territo-
rio del pas se utiliz un criterio caprichoso y personal
que denomin: cantos de agua y cantos de tierra. La
idea fue organizar la msica popular -en su mayora
canciones- en temticas relacionadas 1) con la vida
de las personas que viven en las orillas de los ros, los
arroyos, en la costa ocenica, etc., 2) con la vida rural
y la vida en las fronteras. De esta forma se trabaj con
canciones -entre otras- como Gur pescador de Osi-
ris Rodrguez Castillos, Esperanza caera de Ansel-
mo Grau, Cancin del camaronero de Pindingo
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Pereira, La aparecida de Jorge Drexler; y canciones
como Caminito de tierras coloradas de Alan Gmez
(en su versin), Contrabandista e frontera de Pan-
cho Viera, En blanco y negro de Nstor Feria, Como
un jazmn del pas de Washington Benavides, etc. De
esta forma se pudo abarcar una diversidad muy rica en
la msica popular uruguaya atendiendo a su pasado y
al presente, entablando un dilogo entre stos.
Como trabajo nal para aprobar este curso taller se
propuso la realizacin de un trabajo breve en el que
se abordara algn aspecto de la temtica planteada en
relacin con el programa y los objetivos de la Tecnica-
tura. Algunos de esos trabajos son publicados en esta
oportunidad.
180
Reflexiones en torno al pericn y los nacionalismos
en el Uruguay
Prof. Ignacio Lpez Artigue
Resumen
El presente trabajo tuvo por objetivo actualizar mi
informacin e ideas con relacin a la msica del pe-
ricn. Consult para ello publicaciones especializa-
das y particip de un grupo de discusin junto a com-
paeros de otras disciplinas (Danza y Recreacin).
Propongo repensar algunos puntos de inexin en la
vida de esta msica que revisten a mi entender par-
ticular inters, ya por su habitual aceptacin justi-
cada en la documentacin que antao habilit a in-
vestigadores a realizar armaciones vigentes an en
la actualidad, ya por la perspectiva histrica y las in-
vestigaciones en lo que a nacionalismo en msica en
Latinoamrica reere. En particular, intento trazar
una lnea de pensamiento en torno a lo que pareciera
haber sido una transicin, dada a nes del siglo XIX y
principios del siglo XX, en la creacin de la msica de
pericn desde lo guitarrstico popular a lo pianstico
del mbito culto-acadmico; iniciada poco antes del
perodo de tiempo que el musiclogo Lauro Ayestarn
denominara segunda vida del Pericn. Se abarca en-
tonces desde julio de 1885, donde consta segn Mon-
tevideo Musical del 24 de julio de 1885 que la Socie-
dad Concertina Uruguaya ensaya en la guitarrera de
Sebastin Fulquet nuestro primer luthier- un con-
cierto nalizando con el popular baile Pericn y Me-
dia Caa, todas piezas y composiciones hechas por su
director y acionado D. Jos L. Prez
1
, pasando por
el Pericn (1887) de Gerardo Grasso hasta el Pericn
(1918) para piano de Luis Cluzeau-Mortet. Por ltimo,
reparo en el particular uso que de la msica de peri-
cn parece haber pretendido la poltica cultural del
gobierno dictatorial en torno a 1975, donde, desde una
Orientalidad acorde a las necesidades del poder, se
promova un nacionalismo acrrimo y musicalmen-
te reaccionario encubierto bajo la celebracin de los
150 aos de los hechos histricos de 1825; mientras
que a una gran parte de la vida musical del pas, a sus
creadores y hasta sus consumidores, se la censura-
ba, persegua y/o forzaba al exilio ante la amenaza del
encierro carcelario y los consabidos crmenes de lesa
humanidad acaecidos por entonces a quienes no aca-
taran el orden instituido
2
. El pericn, extinto como
msica y danza viva, fue elegido y promovido por el
rgimen para reforzar el sentimiento de lo patritico;
durante la dictadura militar se pretendi fuera nueva-
mente smbolo patrio Nacional, desde una articiosa
imposicin ya no tradicionalista a secas sino que al
amparo del conocimiento producido en las entonces
recientes investigaciones musicolgicas.
El pericn en Uruguay alrededor de 1900
Podest dice en su libro Medio Siglo de Farndula
[(Buenos Aires, 1930)]: Nunca olvidar la primera re-
presentacin de Moreira, pues aparte del enorme
xito, como no se vi otro en Montevideo, tiene para
m, el recuerdo de haberme sido presentado, despus
del espectculo, el seor Elas Regules, padre, cuya
oportuna y entusiasta intervencin habra de coope-
1 Ayestarn, Lauro, El folklore musical uruguayo [1968], Ed. Arca, Montevideo,
1979, p. 63.
2 Aos despus se documentara en: Bustamante, Francisco (Coord.), Uruguay
nunca ms informe sobre la violacin a los derechos humanos (1972-1985), Ser-
vicio de Paz y Justicia Uruguay, Montevideo, 1989.
Figura 1. Cartula de la 9a. edicin del Pericn de Gerardo Grasso.
Museo Histrico Nacional - Musicologa (C: 560, N: 28, I: 12886).
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rar al mejoramiento de nuestra rudimentaria obra,
inicial y precursora por muchos conceptos en nuestro
Teatro y en la difusin de nuestro folklore. La primera
observacin del seor Regules, fue para que cambi-
ramos el Gato por Pericn, pues era esta danza ms
apropiada y de mayor efecto para la esta campestre
del drama; pero no lo conocamos y l se comprometi
en el acto a darnos las lecciones necesarias. Fue cosa
instantnea: al otro da de maana el seor Regules
congreg en nuestro local a un grupo de guitarreros
orientales conocedores de la msica del Pericn, y l
personalmente nos dirigi, con tanta ecacia que esa
misma noche, sin aviso previo, lo bailamos ante el p-
blico con delirante suceso.
3
Sobre la msica
Segn el musiclogo Lauro Ayestarn el Pericn, la
danza nacional por excelencia del Uruguay, nace a nes
del siglo XVIII en el ambiente campesino, sube al esce-
nario teatral alrededor de 1820 y diez aos ms tarde
se baila en los salones, en tertulias ntimas, hasta 1850
aproximadamente. Sin embargo, no pierde su vigen-
cia folklrica y sigue en los ambientes rurales hasta ya
bien entrado el siglo XX.
4
// Musicalmente hablan-
do el pericn se escribe en comps de tres octavos y se
lleva a un movimiento de Allegro moderato. No est
determinado el nmero exacto de perodos, pero cada
uno de ellos consta de ocho compases. Su simple armo-
nizacin oscila de la tnica a la dominante y, fraseolgi-
camente, se oye sobre la base de monopedias ternarias.
// A principios de este siglo, el Pericn vuelve a ascen-
der a los salones pero como imposicin tradicionalista.
Viva an su msica en el mbito folklrico, su coreo-
grafa ha desaparecido en los bailes campesinos.
5

Por su parte, el musiclogo argentino Carlos Vega re-
rindose a la msica criolla de la regin a mediados
del siglo XIX dice: tngase en cuenta que la msica del
Pericn excluda la posterior versin del circo [de
los hermanos Podest], la del Cielito y la de la Media
Caa son esencialmente anlogas: arpegios ternarios
de tnica y dominante seguidos de una parte cantable
con acompaamiento generalmente en ritmo, dire-
mos, de Zamba.
6
Y al respecto del origen del trmi-
no Pericn, plantea que tanto perico o pericn es
la voz de mando. As, pues, cielo apericonado quiere
decir cielo con pericn, esto es, con bastonero. Y yo
3 Rodrguez de Ayestarn, Flor de Mara, La danza popular en el Uruguay des-
de los orgenes al 900, Ed. Cal y Canto, Montevideo, 1994, p. 64.
4 Ayestarn, Lauro, La msica en el Uruguay, Volumen I, S.O.D.R.E., Montevi-
deo, 1953, p. 488.
5 Ibd., p. 490.
6 Vega, Carlos, Las danzas populares argentinas [1952], Tomo I, Ed. Instituto
Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires, 1986, p. 215.
deduzco de lo dicho, que esta variante, llamada tam-
bin entonces Pericn a secas, era un gran Cielito, un
Cielito de muchas parejas colocadas en calle, no de dos
y en cuadro; es decir, una formacin u ordenacin es-
pecial para ms amplias evoluciones de ms danzan-
tes, ahora necesitados de un pericn que coordinara
y unicara los movimientos.
7
Desde otra perspectiva, Cdar Viglietti contribuye
al respecto de la historia del Pericn armando que:
si bien se conoci bastante en Argentina, Chile y Ro
Grande del Sur, fue en el Uruguay como el Triste
donde ms arraig, desplazando a otras danzas. // Le
conere gran valor al simptico Pericn una indiscu-
tible popularidad; al cario del pueblo se une un sen-
tido patritico encarnado en la guirnalda de pauelos
blancos y celestes y en su coreado Viva la Patria!
8

As tenemos que, por un lado el pericn ha ido y ve-
nido de los mbitos rurales a los urbanos y viceversa,
cambiando segn el momento histrico su manera de
representar a quienes se identicaran con su msica
y danza. Por otro lado, si seguimos a Vega parecera
claro que el pericn que hubo anterior al pericn del
circo, pudo haber tenido caractersticas musicales si-
milares al Cielito
9
y que lo que se conoce en Uruguay
por pericn conserva caractersticas de aqul pero ya
se trata de una msica diferenciada a partir, justamen-
te, del momento en que se produce el pasaje del Circo
de los hermanos Podest por Montevideo. Se suma a
esto los detalles, no menores, al respecto de la parti-
cular raigambre de la danza en territorio uruguayo y
su identicacin patritica; al decir de Ayestarn
10
:
por eso tambin Figari se detiene con amorosa com-
placencia en esta danza y le dedica mayor cantidad
de obras pictricas. l mismo nos aclara que: por
la va del Circo y por la va de la msica impresa re-
torna el Pericn a la vida campesina; y que han sido
registradas en las investigaciones de campo nume-
rosas variantes // [las cuales] todas ellas reconocen
cierta liacin con la versin del 1887 impresa por la
Escuela de Artes y Ocios divulgada por las versiones
a la guitarra de [el argentino Gaspar] Sagreras y por el
Circo.
11
Cul era dicha versin de 1887 incluida en el
drama de Juan Moreira? Ayestarn responde a esta
7 Ibd., p. 213.
8 Viglietti, Cdar, Folklore musical del Uruguay, Ed. del Nuevo Mundo, Mon-
tevideo, 1968, p. 49.
9 Podra asociarse esto a lo que plantea Rodrguez de Ayestarn bajo la denomi-
nacin de pericn antiguo, aunque en lo que a msica reere no pareciera haber
ms documentacin que la grabacin N 211-Minas (Uruguay), recogida por Lau-
ro Ayestarn y que aparece transcripta como un arreglo armonizado por Antonio
Mrquez. Op. cit, pp. 90-91.
10 El folklore musical en la obra de Figari, en: Ayestarn, Lauro, Teora y prc-
tica del folklore, Ed. Arca, Montevideo, 1968, p. 77.
11 Ayestarn, Lauro, El folklore musical uruguayo [1968], Ed. Arca, Montevideo,
1979, p. 65.
182
interrogante con la siguiente documentacin: una de
las cartulas de Pericones de la dcada 1890-1900, //
nos lo va a decir: El Pericn / Nacional. DEL / Maes-
tro GRASSO / Ejecutado con gran xito en el drama /
de Juan Moreira
12
. La Banda de la Escuela Nacional
de Artes y Ocios dirigida por Gerardo Grasso estre-
na su Pericn Nacional el 3 de agosto de 1887. Se dice
que son palabras de Grasso las recogidas en la revista
Mundo Uruguayo (1930), donde declara: No cono-
ca el Pericn y ped en Casas de Msica si lo tenan,
pero nadie saba ni tena la msica. En el deseo de sa-
tisfacer al jefe, unos empleados de la misma escuela
13

me hicieron or a un guitarrista que saba tocar algu-
nos acompaamientos de Pericn. As supe por pri-
mera vez lo que era el Pericn.
14

Luego del exitoso Pericn Nacional de Grasso
15

se registra la creacin de otros pericones, a cargo de
personalidades con mayor o menor trayectoria en el
mundo profesional musical de la poca, hasta llegar
a un momento en que la msica de pericn ser to-
mada como propia por los compositores del mbito
12 Ibd., p. 63.
13 Grasso era maestro de banda de nuestra Escuela Nacional de Artes y Ocios y
en 1887 fue encargado por su Director de escribir un Pericn, lo cual realiz cum-
plidamente basndose en gran parte en temas recogidos de guitarras campesinas
nuestras, en: El Pericn, Viglietti, Cdar, Folklore musical del Uruguay, Ed. del
Nuevo Mundo, Montevideo, 1968, p. 53. El subrayado es mo.
14 En: Werosch, Sheila y Walter Veneziani, El Pericn Nacional, C.E.P., Inspec-
cin Nacional de Educacin Msica.
15 Consta en el Museo Histrico Nacional, seccin Musicologa, que al menos
existi una 9. edicin del Pericn de Gerardo Grasso.
culto-acadmico, quienes en la bsqueda de creacio-
nes cuyo lenguaje denote lo nuestro lo incluyen de
manera ms o menos transformada como parte de su
lenguaje compositivo. Ejemplo de lo primero son los
pericones del Maestro de capilla Carmelo Calvo, Jus-
tino Ti y Gerardo Metallo, entre otros. Ejemplo de
lo segundo lo constituye el Pericn de 1918 de Luis
Cluzeau Mortet. La principal diferencia entre una y
otra aproximacin compositiva es lo que Alejandro
Madrid describe como la intencin de crear una m-
sica que sonara moderna y nacional a la vez, en la que
se estableciera un profundo dilogo e intercambio
con la vanguardia moderna internacional, en la que el
desarrollo de un sonido propio responde tanto a las
necesidades y deseos de identicacin local como a
los deseos y aspiraciones cosmopolitas de estos com-
positores.
16
Como puede observarse en la gura 3, las partituras
de poca tratan todas de msicas escritas para piano a
la vez que aluden al gaucho con guitarra, tambin a la
china, el rancho, la campaa, lo indgena.
Malena Kuss redene al nacionalismo musical limi-
tando su uso a aquellas obras que representen una
conjuncin o convergencia de factores socio-cultura-
16 Madrid, Alejandro L., Msica y nacionalismos en Latinoamrica, en: Espino-
sa, C.S. y Recasens Barber, Albert (comp.), A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e
hibridacin en el espacio sonoro iberoamericano, Ed. Akal, 2010, p. 231.
Figura 2. Pedro Figari, Pericn bajo los naranjos. leo sobre cartn, 70x100 cm. (coleccin Fernando Saavedra Faget).
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les, poticos, esttico-analticos, y su recepcin
17
. As
entendido, ocurrira que algo transforma el signi-
cado esttico del material folklrico en la percepcin
del compositor acadmico al punto de ser asumido
con un mayor valor esttico comparable al del objeto
musical puro, o sea // de propiedades inmanentes a
s misma, inherentes a su estructura
18
. Luis Cluzeau-
Mortet compone su Pericn, III de Ocho primeras
piezas criollas para piano (1916)
19
, dedicada a Arturo
Rubinstein e interpretada por ste en el Teatro Urqui-
za el 9 de agosto de 1928. Luego retomar la temtica en
Pericn, msica para canto y piano (28 de octubre de
1924), con texto de F. Silva Valds, se estrena por Mara
Delia Corchs y el autor el 3 de diciembre de 1924
20
. Re-
rindose al nuevo estilo [de composicin] que se ve-
na gestando Salgado seala que fue [el Pericn] su
primer obra de gran signicacin y seal su aparicin
en el panorama musical como creador nacionalista.
Salgado continua sealando que: La importancia
formal del Pericn, que tiene un expresivo y jugoso
sabor nativo, ya insinuado en obras anteriores, radi-
ca en un tratamiento armnico totalmente nuevo.
// La calidad de la obra hizo que cuando diez aos
despus [de compuesta] (en 1928) el pianista Arturo
Rubinstein visitara Montevideo, la incluyera deni-
tivamente en su repertorio. En esa ocasin los dia-
17 Kuss, Malena, Nacionalismo, identicacin, y Latinoamrica, en: Cuadernos
de Msica Iberoamericana, Vol. 6, Instituto Complutense de Ciencias Musicales
Fundacin Autor/SGAE, Madrid, 1998, p. 141.
18 Ibd., p. 141.
19 Ministerio de Educacin y Cultura, 8 Primeras piezas criollas para piano de
Luis Cluzeau Mortet, Cantos de la Patria - Volumen XII, Ministerio de Educacin
y Cultura, Montevideo, 1979, s/p.
20 Salgado, Susana, Breve historia de la msica culta en el Uruguay [1970], Ed.
Monteverde, Montevideo, 1980, p. 212. y p.203 respectivamente.
rios de la capital anunciaron este acontecimiento de
nuestra vida musical en grandes titulares; en uno de
ellos puede leerse: RECITAL DE ESTA TARDE DE
ARTURO RUBINSTEIN TOCARA POR PRIMERA
VEZ EL PERICN DEL MUSICO COMPATRIOTA
LUIS CLUZEAU-MORTET [El Da, 9 de agosto de
1928].
21
Son cuatro las fases planteadas por Kuss en lo que a
nacionalismo en msica en Latinoamrica reere. Es
as que partiendo de la identicacin, que simple-
mente reejara un uso pintoresco de lo americano
como algo extico (1), seguira una interpenetra-
cin de factores musicales
22
percibidos como autcto-
nos, donde los elementos nativos no son selectivos,
aparecen con mxima retencin de sus caractersti-
cas tradicionales (es decir con una mnima transfor-
macin compositiva) (2) ejemplo de esto sern los
pericones para piano posteriores a 1885, el de Grasso
incluido. As, el nacionalismo musical propiamen-
te dicho para Kuss acontece cuando los elementos
autctonos son no-selectivos y selectivos, penetran
niveles superficiales y centrales de la partitura y...
propiedades intervlicas o rtmicas de elementos se-
lectivos del arsenal folklrico.; siendo caracterstico
de esta fase que se conjuguen la intencin del compo-
sitor de crear una obra nacional con la recepcin de
la misma como tal. Salgado (1983) arma que el inte-
rs en la obra Pericn de Cluzeau-Mortet aument
con el transcurso del tiempo y puede armarlo pues
justamente toma como prueba de ello la recepcin de
21 Ibd., p.33.
22 Kuss dene factor musical como una formacin que incluye elementos tanto
estticos e ideolgicos como factores estructurales y sintcticos . (1998:141)
Figura 3. De izquierda a derecha: Ven china a mi rancho Aires Uruguayos de Gerardo Metallo, Pericn de Carmelo Calvo, El Chan
Pericn para piano y canto de Justino Ti, Detrs del rancho de Monob y Urzerini. Coleccin Gustavo Goldman.
184
la obra en sociedad de la versin para orquesta que
efectu el maestro Lamberto Baldi, estrenada por la
Orquesta Sinfnica del S.O.D.R.E. el 10 de junio de
1939 [El Da, 10 de junio de 1939]. El xito fue tan
grande que a las pocas semanas y en un concierto sin-
fnico, junto a obras de Vivaldi y Beethoven, fue repe-
tida esta versin [El Da, 1 de julio de 1939].
23
Es as que en las dos o tres primeras dcadas del siglo
XX el pericn, como arma Ayestarn, vuelve a as-
cender a los salones [pero] esta vez como imposicin
tradicionalista; resulta interesante la ambigedad de
las palabras de alguien como el Dr. Elas Regules (hijo)
fundador en las postrimeras del siglo XIX de la pri-
mera Sociedad Tradicionalista del Ro de la Plata (La
Criolla), quien frente al xito de Figari en Pars, le
deca: Esos franceses, maestros del gusto, sern algo
noveleros para las cosas extranjeras; pero dada su in-
sistencia [en elogiarlo], se podra conjeturar que quiz
nuestros detalles regionales, tengan algn sentido es-
ttico intrnseco...
24
. La msica del Pericn vive an
entonces en el mbito folklrico pues el mismo Ayes-
tarn lo documentar a partir de la dcada del 40, al
igual que constatar que su coreografa ha desapare-
cido en los bailes campesinos.
25
23 Salgado, Susana, Cluzeau-Mortet, Ed. Monteverde, Montevideo, 1983, p.33.
24 Carta de E. Regules a P. Figari, Abril 17 de 1929. Archivo del Museo Histrico
Nacional, en: Pelufo Linari, Gabriel, Historia de la Pintura Uruguaya, Tomos 1, Ed.
Banda Oriental, Montevideo, 2000, pp. 114-115.
25 Ayestarn, Lauro, La msica en el Uruguay, Volumen I, S.O.D.R.E., Montevi-
deo, 1953, p. 490.
Es posible agregar que en este mismo perodo su m-
sica, adems, ha atravesado la frontera entre lo popu-
lar y lo culto-acadmico, pasando de ser un lenguaje
popular practicado con guitarra/as, a formar parte de
lenguajes cultos-acadmicos practicados en el piano,
despojada en ste mbito de su funcin de msica de
baile, ahora con la doble pretensin de identicar lo-
calmente el lugar de creacin a la vez que servir a la
construccin de una msica nueva de lenguaje per-
sonal; sin llegarse a lo que Ayestarn describe como
folklore imaginario
26
o Kuss destina a su cuarta fase,
donde la presencia del elemento autctono es slo a
nivel estructural de las partituras // y se encuentran
solamente elementos selectivos, con mnima reten-
cin de sus caractersticas tradicionales y mxima
transformacin compositiva
27
.
El pericn y el Ao de la Orientalidad
(1975)
Tanto los nativismos decimonnicos como los nacio-
nalismos del siglo XX ofrecen modelos de lo que deben
ser los sonidos de la nacin. Es importante conocer-
los no tanto para comprender la esencia de las nacio-
nes a travs de sus sonidos, como para [s] entender
las contradicciones entre sonido y discurso sobre el
sonido, que esclarecen las desiguales luchas de poder
que siempre se dan en torno a la representacin sono-
26 A propsito del Nacionalismo Musical, en: Ayestarn, Lauro, Teora y prc-
tica del folklore, Ed. Arca, Montevideo, 1968.p. 46.
27 Op. cit., p.143
Figura 4. 8 Primeras piezas criollas para piano de Luis Cluzeau Mortet. Cantos de la Patria - Volumen XII, Ministerio de Educacin y Cul-
tura, Montevideo, 1979, s/p.
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ra de la nacin.
28
Las palabras de Alejandro Madrid
acerca de la creacin musical de principios del siglo
XX parecen encajar en el contexto de la dictadura en
Uruguay en torno a 1975, al menos en lo que a edicin
de fonogramas, libros y folletera sobre msica y dan-
za reere. Madrid plantea que los nacionalismos son
discursos que se generan dentro de coyunturas expre-
samente polticas; y remarca una relacin muy par-
ticular entre creacin de msicas nacionales y la in-
vestigacin musicolgica asociada a stas, donde la
creacin de msicas nacionales y el desarrollo de pro-
yectos esencialistas de investigacin musicolgica que
validaran esas msicas como emblemas de la nacin,
se dieron la mano con la construccin de los mismo
Estados nacionales y con los discursos nacionalistas
que pretendan naturalizarlos.
29
.
Ser entonces a partir de Ayestarn quien legitima
la consideracin del pericn como la danza represen-
tativa de la nacin durante gran parte del siglo XIX y
primeros aos del XX que se da pie para que aquellos
necesitados de smbolos que representen lo nacio-
nal apelaran al pericn con estos nes durante la d-
cada del 70, amparados en el conocimiento cientco
producido por el eminente musiclogo? Es decir, me
pregunto si el uso hecho del conocimiento generado
por Ayestarn quizs rearm y actualiz el carcter
Nacional del pericn en un pasado histrico de la
vida independiente de la nacin, legitimado ya no por
tradicin o creencias, sino por registros, documen-
tacin y crnicas en investigaciones musicolgicas,
apoyado adems en investigaciones regionales de la
poca. Por otra parte, es Ayestarn quien legitima en
publicaciones de prensa la coherencia de las apunta-
ciones coreogrcas en el arte visual de Figari
30
. Co-
menz as una suerte de resurgimiento del pericn en
tanto msica nacional, pero esta vez de la nacin de
nes de los 60 en adelante?, cuando paradjicamen-
te lo nico que parece quedar de la danza y su msi-
ca en tanto expresin popular viva, es la no muy vital
institucionalizacin
31
de su enseanza en la educacin
primaria y secundaria estatales? En suma, un peri-
cn ocial, impuesto articiosamente a la sociedad, ya
no de manera tradicionalista a secas sino que al am-
28 Madrid, Alejandro L., Msica y nacionalismos en Latinoamrica, en: Espino-
sa, C.S. y Recasens, A.(comp.), A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin
en e espacio sonoro iberoamericano, Ed. Akal, 2010, p. 228.
29 Ibd., p. 227.
30 A Y as, entre criollos y negros, con alguna escapada al saln donde se baila el
mine montonero de los buenos tiempos viejos, desarroll Figari la ms exacta y
animada teora de nuestras danzas vernculas [(criollas urbanas y campesinas- dir
antes)], El folklore musical en la obra de Figari, en: Ayestarn, Lauro, Teora y
prctica del folklore, Ed. Arca, Montevideo, 1968, p. 79.
31 Queda pendiente constatar las fechas a partir de las cuales comenz a ser obli-
gatorio el aprendizaje del baile del Pericn Nacional en las instituciones de ense-
aza pblica.
paro del conocimiento producido en las entonces re-
cientes investigaciones musicolgicas?
Limitndome al Pericn, en esta poca son varias las
ediciones que en el Catlogo de Sondor del ao 1978
sin entrar en mayor detalle que las chas tcnicas se
puede constatar
32
contienen pericones:
SIMPLES : Olga Pierri / El pericn nacional / Dis-
co 50.088; Carlos A. Irigaray / El periconcito / Disco
50.057; Vicente Ascone y su Banda Sinfnica / Pe-
ricn Nacional / Disco 50.285. L. P. POPULARES /
FOLKLORE URUGUAYO : Carlos Benavides - Can-
cin para el amigo / Pericn en Batov / Disco 44.038;
Cassette 84.038; lbum de la Orientalidad (1975) Va-
rios / Pericn Nacional / Disco 44.027; La Batalla de
las piedras / Aire de Pericn / Disco 33.097; Carlos Al-
berto Irigaray y su conjunto folklrico / Periconcito
/ Disco 33.069; Hilario Prez Manos brujas / Pericn
Nacional/ Disco 44.043. En los casos de Irigaray y As-
cone se realiz su edicin en disco simple y forman-
do parte de recopilaciones en disco L.P.; en el caso de
Prez en su disco como guitarrista y en recopilacin,
ambos L.P. Particularmente el L.P. lbum de la Orien-
talidad (Sondor, 1975) Varios.
Incluso ms. Previo a los lbumes de la Orienta-
lidad se edita en 1974 AYESTARAN y su verdad
folklrica
33
. Transcribo parte de la informacin con-
tenida en la cha tcnica del disco a modo de expo-
ner el nfasis maniesto en el discurso al respecto de
estar brindando informacin vlida, de lo autntica-
mente nuestro: El eminente musiclogo e investi-
gador, Prof. Don Lauro Ayestarn, realiz a lo largo
de muchos aos, una constante y sacrificada labor
de recopilacin de nuestra msica folklrica (desde
1943 hasta su muerte en 1966). Recorri varias veces
el Uruguay, hasta sus ltimos rincones, llevado por la
bsqueda de lo autnticamente nuestro. Sus graba-
ciones, en este terreno abarcan desde los ejemplos de
la msica tpicamente criolla, al cancionero infantil;
desde ritos como el Tercio de Velorio hasta los jue-
gos rtmicos de los tamboriles montevideanos. Gra-
b siempre in situ, directamente del informante.
// LADO 2. Pericn Interpretado por Aquilino
Po, un moreno de Salto, acordeonista y fotgrafo am-
bulante. El pericn vivi en los ranchos hasta 1920 y
quedan recuerdos de l en muchas personas de edad
[avanzada]. Este es uno de los pocos que no es deriva-
32 Sondor, Catlogo de Discos grabados en Uruguay, Sondor S.A., Montevideo,
1978, p. 1, p. 5, p. 8 y p. 9.
33 Consejo de Educacin Secundaria Bsica y Superior (CONAE), Ayestarn y
su verdad folklrica, con la colaboracin de Voluntarios de Coordinacin Social
(VCS), CONAE - 002, Montevideo, 1974.
186
do del pautado por Grasso. Fue recogido en Salto en
1949. // Pericn Nacional Pautado por Gerardo
Grasso. Lo interpreta un grupo de seis guitarreros y
guitarristas populares. // El presente long-play se ha
realizado utilizando material perteneciente al archi-
vo de Grabaciones del SODRE, para el que los mismos
informantes del interior del pas volvieron a grabar,
en diferentes oportunidades, a n de lograr un me-
jor nivel tcnico de sus interpretaciones, que luego el
musiclogo utiliz en algunos de sus ciclos radiales.
Tres danzas fueron cedidas por la Sra. de Ayestarn,
de grabaciones que hiciera para llevar a cabo su tarea
de reconstruccin coreogrca. Se reere a la Me-
dia caa, el Pericn Nacional y el Cielito sobre
las cuales al ao siguiente publicara, con el aval de
la Inspeccin de Educacin Musical del Consejo de
Educacin Secundaria Bsica y Superior del gobier-
no de facto, Tres danzas del Pueblo Uruguayo En
este mismo ao Flor de Mara de Ayestarn dirige el
Ballet Folklrico del Uruguay y ocupar el cargo de
Directora de la Divisin Folclore de la Escuela Nacio-
nal de Danza.
34
34 Ntese el uso del trmino: pueblo; asociado a las danzas recin en 1975; Rodr-
guez de Ayestarn, Flor, Tres danzas del pueblo del Uruguay, Inspeccin de Edu-
cacin Musical, Consejo Nacional de Educacin, Editado en el Palacio Legislativo,
Montevideo, 1975; ejemplar de la Biblioteca del Liceo de Aigu - Maldonado.
Son varios los ttulos utilizados bajo los cuales se encuentra a la danza del Peri-
cn en la bibliografa nacional, volvindose cada vez menos precisos y generales en
cuanto a concepto, lmites temporales y lmites espaciales. stos van desde: dan-
zas criollas urbanas y campesinas (Ayestarn, posterior a 1944 aprox.), pasando
por danzas practicadas en el Uruguay (Ayestarn, 1947) o las danzas de saln
Volviendo a las palabras de Madrid: En Latinoam-
rica, la inuencia de las ideas liberales que alimenta-
ron las guerras de independencia a principios del siglo
XIX deriva, una vez derrotados los imperios europeos,
en una serie de discursos nativistas que pretendieron
sentar las bases para la construccin de identidades
locales fuera de la esfera de inuencia de los poderes
coloniales, especialmente Espaa, Portugal y Francia.
As, el nativismo decimonnico intent desarrollar un
sentido de pertenencia basado en el territorio com-
partido, un discurso en el que la nocin de identidad
comenz a construirse en relacin al otro europeo.
Trocando los trminos en la ecuacin de su planteo
podramos conjeturar la siguiente interrogante: es
en torno a 1975 que el gobierno golpista intent desa-
rrollar un sentido de pertenencia en la sociedad basa-
do en el territorio compartido, un discurso en el que
la nocin de identidad comenz a construirse en re-
lacin al otro subversivo y un pasado de tradiciones
validadas desde la musicologa?
As, pareciera haberse pretendido que la msica del
pericn, junto a otras, fuera parte de la oferta musi-
cal-cultural estatal, quizs con el afn de que actuara
como planteo de un proyecto societario
35
del gobier-
no dictatorial en trminos de la vida musical del pas,
prestidigitada
36
. Alejandro Madrid nos recuerda que
es importante tener en cuenta este valor poltico de
la msica para entender cmo el estilo musical y los
discursos sobre la msica pueden poner de manies-
to las luchas de poder que informan los usos sociales y
culturales de este arte.
37
en el Uruguay hasta 1860 (Ayestarn, 1953), volvindose a danzas practicadas en
el Uruguay (en Ayestarn pero es Rodrguez de Ayestarn quien est a cargo de
la edicin, 1968) para pasar luego a danzas del pueblo uruguayo (Rodrguez de
Ayestarn, 1975) y, por ltimo, danza popular en el Uruguay (Rodrguez de Ayes-
tarn, 1994) ya a nes del siglo XX. El subrayado es mo.
35 Es decir que, en algunos casos, la msica con texto o no podr actuar: // f )
como planteo de un proyecto societario poltico o no, La resistencia y la msica
uruguaya Memoria social y msica, en: Aharonin, Corin, Msicas Populares
del Uruguay [2007], Ed. Tacuab, Montevideo, 2010, p. 219.
36 Algunas nuevas composiciones que hacen uso de referencias al pericn sern
editadas recin entrados los 90, por ejemplo: Pericn (1989/1990) de Conrado Sil-
va (Compositores del Uruguay - NMNM - 30 AOS, Tacuab T/E 30-31-32 CD,1999)
o Periconcito de Leo Maslah (Zanguango, Ayu /Tacuab A/E161 CD, 1996).
37 Op. cit., p. 233.
Figura 5. Tres danzas del Pueblo del Uruguay de Flor de Mara Ro-
drguez de Ayestarn. Inspeccin de Educacin Musical, Consejo
Nacional de Educacin, Editado en el Palacio Legislativo, Monte-
video, 1975.
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Introduccin a las danzas del Uruguay
Prof. Hugo Suberbi
A travs de este pequeo aporte a la Tecnicatura Gua
y tcnico en diseo de circuitos tursticos sostenibles
del CETP UTU y especcamente en lo referente a las
Danzas tradicionales del Uruguay, debemos destacar
que se cuenta con profesores egresados de la Escue-
la de Danza Divisin Folklore, conocedores de las
mismas e integrantes del equipo docente de la Insti-
tucin.
En el Taller realizado en marzo del 2012 se dieron li-
neamientos para fortalecer el acercamiento a las dan-
zas que fueron bailadas a lo largo de ms de 200 aos
en nuestro territorio en los Salones y en el ambiente
campesino.
Ellas fueron testigo de alegras, tristezas, aciertos y
desaciertos y nos brindan un poco de su vida cotidia-
nas y sus costumbres, muchas de estas danzas siguen
viviendo en el colectivo popular.
Cuidemos y valoremos nuestras Danzas Tradiciona-
les y sus msicas ya que ellas forman parte de nuestro
acervo folklrico nacional y de nuestra propia iden-
tidad.
Debo destacar que se realiz un trabajo responsable y
comprometido, en el cual todos, profesores cursillis-
tas y docentes capacitadores, estuvimos involucrados,
en un clima de total armona y confraternidad.
Gracias a todos
188
El Pericn Nacional
Prof. Marcos Cal
Presentacin
El trabajo que aqu se desarrolla comienza por el
principio, cuando surgen nuestras danzas, lo que
en la clasicacin histrica temporal de las mismas
llamamos Danzas de la Patria Vieja y ms especca-
mente la vida del Pericn Nacional.
Comienzos
Hay una danza (primaria) que surge hace muchsimos
aos en la campia inglesa conocida como Country
Dance (siglo XVI), desde ese lugar se expande hacia
diversos lugares de Europa, pero lo que al curso res-
pecta cabe destacar los pases de Espaa y Francia. En
estos cobra gran importancia y desde esos espacios
geogrcos nos llegan danzas que se dieron a conocer
como Contra-Danza, donde segn relatos de viajeros
del siglo XVIII, se conocan dos modos de danzar: Con-
tra-Danza Espaola, Contra-Danza Francesa.
Con el tiempo se pierde esa diferencia o, mejor dicho,
se fusionan y se conoce solamente como Contradan-
za; sta posea una muy larga duracin con diferentes
partes danzadas las cuales se llamaban Branles, es-
tos posean diferentes pasos y guras que se podan
reconocer y diferenciar tanto por los movimientos
realizados al bailar, como por la msica ejecutada.
Cabe aclarar que estamos hablando de una danza que
se desarroll en el ambiente de los salones y tertulias
de las clases aristocrticas, no en el ambiente rural.
Todo esto sirve para ilustrar los orgenes de las Danzas
sobre las mrgenes del territorio americano Oriental,
como algunos autores dan a conocer, a las costas que
estaban sobre el Ocano Atlntico.
1

Varios investigadores especialistas en el rea musical
informan que la campaa como ambiente rural, juega
un papel muy importante en el proceso de cambio de
las formas musicales y coreogrcas de las danzas eu-
ropeas, al que denominan Proceso de Folclorizacin,
que es cuando las mismas toman contacto o llegan a
dominio del hombre del campo (gaucho) y este repro-
duce a su parecer, algo similar, como forma de imitar
a una clase social superior. Hablamos de un hom-
bre que no posea conocimientos musicales acad-
micos por lo cual no saba leer partituras musicales,
se basaba en su memoria y ejecutaba con su precario
instrumento (la vigela) lo que escuchaba o pudiera
interpretar, seguramente esto llevara a que sufrieran
cambios en la ejecucin as como en los pasos y coreo-
grafas de esas danzas que, para su aprendizaje, las fa-
milias adineradas contrataban maestros europeos.
1 Vega, C. (1952) Las Danzas Populares Argentinas, Tomo I, Buenos Aires: Inst.
Nacional de Musicologa.
Figura 1. Pedro Figari, Da de trilla. leo sobre cartn, 65x126 cm. (coleccin Museo Figari).
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El pericn de los comienzos
Esta danza posee una larga historia en la regin (Uru-
guay-Argentina), es bailada desde fines del siglo
XVIII, pertenece a lo que se conoce como una de las
tres grandes rondas corales de la Patria Vieja junta-
mente con el cielito y la media caa. De hecho hay au-
tores que arman que en sus comienzos este era un
Cielito con gua (bastonero).
Fue el pericn una danza que por su trascendencia se
bail en todo el territorio de la Banda Oriental, con
mayor aceptacin en las inmediaciones del Montevi-
deo Antiguo y la campaa circundante. Para poder en-
tender y explicar la vida de esta danza es importante
situarnos y resaltar caractersticas de la poca en que
comienza a tomar vida propia.
La Banda Oriental hacia el 1800 era un territorio que
se podra visualizar en dos paisajes claramente diferen-
ciados. Por un lado, Montevideo; ciudad recinto, amu-
rallada, poseedora de un puerto que con el tiempo se
consolidar como uno de los mejores del Ro de la Plata
favoreciendo su crecimiento social, econmico y cultu-
ral y la del sector de comerciantes monopolistas. Como
contrapartida una campaa con la tierra repartida en
grandes latifundios de propietarios ausentistas, lo
que daba lugar a que se asentaran ocupantes sin ttu-
lo, abundancia de ganado y matanza indiscriminada,
contrabando e indenicin de fronteras lo que con-
gur el caos, los conictos y la prdida de la soberana
espaola en la Banda Oriental que se intent ordenar
con el llamado Expediente de Arreglo de los Campos.
Desde el 1800 San Felipe y Santiago de Montevideo
iba creciendo de tal forma que, segn el Censo de 1803,
dentro de muros vivan 9.367 habitantes; en el arra-
bal de la ciudad, 1.561; en el ejido, 1.004; en los propios,
2.161. En el casco urbano se registraron 5.915 blancos,
138 naturales, 294 pardos libres, 146 morenos libres,
88 pardos esclavos y 2.786 morenos esclavos, cantida-
des de ambos sexos a cuya suma hay que agregar 60
personas existentes en el convento de San Francisco,
incluyendo un sirviente blanco y 30 esclavos.
2
La vivienda urbana. Las casas de familia esta-
ban construidas con piedra y ladrillo. Tenan una sola
planta y, en aquellas familias ms pudientes donde los
techos no eran de paja, sino de azoteas, podan llegar
a tener una segunda planta. Se construan con mucha
solidez, paredes gruesas.
3

2 Barrios Pintos, Anbal Dos momentos histricos del Montevideo antiguo en
<www.educasitios2009.educ.ar/aula76/?p=187>.
3 De Mara, I. (2006) Montevideo Antiguo. Tradiciones y recuerdos. Montevideo:
Banda Oriental.
Las mejores casas tenan piso de ladrillo, pero en su ma-
yora eran de tierra. Las principales construan un alji-
be para abastecerse de agua, pero lo comn era la pre-
sencia de los carros de aguateros. Para lograr un poco
de calor en el invierno se encendan braseros en los pa-
tios, para llevar luego las brasas a las habitaciones.
Sin embargo, todas, incluso las chozas de los guara-
nes, construan una especie de nicho donde poner
una imagen de la Virgen Mara o de Jess. A esta reli-
giosidad se debi la temprana construccin de la Igle-
sia Matriz, que fue inaugurada en 1804.
Las calles, sin empedrar la mayora, estaban perma-
nentemente polvorientas por el paso de los caballos.
Los hombres acostumbraban trasladarse permanen-
temente montados, a veces a gran galope, dentro de la
ciudad, que en tiempos lluviosos se haca intransitable.
En cuanto a la vestimenta y algunas otras costumbres
un viajero ingles describe de la siguiente manera a los
citadinos de comienzos del S. XIX, segn el historiador
Anbal Barrios Pintos: son morochos, pero algunas de
las seoras son rubias. Los soldados usan patillas ne-
gras. [] Los caballeros dieren poco en la vestimenta
de los europeos; usan capas. [] Los vestidos de las se-
oras son ms diferentes; no usan gorros, sino que sus
largos cabellos son atados formando un alto moo, y al-
gunas tienen elegantes peinetas circulares; no usan blu-
sas, sino una chaqueta corta que cubre la parte superior
de su enagua u otra ropa; llevan zapatos singularmente
altos; se cubren la cabeza y casi la cara, con una capu-
cha negra que rodea los hombros, de tal modo que, cuan-
do van a misa con sus rosarios y crucijos en brazos, las
he tomado a cierta distancia por un grupo de frailes. Los
nios de ambos sexos son vestidos en el mismo estilo. Y
agrega: Es costumbre universal que inmediatamente
despus del almuerzo damas como caballeros se retiren
a la cama, y les molestara tanto si se les impidiera ha-
cerlo, como a nosotros la falta de descanso nocturno.
4

Entre las atracciones de esa sociedad montevideana
estaba la Casa de Comedias y, para los caballeros, los
Cafs, lugar de reunin y de tertulia, donde tambin
se jugaba a las cartas. Estos entretenimientos se vean
reglados por el toque de queda: a las 20 horas en in-
vierno y a las 21 en verano.
Contrastando con estos espacios civilizados estaban
los lugares huecos entre las construcciones, donde
se apilaban los cueros esperando la llegada de los na-
4 Barrios Pintos, Anbal en <www.tienequevercontigo.blogspot.com/2011/
03/la-esclavitud-en-el-montevideo-colonial.html>.
190
vos que los transportaran a Espaa, dando lugar a
malos olores y a la invasin de roedores. Tambin pu-
lulaban los cerdos por las calles barrosas y sucias.
La higiene sanitaria en las casas se lograba mediante
las letrinas o pozos negros, o contratando un carrero
para que llevara las deyecciones y las echara en la cos-
ta. Haba un alto porcentaje de mortalidad por la falta
de higiene y por las epidemias.
Los entretenimientos en las zonas rurales eran muy
diferentes: violentos y competitivos como la doma,
la yerra, los rodeos y la carrera de la sortija. Uno de
los entretenimientos preferidos por los gauchos era el
juego de la taba.
En cuanto al paisaje rural del 1800 esta Banda pre-
sentaba inmensas tierras limitadas por los accidentes
geogrcos, ros caudalosos que se vadeaban a caballo
por los pasos con gran coraje de los baqueanos, y no
era comn la actividad agrcola.
La edicacin era sumamente escasa, predominando
los ranchos de paja y terrn. La densidad de poblacin
era muy baja, no llegando a 1 habitante y medio por km
cuadrado. El campo no slo era habitado por anima-
les nativos como los pumas, los zorros, los venados de
campo, los andes, entre otros, sino por los introdu-
cidos como el ganado bovino cimarrn y las caballadas
realengas.
Todo esto contribua a que el hombre del campo de
este tiempo fuera un hombre escurridizo al trabajo,
ya que la tierra y la naturaleza todo lo provea, sola-
mente cuando ste lo necesitaba con gran afn y so-
lamente para cubrir sus necesidades bsicas que, por
cierto, eran mnimas.
Vestimenta
En este marco de aislamiento y escasez de las condi-
ciones bsicas para la vivienda y la vestimenta, sta se
fue conformando con aportes de diversos orgenes. La
ropa del gaucho fue admitiendo cambios con el pasar
del tiempo, y de su vida cotidiana, que se vieron ree-
jados en su indumentaria con elementos que se qui-
taron y otros que se agregaron. Pero hay elementos
como la rastra, el cuchillo caronero, las espuelas, el
facn o daga y el poncho que se mantienen como es-
tigmas de pertenencia de un hombre que es leyenda
hasta nuestros das.
Por supuesto tambin nos referimos a la mujer, pero
en lo que refiere al vestuario del primer perodo el
mismo era bastante ms sencillo que el del hombre.
Entonces para ayudarnos realizaremos un estudio del
vestuario ms esquematizado, por pocas, para poder
ver, comparar y visualizar la evolucin del mismo.
Primera poca (1800 a 1825 aprox.)
GAUCHO
Botas de potro
Calzoncillo de feco
suelto
Chirip a la orientala
Faja
Cinto de cuero crudo
con monedas
Facn
Camisa
Chaleco (si econmi-
camente poda)
Pauelo grande de
seda o lienzo
Poncho
Sombrero Chamber-
go o gacho
CHINA O PAISANA
Descalza
Pollera
Faja
Camisa abierta
Pauelo
Trenza
Flor natural (adorno
en cabello)
Segunda poca (1825 a 1860 aprox.)
GAUCHO
Botas de potro
Calzoncillo cribado
Chirip de entrepier-
na
Faja
Cinto de tirador con
rastra
Facn
Camisa
Chaleco
Poncho (sobre el
hombro)
Pauelo amplio
Sombrero
CHINA O PAISANA
Descalza, alpargatas
negras (1845), zapatos
de tacos bajos
Pollera (color claro
respecto a la blusa)
Enaguas y calzones
blancos
Blusa ceida al torso de
mangas abuchonada
Tambin uso de ves-
tido de algodn liso
o oreado entallado
a la cintura de escote
reducido.
Trenzas y moos (so-
bre los ltimos aos)
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Tercera poca (1860 a 1920 aprox.)
GAUCHO
Alpargatas o botas de
montar
Medias de lana
Calzoncillo de punto
de algodn
Bombacha
Faja
Cinto chanchero
Cuchillo
Verijero
Camisa
Saco
Pauelo bordado con
nudos sosticados
Poncho (solo cuando
viaja, no para bailar)
CHINA O PAISANA
Zapatos de tacos
Medias
Vestido liso o estam-
pado
Enaguas y calzones
blancos
Pauelos o chal
Chaquetilla (a veces)
Pelo recogido o moo
En imgenes
PAISANAS ESTANCIERAS

1800-1820 1830-1860 1810-1825 1840-1860
GAUCHOS ESTANCIEROS
1780-1820 1825- 1870 1825 1840-1860
192
Cronologa del pericn y su coreografa
1794. En junio de ese ao aparece la primera refe-
rencia al nombre gracias a una controvertida crnica,
que segn el autor que realiza el anlisis aceptan suti-
les diferencias:
Segn Carlos Vega: se presenta merodeando [] en el
ambiente musical del gaucho [] el cientco espaol
Jos Espinosa en 1794 observando costumbres del gua-
zo de la B.Oriental [] Se van detrs del rancho []
juegan o cantan raras seguidillas, desentonadas,
que llaman de Cadena, o el Perico, o el Mal-Ambo.
5
El autor reconoce a sta crnica como la primera rela-
cionada al Pericn.
Lauro Ayestarn, quien fuera alumno del anterior (y a
quien consider su Maestro), si bien reconoce el frag-
mento previo de Espinoza sostiene que: resulta peli-
groso, deducir [] una relacin entre Perico y Pericn,
[] pero el dato es muy sugetivo, agrega que en otras
referencias antiguas ya se armaba de que el Pericn
se cantaba siempre. Y al aparecer una referencia del
nombre es que quera decir que la danza ya estaba vi-
gente6. Dice tambin: a partir de esa fecha la palabra
Pericn aparece en numerosos documentos como sin-
nimo de baile animado o trifulca [] si en toda la pri-
mer mitad del siglo XIX la palabra Pericn adquiere
una acepcin genrica debe ser la ms conocida y prac-
ticada en ese entonces.
7
Fernando Assunao, revisando textos originales de la
expedicin que sirvi de base para los comentarios de
los autores previos (fallecidos al momento de su an-
lisis), encuentra que Jos Espinoza se habra unido a
la expedicin en lugar del fallecido Antonio Pineda,
verdadero autor de las crnicas, cuando la misma ya
haba abandonado nuestro territorio. Espinoza ha-
bra corregido las crnicas a su criterio, rmndolas.
Assunao seala que en las mismas se pueden obser-
var tachaduras y enmiendas, cambiando los trminos
Gaucho por Guazo, Pericn por Perico y Malambo por
Mal-Ambo.
En lo que reere al termino raras seguidillas en la
crnica de Espinoza, para Assunao da a entender
que deriva de las seguidillas ibricas con inuencias
posteriores a la contradanza: consideramos probado
el origen de estos bailes colectivos, pericn, cielito, me-
Nacional de Musicologa. pp. 212.
6 Ayestarn, L. (1953) La msica en el Uruguay, Vol. I, Montevideo: SODRE.
7 Ayestarn, L. (1997) El Folklore Musical Uruguayo, Montevideo: Arca. pp. 61 y 62.
dia-caa, como seguidillas [] bailadas de a cuatro o
a ocho, con hileras, rondas [] que la moda de las con-
tradanzas (la espaola) introdujeran all, y se mantu-
vieran ac.
8

Cabe destacar que los musiclogos Vega y Ayestarn
dan al cielito, pericn y media-caa como hijas direc-
tas de la contradanza.
1820. Sube al escenario teatral alrededor de 1820 y 10
aos ms tarde se baila en los salones, en tertulias nti-
mas hasta 1850 aproximadamente.
9
La casa de comedias fue una edicacin que se encon-
traba en la calle Del Fuerte (hoy 1 de Mayo entre la
Plaza Zabala y calle 25 de Mayo), sobre este escenario
el pericn en la dcada 1820-1830, sube, al escenario
de la casa de comedias, dentro de los primitivos saine-
tes, El detalle de la accin de Mayp y Las bodas de
Chivico y Pancha.
10

1833. Segn Ayestarn desde sta fecha existen regis-
trados en documentos la presencia del pericn dentro
de los salones y reuniones ntimas, sobre todo en po-
blaciones del interior del pas.
Ventura R. Lynch describe la coreografa de un Peri-
cn: el Pericn es danza de cuatro y sus guras son de-
manda o espejo, postrera, cadena y cielo. Figuras que
la investigadora y coregrafa Flor de Mara Rodrguez
de Ayestarn ubica dentro de lo que denomina Peri-
cn Primitivo.
11

1870. Cunninghame Graham recuerda tertulias y dice
que: en las casas de ms rancias costumbres bailaban
el Cielito y el Pericn, que eran danzas antiguas y pinto-
rescas, rezago de pocas de antao, a esta altura el pe-
ricn ya estaba claramente diferenciado del cielito.
12

1876. En un folleto llamado Preludios de dos guita-
rras Ayestarn distingue una descripcin bastante
completa de las primeras pautas coreogrcas de esta
danza.
1883. Lynch realiza en un folleto una breve pautacin,
siendo ste el ms antiguo recuerdo en lo que a msi-
ca respecta.
8 Werosch, S. y Veneziani, W. (2010) Pericn Nacional, Montevideo: CEP. pp. 10.
9 Ayestarn, L. (1953) La msica en el Uruguay, Vol. I, Montevideo: SODRE. pp. 488.
10 Ayestarn, L. (1997) El Folklore Musical Uruguayo, Montevideo: Arca. pp. 61 y 62.
11 Rodrguez de Ayestarn, F. (1994) La Danza Popular en el Uruguay, Montevi-
deo: Cal y Canto. pp. 86 y 87.
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1885. Ayestarn reconoce que en este perodo nues-
tra danza mayor pasaba por un momento de crisis.
Continuando con su estudio se encuentra que para
esta fecha la danza vena en decadencia, habiendo go-
zado y generado una conciencia colectiva de que era
justamente la gran danza nacional del pas; El Nacio-
nal, como simplemente se lo conoca.
13

1887. El 3 de agosto se ejecuta por primera vez el Pe-
ricn Nacional de Gerardo Grasso en la antigua Plaza
de Armas frente a la escuela Nacional de Artes y O-
cios (hoy 18 de Julio entre Eduardo Acevedo y Tristn
Narvaja). El xito del pericn de Grasso hace aparecer
otros pericones impresos.
1889. Hace escala en Montevideo el Circo Criollo de
los hemanos Podest. Este se presenta con el cuadro
de Juan Moreira, que nalizaba con una danza lla-
mada gato. El Dr. Elas Regules, luego de presenciar la
obra, recomienda a los actores cambiar esta danza por
el pericn, ofrecindose personalmente para ensear
los pasos. Al da siguiente por la maana, acompaado
de guitarreros conocedores de la msica del pericn,
gua ecazmente al elenco del circo quienes esa mis-
ma noche lo bailan en la funcin.
Este acontecimiento da lugar a lo que se llama la se-
gunda vida del Pericn Nacional, ya que el xito que
le da el circo lo eleva, haciendo que la danza recobre
valor patrimonial y nacionalista (acorde con las inten-
ciones polticas de la poca).
1890. Se reproduce el xito de Juan Moreira en Bue-
nos Aires con el nuevo cambio. A partir de ese momen-
to las presentaciones del drama re popularizan la dan-
za en Argentina; segn Vega otras compaas, otros
circos, acogen enseguida el baile agraciado; otros auto-
res lo incluyen en sus obras.
14

En estos aos comienzan a surgir variados pericones
y un sin n de guras, lo que Ayestarn da en llamar
segunda vida del Pericn.
1893. Se agrega la gura El Pabelln, creado por el
propio Podest. Durante una funcin del Circo del 17
de noviembre lo visita el Dr. Alberto Palomeque, dice
Podest: me dijo que en Tacuaremb haba visto bailar
el Pericn [] los bailarines formaban guirnaldas y el
pabelln de la patria con pauelos blancos y celestes.
15

1900 en adelante. Vuelve a caer en una suerte de
decadencia, aunque quiz no tan fuerte como la que
experiment alrededor de 1885. Reconocen los in-
vestigadores antes citados que se genera una suerte
de imposicin tradicionalista al volver a los salones,
aclarando que su msica sigue viva en los mbitos fo-
lklricos, mas su coreografa a desaparecido en los bai-
les campesinos.
16

Como intento de querer mantener este smbolo y su
valor, asciende a los salones aristocrticos despertan-
do el inters en dicha clases sociales, reforzado por el
trabajo de Maestros de Danza de la poca. Un claro
ejemplo es del Maestro italiano Marcel Vignali, hom-
bre preocupado e interesado por la vida social, en el
ao de 1901 ensea la coreografa de un Pericn de
Sociedad que se caracterizaba por ser sencillo (segn
l) y la utilizacin de abanicos en lugar de pauelos.17
Rmulo F. Rossi, en su libro de 1924 Recuerdos y cr-
nicas de antao (tomo II), ubica al pericn como dan-
za que coexista con otras formas coreogrcas como
el vals (con saltitos y sin ellos), polcas, mazurca y cho-
tis (danza de nes de siglo), perdiendo las caractersti-
cas de sus comienzos y adquiriendo nuevas.
Se puede ver, y cabe destacar, que en todas las varian-
tes y diferentes etapas que le ha tocado vivir a lo lar-
go de la historia hasta nuestros das, no ha perdido las
caractersticas de lo que en danza llamamos clasi-
cacin. sta desde sus comienzos es danza de pareja
suelta en conjunto e interdependiente, de movimien-
tos semi-grave.
Sobre su nombre Pericn
Soiza Reilly; aumentativo de Perico, nombre con el
cual se conoca al and chico.
Leopoldo Lugones; nombre que se le daba al bastone-
ro, personaje comn, que era el que animaba y di-
riga los bailes y reuniones.
Carlos Vega; palabra que en el sentido antiguo se le
daba al director, bastonero o conductor del baile.
tambin como entrevero, confusin, aventura,
algaraba, esta, etc. (que pierde un poco de va-
lidez porque es posterior al sentido anterior).
Jorge M. Furt; son unos insectos que saltan, los nios re-
petan la orden salta perico varias veces y al coinci-
dir el salto con la orden se crea que obedecan.
Iza de Zamcola; peda que al bastonero se le llamara
Don Preciso y que este era su alias (apodo).
17 Rodrguez de Ayestarn, F. (1994) La Danza Popular en el Uruguay, Montevi-
deo: Cal y Canto. pp. 74.
194
Estos ejemplos coreogrficos son simplemente a
modo de ilustrar y comparar la evolucin y el cam-
bio de la coreografa de nuestro Pericn Nacional en
base a datos escritos y recopilados por la Prof. Flor
de Mara Rodrguez de Ayestarn. No queriendo vali-
dar como nicos en su especie, ya que si consideramos
que es una danza que perdur por mucho tiempo en
el territorio (ms de 200 aos) con toda suerte de al-
ternativas y enriquecimientos de su coreografa. Pocas
danzas de Amrica pueden ostentar tan larga y orida
lozana
18
, es de suponer que sufriera cambios, idas y
vueltas, aceptacin y olvido, reconocimiento y valora-
cin.
Reflexiones finales
Es interesante pensar que, a pesar de tantos avatares
por las que pas la Banda Oriental primero y el Uru-
guay naciente despus, sus hombres y mujeres eligie-
ron a la danza como forma de disfrute, sorteando di-
ferencias polticas y hasta guerras con tal de asistir a
tertulias y bailes en casas de seores y patios.
La danza, ms que de tcnica es un asunto de senti-
miento y gusto. La pautacin coreogrca y su des-
cripcin no sustituyen al grupo humano y a la relacin
entre ellos. Riqueza propia de las relaciones humanas
que son insustituibles.
18 Ayestarn, L. (1997) El Folklore Musical Uruguayo, Montevideo: Arca. pp. 66.
Como dice Flora Marina Turrent, las escuelas son
las depositarias de los sueos y las vidas cotidianas
de muchos nios y jvenes. Para algunos son el nico
puente entre la vida de campo y de ciudad; entre los
conocimientos que se adquieren por va de la experi-
mentacin vital y los que se van acumulando como pa-
trimonio de las manifestaciones humanas.
19

Bibliografa
AYESTARN, L. (1953) La Msica en el Uruguay. Vol.
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19 Turrent, Flora M. (2005) El Baile Regional, Mxico: La Vasija, Correo del
Maestro. pp. 3.
Esquema coreogrfico (segn estudio de Flor Ma. Rodrguez de Ayestarn, 1994)
1800 aprox.: PERICN PRIMITIVO
Presentacin, Balanceo y Espejo
Demanda
Reja
Rueda, Grandota
Cadena y Contra cadena
Vals
Postrera y Cielo (allegro)
1885 aprox.: EL NACIONAL
Presentacin, Balanceo
Paseo al Campo y Espejo
Moliente de chinas
Molinete de varones
Contramarcha
Las Jarritas
Rueda Grande y Contramarcha
Pabelln Nacional
Postrera y gato
INTRODUCCIN
Dra. Guillermina Mesa Cobo
DEL JUEGO A LA RECREACIN
Prof. Pablo Zouain
LA RECREACIN BORRA LAS FRONTERAS
Prof. Natalia Ojeda
RECREACIN DIRIGIDA
e Interpretacin IV
196
Introduccin
Dra. Guillermina Mesa Cobo
Escribir es una tarea difcil, porque casi siempre, para
quienes no tenemos el ocio de escritor, se vincula a
una tediosa obligacin: tareas escolares, ponencias,
informes, artculos, etc., que no necesariamente de-
searamos escribir o hacer. Escribir es tambin en-
frentar al fantasma de un lector incognito que nos des-
cifrar y fungir como juez implacable. Sin embargo,
hay un momento en el que descubrimos que escribir
es uir, siempre y cuando, podamos explicitar aquello
que comprendemos, queremos comunicar y compar-
tir. Por ello, escribir es recrear y recrearse para recrear
a posibles lectores y fundar con ellos mundos posibles,
lazos de complicidad y al mismo tiempo de resistencia
a la vida corriente en la que no habitan problemas por
resolver o situaciones conictivas por transformar l-
dica y creativamente.
Los artculos que se presentan en esta publicacin
fueron escritos para cumplir con una tarea de nal
de un curso intensivo a mi cargo: Marco terico me-
todolgico en la formacin de profesionales en la Re-
creacin Dirigida. Una obligacin que para algunos
se asumi con la inercia que invade las aulas, cumplir
y ser calicados o descalicados. Los artculos selec-
cionados cumplieron con la tarea de modo diferente,
asumiendo los retos de reexionar sobre una temti-
ca que de algn modo los involucra y lo asumen como
una oportunidad ms de reexionar, relacionar con
sus prcticas cotidianas de docencia y les anima el es-
pritu de seguir aprendiendo a pesar de las dudas, las
formulaciones inseguras, los titubeos... No son textos
acadmicos portadores de verdades y certezas, su va-
lor puede situarse en el horizonte de las incertidum-
bres, de aquello que se explora con la curiosidad y los
deseos de seguir descubriendo.
Entre los textos seleccionados se alternan los que
indagan la relacin entre el juego y los sentidos que
se construyen a partir de jugar a pensar en el juego
como objeto de conocimiento con otros que analizan,
a partir de diferentes tericos y de las temticas abor-
dadas en el curso, las posibilidades de la Recreacin
Dirigida en la Educacin: tanto en su aporte en el pro-
ceso de enseanza aprendizaje como en las experien-
cias de extensin al generar estrategias de comunica-
cin con los ms diversos colectivos humanos.
Cabe subrayar, el esfuerzo de la profesora Ana Salom,
quien sin temor al riesgo, abre las puertas a la escritu-
ra a los docentes. Un texto escrito se llena de sentidos
solo cuando es ledo por otros, una experiencia es en-
riquecedora cuando se comparte y otros pueden anali-
zarla, criticarla, en n, aprender de esta. Ana sabe bien
el valor de esta apuesta.
En lo que corresponde a mi actuacin como docente
del curso antes mencionado, solo me resta expresar
inmensa gratitud por la paciencia y el entusiasmo de
los docentes de la Tecnicatura Gua y tcnico en di-
seo de circuitos tursticos sostenibles y de los Ba-
chilleratos Tecnolgicos en Turismo del C.E.T.P.-UTU,
quienes me dieron el privilegio de ser escuchada y se
dispusieron a compartir un enfoque pedaggico de re-
creacin, construido durante varias dcadas. Produc-
to de los encuentros con las comunidades y culturas
populares, las instituciones y empresas que de algn
modo han apoyado la formacin de profesionales en el
campo de la recreacin en el Instituto de Educacin y
Pedagoga y, el grupo de Educacin Popular de la Uni-
versidad del Valle en Cali, Colombia.
197
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Del juego a la recreacin
Prof. Pablo Zouain
En el presente trabajo pretendo discutir brevemente
qu entendemos por juego, cul es el lugar que ocupa el
juego en los fenmenos educativos y mediante este mo-
vimiento arribar a la consideracin del juego en el marco
de la recreacin en tanto actividad pedaggica dirigida.
Qu es y que no es juego? Una pregunta aparente-
mente sencilla oculta, en los mltiples ropajes con
que el juego parece disfrazarse
1
, una complejidad
nada menor. Frente a las respuestas cerradas el juego
se vuelve esquivo, ante las deniciones abiertas tiende
a abrumarnos as las cosas, resulta sumamente dif-
cil explicitar con claridad a que nos referimos cuando
hablamos de juego.
Desde las ciencias sociales, en un primer momento,
uno puede sentirse tentado a avanzar sobre la concep-
tualizacin de lo que es juego remitindonos a la deni-
cin ya clsica que Johan Huizinga
2
(2005) elaborara:
El juego, en su aspecto formal, es una accin eje-
cutada como si y sentida como situada fuera de
la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede
absorber por completo al jugador, sin que haya en
ella ningn inters material ni se obtenga en ella
provecho alguno, que se ejecuta dentro de un de-
terminado tiempo y un determinado espacio, que
se desarrolla en un orden sometido a reglas y que
da origen a asociaciones que propenden a rodear-
se de misterio o a disfrazarse para destacarse del
mundo habitual. (2005:27)
Sin embargo esta denicin extensamente citada en la
bibliografa sobre la temtica- presenta algunas cues-
tiones que, contrariamente a lo que aparenta, no nos
ayudan a delimitar mejor nuestro objeto de estudio. El
antroplogo uruguayo Daniel Vidart (1995) realiza una
serie de observaciones que vale la pena retomar
3
.
1 Y no me reero aqu a la metfora ldica (Ochoa, 2010) cuya potencialidad heu-
rstica ha sido sobreexplotada en forma poco reexiva, alimentando y construyen-
do con sus procesos de signicacin el imaginario social en relacin con la ya exten-
sa gama de actividades que bajo la nocin de juego se suelen agrupar.
2 Versin original holandesa en 1938.
3 Por cuestiones de espacio no desarrollo aqu tales crticas; ni extensamente, ni
en su totalidad. Para un desarrollo completo remitirse a la obra de Vidart El juego y
la condicin humana.
La primera de ellas remite a la laxitud de la cita, que
convierte lo que pretende ser una denicin concep-
tual en un paraguas terico bajo el que caben activida-
des con muy dismil naturaleza y desarrollos, perdien-
do as en precisin y neza conceptual.
Vidart seala que el como s no es condicin sine
qua non del juego. [...] el como s funciona en los ca-
sos donde el protagonista simula ser el Otro, o lo otro,
ya como sujetos, ya como titiriteros de una ultrarrea-
lidad en la que las cosas adquieren alma y obedecen a
la voz del amo o se rebelan contra l (1995:35). Efec-
tivamente el cmo s funciona para una serie de situa-
ciones ldicas, sin embargo en muchsimas situacio-
nes esto no ocurre: el nio no se convierte en trompo
ni se vuelve cometa por jugar con ellos, el ajedrecista
no se instala en un campo de batalla ni se imagina un
rey sitiado y acosado, an cuando estos juegos inviten
a la evasin de la rutina cotidiana.
Una nueva problemtica se presenta cuando Huizinga
seala la ausencia de inters material o la no obten-
cin de provecho a partir de esta actividad. El juego no
es en s interesado ni desinteresado es, tcnicamente,
neutro. La apuesta es un elemento externo que pue-
de condicionarlo, pero no lo determina y menester
es reconocerlo- en los juegos de competencia existe
notorio inters por parte de los actores en obtener la
victoria. Tampoco sera adecuada la referencia al dis-
fraz o las asociaciones misteriosas, que Vidart asigna
en forma universal a las sociedades secretas, a los
grupos marginales y, prolco en guios, a los out-
siders de todas las civilizaciones (Ib id:38).
Frente a estas crticas, encontramos otra denicin
de juego del mismo Huizinga que viene a resultar ms
operativa y justa en trminos tericos, y que a juicio
del propio Vidart merecera pocos reparos, permitin-
donos encontrar bases ms slidas para avanzar en su
conceptualizacin:
El juego es una actividad u ocupacin libre, que
se desarrolla dentro de unos lmites temporales y
espaciales determinados, segn reglas absoluta-
mente obligatorias, aunque libremente aceptadas,
accin que tiene su n en s misma y va a acompa-
198
ada de un sentimiento de tensin y alegra y de
la conciencia de ser de otro modo que en la vida
corriente. (2005:45)
Roger Caillois
4
es otro autor cuya obra ha marcado la
temtica del juego para las ciencias sociales. En la mis-
ma Caillois presenta una serie de caractersticas que
permitiran identicar al juego. Entre ellas podemos
sealar que se trata de un actividad libre, separada en
tiempo y espacio respecto a lo cotidiano, cuyo desarro-
llo no puede determinarse a priori, que admite cier-
ta inventiva por parte del jugador, que no generara
bienes ni riqueza, con reglas particulares que suspen-
den las reglas ordinarias y que se acompaa de cierto
grado de irrealidad o realidad alternativa respecto a
la vida cotidiana. No me reiterar en algunas crticas
similares a las realizadas a Huizinga y que Caillois no
evita.
No obstante, Caillois realiza un esfuerzo clasicador
proporcionando una tipologa del juego profusamen-
te utilizada. Esta tipologa admite cuatro tipos idea-
les de juegos, en grandes rasgos: agn, incluyendo los
juegos de competicin o combate; alea, que remite a
aquellos que implican el azar; mimicry, los que ree-
ren a los roles y actuaciones; ilinx, los juegos de vrtigo
o trance. Una clasicacin que como toda tipologa no
termina de hacer justicia a realidades que la desbor-
dan, pudiendo discutirse -por ejemplo- cunto existe
de interferencias entre los denominados juegos ago-
nsticos y los del tipo mimicry, pero que aspira a orien-
tar en alguna medida al investigador.
Vidart seala que este autor se muestra no en la dis-
tincin entre el paidia griego, equivalente al play in-
gls, que es el juego espontneo, creativo, centrado
en la iniciativa personal, del ludus, que en latn es a
un tiempo juego y escuela, equivalente al game
ingls, centrado en la rigidez abstracta de las reglas
que trascienden a los jugadores. (1995:41), un pro-
blema no resuelto en nuestro idioma dnde la poli-
semia inherente al trmino juego habilita su uso en
forma indiscriminada llevando a confusin. Para este
extremo, quiz el paralelismo se podra intentar a par-
tir de distinguir juego de partida en cualquier caso,
nos encontramos con demasiadas aristas en torno a
los fenmenos ldicos y otras tantas propuestas ad
hoc en procura de brindar respuestas satisfactorias
para todos.
Ms que respuestas a la pregunta inicial, termino en-
contrando nuevas preguntas y dudas metodolgicas.
4 Versin original francesa en 1958.
Quiz resulte utpico el intentar elaborar una deni-
cin del juego que resulte lo sucientemente precisa
y a la vez operativa conceptualmente. Quiz debera-
mos realizar cortes conceptuales sobre el juego reco-
nociendo al menos dos universos bien diferenciados:
el infantil y el adulto, como parte aguas que nos permi-
ta estudiarlo en forma ms ajustada. Quiz deberamos
distinguir el juego en contextos institucionales del jue-
go como actividad espontnea, salvando as reparos en
torno al tema de la libertad y/o lo reglado, y as sucesi-
vamente.
Ante esta problemtica, recapitulando y acordando
con Vidart, podramos optar por quedarnos con unos
pocos aspectos bsicos comunes que a juicio de ste
autor caracterizarn a los jugadores y -por extensin-
a lo que el jugar implica, estos elementos son: volun-
tad, placer y libertad de iniciativa.
Patricia Sarl (2006), en la necesidad de conceptua-
lizar el juego, recurre a Wittgenstein y su nocin de
parentesco. Aqu ya no se tratara de denir el juego
a partir de encontrar algo en comn entre la enorme
diversidad de juegos que conocemos. Segn la auto-
ra, para Wittgenstein lo importante radica en que los
reconocemos como tales y por tanto forman parte de
una misma familia, poseen un parecido de familia
que elimina propiedades y caractersticas comunes en
benecio de ciertos rasgos similares que se detectan al
observar los juegos en s mismos y lo que en ellos ocu-
rre. As, ser la descripcin del juego lo que nos permi-
tir distinguir a los juegos entre s y a ellos de las de-
ms actividades, prestando particular atencin a los
sentidos que portan y que nos habilitarn a identicar
una situacin como ldica. Para Sarl:
Posiblemente el principal aporte de Wittgenstein
a la denicin del juego sea el considerarlo como
un fenmeno abierto, vinculado con otros simila-
res a partir de la identicacin de ciertos aspec-
tos semejantes, aunque no excluyentes y nicos.
(2006:38)
Llegados a este punto, e intentando una formulacin
provisoria, sealaremos a los juegos como aquellas ac-
tividades libres y placenteras, integrantes de una gran
familia abierta de actividades similares cuyo recono-
cimiento depende de sus sujetos actuantes por cuanto
a su interior vehiculizan sentidos compartidos.
199
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Juego y educacin
5
A lo largo del tiempo diferentes autores pioneros
6
han
abordado la relacin entre educacin y juego, ya en sus
reexiones respecto a la educacin, ya en las virtudes
que el juego entraara en el desarrollo humano. No
obstante, ser recin a partir de la Ilustracin
7
y du-
rante el Romanticismo con la obra de Schiller como
ejemplo paradigmtico
8
- que se reconocer la impor-
tancia fundamental del juego en la historia humana.
Tributario de este desarrollo, Friedrich Froebel, a me-
diados del siglo XIX, har del juego un mtodo pedag-
gico
9
a implementar en lo que hoy reconocemos como
nivel preescolar o Jardn de Infantes (kindergarten),
y ya en el siglo XX ser Ovide Decroly quien desarrolle
la importancia del juego en el marco de la educacin a
travs de sus juegos educativos
10
, los que:
No constituyen ms que una de las muchas for-
mas que puede adoptar el material de los juegos,
pero tienen por nalidad principal ofrecer al nio
objetos susceptibles de favorecer el desarrollo de
ciertas funciones mentales, la iniciacin en ciertos
conocimientos y permitir repeticiones frecuentes
en relacin con la capacidad de atencin, reten-
cin y comprensin (Decroly en Sarl, 2006:28)
Asimismo, desde la psicologa y en particular desde
las corrientes cognitiva y constructivista- se rescat el
valor del juego en el desarrollo cognitivo de los nios
y adolescentes, asignndole una importancia central
como herramienta pedaggica en los procesos de en-
seanza y de aprendizaje. Salvando distancias, tanto
para Jean Piaget como para Lev Vigotski exponen-
tes de dichas corrientes
11
-, el juego simblico es la for-
ma en que los nios se preparan para el mundo adulto.
As, el juego ofrece a los nios las oportunidades para
elaborar respuestas plsticas ante situaciones proble-
ma, habilitando ya la compensacin, ya la resolucin de
los desequilibrios de sus estructuras cognitivas.
5 Abuso de la comprensin del lector. Debido a los requerimientos de este trabajo
no abordo esta temtica ni con la extensin ni con la profundidad necesaria. Este apar-
tado se convierte apenas en un rea de trnsito, un pretexto para abordar la temtica
de la recreacin. Para un correcto estado del arte en la materia me remito a Sarl, 2006.
6 Entre los ms citados, Platn (Repblica, S. IV. ac.), su discpulo Aristteles (Eti-
ca a Nicmaco, S. IV ac.) y Erasmo de Rotterdam (De la educacin de los nios, 1529).
7 En las guras de Locke (Pensamientos acerca de la educacin, 1692) y Rousseau
(Emilio o De la Educacin, 1762), por ejemplo.
8 En Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) Schiller sostendr que
el hombre slo es plenamente hombre cuando juega.
9 Para Froebel el juego es el trabajo del nio. En La educacin del Hombre (1826)
citado por Sarl- advierte que en el juego, la obra del educador y la vida del nio
se hacen una sola cosa. As el educador debe cultivar y orientar en los nios las
tendencias a la accin y fantasa que se expresan a travs del juego. (2006:27)
10 Mara Montessori, contempornea de Decroly, no habla del juego sino de acti-
vidades y su preocupacin est centrada en los aspectos sensorio motores, particu-
larmente los de la mano. Decroly critic la propuesta de Montessori por entender,
precisamente, que no se estaba ante juegos sino ante ejercicios sensoriales.
11 Nuevamente apelo a la comprensin del lector ante lo escueto de mi desarrollo.
Tal cooptacin del juego por parte del mundo de la en-
seanza -en funcin de sus diversas potencialidades
didcticas- nos obliga necesariamente a poner en dis-
cusin la relacin medios-nes en el acto de educar,
a la vez que discutir si existe o no una desnaturali-
zacin o instrumentalizacin del juego en este mo-
vimiento. El educador Raimundo Dinello (1991) ad-
vierte a este respecto que:
Utilizar el juego con otra nalidad pone siempre
en dicultades a animadores, a educadores prees-
colares y a maestros en relacin con los nios. Que
el adulto simule jugar para agradar al nio no es
realmente satisfactorio, porque el nio es dema-
siado perspicaz como para sentir que no se est
participando en el juego con las mismas intencio-
nes que l. (1991:20)
Sarl seala que las discusiones entre la considera-
cin del juego en s mismo o como medio se expre-
san en la disyuntiva entre el jugar por jugar y ju-
gar para. (2006:47), dos miradas enfrentadas cuyas
posiciones extremas implicaran por un lado el dete-
nerse a valorar la espontaneidad y libertad del juego
respecto a la gura del docente, distinguiendo juego
de actividades de enseanza, y por lo tanto llegando a
invalidar toda propuesta de juego por parte del educa-
dor, mientras que la segunda entiende el juego como
juego educativo priorizando la intervencin docen-
te y recurriendo al juego como motivador de la ense-
anza. En este abordaje el acento recae en la consecu-
cin de las metas previstas y la reexin de los nios
sobre lo jugado, y en su peor lectura podra resultar
en una parodia del juego infantil a partir de las repre-
sentaciones que el mundo adulto y el docente tienen
respecto a los nios.
Para salvar esta polaridad extrema la autora argen-
tina
12
nos ofrecer una opcin que permitira evitar
transformar el juego como actividad educativa en
algo diferente al juego -traicionando su espritu-, al
retomar el juego como una actividad orientada por
s misma en el sentido adecuado para el desarrollo del
nio y deseado por el educador. Esto requerira volver
a conceptualizar el lugar del juego en la escuela infan-
til, especicando criterios que distingan al juego de
su contexto de uso. (2006:50). Sarl concluye que de
esta manera
El juego puede ser considerado tanto un modo de
plantear las actividades como una actividad en s
misma. De alguna manera, se rescata su valor psi-
12 Apoyndose en los trabajos de G. Brougere.
200
colgico en funcin del desarrollo cognitivo del
nio, y su valor cultural por su especicidad como
expresin de la imaginacin y la creacin del hom-
bre. (ib id:50)
Juego y recreacin
La recreacin, como intervencin social, nacer de las
nuevas realidades generadas por el advenimiento de
la sociedad industrial en los pases centrales.
13
La seg-
mentacin del tiempo obrero en 3 sectores bsicos
ocho horas de sueo, ocho de trabajo y ocho de ocio
signic la necesidad de ofrecer o generar actividades
renovadoras para la fuerza laboral durante dicho
tiempo de ocio. Ante esta situacin las instituciones
educativas del primer mundo comenzaron a preparar
una cohorte de profesionales para el nuevo campo: l-
deres, animadores, recreadores, etc., pero este movi-
miento signic la instrumentalizacin del juego en el
marco institucional.
Ms ac en el tiempo, la recreacin se concebir como
una actividad dirigida, una pedagoga del ocio
14
,
cuya reformulacin tributa en buena medida a la edu-
cacin popular y la pedagoga social, comenzando a
revalorarizarse la actividad libre, los saberes po-
pulares, la expresividad creativa (artstica o ldica),
y la horizontalidad de las relaciones interpersonales
al interior de las propuestas recreativas. Segn Mesa
Cobo la idea subyacente es que estas tcnicas permi-
ten por s mismas la socializacin de los participantes
y la puesta en comn de las percepciones y represen-
taciones individuales de la realidad. (2000:12).
En estas actividades el rol del recreador ocupa, en
primera instancia, un lugar central que rpidamen-
te deber abandonar. En un comienzo debe facilitar
mediante tcnicas y propuestas motivadoras la posi-
bilidad de la palabra y la comunicacin entre los suje-
tos a la bsqueda de un encuentro para luego reali-
zar aportes a la reexin:
Suponemos que la ayuda prestada por parte del
recreador a la actividad constructiva de los re-
creandos se traduce en la asuncin progresiva de
estos sobre el control y las responsabilidades de la
tarea, aunque en las aportaciones del recreador
puedan jugar un papel importante, sus ideas pe-
daggicas y su estilo de enseanza. (ib id:12)
13 Butler en Mesa Cobo (2000).
14 Aqu sigo los desarrollos de Mesa Cobo (2000)
De esta manera, la recreacin dirigida participara de
la construccin y reconstruccin de la cultura recrea-
tiva popular, potenciando signicados y activando su
manifestacin, con la rme conviccin de contribuir
al desarrollo y autogestin de sus sujetos, grupos o co-
munidades.
Evidentemente esta nueva forma de conceptualizar la
actividad recreativa requerir de un profesional cuya
preparacin se vea atravesada por una serie de ejes
pedagoga, psicologa, diversas ciencias sociales, bellas
artes, educacin fsica- que lo posicione como un tipo
distintivo de profesional de la educacin, exigindo-
le el despliegue de un anado pensamiento crtico re-
exivo en el desarrollo de su actividad.
Cabe entonces preguntarnos si el profesional de la re-
creacin al igual que el docente no debera encon-
trar caminos para que el juego en el marco de una acti-
vidad dirigida no sufra mayores desnaturalizaciones,
perdiendo en esencia y convirtindose en apenas un
medio. Ello pese a que a priori a diferencia del docen-
te los contenidos de la actividad no se preestablecen
sino que se van construyendo en el devenir de la misma.
A modo de cierre
No estaba dentro de lo previsto el arribar a ninguna
conclusin novedosa, tampoco pretend abarcar todas
las discusiones y facetas que este conjunto de relacio-
nes sobre las que se ha estudiado y escrito mucho
implican. En este trabajo intent construir apenas un
itinerario conceptual que me habilite adentrar en la
comprensin de la relacin entre juego, educacin y
recreacin.
A modo de provisional cierre me gustara retomar
cierta conceptualizacin de Dinello de lo que el jue-
go y el jugar tienen para ofrecernos en el marco de la
accin pedaggica y la recreacin dirigida siempre
que contemplemos la advertencia que nos hiciera Sar-
l en relacin con la reconceptualizacin del juego en
dichos marcos:
El juego ofrece la posibilidad de entrar en rela-
cin real o imaginaria con el prjimo bajo diver-
sas formas. Simultneamente o alternativamente,
el juego signica enfrentamiento y colaboracin,
antagonismo y cooperacin. Jugar el uno contra
el otro signica, al mismo tiempo, encontrar un
compaero. [] gracias a la presencia del otro, del
adversario que se transforma en mi compae-
ro- cada uno se puede expresar. En tal situacin,
el compaero se vuelve una parte de m mismo, y
201
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n
es as como yo aprendo a ponerme en el lugar del
otro, con lo que puedo vislumbrarme al mismo
tiempo yo y el otro. (1991:23)
Y es aqu donde nalmente reconocemos que la re-
creacin dirigida no puede pensarse sin la mirada an-
tropolgica, porque al decir de Balandier (1993) la
relacin con el otro no se constituye de una vez por
todas: est siempre por construir, por hacerse y reha-
cerse y la antropologa debe ser la pedagoga de esta
construccin.
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202
La recreacin borra las fronteras
Prof. Natalia Ojeda
Introduccin
El siguiente trabajo hace referencia a la experiencia
realizada por los alumnos del Taller de Recreacin y
Cultura Ldica II correspondiente al 3
er
ao del Ba-
chillerato tecnolgico de turismo de la Escuela Tc-
nica Las Piedras en la Asociacin Canaria de Autis-
mo y Trastornos Generales del Desarrollo, Uruguay
(ACATU) en el ao 2009.
El grupo gestion una actividad recreativa adaptada a
los requerimientos de la asignatura y a las necesidades
y caractersticas de dicha institucin mediante la me-
todologa inspirada en Paulo Freire y expresada clara-
mente en su libro Hacia una pedagoga de la Pregun-
ta (Freire;1986).
Como toda investigacin nace de una pregunta o pre-
guntas-clave que generan respuestas y nuevos cues-
tionamientos que, a travs del estudio y el trabajo de
campo abren los caminos del conocimiento, el presen-
te tema se inicia con una de ellas.
Qu importancia tiene para los alumnos partici-
par en la planificacin de su programa anual?
La planicacin del Programa de la asignatura Recrea-
cin y Cultura Ldica II se realiza en forma participa-
tiva y democrtica. El proceso se inicia con la explica-
cin de las unidades y contenidos a incorporar durante
el ao. Es aqu donde comienzan a surgir una innidad
de preguntas: Qu elegir?, Qu les gusta o interesa?,
Por qu eligen eso?, Para qu eligen eso?, Cmo lo
piensan llevar a cabo?, Cmo lo plantean para ser los
ms votados?, Qu signican los trminos tica y Es-
ttica en el Juego?, Qu es la tica?, Qu es la esttica?.
Dicha metodologa se viene experimentando desde el
ao 2007 en todos los grupos del mismo nivel en di-
Foto 1. Foto 2.
Foto 3. Foto 4.
203
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ferentes Escuelas Tcnicas de los departamentos de
Montevideo y Canelones del Uruguay.
Se ha adoptado este camino de construccin de sa-
beres desde la postura segn la cual la Recreacin es
volver a crear, recrear lo que ya est hecho, partien-
do de la experiencia y de las necesidades de los seres
con los que vamos a trabajar. Para ello se necesita de
la imaginacin, imprescindible en todo proceso de
creacin. Vigotsky expresa que este proceso es circu-
lar, los seres humanos tomamos algo de la realidad,
lo modificamos para plasmarlo en sta nuevamen-
te. Precisamente cuando tenemos ante nosotros un
crculo completo descrito por la imaginacin, ambos
factores: el intelectual y el emocional, son en igual me-
dida necesarios para el acto de creacin. El sentimien-
to al igual que la idea, mueve a la creacin del hombre.
Toda idea predominante dice Ribot en Vigotsky se
somete a cierta necesidad, aspiracin o deseo: o sea, al
elemento afectivo.
1
La tica y la coherencia con el concepto de Recreacin
antes citado y los aportes del autor Raimundo Dinello
2

habilitaron el inicio de la experiencia que luego se fue
armando en vista de la motivacin que provocaba en
los estudiantes.
Al iniciar el ao se explica el programa del curso que
consta de seis unidades. Se organiza la clase en equi-
pos de trabajo, debiendo presentar una propuesta por
equipo y por unidad. Posteriormente, en asamblea se
eligen de la siguiente manera: en cada unidad se votan
las diversas propuestas eligindose la que tuvo ms
1 Vigotsky, L. S. (2007) Imaginacin y Creacin en la Edad Infantil, Buenos Aires:
Paids. pp. 10.
2 Dinello, R. (2005) Arte, Expresin y Creatividad, Montevideo: Nuevos Horizon-
tes. pp. 70-73.
adeptos. Terminada esta etapa se realiza el cronogra-
ma en funcin de las horas de clase del curso y de las
actividades propuestas.
Aqu se aplica lo que Freire aconseja: en una educa-
cin democrtica, no se impone el plan del profesor,
se construye con los estudiantes, lo que tiene como
corolario el compromiso de stos con lo pautado co-
lectivamente.
En la Unidad V, Gestin y administracin de Acti-
vidades Recreativas y Socio Culturales los alumnos
deben programar, planicar, gestionar y administrar
recursos en una actividad de su eleccin.
Actividad recreativa en ACATU
El presente estudio de caso es un ejemplo de las diver-
sas actividades que se gestionan en el Taller de Cultu-
ra Ldica II en los cursos correspondientes al ltimo
ao del EMT Turismo de las Escuelas Tcnicas de Ca-
nelones y Montevideo en que la autora se desempea.
En el Bachillerato Tecnolgico en Turismo (EMT Tu-
rismo) de la Escuela Tcnica de Las Piedras, depar-
tamento de Canelones, una de las estudiantes cuyo
hermano es autista propone realizar una actividad
recreativa en la institucin a la que ste concurre, la
Asociacin Canaria de autistas y TGB del Uruguay
(ACATU) en la ciudad de Pando, Canelones.
Partiendo de su deseo, del factor emocional que seala
Vigotsky, entusiasma a la totalidad de los estudiantes
del grupo y stos aceptan su propuesta.
Foto 5. Foto 6.
204
Proceso de planificacin
Surgen las preguntas que sabemos del autismo? es-
tamos preparados para ese desafo? Se programa una
reunin con la directora de acatu, la que proporciona
un informe detallado de cada nio y adolescente aten-
dido en la institucin.
En base a ello se elabora una propuesta recreativa que
es aceptada con entusiasmo por la direccin de acatu.
La planicacin implica dos meses de trabajo en una
relacin permanente de la docente, los alumnos y las
autoridades de acatu: investigacin sobre el autis-
mo, elaboracin de los materiales a utilizar, conocer
la msica que les agrada, entre otros asuntos. A partir
de esta experiencia se elabora el Programa de activi-
dades.
El conjunto de nios y adolescentes que concurre a
ACATU es muy variado, desde aquellos con un grado
alto de incomunicacin e inmovilidad hasta a los que
resulta difcil apreciarles alguna dicultad motriz o
comunicacional.
Se planica una jornada de da entero de integracin
donde estn presentes los familiares padres, herma-
nos, abuelos, los educadores, la direccin del Centro
y los estudiantes y la docente del taller de Recreacin.
Se propone compartir el almuerzo.
La planicacin sufre cambios a medida que se pro-
fundiza en el conocimiento de los destinatarios. En
una primera instancia se enva una propuesta basada
en dinmicas tranquilas relacionadas con la plstica,
con la msica atendiendo a nuestra hiptesis de su di-
cultad de movimiento.
La devolucin de la directora hace modicar la pro-
posicin ya que no solo pueden moverse sino que les
encanta hacerlo.
Se vuelve a planicar: la jornada comenzara tranqui-
la, con actividades sencillas para ir paulatinamente
agregando instancias en las que creciera la conanza
en si mismos y con los estudiantes recreadores pro-
piciando la participacin desde la accin y la elabora-
cin creativa.
En el taller se crean maracas de colores que van a ser
utilizadas como objetos mediadores que faciliten la
interaccin con los nios y jvenes. (foto 1) Poste-
riormente se ira construyendo un clima de mayor
conanza y distensin para generar actividades don-
de ellos se fueran exponiendo ms. Luego de experi-
mentar y descubrir las maracas se pasara a un espacio
donde, con acuarelas, cascolas, dctilo pinturas, plas-
tilina, hilos, lanas o papeles, se las decoraran. Final-
mente, en la tarde, se las utilizara para bailar, hacer
msica y jugar.
Reflexin compartida con el equipo educativo de
ACATU
Al cierre del evento se comparten impresiones con los
educadores de la Asociacin quienes maniestan su
sorpresa que jvenes estudiantes del bachillerato de
turismo hubiesen elegido esta actividad como parte
integrante de su programa curricular, que la realiza-
ran con tanta alegra, amor y compromiso.
Al tiempo de agradecer el haber elegido ACATU, pre-
guntan el por qu de la eleccin y esta es la respuesta
de los estudiantes:
Etapas de la jornada:
8.30 horas: Los estudiantes llegan desde Las
Piedras a la Terminal de mnibus de Ro
Branco. Montevideo y parten rumbo a la ciu-
dad de Pando, Canelones. (ver foto 2)
10.00 hs. Llegada a Pando, felices de iniciar la
jornada. (foto 3)
10.30 hs. Reconocimiento del lugar y de los an-
triones: docentes, funcionarios, nios y jve-
nes destinatarios de la actividad. Repaso de
la planicacin y ajuste de los ltimos deta-
lles. (foto 4 )
11.00 a 11.30 hs. Ronda de presentacin con un
mueco. (foto 5 )
11.30 a 12.00 hs. Juegos de Reconocimiento de
los materiales a travs de los sentidos. (fotos 6-8)
12.00 a 13.00 hs. Espacio de creacin: entre to-
dos decoramos las maracas. (fotos 9-10)
13.00 a 14.00 hs. Almuerzo compartido. (foto 11)
14.30 a 15.30 hs. Juegos de rondas con las ma-
racas decoradas. Danzas con tneles huma-
nos. (fotos 12-14)
15.30 a 16.00 hs. Sorpresa nal: se cierran los
ojos para recibir los regalos que los estudian-
tes recreadores hicieron en la Escuela Tcni-
ca Las Piedras. (foto 15)
16.00 a 16.30 hs. Cierre del evento. Se compar-
ten vivencias, emociones dudas. (fotos 16-18)
205
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Que ya haban realizado experiencias con escue-
las primarias y que esta actividad era un desafo
y una oportunidad para ellos, como estudiantes
pero sobre todo como personas..
El dilogo naliza con un nuevo agradecimiento por
parte de los padres, educadores y directora, destacan-
do que la mayora de la gente pasa por la puerta y no
entra a conocer a estos nios y jvenes uruguayos que
viven y sienten como cualquier otro y que esta jorna-
da de alegra e integracin era su conrmacin. Que
la puerta estaba abierta para cuando quisieran volver.
Valoracin de los estudiantes
Para todos era un desafo muy grande, yo nun-
ca haba trabajado con autistas y los estudiantes,
salvo Eugenia, la hermana de Matas que es autis-
ta, tampoco.
La docente
Al rato de llegar al lugar nos sentamos como en
casa .
Todos
La persona que sali de la Terminal de mnibus
no es la misma que ahora, luego de la actividad .
Jorge
Hay un antes y un despus a partir de esta vivencia .
Todos
Podan hacer todo y hasta nos propusieron ellos
actividades, No fue difcil.
Todos
En un principio su apariencia nos incomod, al
comenzar a jugar esa sensacin ya no estaba.
Todos
Que alegra haber venido .
Todos
Muchas emociones, regalos, la torta con la leyen-
da. (foto 16)
Somos muy distintos pero nos comprometimos
y trabajamos juntos dando todo, un equipo que lo-
gr una actividad maravillosa, gracias.
Eugenia
Foto 9. Foto 10.
Foto 7. Foto 8.
206
En la evaluacin emergi naturalmente la comproba-
cin que la Recreacin borra las fronteras, nos acerca,
nos hace vincularnos de otra manera, as como la cons-
tatacin del alto grado de compromiso y responsabili-
dad de los alumnos frente a lo creado y elegido por ellos.
Desde lo personal, como docente de la asignatura Re-
creacin y Cultura Ldica II, queda demostrado una
vez ms que la verdadera Recreacin no est ubica-
da exclusivamente en el tiempo libre sino que se ma-
niesta como prctica pedaggica, como educacin
para la libertad; La educacin verdadera es praxis,
reexin y accin del hombre sobre el mundo para
transformarlo.
3
La docente comparte las evaluaciones de los alumnos
ya que mi vida no es la misma a partir de esta experien-
cia. Los alumnos me sorprendieron. Supieron gestio-
nar una actividad recreativa de forma excelente, apli-
caron todos los conocimientos adquiridos, resolvieron
con soltura los imprevistos en el transcurso de la acti-
vidad; ellos mismos se desconocieron al sentir y apre-
ciar lo que iban generando y viviendo durante la jor-
nada. En las fotos se aprecia la felicidad del ambiente.
La Recreacin, una de las estrategias
para transformar la realidad
La Recreacin es una de las estrategias para transfor-
mar la realidad y para ello hay que conocerla: la per-
sonal, la de los compaeros, la de la institucin, la del
barrio, la del pas, la del mundo. Al tener conciencia de
sta surge la del lugar en el mundo.
3 Freire, P. (1994) Pedagoga del Oprimido, Mxico: Siglo xxi.
La labor del docente implica mucha responsabilidad;
uno de sus objetivos es provocar la curiosidad y la re-
exin de los estudiantes, saber qu pasa en su propio
mundo y en el que los rodea. La utilizacin de una me-
todologa de investigacin-accin favorece la apropia-
cin del conocimiento y la reexin crtica del mismo
y su vnculo con la vida y entorno de los estudiantes.
De esta forma la curiosidad, que es una capacidad in-
nata del ser humano, se deriva en el motor para buscar,
investigar y descubrir caminos nuevos.
El aprender crticamente va unido en Freire a la idea
de libertad, y aplicado al proceso del Taller de Recrea-
cin hace a los estudiantes responsables de lo que su-
cede ya sea en forma explcita o implcita, los anima a
decidir, desde sus necesidades, deseos, sueos, caren-
cias y afectos.
Desde lugares diferentes docentes y alumnos se nu-
tren mutuamente segn el aporte freiriano, pero el
docente es el que tiene que guiar con mucha respon-
sabilidad, observando la prctica, evaluando, volvin-
dola a planicar, estando atento a las necesidades que
van surgiendo, a los conictos, que al ser solucionados
por el grupo pasan a formar parte del aprendizaje sig-
nicativo, ellos se van dando cuenta que pueden cam-
biar su realidad. La educacin liberadora es segn
Freire una educacin problematizadora.
Vigotsky plantea que la zona de desarrollo prxi-
mo, facilitar y guiar el conocimiento actual de
entendimiento a un mayor nivel de complejidad
cognoscitiva.
4
4 Vigotsky, L. S. (2007) Imaginacin y Creacin en la Edad Infantil, Buenos Aires:
Paids. pp. 10.
Foto 11. Foto 12.
207
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De la misma manera, el docente que se encuentra con
estudiantes que provienen de diferentes contextos
socioeconmico- culturales tiene la oportunidad de
generar pautas de convivencia, de enriquecer el pro-
ceso grupal a partir de dicha diversidad, de promover
el respeto por el otro, de observar los procesos de cam-
bio de cada uno en particular y del grupo en general.
El grupo es un ser vivo, que crece, se transforma, nos
transforma, transformando as nuestra realidad.

El juego y la recreacin poseen un valor sustantivo en
la conformacin de los conceptos claves de ciudadana
y democracia, de valores como la participacin, liber-
tad, expresin, creacin, comunicacin, tolerancia,
respeto, diversidad, solidaridad, gnero, violencia,
medio ambiente y de actitudes de atencin al vnculo,
la afectividad y el cuerpo.
La metodologa de intervencin mediada por la re-
creacin es una ruta particular hacia el conocimiento
de la realidad que se desea transformar. Permite tras-
cender la mirada comn, traspasar los lmites de las
formalidades y del comportamiento usual, romper y
superar esquemas de pensamiento jos, prejuicios in-
dividuales y sociales, fortalecer la identidad personal y
colectiva, generar nuevos conocimientos, innovar en
las formas de resolver problemas y conictos, respon-
diendo con creatividad a la diversidad de desafos que
plantea la realidad cotidiana, con alegra y placer, con
libertad y cuidado del otro.
La Recreacin es entendida como una necesidad fun-
damental para alcanzar una adecuada y deseable cali-
dad de vida integral.
5
La Declaracin de los Derechos del Nio lo establece
en su artculo 7: El nio debe disfrutar de juegos y
recreaciones, los cuales deben estar orientados hacia
los nes perseguidos por la educacin; la sociedad y
las autoridades pblicas se esforzarn por promover
el goce de este derecho.
De tal modo, la satisfaccin de recrearse para todo ser
humano ha de convertirse en un aspecto constitutivo
y esencial del desarrollo personal y socio-comunitario.
A modo de conclusin
La diversidad de proyectos realizados tanto en los di-
ferentes grupos del Taller de Recreacin y Cultura L-
dica desde el ao 2007 como en el relatado, han de-
5 Max Neef, M. (1998) Desarrollo a Escala Humana. Conceptos, aplicaciones y
algunas reexiones. Montevideo: Nordan-Comunidad.
Foto 13. Foto 14.
Foto 15. Foto 16.
208
mostrado que dicha metodologa es viable y coherente
con la educacin crtica, concebida como un proceso
motivador y descubridor de sus fortalezas a la hora de
gestionar, planicar y evaluar resultados y los bene-
ciarios de los mismos.
Bibliografa
AAVV (1998) Cuadernos de Pedagoga. Praxis N 265.
Barcelona: Malos Tiempos.
FREIRE, P. (2009) El Grito Manso. Buenos Aires: Si-
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FREIRE P. (1994) Pedagoga del Oprimido. Mxico:
Siglo XXI.
FREIRE P. (1986) Haca una Pedagoga de la Pregun-
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MAX NEEF, M. (1998) Desarrollo a Escala Huma-
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MESA COBO, G. (2000) La formacin profesional
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PIAGET, J. (1994) La formacin del smbolo en el nio.
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Edad Infantil. Buenos Aires: Paids.
VIGOTSKY, L. S. (1978) El Desarrollo de los Procesos
Psicolgicos superiores. Barcelona: Crtica.
VIGOTSKY, L. S. (1978) El Papel del Juego en el desa-
rrollo del Nio. Barcelona: Crtica.
VIGOTSKY, L. S. (1996) Psicologa Infantil. Madrid:
Visor.
Foto 17.
Foto 18.
INTRODUCCIN
Consultor Jorge Morales Miranda
AUDIO GUAS INTERPRETATIVAS DE LA PLAZA ARTIGAS,
EN ARTIGAS, URUGUAY.
Prof. Marianela Tafernaberry y Lic. Isabel Gonalves
NUESTRAS MONEDAS Y BILLETES CUENTAN LA VIDA
DE TRABAJO Y ESPERANZA DE LOS URUGUAYOS
Prof. Laura Daz Pellicer
INTERPRETACIN
DEL PATRIMONIO
e Interpretacin IV
210
Introduccin
Consultor Jorge Morales Miranda
El curso realizado en la UTU en el ao 2011 sobre Tc-
nicas para la Interpretacin-Presentacin del Patri-
monio y Estrategias de comunicacin para turistas y
pblico no cautivo, cont entre el alumnado con un
amplio y diverso plantel participantes, muchos de los
cuales en la actualidad participan como docentes en la
Tecnicatura Gua y tcnico en diseo de circuitos tu-
rsticos sostenibles. La nalidad estratgica del curso
era que estos profesores revisaran y, en cierto modo,
interiorizaran los conceptos de interpretacin para
difundirlos como efecto multiplicador de esta activi-
dad entre sus alumnos y alumnas.
Los objetivos planteados para el curso-taller fueron:
Conocer las caractersticas generales de la inter-
pretacin como estrategia de comunicacin del
patrimonio natural y cultural en entornos no for-
males.
Conocer las distintas posibilidades de los medios
y las tcnicas para la interpretacin al pblico vi-
sitante no cautivo (turistas y habitantes locales,
en su tiempo libre).
Conocer los aspectos bsicos para comunicar con
efectividad mensajes relevantes y signicati-
vos a audiencias no cautivas.
Por lo tanto, a lo largo de este proceso formativo y de
capacitacin prctica, fuimos abordando los aspectos
propios del contexto de la disciplina interpretacin
del patrimonio: los escenarios, algunas deniciones,
los pilares que la sustentan, la losofa que la acom-
paa bsicamente, la de la conservacin del patri-
monio, los principios metodolgicos y las tcnicas
concretas para comunicar in situ. Pusimos en prcti-
ca esta metodologa en diversos casos reales y simu-
lados, para ir conformando el panorama general de
esta estrategia de comunicacin denominada inter-
pretacin. Su pertinencia estaba ms que justicada,
puesto que se concibe como una herramienta til para
cualquier Tcnico en Diseo de Circuitos Tursticos a
la hora de plantearse los procedimientos metodolgi-
cos para generar los mensajes oportunos y transmitir
a los turistas (o visitantes) los valores esenciales del
lugar que visitan.
Las personas que trabajan en esta Tecnicatura, y quie-
nes en un futuro trabajarn como guas, son las que
tienen la mejor oportunidad para poner en prctica
los principios de la interpretacin del patrimonio,
y as lograr que su comunicacin con el pblico sea
efectiva. Son ellos y ellas quienes se encuentran en
una mejor posicin para marcar la diferencia entre lo
que es meramente explicativo (fechas histricas, des-
cripciones, nombres de especies, etc.) y lo que es in-
terpretativo, es decir, que inspira, revela ideas nuevas,
provoca emociones y estimula una actitud de aprecio.
Para claricar el concepto de interpretacin, me voy a
extender un poco sobre su sentido y alcance:
La palabra interpretacin tiene muchas interpreta-
ciones, por este motivo puede existir cierta confusin
cuando queremos referirnos a esta acepcin particu-
lar del trmino. Por ejemplo, desde el punto de vista
cientco, en el proceso de estudio y anlisis, los in-
vestigadores tienen que hacer una interpretacin
de sus hallazgos o de sus resultados (en arqueologa,
antropologa, sociologa, ecologa, etc.). Esta primera
interpretacin la podemos encontrar en tesis de doc-
torado, en publicaciones especializadas y, en n, en el
mbito de una lite profesional que es capaz de acce-
der a esa informacin y comprender la terminologa
cientca utilizada. Sin embargo, sta es la materia
prima para quien trabaje como gua.
El pblico en general puede tener dicultades para
comprender la terminologa compleja y especializa-
da; por lo tanto hay que realizar una segunda interpre-
tacin, en su sentido original: traduccin, para que
este pblico no erudito desarrolle signicados acerca
del patrimonio que se le est presentando.
Y una tercera interpretacin es la que se produce -
nalmente en la mente del pblico; su entendimiento,
su propia produccin de pensamientos y signicados
durante y despus de su paso por una actividad o ser-
vicio interpretativo.
Por lo anterior, cuando nos proponemos interpretar
algo al pblico, en cierta forma estamos plantendo-
nos tres aspectos: 1) les voy a brindar una visin, ba-
211
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sada en el conocimiento cientco, 2) les voy a tra-
ducir para que comprendan mejor, y 3) les voy a
hacer pensar con respecto a ese algo. Ya lo dijo Free-
man Tilden en su cuarto principio: La interpretacin
no es instruccin, sino provocacin (provocacin del
pensamiento).
Una denicin tal vez no muy elegante, pero que se
basa en las actuales tendencias de la interpretacin,
es la que armamos el profesor Sam Ham y yo, es la
siguiente:
La interpretacin efectiva es un proceso creati-
vo de comunicacin estratgica, que produce co-
nexiones intelectuales y emocionales entre el vi-
sitante y el recurso que es interpretado, logrando
que genere sus propios signicados sobre ese re-
curso, para que lo aprecie y disfrute.
1
Es un proceso porque consta de varias etapas que pue-
den ser enfocadas desde diferentes perspectivas. Y es
comunicacin estratgica porque persigue unos pro-
psitos muy concretos para lograr un mayor aprecio
y disfrute por parte de los visitantes, por una parte,
y, por otra, la conservacin del patrimonio merced a
las actitudes de esos mismos visitantes. Un aspecto
fundamental de la estrategia consiste en saber qui-
nes son los visitantes, cmo varan, qu traen en sus
experiencias vitales, y cules son sus intereses y pre-
ferencias, para ajustar y realizar estratgicamente la
intervencin.
La interpretacin genera signicados en la mente de
los visitantes
2
. No consiste solamente en explicar
unos hechos, sino en dar sentido al lugar que visitan,
llegando a conectar incluso emocionalmente al pbli-
co con los signicados profundos de ese patrimonio,
para que le encuentren un valor personal, y su expe-
riencia (la visita) sea ms enriquecedora y graticante.
Se trata, pues, de un instrumento muy til para el pa-
trimonio, y no slo algo entretenido para los visitan-
tes. Y aunque la interpretacin no debe tener aspecto
de enseanza o de instruccin, pues es ms bien pro-
vocacin del pensamiento, tiene unas connotacio-
nes educativas evidentes.
As, a lo largo del curso y durante la etapa de diseo
de los proyectos que conforman esta publicacin, pu-
1 Morales, J. y Ham, S. H. (2008) "A qu interpretacin nos referimos?" en Bole-
tn de Interpretacin, N 19, pp. 4-7, Asociacin para la Interpretacin del Patrimo-
nio, Espaa.
2 Ham, S. H. (2006) "La psicologa cognitiva y la interpretacin: sntesis y apli-
cacin" en Boletn de Interpretacin, N 15, pp. 14-21, Asociacin para la Interpreta-
cin del Patrimonio, Espaa.
simos nfasis en las especiales caractersticas de esta
disciplina, en concreto en los aspectos relacionados
con el mensaje, pues lo que se considera interpretativo
y efectivo es el sutil tratamiento de los contenidos,
lo que denominamos mensaje interpretativo. Estas ca-
ractersticas son
3
:
1. Contiene elementos y atributos tangibles. Es
decir, el mensaje identica con claridad las carac-
tersticas fsicas y concretas del recurso o rasgo.
2. Contiene elementos o conceptos intangibles.
Se reere a ideas abstractas contenidas en el men-
saje que surgen a partir de (o relacionadas con) los
atributos tangibles del recurso.
3. Utiliza conceptos universales. El mensaje con-
tiene ideas intangibles con un nivel de relevancia
superior para los visitantes. Surgen del punto 2, y
son conceptos ms elevados, importantes para una
amplia mayora de visitantes. Los conceptos uni-
versales expresan con ms profundidad qu re-
presenta ese recurso para el visitante.
4
4. Crea conexiones intelectuales con el visitan-
te. Oportunidad que ofrece el mensaje para que el
pblico comprenda conceptos e ideas nuevas.
5. Crea conexiones emocionales con el visitante.
Oportunidad que ofrece el mensaje para producir
emociones en el pblico.
6. Estimula el pensamiento. Capacidad del men-
saje para provocar en el visitante un pensamien-
to ms profundo. Es la provocacin lo que causa el
pensamiento.
7. Puede infundir una actitud de custodia/respe-
to. Actitud que podra generar el mensaje para que
el pblico aprecie y contribuya a la salvaguarda del
recurso. Si las actitudes son positivas, es probable
que los comportamientos tambin lo sean.
8. Desarrolla una idea central clara. Un tema po-
tente que d cohesin a los distintos aspectos tra-
tados en el mensaje en forma de oracin, con su-
jeto, verbo y predicado. Adems, el propsito de
comunicar el tema es estimular el pensamiento
del visitante. A esto se reere el concepto de in-
terpretacin temtica.
3 Morales y Ham, op cit.
4 Ejemplos de conceptos de valor universal son: amor, odio, dolor, alegra, fami-
lia, libertad, opresin, esfuerzo, supervivencia, poder, sacricio, etc.
212
Es complejo este planteamiento? s, relativamente,
pues se espera, se pretende, generar una actitud en los
visitantes, y eso es muy ambicioso. Pero la puesta en
prctica de la interpretacin es un proceso bastante
sencillo y muy enriquecedor; es creativo a gran esca-
la, en el que conuyen mltiples factores, profesio-
nes, habilidades, saberes y caractersticas propias de
los bienes patrimoniales, y no slo las capacidades co-
municacionales de quienes la aplican (los intrpre-
tes, muchos de los cuales son personas que trabajan
como guas).
La experiencia del curso-taller fue muy estimulante,
dinmica y reconfortante para todo el grupo (alumnos
y docente). Enfrent a cada participante y su acervo
profesional con una manera distinta de comunicar los
valores del patrimonio. Y, de alguna forma, haba que
dejar constancia de esta experiencia. La frmula indi-
cada por Ana Salom, coordinadora de la actividad, fue
que debera plasmarse en un trabajo, individual o co-
lectivo, siguiendo una pauta que confeccionamos all
mismo para tal efecto.
La pauta de trabajo fue la siguiente:
Dar nombre al producto, programa o servicio in-
terpretativo (en el que se transmitir la nocin
del lugar a los visitantes)
Una breve descripcin del patrimonio natural o
cultural que se va a presentar a los visitantes con
la metodologa de la interpretacin
Descripcin de la audiencia a la que va dirigida el
producto interpretativo (pblico no cautivo, que
no est obligado a prestar atencin porque estn
en su tiempo libre)
Objetivos especficos, para todo el producto, de
forma global: de conocimiento, para la afectividad
y actitudinales
La idea central del producto: es el tema princi-
pal, una frase que sintetice el valor patrimonial
del lugar elegido expresndola como una arma-
cin
Descripcin del medio interpretativo que trans-
mitir el mensaje, e instalaciones y materiales ne-
cesarios
El mensaje interpretativo: los textos, para el caso
de exposiciones o carteles, o la narrativa de las
explicaciones para una persona gua
Y destacar los aspectos que se consideren como
tcnicas interpretativas, es decir, aquellos efec-
tos narrativos y de estilo que refuercen el tema
principal y que faciliten la conexin intelectual y
emocional entre el visitante y los valores del patri-
monio en cuestin
El resultado plasmado en los trabajos de los partici-
pantes result una muestra de gran inters, con la evi-
dente diversidad de temas, ideas y estilos que puede
presentar un grupo heterogneo de personas seria-
mente abocadas a la enseanza de estas cuestiones,
muchas de ellas expertas o profesionales de discipli-
nas tan dispares como la ecologa o la historia. Los
productos interpretativos reejados en esta mues-
tra son un claro indicador de que las cosas se pueden
hacer bien, de que es posible presentar (interpretar)
el patrimonio a los visitantes de una forma diferente,
amena, breve, clara y directa, como enfatizamos en
mltiples ocasiones en el curso.
Este es el comienzo del efecto multiplicador que pre-
tendamos como estrategia docente, al inicio del taller.
Esperamos que los trabajos aqu presentados ilustren
esta otra manera de presentar los recursos que ama-
mos y valoramos a quienes los visitan, y as se contri-
buya al avance de esta estrategia de comunicacin,
cuasi artesana, denominada interpretacin del pa-
trimonio.
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Audio guas interpretativas de la Plaza Artigas,
en Artigas, Uruguay.
Prof. Marianela Tafernaberry y Lic. Isabel Gonalves
1. Descripcin del lugar donde se realizar el
servicio interpretativo
Ciudad de Artigas, capital del departamento de Arti-
gas, Uruguay.
El espacio de interpretacin del proyecto es la prin-
cipal plaza de la ciudad; la Plaza Artigas. Su historia
est est ntimamente ligada a la fundacin de la ciu-
dad de Artigas el 12 de septiembre de 1852 a orillas del
ro Cuareim, frontera norte del pas con Brasil. Segn
la Prof. Olga Pedrn
1
:
El pueblito, muy humilde en sus comienzos solo te-
na ocho manzanas, ubicadas en el primer albardn,
que es la parte alta al cual el agua no cubre, an con
crecientes. Una de estas manzanas era la plaza cen-
tral. En la plaza central se instalaron con un fogn
en torno al cual se organizaron las carretas, ah dor-
man las mujeres y los nios mientras los hombres
hacan guardias durante la noche[...]En setiem-
bre se adjudican los terrenos y en octubre comien-
zan la construccin de los ranchos donde habitarn
los pobladores.
1 Pedrn, Olga. Documento mecanograado entregado a partir de entrevistas,
enero de 2011.La Historiadora y Profesora Olga Pedrn cuenta con documentos,
fuentes, fotografas y un amplio acervo documental del departamento y de sus prin-
cipales personalidades.
2. Descripcin del patrimonio a interpretar y los
significados intangibles que se desprenden de ese
recurso
La plaza denida como gnesis de la futura ciudad,
siempre ha servido como punto de reunin para sus
pobladores de entonces y de ahora. Dentro de la mis-
ma ubicamos dos monumentos fundamentales que la
caracterizan:
Fuente:
Construida en 1920 fue ubicada en el centro de la pla-
za. A su alrededor crecieron rboles, plantas orna-
mentales y varias generaciones de ciudadanos. Dena
a la plaza con su presencia, all se daban cita parejas, se
sacaban fotos las familias con sus nios, los novios que
se casaban en la iglesia cercana, cruzaban la calle hasta
la fuente para tenerla en sus recuerdos como testigo
de un da tan importante. Era orgullo de los habitan-
tes del pueblo de San Eugenio del Cuareim y luego de
la ciudad de Artigas. Pocas plazas en el pas contaban
con una fuente de esa magnitud.
Su demolicin entre setiembre y octubre de 1974, por
el gobierno del perodo militar, marco una ruptura en
la historia de la plaza. El espacio que ocupaba la fuente
fue transformado en explanada lisa con la nalidad de
realizar all actos patriticos y militares.
Su demolicin dej sentimientos de pesar y nostalgia
en todos los ciudadanos, sentimientos que algunos
manifestaron pblicamente y otros no; pero la fuen-
te sigui viva en la memoria del pueblo. A pesar de su
desaparicin material, se transform en un lugar de
memoria de la ciudad de Artigas, que se haca presen-
te a travs de relatos, poesas y canciones: La fuente
en la plaza se hizo trizas en el tiempo
2
.
Smbolo de la memoria colectiva del pueblo artguen-
se, fue restituida fsicamente a la plaza, el pasado ao
2011. Recogiendo testimonios, recuperando pedazos
conservados por los ciudadanos en sus casas, el actual
gobierno de la ciudad decidi escuchar el reclamo
2 Oracin de la cancin Ciudad de Artigas, letra de Eneida Rodriguez; msica
Irio J. Surez. CD- Desde el Ayer. Homenaje a los 150 Aos de la Ciudad de Artigas:
1852-2002.
Figura 1. Plaza Artigas.
214
popular y propici su reconstruccin. Una operacin
compleja pues aproximadamente el 90% de la fuente
fue totalmente destruida. Solamente tres de sus mace-
tones fueron conservados, dos en casas particulares y
uno en un parque pblico. Luego de algunos meses de
trabajo, fue reinaugurada el 29 de diciembre de 2011.
La alegre conformidad de todos los ciudadanos resi-
dentes en la ciudad y hasta la de los desperdigados por
el mundo, se reeja en los medios de comunicacin.
Nuevas generaciones vuelven a utilizar la fuente, por
ejemplo los nuevos maestros. Era una tradicin que
los egresados de Magisterio fueran bautizados en la
fuente, est se cort cuando esta fue demolida, ahora
la tradicin va a ser retomada.
3
Monumento ecuestre a Don Jos Gervasio Artigas,
prcer uruguayo:
Fue realizado por el escultor Armando Gonzlez
(Gonzalito) en su casa del barrio Malvn en Monte-
video. En el ao 1953 fue el proyecto ganador de un
certamen en el que participaron 16 escultores, siendo
elegido por unanimidad del jurado. Recin en 1964 la
pieza es llevada al bronce. Se encontraba en dos par-
tes, el jinete y el caballo, depositada en los fondos de la
casa - taller del escultor.
La llegada del monumento a la plaza de Artigas es pro-
ducto de una circunstancia histrica del periodo de la
dictadura militar en Uruguay: la sustraccin y trasla-
do de la obra por parte de las fuerzas armadas. Segn el
Prof. lvaro Mndez: Ya en tiempos de dictadura Gon-
zlez fue perseguido, encarcelado y torturado, pero no
slo su persona fsica fue agredida, sino que tambin su
obra. El Artigas que vena realizando haca tiempo es-
taba esperando la concrecin de un proyecto para su co-
locacin, en el que l estaba trabajando directamente.
3 Ver ejemplo en <http://www.youtube.com/watch?v=8fWb2qgqhI>
Pero en el ao 1975 apareci un transporte militar
frente al rancho de Gonzlez. Los militares se lleva-
ron el monumento en una chata y lo trasladaron 600
kms. a la ciudad de Artigas. Se lo instal en una plaza
que no tena nada que ver con el proyecto original ela-
borado por el escultor, frente a la Jefatura de Polica
de la ciudad. El da que se llevaron el monumento se
dice que Gonzlez persigui a la chata en una camio-
neta muy precaria que tena, gritando y agitando su
puo, mostrando su desesperacin. Alfredo Gravi-
na dice: estoy seguro de que la sigui como a un hijo
que se va al destierro. (Gonzlez se exili en Bulga-
ria donde falleci aos despus sin poder retornar a
su pas, sus restos fueron repatriados hace algunos
aos).
Segn nos relata el historiador Anbal Barrios Pintos
4
:
Despus de 21 aos de comenzada la obra y a casi 12 de
nalizada, lleg en setiembre de 1975 a la ciudad de Ar-
tigas, trada por las fuerzas armadas. El monumento al
Prcer, de siete mil kilogramos de peso, fue transportado
por dos vehculos, en uno el jinete y en otro el caballo, am-
bos sobre chatas arrastradas por un camin cada una.
La tarea insumi 48 horas, dada la lentitud de la marcha
para preservar la obra (1989:487).
La obra fue inaugurada el 12 de octubre de 1975. Su
pedestal est recubierto por 6.420 plaquetas de ga-
tas de las minas del departamento, pulidas por arte-
sanos locales.
As como la demolicin de la fuente marco una rup-
tura en la historia de la plaza, despojando a los arti-
guenses de un smbolo de la identidad local, tambin
4 Barrios Pintos, A. (1989) Artigas: de los aborgenes cazadores al tiempo presente.
Tomo II. Montevideo:MEC.
Figura 2. Vista del monumento a Artigas y de la fuente.
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Gonzalito fue despojado de su obra, de los sueos y
proyectos que esta le inspiraban.
Hoy da su escultura de Jos Gervasio Artigas, Prcer
de los uruguayos, domina la plaza Artigas y es motivo
de orgullo del pueblo artguense, a pesar de que muy
pocos conocen su historia, la de su creador y las verda-
deras circunstancias en que lleg hasta la plaza prin-
cipal de la ciudad.
3. Proceso de la interpretacin
Seleccionamos para interpretar:
A la plaza ms antigua de la ciudad, esta contiene en su
interior una gran fuente y el monumento ecuestre al
prcer uruguayo Jos Gervasio Artigas.
Identicamos sus signicados tangibles:
La plaza: una manzana completa con, adems de
la fuente y el monumento lugares para sentarse, una
plaza de comidas, muchos rboles, juegos para nios
y en el futuro un museo.
La fuente: reconstruccin de una fuente destruida
hace ms de 30 aos, en su interior tiene agua, en la
noche se encienden modernos juegos de luces y cho-
rros de agua.
El monumento ecuestre: escultura de buen ta-
mao, domina la plaza desde un pedestal recubierto
de placas de gata, piedra semipreciosa que abunda en
el departamento.
Seleccionamos sus conceptos universales:
Vida, muerte, desaparicin, prdida, reconstruccin,
reconciliacin, memoria, esperanza.
Identicamos como audiencia a:
Visitantes llegados a la ciudad desde 11 aos en
adelante, principalmente uruguayos de otros de-
partamentos y brasileos del vecino estado de Rio
Grande del Sur. Especialmente en carnaval muy
conocido en la regin la ciudad recibe un nmero
importante de turistas de estas procedencias.
Tambin ciudadanos de la ciudad y de la vecina ciu-
dad de Quara (Rio Grande, Brasil). Pensamos es-
pecialmente que los servicios interpretativos que
podamos ofrecer podrn ser tiles a las generacio-
nes que crecieron sin conocer la historia del mo-
numento y tampoco la fuente que ahora se ha re-
construido. Especialmente adolescentes entre 11 y
18 aos.
Formulamos una oracin-tema (idea principal)
Esta plaza es el lugar donde se reejan pasado,
presente y futuro de la ciudad de Artigas. En ella
se conserva su historia y la memoria colectiva de
sus habitantes.
Al conocerla estars preservando y a su vez
construyendo nuevos signicados y memorias.
Elegimos tcnicas interpretativas.
Seleccionamos como tcnica principal el audio gua
accesible por internet que permite exibilidad en
las visitas, ampliando al mximo las posibilidades de
das y horario para las mismas. Complementando el
audio gua seleccionamos la cartelera tcnica.
- Utilizar la oracin tema para desarrollar las ideas
secundarias de forma cohesionada.
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4. Objetivos especficos (para todo el producto, de
forma global): de conocimiento, para la afectivi-
dad y actitudinales
4.1 Lograr que los usuarios y visitantes reconozcan a
la plaza como un sitio patrimonial con monumen-
tos que son parte de la historia, la cultura y la vida
de los artiguenses y cmo estos se han esforzado
por conservarla a pesar de los embates del tiempo
y el poder.
4.2 Queremos que la gente imagine lo que pueden ha-
ber sentido los habitantes de la ciudad en los distin-
tos momentos de evolucin por los que ha pasado
su plaza y con ella su memoria colectiva: fundacin,
construccin, vida, ruptura y restitucin.
4.3 Pretendemos que los visitantes y habitantes va-
loricen y preserven la Plaza Artigas como un bien
cultural representativo de la identidad local.
5. Idea central del producto, expresada como una
oracin gramatical (que contenga al menos un
concepto universal)
Esta plaza es el lugar donde se reejan pasado, presen-
te y futuro de la ciudad de Artigas, en ella se encuen-
tran iconos representativos de la vida, la historia y la
memoria colectiva de sus habitantes.
Dando a conocer su historia la estaremos preservan-
do y a su vez construyendo nuevos signicados y me-
morias.
6. Descripcin del medio interpretativo que trans-
mitir el mensaje, e instalaciones y materiales
necesarios.
Grabaremos una audio gua que se podr bajar desde
un sitio web especco sobre el turismo en el departa-
mento (ver detalle al nal del documento), sin ningn
costo, al celular del visitante.
Hoy en da la posesin de celulares a partir de 9 aos
de edad est muy generalizada tanto en Uruguay como
en Brasil, lo mismo sucede con el acceso a internet,
desde computadoras o celulares.
Colocaremos carteles en los accesos principales indi-
cando la forma de acceder a las audio guas. Esta pgi-
na web y la posibilidad de obtener all audio guas para
la plaza se darn a conocer en todos los materiales de
comunicacin de la municipalidad de Artigas y de tu-
rismo uruguayo. As como tambin en aches en los
hoteles, terminal de mnibus y ocina de turismo de
la ciudad.
7. El mensaje interpretativo.
Utilizaremos como tcnica interpretativa textos na-
rrativos interpretados por distintas voces, transcribi-
mos a continuacin el guin del mismo. En subraya-
do las indicaciones para la inclusin de sonidos que
ayuden a la imaginacin del oyente. No pensamos en
darle al visitante indicaciones de movimiento, sino
dejar que se acerque o mire alternativamente la fuen-
te o al monumento. Estos estn muy cercanos uno de
otro y enfrentados. No hay detalles signicativos que
demanden acercamientos constantes, es ms impor-
tante que el visitante se sienta libre de recorrer o sen-
tarse en un banco a escuchar el audio, y esperemos, a
pensar.
Nuestra intencin es que el visitante pueda recrear la
historia de la plaza con algunos datos concretos, in-
corporados en los textos, pero sobre todo queremos
transmitirle las emociones que alternativamente han
sentido los habitantes de Artigas en relacin a su pla-
za, sus rboles, su fuente y al monumento al prcer
cuyo nombre llevan la plaza, la ciudad y el departa-
mento.
Estimado oyente, gracias por elegir este recorrido.
Cuando est ubicado por la acera de Avenida Lecueder
puede accionar esta audio gua sobre plaza Artigas, que
pretendemos lo traslade por unos minutos por la histo-
ria de la ciudad, su plaza y su gente.
Primer tramo: Sonidos de carros, voces de vendedo-
res a lo lejos, murmullo de gente. Se va apagando.
Mi nombre es Atanasio, estamos en el ao de 1852, hoy
hay por aqu un gran movimiento, hemos llegado hace
un da, luego de varios das en carreta a este nuevo pue-
blo. Lo han llamado San Eugenio del rio Cuareim. Un
santo siempre es buena proteccin!
La plaza ya est marcada, ac estamos armando nues-
tro campamento, en el centro hicimos un gran fogn
para todos y alrededor un crculo con nuestras carretas.
Las mujeres y los gurises tienen que estar protegidos.
Los hombres nos turnamos en las guardias. Por ahora
la plaza es nuestra casa.
Este lugar va a ser mi pueblo, ac me quiero quedar. En
alguna de las ocho manzanas que estamos marcando
me va a tocar un lugar. Ya estoy viendo que la tierra es
buena, me voy a quedar con un terreno alto y si se puede
cerquita de esta plaza, as van a jugar ac mis gurises
con los otros del pueblo.
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Segundo tramo: Sonido de campanas, pueden ser
las del reloj de la jefatura.
Ya pasaron casi 60 aos desde que mi familia vino de
Salto para la fundacin de San Eugenio, mi padre Don
Atanasio ya no est, pero con su esfuerzo y el de muchos
creci el pueblo. Recuerdo cuando inauguraron la igle-
sia frente a la plaza,yo era chico a todos los gurises
nos dieron un chocolate y despus seguimos jugando en-
tre los arboles que tambin eran chicos como nosotros.
Ahora ya estn grandes, pero nuestra plaza est descui-
dada, tenemos una comisin para hacerla mejorar, ar-
mar prolijos los canteros, plantar ms rboles y ores
y lo ms difcil, la gente quiere una fuente! Y aunque
nos lleve unos aos la vamos a hacer!
Tercer tramo: Sonido de banda tocando, voces de
nios
Hoy es un da de esta en Artigas, este 1920 ha sido un
ao de progresos, tenemos la obra terminada y el pueblo
est feliz. En el centro de la plaza ahora hay una hermo-
sa fuente. Se hizo grande, con cuatro enormes maceto-
nes y un pedestal en el centro. Se est llenando con agua
y la idea de las seoras es colocarle peces de colores. El
cuidador de la plaza tiene mucha paciencia y no deja
que nadie se acerque antes de la inauguracin porque
todos la quieren ver de cerca. Antes de volver a Monte-
video, estoy yendo a felicitar a Don Murillo, su obra me
tiene maravillado, esta fuente es la ms linda de todas
las que he visto en Uruguay.
Cuarto tramo: Sonido ambiente: Gritos, vivas, ri-
sas, sonido de agua y chapoteos.
Por n! Termin! Estoy empapada, el agua de la fuente
estaba fra pero no me import, hoy fue mi ltimo exa-
men para maestra y lo aprob. Apenas sal, me espera-
ban mis compaeros para felicitarme y, como a todos
ellos les pas, me llevaron a la fuente y me dieron el bao
tradicional. Bautismo de agua en la fuente de la plaza
Artigas! No hay un mejor nal que ste! Soy la ltima
de la generacin de 1970, porque me atras un poco en
los exmenes pero ac estoy por n maestra!
Quinto tramo: Sonido de sintonizacin de radio vie-
ja, msica como de introduccin a un informativo.
Buenos das, comenzamos las noticias para hoy 20 de
setiembre de 1974.
Desde tempranas horas se encuentran en Plaza Arti-
gas obreros de la Intendencia Municipal, conjunta-
mente con personal del Ejrcito Nacional procediendo
con maquinaria pesada a la demolicin de la fuente en
Plaza Artigas. Se han quitado ya los cuatro macetones
y se encuentran los camiones retirando escombros del
pedestal principal. Hemos sido informados que luego de
la demolicin total de la fuente tambin sern cortados
los rboles que restan de las avenidas que atraviesan la
plaza. Se proyecta convertir ese terreno en una plaza
de armas a los efectos de la mejor realizacin de actos
patriticos.
Ciudadanos que presencian estos trabajos han manifes-
tado su molestia con el hecho, siendo noticados por la
polica que no se permitir su permanencia en la plaza,
ni manifestar su desacuerdo por ningn medio.
Sexto tramo: Sonido de banda militar, voces,
aplausos.
Mirando esto no siento el cansancio de haber trabajado
tanto! Mi nombre es Ignacio, soy lapidador de piedras
aqu en Artigas. Con mis compaeros hicimos las pla-
quetas para cubrir el pedestal del General. Fueron casi
6.500 placas de piedra gata! Cuando les da el sol bri-
llan, parece que se iluminaran solas!
(Cambia el tono de voz, se hace pausado y triste)
La plaza cambi mucho, ya no est la fuente, los cami-
nos, las plantas. Ahora tendremos mucho espacio sin
sombra, con el sol fuerte del verano nadie va a querer
venir. Pero bueno, tenemos al General, y creo que hici-
mos un buen trabajo con este pedestal.
Sptimo tramo: Sonido a papeles, puertas que cie-
rran, se oyen voces y luego silencio.
Hola! soy Carlos, tengo 22 aos, vivo aqu en Artigas,
estudio turismo y hoy voy a presentar un informe a mis
compaeros del curso, por eso estoy un poco nervioso.
El tema me interes mucho, yo no saba que el monu-
mento que tenemos en plaza Artigas tena una historia
tan larga!
Se hizo muchos aos atrs en 1964, para colocar en un
parque en Montevideo. A su escultor lo llamaban Gon-
zalito, en 1953 la haba empezado a hacer cuando un
proyecto suyo gan un concurso para hacer una escul-
tura de Artigas
Pero Artigas y su caballo criollo nunca llegaron a su
parque. Unos aos despus de pronta, los militares le
robaron la estatua a Gonzlez, se la sacaron de su casa
por la fuerza y la trajeron hasta ac. Ya pasaron muchos
aos desde eso, estamos en 2009, ahora en el pedestal
han puesto una placa con el nombre del escultor y cada
vez somos ms los que sabemos su verdadera historia.
Octavo tramo: Recoger el sonido ambiente de la re
inauguracin de la fuente.
Venimos a ver la nueva fuente, con mis hijas y mis nie-
tos. Tantos aos mostrndoles fotografas de la vieja
218
fuente, hablndoles sobre como era, sobre como era la
plaza sobre todo tan distinta! Ya los tena cansados con
mis cuentos de los carnavales de antes, cuando alrede-
dor de la plaza quedaban montaas de papelitos pica-
dos, serpentinas, globos. Ahora ya no lo recuerdo tan
bien y tengo pocas fotos En esa poca no le sacba-
mos fotos a todo como ahora!
Pero si tengo muchas frente a la fuente, la del da en que
me cas est en la sala, toda la familia cruz desde la
iglesia hasta la plaza a esperar que nos sacaran esa foto.
Ahora mis nietas estn lmando a la nueva fuente, y me
preguntan cmo qued abuela? Y yo les digo pero si
est igualita! Hasta ms linda con tantas luces que le
pusieron!
Locutor: Muchas gracias por visitar nuestra ciudad, es-
peramos que se lleve un pedacito de su historia en su me-
moria. Comparta con sus amigos este audio gua.
Nombre del nuevo sitio:
Creemos que la estrategia primaria para definir el
nombre ideal seria pegarse al concepto uruguay-
natural altamente promocionado por el gobierno y
ocupar el www.artigasnatural.com.uy
Al mismo tiempo registrar y asociar al mismo sitio el
dominio complementario www.artigasnatural.com.
Estilo grfico y organizacin del sitio:
- muy visual, con muchas imgenes, moderno, gil.
- muy enfocado a las distintas localidades del depar-
tamento y al turismo.
- con posibilidades de venta de publicidad.
1. Arriba de todo a la izquierda:Mapa del sitio y Bus-
cador. A la derecha dos botones de idioma para a
futuro tener una versin en portugus.
2. En la segunda lnea el logo de Artigas natural. Al
centro banner horizontal principal (para dos cam-
bios de publicidad de empresas), a la derecha de la
lnea los iso logos de Facebook y Twiter, y un tercer
botn de Descarga Audio guas.
3. En tercera lnea: protagonismo total de buenas
imgenes de las localidades ms importantes del
departamento, en fotos rotativas con el nombre
del lugar exacto abajo.
5
5 Ver a modo de ejemplo <www.anp.gub.uy>.
4. En cuarta lnea: en esa franja los nombres de las
localidades, si el cursor marca una de estas se des-
pliegan:
ubicacin
historia
informacin til
circuitos y audio guas
servicios
meteorologa

El espacio hacia la izquierda donde hoy se desplie-
ga cada acorden de los puertos de la ANP los uti-
lizaremos para vender 6 banners importantes que
son los que van a hacer posible el sitio. Ofertados
a empresas nacionales: transportistas o ligadas a
servicios tursticos.
En las pginas interiores de cada localidad, el mis-
mo esquema, con los mapas, fotos y videos desple-
gndose arriba en el lugar de la imagen, una co-
lumna central para los textos de cada tema (puntos
arriba) y a ambos lados de la columna central ban-
ners de los comercios locales: campings, hoteles,
estaciones de servicio, farmacias, etc. etc.
5. Botn grande con el DIA para AGENDA EVEN-
TOS 2012, eso es muy importante para este sitio
para a dar a conocer los eventos en todo el depar-
tamento.
6. Sexta lnea de nuestro sitio: con los botones prin-
cipales a continuacin y su respectiva acorden
desplegable (ponemos solo algunos listados como
ejemplos):
UBICACIN TRANSPORTE SERVICIOS
NOTICIAS ALQUILERES MULTIMEDIA
mapa
rutas
atencin al turista
En MULTIMEDIA seran: 1 imgenes | 2 videos
En TRANSPORTE: 1 Terminal | 2 Empresas | 3Ren-
tadoras de autos.
En SERVICIOS: 1 Hoteles | 2 Restaurantes | 3 Cam-
pings | 4 Comercios
Final del sitio.
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Nuestras monedas y billetes cuentan la vida de
trabajo y esperanza de los uruguayos
Prof. Laura Daz Pellicer
Descripcin del lugar
El trabajo consiste en planicar una visita guiada al
Museo Numismtico del Banco Central del Uruguay
de la ciudad de Montevideo. Responsable del museo
Sr. Diego Torres, www.bcu.gub.uy (billetes y mone-
das), museo@bcu.gub.uy, tel. 1967.
El Museo Numismtico se ubica en el primer piso de
la sede del Banco Central, localizado en la zona cn-
trica de la ciudad de Montevideo. Permite el acceso a
todo tipo de pblico, pues se sube solamente un piso
por escalera o por ascensor.
El museo est abierto de lunes a viernes de 10 a 16 ho-
ras, y los dos das del Patrimonio de 10 a 18 horas. Es
durante estos dos das que se produce la mayor concu-
rrencia de pblico.
La seguridad del lugar es impecable al tratarse del
Banco Central del Uruguay. Hay control policial al
entrar al edicio, y luego al ingreso al museo. Las mo-
nedas y los billetes estn bajo vitrinas ubicadas a la al-
tura del pblico, lo que permite una buena visual y por
otra parte su conservacin.
1 Las imgenes del presente trabajo son gentileza del Museo Numismtico del
B.C.U. y del coleccionista Waldemar lvarez.
La cartelera dispuesta en las vitrinas es puntual y
precisa: nombres de los bancos privados y ociales,
fechas de emisin de billetes y acuacin de monedas,
hechos conmemorativos, y material con el que estn
hechas las monedas.
El sendero para recorrer el museo est bien indicado
con mojones y cintas acordonadas, impidiendo el paso
por donde no corresponde ir. Lo que facilita a la hora
de dar las explicaciones, porque los visitantes van por
el sendero, y el gua se puede adelantar en el sendero
y quedar del otro lado de la vitrina, para poder expli-
car de frente al pblico. La muestra est ordenada cro-
nolgicamente en una misma sala. En vitrinas contra
la pared, desde el origen de los primeros billetes en
nuestro territorio hasta los ltimos. Y luego, en vitri-
nas que estn en el centro del saln, la muestra de mo-
nedas, tambin desde las primeras hasta las ltimas.
La bibliografa sobre numismtica de nuestro pas es
abundante y precisa, lo que hace que se puedan encon-
trar ancdotas atractivas a la hora organizar el reco-
rrido.
No se trata del nico museo numismtico de nuestro
pas, pero su singularidad consiste en que se busc or-
denar cronolgicamente todos los billetes y monedas
que se mandaron a hacer para nuestro pas. Los otros
museos son generalmente una exposicin de coleccio-
nes privadas, que no tienen el n de mostrar la evolu-
cin del monetario uruguayo.
Descripcin del patrimonio cultural a
interpretar
Tangibles: monedas, billetes, balanzas, alcancas,
maquetas describiendo elaboracin de monedas,
planchas para imprimir los billetes.
Intangibles: sangre de la economa, riqueza, vida,
muerte, conanza, fragilidad, esfuerzo, belleza, futuro.
Conceptos universales: vida, muerte, esfuerzo, be-
lleza.
Figura 1. Museo Numismtico del Banco Central del Uruguay.
1
220
Descripcin de la audiencia a la que
va dirigida el servicio interpretativo
(pblico no cautivo)
Pblico uruguayo en general, que visita el Museo Nu-
mismtico del Banco Central en los Das del Patri-
monio. Se trata de pblico familiar, heterogneo en
gustos y edades, que los une las ganas de conocer y
disfrutar en familia o con amigos, de esos das en que
se muestra el patrimonio nacional.
Objetivos especficos
1. Objetivos de conocimiento: quiero que la gente
sepa que... nuestras Monedas y Billetes cuentan
la vida de trabajo y esperanza de los uruguayos.
2. Objetivos para la afectividad: quiero que la gente
sienta el esfuerzo, la desilusin y la esperanza que
los uruguayos depositan en el dinero.
3. Objetivos actitudinales: quiero que la gente adop-
te una actitud de aprecio y cuidado del patrimonio
monetario de nuestro pas, pues en l se simboliza
la identidad de los uruguayos.
Idea central
Nuestras Monedas y Billetes cuentan la vida de
trabajo y esperanza de los uruguayos
Descripcin del medio interpretativo
que transmitir el mensaje, e
instalaciones y materiales necesarios
A continuacin el plano del recorrido:
Un gua intrprete realizar el recorrido con 10 visi-
tantes por vez. Se los recibir en la puerta de entrada al
Banco Central, se los invitar a entrar para recorrer el
Museo Numismtico y una vez nalizada la visita se los
acompaar a la puerta de salida del banco. Al ingreso
se les repartir un folleto con el plano del recorrido, y
otros alusivos a los ltimos billetes y monedas de nues-
tro pas. Durante la visita se irn haciendo las paradas
indicadas por el gua, y se podrn tocar las planchas de
impresin de billetes, algunas monedas que el gua lle-
var en su bolsillo y los billetes de los mismos visitantes.
El mensaje interpretativo
Afuera del Edificio del Banco Central:
Buenos das para todos! Bienvenidos al Banco Central.
Mi nombre es Laura y ser quien los estar guiando en
la visita que haremos al Museo Numismtico de este
banco.
Este moderno edicio de la dcada de 1970 alberga,
como les dije, las ocinas del Banco Central del Uru-
guay, actual responsable de la acuacin de monedas
y de la emisin de billetes de nuestro pas.
En este recorrido de 40 minutos que realizaremos al Mu-
seo Numismtico conoceremos cmo se hacen las mo-
nedas y los billetes, sus historias y ancdotas. Aqu descu-
briremos que Nuestras Monedas y Billetes cuentan
la vida de trabajo y esperanza de los uruguayos
Para ello, por favor, les pido que silencien sus celulares,
que caminen por el recorrido que les voy a ir indicando,
y que una vez en el museo, eviten apoyarse en las vi-
trinas. Ahora ingresemos. Si necesitan el bao est si-
guiendo el pasillo a la izquierda (indicar con el brazo).
Ingresamos al Museo
Por qu Museo Numismtico? Viene de numisma,
que en el idioma latn signica moneda. Aqu enton-
ces vamos a conocer las monedas y los billetes que han
circulado en nuestro territorio.
En la vitrina de billetes de los Bancos privados
emisores del siglo xix
Observen este primer billete (indicar con el dedo),
qu dice en la margen inferior izquierda? (Algn vi-
sitante lo lee).
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Si, Caja de P. O., es decir Provincia Oriental. Se tra-
ta de los primeros billetes que se hicieron en nuestro
territorio, cuando an se llamaba Provincia Oriental.
En esa poca de 1825 a 1828 los ejrcitos orientales
apoyados por ejrcitos de Buenos Aires (Argentina),
luchaban contra la dominacin de Brasil. Entonces
el gobierno de Buenos Aires orden la instalacin en
nuestro territorio de una Caja Subalterna del Banco
Nacional de Buenos Aires con el n de emitir papel mo-
neda, y con l poder pagar los salarios de los soldados.
El Uruguay independiente desde 1828 tuvo que espe-
rar hasta la dcada de 1850 para ver nacer los prime-
ros bancos que emitieron billetes, mientras stos no
existieron se usaron los billetes de los pases vecinos
(Argentina y Brasil).
Ahora observen este que est aqu o este otro o este otro
(se va indicando con el dedo), qu dicen en su parte
inferior, pagar? (Algn visitante termina la lectura).
S. Pagar al portador y a la vista xxx de oro. Tienen
billetes en sus billeteras? Je je no se preocupen, no me
los tienen que dar, simplemente fjense si dice lo mis-
mo. Y no los guarden an. (Los visitantes responden).
No, verdad, no lo dicen, eso es porque en el Siglo XIX,
estos primeros bancos privados como el Mau, el Co-
mercial, y el de Londres y Ro de la Plata (se va indi-
cando con el dedo donde se ubican sus billetes), eran
autorizados por el Estado para emitir papel moneda
con respaldo en oro. Pues fjense los billetes que tie-
nen en sus manos, no dejan de ser ms que papel, pero
por qu les damos valor? Porque conamos en el siste-
ma nanciero, justamente nanciero viene de ducia-
rio, que signica basado en la conanza.
En el siglo XIX, uno poda ir con el billete hasta la ven-
tanilla del banco y pedir a cambio el oro que le corres-
ponda. En general, si la gente tena conanza en el
sistema nanciero, no lo haca, era ms prctico pa-
gar con billetes que con oro.
El problema era que a veces algunos de estos bancos
emitan muchos ms billetes del respaldo en oro que
tenan. Entonces, imaginen que esos billetes que tie-
nen en sus manos fueran del Banco Mau, y se enteran
que el respaldo es menor que la cantidad de billetes
que el banco emiti, qu haran? (Algunos de los visi-
tantes responden).
Justamente, se daban las corridas bancarias, todo el
mundo corra a las ventanillas de los bancos a cam-
biarlos, imaginen que ustedes (indicar a unos pocos
visitantes) llegan a tiempo al banco, pero cuando us-
tedes llegan (indicar al resto) el banco ya quebr, por-
que no tiene ms oro, se quieren morir con ese papel
moneda que no vale nada.
Esto generaba una gran inseguridad que llev a va-
rios gobiernos a establecer lo que se llam el curso
forzoso, es decir, que estabas obligado a aceptar esos
billetes como forma de pago y no podas ir ms a cam-
biarlos al banco, entonces stos no quebraban. Pero el
curso forzoso se estableca por seis meses por ejemplo,
al cabo de ellos el problema persista. Las crisis nan-
cieras se hicieron ms frecuentes hacia nes del siglo
XIX. Entonces, cmo se resolvi? Sganme a esta otra
vitrina y se los contar.
En la vitrina de los billetes del Banco Repblica
Los llamados bancos oristas, que fueron los que so-
brevivieron a las crisis porque s tenan respaldo en
oro, ofrecan crditos a corto plazo y alto inters. Pero
los propietarios rurales, los empresarios de la nacien-
te industria, los funcionarios pblicos, los chacareros,
necesitaban crdito a largo plazo y baratos, entonces
presionaron al gobierno y lograron que nalmente se
creara un banco del Estado. As naci en 1896 el Banco
de la Repblica, siendo su principal impulsor el Mi-
nistro de Hacienda, Federico R. Vidiella, estanciero y
viticultor.
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Figura 4. A-Banco Mau / B-Banco Comercial / C-Banco de Lon-
dres y Ro de la Plata. Coleccin Waldemar lvarez.
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A partir de ese momento fue el nico banco emisor, ya
no podan los bancos privados hacer billetes. Y a par-
tir de las dicultades que la Primera Guerra Mundial
gener (todo el mundo quera el oro), en 1914, el Ban-
co Repblica estableci la inconversin de los billetes,
es decir, ya no se podan canjear los billetes por el oro
correspondiente, igual que hoy, por eso los billetes ya
no dicen pagar al portador y a la vista.
Observen en esta vitrina, los billetes mandados a ha-
cer por el Banco Repblica tienen imgenes alusivas a
hechos patrios y personajes de nuestra historia: Zaba-
la fundador de Montevideo en el perodo que fuimos
colonia de Espaa; Artigas, nuestro principal hroe
nacional, que luch por la independencia de la Ban-
da Oriental del dominio espaol; el desembarco de los
33 Orientales que lucharon por liberar al territorio
de la dominacin de Brasil; la jura de la primera cons-
titucin, la de 1830; Rivera, primer presidente consti-
tucional; imgenes de indios, de gaucho, y de mujeres,
que representan la libertad, la repblica; y escenas de
trabajo en el campo, ganado, cosechas, simbolizan
los esfuerzos y las esperanzas de los uruguayos.
Y tambin las cosas cmicas de nuestra historia, por
ejemplo cuando se manda a hacer este billete a Alema-
nia, se enva la imagen de Juan Idiarte Borda, Presi-
dente de la Repblica, pero a ltimo momento la casa
impresora recibe la orden de cambiarla por un gaucho,
y los alemanes ni idea de cmo era un gaucho, enton-
ces estamparon un marino francs, as que miren all
(se indica con el dedo), el marino que pas por gaucho!
En la vitrina de los billetes del Banco Central
Miren ahora esta otra vitrina, cul es hoy en da el
Banco del Estado encargado de mandar a hacer los bi-
lletes y las monedas de nuestro pas? (Algn visitan-
te responde ). La institucin que estamos visitando
es la encargada de hacerlo desde 1967, ao en que fue
creado. Los invito a que los observen, muchos de ellos
les resultarn conocidos.
En el piso de las vitrinas del Banco Repblica y
del Banco Central (planchas):
Vengan y toquen con sus manos estas planchas, cmo
son? (Los visitantes responden son rugosas, tienen re-
lieve). Ellas sirven para imprimir las imgenes de los
billetes.
Los billetes se han hecho en el exterior, hoy en da en
la casa impresora Thomas de la Rue (Inglaterra).
El papel para billetes se fabrica enteramente de trapo
nuevo y limpio de algodn y de lino.
Una vez elegido los temas, los diseadores combinan
elementos diversos, sean dibujados a mano, pintados
o pre impresos, para formar el collage que se aseme-
je al futuro billete. Una vez aprobado el diseo por el
cliente, comienzan los procesos de grabacin de las
planchas de acero. Se emplean tres tecnologas: lito-
grafa (tintes de fondo), intaglio (relieve) y tipografa
(se imprime la numeracin). Adems se realiza el re-
gistro cara a cara (imprimir ambas caras de una hoja de
papel simultneamente: se puede observar la imagen
a trasluz).
En las maquetas de acuacin de monedas
1 vitrina material para los dibujos (diseos de
las monedas).
2 aprobacin del proyecto de ley.
3 moldes de yeso.
4 punzones y cuos.
4 monedas de $10 (primera bimetlica), al-
canca del Banco Trasatlntico (mnibus) y
del Banco de Londres y Ro de la Plata (libro).
Les gustara aprender a hacer monedas? Sganme y
miren que lindos dibujos, qu sern? (dirigir la pre-
gunta a los nios del grupo).
En base a dibujos, fotografas y bocetos, y siguiendo las
indicaciones del pedido, los artistas realizan un molde
de la moneda en plasticina, cuyo dimetro es unas 6
veces superior al original. Este modelo en sobrerelie-
ve o positivo, es vaciado a moldes de yeso, quedando
la gura bajo relieve o en negativo. (se muestra en la
vitrina los yesos).
Figura 5. A-Artigas (hroe) / B-Mujer (Libertad, Repblica) /
C-Marino francs (gaucho?). Coleccin Museo Numismtico
del B.C.U.
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Sobre el molde nal, negativo, se deposita una resi-
na sinttica, la que alcanza rpidamente una gran du-
reza conteniendo el modelo positivo. Este molde se
coloca en una mquina (pantgrafo) que copia el di-
seo en un acero blando al tamao real de la moneda.
Este metal ser el punzn maestro con el cual se ela-
borarn los cuos. Para darle dureza es calentado en
hornos especiales a temperaturas entre 850 y 900 gra-
dos Celsius, y luego introducido bruscamente en agua
o aceite. El punzn endurecido con su gura en relieve
se estampa en piezas de acero blando, por compre sin,
a presiones de 200 a 400 toneladas. Los cuos (tro-
quel con el que se sellan las monedas) as formados
con sus guras en negativo tambin son templados,
quedando listos para su utilizacin.
(Se muestran los punzones y los cuos de las vitrinas).
Quin me presta su mano por un ratito? La mano
de (preguntar su nombre) es el metal que prontito
va a ser una moneda. Mi mano derecha es un cuo y
mi mano izquierda otro cuo, y apretando ambos la-
dos de la mano de , miren: ya quedaron los dibujos de
ambas caras de esta moneda.
Quines tienen una alcanca en su casa? (sealando las
alcancas de la vitrina). En la poca de los abuelos era
muy comn tener alcancas que los mismos bancos re-
galaban para que la gente guardara sus ahorros, era una
cultura del trabajo y ahorro, un poco distinta a hoy, que
se incentiva ms a gastar que a guardar, no les parece?
En la sucesin de vitrinas dedicadas a las
monedas nacionales:
Estas monedas de cobre entre semillitas de trigo son
las nicas que se hicieron en nuestro pas. Estas pri-
meras (sealo con la mano) en el taller del francs
Agustn Jouve, en Ciudad Vieja, en 25 de mayo entre
Juan Carlos Gmez e Ituzaing. El 15 de Octubre de
1840 entraron en circulacin, por eso es el Da de la
Numismtica Nacional. Los coleccionistas llegan a pa-
gar hasta U$S 1000 por una de estas piezas, pues hay
muy pocas, dado que la escasez de cobre y el creciente
costo del mismo, hizo que Jouve hiciera muy pocas no
cumpliendo con el contrato pactado con el gobierno.
Estas otras se hicieron en la Casa de la Moneda Nacio-
nal, que se ubic en el edicio de Polica, que estaba
en Sarand y el callejn Polica Vieja, por otro francs,
Lucin Mge, en 1844. Se hicieron de cinco centsi-
mos (cinquio), de veinte (vintn) y de cuarenta (dos
vintenes). Miren la originalidad de sta (sealo con el
dedo), la cara del sol, en lugar de redonda y esquem-
tica como en la mayora de ellas, tiene la cara de un in-
dio con larga cabellera, lo que le ha valido el nombre
precisamente de sol de cabellera. Miren mi abue-
lo me dej este ejemplar, lo quieren tocar? (Pasarlo
para que los visitantes lo tengan en sus manos).
Y sta es la joyita de la numismtica nacional, el Peso
del Sitio, la nica moneda de plata acuada en nues-
tro pas, en la poca de la Guerra Grande, una de las
guerras civiles entre Blancos y Colorados que vivi
nuestro pas. Para hacerla contribuyeron con mates,
cucharas, azucareras, estribos, y espuelas de plata, las
familias del Gobierno Colorado, entre ellos Jos Ga-
ribaldi, que luego sera el hroe de la unidad italiana.
Esta moneda circulara nicamente en Montevideo,
pues Manuel Oribe, Jefe de las Fuerzas Blancas que
sitiaban Montevideo, prohbe su circulacin en todo
el territorio de la Repblica.
Y estos son los ltimos cobres realizados en nuestro
pas, en la Casa de la Moneda Nacional, ubicada en
el fuerte de gobierno (hoy esta la Plaza Zabala), por
Agustn Rivero, en 1854-55. Apenas se pusieron en cir-
culacin los cobres el ao 1855, desaparecieron: todos
los buscaban, se pagaban por ellos 2, 3, 4 y hasta 5 ve-
ces su valor nominal. Por qu? Porque la tradicin
cuenta que unos ladrones antes de ser atrapados echa-
ron al horno en que se estaba fundiendo el metal, un
lote de joyas de oro. Acuados los cobres y habiendo
llamado la atencin de algunas personas el color de los
mismos, no falt quin no tuviera noticia de la hazaa
de los ladrones: los cobres que tenan oro.
Ahora les voy a mostrar (caminar hacia la otra vitrina)
las primeras monedas uruguayas que llevaron la gura
de Artigas, las de 1917, y es el Artigas del pintor Blanes.
Aqu (indicar con la mano) pueden observar las que
se hicieron para celebrar el Centenario de la Jura de
la Constitucin de 1830, con la imagen de una mujer,
que simboliza la libertad, la repblica, y la imagen de
un puma, para representar uno de los ejemplares de
la fauna autctona.
Figura 6. A-5 cts. Cinquio / B-Sol de Cabellera / C-Peso del Sitio.
Coleccin Museo Numismtico del B.C.U.
A B C
224
Estas de aqu (pasar a la vitrina siguiente) con los sm-
bolos del escudo nacional: la balanza (justicia), el cerro
de Montevideo (fuerza), el caballo (libertad) y el buey
(trabajo). Y la de la or del ceibo, nuestra Flor Nacio-
nal, que los que son de mi generacin, se acuerdan
que en la escuela le decamos la moneda de la banani-
ta? y que con la or del ceibo hacamos pajaritos?
Esta moneda de la F.A.O., organismo de Naciones Uni-
das para la produccin de alimentos, fue diseada por
el pintor de la Escuela Torres Garca, Francisco Matto.
Qu tiene? (hombre, herramientas de trabajo, gana-
do, semillas) Y dice Fiat Panis que signica en latn
pan para todos.
Y esta otra tambin es del Taller de Torres Garca, del
pintor Miguel Battegazzore, moneda conmemorativa
del cambio de milenio. Si van observando simboliza
al hombre americano producto de la inuencia de la
cultura indgena (pirmide escalonada azteca) y la eu-
ropea (templo griego), que ante el advenimiento del
nuevo milenio lo recibe con augurio (campana), pero
tambin con las dicultades que puede traer (or de
cardo). Los nuevos medios de comunicacin (Torre de
las Comunicaciones) y los efectos de la globalizacin
exigen una armacin de la identidad nacional para
no caer en la uniformizacin de las culturas. Por eso
el autor nos deja un mensaje, que eso ser posible si el
hombre logra un equilibrio entre el intelecto (trin-
gulo), la emotividad (corazn) y la accin (pez). (En
la medida que se va explicando se muestra un folleto,
que recibieron a la entrada; donde se puede apreciar
claramente cada uno de los elementos, y con las manos
se va sealando cabeza por intelecto, corazn por afec-
tividad y movimiento de manos y cuerpo por accin).

Y stas las conocen? (Sealar en la siguiente y lti-
ma vitrina). Son las ltimas monedas que han entra-
do en circulacin con diseos de animales autctonos:
$0.50 tero, $1 mulita, $2 carpincho, $5 and y $10
puma; y $50 Artigas y $1000 la Batalla de las Piedras,
stas dos ltimas en homenaje a los 200 aos del ini-
cio de la emancipacin oriental (bicentenario).
Cuntas historias y ancdotas que nos hablan del tra-
bajo y de las esperanzas de los uruguayos!!! Para
m ha sido un placer compartir estas historias con us-
tedes, espero que lo hayan disfrutado y regresen cuan-
do gusten. Buenas tardes.
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A
B
C
D
A
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Andares

Programa Gua y Tcnico en diseo de circuitos tursticos sostenibles del
Consejo de Educacin Tcnico Profesional, presentado en octubre del 2008
a la Convocatoria de Programas de Educacin Tcnico Terciarios Prioritarios
de la Agencia Nacional de Investigacin e Innovacin, con el objetivo de crear
una oferta educativa ubicada en el nivel terciario en un rea del Sector Turis-
mo de la que careca el pas.
Los destinatarios de esta publicacin son los estudiantes de turismo de los dos
niveles que tiene el y los docentes, quienes podrn tener acceso a estudios,
propuestas y experiencias de diversas temticas y localizaciones que acten
como insumos en el proceso de elaboracin de itinerarios tursticos sostenibles.
La presente publicacin es el eslabn nal del Proyecto
CETP-UTU
CETP-UTU
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
tapa LibroUTU_v6-IMP.pdf 1 11/19/2012 6:25 PM

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Para completar esta semblanza retomamos palabras

Al destierro, al exilio se tuvo que ir Gonzlez expul-

Proyecto de Educacin Patrimonial (en

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