PICA, ROMANCE, MITO E LITERATURA NACIONAL: CONCILIAO IMPOSSVEL?

Amanda Brando Arajo1

RESUMO: Dificilmente o surgimento de um gnero literrio se limita a inveno de uma classificao a mais, de mais um molde no qual podero encaixar-se novos temas e a partir do qual se engendrar uma nova teoria. Como possvel depreender a partir do advento do romance na poca moderna, os gneros literrios encerram em sua mais funda constituio o modo como o homem se relaciona com o mundo, supondo um carter histrico, filosfico e transcendental. Da transio da poesia pica para o romance moderno pode-se vislumbrar o processo de dissonncia entre o homem e o mundo, a disparidade entre o coletivo e o individual, entre a fraternidade e a solido. O homem moderno no mais se contenta em ser a garganta a partir da qual seus deuses proferem a verdade, ele se apega a experincias individuais e tenta expressar o indizvel criando novas formas. A partir dessa transio observamos neste ensaio possveis relaes existentes entre poesia pica, romance, mito, identidade e literaturas nacionais. Neste estudo fazem-se presentes, entre outras, as ideia de Lukcs, Ian Watt, Walter Benjamin, Andre Jolles, Stanley Hopper, Claudio Magris, Jonathan Culler, Joo Alexandre Barbosa e Zygmunt Bauman. PALAVRAS-CHAVE: pica, romance, identidade, literaturas nacionais.

ABSTRACT: Hardly the rise of a literary kind is merely limited to another classification invention, another mold in which may fit new themes and from which may generate a new theory. As can be seen from the advent of romance in modern times, the literary genres, in his enclose deeper constitution, the way that man relates to the world, assuming a historical, philosophical and transcendental character. The transition from epic poetry to the modern novel give us a glimpse of the process of dissonance between man and the world, the disparity between the collective and the individual, between the fraternity and loneliness. Modern man no longer content to be the throat from which their gods utter the truth, he becomes attached to individual experiences and tries to express the inexpressible creating new forms. From this transition we observe in this work possible relationships between epic poetry, romance, myth, identity and national literatures. In this study were presented, among others, the idea of Lukacs, Ian Watt, Walter Benjamin, Andre Jolles, Stanley Hopper, Claudio Magris, Jonathan Culler, Joo Alexandre Barbosa and Zygmunt Bauman. KEYWORDS: epic, romance, identity, national literatures.

Mestranda em Teoria da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Bolsista CNPQ. amanda.brandaoar@gmail.com

1. Introduo

A existncia um mar com o qual o homem pode relacionar-se de incontveis formas. partir dessa metfora que Walter Benjamin2 tenta situar, de forma condensada, a mudana de paradigma que se constata na transio da poesia pica ao romance moderno. Se nos restringirmos poesia pica, nossa relao com o mar se d no campo do j sabido, do saber compartilhado, da vida coletiva; o mar no nos remete ao mistrio mas ao repouso. Podemos, por exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas ou colher os moluscos arremessados na areia. (BENJAMIN, 2010, p. 54). Se, contudo, alterarmos o ngulo e observarmos o mar pelo vis do romancista, o que vemos o desconhecido, a aventura da busca, a necessidade da procura pelo entendimento de ns mesmos e do mundo que nos rodeia e ao mesmo tempo nos estranho. E nos lanamos, sozinhos, ao mar! Presos em nossa solido e silncio inquisidor e curioso, esperanosamente buscaremos respostas que intuitivamente j sabemos que no se faro conhecer. o que faz o romancista. Ele o mudo, o solitrio. [...] O romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance o indivduo em sua solido, o homem que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes, a quem ningum pode dar conselhos, e que no sabe dar conselhos a ningum. Escrever um romance significa descrever a existncia humana, levando o incomensurvel ao paroxismo. (BENJAMIN, 2010, p. 54). Ainda que de forma pouco detalhada, o trecho acima aponta para os divergentes e contraditrios caminhos trilhados pelos poetas picos e os romancistas. Entender esses caminhos de suma importncia porque o gnero pico e o romance, longe de se limitarem a gneros literrios, encerram em sua mais funda constituio o modo como o homem se relaciona com seu tempo e com as coisas do mundo, isto , supem algo de histrico, filosfico e transcendental do humano.

2. Romance e ruptura

H uma ruptura sem precedentes entre a literatura dos tempos modernos e a de tradio aristotlica que no se limita esfera da teoria e da crtica literrias, mas ao modo mesmo de entender a literatura enquanto forma. Para o mundo grego, os gneros literrios eram a expresso perfeita da unidade do mundo, as formas literrias em si eram tidas como impassveis de mudana porque ideais para os objetivos do aedo. Na poca moderna, as formas da tradio helnica no davam conta das transformaes sociais e individuais que ocorriam na sociedade, era mister a criao de uma nova forma que manifestasse a dificuldade de expresso e no ignorasse a Histria: nasceu o romance.

Em A crise do romance, ensaio disponvel no livro Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica . p. 54-60.

O fazer artstico encerra sempre uma forma particular de produo que insinua maneiras de apropriao do mundo vinculadas a determinada sociedade. A determinao social da arte pressupe a presena do imaginrio de uma comunidade e, sendo este o material de sua arte, a mitologia est atrelada, assim, a ele. No qualquer mitologia que produz esta arte. Faz-se necessrio uma mitologia grega para que a arte grega se expresse e da qual depende, portanto, a fantasia do artista (OLIVEIRA, 2009, p. 78). Apesar de, para os gregos, o artista no ter tanta relevncia, visto que falava em nome dos deuses e, por isso, o mrito no recaa sobre o homem, certo que a forma mtica atravs da qual os gregos entendiam o mundo foi determinante para sua literatura. No mundo helnico,
A funo do poeta era dupla: celebrar os imortais e as exploraes dos homens valentes. De um lado, pois, era um funcionrio da soberania e, de outro, estava a servio da comunidade dos guerreiros. Em nenhum momento, o guerreiro pode-se reconhecer como o agente, a fonte de seus atos: sua vitria puro favor dos deuses e a realizao, uma vez cumprida, no toma forma seno atravs da palavra de louvor [...] (Detienne, Ma rcel, op. cit,. 20) [...] O prprio termo poeta nada tem a ver com a figura de mesmo nome, contemporneo ao advento do pensamento racional. Poeta ali o que fala a palavra digna; o que pronuncia o socialmente pronuncivel [...] O poeta um mestre da verdade. (COSTA LIMA, 2003, p. 32-33)

E a verdade a palavra dos deuses, aquilo que hoje, para ns, mitologia. Para os gregos no h ainda nenhuma interioridade, pois ainda no h nenhum exterior, nenhuma alteridade para a alma (LUKCS, 2009, p. 26). Por isso a literatura clssica se expressa atravs de formas adequadas ao contedo: a possvel dicotomia entre eles j havia sido resolvida em momento anterior escritura das obras, da sua crise, se que existiu, jamais ser exposta. Filosfica e espiritualmente o homem grego j se achava completo e essa completude e unicidade se exprimem em sua literatura. O mundo e o homem gregos mantinham entre si uma inabalvel paz e concordncia. A experincia individual de um heroi grego era irrelevante, pois seu destino j estava h muito traado; o que se conta to somente a trajetria de sua confirmao.
Ao sair em busca de aventuras e venc-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma em jogo; ela ainda no sabe que pode perder-se e nunca imagina que ter que buscar-se. Essa a era da epopeia. No a falta de sofrimento ou a segurana de ser que revestem aqui homens e aes em contornos jovialmente rgidos (o absurdo e a desolao das vicissitudes do mundo no aumentaram desde o incio dos tempos, apenas os cantos de consolao ressoam mais claros ou mais abafados), mas sim a adequao das aes s exigncias intrnsecas da alma: grandeza, ao desdobramento, plenitude. (LUKCS, 2009, p. 26)

o mundo grego homognio e equilibrado: ser e destino, aventura e perfeio, vida e essncia so ento conceitos idnticos (LUKCS, 2009, p. 27). A incompletude que aflige ao homem moderno desconhecida do esprito helnico: um longo caminho jaz diante dele, mas dentro dele, nenhum abismo (LUKCS, 2009, p. 30); um mundo que, ainda que na vivncia da guerra, encerrava a ideia de paz e unidade. Mas os tempos mudam, mudam as formas de pensar e entender a vida e os homens, mudam as relaes

sociais e, fatalmente, mudam as artes. Com o surgimento da burguesia e, em seguida, o processo de consolidao do capitalismo, as formas da arte grega at ento suficientes deixaram de dar conta da nova experincia humana e daquilo que o homem entendia como possvel e coerente. O indivduo e o mundo rompem sua ligao, estabelece-se um abismo entre os dois e as formas clssicas de arte no mais convencem nem suprem a necessidade artstica do homem moderno. Em lugar da viso onisciente das coisas instaura-se a tentativa de retratao ntima e subjetiva do homem, o tempo e o espao se relativizam, a vida se fragmenta. A arte no mais se arroga o direito de passar alheia Histria; a literatura que se vai produzir a partir de ento comea a refletir o isolamento do homem o qual est submetido s foras arbitrrias que determinam seu destino, as quais so alvo de seus questionamentos. De acordo com Ian Watt, no livro A ascenso do romance (1990), desde o Renascimento j existia uma tendncia cada vez maior de sobrepor tradio coletiva a experincia individual. Com a era moderna e as novas experincias sociais e morais dos autores e leitores, consolida-se o romance, cuja forma literria, segundo o autor, reflete mais plenamente essa reorientao individualista e inovadora [...] da busca da verdade como uma questo inteiramente individual (WATT, 1990, p. 14). O romance fiel experincia individual e problematiza de modo agudo a correspondncia entre a obra literria e a realidade. Tem, portanto, entre suas caractersticas, um forte apelo ao realismo no sentido de que certamente procura retratar todo tipo de experincia humana e no s as que se prestam a determinada perspectiva literria: seu realismo no est na espcie de vida apresentada, e sim na maneira como a apresenta (WATT, 1990, p. 13). A linguagem empregada tambm mais relacionada realidade, muito mais referencial no romance que em outras formas literrias [...] o gnero funciona graas mais apresentao exaustiva que concentrao elegante (WATT, 1990, p. 30). Essa nova forma literria passa a no mais falar sobre pessoas genricas em circunstncias quaisquer cumprindo um destino que j havia sido profetizado; as personagens ganham substncia, os primeiros romancistas romperam com a tradio e batizaram suas personagens de modo a sugerir que fossem encaradas como indivduos particulares no contexto social contemporneo (WATT, 1990, p. 20). No caso especfico da literatura inglesa, de que trata Watt, temos, por exemplo, caracteres como Robinson Cruso e Moll Flanders, protagonistas cuja complexidade gerou, no caso do primeiro, o atual estatuto de mito. E. T. Rosenthal complementa a ideia dizendo o seguinte:
O romance moderno pe em dvida todas as teorias do saber e os prprios processos de conscientizao que pareciam agregados de forma incontestvel ao mundo humano, bem como revoga o desenrolar supostamente lgico dos acontecimentos e as acepes correntes de tempo e lugar. No pretende chegar a nenhuma observao exata, da mesma forma como no deseja oferecer pontos de referncia definitivos ou seguros; procura, isto sim, uma diretriz, a fim de exortar os leitores, i. e., seus consumidores, coparticipao, induzindo-os ao exerccio do raciocnio, de sua capacidade de combinao e da conscincia crtica. (ROSENTHAL, 1975, p. 02)

Apesar do que diz Rosenthal sobre o estmulo ao raciocnio que o romance propiciaria aos leitores, no consenso que a forma da narrativa romanesca seja de fato

apreciada pelos tericos. Walter Benjamin3 (2010), por exemplo, acredita na morte do narrador e, por conseguinte, na morte da narrativa, isso porque entende a funo de narrar pressupondo um didatismo, dar conselhos seria parte constituinte da natureza da verdadeira narrativa. Acredita que no desenvolvemos mais a faculdade de intercambiar experincias e por isso no temos com o que aprender para aconselhar. Para ele, a narrativa tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral; seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos (BENJAMIN, 2010, p. 200). De fato, como j dissemos, o romance rompe com a ideia do saber coletivo e de funo instrutiva. A busca individual impede que o homem seja capaz de aconselhar, ele prprio j almeja ao conselho no caminho de sua procura, ele um vazio que busca preencher-se. Theodor Adorno confirma o paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija narrao (2003, p. 55). Um dos elementos fundamentais do romance seria dominar artisticamente a mera existncia a partir de um realismo que lhe caracterstico. Dessa forma, expondo sua contradio, o romancista narra uma realidade que ele prprio transforma em subjetiva, rejeitando definitivamente a tradio pica da objetividade. A partir do progressivo afastamento entre os homens o mundo se enigmatiza, assim como os indivduos entre si se tornam desconhecidos e estranhos.
O impulso caracterstico do romance, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se no esforo de captar a essncia, que por sua vez aparece como algo assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento cotidiano imposto pelas convenes sociais. (ADORNO, 2003, p. 58)

A ruptura com o mundo esvaziou a existncia de sentido, de forma que o indivduo viu-se obrigado a procurar nele mesmo o significado da vida. Entretanto, no que condiz forma literria, o desejo de uma configurao una permaneceu: tanto os autores picos quanto os romancistas entendem a obra como um todo pleno de sentido. A grande diferena que, na poca moderna, a forma no mais dada. No romance, as formas que o estruturam no encerram em si o estatuto de perfeio para tratar de determinada temtica, muito embora seja esperado do poeta a tentativa de unir forma e contedo, sendo a primeira expresso e identidade do segundo. Ao invs de adaptar seu modo de escrever a formas consolidadas, o escritor moderno deve manifestar elementos de sua prpria cultura na forma que ele mesmo configura. Para os gregos, a forma no antecedeu o contedo. Apenas quando metafisicamente trilharam o caminho, estabeleceram a forma perfeita para divulg-lo. A anlise do romance seguiu o caminho inverso: ao invs de configurar uma teoria especfica, aplicaram uma apriorstica a qual destinava ao romance o estatuto de gnero estranho, disforme, menor por simplesmente no caber nos padres j prefixados. O fazer artstico moderno d sentido frase de Osman Lins: toda obra de arte configura sua prpria teoria4, a nova arte no se ajusta perfeitamente aos antigos moldes.
3

O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas: magia e tcnica e poltica.
4

LINS, Osman. A rainha dos crceres da Grcia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p.65.

Em Formas Simples, Andr Jolles (1976) distingue mito de conhecimento, o primeiro est voltado para uma disposio mental que aceita entender as coisas a partir delas mesmas. O homem faz uma pergunta que surgiu a partir da contemplao da natureza e das coisas a seu redor, uma resposta chega ento ao interrogador; e essa resposta de tal natureza que no possvel formular outra pergunta; a pergunta anulase no mesmo instante em que formulada; a resposta decisiva (JOLLES, 1976, p. 87). A formulao de mais perguntas implica sair da categoria de mito ir entrar na de logos, a do conhecimento cientfico. A literatura grega se baseia no campo do mito e no do logos, da sua consonncia com a metafsica e no a disparidade. A arte moderna exprime o impasse entre mito e logos. Segundo Lukcs: a arte, a realidade visionria do mundo que nos adequado, tornou-se assim independente: ela no mais uma cpia, pois todos os modelos desapareceram; uma totalidade criada, pois a unidade natural das esferas metafsicas foi rompida para sempre (2009, p. 34). A forma do romance, como nenhuma outra, uma expresso do desabrigo transcendental (2009, p. 38). Enquanto, para os gregos, cada gnero literrio s passava a existir quando havia uma correspondncia perfeita entre sua forma e contedo e esta correspondncia era dada e no inventada pelo aedo, na poca ps-helnica os gneros se cruzam num emaranhado inextrincvel, como indcio da busca autntica ou inautntica pelo objetivo que no mais dado de modo claro e evidente (2009, p. 38). Enquanto o que reina no mundo grego a comunho, a expresso mxima da modernidade a solido. O destino do heroi romanesco ainda no est traado pois ele metafisicamente um incompleto, aquilo que dado e est disponvel no o satisfaz. O mito e o logos travam uma luta da qual parece impossvel constatar um nico vencedor. O homem representado na literatura moderna, sobretudo no romance, subjetivado de forma extrema, j que seu destino desconhecido e o passado pouco lhe importa. O presente est na ordem do dia e da literatura, denotando o carter ambguo e pouco conclusivo da narrativa. O foco na particularidade de um indivduo, no romance, bem como em suas angstias e experincias individuais no impede, mas incentiva, a identificao entre o protagonista e o pblico leitor e encerra boa parcela de suas problemticas, diferente do mundo grego, o qual se fechava sobre si mesmo. O heroi romanesco se sente alheio ao mundo e sua busca visa ao encontro com um sentido, uma unidade perdida a qual s vislumbra de relance atravs da estrutura do romance, cuja forma tenta por ordem ao caos. Ao mesmo tempo que d espao esperana, teme e, interior ou inconscientemente, prev que sua busca falhar porque a realidade impede a transcendncia necessria ao encontro com a unidade sonhada e j perdida. O romance moderno se fecha em si numa aparente incompletude que imanente a sua prpria estrutura. Os personagens que sobram em O quarto de Jacob, de Virginia Woolf (2008), por exemplo, demonstram a relao com a vida de que s vezes pessoas aparecem no caminho do protagonista e no exercem absolutamente nada sobre ele, esto tambm de passagem. Em Pedro Pramo, do maxicano Juan Rulfo (1997), a procura das origens e da verdade se desenrola num terreno nebuloso e o encontro no ocorre seno por meio da cifra e do mistrio. O isolamento de Hans Castorp em A montanha mgica, de Mann (2006), vai progressivamente insinuando a necessidade de afundar-se em si mesmo e em sua solido em busca da construo e conhecimento de sua individualidade, da seu ciclo social ser to restrito. Se a experincia individual e a solido do homem so o que mais fortemente caracterizam a literatura moderna, como pensar em literatura nacional quando apenas

individualidades esto na ordem do dia? Mais: como se daria a relao da literatura com o mito, a que Northrop Frye (1984) considera princpio estrutural da literatura ocidental? A literatura helnica se serviu de modelos mticos j consolidados na coletividade dos homens de seu tempo e fez desses modelos estrutura subjacente ao contedo e forma do que era escrito (vale lembrar que o pensamento mtico inerentemente coletivo). A poca moderna, e por conseguinte o romance, gnero que a expressa, no prescindiam de um aparato mtico arquetpico, entretanto, aquele que tinham disposio no dava conta de sua necessidade, da a reoxigenao de mitos antigos e a criao de novos mitos, dessa vez, engendrados pela individualidade. Dessa forma, o mito integra o romance em sua estrutura, mas no o determina, no d conta de sua totalidade. A interpretao do mito episdica, o mito puro (Cf. JOLLES, 1976) se desenvolve em vrios outros mitos e cada um deles responde a uma pergunta sem, contudo, dar conta da totalidade do gnero. A interpretao do romance, em contrapartida, no episdica, ao contrrio, quase impe uma viso do todo. Stanley Hopper (2001) assinala que, na modernidade, os elementos que reconstituem o mito puro, original, foram substitudos por outros que exercem funo similar. Os arqutipos da poca moderna voltam-se para o inconsciente, suas formas so empregadas de maneira muitas vezes metalingustica, ressaltando a ironia. Os compromissos mitolgicos [...] so to ubquos quanto em qualquer outra poesia. A questo que eles funcionam com uma diferena: privados do panteo externo, funcionam a partir de dentro [...] e apontam o caminho para o que a imaginao est fazendo na poca da crise da conscincia mitolgica (2001, p. 123).
Para o poeta, uma situao ao mesmo tempo contraditria e paradoxal, pois em nossa poca (na verdade, uma poca em que o mitolgico quase sempre rejeitado) estamos vivendo uma inesperada renovao da conscincia mitolgica na literatura. Em nossa poca, dentre todas a mais positivista e "cientfica", somos tomados de interesse pelo significado e pelo propsito dos sonhos, nessa poca, dentre todas a mais ostensivamente "emprica" e "racionalista", estamos cada vez mais interessados na imaginao. Nessa poca da "morte de Deus" nitzscheana e teolgica, experimentamos um renascimento do numinous. Essas renovaes esto aparecendo tanto em formas estranhas como em formas simples, mas, sejam elas estranhas ou simples, essencial observar que so renascimentos com uma diferena. (HOPPER, 2001, p. 119, grifos do autor).

3. O Romance e a ideia de nao

Como diria Cludio Magris, o romance um paradoxo, uma lana de Aquiles que fere e cura; tecido com as laceraes do moderno e simultaneamente abarca-o em uma nova totalidade (2009, p. 12). Por causa dessa contradio, difcil falar em romances nacionais, em romances cujo objetivo seja criar uma imagem de sua nao, principalmente quando a fragilidade e a condio eternamente provisria da identidade no podem mais ser ocultadas (BAUMAN, 2005, p. 22). Porm essa ideia de identidade nasceu da crise do pertencimento que s veio com a era moderna: eis mais um impasse de nossa poca. Se a identidade uma ideia moderna, por que ela no realiza um casamento perfeito com o romance? A resposta parece estar no fato de tambm as questes identitrias estarem em crise. O particular e o universal em alguns momentos se confundem mas em outros se anulam.

O embate entre o particular e o universal constitui um dos emblemas dos sculos XIX e XX. Negar ou aceitar a unidade do homem foi, e continua sendo, inspirao e ponto de partida para diferentes concepes de cultura e de identidade nacionais. O universal pressupe que, independente das particularidades dos povos, h algo que os aproxima e os insere num mesmo conjunto: o dos seres humanos. Compreende que h diferenas entre os povos, mas as semelhanas as superam. A individualidade tem respaldo iluminista; o homem visto enquanto ser genrico, como um espelho em que cada homem particular se reconhecia como universal. O antiuniversal (ou ainda particularismo ou historismo) no aceita a unidade humana, contra a ideia de homem, saber e tica universais.
O antiuniversalista critica a concepo do homem abstrato, conceito sem substncia, por no dispor de determinaes sociolgicas; relativiza o saber universal, pois todos os saberes se vinculam ao grupo em que fincam suas razes; e relativiza a moral universal, pois as normas so sempre as de um povo e de uma nao, e incomensurveis com as dos demais povos e naes. (ROUANET, 1993, p.52)

O universal , sob uma perspectiva historista, rejeitado em favor de especificidades, como raa, poca, classe social, gnero; no existindo, assim, uma verdade primeira, apenas a verdade relativizada que considera as particularidades de um povo e de sua cultura, que tambm lhe prpria e caracterstica (ROUANET, 1993). Cultura popular e identidade nacional passam, dessa forma, a integrar o carter de um povo. Melhor: so o prprio carter desse povo, que se compe de elementos histricos e sociolgicos que lhe so inerentes e lhe distingue dos demais. Essa viso antiuniversalista pode e costuma conter um juzo de valor, aprisionando o indivduo na particularidade do seu corpo e do seu sangue (ROUANET, 1993, p.59), na superioridade de ambos, convertendo a particularidade em ideologia. A particularidade uma arma do poder repressivo (ROUANET, 1993, p.68) a partir do momento que se torna instrumento de dominao de uma elite que no permite outros tipos de manifestaes diferentes da sua prpria. O universalista, porm, pode estar inscrito numa particularidade, j que tambm integra grupos. Ele pode defender essas particularidades com tanta veemncia quanto o historista, mas sua perspectiva no a mesma (ROUANET,1993, p. 89). So as diferentes perspectivas com as quais entendem as noes de cultura popular e de identidade nacional que do origem a diferentes comportamentos e formas de interao entre os homens no mundo. Ainda assim, falar em literatura nacional parece algo que ficou para trs. Com exceo talvez dos romnticos e seus projetos de nacionalidade, a literatura moderna no parece querer representar uma unidade coletiva nem veicular um saber compartilhado, como fazia a epopeia. J h algum tempo a crtica tende a agrupar a literatura no mais por naes, mas por grupos identitrios menores, a partir dos quais seriam levantadas questes de gnero, raa, sexualidade, povos oprimidos e marginalizados. Nesse ponto concordamos com a problematizao levantada por Jonathan Culler (2000), talvez a questo no seja saber se h ou no uma literatura nacional, tampouco seja fazer um levantamento classificatrio das temticas recorrentes desses grupos deixando de lado os aspectos formais constitutivos das obras (como fazem alguns crticos que se dedicam aos Estudos Culturais); talvez a pergunta mais importante seja a seguinte:

qu relacin existe entre las crticas a la concepcin esencialista de una identidad (sea de grupo o individual) y la necesidad psquica y poltica de identidad? Las necesidades de la poltica de emancipacin, que persigue una identidad slida para las mujeres, los negros o los irlandeses, por ejemplo, se acoplan o chocan con las nociones psicoanalticas del inconsciente y del sujeto dividido? (CULLER, 2000, p. 139)

O estudo por grupos parece no dar conta da complexidade das obras de determinados autores. Beira a ignorncia dizer, por exemplo, que a literatura de uma Hilda Hilst se limitou a defender um espao feminino na sociedade. Por outro lado, dizer que as obras de Jos de Alencar so suficientes para gerar uma imagem autntica e fiel de um dado momento da histria brasileira tambm no convence mais; o fato, por exemplo, de ele excluir o grande contingente de escravos demonstra a limitao e artificialidade de sua proposta. Joo Alexandre Barbosa sugere uma resposta convincente ao problema da literatura nacional e da literatura de grupos. Enfatizando a intertextualidade, o poeta deve buscar refletir numa linguagem universal o seu particular; ao tempo presente sobrepe-se a simultaneidade das pocas, o espao de que se fala substitudo por uma pretensa ubiquidade.
Dessa maneira, a iluso da ubiquidade encontra o seu contrrio na busca de uma linguagem que, sendo deste ou daquele poema, deixe ver o grau de universalidade da linguagem, isto , a intensidade de uma particularizao que registra as circunstncias do poeta no espao do texto. [...] O poeta moderno, por fora do movimento bsico tradio/traduo, sabe que a sua linguagem no seno um instante individual dos tempos da linguagem. Por isso mesmo, o seu espao est infiltrado pela permanente passagem de outras linguagens. Assim como o seu tempo, sempre a particularizao momentnea dos tempos, assim o seu espao, aquele que o poema constroi a partir das relaes entre circunstncias e linguagens, a incessante transformao do particular no universal. (BARBOSA, 1986, p. 36)

Ponderar sobre a reflexo de Joo Alexandre Barbosa nos leva a um equilbrio do ponto de vista da crtica que nos mantm afastados de extremismos que gerem uma teoria falha j em seus pressupostos. Mais do que apenas conciliatria, a soluo do problema dada por ele assinala o carter inerentemente heterogneo da literatura moderna. preciso sempre lembrar que a ideia de totalidade e unidade de fato ficou para trs, o que temos uma srie de tentativas sem sucesso de atingir a comunho. O fracasso dessa busca no nos tem levado ao desespero, mas celebrao da diferena. A conscincia que os poetas atingiram supe uma apropriao das estruturas subjacentes literatura das quais no mais possvel alegar desconhecimento: no existe mais inocncia. A tarefa do heroi do nosso romance no a mesma do sculo de Galileu. Onde ento havia trevas, hoje h luz; mas igualmente verdadeiro que, onde havia luz, hoje h trevas. A moderna tarefa do heri deve configurar-se como uma busca destinada a trazer outra vez luz a Atlntida perdida da alma coordenada. (CAMPBELL, 1997).

4. Palavras finais

A forma do romance a forma da ciso com o mundo e, nesse ponto, inconcilivel com a epopeia. Ele reflete amide um contraponto entre louvor e crtica a seu tempo, mas a modernidade no deixa de ser o ar que ele respira. O romance um constante paradoxo: a conciliao entre a pica, o romance, o mito e a literatura de uma nao nos parece hoje impossvel, mas o romancista no cessar sua busca pela completude, almeja ainda encontrar, ainda que apenas atravs da forma literria, a unidade entre seu eu cindido e o mundo.

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