Nuevos avances y retrocesos de la nueva novela argentina en lo que va del mes de abril

Posted on 01/11/2011

Con permiso del autor se publica este manifiesto literario que apreciera en la revista Babel en julio de 1989.

Por Martn Caparrs.* Un ttulo es siempre una excusa, para terminar o empezar algo; en este caso supongo que ste me servir como un hilo, que no sirve para reatar los fragmentos que todo semanario desbroza, que no sirve para atravesar ningn laberinto, sino simplemente para empezar a hablar de cmo la historia pretende tenernos atravesados, pinchados en un palo, como lo que a veces somos. Las periodizaciones de la historia son una idea novedosa. El tiempo como constituyente, como variable de la literatura siempre estuvo presente, pero esa presencia cambi de signo: tiempos hubo, clsicos ellos, en que un libro para terminar de constituirse deba atravesar las dcadas, los siglos. Lo mismo pasaba con las formas, y con los temas o argumentos bsicos. La modernidad invent, entre tantas cosas, otra idea: la de la novedad, lo nuevo como bueno y, por supuesto, ms tarde las vanguardias. Con lo cual nos pasamos el tiempo buscando aquellas obras por las que el tiempo todava no ha pasado, buscando la buena nueva, la nueva narrativa, la poesa joven, el cine ms reciente. En todas partes, y aqu, en la Argentina, muy especialmente. Esta bsqueda de lo nuevo implica una lectura moderna e historicista del devenir literario. La literatura entendida como una carrera de postas o relevos, como la exploracin de las fuentes del Nihilo Mr. Joyce, I suppose, como la ineluctable marcha de los tropos. La literatura como una historia de la literatura. Los textos de una biblioteca como la historia del progreso de una artesana, del avance hacia vaya a saber qu estados ideales: la literatura avanzara, con sus astucias, siguiendo la progresin del devenir hegeliano y cada paso llevara ms lejos, ms all que el anterior. La lectura de cualquier biblioteca sus anaqueles circulares, las ruinas de Babel muestra lo contrario: ya ha habido ingente cantidad de nec plus ultrae, de puntos de no retorno, que han felizmente vuelto, recurrido, revisitndonos como fantasmas que recorren europas que raptan toros que matan gallos que nunca han de morir, pero se mueren. Y resucitan, con perdn. As que supongo que habra que leer el devenir de una biblioteca como una arborescencia, un sinfn de ramas creciendo y cayendo en las ms variadas direcciones, secndose, rebrotando, torcindose, enterrndose: el desarrollo de la literatura como el disparo de unos trabucos de cotilln que no emiten la recta de una bala sino la coliflor de una guirnalda derramndose en todos los sentidos. En fin, encendida diatriba; no contra la historia ni contra el tiempo, cuyo transcurso difcilmente se podra negar, sino contra la visin positivista y sobre todo positiva de

los desarrollos, contra la valoracin de lo nuevo por serlo. Lo cual tampoco implica una reivindicacin de lo antiguo; sino simplemente, la idea de que los libros se desembarazan muy fcilmente de su pie de imprenta, y de que es obviamente ms moderno el Tristram Sjandy que casi todo lo que se ha publicado en este pas en este siglo, por ejemplo. Lo cual no significa, tampoco que esa historia no establezca condiciones de produccin que influyen a sus sujetos; aunque ms no sea, en el remanido gesto de desecharla. U sase: que hacer de lo nuevo un valor no est en mis planes. Ni sospecho, en los de algunos amigos con quienes a veces hablamos de literatura cantonesa. El problema es que nosotros somos se dice los nuevos. Cmo serlo sin hacerlo valer? Cmo estar en lo que una lectura bajamente cronolgica llamara lo ltimo sin creer en la vanguardia, cmo ser quienes somos en estos tiempos de modernidad amenazada? No quiero ser por ser reciente, ni creciente, sino por algunas otras cosas. Voy a hablar a partir de un nosotros dudoso y dubitativo. Que quizs, como todo nosotros, se construya ms por la exclusin de ellos que por afinidades propias. Hace un par de aos, algunos de ese nosotros formamos casi pardicamente un grupo literario. Shanghai se reuni algunas veces, e incluso emiti un manifiesto casi implcito. Shanghai, deca su manifiesto, es un puerto, una frontera. Shanghai, nia ma, es la avanzada de la corrupcin y el desmadre en un pas que conquist su pureza a fuerza de unificacin absoluta, culposa. Shanghai es un exotismo en el tiempo, una va libre hacia el anacronismo, que es, bien mirado, la nica utopa que permite una ciudad que se sabe extica, deca aquel panfleto. Y continuaba: Shanghai no se piensa en trminos de porvenir sino de recin venido, una tentadora macedonia donde mojan su espada los cortadores de nudos gordianos. En Shanghai la cocina sabe con el sabor indefinible de la mezcla, en platillos donde resultara veleidoso y grotesco todo intento de llamar al pan, pan, y al vino sake. Shanghai suena a chino bsico, y slo lo incomprensible azuza la mirada. Shanghai, la palabra Shanghai, no existe, porque puede escribirse de tantas formas distintas que ni siquiera es necesario escribirla. En ingls, to shanghai significa emborrachar con malas artes y en un puerto cualquiera a un marino desocupado y embarcarlo, ebrio, dormido, en un navo a punto de levar anclas. Shanghai es una nostalgia que no est en el pasado ni en el futuro. Shanghai es, sobre todo, un mito, innecesario. Despus, las reuniones empezaron a ralear. No nos interesaba encontrar acuerdos programticos y, de todas formas, igual nos veamos a menudo y hablbamos de literatura o de mujeres. Despus, ms despus todava, Shanghai se convirti en un pequeo fenmeno meditico. Algunos peridicos hablaron de nosotros, y pareca que con eso habamos cumplido con esa parte de nuestras obligaciones. Aunque nos quedaba la ms complicada. Establecer esa nueva narrativa que, se supone, estamos incubando. De la serpiente al huevo, dicen, el camino es sinuoso y reptilneo. Yo no s dnde est esa nueva narrativa. Podra citar algunos nombres Chejfec, Chitarroni, Guebel, Pauls et al. y algunas desazones. Una constancia o conviccin: para que aparezca un movimiento de nueva narrativa tendra que haber un aparato externo que sirviera como aglutinador. Los grupos o las tendencias literarias raramente aparecen a partir de coincidencias literarias; en general, son confluencias de otro origen sociales, ideolgicas que terminan por encontrar, a veces con dificultad, otras muy a posteriori, sus coherencias literarias. La

generacin del 60, el referente anterior ms prximo, sud la gota gorda para muchas cosas; entre otras, para descubrirse una comunidad esttica. Sospecho que, entre sus cultores, la identidad era ms bien ideolgica. Digo: para que se constituya una nueva narrativa que se presente como tal tiene que haber un proyecto a priori, una intencin. Y para eso tendra que haber un objetivo, un objeto externo que justificase la operacin. Ya sea el de cambiar el mundo, que supieron afectar las vanguardias clsicas de la modernidad, ya el de ocupar un lugar en el mercado cultural, que supieron disimular casi todos, ms o menos silentes. Pero aqu no hay ni siquiera un mercado. Los mercaderes han abandonado el templo motu propio, astutos, en cuanto escucharon tres o cuatro veces aquello que dios haba muerto. Yo y alguno ms, con quien querra y no querra constituir ese nosotros voy encontrndome de a poco, por choques sucesivos, con el desagradable convencimiento de que la literatura no sirve para nada. Y hay que vivir, escribir con eso. Lo cual no suceda a nuestros mayores y puede, conflictivamente, empezar a definir nuestro lugar. Eso, deca, no le suceda a los de los 60. Los aos sesenta es el ttulo convencional de una poca en que Argentina dur hasta mediados de los aos setenta. Ya sabemos: la ltima gran poca de la modernidad hasta ahora. Tiempos en lo que todo tena un objeto, todo gozaba de la plenitud de tener un sentido revelado, trascendente. Tiempos en que todo poda ser ledo como un medio cuyo fin le garantizaba legitimidad. Tiempos de religin cuyas facilidades el incrdulo ignora. Tiempos de religin: toda religin es una sumisin a la palabra. Hay una palabra, un discurso que organiza el mundo, y en ese mundo la palabra tiene el valor de lo regente. En esos tiempos, trabajar con la palabra era trabajar con el material con el que estaban hechos los sueos que muchos crean vivir, que daban o daran su forma a lo real. Era como hacer msica en el cosmos de las esferas pitagricas. Era, por excelencia, el tiempo en que un ars nova cambiara la vida. La poca de la literatura Roger Rabitt: cuando estaba claro que la ficcin literaria estaba dispuesta a intercalarla, a revelarle la verdad, a encauzarla. Hollywood lo tuvo, como de costumbre, ms claro; de los flecos cados de esa idea sali, hace poco, una pelcula en que los dibujitos vencen al malvado hombre real, y Steven Spielberg se forra los bolsillos. Pero entonces, en aquel entonces, cuando la literatura Roger Rabitt se propuso ocupar su lugar entre los discursos que cambiaran el mundo y sus alrededores, quizs haya que convenir en que los efectos logrados fueron ms bien tenues. Algunas de las ms claras obras Roger Rabitt tiene origen caribeo, o inspiracin de tal calaa. Aqu, esa inspiracin funcion en obras menores. Hay textos de mayor importancia o de menor influencia, como Rayuela, que podra tener anchos flecos Roger Rabitt. Ms all, o ms ac, de su inters literario, es cierto que logr, durante algunos aos, que algunas chicas se creyeran la maga, y se vistieran como ella, y que algunos muchachos intentaran infructuosamente degustar a Bix Beiderbecke y soltar palabras existencialistas. Convengamos en cambio que cualquier pelcula de Travolta consigui bastante ms, con mucho menos esfuerzo.

(De Roger Rabitt como gatopardo: lampedusiano, por supuesto, simular el cambio cuando en definitiva poco cambia, pero tambin nocturno: en esa noche, todos los gatos eran Roger Rabitt). Nosotros ese nosotros tan repetidamente difcil pagamos los platos rotos de la fiesta. Ah hay, tal vez, algn resentimiento. De esa orga de palabras creyentes salieron otras orgas, y slo nos invitaron o llegamos, a la hora de recoger los restos de la vajilla. Pero a nuestros mayores no los matamos nosotros; los mataron con muertes ms crudas, personales, o con la eliminacin de su entorno y sus premisas. Y a nosotros nos privaron de esa posibilidad, de ese privilegio. Lo que conforma la primera posibilidad del nosotros es la filiacin y el parricidio; hurfanos de ambos, tenemos que inventarnos hermandades electivas en base a nuestras propias palabras, construidas en un territorio que se parece mucho a algunos desiertos. Suena risible: en mi mirada, Buenos Aires 1980 volvi a ser un desierto, como lo fue la Argentina en 1880. A mediados del siglo pasado, Sarmiento lanz la cuidadosa construccin de la Argentina como desierto. El Facundo, ese gran primer texto, edific la conciencia del vaco; el pas era un territorio desocupado, a fuerza de estar ocupado por gauchos, indios y otros inconvenientes. La Argentina como mala parodia de Arabia. Y la operacin se complet en la prctica; esas culturas fueron aniquiladas por las campaas al desierto y otras leyes de vagancia. La generacin de aquellos 80, pueblo de Moiss, pudo entonces dedicarse a gozosamente edificar un vergel en el desierto, una Jerusalem cuasi liberada. Ahora, ante mis ojos, la idea de otro desierto creado a fuerza de destruccin, y del fracaso de aquellas construcciones. Esta indefendible impresin de encontrarse frente a una tierra incgnita, blanco en la presuntuosidad de los mapas, una suerte de ni siquiera selva virgen. O tal vez virgen por exceso, porque ya no hay cmo excitarla. Y entonces la actitud de refundar, la idea de que hay que empezar una vez ms pero sin la alegra y la confianza fundacionales. Empezar una vez ms, pero sabiendo que empezar puede no servir para nada, una vez ms. El desierto. Hay un territorio que es lugar por excelencia, en la literatura argentina. La pampa era el lugar del vaco, de la barbarie, al que se opona el lleno y la civilizacin de la ciudad. Al principio de estos ochenta, escritores cuarentones que nunca trabajaron la narrativa Roger Rabitt intentaron, quiz inadvertidamente, una operacin: hacer del desierto, del vaco pampeano, un demasiado lleno, un lugar de la hipercivilizacin. Estn los ltimos cuentos de Fin de juego, de Miguel Briante, que hacen de esa pampa un campo de la metafsica, o algo as. En El entenado, de Juan Jos Saer, los indios se lanzan a bebercios y comercios que llenan el espacio con los ecos de una cultura del pacer y del placer. Y, sobre todo, en Ema la cautiva, de Csar Aira, los indios pampeanos aparecen como refinados mandarines, seores de la guerra y de las artes menores que comen pavos braseados en coac y acicalan cuidadosamente sus dispendiosas sedas. Revertir el mito. Hacer del vaco un exceso fue una forma de extraamiento. Ahora, ltimamente, el extraamiento parece tomar caractersticas ms directas: el mismo Aira con su novela china, la novela egipcia de Alberto Laiseca, el Lorelei de M. Cohen, el ambiente caballeresco de Daniel Guebel, el ligero tinte germano de Alan Pauls, mi

novela griega. La Europa del siglo XVIII se lanz a la chinoiserie y otros orientalismos cuando estuvo lo suficientemente segura de su lugar en el centro del mundo como para poder hacer de esos exotismos un epifenmeno de lo europeo. Pero, adems, esas excentricidades tenan una funcin de utopa: poner en otros escenarios las crticas que la razn ilustrada an no poda ejercer en el propio. Eran, con todo el peso de la expresin, cuentos filosficos: fbulas con moraleja. Aqu, sospecho, la operacin es otra: no slo el rechazo del Roger Rabitt, sino tambin una afirmacin de independencia, de autonoma. Que se inscribe, supongo, para rechazar una tradicin, en una tradicin. El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberan rechazar por forneo, escriba Jorge Luis Borges a principios de los 50 en un artculo clsico, El escritor argentino y la tradicin. Es ese artculo en el que Borges dice que Gibbon dice que en el Corn no hay camellos y que Mahoma, como estaba tranquilo, saba que poda ser rabe sin camellos. Todo esto dicho, por supuesto, antes de que los ms claros Roger Rabitt de los sesenta, encabezados por el premio dinamitero, se encargaran de volver a guisar sabores locales, de tranquilizar conciencias nacionales y europeas poniendo camellos donde deba haber camellos, selvas tropicales donde tropicales selvas, exotismo y desmesura en la justa medida de lo esperado, de lo convencional. Ponernos, digamos, en nuestro lugar. No podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos, segua diciendo Borges, porque o ser argentinos es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectacin, una mscara. As que es probable que Jorge Luis Borges haya creado una nueva tradicin argentina, donde ser argentino signifique escribir sin poner los camellos por delante, que algunos estemos, algunas veces, tan prisioneros de esta nueva tradicin como otros lo fueron de la caravana marchando en medio del simn, bebiendo en oasis de folklorismo y representacin de lo inmediato. O no. Pero hablbamos de autonoma, independencia. Independencia, autonoma de vaya a saber qu. Un resto diurno del sueo de la razn: la obligacin, para la literatura, de plantearse como una va regia para comunicar al mundo las verdades, explicar, mostrar lo previamente existente, dar respuestas. Pero hablbamos de la narrativa, en Argentina, como una prctica cada vez ms recoleta, casi secreta, interna. Nadie imagina ya a un quijote lanzndose por los caminos de la mera influencia de una biblioteca. Emma Bovary, est claro, ya no lee novelas sino Radiolandia, si es que lee. Dicho lo cual no para apesadumbrarse previsiblemente sobre la supuesta y tan manida retraccin de los lectores, de la que siempre se habl, que tal vez exista, o tal vez no. Sino para constatar que los molinos quijotescos no mueven ms aguas que las que pasan bajo sus palas, que la literatura no hace tomar las ruedas de la historia. Lo cual no es en s ni bueno ni malo, pero es bueno saberlo, aceptarlo. La narrativa, entonces, como mundo ntimo, encrucijada de aficionados, lugar de encuentro para nosotros mismos. Es una constatacin que puede sonar desalentadora, si se la compara sobre todo con la gloria de las convicciones Roger Rabitt; si nadie nos necesita, cul es nuestra necesidad. Qu hacer con nuestra palabra?

Dos argumentos: desde fuera hacia afuera muchos de nosotros trabajamos tambin en los grandes medios, aquellos que s forman la posibilidad de una lectura diferente de lo real, que forman lo real. Programas de radio o de televisin, diarios, revistas, incluso el cine: nuestra apetencia de escucha masiva si la tenemos se resuelve en esos lugares menos prestigiosos, los grandes folletines del siglo XX. Quizs con una aproximacin ms literaria, ms ficcional: sabiendo quizs que all tambin estamos creando ficciones que, por momentos, no se presentan como tales. El engao de saberse engaados. Y desde dentro, porque, pese a todo, permanecemos dentro. El desasosiego, primero, y el reacomodamiento. Si Emma ya no lee, retraducir el sueo de Flaubert: si l quera escribir sobre nada, quizs podamos escribir desde nada, para nada inmediato, sin urgencias, para la escritura, para el placer ms ntimo, para el bronce, para nada. O sea: despus del patetismo de haber perdido el lugar, la funcin, la legitimidad patetismo menguado, bien es cierto, por la certeza de que esto le ha sucedido a muchos otros, en muchos lugares, en muchos tiempos, despus de la prdida aparece como del rayo la libertad del nio proletario, la libertad del desposedo: la inverosmil plasticidad de quien consigue pensar que nada tiene, la calma del paseante que no busca ninguna esquina, a quien nadie espera. (Pero sin reproducir el ciclo judeocristiano, sin buscar la recuperacin de lo perdido. Del supuesto paraso perdido hay datos que permiten pensar que era un infierno y, no slo por eso, lejos de m la idea de emprender laborioso el supuesto retorno, la bsqueda de la tierra perdida y prometida). Querra insistir: decir que la literatura no sirve, descreer de cualquier funcin social de la literatura, queda entendido como un grado cero de la escritura, un despojamiento. Si, adems, alguien escucha y lee, en el sentido fuerte, o si algn punto de las metamorfosis del lenguaje queda encerrado en una frase afortunada, o si un pujante rascacielos empieza a curvar delicuescentemente sus lneas ante la vista pavorosa de una novela bien lograda, sern todas cosas que aparezcan por aadidura, no buscadas, que sern bsicamente innecesarias. Escribir por la escritura, para la literatura; suena estpido, perogrullesco. Sin embargo, en todos los debates aparece la gansada de marras. Por algo ser. Qu otra premisa bsica podra tener la literatura sino la de, en efecto, escribir bellamente, en cualquiera de las infinitas acepciones que esto acepta? En la Argentina, durante mucho tiempo, muchas otras. Ahora, entonces, libres, hurfanos de las grandes premisas, esta primera sobrenada. Labrar puntillosamente las palabras, disfrutar el placer de cada engarce, de cada hallazgo rumoroso. Hubo, crase o no, aqu un poeta que hace unos quince aos escriba Baldn es de mis donde la palabra, culpable, como pidiendo excusas. Y la excusa, queda dicho, era siempre otra. No vamos a hablar de qu quiero decir cuando digo escribir bien, expresin que, por suerte, no significa nada. La discusin es bizantina e interminable, pero quiero aclarar al menos que escribir bien no significa aqu escribir correctamente aunque esto no es poco, ni frecuente, que no quiere decir escribir con esa atildada correccin tcnica que, en muchos casos, parece estar floreciendo ltimamente en los campos de Castilla, donde muchos libros parecen pergeados para sumarse a la biblioteca de lo que podramos llamar la narrativa Bacalado de Bilbado. No es eso, ciertamente, aunque, muchas veces, la nica forma de saber qu es es verlo hecho. No hay recetas,

hay complicidades. Hoy, quizs, tengo, el respeto por quien se atreve, por quien corre riesgos. No es una reivindicacin de la literatura impoluta, de la pureza del aire, de la incontaminacin. La contaminacin est, existe, es insoslayable. Pero no es el objetivo, sino una condicin. Un relato no traduce ni trasluce; es, con una materialidad tan fuerte o tan difusa como cualquiera de los objetos que este mundo trama, un poco ms, un poco menos. Ya se sabe, adems: el discurso que se presenta como reducido a la imitacin, a la representacin del mundo, es el que aceptan y prolijan los distintos sistemas ordenados por la fuerza del poder, desde Platn cuando ech a los poetas de su repblica hasta el padrecito Stalin, condenando a sus escribientes a cantar la realidad del socialismo. Quien describe ordenadamente lo real no suele desordenar, interferir esa realidad, no suele subvertirla, recrearla. En general. La novela como artefacto en s, como construccin en s, como interrogacin en s. Se ha odo, se ha dicho mucho: la novela empieza con la historia de un loco que ha ledo demasiado, lo suficiente como para perder toda referencia de verdad, todo criterio de verdad. Voy a citar a Kundera que, como todo el mundo sabe, es bastante ms inteligente que sus libros: Cuando dios abandonaba lentamente el lugar donde haba dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote sali de su casa y ya no estuvo en condiciones de recrear el mundo. Este, en ausencia del Juez Supremo, apareci de pronto en una dudosa ambigedad, la nica Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo naci el mundo de la Edad moderna y con l la novela, su imagen y modelo, dice, en El arte de la novela. Pero ya sabemos: de la duda cartesiana salieron las certezas de Newton, de la muerte de los diversos dioses renacieron otros no menos omnipotentes. Y la novela debera decir: muchas, las peores novelas se convirti, tambin, en un lugar de representacin de la Verdad. Con la modernidad en plena crisis, su modelo narrativo puede recuperar su autonoma, su espacio de artilugio inopinable: construir nuevamente con la ficcin un discurso que no es ni verdadero ni falso, que no se somete a esas categoras. La novela como lugar de la duda o, mejor, de la incertidumbre. No es un propsito innovador: tiene, tambin, sus tradiciones, sus traiciones posibles. Algunas estrategias, detectadas aqu y ahora: El extraamiento, del que hablbamos antes, es una de ellas. Escenarios lejanos, mediatos, mediatizados, por la voluntad del autor. Una china argentina es menos china por ser argentina, menos argentina por ser china, y por ambas razones ms de cada cual. Un lugar en el que todo sea posible, porque no hay tal lugar. Nuestras novelas tienden a ser suavemente utpicas, no para normativizar, para crear reglas y sistemas que es lo propio de las utopas clsicas sino para desenfocar, para dar paso a una mirada utopizada, a una mirada movediza y fluctuante. Borges, sospecho, ya lo sospechaba. El hombre que no es de ninguna parte es un criminal en potencia, escribi, imperativo, categrico, Emanuel Kant. La desconfianza ante los grandes temas: que tienen su propio peso, una lgica propia que determina su tratamiento. El arte de un bigrafo radicara en atribuirle tanto valor a la vida de un pobre actor como a la vida de Shakespeare, deca ya Marcel Schwob, y es fama que el Ulises cuenta el da insignificante de un burgus pequeo.

Nada nuevo, entonces: ya todo est inventado. Sabemos que ya todo est inventado; pero con ms fuerza an lo saban, lo crean en el Renacimiento, y yo no dejara por ello de admirar al maestro Leonardo. Huir de los grandes temas; o, si quieren que cometa una calculada infidencia, atacarlos sibilinamente, ir minndolos de a poco, encontrarles como silbando bajito algunos puntos dbiles. Esa es parte de mi apuesta ahora. Contra el todo: no necesariamente escribir panfletos, pero si trocearlo atrozmente. Trabajar el fragmento, los espacios incompletos, lo intersticial, lo que queda por ser dicho, u odo. Tras los grandes sistemas omniexplicativos, la posibilidad del susurro entrecortado. Porque la totalidad serena, tranquiliza, aunque su cometido se haya planteado muchas veces como el opuesto, como aquel que al dar cuenta pide cuentas, y azuza a la movilidad. Pero la totalidad, aun la ms belicosa, ofrece la calma, de saber que todo tiene su lugar en un mismo tinglado. El fragmento, en cambio, plantea la imposibilidad, el desconcierto, asusta. Por qu no pensar una novela como una coleccin de poemas? Confrntese con, por ejemplo, las cartas del Pudor del porngrafo, de Alan Pauls, los momentos discontinuos de La finura, de Luis Chitarroni, o mis dos ltimas novelas. Contra el orden del todo, contra ese sistema tranquilizador: la digresin, el ordenamiento siempre interrumpido, la ruptura de la sucesin lineal que remite a la sucesin lineal y ascendente del tiempo de la modernidad, del progreso. En la senda del gran maestro Sterne, por supuesto, o en la del gran maestro Rabelais. Plantear la discontinuidad o, mejor, la arborescencia, y entretenerse en cualquier posada a la vera del camino, si hubiera camino, porque de todas formas no hay a dnde llegar. Pensemos, por ejemplo, en La perla del emperador, de Daniel Guebel. Contra lo necesariamente verdadero del todo. La risa, la irrisin. La parodia o la payasada contenida. El leve toque de distancia y descreimiento. El convencimiento de que, decididamente, esto no es serio, aunque sea lo ms serio que uno puede hacer, y lo haga muy demasiado seriamente. La manipulacin de los gneros: otra herencia, de Puig, de Piglia, y sobre todo, de Borges. Las mezclas, los ccteles que nunca terminan de ser explosivos pero hablan de una explosin, de la ruptura de los viejos tabiques genricos. Y all mismo, la cita, la referencia intraliteraria, el tan manido tema de los textos de comunicacin con otros textos: cualquier escrito puede ser un Aleph modesto, desde el cual se atisbe el panorama de las palabras aceptadas por la tribu. Si no hay escritura ingenua, y si casi todo ha sido dicho y repetido, la cita es una forma de hacer de necesidad virtud, de incorporar otros textos a los textos que aqullos podran hacer imposibles, por su simple presencia, por su simple precedencia. Ya no se puede decir ni siquiera qu hacer sin agolparse a las puertas del Palacio de Invierno, y la Checa que luego sobreviene tambin podra ser Milena o una obrita olvidable de los primeros aos del franquismo, o de la represin del POUM en Catalua en 1938, y entonces 1984 porque el Big Brother, la gran biblioteca, siempre est mirndonos. El tiempo: dice Ricardo Piglia que la escritura de ficcin se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todava no es. Esto es una peticin de principios, lanzada desde el tiempo del progreso. Est claro que la escritura de ficcin trabaja con un tiempo ausente, pero tambin se podra decir: trabaja con lo que ya no es, o

simplemente con lo que no es, ni fue, ni ser nunca. La literatura como epifana, como anunciacin, necesita de un marco general que insista en la creencia de un tiempo sucesivamente corregido y aumentado. En la Argentina la posmodernidad es gracias a dios una mala palabra, pero la quiebra de la idea de un futuro mejor que fue constitutiva y definitoria, es tan fuerte que ya no aparece ni siquiera en los discursos polticos, donde es indispensable, donde constituye la materia de todos los monumentos. Creo detectar que estamos trabajando, cada vez ms, con tiempos extemporneos, ligeramente ucrnicos. Tiempos irreconocibles, despegados de la linealidad, ni ayer ni hoy ni maana sino una mezcla de distintas especies, un tiempo ms compuesto que simple y real. No es, ciertamente, un tiempo que todava no es. No es, en muchos casos, un tiempo que ya no es: es simplemente un tiempo que no es. Hay, en medio de todo esto, una barrera, que se podra resumir en una observacin. Esos muchachos redactan bien, vamos a ver qu pasa cuando escriban, dicen que dijo Lamborghini despus de leer algunos textos de Alan Pauls y Daniel Guebel. El acceso a la escritura. Es probable que haya, en ese camino, un pasaporte definitorio, que tenga que ver con la construccin o la recreacin de algn mito, algn elemento cuya fuerza imaginaria supere a sus palabras. No encuentro, y es pronto para dar con l, el carcter de ese elemento entre nosotros. Pero pens, a modo de esbozo, en el tema de los cuerpos. Ya lo sabemos: en la Argentina, cuerpos fueron agredidos, mutilados, corrompidos y, sobre todo, ocultados, desaparecidos. Hubo textos en los setenta y ochenta, que lavaron las manos de sus conciencias hablando, parloteando de ese inefable; lleg a haber, en algn caso, una suerte de obscenidad, de pornografa de la desaparicin. Nosotros, en general, no lo hicimos. Nosotros escribimos en ese desierto de los cuerpos, y es probable que, en muchos casos, nuestra escritura se nutra en ese desierto. Creo que, en nuestras novelas, los cuerpos estn elididos, desenfocados, inhallables. Son cuerpos que afrontan la errancia, o la impotencia, o desaparecen detrs de sus palabras, cuerpos siempre lejanos. Y es probable que esto no sea voluntario, que simplemente nos suceda. O no. No lo s. Son slo algunas pistas. Entretanto, aqu, en otro tiempo y en otro espacio, distpicos y ucrnicos, desgajados de un todo desmigajado, hay una narrativa que sera la del exilio perfecto. Hace unos aos, hubo aqu una cierta circulacin de la literatura del exilio de los ltimos setenta; yo mismo escrib del exilio. Pero esa vena parece haberse agotado. Quizs porque ya no hay Argentina. No existe, en todo caso, esa Argentina de la que algunos nos exiliamos, y que otros, aqu, intentaron conservar. Volvemos al desierto, pero un desierto que no podemos negociar con una simple travesa. Ya no existe tal Argentina, tal tiempo y tal lugar; ya no se escribe, entonces, del exilio, porque todo es exilio. Pero se puede pensar el exilio como la condicin de la escritura. Las Escrituras, el primer gran relato, es la narracin de un exilio, de la prdida de una tierra y de una peregrinacin. No se puede escribir sobre el exilio, porque escribir es el exilio siempre, escriba yo hace unos aos, en Espaa, en mi novela Ansay o los infortunios de la gloria. Antes del exilio la palabra tena conciencia de s, era una sola, piedra blanca sobre piedra blanca. El buen salvaje ser un ser sin memoria. Slo es posible escribir desde el exilio y la pregunta es hacia dnde, me preguntaba yo, hace unos aos, cuando pareca tener

localizado mi lugar: yo estaba en Espaa, desterrado de un pas que exista, al que poda volver o no volver, una referencia. Ahora que ya no hay tal, que ya no hay vuelta posible porque ya he vuelto y no he llegado, y no hay dnde llegar, quizs nos toque aceptar ese exilio ms radical, y exacerbar el postulado, y hacer de esa desaparicin literatura, o contra esa desaparicin literatura, o al costado, frente, sobre, alejados o indiferentes ante esa desaparicin literatura. Desde ninguna parte, o acaso la conciencia de un lugar irrecuperable. Pero no necesariamente para recuperarlo, ni para ninguna otra cosa. Ya no me preguntara, como entonces, hacia dnde. Y pensara simplemente en las ventajas del desierto, en la libertad decamos antes del desposedo. Si la literatura nos salva es porque no salva, si nos sirve es porque no sirve, si se instala aqu es porque nadie sabe, todava, ya, qu significa aqu. Y en medio queda este desierto, que se ir poblando, que se ir haciendo otro, que se est formando como extraeza. Todava no existe esa generacin criada y crecida en esta Argentina, en este mundo. Quizs ellos tengan que soportar, alguna vez, la difcil tarea de escribir desde aqu, desde entonces. Aunque sospecho, de todas formas, que si no quieren caer en un vaciamiento de sentidos que la literatura no merece, ellos debern inventarse tambin otros exilios, otros desiertos. Pero sa es otra historia. Nosotros entretanto, ese nosotros improbable y escurridizo, tenemos casi todo por escribir, o para callar, en esta extraeza. Y sigo sospechando que, pese a todo, nos quedan ciertas palabras, desafos ciertos: porque hacerse en el vaco, desatada es, supongo, la nica posibilidad de subversin que le queda a la literatura. Decidir que estas lneas que acabo de leer pretenden dar cuenta estricta de una realidad sera, en el mejor de los casos, considerarlas en contradiccin con lo que relatan. Es una de las posibilidades; la otra, claro, es considerar que son, tambin, pura literatura.
* Texto presentado en el seminario de la Universidad Internacional Menndez Pelayo sobre Novela argentina y espaola en los 80, que tuvo lugar en el Teatro Municipal Gral. San Martn entre el 10 y el 14 de abril de 1989, con la participacin de Manuel Vzquez Montalbn, Juan Carlos Martini, Eduardo Mendoza, Jos Pablo Feinmann, Manuel Vicent, Martn Caparrs, Antonio Muoz Molina y Toms Eloy Martnez, bajo la direccin de Domingo Yndurin. Publicado en la revista Babel, julio de 1989, pgs. 4345. Se reproduce con permiso del autor. Compartir:

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