REFLEXES SOBRE OS MODOS DE REPRESENTAO DA REALIDADE

Mar ia de Ftima Augusto

Resumo

Anlise do discurso documental de acordo com os pressupostos defendidos por seus precursores, Dziga Vertov e Robert Flaherty. Reflexo sobre os quatro modos de representao do documentrio descritos por Bill Nichols: expositivo, observacional, interativo e reflexivo.

Palavras-chave: cinema, realidade, documentrio.

Cineasta e mestre em Cinema pela EBA/UFMG. Professora de Cinema e Vdeo na Universidade FUMEC e na UEMG/Escola de Design. Publicou A Montagem Cinematogrfica e a Lgica das Imagens (Anablume, 2004).

Captar o mundo atravs do olho da cmera, em vez de reconstru-lo na fico de um estdio. Este sempre foi o princpio do cinema documentrio. Desde as experincias pioneiras dos irmos Lumire com o cinematgrafo, na escrita documental, o homem o tema principal. Para muitos autores, os filmes A Chegada do Trem na Estao e Trabalhadores Saindo da Fbrica j antecipavam a idia da cmera como uma mquina semitica capaz de analisar o homem e o mundo que o cerca.
Os operrios que saem das usinas Lumire, no prestando nenhuma ateno esta pequena caixa movida a manivela, quando, alguns dias mais tarde, eles assistem projeo destas breves imagens, tomam conscincia de um ritual mgico desconhecido, eles redescobrem o medo antigo do reencontro fatal do duplo (seu reflexo do segundo eu) (ROUCH: 3).

Mas para Jean Rouch seriam dois os precursores da nossa disciplina o discurso documental. Um o gegrafo explorador, o outro o poeta futurista, mas todos dois so cineastas vidos da realidade: um faz sociologia sem sab-lo: o sovitico Dziga Vertov; o outro faz etnografia, igualmente sem sab-lo: o americano Robert Flaherty. Eles jamais se encontraram, mas para o cineasta e antroplogo precursor do cinema verit, a eles que os documentaristas devem aquilo que tentam fazer ainda hoje. Em 1920, filmar a vida dos esquims do grande Norte era filmar um esquim em particular, para Roberty Flaherty. Nanook of the North o resultado de dez anos de contatos do explorador norteamericano com os Inuik que habitavam a regio da Bahia de Hudson, no Norte do Canad. A novidade radical deste filme estava na abertura de um novo campo de criao situado entre os filmes de viagem ou travelogues (gnero que se cristalizou a partir de 1907, filmes usados nas palestras sobre viagens, focado na figura do explorador, como elemento piv de uma montagem descritiva de aspectos isolados da expedio) e as fices produzidas na poca, sem se identificar com nenhum dos dois modelos. Ou seja, era o encontro do travelogue com o modo de representao ficcional que se institura. Flaherty inovava ao colocar os fatos que testemunhou em sua viagem em uma perspectiva dramtica: construa um personagem, Nanook e sua famlia, e estabelecia um antagonista o meio hostil dos desertos gelados do Norte. Alm disso, Flaherty incorporou em seu filme as conquistas da montagem narrativa, que resultam na mani-

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pulao espao-temporal, na identificao do espectador com o personagem e na dramaticidade do filme. Mas alguns traos j demonstrariam o estilo inovador do realizador, que, como observa o escritor Silvio Da-Rin, no livro Espelho Partido, Tradio e Transformao no Documentrio, Flaherty nem sempre seguia risca as regras de continuidade institudos pela decupagem clssica. Em alguns cortes de Nanook of the North os movimentos de dois planos contguos no so perfeitamente concatenados. Em outros, caiaques e trens subitamente parecem se inverter no espao (DARIN, 2004: 49). Outra prova da no adoo plena das tcnicas narrativas so os eventuais olhares dos personagens para a cmera, por funcionarem como um elemento do distanciamento que dificulta o centramento sujeito-espectador.
O olhar para a cmera, que equivale ao olhar nos olhos do espectador na sala de cinema desvela a artificialidade da filmagem e, como tal, foi regulamentada nos estudios norte-americanos desde antes de 1910: a Selig inclui nas instrues destinadas a seus atores contratados a proibiao expressa de olhar para a cmera. A maioria das outras firmas americanas parecem que adotaram a esta regra, tambm na mesma poca (BURCH, 1987:221).

Flaherty baseou-se, como muitos etnogrficos mais tarde, em anos de observao participante. Para expressar o modo de vida dos esquims, descartou a mera descrio e organizou micro-narrativas, sem que uma concatenao causal se ligasse em vista de um desfecho final. Esta narrativa frouxa decorre diretamente da convivncia do cineasta com os Inuik. Como uma dramatizao dos aspectos considerados essenciais nas situaes observadas, Flaherty observa:
O documentrio filmado no prprio lugar que se quer reproduzir, com as pessoas do lugar. Assim, o trabalho de seleo ser realizado sobre o material documental, com a finalidade de narrar a verdade da forma mais adequada e no dissimulando-a por trs de um elegante vu de fico, e quando, como corresponde o mbito de suas atribuies infunde realidade o sentido dramtico, este sentido surge da prpria natureza e no unicamente da mente de um escritor mais ou menos engenhoso (FLAHERT apud DA-RIN, 2004: 51).

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Extrair do prprio ambiente os elementos fundamentais do drama esta a base do mtodo desenvolvido por Flaherty em todos os seus filmes. Para Dziga Vertov, na mesma poca, de acordo com Rouch, tratava-se de filmar a revoluo. Ento o msico-poeta, transformado em militante, percebendo o arcasmo da estrutura cinematogrfica dos jornais filmados, inventa o kinoki, o cinema olho.
O cinema olho, juno da cincia e das atualidades cinematogrficas, com o objetivo de combatermos pela decifrao comunista do mundo, tentativa de mostar a verdade na tela pelo cinema-verdade (VERTOV apud DA-RIN, 2004: 114).

O termo cinema verdade (Kinopravda), que motivou grandes discusses nos anos 1960, tinha pelo menos dois significados. Foi o titulo da srie de 23 cinejornais que o grupo dos kinoks realizou, entre 1922 e 1925, como aluso ao jornal Pravda, fundado por Lenin em 1912. Foi tambm a frmula sinttica que o precursor do documentrio encontrou para representar o objetivo estratgico de todo o seu trabalho. Kinopravda era a verdade expressa por todo um leque das possibilidades cinematogrficas. Cinema olho foi tambem o conceito chave de Vertov e sua base eram os cine-registros dos fatos.
Eu sou o cinema olho, eu sou o olho mecnico, eu sou a mquina que mostra-lhes o mundo como apenas ela pode ver. A partir de agora, estarei livre da possibilidade humana. Estou em perptuo movimento. Me aproximo das coisas, me distancio, me escorrego sobre elas, entro dentro delas, me desloco em direo ao focinho do cavalo de corrida, atravesso as multides com toda a rapidez, antecipo os soldados em ao, decolo com os avies, virevolteio sobre as costas, caio e levanto ao mesmo tempo que os corpos caem e se levantam (VERTOV apud ROUCH: 4)

O mtodo do cine-olho Kinoglaz diz respeito ao processo de montagem. atravs da justaposio de planos que Vertov leva o espectador a estabelecer ligaes entre os fatos. O sentido surge do entrelaamento de cadeias significantes. Para Vertov, o cinema oferecia uma nova percepo do mundo, atravs da reorganizao do tempo e do espao. Defendia ainda, em seus pressupostos, que a cmera no deveria interferir no curso normal dos acontecimentos, durante a filmagem.

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Lanando j as bases do movimento, ocorrido nos anos 60 nos Estados Unidos, conhecido como Cinema Direto, para mostrar a vida como ela , era necessrio um registro absolutamente espontneo da realidade e Vertov comprova esta estrutura no filme O Homem da Cmera. Gervaseau esclarece:
Assim, as melhores sequncias de O Homem da Cmera permitem- nos conhecer a originalidade do processo de construo do objeto- filme, mostrando como os cine-fatos so tranformados esteticamente atravs do processo criativo, e como se apreende como constitutivo do mundo no momento em que o percebe (GERVASEAU, 1990 : 61).

O esforo de Vertov era para evitar qualquer forma de dramatizaao. Nem atores profissionais, nem atores nativos, a interpretaao cnica considerada uma irremedivel falsificao do mundo (DARIN,2004: 115). Entre as palavras de ordem inclua-se: Abaixo a encenao da vida cotidiana, filme-nos de improviso tal qual somos. Como regra geral, a cmera deveria ser invisvel para as pessoas filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocao: a explorao dos fatos vivos. Ao contrrio de uma montagem proibida como viria a propor Andr Bazin, em defesa do plano sequncia Vertov encarava o cinema como montagem ininterrupta, processo permanente de interpretao da realidade. Todo o mtodo de Vertov se organiza em torno desta contradio dialtica entre factualidade e montagem; ou seja, articulaao entre o cine-registro dos fatos e a criao de uma nova estrutura visual capaz de interpretar relaes visveis e invisveis como, por exemplo, as relaes de classe. Flaherty e Vertov, como afirma Jean Rouch, j colocaram nos primrdios do cinema problemas que os documentaristas sempre tero que resolver diante dos homens que filmam. Rouch observa:
talvez graas a esta simplicidade e esta ingenuidade (mesmo na cine sofisticao) que os pioneiros descobriram as questes essenciais que ns cineastas nos colocamos sempre: ser necessrio colocar em cena a realidade - a encenao da vida real - como Flaherty, ou film-la, como Vertov, segundo seu inconsciente - a vida de improviso (ROUCH: 50).

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Mas, como definir o discurso documental?

Para alguns, o filme que aborda a realidade. Para outros, o que lida com a verdade. Ou que filmado em locaes autnticas. Ou que no tem roteiro. Ou no encenado. Ou ainda que no usa atores profissionais. (DARIN, 2004:15)

Certamente, se o documentrio coubesse dentro de fronteiras fceis de estabelecer, no seria to rico e fascinante em suas mltiplas manifestaes; definies no faltam, de acordo com a poca e os interesses em jogo. Em 1948, uma associao de realizadores, A World Union of Documentary, definiu o documentrio como:
Todo mtodo de registro em celulide de qualquer aspecto da realidade interpretada tanto por filmagem factual quanto por reconstituio sincera e justificvel, de modo a apelar seja para a razo ou emoo. Com o objetivo de estimular o desejo e ampliao do conhecimento e das relaes humanas, como tambm colocar verdadeiramente problemas e suas solues nas esferas econmicas, culturais e humanas (WINISTON apud ROSENTHAL, 1988: 22).

O documentrio aqui se define menos no plano flmico do que no plano tico. Esta definio oficial seria imperfeita? Ao contrrio. Como veremos, ela fiel s bases da tradio do documentrio. A mais citada definio atribuida ao ingls John Grierson: o documentrio o tratamento criativo da realidade. John Grierson foi o idealizador e principal organizador do movimento do filme documentrio, que se desenvolveu na Inglaterra a partir de 1927. Da-Rin reflete que o documentrio se enquadra perfeitamente nos grandes regimes cinematogrficos a que se refere Christian Metz:
Estamos diante de um regime de fcil constatao emprica qualquer espectador que entre inadvertidamente em uma sala de cinema, em poucos minutos, sabe responder se aquilo a que est assistindo ou no um documentrio. Se suas fronteiras incertas desafiam o estabelecimento de uma definio extensiva, capaz de esgotar todas as ocorrncias, isto no nos impede de reconhecer a existncia concreta deste grande regime cinematogrfico que preferimos chamar de domnio, entendido como mbito de uma arte. (DA-RIN, 2004:19)

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Uma das mais importantes contribuies para o desenvolvimento de uma teoria do documentrio vem sendo dada por Bill Nichols. O autor parte da premissa de que um documentrio no uma reproduo, mas sim uma representao de algum aspecto do mundo histrico, do mundo social que partilhamos. Esta representao se desenvolve sob a forma de um argumento sobre o mundo, o que pressupe uma perspectiva, um ponto de vista, ou seja, uma modalidade de organizao do material que o filme apresenta ao espectador. Analisando documentrios de diferentes autores, cinematografias, pocas e estilos, Nichols sintetizou quatro modos de representao da realidade: o expositivo, o observacional, o interativo e o reflexivo. Esta tipologia partiu de uma diferenciao entre os estilos direto e indireto de comunicao de argumentos em documentrios e foi desenvolvida por Nichols no livro Representing Reality, de 1991, texto que nos servir aqui de referncia.
Os quatro modos pertencem a uma dialtica na qual novas formas surgem de limitaes e restries de formas anteriores cuja credibilidade da impressao de realidade documental muda historicamente (NICHOLS, 1991: 3).

O cinema com som direto nos anos 50 proporcionou uma reformulao radical no discurso documental. Flaherty e Vertov passaram a ser valorizados a partir deste perodo como pioneiros visionrios. No modo expositivo, que corresponde bem ao documentrio clssico, o espectador interpelado diretamente pelo texto, seja atravs de letreiros ou atravs do comentrio a tradicional off,a voz de Deus que antecipa os argumentos sobre o mundo histrico. O texto e o som no-sincrnico prevalecem. As imagens servem de ilustrao ou contraponto. As entrevistas esto subordinadas ao argumento ou so apresentadas atravs do comentrio, que tambm facilita as generalizaes a partir de uma imagem em particular. Enfatizando uma impresso de objetividade, as informaes so apresentadas sem que se problematize a maneira como esse conhecimento foi produzido e sem qualquer referncia ao processo de realizao do filme. Este modo foi respeitado pela maior parte dos documentaristas at o final dos anos 50 e incio dos 60. Nessa poca, como reflete Ana Karina Bartolomeu na sua dissertao de mestrado O documentrio e o filme de fico: relativizando fronteiras (UFMG, 1997), com o advento dos equipamentos mais leves, que permitiam as filmagens em locaes e com o som sincrni-

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co, outras configuraes se tornaram mais factveis e vieram questionar a hegemonia da voz off (BARTOLOMEU, 1997: 48). O modo observacional, que procurou comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo, situando o espectador na posio de observador ideal, cujo modelo se identifica com o cinema direto americano, valoriza sobremaneira a no interveno do realizador na cena filmada. Os cineastas que o adotam assumem a possibilidade de uma observao objetiva e desenvolvem tcnicas de filmagem que tornariam a equipe quase invisvel. Nenhuma forma de encenao faz parte dos mtodos observacionais, que suprimiram o roteiro, uma vez que seus defensores recusavam qualquer preparao prvia ou controle exercido sobre os materiais filmados. O som sincrnico e os planos-sequncia predominam. Na sua forma mais pura, o comentrio em off, a msica externa cena observada, interttulos, reconstituies, e mesmo entrevistas, so completamente evitados (NICHOLS, 1991: 38). Assim, transmite- se ao espectador a sensao de que ele tem um acesso direto ao mundo. Como afirma Andrs di Tella, no artigo O Documentrio e Eu, este mtodo s foi possvel pelo surgimento dos aparelhos portteis, mais leves, assim como o de um filme mais sensvel, que permitia filmar com a cmera na mo e som sincronizado, sem luzes artificiais, em praticamente qualquer lugar. Nessa hiptese a cmera transformava-se numa mosquinha na parede, capaz de registrar acontecimentos como se no estivesse ali.
Mas que ao? Que histrias contar com o novo equipamento? Esse foi o desafio de Drew. Para enfrent-lo resolveu pedir um ano de licena (no remunerada) da revista Life e foi a Harvard estudar tcnicas narrativas. Leu Flaubert e gostou. Descobriu a estrutura do drama realista. Observou como cada personagem descrevia um arco dramtico prprio, ao fim do qual a mesma pessoa do incio. Decidiu que melhor seria filmar no os fatos, mas os processos em que indivduos so obrigados a fazer escolhas cruciais (SALLES, 2004: 31).

O que estamos chamando de mtodo observacional teve como ncleo principal a produtora Drew Associates, formada em torno do reprter fotogrfico Robert Drew e do cinegrafista Richard Leacock. Drew e Leacock no consideravam seus trabalhos documentrios, mas cine-reportagens ou jornalismo filmado. Para Drew, () docu-

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mentrios em geral, com muito poucas excees, so falsos () de certo modo eles lembram bonecos. Para Drew e Leacock, as pessoas se revelavam por gestos, e tambm, principalmente, por detalhes comuns: um aceno de mo, uma troca de olhares, uma camisa amarrotada, uma barba malfeita. E o que tornava os documentrios falsos no era somente a encenao, prtica corrente no jornalismo audiovisual, mas principalmente a interpretao verbal do comentrio, a msica e os rudos que costumavam ser acrescentados para dar mais espessura dramtica ao filme. Ns no dizemos para as pessoas como agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhes fazemos perguntas. Em 1960, Drew props aos senadores Hubert Humphrey e John Kennedy acompanhlos por cinco dias pelo interior do Wisconsin, durante a campanha do Partido Dremocrata s eleies presidenciais daquele ano. Explicou as regras: precisava de acesso entrar nos carros e nos quartos de hotel, por exemplo, em contrapartida a equipe nao importunaria o candidato com perguntas. A equipe observaria. Assim surgiu Primrias, o primeiro filme do cinema direto. No Brasil, o cineasta Joo Moreira Salles filmou Entreatos, onde, inspirado no cinema direto americano, o cineasta acompanhou o dia a dia do ento candidato presidncia da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva na campanha eleitoral em 2002. E sobre o cinema direto o cineasta brasileiro observa:
O grande legado do cinema direto so essas observaes midas: um senador que dorme, um grande compositor que ensaia notas em um quarto de hotel, um vendedor ambulante que contempla o fracasso num caf de beira de estrada. Parece pouco mais muito. uma prova de que certos momentos s so pequenos na aparncia (SALLES, 2005: 32).

Como observa, ao contrrio, Silvio Da-Rin, o modo interativo evidencia a interveno do cineasta, ao invs de procurar suprimi-la. Esse modo de representao corresponde quele desenvolvido na Frana pelo Cinma Vrit, contemporneo do cinema direto americano. Aqui, h uma interao entre o cineasta e os atores sociais escolhidos para o filme. O cineasta no se restringe a ser apenas um olho cinemtico. Alm de observar, ele tambm pode interferir, dizer como percebe os eventos, no apenas atravs da voz off - muitas vezes descartada mas, na cena, como parte do filme, funcionando como um provocador.

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Os comentrios, depoimentos e respostas dados por esses atores sociais, por sua vez, formam a principal parte do argumento. Geralmente, a montagem trabalha para manter a continuidade lgica entre os pontos de vista dos entrevistados, incluindo tambm as conversas entre estes e o realizador. No cine verit no se brinca com a invisibilidade da cmera. Ao contrrio, parte-se do princpio de que um documentrio no mais do que o encontro entre aqueles que filmam e os que so filmados. A figura chave desta escola foi Jean Rouch, um etngrafo marcado pelo exemplo de Flaherty, e Dziga Vertov. Para Rouch, o que um documentrio revela no a realidade em si, mas a realidade de um tipo de jogo que se produz entre as pessoas que esto em frente e atrs de uma cmera, afirma Di Tella:
Em Eu um negro (1958) os indivduos documentados eram amigos africanos de Rouch que inventavam uma personagem e imprvisavam situaes a partir dessa identidade: o protagonista, por exemplo, um rapaz que trabalhava no porto, mas que assume a identidade de Edward G. Robinson, o ator de Hollywood. Quando viu o material filmado, o rapaz improvisou um monlogo que funciona como a voz em off dos seus pensamentos. Este jogo ()revela mais sobre a existncia e a subjetividade desses jovens africanos do que teria resultado um tratamento mais objetivo (DI TELLA apud MOURO e LABAKI, 2005: 76).

O filme Chronique dun t, (1961) de Rouch, inaugurou sua participao, quando o prprio cineasta aparecia na tela, em conversas prvias com os sujeitos do documentrio, no caso jovens parisienses que se perguntavam sobre a felicidade (tambm amigos de Rouch e de seu co-piloto Edgar Morin). Quando terminaram o filme, Rouch e Morin exibiram o material para os participantes, que se mostravam inconformados com suas atuaes, ou quem sabe suas prprias vidas. Depois da projeo, o prprio Rouch declarou: O problema que ns estamos juntos com eles na banheira, ou seja, a mosca no est na parede, e sim na sopa. Da-Rin afirma que este filme inaugurou o uso direto da palavra, possibilitando as longas conversaes em grupo, as enquetes de rua e os monlogos espontneos. A palavra no estava mais exilada da filmagem, devendo esperar a etapa da sonorizao para vir juntar-se s imagens (DARIN, 2004: 165).

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Logo, no caso do cinema verdade o que se busca a produo da prpria realidade flmica, e esta produo implica um processo de metamorfose a que todos os participantes so chamados a se submeter, a includos personagens, cineastas e, potencialmente, seus espectadores. O modo reflexivo surgiu como resposta ao ceticismo frente a uma representao objetiva do mundo e procurou explicitar as convenes que regem o processo de representao. Este modo evidencia o fato do documentrio ser um discurso construdo, fabricado. Assim, o processo de realizao do filme explicitado para o espectador. O cineasta est mais envolvido com o meta-comentrio, falandonos menos sobre o prprio mundo histrico, como nos modos expositivo ou interativo, que sobre o processo da representao. Do mesmo modo, o conhecimento ou as informaes no so apenas apresentados, mas tambm colocados em questo. Uma perspectiva reflexiva construda pelo cineasta brasileiro Eduardo Coutinho em Cabra Marcado para Morrer (1984), filme que tenta resgatar sua histria atravs da busca do realizador que segue ao encontro dos personagens que participavam de um filme interrompido dezessete anos antes pelo golpe militar de 1964. Consuelo Lins observa: trata-se de uma obra que captura um momento em que a histria de vida do diretor de cinema se misturou de alguns camponeses, e que ambas foram afetadas por um acontecimento dramtico da histria do Brasil. Da decorre sua auto reflexividade, que se reitera permanentemente, desde a apario da primeira imagem preparao dos copies para aqueles que participaram das filmagens originrias at o final do filme.
Exibio de equipamentos, presena dos tcnicos na tela e a participao direta do diretor nas cenas filmadas so consequncias do mtodo de trabalho, e fundem-se geneticamente ao processo criativo (DA-RIN, 2004: 215).

Da-Rin observa que os personagens, projetados diante do espelho que para eles o filme se constitui, se metamorfoseam, mas esta metamorfose acontece durante o prprio filme. Walter Lima Jnior observou, sobre esta autoreflexividade que o filme promoveu na poca do seu lanamento:
O filme vem enriquecer a observo da ao do cinema sobre o real, em aspectos bastantes significativos: um deles a sua capacidade de interagir entre seus personagens, transformando/os e com isso se

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transformando. Os camponeses que vem o copio de Coutinho no so mais os mesmos no dia seguinte. Provocados por uma realidade (cinematogrfica) anterior, eles voltam a agir, desta vez estabelecendo novos rumos para o filme que est sendo feito (LIMA JUNIOR LINS, 2004: 45).

Da-Rin observa que o surgimento de qualidades autoreflexivas nos filmes no-ficionais est relacionado necessidade dos documentaristas encontrarem respostas para problemas, tais como: as modificaes que os equipamentos e a equipe tcnica produziam sobre os eventos, a invaso de privacidade, a relao entre a expectativa de objetividade e a subjetividade do realizador, as implicaes ideolgicas do documentrio, e as responsabilidades do cineasta frente ao pblico. Mais tarde, em 2001, no livro Introduction to Documentary, Bill Nichols (1991) ainda viria a expandir sua classificao, sobre os mtodos de representar a realidade formulando dois novos modos de representao: o potico que organiza poeticamente fragmentos do mundo e o performtico que enfatiza questes subjetivas do realizador. Ainda sobre os modos de representar a realidade, Bill Nichols afirma, embora reconhea que sua proposta sugere a impresso de uma evoluo cronolgica linear em direo a uma maior complexidade e autoconscincia do mtodo documental, que os modos de representao sempre estiveram potencialmente disponveis na histria do cinema. Alm disso, eles tendem a se misturar ou se alterar dentro de cada filme particular, ou seja, um documentrio pode perfeitamente apresentar caractersticas de mais de um modo. Para tanto, em nossa anlise tivemos como pretenso revelar as relaes existentes entre o documentarista e a realidade que ele quer filmar. A verdade do mtodo documental no outra coisa seno o resultado desta relao cineasta x cmera- captando o mundo em flagrante delito de existncia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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