Un cuento sobre los cuentos

Germn Aguirrezabala

UN CUENTO SOBRE LOS CUENTOS

Germn Aguirrezabala

Primera edicin. Montevideo. Uruguay.

2013 Germn Aguirrezabala maroska@adinet.com.uy

A Mara Noel

PRLOGO
El 16 de mayo, en la Fundacin Mara Tsakos, el Ing. Germn Aguirrezabala brind la charla titulada Un cuento sobre los cuentos, embelesando a un multitudinario pblico. Esa charla se ha transformado en esta obra que hoy tienen en sus manos. Quin no ha contado alguna vez un cuento? Quin no ha odo un cuento? Uno y mucho ms de uno en ambos casos. Tambin hemos formado parte de muchos cuentos. La palabra cuento puede sonar muy dulce cuando es el que una madre le hace a su hijo, pero tambin muy sospechosa cuando creemos que nos quieren engaar. En esta obra, Germn Aguirrezabala nos propone un viaje al mundo de los cuentos, un viaje que nos va sorprender, nos va a cuestionar, nos va a plantear interrogantes, nos va a divertir, pero sobre todo, nos va a fascinar de inicio a fin. Una vez, una nia pregunt a su padre, Este cuento es de verdad?. S, le respondi, es un cuento de verdad. Djense conducir por Germn en este cuento sobre los cuentos, no se arrepentirn de la experiencia. Lic. Margarita Larriera Directora Fundacin Mara Tsakos

INTRODUCCIN

Desde mi punto de vista, Dios se identifica con la suma de todos los cuentos dijo el hakawati1. Porque El viejo se mir las uas, duras y amarillas, mientras callaba como un reloj de arena. Poda escucharse el humo de los narguiles y el vapor de los cafs, suspendidos en los labios de los parroquianos, a orillas del ms antiguo de los misterios. Podemos sobrevivir cuarenta das sin alimentos, tres das sin agua, cuatro minutos sin respirar y no ms de 35 segundos sin saber qu pasa; es decir, sin encontrar un cuento que relacione lo nuevo con algo que ya conocemos. Nuestro cerebro respira historias, cuyo oxgeno es el significado que buscamos incansablemente. Inhala experiencia; exhala poesa, sugera Muriel Rukeyser2. Los cuentos son tan necesarios para nuestra vida como el aire. Y tan transparentes que apenas nos damos cuenta de que vivimos inmersos en ellos. Este libro se desarrolla, basado en la ciencia y la ficcin, a partir del mismo origen del universo. Al explorar la diferencia entre mapas y territorios, transita tanto por el mundo imaginario como por el mundo real. Observa las palabras desde su elusiva definicin y, con ayuda de un microscopio etimolgico, descubre cules son las oscuras fuerzas que se oponen a lo simblico. Muestra a la gramtica como el conjunto de reglas que nos permiten ordenar el mundo mediante las oraciones. Tambin estudia las metforas y su relacin con la ms antigua de las emociones. Busca referencias en los ejes del conocimiento y de la tica, ya que los cuentos intentan satisfacer nuestra curiosidad y nuestra preocupacin. Describe el encuentro de la ciencia y la ficcin, de la memoria y el relato, en nuestra mente narrativa. Por ltimo, presenta la asombrosa capacidad que existe, a travs de los cuentos, de moldear nuestro cerebro y de asomarnos a lo insondable.

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Contador de historias en los cafs del Cercano Oriente. Muriel Rukeyser (1913-1980), poetisa estadounidense.

Captulo I CUL ES EL ORIGEN DE LOS CUENTOS?

Emilio tambin qued suspendido, al borde de su silla, esperando las prximas palabras del hakawati. Por un momento, tan efmero como la perfeccin, el mundo dej de jadear. Todos los presentes, ms de sesenta personas de todas las edades y oficios, hacan lo mismo. Esperar. Cuando ese vaco se hizo intolerable, una explicacin acudi a la mente de Emilio. El universo est hecho de cuentos, no de tomos 3. En ese instante, el viejo volvi a hablar. La invencin de Demcrito Todo sucede como si el universo estuviera hecho de cuentos, no de tomos. Incluso hay cuentos sobre los propios tomos. El de Dalton de 1808: la bolilla indivisible. El de Thomson de 1904: brotan los electrones como pasas en un budn. El de Rutherford de 1911: aparece el ncleo, rodeado por un espacio, la corteza, donde estn los electrones. El de Bohr de 1913: un clsico, con los electrones girando en sus rbitas bien definidas en torno a un ncleo. Y por ltimo, en 1926, el de Schrdinger, ms abstracto: no se puede determinar con precisin la posicin exacta de un electrn, si bien hay algunos lugares que son ms probables que otros En esta resea falta el padre de la teora atmica, Demcrito, que (2200 aos antes que Dalton) afirm que no se puede dividir la materia en partes cada vez ms pequeas hasta el infinito. Es decir, en determinado momento se llega a una partcula indivisible (que en griego se dice tomo). Segn las malas lenguas4, para dar mayor solidez a sus argumentos, Demcrito tambin invent a Leucipo, su maestro, y de alguna manera lo present como el abuelo de la teora atmica. Por lo tanto, no es un pecado original suponer que el universo est hecho de cuentos, no de tomos. El hueso hioides En la base de nuestra lengua (y de nuestro lenguaje) hay un hueso muy especial. Es el nico de nuestro cuerpo que no articula con otros huesos. Est all como un verdadero puente colgante, cuya ubicacin final respecto a la laringe les permiti a nuestros antepasados comenzar a emitir una variedad de sonidos nunca antes escuchados en la Tierra. Pasaron 300.000 aos desde ese hito en la evolucin de nuestra especie. Por otra parte, las primeras representaciones artsticas del ser humano tuvieron lugar hace 30 o 40.000 aos (en las Cuevas de Altamira, por ejemplo).
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Verso del poema de Muriel Rukeyser titulado The Speed of Darkness, 1968. La de Epicuro era una de ellas.

En algn momento, entre ambas fechas, alguien interrumpi la primitiva rutina de su clan con tres series de sonidos y gestos. La primera hizo referencia a su vida cotidiana. Cuando los dems interpretaron la segunda como algo sorprendente (y cada vez ms complicado) que le haba pasado a quien emita los sonidos, quedaron pasmados. Con la tercera pasaron por una rara experiencia. Aunque buscaban dentro de ellos, eso que an hoy nos acompaa, todos terminaron por mirar hacia abajo. As se utiliz el hueso hioides (en sintona con un cerebro que cada da estrenaba una funcin diferente) para contar el primer cuento. Sin embargo, la duda es vlida: o bien el hueso hioides dio origen a los cuentos, o bien los cuentos (acerca de los tomos de calcio) dieron origen al hueso hioides. Planteado as, es un dilema similar al del huevo y la gallina. La propuesta de Butler Para resolver este problema ancestral, el novelista ingls Samuel Butler5 propuso que la gallina slo es el instrumento que tiene un huevo para hacer otro huevo. Por eso, tambin hay quienes opinan que los cuentos tienen vida propia y usan a los seres humanos para poder replicarse. Tal es el caso de los memes, esos virus de la mente postulados por el zologo britnico Richard Dawkins6. Su nico fin es propagarse. Infectan nuestro pensamiento y se replican para preservar ciertas historias, ciertos patrones de informacin cultural (que van desde chistes hasta religiones). Slo los memes ms aptos sobreviven. Y al igual que los genes, tambin se heredan o sufren mutaciones. En ese sentido, desde hace tiempo se discute sobre cuntas tramas bsicas (de esas que aparecen una y otra vez en los cuentos) existen. Las distintas listas incluyen desde una trama hasta treinta y seis (el hombre contra la naturaleza, el amor prohibido, la prdida de los seres queridos, etctera). Pero quizs fue Horacio Quiroga, sin proponrselo, quien ms se acerc a la verdad: todos los cuentos se basan en una combinacin lineal de amor, de locura y de muerte.

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Samuel Butler, Life and Habit, 1877. Richard Dawkins, The Selfish Gen, 1976.

En definitiva, como ocurre con esta figura (extrada de un afiche teatral) el origen de los cuentos puede interpretarse de dos formas alternativas o conjugadas. En el principio fue el verbo As figura en Juan 1:1 y as parece ser. En el origen de los tomos, hay un cuento. En el origen de los cuentos, hay un cuento. Por lo tanto, en el origen del universo (ya sea que est hecho de tomos o de cuentos) tambin hay un cuento. Veamos dos principios bien diferentes, basados en los verbos contraer y expandir. Tsim-tsum En pleno siglo XVI, Isaac Luria imagin el origen del universo como una contraccin voluntaria de Dios: tsim-tsum, en hebreo. Si es que Dios est en todos lados y lo sabe todo, se preguntaba Luria, cmo puede haber lugar para que existan otras entidades y qu oportunidad tienen los seres humanos para tomar sus propias decisiones? La respuesta es: tsim-tsum, contraerse; y en un gesto de inmenso amor, hacer sitio para que crezca en libertad algo totalmente nuevo. Sin embargo, al retraerse, Dios deja en el espacio vacante su esencia, tal como un buen vino deja su fragancia en un tonel vaco. Big Bang El Big Bang, la gran expansin, no tena nombre hasta que uno de sus detractores la llam as para ridiculizarla. Se basa en una cadena de observaciones, suposiciones y verificaciones o refutaciones. En este caso, podemos observar que el universo se expande en todas las direcciones al mismo tiempo. Entonces, podemos suponer que, en algn momento, el universo estuvo concentrado en un punto. Al expandirse, dicho punto dio origen al movimiento y a todo lo que ste implica: la materia, el espacio y el tiempo. Uruguay Tambin el origen de nuestro pas es un cuento; tal vez un tsim-tsum artiguista o quizs un big bang montevideano. Este es uno de los aspectos ms hermosos de los cuentos: nos presentan un mundo fantstico y en el centro de ese misterio, en forma sorpresiva, nos encontramos a nosotros mismos.

Captulo II DE QU ESTN HECHOS LOS CUENTOS?

Para qu sirve la gramtica? pregunt el hakawati, dando un rodeo. Podemos jugar al ajedrez, o ms importante an, podemos convivir sin reglas? La audiencia, muda y algo sorprendida, respondi que no. La gramtica funciona como el conjunto de reglas con las cuales podemos hacer todas las dems reglas. All estn las partculas de Dios. Las palabras, las oraciones y tambin las metforas. LENGUAJE Al decir de William Shakespeare, estamos hechos de la misma materia que los sueos7. Las palabras, las oraciones y las metforas son como las partculas subatmicas de los cuentos. Por lo tanto, de continuar con el paralelismo trazado, el lenguaje es como la materia; la cual se define, en su forma ms abstracta, como aquello que tiene masa y puede ser detectado. A su vez, masa se define como cantidad de materia. Entonces, la materia (al igual que el lenguaje8) es aquello que tiene cantidad de s mismo y que puede ser detectado. ste es el problema con las definiciones. Ms que bestias, menos que dioses Segn Aristteles, los animales slo tienen phon (voz, para expresar dolor o placer) pero los seres humanos, adems, tenemos logos (lenguaje, para manifestar si el dolor o placer es justo o injusto, bueno o malo). El lenguaje se basa en un acuerdo colectivo (que en cualquier momento, no sin cierta dificultad, puede ser revisado y modificado) cuyo objeto es trazar la frontera que separa a los signos de las cosas (a las que esos signos supuestamente representan)9. Ceci nest pas une pipe En uno de sus cuadros, debajo de una gran pipa marrn y negra, el pintor belga Ren Magritte escribi: Esto no es una pipa. Efectivamente, slo es la imagen de una pipa. El lenguaje y la materia nos parecen slidos hasta que nos detenemos a observarlos. Entonces, nos damos cuenta del vaco (o del ter10) que hay en ellos: es mejor volver a verlos de lejos. Preferimos un cuento a la nada.

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William Shakespeare: La tempestad , acto 4, escena 1 Al igual, tambin, que cualquier otro concepto elemental. 9 Sandino Nez: La vieja hembra engaadora. Ensayos resistentes sobre el lenguaje y el sujeto. 10 Ese aire superior que slo respiran los dioses del Olimpo.

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PALABRAS Cuantas ms palabras conocemos por litro de cerebro, mejor podemos pensar. Y mejor podemos actuar (aunque por esta va vayamos en sentido contrario a lo que expresa el dicho romano res non verba: hechos, no palabras). Segn John L. Austin11, hay actos lingsticos que se dicen con la intencin de producir un efecto. Cuando las amas de casa declaran la cena est servida, el mundo cambia (para los comensales) y se repite (para las amas de casa). Todos los seres humanos realizamos afirmaciones, efectuamos declaraciones y hacemos promesas que tienen la misma presencia, la misma fuerza, que un hecho. Como las palabras mgicas que les enseamos a nuestros hijos para abrir las puertas de la vida. Lo siento mucho. Por favor. Perdn. Gracias. Te amo. Significado El cuento ms breve del mundo tiene una sola palabra, es de Sergio Golwarz12 y dice as: Dios. Su significado es el ms extenso que podamos imaginar. Pero cmo podemos llegar a conocer el significado de una palabra? Por intermedio de las definiciones, de los ejemplos y de los propios cuentos. Las definiciones Definir una palabra puede ser tan difcil como observar un electrn. El principio de incertidumbre13, la simple presencia del observador, afecta a ambos conceptos por igual. Los diccionarios, por un lado, son catlogos de piezas con las cuales construimos el mundo narrativo; por otro lado, son un sencillo ejemplo de que nada es absoluto. En ellos, cada palabra es causa y consecuencia de todas las dems. Dice Mario Consens14: Los inslitos resultados de intentar obtener conocimiento apenas por dar nombres y significados a aquello que no conocemos, es un morbo en nuestra cultura posmodernista. Lo que hacemos es argumentar que conocemos, apenas porque nombramos: porque etiquetamos. Esto es maravilloso, porque eso es exactamente lo que los indgenas hacan: daban nombres para explicar lo que les era desconocido. Por lo que ambas formas de conocimiento, la de los indgenas y la nuestra, terminan siendo apenas actos mgicos.

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John L. Austin: How to do Things with Words. Sergio Golwarz naci en Ginebra, en 1906. Residi muchos aos en Argentina aunque finalmente se radic en la ciudad de Mxico. Ingeniero de profesin, fue msico y escritor. 13 Principio de incertidumbre de Heisenberg: el acto mismo de observar cambia lo que se est observando. 14 Mario Consens: El pasado extraviado.

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Los ejemplos Para comprender ciertos conceptos, ms que una definicin hace falta un ejemplo operativo, como el que podemos encontrar en un buen libro de cocina. La palabra flan la define mejor Doa Petrona que la Real Academia Espaola. Los propios cuentos Para casos extremos, estn los cuentos; que segn Hannah Arendt revelan el significado sin cometer el error de definirlo. Por ejemplo: para revelarnos el significado de la palabra hipocresa, nada mejor que el cuento Bola de sebo de Guy de Maupassant. El microscopio etimolgico Otra forma de llegar al significado de una palabra es a travs de su etimologa. Si observamos las races griegas de la palabra etimologa descubriremos que el estudio del origen y de la historia de las palabras en realidad se refiere a lo verdadero (etymos) que hay en ellas. La etimologa se parece a un microscopio que acerca la verdad de las palabras a nuestros sentidos. Por ejemplo, si hacemos foco en la palabra simblico, las races griegas bolein (lanzar) y syn (juntos) nos muestran que lo simblico es aquello que tiende a reunir. El concepto opuesto a reunir es separar, lanzar en sentidos diferentes, en forma atravesada. Entonces, las races griegas bolein (lanzar) y dia (a travs) nos llevan a descubrir que lo verdaderamente diablico en este mundo es todo aquello que nos separa, de nosotros mismos y de lo que nos rodea. As llegamos a esta afirmacin, referente a la catedral de lo simblico: Los cuentos son la mayor fuerza de unin que existe en la humanidad15. ORACIONES Cierto da los sustantivos se reunieron en la calle. Caminando, pas un adjetivo, con su oscura belleza. Los sustantivos quedaron impactados, afectados, modificados. El da siguiente, se arrim un verbo y cre una oracin16. La oracin es aqul conjunto de palabras que nos ayuda a poner en orden el mundo que nos rodea. Por ejemplo: Mi mam me ama. Qu paz puede traer esta oracin a nuestras vidas! O esta otra, inquietante por lo que no dice: Vendo zapatos de beb, sin uso. Un cuento completo de Ernest Hemingway desarrollado en una sola oracin.
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No en vano, la palabra religin viene del latn religare : volver a unir o unir con mayor intensidad. Primeros versos de Permanently , poema escrito por Kenneth Koch (1905 - 2002). Citado por Stanley Fish en su libro: How to Write a Sentence.

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La gramtica Con las oraciones, aparecen conceptos tales como sujeto y predicado. La gramtica es el conjunto de reglas que nos permite crear todas las dems reglas del universo. Muchas veces, quienes desprecian la gramtica tampoco respetan otras normas de convivencia. METFORAS Del mismo modo que los protones y neutrones forman el ncleo atmico, las metforas son el ncleo de todo cuento. Ellas logran trasladar el significado de una cosa (que supuestamente conocemos) hacia otra (que supuestamente ignoramos) usando como vehculo algo que las dos tienen en comn. Alcohlicos Annimos Hay un cuento del escritor cataln Teodoro Bar y Sureda17 en el cual una mariposa, al nacer, busca refugio en una magnolia. sta la elogia por su prudencia y le advierte: Ten presente que el mal rene a veces grandes atractivos y que sus galas y el placer que creemos ha de proporcionarnos, atraen y acaban por fascinar. Cmo se huye de su fascinacin? No queriendo ser fascinada y teniendo fuerza de voluntad bastante para no dejarse atraer. Yo la tendr. Dios lo quiera! No olvides tu propsito, porque vosotras las mariposas acostumbris morir atradas por la llama, en la que os quemis. No me explico que mis hermanas gusten de revolotear alrededor de la llama, si en ella se abrasan. Es que la presuncin nos hace suponer con fuerzas superiores a las que realmente tenemos, y nos empuja, despus de habernos obcecado, a arrostrar peligros en los cuales perecemos. No ser presuntuosa. Al final del cuento, la mariposa es atrada por la luz y el calor de una vela, en una casita del bosque. Supone que la magnolia exagera con sus consejos porque no puede volar. Se acerca un poco ms a la llama y piensa: Esto no es presuncin, sino conocimiento de lo que soy. Ya no puede dejar de acercarse y se quema.

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Cuento La Mariposa de Teodoro Bar y Sureda (1842 1916).

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Esta metfora sobre la adiccin no es casual18. La organizacin Alcohlicos Annimos basa su proceso de curacin en las historias. Y las historias, como las guiadas, necesitan del otro para que tengan sentido. Hola. Mi nombre es Fulano y soy alcohlico. Cuando alguien que est sobrio hace aos comienza a contar su historia de esta manera, produce un impacto prometedor en quien recin comienza el proceso, pero tambin le da sentido a la vida del narrador: el ahora, el contar esa historia, es el eslabn que une su pasado con su futuro. Y este gran poder que tienen los cuentos est disponible para cualquiera de nosotros que tenga un problema y se anime con humildad tanto a contar su historia como a escuchar otras similares 19. Metamorfosis Al tratar de describir el perfume de una flor descubrimos nuestras limitaciones. En ese mismo sentido, lo espiritual est ms all de las palabras. Por eso usamos las metforas. Y cuando stas no son suficientes, recurrimos a los cuentos, que ponen a la metfora en movimiento20 y la transforman en experiencia21.

Como toda metfora y como el lector podr descubrir, esta metfora es imperfecta. El signo es algo que debe pero no puede estar en lugar de otra cosa. La metfora (la relacin de un signo con su referente) es una usurpacin, una brecha por donde penetra la crtica que permite revisar y modificar ese acuerdo colectivo que es el lenguaje. Sandino Nez: La vieja hembra engaadora. 19 Como dice el refrn: Quien escucha, su mal oye. 20 Justamente, la palabra emocin viene del latn emovere: poner en movimiento. 21 Ernest Kurtz y Katherine Ketcham: The Spirituality of Imperfection. Storytelling and the Search for Meaning.

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Captulo III PARA QU SIRVEN LOS CUENTOS?

El hakawati desliz su discurso desde la gramtica hacia la poesa. Afirm que la poesa no haba pasado de moda. Al contrario, estaba ms viva que nunca en las canciones, esos cuentos ocultos tras una meloda. La msica, cit a Tolstoi, ya de por s parece una versin taquigrfica de nuestras emociones. Emilio, por un momento, se embarc en su propio cuento. Viaj varios aos hacia atrs y varios miles de kilmetros hacia el Sur. Record la letra de Jaime Roos y la voz de Laura Canoura, pero no el nombre de la cancin. y me dejaste el misterio que no intent descifrar y me enseaste esa cosa que no s cmo nombrar Ah! Detrs del miedo. HERRAMIENTAS PARA LA VIDA Dependiendo de la densidad de su ncleo metafrico, los cuentos nos ayudan a vencer la ms antigua de las emociones (el miedo, a lo malo, a lo desconocido22) y nos pueden guiar hacia el bien y hacia la sabidura, como si fueran la rosa de los vientos que rodea nuestra brjula interior. Mosaico23 Cuando hablamos de cuentos, no nos limitamos a la narracin escrita, a la tradicin oral o a la sucesin de imgenes. Tambin hablamos, entre otros, de los sueos nocturnos, las fantasas diurnas, los estados contables, las gestas deportivas, los planes de negocio, las canciones, los alegatos judiciales, las tradiciones religiosas, los artculos periodsticos y las plataformas polticas. Encapsulado en un cuento, todo se digiere mejor. El efecto Sherezade Si esta herona sobrevivi ms de mil y una noches contndole cuentos a un sultn que estaba dispuesto a matarla desde la primera madrugada, no podemos nosotros usar esa misma tcnica en forma cotidiana? En efecto, los cuentos (no importa su aspecto o su origen) si siembran las preguntas correctas, nos ayudan a buscar una razn para vivir. En ellos, logramos satisfacer (sin anestesiar) nuestra curiosidad y nuestra preocupacin.
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Justamente, las metforas trasladan el significado de una cosa (conocida) hacia otra (desconocida). Mosaico, del latn mosaicum, relativo a las Musas.

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Los seres humanos tenemos curiosidad por nuestro origen y preocupacin por nuestro destino. Entre todos los seres vivos, somos los nicos que sabemos que vamos a morir. Por eso, necesitamos de la ficcin (en particular, del drama24) para poder vivir. Las preguntas correctas Un buen cuento nos entrega25: Una estructura narrativa mediante la eleccin de los sucesos significativos que se van a contar, en qu orden y con qu palabras. El desarrollo de un personaje mediante un conflicto o dilema tico que lo pone bajo presin y lo lleva a cambiar, crecer y aprender una leccin sobre la vida. Una historia subyacente (o subtexto) mediante brechas de conocimiento que le permiten al lector o espectador proyectarse y hacer interpretaciones26. Una brecha de conocimiento se produce cuando dos participantes cualesquiera de una historia (el protagonista, el antagonista, los otros personajes, el autor o la audiencia) saben cosas diferentes. Si sabemos menos que el protagonista, el misterio despierta nuestra curiosidad. En cambio, si sabemos ms que el protagonista, el suspenso activa nuestra preocupacin. Una historia que siembra las preguntas correctas (es decir, que despierta la curiosidad y la preocupacin) ser recibida con mayor inters y profundidad por la audiencia27.
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Definido como aquella historia que, debido a sus (posibles) consecuencias trgicas, nos conmueve. David Baboulene: The Story Book. 26 No soportamos ms de unos pocos segundos sin saber qu pasa. 27 Es el hbil manejo de estas brechas lo que salva a Sherezade: cada noche deja pendiente el final de un cuento que retoma la noche siguiente.

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Referencias milenarias Volviendo a la brjula interior, desde hace miles de aos, los seres humanos nos hemos guiado por dos ejes cardinales: El bien y el mal forman una dualidad (basada en la tica) desarrollada mayormente en Occidente junto con las religiones que tienen como antecesor comn al profeta Abraham, es decir: el judasmo, el cristianismo y el islamismo. Para ser buenos debemos combatir el mal, aunque esa lucha cause males mayores. Esta polaridad, sumada a la democracia griega (otro pilar de la cultura occidental) nos llev a la transformacin social. La sabidura y el engao, a su vez, forman una dualidad (basada en el conocimiento) desarrollada mayormente en Oriente, de la mano del budismo. Para superar el sufrimiento hay que despertar, aunque abrir el tercer ojo nos cause ms dolor. Esta polaridad, sumada a la tradicional forma de gobierno asitica, muy poco participativa, lleva a la transformacin personal. Como puede verse, ambas dualidades son complementarias y se integran en ese otro eje que descubrimos, a partir de lo simblico y lo diablico, en el captulo anterior. Por eso, reunir y separar parecen ser los polos entre los cuales salta la chispa de toda narracin. TICA En primera instancia, vamos a ver algunos cuentos tpicos que transitan entre el bien y el mal. Es decir, que apuntan a nuestra preocupacin. Gracias a ellos nos cuestionamos si cumplimos con las normas, cules son las consecuencias de nuestros actos y qu tipo de personas queremos ser. Las parbolas La parbola es una historia simple y creble que nos ensea a portarnos bien. Tambin es la trayectoria que hubiera seguido la primera piedra, de haber sido tirada por alguien libre de pecado. Los cuentos del to En general, las personas que estn convencidas de algo son las ms fciles de engaar. Por ejemplo, un comerciante francs dudaba si creerle o no al funcionario pblico que le quera vender la Torre Eiffel. El embaucador, para terminar de convencerlo, le pidi una coima28.
Los estafadores (o mentalistas) profesionales nos leen como si furamos libros. Este proceso se llama lectura en fro y se basa en preguntas que provocan gestos que les permiten conocernos y asombrarnos.
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Los estafadores ejercen su maldad al abusar del lenguaje y de la ficcin. Por su lado, los violentos hacen lo propio al no usar el lenguaje ni la ficcin29. CONOCIMIENTO Ahora, pasamos de los cuentos relacionados con la tica (que nos aleja del mal) a los cuentos relacionados con el conocimiento (que nos acerca a la sabidura). Es decir, son historias que apelan a nuestra curiosidad. Cartografa Los seres humanos elaboramos un mapa de la realidad a travs de nuestros sentidos, filtrados por nuestras creencias, es decir, por los cuentos en los cuales creemos. Pero el mapa no es el territorio. Ningn modelo de la realidad puede ser perfecto y manejable a la vez. Nos lo recuerda Jorge Luis Borges en su cuento Del rigor en la ciencia con aquellos cartgrafos que levantaron intilmente un mapa del imperio que tena el tamao del imperio. Los ciegos y el elefante Como lo demuestra el cuento sobre los ciegos que se encuentran por primera vez con un elefante, el concepto de realidad es muy difcil de definir. Para este ciego, el elefante es una serpiente; para este otro, es un abanico. Al tocarlo, cada ciego tiene su opinin respecto a lo que es un elefante y est dispuesto a luchar por ella. Podemos decir que la realidad en la que navegamos diariamente, con ayuda de nuestro sentido comn, est a medio camino entre la ciencia y la ficcin; entre la realidad cientfica (la que resulta de observar - suponer - verificar) y la realidad que emana de los cuentos (la que creemos percibir como individuos o la que llegamos a construir socialmente). Sea como sea, la realidad tiene una cualidad indiscutible: es tan poderosa que afecta incluso a quienes no creen en ella. Por ejemplo, si el elefante se mueve, puede aplastar a cualquiera de los ciegos, sin tener en cuenta su opinin. La bomba atmica mat a muchos japoneses que no crean en la fisin nuclear. Y las corridas bancarias funden tanto a los que creen como a los que no creen en los rumores. En esta ltima situacin, causas imaginarias provocan consecuencias reales30.

29 Al considerar la vida sin drama, sin valor, llena de fetiches (de cosas, como el honor o la bandera, tan fascinantes por s mismas que impiden la metfora). Ver, de Sandino Nez, Disney War. 30 Es lo que se conoce como Teorema de Thomas: "Si los individuos definen las situaciones como reales, son reales en sus consecuencias".

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Insight Segn Bernard Lonergan31, los seres humanos llegamos al conocimiento (a la epifana) mediante cuatro modos de experimentar nuestra vida interior: Biolgico (modo vinculado con la supervivencia). Esttico (modo contemplativo, no utilitario, asociado al arte). Intelectual (modo explicativo, universal, part-time, afn al mtodo cientfico). Dramtico (modo descriptivo, local, full-time, relacionado con el sentido comn).

Imaginemos un atardecer a orillas del mar. Mediante el modo biolgico podemos llegar a saber que antes de anochecer es mejor retirarnos a nuestra cueva. El modo esttico, por su parte, nos ensea lo placentero que es disfrutar de este paisaje a esta hora (tanto, que incluso vale la pena aplaudir al sol cuando se retira). Si por un momento ms sera insoportable, nos dejamos guiar por el modo intelectual, llegaramos a descubrir que, en realidad, es la Tierra la que gira en torno al Sol (y no al revs, como parece); que la luz solar sufre una gran dispersin a esa hora, al recorrer una distancia mayor dentro de la atmsfera, lo que favorece la permanencia de aquellos colores con mayor longitud de onda (como los rojos y los naranjas), etctera. A su vez, el modo dramtico nos aportara el conocimiento de que siento un poco de fro, mejor me pongo un abrigo, as no me resfro, tengo que preparar la cena y luego me voy a dormir temprano Por eso, si bien el modo intelectual es el ms importante, para Lonergan: La primera obra de arte de todo ser humano es su propia vida. Esto me recuerda a una historia Si definimos el conocimiento como las experiencias y sus historias, la inteligencia es la habilidad de contar la historia correcta en el momento correcto32. Para lograr ese objetivo, debemos tener indexadas mentalmente todas las historias que conocemos, de manera tal que podamos ubicar rpidamente aquellas cuyo meollo se adapta mejor al tema tratado33. Incluso, el pensamiento innovador se basa en recordar las historias que ya conocemos y transformarlas en otras nuevas. Entender la historia que nos cuenta otra persona es vincular dicha historia con las que estn en nuestra base de datos, aunque en general slo prestamos atencin (y aprendemos) si las historias son memorables (es decir, si cuestionan nuestro sistema de creencias o tratan temas sobre los cuales an no tenemos una opinin formada). De lo contrario, si la historia que nos cuentan no es memorable, cuando se nos ocurre otra historia con la cual contestar, dejamos de escuchar. Slo cuando los hechos se transforman en historias (es decir, cuando se relacionan con el contexto) nos parecen reales y los almacenamos como informacin.
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Bernard Lonergan (1904-1984). Filsofo y sacerdote jesuita de origen canadiense. Una de sus obras ms importantes es Insight: A Study of Human Understanding (1957). 32 Roger Schank: Tell Me a Story. Segn Schank existen cinco tipos de historias: las historias oficiales (aclaran o envian un mensaje), las historias inventadas (entretienen o distraen), las historias de primera mano (cuentan algo sorprendente que nos pas), las historias de segunda mano (cuentan una historia que nos contaron) y las historias comunes (sirven ms para citarlas que para contarlas). 33 Abraham Lincoln era famoso por tener esta habilidad.

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Segn Bateson34, toda informacin es una diferencia (respecto a otras cosas o respecto a otros tiempos) que produce una diferencia (una reaccin por parte de quienes recibimos esa informacin). Recordar es contarnos una historia. Dado un contexto, nuestra mente busca informacin en los diversos cajones indexados de la memoria para armar esa historia35. Luego, la primera vez que relatamos ese recuerdo a otra persona, creamos el cajn indexado que contendr el meollo de la historia respectiva por el resto de nuestras vidas. Y cada vez que la volvemos a contar, dependiendo de la audiencia y de nuestras intenciones, la abreviamos: elegimos qu informacin dejar y qu informacin quitar. Las leyes de Newton Ya sean leyes cientficas (o biografas, o noticias, o mapas) no debemos olvidar que son cuentos, versiones simplificadas de la realidad. Por ejemplo, al enunciar la ley de gravitacin universal de Isaac Newton podemos decir: "La materia atrae a la materia con una fuerza que es proporcional a las masas e inversamente proporcional a la distancia que las separa". Que no es lo mismo que decir: "Todo sucede como si la materia atrajera a la materia con una fuerza que es proporcional a las masas e inversamente proporcional a la distancia que las separa". Todo sucede como si Esa es la clave para no confundir una teora con la verdad absoluta, a nuestra biografa con nuestra vida, a una historia con la Historia, al mapa con el terreno. Es ms, volviendo a Lonergan: la numerologa precedi a las Matemticas, la astrologa a la Astronoma, la alquimia a la Qumica, la leyenda a la Historia Nosotros Los mdicos, con su ojo clnico y a travs de los sntomas, acceden a la realidad de nuestro cuerpo, que tambin est a medio camino entre la ciencia (los anlisis, las radiografas, etc.) y la ficcin (cuando le contamos al doctor cmo nos sentimos). En particular, en los ltimos aos, los mdicos y los cientficos han avanzado de forma notable en el conocimiento de nuestro cerebro.

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Gregory Bateson (1904 -1980) antroplogo, experto en ciberntica. Cierta vez le preguntaron a Bateson cundo sabremos si las computadoras han alcanzado la inteligencia humana; y l respondi: Cuando les hagamos una pregunta y contesten: Esto me recuerda a una historia. 35 Distintos contextos abren diferentes cajones; es decir, implican diferentes recuerdos. En el Captulo V trataremos de nuevo este asunto de la memoria forzada por el contexto, junto con otro tema en el cual se especializa Roger Schank: la programacin y la inteligencia artificial.

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A MODO DE RESUMEN Yo no s muchas cosas, es verdad. Digo tan slo lo que he visto. Y he visto: que la cuna del hombre la mecen con cuentos, que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos, que el llanto del hombre lo taponan con cuentos, que los huesos del hombre los entierran con cuentos, y que el miedo del hombre ha inventado todos los cuentos. Yo s muy pocas cosas, es verdad, pero me han dormido con todos los cuentos y s todos los cuentos. (Len Felipe)

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Captulo IV CMO INTERACTAN LOS CUENTOS CON NUESTRA MENTE?

No en vano las Musas nacieron de Mnemsine, la diosa de la memoria prosigui el viejo con su rodeo. En particular, el cuento y la memoria representan dos caras de una misma actividad mental, que prefiere la coherencia a la exactitud. Nos mentimos, entonces, aunque sea en parte, al evocar, al proyectar o al querer saber qu pasa! Aquel que ya no se engaa a s mismo, no tiene nada ms por delante36 QU PASA? El fin ltimo de nuestra mente es saber qu pasa despus. Por eso, no deja de consumir historias: para poder saber qu pasa despus. Como sucede con todo lo que consumimos, las historias nos pueden curar o enfermar. Cuando leemos algo que no es ficcin, lo hacemos con nuestros escudos levantados. Sin embargo, cuando nos atrapa una historia, estamos indefensos. Cada vez que entramos en contacto con un cuento, dejamos que el autor de dicho cuento invada nuestra mente. Teniendo en cuenta lo anterior: Todo consiste en estar preparados37. Para ello, disponemos de una mente narrativa, dos memorias y tres cerebros. UNA MENTE NARRATIVA No importa si se refiere al pasado, al presente o al futuro: aquello que pasa por nuestra mente, lo hace asociado a un cuento. Por eso, nuestra mente es una mente narrativa y nuestra identidad es una identidad narrativa. Identidad Desde la infancia (que slo transcurre en el presente) pasamos a la juventud (en la cual el pasado es algo que acaba de nacer y el futuro parece infinito) y luego a la madurez (cuando se percibe que la existencia es limitada, irrepetible e irreversible) hasta llegar a la vejez (dominada por el pasado)38.
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Por el camino del habla, nos acostumbramos a los horizontes lejanos. Aquel que ya no se engaa a s mismo, no tiene nada ms por delante Peter Sloterdijk. 37 The readiness is all, Hamlet V.ii.236 38 Vittorio Guidano: El s mismo en proceso . Citado por Juan Balbi: La mente narrativa.

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En el transcurso de todos estos cambios, lo que mantiene a nuestro yo intacto es la capacidad que tenemos de identificarnos con una historia, nuestra historia, ms all de la experiencia inmediata. Capacidad, incluso, que nos permite desdoblarnos: Yo no soy yo. Soy este que va a mi lado sin yo verlo; que, a veces, voy a ver, y que, a veces, olvido. El que calla, sereno, cuando hablo, el que perdona, dulce, cuando odio, el que pasea por donde no estoy, el que quedar en pi cuando yo muera. (Juan Ramn Jimnez) Nos conocemos a travs de los cuentos que hacemos de nosotros mismos, individual y colectivamente. DOS MEMORIAS No hay cuentos si no hay memoria y no hay memoria si no hay cuentos. Son las dos caras de una misma actividad mental. Estudio sobre la ceguera Se ha comprobado que los ciegos, ms que agudizar los otros sentidos, adquieren una notable habilidad para recordar historias39. Tal sera el caso, por ejemplo, de Homero. A propsito, una de las crticas de Scrates en contra de la escritura era que la misma favoreca la memoria colectiva pero destrua la memoria individual, cuya base es el lenguaje hablado. De esta manera, segn Scrates, la alfabetizacin hace que sea ms difcil conocernos a nosotros mismos. Qu pensara hoy Scrates, que de las tablillas de arcilla pasamos a las tabletas digitales? Memoria consciente y memoria inconsciente Desde el punto de vista individual, nuestra memoria consciente est basada en hechos reales, pero es una ficcin adaptada por nosotros para poder vivir el presente como protagonistas.

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Achille Pasqualotto, Jade S.Y. Lam, Michael J. Proulx: Congenital blindness improves semantic and episodic memory. Behavioural Brain Research, Volume 244, 1 May 2013, Pages 162-165. Noa Raz, Ella Striem, Golan Pundak, Tanya Orlov and Ehud Zohary: Superior Serial Memory in the Blind: A Case of Cognitive Compensatory Adjustment. Current Biology 17, 11291133, July 3, 2007.

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Por el contrario, lo que nos ensean los cuentos lo guardamos en nuestra memoria inconsciente, para no confundir (como Don Quijote) la realidad con la fantasa. Memoria individual y memoria colectiva Hay tres cosas de Moria Casn que me impresionan. La tercera es el nombre de su autobiografa: MEMORIA. Es realmente fantstico y oportuno. Desde el punto de vista individual, la memoria es la base de nuestra identidad como personas. Nuestros recuerdos no pueden conservar las cosas que el tiempo se llev, lo que hacen es conservar la relacin (real o ficticia) que tuvimos con dichas cosas40. Desde el punto de vista colectivo, la memoria tambin es la base de actividades, tales como la ciencia y la Historia, con las cuales fabricamos (de generacin en generacin) nuestra identidad social. En esa construccin de nuestra identidad social, una generacin se para sobre los hombros de la anterior para crecer y ver ms lejos. La teora de la relatividad es un mejor mapa de la realidad que la fsica newtoniana. Por lo tanto, es un mapa ms complejo y ms difcil de entender y de usar. De nuevo, ningn modelo de la realidad puede ser perfecto y manejable a la vez. Historia y conspiracin Lo mismo ocurre con la Historia, ese gran cuento con mayscula. Cuanto ms objetiva, ms puntos de vista debe considerar y ms difcil resulta entenderla. Pero los seres humanos no podemos dejar de darle un significado a lo que ocurre a nuestro alrededor. Dado un contexto, necesitamos consumir historias que podamos entender. Por eso, tenemos una tendencia natural a creer en los cuentos de hadas, en los OVNIS y en las conspiraciones41. Cuando Cupido (el hijo de Venus) quiso ocultar las aventuras de su madre, le regal una rosa a Harpcrates, el dios del silencio. A partir de ese mito, todo lo que ocurre sub rosa es confidencial y dispara nuestra imaginacin. Ella se encarga de simplificar, de llenar todos los huecos y de negar todo aquello que la contradice.
Segn el psiclogo y Premio Nobel de Economa Daniel Kahneman, nos comportamos como si existiera un yo que experimenta (que vive el presente) y un yo que recuerda (el que cuenta la historia de nuestra vida). Cada uno de ellos entiende la felicidad de manera diferente. 41 Receta para crear una teora conspirativa. Primero, elegir un fenmeno que no sea fcil de explicar y que mucha gente est interesada en conocer. Ejemplo: por qu a m no me va tan bien como a otros? Segundo: identificar a los conspiradores, un grupo concreto de personas beneficiadas si el fenmeno ocurre o se repite. Tercero: inventar una historia sencilla, del tipo el fenmeno F ocurre porque hay un grupo G de personas que se benefician con dicho fenmeno. Cuarto: para darle seriedad, escribir esa historia sencilla de manera confusa y repetitiva, usando palabras doctas, adjetivos enfticos y adverbios tales como obviamente o evidentemente; tambin conviene citar, de manera oportuna, personas, lugares y hechos conocidos. El autor de ese escrito, o su fuente de informacin, debe presentarse como una persona bien informada (un ex integrante del grupo conspirador, por ejemplo) que oculta su identidad por razones obvias. Cualquiera que ponga en duda la veracidad de esta teora forma parte del complot.
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En nuestra mente, no existe el vaco narrativo. Cuando algo capta nuestro inters, no podemos pasar ms de 35 segundos sin contarnos un cuento que le d un significado a eso que est sucediendo a nuestro alrededor42. Cmo lograron ubicarme? Por qu hay tanto ruido? Dnde darn el prximo golpe? Para responder estas preguntas, no importa qu datos tenemos. Si pasan ms de 35 segundos, inventamos los que faltan y descartamos los que sobran. Luego vamos corrigiendo sobre la marcha. Esta es una reaccin primitiva, disparada por nuestro instinto de supervivencia. TRES CEREBROS Segn la teora del Dr. Paul McLean, todo sucede como si nuestro cerebro fuese una trinidad compuesta por un cerebro de reptil (cerebelo y tronco enceflico), un cerebro de mamfero (tlamo, hipotlamo, amgdala cerebral, etc.) y un cerebro propiamente humano (la neocorteza; compartida, excepto en el desarrollo de los lbulos frontales, con los primates) 43. Cerebro reptil Para poder decidir ya, si esto que est sucediendo se trata de una oportunidad o de una amenaza, el que interviene es nuestro cerebro de reptil. De pronto, nos encontramos peleando o escapando sin saber por qu. La parte ms primitiva de nuestro cerebro es tambin la ms rpida. Luego, solemos inventar historias que justifican esos comportamientos instintivos. Cerebro mamfero Por comodidad, tambin caemos en las historias nicas, que no dejan lugar a otras historias, como lo describe esta escritora nigeriana, Chimamanda Adichie: Es as como creamos la historia nica, mostramos a un pueblo como una cosa, una sola cosa, una y otra vez, hasta que se convierte en eso. El poder es la capacidad no slo de contar la historia del otro, sino de hacer que esa sea la historia definitiva de esa persona. Cuando rechazamos la historia nica, cuando nos damos cuenta de que no hay una historia nica, sobre ningn lugar, recuperamos una suerte de paraso. En este caso, el que acta es nuestro cerebro de mamfero, lleno de emociones, de nosotros contra ellos, de proteger nuestra chacra, nuestro espacio fsico e ideolgico.

42 Desde el punto de vista ldico, las historias ms entretenidas, aquellas en las que nos sentimos ms creativos, son las que nos dejan una buena cantidad de huecos para llenar. 43 Esta teora del Dr. Paul McLean (Estados Unidos, 1913-2007) no pretende establecer que los tres cerebros, fruto de nuestra evolucin, funcionan de manera independiente. Al contrario, lo hacen en forma coordinada y muchas veces compartida.

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Nuestro cdigo binario emocional est formado por ceros y unos que corresponden al dolor y al placer44. As lo muestra el escritor Kurt Vonnegut45, en sus grficos que describen los vaivenes emocionales que ocurren en ciertos cuentos muy conocidos. Por ejemplo:

Para la protagonista, esta historia empieza mal: hurfana junto a su madrastra y a sus hermanastras que la maltratan. Y se pone un poco peor: no puede ir al baile en palacio. Con ayuda de los ratoncitos y del hada madrina, su situacin mejora paso a paso. Puede ir al baile, conoce al prncipe, se enamoran y suenan las doce campanadas. Pierde su zapatito de cristal y su felicidad cae abruptamente, pero no tan bajo como al comienzo del cuento (ahora conoce el amor). Despus de sufrir algunos tropiezos, se comprueba que ella ser la princesa y su felicidad tiende al infinito. Esta montaa rusa emocional pone en evidencia cmo un cuento bien pensado puede llegar a programarnos. Veremos ms de cerca de este punto en el prximo captulo. Cerebro humano Ahora veremos los cuentos elaborados intelectual y artsticamente. Los cuentos que se fabrican detenidamente, con su estructura de gancho, nudo y desenlace (u otras estructuras que desde la Potica de Aristteles se han desarrollado) nos permiten vivir otras vidas, estar en otras situaciones. Nos atraen cuando son como la vida misma pero sin las partes aburridas; cuando nos invitan a explorar un nuevo mundo y, sorpresivamente, en el centro de ese nuevo mundo nos encontramos a nosotros mismos. Estos cuentos estn bajo el dominio de nuestro cerebro humano, como si existiera un hemisferio izquierdo racional o cientfico y un hemisferio derecho creativo o artstico. La tpica estructura en tres actos es tan natural para el ser humano que es la primera que contamos cuando apenas tenemos unos pocos meses de vida: est, no est, aqu est.
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No en vano, mtodos adivinatorios como el I Ching y los buzios, se basan en estructuras binarias (el ying y el yang o el lado abierto y el lado cerrado de los caracoles africanos, respectivamente). 45 Kurt Vonnegut (Estados Unidos, 1922-2007). Ver: http://www.youtube.com/watch?v=oP3c1h8v2ZQ

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En una historia tan sencilla como esa (que contamos cubriendo y descubriendo nuestra cara) ya aparecen personajes, problemas y soluciones, que integran la frmula de toda historia46: CUENTO = PERSONAJES + PROBLEMA + INTENTO DE SOLUCIN Todas las historias tienen una estructura similar. Las diferencias entre ellas, como entre los seres humanos, es mnima pero significativa47. Para aprender a solucionar los problemas 48 podemos recurrir a la prctica (emocionante, peligrosa y rpida) como caro. Tambin est disponible la teora (aburrida, segura y lenta) como un tratado de aerodinmica. Por ltimo, pero en un lugar destacado, estn los cuentos. Ellos nos permiten experimentar las emociones desde un lugar seguro, en el cual podemos analizar cada situacin. Los cuentos son nuestros simuladores de vuelo sociales. En particular, intervienen las as llamadas neuronas espejo, descubiertas en 1996 por el neurobilogo italiano Giacomo Rizzolatti49. Al ver hacer ponemos en funcionamiento las mismas reas del cerebro que al hacer. Por ejemplo, al ver imgenes de un accidente, ponemos en funcionamiento nuestras neuronas espejo y generamos empata por quienes lo protagonizan50. Y hablando de protagonistas, si fuera posible vivir otra vida, muchos escogeran, como Joaqun Sabina51, la de un pirata. Quizs por la libertad. Quizs por las aventuras. Quizs porque podemos hacer el bien sin que nadie nos lo demande. Si entramos en resonancia (no importa con qu protagonista) es porque vibramos en la misma frecuencia y, al sintonizar, amplificamos nuestra experiencia. Las buenas historias nos hacen vivir la ficcin y nos preparan para vivir la realidad. Segn Edouard Brasey: Los cuentos no estn hechos para dormir a los nios sino para despertar a los adultos.

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Jonathan Gottschall: The Storytelling Animal. En ese sentido, la creatividad no se basa en la libertad del autor sino en sus limitaciones. 48 Recordemos los modos de experimentar de Lonergan. 49 Giacomo Rizzolatti, Corrado Singaglia: Las neuronas espejo. 50 Hay muchos programas de televisin que se dedican a activar nuestras neuronas espejo mediante muy dolorosos bloopers. 51 Y como adems sale gratis soar / y no creo en la reencarnacin, / con un poco de imaginacin / partir de viaje enseguida a vivir otras vidas, / a probarme otros nombres, a colarme en el traje y la piel / de todos los hombres que nunca ser: / Pero si me dan a elegir / entre todas las vidas yo escojo / la del pirata cojo con pata de palo, / con parche en el ojo, con cara de malo, / el viejo truhn, capitn / de un barco que tuviera por bandera / un par de tibias y una calavera. Joaqun Sabina.

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Captulo V POR QU DEBERAN PREOCUPARNOS LOS CUENTOS?

Enga"arse a uno mismo para salir adelante es diferente a ser manipulado o estar atrapado en una nueva isla de #erba$%, llena de cuentos en ve& de lotos, pens Emilio. 'or estas dos (ltimas ra&ones hab)a terminado tan lejos de su pa)s. 'or la primera, volver)a a ver a su familia y a reconstruir su vida. *omo dec)a el ha+a,ati en ese momento- hay cuentos que curan. Emigrantes A los seres humanos nos atrae la distraccin. Entre el cuento como simulador de vuelo y el cuento como adiccin o como va de escape53 hacia un mundo virtual, hay una delgada y peligrosa frontera. Segn el economista Edward Castronova54, ya comenz la migracin ms grande de la Historia: los seres humanos se estn moviendo en masa desde el mundo real (que los repele) hacia el mundo virtual (que los atrae). En los video juegos, particularmente en los que se desarrollan en forma de historias, cada jugador controla un personaje virtual (un avatar) que se mueve dentro de un mundo realista que en muchos casos es ms interesante que el verdadero mundo (trabajo, familia) de ese jugador. En un solo juego (World of Warcraft) ya viven ms de diez millones de personas. Desde el divn Muy pocas personas piensan que son malas, la mayora afirma que es mejor que el promedio. Una mente sana se miente a s misma en forma aduladora. Las depresiones y otros trastornos de la personalidad surgen con frecuencia de una narrativa inadecuada acerca de nosotros mismos55. Por lo tanto, los terapeutas pueden ser vistos como aquellos que intentan arreglar los desperfectos que tienen las historias personales de sus pacientes, devolvindoles su papel como protagonistas.
Frente a Tnez. All supuestamente recal Ulises, cuando estaba habitada por los lotfagos, comedores de un fruto (quizs de los nenfares azules) que les haca perder la memoria. 53 La escritora Edith Wharton (Estados Unidos, 1862-1937) ya en su obra El vicio de la lectura (del ao 1903) nos describe al lector mecnico, el que lee mucho pero en vano, sin ser modificado por la lectura. 54 Citado por Jonathan Gottschall: The Storytelling Animal. 55 En algunos casos, debido a la ingesta frecuente de golosinas literarias o de literatura chatarra, que nos provocan o diabetes narrativa o elevados niveles de colesterolectura.
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Freud, Ortega y Gasset Segn Freud: El ello es el animal dentro de nosotros, representa nuestros instintos ms bsicos. Le resulta imposible entender la palabra no. Busca el placer y huye del dolor. El supery se desarrolla, oponindose al ello, durante nuestra adaptacin a la sociedad, es decir, a un mundo de cooperacin. Es nuestra conciencia, nuestro padre interior, nuestra cultura interiorizada. El yo es lo que llegamos a ser como resultado de ese conflicto, siempre presente, entre el ello y el supery. Tanto las tendencias al ello como las tendencias al supery son muy similares para todas las personas. Lo que nos hace nicos es el yo que resulta de la lucha entre ambas tendencias.

Una buena metfora respecto al poder de nuestra mente inconsciente respecto a nuestra mente consciente es el de un elefante y su conductor. A diferencia de los animales, que viven en paz con sus instintos, los seres humanos luchamos por escalar una pirmide de necesidades (que van desde las fisiolgicas hasta las asociadas a nuestra realizacin)56. Por otro lado, segn Ortega y Gasset: Yo soy yo y mis circunstancias. Entonces, desde el punto de vista narrativo57: El ello es el antagonista (el malo de la pelcula, el que separa). El supery es el protagonista (el hroe o herona, el que rene). El yo es la historia que resulta de las circunstancias (los conflictos) que revelan la verdadera personalidad del protagonista y del antagonista.

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Abraham Maslow: Una teora sobre la motivacin humana. David Baboulene: The Story Book.

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De all nuestra empata con el protagonista, que a travs de la historia nos ensea a ser mejores personas; aunque lo hace de una manera tal que ese aprendizaje se hunde en nuestra mente inconsciente. Este enfoque psicolgico sobre los cuentos, complementario a los ya vistos en otros captulos, nos sirve de base para el siguiente apartado. Yo, robot Ciertas historias pueden ser tan atrapantes que llegan a hipnotizarnos. El Dr. Milton Erickson, por ejemplo, no necesitaba pndulos ni miradas penetrantes para curar a sus pacientes. Basta una conversacin con palabras ambiguas, oraciones largas e historias anidadas (una dentro de la otra) para lograr que la mente analtica del paciente corra tras un hueso que le han tirado muy lejos, as no molesta. Abierta la brecha, se accede a su inconsciente y se apela en forma directa a sus emociones, que le predisponen a dudar de lo que crea y a creer en lo que dudaba. Esto nos devuelve a las historias que transitan entre el bien y el mal. Pensemos en una computadora o un robot. Cmo funcionan? Cmo podemos programarlos? Para qu? Pensemos ahora en el ser humano. Cmo aprendemos a tenerle pnico a las araas? Podemos, usando el mismo procedimiento, aprender a dejar de comernos las uas? Y a tener fobias tiles, como la fobia a la violencia? Hay palabras que lastiman? Y cuentos que curan? Es mediante el lenguaje, verbal o gestual, que se programan nuestros cerebros? Quin nos est programando? Para qu? Nuestra mente es como un gran calidoscopio. En ella, nuestros pensamientos se ordenan formando complejos vitrales (o comportamientos) que vemos a la luz de nuestras emociones. Cada cosa que percibimos produce en ese calidoscopio desde pequeos temblores (que no alcanzan a modificar esas figuras multicolores) hasta terribles sismos (que rompen el continente de la razn y dispersan en forma irreversible los cristales). En particular, existen palabras que pronunciadas en determinado orden logran dar el golpe perfecto para cristalizar un determinado patrn de pensamientos. Tal es el poder de los predicadores. Memoria flexible En 1974 la Dra. Loftus58 realiz el experimento que se describe a continuacin. A un grupo de personas se les mostr un video sobre un accidente de trnsito entre dos autos (uno rojo y otro verde). Una semana ms tarde, a cada uno de los testigos se le hizo, por ejemplo, una de estas preguntas: a) b)
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A qu velocidad iba el auto rojo cuando toc al auto verde. A qu velocidad iba el auto rojo cuando choc al auto verde.

Elizabeth Loftus y John Palmer: Reconstruction of Automobile Destruction .

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c)

A qu velocidad iba el auto rojo cuando revent al auto verde.

En promedio, quienes tuvieron que responder la pregunta a) declararon una velocidad menor a la manifestada por los que tuvieron que contestar la pregunta b); que, a su vez, era menor a la velocidad declarada por quienes respondieron la pregunta c). De esta forma, la Dra. Loftus y sus ayudantes, demostraron que, a partir de una pregunta con cuento incluido, es posible moldear nuestra memoria59. Narrarqua Veamos que sucede si seguimos en la misma lnea pero a otra escala. En nuestra vida social y poltica, el proceso narrativo natural ocurre de la siguiente manera: los hechos (A1) del pasado dan credibilidad a las narraciones (B1) de hoy que provocarn nuevos hechos (C1) en el futuro. La narrarqua60, es decir, el intento de gobernar mediante los cuentos, es una perversin del proceso narrativo antes mencionado: para provocar ciertos hechos (C2) en el futuro, hoy se inventan narraciones (B2) que distorsionan en forma creble los hechos (A1) que ocurrieron pasado. De esta manera, se pretende que en el futuro ocurran los hechos (C2) en lugar de los hechos (C1). Algo similar sucede en el mbito de las relaciones familiares y de la publicidad. Caveat emptor, decan los romanos, que el consumidor (en este caso de cuentos) se preocupe, si no quiere quedar atrapado en un mundo virtual.

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En general, si recordamos algo que nos sucedi antes de los cinco aos es porque nos lo contaron. Christian Salmon: Storytelling. La mquina de fabricar historias y formatear las mentes. En este libro figura la siguiente cita: El amor de nuestros lderes polticos por las historias escriba en 2001 el profesor Peter Brooks, tiene menos que ver con [la teora de] Barthes y de sus sucesores que con Ronald Regan, que fue, creo, el primer presidente norteamericano que gobern ampliamente a golpe de ancdotas.

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Captulo VI HASTA DNDE LLEGA EL PODER DE LOS CUENTOS?

.e tanto pensar al ha+a,ati, Emilio hab)a llegado a escucharlo. /hora, ese uno menos uno, esa ilusin, volv)a a ser cero. El fuego, apagado, no tardar0 en reavivarse. Fingere Decamos en el Captulo III que, en los ltimos aos, los mdicos y los cientficos han avanzado notablemente en el conocimiento de nuestro cerebro. Por ejemplo, han descubierto que no slo la herencia gentica y el medio ambiente pueden afectar fsicamente el cerebro, tambin se puede modelar el cerebro al pensar. Cuanto ms ejercitamos cierta regin del cerebro, mayor es el flujo sanguneo hacia esa zona; y, a largo plazo, esto permite formar nuevas conexiones neuronales. Recordemos este concepto, denominado neuroplasticidad: modelar el cerebro mediante los pensamientos. Si recurrimos una vez ms a la etimologa veremos que ficcin viene del latn fingere, que significa simular. Pero fingere tambin significa modelar. En este punto, la ciencia se encuentra con la ficcin: es decir, los cuentos que hacemos o escuchamos tienen el poder de modificar fsicamente nuestro cerebro. lgebra y fuego Son nociones que, a partir de un poema suyo61, definen la obra de Jorge Luis Borges. Tambin son conceptos que nos permitirn llegar a un desenlace interesante. Uno menos uno es cero. Aunque esto es bsico y resulta evidente, la vida nos parece ms compleja. Por ejemplo: 0 + 1 + 1 + 2 + 3 + 5 + 8 + 13 + 21 + 34 - 88 = 0, que en definitiva es lo mismo. El mundo que nos rodea es un gran cero, indiferente, neutral. Y el fuego (el cuento) sagrado nos toca ponerlo a nosotros. Los cuentos tienen el poder de hacernos humanos. Porque Ser una persona es tener una historia que contar62.

Jorge Luis Borges: Mateo, XXV, 30. Isak Dinesen (que es el seudnimo de, o la historia contada por, Karen Blixen). Ms que la vida es puro cuento, podemos decir que los cuentos son pura vida.
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SUMARIO Y EPLOGO
1) Los cuentos estn en el origen de todo lo que conocemos y forman la mayor fuerza de unin que tiene la humanidad. El universo no est hecho de tomos; est hecho de cuentos. Incluso, algunos de esos cuentos se refieren a los tomos. 2) Nada llega a nuestras mentes si antes no pasa por nuestros sentidos. Es a travs de nuestros sentidos que recibimos informacin acerca del mundo (directa o indirectamente mediante un cuento). No vemos las cosas como son sino como somos. 3) Toda informacin es una diferencia (respecto a otras cosas o respecto a otros tiempos) que produce una diferencia (una reaccin por parte de quienes recibimos esa informacin). Como simuladores de vuelo sociales, los cuentos nos permiten vivir otras vidas para aprender a vivir la nuestra. 4) Si sentimos que hay una amenaza inmediata a nuestras vidas, no perdemos tiempo: reaccionamos instintivamente. Si sentimos que alguien agrede nuestro espacio vital (fsico o mental), reaccionamos emocionalmente. Slo si las circunstancias nos dan o nosotros nos damos tiempo, reaccionamos racionalmente. 5) Antes de reaccionar racionalmente, con la informacin recibida elaboramos un mapa mental. Pero atencin: el mapa no es el territorio. En un mapa necesariamente hay simplificaciones y suposiciones con las cuales llenamos (consciente o inconscientemente) los huecos informativos. 6) Del mismo modo que nuestro cuerpo necesita alimento, nuestra mente necesita cuentos. Ellos son causa y consecuencia de nuestra actividad mental. 7) Los cuentos le dan sentido a la vida, nos ayudan a vencer el miedo a lo malo y a lo desconocido. Nuestra vida tiene sentido si forma parte de una historia, aunque esa historia, ese cuento, no tenga sentido. 8) Los seres humanos somos el medio que tienen las historias para reproducirse. Estn en todos lados, lo saben todo y tienen todo el poder. La suma de todos los cuentos, como propona el hakawati de nuestra historia, es lo que llamamos Dios? En definitiva, porque somos seres ms narrativos que racionales, podemos afirmar junto con Albert Einstein: "El misterio es la cosa ms hermosa que podemos experimentar. Es la fuente de todo arte y ciencia verdaderos". Los cuentos siempre ocultan otro cuento que nos habla de algo diferente e inexplicable. Muchas gracias.

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RESEA BIBLIOGRFICA

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