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Cine y Literatura
14A.2010

La Cinemateca Distrital hace parte de la Fundacin Gilberto Alzate Avendao de la Alcalda Mayor de Bogot D.C. Samuel Moreno Rojas ALCALDE MAYOR DE BOGOT D.C. Catalina Ramrez Vallejo SECRETARIA DE CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE Ana Mara Alzate Ronga DIRECTORA FUNDACIN GILBERTO ALZATE AVENDAO Sergio Becerra Vanegas COORDINADOR DE ARTES AUDIOVISUALES DIRECTOR CINEMATECA DISTRITAL Adelfa Martnez Bonilla DIRECTORA DIRECCIN DE CINEMATOGRAFA CUADERNOS DE CINE COLOMBIANO Sergio Becerra Cira Mora Juan Guillermo Ramrez COORDINACIN EDITORIAL Csar Alzate Vargas Fernando Ramrez Moreno Felipe Gmez Gutirrez COLABORAN EN ESTE NMERO Beatriz Cadavid CORRECCIN DE ESTILO David Reyes DISEO Y MAQUETACIN Adriana Cupitra ICONOGRAFA FOTOGRAFA CARTULA Damin Alcazar en Satans, Andy Baiz, 2007. Foto ja: Juan Antonio Monsalve. Archivo Dynamo Producciones FOTOGRAFA RETIRO CARTULA Ilona llega con la lluvia, Sergio Cabrera, 1996. Foto ja: Patricia Rincn. Archivo Marianella Cabrera FOTOGRAFA CONTRACARTULA Ache de La virgen de los sicarios, Barbet Schroeder, 2000. Archivo Tucn Producciones FOTOGRAFA RETIRO CONTRACARTULA Alejandra Borrero y Flora Martnez en Rosario Tijeras, Emilio Maill, 2005. Archivo Compaa Rosario Forever ICONOGRAFA INTERNA Archivo BECMA- Cinemateca Distrital (Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales), Archivo Augusto Bernal, Archivo Biblioteca Nacional de Colombia, Archivo Marianella Cabrera, Archivo Dynamo Producciones, Archivo El Tiempo, Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, Archivo ICAIC, Cuba, Archivo Mediateca EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, Cuba), Archivo Francisco Norden, Archivo Luis Ospina, Archivo Paraso Pictures, Archivo PEL-MEX Colombia, Archivo Compaa Rosario Forever, Archivo Starlms S.A y Celmira Zuluaga Aparicio , Archivo Tucn Producciones El contenido de los artculos es responsabilidad exclusiva de los autores y no representa necesariamente el pensamiento de la Fundacin Gilberto Alzate Avendao Gloria Triana. Foto de Joaqun Villegas. CINEMATECA DISTRITAL Carrera 7 No. 22-79, Bogot, Colombia. Tels.: (571) 281 0797, (571) 284 8076, Cel.: (57) 301 368 4932 Fax: (571) 334 3451 www.cinematecadistrital.gov.co / www.fgaa.gov.co IMPRESIN Subdireccin Imprenta Distrital DDI ISSN: 1692-6609

Introduccin

LLiteratura de imgenes, cine de palabras?

Sergio Becerra

La literatura muestra el campo de accin del cine. El signicado artstico de este aparece claramente al procurar saber hasta qu punto el cine puede ser considerado como creador de valores artsticos, y no como simple repetidor de la produccin literaria. Esta cuestin exige un examen particular.
Vctor Maiakovsky1

Todo examen cinematogrco est viciado por este origen de calca lingstica que el cine tiene en la cabeza de quien lo analiza o lo estudia.
Pier Paolo Pasolini2

Vctor Maiakovsky [bajo el alias de A. Vlodimerov], El cinematgrafo y la literatura, en Kino-journal, Mosc, 1915. Citado por Franois Albra, en La vanguardia en el cine, Editorial Manantial, Coleccin Texturas, Buenos Aires, 2009, p. 205.

Pier Paolo Pasolini, El guin como estructura que quiere ser otra estructura, en Cinema, el cine como semiologa de la realidad, Mxico, Centro Universitario de Estudios Cinematogrcos, UNAM, 2006, p. 34. Ver tambin: La sceneggiatura come struttura que vuol essere altra struttura, en Empirismo Ertico, Garzanti Editori, Miln, 2000, p. 188-198.

Que hablen las imgenes. Lo dice el I Ching, un libro, que propone su dictamen al lector, arrojando una combinacin de elementos grcos, creadores de una potente visin. Al igual que este antiguo tratado, el cine, antiqusima intuicin y novsima tcnica, tambin es orculo, interpretacin, lectura. Lo que no lo convierte en ningn caso en literatura, o aun peor, como lo quisiera un ideario muy bien establecido, en su heredero, tributario, apndice o remplazo. Liberarlo de su excesiva carga en palabras, para que, tal orculo, en l sean las imgenes las que hablen, parece ser el dictamen de ms de una pelcula realizada en Colombia en los dos ltimos aos. Obras en las que la balanza parece inclinarse ms del lado de lo visual, ponindole por esto un necesario semforo al exceso literario. Inclinacin que debe ser profundizada, y que tomamos como signo de bsqueda de mejores vientos, vuelcos y retratos para la cinematografa local, en tiempos en los que es mejor ni casarse ni embarcarse. Desde la perspectiva de lo expresivo, y no del indicio material, la literatura no precede al cine; el cine no es antecedido por la literatura. Nuestra presentacin no reside en la liacin como problema, que en este caso pareciera ser una premisa incompleta. De lo que se trata ms bien, es de identicar el origen de las estructuras creativas, para evaluar sus resultados. En efecto, entre la literatura y el cine existe un vnculo, un concepto inicial, una base creativa, esencial y comn, que los precede a ambos: el universo de las imgenes y la primaca del territorio de lo mental. Es en esta pradera donde deambulan libremente las imgenes, salvajes, indmitas, en su estado puro, verda2

deros electrones sin tomo, tropos sin dueo, aun sin registro o fase material, y por ende no traspuestas o traducidas ni a lo literal, ni a lo visual. Entera y absoluta virtualidad. La imagen mental, viento y arcilla, antecede a los lenguajes y a sus actualizaciones. Es en ese sentido una Torre de Babel. La narracin, el relato, su lgica y sus formas, as como las inuencias mutuas entre estos, vienen despus.3 Cada territorio expresivo (cine o literatura) desvirtualiza y captura estas imgenes mentales a travs de su propia e implacable cacera, movilizando mecanismos cerebrales diferentes. De indmitas e irracionales, a dcil materia de creacin. Luis Buuel, gura emblemtica de ambas bsquedas, cercano tanto a la escritura automtica y al cadver exquisito en literatura, como a la exploracin del onirismo subconsciente en cine, sabe lo difcil de estas batallas en pro de la extraccin de la imagen mental de su caverna.4 Tal vez sea por ello que sus composiciones visuales son tan violentamente plsticas. En necesario complemento crtico a lo desarrollado por los articulistas de este cuaderno, y a veces, en abierta y saludable contradiccin con sus planteamientos, nos parece que no es el contenido el que determina la relacin cine/ literatura en las pelculas hechas en Colombia; es la estructura misma de sus signicados y

componentes el elemento primordial de esta relacin. Podra ser difcil armarlo, especialmente en momentos en los que el modelo de produccin imperante casi nos convence que sin adaptacin no hay paraso para estas cintas, apostndole al xito automtico en los teatros despus del xito en libreras, como nico argumento y punto de partida. Sin embargo, la increble y triste historia de un escritor que ama al cine y no es correspondido, de la que ya nos hablaba Hugo Chaparro quince aos atrs, con relacin a un nobel literato y los encargados de su trasvase a la pantalla grande,5 nos permite justamente ser escpticos con relacin a esta frmula, al ver amplicado este desamor en el presente. Esta increble y triste historia crece en nmero y persiste en el tiempo, generando una enorme procesin, nutrida no slo con otros escritores que insisten en la idea de verse a s mismos como guionistas, o co-guionistas, sino aun peor: ahora, la de los encargados de estos nuevos trasvases, pareciera ser adems la increble y triste historia de unos directores que aman al cine y no son correspondidos. Pero, por qu? De donde tal tragedia, tan propia justamente de un best seller? Pier Paolo Pasolini nos entrega unos elementos esenciales de respuesta. En el artculo de nuestra cita de apertura, adems de negar el guin como una pieza o creacin literaria en s misma, tanto por el mtodo como por el resultado, el cineasta y terico (tambin poeta y novelista) identica el punto comn, el sustrato compartido en5

Pocos han establecido estos vasos comunicantes con tanta contundencia y claridad como Sergei Mijailovich Eisenstein con su artculo Dickens, Grith y el cine en la actualidad. Ver: La forma del cine, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1990, p. 181-234.

Sobre la obra y el mtodo en Luis Buuel, ver: Agustn Snchez Vidal, Luis Buuel: obra cinematogrca, Ediciones JC, Madrid, 1984, 417 p.; Luis Buuel: obra literaria, Ediciones de Heraldo de Aragn, Zaragoza, 1982, 291 p. Ver tambin: Carlos J. Barbachano, Luis Buuel, entre cine y literatura, Editorial Prames, Zaragoza, 2000, 174 p.; Antonio Monegal, Luis Buuel, de la literatura al cine, Editorial Anthropos, Barcelona, 193, 255 p.
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Hugo Chaparro Valderrama, Edipo Alcalde, de Jorge Al Triana, cine versus literatura. En Kinetoscopio, No. 38, julio-agosto, 1996, p. 4.

tre cine y literatura, intuido ms arriba como imagen, y llamado por el autor como signo. Segn Pasolini, este es a la vez oral (fonema), escrito (grafema) y visivo (cinema) [] siempre copresentes estos aspectos diversos del signo lingstico el cual es uno y trino.6 Esto pone la experiencia sensorial del receptor de lo audible, lo legible y lo visible exactamente al mismo nivel de importancia y complejidad, descartando de entrada liaciones, dependencias o herencias desde el punto de vista estructural. Para Pasolini, en trminos de percepcin sensible del receptor, de su expectancia, lo visivo no necesita ni ltros ni universos anteriores. Tesis que compartimos plenamente. As entonces, no hay una costilla menos: el cine no surge de la literatura. Contrariamente al prejuicio surgido del mundo de lo literario, que quisiera, como lo expresa claramente Maiakovsky tambin en la cita de apertura, que hubieran campos supeditados y resultados por vericar a travs de un juicio, Pasolini considera que los cinemas son imgenes primordiales, mnadas visivas inexistentes, o casi, en la realidad. La imagen nace de las coordinaciones de los cinemas.7 Y enfatiza todava con mayor claridad: este es el punto: estas coordinaciones de cinemas no son una tcnica literaria. Son otra langue, fundada en un sistema de cinemas, o im-signos, en los cuales se implanta analgicamente a los metalenguajes escritos o hablados, el metalenguaje cinematogrco.8 No solamente el cine no procede de la literatura, as las pelculas ilustren novelas, sino que
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adems las relaciones cine/literatura no son de orden mecnico, ni metdico. Mucho menos de traspaso. Comparten una fase del signo cuyo desarrollo y tratamiento es autnomo, y radicalmente diferente. El problema no se reduce entonces, como pareciera, a la tcnica de la adaptacin. Va, como lo vimos, a la expresin, al lenguaje, o mejor, al metalenguaje. Aqu es donde vemos el nudo del drama planteado: desde el punto de vista de su intencionalidad artstica, de su sinceridad creativa, estos realizadores no correspondidos en su amor por el cine, parecen poner toda su energa en trasponer grafemas muy tcnica y juiciosamente, pero no en interpretarlos, transformarlos, interrogarlos. Y mucho menos, he ah el problema, en crear cinemas. As es: el cine es cinema. Y siendo el metalenguaje cinematogrco el resultado del encadenamiento de cinemas, de los que resultarn bellas y potentes imgenes, podremos tener como resultado largas secuencias de fotogramas, basadas en obras literarias, pero no necesariamente obtener pelculas de ello. Hay, claro est, un cambio de soporte, que va del papel al celuloide, adems de un ensanchamiento de tamao, de pblico, y seguramente de ganancia. Pero el cine, va ms all de un asunto de materiales o dimensiones. Es una esencia. Se habla mucho de la mutacin tecnolgica y del futuro digital del libro, sin darnos cuenta que el celluloid book ya circulaba entre nosotros hace dcadas. Es, como todo, una cuestin de percepcin. Dedicamos una edicin doble de nuestros cuadernos a explorar las relaciones existentes entre cine y literatura en las pelculas hechas en Colombia, desde mltiples y necesarias pers-

pectivas. Invitamos a seis autores, tres por cada parte, para dejar sentados los antecedentes y la evolucin histrica del maridaje que nos convoca, a travs de un recuento detallado y retrospectivo, al mismo tiempo que ponerle toda la atencin al momento actual por el que atraviesan las adaptaciones de novelas de gran impacto en la pantalla grande, y su recepcin y aceptacin en el pblico, sin descuidar por supuesto, una gura sobresaliente, que se nutre de estos dos aspectos, y deambula entre libros, pelculas, y conversin de unos en otros, como extensin de una obra, habitada desde siempre por el espritu del cine. Por supuesto, y estando en Colombia, no podamos dejar de dedicarle un esfuerzo particular, de estudio de caso, desarrollado tambin por tres autores, a la historia de amor, ya mencionada anteriormente, que comenz en la crtica cinematogrca, como tributo a la cinelia, tanto en el litoral como en la capital, convirtindose en colaboracin de adaptaciones flmicas de obras de escritores latinoamericanos de otras latitudes, y luego en guiones originales, y adaptaciones de sus crnicas, cuentos y novelas, convertidos en guiones, pelculas y series de pelculas enteras, que aunque no lmadas por l, recibieron su inuencia y participacin decidida en muchos aspectos; obras realizadas por autores de cuatro continentes, que hasta el da de hoy, siguen tratando de descifrar el enigma de la conversin de sus metforas en imgenes cinematogrcas. Agradecemos a Csar Alzate, escritor y catedrtico de la Universidad de Antioquia, que haya tenido la suciente generosidad para compartir con nosotros los avances de su 3

Ibid., p. 33. Ibid., p. 34. Ibid., p. 34.

investigacin premiada por el Ministerio de Cultura, de prxima publicacin en toda su extensa bsqueda, sobre los lazos entre cine y literatura en Colombia, basada esencialmente en las obras surgidas de esa convergencia, y muy particularmente en las pelculas de obras colombianas, realizadas por autores colombianos, sin prejuicio de todas las dems posibles combinaciones. Esto nos permite comenzar estos cuadernos con bases y certezas reales, dejando claramente establecida la dimensin del universo flmico en cuestin, y la evolucin histrica del problema en el tiempo. El lector podr entender a travs de mltiples ejemplos, algunos de ellos rodeados de una aureola mtica, como Mara (1922), de Mximo Calvo, lo profundo y arraigado de estas relaciones, y el peso de las mismas a la hora de la construccin de imaginarios colectivos perdurables en varias generaciones de espectadores. Felipe Gmez, Profesor Asistente de Estudios Hispnicos en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh, nos entrega una versin muy completa, clara y documentada de las relaciones ntimas entretenidas entre Fernando Vallejo y el cine, desde sus estudios en el Centro Sperimentale de Cinematografa en Roma, hasta la realizacin de sus tres largometrajes en Mxico, en dos de los cuales trat de recrear, ante la censura en Colombia, pocas y geografas muy caractersticas, lo que genera un distanciamiento digno de anlisis, con relacin al problema de los inicios de la violencia poltica, vista desde lo rural (En la tormenta, 1980) y lo urbano (Crnica roja, 1978). El enorme xito

de La virgen de los sicarios, especialmente en Francia, es la antesala de la adaptacin flmica (2000, dir. Barbet Schroeder), cuyo guin Vallejo mismo escribe, redeniendo la relacin del pblico con su obra literaria, relanzando el inters por su obra flmica, prcticamente desconocida en Colombia, aunque celebrada en Mxico, e inclusive reconstruyendo su propia relacin con sus libros y sus pelculas. Interesante ejemplo de vasos comunicantes e interaccin de universos, retomado en varios documentales que regresan sobre los pasos de esta relacin maldita cine-autor, desechada y retomada, y en todo caso vivida como un gran embeleco. Cierra esta primera parte, despus de la revisin de estos dos momentos importantes de clasicismo y modernidad, a travs de lo histrico y lo esttico, el texto de Fernando Ramrez, coordinador del rea de guin de la Maestra en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia, que se presenta tambin, al igual que el de Alzate, como un avance de hiptesis de investigacin de su tesis de maestra, sobre las relaciones entre cine y literatura, enfocadas a analizar detalladamente la forma en como dos novelas de gran aceptacin entre el pblico, Satans y Paraso Travel, se convierten en versiones para la gran pantalla, y las estrategias adaptadas por los directores de ambas, para cautivar a un pblico deseoso de establecer comparaciones y emitir juicios con relacin a los dos momentos de universos a los que adhirieron. Es claramente una empresa de anlisis narrativo, lo que no slo complementa las visiones anteriores, sino permite interrogarse tambin

sobre los paradigmas de la creacin contempornea del cine hecho en Colombia, preocupado como est por su internacionalizacin. El estudio de caso que concluye estos cuadernos, no poda estar dedicado a alguien distinto a Gabriel Garca Mrquez, y a la forma en como el cine, con diversa fortuna, se ha apropiado de sus obras literarias, sus guiones originales, as como las adaptaciones de las primeras, realizadas por mano propia o ajena, autorizadas o no. La permanencia e inuencia de Garca Mrquez en el cine latinoamericano, con un peso especco en Mxico, Cuba y Colombia, donde su prestigio y gura son evidentes, trasciende tan claramente el mbito de la escritura y la adaptacin, que era un imperativo dedicarle por lo menos tres artculos al anlisis de este fenmeno. Gabo, hombre de cine, est a cargo de otro hombre de cine, Augusto Bernal, ex director de la Cinemateca Distrital, colaborador de nuestras publicaciones, director de la Escuela de Cine Black Mara. Su texto est basado en una conferencia indita que dictara en Buenos Aires en la que nos describe cmo se da el paso de la cinelia a la crtica formal, y de all, tambin va el Centro Sperimentale, se construye la certeza de querer dedicarse prioritariamente al cine, deseo que se topa con grandes dicultades que le permiten al joven escritor, tambin radicado en Mxico, invertir tiempo esencial en la literatura, en cuya denicin de estilo y estructura cobra una parte importante el cine. Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Luis Alcoriza, el encuentro con Arturo Ripstein, todo gira alrededor del sptimo

arte: rodajes, guiones, colaboraciones, adaptaciones, proyectos. Demasiada cercana e involucramiento, para alguien celebrado y premiado esencialmente por su actividad literaria. Hay, eso s la denicin de una muy clara pasin, de un amoro. Correspondidos? Luciano Castillo, investigador e historiador cinematogrco, director del Centro de Documentacin de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baos, retoma estos caminos que comienzan a truncarse y analiza, ya no al Garca Mrquez hombre de cine, sino al escritor conrmado, en su laberinto por denir si se encuentra ms cerca del neorrealismo o de su propia versin mgica y literaria de esta vertiente. Del mtodo creativo a la creacin esttica. Lo flmico comienza sutil y lentamente a supeditarse a lo literario, aunque a la par de novelas, tambin es ya, escritor de guiones, en los que, a pesar de la exhuberancia de su imaginario visual y metafrico, en su vertiente de escritor, no logra denir una identidad propia, segn los retos y exigencias del cine. Esto genera una enorme contradiccin, fruto de estudio y debate hasta hoy en da, retomada y trabajada por Frank Padrn, escritor, ensayista y crtico cubano, especialista en cine latinoamericano, en cuyo texto se analiza el pasaje del cine como mtodo e inuencia creativos, al guin como prctica de escritura, y nalmente a las pelculas nalizadas, al grado de intervencin en ellas por parte del guionista, y a su valoracin esttica. Dichas obras, diferentemente recibidas y evaluadas por el pblico y la crtica, comparten sin embargo una huella

indeleble de estilo y de factura en comn, que atraviesa los autores de las mismas, muy por encima de sus posibles diferencias culturales, desde un Ruy Guerra (Mozambique), hasta un Francesco Rosi (Italia), haciendo de casi todas ellas un cuerpo muy homogneo, en el cual, generalizando una apreciacin de Hugo Chaparro, primara ms la tradicin gramatical que la cinematogrca.9 Todas las pelculas, a excepcin tal vez de la nica que ninguno de los articulistas anteriores cita, y que extraamente es celebrada no slo por la crtica de su pas de origen, sino a nivel mundial por sus grandes calidades cinematogrcas. Se trata de la adaptacin no autorizada de Cien aos de soledad, nica obra sobre la que Garca Mrquez ha dejado claro que nunca ceder los derechos de adaptacin, dirigida por el polmico cineasta japons y hombre de teatro experimental Shuji Terayama, y titulada Saraba Hakobune o Despedida del arca (1984). Tal vez su xito resida justamente en el hecho de no ser el resultado de la intervencin del escritor de la novela en su proceso creativo, y por ende resulte un ejercicio totalmente genuino y libre de interpretacin, no de copia mecnica ni de transposicin. Ubicada en la era Meiji en el archipilago de Okinawa, violando por completo cualquier pretensin de verosimilitud con relacin a la inspiracin inicial, Saraba Hakobune conserva sin embargo esa misma calidad de sorprender al espectador a travs de lo extraordinario como posible, presente en la novela del caribeo, lo que desvirta por completo la tesis escuchada mil veces, segn la cual hay
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obras literarias que no son aptas a su empoderamiento cinematogrco. Falso. Toda obra es susceptible de devenir otra y mejor, siempre y cuando surja de su propia expresin. El cine viene del cinema, y viene del cine. Siempre ser un misterio, frente a obras como Cien aos de soledad, el tener la impresin de estar ante pedazos de gran inspiracin cinematogrca, como la masacre de la estacin de tren en las bananeras, duea de un ritmo trepidante, propio de unas gradas de Odessa en el Acorazado Potemkin (1925). Y al mismo tiempo, frente al mismo autor, tener la impresin duradera, pelcula tras pelcula, que sus guiones provienen de la literatura. Prcticas y territorios truncados. Contradiccin que habita la gran mayora de las obras en formato cine extradas de adaptaciones recientes realizadas en Colombia, cuyas novelas iniciales poseen certeras calidades cinematogrcas, y sus guiones, efectuados por las mismas plumas, al igual que sus posteriores trasvases, no son cosa distinta a literatura en celuloide. Esperamos que estos cuadernos dobles, despejen por su contenido y aporte al debate, estas dudas de percepcin, o por lo menos ayuden a instalar pistas certeras de discusin, alrededor de una temtica rica en posiciones encontradas. Tal vez, por medio de una prctica cada vez ms profunda y conciente en trminos estticos, cada expresin vuelva a su territorio sensible, y dejemos de tener ms literatura en imgenes que cine de palabras.

Ibid., p. 6.

CINE Y LITERATURA EN COLOMBIA: ANOTACIONES PARA UNA HISTORIA

por Csar Alzate Vargas

Mximo Calvo, director de La Mara.

Uno: antecedentes y terminologa

La historia de las relaciones entre el cine y la literatura colombiana no se inicia en Colombia, sino en Mxico, con una pelcula fundacional del cine argumental de ese pas y de la que no se conservan ms noticias que el hecho mismo de su realizacin: una adaptacin de la Mara de Jorge Isaacs lmada en 1918 por Rafael Bermdez Zataran. Bueno, dicho inicio puede situarse en esa pelcula si circunscribimos tales relaciones al ejercicio de adaptar obras literarias, pero ya veremos en las prximas pginas que entre el cine y la literatura se ha tejido en Colombia un sistema de relaciones que se remonta por lo menos al siglo XIX. Fenmeno que, desde luego, no es exclusivo de nuestro pas. Para empezar, es importante proponer algunas deniciones, con el n de contribuir a la comprensin del asunto. En primer lugar, el Diccionario de la Real Academia Espaola1 dice que la literatura es el arte que emplea como medio de expresin una lengua. Un annimo redactor de la enciclopedia digital Encarta agrega que el trmino se reere a un acto peculiar de la comunicacin humana y lo identica con la expresin escrita, anotando de paso que deriva del latn litterae, cuyo signicado es letras, caracteres, escrito, obra literaria. Reconoce

el enciclopedista que el arte literario engloba tambin aquellas creaciones artsticas expresadas con palabras y que no se han escrito, con lo cual se da carcter de arte literario a elementos del saber popular como los cuentos y leyendas de la tradicin oral, las canciones, los chistes y hasta los proverbios que corren de boca en boca del pueblo. Sin embargo, es necesario advertir que no todo lo escrito es literatura, pues para ello se requiere de una intencin artstica y de una elaboracin del lenguaje que den lugar al valor esttico, aunque la valoracin de lo esttico est sujeta a los cdigos de una poca e incluso a los de un lector o crtico: El paso del tiempo es quien dirime este asunto, concluye el redactor enciclopedista. Muchos escritores modernos, entre ellos Albert Camus y Gabriel Garca Mrquez, argumentan que disciplinas emparentadas con la palabra escrita, como el periodismo de gnero narrativo, deben recibir tambin el reconocimiento de arte literario. Un ejemplo excelso sera Noticia de un secuestro, reportaje novelado de Garca Mrquez, publicado en 1996 y que en este momento se encuentra en proceso de trasvase al cine. En este acercamiento entre periodismo y literatura es preciso contar unas disciplinas anes a los dos y que tambin interesan en nuestro recuento: la historia y las memorias personales. La historia como memoria colectiva, las memorias como historia individual, ambas muy cercanas al periodismo en la nocin de verdad y delidad a los hechos, y los tres, hay que insistir, en ltimas como gneros literarios. Por eso la mencin aqu de pelculas como El lado oscuro del nevado, de Pascual Guerrero (1980), que se basa en las memorias de Eric Leupin, ciudadano canadiense y cnsul honorario de Holanda que aos antes fue secuestrado por las Farc; y, desde la historia y su prima hermana la leyenda, un cortometraje como Luisa, Luisa de Jos Mara Arzuaga (1975), cuyo argumento parte de la tradicin de la Villa de Guaduas.

Vigsima Segunda edicin, 2001.

Puede hablarse de un siglo para enmarcar en un periodo de tiempo la historia de las relaciones entre cine y literatura en nuestro pas. Un siglo, porque si bien la primera adaptacin de una obra literaria colombiana al cine data de 1918 con la Mara del mexicano Bermdez Zataran, hace justamente noventa y dos aos, lo cierto es que entre nuestro cine y nuestra literatura se inici una suerte de hibridacin con la llegada misma del cinematgrafo en 1897. No en vano Hernando Salcedo Silva insina la posibilidad de un primer bosquejo flmico un esquema, dene el crtico precisamente de Mara ya en 1899, ao en que se documenta la primera lmacin en nuestro territorio. Dicha lmacin se hizo en Cali y se trat de un noticiero (Salcedo, 1981: 20). En cuanto a la sospecha de aquel primer esquema flmico de la gran obra de Isaacs, no hay indicio alguno que permita corroborarlo, pero lo cierto es que, independientemente de que el mismo existiera o no, la hibridacin entre las dos artes comenz a darse entre nosotros tan pronto como se produjo la invencin de los hermanos Lumire

La Mara (Mximo Calvo, 1922). Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

e incluso antes, cuando se desarrollaron las escuelas literarias que en el siglo XIX antecedieron, y fundamentaron, a la narracin cinematogrca. Y en el mundo, desde luego, ocurri igual. Entre el cine y la literatura se ha producido una fusin de sus naturalezas en apariencia distintas: tanto en el desarrollo de ambos por separado, inuencindose y nutrindose uno a otra, como en la muy grande cantidad de oportunidades en que el cine ha tomado historias de la literatura y las ha traducido, trasvasado o adaptado a su propio lenguaje. Traducir, trasvasar y adaptar son los tres verbos que los crticos, acadmicos y realizadores de cine usan con mayor frecuencia para denir el proceso de conversin del argumento de una obra literaria en obra cinematogrca. Por traducir se entiende el procedimiento de bsqueda de equivalencias entre el universo literario y el cinematogrco que permitan a la pelcula resultante constituir una obra en s misma, con su propio sistema expresivo y sin depender del referente literario para su juicio y disfrute por parte de los espectadores. Lo ms interesante del uso de esta expresin es que vale no solamente para la elaboracin del universo visual que en la cinta equivalga al universo escrito de la literatura, sino adems para equiparar el mundo narrado en el original literario con el mundo narrado en el lme. Un buen ejemplo de este procedimiento son las pelculas del realizador antioqueo Vctor Gaviria basadas en textos literarios:2 con excepcin de Que pase el aserrador, telelme3 bastante el al cuento original, las dems desarrollan un sistema de referentes culturales e histricos que se aparta notablemente pero equivale a del texto literario en el cual se originan. Los casos ms patentes son Los msicos, cortometraje cuya accin ha pasado del Portugal regido por una dictadura a la Colombia al borde de la guerra civil a mediados del siglo XX, y La vendedora de rosas, largometraje cuya accin 8

La vieja guardia (1984), cortometraje basado en el cuento La guardia dura de Juan Diego Meja; Que pase el aserrador (1985), mediometraje para televisin basado en el cuento homnimo de Jess del Corral; Los msicos (1986), cortometraje basado en el cuento Los caminantes del portugus Jos Cardoso Pires, y La vendedora de rosas (1998), largometraje basado en el cuento La vendedora de cerillas de Hans Christian Andersen. Gaviria hizo adems, en 1994, la adaptacin para la televisin del cuento Simn el mago de Toms Carrasquilla, reeditado en formato de telelme en 2008. En la actualidad trabaja en la realizacin de La hora de los traidores, basada en el reportaje novelado de Pedro Claver Tllez, y planea proyectos basados en obras de Gonzalo Mallarino Flrez, Toms Gonzlez y Hel Ramrez. 3 Por telelme se entiende una produccin televisiva hecha con las ambiciones y mecanismos estticos del cine. 4 Las pelculas fueron hechas en Mxico en 1918, Colombia 1922, Mxico 1938, Colombia 1966, 1970 y 1972 (la ltima, coproduccin con Mxico), y Puerto Rico en 2010. En la televisin colombiana se hicieron versiones en 1956 (en formato de teleteatro), 1972 (formato de telenovela) y 1991 (formato de seriado). 5 De las tres primeras versiones en cine, por ejemplo, escasamente quedan algunos fotogramas en centros de preservacin del patrimonio flmico. De las versiones televisivas, la primera no qued grabada, la telenovela presumiblemente se conserva en los archivos de la casa productora RTI y el seriado en los de RCN. Archivos a los que es virtualmente imposible tener acceso, lo que da pie a una necesaria discusin sobre la condicin de patrimonio cultural que es inmanente a determinadas realizaciones de la televisin.
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ha pasado de la Dinamarca de comienzos del siglo XIX a la Colombia de nales del XX. Explica Gaviria (2003: 129-130) rerindose a Los msicos:
Lo que ms se destaca en esta adaptacin es la coherencia de la cultura paisa en todos los momentos del relato y por eso sorprende que se trate realmente de un cuento de Jos Cardoso Pires, un importante escritor portugus, que ocurre en una geografa desrtica con rboles de corcho que nosotros hicimos equivaler a Santa Fe de Antioquia, en el occidente antioqueo, que tambin es desrtico, pero que tiene de pronto una imprevista y hermosa fertilidad en las orillas del ro Cauca (). Hicimos equivaler absolutamente todo, es decir, el corcho por el matarratn, un retn por el puente de Occidente, una patrulla de soldados por un grupo de campesinos que trabajaban para las rentas de licor y tabaco, y as hicimos una equivalencia entre las culebras de Portugal y las culebras de Urab, entre el humor del cuento de Pires con un chiste antioqueo contado con toda la forma antioquea.

Trasvasar es el trmino que utilizan muchos estudiosos para referirse al paso de un argumento de un medio a otro. Mltiples historias mudan de la novela al teatro, de la radio a la televisin, del cmic al cine, y de stos a aqullos, en un incesante cruce de lenguajes. Ejemplo notable de ello es la novela Una mujer de cuatro en conducta, de Jaime Sann Echeverri, que fue publicada en 1948 y ha sido sucesivamente trasvasada a los formatos de radionovela en los aos sesenta, lme en 1961 y telenovela a nales de los aos setenta: cada medio y cada poca la reinterpretan a la medida de sus intenciones estticas y econmicas y esta reinterpretacin se torna ms interesante cuando se trata de una misma obra trasvasada en distintos momentos histricos. El caso ms notable es el de Mara, novela de la que existen siete versiones cinematogrcas y tres televisivas:4 si se tuviera acceso a cada una de estas realizaciones,5 la confrontacin entre ellas permitira

poner una creacin genuina. Por ello habr que distinguir los trasvases en general que no pueden sino dar lugar a una obra nueva de las adaptaciones, que, en principio, necesariamente son subsidiarias de la obra original.

El estudioso toca aqu de soslayo otro asunto que es necesario tener en cuenta al hablar de las relaciones literatura-cine, y es el de la delidad de la obra cinematogrca a la literaria. Segn Snchez Noriega, cuando el sistema expresivo de la pelcula vara notablemente con respecto al del texto en que se origina, sera preciso hablar de trasvase. No obstante lo anterior, l mismo reconoce (47) que hablaremos indistintamente de adaptar, trasladar o transponer para referirnos al hecho de experimentar de nuevo una obra en un lenguaje distinto a aquel en que fue creada originariamente. TamLa Mara (Mximo Calvo, 1922). Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

bin diremos adaptacin literaria (al cine) o adaptacin cinematogrca (de textos literarios) a sabiendas de las limitaciones del propio concepto, y trae a colacin una idea de Andr Helbo segn la cual puede hablarse de adaptacin independientemente del hecho de que el proceso se d en el interior de un gnero (literatura a literatura, por ejemplo),6 o entre gneros distintos (literatura a cine), o incluso si el proceso implica la reelaboracin del universo contenido en la obra original (las pelculas de Vctor Gaviria). Aunque es necesario conocer el uso que se da a los tres trminos, preferimos por lo que se dice en los prrafos anteriores hablar de adaptacin. ste es el que de manera ms convincente nomina todas las posibilidades de la hibridacin entre el cine y la literatura.
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entender cmo cada poca, de acuerdo con sus cdigos vigentes, interpreta y se apropia de la obra de Jorge Isaacs. Por ejemplo, en la adaptacin para televisin dirigida en 1991 por Lisandro Duque y escrita por Gabriel Garca Mrquez, Eliseo Alberto Diego y Manuel Arias, se explora el complejo poltico-social que subyace en el relato de Isaacs, mientras que en la ltima versin en cine, la que acaba de dirigir en Puerto Rico el mexicano Fernando Allende, con guin suyo y de Jessielly Olivero, prevalece una lectura de la novela basada en un romanticismo rampln, menos propio del texto de Jorge Isaacs que de la industria de la telenovela mexicana. Para comprender la naturaleza del trasvase, vale la pena tener presentes estas palabras del acadmico espaol Jos Luis Snchez Noriega (2000: 24):
Es evidente que no todo trasvase tiene la misma entidad, al menos en tanto que la diferencia radical entre los medios expresivos exige hacer una obra original no se puede trasladar un cuadro a una obra musical y en tanto que el genio artstico desborda el mero comentario para proUn caso de este tipo en Colombia es la historia de la dama criolla Ins de Hinojosa, que aparece por primera vez en el siglo XVII en el captulo X de El carnero de Juan Rodrguez Freyle y luego ha sido re-contada, sin alterar los sucesos histricos, en el siglo XIX por Temstocles Avella Mendoza en su relato Los tres Pedros en la red de Ins de Hinojosa y en el XX por Prspero Morales Pradilla en la novela Los pecados de Ins de Hinojosa (que fue objeto de adaptacin televisiva).

En Colombia no existe todava un estudio amplio sobre el complejo tramado de relaciones que durante el siglo XX y en lo que va corrido del XXI se ha producido entre la literatura y el cine:
Aunque se han escrito cientos, y quiz miles, de artculos al respecto, y tambin uno que otro captulo de tesis, la bibliografa que aborda las problemticas relaciones entre

el cine y la literatura en nuestro contexto no es todo lo amplia ni todo lo satisfactoria que la mayor parte de los investigadores espera antes de iniciar sus pesquisas. Si uno est interesado en el asunto, le es preciso sumergirse en la bsqueda muy paciente de esa mirada de artculos dispersos y encontrar la aguja en el pajar de los pocos que dan cuenta de algo ms que la opinin impresionista de unos tratadistas casi nunca lo bastante metdicos. De esta manera, el primer mito que ha de superar el investigador es aquel segn el cual en Colombia se ha escrito mucho sobre el tema (Alzate, 2007a: 131-132).

Una revisin atenta de las historias de la literatura colombiana permite detectar la total ausencia en ellas de captulos o apartados sobre la relacin con el cine. A lo sumo, cuando algunos autores se reeren a escritores cuyas obras han sido objeto de adaptacin mencionan este aspecto sin detenerse en l ni analizar, por ejemplo, lo que su conversin o reinterpretacin a un lenguaje tan diferente como el cinematogrco signica para el proceso de recepcin de la obra literaria. En este sentido, el nico aporte ms o menos signicativo es el de las investigadoras Mara Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y ngela Ins Robledo. En el tercer volumen de su compilacin de ensayos sobre la literatura colombiana7 incluyen sendos ensayos de Jess Martn Barbero, Mara Helena Rueda y Jacques Gilard sobre las relaciones entre la literatura y la televisin y la literatura y el cine en Colombia y sobre las relaciones entre el cuento Oriane, ta Oriane de Marvel Moreno y la pelcula Oriana (1989) de la directora venezolana Fina Torres. Reviste especial importancia el ensayo La letra vs. el cine en la conformacin del imaginario cultural colombiano, de Mara Helena Rueda. La autora hace un rpido recorrido por la historia de las adaptaciones colombianas, advirtiendo de entrada y esto vale tanto para el cine colombiano en general como para 10

Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX est compuesto por tres volmenes: I. Nacin moderna. Identidad. II. Diseminacin, cambios, desplazamientos. III. Hibridez, alteridades. 8 Adaptacin cuya posibilidad la autora niega de entrada, al titular este fragmento de su artculo como La pelcula que nunca veremos. Existe sin embargo un pequeo corpus de pelculas inspiradas en esta novela e incluso una que pretende ser su adaptacin, todas ellas sin autorizacin de Garca Mrquez: los cortometrajes argumentales La matanza de las bananeras y Vida, pasin y gloria de Remedios la bella, de la colombiana Mara Victoria Vlez (ambos fechados en 1979), y el largometraje Adis al arca (Saraba Hakobune) del japons Shuji Terayama (1984). 9 Entrevista concedida al autor en junio de 2007. 10 stos son los perodos que propone la Historia de Martnez Pardo: 19001928: Los comienzos; 1929-1946: El cine sonoro; 1947-1960: El encuentro de tres tendencias; y 1960-1976 (sin ttulo especco).
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las adaptaciones literarias que la ausencia de las cintas constituye una muestra de la desidia con la que este pas ha contemplado su cine. Como resultado de ello, el cine colombiano de los primeros aos existe, ms que en las pelculas lmadas, en textos escritos (2000: 474). Rueda se desva del recuento histrico de las adaptaciones para adentrarse en el caso de Gabriel Garca Mrquez, aunque aqu se pierde un poco del objetivo anunciado en el ttulo y las primeras lneas de su ensayo para especular sobre la signicacin de una hipottica adaptacin cinematogrca de Cien aos de soledad.8 Y, en general, sostiene que en el imaginario del pas existe una especie de supremaca de la literatura sobre el cine, consecuencia de lo cual es la escasez de adaptaciones: Estos datos parecen bastar para postular que existe una relacin de dependencia de la literatura con respecto al cine nacional o, al menos, que se presenta una mayor valoracin de lo literario frente a lo cinematogrco en el imaginario cultural de los colombianos. Desde los estudiosos de lo audiovisual, sucede con el cine que son pocos los esfuerzos por historiarlo exhaustivamente. Dice el crtico Orlando Mora:9 La bibliografa sobre cine es tan incipiente como nuestro cine, y agrega que los de por s escasos libros sobre el tema tienen una circulacin de pocos ejemplares que adems se restringe al mbito acadmico. En cuanto a la existencia de historias, la propuesta ms importante es la Historia del cine colombiano de Hernando Martnez Pardo, publicada en 1978. Este reconocido crtico hace un recorrido histrico por los fenmenos que han marcado la vida cinematogrca de Colombia, desde la llegada del cinematgrafo al pas en 1897 hasta el ao en que se publica el libro, proponiendo incluso una periodizacin10 y una inmersin en los fenmenos de mayor relevancia. Ninguno de estos fenmenos de mayor relevancia es, para Martnez Pardo,

la adaptacin literaria. Ello no signica, por supuesto, que no mencione el asunto en aquellos casos en que habla de pelculas cuyo argumento proviene de una obra literaria: ningn autor, y mucho menos uno tan riguroso como ste, desconoce la particularidad de que las dos primeras pelculas argumentales de largometraje que se hicieron en el pas fueron de hecho adaptaciones de obras literarias cuyo prestigio habra de garantizar el inters del pblico en los lmes (Mara en 1922 y Aura o las violetas en 1924). La Historia de Hernando Martnez Pardo no ha conocido segunda edicin. Existe sin embargo otra Historia, si bien menos completa: la que escribe Luis Alberto lvarez para el volumen VI (Literatura, pensamiento, artes, recreacin) de la Nueva Historia de Colombia, publicada por el grupo editorial Planeta en 1989. Fiel a la idea general del proyecto Nueva Historia, lvarez se preocupa ms por identicar hitos que por proponer periodizaciones y, menos aun, listados completos de obras realizadas. A la adaptacin de obras literarias le presta la misma atencin que Martnez Pardo: El recurso hacia la literatura popular y de gran difusin pareca ineludible
Aura o las violetas (Pedro Moreno Garzn y Vincenzo Di Domenico, 1924). Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

(lvarez, 1989: 241), comenta hablando de Mara y Aura o las violetas, y poco ms adelante, rerindose a la adaptacin de la pieza teatral Como los muertos, de Antonio lvarez Lleras (1925), advierte sobre uno de los fenmenos que marcarn en adelante, y hasta hoy, a las pelculas que son adaptacin de obra literaria: [el guionista y codirector Pedro] Moreno Garzn escribi un guin adaptado a las exigencias del medio cinematogrco y atrajo con ello la indignacin del autor literario, quien se sinti traicionado en su creacin (243). Queja anloga a la de lvarez Lleras, aunque menos vehemente, es la de Fernando Quiroz cuando comenta que el nal de la versin cinematogrca de Esto huele mal, dirigida por Jorge Al Triana (2007), se distancia del que l le da a la novela. Otros dos trabajos pueden considerarse historias del cine colombiano, aunque ninguno de ellos se presente como tal. El primero es la conferencia Cine colombiano: uno se mira para verse dictada por Diego Rojas en el transcurso de la VII Ctedra Anual de Historia Ernesto Tirado Restrepo organizada en 2002 por el Museo Nacional y vertida al libro memoria Medios y nacin. Historia de los medios de comunicacin en Colombia. El segundo de estos trabajos es el catlogo editado por Pedro Adrin Zuluaga para la exposicin Accin! Cine en Colombia del Museo Nacional en 2007. Ambos textos son de alta calidad; sin embargo, Rojas y Zuluaga se ocupan de las relaciones del cine con la literatura en trminos similares a los de Martnez Pardo y lvarez. Por esta razn no ahondaremos en la descripcin de sus propuestas. Otros textos se han publicado sobre distintas temticas relacionadas con el cine. En cuanto a su relacin con la literatura, cabe mencionar La memoria visual de la narrativa colombiana en el cine, de lvaro Cadavid Marulanda (2006). Si bien en los anexos el autor hace un listado de piezas literarias colombianas traducidas 11

a piezas cinematogrcas, la preocupacin de lvaro Cadavid no es la bsqueda historiogrca y en cambio avanza por los terrenos de la reexin ensaystica. Su libro est compuesto por cuatro captulos. stos abordan desde el concepto mismo de memoria visual, pasando por la controversia entre la literatura y el cine y adentrndose en el territorio de la crtica, hasta la evaluacin del concepto de literatura y cine nacional. Finalmente, en el campo de las relaciones cineliteratura es preciso mencionar a Jaime Garca Saucedo, autor de un libro que, aunque til, es bastante criticable debido a su abundancia de inexactitudes. Por su carcter pionero, el Diccionario de literatura colombiana en el cine es a pesar de sus falencias la fuente documental ms consultada cuando se trata de averiguar por adaptaciones de la literatura colombiana. Apareci en 2003, con informacin actualizada hasta el ao 2001. Garca Saucedo elabora un compendio de pelculas que tienen base en obras de la literatura colombiana, sea cual sea la nacionalidad de la produccin y la duracin o formato de cada lme, pero en cambio no tiene en cuenta las pelculas colombianas basadas en textos extranjeros. El Diccionario es ms o menos exhaustivo: le falta por resear una buena cantidad de cortometrajes y hasta unos cuantos largometrajes Una mujer de cuatro en conducta (1961), de Carlos Caola Tobn; Bajo la tierra (1968), de Santiago Garca. De aqu se colige que lastimosamente est plagado de carencias e imprecisiones. En algunos casos, presenta como adaptaciones pelculas que en realidad son guiones originales. Dos ejemplos de esto: en el primero, la pelcula Alma provinciana (1926) se presenta como adaptacin de la pieza teatral Con el nombre de Isabel en los labios, realizada por el propio autor de dicha pieza, Flix Joaqun Rodrguez;11 en el segundo, Canaguaro, dirigida por Dunav Kuzmanich, la direccin se le adjudica a Pepe Snchez y se presenta como adaptacin de la obra testimonial Las 12

11 El error de identicar a Alma provinciana como adaptacin de la pieza teatral del mismo Rodrguez cundi hasta el estreno de la restauracin total de la pelcula, en 2001. La restauracin estuvo a cargo de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, que irnicamente comete el mismo error cuatro aos ms tarde, en su libro Largometrajes colombianos en cine y video, 1915-2004. 12 El propio Dunav Kuzmanich explicaba, en entrevista personal (Medelln, junio de 2007), que Las guerrillas del Llano sirvi de inspiracin a una primera versin del guin de Canaguaro. Sin embargo, la pelcula que termin rodndose es resultado de un guin distinto al primero y en el que el libro de Eduardo Franco Isaza es apenas un lejano referente de carcter documental.

guerrillas del Llano de Eduardo Franco Isaza.12 Muchas ms imprecisiones aquejan al Diccionario de Garca Saucedo, pero no daremos cuenta de ellas en este artculo. Otro libro importante para la bsqueda de informacin relacionada con el cine y la literatura en nuestro pas es Largometrajes colombianos en cine y video. 1915-2004, elaborado por la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, as como su actualizacin en la pgina web de Proimgenes en Movimiento. Contiene chas completas de todas las producciones de ms de setenta minutos realizadas en el pas durante el perodo indicado en el ttulo. Como su especicidad es el cine nacional, no contiene informacin sobre las pelculas extranjeras basadas en textos colombianos. Informacin til sobre el tema puede hallarse tambin en el libro Literatura y cine. Una tradicin de pasiones encontradas, editado en 2003 por Augusto Escobar Mesa para la caja de compensacin Comfama de Antioquia, y en mltiples ediciones de las revistas Cuadernos de Cine Colombiano y Kinetoscopio y de los catlogos de los festivales de cine de Santa Fe de Antioquia, Medelln y Cartagena.

Filmacin de Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981). Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

para desarrollar luego sus propias habilidades, de las mismas fuentes de las que beba un escritor pretencioso y bien formado como Silva: del romanticismo en sus ltimos hlitos, del impresionismo, del realismo y de un emergente modernismo. De esta manera, y dada la enorme precedencia temporal de sta sobre aqul, fue la literatura y no el cine quien produjo las primeras inuencias de un arte en el otro. La posibilidad misma de contar historias fue un descubrimiento que los cineastas hicieron a partir de su conocimiento de la literatura cuando el esquema inicial de lmar imgenes en bruto, acaso con intencin documental, comenz a agotarse en el inters del pblico. Y pasado algo ms de un siglo puede parecer un contrasentido, pero fue la literatura quien adems le ense al cine a narrar en imgenes. As que cuando en la secuencia inicial y aqu s que vale el trmino de la novela del poeta el lector presencia la descripcin de un espacio y unos personajes, y la narracin equivale a
Portada de Largometrajes colombianos en cine y video, Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, 2005.

lo que en una pelcula sera un movimiento de paneo, no se est ante una prematura muestra de lo que a lo largo del siglo XX y comienzos del XXI ser tan comn: la escritura de pasajes novelsticos como si fueran cinematogrcos; como si el escritor narrara con una cmara en vez de con una mquina de escribir o un computador. El mismo Garca Mrquez ha declarado en varias ocasiones que algunas de sus obras se concibieron primero en tr13 Personajes cercanos al poeta aseguran que De sobremesa fue en realidad una de al menos siete novelas escritas por Silva, todas perdidas en el clebre naufragio del buque en que regresaba de Caracas en 1895. El abogado Hernando Villa, uno de sus amigos ms ntimos y de hecho la ltima persona que lo vio con vida el 23 de mayo de 1896, cuenta (1994: 375) que la novela suprstite fue reescrita por sugerencia suya y terminada poco antes del suicidio del autor. 14 Esta novela corta devino cine bajo el ttulo de Erndira, a cargo del realizador mozambiqueo Ruy Guerra y con guin del propio Garca Mrquez en 1983.

Dos: el cine es hijo de la literatura

En un arrebato verbal que es de reconocer ms cercano a la poesa que al error, Gabriel Garca Mrquez seala en De sobremesa, de Jos Asuncin Silva, la inuencia imposible del cine. Imposible, porque cuando Silva estaba concluyendo la escritura de su nica novela en la lejansima Bogot de 1896,13 el cinematgrafo de los hermanos Lumire era un beb tecnolgico de escasos meses que, s, maravillaba a las masas en Europa y emprenda una veloz seduccin del mundo, pero no pasaba de constituir una atraccin de feria que si acaso registraba en bruto las imgenes de la realidad y se hallaba de la narracin de historias tan distante como la capital colombiana del cosmopolitismo. El cine no solo no estaba en ese momento en capacidad de inuir en novelista alguno, sino que adems empezaba a beber,

minos de guin y que al escribir pensaba en ellas como pelculas, y de hecho ttulos como La increble y triste historia de la cndida Erndira y de su abuela desalmada fueron guin antes que relato literario.14 Aqu se torna pertinente una digresin para hacer referencia al asunto del guin, que al entender de estudiosos del tema de la adaptacin literaria al cine como el espaol Imanol Zumalde Arregi (cit. Cervantes, 2005), se constituye a la vez en un paso intermedio entre la obra literaria y el lme y en un tercer texto, indepen13

diente y de alguna manera complementario de los otros; esto es, del literario y del flmico. As, aunque las pelculas por lo general tienen como gnesis un guin, al cual el director se cie en un alto porcentaje de su trabajo, una vertiente interesante del estudio de adaptaciones literarias al cine podra ser el anlisis comparativo entre la obra literaria y el guin y entre ste y la pelcula. No son pocos los estudiosos del hecho cinematogrco que incluso colocan al guionista en el lugar de verdadero autor de una pelcula, por encima del director, cuando no se da el que uno y otro sean el mismo individuo. Sin embargo, Fernando Mora (2003: 64) recoge los conceptos de muchos tratadistas al decir: Los guiones literarios, en cuanto textos, quedan absorbidos por la realizacin cinematogrca y no pueden considerarse piezas literarias. La guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego, quien ha desarrollado la mayor parte de su carrera al lado del director Arturo Ripstein y quien escribi el guin de El coronel no tiene quin le escriba (1999), reconoce la cercana del guin a la categora de obra literaria, pero es clara sobre el problema de la autora: A nal de cuentas, categoriza, la pelcula es del director.
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15 Entrevista concedida al autor. Medelln, agosto de 2007. Publicada en el catlogo del IX Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia (2008).

mismo se demor para utilizar. Y, por supuesto, reconoce enseguida (1996:

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que estas caractersticas

de la narracin son pura clarividencia del poeta, pues por los das de la muerte de Silva el cine ni siquiera empezaba a explorar sus posibilidades como medio de expresin de historias argumentales, las que lo llevaran hacia la ccin. El anlisis de Garca Mrquez no menciona la particularidad de que De sobremesa nunca ha gurado en los planes de realizador cinematogrco alguno, mientras que en cambio varios de los poemas de Silva han inspirado cortometrajes de carcter argumental. Una noche, la ms famosa pieza lrica del poeta bogotano, fue adaptada en 1975 bajo el ttulo de Nocturno por Jos Mara Arzuaga, con guin de Fernando Laverde. Y los poemas conocidos como Nocturnos fueron reunidos en el cortometraje El ltimo romntico por el director Jorge Gaitn Gmez y el guionista Alfonso Acevedo en 1980. Igual que en su poesa, el novelista Jos Asuncin Silva se muestra vanguardista. A nada de lo que se haya hecho antes en el pas se parece su novela y, como puede inferirse de lo dicho en las pginas anteriores, en cambio s a buena parte de la novelstica posterior. Aqu desde luego no es de inters analizar la inuencia de

Concluye el periodista Juan Jos Ho-

yos que el guin es una forma de literatura sin patria que condena a sus escritores a vivir como fantasmas (2008: 4a) y cotejando la relacin del guin y la obra literaria con la pelcula trae a colacin una cita del guionista mexicano Guillermo Arriaga segn la cual es en la obra escrita donde se ponen la sangre, la carne y los huesos de la historia que va a ser lmada. Volviendo a la novela de Silva, Garca Mrquez resalta que adems del comienzo narrado como en un movimiento de cmara se advierten en ella un concepto del espacio, un manejo expresivo de la luz, una estrategia en la presentacin de los protagonistas y una ilacin de tiempos paralelos, que son modos propios de contar en cine. Ms aun, puntualiza, son hallazgos que el cine 14

Vicky Hernndez y Frank Ramrez en Cndores no entierran todos das (Francisco Norden, 1983). Foto ja: Nereo Lpez. Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

Silva en las subsiguientes generaciones de escritores, salvo por esos aspectos que muchos de ellos heredaron no de l sino del cine: la narracin literaria a manera de imgenes flmicas y el uso de procedimientos y referentes de evidente extraccin cinematogrca. Estos usos son los ms comunes en el proceso de hibridacin de las dos artes. Son muchos los escritores que en Colombia (y, por supuesto, tambin en el resto del mundo) han llenado de cine sus relatos. Explica Edwin Carvajal Crdoba (2006: 83):
Puede armarse que el cine le aport a muchos escritores de Amrica Latina, y de otros contextos culturales, instrumentos nuevos o renovados para profundizar en ciertas variaciones de la sintaxis narrativa, experimentar nuevas variedades en la construccin de las historias, mezclar de manera ilusoria el onirismo y la realidad, para re-presentar la vida desde nuevas perspectivas, as como para implementar temporalidades diversas; instrumentos que al da de hoy se hacen vigentes y que constituyen elementos de homologa estructural para la interpretacin de la inuencia, cruce, o conuencia entre estas dos artes.
Por supuesto, la identicacin y mencin de todos los escritores colombianos que han asumido en su creacin la inuencia del cine sera un proyecto de proporciones desmesuradas. Ese no es el objeto del presente estudio, y las menciones anteriores se hacen a guisa de ejemplo.
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La mencin de Andrs Caicedo se vuelve pertinente porque al lado de Garca Mrquez, y a pesar de sus proyectos no concretados de hacer pelculas, es el escritor colombiano que ha tenido una relacin ms amplia con el cine. Esto no excluye desde luego a muchos otros que han participado de este proceso de hibridacin con entusiasmo y buenos logros. Hay quienes incluso han ido ms all de escribir cuentos y novelas con claros referentes flmicos, para adoptar en sus obras la estructura esencial del cine.16 En este sentido es necesario traer a colacin al catedrtico espaol Jorge Urrutia (2000: 15), quien en el prlogo al libro De la literatura al cine, de Jos Luis Snchez Noriega, habla de un antes y un despus de la literatura en relacin con el cine: El cambio en los modos de concepcin del mundo y de la realidad que el cine introduce obliga a considerar la existencia de una literatura con tantas variaciones con respecto a la anterior al cine que resulta lcito denominarla postliteratura. Los escritores fueron conscientes de ello desde muy temprano. Snchez Noriega sostiene que en busca de los antecedentes literarios de la imagen cinematogrca habra que remontarse a Platn y su clebre metfora de la caverna para comprobar que los escritores se han valido de descripciones visuales, representaciones del movimiento, etc., que posteriormente con el cine adquieren una entidad singular, y cita a autores de pocas diversas Alessandro Manzoni, Tirso de Molina, Dmaso Alonso, Fray Luis de Len como cultores de textos visuales y modos narrativos y descripciones que posteriormente el cine ha puesto de maniesto como procedimientos privilegiados de su forma narrativa.

Al decir de Carvajal (96), se da el caso de autores como Andrs Caicedo (1952-1977) que emplean un lenguaje que supura formas flmicas en cada historia. Esto es: si en el caso de Jos Asuncin Silva la presencia de formas flmicas en su narrativa es en realidad producto de su relacin con las fuentes literarias propias del tardo siglo XIX europeo, ochenta aos despus, en Caicedo, ya lo es de una apasionada relacin con el cine que da como resultado, adems de la compenetracin de dichas formas en el armado de sus obras literarias, la permanente referencia a pelculas vistas o la narracin de la historia de ciertos personajes en funcin de dichas pelculas. Es oportuno recordar que Andrs Caicedo lleg a emprender aunque no a concluir con su compaero de generacin Carlos Mayolo una adaptacin de su relato Angelita y Miguel ngel.

Tres: recuento
En Colombia, los primeros intentos de conformacin de una industria cinematogrca se dieron en las dos 15

dcadas iniciales del siglo XX. Y como en el resto del mundo, los comienzos de la industria nacional fueron con pelculas de carcter documental y corta duracin, y no fue hasta 1915 que se hizo en el pas un largometraje: El drama del 15 de octubre, de Vincenzo Di Domnico.17 Y ya o apenas, si se compara con lo sucedido en otros pases del rea latinoamericana en la tercera dcada se dio inicio a la adaptacin de obras literarias y con ella, de hecho, al cine argumental. Es importante anotar que, sin embargo, la primera adaptacin en nuestro pas no se hizo de una obra en prosa ni se convirti en un argumental ni en un largometraje; fue un mediometraje documental, cuyo texto literario de origen era una poesa: Tierra caucana (1921), poema de Ricardo Nieto y pelcula de Donato Di Domnico. Pero al parecer la intencin de Di Domnico con los versos de Nieto era ms usarlos para acompaar unas imgenes lmadas por l en el departamento del Valle del Cauca y el resultado de su trabajo fue una especie de noticiero. De hecho, segn se colige del testimonio del director (Salcedo, 1981: 38-39), el encuentro en su pelcula entre las imgenes flmicas y los versos de Ricardo Nieto fue ms producto de la casualidad que de la preparacin. En 1922, el ex fraile franciscano Antonio J. Posada estrenaba como productor una versin de tres horas de la Mara, dirigida por Mximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro. Dos aos despus, en 1924, el antioqueo Samuel Velsquez estrenaba una adaptacin de su propia novela Madre, que se haba publicado en 1897, en tanto que Vincenzo Di Domnico y Pedro Moreno Garzn hacan lo propio con Aura o las violetas de Jos Mara Vargas Vila (publicada en 1889). La accin y los dilogos las vietas, desde luego de Velsquez adoptan un tono totalmente contrario al romanticismo circunspecto y trgico de Isaacs, Vargas Vila y sus adaptadores. En las primeras secuencias de Aura o las 16 violetas18 el hroe regresa tras larga ausencia a su hogar, baa
De esta primera versin flmica de la obra de Vargas Vila sobreviven diecisiete minutos de imgenes. El realizador boyacense Gustavo Nieto Roa hizo en 1973 una nueva adaptacin.
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en ptalos de ores a su madre y lamenta las malas pasadas del destino. Pero el amor de Aura no era el mismo, nos cuenta una de las primeras vietas. En cambio, en Madre nos encontramos a una herona basSe trata de una reconstruccin documental del asesinato del general Rafael Uribe Uribe, ocurrido en Bogot en 1914. Lo ms llamativo es que en la reconstruccin del crimen participaron los propios asesinos. De esta pelcula apenas se conserva un fotograma y sobre su contenido hay menos noticia que sobre la polmica que suscit.
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tante adelantada a su tiempo, una que entra en rebelda ante las imposiciones precisamente de su madre, y el escritor-adaptador la dota de un humor renegrido. Vemos en las vietas:
Buenos das, mujer divina, fantasmagrica y elctrica, la saluda el pretendiente impuesto por la madre. Cmo te va, hombre simpln, rezandero y cndido, responde la para nada dulce Ins.

De este largometraje se conserva un fragmento de 19 minutos y 58 segundos, a 18 cuadros por segundo, y la noticia de su realizacin alcanza para ubicar a Velsquez (Snchez, 2000: 28), al lado del peruano Federico Blume, el mexicano Federico Gamboa y el puertorriqueo Luis Llorens Torres entre los escritores latinoamericanos que durante la segunda y tercera dcadas del siglo XX se dedicaron a dirigir pelculas. Samuel Velsquez ostent adems, durante ochenta aos, la particularidad de ser el nico escritor colombiano en producir y dirigir la adaptacin de su propia novela, hasta cuando Celmira Zuluaga produjo, escribi y codirigi con Julio Luzardo la adaptacin de su novela La ministra inmoral (2007) y Gustavo Bolvar hizo lo mismo con su novela Sin tetas no hay paraso (estrenada en septiembre de 2010). El resto de la dcada del veinte fue prolco en realizaciones cinematogrcas, pero no en adaptaciones literarias. Durante las dcadas siguientes se hicieron en el pas pocas pelculas y menos adaptaciones, y el cine nacional estuvo en varias oportunidades a punto de perecer. Pero nunca acab de producirse dicho perecimiento. Antes bien, una y otra vez renaci. Un orecimiento tanto de la industria del cine nacional como de su relacin con la literatura se ha dado progresivamente a partir de la dcada de 1980: Esta

dcada conoci el idilio de las dos artes, y durante ella se adaptaron obras de autores como Gustavo lvarez Gardeazbal, Germn Pinzn, Hernando Tllez, Marvel Moreno, Eduardo Caballero Caldern, lvaro Mutis y, claro, Garca Mrquez (Alzate: 2006, 4). Dicho orecimiento se mantiene en la actualidad, al punto que en marzo de 2010 ha tenido lugar el estreno comercial de la adaptacin de una novela de Garca Mrquez (Del amor y otros demonios, dirigida por la costarricense Hilda Hidalgo) y se encuentran en proceso el trasvase de un reportaje del Nobel, Noticia de un secuestro, y de su guin Tiempo de morir.19 En cambio, han llegado casi al nivel de descarte dos proyectos que hace algn tiempo haban sido anunciados: la adaptacin de El otoo del patriarca por parte del director de la ex Yugoslavia Emir Kusturica y la de Memoria de mis putas tristes, que estaba a nales de 2009 a punto de ser lmada en Mxico, pero un escndalo provocado por denuncias sobre la supuesta pedolia de la historia llev al retiro del apoyo de Garca Mrquez al proyecto y por tanto a su cancelacin. As mismo, avanzan los proyectos de llevar al cine sendas novelas de Andrs Caicedo (Que viva la msica), Jorge Franco (Mala noche), Laura Restrepo (Leopardo
La ministra inmoral (Celmira Zuluaga Aparicio y Julio Luzardo, 2007). Archivo Starlms S. A. Este guin ya haba servido de base para la pelcula mexicana del mismo ttulo realizada en 1965 por Arturo Ripstein y para los trasvases hechos en Colombia por Jorge Al Triana en televisin en 1982 y en cine en 1985. La nueva versin ha sido anunciada por el hijo del escritor, Rodrigo Garca Barcha. Vale la pena anotar que otro proyecto surgido en el universo Garca Mrquez es la pelcula Frontera, que rodar el productor y actor mexicano Rodolfo de Anda a partir de un guin que el entonces joven escritor compuso a comienzos de los aos sesenta y que estaba destinado a ser dirigido por el desaparecido Luis Alcoriza.
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al sol), Fernando Molano Vargas (Un beso de Dick), Carolina Sann (Todo en otra parte), Jorge Enrique Botero (Esprame en el cielo, capitn), Hctor Abad Faciolince (Fragmentos de amor furtivo), Germn Espinosa (La tragedia de Belinda Elsner), Antonio Garca ngel (Recursos humanos), Miguel Torres (El crimen del siglo) y Efram Medina Reyes (rase una vez el amor pero tuve que matarlo), el relato La hora de los traidores de Pedro Claver Tllez y el testimonio El ro del norteamericano Wade Davis. Tambin se habla de versiones en proceso de Melodrama de Franco, Opio en las nubes de Rafael Chaparro Madiedo, Segn la costumbre de Gonzalo Mallarino Flrez, Primero estaba el mar de Toms Gonzlez, La noche de su desvelo de Hel Ramrez, Mi hermano Pablo de Roberto Escobar Gaviria, El oro y la oscuridad de Alberto Salcedo Ramos y dos reportajes de Germn Castro Caicedo (El hurakn y El alcaravn). Ciertamente, la hibridacin cine-literatura se produce a la escala del pas. Esto quiere decir que, siendo la industria cinematogrca colombiana precaria a pesar del actual perodo de bonanza, la cantidad de pelculas que se inspiran en obras literarias no es muy grande. En el intrincado mbito de las relaciones entre la literatura y el cine, donde muchos tratadistas se pierden por laberintos ideolgicos y acadmicos en los que intentan sin xito hallar la preeminencia de un arte sobre el otro, los ms lcidos nalmente identican la adaptacin de obras literarias a la pantalla como la fusin de dos lenguajes. Uno de ellos utiliza el texto escrito y el otro utiliza el texto visual. Lo fundamental es que esa fusin de lenguajes viene a constituir una forma de expresin que en vez de causar alteraciones enriquece a las dos artes: a la literaria mediante su posibilidad de recepcin a travs de un universo de expresin totalmente nuevo, a la cinematogrca mediante el recurso obvio de la provisin de argumentos, y a ambas mediante el aporte de provechosas tcnicas narrativas. 17

La variable literaria ha aportado valiosos recursos estticos al cine colombiano y en bastantes casos cuando en otros pases se han emprendido adaptaciones de obras literarias colombianas al internacional. Hablando de largometrajes, la adaptacin de novelas, cuentos, piezas teatrales, crnicas periodsticas y hasta canciones, ha signicado aproximadamente el veinte por ciento de la produccin flmica nacional.20 Esta proporcin est sin embargo lejos de experiencias como la estadounidense, cuya industria cinematogrca, la ms poderosa del mundo, se nutre de historias provenientes por lo menos en un cincuenta por ciento de la literatura; o, dicho de otro modo, all parte inmanente del proceso de recepcin de casi toda obra literaria es su adaptacin al medio flmico. Aunque todava lejos de la experiencia norteamericana, el boom que en apariencia vive la literatura colombiana en especial la novelstica empieza a signicar la exploracin de modos alternativos de recepcin, siendo el principal de ellos la adaptacin de las obras al cine, la televisin e incluso el teatro. De hecho, los contratos de publicacin incluyen desde hace algunos aos clusulas que obligan a los escritores a contar con las editoriales en las eventuales negociaciones que tiendan a la adaptacin. Tambin empieza a darse el caso de escritores formados en escuelas de cine que usan en sus novelas un lenguaje deliberadamente cinematogrco, tendiente sin duda a hacer ms fcil un proceso de adaptacin. El caso ms notable es el de Jorge Franco. Su segunda novela, Rosario Tijeras, se convirti en 1999 en un bestseller que en menos de cinco aos lleg al cine en la forma de una superproduccin internacional. La siguiente novela de Franco, Paraso Travel, fue publicada en 2001 y de inmediato sus derechos de adaptacin negociados (la versin flmica se estren en 2007). Y la ms reciente, Melodrama, apareci en 2005 y tambin de inmediato los representantes del escritor iniciaron 18

20 Este dato resulta de cotejar la totalidad de pelculas reseadas en el libro Largometrajes colombianos en cine y video. 1915-2004 con la cantidad de ellas que son adaptaciones de obras literarias. Para el caso no se tienen en cuenta los cortometrajes.

contactos con productores brasileos a n de llevarla al cine, aunque Franco dice que Melodrama es la menos cinematogrca de sus novelas. Incluso avanza el proceso de adaptacin de la primera novela de Franco, Mala noche. En todos los casos el escritor ha sido pieza importante en la escritura del guin.

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Portada de Accin! Cine en Colombia, Museo Nacional de Colombia, 2007.

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Paraso Travel (Simn Brand, 2007). Foto ja: Daniel Santiago Salguero.

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Teresa Gutirrez en Satans (Andrs Baiz, 2007). Foto ja: Juan Antonio Monsalve. Archivo Dynamo Producciones.

CINE Y LITERATURA, RELACIONES PELIGROSAS

por Fernando Ramrez Moreno

Un anlisis de la adaptacin de Satans y Paraso travel

Desde sus inicios el cine ha bebido de las fuentes de la literatura, a partir del momento en que David Grifth opt preferencialmente por un carcter narrativo al estilo de la novela decimonnica, recordemos que Grifth estaba fuertemente inspirado en Dickens, el cine no ha podido sustraerse al hechizo de la novela. Sin embargo esta relacin ha sido siempre problemtica, contradictoria y compleja. A menudo cine y literatura han sido un matrimonio mal avenido y algunas pocas veces han tenido sus lunas de miel. Por qu la literatura hechiza al cine? Se pregunta Alfonso Mndiz en el prlogo al texto de Linda Seger, El Arte de la Adaptacin. Bsicamente porque los dos son medios temporales. Ms sencillamente porque los dos narran historias, aunque lo hacen en dos lenguajes completamente distintos. Se trata en ambos casos del manejo de un tiempo ccional, pero con sistemas de signos distantes.

Creemos, al igual que muchos cineastas que los relatos del cine deben nacer en el propio cine y no provenir de otro medio, pero aceptemos que en la historia podemos hablar de algunas conversiones afortunadas. La adaptacin cinematogrca de textos escritos parece moverse en dos extremos: O se es el al texto original, con lo cual la pelcula queda supeditada al lenguaje escrito y pierde sus posibilidades audiovisuales o la pelcula se aleja del texto literario con lo cual gana en expresin audiovisual, pero distorsiona la obra original. Por qu partir de un texto literario si vamos a pervertirlo? Surgen varias respuestas, una de las ms honestas y contundentes es que generalmente se adaptan obras literarias reconocidas, con lo cual la pelcula parece tener un pblico ganado de antemano, se trata entonces de una estrategia de mercado. A nadie le cabe duda de que esto ha pasado con muchas de las obras de Garca Mrquez adaptadas. Otros toman la novela porque ha adelantado una investigacin, con lo cual el cinematograsta gana terreno, tambin se adapta porque se percibe en ciertas novelas una historia potencialmente adecuada para el cine y otros, ms escasos, porque se ven seducidos por la historia contada o por el punto de vista del autor y se identican ntimamente con l. En realidad en medio de estos dos extremos en los que puede moverse la adaptacin quedan muchas variantes que pueden clasicarse segn el tipo de relacin que se establece entre el hipotexto o texto base, la novela y el hipertexto o texto derivado, la pelcula. El cuento corto de Cortzar, Las Babas del Diablo dio origen a una gran pelcula que redeni la historia del cine: Blow up (1966). Aqu Antonioni se aleja de una adaptacin obediente y dcil y genera un texto nuevo, autnomo y con una expresin propiamente visual. Antonioni hace una relectura del texto de Cortzar y crea una obra independiente pero indudablemente heredera de la anterior. El cineasta opta por ser el a la tesis de Cortzar que est en el subtexto del cuento. El adaptador rescata lo subyacente y construye otras circunstancias, siendo coherente con el carcter de obra abierta que propone Cortzar. Es por lo tanto una interpretacin del texto escrito, lejos de una adaptacin ilustrativa. Podemos considerarla como un palimpsesto ya que entre lneas podemos ver las huellas del maravilloso cuento de Julio Cortzar. 21

La adaptacin de La Insoportable Levedad del Ser (1988, de Philip Kaufman) de Miln Kundera, rescata la historia, la trama de la novela y deja de lado la profunda y conmovedora reexin losca del escritor. Se queda con la parte ms obvia y ms visual, comportamental, diramos. Es una traduccin que pone en escena los acontecimientos de la pelcula, traspasando los medios de la novela a medios audiovisuales. Es una adaptacin como transposicin, pero el resultado banaliza el texto original. El cine colombiano no ha sido ajeno a esta inuencia literaria. Hasta el punto de que a menudo ha sido excesiva, no tanto por el nmero de adaptaciones, sino porque los guiones colombianos, a lo largo de la historia, han estado impregnados de lenguaje literario ya sea por el exceso de verbalizacin de los personajes, por descripciones muy retricas o por sus pretensiones grandilocuentes. El cine nacional ha ido muchas veces detrs de la literatura nacional en la medida en que esta ltima, ha tenido un mayor desarrollo

y ms reconocimiento internacional. El valor de la literatura nacional en nuestra cultura ha ejercido una inuencia avasalladora sobre el cine que muchas veces ha querido contagiarse de la calidad, acudiendo a ella. En Colombia se han realizado adaptaciones tan notables como: Cndores no entierran todos los das (1984, de Francisco Norden), basada en la novela homnima de lvarez Gardeazbal; Tiempo de Morir (1965, de Arturo Riupstein; 1985, de Jorge Al Triana), basada en el texto de Garca Mrquez; o adaptaciones tan discutidas como Can (1984, de Gustavo Nieto Roa), basada en la novela de Eduardo Caballero Caldern. En los ltimos dos aos 2.007 y 2.008, se han llevado al cine dos novelas que han tenido una amplia resonancia en los medios masivos y amplio reconocimiento entre el gran pblico: Satans (2007, de Andy Biz), de Mario Mendoza y Paraso travel (2008, de Simon Brand), de Jorge Franco. Por el impacto social de estos dos textos, se hace importante realizar un anlisis crtico de estos dos procesos de trasplante de

un lenguaje a otro. Dicho anlisis exige estudiar la propuesta literaria de estas dos novelas con el nimo de entender a travs de l su naturaleza discursiva, el espritu de estas adaptaciones y su aporte a las complejas relaciones entre literatura y cine colombianos. Paraso travel y Satans son dos novelas colombianas recientes, publicadas a inicios del siglo XXI y que de diversas maneras representan su momento histrico y social. Las dos han sido escritas por escritores contemporneos jvenes que se sintonizan con la actualidad y con su pblico. Ellos recogen no slo actitudes, mentalidades, formas de vida y circunstancias que estn en el ambiente en el momento que les ha correspondido vivir. Al referirse a las relaciones entre texto y sociedad, David Perkins seala: El simple reejo o expresin es por supuesto la suposicin ms antigua de la humanidad: los textos expresan lo que los escritores observaron o sintieron en su mundo histrico. Esta teora no es de ninguna manera obsoleta (Perkins, 2.003; pg. 242). Satans es una novela de fuerte acento urbano, no slo porque transcurre en la ciudad, sino porque es testigo de formas de vida, representaciones y usos que pertenecen a la cultura urbana. Ciudades nicas y ciudades dentro de ciudades buscan ser expresadas y apresadas en la literatura. Lo ms importante sin embargo no est en su geografa sino en la visin de su mundo (Giraldo Luz Mary, 2003; pg. 243). El autor busca presentar diversas formas de violencia y miseria humana a travs de los personajes que construyen la trama y desemboca en el caso de Campo Elas, ex combatiente de Vietnam causante de la matanza de Pozzeto,

Blas Jaramillo en Satans (Andrs Baiz, 2007). Foto ja: Juan Antonio Monsalve. Archivo Dymano Producciones.

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hecho real y parte de nuestra leyenda urbana al mismo tiempo. A travs de estas historias Mendoza teje un panorama desolador de las angustias econmicas, vitales y existenciales de los habitantes de Bogot que estn invadidos por una supuesta maldad. Por su parte, Paraso travel muestra la desesperacin de muchos jvenes por emigrar del pas en busca de oportunidades y retrata tambin la forma de vida, sueos y realidades de los emigrantes colombianos en USA. Indudablemente estas historias muestran situaciones potentes y cruciales en nuestra historia reciente. Se trata sin duda de relatos con los cuales muchos colombianos se han identicado y han reconocido su entorno. Estas novelas han tenido una gran resonancia meditica, debido a los temas que han tocado, a la popularidad de sus jvenes autores que ya haban publicado otras novelas conocidas y tambin asociada a razones publicitarias y de mercado. En el caso de Jorge Franco, su novela, Rosario Tijeras, ya haba sido adaptada al cine (2005, de Emilio Maill) con relativo xito, lo cual ha dado prestigio o popularidad al autor. Hoy en da los lectores se precipitan sobre la obra despus de la adaptacin, el cine acta como medio de amplicacin de la recepcin de la novela. El hecho de que Paraso travel y Satans hayan sido adaptadas al cine, puede deberse tambin a que su lenguaje (por razones de poca, generacin o motivaciones tambin comerciales hacerlas ms fciles para el gran pblico) est de antemano emparentado con un lenguaje audiovisual. Cuenta tambin la acogida de estas novelas, independientemente de

su calidad, para que hayan sido adaptadas a un medio tan importante, masivo e inuyente como el cine. Estas novelas y sus respetivas pelculas han constituido un fenmeno cultural y meditico importante durante la primera dcada de este presente siglo y el cual propone determinadas formas y concepciones de hacer encontrar dos

En el desarrollo histrico del cine se ha visto que las primeras adaptaciones de obras literarias eran condensaciones de la accin e intriga de ellas. Se establecan una serie de momentos encadenados que constituan la temporalidad. Muchas veces para dotar a los personajes literarios de psicologa al pasarlos a la pantalla se les recarga de dilogos. Se plantean situaciones

John Leguizamo en Paraso travel (Simn Brand, 2007). Foto ja: Daniel Santiago Salguero. Archivo Paraso Pictures.

lenguajes artsticos como son el cine y la literatura en este caso nacionales. Este fenmeno de fusin de la literatura y del cine no es nuevo, pero s adquiere nuevas formas y maneras de ser entendido. Dada la repercusin masiva que han tenido estos productos culturales literarios, es importante conocer las lgicas internas de esta operacin de trasvase cultural, las motivaciones y la manera como se ha llevado a cabo; sus resultados y la idea de literatura y cine que subyace tras esta operacin. Este caso nos permite tambin estudiar la compleja relacin entre lenguaje escrito y lenguaje audiovisual a

partir de un caso de literatura y cine nacional que recrea momentos y hechos claves de nuestra historia reciente. De acuerdo con Jean Mitry: La adaptacin en su origen no fue otra cosa que una garanta de valor que esperaba darse a una pelcula aprovechando la notoriedad de las obras adaptadas (Mitry Jean; 424). El cine buscaba un estatus de arte que no posea, ya que haba nacido como expresin popular ligada a las ferias de pueblo; pero al recurrir a la literatura connota una especie de dependencia de sta, una suerte de inferioridad. 23

de naturaleza literaria, pero que trasplantados a otro lenguaje pierden su esencia. Este tipo de adaptaciones persiste an hoy en da. Los valores signicados no existen independientemente del sistema expresivo con el cual se presentan. Al pasar de un sistema de valores a otro, los valores cambian.
Al ser consecuencia las signicaciones del sistema adoptado, los mismos elementos adquieren otro sentido muy distinto y las cosas signicadas son de una naturaleza muy diferente (426).

obras audiovisuales. El clebre director de cine Franois Truffaut armaba que prefera hacer adaptaciones de novelitas populares y ligeras, obras de consumo, de cuyos contenidos tomaba prestado el argumento, la accin que sucede y transcurre de una manera ms visual. Agregaba Truffaut que l a estos textos, puede enriquecerlos con su punto de vista, su visin de mundo y su concepcin esttica, con los cuales los dota de una densidad que no posean; de hecho ocurre con algunas de sus ms grandes pelculas como Jules et Jim de 1961, basada en una novela de Henri Pierre Roch y Las dos inglesas y el Continente de 1964, basada en el mismo autor. Nos enfrentamos as a varios fenmenos del proceso de adaptacin.
a. La diferencia de sistemas expresivos que modican el sentido. b. El empobrecimiento del texto literario cuando se trabaja bajo el sistema de equivalencias. c. La supeditacin de lo cinematogrco a lo literario d. La adaptacin como una operacin de tipo comercial o artstico. e. La construccin de un texto audiovisual de calidad y artstico a partir de un trabajo literario no muy destacado o reconocido.

tando su carcter narrativo, estructurado segn los modelos de la narrativa decimonnica, trados de la literatura. De hecho Grifth se inspir fundamentalmente en las novelas de Charles Dickens. Este modelo narrativo proveniente de la literatura es el hegemnico hoy, tanto en el cine artstico como en el comercial. Pocas obras cinematogrcas han logrado desprenderse de la secuela literaria la linealidad de la accin, la verosimilitud, la causalidad de la accin tales como El Perro Andaluz (1928) y La Edad de Oro (1931), las dos de Luis Buuel, que se liberan de la estructura literaria para buscar horizontes ms visuales relacionados con la asociacin libre de las imgenes. Hoy parece impensable que el cine deje de ser narrativo, de ah su continua tentacin a recurrir a la novela como punto de partida creativo.
Tal como han ido las cosas en el cine desde la irrupcin de Grifth, segn se ha visto hasta ahora, cualquier relato, para ser narrado en forma de lm, ha debido estructurarse siguiendo el patrn de la novela decimonnica, slo espordica y tardamente sustituido por otros patrones ms recientes (nouveau roman francs, tcnica de monlogo interior, etc.) (Gimferrer Pere, 2.000: 53). A partir de esta armacin Gimferrer se formula: puesto que el lenguaje de la narracin literaria y la narracin flmica, emplean recursos paralelos u homlogos, pero el material es tan distinto, qu es lo que realmente se adapta al llevar una novela al cine?, podemos hablar no slo de adaptacin sino de creacin nueva y autnoma? (Pago 54).

La mediacin es una forma de entender y organizar el mundo, un valor dado a una obra slo existe dentro de la lgica de la forma que lo ha creado y le da sentido. Otra forma de expresin que diga lo mismo, dota a eso mismo, de otro sentido, otra signicacin. En la perspectiva de Jean Mitry resulta absurdo pretender pasar de un lenguaje a otro y por lo tanto, este crtico no cree en el proceso de adaptacin de la literatura al cine. Lo que hay que considerar es que la adaptacin no puede entenderse desde la perspectiva de la equivalencia del signicado. Sin embargo Mitry rescata algunas adaptaciones y no niega que esa operacin sea una va para el cineasta, lo que deplora es que el cineasta se refugie detrs del prestigio de la novela o de la aceptacin masiva de ella para justicarse. Muchas adaptaciones son principalmente operaciones de mercado, ya que el gran pblico cree que si se lleva una novela a la pantalla, la pelcula ya tiene una calidad garantizada. No obstante el problema es an ms complejo por cuanto, puede suceder, como ha quedado demostrado, que de novelas menores y de poca calidad literaria, puedan surgir grandes 24

Esta ltima tendencia puede resultar ms honesta y desprendida de veleidades comerciales, ya que la obra original no posee un estatus previo para transmitirle a la pelcula, ni un mbito cultural o de espectadores, que favorezca su difusin. El cine fue durante un lapso de tiempo una sucesin de imgenes ms o menos estticas. Slo hasta la llegada de David Grifth, fue adop-

No siempre la mejor adaptacin es la ms el. Para Gimferrer una adaptacin genuina debe consistir en que por los medios que le

son propios la imagen en el cine, llegu a producir un efecto anlogo al que mediante el material verbal la palabra produce la novela en el lector. No se trata de reproducir o imitar los recursos literarios, sino alcanzar mediante recursos flmicos un efecto similar. Segn Gimferrer esa ha sido la clave de adaptaciones flmicas acertadas y ha permitido a veces incluso que de un material literario mediocre, pueda resultar una pelcula notable. Al tema de las convergencias y diferencias de los lenguajes literario y audiovisual, el autor Jos Luis Snchez agrega otros elementos que nos ayudan a claricar aspectos centrales para la adaptacin. Para l, si bien es cierto que la palabra es abstracta y la imagen representacional, es necesario matizar esta armacin, ya que aunque la imagen cinematogrca sea representacional, no es unvoca, sino ambigua: Por otra parte el conjunto del relato flmico tiene capacidad para la abstraccin en tanto que puede proporcionar a la imagen un valor simblico a travs del montaje (Snchez Noriega Jos Luis, 2.000, pg. 39). De otra parte, en el relato cinematogrco se dan simultneamente dilogos, acciones y espacios que el relato verbal ha de proporcionar en forma sucesiva, asimismo, otro elemento central y reconocido a la hora de la escritura de guiones es que en el cine la accin transcurre en un presente, mientras que el relato literario

tiende a referirse a acontecimientos que estn en el pasado. En el cine la imagen es a la vez descriptiva y narrativa, mientras que en la novela es posible separar la descripcin del espacio de los personajes o de la narracin de los acontecimientos. El cine podra abstraer el espacio para bloquear la descripcin mediante articios tecnolgicos que romperan la naturaleza de la expresin flmica. Habra que decir que si la comparacin lingstica entre cine y literatura no resulta pertinente por su gran diferencia de medios, si es posible aproximarse a la comparacin desde la estructura del relato, ya que en este campo si existe una familiaridad en cuanto son artes de accin en el sentido que da al trmino Aristteles en La Potica: una relacin que se teje entre una serie de acontecimientos, una secuencia de hechos que acaecen a unos personajes dentro de una organizacin argumental. Con todo, el trmino adaptacin no es para algunos el ms acertado para denir la relacin intertextual que se establece entre literatura y cine. Sin embargo es el que nosotros acogemos en primera instancia, para acercarnos despus a otros que sealan la misma operacin como relecturas o adecuacin. Adaptacin se reere a textos literarios y flmicos que cuentan la misma o similar historia. Globalmente podemos denir como adaptacin el proceso por

el cual un relato, la narracin de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciacin, organizacin y vertebracin temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imgenes (supresiones, compresiones, aadidos, desarrollos, descripciones visuales, dilogos, sumarios, unicaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto flmico (Snchez, 2.000; pg. 47). En este punto surge como un aspecto importante y novedoso, tener en cuenta lo que se ha denominado en el cine, La Poltica de Autor. Concepto construido por la Nueva Ola Francesa en los aos 50s y 60s, en torno a la revista Cahiers du cinma, segn el cual el cine de autor es aquel que logra expresar un universo sensible, personal, particular y profundo del realizador. En la prctica y en su estilo el autor revela su propia cosmovisin a travs de una mirada particular implcita en un relato. El relato de autor es a menudo original y creado por el mismo director de la pelcula, pero no excluye la adaptacin cuando el autor logra transmitir su universo a travs de un texto anterior o un texto base. Este aspecto determinara la parte creativa de la obra una vez establecidas las relaciones de estructura narrativa, enunciacin y aspectos espacio-temporales.

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De la visin sobrenatural a la visin realista

La pelcula Satans relata la historia de tres personajes: Mara joven humilde que trabaja en la plaza de mercado, Ernesto sacerdote en crisis de vocacin y Eliseo un profesor de ingls perturbado. Dos hombres le proponen a Mara que sea su cmplice para atracar ejecutivos que ella debe seducir en discotecas y bares. El padre Ernesto conesa a una mujer desesperada quien arma que desea liberar a sus hijas del sufrimiento y el hambre; ms adelante vuelve a donde el padre para decirle que los asesin.

Posteriormente Mara es violada por dos hombres y ella le pide a sus compaeros delincuentes que la ayuden a vengarse, matndolos. El padre Ernesto decide renunciar al sacerdocio, mientras Eliseo delirante lee obsesivamente la novela El Dr. Jekyll y Mster Hyde. Mara despus de la venganza decide llevar una vida normal en un restaurante, all llega Eliseo, quin enloquecido ha dado muerte a su propia madre, a su alumna de ingls y a la mam de la joven estudiante. Eliseo termina su cena y luego se levanta y dispara contra los clientes del restaurante, causando la muerte a la mayora, entre ellos al

La novela se extiende ms en los detalles descriptivos, las acotaciones psicolgicas de los personajes, as mismo puede ser ms generosa en la multiplicidad de situaciones o acciones en las que estn envueltos los personajes. Adicionalmente, algunas novelas abundan en el pensamiento o monlogo interior de los personajes. Las necesidades del formato cinematogrco obligan en la mayora de los casos, a compactar todo esto en noventa minutos, duracin estndar del largometraje. Snchez Noriega, denomina a este procedimiento reduccin: es el procedimiento habitual de adaptacin de las novelas al cine, porque del texto literario se seleccionan los episodios ms notables, se suprimen acciones y personajes, se condensan captulos enteros en pocas pginas de guin, se unican acciones reiteradas (Snchez Noriega: 69,70). En el caso de Satans, esta estrategia corresponde a toda una concepcin general de la adaptacin del texto a la imagen. Iremos desglosando por partes las caractersticas de esta transformacin, para despus caracterizar su visin general. La condensacin o reduccin en este caso tiene varios aspectos, uno de los principales se reere a los personajes. Andy Baiz, guionista y director de la pelcula, opta por suprimir dos de los personajes principales de la novela: Andrs,

Damin Alcazar en Satans (Andrs Baiz, 2007). Foto ja: Juan Antonio Monsalve. Archivo Dymano Producciones.

El padre Ernesto est invadido por el deseo carnal y sostiene relaciones sexuales con su asistente Irene, esto le plantea un dilema frente a su vocacin sacerdotal. El tercer personaje es Eliseo, vive solo con su madre, no puede tener relaciones normales con una mujer, se siente frustrado y confundido. 26

padre Ernesto, a su amante y a Mara quin se desempeaba como mesera.

el pintor y la nia poseda y escoge quedarse con tres personajes solamente: Mara, el padre Ernesto y Campo Elas que en la pelcula se llamar Eliseo. Esta reduccin, le permite manejar la temporalidad de la pelcula de una manera ms limpia, con menos vericuetos o dispersiones. La novela permite una mayor dispersin y mul-

Condensacin
Es una de las operaciones ms comunes en la adaptacin cinematogrca de obras literarias dada la diferencia de medios de expresin.

tiplicidad de los hechos y acontecimientos. De hecho, multiplicidad es uno de los conceptos eje que propone Calvino para la narrativa de este milenio: La excesiva ambicin de propsitos puede ser reprochable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura slo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso ms all de toda posibilidad de realizacin Desde que la ciencia desconfa de las explicaciones generales y de las soluciones que no sean sectoriales y especializadas, el gran desa de la literatura es poder entretejer los diversos saberes y los diversos cdigos en una visin plural, facetada del mundo (Calvino Italo: 126). Hay sin embargo, otras razones de peso para esta condensacin de personajes. Los personajes que decidi suprimir el adaptador coinciden en tener unas dimensiones sobrenaturales, paranormales. Esta dimensin no realista, es barrida por el director en la versin para cine. Baiz propone entonces, no slo una adecuacin al formato de cine, sino una relectura de fondo de la propuesta literaria en la cual el elemento sobrenatural desaparece casi por completo. Este nuevo punto de vista, sobre el que volveremos con ms profundidad, es un elemento fundamental de este proceso de adaptacin. De manera que los personajes de Andrs, el pintor, y la joven poseda, no caben en esta nueva mirada.

a aparecer en el captulo X. En la pelcula est presente en treinta y seis de las setenta y tres escenas, adquiriendo una preponderancia mucho mayor, en la cual este actante es el factor desencadenante del desenlace fatal. En la pelcula el personaje de Eliseo est a todo lo largo de la narracin, desde la introduccin, es fundamental para marcar el nudo, el clmax y el desenlace. Eliseo est presente a partir de la cuarta escena. Aqu el adaptador por el contrario dilata la presencia de este personaje semioculto en la novela. A lo largo del lm se van contando dosificadamente las acciones narradas en el diario de Campo Elas. stas aparecen intercaladas, a travs del recurso cinematogrco de las acciones paralelas, con las situaciones de los otros dos personajes. Asimismo la versin cinematogrca agrega algunas situaciones nuevas de este personaje que no estn en la versin original, con la nalidad de transmitir mensajes ms conceptuales. Por ejemplo en la escena cuarenta y seis, Eliseo ve unas hormigas en el libro que lee, puede interpretarse esta imagen, como un mayor grado

de delirio y alucinacin del personaje previo a la explosin de la violencia. Segn Andy Baiz, lo que quera representar es que Eliseo entenda en ese momento que deba pasar de la lectura de la novela, El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, a la accin. Aunque la metfora es ambigua y poco efectiva en ese sentido. Baiz opta por suprimir todas las alusiones a los recuerdos que Campo Elas-Eliseo tiene de la guerra de Vietnam ya que no quera crear escenas articiales de guerra, que no eran coherentes con la atmsfera urbana del lm. Seguramente para esta decisin se tuvieron en cuenta tambin razones de produccin, fundamentalmente de costos. Esto lleva al adaptador a formular unas escenas de condensacin que resumen estas situaciones. Una es la de Eliseo revisando las fotos de su pasado militar. Pero la que resulta ms interesante es aquella en que alucinado Eliseo contempla las chispas de fuego de una soldadura elctrica en una calle de Bogot. El fuego remite a las armas, a la guerra y despierta en l su instinto asesino. Esta imagen metonmica, que por extensin nos

Martina Garca y Javier Gardeazbal en Satans (Andrs Baiz, 2007). Foto. Archivo Dynamo Producciones.

Los personajes
Otro aspecto importante es que el guin cinematogrco dar mayor fuerza, ms potencia y ms importancia, al personaje del psicpata asesino, basado en Campo Elas Delgado. En la novela slo aparece en el captulo V y vuelve 27

lleva a la candela blica, condensa visualmente una gran cantidad de informacin, contenida en el texto literario. Por otra parte, el personaje de Mara, aparece tambin compactado. La versin audiovisual suprime todo el pasado de la mujer que en la novela est presentado a travs de la analepsis o retroceso: Luego vinieron los aos duros, la vida de la calle, el vagabundeo, la mendicidad, el robo ocasional. Se fug de la guarnicin a los siete aos, exactamente por el mismo muro agujereado por donde haba salido su hermana dos aos atrs. Un grupo de gamines la acogi en sus las y empez la supervivencia urbana, el entrenamiento para no dejarse aplastar por ese monstruo malvolo de millones de cabezas humanas que cada da la insultaba ms () (Mendoza: 88-89). En el guin la historia de Mara se desarrolla en un presente continuo sin nunca mirar atrs por medio del ash back, equivalente cinematogrco de la analepsis literaria. El relato de este personaje femenino avanza intercaladamente a travs de las acciones paralelas, hasta su desenlace. El personaje flmico posee una presencia actualizada y es a travs de sus acciones del presente como se explican y comprenden las motivaciones y la psicologa de Mara. El pasado es elptico o debe ser supuesto por el espectador o simplemente no es requerido para las necesidades de comprensin de las acciones del actante. Sus actos no parecen poco verosmiles o poco slidos a pesar de la ausencia de ese pasado construido por Mendoza en la novela. All Mara ha quedado hurfana como consecuencia de un ataque violento a su familia campesina y posteriormente es adoptada y cria28
Marcela Mar en Satans (Andrs Baiz, 2007). Foto ja: Juan Antonio Monsalve.

da por el padre Ernesto, lo cual ni se menciona en la pelcula. Adicionalmente, la versin flmica suprime varios acontecimientos del presente de Mara: Despus de su violacin y posterior venganza, en la novela Mara sostiene una relacin amorosa con otra mujer, atribuyndole estereotipadamente un rol de lesbiana como consecuencia de su violacin. Este episodio no existe en la pelcula, como tampoco se mostrar que Mara vuelve al nal en busca del padre Ernesto para pedir su ayuda y consuelo. En cambio Mara encuentra un empleo como mesera en el restaurante en donde todos conuirn al nal. A pesar de esta fuerte condensacin del personaje de Mara, este personaje es portador de una gran carga de signicado y de emocin ya que conserva los sentidos que inicialmente le otorga la novela. Mara representa a una muchacha cansada de su vida miserable que en consecuencia opta por el delito para mejorar su status. Se convierte en objeto del deseo de los hombres a quienes engaa para robar. Encarna tambin el sentido de la venganza, que conduce a una espiral de violencia mayor y nalmente el deseo de redencin o expiacin, cuando abandona su vida delictiva, para buscar un trabajo

honrado. Puede decirse que el guin mantiene el espritu y sentido del personaje pero concentrndolo en lo esencial por requerimientos del formato y de la concepcin de las historia. En el caso del padre Ernesto ocurre algo similar ya que algunas escenas del presente del personaje novelesco, se obvian en la versin flmica, siendo la ms signicativa, la lnea narrativa de la nia poseda por el demonio que el sacerdote intenta exorcizar. No obstante el adaptador hace una transferencia del sentido de este personaje a otro que s aparece en la pelcula: se trata de la mujer que asesina a sus hijos y en la crcel provoca y seduce al cura. Este personaje secundario, la madre que asesina a sus hijos al principio de la pelcula, es en el original un hombre que no vuelve a aparecer en toda la obra. En el guin se le da continuidad a esta mujer apareciendo en nuevas escenas en la crcel en las que seduce al cura. Este personaje es una transformacin del personaje de la nia poseda por el demonio, pues tambin la mujer est invadida por el mal, pero la gran diferencia, y aqu Baiz se distancia de la perspectiva de Mendoza, es que la mujer del guin se halla en ese estado como consecuencia de frustraciones

sociales y como parte de su psicologa humana, no de extraas razones mgicas. En sntesis, de alguna manera en el guin se trasladan caractersticas de la nia poseda a este personaje de la madre desesperada y lujuriosa que incita al religioso al mal, pero suprimiendo toda la carga sobrenatural o mgica del actante de la novela. Sin embargo el personaje del padre Ernesto conserva rasgos esenciales del prototipo literario; su eje temtico central es la crisis vocacional, el dilema de arrojarse a la vida amorosa y lujuriosa con su amante o conservar sus votos religiosos. Es un ser contradictorio que desea hacer el bien, pero tiene arranques de furia. En la pelcula Andy Baiz agrega una polmica escena en la que el cura patea a un mendigo en la calle. Una potente imagen que muestra la dualidad de este hombre del clero, calicada como excesivamente efectista por algunos. En la obra audiovisual el padre Ernesto, es tambin un hombre gobernado por el deseo sexual y la lujuria, que no puede contener sus instintos y nalmente opta por vivir con Irene, su amante y abandonar el sacerdocio. Contrariamente a como ocurre en la novela, en donde Mendoza hace esfuerzos, a veces articiosos, por enlazar a los personajes convirtindolos en parientes o amigos, en la pelcula estos slo se vinculan tangencialmente. Mara y el cura no tienen un pasado comn, slo coinciden espacialmente y por razones ms casuales que causales en el mismo espacio: el restaurante llamado Pozzetto en la novela, a donde llegar Eliseo a asesinarlos de una manera tambin casual. El vnculo de Eliseo y el cura, se mantiene similar en las dos versiones: el potencial asesino acude a la iglesia, al borde de la desesperacin y

el cura le ofrece su ayuda. Campo Elas-Eliseo se marcha, y aunque un da llama al sacerdote por telfono ste no puede responder su llamado.

o ms acciones que ocurren simultneamente, intercalndolas de una a otra. Este recurso correspondera al mientras tanto literario y fue introducido por primera vez por David Grifth al cine, quin lo trajo de la literatura de Charles Dickens. Cuando los dirigentes de la Biograph mostraron su sorpresa, y quiz su relativa alarma, ante las innovaciones que Grifth introduca en la forma de contar historias en el cine, el realizador arguy en su defensa que no haca sino proceder exactamente como Dickens, slo que sirvindose de imgenes (Gimferrer Pere: 13).

Temporalidades
La temporalidad de la novela es ms intrincada que la del lm. En aquella se van intercalando las historias que saltan de un presente a un pasado evocado por el narrador o por los personajes y luego intercala el relato pasando de un personaje a otro, saltando espordicamente. La intercalacin de relatos de los personajes, tambin tiene lugar en la pelcula, pero en ella no se recurre al elemento del ash back o retorno al pasado. La narracin en el texto flmico es ms uida y despejada, con menos recovecos, los cuales puede permitirse la novela por su naturaleza ya que es un medio de recepcin lenta en la que el lector puede volver sobre sus pginas o detenerse en ellas. La narracin de la pelcula Satans est basada en el recurso de las acciones paralelas, es decir contar dos
Marcela Valencia en Satans (Andrs Baiz, 2007). Foto ja: Juan Antonio Monsalve. Archivo Dynamo Producciones.

El punto de vista
En cuanto a la focalizacin o punto de vista, puede decirse que el adaptador contaba con una ventaja desde la novela, ya que sta se centra en un punto de vista exterior a los acontecimientos, lo cual facilita el trabajo para la escritura del guin. La pelcula Satans mantiene esa focalizacin omnisciente, que adems se adecua mejor a su sentido, ya que los tres personajes viven existencias paralelas e independientes y parecen ser vistos por alguien superior que determina sus destinos dentro de un mundo al cual pertenecen. Este microcosmos es Bogot, una ciudad pintada como oscura, dura y agresiva, tanto en el lm como en la novela. El punto de vista omnisciente ayuda a crear la atmsfera novelesca en la cual estos personajes estn gobernados por fuerzas exteriores, que los llevan a su destruccin. Una dicultad mayor al ser trasplantados al cine presentan los captulos V y X, ya que estn escritos en primera persona, recurso muy ajeno a la escritura del guin. Aqu el adaptador debe hacer un doble esfuerzo para convertir lo monologal y reexivo del personaje 29

de Campo Elas en dramtico y visual. Andy Baiz toma algunos de los recuerdos del psicpata y los convierte en acciones del presente continuo de la pelcula, escenas dramticas en accin y no evocaciones mentales: La pelcula relee el texto adecundolo a su formato, pero sobre todo dando una mirada nueva a la historia en la que no slo se agregan o suprimen personajes y acciones, sino sobre todo se modica el enfoque del autor y se crea una premisa distinta que permite una distancia creativa con el texto original. La novela de Mendoza parte de la base de que hay unas fuerzas malignas sobrenaturales que planean sobre la ciudad de Bogot e invaden a los personajes, Andy Baiz en cambio desecha el carcter sobrenatural y mgico de la historia, conserva slo las situaciones y personajes ms realistas y enfoca su premisa hacia la naturaleza humana. La maldad como una condicin ms psicolgica e individual, que de condicin abstracta y sobrenatural. Teniendo en cuenta las tipologas de adaptacin construidas por Vannoye y Snchez Noriega, podemos decir que sta no es por lo tanto una adaptacin como ilustracin o adaptacin el (Snchez: 64) ya que no plasma los personajes y acciones que contiene la historia en forma literaria, cambiando solamente lo que debe adecuarse a la puesta en escena o relato flmico. Esta adaptacin ms bien, conserva la esencia de la historia, pero busca que el texto flmico tenga identidad por s mismo y por lo tanto sea autnomo respecto al literario. Implica la bsqueda de medios especcamente cinematogrcos en la construccin de un autntico texto flmico que sin embargo expresa la obra literaria 30

con similares cualidades estticas, culturales e ideolgicas. Por lo tanto corresponde ms a la tipologa de adaptacin como transposicin. Tampoco podra clasicarse como adaptacin interpretativa, ya que mantiene aspectos centrales de la trama, algunos personajes y situaciones, no se separa notoriamente del relato, aunque plantea un nuevo punto de vista y contiene algunas transformaciones. Esto hace valiosa e interesante esta adaptacin ya que hay creatividad, libertad y aparece all el punto de vista personal, propio y autntico de un individuo que es el director, es decir una mirada de autor. Una relectura crtica de un artista.

ra reencontrarse con Reina en Miami. La versin cinematogrca desecha ese tiempo eje y slo muestra esa accin al nal de la pelcula. Ese constante ir de la novela a tiempos pasados; recientes, menos recientes y antiguos y volver al presente del viaje, se modica totalmente en el guin. Los guionistas Juan Crdenas y Jorge Franco explican que la razn principal para no incluir como tiempo base el viaje de Marlon a encontrarse con Reina, es que con esto se dara a entender desde el inicio que l la encontrara, con lo cual se matara la expectativa, el elemento sorpresa que es esencial para la narracin cinematogrca con el n de mantener el inters del espectador durante el transcurso del relato flmico. Este recurso de ida y vuelta podra tambin resultar muy montono para el espectador de la pantalla grande. La novela inicia en el momento en que Marlon corre huyendo de la polica de Nueva York, mientras que la pelcula comienza cuando Marlon y Reina llegan a la residencia de Nueva York,

Paraso travel, la reconstruccin de un tiempo cinematogrco

El desarrollo temporal de la novela Paraso travel, es muy complejo, ya que enlaza mltiples tiempos, varios pasados dentro del pasado, creando una amalgama de momentos que saltan ininterrumpidamente de uno a otro. Traspasar este uso de la temporalidad al cine sera poco adecuado, ya que obligara a una narracin audiovisual muy fragmentada y discontinua. Por ello una de las labores de adaptacin ms dispendiosas que tuvo lugar en este traslado de novela a pelcula, fue el de reconstruir temporalmente la historia, creando una narracin audiovisual ms uida, ms directa y cuyos saltos resultaran ms claros para el espectador, quin debe captarlos rpidamente por las condiciones de recepcin. En primera instancia vemos que la novela tiene un tiempo eje o central, el presente desde el cual se narra todo. Este tiempo central es el viaje que emprende Marlon, el protagonista, pa-

Aldemar Correa en Paraso travel (Simn Brand, 2007). Foto ja: Daniel Santiago Salguero. Archivo Paraso Pictures.

llaman a una prima, discuten, Marlon sale de la habitacin, se encuentra con los policas y huye. La escena de la residencia neoyorquina que en la novela est narrada en la pgina once, en la pelcula antecede a la huda de Marlon, reconstruyendo la temporalidad natural y cronolgica de este acontecimiento. Vale la pena desglosar este ejemplo como en el orden de narracin de la novela y del guin para entender la operacin de organizacin narrativa de la adaptacin que caracteriza toda la obra. A partir del anlisis de los cambios en el orden temporal de estos dos primeros captulos se busca ejemplicar la lgica de soluciones adaptativas que caracterizan la obra audiovisual en lo que concierne a este aspecto del manejo de la temporalidad. En la novela:
1. Marlon recuerda a Reina, que cuando se enfureca, deca mejor matmonos y luego recuerda que tuvo que comenzar a correr para huir de la polica. 2. Marlon recuerda la primera vez que estando en Medelln Reina le dijo que quera ir a Nueva York.

3. Marlon recuerda el trayecto en bus con rumbo a Nueva York 4. Marlon recuerda el cuartucho a donde llegaron en Nueva York 5. Marlon vuelve a recordar cuando Reina trataba de convencerlo de viajar a Nueva York, temporalidad 2. 6. Marlon vuelve a recordar la discusin en el cuartucho de Nueva York y cuando sale a la calle, en donde se encontrar con la polica. Temporalidad 4.

apreciacin, el tratamiento de este elemento se vuelve crucial para el estudio de los trasvases narrativos. En la versin cinematogrca, solamente despus de ver al protagonista deambulando perdido por Nueva York, se introducir por primera vez un ash back en el que nos remiten a Medelln al momento en que Marlon y Reina son novios y estn en casa de ella, luego salen a jugar billar y all ella le propone ir a Estados Unidos, como sea, mientras lo seduce y le promete acostarse con l, pero en Nueva York. En adelante la pelcula jugar con dos temporalidades. El presente de Marlon en Nueva York, sus peripecias de inmigrante perdido en la gran manzana y el pasado de Marlon en Medelln cuando se enamora de reina y planean el viaje a Estados Unidos. Este pasado avanzar hasta mostrar las peripecias de ambos y de sus compaeros de viaje, para entrar como ilegales a Los Estados Unidos. Es decir, las mltiples temporalidades de la novela que incluso recuerdan la infancia de Marlon y Reina, en el guin se condensan en dos tiempos fundamentales que se irn intercalando y avanzando paralelamente.

Como vemos aqu la novela nos pasea por lo menos por cuatro tiempos distintos, entrelazndolos intercaladamente. Veamos la solucin de la pelcula:
1. Marlon y Reina en la pensin, llaman por telfono. Se dirigen al cuarto discuten y l sale a la calle. 2. Marlon en la calle fuma un cigarrillo, lo abordan unos policas y l asustado sale a correr. En el guin se le da un orden de continuidad cronolgica a las situaciones y se muestra como un presente continuo, se obvian de momento los otros recuerdos del pasado, pero algunos de ellos aparecern en otros momentos.

La concepcin de los adaptadores al trasplantar al cine es conseguir una organizacin espacio-temporal distinta a la de la novela. Se trata sobre todo de un ejercicio de simplicacin o reduccin de las diferentes capas de tiempo de la obra literaria con el n de despejarla y hacerla ms legible para los espectadores de cine. El escritor uruguayo Rafael Courtoisie, en conferencia dictada en la Maestra de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional sostiene que la narrativa es sobre todo la construccin de un tiempo ccional. Si tenemos en cuenta esta

Punto de vista del narrador

Aparentemente la novela Paraso travel est escrita en un lenguaje que es muy visual y por lo tanto muy cercano al cine. Jorge Franco pertenece como l mismo lo seala, a una generacin formada tanto en el cine como en la televisin y esto inuye su estilo literario. Rafael Courtoisi en la conferencia dictada en la Universidad Nacional, arma que los paradigmas audiovisuales actuales, han modicado los paradigmas escriturales. Sin lugar a dudas 31

esta presencia del cine y la televisin est en las pginas de Paraso travel, aunque Mario Vargas Llosa considera que esta inuencia de las pantallas resta profundidad y audacia a la escritura (Vargas Llosa, El Tiempo. Seccin 2 Pg. 2, mayo 21-09). Sin embargo mirada con detalle la escritura de esta novela, aunque basada en la accin y con fuerte estilo dramtico, posee otros elementos en los que se aleja de la escritura del guin. Ya vimos esto en el punto anterior con la profusin de tiempos. Otro aspecto es el punto de vista o enfoque narrativo. La novela est casi totalmente en primera persona. La escritura del guin rehye la escritura

en lo que se tarda sentirse despiertos, que lo que crean verdad era slo un mal sueo (). () De pronto me consol la idea de que ya nada poda empeorar, y un falso alivio cuando apareci Patricia con el desayuno y le cont, muy por encima, lo que estaba pasando (Franco: 60).

No hay supresiones o creaciones novedosas o distintas. El sentido y las funciones de estos personajes dentro del relato tambin se conservan casi intactos con pequeas variaciones. Los cambios que veremos en la conguracin de los personajes, responden ms a necesidades de puesta en escena que a conceptos fundamentales o de signicados esenciales. Estas modificaciones muy puntuales y concretas, tambin fueron hechas por razones de produccin o de mercado y no necesariamente como soluciones estructurales o estticas. Por ejemplo: el personaje de Raquel, la madre de Reina que en la mayor parte de la novela est tcito y se le menciona slo por ausencia, aparecer al nal cuando Marlon ubica a Reina en Miami. Raquel vive con ella y al igual que en la pelcula es una borracha decadente. Pero en la pelcula resulta que este personaje es el mismo que Marlon se ha encontrado en Nueva York en una posada para gente indigente a donde l llega. La mujer que intenta violarlo en la noche, que en la novela es un personaje completamente aparte, en la pelcula aparece como si fuese la misma Raquel. La fusin de estos dos personajes en uno, respondi, como lo revelaron Franco y Rendn, a razones de produccin, en este caso el deseo de permitir que la actriz Margarita Rosa de Francisco, tuviera un papel ms largo y destacado en la pelcula para poder atraer al pblico con su notorio papel, en el cual para algunos est demasiado sobreactuada. Como se ve, se trata de una decisin ms de mercado y no de carcter estructural o esttico. Un caso similar ocurre con el personaje de Roger Pena. En la novela es un emigrante homosexual que sobrevive en Nueva York de diversas

En la pelcula esto se resuelve en la escena 12. Patricia entra con el desayuno, le pregunta a Marlon que le ocurri, l le dice que se perdi. Entra Pastor y discute con Patricia por tener a Marlon en el stano. Toda la reexin en la que Marlon expresa sus sentimientos se obvia y slo se muestra a partir de las actuaciones o expresiones del muchacho. Aunque en el guin no se escriba en primera persona, en el desarrollo de la pelcula s puede crearse una construccin narrativa que est enfocada desde un personaje en particular. Es el caso de la clebre pelcula Rashomon de Akira Kurosawa (1951). En ella se narra el mismo acontecimiento desde varios puntos de vista, desde la ptica de distintos personajes. Tanto en el cine como en la literatura una forma de concretar este enfoque es que, como indica Eric Sulla, el personaje conoce tanto de

Aldemar Correa en Paraso travel (Simn Brand, 2007). Foto ja: Daniel Santiago Salguero. Archivo Paraso Pictures.

la situacin narrada como el lector. Es decir, el lector va conociendo los acontecimientos slo a travs de lo expresado o vivido por el personaje. No hay otras fuentes de informacin o narracin que nos den nueva y distinta informacin. Esto es lo que ocurre con el personaje central de Paraso travel. El espectador conoce su relato al tiempo que l lo vive o cuenta. Por lo cual en ese sentido la pelcula trata de ser el al punto de vista del texto original. La versin cinematogrca conserva esencialmente los mismos personajes de la novela.

en primera persona y busca crear un punto de vista neutro o en tercera persona, por lo que los adaptadores tuvieron que convertir todo lo que es unipersonal, a una perspectiva en tercera persona y adems tratar de pasar lo que es reexin o monlogo interior a accin o a dilogo o simplemente suprimirlo:
Creo haber dicho que cuando despert mi pesadilla se parti en dos. Despertar no me produjo el alivio que tienen los soantes cuando descubren,

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maneras. En la pelcula es un heterosexual promiscuo. Este giro no fundamental para la historia, tuvo lugar por razones circunstanciales, ya que el actor, el clebre John Leguizamo, se rehusaba a hacer un papel de homosexual, ya que en su carrera ha realizado muchos personajes gays y preri modicarlo por un personaje htero y agregarle improvisadamente nuevos rasgos que no estn en la novela. Esto surge ms de la creacin particular de un actor que de modicaciones sustanciales del guin. Otras modicaciones siguen una lgica similar a la del personaje de Raquel. Giovanny por ejemplo, en la novela es un joven colombiano que vive hace tiempo en Nueva York y en la pelcula se convierte en cubano, con el n de romper el localismo de la historia y crear inters en otros sectores de la comunidad latina. Igual fenmeno sucede con el personaje de Milagros, que en la versin flmica se convierte en mexicana, para buscar un inters por la historia en el mercado de ese pas, por lo que se contrato a una actriz reconocida all. Son soluciones pensadas en complacer al espectador, estrategias de venta y promocin, que intervienen en el relato. Sin embargo la funcin narrativa y la relacin de estos actantes con los otros se mantiene casi idntica. Giovanny es el ayudante, el amigo que apoya y acompaa al protagonista en su aventura de sobrevivir en Nueva York; Milagros es tambin una ayudante y adems una esperanza de encontrar un nuevo amor. En lo que s diere el enfoque de este personaje es que la novela termina con el encuentro frustrado de los protagonistas y con el reconocimiento de Marlon de que esta experiencia lo ha formado para enfrentar la vida. En la pelcula en cambio
Anglica Blandn en Paraso travel (Simn Brand, 2007). Foto ja: Daniel Santiago Salguero. Archivo Paraso Pictures.

y engatusa a Marlon.; es una mujer objeto del deseo y que recurre a sus atractivos para lograr su propsito; Reina es manipuladora y sin escrpulos y tanto en la novela como la pelcula se da una visin negativa de este personaje. Una lectura de gnero podra revelar aspectos interesantes de esta visin del personaje femenino. La representacin y lectura de Reina es el a la propuesta del texto literario, incluso conserva los rasgos fsicos bsicos: Ojos de distinto color, pelo rubio, etc. El personaje femenino opuesto a Reina, en cuanto a la visin de la mujer es Patricia. Al igual que en el libro, este personaje representa el amor comprensivo, la mujer cuidadora, el instinto materno y protector. Es la principal ayudante de Marlon, en los trminos de la estructura del relato de Propp. Ella le ofrece comida y abrigo en el restaurante que se llama Tierra Colombiana. Pastor su marido, es un hombre desconado que rechaza a Marlon, como en la novela ir evolucionando en el transcurso de la historia hasta convertirse en un hombre solidario con el protagonista. El trabajo de trasvase de Paraso travel conserva la trama fundamental de la novela manteniendo el conicto central, los hechos principales, el desenlace, los personajes y las ideas centrales del relato original. Las modicaciones que se ven, se han hecho ms para adecuar la historia al medio nuevo, para facilitar su acomodacin y en consecuencia, son principalmente modicaciones de puesta en escena. Asimismo la solucin esttica busca ser el al espritu de la novela; por eso dentro de la clasicacin de Snchez Noriega se ubica ms como una adaptacin ilustrativa o adaptacin como ilustracin. Tambin se habla de adaptacin 33

se da a entender que Marlon vuelve a buscar a Milagros. Es decir la pelcula hace una concesin al nal feliz como estrategia comercial para complacer las expectativas del pblico masivo. En la obra audiovisual Marlon conserva sus rasgos fundamentales. Como en la novela se trata de un hroe pasivo, no activo; es por tanto un hroe ms contemporneo que se sale del molde del hroe invulnerable, decidido y valiente. Marlon al contrario se deja llevar por las decisiones de su amante; es un sujeto inmaduro, atrado por el deseo sexual; las acciones lo envuelven, l no las provoca; especialmente las acciones principales del relato: viajar a Estados Unidos, el objetivo central que es encontrar a Reina, pero la encuentra ms por el azar que por su propia bsqueda. Es un joven inexperto y bonachn como en la novela; es un antihroe que en el transcurso de la historia se deja arrastrar en unos viajes que lo transforman en un hombre ms maduro y curtido. Reina tambin conserva los rasgos originales. Es una jovencita ambiciosa cuyo n primordial es viajar a Estados Unidos, para ello seduce

literal, el o acadmica y de adaptacin pasiva. Tiene lugar con textos literarios cuyo inters descansa en la historia (el qu) mucho ms que en el discurso (el cmo). Se trata de plasmar en el relato flmico el conjunto de personajes y acciones que contiene la historia en su forma literaria, sin otras transformaciones que las derivadas del cambio del discurso Para ello suelen sacricarse los aspectos comentativos () Snchez Noriega: 64). La adecuacin temporal, que como vimos es un trabajo arduo de organizacin y condensacin en esta operacin de adaptacin, sin embargo respeta el sentido y desarrollo de la historia. Las modicaciones realizadas en lo que toca a personajes o espacios, son muy puntuales y concretas y no obedecen a una reinterpretacin de la esencia del texto sino ms bien a razones de marketing o de produccin. Los pequeos cambios buscan llegar a generar mayor empata entre espectadores de otra nacionalidad en el caso de Giovanny y Milagros, o atraer ms pblico con el trabajo de una actriz reconocida y famosa o complacer las expectativas del espectador al proponer un nal feliz. La importancia dada en el guin a las estrategias de mercado, muestra que la pelcula se inclina hacia la realizacin de un cine popular o masivo, ms que hacia uno artstico o de autor. La pelcula busca fortalecer los elementos de frmula cinematogrca para garantizar la conexin con el pblico. Los cambios no apuntan hacia una visin nueva y autnoma del adaptador, o una visin que implique un comentario sobre la obra original o una relectura o revisin de la misma, sino su ilustracin, buscando resaltar los elementos de gancho. No se aprecia por tanto una mirada 34

de autor en esta obra cinematogrca, sino ms bien la visin de un buen realizador que es capaz de plasmar adecuadamente una historia y ser el a ella a pesar de moverse en otro medio de expresin. Es posible que este excesivo respeto al texto base, tenga que ver con el hecho de que el mismo escritor Jorge Franco, particip en parte del proceso de adaptacin. Tambin es posible que simplemente el director Simn Brand no tena otro punto de vista para ofrecer que el que plantea el escritor.

estas novelas se vean como potencialmente atractivas para ser adaptadas al cine, tambin es cierto que su trasvase a pesar de las apariencias no resulta sencillo, ya que entrados en el anlisis puede verse que la diferencia de sistemas expresivos pesa mucho para resolver el paso de un medio a otro y lo que parece de antemano similar puede resultar discordante. Me reero por ejemplo al manejo del tiempo, que en los dos casos tuvo que adecuarse completamente al nuevo medio tratando de conservar la concepcin de la obra original, pero modicando fuertemente el orden, la cronologa y sacricando mltiples segmentos especialmente del pasado de los personajes. El otro elemento que parece familiar, en primera instancia, pero que puesto sobre el otro medio no necesariamente funciona de manera mecnica, son los dilogos. Aunque en las dos novelas, se trabaja un dilogo coloquial, directo y ms o menos cotidiano, muchas veces suena articial, demasiado explicativo o retrico en el cine. Por lo cual en algunos casos se suprime para no redundar o se modica adecundolo al espectculo flmico. Los dilogos de la literatura en general tienden a ser ms estilizados, retricos y en la medida que no vemos las cosas, tambin pueden ser ms descriptivos y detallados. Esto sin olvidar que la literatura recurre constantemente a lo reexivo, al pensamiento del personaje o al monlogo interior que el cine busca evitar. La novela Paraso travel est narrada completamente en primera persona, recurso eminentemente literario, ya que el guin se escribe de manera neutra o tercera persona y en presente. Esto hace que la novela tenga un buen

Conclusiones
Las dos novelas escogidas para el anlisis coinciden en una escritura que algunos han reconocido como cercana al lenguaje flmico, tanto por tener historias muy fuertes con desarrollos y desenlaces claros, como un gran componente de accin y desarrollo visual; es decir encadenamiento de acciones de carcter exterior. Asimismo contienen dilogos estilo dramtico directos y sencillos en su mayora. Los dos escritores pertenecen a una generacin ya muy formada desde la infancia con medios audiovisuales y es de suponer que esta sobreexposicin a estos medios modica la forma de narrar de las personas que han sido permeadas por el montaje audiovisual, por el zapping televisivo y por la velocidad del video clip y la tele. En el caso de Jorge Franco, sus estudios de cine en Inglaterra le dieron un espritu ms audiovisual. Es de suponer, como seala el escritor uruguayo Rafael Courtoisie, que los nuevos paradigmas narrativos han modicado el paradigma escritural en los ltimos aos. Si bien es cierto que esta supuesta cercana con el lenguaje de la imagen ha permitido que

nmero de partes de pensamiento del personaje central Marlon Cruz, que en la versin de cine tuvieron que ser suprimidos, dardos a entender en la actuacin del personaje o convertidos en dilogo que l expresa verbalmente a otros personajes. Sin embargo la pelcula conserva el enfoque de primera persona, ya que el espectador conoce o sabe tanto como el personaje central. En el caso de Satans, esta novela est escrita en su mayor parte en presente continuo y en tercera persona o a manera de narrador omnisciente, lo que facilita la adaptacin. No obstante dos captulos, el V y X, estn en primera persona, ya que hacen parte del diario de Campo Elas. El adaptador hall la forma para convertir esto en estilo directo y adecuar al presente lo que Campo Elas Delgado recordaba en el diario a manera de analepsis. La reconstruccin de la temporalidad tambin es un aspecto fundamental de este transplante de lenguajes. En Paraso travel, la novela, el relato sigue la tcnica del Stream o Conciousness en el cual el pensamiento del personaje divaga y pasa por varias capas de tiempo de manera fragmentada y discontinua. Esta forma de escritura es propiamente literaria, su adecuacin al cine es prcticamente imposible, por lo que se encontr una formula para convertir este rompecabezas tempo-espacial en un discurso con dos tiempos bsicos, un presente y un pasado. Las adaptaciones por tanto crean un tiempo ccional nuevo y distinto al de la obra previa, no necesariamente para traicionarlo o distorsionarlo sino para simplicarlo y desenredarlo. El de Paraso travel, es nalmente un tiempo ccional hereditario de la novela y que le rinde una cierta delidad en la diferencia.

Un criterio predominante para la adaptacin de estas obras escritas al cine, no ha sido precisamente la calidad, sino la popularidad del texto y de su escritor, el reconocimiento y el eco que los medios le han dado a estos trabajos y sus autores. A la hora de seleccionar estas obras tambin ha contado el que la historia sea fuerte, contundente, llamativa y cerrada. No se escoge por los valores estticos del lenguaje. Asimismo se tiene en cuenta el carcter de adaptabilidad de la obra. Es decir que su escritura sea compatible con el lenguaje de la imagen. Es de suponer que obras cuya fuerza est en lo reexivo, o lo introspectivo podran perder su trasfondo buscando potenciar la accin, el acontecimiento. En conclusin, el proceso de adaptacin de Satans va ms all de la operacin mecnica de adaptar el relato al formato audiovisual. Hay en esa adaptacin una nueva lectura, una interpretacin personal del adaptador que revela un punto de vista personal y de autorSe trata por tanto de una recreacin o un rediseo de una obra anterior, es decir un palimpsesto.

La adaptacin de Paraso travel congura una tipologa muy distinta, ya que no posee esta independencia, no se genera una obra nueva y cuestionadora de la novela. Al contrario, la pelcula traduce en planos, movimientos de cmara y montaje lo que en la novela est en lenguaje escritoEs por lo tanto un procedimiento ilustrativo, que guarda excesivo respeto por el original. La opcin esttica de Paraso Travel, se aleja de una perspectiva de autor y se alinea ms hacia un cine poco arriesgado, que hace concesiones a formulas de mercado como la de agrandar un personaje de la novela para fortalecer el papel de una actriz que tenga gancho, modicar el nal abierto por un nal feliz para complacer las expectativas del espectador ms bsico o modicar las nacionalidades de los personajes para atraer mercados internacionalesEn conclusin, estamos ante dos planteamientos estticos bien distintos que no obstante, parten de fuentes literarias ms o menos coincidentes o con muchos aspectos comunes.

Aldemar Correa y John Leguizamo en Paraso travel (Simn Brand, 2007). Foto ja: Daniel Santiago Salguero. Archivo Paraso Pictures.

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Barrio de campeones (Fernando Vallejo, 1981). Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

Crnica roja (Fernando Vallejo, 1978). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

En la tormenta (Fernando Vallejo, 1980). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

UN EMBELECO DEL SIGLO XX: FERNANDO VALLEJO Y EL CINE

por Felipe Gmez Gutirrez

La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina, 2003). Archivo Luis Ospina.

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I. Introduccin
Es sin duda paradjico que la fama internacional alcanzada por Fernando Vallejo como escritor literario se deba en gran medida al cine. La adaptacin de su novela La virgen de los sicarios (1994), que dirigiera Barbet Schroeder en el ao 2000, con guin del mismo Vallejo, fue un trampoln que dio a conocer no slo la novela en cuestin, sino mucha de su produccin anterior. De la misma manera, un documental sobre su vida exhibido por la televisin francesa alrededor de esta misma poca, y posteriormente el documental de Luis Ospina La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), fueron los primeros en darle visibilidad a la imagen del escritor. La paradoja reside no slo en el hecho de que Vallejo hubiera logrado pasar casi desapercibido para el gran pblico y la crtica durante varias dcadas de dedicarse a la escritura de textos entre los que se encuentran, adems de sus novelas, obras de gramtica, losofa, teatro, biografa, y otras que se adentran en la biologa, la fsica, el cine, los estudios literarios y la religin; sino adems, en el hecho de que Vallejo haba para entonces realizado estudios de direccin en Italia e intentado hacer pelculas en Colombia, Nueva York y Mxico, con saldo de un par de cortometrajes documentales y tres largometrajes de ccin realizados entre nes de los sesentas y principios de los ochentas. Esta experiencia, tras la cual haba abandonado el cine y renegado de l, fue una que el autor no dudara en calicar de amarga, frustrante y fallida, entre otras cosas porque dos de sus largometrajes fueron censurados en Colombia, prohibida su exhibicin pblica por contener una supuesta apologa del delito e incitacin a la violencia. Nacido en Medelln en 1942, pero residente en Mxico desde 1971, hoy por hoy Vallejo es identicado por muchos como un escritor provocador, misgino y misntropo que decidi donar a los perros abandonados de Caracas el nada despreciable monto en metlico que acompaaba al Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos, otorgado en el ao 2003 a su libro El desbarrancadero. Que Vallejo (apodado El monstruo por muchos en Colombia) es un personaje controversial, nadie lo negara. Gran parte de los eptetos que se encuentran por doquier a propsito de l, y que oscilan entre la apologa, la condena y la incomprensin, surgen como reaccin a la virulencia, el humor negro y el antinacionalismo que exhibe en sus discursos pblicos. Adems de conocrsele como un detractor de la especie humana, y en especial de los colombianos, a Vallejo se le ha tildado de fascista, racista, reaccionario, extremista, nihilista y homosexual, narciso, custico, iconoclasta e irreverente, y por supuesto, polmico y polifactico, en especial por su tono crtico y sus retahlas en prosa, que han sido llamadas escandalosas y repugnantes. Especialmente en Europa, donde su obra ha recibido grandes elogios, ha sido comparado con otros autores polticamente incorrectos, como una alternativa bienvenida al realismo mgico. Algunos de los crticos de su obra literaria encuentran en sus textos (en varios de los cuales cuenta

la historia de s mismo y de su familia de tal forma que Vallejo ha dicho que no son obras autobiogrcas sino auto hagiogrcas; y en las que el narrador constantemente amenaza al lector con morirse o estar muerto, o con dejar la literatura), las miserias y los fracasos del hombre como condicin inexorable y fatdica de toda

La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina, 2003). Archivo Luis Ospina.

empresa colombiana y latinoamericana. Tambin se valora su obra como respuesta tica y esttica frente a la desesperanza, producto de la polarizacin extrema del conicto social y poltico de la cultura colombiana, y su postura insolente e iconoclasta se incorpora en una tradicin de ideas reaccionarias llegadas a Colombia y a Amrica desde las luchas de independencia y en una genealoga contestataria de la intelectualidad antioquea en la que se incluiran tambin Toms Carrasquilla, Porrio Barba Jacob, Fernando Gonzlez, Epifanio Meja y Gonzalo Arango, barruntndose que como ellos, utiliza el escndalo, el extremismo y el sarcasmo para sacudir una cultura anquilosada (Alzate 206; cf. Jaramillo 408). Por otra parte, se sita a Vallejo como uno de los inventores de la tradicin literaria queer en Amrica Latina, especialmente por su trabajo en las dos biografas que escribe sobre Barba Jacob, en las que Vallejo recupera lo que puede saberse de la cultura gay latinoamericana en las primeras dcadas del siglo (Balderston, Los 37

caminos 120). A pesar de que las categorizaciones sobre su carcter a menudo cubren tambin su obra cinematogrca, se centran en las obras escritas, sobre todo las literarias, que estn disponibles y son casi ubicuas hoy en da. En contraste, las pelculas han sido tradicionalmente de difcil consecucin, y la relacin de Vallejo con el cine, especialmente como director, permanece mayormente inexplorada. Una razn para lo anterior es que, desde el momento en que decidi abandonar el cine, Vallejo se inclin por la que hoy considera su verdadera vocacin, la literatura. La literatura, al lado del cine, es un gran arte. Y al lado de la msica es un arte menor ha dicho Vallejo con frecuencia (Entrevista de Delgado). Fue, segn ha insistido, su inters y amor por Colombia lo que le impuls a seguir escribiendo hasta llegar a permear su obra literaria. Este inters tambin puede rastrearse y desglosarse en sus pelculas, y vale la pena darle una mirada a esa historia para hacerlo.

cine. Esa tarde de domingo, en esa salita abarrotada, al abordaje en un entrechocar de sables, as y ah y entonces naci mi amor al cine. Por eso ahora estoy aqu, en Roma, en la plaza Navona, en el Tre Scalini, a un paso del mismsimo Sartre (337). En las pginas de esta misma novela, al poco tiempo de haber aterrizado en Roma, el narrador relata la pregunta que le hace el cnsul de Colombia sobre el porqu de su intencin de estudiar cine all y su respuesta: porque la literatura al lado de la imagen vale un carajo (328). Vallejo forma parte de una generacin que ha visto en el cine un nuevo y poderoso medio de comunicacin artstica y social que vena evolucionando gracias a avances cientcos y tecnolgicos a los que se incorporaron elementos y recursos narrativos de la literatura, la representacin teatral, componentes de las artes plsticas, la danza, la fotografa y la expresin acstica.2 (Cadavid Marulanda 19-20). Por otra parte, desde nales de la dcada de los cincuentas, y hasta el momento en que Vallejo toma la decisin de estudiar cinematografa, el consumo del cine y su exhibicin han venido cambiando en Amrica Latina, especialmente con respecto a la apreciacin del signicado cultural del cine. Estos cambios se deben en parte a la aparicin de cineclubes, revistas especializadas y festivales,
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II. Los caminos a Roma: su experiencia en Cineccit

El camino de Vallejo en el cine se inicia, segn sus propias palabras, en funciones de cine a las que asisti de la mano de su padre en el Medelln de su infancia, para ver pelculas clsicas como El Corsario Negro.1 Esa temprana acin por el cine, idealizada en la memoria mediante recuerdos plenos de emocin en que [l]a salita, pequea, abarrotada, palpitaba con la tibieza de las iglesias en misa de madrugada, si bien era el atardecer y en que oscuridad, humo de cigarrillos Pielroja y ruidos de batalla se entremezclaban con el rumor de la msica tropical proveniente de los cabarets y bailaderos vecinos, se convertir al cabo de unos aos en el deseo de perseguir una carrera como director, segn lo relata en su novela Los caminos a Roma (336). Vallejo viaj a Roma en 1965, con la intencin de aprender a hacer 38
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Puede hacer alusin tanto a Black Swan (El Cisne Negro) (1942, USA, dir. Henry King), como al Corsario Negro (1944, Mxico, dir. Chano Urueta), ambas cintas clsicas, taquilleras y de piratas. N. del E. Vase Cadavid Marulanda, pgs. 19-20.

muchos de los cuales haban surgido gracias al inters en las nuevas dinmicas del cine-arte europeo y sus alternativas factibles al modelo de Hollywood. Las nuevas dinmicas incluan al neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa y el cine sovitico, y contribuiran con su inuencia al desarrollo del Tercer Cine y el Nuevo Cine Latinoamericano. Se podra argumentar que ninguna de estas ideas fue tan inuyente en Amrica Latina como el neorrealismo italiano.3 Sus pelculas constituyeron una denitiva revelacin para aquellos que buscaban crear cines nacionales en condiciones limitadas por la pobreza econmica y por problemas en el desarrollo de

Movimiento cuyos exponentes principales fueron Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, y cuyas principales obras fueron producidas entre 1942 y 1952.

una verdadera industria, como era sin duda el caso de Colombia. Los delineamientos bsicos del neorrealismo planteaban la necesidad de hacer un cine enfocado en la realidad social, dando representacin a quienes antes no haban sido representados por el cine, rechazando el modo de produccin de Hollywood y planteando en su lugar un modelo que posibilitaba hacer cine con bajos presupuestos, actores no profesionales, y lmacin en locaciones naturales; exigan asimismo una concientizacin sobre los vnculos entre produccin y expresin cinematogrca, y sostenan una posicin moral desde la cual mirar al mundo, hbilmente sintetizadas por Rosellini al llamar al neorrealismo un cine moral y esttico. El estilo del neorrealismo se mantena muy cercano al del documental, iluminando en lo posible con luz natural, lmando con cmaras porttiles, y privilegiando la observacin y el anlisis. El desarrollo de este modelo italiano haba sido a su vez generado como respuesta no slo a Hollywood y a las limitaciones econmicas de la posguerra, sino adems como reaccin al estilo de hacer cine impuesto por la dictadura de Mussolini.
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Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea, quienes desde mediados de los cincuentas produjeron algunas de las obras ms importantes entre las precursoras
Para los directores Neorrealistas, Il Duce se haba planteado mediante directrices polticas divorciar al cine de la realidad social y poltica, preocupndose especialmente por mostrar ante el mundo una cara positiva de Italia, despojada de cualquier imagen relacionada con el crimen o la inmoralidad, y dndole cabida a un estilo de melodramas de clase media que luego se conocera como las pelculas de telfono blanco. Otro elemento en el que el neorrealismo se alejaba del cine nacionalista de Mussolini era precisamente en su denicin de lo nacional, ya que el nuevo modelo, consolidado a partir del declive del fascismo hacia, y despus de, la nalizacin de la Segunda Guerra, revelaba estraticaciones y divisiones existentes dentro de la formacin nacional, incluyendo desde la natural diversidad de los dialectos regionales hasta antagonismos viscerales de raigambre econmica y poltica. Vase Hayward, pgs. 201-3; A. Lpez 135-40.
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del Nuevo Cine y el Tercer Cine Latinoamericano. Es de conocimiento general que Gabriel Garca Mrquez tambin realiz sus estudios de cine all por esa poca, y aunque a su regreso decidi dedicarse fundamentalmente a la literatura, su papel como director de la Fundacin Nuevo Cine Latinoamericano y de la escuela de San Antonio de Los Baos, las adaptaciones de sus textos para el cine, y la escritura de sus propios guiones, fueron su propia contribucin al momentum.5 Pero la inuencia del neorrealismo en el cine latinoamericano no vino nicamente de la mano de quienes haban logrado acceder al privilegio de viajar directamente a Roma. Hubo revistas especializadas a travs de las cuales se difundieron las ideas del movimiento. Adems, algunos de sus tericos cruzaron el ocano para pregonar personalmente sobre los fundamentos de este tipo de cine y sus ventajas y aplicabilidad a las condiciones existentes en Latinoamrica.6 El neorrealismo se encontraba ya en decadencia para el momento en que Vallejo lleg a Roma, y los crticos consideraban que su momento haba ya pasado. A partir de su experiencia, Vallejo desarroll una postura nada sorprendente en contra de esta forma de hacer cine, as expresada en Los caminos a Roma:
[] el neorrealismo es una estafa. Eso de querer meter la realidad cotidiana en la sala oscura a quin se le ocurre! si la vida es gris y el cine luminoso. Traicin al gran principio de la epopeya y la novela, el de lo extraordinario, el neorrealismo acab en el cine con toda la magia. Slo lo extraordinario se debe contar; lo dems por sabido sobra. A quin le importa el viejito pensionado de la esquina o que te robaron la bicicleta? A ti y a l, tal vez; a m no (407).

La postura moral y esttica contra el fascismo exiga de los neorrealistas (entarimados en los estudios de Cinceccit que Mussolini mismo haba construido con el objetivo de establecer la escuela de cine italiano) hacer un cine enfocado en su propia naturaleza y papel social, y enfrentar al pblico con su propia y verdadera realidad nacional. Con la vista puesta en este objetivo, se decidi adems prescindir de hacer cine a partir de adaptaciones literarias. La decisin de Vallejo de estudiar en Roma no fue aleatoria ni ocurri en el vaco. La inuencia del neorrealismo en el mbito latinoamericano se haba dado por una parte gracias a los primeros directores que viajaron a realizar estudios de cinematografa en el Centro Sperimentale di Roma entre los aos 1952 y 1955, y especialmente al argentino Fernando Birri y los cubanos

Por su parte, Birri regresara a formar la Escuela de Cine de Santa Fe, mientras que Gutirrez Alea y Garca Espinosa trabajaran juntos en El megano, cuya exhibicin fue prohibida por Batista. Espinosa luego liderara el Cine rebelde en su activa funcin insurgente contra esa dictadura. Sobre las revistas y los visitantes, vase Stam, pg. 94. En Brasil, el cine contaba ya con condiciones favorables para el desarrollo de una postura nacionalista que se remontaban a los periodos de gobierno de Getulio Vargas, y que se haban nutrido de la democratizacin posibilitada en el gobierno de Kubitschek. Vase Rich, pgs. 275-6. En esas condiciones, dos Santos, discpulo de Cavalcanti, public una serie de artculos y dirigi Juventude y Rio 40 Graus, sus primeros corto y largometraje, respectivamente, en los cuales se haca evidente la fuerte inuencia del modelo neorrealista y de las ideas de Gramsci. Esta ltima pelcula se constituira en una obra fundacional del Cinema Novo y de la esttica del hambre. Las condiciones favorables de las que se beneci dos Santos seran cortadas de tajo por el golpe militar de 1964.

A pesar de ello, la atraccin de los colombianos y los latinoamericanos por realizar una carrera de cine en 39

Italia seguan vigentes, y no eran pocos los que all se encontraban realizando la misma aventura que Vallejo, entre ellos el documentalista colombiano Roberto Triana, quien llevaba aos estudiando all.7 Pero a criterio de Vallejo, la experiencia tampoco le dej ningn benecio en lo concerniente a su intencin de aprender a dirigir pelculas:
En cuanto al Centro Experimental, no sirve; desde el primer da lo vi. Alumnos y profesores all son unos sabios necios, unos intelectuales [...] entiendo que si alguna cosa no aprender all con [el profesor], con nadie, es el ocio del cine. El cine, creo yo, se aprende vindolo hacer; si la vida no le da a uno esa oportunidad, pues lo aprende uno slo, a la diabla, hacindolo. Yo al Centro Experimental no le debo ni el mnimo conocimiento (Los caminos a Roma, 399).
Triana regres a Colombia despus de 1972, luego de haber trabajado en la televisin italiana, para colaborar en el nuevo perodo de produccin cinematogrca nacional, dirigiendo documentales como Madre tierra y Bolvar. Otro de sus trabajos ms importantes es El retorno pasa por Mxico, documental producido por el Ministerio de Relaciones Exteriores que presenta a Vallejo y a Porrio Barba Jacob junto a otros tres escritores que han vivido el exilio en Mxico: lvaro Mutis, Laura Restrepo y Gabriel Garca Mrquez.
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el contexto de la historia del cine colombiano, como la resume l mismo en Aos de indulgencia con la hiprbole caracterstica:
[...] ni una sola pelcula, pero ni una en cincuenta aos se haba podido terminar a cabalidad, hasta la exhibicin al pblico. Las unas se quedaban en la lmacin, las otras en el copin, las otras en la edicin, las otras en la sonorizacin... A medias todas, inconclusas, como coitus interruptus... Y truncas se quedaban, atrancadas, porque a quienes las hacan se les acababa en el camino la fe, el impulso, el optimismo, el uido vital, la plata: la plata, don dinero, para salir del atolladero. Pues en efecto: vendida la casa, el carro, la nquita, y quemado en unos cuantos das de lmacin el esfuerzo de toda una vida, el patrimonio de la mujer y los hijos, de dnde sacar ms para continuar? (494).

Sin embargo, con un narrador como Vallejo, no es conveniente tomar las palabras sin cuestionarlas. Al indagar un poco en sus pelculas, podr verse que en especial los largometrajes, sin ser propiamente ejemplos del cine neorrealista latinoamericano, s contienen unos de los elementos que denen este estilo, como por ejemplo el evitar en muchos casos la lmacin en estudios, optando ms bien por hacerlo con luz natural y en locacin natural (incluso cuando no es la misma en que se sita la historia); el verismo preferido para las escenas, que en ciertos casos acercan el estilo de la obra al documental; y en todos los casos excepto en la dirigida por Barbet Schroeder (con guin de Vallejo), el evitar las adaptaciones de obras literarias. Vale la pena entonces revisitar la historia y el contenido de estas obras, muchas de las cuales han sido vistas por pocos, para adentrarse ms en estos y otros de sus elementos.

De los cortometrajes realizados por Vallejo se sabe poco, y quizs se deba a que el mismo Vallejo no ha escrito ni hablado mucho sobre ellos: lamentablemente son documentos relegados al olvido. En 1968, tras su regreso a Colombia, se vincul a la empresa Roquin Films, de propiedad de Roberto Quintero, y all realiz Un hombre y un pueblo, cortometraje que al parecer se halla extraviado. En Aos de indulgencia lo describe como un documental sobre Gaitn el demagogo, que lm con plata de mi hermano, que casi dejo en la calle [...] En la salita de proyeccin va pasando la imagen muda, mientras el locutor va leyendo, y Carlitos [el ingeniero de sonido] va grabando, el texto que yo escrib, porque [...] el documental es un cine limosnero que necesita de las palabras de un narrador para hacer sentido (505). Por esa misma poca, Vallejo entra a trabajar al ICODES (Instituto Colombiano de Desarrollo Social), fundado y dirigido por el padre Gustavo Prez con el n de erradicar la pobreza mediante el desenmascaramiento
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III. Los cortometrajes: made in Colombia

Vallejo regresa a Colombia con la intencin de hacer lo que no haba podido en Europa: dirigir pelculas. Era plenamente consiente de que no sera una tarea fcil en 40
Julio Luzardo tambin haba trabajado con el ICODES en 1966, dirigiendo Paternidad responsable.

del subdesarrollo.8 Con equipos donados por europeos, y uno de los pocos laboratorios en el pas, para alcanzar

este n el ICODES se propuso la realizacin de pelculas de 16 mm. en blanco y negro, y Vallejo particip en calidad de director de Una va hacia el desarrollo (1969). La descripcin que hace Vallejo de este documental sobre el marginalismo nanciado por un lntropo holands hace pensar en el cine de pornomiseria, gilmente satirizado por Mayolo y Ospina en su clebre pelcula de docuccin Agarrando pueblo (1978). Dice el narrador de Vallejo en Aos de indulgencia, mientras recuerda estar lmando con la ayuda de un par de reectores (sun guns) que son utilizados para iluminarle la cara a la miseria cuando uno se meta a un tugurio a lmar [...] voy por estos barrios sin agua, sin ley, sin luz, sin alcantarillas, lmando con excitacin rabiosa lo que encuentro: nios barrigones, viejos borrachines, perros sarnosos, charcos con moscas, putas preadas, gallinas, basura, cerdos (512). El contenido y la organizacin del documental se irn estructurando en la mente de Vallejo para luego ser dialctica y tajantemente censurados por el cura Prez:
[] se me enciende el foco, la imaginacin: ya s lo que debo hacer, lo que debo lmar: un tugurio en llamas. Un tugurio incendindose en la noche. Qu delirio! Qu poema! Lo viro al rojo y que Carlitos me le ponga en su consola crepitar de fuego. Pero el padre Prez, que no es gente de cine, lego, laico, no visualiza, slo conceptualiza. Y no ve lo bello que puede ser nuestro documental, lo conmovedor, lo ecaz, el arma que tenemos entre manos contra el subdesarrollo: desenmascararlo quemndolo. Yo le ruego y l que no, que no hay que intervenir tan directamente en la realidad. As mi documental sobre el inframundo se va arrastrando sin pena ni gloria, sin una chispa que lo encienda, con prosasmo de socilogo (512).
Crnica roja (Fernando Vallejo, 1978). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

En las secuencias iniciales de este cortometraje, realizado en blanco y negro, la va hacia el desarrollo la va abriendo un tren que avanza con su mquina poderosa y humeante por entre montaas y sabanas, trayendo consigo el progreso y dirigindose, imparable, de izquierda a derecha hacia el porvenir. Las vacas, tan impasibles como siempre, apenas siguen en su lento rumiar, algo para lo cual el tren no tiene tiempo. Si ha de detenerse, que sea brevemente en la estacin en la que se ven algunos campesinos enruanados. Unos aguardan para desplazarse, otros admiran el portento, y unos ms descienden de los vagones. Dir Vallejo: Y para acabar de ajustar, para rematar, en la estacin del ferrocarril campesinos llegando a la ciudad. Llegan con sus mujercitas, sus niitos, sus animalitos, sus piojitos, sus maitas. Dizque los desplaz la violencia (512).
En la tormenta (Fernando Vallejo, 1980). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

IV. Tres largometrajes mexicanos

Con un par de cortometrajes realizados, y algunos meses de trabajo en Cine, TV, Films,9 en donde se dedica a grabar actualidades y ocia en ocasiones de iluminador, Vallejo viaja a Nueva York, donde tampoco logra su sueo de hacer cine. De all pasa a Mxico, donde encuentra una nueva posibilidad. Las tres pelculas de largometraje escritas y dirigidas por Vallejo en Mxico, Crnica roja (1978), En la tormenta (1980), y Barrio de campeones
Barrio de campeones (Fernando Vallejo, 1981). Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

Cine, TV, Films fue la compaa productora de Tres cuentos colombianos y El ro de las tumbas de Julio Luzardo. Tambin Alberto Meja trabaj all. Contaba con una reveladora especialmente construida para el largometraje de Luzardo (que no se volvi a utilizar) y un costoso pero deciente laboratorio de sonido.

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(1981), fueron lmadas en color y 35 mm. Para el rodaje se emplearon locaciones en los estados de Veracruz y Mxico. Vallejo ha dicho de las dos primeras que su intencin era lmarlas en Colombia, pero que ante un sinnmero de obstculos burocrticos tuvo que resignarse a intentar ambientar de la mejor manera posible los paisajes, idiosincrasias, costumbres e iconografas colombianas en su nueva patria. As lo relataba en el famoso discurso en el que anunciaba su renuncia a la ciudadana colombiana:
[] en pocos aos consegu que Conacite 2, una de las tres compaas cinematogrcas del Estado mexicano, me nanciara mi primera pelcula, Crnica roja, de tema colombiano. Entonces regres a Bogot a tratar de lmarla con el dinero mexicano. Imposible! Ah estaba el Incomex para impedirme importar el negativo y los equipos; la Direccin de Trnsito para no darme los permisos que necesitaba para lmar en las calles; el Ministerio de Relaciones Exteriores para no darme las visas de los tcnicos que tena que traer de Mxico; la polica para no darme su proteccin durante el rodaje y el permiso de que mis actores usaran uniformes como los suyos y pistolas de utilera pues haba policas en mi historia... Y as, un largo etctera de cuando menos veinte dependencias burocrticas con que tuve que tratar y que lo ms que me dieron fue un tinto despus de ponerme a hacer antesalas durante horas. Entonces resolv lmarla en Mxico reconstruyendo a Colombia. En Jalapa, la capital del Estado de Veracruz, por ejemplo, encontr calles que se parecan a las de los barrios de Beln y de la Candelaria de Bogot y all lm algunas secuencias. Con actores y tcnicos mexicanos, con dinero mexicano e innidad de tropiezos logr hacer en Mxico mi pelcula colombiana a la que Colombia se opona, soando que la iban a ver mis paisanos en los teatros colombianos (Carta de renuncia).

est ambientada en la Colombia de los aos cincuenta, se realiza enteramente en Mxico (Estudios Amrica, Estado de Veracruz y Laguna de Zempoala, tren de Cuernavaca y la colonia Santa Mara la Ribera en Mxico, D.F.), y con un elenco casi totalmente local. En ella, dos jvenes hermanos recorren una trayectoria homicida que en repetidas ocasiones conduce a la crcel al mayor, Manuel (Gerardo Vigil), y al reformatorio a Mario (Mario Saavedra), an adolescente. En sus primeros momentos de cautiverio tras ser acusado de ladrn, Manuel asesina a los dos celadores que lo custodian y huye con ayuda de Mario y su madre (Leonor Llauss). Al da siguiente, su padre oye la noticia por la radio en el momento en que llega la polica, registra su casa y se lo lleva preso por encubrimiento. Poco despus la madre se lleva tanto a Mario como a su hermana pequea a vivir con ella en casa de un viejo comerciante quien es tambin su amante. Mario haba sido ya expulsado de la escuela por golpear a un compaero que llam asesino a Manuel. Entristecido por esta serie de circunstancias, Mario visita a su padre en la crcel, sin atreverse a contarle nada de su madre. No sucede lo mismo cuando visita
Crnica roja (Fernando Vallejo, 1978). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

Desde diciembre de 1977, Vallejo lma Crnica roja, una pelcula de 91 minutos. Aunque la historia 42

a Manuel, quien se encuentra nuevamente en la crcel. Manuel aprovecha para presentarle a sus amigos, Fabio Alberto y el carismtico Jos Luis, quien pronto saldr libre. El da en que Manuel ser conducido a un juzgado, ste aprovecha para engaar a los vigilantes y escapar con la ayuda de Mario. Tiempo despus, mientras Mario le lleva ropa a una cantina, son descubiertos y detenidos por la polica, aunque no sin oponer resistencia. Mario es enviado a un reformatorio religioso, donde sus compaeros lo respetan por ser hermano del afamado Manuel. Al cabo de unos meses, Mario sale libre mientras Manuel es juzgado y declarado culpable. Mario, Jos Luis y Fabio Alberto planean una fuga para Manuel, la cual se realizar en una secuencia clave de la pelcula: en la prisin, los hermanos dialogan de pie a ambos lados de una puerta blindada y enrejada. Aprovechando un descuido de los guardias, Manuel logra cruzar el umbral, obteniendo el apoyo armado de Fabio Alberto, quien espera sentado en la antesala. ste dispara sin clemencia contra los uniformados y civiles que se les atraviesan, hasta que logran ganar la calle, y una vez all, los tres abordan el auto blanco en el que espera Jos Luis. Emprenden la huda, perseguidos por algunos uniformados a pie y otro en motocicleta, dejando a su paso un reguero de muertos. Muere tambin Fabio Alberto en el intercambio de disparos. Mientras avanzan por vas, calles y callejones coloridos que recuerdan algunos pueblitos y barrios coloniales de las grandes ciudades colombianas, llueve, y las vas tienden a encharcarse, haciendo que se mezcle el agua de la lluvia con toda la sangre. La noticia de la huda causa revuelo en todo el pas. Despus de movilizarse en automvil, bus y nalmente en tren y de atravesar con xito varios retenes, Manuel, Mario y Jos Luis llegan hasta un barrio de las afueras, donde la mujer de este ltimo ha alquilado un cuarto en casa de una familia, sin saber que se encuentra bajo vigilancia de la polica y el ejrcito. Al da siguiente el
Jaramillo, Mora (citado en Jaramillo) y OBryen hablan del bandolero conservador Efran Gonzlez (tambin conocido con los motes de Cur, Almanegra, Caminero y Carevieja) como el personaje real en que se basa la historia. Para mayor informacin sobre Gonzlez, incluyendo su climtico nal ocurrido el 9 de junio de 1965, el apoyo popular al bandolero y el rechazo a la accin militar, pueden consultarse el libro de Snchez y Meertens y el texto de Steiner. Tambin sobre la ereccin de un templo informal y lugar de peregrinacin en el lugar en que fue abatido, y el empleo de su historia para tema de novelas, guiones y corridos. En contraste, el gobierno conservador de Guillermo Len Valencia, quien haba declinado darle una amnista a Gonzlez debido a las presiones de sectores liberales en el contexto del Frente Nacional, ofrece a los policas y soldados participantes varios galardones: [c]omo reconocimiento a su valeroso desempeo durante la accin, el comandante del operativo, el general Gutirrez Ospina, y el teniente Harold Bedoya Pizarro recibieron el ms alto honor nacional: la Cruz de Boyac. A los soldados muertos les fueron concedidos ascensos pstumos (Steiner 232). Tambin se encuentra parte de esta historia en el primer captulo de Los jinetes de la cocana.
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lugar es rodeado por las autoridades y desalojados los alrededores, en espera de que la familia salga para iniciar el ataque. Manuel se deende desde la azotea, pero la polica mata a Jos Luis, tras lo cual se le acaban las balas a Manuel y ste se rinde. Mario y Manuel salen de la casa desarmados, pero la polica los acribilla a tiros en climticas dramticas secuencias nales que hacen pensar por momentos en Bonnie and Clyde (1967, dir. Arthur Penn) o Plata quemada (2000, dir. Marcelo Pieyro). El argumento de Crnica roja se basa en la vida de un clebre bandolero conservador de la poca de la Violencia, Efran Gonzlez, cuyos enfrentamientos con las autoridades llenaron con ros de tinta la pgina roja de los medios por varios aos.10 De all el nombre denitivo de la pelcula, cuyo guin original se titulaba Va cerrada.11 La pelcula se estren el 13 de diciembre de 1979 en los cines Cuitlhuac, Variedades y Acapulco en Mxico y se sostuvo en cartelera durante dos semanas. Aunque no fue un xito de taquilla, en lo cinematogrco es considerada por crticos y comentaristas una cinta bien llevada y bien ambientada, razones por las cuales recibi dos premios Ariel otorgados en 1979 por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogrcas a la mejor pera prima y mejor ambientacin, al igual que la nominacin al premio Diosa de Plata para el mejor guin original que otorgan los Periodistas Cinematogrcos de Mxico (PECIME). El bogotano Mario Saavedra, quien contaba entonces con 14 aos de edad, fue escogido por Vallejo para realizar el papel de Mario, y su actuacin (junto con la de Gerardo Vigil) fue igualmente reconocida con Diosa de Plata a la revelacin masculina. Para el comentarista mexicano Juan Carlos Vargas, Vallejo logra en esta pelcula una crnica realista sin amarillismo ni sensiblera, a pesar del visible nfasis en las acciones violentas y la abundancia de disparos, cuchilladas, sangre y muertos. Loa tambin el trabajo 43

Ntese el contraste entre el nombre del guin y el de su cortometraje anterior: Una va hacia el desarrollo. La idea de la va cerrada y la falta de provenir es una constante en la obra vallejana, cuya tercera pelcula iba a llamarse La derrota.
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de ambientacin, resaltando que se hace verosmil que la historia suceda en Colombia, e incluso que los personajes se hablan siempre de usted (Crnica roja 147). Sin embargo, Vargas opina que los actores (muchos de los cuales, como Gerardo Vigil y Carlos Cardn, participaran en una o ambas de las dems pelculas dirigidas por Vallejo) se desempean con poca calidad, y que la realizacin de Vallejo es poco inspirada y demasiado esttica a veces (147). Hay adems secuencias que a su juicio rompen, de manera discordante, con el tono realista y el ritmo de la pelcula. Algo en lo que hace mucho nfasis es en las similitudes de esta pelcula con Los olvidados (1950) de Buuel, sugiriendo que Vallejo estara rindindole homenaje.12 Fuera o no as, la temtica de los jvenes marginados y su relacin con la violencia es una de las constantes en su obra en cine, que aparecer tanto en su siguiente pelcula como en la que realizara con Barbet Schroeder. Si bien en Mxico recibi premios y reconocimiento crtico, en su relacin con el gran pblico, en cambio, la suerte de esta pelcula es distinta: hoy por hoy son pocos los que han tenido la oportunidad de ver Crnica roja. Para el abogado y crtico de cine tambin antioqueo Orlando Mora, en la pelcula de Vallejo lo que no poda gustar a muchos era el tono explicativo de la vida de los protagonistas y adems el rudo verismo de las secuencias nales (citado en Jaramillo, 413-414; y en Fichero 89). Estos elementos tuvieron incidencia sobre la aptica recepcin del pblico en Mxico, as como sobre las decisiones que al nivel gubernamental se tomaron sobre ella en Colombia. En efecto, la pelcula fue prohibida en Colombia por considerrsele una apologa de la violencia; la resolucin 0496 del Ministerio de Comunicaciones, rmada por Lina Mara Hoyos de Taboada, Amparo B. de Silva y Rubn Fernando Morales en Bogot el 21 de septiembre de 1979, ofrece una lista de razones para su censura. La resolucin misma 44
Entre otras similitudes, Vargas seala que [l]a subtrama de reclusin de Mario evoca a Pedro, el personaje de Alfonso Meja en la cinta de Buuel; Saavedra (el actor) viste como Meja y tambin le atormenta un sueo, aunque sin edipismo (147).
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est plagada de una sarta de errores de redaccin y ortografa que habrn hecho las delicias del ltimo gramtico de Colombia:
En las escenas nales se coloca a las vctimas en un estado de indefensin total congurndose el asesinato, tambin se hace incitacin y apologa del homicidio agravado en el Artculo 363 del Cdigo Penal: Se exalta la conducta de los militares que se toman la justicia por su propia mano para reprimir la conducta delictiva cometida por los jvenes delincuentes. El espectador, al ver las escenas no repudiara estas conductas sino simplemente podran ser determinantes para cometer un delito de sta naturaleza tan reprochable en la sociedad y tan exaltado en la pelcula (sic) (Fichero 88-9).

Vallejo no slo no ha encontrado en su patria los medios y los recursos para realizar su pelcula, sino que adems, cuando nalmente la termina y piensa en exhibirla, es prohibida por la Junta de Censura.13 As lo relata l de manera enftica e incansable:
Saben entonces qu pas? Que mi mezquina patria la prohibi aduciendo que era una apologa al delito. Una apologa al delito que se basaba en hechos reales que en su momento la opinin pblica conoci y que sali en todos los peridicos, la del nal de los dos hermanos Barragn, unos muchachitos a los que la polica masacr en un barrio del sur de Bogot. A cuantas instancias burocrticas apel, empezando por la Junta de Censura y acabando en el Consejo de Estado, la prohibieron. Nadie en Colombia, ni una sola persona, levant su voz para protestar por el atropello, que no era slo a m sino al sueo de todos los cineastas colombianos, quienes por lo dems, sea dicho de paso, tambin guardaron silencio (Carta de renuncia).

Las juntas de censura para el cine operaban por ley en Colombia desde 1946. Durante la dictadura de Rojas Pinilla se aprob la ley 197 que institucionalizaba y unicaba la Junta de Censura, bajo el nombre de Junta de Clasicacin. Durante los aos setentas, y en medio de una agitada polmica que dur aos, se cre una junta paralela para aligerar el trmite de clasicacin, la Junta de Control de Calidad. Vase al respecto Martnez Pardo.
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En una de las escenas que rompen con el estilo realista y el ritmo de la narracin de Crnica roja, el personaje de un notario parlanchn (Guillermo Orea) cuenta otra noticia criminal: la masacre realizada por la polica contra un autobs lleno de pasajeros. Una ma-

sacre similar es el tema de En la tormenta, el segundo largometraje de Vallejo (35 mm., 80 minutos, color), una nueva muestra de sus preocupaciones sociales y polticas y de su inters especco por representar la poca de la Violencia. La direccin, la ambientacin, el argumento y el guin corrieron por cuenta de Vallejo, quien decidi adems construir una banda sonora que inclua obras de Mozart alternadas con La piragua de Jos Barros, Fiesta en corraleja de Rubn Salcedo, Boquita sal de Pacho Galn y el tema Satans de A. Abarca.

Anita (Gina Moret); y el mayordomo de una hacienda (Fernando Balzaretti) junto con su esposa y nueve hijos. Al tiempo que viajan, un grupo de jvenes y adolescentes liberales salen de una cantina para reunirse con su lder, Jacinto Cruz (Carlos Cardn), tambin conocido como Sangrenegra. Entre los jvenes se encuentra Pedro Rubiano (Gerardo Vigil), alias El pajarito, cuyo personaje nos remite, mediante una serie de ashbacks, a un episodio en que un grupo de godos armados con ries y machetes violan y asesinan a los habitantes de un casero humilde, incluyendo a la familia de l. Tras recibir armas de Sangrenegra, los jvenes detienen el bus a la altura de La Lnea y separan a liberales y conservadores con la ayuda de un nio que delata a los que ocultan su ideologa. Cuando Verardo intenta defender a Martn, ambos son asesinados, y a este suceso le siguen la violacin de Anita, el robo de las pertenencias de los pasajeros, y una masacre generalizada en que no hay piedad ni para mujeres y nios. Las armas, encabezadas por el pavoroso machete, son empleadas de manera brutal y sin remordimiento por los verdugos para manifestar y sostener su ideologa partidaria. En las secuencias nales, mientras se masacra a la familia, uno de los victimarios interroga al mayordomo, machete

En la tormenta (Fernando Vallejo, 1980). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

en mano, sobre sus liaciones polticas. La nica poltica que tengo es una mujer y nueve hijos que comen como un demonio, responde ste, pero su comentario es replicado por una rfaga de disparos en el pecho, acompaados de una risa diablica. Uno menos pa alimentar!, exclama el ejecutor. En una secuencia que podra recordar el nal de Rojo amanecer (dirigida por Jorge Fons, 1989), la cmara hace entonces un paneo para mostrarnos a un nio que observa la escena aterrorizado mientras el resto de los pasajeros es asesinado. Vallejo encuentra en esta historia claros motivos con los cuales ilustrar la pelcula que quiere hacer desde hace aos sobre la Violencia: 45

La accin se ubica en los aos cincuentas entre los pueblos de Cajamarca y Calarc. Los campesinos a bordo de un bus escalera que atraviesa la cordillera hablan durante todo el trayecto de las masacres e injusticias cometidas tanto por cuadrillas de pjaros (conservadores) como de chulavitas (liberales) en su lucha por el poder. Entre los pasajeros se encuentran el ateo y bromista peluquero liberal, Verardo Echeverri (Carlos Riquelme), su amigo conservador Martn; Toa, directora de un asilo (Carmen Montejo) y su sirvienta

[...] como si me la estuvieran pasando en un proyector vi mi pelcula: la que no necesitaba adaptar de ningn libro, la que no me tena que escribir nadie, la ma, la nica, la que llevaba adentro. En el lapso de un relmpago la vi completa, un instante de iluminacin que abarcaba la hora y media que durara y el siglo y medio que representa. Vi a Colombia: el genocidio del Dovio, el genocidio del Fresno, el genocidio del Lbano [...] Vi los decapitados. Decenas, centenas de cuerpos sin cabeza, descalzos, camisas de manga corta y pantalones de dril. Y las cabezas acomodadas a la buena de Dios, como un piadoso ejercicio, como un monstruoso acertijo, intento de adivinar cul corresponda a quin. Y la casa ma ardiendo y ardiendo mi vereda y el fuego siguindome por los cafetales y con el fuego el machete, en alto, fulgurando en la noche contra el resplandor del incendio su brillo. Vi en los ojos del nio el terror y en los del bandolero el odio: Almanegra, Sangrenegra, Tirojo, Capitn Centella, Capitn Veneno, nombres para usted tal vez vacos, de una fantasmagora grotesca, y sin embargo verdaderos. Va la sangre derramada bajando al ro y el ro se la lleva, y se lleva los decapitados con su revuelo de gallinazos encima [...] (Los caminos a Roma 397-8).

cin para convertirse en una metfora del estado de las cosas en el cual puede reconocerse un pas desgarrado por un tipo particular de violencia poltica. La pelcula fue estrenada en abril de 1982 y exhibida por una semana en los cines Variedades, Santo Degollado, Popotla, Baha y Maravillas de Mxico. En la tormenta, cuya ambientacin hizo a Vallejo acreedor de otro premio Ariel en 1981, fue lmada desde junio de 1980 en los Estudios Amrica, en el Ajusco, Mxico D.F., y en locaciones del estado de Veracruz. En Colombia el destino de esta pelcula fue el mismo de la anterior: prohibicin por el Comit de Censura del Ministerio de Comunicaciones. Al referirse a esta nueva prohibicin, Vallejo escribi en Aos de indulgencia:
Veintitreintitantos aos me pas rogando, implorando, suplicando que me dejaran hacer mi pelcula, la de los decapitados, y cuando por n la pude hacer (con plata ajena en un pas ajeno), en Colombia, para la que la hice, me la prohibi la censura: que era una apologa al delito, una incitacin a la violencia, una mentira, que Colombia no era as. All todos moran a los ciento veinte aos de viejos en su cama, tristes de irse pero felices por haber vivido (495).

Tanto en la historia de Efran Gonzlez y su hermano como en sta, especialmente en la decisin de presentar, de forma paralela, a los dos grupos de conservadores y liberales, Vallejo logra comunicar una violencia irracional y fantica generada desde la ideologa poltica pero cuyas vctimas son siempre los campesinos (Jaramillo 414).14 El carcter cclico de esta violencia es subrayado por los nios que sobreviven como testigos mudos de las masacres, entre los cadveres de sus padres y hermanos, y que se insinan como los hurfanos que en pocos aos perpetuarn esa violencia (414). El nal aterrorizante de la pelcula es entonces tambin un nuevo comienzo, y el destino de esos personajes deja de ser individual para volverse colectivo. De tal forma, la ancdota esbozada en el argumento ampla su signica46
El papel de la superestructura poltica bipartidista en los motivos, la dominacin y la denicin de sta y todas las violencias colombianas, que sobresale en estas pelculas de Vallejo, tambin es explorada en Campesinos (1975) de Marta Rodrguez y Jorge Silva. Vase adems el anlisis de OBryan al respecto.
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En retrospectiva, Enrique Pulecio considera que, aunque desde el punto de vista del estilo, se le puede reprochar su forma rudimentaria y sus limitados recursos narrativos, ella impone desde el punto de vista del narrador tal fuerza en los acontecimientos, que esa misma forma inacabada termina siendo parte de un planteamiento que nace del motivo mismo de la pelcula. Los personajes, en su concepto, son reales, vivos, entraables, tratados con humanidad y naturalidad. Rory OBryen a su vez encuentra mritos en una visin poderosa de la Violencia que se hace efectiva gracias a una perturbadora alternacin, de encuadres muy largos a close-ups extremos (Powerful portrait). En su reexin seala tambin deciencias en el maquillaje (las muchas escenas en que brota la sangre son especialmente pa-

tticas en este respecto), pero quizs haya sido esto lo que buscaba Vallejo, por alejarse de un realismo que habra sido inconducente. Las crticas mexicanas a esta pelcula fueron por lo general mucho menos generosas que las que recibi su largometraje anterior. Para Garca Riera El tema es ms interesante que la realizacin (112), mientras que Juan Carlos Vargas considera esta obra un fallido, hiperviolento y ambicioso thriller (En la tormenta, 280). Vargas centra su crtica en la constante verborrea, es decir, el desproporcionado nmero de escenas dialogadas y estticas que totalizan ms de la mitad del tiempo de duracin de la pelcula y que producen un efecto discursivo, reiterativo y demaggico. Tambin reprocha el anticlimtico ashback con que se interrumpen esas escenas, por estar torpemente lmado y fragmentado, y por carecer de fuerza dramtica para justicar las acciones vengativas de El pajarito. Finalmente, condena la marcada tendencia al sensacionalismo de Vallejo y las escenas gratuitas de asesinatos, incluso de nios, en las que el director se regodea presentando la forma en que las vctimas son degolladas a machetazos (280). Crnica roja y En la tormenta son dos pelculas sobre un mismo eje temtico, y comparten en muchos casos los mismos actores y otras caractersticas, entre ellas el que ambas hayan sido prohibidas en Colombia. Luego de esta prohibicin, y dada la prdida de inters posterior de Vallejo por sus pelculas, ha habido pocas oportunidades de verlas nuevamente en Colombia, limitndose esta posibilidad a algunos seguidores incondicionales o cinlos recalcitrantes (En la Feria). Tan es as, que no aparece mencin de ellas en los textos de historia del cine colombiano ni sobre el cine en Medelln. Aparte de espordicas presentaciones en los festivales de cine de Cartagena, Bogot y otros durante los ochentas y noventas, recientemente surgieron oportunidades extraordinarias de verlas en diferentes

espacios pblicos de Medelln, en el marco del 5 Festival de Cine Colombiano, organizado por la Corporacin Festival de cine Santaf de Antioquia. Tambin se han visto en cinematecas y cineclubes universitarios, han sido presentadas en TV por canales pblicos, y pueden hallarse algunos fragmentos en Internet. Vallejo ha expresado su inconformidad y frustracin con las pelculas, adems de la sorna que le produce esa prohibicin. En La desazn suprema de Luis Ospina, Vallejo opina:

Fernando Vallejo y Luis Ospina (Fotografa: Barbet Schroeder). Archivo Luis Ospina.

Las dos pelculas colombianas que hice me quedaron muy regulares, pues los paisajes de Colombia, las montaas inmensas, los ros tormentosos, fantsticos, qu los iba a tener aqu. Yo lo que logr plasmar era una dcima parte de lo que tena en la cabeza y en el corazn. [] Y despus Colombia me las prohibi, cuando, en su momento, hubieran podido tener algn impacto y decirle algo a la gente de Colombia. Ahora son pelculas viejas. Entonces son dos pelculas de fracaso, de muerte y de desesperanza las que yo hice. En Colombia eso los ofenda mucho? Qu queran que lmara? Florecitas? Paisajitos? Riitos? O qu queran que lmara?

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En este mismo documental, el escritor, crtico e intelectual mexicano Carlos Monsivis tampoco es benvolo con estas pelculas en su apreciacin. Para l, las pelculas fueron recibidas mal, no se prepar debidamente y Vallejo en materia de encantar a los medios masivos en aquella poca era simplemente un desastre, no era un hechicero de serpientes, entonces las pelculas pasaron ms o menos inadvertidas. Hoy en da, sin embargo, y especialmente despus de la produccin de la pelcula basada en La virgen de los sicarios y del premio Rmulo Gallegos, ha existido una tendencia a reevaluar y valorar para el pblico colombiano estos largometrajes, especialmente por su contribucin al estudio de la Violencia. En criterio de Jaramillo,
El tono, la intencin y el punto de vista de las pelculas son descarnados y veristas, reeja sin ambigedades la compleja y polmica situacin poltica y social de la poca. Se muestra la irracionalidad y el fanatismo del pueblo y la parcialidad del ejrcito que protega a la clase alta. Las pelculas de Fernando Vallejo, como su narrativa, sealan sin recato la miseria moral y la corrupcin en el pas (415).15
Una cita casi textual de esta apreciacin, sin aclarar su procedencia, aparece en Fichero de Kinetoscopio, en un comentario rmado por PRB (quien tambin rma el comentario sobre la tercera pelcula de Vallejo, Barrio de campeones). Las notas aparecen a propsito del homenaje a Fernando Vallejo como director de cine, organizado por la revista Gaceta y el Ministerio de Cultura.
15 16 Asbel Lpez, El gusto de perseguir lo real, Gaceta 42-43, 1998: 26-33. Citado en: Jaramillo 438.

Barrio de campeones (Fernando Vallejo, 1981). Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

y el producto de su experiencia (52). Para Vallejo, el cine sera un medio de re-presentar el espectro de la Violencia, aunque este espectro sea en un sentido, siempre ya flmico, mediado por la mirada cinematogrca (52). Aunque ambas pelculas tratan la Violencia en trminos del conicto entre liberales y conservadores, ambas tambin desplazan las lecturas partidistas de la Violencia para revelar su dimensin como una locura colectiva que nicamente ampli la brecha entre ricos y pobres. OBryen considera que la explcita pretensin de Vallejo de re-presentar tiene una ambigedad que Jaramillo no percibe cuando arma que la intencin nal de Vallejo es nominar las posibilidades de la violencia y la miseria para exorcizarlas: ms que eso, OBryen postula que al querer re-presentar esa violencia, Vallejo busca tanto presentarla de nuevo como encarnarla, ser su representante (55). Por lo tanto, concluye, conjurar el espectro de la violencia es para Vallejo ms un deseo de aterrorizar a su audiencia que de repeler ese espectro, lo que se presta para la conformacin de una esttica del pnico y el terror. Cuando Vallejo convoca al espectro de la Violencia su prosa adquiere aires de un conjuro diablico y una agresin directa al espectador (56).

Jaramillo retoma la idea de Asbel

Lpez,16

quien ve

a Fernando, el narrador de Vallejo, como la conciencia de Colombia, y va an ms lejos para decir que en sus pelculas tambin se seala nuestra propia responsabilidad colectiva en la violencia, responsabilidad que debemos aceptar (415). En su estudio sobre la Violencia en la literatura, el testimonio y el cine colombianos, Rory OBryen considera que estas dos pelculas son parte del deseo constante en Vallejo por contrarrestar la censura efectuada sobre este tema tanto a travs de la banalizacin de la violencia mediante la repeticin, como de la cooptacin de la televisin (y el cine) por los militares durante la dictadura de Rojas Pinilla. OBryen encuentra en las narraciones de Vallejo sobre su experiencia con el cine una visin traumtica que es personal ser un recuerdo 48

Si las dos pelculas anteriores han sido vistas pocas veces, lo ha sido menos la tercera, en que Vallejo se aparta del tema colombiano y el estilo que iba cultivando. Tras los elogios y premios otorgados a la ambientacin de las anteriores, la accin de sta se localiza esta vez en el mismo Mxico, en particular en el tradicional y marginal barrio (colonia) de Tepito. El argumento, basado en un guin escrito por Vallejo en colaboracin con Kado Kostzer, trata sobre el mundo del boxeo y las ilusiones que genera en una familia conictiva y en el barrio mismo. Enmarcada en un ambiente arrabalero, la historia se narra bajo las convenciones del melodrama con nfasis en la cotidianidad de los habitantes del vecindario. Uno de los papeles protagnicos, el de la madre soltera duea de una fonda en torno a quien giran muchas de las situaciones del barrio, se le da a Katy Jurado, y el otro es el de uno de sus hijos, un tpico boxeador tepiteo (Enrique Macn). El nico de los otros hijos que ha logrado establecerse econmicamente, ha tenido un hijo deforme. La familia entera suea con resolver todos los problemas econmicos con el dinero que traera un triunfo en las peleas. Como dira Garca Riera de la anterior, una vez ms la pelcula es interesante, pero su realizacin es dbil. De acuerdo con l, se ve en la derrota culminante del boxeador un smbolo del destino de su grupo social. A pesar de que no sea un tema exclusivamente colombiano, la pelcula puede agruparse con una tradicin de largometrajes realizados por colombianos que tratan del boxeo, un deporte que ha servido en ocasiones para unicar comunidades en torno de la idea de nacin y que ha sido adems un mecanismo de ascenso social y una escapatoria de la pobreza para personajes clebres y recordados.
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criba de Garca Mrquez, en particular con respecto a la esperanza que produce en el pueblo del coronel su gallo de pelea. All donde la novela del Nobel acaba con una palabrota, suspendida la narracin en la esperanza eterna de que el gallo gane, el pgil que nos presenta Vallejo es uno que sin poder perder, pierde, estrellndose tanto personajes como espectadores contra lo elusivo de la fantasa. Para esta pelcula, Vallejo tena en mente el ttulo de La derrota, pero la compaa productora no permiti el ttulo porque se haba lmado ya una cinta con el mismo ttulo, que fue estrenada en 1982. Adems, argumentaban los productores, titular as una pelcula sera vender la historia (Ciuk 622). Con certeza este detalle, en apariencia mnimo, contribuy a la conformacin del recuerdo de esos aos que tiene Vallejo. En entrevista con Mara de Lourdes Ramrez Ugalde, quien le pregunta sobre el saldo de la experiencia de haber dirigido sus tres largometrajes, Vallejo responde:
Frustraciones. En el cine que conoc en Italia haba un gran profesionalismo y una gran pasin de todos los que lo hacan: de los camargrafos, de los escengrafos, de los utileros, de los gerentes de produccin. Vine a dar a Mxico, donde haba una industria cinematogrca, a tratar de hacer lo que no se poda en mi pas. Pues aqu me tocaron los ltimos suspiros del cine mexicano, cuando el Estado lo haba tomado en sus manos. Mis tres pelculas las lm con un circo enorme de intiles que me imponan los sindicatos cinematogrcos, que no tenan ningn amor ni respeto por su trabajo y que me hicieron la vida
Moreno Gmez elabora una interesante lista de largometrajes con este tema, incluyendo la co-dirigida por Vincenzo Di Domenico, una igualmente realizada en Mxico pero dirigida por un colombiano, y otra con guin de Jairo Anbal Nio. En cuanto a cortometrajes, incluye los dirigidos por Alberto Giraldo y Julio Nieto Bernal. Aunque sean posteriores a la pelcula de Vallejo, tambin se debe tener en cuenta la importante tradicin de melodramas con este tema en la televisin.
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imposible. Me hart de tanta gentuza y me dediqu a la literatura y pas entonces a tratar con otros de la misma calaa (Ciuk 623).

Pero si se mira en un contexto ms

Ntese para empezar el contraste con sus apreciaciones anteriores sobre las escuelas de cine en Italia. Sin embargo, si lo medimos segn el panorama del cine mexicano para esa poca, debe decirse que Vallejo sali 49

amplio, al tiempo que enfocado hacia el colombiano, puede adivinarse en su argumento adems un intento de intertextualidad con El coronel no tiene quien le es-

bien librado al lograr hacer sus tres pelculas. Durante el periodo de gobierno de Jos Lpez Portillo, al que muchos llaman el Sexenio Negro y Francisco Snchez apoda el naufragio, la hermana misma del presidente es nombrada directora de cine, radio y televisin, y efecta una gestin de tutelaje, que en opinin del cineasta Paul Leduc fue ms bien una labor de desmantelamiento.18 La poca est caracterizada por el retiro del apoyo estatal, la imposicin de una moral rgida, y el cierre de varias instituciones clave, adems de un ambiente de amenaza, persecucin y represin que concluy en el trgico incendio de la Cineteca Nacional y su acervo en los estudios Churubusco. La poltica de produccin cinematogrca contena como sus puntos fundamentales el importar cineastas para proyectos de calidad y privatizar la produccin local. En un suplemento de El Universal de 1980, F. Snchez describa:
Durante el rodaje, el cineasta tendr que aguantar la supervisin constante, con su lluvia de sugerencias, del director de la empresa productora, y de muchos de sus subalternos, pesadilla que se prolongar en la edicin y dems pasos tcnicos y de laboratorio. No est de ms recordar que los funcionarios tambin participan en la seleccin de los actores, en la eleccin del ttulo de la obra y asumiendo otras facultades del autor cinematogrco de las cuales ste se ve despojado (147).
Sobre esta poca del cine mexicano, vase F. Snchez 139-150.
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como ilusin al cine y a su propio trabajo con l. Vallejo opina en otra entrevista, hecha por Delgado, que el cine
[] no es un arte como se pretendi ni es un gran lenguaje, como se dijo. Es un lenguaje innitamente limitado. Eso de que, como dice el proverbio chino, una imagen vale por mil palabras, es falso. Al contrario, las palabras no son traducibles en imgenes. Cmo vas a decir eternidad en imgenes? En cine, salvo que pongas un letrero, tienes que hacer maroma y media para dar a entender que ha pasado una semana o un mes. El gran lenguaje del hombre es la palabra, que es adems la que nos distingue de los animales.

Yendo incluso ms lejos, arma: A m el cine no me interesa [...] Lo del cine es un lenguaje muy pequeo al lado de la palabra, es un lenguaje muy articioso. La palabra no es articiosa, la palabra est ntimamente ligada a lo que es el ser humano [] Termin desilusionndome del lenguaje del cine (Fernando Vallejo, director). V. Vallejo guionista: La virgen de los sicarios (2000) Con semejantes opiniones, y luego de casi dos dcadas de abandonar el cine para dedicarse a la literatura, fue una sorpresa que Vallejo retornara a la pantalla grande, esta vez en calidad de guionista. Segn se relata, fue Luis Ospina quien sugiri al director francs Barbet Schroeder el nombre de Vallejo cuando ste le
19 Schroeder naci en Tehern pero pas parte de su infancia en Medelln durante la dcada de los cuarentas (incluyendo el 9 de abril, del cual tiene un vivo recuerdo, con decapitado incluido). Reside en Pars desde los aos 50 y ha sido colaborador de Cahiers du Cinema y ayudante de Jean-Luc Godard. En su larga trayectoria como productor y director se encuentran Bary (Mariposas de la noche) y el remake norteamericano de El beso de la muerte. A mediados de los ochentas Schroeder intent lmar en Colombia una pelcula sobre narcoguerrilla llamada Machete, con Pascal Bonitzer y Myron Meisel como coguionistas y Nstor Almendros como director de fotografa, pero no pudo encontrar quin la produjera.

Como se ha visto, para hacer Crnica roja (a la cual Snchez incluye dentro del listado de pelculas que se salvaron del naufragio), al igual que En la tormenta y Barrio de campeones, Vallejo tuvo que experimentar esta situacin en carne propia. A la luz de esto sorprende menos que despotrique del cine de manera retrospectiva, llamndolo en la entrevista de Azancot un embeleco del siglo XX que est durando ms de la cuenta, y con el que perd varios aos. Con la cida mirada retrospectiva que le caracteriza, Vallejo se desentiende de su antigua idealizacin del recuerdo, para ahora reprochar 50

pregunt por alguien que pudiera escribir un guin para una pelcula que lograra comunicar las mltiples dimensiones de la violencia y el horror en que se haya sumida la sociedad colombiana.19 Habiendo ledo la traduccin al francs de la novela La Virgen de los sicarios (editada mucho antes de que se difundiera en espaol en Argentina, Espaa o Mxico), Schroeder se dedic a leer el resto de la obra de Vallejo en espaol en busca de un texto adaptable a la pantalla. En concordancia con el resto de su obra literaria, la novela est escrita en primera persona. Es conocido el

discurso desarrollado por Vallejo en contra del uso del narrador omnisciente, y en l se apoya para explicar las decisiones tomadas al respecto en esta novela:
El narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve es el camino ms trillado y miserable de la literatura. Un sicario es alguien que a duras penas sabe hablar. Cmo puede escribirse entonces un libro sobre los sicarios en primera persona? Se resuelve haciendo que sean el instrumento del narrador, los que van librndolo del prjimo, dado que, como dijo Sartre, el inerno son los otros. A todos los
Crnica roja (Fernando Vallejo, 1978). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

que matan en el libro y en la pelcula yo ya los mat en mi corazn (Todos sus muertos).

Pero a diferencia del resto de su obra literaria, que fue hecha en Mxico, Vallejo escribi la primera mitad de La Virgen de los sicarios en la casa de su familia en Medelln durante uno de sus viajes de regreso a Colombia, en 1993, en medio de un martilleo continuo en el edicio de al lado, que estaba en construccin y que perteneca a unos narcotracantes (Vallejo, Todos sus muertos). El ttulo del libro se le haba ocurrido al escuchar sobre el creciente culto a Mara Auxiliadora entre los jvenes sicarios y sus peregrinaciones a la
En la tormenta (Fernando Vallejo, 1980). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

iglesia de Sabaneta, cercana al lugar donde quedaba la nca de sus abuelos y donde Vallejo arma, en Los das azules (1985), haber pasado los das ms felices de su infancia. Le interesaba tambin el nuevo uso que se le daba a la antigua palabra sicario para denominar a estos jvenes asesinos a sueldo a partir de los aos 80, con el auge del narcotrco, quizs por invencin de Pablo Escobar. La novela ha tenido un impacto profundo en el rea de los estudios literarios al nivel latinoamericano y global. Como el resto de su obra, ha encontrado detractores como scar Lpez, quien argumenta en contra del narrador del texto y el material inamable de su diatriba, vital en la escritura que exhibe y que lo exhibe (147); y promotores como Fernndez LHoeste, 51

Barrio de campeones (Fernando Vallejo, 1981). Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

quien considera que este libro, retrata, de manera escueta y frontal, los orgenes del descalabro social de la nacin colombiana (758) y que la novela es un nuevo ejercicio vallejano de la memoria, una lucha contra el tiempo. Por algo da inicio a su historia en medio de un apartamento repleto de relojes detenidos, paralizados, como quien se burla de la eternidad o se empea en negar el avance de las cosas (760). Uno de los ms interesantes elementos que suscita es que, a pesar de ser narrada por un gramtico, la novela se resiste a una idea purista del lenguaje, incorporando con pericia el vocabulario callejero y el cal de la violencia y de los sicarios al lenguaje literario (Fernndez 764; Jaramillo 433; Manzoni 50). Barbet Schroeder tambin hall algo profundamente valioso en esta novela. Luego de informarle a Vallejo que viajara a Mxico para dialogar con l sobre las posibilidades de realizar una pelcula basada en su obra literaria, inicialmente realiz un documental durante varias semanas con una cmara Mini-DV, como lo haba hecho con Charles Bukowski. Mientras tanto, exploraba con Vallejo la posibilidad de hacer una pelcula con guin original, aunque le gustaba la idea de adaptar La virgen de los sicarios. Se encontr con la buena disposicin del escritor, pero tambin con la advertencia de que no quera una pelcula hecha con voz en off. Esto signicaba un desafo, pues como se ha dicho la novela est narrada mediante un monlogo en primera persona. Otra preocupacin era la del nmero de muertos, pues en la novela hay decenas, y en el cine, para Schroeder, cada muerte es parablica y por lo mismo est amplicada. Luego de las negociaciones, Vallejo se dedic a escribir el guin. El resultado, dice el director, fue perfecto y sorprendente: otra versin de la misma historia, ms cercana a su verdad autobiogrca (Zeiger). Vallejo tambin se ha manifestado satisfecho por la pelcula lmada: En la entrevista realizada por Berjon, mani52
Crnica roja (Fernando Vallejo, 1978). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMACinemateca Distrital.

esta: he recordado mi pueblito de Medelln con sus calles, sus parques, su gente, su msica, sus sueos, sus horrores, y su profunda desdicha (27). El rodaje de la pelcula (una coproduccin colombo-francesa) se realiz en apenas dos meses en las comunas y el centro de Medelln, bajo presiones de secuestros, robos y asesinatos, al punto que del equipo de tcnicos franceses con los que viaj, Schroeder fue el nico que permaneci. Habiendo tomado la decisin de lmar en alta denicin (HD) por las posibilidades dramticas que posibilitaba su gran profundidad de campo, Schroeder intentaba llevar al cine esa idea querida por Vallejo de la realidad enloquecida a fuerza de una hper-realidad lograda con estas nuevas posibilidades de captura de imagen (Osorio). Por otra parte, el uso de varias cmaras a la vez permitira hacer varios planos diferentes y continuados. Sin embargo, varias cajas que contenan equipos, cmaras y lentes llegaron vacas a Bogot, obligando a aplazar el rodaje una semana. Segn consta en los diarios del director, durante el periodo de lmacin estuvo siempre protegido por policas de uniforme y de civil y varios escoltas que actuaban tambin como conductores y le acompaaban a donde fuera, a menudo variando rutas y en vehculos diferentes. En cada lugar de rodaje hubo siempre un carro blindado, listo para llevarlo en caso de problemas. Los equipos se acondicionaron en un mvil para garantizar rapidez en

los desplazamientos. Para las escenas en el centro de la ciudad, Schroeder hizo traer unos micrfonos especiales que permitieran grabar en situaciones de mucho ruido y dise un complejo sistema utilizando un falso equipo de lmacin que funcionaba como seuelo, mientras a cincuenta metros se realizaba el verdadero rodaje, con total discrecin, y apoyado por un grupo de mendigos que atosigaba a los transentes y posibles espectadores para ahuyentarlos. El actor seleccionado para interpretar al personaje de Fernando, el bogotano Germn Jaramillo, tena una larga trayectoria teatral, pero no haba actuado en el cine ni la televisin. Anderson Ballesteros y Juan David Restrepo, los actores naturales que interpretaron a Alexis y Wilmar, los sicarios, fueron reclutados en las comunas. Cuenta Schroeder:
Anderson venda incienso en la calle, ya haba estado en la crcel y viva en los barrios ms altos, en un lugar prcticamente inaccesible, en parte controlado por la guerrilla. Viva con un hermano suyo de trece aos y nos llev su tiempo convencerlo para que viniese con nosotros. Prcticamente empec a vivir con l da y noche. Tambin hice lo mismo con Juan David, que era de un barrio parecido (Zeiger).

dores de las comunas, quienes decan que no estaba mal para variar. Schroeder describe el momento en que se lma la escena con la lluvia de sangre, en que los efectos especiales se excedieron, tinturndolo todo de rojo. La reaccin, inesperada, fue que los nios empezaron a llamar a gritos a sus amigos y familias para que vinieran a verlo, y muchos se sintieron conmovidos por el happening conceptual, especialmente las madres de jvenes cados en los enfrentamientos entre bandas. Si lo hubiese sabido, habra hecho un plano general en vez de planos cortos de pies bajando peldaos entre los ros de sangre, dice que pens Schroeder (Zeiger). En la pelcula, Fernando, el protagonista malhumorado quien se autodenomina el ltimo gramtico de Colombia, vuelve a mediados de los aos 90 al Medelln de su infancia para morir all. La ciudad que encuentra no se parece en nada a ese paraso perdido: entre los escombros se encuentra la descomposicin dejada por la muerte de Pablo Escobar y la fragmentacin del cartel de Medelln. Los sicarios, adolescentes organizados y entrenados por Escobar, se encuentran ahora desempleados pero armados y motorizados, y se enfrentan por el control de las calles o por la simple necesidad de matar. A veces las vctimas son policas, por cuyas cabezas se ofrecen jugosas recompensas, pero otras, la mayora, se trata de civiles de los que acostumbramos llamar vctimas inocentes, aunque Fernando alegar en contra de esa presunta inocencia. Para armarse de valor, o para pasar el rato, se consume bazuco y licor en cantidades. Fernando inicia una relacin con uno de estos sicarios, de nombre Alexis, despus de recibirlo como regalo en la esta de un amigo, y llega a enamorarse de l y asignarle la doble funcin de gua y ngel exterminador durante sus recorridos. En el texto de la novela se compara a este personaje con Jacinto Cruz, Sangrenegra, personaje mtico de la Violencia y protagonista de En la tormenta. Alexis corresponde al 53

Anderson tena problemas recientes con la Justicia (que evit mencionar en su momento) y fue citado por secuestro y ataque a mano armada mientras se encontraba en el rodaje. El nombre de Juan David, quien viva en la comuna de Bello, estaba incluido en la lista negra de un grupo de limpieza social y varios miembros de su banda, as como miembros de su familia, fueron asesinados en esas semanas. A la hora de hacerles cicatrices de maquillaje, se descubri que ambos tenan ya como mnimo cinco, adems de grandes tatuajes. Como en las pelculas que dirigi Vallejo, en sta tambin haba abundancia de sangre falsa, lo cual pareca de hecho agradar a algunos de los pobla-

amor y los presentes que le ofrece Fernando brindndole proteccin armada en su deambular por la ciudad, y acribillando a todo aqul que le sea molesto o incmodo. Fernando, que no es ninguna perita en dulce, se desdice con irreductible negatividad y cinismo en constantes improperios contra lo sagrado y lo profano. Y Alexis escucha, y sigue lo que escucha al pie de la letra, haciendo que se desenvuelva la trama de asesinatos que los ir cercando, hasta que Alexis sea fulminado por los sicarios de una comuna rival. Durante tres cuartas partes de la pelcula, el escritor pasea acompaado por Alexis en trayectos que calcan el circular descenso al inerno dantesco, que en este caso sera Medelln, habitada por muertos vivientes (Fernndez LHoeste). Adems de los paseos por Medelln y las varias escenas de asesinatos, hay tambin en la pelcula secuencias lmadas en las iglesias de la ciudad y otros sitios tradicionales de Medelln, como el legendario Patio de Tango del Gordo Anbal o la morgue. En los ltimos tramos de la pelcula, Alexis ser reemplazado por Wilmar, un nuevo amor de Fernando, quien resulta ser el asesino de Alexis. Esta pelcula establece continuidad con una obra anterior, Rodrigo D., no futuro (1990), una pelcula de Vctor Gaviria.20 No obstante esta continuidad, y el hecho de que la pelcula hubiera sido bien recibida por lo general en el extranjero (haba obtenido la medalla de oro al mejor director en el Festival de Venecia 2000 y el premio al mejor director en el Festival de La Habana ese mismo ao), en Colombia las crticas fueron tan mordaces como Fernando mismo, especialmente en la vspera del estreno de la obra. Varios fueron los que llamaron a sabotear y prohibir la pelcula, especialmente desde la ocialidad de la poltica y los medios de comunicacin. Vallejo, a su vez, fue acusado de racista, anticolombiano, corruptor de menores, loca escandalosa, etc. Uno de los orquestadores de esta mocin fue Germn Santa54
Ambas tienen temticas similares enmarcadas en la misma poca y en el espacio de Medelln, aunque su tratamiento es marcadamente diferente. Gaviria realiza la suya tambin con los habitantes del margen, dndoles protagonismo para narrar la crisis de la modernidad colombiana y generando narraciones que desafan la autoridad del intelectual (letrado) tradicional, en un estilo de lo que puede denominarse pelculas narrativas testimoniales (Shouse). Vallejo y Schroeder logran, de manera complementaria parodiar las limitaciones de lo que ngel Rama llam la ciudad letrada, desde la perspectiva trgica de un letrado reaccionario cuyo efecto ha dejado de sentirse en la ciudad (Shouse 127). Para un detallado anlisis comparativo entre La virgen de los sicarios y las pelculas de Gaviria, vase Juregui y Surez.
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mara, quien desde una editorial de la conservadora Revista Diners, tomaba el lugar de la ya extinta Junta de Censura, para exhortar: Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotearla, y ojal se prohba su exhibicin pblica. La polmica no se hizo esperar, y los medios no tardaron en echarle ms lea al fuego; Vallejo, a su vez, hizo lo propio, aprovechando su intervencin en un congreso de escritores para reiterar sus posturas. La opinin pblica, sin embargo, se opuso de forma masiva a la prohibicin y la cinta se estren. La crtica posterior fue en general favorable a la pelcula, enfatizando su austeridad y sobriedad, el guin, que alcanzaba tono universal al hablar del tiempo y el proceso del retorno, y el uso del video digital de alta denicin en la lmacin. Desde Argentina, Claudio Zeiger opinaba que era una pelcula que se hace fuerte en los dilogos, en su atenuada sensualidad y en el trabajo de cmara para captar los matices de los actores y registrar los colores y texturas de la ciudad pero que adems lograba una armona sumamente equilibrada entre las palabras y las imgenes. Pero las opiniones contrarias se sostuvieron, especialmente en Medelln, y especialmente desde una aproximacin literalista. Desde el mbito acadmico, Carvajal Crdoba juzgaba que la obra era frustrante, pues no alcanzaba la dimensin encantadora de la novela impresa, en parte por el uso de actores aprendices y un guin forzado e impuesto que oscila entre lo documental y lo ccional sin dejar claro el componente esttico o artstico que lo soporta (52). Su opinin haca eco de voces crticas como la de Martha Ligia Parra, quien no le hallaba a la cinta mritos artsticos y la consideraba irrespetuosa e utilitaria, conectndola con el rentable negocio de volver a la miseria humana objeto de consumo; o Jos Gabriel Baena, quien la denominaba una mala historieta de pistoleros, un comic latino soso y mal dibujado y una pelcula articiosa,

mentirosa, llena de baches cuyos actores no hablaban como se habla en Medelln (La virgen desde adentro). Aunque no fueron hechas con el objetivo de generar aceptacin ni aplausos, la novela y el guin de Vallejo presentan una obra honesta que no acepta la realidad de la violencia, confrontando a la sociedad paisa y la colombiana con su doble moral y al mbito de los sicarios (como exponentes de la violencia nacional) con su disfrazado machismo. En ese sentido permiten trazar una continuidad con sus pelculas anteriores. El examen que hace Camila Segura Bonnett del cinismo/kinismo de Vallejo y su narrador es til en este respecto sobre todo en la idea que desarrolla del sicario como criminal o bandido siguiendo una etimologa original que abarcara a cualquiera que se salga de la ley. El bandido social, por su parte, sera el considerado como un criminal por el Estado pero estimado por su gente como un hroe, un vengador, uno que pelea por la justicia (115). Segn esto, tanto Pablo Escobar como sus sicarios, as como los personajes que aparecen en Crnica roja y En la tormenta, seran bandidos sociales, y ste sera uno de los puntos de inters para Vallejo: el bandido social, como parte del exceso de esa tensin incmoda que le genera
Crnica roja (Fernando Vallejo, 1978). Archivo Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales -BECMA- Cinemateca Distrital.

el criminal al burgus (117). Esa tensin es digna de exploracin, y Shouse acierta al sospechar de las ideas polticas de Fernando, el narrador de la novela, pero no de las intenciones de Vallejo y Schroeder de provocar una discusin abierta sobre temas que se consideran tab como el genocidio, el terrorismo y la limpieza social que en Colombia rara vez se expresan muy abiertamente pero estn siempre por lo menos de forma tcita presentes en discursos privados y pblicos (Shouse 135).

VI. Vallejo interpreta a Vallejo: La desazn suprema

En el 2003 Fernando Vallejo hizo el papel que todava le faltaba, presentndose como intrprete de s mismo. El cineasta Luis Ospina, tras haberse encargado del making of de La virgen de los sicarios, y por sugerencia de un par de amigos, decidi pedirle a Vallejo que le dejara lmarlo para hacer un documental. La desazn suprema: Retrato de incesante de Fernando Vallejo (2003) es el resultado de los 20 das que Ospina convivi con l en su casa en Mxico, armado con una liviana cmara digital Sony VX 2000, y con permiso para lmarlo todo.
En la tormenta (Fernando Vallejo, 1980). Archivo Pel-Mex Colombia.

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nes del mismo Vallejo en eventos literarios y programas de radio. El resultado de este comprehensivo y clido acercamiento es un retrato intimista (Surez 186) que revela a Vallejo como un individuo de portentoso conocimiento, irreverente, sagaz y burln, pero tambin capaz de innita compasin y ternura. El documental de 90 minutos, escrito, dirigido y producido por el mismo Ospina, fue realizado con el apoyo del Ministerio de Cultura (a travs de premios de la Convocatoria Cinematogrca y del Programa de Estmulos a la Creacin y la Investigacin del Ministerio de Cultura de Colombia, ambos en 2001) y el Consejo Nacional de Cultura-Conaculta de Mxico (a travs de la Beca de Residencias Artsticas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico-Fonca). Parte de
La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina, 2003). Archivo Luis Ospina.

la Seleccin Ocial del Festival Internacional de Cine de Miami (USA) y del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, BAFICI (Argentina), el documental ha sido ampliamente premiado en Colombia y en el exterior con galardones al Mejor Documental de Radio Francia Internacional (RFI), Festival Encuentros de Cine de Amrica Latina (Toulose, Francia, 2003), Premio Nacional de Medios Audiovisuales del Ministerio de Cultura de Colombia, Mencin en el Festival de Cine y Video Latino de Toronto AluCine (Canad), el Premio de la Asociacin de la Prensa de Cdiz, Cdiz.doc. en la 3 Muestra Internacional del Documental Independiente (Espaa), y el Premio al Mrito en Cine LASA-Latin

En este documental, Ospina emplea una estructura literaria para intercalar obras de Vallejo y de otros escritores en un prlogo y nueve captulos, cada uno con un epgrafe. La primera parte del ttulo elegido por el director proviene de un poema de Barba Jacob, sobre quien, como se recordar, Vallejo ha escrito dos biografas. Durante el documental, lmado en color, la audiencia puede ver a Vallejo en la cotidianidad de su vida en Mxico, en la amorosa y cuidadosa relacin con su perra, o hablando de los mtodos empleados para deshacerse de los recuerdos. En el estilo caracterstico de los documentales de Ospina,21 ste realiza un resumen visual de los temas y el tono de Vallejo, ofreciendo porciones de entrevistas, intercalando imgenes de archivo en color y blanco y negro, ya sea de decapitados y cortes de machete o de las pelculas de Vallejo, al lado de opiniones de escritores como Carlos Monsivis y Elena Poniatowska. Incluye adems declaraciones de Barbet Schroeder y materiales documentales aportados por l, con testimonios de sus familiares, e intervencio56
Sobre la trayectoria y la obra documental de Ospina, y su papel en la conformacin de Caliwood y el desarrollo del Nuevo Cine, vase De la Vega Hurtado y Gmez Gutirrez.
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American Studies Association, entre otros. Con estas dos obras con que vuelve al cine, aunque no ya en calidad de director, la complicada saga de Vallejo y el cine contina, y habr que ver si es ste el captulo nal. Aun si lo fuera, amn de su innegable huella en la literatura y del valor documental que puedan tener sus cortos, Vallejo ha contribuido a la historia del cine colombiano con dos largometrajes que ahondan en la problemtica de la Violencia y que pueden ser piezas

fundamentales para su estudio. En su calidad de guionista, ha ayudado a consolidar igualmente una pelcula cuyo valor reside en niveles mltiples, uno de los ms importantes de los cuales podr ser el estudio de las marcas dejadas por el narcotrco sobre la ciudad, la sociedad y sus lenguajes, tanto en Medelln como en Colombia. El documental elaborado por Ospina sobre la vida y obra de Vallejo es en ese sentido clave para evaluar esa obra en su conjunto, dejando de lado los prejuicios que se tejen sobre el personaje para contemplarlo en toda su dimensin humana y artstica.

Pelculas escritas, dirigidas y/o protagonizadas por Fernando Vallejo

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Csar Alzate Vargas

Filmografa relacionada en este nmero

Escritor y periodista. Ha publicado las novelas La ciudad de todos los adioses (2001) y Mrtires del deseo (2007), la compilacin de textos periodsticos y crtica cinematogrca Para agradar a las amigas de mam. Periodismo, cine y otras futilidades (2009) y el libro de cuentos Medellinenses. Catedrtico de la Universidad de Antioquia. Coordinador de comunicaciones del Festival de Cine Colombiano Ciudad de Medelln y del Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia. Actualmente prepara la investigacin Cine y literatura en Colombia, recuento histrico y estado del arte, que el autor realiza a instancias de las Becas Nacionales de Investigacin en Cine del Ministerio de Cultura, convocatoria 2008, y que ser publicada en formato de libro en 2010.

Fernando Ramrez Moreno

Realiz estudios de cine en la Escuela de Medios Audiovisuales de Barcelona, Espaa y curs estudios de doctorado en Comunicacin en la Universidad Autnoma de la misma ciudad. Es realizador de cine, ha dirigido varios documentales para televisin. Fue director de Canal Capital. Dirigi el documental de largometraje El destino en 2007. En la actualidad es profesor de planta de La Escuela de Cine y Televisin de la Universidad Nacional y coordina el rea de guin de la Maestra de Escrituras Creativas de la misma Universidad. Prepara su tesis de maestra en literatura sobre las relaciones entre cine y literatura.

Felipe Gmez Gutirrez

Estudi literatura en la Universidad de los Andes y es doctor en Lenguas y Literaturas Romances de la Univeridad de Michigan (EE. UU.). En la actualidad se desmpea como profesor asistente de Estudios Hispnicos en Carnegie Mellon University (Pittsburgh, EE. UU.). Recientemente compil y public con Juan Duchesne Winter un volumen de artculos a propsito de la obra, vida y muerte de Andrs Caicedo: La estela de Caicedo: Miradas crticas. Entre sus otras publicaciones recientes guran Adelntate a la muerte, pdele una cita: la autodestruccin como estrategia en tres escritores de la contracultura latinoamericana, en Carmen Elisa Acosta et al. (eds.), Literatura, prcticas crticas y transformacin cultural: Jalla Bogot. Tomo 2 (Bogot, 2009); Canbales por Cali van: Andrs Caicedo y el gtico tropical, en IKALA: Revista de Lenguaje y Cultura, 11.17 (enero-diciembre 2007). De prxima aparicin: (con Margarita De la Vega-Hurtado) Documentary Third Cinema in Colombia: The Case of Luis Ospina, en Ekotto & Koh, (eds.), Rethinking Third Cinema.

Sergio Becerra
Realiza una licenciatura en la universidad Lumire Lyon II y estudios de maestra en la Universidad Sorbonne Nouvelle Pars III en Estudios Cinematogrcos y Audiovisuales. Profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teora, historia y esttica del cine. Ha colaborado con El Espectador, Kinetoskopio y la revista Nmero en temas de cine. Director de la Cinemateca Distrital, desde donde coordina y coedita las publicaciones y catlogos de dicha entidad, entre los que se cuentan, adems de Cuadernos de Cine Colombiano, Jorge SilvaMartha Rodrguez: 45 aos de cine social en Colombia (2008), Vctor Gaviria: 30 aos de vida flmica (2009), ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin (2009), y el catlogo-libro de la Primera Muestra de Cine Medio Oriental Contemporneo (2010, edicin bilinge ingls-espaol).

Sergio Becerra Introduccin. Literatura de imgenes, cine de palabras? Csar Alzate Vargas Cine y literatura en Colombia: anotaciones para una historia Fernando Ramrez Moreno Cine y literatura, relaciones peligrosas Un anlisis de la adaptacin de Satans y Paraso travel Felipe Gmez Gutirrez Un embeleco del siglo XX: Fernando Vallejo y el cine

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9 770001 692665

CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE - Fundacin Gilberto Alzate Avendao