O Riso no Mundo Antigo

Ana Maria Csar Pompeu Orlando Luiz de arajo Robert Brose Pires (Organizadores)

Agradecimentos
CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para a formao de recursos humanos, pelo apoio que possibilitou a ampliao e enriquecimento do evento na sua 25 edio, com a participao de renomados pesquisadores de outros estados brasileiros e da Argentina e a publicao desta coletnea dos textos apresentados durante a XXV Semana de Estudos Clssicos: O riso no mundo antigo.

Homenagem ao Professor Jos Alves Fernandes In Memoriam

Sumrio
Apresentao ............................................................................................... 09 A presena do riso na Literatura antiga Jos Alves Fernandes ...................................................................................... 11 As formas do riso na comdia grega antiga Greice Drumond .......................................................................................... 19 Las redes del humor en la comedia de Aristfanes Claudia N. Fernndez .................................................................................. 27 O Riso Brincante do Nordeste Raimundo Oswald Cavalcante Barroso .......................................................... 45 Carnavalizao e resistncia cultural: uma abordagem dos cordis de gracejo nordestinos Stlio Torquato Lima .................................................................................... 67 O riso exemplar de historiadores e bigrafos Breno Battistin Sebastiani ............................................................................. 83 Homero: poltica, histria, filologia e vida civil no Livro III Da descoberta do verdadeiro Homero na Scienza Nuova de 1744 de Giambattista Vico Marcos Aurlio da Guerra Dantas ................................................................. 95 A onomstica em Plauto Josenir Alcntara de Oliveira ....................................................................... 103 A comdia latina: Miles Gloriosvs de Plauto Roberto Arruda de Oliveira ......................................................................... 109 Humor e forma: jogos mtricos em Amores 1.1, de Ovdio Liebert de Abreu Muniz .............................................................................. 127 Plauto: leitor de Dscolo de Menandro Pauliane Targino da Silva Bruno ................................................................. 137

Anlise comparativa entre as obras Aululria de Plauto e O Santo e a Porca de Ariano Suassuna: convergncias e divergncias Letcia Freitas Alves .................................................................................... 145 Ironia e riso no Livro I da Repblica, de Plato: o embate entre Scrates e Trasmaco Hugo Filgueiras de Arajo ........................................................................... 153 A alma como natureza do homem em Plato Adriana Alves de Lima Lopes....................................................................... 161 Uma anlise da presena de Eros no discurso de Aristfanes no Banquete de Plato Adail Pereira Carvalho Junior ..................................................................... 167 Quem ri de quem na comdia aristofnica? Dicepolis ri de Lmaco em Acarnenses Ana Maria Csar Pompeu ........................................................................... 173 A transtextualidade presente nas comdias de Aristfanes Lauro Incio de Moura Filho ...................................................................... 183 Estrepsades ri de Scrates em As Nuvens Solange Maria Soares de Almeida ................................................................ 197 As mulheres riem dos homens em Lisstrata Milena Nobre ............................................................................................. 207 Lisstrata e a desconstruo da imagem da boa esposa Francisca Patrcia Pompeu Brasil ................................................................. 217 A representao cmica de uma sociedade na comdia Acarnenses de Aristfanes William Lial .............................................................................................. 229 Mmesis e comdia em Aristteles Renata de Oliveira Lara .............................................................................. 241 Aristfanes e As Nuvens: A caricatura dos Sofistas

e do novo sistema educacional de Atenas Anzia Gabrielle Cavalcante Brgido ........................................................... 249 Schiller a favor de Aristfanes: O cmico e o poltico em Os Cavaleiros Carlos Getlio de Freitas Maia .................................................................... 255 Lisistrata e o novo papel social da mulher na Guerra do Peloponeso em Aristfanes Albertina Paiva Barbosa Danielle Almeida Lopes .............................................................................. 263 Entre o erudito e o popular: os bichos e a memria do riso brincante Ivnia Mary Maia Amarante ...................................................................... 267 A modelagem da criana e o conceito de infncia no Mundo Antigo Danielle Almeida Lopes Albertina Paiva Barbosa Gleudson Passos Cardoso ............................................................................ 273 O Ldico na educao infantil ontem e hoje Eliene Duarte Barreto Sarah Pires Barreto de Souza Jos Rogrio Santana .................................................................................. 279 jax e Antgona: o riso na tragdia Orlando Luiz de Arajo ............................................................................. 295 Do trgico e do cmico: o processo de ridicularizao em Filoctetes, de Sfocles Ana Maria Cavalcante de Lima Eduardo Bruno Fernandes Freitas ................................................................ 303 JAX: ai! ai! Por que Odisseu e no eu? Agonia e riso em jax, de Sfocles Maria Eliedna de Arajo Lima ................................................................... 311

Imagens do cmico nas Bacas, de Eurpides Camila Smia da Silva Souza ..................................................................... 319 A stira do teatro grego antigo na comdia Poderosa Afrodite, de Woody Allen Elvis Freire da Silva Francisco Gleiberson dos S. Nogueira ........................................................... 327 Apolo e Hracles em Alceste, de Eurpides Vanessa Silva Almeida................................................................................. 337 Elogio Cmico de Helena Francisco Andr Bezerra Brasiliano .............................................................. 349

Apresentao
A coletnea O riso no mundo antigo o resultado concreto da XXV Semana de Estudos Clssicos, que aconteceu de 21 a 25 de novembro de 2011, no Centro de Humanidades da Universidade Federal do Cear. O Ncleo de Cultura Clssica NUCLAS do Departamento de Letras Estrangeiras promove todos os anos o evento que, na sua 25 edio, foi especial, contando com a participao de professores pesquisadores das diversas especialidades dos Estudos Clssicos vindos de outros estados brasileiros, como Rio de Janeiro, So Paulo e Paraba e com uma renomada estudiosa da comdia grega de La Plata na Argentina, Dra Claudia N. Fernndez. Houve a participao de jovens professores do Piau, Professores da Universidade Estadual do Cear UECE - e Professores do Programa de Ps-Graduao em Letras Literatura Comparada da UFC, do qual os professores do NUCLAS tambm fazem parte; mestres e mestrandos da UECE e UFC, alunos da graduao de Letras, Filosoa e Histria e dos cursos de extenso de grego e latim tambm integrantes dos grupos de estudos coordenados pelos professores do NUCLAS, e o evento contou com a participao especial da atriz e comediante Karla Karenina, falando sobre a experincia de fazer rir no Brasil. O evento homenageou os professores fundadores do Ncleo de Cultura Clssica: Eleazar Magalhes Teixeira e Jos Alves Fernandes que zeram respectivamente a abertura e o encerramento da Semana. A coletnea apresenta trabalhos sobre o cmico na Literatura grega e romana, o dilogo com outras literaturas, o riso brincante e a carnavalizao na cultura nordestina, o riso na Filosoa e Histria antigas, o ldico na educao infantil, o feminino na comdia, e uma proposta de pardia da prpria comdia antiga. O captulo de abertura A presena do riso na literatura antiga do Professor Jos Alves Fernandes foi a conferncia de encerramento da XXV Semana de Estudos Clssicos: O riso no mundo antigo e a ltima conferncia proferida pelo nosso saudoso mestre que nos deixou no dia 17 de maio de 2012. Apesar da dor da despedida, camos com sua palavra sobre o riso: Iniciemos a nossa palestra recordando a velha constatao universal: o homem o nico animal que ri.

Ana Maria Csar Pompeu

A presena do riso na literatura antiga

Jos Alves Fernandes1

Iniciemos a nossa palestra recordando a velha constatao universal: o homem o nico animal que ri. Os testemunhos dessa constatao e desse fenmeno universal fornecidos pelas obras literrias da Antiguidade foram objeto da ateno por parte de inmeros estudiosos, entre os quais justo mencionar a gura de Ernst Robert Curtius, o famigerado autor do magnum opus Literatura Europeia e Idade Mdia Latina. A tese central da referida obra a de que a cultura europeia, de que ns somos herdeiros, constitui uma unidade de sentido. Apesar de todas as transformaes ou vicissitudes, a histria greco-romana continua a ser a matriz superior da cultura ocidental. Queiramos ou no, continuamos a ser formados pela inspirao distante mas ininterrupta das ideias bsicas da civilizao greco-latina. Aps as quinhentas pginas do seu denso texto de ensinamentos e anlises sobre o tema especco que se props desenvolver, acrescentou o nosso citado autor, um excurso de cento e trinta pginas adicionais dividido em 25 captulos, dos quais houve por bem dedicar o IV ao tema Gracejo e Seriedade, objeto desta nossa participao. Principia por observar que no existe gnero literrio puro e que por isso mesmo, o cmico ou joco-srio pode fazer-se presente em qualquer modalidade estilstica ou composicional. O cmico e o trgico podem fundir-se ou convizinhar at mesmo no estilo pico, arma o autorizado mestre. Apesar de ser a epopeia considerada um gnero potico caracterizado pela solenidade e pela compenetrao e, por consequncia, refratrio ao humor, ao riso ou galhofa, interessante relembrar aqui, a famigerada expresso gargalhada homrica, sbestos glos, incorporada ao repertrio dos dicionrios. Trata-se da passagem da Ilada (Canto I, v.559 e ss.) em que Vulcano ou Hefestos encarregado de servir o vinho aos deuses em substituio graciosa deusa da juventude, Hebe, o desastrado coxo e feancho mete os ps pelas mos, derruba algumas taas e entorna as bebidas em pleno recinto festivo em que se banqueteavam os deuses. E ento, relata Homero: Gargalhada descomunal (sbestos glos) disparam os deuses ante a performance desastrada do deus encarvoado das forjas e do fogo celeste. E que dizer tambm do gnero nobre e erudito por excelncia da retrica?
1 Professor Fundador do Ncleo de Cultura Clssica da UFC. Professor aposentado de Latim da UFC e da UECE Membro da Academia Cearense de Letras. 11

Os tericos da eloquncia aconselhavam que, tambm os oradores, zessem uso do bom humor para conquistar aplauso. Eis a opinio de Plnio, o Moo: Hi lusus non minus interdum gloriam quam seriam consequuntur - tais jogos de esprito, diz ele, por vezes alcanavam um sucesso semelhante ao dos discursos sisudos. Eu mesmo, acrescenta, gracejo, s vezes, rio-me, divirto-me e brinco, sem maiores escrpulos, pois, anal de contas, homo sum. como se dissesse: faz parte integrante da vida essa fuso do srio e do jocoso severitatem comitatem miscere. O segredo est em manter-se em igual distncia entre a tristitia e a petulantia - isto , entre o mau humor e a galhofa ou chanchada. Obviamente que o espao privilegiado do riso entre seus gneros literrios deve pertencer comdia. Um riso que nem sempre leva em considerao a injustia cometida contra alguma personagem transformada em bode expiatrio da inteno crtica do comedigrafo-autor. Baste-nos lembrar, por exemplo, na Grcia, as alnetadas aplicadas por Aristfanes contra Scrates a quem toma por modelo das falsidades dos sostas e das suas doutrinas distorsivas, na comdia das Nuvens. Sirva-nos de exemplo tambm, no teatro latino, como o Antrio de Plauto, a situao injusta a que relegada Alcmena, enganada por Jpiter, bem como a de Antrio, reduzido condio de menino enganado e sujeito s ordens arbitrrias de Jpiter que lhe ordena aps traio: Quanto a ti, regressa harmonia de outrora para junto de tua mulher ela no merece que a recrimines. E a resposta do marido cuco, cabisbaixo e acovardado foi: Sim, cumprirei as tuas ordens... vou para dentro, para junto de minha mulher. Note-se que esta velha comdia de Plauto teve imensa fortuna crtica atravs de todos os tempos. Em lngua portuguesa, serviu ela de molde obra teatral de Lus de Cames, no sc. XVI, intitulada Auto dos Enfatries, bem como, ainda no sec. XVIII, inspirou a Antnio Jos da Silva, o judeu, de nacionalidade brasileira, a comdia intitulada precisamente de Antrio. A persistente fora cmica do tema levou ainda outro brasileiro, Guilherme de Figueiredo, j no sc. XX, a reviver a obra, escrevendo e encenando a pea Um Deus Dormiu L em Casa, com a interpretao de Paulo Autran e Tnia Carreiro, no Teatro Monumental de Lisboa. Acentua-se aqui, tendo em vista a essncia do nosso tema, o alto grau de comicidade resultante das peripcias dos personagens trapalhes Ssia e Antrio que em virtude da semelhana sionmica so responsveis por uma catadupa de risadas homricas. Por conta dessa aludida particularidade, vale a pena mencionar ainda do mesmo Plauto O soldado Fanfarro e Os Dois Menecmos imitados sculos depois, por William Shakespeare na Comdia dos Erros ( Commedy of Errors
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bem como a Noite dos Reis ( Twelfth Night) , no esquecendo ainda, j na poca contempornea, em 1940, O Grande Ditador ( The Great Dictator ) de Charlie Chaplin, a genial caricatura do FHRER, o esquizofrnico chefe nazista Adolf Hitler. Tem-se armado que na literatura cmica universal Plauto s encontra paralelo em Aristfanes () no sentido da alegria transbordante que extravasa da trama hilariante levada at mxima explosividade cmica e explosiva, como assinala Ettore Pastore na sua riqussima Storia della Litteratura Latina, (p. 47). interessante observar como o elemento cmico a matria do riso pode revelar-se, entre tantos outros ndices, atravs da denominao dos personagens bem como da designao das obras. Um dos personagens de Terncio, por exemplo chama-se Snio ou Samio, em portugus, em latim Sannio-onis, termo que remete palavra sanna que signica careta, podendo-se, ento, traduzir o nome do personagem por aquele que faz caretas, o palhao. No teatro de Plauto, depara-se-nos um personagem denominado Blefaro-onis que se pode traduzir por aquele que pestaneja. O termo se relaciona obviamente com a palavra grega blpharon que signica plpebra. Em portugus faceto ou popular poderia tal indivduo chamar-se pisca-pisca. Acrescente-se, a propsito, que a maioria dos nomes de personagens da comdia latina so nomes falantes, isto , nomes que se denem a partir da sua prpria constituio etimolgica. O ttulo das obras, igualmente, revela-se muitas vezes sugestivo da natureza cmica ou ldica do seu teor ou constituio. Batraquiomaquia, por exemplo, signica A Batalha das Rs, ttulo de uma epopeia cmica atribuda a Homero e Culex ou o Mosquito, atribuda a Virglio. Por causa, justamente, do contedo cmico sugerido por esses ttulos, tais obras costumavam ser geralmente consideradas de falsa atribuio a esses dois altssimos poetas do classicismo antigo. Que juzo se poder fazer de uma obra intitulada Apocoloquentosis ou apoteose (ou metamorfose) da abbora , ou, segundo outros, a agelao do perneta, da autoria de Sneca? fato universal o ntimo sentimento de maldade ou de sadismo que leva o ser humano a rir ou zombar das coisas ou pessoas portadoras de defeitos fsicos ou morais, ou de anomalias que representem desequilbrio ou desproporo aberrantes de naturalidade ou da normalidade da natureza. Tal sentimento de repulsa ou de recusa do que disforme ou incongruente ocupa j curiosamente, a primeira considerao da Arte Potica de Horcio, quando indaga: Se um pintor quisesse juntar a uma cabea humana um pescoo
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de cavalo ou esboar um retrato de uma bela mulher, cuja face representasse o focinho de uma enguia, diante de um tal desconchavo, seria possvel conter o riso, amigos? Spectatum admissi risum teneatis, amici! A etiologia do riso complexa e muitas vezes curiosa. Seu fundamento bsico repousa na sensao de surpresa ou de choque inesperado em face do imprevisvel ou do logicamente incompatvel com as expectativas. O tombo de algum que escorrega e cai desastradamente diante de ns, antes de nos causar qualquer preocupao ou angstia, aciona imediatamente o mecanismo do riso incontrolvel. Faamos mais uma vez aluso Arte Potica de Horcio quando utiliza a metfora do parto da montanha que pariu um rato. O rato no convencionalmente considerado um animal representativo de jocosidade ou de inspirao cmica. Mas o contexto metafrico representativo da promessa de realizao de uma obra grandiosa e o resultado medocre da realidade esperada conferem ao segmento em causa uma impactante sensao de natureza hilariante ou cmico-jocosa. Lembre-se que essa passagem horaciana haveria de se tornar universal e proverbial para expressar a aluso a uma grande expectativa lograda ou que deixou de se concretizar. O poeta e retrico francs Boileau glosou a dita metfora horaciana, usando praticamente as mesmas palavras: Le mantagne, em travail, enfante un souris. ( A montanha, em dores de parto, d luz um rato). Tais ocorrncias de fatos impossveis de realizar-se ou de acontecer recebem na terminologia especicada a denominao clssica de adnaton, termo grego que signica literalmente coisas ou sequncias de coisas impossveis de ocorrer. Os latinos designavam-na pela expresso similitudo impossibilium. Na cloga oitava, versos 53 e ss., escreve Virgilio: Que o lobo fuja das ovelhas, que o carvalho produza mas douradas, que a coruja rivaliza com o cisne.. interessante observar, como prova de que nada novo sob o sol, que tal fenmeno potico de uso frequente ainda hoje entre os poetas populares, como provam estes versos do admirvel cantador cearense Luis Dantas Quesado: No lugar aonde eu canto/ Os bichos cam valente/ Pre insulta cachorro/ Carneiro ca imprudente/ Macaco briga de foice/ Cururu mata de coice/ Lagartixa engole gente. Um poeta popular do Rio Grande do sul, Pedro Canga, nos brindou tambm com o seguinte e admirvel adnaton : Pode o cu produzir ores/ A terra estrelas criar/ No pode o meu corao/ Ser vivente sem te amar. Como se pode ver o riso, companheiro da poesia, do amor e da alegria de viver no tem fronteiras, nem no tempo, nem no espao. Faamos agora uma referncia especial satira, gnero literrio destacadamente representativo da repre14

sentao do mundo s avessas. Sabemos que a stira, como gnero literrio propriamente dito, do Lcio, fruto do Italum acetum , como diz a expresso horaciana, da acidez ou da acrimnia da presena de esprito do povo romano. Satyra ( ou Satura ) tota nostra est arma Quintiliano no seu clssico Do Institutione Oratoria. Se a comdia o locus privilegiado do cmico ou do riso, devemos, no entanto, reconhecer que o exerccio da crtica bem humorada no encontra, na verdade, ou no respeita em carter absoluto, limites despticos de gnero, pois o riso faz parte integrante da atividade literria, lato sensu , em termos de abrangncia universal, como uma necessidade ldica irresistvel do esprito humano. Assim sendo, tambm preciso reconhecer a releevncia da stira, ao tangenciar a comdia, utilizando o recurso do riso para dar cumprimento ao seu projeto temtico denido pelo lema: Castigat ridendo mores. Recordemos a interpelao de Horcio: Ridentem dicere verum/ Quid vetat? O que nos impede ou nos probe de dizer a verdade, rindo? A vocao natural da stira , portanto, a crtica ou a censura dos vcios e dos maus costumes, mas para que ela se torne digervel ou alcance o efeito visado, necessita do molho ou do tempero do riso, da espiritualidade ou do humor. Naturalmente o programa didtico dos poetas ou atores cmicos ou satricos no obedece a uma mesma orientao rgida ou monoltica. A stira de Prsio (Auto-Flaco), por exemplo, pretendia ser uma inexvel denncia do vcio e o austero testemunho da virtude, no que revela sensvel aproximao ou semelhana com outro expoente do gnero, um pouco posterior a ele, Juvenal, ambos dos primeiros sculos da Era Crist. No entanto, j no prlogo das suas stiras, registra-se um tpico de carter ldico. Fingindo-se de campons, alude ao costume rural de ensinar-se ao papagaio a imitao da voz humana. Assim que indaga, nos versos 9 e 10. Quem sugeriu ao papagaio a ideia de saudar o dono da casa? Quis expedivit psittaco suum Chaere/Picasque docuit nostra verba conari? (Quem treina o papagaio a dizer bom dia/ e quem ensinou a gralha a arremedar as nossas palavras?). Volta ainda Prsio a exibir o seu humor ao comparar os poetas com os corvos e as poetisas com as gralhas ao tentar exercer o nobre ofcio na esperana de faturarem uma enganosa recompensa monetria: Poetridas picas / Cantare credas/ Pegasium nectar. ( Prlogo, 11-13 ). Outra referncia habilidade imitativa do papagaio para reproduzir a voz humana, mais uma vez com inteno critica ou humorstica, depara-se-nos na seguinte passagem de Satiricon de Petrnio.
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Ao descrever a entrada da casa nouveau-riche Trimalcio, preparada para um banquete de gala e exibio, assim relata Petrnio: entrada, via-se um porteiro vestido de verde, apertado num cinto cor de cereja a descascar ervilhas numa malga de prata; sob a viga superior da porta estava suspensa uma gaiola de ouro na qual uma pega (ou um papagaio) de penas multicoloridas dirigia cumprimentos a todos os que entravam: Super limen autem cavea pendebat aurea, in qua pica varia intrantes salutabat. Todo o trecho aqui reproduzido na verdade um quadro grotesco de um ridculo a toda prova. O Satiricon de Petrnio obra tpica do gnero ertico e picaresco capaz de ombrear, armam os entendidos, com expresses literrias do porte de um Rabelais, de um Anatole France ou de um Franois Marie dArouet, vulgo Voltaire. , portanto, um testemunho eloquente do riso e do humor como elemento esttico altamente representativo da criao literria da antiguidade latina. Para concluir, quero mencionar ainda a Fbula como o territrio favorvel ao riso atravs da co de histrias aparentemente despretensiosas. A partir de Esopo viemos a conhecer um mtodo pedaggico aparentemente ingnuo para transmitir verdades sob a mscara do comportamento dos animais. No se trata, em geral, de um humor agudo que nos leva gargalhada franca. Trata-se, antes, de um sentimento de apreenso vigilante que nos faz dar-nos conta das traies que se escondem sob a aparente normalidade ou neutralidade das coisas. Relembremos, por exemplo, a singela fbula espica do jardineiro e do seu cachorro. Vindo um co a cair num poo, no hesitou o seu proprietrio em saltar ngua para salv-lo. A reao do animal, porm, foi de surpresa desagradvel para o dono, pois o co, supondo que o homem pretendia acabar de afog-lo, avanou contra ele, cravando-lhe os dentes. E vem a observao jocosa do homem atacado: Bem-feito, que tinha eu de me precipitar para salvar da morte um sujeito que queria se suicidar? A moral da fbula a de que devemos estar sempre alerta ante a possibilidade de um injustia e de ingratido da parte dos que formam nosso prprio entorno pessoal. A dupla nalidade da fbula: provocar riso e fornecer exemplos ou lies de vida, vem declarada com todas as letras no prtico da obra de Fedro, quando enuncia a pretenso do seu programa: Duplex libelli dos est , quod risum movet / Et quod prudenti vitam consilio monet. duplo o objetivo do meu livrinho: mover ou provocar o riso e sugerir uma prudente mudana de vida. E depois da homenagem a Esopo, o fabulista grego, expressemos tambm nossa reverncia ao fabulista latino Fedro, com a relembrana da famosa fbula
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da Raposa e das Uvas. Haver um quadro de humor mais no, delicioso e cheio de malcia do que essa pequena estria da raposa, que, desiludida, aps seguidas tentativas para alcanar as uvas maduras pendentes do alto da parreira, afasta-se, certamente lambendo os beios, olhando pra trs e exclamando: Ora, ora ! Esto verdes! Nondum matura est: NOLO ACERBAM SUMERE!!! Nem precisamos explicitar a moral da fbula: todos ns, certamente, somos testemunhas da existncia de raposas humanas que continuam a usar o mesmo eterno expediente da raposa da fbula: a saber, a no dar o brao a torcer e sair pela tangente ou com desculpa amarela para no confessar a sua fraqueza ou a sua incompetncia.

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As formas do riso na comdia grega antiga2

Greice Drumond 3

Em nossa apresentao, propomos uma anlise da relao entre comdia e o riso, visto que, na Grcia Antiga, conhecemos diferentes meios pelos quais se produzia o riso, cuja referncia mais direta encontra-se no mito de Demter com sua escrava Iambe, que, durante a busca incessante do paradeiro da lha de sua senhora, tenta fazer com que sua ama, que no se sentava, no comia, no bebia, risse.
` ` (Hino Homrico a Demter, vv. 202-204; grifo nosso) antes com zombaria Iambe, diligente, fazendo muitas brincadeiras, deixou a senhora sagrada alegre e com nimo, ao rir e se regozijar

Este trecho, segundo OHiggins (2003, p. 3)4, aponta para a fundao das brincadeiras feitas pelas mulheres em determinados cultos a Demter. Sabemos que, com referncia linguagem, os cultos de Demter e de Dioniso contm elementos do que conhecido como aiskrologia, isto , elementos que incluem o uso de linguagem obscena. Literariamente, restam-nos disso os poemas imbicos em que se fazem invectivas pessoais e stiras elementos que aparecem com fora na comdia grega antiga representada por Aristfanes, comedigrafo de quem nos foram transmitidos textos completos. De acordo com Kenneth Reckford (1987, p. 461)5, a combinao da aiskrologia com a invectiva pessoal o elemento condutor da comdia. Assim, chegamos a dois componentes fundamentais da comdia: a invectiva pessoal e a aiskrologia. No entanto, ao analisarmos as comdias que nos foram
2 Destaco o fato de que parte desta apresentao consistiu em explanar oralmente o que era apontado no texto, com base em minha tese: A comdia de Aristfanes na fase de transio. Rio de Janeiro, UFRJ/FL, 2010. 3 Professora Doutora (UFF-IL/GLC). (greice_drumond@yahoo.com.br) 4 OHIGGINS, Laurie. Women and humour in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. 5 RECKFORD, Kenneth. Aristophanes Old-and-New Comedy: Six Essays in Perspective. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1987. 19

transmitidas, tomamos conhecimento de que, para provocar o riso, que contm matizes intelectuais, emocionais e sociais, pode-se partir do mais no humor, como intencionava Aristfanes, e ir ao mais grosseiro chiste, observando-se que nem todos os homens riem das mesmas coisas e que nem todas as pocas e culturas riem da mesma maneira. Por isso, entre a produo cmica e o pblico, deve haver uma coincidncia de fundo em suas aspiraes e valoraes. Segundo Plato (Fil. 48a 49b), a comdia exige uma determinada tessitura emocional, , com base em uma , mescla de dor e prazer, cuja origem est no , quer dizer, na inveja, e que, na leitura de Luis Gil (1993, p. 24)6, consiste em um sentimento doloroso, que se ressarce com o prazer que encontra na dor dos outros. Isso parece nos expressar uma ideia prxima da catarse de Aristteles, pois operaria como fenmeno catrtico similar ao da catarse trgica. O que tambm provoca o riso, de acordo com Plato (Filebo, 49b-50), a presuno de quem se acha mais rico, mais belo ou mais virtuoso do que na realidade. Por isso, as pessoas riem at dos amigos, zombando o indivduo devido a essa caracterstica. Para Aristteles (Pot., 1949a31-36), a comdia uma mmesis de homens inferiores no que concerne ao , i.e., no que se refere ao que ridculo, sendo andino e no destrutivo, sem dor, portanto. Silva7 nota que a representao cmica no abriu mo das manifestaes populares de que era herdeira como o tom popular e animalesco da comdia mais antiga, simbolizada por Magnes, e o ataque pessoal incrementado por Cratino, que integrou de vez comdia a stira pessoal, ao relacion-la com o enredo. Flickinger8 (apud Silva9) estuda a natureza da inovao de Cratino no desenrolar do gnero cmico. Segundo o referido estudioso, a invectiva pessoal teria sido, na comdia primitiva, episdica e destacada do contexto, com o objetivo de fazer o pblico rir. Ele cita como exemplo um trecho de Rs, em que o coro pergunta E se ns todos em coro metssemos em ridculo a Arcedemo? (v. 416), algo que nada tinha a ver com o enredo. Posto que com Cratino comeam-se a ampliar esses gracejos para a prpria estrutura da intriga, a temtica das comdias passa a ocupar-se de questes polticas e sociais trazendo cena personalidades como personagens do contexto dramtico. importante ressaltar que mudanas fundamentais quanto ao emprego dos
6 GIL, Luis. La comicidad en Aristfanes (Cuadernos de Filologa Clsica 3), 1993. 7 In Polticos e mulheres na comdia grega conferncia proferida na Faculdade de Letras do Porto, em 12 de maro de 1986. Texto disponvel em: < http://ler.letras.up.pt/uploads/ cheiros/2537.pdf>. Acesso em dezembro de 2011. 8 Ibidem. 9 Ib. 20

elementos dramticos e cnicos caracterizam as fases da comdia grega, que tradicionalmente dividida em trs perodos: antigo, intermedirio e novo. A diviso da comdia em perodos pode ser encontrada j em tica a Nicmaco (IV, viii, 1128a22-25), em que se distinguem as antigas composies cmicas das novas, sendo reconhecidas diferenas entre as peas dos comedigrafos, em especial no que tange ao modo de se produzir o riso. observado que se faz uso da aiskhrologa para alcanar tal objetivo nas comdias antigas, mas, nas comdias novas, isso feito de forma mais sutil10:
, . (grifo nosso) Uma pessoa pode perceber [isso] a partir das comdias antigas e novas: aos [da comdia antiga], a obscenidade dava origem ao risvel; para os [da comdia nova], havia muito mais sutileza. Essas coisas se distinguem bastante em relao ao que conveniente. (traduo nossa)

Para Segal (1996, p. 1), isso no implica, necessariamente, uma categorizao do gnero. E, segundo Janko (2002, p. 244), esse trecho apresenta uma diviso cronolgica da comdia, no tipolgica. Ainda assim, compreendemos que, ao apontar diferenas entre as formas de se produzir o riso, o autor est fazendo referncia tambm ao modo de produo dessas peas, agrupando-as conforme um menor ou maior emprego da aiskhrologa. Segundo dados coletados em testimonia, podemos fazer uma pequena referncia viso que os antigos e medievais tinham acerca do gnero cmico. Na Vita Aristophanis (fr. 17 Koster)11, o autor diz o seguinte acerca da presena da aiskhrologa na poesia cmica:
Parece que ele foi o primeiro a mostrar a comdia ainda se distanci10 Resta-nos saber a que autores o texto da tica se remete. Devemos nos lembrar de que, na Potica, h a armao de que os drios alegam serem os criadores da comdia (Pot., III, 144830-31). Dentre os comedigrafos, o texto da Potica cita Aristfanes ao lado de Sfocles, pois ambos representam personagens que atuam [drntas] (ib., III, 144828); Epicarmo e Frmide, como os primeiros poetas cmicos; e Crates, como o primeiro entre os comedigrafos atenienses (ib., V, 1449b6-7). 11 Fazemos referncia aos Prolegomena de comoedia estabelecidos por Koster e compilados na edio de Henderson - Aristophanes: fragments. Text, notes, transl. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2007. [Loeb Classical Library, no. 502], que contm testimonia e fragmentos de peas perdidas de Aristfanes. 21

ando em relao forma de conduo antiga por seguir o que mais til e mais respeitvel, com Cratino e upolis difamando de forma mais cruel e mais torpe do que necessrio. (Prolegomenon XXVII Koster; traduo nossa)

os esclios obra de Dionsio12, o trcio, encontramos uma diviso tripartida da comdia, em que se destaca o modo de produo da comdia conforme o perodo ao qual pertecem os autores13:
Diz-se que a comdia so os poemas dos cmicos, como os de Menandro, Aristfanes e Cratino e dos semelhantes . . . a comdia parece ter tido trs distines: uma se chama antiga, a que, desde o incio, fazia acusaes abertamente; a intermediria a que [as fazia] por enigmas; a nova, a que de modo algum fez isso, exceto com relao aos escravos e estrangeiros. Muitos pertenceram antiga, Cratino, o que atuava, foi notvel. Fazia parte dessa poca da comdia antiga upolis e Aristfanes; muitos eram da intermediria, sendo notvel um certo Plato . . . da nova, igualmente, muitos faziam parte, sendo Menandro notvel. (traduo nossa)

Essa diviso tripartida tambm encontrada no Tractatus Coislinianus, em um manuscrito do sculo X d.C.14, que apresenta a distino da comdia em antiga, nova e intermediria:
Sobre a comdia: - antiga, abundante em relao ao risvel ( ) - nova, a que abandona isso, inclinando-se para o que nobre - intermediria, a mistura de ambos. (Tract. Coisl., XVIII)15

Entre os romanos, Horcio (St. I, iv, 1-2) considera Aristfanes como um autor da comdia antiga, com upolis e Cratino. Ccero (Leis, II, 37) declara que Aristfanes facetissimus poeta veteris comoediae [o poeta mais espirituoso da comdia antiga]. Quintiliano (X, 65, 66), em um fragmento apresentado por Henderson (2007, p. 62), o testimonium 65, arma que antiqua comoedia [...] plures eius auctores, Aristophanes tamen et Eupolis Cratinusque praecipui [muitos so
12 Prolegomenon XVIII 1.70 Koster apud HENDERSON, 2007, p. 80. 13 Cf. ibid., p. 80-82, testimonium 84. Janko (op. cit., p. 247) defende a ideia de

que essa diviso em trs partes antecede Menandro e que houve uma reviso posterior para encaix-lo na comdia nova. Poetics II. Londres: Duckworth, 2002. [1984], p. 40.
22 14 MS 120 da Coleo Coislin da Bibliotque Nationale em Paris. 15 Apud JANKO, Richard. Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of

os autores da comdia antiga, mas Aristfanes, upolis e Cratino so superiores]. Os concorrentes de Aristfanes eram criticados quanto ao modo como colocavam suas comdias em cena. Em Paz (vv. 739-40; 748-750), o corifeu, na parbase, referindo-se ao poeta, arma que:
primeiramente, [nosso poeta] foi o nico dentre os homens que fez com que os concorrentes parassem de ridicularizar sempre com trapos e de combater contra os piolhos; [...] tendo afastado estas coisas - chacota grosseira, coisas ms e bufonarias vulgares - tornou a arte grande para ns e a exaltou, depois de constru-la com grandes palavras e pensamentos, e com sarcasmos que no pertencem aos mercados. [...] (traduo nossa)

A crtica feita acima refere-se ao emprego de determinados elementos caractersticos da comdia, dando-se relevncia composio potica em seu sentido dramtico para atrair o pblico em detrimento da representao de cenas vulgares que tm como objetivo simplesmente o fazer rir, algo que deveria ser feito, segundo a proposio do corifeu, basicamente por meio do contedo dos versos. Encontramos esse tipo de observao tambm em Nuvens, quando o corifeu, na parbase, apresenta-nos a ideia de que em uma comdia o que deve ser valorizado so os versos, no havendo, com isso, a necessidade de colocar o krdax16 em cena, nem de levar ao palco um homem careca para ser zombado, tampouco velhos que cam surrando seus companheiros (vv. 540-542). Assim, o corifeu remete-se claramente preocupao prioritria com a composio do enredo quando ele diz, em nome do poeta: componho introduzindo sempre novas idias// que no so iguais umas s outras, sendo todas elaboradas engenhosamente (vv. 547-548). Entretanto, apesar de todo o elogio ao poeta cmico como sendo aquele que retirou de cena a vulgaridade to comum comdia, podemos perceber nas peas aristofnicas que h elementos cnicos empregados com o objetivo nico de fazer rir, no tendo grande importncia para o desenvolvimento da trama. Quando, por exemplo, um escravo apanhava em cena ou uma outra personagem atuava como um bufo, buscava-se com isso obter o riso de grande parte de sua plateia, como arma Silva (2007, p. 184)17:

16 Uma espcie de dana. 17 SILVA, Maria de Ftima Sousa e. Ensaios sobre Aristfanes. Lisboa: Cotovia,

2007.

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[...] nunca o poeta prescreveu a abolio pura e simples da vulgaridade; atravs dela Aristfanes dirigia-se a uma parcela importante do seu auditrio [...]. Se talentoso, o poeta podia mesmo regressar a esse patrimnio, explorar as suas potencialidades, condiment-los com novos aromas e voltar a servi-lo com um paladar renovado.

Para compreendermos uma produo cmica como um todo, devemos ter em mente que uma comdia era composta de acordo com um esquema, pois, em geral, as peas, ao menos as que nos restaram de Aristfanes, apresentam a trama desenvolvida basicamente nas seguintes sees: prlogo, prodo, agn, parbase, episdios e xodo. O exerccio do poeta, portanto, consistia em compor o enredo, de acordo com a conveno teatral de seu tempo, devendo ser observado que as sees que dividiam uma comdia marcavam no s a parte composicional do drama, mas tambm sua encenao, pois a transio entre as partes ditava o ritmo da pea. A diculdade em se compor uma pea cmica muito bem explicitada em um trecho da comdia de Antfanes intitulada Poesis. No fragmento, o poeta apresenta-nos a ideia de que a criao de enredos cmicos era algo mais complexo do que a composio de uma tragdia, que recorria a mitos conhecidos, pois, no drama cmico, era necessrio inovar em tudo, apresentando personagens, tramas e situaes inditas:
a tragdia uma criao afortunada em face das outras, primeiramente porque as histrias so conhecidas dos espectadores, antes que se fale algo, de tal modo que somente necessrio que o poeta [os] faa lembrar [...] ento, quando no podem falar mais nada, e por completo no conseguem dar sequncia s aes levantam a mquina, como se fosse um dedo, e isso suciente para os espectadores. Mas no a mesma coisa com relao a ns, pois necessrio tudo inventar: nomes novos, e depois a organizao das partes precedentes, as circunstncias presentes, a reviravolta, o prlogo. Caso negligenciem uma dessas coisas um Cremes ou um Fido, eles so expulsos com vaias.

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Mas a Peleu e a Teucro permitido fazer todas essas coisas. (vv. 1-5, 13-23, fr. 189 K.-A.)

Logo, devemos levar em considerao que um compositor de comdia no podia abrir mo de elementos que participavam do carter puramente espetacular de uma pea cmica, por ser um constituinte importante no aspecto performtico da comdia, incluindo o pblico nesse jogo teatral. Por isso, ao cuidado com a composio soma-se a preocupao com a encenao para atingir a plateia. E, pelo que se pode vericar nos trechos mais acima, quando o compositor exercia o duplo papel de poiets e didskalos, seu enfoque consistia em colocar em cena os elementos da trama, explorando o aspecto cnico da comdia em associao com a composio dos dilogos e das canes, alm de ter de dosar a representao das cenas bufnicas, a m de que elas no se sobressassem quelas que cooperavam com a conduo da trama da pea.

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Las redes del humor en la comedia de Aristfanes

Claudia N. Fernndez18 Man is the only animal that laughs and weeps, for he is the only animal that is struck with the difference between what things are and what they ought to be. W. Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, 1819.

A principio de los aos 90, el catedrtico espaol Luis Gil sealaba que, a pesar de la ingente bibliografa existente sobre Aristfanes, no contbamos todava con un estudio que atendiera a los mecanismos del humor aristofnico en su conjunto.19 La observacin, veinte aos despus, contina vigente. Concurren varias razones para explicar esta ausencia: se trata de un tema de suyo complejo y de difcil sistematizacin, que se disputan, adems, perspectivas tericas variadas y en algunos casos contradictorias.20 No pretendemos nosotros con este trabajo venir a llenar ese vaco. Por el contrario, con modestas pretensiones intentaremos llamar la atencin sobre algunos resortes humorsticos de la produccin aristofnica, atendiendo principalmente a 1) los motivos y tpicos que provocaban la risa de los griegos -sabido es que no todas las culturas se ren de lo mismo-, 2) sobre los modos de generar la risa, 3) sobre la interferencia de la comicidad en los sentidos de una comedia, en n, 4) sobre la habilidad del autor para combinar y potenciar dispositivos cmicos, con los cuales atrapar al espectador en una red de la que no puede escapar. Por dnde empezar? Un comentario acerca de las mltiples teorizaciones que sobre el humor se han formulado -y se siguen formulando- desbordara de suyo este trabajo. Baste decir que las formulaciones que ofrecen la lingstica, la psicologa, la antropologa, la sociologa, la losofa, etc., todas ellas tienen su parte de verdad y las ms de las veces terminan, antes que oponindose, complementndose.21 El mundo griego antiguo tambin tuvo sus tericos del humor,
18 Universidad Nacional de La Plata /CONICET 19 En la inabarcable bibliografa existente sobre Aristfanes, se echa en falta un estudio sistemtico sobre la comicidad (L. GIL, La comicidad en Aristfanes, CFC 3, 23-39, 1993, p. 23). 20 La nica excepcin la constituye el libro de J. ROBSON, Humour, Obscenity and Aristophanes, Tbingen, Gunter Narr Verlag, 2006. 21 Robson, p.77, resume estas teoras en tres corrientes: 1) formalistas cognitivis-

tas, las que se preguntan cmo se construye el humor, 2) sociales, que atienden al papel del humor en la sociedad y 3) psicolgicas, preocupadas sobre el efecto que tiene el humor en la mente individual. En verdad resume el modelo propuesto por
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principalmente en los lsofos Platn y Aristteles. Pero las suyas son opiniones parciales, cuando no errneas, y responsables adems de la recurrencia de ciertos cliss que no hacen justicia a la naturaleza del humor aristofnico.22 Estamos pensando en los comentarios de Platn en el Filebo acerca del rol protagnico del sentimiento de la envidia en la comicidad, y de esa mezcla de placer y dolor que la comedia a su entender produca entre los espectadores; o los de su discpulo Aristteles, que asociaba la comedia con lo risible (t geloon) en oposicin excluyente a lo serio (spoudaon), y vinculaba lo cmico con lo feo, lo deforme (aiskhrs). Un autor como Aristfanes tampoco se ha quedado callado al respecto. No resulta inoportuno prestar atencin a lo que l mismo ha expresado sobre los modos de provocar el humor y sus efectos inmediatos en el pblico. En esa direccin, cabe recordar que Aristfanes ha creado para s la imagen de un autor sosticado, -se atribuye a s mismo la reputacin de un experto (sophs),23 y habilidoso (dexis)-,24 artce de una obra innovadora e inteligente.25 En ms de una ocasin ha dejado en claro su pretensin de ser el hacedor de un drama de ndole tica. Segn este parecer, sus comedias dicen cosas justas (Acarnienses 500-1, 655, Caballeros 510), ensean cosas buenas (Acarnienses 656), aconsejan a la ciudad cosas nobles y la instruyen (Ranas 696-7). El poeta, un verdadero adalid de la justicia, se arriesga por el bien de los ciudadanos (Acarnienses 645) y los deende de los bestiales demagogos (Pax 759-60, Avispas 1036-7), razn por la cual es considerado el mejor consejero (Acarnienses 651). En este tipo de comentarios metateatrales, Aristfanes expone su intencin de mezclar los elementos cmicos (geloa), propios de la comedia, con elementos serios (spoudaa), un entrecruzamiento original que acaba por cristalizarse en gnero durante el Helenismo.26 Aquello que Aristfanes deende como un sello propio es, en otras
S. Attardo, Linguistic Theories of Humor, Berlin, Mouton de Gruyter, 1994. 22 Cf. M. SILK, Aristophanes and the Denition of Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2000. 23 Nu. 520, 1202. 24 Ach. 629. 25 El poeta reivindica con recurrencia sus ideas originales (cf. V. 10043, 1053, Nu. 547, Ec. 583-5). Existen evidencias de que otros autores cmicos tambin reclamaban originalidad y habilidad en sus tcnicas dramticas, no obstante -observa A. SOMMERSTEIN, Old Comedians on Old Comedy, in B. Zimmermann (ed,) Drama. Beitrge zum antiken Drama und seiner Rezeption, Bd.1, Stuttgart, 1992- solo Aristfanes reivindica para s el rol de consejero de los atenienses. Todas nuestras citas de las obras de Aristfanes son tomadas de la edicin de A. SOMMERSTEIN, The Comedies of Aristophanes, Warminster, Aris & Phillips, 1980-2001. 26 Nos referimos a lo serio-cmico (), del cual Aristfanes ha sido tenido por su predecesor. Al respecto vase J. SUREZ, J. Old Comedy within Bakhtinian Theory: An Unintentional Omission, CB 63, 105-111, 1987, y W. RSLER, & B. ZIMMERMANN, Car28

palabras, la utilizacin del humor como vehculo para decir cosas serias. En el marco de esta particular potica, Aristfanes discrimina entre dos tipos de humor: uno ms vulgar y chabacano, el que adjudica al teatro de sus rivales, y otro intelectual y sosticado, del cual se erige en representante, y que va dirigido al pblico ms avezado. El primero se basa en escenas estereotipadas y rutinas poco novedosas, repetidas hasta el hartazgo,27 que Aristfanes calica de escorias, vulgaridades y bufonadas innobles ( , Pax 748). Lo suyo, en cambio, son las palabras y pensamientos grandes y las bromas no vulgares ( , Pax 750).28 Y hay ms todava: estos dos tipos de humor buscaran efectos tambin diversos entre los espectadores. En un trabajo anterior hemos destacado que, llamativamente, los trminos relacionados con la risa, y el campo semntico del rer en general, aparecen vinculados con la farsa ms popular, como la de Mgara, y con las rutinas concebidas como las ms vulgares, en tanto la comedia de tipo intelectual, como la que Aristfanes se adjudica para s, se vincula con verbos como (alegrarse) y (deleitarse).29 Para decirlo de otro modo, las bromas y rutinas cmicas de sus antagonistas buscaran la risa espontnea del pblico, en tanto su comedia apuntara a producir una sensacin placentera relacionada con la alegra y el regocijo, no necesariamente manifestada visceralmente en la risa o la carcajada.30 Un pasaje de Avispas resulta altamente ilustrativo al respecto:
No esperen de nosotros nada muy grande ( ... ), ni tampoco ninguna risa () robada de Mgara. (V. 56-7)31 nevale e utopia nella Grecia Antica, Bari, Levante editori, 1991. 27 Como aquellas que tenan a Heracles glotn entre sus personajes, o bien se valan del apaleo de esclavos, o bien de ancianas danzando bailes procaces. 28 Vanse tambin Nu. 537-38 y V. 56-63. En verdad Aristfanes no prescinde, segn veremos en nuestro desarrollo, del humor vulgar que critica en su competidores: ha presentado personajes en harapos, tambin esclavos apaleados y se ha burlado de Heracles en alguna comedia perdida 29 Un detallado anlisis sobre este tema puede leerse en C. FERNNDEZ, Emociones cmicas: el Tractatus coislinianus a la luz de la potica aristofnica, Circe, de clsicos y modernos 10, 137-56, 2005. 30 En el exhaustivo estudio lxico realizado por A. SOMMERSTEIN sobre el campo

semntico de la risa y el rer en las comedias de Aristfanes, Parler du rire chez Aristophane in M.L. DESCLOS (ed.), Le rire des Grecs: anthropologie du rire en Grce ancienne, Grenoble, Millon, 65-75, 2000, el autor clasica la risa provocada por el poeta como un tipo prximo a le rire de moquerie (p. 73), pues somete a la humillacin a los personajes del drama. No advierte el autor, sin embargo, esta asociacin que planteamos de la risa con el humor ms vulgar. 31 Pocas son las fuentes que nos permiten reconstruir lo que fue la comedia de
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En la comedia Ranas, esta oposicin de la que venimos hablando se materializa en el enfrentamiento de dos de los personajes del drama, el esclavo Jantias y su patrn Dioniso, quienes encarnan dos modos de hacer comedia. El primero responde al modelo de la comedia procaz, y por ello inaugura la pieza expresando su deseo de hacer rer a los espectadores:
Voy a decir alguna de las cosas acostumbradas, amo, con las que siempre los espectadores se ren ( )? (Ra. 1-2)32

Aristfanes maniesta abiertamente su desprecio por todo recurso que busque provocar la risa fcil del pblico, como la costumbre de arrojarle golosinas en busca de su aprobacin:
Entonces podramos evitar la vulgaridad ( ). Pues no es conveniente para el autor que, echando higos y golosinas sobre los espectadores, por esto, los fuerce a rer ( ). (Pl. 796-9)

En la misma direccin, en Nubes (539) el autor se jacta de no valerse de las procacidades que hacen rer a los nios, y en otro pasaje de la misma comedia excluye sin ms de entre sus destinatarios a aquellos espectadores menos exigentes, simplemente caracterizados como los que se ren, por tratarse de gentes cuyas predilecciones y gustos le resultan irreconciliables con su propio arte:
Aquel que se ra () con estas cosas que no disfrute () de las mas. (Nu. 560)

Ahora bien, ciertamente Aristfanes no ha prescindido de los recursos de la farsa y del humor vulgar Cmo dejar de lado aquello que deba de ser de gusto del pblico, cuando de lo que se trataba era de obtener su aprobacin y ganar el primer premio? Ms bien parecera que Aristfanes se riera, en primer lugar, de su persona. Cmo interpretar, si no, que proclamase la necesidad de castigar a golpes al poeta que se alabara a s mismo, para autoelogiarse a continuacin (Pax 734-5)? El pblico deba de saber que poco crdito poda otorgrsele a la consMgara. Algunas especulaciones sobre el tema pueden leerse en A.W. PICKARD-CAMBRIDGE, Dithyramb Tragedy and Comedy, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 274ss. 32 Vase tambin Ra. 6 y 20. 30

truccin cticia que Aristfanes hace de s y que la irona permea todo este tipo de autocelebraciones. Para dar cuenta precisamente de la variedad de los recursos humorsticos usados por nuestro autor, variedad que no desecha ningn registro y sobre la que sustenta la riqueza de su arte, pasaremos revista a continuacin de algunas pasajes y situaciones cmicas que revelen sus predilecciones y motivos. Como sus once comedias conservadas exponen una evolucin, que es la del gnero cmico hacia su etapa media, la eleccin aleatoria de ejemplos a lo largo de toda su produccin no hara justicia a los cambios que se registran tambin en su modo de hacer rer. Por ello acotaremos nuestro muestreo a Paz, una obra que en su estructura respeta el modelo ms convencional de organizacin de la trama y que, aunque carente de la brillantez y audacia de Aves, Ranas o la incomprendida Nubes, sin embargo, despliega una artillera cmica de tipo espectacular no siempre del todo comprendida.33 En efecto, Paz retoma en muchos aspectos las opiniones e ideas que el autor haba volcado en su produccin anterior nos referimos a su defensa de una poltica antibelicista, al menos en lo referente a un choque armado entre pueblos griegos, la crtica dura contra Clen y otros demagogos defensores de una poltica radical, y la defensa del campesinado. Hacia el 421 a.C., ao de su representacin, Aristfanes era un poeta ya reconocido, que haba presentado ocho comedias, tres de las cuales tenemos completas: Acarnienses (425 a.C ), Caballeros (424 a.C.) y Avispas (422 a.C.). Su narrativa reproduce el patrn bsico argumental de la comedia aristofnica, esto es, presentar a un personaje inmerso en una situacin que encuentra intolerable, agobiado por un estado de insatisfaccin que generalmente comparte con los de su clase, el cual, sin embargo, logra superar o evadir a travs de la invencin de una idea fantstica que le permite instaurar un nuevo orden de cosas. Aqu el protagonista se llama Trigeo, y es un viador que, como tantos otros, vive en la ciudad a causa de la guerra. Para poner n a la situacin, no teme viajar hasta el Olimpo e interpelar al mismsimo Zeus sobre estos avatares. Para su sorpresa, se encontrar con que los dioses han abandonado el Olimpo y han dejado a los hombres a merced de Plemos, la personicacin de la guerra que retiene prisionera a Eirne, personicacin de la Paz y diosa, en una cueva. El dios Hermes es el nico que ha permanecido all, porque ha quedado al cuidado de lo que han dejado los otros dioses. Nada impedir al campesino salirse con la suya y rescatar a Paz con la ayuda de otros compaeros; ni siquiera Hermes, que fcilmente se pone de su lado sobornado por una copa de oro y la promesa de ser celebrado por
33 Todos concuerdan en que Paz ha recibido poca atencin de la crtica. Un caso excepcional es el libro de A.C. CASSIO, Commedia e partecipazione: la Pace di Aristofane, Naples, Liguori editore, 1985, que logra sacar a la luz todos y cada uno de los logros de la pieza. 31

todos los griegos. Con Paz ya de nuevo en la Tierra, la comedia no es ms que festejo y preparacin para la esta nal, a la que no le faltar boda ni banquete. Pues bien, la bsqueda del humor se deja ver desde la primera lnea de la pieza -como sucede habitualmente- y surge a partir de una situacin a todas luces absurda. Se trata, por lo general, de enfrentar al espectador con una escena paradjica, ajena a la racionalidad lgica y al mismo tiempo ticamente incoherente y estticamente inarmnica. En este caso son los ajetreos y pesares de dos esclavos annimos, acuciados por las demandas de un escarabajo coprfogo gigante y todava oculto que requiere de ellos su pestilente alimento, lo que sin duda desconcierta. El animal calma su apetito con tortas de excremento, las que uno de los dos debe amasarle personalmente. Pero el humor escatolgico no lo es todo, el animal ser el encargado de transportar al hroe cmico al cielo. Todo ello es clave para la produccin del efecto cmico deseado: el ridculo. Y es un disparate tras otro, pues Trigeo pretende llevar a juicio a Zeus -ateniense como es- si este no le atiende sus reclamos (108). Y aunque su intencin es seria, terminar con la guerra intestina entre atenienses y espartanos, los medios son alocados y carecen de sentido. El ingenio no acaba tampoco all,34 porque toda la escena se desarrolla sobre el entramado de una parodia trgica.35 Y es el componente esencialmente irnico de la parodia, que se asienta siempre sobre un consenso interpretativo bsico, lo que exige una compleja operacin hermenutica de parte de los espectadores. Lo que se parodia esencialmente aqu es el ascenso a los cielos de Belerofonte, tal como se representaba en la tragedia homnima de Eurpides, muy probablemente producida entre el 450 y 426 a.C. y perdida para nosotros. Belerofonte se haba elevado al cielo para quejarse ante Zeus por el orden injusto del universo.36 El ascenso fue accidentado: su caballo alado, Pegaso, sobre el cual iba montado, lo tir al suelo y lo dej rengo. Trigeo, a diferencia de Belerofonte, logra llegar al cielo sin caerse; el reemplazo del alado Pegaso por el grosero escarabajo -degrada34 Es oportuno sealar que el propio texto expone esta percepcin de los espectadores de que puede haber otro sentido oculto en lo que se ve (Pax 47). 35 Siguiendo a la estudiosa canadiense L. HUTCHEON -A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York & London, Methuen, 1985-, etttntendemos la parodia como una imitacin con diferencia, que implica a la vez un distanciamiento crtico con respecto al modelo parodiado, sobre el cual no se ejerce nicamente una burla sino tambin una especie de homenaje. La autora ha llamado la atencin sobre este carcter ambiguo de la parodia y ha hecho especial hincapi en el potencial de la irona para enterrar el pasado y, a la vez, darle nueva vida. 36 El Belerofonte de Eurpides es mencionado por Aristfanes tambin en Acarnienses (426-9). Tenemos veintiocho fragmentos de la obra y slo parcialmente podemos reconstruir su argumento: Belerofonte muere luego de su cada, no sin antes haber aceptado el destino y habindose dado cuenta de que los designios de los dioses son desconocidos para los hombres. 32

cin cmica acorde a la naturaleza del gnero-, potencia el humor. Trigeo se hace eco de las palabras de Belerofonte, y todo el prlogo recurre en citas trgicas que, descontextualizadas, son motivadoras de risa:
Mi noble alado Pegasito ( ),37 llvame hasta Zeus, volando directo (Paz 75-6)38

El uso de la mechan, por su parte, tambin es parodia de Eurpides. Aristfanes subraya el aspecto cticio e inverosmil del aparejo, cuando rompe por completo la ilusin escnica haciendo que el protagonista se dirija imprecatoriamente al encargado de la mquina que lo transporta:
Maquinista (), pon atencin ( ), que hay ya un aire dndome vueltas alrededor del ombligo y, si no tienes cuidado, voy a servir de alimento al escarabajo! (Paz 174-6)

La paratragedia, sin embargo, trasciende a Belerofonte y permea todo el prlogo. Abundan las citas a otras obras trgicas y aunque muchas veces desconocemos la fuente parodiada, no se nos escapa el color trgico de ciertos versos.39 La parodia trgica es un caso de intertextualidad, fenmeno tpico de la literatura de todos los tiempos y un rasgo fundamental de la literatura griega.40 El discurso cmico se compone de un complejo juego de prstamos, citas, parodias y plagios -explcitos e implcitos-, vale decir, de un entrecruzamiento de cdigos diversos y la efectividad del recurso descansa en la buena memoria del pblico, que le per37 Pegaso era el caballo alado, nacido de la Gorgona Medusa, que Belerofonte dom con ayuda de Poseidn (o bien de Atenea) y cabalg en su batalla con la Quimera y las amazonas. Se alude en este verso fr. 306 de Belerofonte de Eurpides. 38 Otras parodias trgicas encontramos en los versos 58-59 (Zeus, qu es lo que

quieres hacer?/Deja la escoba, no barras a Grecia), el 61 (Zeus!, qu le vienes haciendo a nuestro pueblo?), los 114-5, y. 119 (una parodia de Eolo de Eurpides).
39 La situacin misma de las hijas de Trigeo lamentndose por su padre (114ss.) es un remedo de similares escenas de tragedia, inclusive el protagonista hablando desde el interior antes de aparecer frente a los espectadores puede relacionarse con la escena previa a la aparicin de Fedra en el Hiplito de Eurpides. La mencin a Pegaso podra tambin ir ms all del Belerofonte y remitir a Estenebea (429 a.C.), obra tambin de Eurpides, donde aparece el mismo prodigioso caballo. 40 El trmino fue acuado por Julia Kristeva y adoptado rpidamente por la teora literaria. Designa la cualidad de todo texto de ser el producto de un trabajo sobre textos anteriores o contemporneos. 33

mita reconocer ecos y reminiscencias de lo escuchado en otro tiempo. En verdad los gneros discursivos parodiados son variados. Adems del ya citado gnero trgico, Aristfanes ha cargado contra el gnero oracular, al que imita en vocabulario, registro y modo. En Paz, encontramos un buen ejemplo en las palabras de Hierocles, el recitador de orculos (khresmlogos):
Miserables y tontos mortales...41 ...hombres que en vuestra locura, sin entender la mente de los dioses, habis hecho unos acuerdos con unos monos de brillantes ojos... ...y como tmidos petreles han conado en jvenes zorros,42 cuyas almas y mentes son engaosas,... ...no estaba todava decretado por los dioses desatar las ataduras de Paz, Porque todava no es del agrado de los bienaventurados dioses poner n al combate, hasta que un lobo se case con una oveja. (Paz 1063-76, con interrupciones)

La parodia reposa en aquel principio que Koestler seal en su de denicin del humor, esto es, la percepcin de una situacin o idea en dos marcos de referencia o contextos asociativos, coherentes en s mismos, pero incompatibles recprocamente.43 Pero no todo es humor intelectual y renado. Como ya advertimos, no deja de apelar tambin Paz a las vulgaridades tan repudiadas por Aristfanes. La escatologa tie toda la primera parte de la comedia: el escarabajo se alimenta de tortas de excrementos, que un esclavo le amasa y el otro le lleva. Las predilecciones alimenticias del animal preocupan a Trigeo, no vaya a ser que los malos olores de Atenas distraigan al animal, mientras l lo est montando, y caiga de bruces durante el ascenso:
(al servidor) di a los hombres que se mantengan callados, que tapen con nuevos ladrillos letrinas y callejones, 41 Los orculos de Hierocles estn en hexmetro dactlico, el metro tpico de los orculos. 42 El petrel era una ave marina smbolo de la tontera o locura. Los zorros, en cambio, se asociaban con la traicin y el engao. Obviamente con ellos se alude a la reputacin de los espartanos. 43 A. KOESTLER, Humour and Wit, NEB 9, 5-11, 1983. 34

y que pongan una tranca a sus culos ( ). (Paz 98-101) (al pblico) Y vosotros, por los que me tomo estos duros trabajos, no os tiris pedos ( ), ni os caguis ( ) en tres das; porque si ste los llega a oler cuando est en el aire, me tirar de cabeza y se pondr a comer. (Paz 150-3)44

Pero el humor escatolgico trasciende su nalidad humorstica. Todo ese mundo de desperdicios invoca en Paz un sistema simblico de olores y sabores que hacen de ellos algo central en esta comedia. Inclusive es posible ver una evolucin en su recorrido, desde los intereses escatolgicos del escarabajo, que devora excrementos, hasta la variedad de manjares que se mencionan en la segunda parte de la obra en relacin con las bondades de una vida pacca. Sin embargo, como recientemente ha sealado Tordoff, el material escatolgico ms desagradable no desaparece nunca, slo es empujado hacia los mrgenes de la sociedad junto con los que apoyan o practican la guerra.45 En ese grupo de elementos detestables se hallan la mochila del soldado, que lleva una vianda que apesta (huele a eructo de cebolla y vinagre, 529), y la coraza de guerra del vendedor de armas que Trigeo sugiere sirva de toilet porttil:
-Y para qu me va a servir, desgraciado de m, esta coraza cncava tan bellamente ajustada que vale diez minas? -Bueno, con esta no vas a ir a prdida. Dmela a precio de costo: es muy til para cagar en ella!... (Paz 1224-8)

El humor escatolgico no est solo al servicio de la condena o el vituperio. En la comedia muchas veces cumple una funcin laudatoria, como en este caso, expresin de la alegra que la paz despierta entre los hombres. Se trata de una alegra que se maniesta corporalmente, por aquello de que la comedia tiende a la materialidad y no a la metafsica:

44 Otra cita del mismo tenor: Qu haces hombre, t, el que ests cagando ( ) / en el Pireo al lado de las casas de las putas ( )? / Me vas a matar, a matar! No vas a enterrarlo... (Pax 164-6). 45 Vase Tordoff TORDOFF, R.L. (2011), Excrement, Sacrice, Commensality: the Osphresiology of Aristophanes Peace, Arethusa 44, 167-98, 2011. 35

Es que me gusta (), estoy contento (), me tiro pedos () y me ro () por haber evitado [el uso de] mi escudo ms que por haberme sacado de encima la vejez (Paz 335-6)46

Muy relacionado con el humor excremental se encuentra el humor obsceno; son las dos caras de una misma moneda, de lo que Aristteles dio el nombre de aischrologa. Cabe aclarar que, entre los griegos, la obscenidad tena entre un carcter muy distinto al que tiene en nuestro tiempo, exenta como estaba de connotaciones negativas del tipo de la culpa, la inhibicin o el castigo. Por el contrario, el sexo era visto como algo saludable, como un aspecto divertido de la vida, relacionado con la fecundidad. La obscenidad poda manifestarse de una manera abierta y grosera, como se ilustra en los ejemplos que siguen:
Qu dirs entonces cuando acostado con ella le agarre sus tetitas ( )? (Paz 863) La nia est lavada y su culo es una belleza. ( ) El pastel est cocido, la torta de ssamo est siendo amasada,47 y estn todas las otras cosas: falta tu verga ( ). (Paz 868-70)48

o de un modo ms sosticado, y apelar al juego del doble sentido:

Crees, seor Hermes, que me causara algn dao tirarme una Cosecha ( ) despus de tanto tiempo?49 (Paz 710-1) Bienaventurado Consejo a causa de Fiesta!50 Cunto caldo vas a zamparte ( ) en tres das, cuntas tripas y carne hervidas vas a engullirte ()! (Paz 715-7) 46 Del mismo tenor son los siguientes versos: Y el que fabrica azadones / le acaba de tirar unos pedos ( ) al fabricante de espadas que est all (Pax 546-7). 47 La torta de semillas de ssamo, con aceite y miel, era smbolo de fertilidad y tpica de los banquetes de boda. 48 Otros ejemplos en los versos 876, 880 y ss. 49 Se juega con la ambigedad entre tener sexo con Cosecha y comer los frutos luego de una recoleccin. 50 Los miembros del Consejo estaban presentes en el teatro de Dioniso, donde disponan de asientos propios. 36

o valerse tambin de eufemismos:

A propsito, traje un remo () que va a serme til (en alusin al falo, Paz 142); Y mirad este hornillo ! Qu bello es! (en alusin al sexo de la joven, Paz 891) Y el higo ( ) de ella es dulce (en alusin al sexo de la joven, Paz 1352)

o de una gura ms elaborada como lo es la metfora:

Y ahora, como la tenis [en referencia a la muchacha], podris hacer directamente maana una competicin deportiva () muy bella:51 luchar en el suelo (), ponerla en cuatro patas (), ungidos, luchar libremente con vigor () (Paz 894-896b)

En Paz, con la liberacin de la diosa, Trigeo se hace de dos de sus servidoras, Opra (Cosecha) y Theora (Fiesta). La primera terminar siendo su esposa al nal de la comedia, la segunda es otorgada al Consejo. Toda la utopa se resuelva en una clave sexual: se asimila la paz a la abundancia, con sexo y fecundidad sin lmites.52 En la Grecia Antigua, la obscenidad formaba parte de los rituales agrarios, como los de Demter y Dioniso, y, coincidentemente, en ellos se propiciaba tambin otra de las fuentes caractersticas del humor aristofnico: el insulto y la invectiva. Teniendo en cuenta de que estos rituales estaran en la gnesis misma del gnero cmico, Xavier Riu ha llegado a postular que el insulto, en comedia, puede ser considerado una modalidad habitual de saludo.53 Ciertamente son ms que frecuentes entre los personajes de la comedia. Estos insultos a veces se esconden tras inofensivas amenazas como: Qu revientes, o en apelativos tales como re51 Se mencionan diferentes competiciones deportivas, segn el orden en que se daban en Olimpia: lucha, pancracio, carrera de caballos y carrera de carros. 52 Otro ejemplo en la misma direccin: Qu haremos con ella? / La vendimiaremos ( (Pax 1338-9); se juega con el sentido del nombre de Cosecha (), con un claro sentido sexual. 53 X. RIU, Dionysism and Comedy, Lanham, Rowman and Littleeld Publishers, 1999. 37

pugnante y atrevido, ( , Paz 362), malvados ( , Paz 384). Por lo general el insulto se inscribe en un enfrentamiento que se limita a lo verbal, aunque tampoco falta en Aristfanes el tradicional -y farsesco- apaleo:
Ests parado sin hacer nada? Este puetazo () es para ti! (Paz 256, Plemos a su servidor) Contina golpeando ( ) con la vara al charlatn. (Paz 1121, en alusin a Hierocles)

El combate y la agresin no solo eran permitidos, sino propiciados y celebrados por el gnero cmico. Cuando el ataque verbal era nominalmente directo y explcito contra personas reales, parte del pblico, o personas representativas del pblico entero, se lo dio en llamar onomast komoiden, expresin que podramos glosar como invectiva personal, un poderoso dardo de ataque usado contra los miembros activos de la plis (generales, embajadores, delatores, ociales religiosos, etc.), la gente de teatro (autores y actores), y un sinnmero de ciudadanos reconocidos por el pblico.54 Los insultos solan concentrarse en el aspecto fsico, el comportamiento, o la indignidad del insultado.55 Es el tipo de humor que los socilogos han explicado como un castigo colectivo de la sociedad contra un individuo que trata de salirse del redil, de sus cdigos de conducta habitual. Pero tambin se trata, sobre todo en el humor agresivo de la invectiva, la burla y el ridculo, de un cauce para ejercer una venganza impune contra quienes se consideran nuestros superiores -ya sean los dioses, los polticos o los intelectuales. Produce la disolucin de las barreras, aquello que Bajtn ha considerado una de las caractersticas esenciales del humor carnavalesco,56 de una licencia del festival cmico, acotada a un tiempo y lugar dados, que vale como vlvula de escape y de refuerzo del orden y las jerarquas prevalecientes. En Paz ello se ve plenamente en la presentacin caricaturesca de una divinidad degradada como la de Hermes, rpido a ser sobornado y a traicionar a Zeus para no obedecer otra orden que la de su estmago.57
54 Cf. A. SOMMERSTEIN, How to Avoid Being a Komodoumenos, CQ 46, 327-56, 1996. 55 M. TREU, M. Undici cori comici. Aggresivit, derisione e techniche drammatiche in Aristophane, Genova, Pubblicazioni del D.A.R.F.I.C.L.E.T., 1999. 56 Cf. M. BAJTN, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais, Madrid, Alianza, 1987. 57 Tambin el propio Zeus es burlado cuando se lo calica de Lanzamierda (, Pax 42). K. DOVER -Aristophanic Comedy, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1972- ha sido especialmente el defensor de la tesis de que la comedia aristofnica representa la fantasa del hombre comn de burlarse de los superiores y poderosos. 38

Otros casos de invectiva personal se direccionan contra personajes famosos, como las habituales bromas contra Eurpides o Cratino.58 En razn de que todo personaje cmico es siempre un bomolkhos, es decir un bufn, en muchas ocasiones las intervenciones de los personajes no tienen otro n que el de hacer rer. En este marco se inscriben algunos de los ejemplos ya citados, y todos los otros tantos ejemplos en que se quiebran las reglas bsicas de una comunicacin.59 Ofreceremos en este trabajo un muestreo de esos recursos cmicos lingsticos ms recurrentes, para completar nuestro catlogo: Neologismos: la inventiva de Aristfanes al respecto no tiene comparacin; ha creado trminos que sobrepasan la medida de un verso.60 Los ejemplos de Paz son menos pretenciosos: el vendedor de armas sufre de una penachona o enfermedad de los penachos (Qu te pasa, desdichado? No me vas decir que sufres de penachona (), no?, 1211), los atenienses son llamados aticonios (, 215), una palabra inventada sobre el modelo de laconios, y un da pacco es un da detestalmaco (, 304);61 en n, en un solo trmino puede decir se preludios de los que otan velozmente buscando en el aire (, 831).62
Juegos de palabras (por homofona o paronomasia):63 Pero si regreso con xito, tendris en el momento oportuno una torta... y un tortazo () de plato adicional.64 (Paz 122-3)

Nombres parlantes: un recurso muy frecuente en Aristfanes. Casi todos los hroes cmicos tienen un nombre signicativo. Trigeo no escapa a la regla. es un derivado del griego , que signica cosechar, recolectar
58 Burla contra Eurpides en los versos 46ss, cuando se le advierte a Trigeo no quedar cojo para no ser un argumento de tragedia; y contra el comedigrafo Cratino, que se desmay cuando vio una tinaja de vino rota en pedazos en los vv. 701-2. 59 El humor de tipo lingstico fue estudiado desde antiguo. Cicern, por ejemplo, cataloga sus recursos dentro del marco de la retrica, como medios de persuasin. 60 El ejemplo ms extenso es el de Ec. 1169-75, vase tambin Lys. 457-8. 61 Otros ejemplos: hipoescarbajo (, Pax 181), hijo de algn quierebatallas o llorabatallas ( Pax 1293), etc. 62 Parodia a los trminos usados en los ditirambos. 63 Otros ejemplos: juego entre el trmino Pn () y pegar (), en Pax 453-4; entre buey () y ayudar (), en Pax 926; entre carnero () y la expresin de dolor ay (), en Pax 930-3. 64 Hemos intentado reproducir en nuestra traduccin el juego de palabras que surge de la similitud entre el vocablo , que signica puo tortazo en nuestra traduccin y , un plato lidio proverbialmente lujoso. 39

fruta, en particular la uva, y se vincula en primer lugar con la naturaleza campesina del personaje.65 Bien podra ser traducido por Viador. Resulta un nombre de lo ms adecuado por tratarse de una obra que habla sobre recobrar la agricultura y el campo que la guerra ha devastado. Pero eso no es todo, como ha sealado Hubbard,66 Trigeo personica al mismo tiempo el espritu de la comedia en su totalidad, porque su nombre trae ecos del vocablo , con el cual Aristfanes designa su propia obra,67 y que est modelado sobre la base de (tragedia). Con su falta de escrpulos, de inhibicin o de compostura se erige en una gura emblemtica del gnero cmico. Reproduccin mimtica de dialectos: constituye un rasgo tpico de la comedia, que tiende a reproducir los tipos sociales, entre ellos al extranjero. Los modos locales de hablar son explotados cmicamente en varias obras. Lisstrata resulta un modelo paradigmtico en tal sentido ya que la lengua de las espartanas contrasta con el tico de las atenienses. En Paz, encontramos algunos jonismos en el discurso de uno de los personajes (45-9). Acumulaciones: es una forma de repeticin que se acerca a la reproduccin que Bergson ha descripto como algo mecnico inserto en lo viviente.68 Dice el coro: De ningn modo, amo Hermes, de ningn modo, de ningn modo (, , , , 385). En el ejemplo que consignamos a continuacin la repeticin est al servicio de la burla de un personaje:
HERMES: Repugnante () t, atrevido, desvergonzado, repugnante (), ms que repugnante () y requeterrepugnante ()! Cmo ascendiste hasta aqu, el ms repugnante de los repugnantes ( )? Cul es tu nombre? No me lo vas a decir? TRIGEO: Requeterrepugnante (). HERMES: En qu lugar has nacido? Dmelo. TRIGEO: Requeterrepugnante (). HERMES: Y quin es tu padre? TRIGEO: El mo? Requeterrepugnante (). (Paz 182-7)

65 Muy probablemente sea un nombre inventado por Aristfanes para esta comedia. Hay nombres atestiguados con la misma raz, como Trygias y Tryges. 66 T. HUBBARD, The Mask of Comedy. Aristophanes and the Intertextual Parabasis, Ithaca & London, Cornell University Press, 1991, p. 140. 67 Vanse Ach. 499-500, Nu. 296 y fr 156.9 de Aristfanes. 68 H. BERGSON, La risa, Madrid, Espasa Calpe, p. 70. 40

Enumeraciones caticas: aqu tambin es la percepcin de la incongruencia la que mueve a la risa:69

y esta [en referencia a Paz] huele a cosecha, a entretenimiento, a Dionisias, a autas, a representaciones de tragedia, a canciones de Sfocles, a tordos, a versitos de Eurpides... (Paz 530-3) ...a yedra, a ltro de vino, a corderos que balan, a pecho de mujeres que van de recado hacia el campo, a esclava borracha, a jarra dada vuelta,70 y a muchas otras cosas buenas. (Paz 535-8)

Hiprboles: la comedia est acostumbrada a las exageraciones, y no solo se dan en el plano del lenguaje, sino que es adems un componente cmico visual de primer orden. La gigantez del escarabajo o del mortero en Paz bien lo ponen de maniesto. A continuacin un ejemplo de hiprbole en la descripcin de Clen:
Y antes que nada luch con el de dientes losos en persona, de cuyos ojos brillaban rayos ms terribles que los de Cina, y cien cabezas de execrables aduladores daban lengetazos en crculo alrededor de su cabeza, y tena la voz de un torrente que engendra muerte, el olor de una foca, las bolas sucias de una Lamia71 y el culo de un camello. (vv. 754-8)72

Como la hiprbole constituye una exageracin que apunta a la desproporcin, ya sea de algn rasgo fsico, psicolgico, o moral, se encuentra en la base de la
69 Vanse tambin los vv. 341-5. 70 La totalidad de las menciones de este verso pueden estar relacionadas con la festividad llamada Khes, donde hasta las servidoras se ponan borrachas. La jarra boca abajo indica que la bebida ha sido ya ingerida. 71 La Lamia era una gura monstruosa con la cual se asustaba a los nios; el hecho de que se mencionen sus testculos parecera asemejarla a una gura hermafrodita, o a alguna otra criatura que cambiara de forma, como Empusa. Quiz lo que quiera decirse es que Clen, asimilado a Lamia, no tiene testculos. 72 El mismo efecto se consigue con la descripcin de los hijos de Carcino: (...) considralos a todos / codornices caseras, bailarines enanos / de cuello largo, pellizcos de bolitas de caca de cabra, cazadores de trucos (788-90), o de Melantio y su hermano: par de Gorgonas devoradoras de exquisiteces, harpas buscadoras de rayas, / repugnantes espantaviejas, matapeces con sobacos que huelen a macho (810-11). 41

tcnica de la caricatura. Es un recurso que rompe el equilibrio y deforma la realidad.73 Reparemos que las mscaras (con ojos y bocas muy grandes) y el disfraz de los actores cmicos tambin responden a esta misma preceptiva. Es la hiperblica gura del comediante la que le conere un aspecto grotesco y ridculo: prominentes rellenos, por delante y por detrs, sujetados por una ceida malla que cubra tambin piernas y brazos, creaban la apariencia de vientres y glteos abultados, y un falo de cuero de proporciones considerables se dejaba ver bajo las tnicas cortas de los personajes masculinos.74 La fealdad cmica puede entenderse como algo no perifrico sino vital, que dene a la comedia del siglo V. En esa direccin, Revermann la considera un modo de autenticacin; la fealdad y el ridculo seran un modo que la comedia reclama como propio, y vincula las caractersticas de estos atuendos con la proposicin aristotlica que hace de lo feo la fuente de lo risible.75 Algunas conclusiones Nuestro relevamiento, sin duda incompleto pero aun as ilustrativo, pone de maniesto cmo Aristfanes ha sabido potenciar los recursos cmicos, avalando de algn modo la destreza potica que reclama para s. En tal sentido, ciertamente juega con un humor intelectual y sosticado, pero muchas veces partiendo de lo ms vulgar, generando en el pblico la percepcin de que hay casi siempre algo ms all de la broma. Esto es lo que sucede con el humor escatolgico, segn vimos, en Paz, donde las vulgaridades estn al servicio de los sentidos de la obra, de la misma manera que la exageracin hiperblica y las deformaciones pueden esconder -o revelar- crticas de corte esttico y tico. Los juegos de palabras y los dobles sentidos, por su lado, se asientan muchas veces en relaciones metafricas tambin muy elaboradas. El humor nos distancia de los hechos, los descompone, los descontextualiza, los reinterpreta y nos estimula a descubrir claves nuevas de lectura. Se trata sin duda de una cierta manipulacin del autor -con respecto a los personajes y a las situaciones del drama- para desestabilizar los sentidos de una obra, socavar la univocidad y es en gran parte responsable de aquello que alguna vez Goldhill destac como caracterstica de la comedia del s. V: la inquietante posibilidad de entender constantemente sus palabras de de una manera distinta.76
73 Un ejemplo paradigmtico de personaje caricaturizado es Clenimo, el que ha arrojado el escudo, sinnimo de cobarda, que, paradjicamente en Paz, una comedia pacista, es valorado como un hombre sensible (1297) 74 La presencia, o ausencia, del falo, su disposicin y su uso escnico han generado mucha controversia. 75 M. REVERMANN, Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2006. 76 Segn S. GOLDHILL -The Poets Voice. Essays on Poetics and Greek Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 213-, ello introduce en el drama una inquieta incertidumbre. 42

A travs del humor se vehiculiza la voz del autor, dejando al descubierto la invasin directa o indirecta del poeta en el personaje. Se constituye en una gua de interpretacin: el autor nos invita a rernos con l, y genera un efecto cohesivo y una comunidad interpretativa con su pblico. El humorista necesita de un contexto de cooperacin comunicativa y de interpretacin para hacer rer. Este es el lado inclusivo del humor, su costado ms positivo. No le falta tampoco su parte negativa, cada vez que intenta desposeer de su dignidad a personas y a situaciones, sealando y creando barreras sociales, haciendo visible la exclusin. Esa solidaridad cooperativa con el pblico de la que hemos hablado se logra muchas veces a expensas de la vctima. Es que todo humor tiene un componente de agresin.77 Se trata de ese sentimiento de superioridad del humorista que tericos del humor, como Bergson, han puesto sobre el tapete. Y el humorista solo podr hacer rer con la cooperacin del pblico. El mismo Bergson dir que la risa es siempre la risa de un grupo. Pero el humor no se contenta con desarticular nicamente a la vctima -que normalmente no puede responder a la broma-, sino que deja tambin indefenso al espectador. Una vez que el espectador re, ya no puede oponer resistencia. Se ha convertido en cmplice de la ideologa del autor, porque la risa, como ya hemos sealado, se vale de la complicidad de los iguales. Y aunque los hombres no siempre se han redo de lo mismo, como observ Pirandello, hay un humor que no parece propiedad de una sola cultura, sino ms bien una disposicin natural, una manera especial de ver el mundo. Esa manera especial de ver el mundo, en Aristfanes, podra resumirse en esta frmula, no exenta de paradoja: tomar en broma las cosas serias, y tomar en serio las bromas. Todo un desafo interpretativo para sus receptores.

77 Cf. Koestler. 43

44

O Riso Brincante do Nordeste

Raimundo Oswald Cavalcante Barroso78

Comearei tratando do riso de modo geral. Primeiro, quero dizer que o riso pode ter todos os sentidos e signicados, no bom nem mau por natureza. H o riso demonaco e o riso dos deuses. E entre Deus e o Diabo h todas as nuanas. At porque o Diabo, nos Reisados do Cariri cearense tem o apelido de So Co. , portanto, santo. Alm de ser alegre, bem alegre. Da, que o riso tanto pode ser conservador, quanto subversivo. Mas, em todo o caso, ele nunca totalmente armativo, sempre guarda alguma ambiguidade e algum distanciamento. Da sua relativa vantagem. Armando os propsitos dessa palestra, quero dizer, em segundo lugar, que o riso srio e alm de srio perigoso. Falam at que pega e contagioso. Se acaso algum rir, a tendncia este riso contagiar outras pessoas e provocar uma grande gargalhada. E a est o perigo, porque o riso pode matar. Homero j dizia que se pode, literalmente, morrer de rir79. Conheo gente que j morreu de rir. Eu mesmo quase morri de rir. O que vocs esto vendo aqui sou eu depois que quase morri de rir. Ou seja, uma cpia risvel de mim mesmo. O que, anal, pode parecer muito triste e at mesmo pattico. Mas no . Porque a morte pelo riso a nica morte da qual algum pode se recuperar. Isto , a morte pelo riso , ao mesmo tempo, um renascimento. Por isso, algum que morreu de rir um sujeito renovado, no aparenta a idade que tem. Porque est purgado de toda a soberba, de tudo que pretensioso e pernstico, e talvez de mais alguns vcios de carter como a luxria e a avareza. Morrer de rir como j ter ido para a merda. Para se entender o que estou dizendo preciso saber o que signica mandar algum para a merda. Neste sentido, tem razo o povo, quando diz ser preciso, muitas vezes, colocar a mo na merda para chegar mais alta teoria. Em nosso caso, para entender porque algum manda algum para a merda, preciso primeiro saber onde esto os quatro elementos csmicos em nosso corpo. O grande lingusta e antroplogo russo Mikhail Bakhtin, na sua muito citada obra, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O Contexto de Franois Rabelais80, observa que o homem tradicional concebe o corpo humano
78 Universidade Estadual do Cear. (oswaldba@ig.com.br) 79 MINOIS, Georges. Historia do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003. 80 BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O

Contexto de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi, 2 edio, So Paulo: Hucitec/Edunb, 1993.
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como um microcosmo. Isto porque, sendo o cosmos innito e inacessvel ao nosso conhecimento, raciocina o homem tradicional, nos cabe tirar o todo pela parte, ou seja, o inacessvel pelo que acessvel. Portanto, cada parte do cosmos, cada unidade do cosmos, reproduz o seu todo. Sendo assim, no corpo humano, acredita o homem das sociedades tradicionais, est presente cada um dos quatro elementos csmicos: ou seja, o ar, a gua, o fogo e a terra. Cabe-nos, ento, saber, onde cada um desses elementos se localiza no corpo humano. Seno, vejamos. O ar, onde est? Fica o suspense. Por certo est nas vias respiratrias, no sopro, na respirao e em outros ares mais turbulentos produzidos por nosso corpo. O sopro, dizem, divino, angelical, o sopro de Deus, do Esprito Santo. J estes ares mais turbulentos, alguns autores medievais se referem como sendo coisa do diabo. Nada, porm, est assegurado. Passemos, ento para a gua. Este talvez seja o elemento mais fcil de localizar. o que circula nas veias, artrias, o sangue, portanto. Mas tambm a transpirao, o suor, a lgrima e, l vem de novo a turbulncia, a urina e as secrees sexuais. O fogo, este mais difcil. Muitos dizem que est no sexo, porm nem s de turbulncias sexuais vive o riso. Para o homem tradicional o fogo est no inferno corporal, onde as matrias so fundidas e confundidas, transformadas. Portanto, no estmago. Da que se diz estar com aquela queimao, para signicar azia, ou seja, turbulncias estomacais. Finalmente, chega a vez da terra. Onde tal elemento csmico se localiza em nosso corpo? J ouviram falar em arriar o barro? Pois , a terra a merda que refeita em nosso corpo volta sua origem, ou seja, ao cho. A merda , como vimos, o barro de que foi feito Ado, o hmus para onde ns todos iremos retornar um dia, feito semente, e renascer como as plantas. Da, quando algum manda o outro para a merda, mais que um insulto, um bom conselho. Ele est querendo dizer: sujeito se endireite, morra, jogue fora a merda que voc tem na cabea, e volte a ser gente. No toa que quando algum est raivoso e chato, se diz que ele est enfezado. As maravilhas da merda, alis, foram reconhecidas pelos alquimistas da Europa Medieval, que acreditavam poder encontrar ouro na sua quintessncia. Para tal, trabalharam sculos buscando reduzir esta substncia tantas vezes mal compreendida sua mais pura condio. At hoje no se tem certeza se conseguiram. O rastro desta crena, porm, nos chega at hoje, atravs da memria popular, seja em folhetos como o da histria do cavalo que defecava dinheiro, seja em narrativas annimas, em que os magos extraem ouro do nariz, como quem tira meleca, nos momentos em que so postos prova. Adianto to preciosas informaes, porque, mais na frente veremos, que esta concepo mgica do mundo, inspirada no homem tradicional, est na base do riso
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brincante, tema central de nossa conversa. Porm, antes disso, preciso desbancar uma outra tese corrente nos meios acadmicos e loscos. Disseram que o homem o nico animal que ri, parece que foi Aristteles81. Mas eu tenho um amigo que discorda completamente desta armao. Diz ele que todo animal ri, se duvidarem, at as pedras. A gente que no sabe quando eles esto rindo. Mas devia procurar saber, pra no sair por a dizendo besteira, acrescenta meu amigo. Segundo o dicionrio do Aurlio, rir signica numa primeira acepo, contrair os msculos da face por efeito de impresso alegre ou cmica, numa segunda, mostrar-se alegre, e numa terceira, gracejar, zombar. Pelo menos nesta segunda acepo, o cachorro, por exemplo, ri, pois se mostra alegre balanando o rabo. Ri com o rabo, portanto. O gato, segundo meu amigo, ri espichando o rabo. O problema comea com aqueles animais que no tm rabo, seja porque j nasceram sem rabo ou porque j deram. Eles tm que procurar rir com outra parte do corpo, que no o rabo. o que acontece com o homem. E com as mulheres, tambm. As mulheres s tm rabo no sentido gurado, porque de fato elas no tm. Ento, esses animais que no tm rabo, fazem como o macaco que ri com a boca. o caso do homem. O homem s comeou a rir com a boca depois que perdeu o rabo. Mas discordei desse meu amigo, dizendo que o macaco tem rabo e mesmo assim ri com a boca. Meu amigo pensou um pouco e retrucou. Explicou que o macaco no ri com o rabo porque tem o rabo sempre ocupado, j que o utiliza para se pendurar nas rvores. Portanto, concluiu ele, s ri com o rabo aquele bicho, que no tm o rabo preso em canto algum. Aqui, abro um parntesis, para dizer que tambm o homem ri com o corpo todo e, pelo menos, alguns deles no riem com a boca. Falo do caso dos homens mascarados, entre eles os artistas e, particularmente, um tipo de artista brincante de quem tratarei mais adiante, os brincantes mascarados dos Reisados de Careta. Como eles trazem mscaras, com a boca xa ou mesmo sem boca, riem com o corpo todo, num riso muitas vezes mais largo e mais expressivo. Mas voltemos aos nossos estudiosos. Mesmo admitindo que os animais riem, alguns dizem que eles no contam piada, ou seja, no fazem rir. Outro engano, continua aquele meu amigo. Os animais contam piada, ou seja, narram uma histria para fazer os outros rirem. Nem precisa apelar para o papagaio que at fala e cou famoso por suas piadas. Vamos car mesmo nos que no sabem falar com a lngua. Ento, eles apelam para o corpo, falam com o corpo todo. o caso dos animais que brincam. Vejam o macaco. Ele narra com o corpo e faz a gente rir. Tanto que chamam de macacada, quando o homem comea a fazer gracinha ou
81 MINOIS, Georges. Historia do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003.

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mungango, querendo, que os outros riam. Portanto, segundo esse meu amigo, est reprovada a tese de que o homem o nico animal que ri e conta piada, Tese que, aqui pra ns, denota uma pretenso muito besta do homem de querer ser melhor que os outros, de querer se apartar dos outros seres da natureza e se colocar acima deles. Lembrei a tese desse meu amigo e toda a sua argumentao, para comear a falar do riso brincante. Porque, em primeiro lugar, o riso brincante o riso do ser humano que se v parte da natureza e no acima dela. Aparece sempre associado s foras da natureza, fecundidade, violncia, s mutaes e aos fenmenos mais inesperados. Sua alegria uma alegria que nos irmana aos animais, s plantas e aos demais elementos da natureza, porque dela ntima. o riso descoberto em uma grota da Itlia, desenhado ainda na pr-histria, em que todos os seres imbricam-se, numa metamorfose ambulante, diria Raul Seixas, ou melhor, numa metamorfose constante, em que plantas, animais, seres humanos, montanhas, vulces e cascatas, estrelas, planetas e asterides so parte de um nico e imenso corpo csmico. Da os homens e mulheres plantas e os animais humanizados, nos carnavais, festas e folguedos populares. Da, nos homens, as barbas de bode, as orelhas de quati, os chifres de touro, os rabos de folha de palmeira, os jardins plantados na cabea. Da nas emas, as pernas de menina, nos macacos, os culos, e os vestidos, at nas pulgas. Da os gigantes que urinam perfume, os alegres espantalhos feitos com caveiras de animais, os corpos sempre incompletos e deformados. Por ter sido descoberta numa grota, pelo menos em uma das suas formas mais exemplares, a esse modo de ver o mundo se deu o nome de grotesco, o que no tem nada a ver com grosseiro, como alguns pensam. um modo de ver o mundo dos seres humanos que vivem imersos na natureza, e convivem com ela, tal qual os demais seres. Portanto, o riso brincante tem muito de grotesco, neste sentido. o riso solto da vogal A. Algum j observou que se pode rir com cada uma das vogais. Seno, experimentem! O riso com o E meio sarcstico. O riso com I tem alguma coisa de zombeteiro! O riso com O o riso do Papai Noel. O riso com U um tanto ttrico. Agora, o riso com A aberto, franco. O riso com A o riso brincante, que nada esconde, escancarado, gratuito, riso que puro jogo, brincadeira, s divertimento. No Cear, entre os diversos tipos de Reisado, dois so os mais comuns, o Reisado de Congos e o Reisado de Caretas. Os Reisados, como sabemos, so a reedio do cortejo dos Santos Reis Magos, em direo a Belm, para visitar o Menino Deus. Cortejo, que formado por trabalhadores pobres nas guras de Reis, Rainhas, Prncipes, Princesas, Embaixadores e Guerreiros, mas tambm de Mateus, no caso dos Reisados de Congo; ou por uma famlia de Caretas e Papangus, no caso dos Reisados de Caretas.
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Os mestres e brincantes populares costumam justicar a existncia desses dois tipos de Reisados, atravs de uma explicao bem engenhosa. O Reisado de Congos o cortejo da ida, durante o qual os Reis iam travando batalhas contra os inis, executando danas e canes guerreiras, alm de encontrando animais exticos, seres maravilhosos e tipos sociais dos mais variados. J o Reisado de Caretas82 o cortejo de volta, durante o qual os Reis vinham com o rosto escondido por mscaras, apresentando comdias. Esta diferena se explica, segundo mestres e brincantes, porque na ida a Belm, os Reis Magos teriam passado no Palcio de Herodes, que lhes teria pedido para, na volta, por ali passarem novamente, com o m de dar notcias desse Menino Deus. Como os Reis Magos souberam das ms intenes de Herodes, segundo os mestres e brincantes, eles resolveram passar, na volta, encaretados. Feito uma famlia de cmicos ambulantes, brincaram a noite inteira defronte ao palcio de Herodes, sem que fossem reconhecidos, seguindo caminho depois83. Alm da explicao engenhosa para justicar a diferena entre os reisados, chama a ateno, nos dois casos, tratar-se de um cortejo de Santos Reis desencantados. Ou seja, os brincantes, pessoas simples do povo, durante o reisado, desencantam o deus que neles se esconde, incorporando guras de santos e reis desencantados, para viver uma outra realidade, a realidade da festa popular, ou como diz Bakhtin, a vida alegre do povo. Esta dimenso da realidade instaurada pela festa popular de todo diferente do vale de lgrimas, em que se transforma o mundo nos dias comuns. uma dimenso outra da realidade, tempo e espao do sagrado, habitados por deuses que riem. Assim, o riso brincante o riso dos deuses que se permitem toda a liberdade e, inclusive as maiores licenciosidades. o riso dos deuses que, tambm eles, no esto apartados da natureza e como os demais seres, comem e cagam, choram e riem, trepam e procriam. O riso brincante, portanto, um riso que humaniza os deuses e diviniza os homens. Para dar nome aos bois, o riso brincante o riso sem peias ou porteiras dos bois de brinquedo de um mundo que se chama Nordeste e de um Nordeste que se chama Mundo. o riso de imaginao desbragada dos reisados e comdias circenses. o riso retumbante dos palhaos, mateus, caretas e papangus. o riso gratuito dos artistas ambulantes. o riso desenfreado do canelau, dos sujos
82 BARROSO, Oswald. Teatro como encantamento: Bois e Reisados de Caretas no Cear. 2007. 564 f. Tese (Doutorado em Sociologia) - Departamento de Cincias Sociais e Filosoa, Universidade Federal do Cear, Fortaleza, 2007 83BARROSO, Oswald. Reis de Congo: Teatro Popular Tradicional. Fortaleza - CE: MinC/ Flacso/MIS,1996.

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e dos pobres (mas alegres) diabos dos folguedos e dos carnavais, onde o povo soberano. Seu ambiente so os terreiros, as ruas, praas e feiras populares. O riso brincante o riso da gentinha dos subrbios e povoados, o riso de Zorba o Grego ao danar desesperadamente aps uma catstrofe. Sua alegria faz parte da renovao csmica, do movimento das galxias, rebaixa tudo o que autoritrio e prepotente, relativiza a seriedade pretensiosa e exalta o aparecimento do novo. Diz que o homem no melhor que um verme, nem pior que um deus. O riso brincante , por isso, o riso do mundo invertido. Trata de forma vulgar os assuntos tidos como mais graves, e de forma grave os assuntos tidos como mais vulgares. Mostra, assim, a relatividade de tudo o que estabelecido. Por isso, os meninos respeitveis e os velhos cmicos, as mulheres libidinosas e os homens pudicos. As catirinas feitas por homens adultos, as damas feitas por meninotes, os velhos feitos por mulheres, os reis corcundas, os anes prncipes, ricos e pobres, homens e mulheres, crianas e idosos que trocam papis. tambm um riso crtico, que rebaixa a avareza, a luxria e outros vcios sociais. No riso brincante toda deformidade de carter se traduz sempre numa deformidade corporal, num tique nervoso ou num automatismo. Neste sentido, desmascara o falso moralismo. Mostra que o que a pessoa est inscrito em seu corpo e em suas aes, pe em confronto o que se diz e o que se faz. O riso brincante ri de quem no quer ser risvel, de quem quer ser o que no . Mas um riso restaurador, porque quase nunca personica seu ataque. Trabalha com tipos genricos, comuns s diferentes sociedades, muitas vezes arquetpicos. Seu objetivo nunca humilhar ou destruir o indivduo, mas recuper-lo para a convivncia comunitria. O riso brincante , principalmente, um riso coletivo. Um riso que se engendra em comunidade, que nasce da embriaguez comum, das relaes ntimas e do contato corporal, entre brincantes e comunidade. O gracejo, a loa, o relaxo, a chalaa, parte das circunstncias locais e momentneas, inspirando o improviso que surge no devir das relaes que se estabelecem dentro do brinquedo, embora use o lastro da memria comum. Na brincadeira, no se representa algo do passado. Tudo atual, efmero e irrepetvel, mas ao mesmo tempo eterno e innito, como um presente em constante mutao que, a qualquer tempo e em qualquer espao, possa tomar corpo na forma de um rito cmico, que tambm um brinquedo sagrado. O riso brincante , tambm, um riso sem peias, um riso nmade, livre e sem limites. Por isso, as guras cmicas, nas festas e folguedos populares, gozam de toda a liberdade. So como a louca da casa, ou o coringa do baralho. Podem a qualquer momento interferir numa cena, como um elemento estranho que, de repente, se faz ntimo, ou tomar o lugar de qualquer outra gura, desde que seja uma gura limpa (como dizem os brincantes referindo-se s guras srias), para
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tir-las do srio, destitu-las de suas auras e recoloc-las no mundo dos simples mortais. Neste sentido, o riso brincante o contraponto dionisaco vida apolnea, o esprito crtico, distanciado mas sempre presente, a acompanhar toda pretenso ao verdadeiro, ao denitivo e ao acabado. Agora vou dar uma trgua a vocs e passar a dar exemplos com mais frequncia, citando passagens de Reisados, colhidos no Cear. Comeo me anunciando ao dono da casa. Boa noite, meu Capito, / Que venho chegando agora / Com um saco na cabea / E com a bunda de fora. Para prosseguir, vou pedir a ajuda dessas duas guras aqui presentes: o Comicozinho e o Comicozo. Continuando, vou dizer que o riso brincante o riso da abundncia e da fartura. o riso da So Saru, do cordel nordestino, o riso da Terra sem Males dos ndios brasileiros, o riso do Paraso Perdido, onde Ado e Eva andavam nus e inocentes, comendo o po os barrancos e bebendo o leite das pedras. Seno vejamos esta carta, que os Caretas do Reisado de Cachoeira do Fogo, trouxeram para entregar ao Capito, dono da casa por eles visitada:
Boa noite, meu Capito, Tava doido pra lhe ver, Venho trazendo uma carta Que Deus mandou pra voc. Essa carta vem do cu Eu vou ler pra voc ver. A carta diz o seguinte; Caro amigo Capito Tu receba o Santo Reis Lhe d gorda criao, E d a cada Careta Uma graticao, D uns trs perus de roda, Trs galinhas, trs capo, Trs alqueires de arroz, Cinco sacos de feijo, Setenta latas de leo Dez quilos de macarro. Pague bem s cantadeiras E ao tocador de violo. Quando for dia de festa Pode gastar um milho 51

Porque se no for assim, No recebe a salvao. O Careta em misso Do Santo Rei Abrao, Pediu que voc nos desse Se cada casa pudesse Uma gorda criao Para temperar o piro Da festa de Santo Reis Que se d no dia seis. Me diga se d ou no? Capito: Dou!

O Careta termina e diz: - ita. Capito o senhor quer falar com um Careta mais feio do que eu, meu Capito? O outro Careta se apresenta:
Me subi na bananeira Me desci no mangar Comi banana madura At a gata mi. S no comi as verdinhas Com medo de ental. Eita, Caula, Abra a boca e me engula Um embornal De rapadura.

Estes versos, os Caretas chamam de Loas, ou lourdaas. Acontecem quando, na abertura da porta, eles dedicam a brincadeira ao Capito, como chamado o dono da casa. Esta loa, agora, ouvi de um Careta do Reisado de Santana, assentamento que ca no municpio de Monsenhor Tabosa.
L em casa, Capito Tem muita gua cheirosa Para o senhor se banhar Tem uma rede limpinha Para o senhor se deitar Mel de abelha com farinha 52

Para o senhor merendar. Mas traga sua mulher Porque l s tem a minha Viu Capito!

Depois da abertura da porta, antes da dana comear, os Caretas pedem ao Capito, a cachaa, que funciona como um vinho de Dioniso, tambm dizendo versos. Estes, agora, ele chamam de relaxos, porque so versos cmicos. Vamos mostrar uns relaxos de Chico Pendena, Careta da Fazenda Capivara, em Pentecoste. Ele diz, improvisando: Deixei de beber cachaa / T comendo com farinha. / Eu peguei o trem errado / Fui at o m da linha. / Mas num de sua conta / Bote mais uma coisinha. Em seguida, o Careta fala como se estivesse rezando: Meu Deus / Me favorea / Me d juzo / Nessa cabea. E continua louvando a cachaa:
A Cachaa moa branca Filha dum homem trigueiro Bebe branco, bebe preto Bebe quem tem seu dinheiro. Cachaa giribirita Feita do pau do capucho Ela d comigo no cho Eu dou com ela no bucho. O Careta, em seguida, pergunta ao Capito: - Est muito aprovado, Meu capito? E arma: - No defeito eu beber. Depois, continua nos relaxos. Cachaa giribirita Feita de cana caiana Rogai por mim l no cu Minha santa soberana. Se o santo Padre soubesse O que que a cana tem Ele descia de Roma 53

Pra beber cana tambm. Terminado o relaxo, Chico Pendena pede ao dono da casa: - Bote mais uma coisinha a, Capito. Pode despejar!

O riso brincante tambm o riso da preguia, da irresponsabilidade, o riso dos trabalhadores sem-terra de Pentecoste, riso avesso ao trabalho cansativo e forado. Ouam o que disse um Careta, da Fazenda Capivara, antes de ir brincar no terreiro: Pois ento vamos embora / Que eu estou bem avexado. / Vou levar uma redinha / Com o fundo remendado / Para armar bem por ali / Pois meu servio dormir. O riso brincante tambm o riso que antes exalta, para depois zombar da valentia. Sob o pretexto de louvar a valentia, acaba ridicularizando o valento. Seno, vejamos estes relaxos, feitos em Cachoeira do Fogo, logo aps a abertura da porta: Uma vez l no serto/ Dei um tapa num Careta, / Que a cara cou roxa/ E a venta cou preta, / Que a boca cou torta E a perna cou zambeta. Ou ento, este relaxo do Reisado de Pai Joo, municpio de Aratuba: Eu me chamo angico torto / Reverso quebra machado / De todo lado tem banda / De toda banda tem lado / Sou que nem vara de doido / Batendo pra todo lado. Na Fazenda Muquenzinho, municpio de Pentecoste, tambm se zomba da valentia. Foi l que ouvi, no ano passado, este relaxo:
Diz o Careta: - Meu Capito, posso dizer o meu nome pra ns ir pro terreiro? Responde, o Capito: - Pode dizer!. O Careta, ento, vem com o relaxo: Pois o meu nome Francisco Meu natural, eu no nego. Nasci na tbua lascada Me criei na caixa prego

Depois, o Careta brinca com o dono da casa e sua mulher: A comadre t dizendo / Que o compadre Csar Abel / Num levanta mais o prego! E continua, o Careta, contando vantagem:
Pois o meu nome Francisco Sou velho de opinio. Apago fogo com gs 54

Rebato bala com a mo. Quando fui me batizar Naquela repartio Levei tabefe do padre E outros do sacristo Rejeitei a So Mateus E a So Sebastio. O guarda me levou preso Para aquela escurido. Viu, meu Capito! Carcereiro me bateu Eu disse: sai bebarro! Sabe onde fui escapar? L debaixo do colcho. Ainda deixei a cueca! Num foi, meu Capito!?

Nos relaxos dos Caretas, a valentia aumenta cada vez mais. Esses versos, agora, aparecem em Reisados de muitos municpios, com variantes. A melhor delas, encontrei em Quixeramobim. Quando sa l de casa / Minha me recomendou / Meu lho voc no brigue / Que seu pai nunca brigou / Ainda hoje est doente / Duma pisa que levou. Em Tamboril, os Caretas do Reisado de Aprazvel, tambm contam vantagem:
Sa do lado do poente, Cheguei do lado nascente Cheguei de cara com cara, Estou com a cara de frente. Algum me bateu na cara Bati com a boca no dente Porque s levo na cara gua fria e aguardente.

J no Assentamento Santana, em Monsenhor Tabosa, os Caretas viram bicho, antes de alardear valentia: O meu nome carij/ Mastigo mais no engulo/ Manquejo mas no caxingo/ Sou bicho de opinio/ Apanho de aleijado/ Dou num cego traio. Depois, o Careta se volta para o dono da casa, cumprimentando: Boa noite
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meu capito!/ A como vai vosmic?/ Comendo carne de gado/ Gozando muito prazer./ Cortando o cabelo de cima/ Deixando o de baixo crescer./ Num foi, meu Capito? Ento, os Caretas desconam que quem matou o Boi foi o Capito, mas ele nega. Diz o Careta Vaqueiro, brincando com as palavras: Se rapa, ripa sorrindo/ Rindo rapa de ripar/ Capito t muito bom/ Duma surra de juc. O Careta Magarefe, do Reisado de Santana, apresenta ao Capito um cacete, que leva na mo e faz s vezes de faco. Mostra e ameaa, brincando:
Meu faco Colin Que veio da Bahia E corta macio No p da barguia. Meu faco Colin Que veio de Sobral E corta macio L no p do pau. Meu faco Colin Que veio l do Sul E corta macio Na beira do cu.

Uma das guras mais cmicas do Reisado o Padre. Ele aparece, geralmente, no episdio do Boi, mas tambm pode surgir no nal, para rezar junto ao Capito. Um Careta, em Cachoeira do Fogo, mostra como o padre deve agir: O homem para ser padre, / Precisa ter bom estudo, / Dormir tarde acordar cedo, / D denio de tudo, / Pisar no cho devagar / Fazendo passo mido. Como os Mateus, no Reisado de Congo, os Caretas tambm rezam um Pelo Sinal. Esta verso minha. O Padre diz a orao, que respondida por um Careta, ou pelo Mateus:
PADRE: Pelo Sinal. MATEUS: Dor de barriga em geral. PADRE: Da Santa Cruz. MATEUS: Quatro pratos de cuscuz. PADRE: Livrai-nos Deus. MATEUS: Num se esquea do Mateus. PADRE: Dos nossos. 56

MATEUS: Fao uma sopa dos ossos. PADRE: Inimigos. MATEUS: Quatro bocas, dois umbigos. PADRE: Em nome do Pai. MATEUS: Quando eu co voc vai. PADRE: Do Filho. MATEUS: Cinco terrinas de milho. PADRE: Do Esprito Santo. MATEUS: Tarde da noite inda janto. PADRE: Amm. MATEUS: Bebo da pinga tambm.

Depois da reza, vem o sermo do Padre. Este sermo de Chico Pertena, Careta da Fazenda Capivara. Ele se volta para a platia, mas antes de deitar sermo, comenta com o dono da casa: Agora eu vou pregar o Simo bem ligeirinho! O pessoal j ta indo se embora. Eu ainda tenho que fazer o casamento do Chichico com a Maria Francisquinha. Vou fazer o casamento da Maria e do Manuel, hoje, e o do Mrio com Adriana. Venha c, Mario, traga a rodinha logo pra botar no dedo da Adriana, que o negcio agora vai ser fedorento! Agora eu vou pregar o Simo muito pouco, a depois eu aguento a orao. Comea o sermo: Essas mes de famia de hoje em dia, no sabe criar os lhos. Era diferente no tempo do meu Capito, Csar Abel. No tempo de Csar Abel, o pai dele ensinava o Pelo Sinal, o Credo em Cruz, o Oratrio e Sete Cruz. Hoje em dia esses diabos to tudo doida. No lugar de comprar uma garrafa de cachaa e dar pra ele beber, compra sabe o que? Aquele vidrinho de remdio, voc sabe! No lugar de comprar revista de mulher nua pousando na Playboy, vai comprar o diabo de uma enxada pro miservel trabalhar. (Algum grita e o padre pede silncio) Cala a boca, seu bico de oi de peba! O tamanho dos io desse menino parece um bod cozinhado na gua quente! Eu lhe conheo. (Depois, continua o sermo) A, hoje em dia essas moas pegaram uma desgraa dum negcio de assistir diabo de novela, se empalhar, no lugar delas ir namorar cedo, enquanto a lua no sai, no escuro, que era melhor, viu! E agora tem mais isso, a sinh diz pra lha dela: Ai, minha lha s vai namorar se for mais a comadre Toinha! A comadre Toinha pega uma picada de caminho e diz: vo andando que eu vou acender meu pitoco. A o cabra vai-se com o diabo. h, coisa bonita! Era pra botar esses diabo era sozinha mais o namorado, porque elas tinham direito de ir pra debaixo de uma moita, ir pra debaixo de uma barreira. Faltava energia, escondia acol pro detrs, ningum tava vendo. Outra, esses pais de famlia to errado. Dizem: S deixo
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minha lha namorar no claro. Namorar no escuro, que no escuro num tem quem d f. E se passar um, dois ou trs, num v nada. Esto todos dois encolhido ali, se beijando. Tal vira e mexe num pecado. Terminado o sermo, o Padre se queixa ao dono da casa: E eu nunca mais venho celebrar uma missa aqui, viu seu Csar, porque aqui num tem estrada, e eu num posso sair de l que quando eu saio do convento as freiras ca tudo virando bicho! Para terminar, o Padre faz a ltima orao: Salve Rainha rogai por ns./ O corno velho morreu / Por detrs do avels. / Deixou a casa pros lhos / E a mulher para ns. O riso brincante o riso que desfaz das instituies mais sagradas. Na repartio do Boi, faz uma espcie de pardia alegre, tanto do testamento distribuindo heranas, quanto da comunho catlica. A repartio se faz, brincando com a plateia. E a vem outra caracterstica do riso brincante, como j dissemos, o de ser um riso comunitrio, do qual todos compartilham. Seno, vejamos.
Seu Ante Geraldo, assim mesmo Nosso Boi morreu, assim mesmo Quebrou o pescoo Na beira do poo. Quebrou a costela L pela cancela. Morreu foi de fome, Mas porm se come. Morreu de tingui, L no Piau. Mas agora o Boi Vamos repartir. Do meu Boi o caldo/ do Seu Reinaldo. E do Boi a mo/ do seu Joo. Do meu Boi o dente/ do Presidente Do Boi a gula/vai pro velho Lula. O chifre direito/ca pro Prefeito E o corredor/pro Governador. E do Boi o ovo/pro jornal O Povo A tripa gaiteira/ pra moa solteira A tripa mais na/vai para a menina A tripa cagada/pra mulher casada. E o sobrecu/vai pros urubus. 58

Do meu Boi o rabo/ vai para o Diabo. Do meu Boi o fundo/vai pro vagabundo. E o mocot/vai pra sua av. E do Boi a testa/vai pra quem no presta. E do boi o go/vai car comigo. Costela mindim/ vem tambm pra mim.

Essa intimidade dos brincantes com os bichos, no apenas com o Boi, mas com plantas e bichos, em geral. O riso brincante, como j vimos, o riso do homem que se v como parte da natureza, brinca e dialoga com ela, se faz um igual aos demais seres. o riso do tempo em que os bichos e as plantas falavam. um riso que tudo relativiza, inclusive a feira e a beleza. Seno vejamos este relaxo de Manuel Torrado, Careta veterano da localidade de Poo da Ona, l em Mirama. Manuel Torrado brinca, dizendo o que j viu:
Um pre escreveu uma carta Avisando ao tucunar Que no podia morar Na serra de Baturit. Que cada baixa tinha um furo Cada buraco um mund. Risquei sete palito Acendi sete candeia Peiei sete cavalo Cada um com sete peia. Namorei com sete moa Trs bonita e quatro feia A mais bonita que tinha Parecia uma abia.

Como ouvimos, Manoel Torrado ainda mexe com a beleza das moas. Mas quem tambm se troca com os bichos seu Antnio Piau, mestre de Reisado de Quixeramobim. Ele comea brincando com as meninas e acaba segurando um bode. Seno, ouam:
Voc no viu o que eu vi Na beira da camarinha, cinco meninas mamando No peito de uma galinha. 59

Menina segura o bode Esse bode quer fugir. O danado desse bode T fedendo a gasolina Ele agora vai mamar Na pobre da Catirina.

Dona Hosana, do Reisado de Campestre da Penha, municpio de Beberibe, tambm confessa seu caso com um bode. Num relaxo, ela diz: Quem tem barba puxa barba/ Quem num tem puxa bigode/ Como eu num tenho barba/ Puxo na barba do bode. Seu Jos de Souza, do Reisado de Pai Joo, l de Aratuba, vira bicho, ainda na Abertura da Porta. Ele canta assim:
Eu cheguei em vossa porta Pus a mo na fechadura Eu falei, tu no falaste Corao de pedra dura. Eu cheguei em vossa porta Na gura de um macaco Se vs num abrir a porta mergulho pelo buraco.

Os Caretas da famlia Ramos, do assentamento de Ipueira da Vaca, municpio de Canind, alardeiam valentia, virando bicho e contando vantagem. Eles dizem:
Sou cascavel de vereda Sou besouro mangang Sou que nem a dor de dente Quando pega a pinicar. No lugar que eu tomo banho Cabra nenhum toma p, Piaba porque num pode Camaro porque num quer.

Mas o melhor ca para os Mateus, do Crato e do Juazeiro do Norte. Alm de falar mal da intimidade dos animais, ainda descobrem o segredo das meninas. Eles rimam:
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A Burrinha do meu amo Tem um buraco no cu, Foi o rato que roeu Pensando que era beiju. Quando eu era pequenino Que andava de ceroula As meninas me chamavam Pra pegar na minha rola.

Os bichos servem, aos Caretas, no s para dizer inconvenincias. Em Aratuba, eles botam os bichos para rimar, antes de fazerem crticas sociais. Ouam o que disse, um Careta Vaqueiro, quando estava topando o Boi: Corre o pato atrs da pata/ corre o ganso atrs da gansa/ O pobre atrs do sossego/ O rico atrs da ganna. O riso brincante, como j vimos, o riso dionisaco, avesso a tudo o que apolneo, equilibrado, harmonioso. Cultiva formas no acabadas, em permanente transformao, por isso beleza e feira, nele, se confundem, se relativizam, como nestes relaxos apanhados em Quixeramobim e em Granja. O primeiro, ouvi de Antnio Piau e diz: A moa pra ser bonita/ Precisa ter perna torta/ Ter uma verruga no io/ E ter carcunda nas costas. O segundo relaxo, quem rimou foi Joo, do Reisado do Prado, municpio de Granja. Disse, improvisando na hora:
Quem tiver sua moa velha Tranque dentro de um caixo Que daqui pra trinta e sete Moa velha vira co. Quem tiver sua moa nova V botando na corrente Que daqui pra trinta e sete Moa nova morde a gente.

O riso brincante puro jogo, brinca com os sons e as signicaes, trocando palavras e sentidos, num devir aleatrio e divertido. Os repentes seguintes so dos Caretas do Reisado de Aprazvel, em Tamboril.
Pergunta, o Capito: Quem foi que matou o boi, foi voc Careta? Responde, o Careta: No fui eu no! 61

Ia passando em Canind, passei debaixo de um p Era um p de tangerina... Pergunta o Capito: - Quem matou o Boi? - Foi a Catirina. Responde o Careta.

Do jeito que se misturam com os bichos e as plantas, os Caretas entranam as palavras. O prximo relaxo um aboio, tambm do Reisado de Aprazvel:
Olha o boi , vaqueiro! Valha-me Nossa Senhora! Esse boi me deu um coice Me jogou de rede fora. Na corcunda dessa pulga Tem gente jogando bola. So dez do lado de dentro E dez do lado de fora. Dois dos dez so marinheiro, Dez dos dois so mariola.

No riso dos Caretas h temas e termos recorrentes. Brincadeiras com palavras de duplo ou mltiplo sentido. Figuras, personagens, que transitam entre Reisados e brinquedos outros, atravessando geraes, fragmentando-se em mil partes, repartindo-se em metforas e aluses. Uma dessas guras que corre serras, sertes e cidades, transita por stios e povoados, papa lguas e sculos, a do Pinto Pelado, que em muitos casos tambm ganha o nome feminino de Pinta Pelada. Nos dois casos, trata-se de uma aluso cmica ao formato e potncia do rgo sexual masculino. O prximo relaxo encontrado por quase todo o Cear e pelo Brasil afora. Esta verso, ouvimos inicialmente em Quixad, no Reisado de Boa gua. Diz:
Menina case comigo Voc no morre de fome. L em casa tem ua pinta Ns mata ela e nos come. De dia tu come a pinta De noite a pinta te come.

No assentamento de Alto Alegre, tambm em Quixad, esta pinta vira pinto e

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sinnimo de abundncia. No improviso de Nonato Pio, o tal Pelado cresce e faz at uma reforma agrria. Logo que o Capito dono da casa abre a porta, o Careta diz:
Boa noite, meu Padrim! Como vai, como passou? Na gura de Careta Na sua casa eu estou. Eu me chamo angico torto, Revesso quebra machado, Cavo cacimba no seco, Dou embaixo no molhado, De manh eu tiro leite, De tarde pastoro o gado, S quero que no me mande, Na rua comprar ado, Que ado me d pena, E pena me d cuidado. Minha me me deu um bode, Eu vendi o bode ado, Ao cabo de quinze dias, Recebi foi um Pelado. Botei ele na cumbuca, Fui pra roa trabalhar, Quando voltei l pra casa, A cumbuca achei quebrada. Pelado tava no mundo Careci eu de caar. Cheguei atrs do roado, Encontrei o meu Pelado, Bem torto e desajeitado. Botei debaixo do brao, Era meu Pinto Pelado. Quando cheguei l em casa Achei dois cabra arranchado Me disseram com certeza Que era um Pinto pelado. Eu fui e disse que no Que era um capo cevado. Ento, entrei para dentro, 63

Mandei do pinto tratar. Saiu um pinto cozido, Saiu um pinto escaldado, Saiu pinto em caldo no, Saiu pinto em caldo grosso, Saiu pinto com farofa, Saiu pinto com arroz. Quando acabei de almoar, Fui comer a sobremesa. Com tudo aquilo provado Os dois homens arranchados Foram me pagar na mesa, Cada qual tirou do bolso Cem cruzeiros, que cruzado. Eu subi pro Piau Fui fazer compra de gado, Comprei dez vacas paridas Comprei dez vacas mojadas, Comprei dez burros castanhos, Comprei dez burros melados, Comprei um pai de chiqueiro, E um carneiro arrevirado, Comprei uma posse de terra Deixei tudo assituado.

J no Reisado de Aprazvel, municpio de Tamboril, a carne desse pinto d at banquete de casamento. Contou-me l um Careta:
Ajustei um casamento, L na serra da Candeia. Eu pensei que era moa O diabo de uma via. Mas a veia se danou-se Pariu dez na barrigada. Um desejou comer anum, Ficou nove morreu um. Um desejou comer arroz, Ficou oito, morreu dois. Um desejou comer torrs, 64

Ficou sete morreu trs. Um desejou comer um pato, Ficou seis e morreu quatro. Um desejou comer um pinto, Ficou cinco, morreu cinco. Um desejou comer ingls, Ficou quatro morreu seis. Um desejou jogar valete, Ficou trs e morreu sete. Um desejou comer biscoito, Ficou dois e morreu oito. Um desejou dois automve, Ficou um e morreu nove E desse um que cou Troquei por Pinto Pelado. Pra matana desse pinto Preparei um bom machado. Era um pinto muito grande Foram cem os convidados.

Pra terminar, vamos dizer a letra de uma cantiga que eu ouvi, dos Caretas de Pai Joo, em Aratuba. Primeiro, todos cantam: Vadeia, pinta, vadeia, pintinha do Cear. Depois um Careta pergunta: Cad o dono da Pinta / Que eu quero comprar costela? O Capito responde: Cada costela da pinta, / vale trs moa donzela. Ento, o Careta resolve: Isto assim j me agrada/ Isto assim j me convm./ Fico j com sua pinta/ E as donzelas tambm. Que tal, gostaram do Pinto Pelado? Ou da Pinta Pelada, conforme for o caso e o gosto do fregus.

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Carnavalizao e resistncia cultural: uma abordagem dos cordis de gracejo nordestinos 84

Stlio Torquato Lima85

Introduo O cordel de gracejo, ou de humor, to antigo quanto a literatura em folhetos nordestina. Desde os primeiros trabalhos dos cordelistas pioneiros, incluindo Leandro Gomes de Barros, o humor constitui uma fonte sempre visitada pelos autores de cordel. No sem razo, portanto, que Ariano Suassuna, para citar um dos mais renomados estudiosos da literatura popular, informa que o cordel de safadeza e putaria um dos sete tipos principais de romances em versos. Para Suassuna, esse folheto humorstico gura ao lado dos romances de amor, dos romances sobre os cangaceiros e cavalarianos, dos de exemplo, dos de espertezas, estradeirices e quengadas, dos jornaleiros e dos de profecia e assombrao 86. A classicao de Suassuna, a propsito, mostra que a denominao cordel de gracejo se refere a textos que trazem diferenas entre si. Dito de outro modo, o humor no cordel apresenta vrias gradaes, estando presente tanto em textos de teor mais comportado quanto em textos mais picantes, de teor satrico, sensual ou mesmo escatolgico, estes enquadrados no rtulo genrico de cordis de safadeza e putaria. A partir dessas variaes do cordel de gracejo que se podem identicar diferentes intencionalidades que movem os autores ao comporem seus folhetos. Incluem-se entre essas motivaes desde o simples desejo de provocar o riso atravs de cenas hilrias at a inteno de satirizar o comportamento de algum conhecido pela comunidade a qual pertence o poeta. Grosso modo, aplicar-se-ia aos cordi de humor uma classicao semelhante s cantigas satricas medievais, que tanto poderiam ser de escrnio quanto de maldizer, sendo que
a cantiga de escrnio [contm] (...) stira indireta, realizada por inter84 Trabalho preparado para exposio na XXV Semana de Estudos Clssicos: O Riso no Mundo Antigo, promovido pelo Ncleo de Cultura Clssica do Departamento de Letras Estrangeiras da Universidade Federal do Cear UFC. 85 Doutor em Letras pela Universidade Federal da Paraba UFPB e professor de Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa da Universidade Federal do Cear UFC. (profstelio@ufc.br) 86 SUASSUNA, Ariano. A pedra do reino e o prncipe do sangue do vai-volta. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1976, p. 56-58. 67

mdio do sarcasmo, a zombaria e uma linguagem de sentido ambguo; [j] a cantiga de maldizer [encerra] (...) stira direta, agressiva, contundente, e [lana] (...) mo de uma linguagem objetiva e sem disfarce algum 87.

A comparao dos cordis com textos medievais ainda importante por assinalar o vnculo das obras nordestinas em folhetos com uma tradio popular muito antiga. E nessa perspectiva que o presente trabalho efetua uma anlise dos folhetos de humor a partir de sua aproximao com produes humorsticas populares remotas, algumas das quais serviram de base para o desenvolvimento do conceito de carnavalizao por Mikhail Bakhtin. Nosso ponto de partida, assim, ser uma breve exposio das ideias de Bakhtin em torno do conceito de carnavalizao, apontando as potencialidades do riso enquanto instrumento de crtica social e de armao de uma identidade popular. A partir dessa abordagem, consagramos a segunda seo do trabalho anlise de corde de gracejo, procurando apontar os pontos de contato entre esses folhetos e as obras populares de Franois Rabelais, nas quais a carnavalizao se evidencia. Atravs desse cotejo, demonstramos que os cordis de humor so marcados por duas intencionalidades bsicas: uma tentativa de mediar a relao do poeta com um meio muitas vezes de difcil adaptao, principalmente em funo das condies climticas; e o desejo de promover uma revanche potica, expresso apresentada pela pesquisadora Martine Kunz para descrever o uso da poesia popular como meio de ir forra contra as elites econmicas e polticas que costumam oprimir as camadas menos favorecidas economicamente. guisa de concluso, defendemos que o conceito de molecagem acha-se mais ajustado do que o conceito de carnavalizao para a anlise dos cordis de humor, considerando as novas condies de produo em que produzem os cordelistas. 1 A Carnavalizao: o Riso como Utopia Popular. A questo do riso j foi trabalhada por vrios tericos. Entre algumas das obras mais conhecidas sobre o tema, podem ser citadas O riso: ensaio sobre a signicao do cmico, de Henry Bergson 88; Histria do riso e do escrnio, de

87 MOISS, Massaud. A literatura portuguesa atravs dos textos. 21. ed. So Paulo: Cultrix, 1991, p. 27. 88 BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a signicao do cmico. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 68

Georges Minois 89; e Hobbes e a teoria clssica do riso, de Quentin Skinner 90. To importante quanto essas obras, o livro A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, de Mikhail Bakhtin 91, tambm um texto obrigatrio para quem se dedica a entender a natureza do riso. Escrita nos anos de 1940 e defendida como tese em 1951, a obra evidencia, a partir de uma anlise da obra de Franois Rabelais, a fora do riso como elemento de contestao ao status quo. Para tanto, Bakhtin discorre sobre vrias manifestaes populares do perodo medieval e renascentista, incluindo as festas (com destaque para o carnaval), os banquetes e o vocabulrio obsceno e grosseiro das tabernas. Uma das teses centrais de Bakhtin na referida obra a de que os aspectos srios e cmicos eram igualmente sagrados e ociais nas sociedades primitivas, mas foram cada vez mais se separando a partir do surgimento da sociedade de classes e do Estado. Por m, com o feudalismo, o riso foi expurgado da cultura ocial, que era dominada pela Igreja e marcada pela seriedade. O povo, ento, passou a ver no riso um meio de se contrapor cultura das elites. Nesse processo, as vrias festas que ocorriam no perodo medieval, e que representavam uma ruptura no duro cotidiano do povo, foram sancionando o riso. Havia, por exemplo, o riso pascal e o riso de Natal, os quais, junto com as outras formas de riso, concretizavam a esperana popular num futuro melhor, num regime social e econmico mais justo, numa nova verdade 92. Ou seja, o riso presente nas manifestaes populares passou a representar uma forma de subverso seriedade da cultura ocial:
o srio ocial, autoritrio, associa-se violncia, s interdies, s restries. H sempre nessa seriedade um elemento de medo e de intimidao. Ele dominava claramente na Idade Mdia. Pelo contrrio, o riso supe que o medo foi dominado. O riso no impe nenhuma interdio, nenhuma restrio. Jamais o poder, a violncia, a autoridade empregam a linguagem do riso 93.

Como se observa, portanto, a cultura popular encerra uma viso de mundo em tudo oposta cosmoviso da elite. Nessa perspectiva, as festas populares
89 MINOIS, Georges. Histria do Riso e do Escrnio. Trad. Maria Elena Assumpo. So Paulo: UNESP, 2003. 90 SKINNER, Quentin. Hobbes e a Teoria Clssica do Riso. Trad. Alessandro Zir. So Leopoldo, RS: USININOS, 2004. 91 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi. So Paulo: Hucitec/ Braslia, DF: Editora da Universidade de Braslia, 1999. 92 Mikhail BAKHTIN, Op. cit., p. 70. 93 Mikhail BAKHTIN, Op. cit., p. 78. Os grifos so do autor; 69

representavam um desejo utpico de libertao das interdies e hierarquias que dominavam o sistema ocial. E nesse contexto que Bakhtin acentua como o carnaval do perodo medieval punha o mundo de ponta cabea, exaltando os loucos e desdenhando o poder das autoridades. Como uma espcie de revanche popular, a elite opressora era alvo das zombarias por parte dos oprimidos. Carnavalizando tudo, o povo vivia intensamente os dias de festa, que lhes permitia questionar livremente os poderes terrenos. Ilustrando seus argumentos, Bakhtin lembra, por exemplo, que as constantes aluses ao baixo corporal na cultura popular tm como objetivo precpuo reduzir as distncias entre o povo e o sagrado, este monopolizado pela Igreja. Assim, afastando-se da cabea, sede da racionalizao, o movimento em direo ao baixo corporal corresponde a um afastamento do alto, do cu, do mundo dominado pela Igreja, que utilizava o mistrio ligado ao alm para oprimir o povo com a ideia de pecado e punio alm-tmulo. Dessa forma, os excrementos, a glutonaria, o sexo, etc. so guraes do terreno, da vida que o povo conhecia, ao contrrio do sublime, mundo a que s a Igreja e a elite tinham acesso. Como mostra Bakhtin, Rabelais soube explorar como nenhum outro as potencialidades libertadoras do riso popular. Assim, obras como Pantagruel e Gargantua, escritas pelo francs, esto repletas de passagens em que so descritos os excessos, as aluses ao baixo corporal e s necessidades solgicas, a glutonaria, as expresses obscenas e tantas outras marcas dessa cultura carnavalesca. E, guardadas as devidas propores, ecos dessa cultura chegaram at ns, sendo expressos de vrias formas. Assim, como veremos a seguir, o cordel de gracejo uma das manifestaes populares que traz reminiscncias da cultura expressa to vividamente nas obras de Rabelais e aludidas por Bakhtin na obra aqui mencionada. 2 Expresses da Carnavalizao em Cordis de Gracejo Nordestinos. Vinculado longa tradio popular, o cordel nordestino registra muitos elementos presentes em obras bastante antigas de autores identicados com o povo. Em Portugal, por exemplo, a origem do cordel se liga escola de Gil Vicente, tido como o criador do teatro popular. No Brasil, obras como O auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, reforam essa ideia, tendo em vista que muitos aspectos dessa pea, cuja origem remonta ao cordel, so semelhantes aos presentes na obra do dramaturgo lusitano. nessa perspectiva que observamos nos cordis de gracejo a presena de elementos que guardam proximidades com aqueles identicados nas obras de autores medievais e renascentistas, como Franois Rabelais. Em primeiro lugar, convm destacar que muito comum nos cordis de gracejo as aluses ao baixo corporal, com nfase para o nus e os rgos genitais.
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A esse respeito, vejamos as seguintes estrofes do Cordel da Perereca, do poeta baiano Acrsio Esteves:
Xota, xoxota, xaninha, Aranha, tcheca, xereca, Bua, buceta ou barata, Tabaco, vagina, prexeca, Carne mijada ou bubu, Bacurinha, perereca. (...) Ela est localizada, Bem ali na zona sul, Num lugar bem vigiado, Escondido pra chuchu, Um tanto quanto abafado, Bem na fronteira do cu 94.

No trecho citado, ca clara a inteno do poeta em descrever, sem rodeios ou pejo, a localizao anatmica da vagina. Para tanto, o autor se vale da linguagem obscena, reproduzindo um vocabulrio semelhante em tantas passagens do Gargantua e do Pantagruel de Rabelais. Mas os poetas populares no se limitam s descries dos elementos do baixo corporal: junto com elas, no poucos cordelistas vo alm, descrevendo em mincias as funes dessas partes do corpo, numa profuso de retratos escatolgicos dos uidos corporais, das fezes, das mices e das atulncias. Esse ltimo, a propsito, praticamente se congura em um captulo parte, tal o nmero de folhetos que versam sobre os atos. Um dos mais clebres, certamente, O peido que a nga deu quase no passa no cu, de Otaclio Batista, do qual transcrevemos os seguintes versos:
A nga tinha comido Da panela de um cigano Pimenta, sebo e tutano Cebola e peba dormido Foi to grande o estampido Que se ouviu no Paje Toda praga de urubu Da caixa prego desceu 94 ESTEVES, Acrsio. Cordel da Perereca. Disponvel em: http://www.recantodasletras. com.br/poesiaseroticas/2754645. Acessado em 15/02/2012. 71

O peido que a nga deu Quase no passa no cu. (...) A nga se aliviou A meninada apanhou Caco de cu pelo cho Pano de fundo e boto Caroo e casca de umbu Uma chibata de angu Do entre perna desceu O peido que a nga deu Quase no passa no cu 95.

O mesmo Otaclio Batista, em O valor que o peido tem, decanta a importncia das ventosidades anais para a sade do homem, sendo at mesmo capazes de rejuvenescerem um moribundo, como se observa nos seguintes versos:
O peido bom toda hora Sem peido no h quem passe A criana quando nasce Tanto peida como chora Um peido ao romper da aurora Eu no troco por ningum H noites que eu solto cem Peidos grandes e pequenos J conheo mais ou menos O valor que o peido tem. Um velho j moribundo Nas agonias da morte Soltou um peido to forte Que se ouviu no outro mundo O peido gritou no fundo Que s apito de trem O velho sentiu-se bem 95 BATISTA, Otaclio. O peido que a nga deu quase no passa no cu. Disponvel em: http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=3689&titulo=O+peido+que+a+n%EAga +deu+quase+n%E3o+passa+no+cu. Acessado em 15/02/2012. 72

Levantou-se no outro dia Dizendo a quem no sabia O valor que o peido tem 96.

Mas, ao contrrio dos versos apresentados, a aluso dos cordelistas aos resduos corporais muitas vezes vai alm da simples inteno de fazer rir, podendo servir como expresso da revolta do poeta contra a autoridade constituda. Nesse pormenor, parecem-nos bastante signicativos os seguintes trechos do cordel Doutor Caganeira, de Jos Medeiros de Lacerda:
Nesta vida tudo trampa Ningum pode duvidar Razo porque caguei tudo E continuo a cagar Pois em trampa a humanidade Tem toda que se acabar. Cheguei num lugar No pedi licena Baixei a sentena Danei-me a cagar O povo a gritar Chamou um soldado Veio o delegado Mas no me importei Pois tudo deixei Bastante cagado. Dum miservel avarento Que uma esmola nunca deu Caguei um dia no cofre Ele quando a mo meteu O dinheiro virou bosta E o bicho tudo comeu 97.

Como se observa no exemplo citado, a opo pelas guras do soldado, do

96 BATISTA, Otaclio. O valor que o peido tem. Disponvel em: http://www.

astormentas.com/din/poema.asp?key=3688&titulo=O+valor+que+o+peido+tem. Acessado em 15/02/2012. 97 LACERDA, Jos Medeiros. Doutor Caganeira. Disponvel em: http://www. recantodasletras.com.br/cordel/3494120. Acessado em 15/02/2012.
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delegado e do avarento imprime ao poema uma dimenso de crtica social que suplanta a mera descrio escatolgica das fezes. Estas, na verdade, evidenciam antes um sentimento de revolta contra as guras que representam o poder constitudo, seja atravs das armas, seja o econmico. nesse sentido que se pode aplicar nesse e em outros cordis de gracejo o conceito de revanchismo potico, assim descrito por Martine Kunz:
Por ser no s o testemunho, mas tambm o representante dessa realidade dolorosa, o poeta popular no saberia retrat-la sem que o quadro fosse ao mesmo tempo requisitrio (...). O poeta a voz do silncio. Porm o requisitrio no deixa de ser fragmentrio, a crtica pontilhista nunca se torna global, o fato analisado fora do sistema que o gera, o acontecimento social raramente encarado como acontecimento poltico. No se trata aqui de pensar na ideologia, explcita ou no, veiculada por essa produo literria. Parece-nos impossvel conceber a literatura de cordel como um todo monoltico e catalog-la como conservadora, alienada ou revolucionria. Multifacetada, sua diversidade que seduz, muito mais que sua elaborao em sistema coerente e homogneo. No entanto, verdade dizer que, entre silncios e protestos, raramente surge uma vontade de mudana: os conitos so neutralizados, o governo no considerado como acidente histrico mas como poder de direito divino. A contestao da ordem terrestre abalaria a ordem celeste... O receio de cair na desordem e na subverso desvia o discurso de sua funo libertadora. Mas, ainda que exprima de modo espontneo uma crtica social sem palavras de ordem que coalizem, o poeta oferece ao seu pblico, atravs de seus versos, uma forma de revanche potica 98.

H no cordel, portanto, a presena de um discurso de contestao, ainda que este se mostre difuso, muitas vezes incoerente, e no esteja presente ou no se evidencie da mesma forma em todos os cordis. Essa contestao no raro assume o carter de revanche potica, ou seja, de vingana contra os setores que oprimem o povo, do qual o cordelista um representante. Da a transformao do fazendeiro mando, do bispo interesseiro e do poltico corrupto, entre outros, em viles das narrativas em cordel, cando para os amarelinhos venc-los pela astcia. No tocante, em particular, Igreja, pode-se armar que apesar de a ideologia dos poetas populares ser marcadamente conservadora 99, comum se observar em
98 KUNZ, Martine. Cordel: a voz do verso. Fortaleza/CE: Secretaria da Cultura e Desporto do Cear, 2001, p. 60-61. 99 Cf. CAMPOS, Renato Carneiro. Ideologia dos poetas populares. 2. ed. Recife: Instituto 74

alguns cordis uma insurgncia contra a prdica eclesistica ocial. Essa insubordinao vai desde a transformao em santos de personas non gratas Igreja (o padre Ccero, o cangaceiro Jararaca, etc.) dessacralizao de guras em torno das quais se assenta a f crist. O prprio Jesus Cristo, no cordel A Histria de Jesus, o Ferreiro e a Macaca, de Jos Costa Leite, mostrado de forma muito diferente da personagem dos Evangelhos, num jogo pardico muito semelhante queles observados durante a Idade Mdia. No folheto em questo, Cristo mostrado como um ser vingativo, capaz de transformar a me de um ferreiro em macaca apenas porque o homem ousou desa-lo em uma competio que mostraria quem trabalhava melhor:
O ferreiro chegou logo E Jesus aproximou-se, Para fazer o exame E o ferreiro sentou-se, Jesus disse: - Est perdida Passou do ponto, queimou-se. Estando queimada assim Se quiser aproveitar Uma mulher no d mais Que o ponto no vai chegar, S dar mesmo uma macaca! E pegar ou largar 100.

Semelhantemente, a insubordinao para com a Igreja tambm se manifesta atravs do louvor s delcias que os pecados capitais propiciam, contrariando a prdica eclesistica que manda resistir s tentaes. Nesse aspecto, importante destacar que a glutonaria e a luxria so particularmente decantadas nos cordis de gracejo. Sobre o tema da luxria, convm destacar o cordel Renga nordestina sobre o cordel da cara preta, de Allan Sales, cognominado de o menestrel do Cariri:
Sei que a igreja condena E muitos acham um horror Os sbios lhe do valor Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1977. 100 LEITE, Jos Costa. A Histria de Jesus, o Ferreiro e a Macaca. Disponvel em: http://radiofrutuosoonline.blogspot.com/2010/01/jesus-cristo-o-ferreiro-macaca-normal-0. html. Acessado em 15/02/2012. 75

Pois sabem que vale pena diverso to amena Quando num tamo fudendo como fogo ardendo Saborear sem careta Quem nunca chupou buceta, No sabe o que est perdendo 101.

A indisciplina dos cordelistas, para o dizer o mnimo, contra a doutrina catlica passa tambm por uma dessacralizao dos espaos e das personagens sobrenaturais, com nfase para o cu, para o inferno, para os santos e para a gura do diabo. Este, despido da monumentalidade dos plpitos e do poder dos Evangelhos, torna-se gurao dos poderes terrenos. Da se poder falar mesmo de um ciclo autnomo dentro da literatura de cordel, a do demnio logrado, conforme classicao de Cmara Cascudo102. O logro do diabo, que corresponde no extremo vitria do poeta contra o medo do inferno, pode ser observado em um sem-nmero de cordis, merecendo destaque o folheto a mulher que enganou o diabo, de Manoel de Almeida Filho. Nessa obra, Maria da Conceio, aps assinar um pacto com o demnio, pede vrias coisas a este. Prontamente atendida, a mulher est a um passo de entregar a alma ao diabo, quando ento tem a ideia de um ltimo pedido:
Quero que construa agora Uma Catedral Catlica Que caiba todos os santos Da unio apostlica Para ser interpretada A cincia parablica. Com altares para todos Sendo maior o primeiro Para celebrar o santo Sacrifcio do Cordeiro E na torre da matriz Quero um bonito cruzeiro 103. 101 SALLES, Allan. Renga nordestina sobre o cordel da cara preta. Disponvel em: http://simaopessoa.blogspot.com/2011/02/renga-nordestina-sobre-o-cordel-da-cara.html. Acessado em 15/02/2012. 102 CMARA CASCUDO, Luis da. Literatura oral no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte, MG: Itatiaia/ So Paulo: EDUSP, 1984. 103 ALMEIDA FILHO, Manoel de. A mulher que enganou o diabo. So Paulo: Luzeiro, s.d. 76

Como se mostra incapaz de erigir uma igreja de adorao a Deus, o pacto quebrado. Dessa forma, tanto Conceio quanto o marido Pedro cam livres da promessa de entregarem a alma ao demnio, que sai furioso com a derrota. Algo semelhante ao episdio de O auto da Compadecida em que Joo Grilo passa a perna no demnio por ocasio de um julgamento no cu. Outra obra interessante em relao humanizao do diabo o folheto A chegada de Lampio no inferno, de Jos Pacheco da Rocha. Nesse cordel, o inferno antes mostrado como uma repartio pblica, pois o diabo aboleta-se em seu gabinete, enquanto vai dando ordens aos seus subordinados:
O vigia disse assim - Fique fora que eu entro Vou conversar com o chefe No gabinete do centro Por certo ele no lhe quer Mas, conforme o que eu disser Eu levo o senhor pra dentro 104.

Depois, sendo derrotado por Lampio, s resta ao diabo lamentar pela surra e pelo prejuzo causado pelo cangaceiro ao destruir as instalaes do inferno:
Reclamava Satans - Horror maior no precisa Os anos ruins de safra E mais agora essa pisa Se no houver bom inverno To cedo aqui no inferno Ningum compra uma camisa 105.

A humanizao do diabo, assim, demonstra o interesse do poeta em transportar para o aqui-e-agora os embates de alm-tmulo. Ou, arranjando a questo de outro modo: no o diabo propriamente o alvo do poeta, mas aqueles que o encarnam aqui na terra, sendo responsveis pela opresso dos pobres. Nesse processo,

104ROCHA, Jos Pacheco da. A chegada de Lampio no inferno. In: BATISTA, Sebastio Nunes. Antologia da Literatura de Cordel. Natal/RN : Fundao Jos Augusto, 1977, estrofe VIII. 105 Idem, estrofe XXIX. 77

 realidade opressora do aqui e agora denunciada nos folhetos, o poeta ope um tipo de combate dado no modo imaginrio e cujas armas so a utopia, o mito, a lenda, o milagre... Pela explorao do imaginrio e da memria coletivos, ele procura, atravs da escrita, a livre circulao do ser dentro de si mesmo, fora de si e alm da morte. Do mecanismo compensatrio armao da fora reivindicativa, entre a misria efetiva, vivida, e o poder de interveno irreal, ergue-se o poeta e sua palavra. As reimpresses sucessivas de alguns clssicos da literatura de cordel testemunham o sucesso dessa fonte de inspirao: Viagem a So Saru, de Manoel Camilo dos Santos, A Chegada de Lampio no Inferno de Jos Pacheco, ou o Romance do Pavo Misterioso, de Jos Camelo de Melo Resende 106.

Associado a esse desejo de transformar a batalha entre vida e morte, entre redeno e pecado, entre esprito e corpo, numa representao do embate entre desvalidos e elite, observa-se tambm no cordel de gracejo um movimento que leva o poeta a rir de si mesmo. Um exemplo disso o cordel, Viagra de matuto, de Herculano Duarte, que zomba de um drama que atormenta os homens: a perda da ereo:
A danada adurmece, Asdispois da meia idade, Fica lerda e priguiosa. O precoo se amulece, Diminui pela metade, E j num to viosa. As pena tudo imbranquece, O papo ca vazio Cado nos vo das perna. O canto disaparece, E se incuruja no frio, Feito maj na caserna 107.

Esse rir de si mesmo, como se pode ver, um antdoto contra a depresso diante de circunstncias de difcil superao. O drama das secas, a velhice, a pobreza, a feiura, o defeito fsico, a traio amorosa... so muitos os problemas que o poeta enfrenta com humor. E assim, rindo de si mesmo, o poeta converte sua
106 Martine KUNZ, Op. cit., p. 62. 107 DUARTE, Herculano. Viagra de matuto. Disponvel em: http://www.overmundo. com.br/banco/viagra-matuto. Acessado em 15/02/2012. 78

desgraa em pilhria. Assim, pelo riso, o sofrimento real suavizado, ou ainda, purgado pela catarse potica. Ao mesmo tempo, o poeta luta pela armao de sua identidade que, no fundo, tambm a da comunidade da qual representante. Consideraes Finais: Carnavalizao e Molecagem Ainda que de modo panormico, procuramos mostrar aqui como o cordel de gracejo retoma muitos elementos da cultura popular medieval e renascentista. Nessa perspectiva, possvel uma aproximao dos cordis de humor, por exemplo, com obras como Gangantua e Pantagruel, do escritor renascentista Franois Rabelais. Sem o desmerecimento desse cotejo, importa ressaltar que a fora do riso nos cordis de gracejo nem de longe alcana a profundidade libertria e utpica das manifestaes populares que mereceram de Mikhail Bakhtin uma anlise detida das potencialidades de subverso pelo riso na cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. O prprio Bakhtin franqueia uma explicao para isso, demonstrando como, a partir do Renascimento, o riso foi perdendo o vigor como expresso coletiva. Retomando uma ideia desenvolvida por Lukcs em A teoria do romance 108, poder-se-ia armar que no mais vivemos o mundo fechado, orgnico, do passado. Na verdade, estamos em uma era de alienao, de errncia e de individualismo. Nesse contexto, o carnaval perdeu a onipresena e a condio de instrumento de contestao do perodo medieval e renascentista, no sendo hoje mais do que um evento festivo dominado pelo mercado. E a carnavalizao? Poder-se-ia ainda aplicar esse conceito na anlise dos cordis de humor? Em nosso ponto de vista, outro conceito ajusta-se melhor anlise dos folhetos: o de molecagem. Nesse ponto, concordamos com Francisco Secundo da Silva Neto, que identica o Cear-moleque como instrumento adequado para se pensar a identidade em tempos liquefeitos 109. A expresso foi registrada por Adolfo Caminha no romance A Normalista, publicado em 1893. Na obra, uma personagem mostra a outra que no havia como escapar do Cear-moleque, onde a fofoca tornou-se palavra de ordem 110. Como
108 LUKCS, George. A teoria do romance: um ensaio histrico-losco sobre as formas da grande pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades/34, 2000. 34 (Esprito Crtico). 109 SILVA NETO, Francisco Secundo da. A identidade cultural em tempos liquefeitos: o Cear-moleque e a contemporaneidade?. Disponvel em: http:// www.logos.uerj.br/PDFS/30/06_logos30_FranciscoMarcio.pdf. Acessado em 15/02/2012. 110 Cf. CAMINHA, Adolfo. A normalista. 11. ed. So Paulo: tica, 1997, p. 33. 79

explica Sebastio Rogrio Ponte 111, a expresso correspondeu, inicialmente, a manifestaes que traduziam o desagrado dos habitantes de Fortaleza em relao s modicaes que a cidade sofria e que eram inspiradas na capital francesa. Mais recentemente, a expresso veio a ser retomada pelos humoristas cearenses com o m de defenderem uma pretensa disposio natural do cearense para o deboche. Como explica Gilmar de Carvalho 112 no prefcio da obra Vaiando o sol, de Tarcsio Matos, o Cear-moleque j rendeu vrias cenas e personagens hilrios, incluindo alguns fatos ligados aos integrantes da Padaria Espiritual e a famosa vaia ao sol na Praa do Ferreira, ocorrida em 30 de janeiro de 1942. A esses fatos se somam as anedotas em torno de Quintino Cunha, o bode Ioi, as tiradas chistosas do cego Aderaldo, etc. Marcado por um humor muitas vezes agressivo, impiedoso e politicamente incorreto, o Cear-moleque tambm uma estratgia, inconsciente ou no, contra as diculdades enfrentadas pelos cearenses, incluindo a questo das secas. o que defende Abelardo Montenegro, ao armar que
As humilhaes sofridas oriundas dos efeitos negativos das secas ou das prprias condies precrias de vida conduzem agresso que se dilui na corrimaa. isso que predispe toda essa gente para o tripdio sobre o derrotado, o fraco, o que est debaixo. Polticos decados, bomios, paus dgua, paranoicos, dementes, psicopatas tm sido vtimas em que se cevam os moleques cearenses vidos de dissimetrias para as suas transferncias analticas, ansiosos por quebrarem os padres de civilidade, as regras de bom tom e por expressarem o seu protesto consciente ou inconsciente. As atitudes zombeteiras e mordazes em que se manifesta o humor cearense fazem parte do mecanismo de defesa em face da dor 113. (MONTENEGRO, In: 2001, S, 2001, p. 165).

Assim, se o conceito de carnavalizao desenvolvido por Bakhtin serve como um instrumento de entendimento das manifestaes populares da Idade Mdia e do Renascimento, o conceito de molecagem, por se engendrar a partir do contexto nordestino contemporneo, se revela mais adequado para compreendermos as intencionalidades que presidem a produo dos cordis de gracejo. Ou
111 PONTE, Sebastio Rogrio. Fortaleza Belle poque: reformas urbanas e controle social (1860-1930). 3. ed. Fortaleza: Fundao Demcrito Rocha, 2001. 112 CARVALHO, Gilmar de. Prefcio. In: MATOS, Tarcsio. Vaiando o sol: o melhor do humor e da molecagem cearense. Fortaleza: ao Livro Tcnico, 2000. p, 11-12. 113 MONTENEGRO, Abelardo F. Cear-moleque. In: S, Gildcio J. de Almeida. (Org.). Interpretao do Cear. Fortaleza: Casa Jos de Alencar, 2001, p. 165. 80

seja, ao invs do riso subversivo e regenerador das manifestaes populares dos tempos pretritos, o deboche hoje a melhor traduo para as reaes individuais e no-orgnicas que marca a escrita dos cordis de gracejo, os quais, apesar de trazerem uma crtica destituda de uma maior amplitude, no deixam de manifestar um mpeto de resistncia cultural das classes menos privilegiadas economicamente.

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O riso exemplar de historiadores e bigrafos

Breno Battistin Sebastiani114

, , , (FGrH 1). Com tamanha audcia diante da tradio mtica115, por volta de 500 a.C. Hecateu contrape informaes verdadeiras, objeto de gneros srios quais sero a histria e a biograa, aos discursos numerosos e ridculos. Embora no usualmente, a polivalncia do conceito de ridculo de Hecateu permeia a obra de outros historiadores e bigrafos antigos, que por vezes riem explicitamente, descrevem condutas que reputam risveis, ou procuram suscitar o riso dos leitores. Em suas obras, passos que contm elementos ridculos, verdadeiros ou no, via de regra acentuam comportamentos viciosos revelando indcios de carter116, e encerram invectivas117 sugeridas ou explcitas. Servindo-me dessas distines, gostaria de discutir alguns passos em que Herdoto, Tucdides, Polbio, Plutarco, Suetnio e Tcito empregam o riso como elemento constitutivo de exempla ticos118. Rio () quando vejo muitos escritores de periegeses desprovidos ainda hoje de juzo interpretativo; escrevem que o Oceano ui ao redor da terra, que seria circular, como se desenhada a compasso, e igualam a sia Europa (Hdt. 4.36). Embora o prprio Herdoto tambm no se furte a zombar de outros autores, destaca-se em sua obra o riso que fatal para a personagem a quem atribudo119. Em uma narrativa cujo prlogo se encerra declarando que muitas cidades outrora grande hoje so pequenas, e vice-versa; e por saber que a felicidade humana nunca estvel, rememorarei ambas igualmente (Hdt. 1.5), a descrio de personagens rindo desdenhosamente no pice da prosperidade, ignaros da prpria
114 Doutor em Letras Clssicas.DLCV-FFLCH-USP, Brasil, sebastiani@usp.br. Agradeo aos professores Ana Maria Csar Pompeu (UFC), Francisco Edi de Oliveira Sousa (UFC), Orlando Luiz de Arajo (UFC) e Pauliane Targino da Silva Bruno (UECE) o empenho e gentil acolhida que viabilizaram a realizao desta comunicao. 115 G. de Sanctis, Storia dei Greci II, Firenze, La Nuova Italia, 1975, p. 201-3. 116 Plutarco, Cat.Mai. 7.3: . 117 Semelhante diviso pautada por caracteres e gneros estabelecida por Aristteles, especialmente Poet., 1448b26-7: , . 118 Sobre o exemplum como prova retrica cf. Arist. Ret. 1356a35-b11 e Quint. 5.11. 119 Sobre o riso desdenhoso em Herdoto e exemplos, D. Lateiner, No laughing matter: a literary tactic in Herodotus, TAPA 107, 173-82, 1977; sobre o uso do humor pelo historiador, C. Dewald, Humour and danger in Herodotus in C. Dewald & J. Marincola (ed.), The Cambridge companion to Herodotus, Cambridge, University Press, 2006, p. 145-64. 83

vulnerabilidade, sinal inequvoco de runa iminente. Propondo explicaes de raiz mtica, em que zombaria e transgresso se associam e desencadeiam punio, o historiador apresenta personagens rindo com desdm sob trs estados de nimo distintos. Reduzido escravido porque vencido em combate, depois de meditar longo tempo Creso pede ao vitorioso Ciro permisso para enviar as cadeias em que se encontrava ao orculo de Delfos, imprecando contra a ingratido da divindade. Rindo (), Ciro concede a Creso, alm da permisso, o que quer que solicitasse (Hdt. 1.90). Embora no houvesse desdm no riso de Ciro, a ignorncia da prpria vulnerabilidade dene o primeiro estado de nimo, e ecoar no episdio de sua morte s mos do pequeno exrcito dos massagetas, depois de ignorar a solicitao da rainha Tomiris para que lhe restitusse o lho cativo (Hdt. 1.211-4); o mesmo Creso, no auge de seu poder, rira () de modo idntico de Alcmeo, a quem concedera todo ouro que desejava (Hdt. 6.125). O segundo estado o de loucura furiosa, exemplicado por Cambises. Dentre os vrios crimes que perpetra no Egito, ri () ao tentar apunhalar o touro sagrado pis e escarnece () da esttua de Hefesto em Mns; na Prsia, propusera a Prexaspes, para provar sua sanidade, o desao de tentar acertar uma echa bem no corao de seu lho, e zomba ( ) na frente do pai que contempla o lho agonizante (Hdt. 3.29-37). Herdoto ento sentencia concluindo o logos sobre esse rei120: para mim bvio que Cambises estava completamente louco (), do contrrio no teria escarnecido () de religio e costumes (Hdt. 3.38). Pouco depois, feriu acidentalmente a prpria coxa com a prpria espada, na mesma parte em que ferira o touro pis, na cidade em que um orculo prognosticara sua morte, Ecbatana, e faleceu em razo do ferimento (Hdt. 3.44). O terceiro protagonizado por Xerxes, prottipo do dspota impulsivo e insolente. Suas risadas diante de Demarato, o espartano que lhe fala sobre o valor dos homens que enfrentaria nas Termpilas (Hdt. 7.103), so pagas com as vidas de muitos persas, assim como sua irnica recusa em oferecer reparao pela morte de Lenidas (Hdt. 8.114) prenuncia a vitria grega em Platia: ao arauto lacedemnio que lhe anunciara o orculo, responde que Mardnio , ou seja, dar reparao ou, signicado mais exato, ser punido. Das trs vezes em que Tucdides trata do riso (3.83: , 4.28 e 6.35: ), sempre inerente a contextos de escrnio e derriso121, paradigm120D. Asheri, A. Lloyd et alii, A commentary on Herodotus books I-IV , Oxford, University Press, 2007, p. 435. 121Lateiner (1977: 175, n. 6) e S. Hornblower, A commentary on Thucydides books IV-V, 24 II, Oxford, University Press, 1996, p. 188. 84

tico o episdio da de Cleo (Thc. 4.28.5), que o teria tornado alvo de escrnio pblico. O historiador detestava Cleo122, cujas atitudes por vezes vincula a fanfarronices violentas ou insanas (Thc. 3.36.6, 4.22.2 e 4.39.3: ). O demagogo ateniense se opusera a um acordo para encerrar o conito com os espartanos sitiados em Pilos (425 a.C.), o que obrigou seus concidados a considerveis esforos para a manuteno de um cerco prolongado. Quando mensageiros relatam aos atenienses as diculdades de suas tropas, o que punha em xeque o prestgio de Cleo, este tenta desmenti-los; ante a sugesto para que se mandassem inspetores a Pilos, e dentre eles o prprio Cleo, o demagogo percebe o perigo: seria obrigado a conrmar aquelas informaes ou a arcar com uma acusao de calnia. Percebendo que os atenienses se inclinavam por organizar uma expedio, instou-os a faz-lo com presteza. Apontando para Ncias, lho de Nicrato, estratego e seu inimigo, a quem censurava, disse que seria fcil a empreitada se os estrategos fossem homens (), e que ele prprio a levaria a termo (Thc. 4.27.5). Diante da agitao popular e das invectivas de Cleo, Ncias pronticou-se a entregar-lhe o comando. Cleo simulou estar pronto a aceitar, julgando que Ncias no falava a srio, mas quando se deu conta de que Ncias no ngia, tentou se esquivar alegando que o comando, de fato, era de Ncias, no seu. Ncias insistia para que fosse, armando que renunciava ao posto; quanto mais Cleo tentava se desvencilhar, tanto mais a multido o instigava. Sem ter como escapar da prpria armadilha, aceitou o cargo e, dentre outras bravatas, prometeu que em vinte dias traria os lacedemnios vivos ou os mataria em batalha.
Os atenienses caram na gargalhada ( ) com sua leviandade (), mas os homens sensatos caram alegres (), calculando que de duas vantagens uma obteriam: ou se livrariam de Cleo (o que mais desejavam), ou deitariam mos aos lacedemnios, a despeito do que supunham (Thc. 4.28.5).

Contra toda probabilidade, porm, Cleo foi bem sucedido na empreitada, e paralelamente ao ridculo e insensato da proposta Tucdides destaca seu resultado inimaginado (4.40.1: ). Durante a segunda metade do sculo IV a.C., devido parte inuncia crescente dos soberanos macednios sobre a Grcia, parte ao aprofundamento da investigao losca sobre o desde Scrates, tica e/ou retrica, parte
122 Sobre a averso do historiador por Cleo, veja-se a introduo de P. J. Rhodes a Thucydides, The Peloponesian war, translated by M. Hammond, with an introduction and notes by P. J. Rhodes, Oxford, University Press, 2009, p. xxv. 85

comdia nova, as motivaes individuais, estudadas a partir de abordagens psicolgicas cada vez mais complexas, tornam-se gradativamente o centro da preocupao dos historiadores, conforme se depreende dos retratos matizados produzidos por Xenofonte em suas Helnicas e na biograa de Agesilau; do papel capital que foro de Cime atribui a Grgias na deciso dos atenienses de invadir a Siclia; da descrio da personalidade de Filipe II por Anaxmenes de Lmpsaco; e, principalmente, da subordinao da histria grega s decises do soberano macednio a partir da batalha de Leuctras por Teopompo de Quios, inverso completa de perspectiva apontada com preciso por Polbio dois sculos depois123. Herdeiro dessa tradio, o complexo tratamento que Polbio dedica a suas personagens vai desde o elogio incondicional, como a Odisseu e a Cipio Emiliano, at a polmica124, a invectiva e o vituprio caricaturais, sobretudo contra o historiador Timeu de Tauromnio, morto havia um sculo, crtica de quem dedica todo o livro 12, e contra desafetos pessoais, como o analista Postmio Albino.
Contra o carter de Timeu que expresses deve-se proferir? Pareceme que ele merece toda a acrimnia que emprega contra outros autores. Que ele malvolo, mentiroso e abusado ( ), o que precede o demonstra sucientemente; que um historiador inculto e absolutamente grosseiro ( ), a sequncia tornar evidente. No nal de seu livro 21, ao longo de uma exortao de Timoleo, ele arma que a terra situada sob o rmamento divide-se em trs partes, sia, frica e Europa. Quem acreditaria que tal armao provm no digo de Timeu, mas sequer do proverbial Margites? Quem to obtuso (), no digo entre os historiadores (...) (Plb. 12.25.5-9)125; em certos aspectos nenhum historiador respeitvel parece ter sido to incompetente ou to preguioso ( ) (Plb. 12.27a.4).

Seja por desaprovao cabal do mtodo de Timeu, tratado como erudito de biblioteca, sem experincia poltico-militar nem conhecimento presencial dos ce123 Sobre as informaes desse pargrafo, P. Pdech, La mthode historique de Polybe, Paris, Les Belles Lettres, 1964, p. 59-72; sobre a observao de Polbio a respeito de Teopompo, cf. Plb. 8.11.3-8, especicamente 4: , . 124 O melhor tratamento da questo ainda o de F. W. Walbank, Polemic in Polybius, JRS 52, 1-12, 1962. 125 Sobre o contedo do passo e sua relao com outros termos pejorativos ao longo do livro 12, cf. Polybe, Histoires Livre XII. Texte tabli, traduit et comment par P. Pdech, Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 122. 86

nrios que descreve, seja devido ao peso de sua autoridade como o primeiro historiador a tratar de Roma, posto a que possivelmente Polbio almejasse126, o ataque frontal e sem trguas de que alvo acumula expresses fortemente pejorativas e almeja o riso como efeito ao propor a comparao com Margites, o Demente, aquele que nada tinha de sbio, pois falhava em toda arte / sabia muitos trabalhos, mas todos pessimamente127. Ao tratar do que considera apreo excessivo de Timeu pelo paradoxo, Polbio compara seus argumentos com outros similares desenvolvidos pela Nova Academia, servindo-se da comparao para descarregar sobre ambos o sarcasmo fruto do descrdito.
Devido ao abuso de paradoxos, ele expe os homens e as aes que deseja destacar no comparao, mas derriso (), algo semelhante ao que ocorre aos adeptos da Academia treinados nos tratados sobre os argumentos mais imediatos. Alguns deles, desejando embaraar seus interlocutores a respeito de coisas que parecem manifestamente compreensveis ou incompreensveis, empregam tais paradoxos e aduzem tais probabilidades a ponto de surgir a questo sobre se possvel que os atenienses sintam o cheiro de ovos cozidos em feso, bem como a dvida sobre se de algum modo, durante o tempo que passam na Academia a conversar sobre isso, entabulam essa conversa no despertos, mas a sonhar deitados em suas casas. Assim, devido a esse excesso de paradoxos, atraem calnias sobre a seita toda, de modo que mesmo as dvidas razoveis suscitam descrena entre as pessoas (Plb. 12.26c.1-4)128.

A ltima vtima do sarcasmo polibiano Aulo Postmio Albino. Pretor urbano em 155 a.C., vetou o retorno dos refns aqueus para a Grcia, o que lhe valeu o dio de Polbio, um dos detentos129. Pela fria mpar com que atacado, possvel que fosse tambm um desafeto poltico de Cipio Emiliano130.

126 Pdech, 1961, xxvii-xxxv; F. W. Walbank, Polybius, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press 1972, p. 54. 127 Marg. frs. 2-3W: . , . 128 Cf. Pdech, 1961, 141-3. 129 F. W. Walbank, A historical commentary on Polybius III, Oxford, University Press, 1979, p. 726; Polibio, Storie Libri XXXIV-XL. Milano: BUR, nota biograca di D. Musti, traduzione di A. L. Santarelli e M. Mari, note di J. Thornton, 2006, p. 341-3. 130 Inferncia de A. E. Astin, Scipio Aemilianus, Oxford, University Press, 1967, p. 91 a partir da selvageria do ataque de Polbio, preceptor e amigo ntimo de Cipio. 87

Aulo Postmio provinha de uma casa e de uma linhagem de primeira, mas era por natureza singularmente boquirroto, gabola e irreetido. Como ansiasse desde a infncia por viver como os gregos e falar a sua lngua, mostrava-se to exagerado e enervante que por sua causa os estudos de grego tornaram-se ofensivos aos romanos mais velhos e dignos. Empreendeu escrever um poema e uma histria pragmtica em cujo promio pedia indulgncia a seus leitores porque, sendo romano, talvez no dominasse a lngua grega nem o tratamento da matria. Parece que Marco Prcio Cato respondeu-lhe com propriedade, ao dizer que se admirava da razo por que teria pedido desculpas; se o conselho dos Ancties lhe houvesse ordenado escrever histria, talvez fossem necessrios a alegao e o pedido; mas como no havia coao alguma, pois disso se incumbira voluntariamente, no tinha o menor cabimento pedir perdo caso cometesse barbarismos; ainda por cima era esse um ato intil, semelhante ao de algum que, depois de se inscrever nos jogos ginsticos para a luta e o pancrcio, ao chegar ao estdio para a disputa pedisse desculpas aos espectadores caso no aguentasse a fadiga e os golpes. bvio que esse atleta se exporia ao ridculo () e receberia de imediato uma punio, como natural. O mesmo deveria acontecer com historiadores dessa laia, para que no abusassem das convenincias. Em toda a sua vida emulou o que havia de pior entre os gregos, vido que era de prazeres e arredio ao esforo. Isso car evidente na presente circunstncia: foi o primeiro a chegar Grcia poca da guerra Fcida (146 a.C.), mas simulando doena retirou-se para Tebas, a m de no tomar parte nos combates; acabada a guerra, foi o primeiro a escrever sobre o sucesso ao senado, descrevendo mincias como se de fato houvesse tomado parte nas batalhas (Plb. 39.1.1-12).

Embora o elemento explicitamente ridculo vinculado por Polbio a Postmio Albino seja o descabimento de suas escusas em seu promio, ca sugerida sua caracterizao como efeminado fala demais e sem reetir, aprecia ostentar, abusa de desculpas, aprecia prazeres, foge ao trabalho e covarde perl diametralmente oposto ao da sagacidade algo truculenta de Cipio Emiliano. Trata-se alm disso da caricatura de um contemporneo escrita para todos os demais, e que termina no apenas por desmoraliz-lo pessoalmente, mas sobretudo a retirar todo crdito sua obra: se se esquivava s batalhas como poderia haver tratado delas com propriedade? Por m, a analogia de Cato e a observao de Polbio escancaram o alvo da questo: a inconvenincia e a pretenso de Postmio Albino teriam encontrado no texto de Polbio a necessria punio em forma de derriso. A m de demonstrar que a eloquncia do mesmo Cato era por vezes gra88

ciosa e vigorosa, suave e pungente, zombeteira () e austera, sentenciosa e combativa (Plut. Cat.Mai. 7), Plutarco recorda alguns ditos do censor capazes de revelar seu carter. Dentre os que podem ser ditos jocosos nem sempre o acento recai sobre a derriso; parecem, antes, achados espirituosos reportados para fazer rir os leitores mais capazes de aquilatar as dos romanos. Exceo entre todos os exemplos mencionados neste texto, o riso e demais componentes da eloquncia de Cato so descritos por Plutarco em termos elogiosos, e postos em paralelo com os de Scrates.
Discursando sobre o poder das mulheres, armou que todos os homens comandam suas mulheres; ns, a todos os homens; e nossas mulheres, a ns. Na verdade essa a traduo de um apotegma de Temstocles. Este, recebendo muitas ordens do lho por intermdio da me, disse: mulher, os atenienses comandam os gregos; eu, aos atenienses; voc, a mim; e ele, a ti. Que ele tome cuidado com esse poder que faz dele, sem que o saiba, o mais poderoso dos gregos! (Plut. Cat.Mai. 8); os romanos elegeram trs embaixadores para a Bitnia: um era gotoso; o segundo tinha uma concavidade de trepanao na cabea; e o terceiro era considerado estpido. Cato escarneceu () dizendo que os romanos enviariam uma embaixada sem p, nem cabea nem corao (Plut. Cat.Mai. 9).

Um terceiro e clebre exemplo teria feito de Polbio, to prdigo em invectivas, alvo do acetum catoniano:
por iniciativa de Polbio, Cipio solicitou seu apoio para a causa dos refns aqueus. Como o debate no senado se arrastasse, uns a favor, outros contra o retorno, Cato se ergueu e disparou: como se nada tivssemos a fazer, passamos o dia todo sentados a discutir se alguns velhinhos gregos sero enterrados por coveiros nossos ou da Acaia. Aprovado o retorno, alguns dias depois Polbio tencionou dirigir-se ao senado para que restitusse aos refns as dignidades que possuram outrora na Acaia, e pediu a opinio de Cato. Com um sorriso sardnico () ele respondeu que Polbio se assemelhava a Odisseu, desejoso de voltar caverna do ciclope para em busca do chapu e do cinto l esquecidos (Plut. Cat.Mai. 9).

O humor de Cato mais erudito, certeiro e pungente do que parece primeira vista: Polbio tinha em Odisseu o modelo mesmo de um comandante competente (Plb. 9.12-16), e sugerira em diversos passos de suas Histrias a identicao entre suas viagens e as que o heri teria empreendido, discutindo inclusive
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a geograa homrica em seu livro 34. Assim como os gracejos de Cato so indcios de seu carter, tambm alguns de Ccero. Ao report-los, entretanto, Plutarco retorna ao paradigma da histria e da biograa, fazendo-o em tom de censura, pois que os credita inicialmente ambio do orador (Plut. Cic. 25: ).
Certa vez elogiou Marco Crasso na tribuna mas, alguns dias depois, o censurou, ao que aquele perguntou: no foi aqui mesmo que h pouco me elogiavas?, e ele: sim, queria me exercitar discursando sobre um assunto ordinrio. Em outra ocasio, como Crasso dissesse que em Roma nenhum Crasso havia ultrapassado os sessenta anos, tentou negar e acrescentou: o que ocorre comigo para dizer isso?, e ele: sabias que os romanos o ouviriam com prazer, e querias te tornar popular. Crasso dizia apreciar os esticos porque consideravam que o homem virtuoso tambm rico, e ele: cuidado, porque tambm pensam que tudo pertence ao sbio. Crasso, com efeito, era censurado por sua cupidez. Um dos lhos de Crasso era to parecido com um tal de Digno que atraiu sobre a me a calnia de que teria tido relaes ilcitas com esse Digno. Num dia em que o rapaz fazia um belo discurso no senado, perguntaram a Ccero o que pensava dele, e ele: digno de Crasso (Plut. Cic. 25).

O senso de humor de Ccero torna-se cada vez mais mordaz.

Um certo Vatnio tinha tumores no pescoo, e pleiteava uma causa. Ccero chamou-o de orador inado; quando Csar decidiu que o territrio da Campnia seria repartido entre seus soldados, muitos senadores o desaprovaram. Lcio Glio, o mais idoso deles, armou que isso no ocorreria enquanto estivesse vivo. Ccero replicou: aguardemos, pois Glio no pede um prazo muito longo; em uma altercao Metelo Nepos lhe perguntava diversas vezes: quem teu pai, Ccero?, e ele: para ti tua me tornou a resposta bem mais difcil. A me de Metelo era considerada licenciosa (Plut. Cic. 26).

Diante disso, o bigrafo acusa o problema por trs de tanta mordacidade: parece-me que fazer piadas () cidas contra inimigos ou rivais prprio da oratria, mas por ofender quem quer que encontrasse apenas para provocar risos ( ) Ccero suscitou muito dio contra si mesmo (Plut. Cic. 27). Um exemplo manifesto fora do mbito oratrio, fortuito e capaz de suscitar animosidade: ao deparar-se com Vocnio, que vinha acompanhado das trs lhas
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feiarronas, declamou em alto e bom som: ainda que Apolo obstasse, ele semeou lhos (Plut. Cic. 27). Ao censurar as faccias de Ccero, Plutarco parece haver aceitado muito rapidamente por seu valor de face todo um anedotrio atribudo ao orador131. Na gerao anterior Quintiliano se sentira obrigado a defender o orador que admirava, e atribuiu a Tiro, ou a quem quer que tenha editado trs livros de faccias do arpinate, exagero e descuido em sua organizao (6.3.2-8). Tanto a censura, porm, quanto a defesa revelam a importncia crescente atribuda a exempla jocosos na construo de caracteres cada vez mais matizados psicologicamente. Coetneos de Plutarco e talvez alunos de Quintiliano, Tcito e Suetnio usam o riso para ridicularizar prncipes (mortos havia muito) durante os anos amenos de Trajano e Adriano. No ano 25, servindo-se de clientes de Sejano, Tibrio acusara Cremcio Cordo de um crime indito, porque havia escrito em seus Anais o elogio de Bruto e apodado Cssio de ltimo dos romanos (Tac. An. 4.34). O historiador atribui um discurso a Cremcio exaltando a antiga libertas e alnetando a presuno do prncipe; o acusado deixa-se morrer de fome e seus livros so condenados fogueira, mas clandestinamente passam a ser copiados. Tcito, ento, sentencia: por isso merece mximo escrnio (inridere) a estupidez dos que crem que seu poder momentneo pode extinguir a memria do sculo vindouro (4.35). Entretanto o paradigma a ser zombado, especialmente porque retratado como emblema do estulto desde a infncia, imagem que deve muito Apocoloquintose de Sneca132, Cludio. Dentre os vrios exemplos mencionados por Suetnio ao longo de toda a sua biograa, um enfatiza a zombaria de que era alvo sua condio. O bigrafo arma transcrever uma carta em que Augusto se referia s providncias que tomaria para que seu jovem sobrinho-neto pudesse assistir aos jogos marciais:
se ele estiver em plena posse de suas faculdades, por que hesitamos em faz-lo passar pelos mesmos corredores e escadas em que passar seu irmo? Se, porm, o consideramos retardado e incapaz de corpo e mente, melhor que evitemos expor a ele e a ns zombaria (deridendi) desses homens que costumam escarnecer e tripudiar ( ) dessas coisas (Suet. Cl. 4)133. 131 Discusso em A. Gudeman, The sources of Plutarchs life of Cicero, Philadelphia, Ginn, 1902, p. 35-6. 132 Cf. E. OGorman, Citation and authority in Senecas Apocolocyntosis, p. 106-8 in K. Freudenburg (ed.) The Cambridge companion to Roman satire, Cambridge, University Press, 2005; Seneca, Anger, mercy, revenge. Transl. by R. A. Kaster and M. C. Nussbaum, Chicago & London, University Press, 2010, p. 197-8. 133 Traduo a partir do comentrio de Suetonius. Diuus Claudius. Ed. by D. W. Hurley, 91

Diferentemente dos outros exemplos discutidos, Cludio motivo de riso no por um vcio tico, mas de natureza. Embora Suetnio elenque razes que poderiam ser causa de sua estupidez perdera o pai quando beb, sofria de uma doena terrvel desde a infncia, e depois nas mos de um pedagogo brutal (Suet. Cl. 2) o riso destacado pelo bigrafo acentua tambm o pragmatismo frio do tio-av e a crueldade com que sua me, sua av e sua irm o tratavam (Suet. Cl. 3)134. Em um passo repleto de sugestes eruditas e irnicas135, Tcito insinua quanta inuncia tinha Sneca sobre Nero, e aproveita o esteretipo de Cludio para ironizar o jovem regente seu sucessor:
no dia dos funerais, Nero iniciou o elogio daquele prncipe; enquanto tratou da antiguidade de sua famlia, dos consulados e dos triunfos de seus antepassados, manteve-se ele prprio concentrado, como os demais. A recordao das artes liberais e o fato de nada haver ocorrido de lamentvel em seu reinado contra a repblica, por ameaas externas, foi ouvido com ateno; to logo fez meno a previdncia e sabedoria, ningum controlou o riso (risui), ainda que fosse Sneca o autor de to cuidado discurso, digno de seu engenho agradvel e apropriado aos ouvidos da poca. Os mais idosos, cujo cio permitia comparar o presente e o passado, constatavam que Nero era o primeiro prncipe a necessitar da eloquncia alheia (Tac. An. 13.3).

Se no so exaustivos, os exemplos arrolados so signicativos quando entendidos sob a perspectiva de uma histria mestra da vida, ou de biograas focadas em pequenas atitudes (Plut. Alex. 1). Polbio, que tambm escrevera uma biograa de seu mestre Filopmen (Plb. 10.21.5-8), e Tito Lvio, profundo conhecedor de Polbio, inserem em passos-chave de suas obras a recomendao para que o leitor atente para os exemplos a imitar e a evitar136. Com exceo dos exemplos de
Cambridge, University Press, 2001, p. 76. 134 Mater Antonia portentum eum hominis dictitabat, nec absolutum a natura, sed tantum incohatum; ac si quem socordiae argueret, stultiorem aiebat lio suo Claudio. Avia Augusta pro despectissimo semper habuit, non affari nisi rarissime, non monere nisi acerbo et brevi scripto aut per internuntios solita. Soror Livilla cum audisset quandoque imperaturum, tam iniquam et tam indignam sortem p. R. palam et clare detestata est. 135Cf. E. OGorman, Irony and misreading in the Annals of Tacitus, Cambridge, University Press, 2000, p. 148-9. 136 Plb. 12.25b.3: , , ; 10.21.8: [sc. 92

Cato, todos os demais podem ser entendidos sob o juzo agudo de Quintiliano:
esse assunto suscita grande diculdade, primeiro porque o dito ridculo muita vez falso (e isso sempre torpe), frequentemente distorcido em seu propsito e, ainda, nunca honroso. Por isso variado o julgamento das pessoas, fruto no de alguma razo, mas de um certo movimento anmico no sei se explicvel (6.3.6).

Nos exemplos de Hecateu e de Herdoto o riso associado prolixidade e soberba brbara indissocivel da censura talvez trocista do prprio historiador; Tucdides, mais irnico, e Polbio, mais agressivo, preferem expor a ridculo a leviandade demaggica e a incompetncia, os abusos e a pretenso alheias; sem deixar de suscitar certa graa, Plutarco submete a censura, a vaidade e a mordacidade de Ccero; usando o escrnio como arma, Tcito ataca a arrogncia de Tibrio; por m, a estupidez de Cludio revelada, ou galhofada, por Suetnio, e serve a Tcito de exemplo depreciativo de comparao. Todos os exempla discutidos integram as narrationes de historiadores e bigrafos que riem e ridicularizam vcios j passados. Alm de algo a ser evitado, um ltimo aspecto tico desses exemplos apontado por Quintiliano oferece um interessante vis de entendimento: o emprego do riso uirtus do escritor, pois dissolve a sensao de tristeza, alivia a ateno sobre os fatos, e por vezes refaz da saciedade ou renova da fadiga (6.3.1).

] , , e Liv. Pref. 10: hoc illud est praecipue in cognitione rerum salubre ac frugiferum. omnis te exempli documenta in inlustri posita monumento intueri; inde tibi tuaeque rei publicae quod imitere capias, inde foedum inceptu foedum exitu quod uites. 93

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Homero: poltica, histria, filologia e vida civil no Livro III Da descoberta do verdadeiro Homero na Scienza Nuova de 1744 de Giambattista Vico
Marcos Aurlio da Guerra Dantas137

Na sua obra principal, a Scienza Nuova, Giambattista Vico (1668 1744) subdivide a obra em cinco livros, o terceiro deles intitulado Da Descoberta do Verdadeiro Homero [Della Discoverta del Vero Omero]. Neste livro o autor pretende um estudo sobre este poeta cujas obras ele considerava como verdadeiros testemunhos da vida dos primeiros povos da Grcia138. A gura de Homero ocupa relevante e destacado espao no frontispcio que est postado no incio da Obra. No desenho, a gura de Homero recebe o raio que parte da Providncia e reete na jia que adorna o peito da Metafsica. A explicao para isto se d razo da prpria concepo de metafsica, que conforme Vico compreende uma histria das idias humanas. A partir disto, o autor diz ter descido mentalidade rude daqueles primeiros homens que fundaram as naes gentlicas, e por suas origens ainda grosseiras, estes homens estavam quase que completamente mergulhados em seus sentidos e suas mentes eivadas de fantasia 139. A disposio do Livro III encontra-se distribuda em tpicos que possibilitam uma fcil compreenso dos objetivos propostos pelo autor. Portanto, eis a disposio tpica dos contedos do livro. Duas sees: sendo a primeira relativa busca de Homero; a segunda trata da descoberta do poeta. Na primeira seo onde ser empreendida a busca deste Homero, o autor a divide em seis captulos. O primeiro trata de uma pretensa sabedoria secreta que alguns lsofos atriburam a Homero. O segundo captulo, o autor faz uma investigao sobre a verdadeira ptria de Homero. O terceiro investiga-se a verdadeira idade do poeta. No quarto captulo, Vico expe as causas de Homero ter sido insupervel na sua arte, isto se deve ao fato de ter sido Homero o primeiro (ou mais notvel) poeta a
137 Mestre em Filosoa - UECE. Agradeo ao professor Expedito Passos pela orientao desta pesquisa. 138 A relevncia deste poeta vem devidamente esclarecida com as consideraes de Humberto Guido: A fonte primria da pesquisa social Homero, mas, tal como armou Scrates no on, no basta conhecer os versos de Homero, preciso ser o intrprete do seu pensamento. Sua interpretao potica oferece ao pesquisador o relato histrico da barbrie primitiva e a formao dos primeiros organismos sociais (GUIDO, Humberto Aparecido de Oliveira. A barbrie da reexo e a decadncia moral, editorial philosophia, UFU, 2002, p. 5.). 139 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, [1744]. Trad. port. Jorge Vaz de Carvalho. Portugal: Edies da Fundao Calouste Gulbenkian, 2005, p. 7. 95

cantar os costumes daquelas gentes gregas. O quinto e o sexto captulos tratam das provas quer loscas, quer lolgicas que demonstram a verdade sobre o poeta. A Segunda Seo ser a exposio da descoberta de quem ou o que seria este Homero. Uma ligeira introduo, e o autor subdivide esta seo em dois captulos e um Apndice. O primeiro captulo conforme o prprio ttulo explicita trata das inconvenincias e inverossimilhanas do Homero em que se acreditou at agora se tornarem convenincias e necessidades no Homero que ser descoberto. O segundo captulo demonstrar que os poemas criados por Homero so dois grandes testemunhos do Direito Natural dos povos da Grcia. Por ltimo, o autor escreve um apndice onde ser reetida a histria dos poetas dramticos e lricos que at ento os lsofos haviam descrito de forma demasiadamente incompreensvel. Aqui, no entanto, buscamos explicitar os aspectos polticos, histricos, lolgicos e de vida civil. E para facilitar o entendimento cada um destes aspectos est disposto em tpicos onde sero trabalhados de modo unitrio. 1. Aspectos Polticos Ao iniciarmos a pesquisa quanto aos aspectos polticos, verica-se j no Primeiro Captulo, aquele intitulado Da sabedoria Secreta que atriburam a Homero [Della Sapienza Riposta cHanno Oppinato dOmero], que existe uma passagem onde Vico diz que alguns autores acreditaram ter sido Homero o responsvel pela organizao da poltica dos primeiros povos da Grcia. Isto pelo fato de sua obra Ilada conter como principal tema e personagens uma disputa entre Agamenon e Aquiles, conforme esta passagem:
Eis o Homero que, at agora, se acreditou ter sido o organizador da poltica, ou seja, da civilizao grega, que comea, a partir desse facto, o o com que tece toda a Ilada, cujos principais personagens so um tal capito e um heri, como ns demos a ver Aquiles, quando raciocinamos acerca do herosmo dos primeiros povos!140

Na Odissia percebem-se tambm aspectos relativos poltica com os povos estrangeiros, pois l existem relatos de determinados produtos e especiarias que eram provenientes do comrcio com os fencios. Estes comercializavam produtos originrios de diversas naes da costa mediterrnica 141. Vico diz que Homero deve ter surgido em um perodo no qual o direito herico estava em vias de desaparecimento. Estava em ascenso o perodo de liberdade popular, uma vez
140 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 601. 141 Cf. VICO. Giambattista. Cincia Nova, pp. 608-612. 96

que os heris j contraam matrimnios com as mulheres estrangeiras e os lhos de unies ilcitas eram admitidos como regentes dos reinos. De acordo com esta passagem:
(...) Homero parece ter surgido nos tempos em que na Grcia, j estava decadente o direito herico e tinha comeado a celebrar-se a liberdade popular, porque os heris contraem matrimnios com estrangeiras e os bastardos acedem s sucesses dos reinos 142.

2. Aspectos Histricos No Captulo Quinto, ainda na Primeira Seo onde o autor expe as Provas loscas para a descoberta do verdadeiro Homero [Pruove Filosoche per la Discoverta del Vero Omero] so expostos alguns desses aspectos histricos. Dentre tais aspectos, o primeiro diz que o homem possui certa propenso natural para conservar quer a memria das ordens [memorie degli ordini], quer das leis que tenham a propriedade de mant-los unidos em Sociedade 143. Autores como Ludovico Castelvetro incorreu em erro ao acreditar que a Histria tenha surgido primeiro que a Poesia. Se os poetas surgiram anteriormente aos historiadores, mais conveniente acreditar que a primeira histria deve ter sido potica 144. Isto em razo de as primeiras narraes e fbulas conterem um contedo verdadeiro145. O motivo de acreditarmos serem tais fbulas eivadas de falsida142 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 611. 143 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 619. 144 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, pp. 619-620. 145 Sobre tal problemtica que envolvia conjecturas sobre a origem da poesia en-

tre Vico e outros autores convenientemente abordada por Expedito Passos: Para responder questo acerca da origem da poesia, Vico parte de certa compreenso antropolgica da natureza humana: primeiro os homens se ocupam do necessrio, em seguida da comodidade, nalmente do prazer. Embora permanea ainda o desacordo dos eruditos quanto origem da poesia (nasceu por causa do til ou do deleite?), h um consenso quando recusam o seu advento por meio de qualquer necessidade. Contra esta impreciso, Vico destaca o nascimento da poesia antes de todas as artes da comodidade e do prazer, que todas se devem repblica. Ademais, os homens, em virtude de sua prpria natureza, sentem primeiro as coisas que [lhes] tocam, em seguida os costumes, nalmente as coisas abstratas. Tal como as crianas que percebem o particular os mais engenhosos no sabem seno se expressar por semelhanas (LIMA, Jos Expedito Passos. A esttica entre saberes antigos e modernos na nuova scienza, de Giambattista Vico. Tese de doutorado. PUC SP 2006, p. 237.).
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des deve-se s deturpaes146 que elas sofreram medida que eram repassadas as outras geraes. Conforme o autor explicita nesta passagem:
Que as fbulas, na sua origem, foram narraes verdadeiras e severas (donde myhs, a fbula, foi denida como <<vera narratio>>, como acima, por vrias vezes, ns dissemos); as quais primeiro nasceram geralmente indecentes e, por isso, depois, se tornaram imprprias, portanto alteradas, seguidamente inverossmeis, mais adiante obscuras, da escandalosas e, por m, inacreditveis; que so sete fontes das diculdades das fbulas, as quais se podem encontrar ao de leve em todo o segundo livro147.

Retornando ao Captulo Terceiro tambm da Seo Primeira, intitulado: Da Idade de Homero [Dellet dOmero] podem ser descobertos os seguintes aspectos histricos: j se disputavam alguns jogos, como aqueles que so citados nos funerais de Ptroclo e que posteriormente tambm seriam realizados durante as Olimpadas; algumas arte, como por exemplo: a fundio de baixos-relevos, j eram conhecidas, conforme Homero descreve na fabricao do escudo de Aquiles148. As coisas esplndidas que na Odissia so narradas sobre os jardins de Alcnoo seriam testemunhos histricos de que quando ela foi escrita, os gregos j se deleitavam com o luxo e as riquezas 149. O que seria tambm uma prova de que a Ilada e a Odissia teriam sido escritas em pocas mui distantes uma da outra. Algo que, conforme Vico, fez com que Dionsio Longino chegasse ao equvoco de acreditar que a Ilada tivesse sido escrita por Homero na sua juventude, e a Odissia, numa avanada maturidade, de acordo com a seguinte passagem: Dionsio Longino, no podendo dissimular a grande diversidade dos estilos dos dois poemas, diz que Homero, sendo jovem, comps a Ilada, e depois, sendo velho a Odissia (...) 150. A incorrncia em tal erro, conforme Vico se deu em decorrncia da no observncia de dois pontos importantssimos para aqueles que se dedicam ao estudo da Histria: o primeiro o tempo em que o fato teria ocorrido; e o segundo, o lugar em que havia se passado tal fato 151.

146 Veja tambm as consideraes de Berlin: Tais mitos e seus modos de expresso, apesar de imperfeitos que possam parecer aos telogos e lsofos de nossos tempos sosticados (e quele das pocas clssicas anteriores) foram, em seus dias, apropriados e coerentes (BERLIN, Isaiah. Vico e Herder [1976]. Trad. br. Juan Antnio Gili Sobrinho, Braslia, 1982, p. 101.). 147 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 620. 148 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 607. 149 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 607. 150 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 640, ver tambm a pgina 611. 151 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 640. 98

3. Aspectos Filolgicos De antemo faz-se necessrio esclarecermos que, para Giambattista Vico, os aspectos lolgicos so bem abrangentes, e no se limitam apenas s questes relacionadas linguagem, a gramtica ou etimologia. Mas, conforme ele: doutrina de todas as coisas que dependem do arbtrio humano, como so todas as histrias das lnguas, dos costumes e dos fatos, tanto da paz como da guerra dos povos 152. No Captulo Segundo, Da ptria de Homero [Della patria dOmero], ainda na Primeira Seo, Vico trata da disputa, que segundo ele, algumas cidades da Grcia travaram para decidir sobre qual delas seria a ptria de Homero. Tal acontecido se deu em razo destas tais cidades reconhecerem nos poemas dele, tanto na Ilada, quanto na Odissia, determinadas palavras, frases e dialetos comuns a cada uma delas. Conforme est na seguinte passagem: A contenda entre as cidades gregas pela honra de ter cada uma Homero como seu cidado provm do fato de quase todas observavam nos dois poemas dele tantas palavras e frases como dialectos que em cada uma delas eram vulgares 153. Os mitos e fbulas que, conforme dissemos anteriormente, foram descritos de modo um tanto quanto indecente por Homero deveu-se pelo seguinte motivo: tais fbulas tinham originariamente sentidos verdadeiros e at chegarem poca de Homero sofreram deturpaes. Este fato explicaria uma outra verdade a respeito da gura de Homero. O poeta teria de estar situado numa terceira idade dos poetas hericos. Na primeira idade, as fbulas teriam signicados verossmeis; na segunda, os signicados foram sendo alterados e corrompidos; na terceira e ltima que foi de Homero, ele j as recebeu e transmitiu totalmente desgurada dos seus primeiros signicados, de acordo com esta passagem:
O que se demonstra com esta crtica metafsica: que as fbulas, as quais, quando do seu nascimento tinham surgido direitas e convenientes, chegaram a Homero tortas e indecentes; como se pode observar ao longo de toda a Sabedoria Potica aqui acima reflectida, pois todas foram primeiramente histrias verdadeiras que, pouco e pouco, se alteraram e se corromperam e, assim corrompidas, chegaram finalmente a Homero. Pelo que deve ser situado na terceira idade dos poetas hericos: depois da primeira, que encontrou essas fbulas em uso como verdadeiras narraes, na primeira e prpria significao da palavra myth s, que definida por esses mesmos gregos como <<verdadeira narrao>>; a segunda, daqueles que a alteraram e cor152 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 9. 153 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 606. 99

romperam; a terceira, finamente, de Homero, que assim corrompidas as recebeu154.

No Captulo Quinto que versa sobre as provas loscas para a descoberta do verdadeiro Homero [Pruove Filosoche per la Discoverta del Vero Omero], existe uma passagem que diz: a fala herica se expressava mediante semelhanas, imagens e comparaes. Isto em razo da escassez de gneros e espcies, que so necessrios para uma denio adequada das coisas155. Surgem em detrimento de uma necessidade natural dos povos156. No Captulo Sexto, sobre as provas lolgicas, Vico diz que os povos brbaros que se conservaram fechados em suas fronteiras sem nenhum contato com outras naes, a exemplo dos povos germnicos e indgenas americanos guardaram em versos toda a sua histria. Outro testemunho forte o que se encontra no Captulo Segundo da Segunda Seo, que diz que os poemas de Homero devem ser considerados como testemunhos dos costumes antigos dos gregos. Semelhante considerao deve ser atribuda s leis das XII Tbuas, testemunhos dos costumes dos povos do Lcio157. 4. Aspectos da Vida Civil No que diz respeito aos aspectos da vida civil, no Captulo Primeiro, da Primeira Seo onde Vico trata de uma pretensa sabedoria secreta de que alguns autores acreditavam ser Homero possuidor, e que ele (Vico) refuta, esto as seguintes consideraes. Que Homero, em verdade, no era douto, mas detinha uma sabedoria vulgar. Tal sabedoria estava em conformidade com os costumes daqueles primeiros povos da Grcia. Os sentimentos do autor da Ilada, de acordo com o que percebemos na leitura do poema, diz Vico, so totalmente pertinentes aos sentimentos dos povos gregos em seu estado de barbrie. Estes sentimentos so os propiciadores da matria da qual os poetas extraem seus versos. Conforme o autor explicita nesta passagem:
154 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, pp. 615-616. 155 Sobre tal questo, ver aqui o que arma Burke sobre Vico: Sendo ele mesmo

um poeta, argumentava que tipos diferentes de poesia, como tipos diferentes de leis, eram apropriadas a sociedades diferentes e que os homens primitivos eram necessariamente poetas, porque tinham imaginaes fortes, que compensavam a fraqueza de sua razo (BURKE, P. Vico. [1985]. Trad. br. Roberto Leal Ferreira, So Paulo: UNESP, 1997, p. 15.).
156 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 628. 157 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 655. 100

Conceda-se-lhe tambm aquilo que seguramente lhe deve ser atribudo, ou seja, que Homero deve ter andado em conformidade com os sentimentos completamente vulgares e, por isso, com os costumes vulgares da Grcia, brbara nos seus tempos, porque tais sentimentos e costumes vulgares fornecem aos poetas as matrias prprias 158.

Na Segunda Seo, Captulo Primeiro onde o autor trata das inconvenincias e inverossimilhanas a respeito de Homero que, conforme ele, tornar-se-am convenincias e necessidades do Homero que ele descobre, existe uma passagem que diz o seguinte: Homero teria composto a Ilada em um perodo em que a Grcia era jovem, e a Odissia em uma poca mais tardia, conforme j expomos acima. No primeiro poema, cujo ator principal Aquiles, heri jovem e de aes movidas por fortes sentimentos, reete como um espelho os costumes e comportamentos civis daqueles primeiros gregos. No segundo poema, a gura de Ulisses serve justamente para demonstrar as caractersticas daqueles homens gregos cuja existncia deu-se numa poca posterior, e que j se comportavam de modo mais prudente e reetindo cautelosamente antes de agirem. Conforme podemos acompanhar na seguinte passagem:
Assim, Homero comps a Ilada quando a Grcia era jovem e, consequentemente, ardente de paixes sublimes, como o orgulho, a clera, a vingana, paixes essas que no suportam dissimulao e ama a generosidade; pelo que admirou Aquiles, heri da fora: mas, depois, comps velho a Odissia, quando a Grcia tinha arrefecido um tanto os nimos com a reexo, que me da prudncia; pelo que admirou Ulisses, heri da sabedoria 159.

O Homero que teria elaborado a Ilada deve ter vivido em uma poca que os gregos ainda mergulhados em costumes brbaros se deleitavam com atitudes crudelssimas, e tinham prazer com aes vis e atrozes. J o Homero compositor da Odissia viveu em um perodo em que os nimos160 j estavam arrefecidos, e
158 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 599. 159 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 646. 160 Sobre o nimo so pertinentes as consideraes de Bordogna: O nimo seria aquela parte da nossa natureza que nos pe em comum com as bestas, ou melhor, aos <bestiais> das origens, cujas mentes ainda no eram aguadas e espiritualizadas mediante os raciocnios, mas se encontravam ainda todas presas aos sentidos, nas produes da fantasia e imersas nas paixes (traduo nossa). [Lanimo sarebbe quella parte della nostra natura 101

compraziam-se com o luxo, e os costumes estavam um tanto quanto dissolutos. Conforme atestam aquelas passagens da Odissia onde esto descritos o fausto dos jardins de Alcnoo, os prazeres nos palcios de Calipso e Circe e os passatempos com os quais se deleitavam os pretendentes de Penlope, esposa de Ulisses. Conclui-se aqui aps a presente exposio que Giambattista Vico demonstra ter sido o poeta Homero no um personagem histrico, mas apenas um caractere potico dos grandes rapsodos da antiga Grcia.

che ci accomuna alle bestie o meglio ai <<bestioni>> delle origini, le cui menti non si erano ancora assottigliate e spiritualizzate mediante i ragionamenti, ma si trovavano ancora tutte prese nei sensi, nelle produzioni della fantasia ed immerse nelle passioni.]; (BORDOGNA, Alberto. Gli idoli del foro: Retrica e mito nel pensiero di Giambattista Vico, Aracne editrice. Roma, 2007 p. 90.). 102

A onomstica em Plauto
Josenir de Alcntara de Oliveira161

Longamente praticada pelas civilizaes, mas recentemente tratada com o rigor dos avanos da cincia etimolgica, dos estudos histrico-comparativos, a onomstica entendida aqui segundo Trask (2004: 212)162, para quem ela um ramo da lologia que estuda os nomes prprios, quer referentes a nomes de pessoas (antroponmia), quer referentes a nomes de lugares (toponmia). A prtica da motivao antroponmica antiqussima em vrias culturas, como se verica, por exemplo, na Bblia163, tanto no velho testamento quanto no novo:
O Senhor Deus formou, pois, o homem (heb. adam) do barro da terra (heb. adamah), e inspirou-lhe nas narinas um sopro de vida e o homem se tornou um ser vivente. (Gn. 2:7) E eu te declaro: Tu s Pedro (gr. ptros), e sobre esta pedra (gr. ptra) edicarei a minha Igreja; e as portas do inferno no prevalecero contra ela. (Mt 16:18)

A respeito dessa relao entre a personagem e o seu nome, digno de nota o que diz SILVA (1986)164, ao comentar sobre alguns traos estilsticos do romance do sculo XVIII e de quase todo o sculo XIX:
O nome da personagem funciona frequentemente como um indcio, como se a relao entre o signicante (nome) e o signicado (contedo psicolgico, ideolgico, etc.) da personagem fosse motivada intrinsicamente (p. 705)

Como recurso estilstico literrio, a antroponmia sempre empregada pelo

161 (Prof. Dr. NUCLAS-DLE-UFC) 162 TRASK, R. L. Dicionrio de linguagem e lingustica. So Paulo: Contexto,

2004. 163 BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo do Centro Bblico Catlico. 34. ed. rev. So Paulo: Ed. Ave Maria, 1982. 164 AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1986.
103

autor conscientemente ou, no mnimo, intuitivamente, enquanto sua percepo, por parte do leitor, depender do nvel informacional e da capacidade de penetrao nas entrelinhas da obra. Assim sendo, objetiva-se aqui vericar at que ponto Plauto fez uso da antroponmia em Aululria165, isto , avaliar a correspondncia entre a anlise etimolgica ou semntica dos nomes das personagens e os traos de carter e comportamentais na comdia. Antes de se entrar no cerne do objetivo temtico perseguido aqui, mister uma sntese da comdia Aululria panela:
O avaro Euclio, protagonista da comdia, vive a reesconder constantemente uma panela cheia de ouro, encontrada na lareira de sua casa, fazendose passar por pobre. Tal ato de reesconder a panela constantemente assume a forma de parania que faz Euclio acreditar que est sempre sendo seguido e espionado por sua escrava Estla ou sendo vtima de conspiradores que pretendem roubar sua fortuna. A lha de Euclio, Fedra, deseja casar-se com Licnidas, lho de Eunmia, mas Megadoro, seu tio materno, sem saber da inteno do sobrinho, antecipa-se e pede a mo da moa a Euclio. Este permite o casamento, sob a condio de que o noivo, Megadoro, dispensasse-o do dote da moa, como rezava o costume romano, alegando, para isso, pobreza extrema. Estrbilo, um escravo da casa de Megadoro, rouba o ouro de Euclio, deixando-o enlouquecido. Enquanto isso, Licnidas pede a sua me, Eunmia, que conte ao seu irmo, Megadoro, sobre o amor entre ele e Fedra, a lha de Euclio e, mais que isso, que tal jovem espera um lho seu, no intuito de fazer com que Megadoro cedesse a favor dele. Em um encontro com o futuro sogro, Licnidas desculpa-se por ter seduzido a sua lha, o que fez com que Euclio interpretasse como mea culpa pelo roubo do ouro. No nal, Licnidas e Fedra se casam e o ouro restitudo a Euclio, que, surpreendentemente, transforma-se em um homem generoso.

Os principais personagens que animam a comdia Aululria so Euclio, Licnides, Fedra, Estla, Congrio, Megadoro, Eunmia e Estrbilo, os quais passam a ser examinados etimolgica ou semanticamente.
1) Euclio: Embora a tradio oscile entre a etimologia do gr. eklos, boa fama o que seria uma ironia, uma vez que outra fama que a de excessivamente apegado ao dinheiro no poderia caber ao protagonista 165 PLAUTE. Aulularia. Trad. de A. Ernout. 3a ed. Paris: Les Belles Lettres, 1952. 104

 e a do gr. eu-kleo, o que esconde, guarda, bem, na pea, a panela cheia de ouro. Ambas as propostas so compatveis com o papel do personagem, porm possvel - e com o mesmo grau de plausibilidade fazer remontar o sentido de o que esconde, guarda, bem ao sentido primrio de o que bem fechado, na acepo de miservel, tacanho ou, como diria a cultura popular, mo fechada, mo de vaca, apesar do desfecho surpreendente da comdia, quando Euclio transforma-se em um homem generoso. 2) Licnides: O gr. Lykondes formado pelos elementos lkon lobo e edos semelhante, isto , semelhante ao lobo. Um dos smbolos do lobo como o gavio na cultura popular brasileira o de ser predador que, na relao com o sexo oposto, equivale ao conquistador. O jovem, porm, no lobo, mas apenas parece s-lo. Essa trajetria do ser para o parecer pode ser entendida como um salto tico positivo, materializado no assumir tanto o casamento quanto a gravidez da jovem. 3) Fedra: O gr. Phadra signica brilhante, termo que pode ser entendido como uma referncia sua beleza fsica e interior, o que, pela sua religiosidade, assume tambm um carter de pureza, o que, alis, era o que a cultura romana esperava de uma virgem. 4) Estla: No gr. staphyle cacho de uva madura, denominao que, segundo alguns, condiz com seu gosto pelo vinho. A imagem de cacho, porm, parece mais inclinada a passar a idia de tenaz proximidade da criada com seu amo Euclio, mesmo que contra a vontade deste. Alm de ser um cacho negativo para o protagonista, Estla tambm um cacho positivo na perspectiva de Fedra, para quem exerce o papel de condente, compartilhando do drama da jovem at a feliz soluo. 5) Congrio: No gr. gngros cngrio, um tipo de peixe intruso, imagem, possivelmente, aproveitada por Plauto para destacar esse trao do carter de Congrio. Alm de intrometido, ele tem fama de ladro. 6) Megadoro: No gr. mga dron grande presente. Na pea, seu maior trao de carter ser, ao mesmo tempo, rico e generoso. Alm de estar associado grandeza material, o personagem mostra-se eticamente grande ao abrir mo do casamento com Fedra, a favor do seu sobrinho. Dessarte, Megadoro pode ser considerado um grande presente por Euclio, por ter um genro rico; por Fedra, por ter um marido rico; e por Licnides, por ter um tio compreensvel. 7) Eunmia: No gr. Eunoma signica boa ordem, nome mtico de uma das trs Horas que controlavam as estaes do ano e as portas do cu. A personagem se caracteriza na comdia como uma mulher calma, de bom senso e, por isso mesmo, ponto de equilbrio na concrdia familiar. 105

8) Estrbilo: No gr. Strbilos rodopiante como um pio, nome que, segundo alguns, sugere o estado em que ca pelo seu hbito de tomar vinho. Esse nome ainda comporta o entendimento de algum muito curioso que vive a bisbilhotar a vida alheia, sem nunca parar.

No que concerne a alguns personagens perifricos, interessante observar-se o fato de que Plauto prefere mostrar sua audincia o lugar modesto deles na escala social ou seu lugar de origem a ter que lhes dar um nome que os personique, como se v infra:
1. O cozinheiro nthrax: no grego, signica carvo, um dos componentes da cozinha; 2. A autista Phrgia: antiga regio da sia Menor, aproximadamente onde ca a Turquia hodiernamente; 3. O cozinheiro Dromon: derivado do verbo correr no grego, em aluso ao corre-corre na cozinha; 4. A autista Eleusia: importante povoado da tica.

Diferentemente dos demais escravos, Pitdico tem seu nome a partir do gr. python (serpente mtica de cem cabeas e cem bocas que guardava o orculo da Terra na fonte de Castlia, morta por Apolo Ptio, donde as associaes com a profecia, a inspirao e a sabedoria, e do gr. dikaios justo. Com a soma desses dois componentes vocabulares, Plauto identica o citado escravo com a virtude da retido de carter. Finalmente, o pai de Licnides tem o nome de Antmaco, que, em grego, quer dizer adversrio, antagonista, o que se deve oposio de carter e de comportamento entre os dois. A partir do levantamento etimolgico dos personagens de Aululria, de Plauto, constata-se que seus nomes correspondem a alguma das caractersticas salientadas na comdia, quer como vcio, quer como virtude. Em decorrncia dessa constatao, concorda-se com Iglesias (1981: 51)166, segundo quem o nome representa a pessoa e dene a personagem em uma dada situao. Essa identicao no uma simples etiqueta; a imagem do nomeado e essa imagem se confunde com ele prprio. Assim sendo, que o nome identique e dena.. Diante de tudo que se disse at aqui sobre o emprego do nome prprio na
166 IGLESIAS OVEJERO, ngel. Eponimia: motivacin y personicacin en el

espaol marginal y hablado. En Boletn de la Real Academia Espaola, tomo LXI, cuaderno CCXXIII, mayo-agosto, 1981. 299-325.
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comdia Aululria, Plauto, com certeza, faria eco a Houaiss: Dou-te, leitor, um enigma; dou-te, tambm, a chave; decifra-o, se quiseres devorar-me; e, se me devorares, uma coisa pelo menos ters: o nome prprio, caminho das gazuas da mquina do meu mundo. (Houaiss, apud Machado, 1976: 7)167.

167 MACHADO, Ana M. Recado do nome. Rio de Janeiro: Imago, 1976 107

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A Comdia Latina: Miles Gloriosvs de Plauto

Roberto Arruda de Oliveira168

O teatro romano remonta, provavelmente, a brincadeiras tolas trocadas entre os camponeses levemente embriagados169 por ocasio das colheitas. Somente no ano 240 a.C. que um liberto de origem grega, Lvio Andronico, confere ao teatro latino a primeira pea teatral imitada170 da literatura grega. Tanto quanto os gregos os romanos no conheceram um teatro permanente com preo de entrada estabelecido. Entre os gregos tambm, o teatro estava ligado ao culto pblico e parece ter somente tido como propsito proporcionar diverso anual ao povo. Diferentemente do brilho das festas dionisacas atenienses, os jogos cnicos em Roma se limitavam a festas nacionais e religiosas celebradas para pedir ou agradecer aos deuses, para venerar os mortos ilustres. No perodo republicano, Roma no possua um estabelecimento xo destinado s representaes teatrais: o teatro era ainda de madeira o que lhe permitia ser montado e desmontado a cada apresentao, ainda no havia cenrio, nem cortina. Alguns espectadores assistiam sentados, outros, contudo, contentavam-se em car de ccoras, deitado ou ainda em p; as mulheres, por outro lado, eram segregadas e lhes eram reservados os piores lugares. Num palco como esse foram encenadas as tragdias de Lvio, de Nvio e de nio, as comdias de Plauto e de Terncio. Somente em 55 a.C. que seria inaugurado por Pompeu o primeiro teatro permanente de pedra. Possumos informaes seguras somente da comdia imitada da grega, a palliata: pallium era manto grego, utilizado por todos os personagens, exceto pelos jovens, pelos viajantes e pelos soldados fanfarres, que usavam a chlamyde, uma espcie de manto apresilhado no ombro direito; os soldados usavam ainda o elmo e uma longa espada. Os sapatos da comdia, chamados socci, tinham
168 E-Mail: robertoarruda@ufc.br. Doutorado em Letras Clssicas na UFRJ. Professor Adjunto IV de Lngua e Literatura Latina da Universidade Federal do Cear (UFC) - DLE - Ncleo de Cultura Clssica 169 Assim como o teatro romano est ligado embriaguez, o grego nasceu do culto a Dioniso, ou Baco, adorado como deus dos campos e da fertilidade, com o poder especial de, atravs do vinho, fazer com que os humanos partilhassem do xtase divino (Arias, Vilma. Iniciao comdia. So Paulo, Zahar, 1990, p.33). 170 Pichon (Pichon, Ren. Histoire de la littrature latine. Paris: Librairie Hachette, 1947, p.43), por outro lado, arma que Lvio Andronico nest gure quun traducteur; tout au plus ajoute-il au texte quelques paraphrases // no mais do que um tradutor; quando muito, ele acrescenta ao texto algumas parfrases. 109

um solado no em oposio aos cothurni trgicos de um solado grosso, que se prestavam para aumentar a altura dos atores. As cores das vestimentas variavam conforme a condio social e as idades: os velhos se vestiam de branco; os jovens de cores vivas, de vermelho, de violeta, de azul; o mercador de escravos com um manto de cores diversas, etc. Antes do aparecimento das mscaras (person), os atores se contentavam em se maquilar; aqueles que desempenhavam o papel feminino pintavam as mos com giz. Acrescentavam ainda as perucas, que distinguiam a condio social e a idade: os velhos usavam as de cabelo branco com uma longa barba, os jovens as de cabelos escuros, os escravos as de cabelo ruivo. Herdadas dos gregos, as mscaras somente foram introduzidas em Roma depois da morte de Terncio171. Feitas de uma na madeira e acompanhadas pelas perucas descritas acima, cobriam todo o rosto. Faziam-se lhes buracos correspondentes aos olhos e boca, os quais eram a talhados para permitir que o ator se zesse ouvir. No devemos, como querem muitos, entender que a mscara fosse um porta-voz172: ela apenas deixava passar a voz. Essas mscaras representavam certos tipos de expresso: dor, alegria, clera, tristeza. Cada pessoa, cada condio, cada idade tinha sua mscara e sua peruca especca. Esses elementos em conjunto serviam para facilitar a identicao do personagem logo que ele entrava em cena. Quem quisesse ter sua pea representada, bastava se dirigir a um diretor, de um modo geral, um liberto que havia montado sua prpria empresa teatral. Ele mesmo se encarregava de formar seus atores, com os quais ele tambm podia contracenar. Alm disso, prestava-se a ser o intermedirio entre o poeta dramtico e o patrocinador das representaes, aquele que comprava as peas. Os atores, por outro lado, ao tempo de Plauto e de Terncio, eram escravos formados pelo diretor teatral. Recebiam somente um parco salrio173, e, quando desempenhavam mal seus papis, eram chicoteados. Este ofcio era tido como vergonhoso e proibido aos homens livres sob pena de perda dos direitos civis. Devido a isso, formavam-se poucos atores os quais eram obrigados a desempenhar dois ou mais papis ao mesmo tempo. Quanto aos papis femininos, eram representados por homens, exceto, bem depois, nos mimos. Tendo o patrocinador do evento acertado com o diretor teatral, o qual, como j foi dito, preparava os atores, contratava-se uma espcie de scal que estava in171 Lembra-nos Grimal (Grimal, Pierre. O teatro antigo. Lisboa: Edies 70, 1986, p.85) que nem todos os historiadores do teatro romano esto de acordo neste ponto e alguns sustentam que os actores, em Roma, usaram as mscaras desde o incio deste teatro. 172 Grimal, 1986, p.75. 173 Algumas excees so conhecidas como os atores Quinto Rscio (comdia) e Esopo (tragdia). Reputados na poca de Ccero, zeram considervel fortuna. 110

cumbido de ornamentar o palco, de observar o ensaio, e de promover a divulgao da pea. Encarregava-se ento um arauto que percorria toda a cidade para anunciar as peas, que aconteciam por volta do meio-dia, e se estendiam at s trs horas da tarde, hora do jantar: por dia se encenava somente uma pea. No comeo do teatro, a multido tinha de se acomodar como podia numa encosta de uma colina; com o aparecimento das arquibancadas, os lugares comearam a ser marcados a cada espectador. As autoridades tinham assegurados por lei seus lugares, os outros, contudo, eram devidamente numerados. Instruam-se agentes especiais no sentido de distribuir em cada bairro senhas (tesser) nas quais era indicada a seo e o nmero do lugar. Ao entrar no teatro, os espectadores entregavam suas senhas ao designator que lhes apontava o lugar. Antes do incio da apresentao, o diretor teatral anunciava no palco cada pea: dizia-lhes o ttulo da pea com o respectivo nome do poeta grego, autor da pea original, e, em seguida, do poeta romano que a adaptou. A funo do arauto no se limitava propaganda da pea, pedia silncio platia inquieta. Uma outra gura o auxiliava, o conquisitor, que passava de leira em leira, a m de evitar qualquer compl contra o poeta ou os atores: ao pblico era reservado somente o direito de assobiar ou aplaudir. Diferentemente de Atenas, no havia um jurado organizado para designar o valor da pea: o povo era o nico juiz. O pblico se apresentava de forma bem distinta: letrados e iletrados. Os letrados se limitavam a um pequeno grupo de pessoas educadas, de aristocratas renados que possuam uma grande anidade com a cultura grega. E, por isso, exigiam adaptaes cada vez mais is aos modelos gregos. Os iletrados eram a maioria, eram incultos, fechados a qualquer sentimento artstico. Preferiam as acrobacias, as apresentaes de bufes, os combates de gladiadores s encenaes teatrais. Iam ao teatro para rir, divertir-se, ou por curiosidade. No simpatizavam com a tragdia, exceto com as cenas agradveis, com o fausto do cenrio, com as passagens violentas. Identicavam-se bem mais com a comdia, se bem que bocejavam nas passagens srias e nas mais emotivas. Diante de uma platia to limitada e distrada, acreditava-se ser conveniente, at a poca de Terncio, a leitura de um pequeno resumo da pea antes de sua apresentao ao qual se denominou prlogo: uma forma de evitar que a turba desatentada se perdesse no meio da comdia A comdia romana, conta-nos Tito Lvio, teria tido inuncias tambm das danas, acompanhadas pela auta, importadas da Etrria: uma forma de clamar aos deuses pelo m de uma epidemia. Tendo sido imitadas pelos jovens romanos, acrescentaram-lhes um dilogo de versos rudes improvisados, como os fesceninos174, o que propiciou mais tarde o aparecimento de uma representao dramtica
174 uma antiga forma romana de verso com a qual os rsticos camponeses lanavam 111

um pouco mais elevada, mas destituda de enredo, a satura175 ou miscelnea, com um adequado acompanhamento musical. Somente com Lvio Andronico a satura, posta de lado, daria lugar a uma pea dotada de enredo. A comdia romana, ou palliata, inspirava-se na Comdia Nova grega176, cujos principais representantes eram Menandro, Dlo e Filmon, e no na Antiga, representada principalmente por Aristfanes. A razo disso estava no fato de a Comdia Antiga ter por tema grandes questes polticas e sociais do seu tempo, de ela se referir a personalidades ligadas ao Estado. Tendo por assunto temas da atualidade ateniense de ento, ela s poderia ser entendida pelos atenienses do sculo V a.C., no podendo ser transposta para um outro povo ou para uma outra poca: prestava-se s mais das vezes s mais violentas crticas contra guras conhecidas. Em Roma, por outro lado, havia uma rigorosa censura a qual a Comdia Antiga no poderia suportar. Nvio, que um dia se disps a implantar a liberdade aristofanesca em Roma, terminou por ser preso, e, depois, exilado. Desde ento, a comdia, deixou de lado a vida poltica para se limitar a observao dos costumes da vida privada, valendo-se assim da Comdia Nova grega que, ao contrrio, falava dos defeitos, do risvel, dos vcios da vida privada177, e, por isso, mostrava tipos universais, representativos das diversas categorias sociais. De um modo geral, seu grande tema o amor contrariado, seja por conito de geraes, seja por desiseus gracejos durante a celebrao das festas de colheita e vindima (Harvey, Paul. Dicionrio oxford de literatura clssica: grega e latina. Traduo para o portugus de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987, p.512). Acreditando-se que tinham o poder de afastar infortnios, foram cantados durante muito tempo em casamentos e procisses triunfais. Talvez a origem de seu nome esteja ligado a Fescennium, localidade da Etrria, ou com menos probabilidade a fascinum (o falo). 175 Nome provindo provavelmente de satura lanx, uma iguaria constituda por vrios ingredientes e, por extenso, na literatura, uma miscelnia ou mixrdia de variados assuntos e formas: dilogo, fbula, historieta, versos de metros variados e combinao de verso e prosa. Parece ter sido uma espcie de drama pouco mais desenvolvido que os versos fesceninos. Realizada ao som de autas, era cantada em cerimnias religiosas como forma de evitar calamidades. Por um lado contribuiu para a evoluo da comdia latina, de outro transformou-se numa forma literria de uma espcie mista e semidramtica, a Stira, um comentrio jovial ou mordente sobre tpicos decorrentes da vida social, da literatura e dos defeitos de certas pessoas (Harvey,1987, p.453). 176 Era uma exigncia da poca, diz Marchesi (Marchesi, Concetto. Storia della letteratura latina. Vol 1. 8. ed. Milano: Casa Editrice Giuseppe Principato, 1950, p.72) que o escritor recorresse aos modelos gregos do contrrio a pea non sarebbe stata n accettata n rappresentata n apprezzata dal pubblico // no teria sido nem aceita, nem representada, nem apreciada pelo pblico. 177 Adverte-nos Grimal (1986, p.73) que no devemos de modo algum pensar que a comdia nova tenha constitudo, na Grcia, um retrocesso, um empobrecimento [...]. , na realidade, uma criao inteiramente original, causada por um novo estado da sociedade. 112

gualdade social178. Seu interesse, portanto, praticamente universal e atemporal. O maior comedigrafo romano foi inquestionavelmente Plauto de cuja vida obscura sabemos somente que foi em algum momento ator, talvez at diretor teatral, donde tirava o sustento, mas foi runa devido a um empreendimento comercial malogrado, o que lhe obrigou a trabalhar num moinho girando a m. Em seus momentos de descanso, lembrando-se de seu antigo envolvimento com o teatro, escrevia suas comdias que lhe permitiram deixar este emprego e se dedicar somente atividade literria179. Poeta popular180, tinha por nico objetivo, diz-nos Horcio (Epistolas, II,1,175)181, encher seus bolsos. Apesar do que nos disse Quintiliano (Inst. Or.,X,99)182 sobre a comdia latina, ele fez um imenso sucesso; sucesso que tinha sempre em vista, pois se preocupava, antes de tudo, em se fazer entender por seu pblico, por seus ouvintes183, preocupava-se em agradar multido. E sabia fazer isso muito bem, pois como vivia no meio do povo, conhecia completamente seus costumes, sabia o que queriam ouvir: ele mesmo vivia em meio aos taberneiros, aos escravos, s prostitutas, em meio ral de Roma184. Como tinha por pblico uma multido inquieta, barulhenta, de gosto vulgar185, trabalhadores e operrios semi-embriagados, aos quais deveria agradar, expe demoradamente o tema da pea para que todos entendam a trama, chegando at a pedir silncio, a sada dos descontentes, do dorminhoco que ronca, das crianas inquietas, das mulheres tagarelas: sentiu-se na obrigao de se adaptar a esse pblico pouco letrado e desatento186. Da a necessidade do sumrio nos prlogos
178 Arias, 1990, p. 37. 179 Ciribelli (Ciribelli, Marilda Corra. O teatro romano e as comdias de Plauto. Rio de Janeiro: Livraria Sette Letras, 1996, p.13) diz que nada sabemos da educao que recebeu, nem conhecemos a sucesso cronolgica de suas peas. 180 Foi to popular que, com nos diz Humbert (Humbert, Jules. Histoire illustre de la littrature latine. Paris:Librairie Didier, 1932, p.46), dans les ges suivants, les comdiens jourent sous son nom des pices qui ntaient pas de lui // nos anos seguintes, os comediantes encenavam em seu nome peas que no lhe pertenciam. 181 Gestit enim nummum in loculos demittere // exulta (em ver) o dinheiro cair na caixinha (Horace. Eptres. 8. ed. Texte tabli et traduit par F. Villeneuve. Paris: Les Belles Letters, 1989). 182 In comdia maxime claudicamus // sobretudo na comdia que somos inferiores (Quintilien. De linstitution oratoire. Tome VI (livres X-XI). Texte tabli et traduit par J. Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1979). 183 Ciribelli, 1996, p.17. 184 Paratore, Ettore. Histria da literatura latina. 13. ed. Traduo para o portugus de Manuel Losa, S.J. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983. p.41. 185 Ciribelli (1996, p.18) nos lembra que no devemos, porm, fazer um juzo muito severo do pblico plautino. Esse no era to atrasado como muitas vezes se pensa. 186 Quanto presena da elite nos diz Ciribelli (1996, p.17): A impresso que temos que 113

no qual o poeta pede de instante a instante compreenso, forando a ateno e curiosidade. O quadro que ele pinta da sociedade do sc. III a.C. de um extremo realismo, de um colorido intenso, muitas vezes costumes vis, e cnicas velhacarias. No era um literato: escreve suas peas para viver, no para realizar um ideal de beleza; um comerciante, um mercador de comdias. A fora cmica a principal caracterstica do teatro de Plauto. Encontra-se nele toda a variedade do cmico: o cmico de palavras, caracterizado pelo trocadilho de palavras muitas vezes intraduzveis; o cmico de situao, evidenciado pelas cenas risveis e o cmico de tipos, presente certamente nos personagens. Seu estilo direto, os prlogos que explicava o enredo, os ditos divertidos e os dirigidos diretamente ao pblico, agradava ao pblico romano, um pblico rude, que gostava de rir e bater os ps. Plauto foi um fenmeno singular em Roma: a coincidncia de um verdadeiro escritor com um pblico numeroso187. Tomava emprestado de seus modelos, sobretudo de Menandro188, a idia geral da pea e numerosas cenas nas quais nem tudo era grego, uma vez que dava um toque romano a suas peas pelas aluses a fatos contemporneos, por mil detalhes da vida romana, por aluses a lugares romanos, por certos tipos sociais e ainda por sua moral utilitria, romanizou, se assim se pode dizer, o ambiente e at mesmo os personagens: sabia adaptar189 os escritos gregos ao sentimento romano. A palliata se passava sempre na Grcia, principalmente em Atenas. Emprestava da Comdia Nova seu enredo, se bem que habilmente arranjado. Tratava, de um modo geral, dos amores de um jovem com uma cortes ou uma jovem escrava cuja origem livre reconhecida no nal da pea. Um pai severo e avaro se punha contra seus amores, o lho, porm, termina por lhe conseguir o dinheiro e at seu beneplcito para o casamento, graas s artimanhas de um escravo descarado e cheio de ardis.
ela desaparecia na massa do povo. 187 Thoorens, Lon. Panorama das literaturas: Roma. Vol. 2. Traduo portuguesa de Antnio da Cmara Oliveira. So Paulo: Difuso Editorial do livro, 1966, p.59. 188 A respeito do legado de Menandro informa-nos Brando: Muito pouco chegou at ns de mais de trezentas peas que teriam constitudo o acervo da Comdia Nova. [...] De Menandro os papiros egpcios nos devolveram, a partir dos ns do sculo XIX, muitos fragmentos, sendo o mais longo o da comdia A Arbitragem, cerca de 750 versos (Brando, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. 2 ed. Petrpolis: Vozes,1984, p.94). 189 Ciribelli (1996,p.57) conrma o que aqui dizemos: Em nosso entender, um dos problemas principais da Palliata justamente o fato de misturar elementos gregos e romanos. Plauto no somente um tradutor, mas um adaptador; e se assim o considerarmos, podemos falar de sua originalidade, ao menos relativa. Marchesi (1950,p.72) vai mais alm: Plauto ridusse, contamin, amplic, anim gli esemplari greci // Plauto modicou, adulterou, amplicou, deu vida aos modelos gregos. 114

Seus personagens, de um modo geral, possuem caractersticas semelhantes. Assim, os jovens so prdigos, libertinos, opem-se a seus pais a quem tentam quase sempre enganar, e muitas vezes at mesmo lhes desejam a morte. Os velhos, estpidos e decrpitos, so ou foram devassos, e querem impedir, somente por avareza, seus lhos de lhes imitarem. O mercador de mulheres escravas, intrometido, vido, cnico, corrupto, o mais odioso dos personagens. Os parasitas, sempre caa de um jantar, alegram-nos por seus ditos espirituosos, por seu humor divertido, por sua gula, suas desventuras que lhes chegam de seus antries, de quem so os sacos-de-pancada. Fazem grandes declaraes pblicas de dedicao a seu senhor, e animam a vaidade exagerada de um fanfarro, comparando-o com Marte e Jpiter. Vingam-se, contudo, zombando em voz baixa aquele que adulam em voz alta. As cortess so dotadas de avidez, artifcio, indiferena, mas tambm do charme, da graa e da distino de suas irms gregas. As matronas so castas, mal-humoradas, rabugentas, tagarelas, gastadoras. A razo dessa imensa variedade de personagens est na necessidade de agradar a um pblico demasiadamente heterogneo. Entre todos os personagens da Comdia Nova, Plauto tem sem dvida seu favorito, o escravo. Astucioso e privado de escrpulos, ajuda com suas artimanhas os jovens a enganar seus pais ou ele mesmo os engana quando necessrio: ele zomba de todos: pais, rivais, soldados fanfarres, mercadores. Ele o rei no teatro de Plauto, o maior exemplo de seu poder criativo, o ponto para onde converge a ateno do pblico e dos outros personagens, e basta sua presena para identicarmos a comdia em oposio tragdia. Nele os amantes depositam toda sua esperana. Nada o deixa sem jeito, e se um plano falha, tira de sua mente um outro. Palestrio, por exemplo, o centro da ateno na comdia Miles Gloriosus, ou O Soldado Fanfarro. Todos (personagens e platia) esperam sua mente trabalhar para que se tenha um novo curso dos acontecimentos, para que a trama tome uma direo esperada pelo gosto popular: ele a uis comica, o fabricante do riso, o personagem principal, a ele se voltam os olhos desatentos da multido, e a faz calar: a multido se cala para ouvi-lo, e, por isso, ele o falante do prlogo. Ao que parece, o Soldado Fanfarro (Miles Gloriosus) foi uma criao autntica de Plauto: no se conhece o original grego, de nome Alazn, no qual Plauto diz no prlogo ter se inspirado para criar este tipo admirvel:
PALSTRIO SERVVS Nunc qua adsedistis causa in festiuo loco, comdiai quam nos acturi sumus et argumentum et nomen uobis eloquar. Alazon Grce huic nomen est comdi; 115

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id nos Latine gloriosum dicimus. (Miles Gloriosus, 83-87) O ESCRAVO PALESTRIO Sobre a comdia que vos zeste sentar agora neste festivo lugar, e que haveremos de apresentar, vou lhes falar sobre o ttulo e a trama: O nome desta comdia em grego Alazon, o que ns em latim chamamos de fanfarro.

Desta comdia de nome Alazn nada sabemos, nem da data nem tampouco de sua autoria. provvel, contudo, que este heri pitoresco que se vangloriava de tantos feitos jamais realizados tenha sido motivo de riso a muitos. No toa que Plauto incumbe o escudeiro parasita, Artotrogo, de apresent-lo logo no incio da pea:
ART. Quid tibi ego dicam, quod omnes mortales sciunt, Pyrgopolynicem te unum in terra uiuere uirtute et forma et factis inuictissumum? Amant te omnes mulieres, neque iniuria, qui sis tam pulcher. Vel ill qu here pallio me reprehenderunt. PYRG. Quid e dixerunt tibi? ART. Rogitabant: hicine Achilles est? inquit mihi. Immo eius frater inquam est. (Miles Gloriosus, 55-62) 55

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ART. Por que devo eu te dizer o que todo mundo j sabe?Que tu, Pirgopolinices, s o nico ser vivo na terra insupervel em coragem, em beleza e em faanhas?Andam todas as mulheres loucas por ti, e no pra menos, pois que s to bonito! Umas ontem, ento, puxaram-me pela manto... PYRG. E o que elas te disseram? ART. Ficavam me perguntando: No este a Aquiles?! uma disse. E eu respondi: no! o irmo dele!

Nosso poeta dramtico, neste primeiro ato, no s apresenta o personagem principal como gura cmica como tambm situa geogracamente o leitor: toda a trama se passaria numa praa em feso. O parasita Artotrogo estar presente somente nesta cena, e j no prlogo conheceremos um outro escravo, Palestrio, que nos apresentar a trama da pea. Este sim ser o escravo encarregado de proporcionar a unio entre os dois amantes que de alguma forma se separam no comeo da pea. Ele ser a fora cmica de toda trama e, valendo-se de vrios artifcios e
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de sua fecunda criatividade, tentar unir novamente os jovens Plusicles e Filocomsia. Sozinho, na cena I do ato II, Palestrio nos pe a par do desenrolar dos fatos que esto por vir: Filocomsia, uma cortes raptada de Atenas, conduzida para feso, onde se passaro os acontecimentos. Tendo o amante ido a servio a uma cidade de nome Naupacto, Palestrio tenta alcan-lo para lhe dar a m notcia, mas capturado no caminho por piratas que coincidentemente lhe do como presente a Pirgopolinices, o soldado fanfarro, que detinha, como concubina, Filocomsia. Tendo ento encontrado Filocomsia, Palestrio comea a manipular os personagens. Executa sua primeira ao: escreve ao seu senhor, Plusicles, pedindo-lhe que venha em socorro. Por coincidncia, a casa ao lado, conjugada de Pirgopolinices, tinha por dono um velho sexagenrio de nome Periplectmeno, amicssimo do pai de Plusicles. Tendo Plusicles ento se hospedado a, Palestrio constri, para burlar o guardio de Filocomsia, um buraco na parede comum s duas casas, e providencia tudo para que os dois amantes se encontrem:
PALSTRIO SERVVS Itaque ego paraui hic intus magnas machinas, qui amantis una inter se facerem conuenas; nam unum conclaue, concubin quod dedit miles, quo nemo nisi eapse inferret pedem, in eo conclaui ego perfodi parietem, qua commeatus clam esset hi(n)c huc mulieri. (Miles Gloriosus, 138-143) O ESCRAVO PALESTRIO Por isso que eu dei aqui este belo jeitinho para que os amantes pudessem se encontrar: o quarto que o soldado deu a concubina, em que s ela e mais ningum podia pr o p, nele, eu z um buraco na parede, para que ela pudesse passar escondida de um lado pro outro.

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No decorrer da cena, Palestrio comea a articular as peas de seu plano. Sabendo que um escravo de Pirgopolinices, de nome Cledro, encarregado de vigi-la, tinha visto, pela clarabia da casa de Periplectmeno, Filocomsia aos beijos com seu amante, ordena que ela imediatamente volte pelo buraco ao seu quarto, e instrui Periplectmeno a ensinar-lhe negar peremptoriamente o ocorrido, a ter a lbia, a malcia de um velhaco (como ele tem!).

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SCEL. Palstrio, o Palstrio. PAL. O Sceledre, Sceledre, quid uis?415 SCEL. Hc mulier, qu hinc exit modo, estne erilis concubine Philocomasium, an non est ea? PAL. Hercle opinor, ea uidetur. Sed facinus mirum est, quo modo hc hinc huc transire potuit, si quidem east? SCEL. An dubium tibi est eam esse hanc? PAL. Ea uidetur. SCEL. Adeamus, appellemus. Heus, quid istuc est, Philocomasium? 420 Quid tibi istic in (ist)isce dibus debetur? quid negotist? Quid nunc taces? tecum loquor. PAL. Immo edepol tute tecum; nam hc nil respondet. SCEL. Te adloquor, uiti probrique plena, qu circum uicinos uagas. PHIL. Quicum tu fabulare? SCEL.Quicum nisi tecum? PHIL.Quis tu homo es? aut mecum quid est negoti?425 SCEL. Me rogas homo qui sim? PHIL. Quin ego hoc rogem quod nesciam? PAL. Quis ego sum igitur, si hunc ignoras? PHIL. Mihi odiosus, quisquis es, et tu et hic. SCEL. Non nos nouisti? PHIL. Neutrum. SCEL. Metuo maxume... (Miles Gloriosus, 415-428) CEL. Palestrio, Palestrio. PAL. Cledro, Cledro, que queres? CEL. Essa mulher, que t saindo da, no Filocomsia, a concubina do patro, no ela? PAL. Pr Hrcules acho que sim, parece mesmo com ela. Mas que coisa esquisita, como que ela pde passar de um lado pro outro, se que ela mesma? CEL. Duvidas ainda que esta no seja ela? PAL. Parece com ela. CEL. Vamos l, vamos falar com ela. Ei, que isso a, Filocomsia? Voc perdeu alguma coisa a nessa outra casa? que negcio esse? Por que voc no fala? Estou falando contigo. PAL. pra ti mesmo que ela nem olha, e nem te responde. CEL. Falo contigo, adltera cheia de vcios, que ca por a zanzando na vizinhana. FIL. Tu t falando com quem? CEL. Com quem, seno contigo? FIL. Quem voc, sujeitinho? que queres tu de mim? CEL. Ainda me perguntas quem eu sou? FIL. E no deveria eu perguntar o que no entendo? PAL. Quem sou eu ento, se tu no o conheces? FIL. Pra mim um nojento, quem quer que tu sejas, tanto tu quanto ele. CEL. No nos conheces? FIL. Nem um dos dois. CEL. Agora quei 118

com medo...

nesta mesma cena ainda que Palestrio nos mostra sua uis persuationis fazendo Cledro crer, por meio de vrios argumentos, que se trata da irm gmea de Filocomsia: a prpria Filocomsia lembrando-se das recomendaes de Palestrio o ajuda nesse propsito:
PAL. [...] Quris tu, mulier, malum. Tibi ego dico: heus, Philocomasium! PHIL. Qu te intemperi tenent, qui me perperam perplexo nomine appelles? PAL. Eho, 435 quis igitur uocare? PHIL. Dice nomen est. SCEL. Iniurias, falsum nomen possidere, Philocomasium, postulas; dikos es tu, non dikaa, et meo ero facis iniuriam. PHIL. Egone? SCEL. Tu(ne). PHIL. Qu heri Athenis Ephesum adueni uesperi cum meo amatore, adulescente Atheniensi? (Miles Gloriosus, 433-440) PAL. [...] Tu queres te desgraar, mulher. Ei, falo contigo, Filocomsia! FIL. Que demnio se apossou de ti? que te faz me chamar por este nome complicado? PAL. Ah ?! Qual teu nome ento? FIL. Meu nome Justina. CEL. Que coisa errada, Filocomsia, usar um nome falso que tu no mereces; injusta o que tu s, e no justa, e cometes uma injustia com o meu patro. FIL. Eu? CEL. Sim, tu! FIL. Eu que cheguei ontem tarde de Atenas aqui em feso com meu namorado, um jovem ateniense?

E assim Palestrio convence Cledro de que a mulher vista aos beijos com o amante seria uma irm gmea de Filocomsia. o tempo que ele precisar para pr em atividade seu talento inventivo. Ele mesmo pe o ouvinte ciente de que o jogo depende exclusivamente de suas decises as quais todos inquestionavelmente cumprem:
PAL. Paulisper tace, dum ego mihi consilia in animum conuoco et dum consulo quid agam, quem dolum doloso contra conseruo parem, qui illam hic uidit osculantem, id uisum ut ne uisum siet. (Miles Gloriosus, 196-199) 119

PAL. Calado um instante, enquanto eu bolo um plano na mente e decido o que vou fazer, enquanto penso numa armadilha contra o colega trapaceiro que a viu aqui aos beijos, para que o que foi visto no tenha sido visto.

O escravo deve ser o centro das atenes, nele os amantes depositam sua conana, de sua mente criativa dependero as aes que esto por vir e no descansar at que um plano bem arquitetado lhe venha tona. O escravo o verdadeiro arquiteto da trama, o dnamo do desenrolar dos fatos, e tudo pra at que ele encontre um novo plano, nada o detm, e de seu talento inventivo nos pe a par Periplectmeno:
PER. Reperi, comminiscere, cedo calidum consilium cito, qu hic sunt uisa ut uisa ne sint, facta ut facta ne sient. (Miles Gloriosus, 226-227) PER. Encontre, invente, arranje-nos logo um plano bem quente, para que o que aqui foi visto, no tenha sido visto, e o que foi feito, no tenha sido feito.

No ato III, cena I, Palestrio resolve levar seu plano adiante: no bastou convencer Cledro de que havia uma irm gmea de Filocomsia, seria preciso libert-la e permitir que seu amante Plusicles a levasse de volta a Atenas. Assim Palestrio indaga a Periplectmeno se ele porventura conhece uma mulher de boa aparncia, e que tenha um corpo cheio de graa e de artifcio, e uma serva tambm:
PAL. Ecquam tu potes reperire forma lepida mulierem, cui facetiarum cor pectusque sit plenum et doli? PER. Ingenuamne an libertinam? PAL. qui istuc facio, dum modo eam des qu sit qustuosa, qu alat corpus corpore, 785 cuique sapiat pectus; nam cor non potest, quod nulla habet. PER. Lautam uis an qu nondum sit lauta? PAL. Sic consucidam, quam lepidissimam potis quamque adulescentem maxume. PER. Habeo eccillam meam clientam, meretricem adulescentulam. Sed quid ea usus est?

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(Miles Gloriosus, 782-800) PAL. Ser que tu poderias me arranjar uma mulher de formas atraentes, com presena de esprito e mente maliciosa? PER. Uma nascida livre ou uma ex-escrava? PAL. Tanto faz, desde que esta que tu me arranjes seja ambiciosa, que ganhe dinheiro com o corpo e que tenha um esprito de maldade, corao no, porque isso elas no tm. PAL. Uma j madura ou nova? PAL. Uma bem suculenta, a mais atraente e a mais jovem possvel. PER. Ah, tenho na minha clientela uma que desse jeito, uma prostituta bem novinha. Mas em que ela vai te ser til?

Fingindo-se ser esposa de Periplectmeno e estar perdida de amor pelo soldado, continua Palestrio, ela conaria um anel a sua serva, que lhe repassaria a m de que ele o entregasse a Pirgopolinices como prova do amor dela. Na cena III, do ato III, Periplectmeno tenta se certicar de que sua escolhida, a prostituta Acrotelucia, ir cumprir o combinado: PER. At nemo solus satis sapit. Nam ego multos spe uidi regionem fugere consili prius quam repertam haberent. ACR. Si quid faciendum est mulieri male atque malitiose, ea sibi immortalis memoriast meminisse et sempiterna; sin bene quid aut deliter faciundum eisdem ueniat, obliuios extemplo uti unt, meminisse nequeunt. PER. Ergo istuc metuo, quom uenit uobis faciundum utrumque: nam id proderit mihi, militi male quod facietis amb. ACR. Dum nescientes quod bonum faciamus, ne formida. PER. Mala mulier mers est. ACR. Ne paue, peioribus conueniunt. 895 (Miles Gloriosus, 885-895) PER. Mas ningum, sozinho, tem toda essa certeza. Pois eu mesmo vi muitas vezes uns que saram do caminho combinado antes mesmo de encontr-lo. ACR. Quando dado s mulheres fazer algo cheio de malcia e maldade, elas tm, para se lembrar, uma memria infalvel e sempre fresca, mas se lhes dado fazer algo correto e elmente, tornam-se logo esquecidas, sem nada poderem lembrar. PER. isso mesmo que me d medo: saber que vocs duas devem fazer uma e outra coisa: o mal que ambas zerem ao soldado ser a mim um bem. ACR. Desde que a gente no saiba que est fazendo um bem, nada h o que temer. PER. Mas que
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mercadoria ruim a mulher! ACR. No te assustes: elas se entendem com outras piores. Tendo Periplectmeno procedido como recomendado, hora ento (ato IV, cena I) de Palestrio convencer Pirgopolinices a despertar ainda mais o interesse por Acrotelucia (a mulher encomendada), e criar assim um desinteresse por Filocomsia a qual ele tentaria convenc-lo a libertar:
PAL. Hunc arrabonem amoris primum a me accipe. PYRG. Quid hic? unde est? PAL. A luculenta atque festiua femina, quae te amat tuamque expetessit pulcram pulcritudinem; eius nunc mi anulum ad te ancilla porro ut deferrem dedit. 960 [...] PAL. Ad tuam formam illa una dignast. PYRG. Hercle pulchram praedicas. Sed quis east? PAL. Senis huius uxor Periplectomeni ex proxumo; ea demoritur te atque ab illo cupit abire: odit senem. 970 Nunc te orare atque obsecrare iussit, ut eam copiam sibi potestatemque facias. [...] PYRG. Quid illa faciemus concubina quae domist? 973 [...] PAL. Tum te hoc facere oportet. Tibi diuitiarum adfatimst; 980 Iube sibi aurum atque ornamenta qu illi instruxti mulieri dono habere, auferet abs te quo lubeat sibi. (Miles Gloriosus, 957-960; 968-972;973;980-982) PAL. Pra comear toma de mim esta prova de amor. PIRG. E o que isso? De onde vem? PAL. De uma mulher deslumbrante e encantadora que suspira por tua beleza estonteante; a escrava dela foi quem me deu esse anel para que eu te desse depois. PAL. Somente ela digna de tua beleza! PIRG. Por Hrcules, se o que dizes, bonita mesmo! Mas quem ela? PAL. a esposa daquele velho, o Periplectmeno, da casa ao lado. ela est louca por ti, e no v a hora de sair de casa: no quer nem ver o velho. Ela mandou que eu te pedisse encarecidamente que tu lhe conseguisses um meio pra isso. PIRG. E o que faremos com a concubina que est l em casa? PAL. Eis o que tu deves fazer: tu tens dinheiro bastante. Deixe que ela que com o ouro e as jias que lhe trouxeste, para que ela os leve para longe de ti, para onde ela quiser. 122

Palestrio possui o completo controle dos personagens e se algum deles por um acaso tenta se desvirtuar do que ele havia programado, ele o detm. o que ocorre na cena II do ato IV quando Pirgopolinices comea a se mostrar desejoso pela serva de Acrotelucia. De repente, vem mente de Palestrio uma idia: armar que ela, Milfdipa, noiva dele:
PAL. Hercle hanc quidem nil tu amassis; mihi hc desponsast. (Miles Gloriosus, 1006-1007) PAL. Por Hrcules, esta certamente de modo algum tu amars: est prometida a mim em casamento.

Palestrio havia, de fato, pensado em tudo. Havia, de incio, dito que Filocomsia possua uma irm gmea chamada Justina que se hospedara na casa de Periplectmeno. Seu amante, Plusicles, deveria ser o capito do navio que a trouxera junto com a me; a me, porm, havia supostamente cado adoentada no navio. Restava agora a Plusicles, instrui Palestrio, apresentar-se (trajado de capito) a Pirgopolinices pedindo por sua me que ela volte com eles para Atenas:
PLEVS. Materque et soror 1315 tibi salutem me iusserunt dicere. PHIL. Salu sient. PLEVS. Orant te, ut eas, uentus operam dum dat, ut uelum explicent; nam matri oculi si ualerent, mecum uenissent simul. PHIL. Ibo; quamquam inuita facio, impietas sit nisi eam. PLEVS. Sapis. PYRG. Si non mecum tatem egisset, hodie stulta uiueret. 320 PHIL. Istuc crucior, a uiro me tali abalienarier, nam tu quemuis potis es facere ut auat facetiis; et quia tecum eram, propterea animo eram ferocior: eam nobilitatem amittendam uideo. PYRG. Ne e. PHIL. Non queo, quom te uideo. PYRG. Habe bonum animum. PHIL. Scio ego quid doleat mihi. 1325 (Miles Gloriosus, 1315-1325) PLE. Tua me e irm me pediram pra te desejar sade. FIL. Desejo-lhes tambm sade. PLE. Pedem-te que vs enquanto o vento favorvel para soltar as velas. Se tua me tivesse bem dos olhos, estaria aqui com tua 123

irm. FIL. Tenho que ir, ainda que contra minha vontade: seria falta de amor lial se no fosse. PLE. s sensata! PIRG. Se no tivesse vivido aqui comigo, no passaria de uma tola! FIL. isso o que me tortura, car longe de um homem como o senhor, pois que tu podes fazer qualquer um rico de esprito, e porque eu vivia contigo me sentia toda orgulhosa: vejo que devo perder esta honra. PIRG. No chores! FIL. No consigo, quando olho para ti. PIRG. Seja forte! FIL. S eu sei o quanto di!

Tudo caminha em Plauto para um nal feliz, um nal esperado pela platia, no qual at ele mesmo recebe um prmio: a liberdade dada por seu senhor, Plusicles. Pirgopolinices, acusado de adultrio, espancado por Periplectmeno, o marido supostamente enganado, e, por m, deixa ao pblico um lio de moral:
PYRG. V misero mihi! Verba mihi data esse uideo. Scelus uiri Palstrio, is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico. Si sic aliis mchis at, minus hic mchorum siet; magis metuant, minus has res studeant. (Miles Gloriosus, 1433-1437) PIRG. Ai! coitado de mim! Vejo que fui enganado. Palestrio, desgraa de homem, ele que me fez cair nesta armadilha. Julgo ter sido feito com justia. Se assim acontecesse aos outros adlteros, haveria aqui menos adlteros; teriam mais medo, visariam menos essas aventuras.

Percebemos assim o quanto os romanos criaram um teatro autntico. Adaptaram, romanizaram a comdia grega, acrescentando-lhe aspectos e nuanas at ento desconhecidas. E isso devemos sobretudo a Plauto. No restringindo sua literatura a um grupo seleto, tentava descobrir o que era do agrado do povo simples, da arraia-mida, at ento completamente carente de literatura. Provou-lhes que literatura prazer, que no se faz mister uma formao losca para seu entendimento, mas sim, somente sensibilidade artstica. E isso seu pblico, apesar de disperso, mostra-nos possuir, pois o poeta dramtico era aclamado por onde era encenado. Seu poder de seduo parece ter sido maior que os desles dos soldados, ou o das competies esportivas: toda uma cidade convergia aos palcos que ali eram montados. Ele se faz porta-voz dos anseios populares, cria um teatro participativo, mostra-nos que literatura no deve ser um privilgio de poucos. Percebemos o quanto Plauto est dotado do poder da palavra, da capacidade de concatenar idias em favor dos jovens, de elaborar respostas s situaes mais
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complicadas, de orientar os personagens para que desempenhem o papel de ngidor: ensina-lhes a mentir. Palestrio o maior representante do povo, do povo que tambm, como ele, tem de lidar com as diculdades impostas pela condio econmica, de se valer da criatividade como forma de sobrevivncia, e, talvez, at mesmo mentir para se livrar das injustas imposies polticas que os fora a permanecer em sua condio servil. Ensina-lhes, e ensina-nos, que o poder da palavra libertador: se mal usado, subjuga-nos, se bem usado, leva-nos aonde pretendamos, mesmo que sejamos um escravo.

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Humor e forma: jogos mtricos em Amores 1.1, de Ovdio

Liebert de Abreu Muniz190

Dentre os poetas augustanos, Ovdio, indubitavelmente, o mais controverso e complexo. Se Virglio foi o grande poeta augustano do gnero pico, Horcio da stira e da lrica, e Proprcio da elegia, o que poderamos dizer sobre Ovdio? Foi um poeta elegaco? Um poeta pico? Ele foi as duas coisas ou algo entre um poeta pico e elegaco? Como bem observou Joseph Farrell191, desde o comeo de sua carreira, Ovdio parece se apresentar como elegista, e, primeira vista, por diversos ngulos, parece difcil discordar do poeta. A questo, porm, torna-se complexa quando pensamos que sua obra mais inuente e mais famosa no foi uma elegia, mas, metricamente falando, um poema pico, As Metamorfoses. Ademais, a elegia de Ovdio parece no ter encontrado paralelo em nenhum dos seus predecessores. O texto de abertura de sua primeira coleo, Amores 1.1, tem muito a dizer sobre as suas escolhas e posturas; tem muito a dizer tambm sobre a possvel carreira potica ovidiana, e a natureza de muitas de suas composies.192 E exatamente nesse poema de abertura, programtico, que nos deteremos, ensejando demonstrar que o metro no uma mera forma, de natureza simplesmente inerte, mas capaz de comunicar sentidos como qualquer outro elemento de composio, e, por essa razo, no menos suscetvel ao jogo literrio, como, por exemplo, em questes de gnero. E essa elegia de Ovdio, Amores 1.1, como todas as outras so capazes de produzir muitos tipos de efeitos formais. Plato, por meio de sua personagem Scrates, teria sugerido que trs podem ser os modos de expresso potica: a narrativa simples, a representao dramtica e a mistura dessas duas (Repblica 394c). Aristteles reduziu os modos a dois, narrativa e representao dramtica, enumerando-os entre os critrios de meio cores, ritmo, metro , objeto tema e maneira por qual modo o autor vai imitar (Potica 1447a-1448b). Por trs das perspectivas de Plato e Aristteles subjaz
190Mestrando em Letras pela Universidade Federal do Cear UFC, Brasil. e-

-mail: liebertmuniz@yahoo.com.br. O autor agradece Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientco FUNCAP a bolsa de mestrado concedida.
191 FARRELL, Joseph. Ovids Generic Transformations. In Peter Knox (Ed.) A Companion to Ovid. Blackwell, 2009, p. 370-80. 192 Cf. tambm Booth, Joan. The Amores: Ovid Making Love. In Peter Knox (Ed.) A Companion to Ovid. Blackwell, 2009, p. 61-77; Boyd, Barbara W. The Amores: The Invention of Ovid. In B. W. Boyd (Ed.) Brills Companion to Ovid. Brill, 2002, p. 91-116. 127

uma discusso formal, mais detalhadamente a de Aristteles: em 1447b10-20, o estagirita fala de uma opinio muito difusa, (koini), de ligar o fazer potico ao metro, da alguns so chamados poetas picos, outros elegacos. Isso, porm, no absolutamente verdadeiro, pois um tratado mdico em verso no o bastante para se congurar uma poesia; mais frente, em 1451b, ele ainda dir que historiador e poeta no se diferem por um escrever em prosa e o outro em verso, digamos, mas pela natureza da linguagem, o primeiro escreve o que aconteceu o segundo o que poderia ter acontecido. A despeito da sobrevivncia fragmentria de sua poesia e crtica literria, o perodo helenstico ofereceu inovaes substanciais para a discusso sobre forma em poesia. Calmaco de Cirene (c.310-240), representante basilar da esttica alexandrina, em seu poema elegaco Aetia (v.1-6), nos fala sobre sua nova postura potica, de natureza formal:
Eu sei que os Telquinas, que so ignorantes e inimigos das Musas, resmungam de minha poesia, porque eu no executei um s poema longo de mais de mil versos sobre...reis ou... heris, mas como uma criana eu desenvolvo uma pequena narrao, ainda que as dcadas de minha idade no sejam poucas.193

Esse trecho suscita muitas questes. Primeiramente percebe-se uma recusa por composies picas ao modo homrico, longas demais; o princpio esttico alexandrino que, para a crtica, se chamar recusatio, rma-se um tipo ou um gnero literrio pela negao de outro. Em segundo lugar, intrigante pensar em Aetia literalmente As Causas como poema elegaco, uma vez que seu contedo uma srie de lendas etiolgicas conectadas com a histria grega, costumes e ritos, assuntos mais comuns pica. Digamos tambm que essas duas questes levantadas ampliam o legado aristotlico, pois a harmonia entre os trs critrios no absolutamente determinante e exata, lacunas podem existir. Eis um fato que os poetas latinos, como Ovdio, parecem ter percebido. Ademais, quando Calmaco se props a compor um poema pico, Hecale, a natureza desse poema mostrava-se esteticamente diferente: ao invs de Teseu em plena aristia, uma mulher velha, de nome Hecale, ocupa o primeiro plano do poema, e um destaque especial ser dado humildade da cabana de Hecale. Dentre os alexandrinos, Tecrito (c. de 300 a.C.) merece um proeminente destaque. Ao que tudo indica, foi esse siracusano que, pela primeira vez, verteu Idlios em hexmetros, tipicamente paccos, buclicos e pastoris (Id. 1, 37, 10, 11); foi ele que trouxe a beleza, a simplicidade e a tranquilidade do campo para a
193 Traduo nossa. 128

poesia (Id. 2, 14, 15). Todavia, o fez com muita engenhosidade. Seus poemas mesclaram formas narradas com dramticas (Id. 13, 22, 24) esses idlios revelam a ligao de Tecrito com o conceito de polyeidea, escrever de vrias formas ou em vrios gneros , expresses simples do campo com a linguagem dos dialetos homricos (Id. 2831), traos esses que deram sua poesia grande fora metapotica. Tudo isso d mostras de uma engenhosa combinao de formas poticas, como hino e epyllion,194 com alguns elementos do drama em uma coleo de poemas de natureza buclica. Isso parece demonstrar aquilo que os poetas helensticos zeram muito bem: renovaram e criaram possibilidades entre os gneros, percorrendo os espaos limtrofes dos mesmos, por meio de uma transgresso criativa das categorias ps-aristotlicas. Os poetas latinos foram moldados pela esttica alexandrina, imitando, aludindo, negando e criando relaes genricas. As obras de poetas como nio, Catulo, Luclio, Lucrcio j evidenciam a grande inuncia da esttica alexandrina; e os poetas do perodo augustano elevaram essa esttica ao seu primor. E Ovdio est entre esses. Muitas leituras de natureza genrica, especialmente sobre os poetas augustanos, tm lanado novas perspectivas quanto aos jogos genricos como recurso de composio. Seria, qui, mais exato dizer que essas perspectivas, por desvendar aspectos da composio, parecem revelar os prprios processos composicionais dos poetas antigos. Por exemplo, nos estudos sobre a poesia de Virglio, o artigo de Elena Theodorakopoulos tem demonstrado convincentemente que os trs poemas virgilianos Buclicas, Gergicas e Eneida, agregados a outras informaes como, por exemplo, seu famoso epito citado por Donato Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc| Parthenope; cecini pascua rura duces apontam para uma carreira potica programada, numa ascenso potica hexamtrica, que desde o primeiro verso da Buclica 1 parece apontar para as duas obras futuras e a elevao delas.195 Stephen Harrison, em Generic Enrichment in Vergil and Horace (2007),
194 Uma epopeia abreviada e concisa (em geral entre cem e trezentos versos), caracterizada pela narrativa mtica cuidadosa, composta em versos hexamtricos, e que comprime o bvio e o tradicional e se demora nos pequenos detalhes ou naquilo que foi deixado de lado. Fantuzzi e Hunter, Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: 2004, p. 191-6, discutem a questo pormenorizadamente. Eles identicam dois grupos de poemas picos, um de considervel extenso, como As Argonuticas, de Apolnio (c.295-230 a.C.) de Rodes, e Hecale, de Calmaco, e os de extenso breve. Ainda que algumas vezes o termo epyllion possa ser aplicado aos dois tipos de poema alguns episdios dAs Argonuticas podem ser considerados como epyllia , mais adequado aplic-lo ao segundo, mormente considerando sua signicante familiaridade e emprego na literatura latina. 195 Theodorakopoulos, E. Closure: the book of Virgil. In The Cambridge Companion to Virgil. Charles Martindale (Ed.). Cambridge University Press: 1997, p. 155-165. 129

como Theodorakopoulos fez com Virglio, demonstrou que Horcio parece ter seguido a mesma trilha: ele comea sua carreira com um sermo satrico, passa por um estgio transicional do jambo em seus Epodos, e se ala em tons mais elevados da lrica nos trs primeiros livros das Odes. A hierarquia amadurece no estabelecimento das Epstolas, as quais olham para a carreira potica de Horcio completa, segundo Harrison (2007, p.9). O mesmo S. Harrison, em mui conhecido artigo, aplicou esse aspecto ascendente, hierrquico, poesia de Ovdio, e Amores 1.1 abrir o programa potico ovidiano como um preldio longa aventura em experincias genricas, s quais o poeta dedicou, at o m de sua vida, de obra em obra, seus grandes esforos.196 Vamos traduo do poema e analise que nos interessa.
Arma graui |Tnumero|P uiolentaque bella parabam edere, materia conueniente modis. par erat inferior |Puersus;|H risisse Cupido dicitur atque unum surripuisse pedem. Quis tibi, saeue puer, dedit hoc in carmina iuris? Pieridum uates, non tua turba sumus. quid, si praeripiat auae Venus arma Mineruae, uentilet accensas aua Minerua faces? quis probet in siluis Cererem regnare iugosis, lege pharetratae Virginis arua coli? crinibus insignem quis acuta cuspide Phoebum instruat, Aoniam Marte mouente lyram? sunt tibi magna, puer, nimiumque potentia regna; cur opus adfectas, ambitiose, nouum? an, quod ubique, tuum est? tua sunt Heliconia tempe? uix etiam Phoebo iam lyra tuta sua est? cum bene surrexit |Puersu|H noua pagina primo, attenuat neruos proximus ille meos; nec mihi materia est |Pnumeris|H leuioribus apta, aut puer aut longas compta puella comas. Questus eram, pharetra cum protinus ille soluta legit in exitium spicula facta meum, lunauitque genu sinuosum fortiter arcum, quod que canas, uates, accipe dixit opus! Me miserum! certas habuit puer ille sagittas.

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196 Harrison, Stephen. Ovid and genre: evolutions of an elegist. In Philip Hardie (Ed.). The Cambridge Companion to Ovid. Cambridge, 2002, p. 79-94. 130

uror, et in uacuo pectore regnat Amor. Sex mihi surgat opus |Pnumeris,|H in quinque residat: ferrea cum uestris bella ualete modis! cingere litorea auentia tempora myrto, Musa, per undenos emodulanda pedes!

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As armas e as guerras violentas com ritmo grave preparava-me para executar, por assunto conveniente aos metros igual era o verso inferior; diz-se que Cupido riu e surrupiou um nico p Quem te deu isso, jovem cruel, por direito em poesia? Vate das pirides, no somos de teu bando. Se Venus se apoderasse das armas da ava Minerva, por que a ava Minerva agita as tochas acesas? Quem apreciar Ceres a reinar nas selvas montanhosas, pela lei da Virgem de aljava ser cultivados os campos? Quem instruir na lana aguda Febo, insigne pelas madeixas, estando Marte a tocar a lira ania? so-te grandes, jovem, o bastante e potentes reinos; por que empreendes, ambicioso, um novo gnero? Por acaso o que h em todo lugar teu? Teus so os vales do Hlicon? Tambm para Febo j est mal protegida a sua lira? Quando bem se ergueu uma nova pgina com o primeiro verso que o seguinte atenue as minhas energias; Para mim no h matria apta para ps mais leves, um jovem ou uma moa que adornou suas longas tranas. Eu me queixara, quando com a aljava livre de longe ele colheu os dardos feitos para minha runa, e curvou com o joelho fortemente o sinuoso arco, e disse: recebe, vate, o gnero que tu cantars Pobre de mim! Aquele menino teve echas certeiras. Abraso-me, e no peito vazio governa o Amor. Com seis ps me ergua a obra, em cinco se assente: Violentas guerras com vossos metros, adeus! Cinge-te com mirto ribeirinho a loura fronte, Musa, por onze ps de cada vez deve ser cantada.197 197 Traduo nossa. As letras T, P, H indicam respectivamente as cesuras triemmera, depois do 2 tempo forte, pentemmera, depois do 3 tempo forte, e heftemmera, depois do 4 tempo forte. 131

Sem dvidas, o texto carrega um tom humorstico e anedtico.198 Por trs dessa na camada humorstica, porm, reside uma incrvel lio sobre poesia. E muito provvel que outras muitas camadas estejam presentes. Faz-se necessrio lanar uma base slida para nossa reexo: em Ovdio, as caracterizaes acontecem, sobretudo, em termos mtricos, e a questo da forma base fundamental de Amores 1.1. Ovdio parece estar plenamente consciente dos papeis estabelecidos pelos gneros em dilogo, principalmente quanto s formas mtricas, elemento importante de denio genrica. Como muito bem observou Alessandro Barchiesi, ainda que um sinal de indicao mtrica seja feito explicitamente em Am. 1.1.3-4 (par erat inferior uersus risisse Cupido| dicitur atque unum surripuisse pedem), ele j foi feito mais sutilmente na abertura do dstico, pela aluso ao verso de abertura da Eneida de Virglio:
O leitor de Amores poderia muito bem ter pensado que estava prestes a ler um poema em hexmetros, Arma gravi numero uiolentaque bella...; ou pelo menos uma tentativa de um poema em hexmetros,... parabam| edere, materia... at o momento em que o segundo verso sofre uma perda de fora e se revela como um pentametro exatamente quando ns estamos lendo uma palavra que na linguagem da crtica literria deveria indicar o perfeito jogo entre tema e forma mtrica: conveniente modis.199

Como Hinds sugere, as aluses so usadas pelos autores como denio de seus projetos poticos e como articulao de temas considerados importantes.200 Os recursos alusivos foram abundantes em poetas antigos; mostraram-se tambm de grande valia para a indicao da liao potica e de empregos metapoticos. Ovdio, ao comear seu poema de abertura por arma, parece estabelecer uma ligao fundamental com a poesia pica. Deixando um pouco as aluses, os dois primeiros dsticos (v.1-4) so na es198 Para uma aplicao do humor em poesia cf. PLAZA, Maria. The Function of Humour in Roman Verse Satire: Laughing and Lying. Oxford, 2006. 199 The reader of Amores 1.1 could well have thought that he was about to read a poem in hexameters, Arma gravi numero uiolentaque bella...; or at least an attempt at a poem in hexameters, ...; ... parabam| edere, materia... up to the moment in which the second line suffers from shortness of breath and reveals itself to be a pentameter just when we are reading a word that in the language of literary criticism ought to indicate the perfect match between subject matter and metrical form: conveniente modis. Barchiesi, A. The Poet and The Prince: Ovid and augustan discourse. California, 1997, p. 23. 200 Hinds, Stephen. Allusion and Intertext. Cambridge, 1998. 132

sncia metapoticos; revelam no s o programa dessa natureza em Amores, mas tambm em toda a poesia ovidiana. Ovdio, ao longo de todo o poema, se serve de diversicado vocabulrio de crtica literria, opus (v.14 e 24), modis (v. 2 e 28), materia (v. 2 e 19), e dois especialmente so destacados entre as cesuras dos hexmetros, numero, termo de forte carga tcnica, a cadncia, o ritmo, e uersus, o verso. A mesma nfase ocorre nos hexmetros dos versos 17, 19 e 27. Em sntese, podemos sugerir que a preocupao de Ovdio com esse poema reetir sobre o ritmo, cadncia, e verso em sua poesia. uma verdadeira pea de crtica literria. interessante vermos como o poeta usa o hexmetro para dar destaque. Ora, qual verso, no dstico elegaco, se prestaria melhor a isso, seno aquele que serviu para exaltar reis, heris, chefes e deuses? Nosso poeta, no entanto, usa o hexmetro para realar aspectos literrios. Caprichosamente, como que apontado para o sentido e o emprego do dstico elegaco, Ovdio, ao longo do poema faz do hexmetro um momento de elevao, e do pentmetro para ser el sua anedota um momento de queda, de declnio, de depresso. Llewelyn Morgan trabalhar esses movimentos de elevao e depresso, em Ovdio, em termos de continuidade e descontinuidade.201 Segundo ele, o poeta exagera a inerente descontinuidade do dstico, sentida, sobretudo, pelo pentmetro, contrastando com a continuidade tpica em Aristteles, a ideia de continuidade se aproximar mais da noo de extenso (mkos) da poesia hexamtrica, par excellence, o metro da narrativa. Descontinuidade e continuidade operam em diversos nveis na obra de Ovdio. No entanto, a partir das caractersticas do dstico elegaco que elas se originam. O metro passa a ser considerado no s como um componente importante do projeto potico, mas tambm como parte elementar da composio, e Ovdio parece ter muita conscincia disso em Amores. 1.1. Morgan partir para duas instncias, a partir dos episdios de Ddalo e caro, que servem para ilustrar como Ovdio mantm a identidade mtrica como uma questo viva, a privileged arena for his metaliterary games (p.2). O momento relevante na narrativa de Ddalo e caro quando o voo dos dois chama a ateno das testemunhas na terra. Em Ars Amatoria, a ao est descrita em um s dstico:
hos aliquis, tremula dum captat arundine pisces, uidit, et inceptum dextra reliquit opus. algum, enquanto na trmula vara sga os peixes, os viu, e a obra empreendida deixa cair da mo. 201 Morgan, Llewelyn. Getting the measure of heroes: the dactylic hexameter and its detractors. In Latin Epic and Didactic Poetry. Ed. by Monica Gale. Wales: The Classical Press of Wales, 2004, p. 1-26. 133

Com o mesmo hexmetro do dstico Ovdio comea o relato em Metamorfoses, porm estende-se por quatro versos:
hos aliquis tremula dum captat harundine pisces, aut pastor baculo stiuaue innixus arator uidit et obstipuit, quique aethera carpere possent, credidit esse deos... algum, enquanto na trmula vara sga os peixes, ou um pastor com o cetro ou lavrador apoiado no arado viu e se espantou, eles que poderiam cortar o ter, julgou serem eles deuses...

A similaridade entre as duas passagens suscita uma apreciao da natureza essencial da diferena entre elas: a verso de Metamorfoses mostra uma expanso da narrativa, manifestada em todos os nveis desde uma maior extenso, um lance mais amplo de caracteres e uma linguagem mais elevada, e at referncia a deuses. Em Amores 1.1.17-18 (cum bene surrexit uersu noua pagina primo, attenuat neruos proximus ille meos) e 27 (sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat), Ovdio caracteriza a combinao de hexmetro e pentmetro no dstico em termos de forma crescente e decrescente, a elevao do hexmetro seguida pela fraqueza do pentmetro. Esse precisamente o carter do dstico em Ars Amatoria. Enquanto em Metamorfoses a continuidade se expande em seus versos at o clmax de um credidit esse deos, em Ars Amatoria o dstico apresenta uma perda de energia: o pescador abandona sua tarefa e deixa a vara cair. A perda de mpeto ocorre, como era de se esperar, no pentmetro, pelo verbo reliquit. Ovdio, ento, passa a ser o quarto e ltimo dos grandes elegistas de Roma, segundo o cnone de Quintiliano (Inst. 10.1.93). Difere-se, no entanto, em ter caminhado alm dos limites do gnero e em ter dedicado esforos testando os limites da elegia. Como dir Farrell (2009, p. 371):
Na verdade, com o conceito de p surrupiado e o programa genrico revisado em Am. 1.1, Ovdio apresenta a elegia como um tipo de pico manco, e assim convida o leitor para considerar sua inteira carreira a partir de uma perspectiva pica.202 202 In fact, with the conceits of the stolen foot and the revised generic program in Am. 1.1, Ovid presents elegy as a kind of epic manqu, and thus invites the reader to consider his entire career from an epic perspective. 134

A mais famosa descrio das propriedades e caractersticas do hexmetro de Horcio (Ars Poetica 73-4): res gestae regumque ducumque et tristia bella| quo scribi possent numero, monstrauit Homerus. Uma das consequncias do status superlativo do hexmetro foi seu carter referencial, um metro contra o qual todos os outros buscam se denir. As instncias dessa denio podem ser vistas atravs dos usos e desusos do hexmetro, criando relao e numerosos jogos poticos; o dstico congura-se como uma dessas possveis relaes.

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Plauto: leitor de Dscolo de Menandro

Pauliane Targino da Silva Bruno203

No incio da literatura latina, sobretudo na fase helenstica, a criao literria fazia-se com base nos modelos gregos, lidos frequentemente pelos poetas romanos. As prprias caractersticas da comdia intitulada palliata (vem de pallium vestimenta grega) mostram as seguintes inuncias gregas, como: a comdia se passa numa cidade grega, apresenta nomes e indumentrias gregos. No prlogo de Os Adelfos de Terncio, o poeta sugere que a recriao de um modelo grego pode chegar a fuso de modelos para a composio de uma nova obra, ou seja uma contaminatio, como acontece nessa sua comdia conforme arma nesse trecho:
[...] Existe uma comdia de Dlo que se chama Synapothnescontes e dela fez Plauto a sua pea Commorientes. Na pea grega, e logo no princpio, h um moo que rouba uma rapariga a um mercador de moas. Plauto deixou este passo sem lhe tocar, mas o nosso poeta para si tomou nos Adelfos e transladou-o palavra por palavra. esta nova pea que ns vamos representar. Examinai-a e vede se houve algum roubo ou se apenas aproveitou um ponto que, por negligncia, fora posto de parte. (Ter. Ad. 6-14)204

Infelizmente no se sabe ao certo, at que ponto essa pea de Terncio foi inuenciada pela comdia grega, pois no temos o modelo grego, a pea Synapothnescontes de Dlo, para tal conrmao. Com isso, vericamos que o processo de criao literria a partir de um modelo grego era muito comum nesta fase da literatura latina, na qual se desenvolveu a comdia.205 Plauto, autor do sc. III-II a.C., escreveu mais de cem comdias, mas s chegaram at os nossos dias vinte e uma, dentre elas a Aulularia, a Comdia da Panelinha. Ao lado de Terncio, foram deles as nicas comdias que nos restaram. E motivado pelos modelos da Comdia Nova grega, como arma Costa206, que tratam da vida cotidiana e se utilizavam da personicao dos caracteres, de uma
203 Universidade Estadual do Cear. Mestrando do PPG Letras - UFC 204 Plauto & Terncio, A comdia latina, trad. de Agostinho Silva, Rio de Janeiro, Ediouro, s/d, p. 243. 205 Para mais informaes sobre o prlogo: A. K. Fujihara, Aspectos tradutrios em Terncio, Curitiba, Mon., UFPR, 2006, <http://www.classicas.ufpr.br/projetos/monograas/ AlvaroFujihara-Terencio.pdf>, acessado em 11 de fevereiro de 2012. 206 A. Costa, Introduo, In: PLAUTO, Aulularia, So Paulo, DIFEL, 1967, p.15. 137

intriga simples e um reconhecimento, Plauto escreveu as suas peas. Na Aulularia, segundo Costa207, Plauto faz uma nica tentativa de comdia de caracteres, cujo personagem principal Euclio, um velho avarento, que encontrou em sua casa uma panela cheia de moedas de ouro. A todo custo, Euclio tenta esconder a panelinha com medo de ser roubado, mas, mesmo com tantos cuidados, seu ouro levado por um escravo. Ao reaver a panelinha com as moedas de ouro, Euclio a entrega lha, para nanciar o casamento dela com Licnides. Nesse artigo pretendemos mostrar que Plauto ao escrever a Aulularia utilizou tambm como modelo a comdia Dscolo de Menandro, pois j h estudos que abordam as variadas peas que inuenciaram a Aulularia, como menciona Costa208 ao dizer:
O tema de Aulularia tomado literatura grega, onde aparece muitas vezes. Eis a razo pela qual no pde at agora apontar-se com certeza o modlo da comdia plautina. S Menandro o pe em cena trs ou quatro vezes, em Hydra, Epitrpontes, Thesaurs, e quem sabe? - tambm Dactylas.

A comdia Dscolo de Menandro, datada do sc. IV a.C., foi a nica da fase intitulada Nova que nos restou quase na ntegra. Nesta temos tambm uma comdia de caracteres, em que Cnmon, um velho misantropo, incomoda-se com os devotos do deus P, que ao visitar o templo do deus a maioria das vezes batem porta do velho. Mas no sabe que Sstrato, um rapaz da cidade, viu a sua lha, apaixonou-se por ela e deseja se casar com a moa. A comdia nos apresenta principalmente uma caracterizao da personagem Cnmon, o misantropo, e um possvel casamento entre a lha do campons e Sstrato. Aps conhecermos um pouco da intriga de ambas as comdias, podemos iniciar a anlise comparativa. Abordaremos, principalmente, a estrutura das peas e as personagens. As comdias Dscolo e Aulularia iniciam-se com um prlogo e dividem-se em cinco atos, a latina no faz meno a existncia de um Coro, mas a grega apenas inclui no texto o termo khorou (do coro) sem que se saiba qual seria o seu contedo, acreditando-se que no tenha sido escrito pelo autor e nem que se trate do mesmo assunto narrado209. Ambas tambm so classicadas como comdia de caracteres, cujo personagem principal de Menandro Cnmon, um velho misantropo, e o de Plauto, Euclio, um velho avarento; e como comdia de intriga, na grega, o desejo de Sstrato em casar com a lha de Cnmon pela qual
207 Costa, p. 15. 208 Costa, p. 27. 209 H. N. Spinelli, O Dscolo: estudo e traduo, So Paulo, Diss, FFLCH/USP, 2009, p.2 138

se apaixonou primeira vista, e, na romana, a disputa entre dois homens que querem casar com a Fdria. Aproveitando a apresentao das personagens principais, podemos dizer que nas duas comdias, essas personagens so homens velhos, que moram com as suas lhas e as respectivas escravas. No Dscolo, Cnmon foi abandonado pela mulher, que foi morar com o lho mais velho, j na Aululria, a me de Fdria no aparece. Acerca da diviso das partes das comdias, vimos que as peas iniciam-se com um prlogo e observemos que ambos so recitados por um deus, na grega, temos o deus P e, na romana, o deus Lar, uma caracterstica prpria da comdia nova que prima pela vida privada. Menandro escolheu o deus P porque um deus tipicamente local e a sua gruta ao estar localizada bem prximo casa de Cnmon, a qual muitos devotos visitam frequentemente, incomoda a vida reclusa do campons. Plauto tambm escolher um deus local, o deus Lar, uma dividade domstica e tipicamente romana, que protegia as pessoas que moravam naquela casa. Nos dois prlogos, encontramos uma prvia descrio do protagonista e uma narrao sobre acontecimentos passados relacionados as respectivas intrigas. Na comdia grega, o deus P, primeiro, nos apresenta Cnmon, ao dizer:
Nesta quinta direita vive Cnmon, um ser humano por demais desumano, intratvel para toda gente. No suporta multides. Multides, digo eu? Contando j um bom par de anos, nunca na vida lhe deu prazer cavaquear, com quem quer que fosse, nunca toma a iniciativa de cumprimentar ningum, a no ser por necessidade de vizinhana, quando passa junto de mim, o deus P. (Men. Dis. 6-13)210.

Depois nos narra alguns acontecimentos pretritos da vida dele, contando:

[...] foi casar com uma mulher viva, a quem o primeiro marido, falecido h pouco, tinha deixado um lho ainda pequeno. Eram brigas de dia, discusses at altas horas da noite... uma vida infernal. Nasce-lhe uma lhita. Pior ainda. Quando aquela desgraa ultrapassou todos os limites e a vida se tornou penosa e amarga, a mulher foi juntar-se ao lho, que tinha tido do primeiro casamento (Men. Dis. 14-22).

Plauto tambm far o mesmo, descrever o protagonista e narrar trechos

210 Todas as tradues da pea Dscolo de Menandro presentes nesse artigo so de autoria de Maria de Ftima Sousa e Silva, conforme consta na seguinte bibliograa: Menandro, Obra Completa, trad. introd. e n. de Maria de Ftima Sousa e Silva, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2007. 139

importantes sobre a vida dele e sua famlia, como vemos no seguinte fragmento:
Esta casa, h muitos anos que nela estou, que a habito, desde quando era do pai e do av deste que hoje nela vive. Acontece que o av deste me conou s escondidas de toda gente, um tesouro: enterrou-o no meio da casa, suplicando-lhe que mo guardasse. Quando estava para morrer, tal era a sua avareza, no quis, de modo nenhum, revelar o segredo ao lho e preferiu deix-lo sem recursos a dizer onde estava o tesouro. Deixou-lhe apenas um pequeno lote de terra, com o qual, com muita labuta e miseravelmente, pudesse viver. Morto o que me havia conado o ouro, pus-me a observar se, porventura, o lho tinha por mim mais um pouco de considerao. Ora, realmente, este cada vez se preocupava menos comigo e cada vez menos me prestava as honras devidas. Dei-lhe a paga que merecia: morreu pobre como viveu. Deixa um lho, o que mora atualmente nesta casa, com as mesmas caractersticas morais que o pai e o av. (Pl. Aul. 3-23)211

Alm disso, nas duas comdias, os deuses, que recitam o prlogo, so cultuados pelas lhas dos protagonistas. Os deuses procuram mostrar a diferena entre as lhas (devotas aos deuses) e seus respectivos pais (no devotos). O deus P dir o seguinte sobre a lha de Cnmon: A moa corresponde educao que teve numa ignorncia perfeita do que seja o mal. Com a solicitude e cuidado que demonstra em venerar as Ninfas que vivem comigo, convenceu-nos a tom-la sob a nossa proteo. (Men. Dis. 35-39). E o deus Lar arma algo parecido sobre a Fdria, lha de Euclio, como vemos: Tem ele uma nica lha; faz-me esta, todos os dias, oferenda de incenso, vinho ou outra coisa qualquer; d-me coroas de ores. (Pl. Aul. 23-25). Nesses prlogos, tambm observamos que as divindades tm um papel fundamental, pois elas vo interferir na vida das personagens de cada uma das comdias. Em Dscolo, o deus P arma despertar o amor lha de Cnmon em Sstrato, para que a moa tenha como recompensa pela devoo ao deus um bom casamento, como temos nas palavras de P: Ora um rapaz, lho de pai abastado, que cultiva aqui umas propriedades que valem uns bons patacos, habituado vida da cidade, vem caa com outro caador, trazido pelo destino para este lugar. Provoco nele como que uma inspirao divina. (Men. Dis. 40-45). Na Aulularia, temos a mesma interveno divina, tambm atribuda a devoo da lha, nesse caso Fdria, quando diz: Por sua causa (Fdria) z que seu pai Euclio desco211 Todas as tradues da pea Aulularia de Plauto presentes nesse artigo so de autoria de Ada Costa, conforme consta na seguinte bibliograa: Plauto, Aulularia: a comdia da panelinha, introd. trad. e n. de Ada Costa, So Paulo, DIFEL, 1967. 140

brisse o tesouro, a m de que mais facilmente, a pudesse casar, se ela o desejasse. (Pl. Aul. 26-28). Com isso, podemos concluir que o prlogo de Plauto, recitado pelo deus Lar, traz-nos aspectos j apresentados por Menandro, como: a caracterizao dos protagonistas e a religiosidade das lhas deles. Agora analisaremos as personagens, comearemos pelos protagonistas. Euclio, em alguns momentos se parece com Cnmon, embora a caracterstica evidenciada pela comdia no seja a mesma, respectivamente, um avarento e o outro um misantropo. Cnmon passa o dia em casa, no gosta de sair, pois no quer ter contato com os outros, e incomoda-se com as pessoas que batem porta de sua casa, assim ele arma:
Depois de uma destas, no era Perseu um tipo de sorte? Por dois motivos: porque arranjou umas asas e nunca se encontrava com os passantes da terra, e porque conquistou um poder tal que transformava em pedra todos os que o aborreciam. Se eu pudesse agora ter um assim! (Men. Dis. 154-159).

Euclio por medo de lhe roubarem a panelinha com as moedas de ouro, tambm passa o dia em casa e no quer de modo algum receber visitas, como Estla, a escrava, diz sobre o seu dono: Por Plux, no sei que frias se apoderaram desse homem. Leva as noites todas em claro; e os dias, passa-os todos em casa, como um sapateiro coxo. (Pl. Aul. 71-73). Encontramos tambm os dois protagonistas preocupados em deixar as portas da casa fechadas, quando estes precisam sair. Cnmon diz dessa forma: mulher, fecha a porta e no abras a ningum, at eu voltar. (Men. Dis. 426) e Euclio faz o mesmo ao falar para Estla: Entra, fecha a porta; volto j. V de no deixares entrar nenhum estranho em casa. (Pl. Aul. 89-90). A imagem atribuda aos protagonistas pelas outras personagens da comdia e por suas prprias falas em ambos os casos so negativas, evidenciando os respectivos caracteres, misantropo e avarento. Os dois batem em escravos: Cnmon bate em Prrias, o escravo de Sstrato, porque este foi sua casa procur-lo, e tambm bate em Scon, o cozinheiro, por pedir-lhe emprestado uma panela; j Euclio bate na sua escrava Estla para expuls-la de casa, enquanto ele vigia o ouro, e tambm bate em Congrio, o cozinheiro, que saiu da casa de Euclio para pedir uma panela emprestada, enquanto o avarento chegava. Mas, no nal das duas comdias, tanto Cnmon, quanto Euclio reconhecem os seus erros, depois de usufrurem da bondade dos outros. Cnmon diz o seguinte:
Houve uma coisa em que falhei: foi pensar que, entre todos, s eu era auto-suciente e no precisava de ningum. Agora ao ver como amargo 141

e imprevisvel o m da vida, descobri bem aquilo que ainda no sabia. sempre preciso ter e ter junto de ns algum disposto a ajudar-nos. Caramba a que ponto me deixei iludir, ao observar a maneira que cada um tem de viver e de defender os seus interesses! , nunca pensei que houvesse algum capaz de se interessar pelo prximo. (Men. Dis. 713-721).

E Euclio, alm de reconhecer a bondade de Licnides, tambm o presenteia com a panelinha cheia de moedas de ouro, como vemos: E, primeiro, a ti, Licnides, origem e autor de tanto bem, eu te ofereo esta panela de ouro; aceita-a de corao aberto; eu quero que seja tua, assim como a minha lha. (Pl. Aul. 895-897) Por isso, podemos dizer que apesar de um apresentar-se predominantemente misantropo e o outro avarento, Euclio apresenta modos de comportamento bastante parecidos com os de Cnmon, mostrando a inuncia de Menandro na composio da personagem plautina. Agora veriquemos o papel da lhas, nas duas comdias, elas quase no aparecem em cena e falam muito pouco, embora sejam muito importantes para o desenvolvimento da trama. Na pea grega, a lha de Cnmon conhecida como tal, no tendo um nome prprio, ao contrrio do que acontece na pea romana, que a lha de Euclio chama-se Fdria. Por causa das lhas, em ambas as peas, desenvolve-se a intriga do casamento. Em Dscolo, a lha de Cnmon vista por Sstrato, que logo apaixona-se por ela; j na Aulularia, Fdria est grvida, mas no sabe de quem, pois a fecundao aconteceu numa festa de Ceres. Mas nas duas comdias, as lhas acabam se casando com a aceitao de seus respectivos pais. Quanto s escravas, a grega chama-se Simica e a romana, Estla. Simica a ama da lha de Cnmon, aparece em poucos momentos da trama: quando deixa cair o balde no poo; quando Cnmon cai no poo, ela pede ajuda; e quando a lha de Cnmon vai se casar. Estla j participa um pouco mais da intriga: ela apanha de Euclio, ela guarda a casa de Euclio na ausncia dele e como ama preocupa-se com Fdria, porque ela j est para ter o beb. Na sequncia, tratemos dos pretendentes: o Sstrato, em Dscolo e Licnides e Megadoro na Aulularia. Sstrato de uma famlia abastarda e apaixonou-se primeira vista pela lha de Cnmon. Ele est to apaixonado que aceita casar com a moa sem ter o dote, como ele arma para Grgias: Eu, um homem livre, com uma vida desafogada, estou pronto a aceit-la sem dote, com a promessa de a amar toda a minha vida. (Men. Dis. 307-309). O rapaz atribui moa um diferencial, pois a mesma foi criada apenas pelo pai, portanto no sofreu inuncias malcas de outras mulheres, como conta: Se essa rapariga no foi criada entre mulheres, nem conhece o lado mau da vida, nem teve nenhuma tia ou av que a
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desiludisse, mas foi criada com liberdade com um pai rude, inimigo do mal, como no h-de ser um felicidade conquist-la? (Men. Dis. 385-389). Para nalmente Grgias conceder o casamento entre os dois, ao dizer: De qualquer modo, dou-te a mo dela diante de todos os deuses. (Men. Dis. 763). Por outro lado, Plauto coloca as caractersticas de Sstrato em dois personagens, os dois pretendentes de Fdria, Megadoro e Licnides. Os dois so de famlia abastada e so da mesma famlia, Megadoro o tio de Licnides. Megadoro aceita casar-se com Fdria desde que ela no tenha dote, como vemos nas palavras de Euclio: Faze por lembrar a nossa combinao; minha lha no levar nenhum dote. (Pl. Aul. 258). Ele tambm atribui vantagens a um casamento com uma moa pobre, quando diz ao Euclio: Mulher sem dote, submete-se autoridade do marido. Mulher que leva dote s faz a desgraa e a misria do homem. (Pl. Aul. 534-535). Embora Megadoro tenha pedido Fdria em casamento, ela acaba se casando com Licnides, pois este o pai do lho dela, como concede Euclio no nal da comdia: ... eu quero que seja tua (panelinha de ouro), assim como a minha lha. (Pl. Aul. 897). Nas duas comdias, encontramos a preparao de um casamento. Em Dscolo, temos um sacrifcio ao deus P, no qual imolado um carneiro, e tambm temos a preparao do banquete para as npcias de Sstrato e a lha de Cnmon. Na Aulularia, vemos a preparao do casamento de Fdria com Megadoro. Para preparar tais festas, em ambos os textos, so contratados cozinheiros. Em Menandro, aparece o cozinheiro Scon e, em Plauto, aparecem dois cozinheiros, o Congrio e o Antrax, um car na casa de Euclio e o outro ir para a casa de Megadoro, respectivamente. Como vimos, as personagens secundrias da Aulularia a lha, a escrava (ama), os pretendentes e os cozinheiros em muito lembram as personagens apresentadas na comdia Dscolo, demonstrando, assim, tambm a inuncia de Menandro na composio dessas personagens. Com isso, por meio dessa breve anlise sobre as inuncias sofridas pela comdia Dscolo de Menando por Plauto ao escrever a Aulularia, vericamos que o comedigrafo romano, um conhecedor da comdia nova grega e motivado pelos modelos gregos, tambm colheu caractersticas, quanto aos aspectos j expostos (estrutura da pea e caracterizao das personagens), de Dscolo para compor a sua Aulularia. Desse modo, sugerimos acrescentar a pea Dscolo aos modelos gregos lidos e usados por Plauto ao escrever a Aulularia.

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Anlise comparativa entre as obras Aululria de Plauto e O Santo e a Porca de Ariano Suassuna: convergncias e divergncias
Leticia Freitas Alves212

Dramaturgo, romancista e poeta, o autor de O Santo e a Porca, Ariano Vilar Suassuna, nasceu em Nossa Senhora das Neves, na Paraba, em junho de 1927. Filho de um poltico da regio, mudou-se para Tapero, cidade no serto da Paraba, aps o assassinato de seu pai. Foi durante essa poca que teve grande contato com as questes regionalistas, assunto que possui grande espao temtico em suas obras.213 Em 1942, mudou-se para Recife, onde terminou os estudos e iniciou a faculdade de Direito. Durante o curso, deu os primeiros passos em direo ao teatro. No ano de 1952, escreveu Auto da Compadecida que, segundo Magaldi, o texto mais popular do moderno teatro brasileiro. 214 Enquanto conciliava sua vida de teatrlogo com seu trabalho de professor universitrio, escreveu, em 1958, O Santo e a Porca, produo esta que recebeu uma grande inuncia da obra da literatura latina, Aulularia, do autor romano Plauto. O prprio Ariano denomina sua pea como a imitao nordestina de Plauto.215 O autor da outra obra em anlise, Plauto, nasceu em Srsina, na mbria, entre 254 e 250 a.C.. Trabalhou em diversos ofcios e, no intervalo destes, escreveu suas primeiras comdias: Saturio, Addictus e uma terceira, desconhecida nos dias atuais. As trs peas zeram de Plauto um grande sucesso e, a partir da, a sua popularidade veio a crescer cada vez mais. 216 H um grande nmero de peas apcrifas, mas, ainda na antiguidade, Varro considerou apenas vinte e uma delas autnticas, dentre elas, Aulularia, obra estudada neste artigo. Esta obra foi dividida em cinco atos e chegou a ns sem sua parte nal. 217 Baseado na Comdia Nova grega, na qual encontra-se um trabalho cuidado212 Universidade Estadual do Cear 213 J.L. Melo, Nota Biobibliogrca In A. Suassuna, O Santo e a Porca, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 232010, p. 7-14. 214 S. Magaldi, Panorama do teatro brasileiro, So Paulo, Global, 62004, p. 236. 215 A. Suassuna, O Santo e a Porca, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 232010, p. 17. 216 A. Costa, Introduo, In: Plauto, Aulularia: a comdia da panelinha, introd. trad. e n. de Ada Costa, So Paulo, DIFEL, 1967, p.7-18. 217 Costa, p.12. 145

so e demorado das personagens e uma intriga simples, Plauto escreveu Aulularia, sua tentativa mpar na comdia de caracteres. No referente s personagens, elas encarnam os mesmos tipos da Comdia Nova grega: o jovem gal, a moa ingnua, o amigo el, o escravo grotesco, dentre outros. Segundo Cardoso218, elas so construdas, quase sempre, para causar o riso na plateia, por isso, possuem um carter caricatural, o que percebemos tanto em Aulularia quanto em O Santo e a Porca. Ariano tambm faz utilizao de esteretipos como o apaixonado, a ingnua, o esperto, o mentiroso. Apresentados autores e obras, comearemos nossos estudos comparativos entre elas. Iniciemos pela anlise do enredo. Estes so extremamente semelhantes, havendo um transporte espao-temporal de uma obra para a outra. Enquanto Aulularia se passa na Antiguidade, mais precisamente em uma cidade grega, O Santo e a Porca tem como cenrio o serto nordestino do sculo XX. Ambas as histrias so acerca de homens avarentos, no caso de Suassuna, Eurico, que, aps a morte da esposa, guarda todas as suas economias em uma porca e passa a trama tentando escond-la. Em Plauto, Euclio, personagem principal, herda uma panelinha de ouro e, da mesma forma, tenta escond-la. Como em Aulularia, na obra O Santo e a Porca, h um enredo secundrio que trata do casamento de Margarida, lha de Eurico, personagem que equivaleria a Fdria na obra latina. No entanto, em Aulularia, notvel que os contratempos pelos quais passa Euclio ao longo da trama, tentando esconder a panelinha de ouro, esto mais destacados na obra do que o casamento de sua lha Fdria com Megadoro. J em O Santo e a Porca, percebemos a equipotncia de ambas as intrigas. O prlogo presente em Aulularia narrado pelo Deus-Lar. Neste prlogo, o leitor, ou o espectador, recebe uma introduo da histria para que possa entender o que se passar ao longo da pea de maneira mais fcil. Notamos, claramente, um tom moralizante na fala do Deus-Lar, pois este tenta solucionar a desonra de Fdria, feita por Licnides, na festa de Ceres: Por sua causa [de Fdria] z que seu pai Euclio descobrisse o tesouro, a m de que, mais facilmente, a pudesse casar, se ela o desejasse. Sim, porque um jovem de alta posio a tinha violentado (Pl. Aul. 25-30)219. Ariano fez utilizao de prlogo em todas as peas que escreveu, excetuando as peas que seguem os modelos gregos e romanos, O Casamento Suspeitoso e O Santo e a Porca, respectivamente220. Assim, sem o prlogo, no incio da pea,
218 Z.A. Cardoso, Literatura Latina, So Paulo, Martins Fontes, 2003, p.29. 219 Todas as tradues da pea Aulularia de Plauto presentes neste artigo so de autoria de Ada Costa, conforme consta na seguinte bibliograa: Plauto, Aulularia: a comdia da panelinha, introd. trad. e n. de Ada Costa, So Paulo, DIFEL, 1967. 220 L. Vassallo, O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna, Rio 146

como a ao j est se desenvolvendo, h um perodo de confuso at que se chegue compreenso do que exatamente ocorre. O tom moralizante existente no prlogo dAulularia vem ao m de O Santo e a Porca como uma reexo da personagem Eurico:
EURICO Bem, e agora comea a pergunta. Que sentido tem toda essa conjurao que se abate sobre ns? Ser que tudo isso tem sentido? Que quer dizer isso, Santo Antnio? Ser que s voc tem a resposta? Que diabo quer dizer tudo isso, Santo Antnio? (SUASSUNA, 2010, p.153).

J podemos perceber, pelo excerto citado acima, que h uma nuance religiosa que permeia as duas tramas. O Deus Lar, como armado anteriormente, quem narra o prlogo da comdia latina, tambm quem desencadeia a histria. Na Aulularia h, ainda, a meno s festas de Ceres, nas quais Licnides engravida Fdria. Tambm Euclio, diversas vezes, pede Boa F que guarde seu tesouro:
Euclio: Toma cuidado, agora, Boa F; no vs denunciar a ningum que meu ouro est aqui. No tenho medo de que algum o encontre: est muito bem escondido. Por Plux, seria uma bela muamba a quem o encontrasse: uma panela cheia de ouro. Mas eu te peo, Boa F, no permitas que isto acontea. (Pl. Aul. IV. 2. 610-615)

Em O Santo e a Porca, todas as menes religiosas so substitudas pela gura de Santo Antnio, a quem Eurico dedica uma f extremosa. Invoca-o diversas vezes durante o texto. Como em Ai a crise, ai a carestia! E tudo querendo me roubar! Mas Santo Antnio me protege (SUASSUNA, 2010, p.34) ou em [...] Vive farejando ouro como um cachorro da molesta, como um urubu atrs do sangue dos outros. Mas ele est muito enganado. Santo Antnio h de proteger minha pobreza e minha devoo (SUASSUNA, 2010, p. 56). A presena de Santo Antnio constante, o que faz com que o texto de Ariano, segundo Arajo221, possua um carter religioso mais forte que o de Plauto. Anal, Euclio, por mais que pedisse a proteo dos deuses para que protegessem sua panelinha, no era temente a eles nem fazia oferendas. o que podemos observar no excerto a seguir quando o Deus-Lar fala sobre Euclio e os antecessores dele, o pai e o av:
Acontece que o av dste me conou s escondidas de tda gente, de Janeiro, Francisco Alves, 11993, p. 33-34. 221 C.L.A. Arajo, A arte cmica de Plauto e Ariano Suassuna. URL: <www.letras.ufrj.br/ pgclassicas/SEC-Textos-2005.pdf#page=52>, acessado em 19 de novembro de 2011. 147

um tesouro: enterrou-o no meio da casa suplicando-me que lho guardasse. Quando estava para morrer, tal era sua avareza, no quis, de modo nenhum, revelar o segrdo ao lho (...) Morto o que me havia conado o ouro, pusme a observar se, porventura, o lho tinha por mim um pouco mais de considerao. Ora, realmente, ste cada vez menos se preocupava comigo e cada vez menos me prestava as honras devidas. Dei-lhe a paga que merecia: morreu pobre como viveu. Deixa um lho [Euclio], o que mora atualmente nesta casa, com as mesmas caractersticas morais que o pai e o av. (Pl. Aul. 5-25)

J Eurico um devoto fervoroso de Santo Antnio. Vemos, dentro da personagem, a luta entre o sagrado e o profano. H sempre a competio para ver quem possui maior importncia na vida do avarento, a porca ou o Santo Antnio. Podemos comprovar isto na seguinte passagem:
EURICO - Ah, Santo Antnio poderoso! At que enm voc se compadeceu de seu velhinho, de seu devoto de todos os momentos, de todas as horas! Pensei que estava obrigado a escolher entre o santo e a porca! Mas santo Antnio no podia me exigir esse absurdo! (SUASSUNA, 2010, p. 149)

Ao m de ambas as peas, vemos o bem prevalecer. Os avarentos cam sem seus objetos de cobia, aprendendo a lio de que o dinheiro no to importante, de que no representa tudo. O casamento tambm aparece como coroao para o desenrolar da intriga222. Em Aulularia, temos o casamento de Fdria e Licnides, j em O Santo e a Porca, Ariano encontra um par para todas as personagens da trama, Caroba e Pinho, Benona e Eudoro, Margarida e Dod, Eurico e a porca. Na pea de Suassuna, haveria o que Magaldi223 denomina como uma dramaturgia catlica, apesar de no to forte quanto em outras peas do autor, como Auto da Compadecida. Quanto s personagens, o nmero delas, em Ariano, bem reduzido, apenas sete. Todo aquele arsenal de cozinheiros, autistas e de outros escravos presentes na Aulularia desaparece. Segundo Vassalo224, certamente, Ariano pensava j na inviabilidade de tantas personagens para a montagem da pea. Os nomes das personagens remetem a seus equivalentes na comdia plautina. Suassuna, muitas vezes, tenta estabelecer uma identidade sonora ou signicativa.
222 Magaldi, p. 50. 223 Magaldi, p. 236. 224 Vassallo, p.98. 148

Na obra latina, temos o avarento que se chama Euclio, j em O Santo e a Porca, seu nome Eurico. O pretendente mo de Fdria, Megadoro, homem rico que representa a burguesia romana, na obra de Ariano, chama-se Eudoro. Estrbilo, que, na obra latina, ora escravo de Megadoro, ora escravo de Licnides, talvez aqui um cochilo de Plauto225, signica o que rodopia desgovernado, por equiparao, pode ser associado a um pio. Desta forma, temos o nome da personagem equivalente, Pinho, empregado de Eudoro em O Santo e a Porca. A semelhana existente entre a escrava de Fdria, Estla, e a empregada de Eurico, Caroba, estaria no fato do nome de ambas remeterem a plantas.226 Quanto contruo das personagens principais, Euclio e Eurico, no vemos a grandes mudanas. Os comportamentos de ambos so semelhantes e, deste modo, notvel, segundo Vassallo, que o avarento aparece como um tipo eterno e imutvel nas sociedades retratadas, um trao de personalidade independente das injunes do mundo exterior, por ser pintado e descrito de maneira atemporal227. O dramaturgo paraibano deu profundidade a personagens que, em Aulularia, eram apenas embrionrias. Fdria, lha de Eurico, (personagem correspondente a Margarida em O Santo e a Porca), apesar de ser o centro de uma das intrigas, seu casamento, e de estar muito presente ao longo de toda a narrativa, uma personagem invisvel tanto para os espectadores como para as personagens, com exceo de Estla. Ela aparece concretamente em sua nica fala durante toda a pea, quando est prestes a dar a luz: Ai! eu morro, minha ama! Acode-me. Sinto dores. Juno Lucina, ajuda-me! (Pl. Aul. IV. 7. 691-692). Diferentemente de Margarida que possui importncia e visibilidade dentro da pea de Suassuna. Outra personagem que ganhou profundidade foi Caroba. Enquanto a personagem plautina, Estla, apenas ajuda Fdria a esconder sua gravidez, Caroba possui um papel bem mais extenso, pois atravs de suas diversas armaes que encaminha a obra para um nal em que todas as personagens so bem-sucedidas. Caroba faz um acordo com Dod, que seria Licnides em Plauto, para que ele acabe o casamento do pai dele, Eudoro, com Margarida e arranje o seu prprio com a moa:
DOD Est bem, Caroba, vou seguir seu conselho. E se tudo se resolver a contento, eu saberei mostrar minha gratido. PINHO Como? DOD Eu descobrirei um modo. PINHO Seguro morreu de velho. CAROBA O senhor no tem uma terrinha que seu padrinho lhe 225 Costa, p.89. 226Arajo, p.53-54. 227 Vassallo, p.97. 149

deu? DOD Tenho, mas uma terrinha pequena, no d para nada. CAROBA Para o senhor, para mim vale muito. A coisa que eu mais desejo na vida casar com Pinho e ter uma terrinha para trabalhar nela com ele. Se a histria se resolver e eu conseguir fazer seu casamento, o senhor passa a escritura dessa terra para ns dois? DOD Passo. (SUASSUNA, 2010, p. 46-47).

Acordado tudo com Caroba, a trama se enche de equvocos e quiproqus. Em ambas as obras h a presena dos quiproqus que seriam uma situao cmica resultante de um equvoco. Tanto em Aulularia quanto em O Santo e a Porca, os quiproqus ocorrem quando duas personagens, ao conversarem, pensam falar sobre o mesmo assunto, mas esto falando sobre temas completamente diferentes. Na obra de Plauto, o quiproqu mais importante se refere ao momento em que Licnides vai confessar que engravidou Fdria durante as festas de Ceres, e Euclio pensa que ele est a confessar que roubou a panelinha:
Euclio - Por que, sem minha ordem, tocaste nela que minha? Licnides - Por causa do vcio do vinho e do amor que eu z isso. [...] Licnides - Mas eu venho espontaneamente suplicar-te que perdoes minha loucura. Euclio No gosto dos homens que vm desculpar-se depois que zeram o mal. Tu sabias que ela no era tua; no a devias ter tocado. [...] Euclio Por Hrcules, vou j agarrar-te e levar-te ao pretor e mover contra ti um processo, se tu no ma devolves. Licnides Devolver-te o qu? [...] Euclio A minha panela de ouro, estou dizendo, o que reclamo de ti, a que tu me roubaste, como tu confessaste. (Pl. Aul. IV. 10. 743 764)

Esta situao tambm est presente em O Santo e a Porca. S que Dod vem confessar o fato de ter cado sozinho no quarto com Margarida, enquanto Eurico pensa que ele est a confessar o roubo da porca.
EURICO - Como que voc teve coragem de tocar naquilo que 150

no lhe pertencia? [...] DOD - A culpa foi das circunstncias e eu no j vim pedir desculpas? EURICO - No gosto desses criminosos que prejudicam os outros e depois vm pedir desculpas. Voc sabia que ela no era sua, no devia ter tocado nela! DOD - Mas eu no j disse que o que aconteceu foi coisa tola? EURICO - Coisa tola o qu? Voc no veio confessar? E depois, de repente, comea a se desdizer, dizendo que no tocou nela! [...] (SUASSUNA, 2010, p. 137-138).

Os quiproqus apresentados acima mostram muitas semelhanas entre si, assim como outras passagens das duas obras estudadas. H excertos em ambas que so praticamente os mesmos, diferenciando-se entre si apenas por detalhes. Segundo Magaldi228, em ambas as obras, h tambm, apesar de sutil, uma defesa da melhor condio da vida humana, como podemos ver na fala de Pinho, ao ser surpreendido pelo roubo da porca:
PINHO - Um momento, me solte! V pra l! Eu confesso que furtei essa porca, mas o senhor no ganha nada mandando me entregar polcia. Eu morro e no digo onde ela est! Todo mundo fala em furto, em roubo, e s se lembra da porca! Est bem, eu furtei a porca! Sou catlico, li o catecismo e sei que isso no se faz! Mas onde est o salrio de todos estes anos em que trabalhamos, eu, meu pai, meu av, todos na terra de sua famlia, Seu Eudoro? Onde est o salrio da famlia de Caroba, na mesma terra, Seu Eudoro? No resta nada! Onde est o salrio de Caroba durante o tempo em que ela trabalhou aqui, Seu Eurico? Seu Eurico Engole-Cobra? (SUASSUNA, 2010, p.147-148)

O mtodo utilizado por Plauto para mostrar a condio dos escravos um tanto mais sutil. No entanto, durante todo o texto, h mostras de ameaas e agresses feitas a eles por Euclio. Como podemos ver em um dilogo de Estla com ele, logo no incio da obra: Mas, por que bates em mim, uma pobre infeliz? (Pl. Aul. I. 1. 43). Enm, entendemos que h muitas semelhanas entre as obras, mesmo porque, O Santo e a Porca uma adaptao da obra plautina, Aulularia. No entanto, as duas obras possuem suas particularidades que as denem como
228 Magaldi, p. 244. 151

nicas, o que apenas nos mostra o que a literatura, um dilogo constante entre os mais diversos autores.

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Ironia e riso no Livro I da Repblica, de Plato: o embate entre Scrates e Trasmaco

Hugo Filgueiras de Arajo229

Introduo Assim como um arteso trabalha em uma obra, de forma individuada, tornando-a genuna, Plato tambm o fez com seus dilogos. Cada um genuno, no modo prprio de tratar suas temticas e no modo como os argumentos surgem no texto. Muitas vezes, um mesmo tema tratado em dilogos diferentes, com modos de apresentao diferentes. Na construo dos dilogos, para torn-los genunos, o lsofo os envolve com uma diversidade de elementos de natureza muito diversa: argumentos, debates, interldios dramticos e metodolgicos, e ainda mitos230. Esse conjunto de elementos vai conferindo ao texto uma vivacidade que difere da natureza de um tratado de losoa, que apresenta teses objetivas. De modo peculiar, temos num dilogo uma construo de um episdio, com personagens, cenrio, situaes das mais diversas possveis, e nessa miscelnea de situaes, surge a argumentao losca. comum, entre comentadores de Plato231, uma diviso metodolgica para anlise dos dilogos, a m de separar os dados literrios dos argumentos loscos, para um estudo pormenorizado. Eles identicam nos textos dois planos, a saber: dramtico e argumentativo. O primeiro trata-se do episdio, da trama que circunda o texto, harmonizando-o e abrindo campo para os assuntos ou problemas que vo surgindo no meio da interlocuo dos discpulos com o personagem principal232. O plano argumentativo, por sua vez, trata-se dos argumentos de natureza losca, que surgiram do plano dramtico e que perenemente atraem outros, por meio do movimento dialtico de perguntas e respostas, carter peculiar do estilo dialgico de Plato. Essa metodologia de escrita, que pe losoa entrelaada a um contexto dra229 Professor do Curso de Filosoa da Universidade Federal do Cear. Doutorando em Filosoa pelo Programa Integrado UFPB, UFPE e UFRN. E-mail: hugolguaraujo@hotmail.com. 230 SANTOS, J. T. Fdon, de Plato. Queluz: Alda, 1998, p. 10. 231 GOLDSCHMIDT, Victor. Os dilogos de Plato: estrutura e mtodo dialtico. Traduo de Dion Davi Macedo. So Paulo: Loyola, 2002. 232 Escolhemos o termo personagem principal para designar o interlocutor principal do dilogo, que ora a gura de Scrates (como na Repblica, Fdon, Mnon), ora o Estrangeiro de Elia (como no Sosta). 153

mtico, traz o leitor para a cena, passando este a se ver nos personagens e a tomar posies, muitas vezes no as daqueles que so os lsofos do texto (Scrates, Estrangeiro de Elia), mas dos interlocutores, que por vezes apresentam teses que so contrapostas e falsas. Quando isso acontece, percebe-se que Plato lana mo de um outro artifcio para fortalecer a refutao a essas teses, o uso da ironia233. H um potencial irnico presente nos dilogos socrtico-platnicos234. Em meio aos jogos conceituais, vemos expressas situaes de sarcasmo, tanto por parte de Scrates, quanto por parte de seus adversrios. Impara235 considera que a etimologia do termo ironia tenha, aps Scrates, amealhado uma conotao positiva, de estmulo elaborao de novos signicados, embora no tenha desaparecido nos dilogos socrticos a associao do conceito de ironia com o de um tipo de gracejo, que poderia se tornar uma zombaria. Os personagens, pela ironia, acabam sendo ridicularizados, ou seja, apresentados como dignos de riso, visto tamanho absurdo ser aquilo que defendem. No h meno explcita de uma inteno, por parte de Plato, de tornar essas cenas risveis, mas na verdade o que sabemos que um leitor acaba por se rir das situaes e gracejos, dos quase insultos disfarados que os personagens trocam entre si. Um desses episdios, que tem a marca da ironia e do riso, a conhecida discusso losca e sarcstica entre Scrates e Trasmaco, no Livro I da Repblica, que pretendemos agora analisar. O contexto literrio do Livro I da Repblica A da Repblica236, um dos dilogos mais lidos de Plato, em seu Primeiro Livro, comea com o personagem Scrates fazendo uma narrativa da sua ida com
233 Historicamente, a ironia pode ser caracterizada como mola propulsora de obras loscas e literrias, tais como Cndido, de Voltaire, e a Montanha Mgica, de Thomas Mann. 234 Nietzsche, no Crepsculo dos dolos, diz que h uma carga afetiva no uso da ironia na losoa socrtico-platnica, que no pode ser desconsiderada. A ironia de Scrates uma expresso de revolta? De ressentimento da plebe? medida que se um dialtico, tem-se um instrumento impiedoso nas mos. Com ele podemos cunhar tiranos e ridicularizar aqueles que vencemos. O dialtico lega ao seu adversrio a necessidade de demonstrar que no um idiota: ele o deixa furioso, mas ao mesmo tempo desamparado. O dialtico despotencializa o intelecto de seu adversrio. Como? A dialtica apenas uma forma de vingana em Scrates? (NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos - ou como losofar com o martelo. Traduo de Marco Antonio Casa Nova. So Paulo: Editora Relume Dumar, 2001, p.20-21) 235 IMPARA, Paolo, (2000). Kierkegaard interprete dellironia socrtica. Roma: Armando editore, p. 40. 236 Usaremos a traduo da Repblica feita por J. Guinsburg. (PLATO. A Repblica. Traduo de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2006). 154

Gluco ao Pireu, para rezar deusa237.

Desci ontem ao Pireu com Glauco, lho de riston, para rezar deusa e ver, ao mesmo tempo, como seria celebrada a festa que se realizava pela primeira vez. A procisso dos habitantes do lugar me pareceu bela, ainda que no menos excelente fosse a que os trcios conduziam. (Repblica 327a)

Ao nal do culto, o mestre acometido com um convite de Polemarco, lho de Cfalo, para que que na cidade e v casa do seu pai (327b). L chegando, encontra outros irmos de Polemarco, dentre os quais Trasmaco, com quem manter a maior parte da argumentao. Na casa, Scrates recebido com a saudao de Cfalo, que demonstra o seu interesse de t-lo em seu lar. O antrio se mostra interessado nas conversas que o mestre tem com seus discpulos, pois como diz o ancio, na sua velhice quanto mais os prazeres do corpo se emuchercem, tanto mais crescem o desejo e o prazer da conversao (328 d). A armao de Cfalo suscita alguns comentrios a respeito do modo como vive a sua velhice: primeiramente tranquilidade que a idade avanada traz para aqueles que vivem com ordem e simplicidade, ao contrrio dos que assim no o vivem, cuja velhice bastante rdua (329 a-d). No meio do argumento ora apresentado, Cfalo expe que na verdade isso depende do carter (trpos) de cada homem, tal armao faz com que Scrates o admoeste ainda mais, ressaltando que assim falando o ancio talvez despertasse em alguns dos seus ouvintes a impresso de que assim se comporta perante a velhice porque sempre teve uma vida de abundantes riquezas (329e). E nesse ponto o tema capital do dilogo, o da justia (dikaiosyne), comea a surgir: Cfalo apresenta a posse das riquezas como um bem para aqueles que so sbios e sensatos, tendo em vista o destino que aguarda o homem, logo aps a morte, que depender de como na vida terrena levou uma vida justa e piedosa (330a-331b). A impresso que esse momento do dilogo nos causa de que o ancio remete-se justia como um estar livre de dvidas, com os deuses ou com os homens, contudo Scrates logo se interpe, querendo ampliar o sentido da justia, fazendo Cfalo pensar a respeito do que acabou de armar. Destacamos alguns detalhes que so importantes para a anlise, que posteriormente faremos, do embate entre Scrates e Trasmaco: Na narrativa proposta por Plato vemos que o dilogo concorre para a anlise de questes ticas: vivncia da velhice, preocupao com a vida aps a morte,
237 Acredita-se que a referncia que Plato faz aos trcios mostra que no se trata do culto deusa Palas Atena e sim Bndis, deusa trcia da lua, correlata de rtemis. 155

vivncia de virtudes como a justia e a piedade. Em alguns momentos, ainda no que chamamos de plano dramtico, percebemos que h uma relao entre sensatez, sabedoria e vida virtuosa. Esse um outro ponto que na losoa platnica bem comum, mais do que uma prxis a vivncia de uma virtude uma questo de sabedoria, de conhecimento: virtuoso aquele que sbio e adquire-se virtude pela aquisio da sabedoria (sophia). A conversa de Cfalo e Scrates, apresenta-nos os primeiros indcios de que o mestre quer demonstrar que a aquisio da virtude e da sabedoria depende da natureza ou do carter de cada homem. Essas trs questes so capitais no entendimento do primeiro livro da Repblica, como tambm so o fundamento da discordncia que haver no embate entre Trasmaco e Scrates, que agora passamos a analisar. O embate irnico entre Scrates e Trasmaco Trasmaco surge na narrativa no passo 336b, aps interromper a conversa que estava acontecendo entre Polemarco, seu irmo, e Scrates.
Ora, Trasmaco tentara, repetidas vezes, enquanto falvamos, tomar parte na conversa, mas fora impedido por seus vizinhos que nos queriam ouvir at o m. Mas, na pausa que zemos, quando acabava de pronunciar estas palavras no mais se conteve; retesando-se, qual uma fera, investiu contra ns, como para nos dilacerar.

O jovem, logo de incio, apresentado por Scrates ironicamente com a expresso como uma fera, pronto a dilacerar, investindo contra aqueles que estavam a conversar. Essa postura de Trasmaco, que grita, aparecer durante boa parte do embate, e parece que proposital essa descrio por parte de Plato, visto estar caricaturando no personagem a gura do sosta, daquele que tenta vencer no grito. No texto, o motivo da indignao do Trasmaco porque, segundo ele, Scrates empreende um grande palavrrio, dando-se ao trabalho mais de inquirir do que em responder s questes, como se resignasse ao que mais fcil (Ver Repblica 336c). O lho de Cfalo desaa o mestre a responder ele mesmo pergunta e denir a justia. Aps a interveno desconcertante e a provocao feita por Trasmaco, Plato descreve a postura do mestre: Ouvindo-o, fui preso de extorpor, e, volvendo os olhos para ele, senti-me tomado pelo medo; creio at que, se no o tivesse olhado antes que ele me olhasse, eu teria cado mudo. (Repblica 336d) Scrates explica ento o motivo de no dar respostas prontas, mas de inves156

tigar o que a justia, permitindo-se fazer concesses entre aqueles que com ele empreende essa tarefa. Em resposta explicao do mestre Trasmaco o ridiculariza, prorrompendo um riso sardnico e armando ter visto nele a habitual ironia socrtica238. Na narrativa, antes da investigao acirrada que os dois faro sobre o que a justia, Plato enquadra no texto a postura do pblico que estimula e paga para ver o embate entre os dois, pois Trasmaco manifestara que a tarefa do embate despender dinheiro239. Sobre esse fato, percebe-se a crtica de Plato aos sostas por cobrarem dinheiro no ensino da retrica. Em contrapartida temos Scrates, que diz no ter dinheiro, e essa meno um contraponto inteno dos sostas no desenvolver de suas atividades, tendo como interesse obter lucro pessoal. Plato desenha o personagem Trasmaco a m de mostrar o que h de mais nocivo na atividade sofstica, e isso comea a fazer com o uso da ironia, artifcio j reconhecidamente utilizado pelo mestre e j anunciado pelo prprio personagem. A presena da ironia socrtica vai se armando no embate entre Scrates e Trasmaco, sobretudo por estes comearem a trocar expresses e ttulos intercalados aos argumentos, que so contrrios, e pelas refutaes que apresentam. Trasmaco, ao expor sua tese de que a justia o vantajoso ao mais forte, tese que desperta muita discordncia, mostra-se convencido de que a sua formulao brilhante, que sua retrica de alto nvel, ao ponto de perguntar a Scrates: o que espera para me elogiar?240. Surge ento, ao passo que Scrates refuta e Trasmaco defende sua posio, uma sequncia de posturas ironizadas, que um manifesta ao outro. Pontuamos: Trasmaco claramente insulta Scrates dizendo que ele repugnante ( ), por tomar suas palavras por onde pode inigir-lhe maior mal (338d). Mais frente o chama de sicofanta ( ), por acus-lo de distorcer suas palavras (340d.1). Depois ironiza ao perguntar se tem ainda ama de leite, insinuando que como criana, por na analogia que apresentou, no conseguir distinguir carneiros de pastor241. E ainda diz que deveria pegar os argumentos e en-los na cabea de Scrates, insinuando que seja teimoso, visto no
238 Hercles! Exclamou [Trasmaco], ei-la, a habitual ironia de Scrates! Eu j sabia e predissera a esses jovens que no quererias responder, que simularias ignorncia, que tudo farias para no responder s perguntas que te fossem apresentadas!. (Repblica 337a) 239 (...)alm de trabalho de aprender, despenders ainda dinheiro. -Certamente, quando o tiver respondi. -Temo-lo ns disse Glauco. Se depender apenas de dinheiro, fala Trasmaco: todos ns pagaremos por Scrates. (337d) 240 Ver Repblica 338c. 241 que continuou ela te deixa com o nariz a escorrer e no te assoa, embora ainda precises disso, j que no aprendeste a distinguir entre carneiros e pastor. (343a) 157

conseguir persuadi-lo242. Enquanto Trasmaco claramente insulta Scrates, esse, por sua vez, vai se referindo ao seu interlocutor com os seguintes termos: melhor homem ( 337e), mui sapientssimo Trasmaco ( 339e), bem-aventurado homem ( 341b, 346a), Divino Trasmaco ( 344d). De modo algum Scrates considera Trasmaco merecedor desses ttulos, mas o chama assim ironicamente, sobretudo porque o homem melhor, o sbio aquele que adquire virtude (aret) e ele est longe da proposta socrtico-platnica de homem virtuoso, por pregar exatamente o contrrio sobre a virtude maior, a justia. Bradando, Trasmaco ironiza a metodologia de Scrates, insinuando ser ele um aproveitador, dizendo que sua sabedoria est em recusar-se a ensinar, aprender com os outros e ainda no agradece por isso (338b). Em contrapartida, Scrates, impressionado com a falta de noo e a incoerncia do argumento de Trasmaco, exprime que achou, em determinado momento, que ele estava caoando ao dizer que a injustia mais vantajosa que a justia, e que quem a pratica sbio e bom (349a). Plato descreve Trasmaco oscilando entre uma postura soberba, de quem pensa estar vencendo e poderia se retirar da discusso243, ora cando corado, sem sada, suando em bica, quando encurralado com os argumentos do mestre (350d). Plato vai mostrando a mudana na postura de Trasmaco quando comea a car sem argumento. Ele parece concordar com Scrates, primeiramente acenando com a cabea, depois passando a responder (351bc). O mestre diz que ca encantado com as respostas que comea a dar, e Trasmaco ironicamente diz: para te dar prazer. E o mestre responde, no menos irnico: muito gentil de tua parte244. O dilogo encerra entre os dois quando Trasmaco acaba por concordar com o argumento de Scrates, de que a justia gera a vida feliz e ser feliz mais vantajoso, logo no vivel praticar injustia. Scrates agradece a Trasmaco, que se apaziguou e no mais estava rude, ou seja, rendido, mas manifesta ainda estar insatisfeito, pois ainda no conseguiu achar a natureza da justia, apenas tinham se
242 E como te persuadiria eu, se no caste persuadido com o que acabo de dizer? Que mais poderei fazer? Deverei pegar meus argumentos e en-los em tua cabea? (345b) 243 Tendo assim falado, Trasmaco pretendia retirar-se, depois de haver, como um hbil banhista, inundando nossas orelhas com o seu impetuoso e abundante discurso. Mas os assistentes no lho permitiram e foraram-no a permanecer, para prestar contas de suas palavras. Eu mesmo instei-o a faz-lo e disse-lhe: divino Trasmaco, depois de teres lanado semelhante discurso, queres ir embora? (Repblica 334d) 244 Estou encantado, Trasmaco, por no te contentares em aprovar ou desaprovar com um aceno de cabea, e por responderes to bem. - disse ele para te dar prazer. -Muito gentil de tua parte. (351c) 158

lanado a examinar o que seria mais vantajoso ao homem, ser justo ou injusto245. Concluso O embate entre Trasmaco e Scrates, tendo terminado como era o esperado, com o mestre lsofo tendo vencido o sosta, uma das cenas dos dilogos mais conhecidas entre os textos de Plato por trazer uma das discusses loscas mais acirradas e tambm pelo forte e expressivo uso e demonstrao da conhecida ironia socrtica. O autor, nesse texto, no somente critica a pessoa do sosta, como faz em outros dilogos246, mas caricatura em Trasmaco esse pseudo-sbio, como aquele que no est preocupado em dizer a verdade, apenas em convencer, que tenta ganhar a conversa no grito, alteando a voz, que cobra por isso e que convencido de que sua retrica do mais alto nvel, sendo facilmente vencido por quem tem o discurso verdadeiro. Plato apresenta Scrates, que contrape o sosta Trasmaco, respondendo aos seus insultos de modo irnico, mas no menos ofensivo, visto ser esse o perl da ironia, dizer o contrrio do que se pensa. Logo, o mestre ao chamar Trasmaco de bem-aventurado, excelente, sapientssimo estava fazendo o contrrio, considerando-o infeliz, de pouco carter e ignorante; e o que pensar de quando Scrates queria dizer quando o chamou de Divino Trasmaco? No mnimo queria dizer que era um msero homem, passvel de riso, ou melhor, um ridculo.

245 Devo este favor a ti, Trasmaco, visto que te apaziguaste, cessando de te mostrar rude para comigo (354b). 246 No Sosta, por exemplo, Plato trata de denir de quem esse dito sbio, que consegue fazer com que uma falsidade assuma o estatuto de verdade. 159

160

A alma como natureza do homem em Plato

Adriana Alves de Lima Lopes247

Nossa proposta tem como base a nfase do exerccio do logos como essencial para compreendermos a natureza humana. A ideia da escolha das aes que o homem deve tomar marca esta tenso dinmica pelo desejo de algo, o que deixa claro a questo posta por Plato acerca da relao corpo-alma. Neste sentido destacamos a condio da alma como a aspirao do homem losoa, j que tendo em vista a busca do bem, a chamada procriao do belo dada por esse desejo por aquilo que virtuoso, como descreve o discurso de Scrates e Diotima no Banquete248. Desse modo, podemos colocar a questo do Eros como intrinsecamente ligada educao da alma na busca da realizao daquilo que bom, belo e, portanto, virtuoso para o homem. Ora, sabe-se que esta problemtica est presente em boa parte dos dilogos platnicos. Nesta perspectiva, a elaborao platnica de um Eros presente no Banquete pode ser compreendida como amor pelo Bem, uma espcie de daimon impulsionado para a verdadeira realizao da natureza humana. Entretanto, uma questo se faz pertinente: se o Eros implica nesta aspirao ao bem, que tipo de atividade representaria tal aspirao? Em um primeiro momento poderamos pensar que a resposta para esta questo est na recorrncia dos dilogos socrticos questo moral. O interessante no discurso de Scrates e Diotima no Banquete gira em torno da resposta (ou pelo menos da tentativa de resposta dada por ele para isto): Embora consciente de que o homem deve aspirar ao bem, Scrates identica o amor como a aspirao a gerar no belo (206b), ou seja, sua resposta baseia-se na busca daquilo que belo e bom, simultaneamente, extrado a partir do processo natural do amor fsico. Entretanto, vlido ressaltar que, apesar de fazer meno ao amor fsico, ao corpo, esta aspirao deve ser pensada como anloga vida da alma. Para Plato, faz-se necessrio pensarmos primeiramente no ato fsico da procriao para, com base neste desejo, nessa vontade de procriar, consigamos alcanar a compreenso da essncia do processo espiritual. Esta idia tambm pode ser vista no Fedro249, ao identicar o desejo de honra (philotima) como efeito do Eros, como aquilo que, com efeito, deve dirigir toda
247 Universidade Estadual do Piau. Mestre em Filosoa pela UFC. 248 Plato. O Banquete, Traduo, introduo e notas de J. Cavalcante Sousa, 9 Ed., Rio de Janeiro, Bertrand Brasil 1999, 208p. 249 Plato. Fedro. Traduo e notas de Edson Bini, So Paulo, Edipro, 2008, 278 pgs. 161

a vida dos homens, dos que esto prontos a viv-la nobremente, eis o que nem a estirpe pode incluir to bem, nem as honras, nem a riqueza, nem nada mais, como o amor(178d). Como nos arma Jaeger:
Todo o Eros espiritual procriao, nsia de cada um se eternizar a si prprio numa faanha ou numa obra amorosa de criao pessoal que perdure e continue a viver na recordao dos homens. Todos os grandes poetas e artistas foram procriadores deste tipo e o so igualmente, no mais alto grau, os criadores e modeladores da comunidade estatal e domstica. Aquele que tem o esprito repleto de fora geradora busca algo de belo em que gerar. Se encontra uma alma bela, nobre e bem formada, acolhe de braos abertos o ser humano na sua totalidade e expande-se nele em discursos sobre a Arete, sobre a conformao que um homem excelente deve ter, sobre o que deve fazer ou deixar de fazer, e procura educ-lo250.

Se analisarmos, a prpria denio de alma termina por xar-se nesta idia de procriao. At mesmo quando conceituada por psych, percebemos nela uma fora vivicadora, como por exemplo, nas palavras de Homero na Ilada 22.467, ao denir a alma como ski (sombra) e como vida, uma entidade vivicadora de um sopro que sai do corpo e segue para o submundo. Outro exemplo pode ser visto na obra De anima, onde Aristteles faz referncia alma como esta fora vivicante, o que nos permite pensar luz da losoa de Plato em um novo sentido de alma: ou seja, como um agente racional e emocional interligado a uma fora vital. Isso nos lembra tambm a idia pr-socrtica de Anaxmenes que, ao denir o Ar como o princpio de todas as coisas, tambm o pioneiro a conceder ao mundo uma alma divina, posto que defende a idia de que o mundo, o cosmos possui, assim como ns, uma alma, seu sopro, no ar. Pensando acerca da alma como natureza do homem em Plato, convm lembrar o dualismo corpo e alma. Como sabemos, o homem pode ser compreendido a partir desta composio de corpo e alma, com a ressalva de que esta ltima que vivica o corpo, pois o homem , sobretudo, alma. O que traz por consequncia essa busca do esprito, esse tornar-se consciente de algo, ou seja, tornar-se sujeito de suas aes e dos valores morais. O que gurado dentro do discurso de Scrates como a conscincia da busca do que bom e desejo de procriao do que

250 Jaeger, W. Paidia: a formao do homem grego, So Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 714. 162

 belo251. Retornamos ao Fdon252 (65a-67b) para compreendermos melhor o que Scrates pretendia ao enfatizar esta aspirao pelo que belo. Supomos que Scrates estava preocupado em compreender este dualismo, diante disso sabe-se que a alma representa justamente o instrumento do homem para que este possa compreender uma realidade inteligvel e imaterial (baseada no pressuposto da existncia de uma alma desencarnada). Para percorrer este caminho preciso que a alma afaste-se do corpo para permanecer s em si mesma (82d-83b). Como possvel pensarmos tal ascese? Partindo da Teoria das Ideias de Plato, como se admitisse um ente intermedirio entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel, entre mundo real e ideal. Eis o grande percurso que o lsofo deve percorrer. Entretanto, pressupe-se que a alma est presa ao corpo, ento preciso pensar em um daimon, um gnio, que deseja fugir e dar vida ao cosmos. Porm, isso no signicaria tambm concebermos a alma como independente do corpo, portanto, autnoma e livre, j que possuiria este impulso de fuga? Seria possvel pensarmos as funes intelectivas dissociadas de um organismo fsico, de suas funes fsicas? Em sntese, seria a alma totalmente independente do corpo? Possivelmente, ao concordar com esta idia, estaramos defendendo o seguinte: Estaramos apostando em uma harmonia entre corpo e alma, o que possivelmente retiraria a idia de liberdade de escolha de quais aes devo realizar (morais ou no), assim como no poderamos denir aes justas ou injustas, nem como pensar em uma punio para estas. Esta reexo nos leva a armar a impossibilidade de denir a alma como somente harmonia do corpo. Talvez a sada para esta questo, j que Plato se preocupa em aprofundar a natureza da alma, est na Tese da Tripartio da Alma, exposta na Repblica, no Fedro e no Timeu. A alma concebida em trs partes: a racional, a concupiscvel e a fora de nimo (thymoeides), parte animosa da alma. Como este no o foco da nossa questo, detivemo-nos no conceito de Eros como um trao intrnseco da natureza humana: como o Eros representa o estmulo para a prtica da Filosoa, concentramo-nos neste desejo, nesta aspirao ao saber, o que demarca um dinamismo na losoa socrtica para a realizao de um determinado m, que na linguagem de Eros representado pelo bem e pelo belo, e, por conseguinte, fruto de uma alma educada no amor.
251 Que mais tarde, ser denido por Aristteles em sua tica a Nicmaco como o phlautos, ou seja, aquele homem que possui o verdadeiro amor de si mesmo (...) como aquele que assimila em si tudo o que bom e nobre (1168 b 27, 1169 a 21) 252 Plato. Fdon. Traduo, introduo e notas de Maria Teresa Schiappa de Azevedo, Coimbra, Minerva, 1988b. 163

Ora, o Banquete em seus vrios discursos de elogio ao amor (mais precisamente sete: Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes, Agato, Scrates e Alcibades) retrata em tom encomistico o caminho de ascese espiritual que demarca o destino do homem. Tendo em vista a delimitao de nosso tema e a impossibilidade de adentrarmos detalhadamente descrio de cada discurso, levantamos apensa alguns pontos trabalhados por Scrates em seu discurso com Diotima. J quase encerrando o Banquete, o discurso de Scrates explicita algumas questes interessantes acerca do amor, principalmente com Diotima, que pretende descobrir a essncia do amor. Esse tema tambm uma crtica aos seus antecessores que, na viso de Scrates, estavam to voltados em atribuir caracteres ao amor, que acabaram esquecendo a aspirao pela verdade, pela essncia mesma do amor, e no da sua aparncia. Isso a marca do mtodo socrtico que se faz presente no dilogo: um tom irnico que consiste numa maiutica voltada para o Eros em sua completude. Para isso, esclarece algumas questes expostas na passagem abaixo ao dialogar com Diotima:
Mas, no entanto, o Amor, tu reconheceste que, por carncia do que bom e do que belo, deseja isso mesmo do que carente. (...) _Que seria ento o Amor?_ preguntei-lhe. _Um mortal? (...) Como nos casos anteriores_disse-me ela_ algo entre imortal e mortal. (...) _Um grande gnio, Socrates; e com efeito, tudo o que gnio est entre um deus e um mortal. (202 d-e)

Analisando esta passagem (199c-202d), percebe-se que o que bom marcado pelo desejo do que bom; ou seja, a bondade do amor consiste no desejo de amar e no no amor mesmo, posto que o amor por si mesmo correria o risco de no possuir aquela fora vivicante que o leva a amar, que Diotima denomina como o gnio, ao analisar a sua origem e tentar estabelecer uma natureza intermediria do amor, entre deus e homem, entre mortal e imortal. Desse modo, como arma Trabattoni:
Diotima constri uma genealogia alegrica de Eros. Seu pai Poros (Expediente), que, por sua vez, lho de Mtis (Prudncia). Eros herdou do pai todas as suas caractersticas boas e belas. Sua me Pnia (pobreza ou privao): dela vem suas qualidades negativas. Assim se explica a natureza intermediria do amor. Do pai, Eros recebe a capacidade e o desejo de buscar as coisas boas e belas; da Pobreza, sua me, deseja buscar justamente aquilo que no possui. S quem no possui aquilo que deseja est na 164

condio de desejar, quer porque no to rico para o ter j, quer porque no to pobre ou se encontre privado de expedientes para o desejar. A partir do momento em que a sabedoria (Sophia) uma das coisas mais belas que existem, desse ponto de vista, o amor se encontra na metade, entre a sabedoria e a ignorncia, logo, lo-sofo (204b): ou seja, no sbio (sophs) nem totalmente ignorante, porque um amante (philos) da sabedoria253.

Na verdade, o Eros se apresenta como o reexo do desejo daquilo que em si e por si mesmo belo e bom (204d). Esta passagem alcana o pice do objetivo do amor, qual seja: Alcanar a posse do bem enquanto tal e Extrair do Eros bons frutos (dito por Diotima como a necessidade de procriar no belo(com alma) (206b-207a). Esta idia ressaltada por Diotima explica que toda a nossa aspirao ao que belo condiz com a orientao do homem para a felicidade (eudaimonia), de modo que ao homem no caberia o desejo por aquilo que no considera seu Bem. O ser belo e bom(kalokagathia) designa a suprema Arete do homem. Outro aspecto interessante desta denio de Eros marcado pelo discurso de Alcibades, que de certo modo representa uma estreita conexo com o discurso de Diotima. Tendo se encerrado uma srie de elogios ao amor, Alcibades fecha o Banquete trazendo um discurso direcionado a Scrates, para mostrar que este a encarnao do prprio Eros, a Filosoa mesma presente no discurso. Tendo visto que a beleza, no pode ser compreendida como meramente exterior, Alcibades representa o amante na busca da beleza interior de seu amado Scrates. No entanto, convm lembrar que dentro dos padres conhecidos pelos gregos, seria inconcebvel a um jovem to belo como Alcibades o desejo de amar algum to feio como Scrates. Scrates pode ser visto dentro do discurso de Alcibades, como o prprio daimon outrora apresentado por Diotima: ou seja, a negao, a recusa de Scrates ao elogio de Alcibades a encarnao daquele daimon duro e seco, a quem toda a conquista do que belo se lhe escapa (203d), pois a busca do amor no que bom e belo signica tambm dispor-se inteiramente para o amor, para isso deve-se largar e desprezar o amor violento de um s corpo ou mesmo de uma s alma (210b). Possivelmente, Plato acena para a ao educativa socrtica de Alcibades, que fora responsvel pela runa de um imprio ateniense. Isso tambm nos faz
253 TRABATTONI, F. Plato, Traduo de Rineu Quinalia, So Paulo, Annablume, 2010, p. 151.

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lembrar a crtica platnica ao comedigrafo Aristfanes, ao descrever na sua obra As nuvens, a gura de um Scrates que vagabundeia a dizer que anda no ar, e a cometer muitas tolices, considerando Aristfanes como um dos possveis responsveis pela condenao de Scrates, em sua Apologia. No podemos esquecer que Scrates ocupa um lugar de honra na casa de Agato no Banquete. No foi por acaso que Plato incluiu o discurso de Alcibades. Temos, na verdade, dois desfechos: o primeiro de Diotima, ao explicar a essncia do amor, e o segundo de Alcibades, revelando Scrates como o tipo de amor ideal. Aristfanes parece no reconhecer a natureza dos elogios e, mesmo tendo apresentado um belo discurso, ca preso questo divina e no compreende a verdadeira arte racional presente no discurso. Na realidade, como se Aristfanes no tivesse enxergado o verdadeiro cmico que se exala da grotesca desfaatez do poderoso Alcibades em suas primeiras relaes com Scrates, porque tambm ele nem sequer logriga o aspecto trgico deste fauno, cuja feira exterior esconde uma tal beleza espiritual que os mais bem dotados, quando conseguem surpreend-la, no suportam seu impacto254. Ou seja, o reconhecimento do amor somente como aspirao divina impede o poeta de enxergar a referncia a Scrates pautada nas experincias cotidianas de busca pelo amor. Trgico ou cmico, o Banquete, pelo menos na tentativa cmica de dialogar com Aristfanes, representa justamente essa luz que somente o amor pode nos proporcionar no desejo de alcanar, em sua natureza, o despertar daquilo que bom e belo para o homem. precisamente nestes termos que o amor se coloca, no como puramente ideal, mas como intrinsecamente relacionado prpria constituio da natureza humana, marcado por essa busca incessante do homem para a realizao de algo, o que demarca propriamente a efetivao da sua humanidade. Em outras palavras, representa tambm este impulso humano pela vida, este movimento dialtico de ascese espiritual, o dinamismo da vida que se realiza na aspirao ao que bom e belo para o homem.

254 Plato. O Banquete, Traduo, introduo e notas de J. Cavalcante Sousa, 9 Ed., Rio de Janeiro, Bertrand Brasil 1999, p. 75. 166

Uma anlise da presena de Eros no discurso de Aristfanes no Banquete de Plato

Adail Pereira Carvalho Junior255

Sabemos que o Banquete de Plato constitui-se basicamente de sete discursos sobre a natureza e as qualidades de Eros. Os oradores, na ordem de apresentao, foram: Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes, Agato, Scrates/Diotima e Alcibades. Ao nal do jantar, os convidados resolvem, um de cada vez, pronunciar um discurso em louvor de Eros. digno de ateno lembrar que alguns convidados fazem seus discursos nos moldes de suas respectivas prosses, tais como Erixmaco e Aristfanes. Fedro, o primeiro orador a falar, coloca o Eros como um dos mais antigos deuses, que surgiram depois do Caos e da Terra. Pelo fato de ser antigo, traz diversas fontes de bem, entre as quais se destaca o amor de um amante. De tudo o que o ser humano pode ter vnculos de sangue, dignidade e riquezas nada no mundo pode, como Eros, fazer nascer beleza. o Eros que insua os homens a grandes brios. S os que amam sabem morrer um pelo outro. Pausnias, o segundo a falar, crtica o elogio a Eros proferido por Fedro, porque o deus Eros no somente um, mas dois; haveria, pois, o Eros Celeste e o Eros Vulgar. Para ele, qualquer ao realizada no em si mesma nem boa nem ruim. Para que uma ao seja boa, ela deve se fundamentar na justia. O mesmo se d com o amor. Atender ao Eros Vulgar prender-se cobia, iniquidade e aos caprichos da matria. Para atender ao Eros Celeste, deve-se agir segundo os cnones da justia e da beleza celeste. Erixmaco, o terceiro orador, educado nas artes mdicas, quer completar o discurso de Pausnias, dizendo que o Eros no existe somente nas almas dos homens, mas em muitos outros seres: nos corpos dos animais, nas plantas que brotam da terra, em toda natureza. Para ele, a natureza orgnica comporta dois Eros: sade e doena, e que o contrrio procura o contrrio. Um o amor que reside no corpo so; o outro o que habita no corpo enfermo. Tal qual a medicina, que procura a convivncia entre os contrrios, o amor deve procurar o equilbrio entre as necessidades fsicas e espirituais. Aristfanes, o quarto orador, comea o seu discurso enfatizando o total desconhecimento por parte dos homens acerca do poder de Eros. Para conhecer esse poder, ele diz que preciso antes conhecer a histria da natureza humana e, dito isto, passa a descrever a teoria dos andrginos, que o mito da nossa unidade primitiva e posterior mutilao. Segundo Aristfanes, havia inicialmente trs gneros de seres humanos, que eram duplos em si mesmos. Havia os gneros: O masculi255 Mestre em Filosoa UFC 167

no-masculino, o feminino-feminino e o feminino-masculino, o qual era chamado de Andrgino. A sua fora e soberba era tamanha que chegavam a ameaar at mesmo os deuses, por isso Zeus por precauo, decidiu dividi-los em dois. Uma vez divididos, homens e mulheres passaram a se buscar para se unirem novamente e quando isso acontecia, deixavam-se morrer abraados. Ento Zeus doou aos homens a procriao atravs da copulao, da qual at o momento eram privados. Eis a razo pela qual homens e mulheres possuem aquele sentimento amoroso de busca pela sua outra metade (189c-194c). Agato, o quinto orador, critica seus antecessores, pois acha que eles enalteceram Eros sem, contudo, explicar a sua natureza. Ele diz: Para se louvar a quem quer que seja o verdadeiro mtodo examin-lo em si mesmo para depois enumerar os benefcios que dele provm. Diz, ao contrrio de Fedro, que Eros um deus jovem. Depois passa a enumerar as suas virtudes, ou seja, a justia, a temperana e a potncia desse deus. Chega a vez de Scrates, o sexto orador, considerado o mais importante dos oradores presentes. Ele, com sua peculiar ironia, tece elogios a na estilstica de todos os que o precederam e em seguida profere sua crtica: se quer realmente louvar algum necessrio que se diga sempre e somente a verdade, no se deve contar falsidade para bajul-lo. No Banquete, todos tm como pressuposto que Eros era um deus, por isso todos os oradores sentiram-se na obrigao de demonstrar que o amor uma coisa boa. Mas, depois de um breve dilogo com Agato, Scrates demonstra que o Eros no pode ser bom e arma que ele , antes, motor de desejo. Contudo, algo s pode ser desejado em estado de falta e no em presena, pois no se deseja aquilo de que no se precisa mais. Segundo Scrates, o que se ama somente aquilo que no se tem. E se algum ama a si mesmo, ama o que no . O alvo do amor sempre est ausente, mas sempre solicitado. Analogamente, a verdade algo que est sempre mais alm, sempre que pensamos t-la atingido, ela se nos escapa entre os dedos. Alcibades, o stimo e ltimo orador, medida que profere uma espcie de elogio s avessas a Scrates ao invs de discorrer sobre Eros, acaba por identicar Scrates, a prpria encarnao do lsofo, gura mesma de Eros: algum que, sendo feio, ama o Belo; por extenso, admitindo-se ignorante, ama a sabedoria. Mas, o que proponho nessa comunicao fazer uma anlise do discurso do quarto orador, Aristfanes tentando aludir o que Plato quisera revelar atravs da boca do maior comedigrafo grego. As palavras de Aristfanes parecem no apenas opor-se a tradio teognica da tragdia grega, mas tambm das concepes losca e da tcnica, por isso seu discurso desde sempre cercado de desconanas. Primeiro, Plato se utiliza de recurso cmico. Pois, na ordem prevista pelo programa do banquete oferecido por Agato, Aristfanes deveria falar logo aps Pausanias, mas tomado por um acesso de soluo que o impede de falar, sendo
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substitudo por Erixmaco na ordem dos oradores. Depois o poeta quase no consegue falar sendo interrompido por Erixmaco, que muito embora tenha feito seu discurso na lgica de sua tcnica (a medicina), ele pretende exigir de Aristfanes que no fale nos termos da comdia. Finalmente o poeta solenemente ignorado quando ensaia responder aos comentrios que Scrates far a respeito do seu discurso. Mas Erixmaco que o faz de forma explcita: Meu bom Aristfanes, v o que fazes. Ests a fazer graa, quando vais falar, e me foras a vigiar seu discurso, se porventura vais dizer algo risivel, quanto te permitido falar em paz256. Aristfanes tambm lanar mo de uma viso mtica para explicar o poder de Eros sobre os homens, porm em um cotexto totalmente novo, especialmente porque no se trata do mito de origem de um deus e suas virtudes, mas de um mito cujo alvo explicar o nascimento do prprio homem como ser capaz de amar, apesar do alto preo que, por imposio dos deuses, isso lhe possa custar. Reale257 em seus estudos luz das doutrinas no escritas faz aluses aos nexos entre Eros e os princpios primeiros do Uno e da Dade expressas de forma cmica no discurso de Aristfanes. Para Reale as evocaes dos pontos chaves das doutrinas no escritas quando apresentadas nos dilogos, so sempre feitas no modelo de Jogo que para Plato uma caracterstica do escrito. Plato pe na boca do maior comedigrafo grego, construindo um belssimo jogo cmico, as aluses mais fortes aos primeiros princpios, com imagens que evocam continuamente o dois e a diviso didica, bem com uno, a unidade e o inteiro, ao longo de todo o discurso, particulamente na parte conclusiva. Vejamos agora esse fragmento do discurso de Aristfanes:
Mas preciso primeiro aprenderdes a natureza humana e as suas vicissitudes, com efeito, nossa natureza outrora no era a mesma que de agora, mas diferente. Em primeiro lugar eram trs os gneros da humanidade no dois como agora, o masculino e o feminino, mas tambm havia a mais um terceiro, comum a estes dois, do qual resta agora um nome, desaparecida a coisa: andrgino, era ento um genero distinto, tanto na forma como no nome comum aos dois, ao masculino e ao feminino, enquanto agora

256 Plato. Banquete. Dilogos; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; traduo e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. Ed. So Paulo: Abril Cultural, (Os pensadores). p. 22, 189b. 257 Reale G. Para uma nova interpretao de Plato. Releitura da metafsica dos grandes dilogos luz das doutrinas no-escritas. Trad. De Marcelo Perine. So Paulo, Loyola. 1997. 169

nada mais que um posto em desonra.258

Originalmente, os homens tinham formas esfricas, com quatro braos e quatro pernas, e moviam-se girando de maneira veloz. Mas o poder que tinham encorajou-os a enfrentar at mesmo os deuses, tentanto escalar o cu e tom-lo. Zeus, em conselho com os deuses, decidiu por freios aos homens, limitando radicalmente a sua fora e a sua arrogncia. Pensou que a melhor maneira de conseguir isso seria cort-los ao meio dividindo em dois a unidade originria. Eros, portanto, seria o desejo que move as duas metades a juntar-se em unidade, conduzindo a antiga natureza e ao todo; e justamente por isso tentar fazer de dois um e dessa maneira curar a natureza humana. Eros seria o desejo radical que move cada um a buscar a outra metade que lhe corresponde, para alcanar a totalidade que perdeu. Vejamos a parte do texto que contm o ncleo losco do discurso de Aristfanes e que apresenta aluses ao uno e dade:
Quando ento se encontra com aquele mesmo que a sua prpria metade, tanto o amante do jovem como qualquer outro, ento extraordinrias so as emoes que sentem, de amizade, intimidade e amor, a ponto de no quererem por assim dizer separar-se um do outro nem por um pequeno momento. E os que continuam um com outro pela vida a fora so estes os quais nem saberiam dizer o que querem que lhes venha da parte de um ao outro. A ningum com efeito pareceria que se trata de unio sexual, e que em vista disso que um gosta da companhia do outro assim com tanto interesse; ao contrrio, que uma coisa quer a alma de cada um, evidente, a qual coisa ela no pode dizer, mas adivinha o que quer e o indica por enigmas. Se diante deles, deitados no mesmo leito, surgisse Hefesto e com seus instrumentos lhes perguntasse: que que quereis, homens, ter um do outro?, e se, diante do seu embarao, de novo lhes perguntasse: Porventura isso que desejais, cardes no mesmo lugar o mais possivel um para o outro, de modo que nem de noite nem de dia vos separeis um do outro? Pois se isso que desejais, quero fundir-vos e forja-vos numa mesma pessoa, de modo que de dois vos torneis um s e, enquanto viverdes como uma s pessoa, possais viver ambos em comum, e depois que morrerdes, l no Hades, em vez de dois ser um s, mortos os dois numa morte comum; mas vede se isso o vosso amor, e se vos contentais se conserguides isso. 259 258 Plato. Banquete. Dilogos; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; traduo e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. Ed. So Paulo: Abril Cultural, (Os pensadores). p. 22, 189 d-e. 259 Plato. Banquete. Dilogos; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; tradu170

Sabemos bem que, ouvindo essas coisas, nem um s diria que no. Nem diria que desejaria outra coisa, mas que acabara de ouvir o que muito desejava, ou seja, de dois, tornar um s, juntando-se, fundindo-se como o amante. E a razo disso est no fato de que esta nossa antiga natureza, e que ramos todos inteiros. Por isso a aspirao ao todo damos o nome de Eros. Como anteriormente ramos um; agora, ao contrrio, por nossa culpa, fomos separados por Zeus. E existe risco de que, se no formos respeitosos para com os deuses, sejamos novamente divididos ao meio, voltando a ser andarilhos errantes como guras num baixo relevo esculpidas de perl, serrados em dois na linha do nariz, como partes de dados cortados em dois. Por isso um deve exortar o outro a ser devoto para com os deuses, para que possam evitar esse mal e alcanar os bens dos quais Eros seria guia e senhor. Para Reale260 Plato no poderia ter elaborado melhor ao modelo de jogo cmico; a sua concepo esotrica de que o mal est na ciso didica, enquanto o bem est na unidade, e que Eros consiste na superao de toda a diviso e separao. Mas evidente que havia o risco de que um jogo ousado de aluso s doutrinas no escritas pudesse em todo caso levar a erro. Por isso segundo Reale, o proprio Plato faz oportunas aluses para ajudar a no cair em tal equvoco os leitores que tinham seus conceitos adquiridos dentra da escola e, portanto, capacidade de compreend-lo. Notemos a hbilidade com que plato introduz o discurso de Aristfanes, o comedigrafo chega ao ponto crucial; nos seus lbios Plato coloca todos os elementos para resolver a questo com uma notvel insistncia terminolgica. Por este motivo o discurso de Aristfanes vem depois do de Erixmaco com falamos anteriormente, justamente por razes conceituais, que Plato faz de modo brilhante invertendo a ordem formal dos convidados. a verdadeira ordem conceitual que se deve seguir, ou seja a ordem determinante. Lembrar que o ponto essencial a ser entendido que a gura de Aristfanes se adequava perfeitamente para fazer o jogo cmico com que Plato poderia falar no Banquete das doutrinas no escritas. Segundo Giovanne Reale261 as palavras de Aristfanes devem ser tomadas nas suas aluses metafricas, alm das meras imagens que apresentam. Na Paidia encontramos a idia de Eros como participao na formao da personalidade
o e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. Ed. So Paulo: Abril Cultural, (Os pensadores). p. 24, 192 c-e. 260 Reale G. Para uma nova interpretao de Plato. Releitura da metafsica dos

grandes dilogos luz das doutrinas no-escritas. Trad. De Marcelo Perine. So Paulo, Loyola. 1997. 261 Reale G. Para uma nova interpretao de Plato. Releitura da metafsica dos grandes dilogos luz das doutrinas no-escritas. Trad. De Marcelo Perine. So Paulo, Loyola. 1997.
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humana por que inspira conhecimento de si, para Jeager262 o mito do andrgino expresso no Banquete pela boca de Aristfanes tem importncia como ilustrao de um maneira mitlogica de dar conta do psiquismo humano a partir de uma operao exemplar e divina, efetuado por Zeus aos seres humanos primitivos e duplos, fazendo com que as metades resultantes se busquem incansavelmente, com o desejo de fundir-se e restaurar a unidade original. Eros participar da formao da personalidade humana: um amor dirigido ao outro aperfeioando o prprio eu. O amor sico surgir, ento como reexo animado pela intuio de algo que lhe originrio e ultrapassando a harmonia e plenitude espiritual como metas do homem e inspirao do amor. Concluimos que a presena de Eros no discurso de Aristfanes no Banquete est ligada manifestao do amor dos homens como aspirao a dualidade e separao da unidade.

262 Jaeger W. Paidia, A formao do Homem Grego. Trad. De Artur M. Parreira.

So Paulo, Martins Fontes, 1995.

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Quem ri de quem na comdia aristofnica? Dicepolis ri de Lmaco em Acarnenses

Ana Maria Csar Pompeu263

O objetivo do presente estudo identicar o ridculo e o seu espectador na comdia aristofnica Acarnenses, que traz uma proposta de potica do gnero cmico, quando se defende da acusao de falar mal da cidade diante de estrangeiros na comdia do ano anterior (Babilnios de 426 a.C.). A comdia tambm conhece a justia e tem a misso de ensin-la aos cidados atenienses a mensagem do poeta falando atravs do protagonista Dicepolis (Cidade Justa) e na parbase atravs do coro de acarnenses. Antes da anlise sobre Dicepolis rindo de Lmaco na pea, faremos uma leitura da proposta de Plato e Aristteles acerca do ridculo. O ridculo em Plato e Aristteles Scrates, no Filebo de Plato264, discutindo acerca dos prazeres mistos de dor, fala sobre a comdia, no momento em que procura conhecer a natureza do ridculo, que associa ao que se ope radicalmente inscrio de Delfos: Conhece-te a ti mesmo. Aqueles que no se conhecem em absoluto se sujeitam a trs tipos de ignorncia: quanto riqueza, por se imaginarem mais ricos do que so; quanto ao corpo, por se julgarem mais belos e maiores do que so na realidade; e, em muito maior nmero, quanto aos bens da alma, por se considerarem mais virtuosos do que os outros. Tentemos relacionar tais prazeres aos seus correspondentes descritos no livro II da Arte retrica, e com o que sugere Aristteles sobre o prazer prprio da Comdia na Arte potica. No Filebo (47 a 50 e), Scrates tendo examinado os prazeres mistos de dor, em que se confundem apenas as excitaes comuns do corpo, por dentro e na superfcie, e aqueles onde a alma se arma em oposio ao corpo, prope mais uma mistura, aquela em que apenas a alma sente: clera (org), temor (phbos), vontade (pthon), tristeza (thnos), desejo (ros), emulao (zlos), inveja (phthnos) e tudo o mais do mesmo gnero. Nas representaes trgicas, os espectadores choram alegrando-se, enquanto nas comdias tambm ocorre um misto de prazer (hedon) e dor (lpe) na nossa alma, mas no muito fcil explicar o que se passa conosco em tais circunstncias. Scrates tomar ento o que mais obscuro (sko263 Professora Doutora Ncleo de Cultura Clssica da UFC. 264 PLATO. Filebo. In: ----------- Dilogos. Vol. VIII: Parmnides Filebo. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Universidade Federal do Par, 1974. 173

teinteron), para facilmente observar tal mistura em outros lugares A inveja, por exemplo, uma dor da alma, mas a verdade que o invejoso se nos revela contente com os males do prximo. A ignorncia tambm um mal e o que denominamos estupidez. A partir desses preliminares, Scrates procura conhecer a natureza do ridculo (t geloon), que , em resumo, uma espcie de vcio (ponera) que tira o nome de um hbito particular, a parte do vcio em geral que se ope radicalmente ao preceito Conhece-te a ti mesmo, isto , no conhecer-se em absoluto. Quem no se conhece ca sujeito s trs modalidades de ignorncia j referidas acima. Tal estado da alma um mal. Deve-se fazer mais uma diviso, para se apanhar a natureza pueril do ridculo: Todas as pessoas que concebem tolamente essa opinio falsa a seu prprio respeito ou so dotados de fora e poder ou so fracas e incapazes de vingar-se, quando so objeto de riso. Estes so, portanto, ridculos, porm os que tm capacidade de vingar-se so os fortes e temveis como inimigos, pois a ignorncia nos poderosos hostil e torpe, por ser nociva ao prximo, ou por si mesma ou por suas imitaes. Examinemos a potencialidade da inveja. H prazeres e dores injustos, mas no ser manifestao de inveja e injustia alegrar-se com os males dos inimigos, no entanto, na presena de algum infortnio de pessoas amigas, injusto alegrar-se em vez de entristecer-se. Quando rimos, alegramo-nos, e alegrar-se com o mal do amigo produto da inveja. Logo, sempre que rimos do ridculo dos amigos, misturamos prazer com dor, pois a inveja dor da alma, e o riso prazer, vindo ambos a reunir-se no presente contexto. Portanto, nas lamentaes, nas tragdias e comdias, e no apenas no teatro como tambm na comdia e na tragdia da vida humana e em muitas coisas mais, os prazeres e as dores andam sempre associados. Na Retrica II de Aristteles265, encontramos a denio de indignao (t nemesn) como sendo contrria compaixo (t eleen), e a inveja (ho phthnos) sendo prxima indignao, mas contrria em um ponto importante, de certo modo tambm o inverso da compaixo, pois em ambos os estados de alma a compaixo distanciada de ns. Examinemos o texto. Com efeito, a dor que se sente pelas desgraas imerecidas de outrem, a compaixo, de algum modo o contrrio, embora provenha do mesmo carter, isto , de um natural honesto, da dor que se sente diante dos xitos imerecidos, a indignao. injusto aquilo de que nos beneciamos sem merecimento, por isso atribumos aos deuses a indignao. A inveja tambm se ope compaixo, sendo possvel pens-la como vizinha e a mesma que a indignao, mas outra. A inveja tambm uma dor que perturba diante do xito, mas no do imerecido, porm do igual e do semelhante. Em tais sentimentos
265 ARISTTELES. Arte Retrica. In: ---------. Arte Retrica e Arte Potica. Traduo Antnio Pinto de Carvalho. Introduo e notas Jean Voilquin e Jean Capelle. Estudo introdutrio de Godoffredo Telles Jnior. 17 edio. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. 174

de indignao e inveja no pode entrar o interesse pessoal, mas devem ser sentidos somente em relao ao prximo, do contrrio eles no existiriam, mas tudo se limitaria ao temor (ho phbos), se a dor e a perturbao fossem causadas pela apreenso de que, da felicidade de outro, resulte para ns algo ruim. Desse modo a compaixo e a indignao so sentimentos justos e causam prazer ao homem de bem, pois necessariamente esperamos alcanar para ns o que acontece a nosso semelhante. Estes sentimentos provm do mesmo carter; e seus contrrios, de carter oposto. O mesmo homem que se alegra com o mal dos outros e invejoso, entristecendo-se com as vantagens que o outro alcana, sentir prazer, vendo que o outro privado destas mesmas vantagens ou as perde. Todos estes sentimentos so teis para impedir que a compaixo se manifeste. Na Potica (1449a), Aristteles266 d a denio da comdia:
imitao de homens inferiores (phaulotpon); no, todavia, quanto a toda espcie de vcios (kakan) mas s quanto quela parte do torpe, (to aiskhro) que o ridculo (t geloon). O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina indolor e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem <expresso de> dor.

Ora no Filebo, Scrates faz o exame da natureza do ridculo que em resumo uma espcie de vcio (ponera), a parte do vcio em geral que se ope radicalmente ao preceito dlco Conhece-te a ti mesmo, isto , no conhecer-se de modo algum. E acrescenta a natureza pueril (paidikn) do ridculo: todas as pessoas que concebem tolamente as referidas opinies falsas a seu prprio respeito podem ser fortes ou fracas, mas somente as fracas e incapazes de vingar-se, quando so objeto de riso, que so ridculas, isto , as fortes ignorantes so hostis e torpes por serem nocivas ao prximo. Semelhantemente, vemos na Potica torpeza andina e inocente, para o ridculo. Plato e Aristteles concordam quanto natureza do ridculo, mas, ao que parece, so contrrios quanto ao sentimento despertado pelo ridculo. Plato nos diz claramente que se trata de inveja, logo, de um mal da alma, uma dor da alma; j Aristteles no nos diz claramente do que se trata, no entanto, tentemos inferir algo a partir de suas observaes quanto ao prazer prprio da comdia. Ao tratar da composio trgica, na Potica 1453 a, ele arma que as mais belas tragdias so as que terminam no infortnio (eis dystykhan), pois estas se mostram, nos
266 ARISTTELES. Potica. Traduo, comentrios e ndices analtico e onomstico de Eudoro de Souza. In: ---------. tica a nicmaco; Potica. Seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha. So Paulo: Nova Cultural, 1987. (Os Pensadores). 175

concursos dramticos, as mais trgicas (tragiktatai). Em segundo lugar, esto as de dupla intriga, que oferecem opostas solues para os bons e os maus. Elas no merecem, segundo ele, o primeiro lugar, pois o prazer que resulta deste gnero de composio mais prprio da comdia, que torna amigos os que so, no mito, inimicssimos, e nenhum deles morto um pelo outro. Atribuir opostas solues aos bons e aos maus no parece ser prprio de um sentimento de inveja, mas sim de indignao, que vem de um carter justo, que observa o mrito das personagens boas ou ms. E o no haver destruio, mas amizade e concrdia tambm no prprio de um carter invejoso. Vemos que no Filebo, Plato no utiliza a distino do mrito por bondade ou maldade, mas sim de amizade e inimizade. Aristteles, na Retrica, estabelece a diferena entre inveja e indignao a partir do critrio da observao do mrito, logo, da justia ou no de julgamento. Ele tambm deixou estabelecida a ausncia de temor tanto na indignao quanto na inveja, distanciando ambos do prazer trgico, que envolve temor e compaixo. No entanto, ao que parece, Plato quis apanhar apenas a parte do ridculo que causa dor, misturada ao prazer, o rir da ignorncia de um amigo manifestao de injustia, inveja. Mas o riso da comdia no apenas desse gnero, como vimos com Aristteles, pois h o prazer de conceder uma soluo boa e ruim aos bons e maus respectivamente, mais prximo liberao de uma indignao por causa de uma injustia, se concedermos que o prazer da comdia seria o riso catrtico ou libertador de tais sentimentos de inveja ou indignao. Dicepolis ri de Lmaco em Acarnenses O protagonista Dicepolis representa a cidade justa e partidria da paz, enquanto Lmaco (Grande Batalha) o partidrio da guerra e vem em socorro da metade do coro de acarnenses aldees do demo ateniense de Acarnes, que no se convenceu com a justicativa do heri para a sua paz particular com os peloponsios inimigos de Atenas. H o agn entre os dois e teremos a vitria de Dicepolis, convencendo, dessa vez, a metade restante do coro que passa para o seu lado.
LMACO: De onde vem o grito de guerra que ouvi? Aonde devo levar socorro? Aonde devo lanar o tumulto? Quem despertou a Grgona do armrio? DICEPOLIS: Lmaco, heri dos penacho e dos bataio267. CORO: Lmaco, acredita que este home faz tempo 267 Traduo nossa e indita. As falas dos camponeses foram adaptadas ao estilo matuto do nordeste brasileiro. 176

Que insulta a nossa cidade todinha? LMACO: Tal coisa, tu, mendigo268, te atreves a dizer? DICEPOLIS: Lmaco, heri, me perdoe, Se sendo mendigo disse alguma bobage. LMACO: E o que foi que tu disseste de ns? No vais falar? DICEPOLIS: Nem sei mais o que foi. T arrepiadim de medo das arma. Mas, por fav, afasta de mim esta marmota. LMACO: Ta. DICEPOLIS: Vira ela de costa pra mim. LMACO: Est virada. DICEPOLIS: Va, me d a pena do teu elmo. LMACO: Ta a pluma. DICEPOLIS: Segura a minha cabea, Que eu vou vomit. Tenho nojo desses penacho a. LMACO: Tu vais fazer o qu? Com a pluma vais vomitar? Pois uma pluma DICEPOLIS: Diz a, ento, de qual Pssaro ? do fanfarrice? LMACO: Infeliz tu vais morrer! DICEPOLIS: De jeito nenhum, Lmaco. Num tem nada a v cum fora; e se tu forte Por que num tem o pau pelado? Tu t cheim de arma. LMACO: Assim, tu mendigo, falas do general? DICEPOLIS: E eu sou um mendigo? LMACO: Ento quem s tu? DICEPOLIS: Quem? Sou um cidado honesto, no um corre-atrs-de-cargo, Mas desde o comeo da guerra, sou um soldado-de-raa, E tu, desde o comeo da guerra, um pega-salrio-de-cargo269.

Aps a parbase, assistiremos satisfao do protagonista com a sua paz particular em suas benesses e a insatisfao do antagonista com a sua guerra em seus males. Ser nesse contexto que observaremos que Dicepolis ri de Lmaco,
268 Dicepolis pediu emprestadas as vestes esfarrapadas do rei Tlefo da tragdia homnima de Eurpides, por tal heri ter precisado se disfarar de mendigo para pedir clemncia aos seus inimigos. Do mesmo modo Dicepolis queria conquistar a clemncia do coro de acarnenses. 269 Acarnenses, v. 572-597. 177

ao fazer pardia primeiro das armas e material levado para a guerra por Lmaco, que foi chamado para defender Atenas de um ataque do inimigo, apresentando em seu lugar os materiais de um banquete a que foi convidado pelo prprio sacerdote de Dioniso: a Festa dos Cngios.
CORO: E esse a vem de sobranceias franzida Parece que pra d uma notcia rim tem pressa. ARAUTO: Ai dos sofrimentos, das batalhas e dos Lmacos! LMACO: Quem faz rudos ao redor destas manses de bronze? ARAUTO: Que tu vs hoje mandam os generais Bem depressa e tome os batalhes e os penachos. E em seguida v vigiar na neve as fronteiras, Pois nas festas dos Cngios e das Marmitas pra eles algum Avisou que ladres becios vo assaltar. LMACO: Ai generais mais quantidade do que qualidade! Que absurdo eu no poder nem participar das festas! DICEPOLIS: Ai exrcito guerra-lamaquense! LMACO: Ai como sou desgraado! E tu agora ris de mim270? DICEPOLIS: Tu qu lut, Gerio, com quatro penas? LMACO: Ai ai! Ai ai da notcia que me anunciou o arauto. DICEPOLIS Ai ai! E o que pra mim corre aquele ali pra anunci? SERVO DO SACERDOTE DE DIONISO Dicepolis! DICEPOLIS Que ? SERVO DO SACERDOTE DE DIONISO Pro jantar depressa Anda e toma a cesta e o cngio: Pois o sacerdote de Dioniso mandou te chamar. Mas te avexa; o jantar t atrasado por tua causa. E as outras coisas tudim j to preparadas, Leitos, mesas, almofadas, mantas Coroas, perfumes, guloseimas, as prostitutas to l, Tortas, bolos, pezinhos de gergelim, broinhas de mel Danarinas, as cantigas Querido Harmdio, umas belezuras. Mas te avexa logo! 270 Destacamos as expresses sobre o ridculo. 178

LMACO: Como sou desgraado! DICEPOLIS: Mas tambm tu pintou a uma gorgonazona! Fecha a porta a, e algum prepara a o jant! LMACO: Rapaz, rapaz, traz aqui fora o alforge pra mim! DICEPOLIS: Rapaz, rapaz, traz aqui fora a cesta pra mim. LMACO: Sal preparado com tomilho traz a, rapaz, e cebolas. DICEPOLIS: E pra mim traz pedaos de peixe, pois cebola me faz mal. LMACO: Uma folha de gueira de conserva estragada traz aqui, rapaz. DICEPOLIS: E pra mim tu traz uma foia de gueira de toicim; por l eu asso. LMACO: Traz aqui as duas penas do meu elmo. DICEPOLIS: Pra mim traz os pombo mermo e tambm os tordo. LMACO: Que bela mesmo e branquinha a pena da avestruz! DICEPOLIS: Que bela mermo e douradinha a carne do pombo! LMACO: homem, pra de rir das minhas armas! DICEPOLIS: home, tu qu num oi pros meu tordo? LMACO: A caixa dos trs penachos traz aqui. DICEPOLIS: E pra mim d um pratim de carne das lebres. LMACO: Mas ser que as traas comeram meus penachos? DICEPOLIS: Mas ser que antes da janta v com esta lebraiada? LMACO: homem, queres parar de falar comigo? DICEPOLIS: N contigo; eu e o rapaz aqui discutimo faz tempo. Tu qu apost, e o Lmaco vai servir de juiz, Se mais gostoso os gafanhoto ou os tordo? LMACO: Como tu s cara-de-pau! DICEPOLIS: Ele acha mi os gafanhoto e muito. LMACO: Rapaz, rapaz, bota abaixo a lana e me traz aqui fora. DICEPOLIS: Rapaz, rapaz, tira a o chourio e traz aqui. LMACO: Vamos l, vou retirar a lana da bainha. Pega a, segura rme, rapaz! DICEPOLIS: E tu, rapaz, segura rme da. LMACO: Os cavaletes traz a, rapaz, do meu escudo. DICEPOLIS: E do meu aqui traz a os po grosso. LMACO: Traz aqui o aro do escudo, o da grgona. DICEPOLIS: E pra mim d aqui o aro da torta, a de queijo. LMACO: Essa no uma piadinha salgada para os homens! DICEPOLIS: Essa num uma torta doce pros home? 179

LMACO: Despeja a, rapaz, o azeite. No bronze Vejo um velho que por covardia ser perseguido. DICEPOLIS: Despeja a o mel. E aqui visive um veio Mandando chor o Lmaco, o Gorgseo. LMACO: Traz aqui, rapaz, uma couraa de guerra. DICEPOLIS: Tira a, rapaz, uma couraa pra mim tambm, o cngio. LMACO: Nela para os inimigos vou me encouraar. DICEPOLIS: Nela pros conviva vou me encoura. LMACO: As mantas, rapaz, prende a no escudo. DICEPOLIS: A janta, rapaz, prende a no cesto. LMACO: E eu pra mim vou pegar e levar o alforge. DICEPOLIS: E eu v peg os meu manto e v embora. LMACO: O escudo levanta a e comea a andar, rapaz. T nevando. Valha me Deus! tempo de tempestade. DICEPOLIS: Pega a a janta. tempo de banquete271.

Saindo vencedor do concurso de bebedeira272, Dicepolis volta feliz embriagado apoiado por duas belas cortess, enquanto Lmaco volta ferido nos braos de dois soldados. Lmaco se lamenta de forma trgica pedindo uma cama e um mdico, enquanto Dicepolis pede uma cama para o sexo com suas cortess, numa substituio da dor da guerra pelo prazer da paz.
SERVO: escravos da casa de Lmaco, gua, gua numa panelinha aqueam. Um pedacinho de pano e cera preparem, Ls gordas, uma tira ao redor do calcanhar. O homem foi ferido por uma estaca saltando um fosso. E o calcanhar torcido destruiu, E a cabea quebrou numa pedra caindo E despertou a grgona do escudo. Tendo a pluma grande de fanfarro cada Diante das pedras, uma terrvel cano cantava: gloriosa viso, agora a ltima vez que te vejo 271 Acarnenses, v. 1069-1142. 272A Festa dos Cngios era o segundo dia das Antestrias, a festa mais tradicional de Dioniso em Atenas. Acontecia no ms de fevereiro. Cngio era uma espcie de caneca para o concurso de bebedeira. Quem primeiro esvaziasse seu cngio ganhava como prmio um odre de vinho. 180

Deixo a minha luz; no mais sou eu! Tanto falou que num riacho caiu Levanta-se e encontra uns fugitivos Uns ladres expulsa e os empurra com uma espada. E ei-lo aqui. Mas abre a porta! LMACO: Ai, ai! Ai, ai! Horrveis e terrveis padecimentos! Infeliz que eu sou! Morro ferido por uma lana inimiga. Mas isso se tornaria deplorvel, Se Dicepolis me visse ferido E a risse dos meus azares. DICEPOLIS: Ai, ai! Ai, ai! Que tetas, so durinha como marmelo. Beijem aqui eu cum carinho, meus tesouro, Um beijo lascivo de lngua de boca aberta Pois o cngio fui o primeiro a esvazi. LMACO: desgraa, infeliz dos meus males! LMACO: Ai ai que feridas dolorosas! DICEPOLIS: Hei, hei! Viva, Lamacavalinho! LMACO: Deplorvel! Miservel eu sou! DICEPOLIS: Por que tu me beija? Por que tu me morde? LMACO: Infeliz eu sou, que pesado combate! DICEPOLIS: Nas festas dos Cngios algum fazia combate? LMACO: Ai, Pan! Pan! DICEPOLIS: Mas hoje no tem Penia. LMACO: Peguem-me, peguem-me pela perna, ai, ai! Peguem-me ainda, amigos! DICEPOLIS: De mim vocs duas o pau no mei Pegue ainda, amigas! LMACO: Tenho enjoo tendo batido a cabea numa pedra E a minha vista escurece pra cair. DICEPOLIS: E eu quero me deit tando cum teso E a minha vista escurece pra trep. LMACO: Para fora me levem pras artes de Ptalo, Em mos curadoras. DICEPOLIS: Pros juzes me levem. Onde que t o rei? D aqui o odre. LMACO: Uma lana atravessou-me os ossos, que lamentvel!

181

DICEPOLIS: Oia aqui este t vazio. Viva! Glorioso venced !273

Conclumos que o riso de Dicepolis o reconhecimento da superioridade da justia da paz sobre a injustia da guerra, tornada inofensiva para ele atravs dos poderes do deus do vinho e do teatro: Dioniso.

273 Acarnenses v. 1173-1228. 182

A transtextualidade presente nas comdias de Aristfanes

Lauro Incio de Moura Filho 274 Ana Maria Csar Pompeu275

A falta de unanimidade no uso de determinados conceitos e nomenclaturas da crtica literria tem gerado muita confuso e at mesmo disputas tericas. Para uns o conceito de hipertextualidade est ligado aos textos veiculados na grande rede mundial de computadores. Para outros, hipertextualidade corresponde ao que outros chamam de intertextualidade. A confuso que gira em torno de tais nomenclaturas no pequena. Entretanto, longe de querer enveredar por tal caminho, o presente trabalho caminha noutra direo. No pretendo aqui discutir propostas de conceituao de determinados fenmenos literrios. Ao contrrio disso, tomo como base a nomenclatura proposta por Grard Genette em seu livro Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Como conceito geral norteador, adoto o que o prprio Genette chamou de transtextualidade, ou transcendncia textual do texto, que deniria j, grosso modo, como tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos.276 Debaixo do guarda-chuva da transtextualidade, abrigam-se cinco tipos de relaes transtextuais: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade. Destes cinco, faremos uso de apenas trs: intertextualidade, paratextualidade e hipertextualidade. Sobre a intertextualidade, Genette diz o seguinte:
deno-[a] de maneira sem dvida restritiva, como uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e o mais frequentemente, como presena efetiva de um texto em um outro. Sua forma mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao (com aspas, com ou sem referncia precisa); sua forma menos explcita e menos canni274 Graduado em Letras-Portugus/Literatura (UFC). Professor de Lngua Portuguesa na rede pblica estadual do Cear. Mestrando em Letras (UFC/FUNCAP). http://lattes.cnpq. br/6624210982121877 275 Professora de Lngua e Literatura Gregas (UFC- Orientadora). 276 G. Genette, Palimpsestos: a literatura de segunda mo, Belo Horizonte, Edies Viva Voz, 2010, p. 11. 183

ca a do plgio (em Lautraumont, por exemplo), que um emprstimo no declarado, mas ainda literal; sua forma ainda menos explcita e menos literal a aluso, isto , um enunciado cuja compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente uma de suas inexes remete.277

Em relao ao segundo tipo, Genette diz que

constitudo pela relao, geralmente menos explcita e mais distante, que, no conjunto formado por uma obra literria, o texto propriamente dito mantm com o que se pode nomear simplesmente seu paratexto: ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de m de texto; epgrafes; ilustraes; release, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, ocial ou ocioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa, nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria e pretende.278

Sobre a hipertextualidade, o terceiro conceito do qual lanaremos mo, Grard Genette o seguinte:
Entendo por hipertextualidade toda relao que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual ele brota de uma forma que no a do comentrio. Como se v na metfora brota e no uso da negativa, esta denio bastante provisria. Dizendo de outra forma, consideremos uma noo geral de texto de segunda mo (desisto de procurar, para um uso to transitrio, um prexo que abrangeria ao mesmo tempo o hiper- e o meta-) ou texto derivado de outro texto preexistente. Esta derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto (por exemplo, uma pgina da Potica de Aristteles) fala de um texto (dipo rei). Ela pode ser de uma outra ordem, em que B no fale nada de A, no entanto no poderia existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, ao m de uma operao que qualicarei, provisoriamente ainda, de transformao, e que, portanto, ele evoca mais ou menos manifestadamente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo.279 277 Genette, p. 12. 278 Genette, p. 13. 279 Genette, p.16. 184

Tomando como fundamentao terica esses conceitos propostos por Genette, faremos uma breve anlise da presena deles na comdia de Aristfanes. Mais que isso, tentaremos demonstrar que o conhecimento desses conceitos ligados transtextualidade constitui uma ferramenta til e necessria evocao de sentido imprescindvel compreenso adequada das peas do referido comedigrafo grego antigo. Partindo da identicao desses recursos textuais, procuraremos chegar s possveis construes de signicado que tais recursos promovem no texto aristofnico. Depois de uma breve exposio da produo literria de Aristfanes, tentaremos alcanar o objetivo estabelecido, recorrendo principalmente a trs comdias especcas: Acarnenses; Tesmoforiantes e Rs. O poeta e sua obra Muito pouco sabemos sobre a pessoa de Aristfanes. Poucos so os documentos que possumos a seu respeito e dentre eles apenas um ou outro merece inteira conana280. Mas, nem por isso, Aristfanes perde sua importncia. Ele considerado o principal representante da comdia grega antiga. Anal de contas, algumas de suas obras foram as nicas a sobreviver at os nossos dias com textos integrais. Ao todo, Aristfanes escreveu cerca de quarenta peas. Contudo, somente onze foram integralmente preservadas: Acarnenses (425281); Cavaleiros (424); Nuvens (423); Vespas (422); Paz (421); Aves (414); Lisstrata (411); Tesmoforiantes (411); Rs (405); Assemblia de Mulheres (392) e Pluto (388). Convm lembrar que nenhum outro comedigrafo grego antigo conseguiu esse feito: legar ao presente comdias com textos integrais. O mximo que os outros conseguiram foi legar-nos alguns fragmentos! Da decorre a importncia de Aristfanes para o estudo da comdia, em especial o da grega antiga. desse corpus, formado pelas onze peas aristofnicas preservadas em sua integridade, que extrairemos os exemplos de transtextualidade. Contudo trs peas receberam uma ateno especial: Acarnenses; Tesmoforiantes e Rs. Citaes diretas em Rs

280 J.S. Brando, Teatro grego: Eurpides e Aristfanes um drama satrico, O ciclope, e duas comdias, As rs e As vespas, Rio de Janeiro, Espao e Tempo, 1986, p. 71. 281 Todas as datas so anteriores a Cristo. 185

Aristfanes demonstrava ser um profundo conhecedor dos escritos de Eurpides. Isso ca evidente na profunda anlise que Aristfanes faz de vrios aspectos dos textos euripidianos: ttulos das peas, linguagem, estilo, construo dos personagens, prlogos, mtrica e muito, muito mais. Entretanto, um dos recursos que mais evidenciam o grande conhecimento de Aristfanes em relao a Eurpides so as citaes diretas que faz das obras deste. Aristfanes introduziu em suas comdias uma enorme quantidade de citaes diretas das tragdias de Eurpides. As citaes feitas por Aristfanes, contudo, no so aleatrias. Elas tm um papel fundamental na construo do sentido interno de suas peas. Sem elas, o sentido dos textos seria empobrecido. Como exemplo, apresento o seguinte verso de Rs: Oxal a nau Argos nunca tivesse voado (Rs, v. 1383282). Esse verso uma citao literal do primeiro verso de Medeia, de Eurpides: (, v. 1283). No texto de Eurpides, essas palavras so colocadas na boca da ama de Medeia, que lamenta a partida de sua senhora para as terras de Iolcos na nau Argos. J no texto de Aristfanes, o texto citado cumpre um papel totalmente distinto. Essas palavras esto postas na boca de Eurpides, personagem de Rs ao lado de squilo. Quando as pronuncia, o personagem Eurpides est prestes a ser fulminado por seu opositor, squilo, na disputa pelo ttulo de maior tragedigrafo. Ao ver-se encurralado, o personagem Eurpides lamenta que a nau Argos j tivesse voado. Se a nau ainda estivesse ali, ele a usaria para fugir daquela situao de aperto. Como se v, a citao do primeiro verso de Medeia tem um papel importantssimo na construo do sentido da disputa entre Eurpides e squilo, como personagens de Rs. Sem o devido conhecimento dessa intertextualidade, o leitor atual no conseguir recuperar o sentido apreendido com facilidade pelos contemporneos de Aristfanes. Medeia no a nica tragdia euripidiana cujos versos so citados diretamente por Aristfanes. Este cita versos das mais diversas tragdias de Eurpides. As citaes feitas por Aristfanes chegam a dezenas. H citaes de Antgona284 (incio da pea e fragmento 170), de Meleagro (incio da tragdia)285, de Melanipe, a Sbia (incio da pea)286 etc.
282 Traduo de J.S. Brando: Espao e Tempo, 1986. 283 Edio de Gilbertus Murray, In: Euripidis, Fabulae I, London, Oxonii, [s.d.]. 284 dipo era, antes de tudo, um homem feliz... (Rs, v. 1183) e A palavra o nico santurio da persuaso (Rs, v. 1392). 285 Como primcias aos deuses... (Rs, v. 1240). 286 Zeus, a verdade mesma o assegura... (Rs, v. 1244). 186

Todas essas citaes desempenham um papel importante na construo do sentido nas comdias aristofnicas. Sem a devida recuperao do sentido evocado por cada hipotexto das citaes, o leitor atual perder muito ou todo o recurso cmico utilizado por Aristfanes. Aluses em Acarnenses As citaes no so os nicos recursos utilizados por Aristfanes na construo de sentido em seus textos. As aluses tambm so bastante utilizadas. Os espectadores e leitores contemporneos de Aristfanes no tinham diculdades para resgatar o sentido evocado pelas aluses feitas pelo poeta. Por outro lado, ns, que estamos distantes de Aristfanes quase 2.500 anos, no temos a mesma sorte. Para resgatarmos o sentido evocado pelas aluses feitas, teremos que realizar um exerccio bem mais complexo. Como ilustrao desse recurso transtextual utilizado por Aristfanes, apresento um trecho de Acarnenses. Deixe-me, antes, explicar o contexto da pea. Cansado da guerra e suas consequncias, Dicepolis, um campons, prope na assembleia do povo que se tente estabelecer a paz com os espartanos, inimigos dos atenienses. A proposta veementemente recusada. Diante disso, Dicepolis contrata um embaixador particular para negociar, junto aos espartanos, a paz apenas para si. A atitude de Dicepolis causou revolta nos acarnenses287, que queriam mat-lo. Para tentar salvar sua pele, ele pede uma chance de defender seu ponto de vista com um discurso. O discurso que Dicepolis apresentaria aos acarnenses seria sua nica salvao. Se o discurso fosse bom, o campons salvaria sua pele; caso contrrio, seria morto pelos carvoeiros de Acarna. Da vinha a necessidade de discurso ser impecvel. Agora que vimos o contexto da pea, podemos apresentar os vv. 393-5288 de Acarnenses como exemplo de recurso alusivo feito por Aristfanes:
DICEPOLIS este o momento de reunir todas as minhas foras. Tenho de ir procurar Eurpides. (Bate porta do poeta.) Rapaz! Rapaz! SERVO Quem ? DICEPOLIS 287 Habitantes de Acarnas, um dos demos circunvizinhos de Atenas que mais sofria com as invases espartanas, da o dio dos acarnenses pelos espartanos. 288 Traduo de M.F. Sousa e Silva, In: Aristfanes, Acarnenses, Coimbra, INIC, 1980. 187

Eurpides est em casa?

Quando Aristfanes faz Dicepolis buscar a ajuda do personagem Eurpides, no o faz toa! Ele est fazendo uma aluso a algo que era bastante conhecido de seus espectadores e leitores. Sem a evocao de sentido trazida pela aluso, no perceberemos a ideia transmitida pelo poeta. Anal, por que Dicepolis busca a ajuda do personagem Eurpides e no de outra pessoa, como Scrates, por exemplo? O leitor atual no ter muita facilidade em responder tal pergunta. O norte da resposta ser indicado em alguns versos de Rs. A primeira aluso, que tambm uma citao, est no v. 1392 de Rs: EURPIDES A palavra o nico santurio da persuaso. Esse verso uma citao direta do fragmento 170 que nos restou de Antgona: ouvk e;sti Peiqou/j i`ero.n a;llo plh.n lo,goj289. No se pode esquecer que estas so, primeiramente, palavras do poeta real, Eurpides, e no somente do personagem de Rs ou de Acarnenses. Para o poeta Eurpides, no existe outro templo para a [deusa] Persuaso a no ser o discurso290. A Persuaso, deusa de quem Dicepolis carecia de ajuda, s poderia ser encontrada no templo do discurso. Esse o ponto de vista do poeta trgico. Consciente disso, Aristfanes coloca as seguintes palavras na boca do seu personagem Eurpides: que eu coloquei a Persuaso. Meu verso excelente! (Rs, v. 1395). Essas no so palavras do Eurpides real, mas uma aluso feita por Aristfanes sobre o pensamento daquele no que diz respeito relao entre discurso e persuaso. No mesmo contexto de Rs, Aristfanes faz outra aluso a esse pensamento do poeta Eurpides acerca da persuaso. As palavras agora so ditas por Baco ou Dioniso, o rbitro da disputa pelo ttulo de maior tragedigrafo do Hades: Admirvel, Palamedes! natureza genial! [...] (Rs, v. 1451). Aqui, Baco chama o personagem Eurpides de Palamedes, que smbolo de inteligncia e argcia. Contudo, deve car claro que Aristfanes no est elogiando o poeta Eurpides. Ao contrrio, ele est lanando uma dura crtica sobre quem utiliza a retrica demaggica para persuadir e sobre quem se deixa convencer por tais artifcios. Tal crtica feita por meio de Baco no mesmo contexto de Rs: Mas a persuaso v e absurda291 (v. 1396). Com esse verso, nosso poeta cmico caricatura Eurpides
289 A. Nauck, Tragicorum graecorum fragmenta, Editio secunda, [S.l.: s.n.], 1889, p. 408. 290 Traduo nossa, que acreditamos se aproximar mais daquilo que o original prope. 291 Livre traduo do original . Adaptei

como absurda em vez de no tendo bom-senso.

188

como o grande mestre da persuaso vazia e absurda, despida de bom senso. Sem essas aluses autotextuais292, entre Rs e Acarnenses, torna-se difcil entender por que Dicepolis resolve procurar a ajuda de Eurpides. Por outro lado, com elas em mente, o leitor atual perceber que Dicepolis estava buscando o auxlio daquele que Aristfanes tinha eleito como representante-mor da utilizao da sagacidade, da sutileza de argumento e da ladinagem para persuadir. A paratextualidade em Rs
BACO Admirvel, Palamedes! natureza genial! Dize-me: esta ideia tua ou de Cesofonte? EURPIDES Esta ltima inteiramente minha, mas a do vinagre de Cesofonte. (Rs, v. 1451-2, grifo nosso) EURPIDES Por Zeus, eu no pus em cena cavalos-galos, nem mesmo, como tu, bodes-veados, que veem desenhados nos tapetes persas. Mas logo que de ti recebi a tragdia, intumescida de termos empolados e de vocbulos pesados, antes de mais nada, -la perder o gravoso, aligeirando-a com versozinhos, digresses... e acelgas brancas, dando-lhes um cozimento de tolices que eu ia extraindo dos livros. Soergui-a depois como monodias, misturando-lhes algo de Cesofonte. (Rs, vv. 937-44, grifo nosso)

Os versos acima fazem parte do acirrado debate entre os personagens squilo e Eurpides, em Rs. Eles esto disputando o direito ao trono que est reservado no Hades para o maior poeta trgico daquele lugar. Os argumentos usados por ambos so bastante elaborados. Na inteno de mostrar a superioridade potica de squilo em relao a Eurpides, Aristfanes coloca os versos supracitados nas bocas de Baco (Dioniso) e do prprio Eurpides. Mas em que tais versos evidenciam a inferioridade potica de Eurpides? Se quisermos responder de forma satisfatria a essa pergunta, precisamos notar a paratextualidade que est presente nos versos em questo. Dicilmente, algum que no tenha conscincia da paratextualidade presente nesses versos poder evocar a plenitude do sentido proposto por Aristfanes. Antes, porm, de mostrar a paratextualidade em si, faz-se necessrio deni-la. De acordo com Grard Genette, a paratextualidade constituda
292 Tambm temos uma aluso temtica com o mito de Palamedes. 189

pela relao, geralmente menos explcita e mais distante, que, no conjunto formado por uma obra literria, o texto propriamente dito mantm com o que se pode nomear simplesmente seu paratexto: ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de m de texto; epgrafes; ilustraes; release, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, ocial ou ocioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa, nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria e pretende293.

Agora que apresentamos, segundo Grard Genette, o conceito de paratextualidade, podemos mostrar a sua ocorrncia em si, bem como tentar demonstrar o quanto ela necessria plena recuperao das ideias propostas pelo nosso poeta cmico no texto em anlise. Encontramos em Rs, conforme a proposta de Genette, uma relao menos explcita e mais distante dessa pea com alguns de seus esclios. A citada relao, na verdade, no to simples assim. Como o prprio Grard armou, o leitor mais purista e menos vocacionado erudio externa nem sempre conseguir dispor to facilmente como desejaria e pretende do aparato e do comentrio que tal relao fornece. Deixe-me, ento, tentar explic-la. Nos dias de Eurpides, corria o boato de que um homem de nome Cesofonte era bastante ntimo na casa do poeta, a ponto de se lhe atribuir uma aventura amorosa com a mulher deste. Tambm era dito que Cesofonte participava na composio das tragdias de Eurpides, chegando a ser considerado co-autor delas.294 Esses boatos viraram esclios de alguns versos de Rs e de Acarnenses. verdade que essas duas peas so anteriores aos esclios que foram anexados a elas. Isso inegvel. No entanto, elas mantm uma estreita relao de signicado com os boatos que viraram esclios. um caso semelhante ao que aconteceu com as ideias de Scrates. As ideias de Scrates, com as quais As Nuvens, de Aristfanes, dialogam, s foram colocadas em forma escrita nos dias de Xenofonte e Plato. Sem dvida, As Nuvens dialogam com as ideias de Scrates, embora s fossem conhecidas atravs da tradio oral. Sendo assim, por mais louco e complicado que parea, As Nuvens
293 Genette, p.13. 294 Conferir a nota 74 de Maria de Ftima de Sousa e Silva, In: Aristfanes, Acarnenses, Coimbra, INIC, 1980. 190

so hipertexto de obras que so posteriores a si. O problema, porm, acabar se considerarmos o texto como algo que no se limita a uma produo textual. um caso semelhante a esse que acontece com Rs e os seus esclios. Rs dialoga com o texto que posteriormente vai virar esclios dos vv. 944 e 1408 de Rs e do v. 395 de Acarnenses. Conhecendo essa relao de Rs com seus esclios, podemos recuperar com mais facilidade o papel que aqueles versos desempenham na argumentao em favor da inferioridade potica de Eurpides em relao a squilo. Quando pergunta [...] esta ideia tua ou de Cesofonte? (Rs, v. 1451), o personagem Baco est, na verdade, depreciando Eurpides. Anal de contas, Eurpides no tem a capacidade de criar suas tragdias sozinho. Ele dependente de Cesofonte! O mesmo acontece quando o prprio personagem de Eurpides assume essa dependncia em relao a Cesofonte: Esta ltima inteiramente minha, mas a do vinagre de Cesofonte (Rs, v. 1452). No v. 944, o personagem Eurpides faz outra consso desse tipo: Mas logo que de ti recebi a tragdia, [...] soergui-a depois como monodias, misturando-lhes algo de Cesofonte (grifo nosso). Sem a devida conscincia da relao existente entre Rs e seus esclios, dicilmente um leitor atual resgatar a plenitude do sentido evocado pelos versos que j foram destacados. A pardia em Tesmoforiantes Tomamos como conceito de pardia aquele proposto por Octave Delepierre a partir do texto de Richelet, que, por sua vez, evocou Scaliger e Sallier. Acerca do assunto, armou Octave Delepierre (1870):
Quando os rapsodos cantavam os versos da Ilada e da Odissia e descobriam que essas narrativas no satisfaziam a expectativa ou a curiosidade dos ouvintes, para distra-los, eles misturavam a elas, na forma de interldio, pequenos poemas compostos basicamente dos mesmos versos que haviam sido recitados, mas cujo sentido eles alteravam para exprimir uma outra coisa, prpria para divertir o pblico. o que eles chamavam parodiar, de para e d, contracanto.295

Na obra de Aristfanes tambm esto presentes diversas pardias, especialmente de trechos das tragdias de Eurpides. Nenhum outro poeta trgico to
295 Apud Genette, p. 28. 191

parodiado por Aristfanes quanto Eurpides. A ttulo de exemplo, mencionarei apenas a pardia da Helena, de Eurpides, em Tesmoforiantes. Como nos demais casos citados anteriormente, a pardia outro recurso paratextual indispensvel compreenso do texto aristofnico. Antes de mostrarmos os versos de Eurpides parodiados por Aristfanes, interessante destacar o contexto da comdia em questo, Tesmoforiantes. Anualmente, as mulheres gregas casadas se renem para celebrar as Tesmofrias: festival dedicado a Demter e a Persfone. Junto s celebraes, as mulheres tratavam de assuntos do interesse feminino. No festival expresso nas Tesmoforiantes, a pauta estava relacionada ao poeta Eurpides. As mulheres resolveram mat-lo porque ele revelava os muitos segredos das mulheres em suas peas: traio aos maridos, adoo escondida de lhos etc. Ao tomar conhecimento do plano, Eurpides ca preocupado e desenvolve um plano: enviaria um parente disfarado de mulher para defend-lo no Tesmofrion. Depois de cumpridos todos os passos do travestimento do parente em uma tesmoforiante, este enviado ao festival com a rdua misso de salvar a pele de Eurpides. J no Tesmofrion, quando lhe dada a oportunidade de falar, o parente de Eurpides pronuncia um discurso que parodia o da protagonista de Helena. No se pode esquecer que essa pea euripidiana est carregada de engano. Zeus esconde a verdadeira Helena no Egito, enquanto deixa em Esparta uma cpia da belssima mulher. Ao parodiar o discurso de Helena, Aristfanes est dialogando com a atitude de tentar enganar, presente em Helena. Em cada verso parodiado, Aristfanes d pistas de que o parente de Eurpides um impostor, como a cpia de Helena em Tria. No basta reconhecer a pardia feita por Aristfanes. preciso tambm identicar as ideias de embuste intrinsecamente entranhadas aos versos parodiados. Vejamos um primeiro exemplo. Os versos escritos pelo prprio Eurpides aparecem da seguinte forma:
, . (, v. 1-3296, grifo nosso)

296 Edio de Gilbertus Murray, In: Euripidis, Fabulae III, London, Oxonii, [s.d.]. 192

Helena Estas so as correntes do Nilo de belas donzelas, que banha a terra do Egito e os seus campos, graas ao degelo das brancas neves. (Helena, v. 1-3297, grifo nosso)

J na pardia feita por Aristfanes, encontramos o seguinte:

, . ( v. 855-7298, grifo nosso) Parente de Eurpedes Estas so do Nilo as guas de belas Ninfas, do rio que, em vez da chuva divina, rega a plancie alva do Egito e o seu povo, o da... purga negra. (Tesmoforiantes, v. 855-7299, grifo nosso)

A mudana de branco para negro um indcio muito forte de uma variao entre opostos, da mudana radical vivida pele Parente de Eurpides: de homem para mulher. Como j mencionei, aqui no temos apenas uma pardia, mas uma pardia que contribui e muito na construo do sentido textual. Nos v. 855-7 das Tesmoforiantes, temos uma pardia que destaca aquilo que est sendo feito pelo Parente de Eurpides: enganar as tesmoforiantes. Algo semelhante acontece nos vv. 859-60 das Tesmoforiantes. No texto euripidiano, lemos da seguinte forma:
, . (, vv. 16-17, grifo nosso)

297 Traduo de Jos Ribeiro Ferreira, In: Eurpides, Helena, Porto Alegre, Movimento, 2009. 298 Edio de Victor Coulon, In: Aristophane, Tome IV: Les Thesmophories - Les Grenouilles, Paris, Les Belles Lettres, 1973. 299 Traduo de Maria de Ftima de Sousa e Silva, In: Aristfanes, As Mulheres que Celebram as Tesmofrias, Coimbra, Edies 70, 2001. 193

Nossa ptria no uma terra desconhecida Esparta, e nosso pai Tndaro. (Helena, vv. 16-17300, grifo nosso)

No discurso do Parente de Eurpides, por sua vez, encontramos as seguintes palavras:

, . ( v. 859-60, grifo nosso) Parente de Eurpedes Minha ptria no uma terra desconhecida Esparta, e meu pai Tndaro. (Tesmoforiantes, v. 859-60301, grifo nosso)

Como se percebe, a nica diferena entre os dois textos o pronome que inicia o primeiro dos dois versos: h`mi/n nosso, no texto original, e evmoi meu, na pardia. Essa pequena alterao tem uma importncia na evocao do sentido proposto por Aristfanes. Em Helena, a 3 herona, de fato, fala em nome da coletividade. Isso, contudo, no acontece com o Parente de Eurpides. Ele, como um grande impostor, fala somente por si, e no em nome do grupo de mulheres presentes no Tesmofrion. Essa tambm era uma pista signicativa para que os espectadores e leitores contemporneos de Aristfanes percebessem o carter embusteiro do Parente de Eurpides Poderamos citar vrios outros versos do discurso de Helena parodiados por Aristfanes. Contudo, esses dois bastam para que se perceba que a pardia igualmente um importante recurso evocativo de sentido no texto aristofnico. O devido conhecimento dos elementos transtextuais, conforme denio de Grard Genette, uma ferramenta bastante til transposio dos obstculos de interpretao que nos distanciam das obras clssicas de modo geral, especialmente em relao s comdias de Aristfanes. Os quatro exemplos aqui enumerados citao, aluso, paratextualidade e pardia servem como comprovao de que a transtextualidade uma ferramenta til e necessria para uma interpretao coerente dos textos aristofnicos. Sem o devido conhecimento desses recursos transtextuais, o leitor atual apresentar muitas diculdades para resgatar as ideias e sentidos propostos pelo nosso poeta
300 Traduo nossa. 301 Traduo nossa. 194

em seus textos. necessrio resgatar a contribuio que tais textos do na identicao da construo do sentido do teatro aristofnico. Eis o desao: identicar como os diversos textos evocados por Aristfanes trabalham ao seu lado na edicao de signicados mais ricos. Foi isso que procuramos fazer atravs desses quatro exemplos. Deve car claro, entretanto, que no chegamos nem perto de esgotar os exemplos de recursos transtextuais utilizados por Aristfanes em suas diversas peas. Poderamos, ainda, abordar sobre o travestimento, a charge, o pastiche e muitos outros recursos hipertextuais presentes no teatro de Aristfanes. O presente trabalho serve, portanto, apenas como uma humilde sugesto, bem como um incentivo a futuras pesquisas nessa direo.

195

196

Estrepsades ri de Scrates em As Nuvens302

Solange Maria Soares de Almeida303 Ana Maria Csar Pompeu304

A Comdia Antiga Grega, que tem como representante maior Aristfanes, foi uma profunda arte pblica. Era nanciada pelos impostos e produzida e encenada pelos cidados, como parte de suas responsabilidades cvicas ou privilgios. As peas eram apresentadas durante os Festivais Dionisacos, celebraes cujos eventos e cerimnias eram dedicados a expressar (e reforar) a ideologia ateniense e, ao mesmo tempo, mostrar o poder e o prestgio da cidade democrtica. As celebraes duravam trs dias. Pela manh, eram encenadas trs tragdias e um drama satrico e pela tarde, uma comdia. Entre as vrias peas cmicas inscritas, apenas trs eram selecionadas para essa ocasio especial, ganhavam o nanciamento de um coro e concorriam premiao do Festival. Segundo Nietzsche305, na Antiguidade grega, (...) uma liberdade, tal como gozada por nossos poetas cnicos, na escolha da matria, do nmero de atores e de incontveis coisas, apareceria ao jurado artstico tico como indisciplina. Encenar uma pea nos Festivais Dionisacos no era tarefa fcil, o prprio poeta diz na parbase dOs Cavaleiros: por considerar a produo de uma comdia a tarefa mais rdua que pode haver (v. 516). E, sem dvida, o mais difcil era agradar aos jurados, cidados oriundos de diversos lugares de Atenas. Podemos supor que Aristfanes no pretendia deixar uma obra escrita para a posteridade, mas somente fazer uma boa encenao no teatro ateniense, em um dia especco. O texto que temos em mos apenas um dos itens que comporiam uma pea. H pelo menos mais quatro elementos necessrios para uma boa representao: (i) a fala e o tom da voz do ator; (ii) a ao e os gestos em cena; (iii) o cenrio, incluindo os trajes e os disfarces e (iv) a msica, especialmente, o canto e a dana do coro. impossvel para ns, homens do sculo XXI, compreendermos comple302 Agradecimentos a Deus, minha famlia, minha orientadora Profa. Dra. Ana Maria Csar Pompeu, Universidade Federal do Cear e FUNCAP, nanciadora desta pesquisa. 303 Discente do Programa de Ps-graduao em Letras do Departamento de Literatura e integrante do Grupo de Estudos Aristofnicos GEA, ambos da UFC. 304 Professora Doutora da UFC Orientadora. 305 F. Nietzsche, A Viso Dionisaca do Mundo, e outros textos de juventude. Traduo de M.S.P. Fernandes, M.C.S. Souza; reviso da traduo M. Casanova. So Paulo, Martins Fontes, 2005, p.58. 197

tamente Aristfanes. Para isso, teramos que estar em Atenas, em pleno sculo V a. C., e, preferencialmente, sermos cidados atenienses da mesma poca. Tudo o que temos a certeza de estarmos diante de um gnio cmico com uma mente excepcional. Qual um gnio, Aristfanes estava sujeito a ser incompreendido, principalmente quando superestimava o interesse e a capacidade intelectual dos seus espectadores, como o caso ocorrido com a pea As Nuvens. Aqueles que compareciam ao teatro seriam mesmo espectadores sagazes e teriam condies de compreender a mais engenhosa de suas comdias? (As Nuvens, vv. 521-2). Segundo MacDowell306, os espectadores no iam ao teatro para assistir a uma sequncia de piadas, mas a uma performance na sua forma tradicional, incluindo elementos musicais e religiosos, como tambm obscenidades e exposio ao ridculo de membros de sua prpria comunidade. Ao escrever uma pea, Aristfanes no queria apenas fazer o pblico rir, mas tentava levar aos espectadores algum assunto srio e, quem sabe, de alguma forma, inuenci-los com as suas ideias. E como um bom poeta, tambm mostrava seu talento, levando novidades comdia, nunca iguais e sempre inspiradas (As Nuvens, vv. 547-8). Jaeger307 arma que a concepo do poeta como educador do seu povo no sentido mais amplo e profundo da palavra foi familiar aos Gregos desde a sua origem e manteve sempre a sua importncia. Homero foi o exemplo clssico desta concepo; mais tarde, outros poetas continuariam seu trabalho. Aristfanes pretendia, de todas as formas, abrir os olhos do povo, que parecia adormecido e era sempre ludibriado pelos polticos. Em Os Cavaleiros, o prprio personagem Povo (Demos) diz: Por minha parte, gosto da minha papinha todos os dias, e estou disposto a sustentar um ladro de um chefe poltico (vv. 1125-6). Aqueles cidados que aclamaram a pea Os Cavaleiros, de Aristfanes, como vencedora no Festival das Lenias, de 424 a. C. e dessa forma, apoiaram a investida do poeta contra Clon, eram os mesmos que h pouco haviam recebido o demagogo como heri. Todos sabiam que a conquista ateniense na ilha de Pilos se consolidara por causa de um plano estratgico de inteira responsabilidade do general Demstenes e que Clon havia tomado para si os louros da vitria, ganhando assim apoio das massas populares.
306 D.M. MacDowell, Aristophanes and Athens: an introduction to the plays, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 26. 307 W.W. Jaeger, Paideia: a formao do homem grego. Trad. de A.M. Parreira, [adap. do texto para a ed. brasileira M. Stahel; rev. do texto grego G.C.C. Souza]. 5. ed. So Paulo, Martins Fontes, 2010, p. 61. 198

Ao nal do sculo V a.C., percebendo que os atenienses no tinham mais o poeta como o nico conselheiro e educador da cidade esta posio j se alterava com a difuso cada vez maior da escrita e, consequentemente, da leitura Aristfanes aproveita a rivalidade entre os novos sbios surgidos em Atenas e encena a pea As Nuvens, nas Grandes Dionsias de 423 a.C. Embora muitos estudiosos deem nfase crtica losca presente em As Nuvens, no esse o seu assunto principal e sim a educao dos jovens atenienses. Mas, como falar de educao, na Atenas do sculo V a. C., sem falar dos sostas e dos lsofos? Eram estes os novos educadores e, por isso, o alvo principal da comdia. Como poca da pea, no havia sostas atenienses e sabendo que a comdia aristofnica poltica tudo gira em torno da plis , um cidado muito conhecido de todos eleito o representante da nova educao. Anal, segundo Bergson308, para rir de alguma coisa preciso fazer parte da parquia, o nosso riso sempre o riso de um grupo. E para que o seu personagem parea verossmil, preciso que este fale e aja como o esperado; Aristfanes leva ao palco um sosta-siologista-metereologista-mago, tudo misturado e amalgamado em um s educador: Scrates. A pea inicia com um velho campons, Estrepsades, lamentando-se, pois no consegue dormir por causa de dvidas contradas junto a agiotas, para satisfazer seu jovem lho, louco por cavalos. O velho, antes de vida farta e feliz, fora arrastado para dentro de Atenas por causa da guerra, e, segundo ele mesmo, induzido por uma alcoviteira a casar-se com uma moa da cidade, orgulhosa e arrogante. Desta unio, nasceu Fidpides, que, criado pela me como rico, pede inmeros e carssimos presentes ao pai, causando o seu endividamento. O velho resolve convencer seu lho a frequentar o Pensatrio das almas sbias, local onde se ensinariam () mediante pagamento. A inteno de Estrepsades que Fidpides aprenda o discurso injusto e, fazendo uso deste, consiga livr-lo das dvidas. Com a recusa do lho, o velho resolve que ele mesmo ir para a Escola de Scrates. Com a entrada do velho no Pensatrio, h o encontro com Scrates. Este tenta, de todas as maneiras, fazer com que o velho aprenda a raciocinar, mas v que esse um esforo intil, por m desiste e manda-o de volta para sua casa. Desta vez, Estrepsades convence o lho a ir ao Pensatrio e, ento, este torna-se um discpulo fora do comum, aprendendo rapidamente. Mas, infelizmente, nem tudo sai como o pai sonhava e ele v, com tristeza, seu lho usando o argumento
308 H. Bergson, O Riso: ensaio sobre a signicao do cmico. 2. ed. Direitos exclusivos para a lngua portuguesa adquiridos por Ed. Guanabara. Rio de Janeiro, Guanabara, 1987, p. 13. 199

injusto contra ele prprio. Traando um paralelo entre os personagens principais dessa comdia: Estrepsades e Scrates, possvel ver quo opostos os dois so. Enquanto o primeiro est ligado natureza com seu corpo em pleno movimento: ereo, ingesto, excreo, atulncia; o segundo, por sua vez, deseja tanto separar-se da terra, que at usa o artifcio de car suspenso em um cesto, a m de elevar o seu pensamento. No dilogo Fdon, de Plato309, Scrates fala sobre a relao do lsofo com os prazeres corporais:
SCRATES Julgas provvel que um lsofo se importe muito com os chamados prazeres, tais como o de comer e de beber? SMIAS De modo algum, Scrates. SCRATES E quanto aos prazeres do sexo? SMIAS Certamente no. (...) SCRATES Julgas que tal homem no se devotaria ao corpo, mas se afastaria, tanto quanto fosse capaz, do corpo para se preocupar com a alma? SMIAS Julgo.

Bem distante disso, nosso protagonista, Estrepsades, carrega consigo toda a simbologia da comdia. No incio da pea As Nuvens, se queixa de tudo que deixou no campo: uma vida rstica, agradabilssima, embolorado, sujo e vontade, regorgitando de abelhas, de rebanhos e de bagao de azeitona... (vv.43-5). O velho, empurrado para a cidade, encontra-se agora cheio de dvidas, todas contradas na tentativa de satisfazer os desejos de seu lho, um rapaz alucinado por cavalos. Seu antagonista Scrates, que representa a comdia s avessas: plido, descalo, no tem o que comer, vive trancado no Pensatrio, isolado de todos, apartado da vida. S fala sobre assuntos elevados, espirituais, ideais e abstratos, portanto, impossveis de serem compreendidos pelo terreno Estrepsades. caracterstico de Aristfanes nomear seus personagens de acordo com o carter de cada um, nosso heri ganha seu nome a partir de strpho, verbo que signica girar, revirar, revolver algo em seu esprito etc. Logo no incio da pea o
309 Plato. Fdon. In: Dilogos III. Trad. E. Bini. Bauru, Edipro, 2008, p. 197, 64d-e. 200

velho aparece na cama, girando de um lado ao outro, sem conseguir dormir: Ai, ai! Zeus soberano! Como so compridas as noites! Uma coisa interminvel!... (vv. 1-3). possvel dizer que Estrepsades , tambm, o homem que se vira, neste caso, para no pagar o que deve. O velho busca todas as maneiras de se livrar dos credores e aps uma tentativa fracassada de fazer com que seu lho se torne um discpulo da escola de Scrates, resolve que ele mesmo ir ao Pensatrio aprender o raciocnio fraco, com o qual ser possvel vencer nas causas mais injustas (v. 115). Estrepsades recebido no Pensatrio por um discpulo de Scrates, que vai logo deixando o velho por dentro dos ltimos acontecimentos ocorridos com o sbio. Embora o discpulo tenha dito que esses assuntos so mistrios (v.143), relata-lhe algumas das descobertas cientcas de seu mestre. A primeira delas sobre uma pulga, que mordeu a sobrancelha de Querefonte e pulou para a cabea de Scrates (vv.147-8). Para descobrir quantas vezes o tamanho dos seus prprios ps ela poderia saltar, Querefonte mergulhou os ps da pulga na cera quente, esperou que as botinhas de cera esfriassem e retirando-as, mediu a distncia. Ao ouvir isso, Estrepsades mostra-se espantado: Zeus soberano, que sutileza de pensamento! (vv.149-53). A segunda descoberta diz respeito ao canto dos insetos. Querefonte perguntou ao sbio qual a sua opinio, se os mosquitos cantam pela boca (stma) ou pela rabadilha (pyg). Ao que Scrates respondeu: o intestino do mosquito estreito; como apertado, o ar passa por ele com violncia e se encaminha diretamente para a rabadilha... como oco e ligado a esse lugar estreito, o buraco ressoa (vv.15664). Mais uma vez, Estrepsades nge admirar tanta inteligncia e diz: Ah, ento o rabisteco do mosquito uma trombeta! Seja ele trs vezes bem-aventurado, s por esta intestigao... De fato, numa defesa, facilmente seria absolvido quem conhece a fundo o intestino (nteron) dos mosquitos... (vv.165-8). A aprovao de Estrepsades, aps ouvir o relato do canto do mosquito, tem duplo sentido. Anal, que relao poderia existir entre ser absolvido numa defesa e conhecer a fundo o intestino dos mosquitos? ORegan310 diz que Aristfanes amplia a insignicncia do assunto para ridicularizar tais preocupaes sofsticas. bem possvel que o canto dos insetos fosse objeto de estudo j no sculo V a.C.. Tempos depois, Aristteles311 preocupar-se-ia com esse assunto e registraria
310 D.E. ORegan, Rhetoric, Comedy, and the Violence of Language in Aristophanes Clouds. New York, Oxford University Press, 1992, p. 37. 311 Aristteles. Histria dos Animais. 1 v. Livros I-VI. Trad. M. F. S. Silva. Lisboa, Im201

minuciosas observaes sobre a voz dos insetos:

Assim, os insetos no tm voz nem linguagem, mas produzem rudo por meio do ar que lhes passa no interior, no com o que sai para o exterior. Porque nenhum deles expira; uns zumbem, como a abelha e os alados; de outros diz--se que cantam, a cigarra, por exemplo. Todos estes insetos emitem um som com a membrana que tm sob o corselete, quando so segmentados; h assim uma espcie de cigarra que produz um som pelo atrito do ar. Por seu lado, as moscas, as abelhas e todos os outros insetos do mesmo gnero produzem rudo ao levantar voo e ao contrarem-se; na verdade, o som resulta do atrito do ar no interior do corpo. Quanto aos gafanhotos, pela frico dos seus lemes que produzem o som.

No Pensatrio, um discpulo conta para Estrepsades como Scrates foi despojado de um grande pensamento por um lagarto (askalabtes)... Enquanto o mestre investigava os caminhos da Lua e suas evolues... estava de boca aberta, de noite, olhando para cima, um lagarto (galetes) cagou l do alto do teto. Desta vez, Estrepsades bem irnico: Gozado que um lagarto tivesse cagado em Scrates!... (vv.169-74). A contradio entre o relato do discpulo e a reao do velho demonstra a potncia e a fragilidade dessa retrica. Estrepsades ri de Scrates quando elogia tanta sapincia, enquanto, certamente, o pblico ri dos lsofos. O mundo natural de Scrates abstrato, um conjunto de teorias, confortvel aos que vivem em um Pensatrio. Quando se arrisca a sair e observar o mundo real os caminhos da Lua e suas evolues (v. 171) ridicularmente cagado por um lagarto. Este um destino compartilhado por Thales e Anaxgoras, entre outros. Segundo ORegan, Scrates a gura familiar e ridcula do lsofo que est to estupidamente ligado ao mundo superior que esquece o seu necessrio convvio na terra entre aqueles que vivem uma realidade inferior. A merda do lagarto traz a merecida queda de Scrates, fazendo-o descer de volta ao mundo real. Essa ruptura nos seus devaneios necessria para lembr-lo da sua condio humana sobre a terra. ORegan arma: o peido que Scrates estava to feliz em atribuir ao mosquito (vv. 163-4) vai voltar para assombr-lo na merda do lagarto. O discpulo de Scrates continua seu relato, desta vez contando de que forma o mestre fez com que seus discpulos, durante uma palestra, esquecessem que no tinham o que comer. Pegou um espeto, dobrou-o e transformou-o em um compasso e, dessa forma, distraiu a ateno dos moos, discorrendo, provavelmente,
prensa Nacional-Casa da Moeda, 2006, Livro IV, 9, 535b. 202

sobre questes geomtricas (vv.175-9). Depois de ouvir o discpulo, Estrepsades pergunta: Por que ento admiramos aquele famoso Tales? (v.180). Neste momento, o velho aparenta estar interessadssimo em aprender com Scrates, dono de tamanha genialidade, melhor at que um dos Sete Sbios: Tales de Mileto, considerado o fundador da losoa e o primeiro a preocupar-se com assuntos matemticos e geomtricos. Na entrada do Pensatrio, Estrepsades se depara com alguns discpulos, olhando para o cho, procurando, segundo aquele que o acompanha: o que est debaixo da terra (v.189). O velho pensa que eles esto procura de cebolas, adiante, v outros discpulos ainda mais inclinados: que esto fazendo, to inclinados? Responde o discpulo: Esses sondam o rebo, at debaixo do Trtaro (vv. 191-2). Desta vez, o velho no se controla e pergunta: Por que que o nus est olhando para o cu? E o discpulo responde: Est aprendendo astronomia por sua prpria conta... (vv.193-4). Os discpulos, assim como seu mestre, esto preocupados com o que h alm, abaixo e acima deste mundo, por isso negam sua prpria corporalidade. Ento, natural que estando inclinados para estudar o que h embaixo da terra, seus cus pratiquem astronomia. Em contrapartida, Estrepsades tem xao em dinheiro, comida e sexo, e, portanto, leva para o plano concreto tudo que abstrato. O velho pensa logo que eles procuram cebolas e olhando os discpulos naquela posio, ca todo excitado querendo expor (koino) para eles o negocinho (pragmtion) dele. Segundo Bakhtin312, depois do ventre e do membro viril, a boca que tem o papel mais importante no corpo grotesco, pois ela devora o mundo; e em seguida o traseiro. Na pea, possvel perceber o quanto Estrepsades representa esse corpo grotesco, ele fala atravs de todos esses orifcios, ultrapassando assim as fronteiras entre o seu corpo e o mundo. Finalmente, acontece o encontro de Estrepsades e Scrates. O velho campons encontra o sbio dependurado l no alto, em um cesto de secar queijos, observando as coisas celestes, pois necessrio suspender a inteligncia e misturar o pensamento sutil com o ar para evitar que a terra, com violncia, atraia para si a seiva do pensamento, diz Scrates (vv.229-32). Depois de ser aceito pelo sbio como seu discpulo, comea um breve ritual de iniciao, para que Estrepsades possa ser apresentado s deusas Nuvens. Scrates pergunta ao velho: Voc quer conhecer claramente as coisas divinas e exatamente o que elas so... E travar relaes (suggenesthai) com as Nuvens, as nossas divindades, para conversar com elas? Estrepsades transformando outra
312 M. Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad. Y.F. Vieira. So Paulo, Hucitec, 2010, p. 277. 203

vez o abstrato no concreto, responde: Sim, demais. No trecho seguinte, Aristfanes faz o mesmo jogo entre o que elevado e o que concreto. Enquanto Scrates interroga-o sobre a soluo do problema, perguntando se ele j conseguiu algo; para o velho Estrepsades a nica coisa palpvel e que est ao seu lado, o seu falo313:
SCRATES Tem alguma coisa? ESTREPSADES No, por Zeus, eu que no! SCRATES Nada mesmo? ESTREPSADES Nada, exceto este pau na mo direita... (vv.731-734)

Alm das piadas de conotao sexual, existem tambm aquelas relacionadas a higiene pessoal dos mestres. Depois da pulga que pula de um para o outro, hora de falar de banhos e cuidados pessoais:
ESTREPSADES Cuidado! No diga nenhuma insensatez contra homens direitos, e de juzo. No meio deles, por economia, ningum corta o cabelo, nem se unta com leos ou vai ao balnerio para lavar-se. E voc deslava a minha vida, como se eu estivesse morto! (vv.834-838)

O banho tambm motivo de graa em O Banquete, de Plato314:

APOLODORO Aristodemo disse que tinha encontrado Scrates lavado e de sandlias, o que raro. Quis saber aonde o levava tanta elegncia. A um 313 A indumentria cmica trazia um simulacro de falo, de couro, dependurado debaixo da tnica curta, ainda que, na parbase desta pea, Aristfanes diga que no se apoiou em tais artifcios grosseiros. 314 Plato, O Banquete. Traduo de Donaldo Schler. Porto Alegre, L&PM, 2011, p. 25, 174a-b. 204

jantar na casa do belo Agaton teria-lhe respondido Scrates. No participei das homenagens de ontem, detesto multides. Mas lhe prometi estar l hoje. Por isso me embelezei. Belo visitarei um homem belo. E tu, me acompanharias mesmo sem convite?

possvel perceber que grande parte da pea traz um contraponto entre o ar, matria que compe as Nuvens, representantes do pensamento sutil e os gases do corpo. Essa mistura, alm de provocar um efeito cmico imediato, acaba apontando a insucincia e a loucura da retrica dos educadores. O tom srio e elevado do discurso tocado pela baixeza e imundcie dos excrementos. Sem abrir mo do seu papel de bufo o tolo que nada absorve das lies socrticas Estrepsades acaba, mesmo s avessas, dizendo umas verdades. Assim, dessa forma, todo o discurso sbio jogado por terra, seja por meio da exposio obscena do corpo ou desse entrelaamento entre o que sublime e o que corporal.

205

206

As mulheres riem dos homens em Lisstrata

Milena Nobre315 Ana Maria Csar Pompeu316

A comdia tem sua origem nos cantos flicos e no culto a Dioniso, permeados por rituais de fertilidade. Isso justica o uso de elementos sexuais utilizados nas comdias, pois faz parte da prpria elaborao do gnero. As referncias ao ato sexual, o obsceno e os smbolos relacionados ao ato sexual so comuns nas obras de Aristfanes, e em Lisstrata adquirem maior fora pelo enredo da pea. A comdia em questo tem como enredo uma greve de sexo promovida por uma aliana entre as mulheres gregas para obrigar seus maridos a acabarem com a Guerra do Peloponeso. Vale salientar que a referida pea ora analisada data de 411 a.C. e produzida, encenada e aplaudida por uma plateia masculina. Como um exerccio de crtica poltica e social, Aristfanes nos apresenta uma pea fantasiosa, verdade, porm com a sublime misso de propor a to sonhada paz. Para tanto ele d voz na plis ateniense a uma mulher, ou melhor, ele permite que falem as mulheres da Grcia inteira. As mulheres, cansadas de sofrer pela perda de seus maridos durante a j mencionada guerra, que j dura vinte anos, resolvem acabar denitivamente com a situao deprimente em que se encontra a cidade, pois com os homens em guerra h tanto tempo no mais possvel pensar o futuro para a Grcia. A ateniense Lisstrata, protagonista da pea e que tem o nome que signica libera tropa, prope ento realizar uma greve de sexo, mesmo que para isso as mulheres tivessem que lutar contra seus prprios desejos sexuais. Num esforo singular de reunir as mulheres de vrias cidades-estados, como de Atenas, Esparta, Corinto e at da Becia, para terem novamente a vida domstica anterior guerra, ou seja, para terem os maridos de volta e a cidade, enm, poder ter seu crescimento e desenvolvimento assegurados, a pea apresenta uma discusso acalorada sobre os problemas no s referentes guerra como tambm sobre outras diculdades, s quais Aristfanes tinha profundas censuras e que podemos observar nesse trecho da pea317 em que o Conselheiro diz: Vs a ns? Falas coisas absurdas e eu no posso suportar, ao passo que Lisstrata responde: Cala-te, questionando a validade de seus discursos.
315 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFC. 316 Professora Doutora da UFC - Orientadora 317 ARISTFANES. Lisstrata. Traduo de Ana Maria C. Pompeu. So Paulo: Hedra, 2010. versos 527-28 207

Na Atenas clssica no era permitida a participao direta das mulheres nas questes polticas, entretanto podemos perceber sua atuao nos rituais religiosos, dos quais elas eram responsveis, entre eles o culto a deusa Atena318. E isto nos faz acreditar que a escolha de uma protagonista feminina para uma comdia no aleatria. O poeta era um defensor da vida rural e dos valores mais antigos, e para ele a paz era um bem precioso, tema j defendido em outras peas, como em Acarnenses e Paz. Suas crticas alcanavam a tudo e a todos, desde os chefes polticos, os tragedigrafos e os lsofos ou at mesmo as mulheres. sabido que o poeta Aristfanes sofria algumas perseguies319 por conta de outras peas ou mesmo de suas crticas. Em 411 a.C. houve um golpe oligrquico em Atenas, o qual possivelmente levaria o poeta a refrear seu discurso, agora disfarado num discurso feminino. Esse discurso crtico e polmico aparece na pea de forma utpica, mesmo quando em referncia ao espao geogrco da Grcia ou a partir de uma situao narrativa320, cujos dois protagonistas so o narrador e o narratrio. Adriane Duarte321 arma que Lisstrata traz a primeira protagonista feminina da comdia antiga, e que antes dela as mulheres s apareciam com papis menos relevantes, quase sempre mudos ou alegricos. Na referida pea h uma inverso de valores, uma vez que o masculino vai se apresentar como menor frente ao feminino, que se torna referncia para a organizao da esfera pblica. As mulheres tomam a Acrpole, ou seja, tomam o poder, pois l est o tesouro da cidade. Sendo assim no h como nanciar a guerra, e os homens se veem numa difcil situao. Outra vez o poeta inverte os papeis dos actantes para reforar a ideia de que o discurso masculino s alcanou fracasso, e que mesmo as mulheres tomando esse discurso emprestado dos homens, elas conseguem fazer uma anlise mais propcia para acabar com a guerra. Alm de Lisstrata h a espartana Lampito, que se apresenta com um discurso mais contundente, em virtude de conduzir Esparta na greve de sexo. En318As mulheres buscam legitimar a ocupao da Acrpole enumerando os servios prestados cidade e a seus deuses. Dos sete aos quinze anos, elas participam de uma srie de rituais de iniciao puberdade com o intuito de preparar-se para o casamento e a maternidade. um dos raros momentos em que ocupam o espao pblico, j que, depois de casadas, vivero como reclusas. Virgindade e boa origem eram requisitos para a escolha das meninas que representariam todas as demais como arrforas, moleiras, canforas. (DUARTE, A. S. Dono da Voz e a Voz do dono A Parbase na Comdia de Aristfanes. So Paulo: Humanitas 2000, p. 177) 319 Refere-se, por exemplo, ao demagogo Clon que acusava Aristfanes de falar mal da cidade diante de estrangeiros e, por isso, segundo o prprio poeta, levou-o ao tribunal. 320 Genette, G. Discurso da narrativa: ensaio e mtodo. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Arcdia, 1979. p. 274 321 DUARTE, p. 54 208

tre Lampito e Lisstrata havia um paralelismo discursivo, pois aquela congura a prpria Lisstrata em Esparta. Podemos vericar isto no discurso de Lampito, que revela sua disposio a qualquer sacrifcio para a promoo da paz, revelando a imensa capacidade criativa do poeta de colocar duas cidades-estados rivais para dialogarem. Utiliza-se, portanto, de uma mscara feminina, ou seja, do disfarce social para fazer compreender a fora do discurso em favor da paz: E eu para o cume do Tageto iria, se dali eu pudesse ver a paz. Ainda de acordo com Duarte322, Lisstrata de Aristfanes a primeira grande obra pacista da histria da qual se tem notcia. Instaura-se um governo de mulheres, entretanto este governo pontual e no permanente, pois visa to somente reestabelecer a ordem. Na pea encontramos a discusso de temas to srios e difceis quanto os de hoje: a paz, as mulheres, a democracia, as questes ticas e valor mesmo das guerras. Unindo todas as mulheres gregas para terem novamente a vida domstica anterior guerra, ou seja, para terem os maridos de volta, e a cidade, enm, poder ter seu crescimento e desenvolvimento assegurados. A pea apresenta-se cmica, notadamente, a partir dos jogos de seduo e a querela do coro bipartido, o coro de velhos e o coro de mulheres, como no seguinte trecho323:
CORO DOS VELHOS: Fasca, deixaremos que tagarelem tanto? No seria preciso quebrar tua vara batendo-a sobre elas? CORO DAS MULHERES: E ns coloquemos ento os vasos no cho, para que, se algum levantar a mo, que isto no me impea. - CORO DOS VELHOS: Se, por Zeus, j se tivesse ferido os queixos delas duas ou trs vezes, como a Bpalo, no teriam voz. CORO DAS MULHERES: Ento ei-lo aqui; algum bata. Permitirei parada, e no teme que outra cadela te agarre os testculos. CORO DOS VELHOS: Se no te calares, batendo-te, arrancarei tua pele velha. CORO DAS MULHERES: Tendo avanado, toca Tropilha s com o dedo. CORO DOS VELHOS: E se eu te destruir com os punhos? O que me fars de terrvel? CORO DAS MULHERES: Mordendo, eu te arrancarei pulmes e entranhas.

322 DUARTE, p. 158 323 ARISTFANES. versos 357 - 367 209

 atravs das identidades de Lisstrata e Lampito que podemos entender a natureza discursiva do poeta, pois como nos diz Barthes a linguagem que fala, no o autor324. A linguagem viva e latente do sujeito social e historicamente constitudo na pea, que se faz ouvir ao longo do tempo. Vale lembrar a passagem do canto VI da Ilada nos versos 490 a 493 em que o jovem troiano Heitor dialoga com sua esposa Andrmaca e lhe diz a guerra coisa para homens325:
Para tua casa recolhe-te e cuida dos prprios lavores, roca e tear, assim como s criadas transmite tuas ordens, para que tudo executem, que aos homens que em Tria nasceram, mormente a mim, est afeto pensar quanto guerra concerne.

Aristfanes permite atravs do coro um imergir no discurso da polis grega. Ou como diria Walter Benjamim a narrativa [...] mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele326, ou seja, h uma outra possibilidade de discurso pacista por meio do coro, que na pea bipartido. A atuao do coro de mulheres importantssima, pois ela congura um ajuda causa pacista, um apoio decisivo rebelio feminina em oposio aos seus inimigos. O poeta viabiliza, ora no coro masculino ora no coro feminino, a expresso do absurdo blico e ao mesmo tempo revela sutilmente suas crticas s assembleias dos cidados, aos militares de um modo geral. Nota-se, ento, que o narrador busca sempre interferir na opinio do narratrio, quer fazer reetir, eximindo-o de sua confortvel posio de espectador, como observamos nesse trecho:
CORO DAS MULHERES327 Ento quando tu entrares em casa, tua me no te reconhecer. Mas ponhamos, queridas ancis, antes estes ao cho. Pois ns, todos os cidados, um discurso til cidade iniciamos.

Aristfanes se utiliza de vrios recursos cmicos nesta obra, seja atravs de ironias ou exageros, alm de situaes ridculas para os homens, como no dilogo entre Lisstrata e o conselheiro328:
324 Barthes, R. A Morte do autor. So Paulo: Brasiliense, 1988.p. 66 325 HOMERO. Ilada. Traduo Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. p. 177. 326 Benjamin, W. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:

Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.

327 ARISTFANES, versos 680-88 328 ARISTFANES, versos 527- 537 210

CONSELHEIRO: Vs a ns? Falas coisas absurdas e eu no posso suportar. LISSTRATA: Cala-te. CONSELHEIRO: Eu silenciar diante de ti, maldita, que portas este vu sobre a cabea? Que eu no viva ento. LISSTRATA: Mas se isto te impede, de mim este vu tomando, tem-no, coloca-o sobre a cabea e em seguida cala-te. VELHA. Este cestinho tambm. LISSTRATA: E ento tendo te cingido passas a tear mascando favas. E a guerra ser preocupao das mulheres.

Quanto aos recursos discursivos podemos, de imediato, pensar no aspecto jocoso e irnico da linguagem aristofnica. Encontramos em Bergson a seguinte anlise obtm-se um efeito cmico quando se toma uma expresso no sentido prprio, enquanto era empregada no sentido gurado, ou seja, desde que pensemos na materialidade de uma metfora, a imagem anunciada torna-se risvel. Nesse caso o trecho abaixo exemplica muito bem essa questo:329
CORO DAS MULHERES: Rainha desta empresa e do plano, por que me saste destes muros com olhar sombrio? LISSTRATA: As aes e o corao feminino das cruis mulheres me fazem desencorajar e andar de um lado a outro. CORO DAS MULHERES: O que dizes? O que dizes? LISSTRATA: A verdade, a verdade. CORO DAS MULHERES: E o que h de grave? Fala s tuas amigas. LISSTRATA: Mas vergonhoso para dizer e difcil de calar. CORO DAS MULHERES: No me escondas ento o mal que sofremos. LISSTRATA: Queremos trepar, o modo mais curto de dizer isto.

H ainda o caso dos trocadilhos330, em que o exemplo abaixo singular:

LISSTRATA: Mas que mais teis do que estas, outras coisas havia para elas. VENCEBELA: E qual , cara Liberatropa, a causa pela qual nos convocaste, ns mulheres? Que coisa ? De que tamanho? 329 ARISTFANES, versos 708 - 715 330 ARISTFANES, versos 20 -24 211

LISSTRATA: Grande. VENCEBELA: E grossa tambm? LISSTRATA: E grossa, por Zeus. VENCEBELA: E ento como no chegamos?

Bergson331 tambm reete sobre a questo do exagero332, dizendo que este cmico quando prolongado e sobretudo quando sistemtico. De fato o excesso ou a demasia so constantes nos versos de Lisstrata, seja mesmo na quantidade de insinuaes sexuais ou mesmo no prolongar dos discursos, vejamos:
ARAUTO LACEDEMNIO: Toda a Lacedemnia est ereta e os aliados todos esto com teso; e nos falta Pornelas. PENTRIAS: E de onde este mal vos caiu? De P? ARAUTO LACEDEMNIO: No, sem dvida Lampito comeou, acredito, e depois as outras mulheres de Esparta partindo de uma nica linha como corredores expulsaram os maridos dos pelescudos. PENTRIAS: Como estais ento? ARAUTO LACEDEMNIO: Sofremos; pois andamos pela cidade curvados como se portssemos archotes, pois as mulheres nem permitem que toquemos o mirto, antes que todos, em comum acordo, tenhamos feito as pazes para a Grcia.

Observamos que o arauto diz que no s toda a Lacedemnia est ereta, mas a Grcia inteira, o que seria por si s um absurdo ou um exagero. Ainda de acordo com o pensamento de Henri Bergson333 para parecer cmico, preciso que o exagero no parea ser o objetivo, mas simples meio de que se vale o desenhista, ou seja, na pea de Aristfanes a comicidade reside no fato de que os homens sucumbem quando o assunto lhes tira tambm a paz da guerra, pois no mais podiam nem mesmo guerrear. Em Lisstrata, percebemos que o elemento sexual apresenta-se como um instrumento poderoso para a conquista de seus objetivos. Num vaivm constante de seduo, de avanos e de recuos, Buquerina encontra seu marido Pentrias, mas advertida por Lisstrata: Sua tarefa agora queim-lo, atorment-lo, e engan-lo, am-lo e no o amar, ou seja, alimentar o desejo do marido sem, no

331 Bergson, H. O riso: ensaio sobre a signicao da comicidade. 2 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 67 332 ARISTFANES, versos 995 - 1006 333 BERGSON, p.22 212

entanto, saci-lo. Vejamos o trecho334:

BUQUERINA: Vamos, ento trarei um pequeno leito para ns. PENTRIAS: De modo algum. O cho suciente para ns. BUQUERINA: No, por Apolo, eu no te deitarei no cho, mesmo tu sendo assim. PENTRIAS: Sim, minha mulher me ama, bem evidente. BUQUERINA: Eis a, estende-te rapidamente, e eu me dispo. Mas, que coisa, preciso trazer uma esteira. PENTRIAS: Que esteira? No para mim. BUQUERINA: Sim, por rtemis, pois seria vergonhoso sobre a corda. PENTRIAS: Deixa ento eu te beijar. BUQUERINA: Eis a. PENTRIAS: Papaiax! Volta ento muito depressa. BUQUERINA: Eis uma esteira. Deita-te e da eu me dispo. Mas, que coisa, no tens travesseiro. PENTRIAS: Mas eu no tenho nenhuma necessidade. BUQUERINA: Sim, por Zeus, mas eu. PENTRIAS: No este pnis como Hracles que se hospeda? BUQUERINA: Levanta-te, salta, j tenho tudo. PENTRIAS: Tudo sem dvida. Aqui ento, tesourinho. BUQUERINA: Eis que a cinta j desato. Lembra-te; no me enganas sobre os tratados de paz. PENTRIAS: No, por Zeus, eu ento morreria. BUQUERINA: No tens coberta. PENTRIAS: No, por Zeus, nem preciso, s quero trepar. BUQUERINA: No te preocupes, fars isto; pois volto logo. PENTRIAS: Minha mulher vai me acabar pelas coberturas. BUQUERINA: Levanta-te. PENTRIAS: Mas isto j est levantado.

O cmico ser, ento, no trecho acima, o constante vai e vem da esposa que procura ludibriar seu marido com a permanente busca de artefatos para o ato sexual. Artefatos estes to desnecessrios quanto ridculos. Aristfanes atraa seus espectadores tambm atravs da parbase335, eviden334 ARISTFANES, versos 916 -938 335 De acordo com Adriane da Silva Duarte em seu estudo sobre a parbase esta seria o momento em que o coro avanaria em direo aos espectadores e pronunciaria os versos 213

ciando seu discurso polmico e verdadeiro quanto dura realidade das questes sociais e polticas questionadas em sua obra. As personagens femininas assumiam o discurso dos cidados, pois a Acrpole e o poder agora lhes pertencia. Em Lisstrata, Aristfanes denuncia a crise nas estruturas da Cidade-Estado e faz um apelo pacicao, embora a voz do texto no seja a sua prpria. Lisstrata o seu discurso personicado, porque ela estava determinada a comprovar a competncia das mulheres para solucionar um problema que tambm as afetava. A pea arma o valor do discurso pacista, mesmo que para isso utilize a mscara feminina, pois para o poeta as mulheres possuam a disposio necessria para oferecer Polis, alm da reposio dos cidados, na qualidade de mes, outras contribuies que os homens j no seriam capazes de oferecer. Constatamos nesse trecho336:
CONSELHEIRO Das ls, dos os e dos fusos negcios terrveis presumis cessar? Que tolas! LISSTRATA E se houvesse algum bom senso em vs, das nossas ls administrareis todas as coisas. CONSELHEIRO Como ento? Vejamos. LISSTRATA Primeiro seria preciso, como com a l bruta, em um banho lavar a gordura da cidade, sobre um leito expulsar sob golpes de varas os pelos ruins e abandonar os duros, e estes que se amontoam e formam tufos sobre os cargos card-los um a um e arrancar-lhes as cabeas; em seguida cardar em um cesto a boa vontade comum, todos misturando; os metecos, algum estrangeiro que seja vosso amigo e algum que tenha dvida com o tesouro, mistur-los tambm, e, por Zeus, as cidades, quantas desta terra so colnias, distinguir que elas so para ns como novelos cados ao cho cada um por si; em seguida o o de todos estes tendo tomado, traz-los aqui e reuni-los em um todo, e depois de formar um novelo grande, dele ento confeccionar uma manta para o povo.

olhando para eles (DUARTE, 2000, p.32). 336 ARISTFANES, versos 680-88 214

Como diria Fernndez337 em Lisstrata h um enfrentamento entre o mundo estabelecido e o mundo utpico, o que nos permite concluir que as mulheres riem dos homens pela inverso dos papeis, pelo jogo com os discursos estabelecidos pelo poder, ao que ao nal da pea sinalizada com a vitria das mulheres, consolidada num acordo de paz entre Atenas e Esparta.

337 FERNNDEZ, LG. Aristfanes. Madrid: Gredos, 1996.p. 46 215

216

Lisstrata e a desconstruo da imagem da boa esposa

Francisca Patrcia Pompeu Brasil338

1. Imagens da Esposa na Literatura Clssica A literatura clssica costuma apresentar vrios aspectos do casamento na Antiguidade. Um deles a imagem que a mulher assumia no papel de esposa. Podemos destacar duas imagens distintas: a da esposa virtuosa, sempre prendada e honesta; e a da esposa irracional, fraca e que se deixa levar por suas paixes. Para entendermos as causas da segunda representao feminina, devemos observar o que nos diz a moral domstica dos povos antigos, a qual prescreve como sendo dever da mulher obedecer ao marido, e dever do marido guiar a esposa. O que nos parece que era de interesse do homem ter a mulher sob o seu domnio, da acreditarmos ter surgido a necessidade de se criar para ela uma imagem negativa em relao ao seu papel de esposa e companheira. Como veremos mais adiante, a mulher, em muitos textos da literatura ocidental, retratada como sendo movida por suas paixes e instintos. Alm disso, mostrada como incapaz de pensar e agir por si mesma, pois, sempre que fazia isso, causava desgraas ao homem e humanidade em geral. De acordo com muitos textos, ela precisava ser guiada por algum mais racional, um homem, naturalmente. isso que diz Christiane Klapisch-Zuber, na introduo da obra Histria das Mulheres339, quando fala sobre a submisso da mulher ser vista como algo natural condio feminina:
A sobredeterminao siolgica da mulher cauciona alm disso uma psicologia redutora de seus afectos. (...) A mulher no pode gerir sozinha os seus desejos e suas relaes com os outros: ainda ao homem que compete dom-las, refre-las.

Pierre Bourdieu, em sua obra A Dominao Masculina340, fala sobre o inconsciente androcntrico, ou seja, sobre uma construo social que torna natural
338 Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Cear. Tutora de Lngua Latina pela Universidade Federal do Cear. 339 Klapisch-Zuber, Christiane (org.) Histria das mulheres no Ocidente: A Idade Mdia. Trad. Ana Losa Ramalho, Egipto Gonalves, Francisco Geraldes Barba, Jos S. Ribeiro, Katharina Rzepka e Teresa Joaquim. So Paulo: Edies Afrontamento, 1990, p.28 340 Bourdieu, Pierre. A Dominao masculina. Trad. Maria Helena Khner. 4 Edio. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005, p. 18. 217

a dominao masculina, e cita alguns elementos que legitimam essa dominao. O autor arma que:
A ordem social funciona como uma imensa mquina simblica que tende a raticar a dominao masculina sobre a qual se alicera: a diviso social do trabalho, distribuio bastante estrita das atividades atribudas a cada um dos sexos, de seu local, seu momento, seus instrumentos; a estrutura do espao, opondo o lugar de assembleia ou de mercado, reservados aos homens, e a casa, reservada s mulheres; ou, no interior desta, entre a parte masculina, com o salo, e a parte feminina, com o estbulo, a gua e os vegetais; a estrutura do tempo, a jornada, o ano agrrio, ou o ciclo de vida, com momentos de ruptura, masculinos, e longos perodos de gestao, femininos.

Bourdieu destaca a diferena biolgica entre os sexos como um fator determinante da dominao masculina, cita mais especicamente as diferenas anatmicas entre os rgos sexuais masculinos e femininos. Diz que, enquanto o falo visto como o rgo que enche de vida, a vagina se mostra como um rgo vazio, que deve ser preenchido. Dessa forma, o ato sexual tambm visto pela sociedade como uma forma de legitimar a dominao masculina: Compreende-se que o falo, sempre presente metaforicamente, mas muito raramente nomeado e nomevel, concentre todas as fantasias coletivas de potncia fecundante341. Vemos, assim, que a dominao masculina legitimada atravs de elementos simblicos relacionados ao trabalho, ao ambiente e ao sexo. A m de apresentar a imagem negativa da esposa o que, de certo modo, justicaria a necessidade de o homem gui-la e domin-la -, poderemos citar, na Literatura Clssica, vrios exemplos de mulheres que, de alguma forma, causaram mal aos seus companheiros/esposos. Comearemos observando a histria de Pandora, que, segundo a mitologia grega, foi a primeira mulher criada e que veio ao mundo com o propsito de castigar os homens. Ela foi oferecida por Zeus a Epimeteu, irmo de Prometeu. Muitos deuses se reuniram para tornar Pandora irresistvel: Afrodite deu-lhe a beleza e o desejo indomvel, Hermes encheu-lhe o corao de artimanhas, imprudncia, astcia, ardis, ngimento e cinismo... Enm foi criado um presente funesto para castigar os homens342... Segundo a mitologia grega, a mulher foi responsvel pelo m da paz e da
341 Bourdieu, p.20. 342 Brando, Junito. Dicionrio Mtico Etimolgico da Mitologia Grega. Rio de Janeiro: Vozes, 1991, p.234. 218

felicidade na Terra: A raa humana vivia tranquila, ao abrigo do mal, da fadiga e das doenas, mas, quando Pandora, por curiosidade feminina, abriu a jarra de larga tampa, que trouxera do Olimpo, dela evolaram todas as calamidades que at hoje atormentam os homens343. Na Ilada, Homero narra os episdios da Guerra de Troia guerra que durou anos e causou a destruio dessa cidade pelos gregos. Segundo o texto de Homero, o que causou essa guerra foi o rapto da personagem Helena pelo troiano Pris. De acordo com o mito, Helena era a mais bela mulher do mundo, e, por isso, muito cobiada pelos homens. Ao chegar o momento de escolher um marido para a lha, Tndaro se surpreende pela enorme quantidade de pretendentes, entre eles, muitos prncipes gregos. Para no desagradar os que no fossem escolhidos, Tndaro faz uma proposta: caberia a Helena escolher seu futuro marido e os outros pretendentes deveriam aceitar a escolha sem protestos, e ainda, sempre que fosse necessrio, deveriam vir ao auxlio do escolhido. O que encontramos nessa passagem um exemplo de um costume raro dos antigos em relao ao matrimnio: o de a mulher escolher o seu futuro esposo. Como observa Jean Pierre Vernant, essa prtica equivalia ao processo do casamento por concursos que se dava entre as famlias nobres.
Alm dessa prticas endogmicas, conrmado um outro uso que testemunha, ele tambm, um estado de crise no jogo normal de permutas matrimoniais. o processo que os etnlogos denominam svayamvara: a escolha do esposo deixada livre disposio da lha344.

Aps se casar com Menelau, e j lhe tendo dado uma lha, Helena raptada por Pris, o qual recebe o auxlio da deusa Afrodite. Menelau convoca os prncipes gregos e, com eles, vai a Troia resgatar a esposa. A partir da, gregos e troianos entram em combate, sendo a mulher a principal causadora da guerra. Nas tragdias gregas, o casamento, muitas vezes, se reveste de um carter patolgico: cimes exacerbados, vinganas e atos criminosos so apenas alguns dos temas recorrentes de algumas dessas histrias, as quais, muitas vezes, tm a mulher como personagem central e motivadora de acontecimentos trgicos. Um exemplo clssico de esposa ciumenta e vingativa Medeia, personagem da tragdia homnima de Eurpides. A personagem uma feiticeira que, por estar apaixonada, ajuda Jaso na conquista do velo de ouro e lhe pede, em troca, que se case com ela. Aps conquistar o velo, Jaso cumpre a promessa feita e, durante
343 Brando, p.235. 344 Vernant, Jean Pierre. Mito e Sociedade na Grcia Antiga. Trad. Myriam Campello. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1992, p. 64-65. 219

dez anos, vive feliz ao lado da esposa. No entanto, aps esse tempo, ele se mostra cansado de seu casamento e acaba cando noivo da lha de Creonte, rei de Corinto. Enlouquecida, Medeia mata a rival e os prprios lhos para vingar-se do marido.
A mais amada mo, a mais amada boca, gura e rosto nobre das crianas, Sede felizes ambos, mas l; aqui porm O pai suprimiu. doce abrao, meiga pele e hlito suave dos lhos! Ide! Ide! No posso contemplar-vos Mais, mas sou vencida por males. Sim, compreendo quais males farei. O furor superior a minha deciso, Ele causa os maiores males aos mortais345.

importante destacarmos que, para a mitologia grega, o paradigma da esposa ciumenta a deusa Hera, esposa de Zeus. Por causa das traies do marido, a deusa est sempre perseguindo as amantes e os lhos bastardos do poderoso deus. Como j armamos, a literatura clssica cultivou duas imagens da mulher/ esposa. A primeira a imagem negativa; a segunda imagem a da esposa virtuosa, prendada e honesta. Como exemplo dessa imagem, podemos citar a personagem Penlope, da obra A Odisseia346, de Homero. Esposa do heri Ulisses, ela representa um modelo de virtude, pacincia e delidade, pois, durante vinte anos, nos quais seu marido esteve lutando na Guerra de Troia e perdido por terras estranhas, ela o espera pacientemente, e rejeita todos os pretendentes que buscam ocupar o lugar do seu marido.
Penlope, a mais cordata das mulheres lhe respondeu: Eurnome, o afeto que te inspira: no aconselhes, entretanto, a lavar meu corpo e a perfumar meu rosto. Os deuses, que habitam o Olimpo, empanaram para sempre o brilho de minha beleza, desde que Ulisses partiu nas bojudas naus.

E, por sua conduta de esposa leal, ela se mostra digna do feliz nal ao lado de seu marido e de seu lho. Observemos a passagem em que Ulisses fala esposa
345 Eurpedes. Medeia. Trad. Jos Alves Torrano. Rio de Janeiro: Editora Huicitec, 1991, p. 100. 346 Homero. A Odisseia. Trad. Antnio Pinto de Carvalho. So Paulo: Nova Cultural, 2002, p. 237. 220

que, aps enfrentarem diversas provaes, eles precisam assumir seus papis dentro da famlia: a ela caberia cuidar da casa; a ele, prover as necessidades da famlia.
Agora que ambos nos reencontramos nesse leito grato a nossos coraes, precisas velar pelos bens que possuo neste palcio; e, como meus rebanhos foram dizimados pelos inquos pretendentes, eu prprio cuidarei de arrebatar grande poro de carneiros, e os Aqueus me daro muitos outros, de sorte que meus estbulos quem repletos347.

Podemos citar a personagem Alcmena como um outro exemplo de esposa virtuosa. Segundo o mito, a esposa de Antrio s se deixa seduzir por Zeus, o deus dos deuses, porque este tomou a forma de Antrio. O deus faz isso por conhecer a virtude da bela mortal. Tambm podemos citar Alceste, da tragdia homnima de Eurpides. Por ser uma esposa apaixonada e dedicada, ela foi capaz de dar a vida por seu marido Admeto. Mas foi trazida de volta dos braos da morte pelo heri Hracles, lho de Alcmena. Falamos at aqui sobre algumas personagens da tragdia, mas tambm interessante destacarmos o casamento e a imagem da esposa na comdia. Nos textos de Aristfanes, podemos citar exemplos de mulheres revolucionrias, dentre elas, a mais conhecida Lisstrata, personagem que lidera uma greve de sexo, feita por todas as mulheres casadas, com o intuito de acabar com a guerra. Com o passar do tempo, a famlia antiga foi se modicando, mas, muitos dos valores cultivados por ela foram cultivados pela famlia medieval e tambm pela famlia moderna. Podemos citar como exemplos: a necessria virtude e submisso feminina, a monogamia como forma de preservar a pureza da famlia, o papel do marido como provedor, entre outros. 2. A Construo da Imagem da Boa Esposa Desde a antiguidade, a sociedade costuma fazer uso de instrumentos diversos para atingir seus propsitos em relao formao da mulher para o casamento. Tais instrumentos so chamados por Althusser348 de aparelhos ideolgicos do Estado (AIE). O autor arma que a classe dominante, para conseguir manter sua dominao, faz uso dos mais diversos aparelhos ideolgicos, como por exemplo, a religio, a escola, a cultura, entre outros.
347 Homero, p. 301. 348 Althusser, Louis. Ideologia e aparelhos Ideolgicos do Estado. Lisboa: Presena, 1974. 221

Sendo assim, podemos considerar a produo literria, enquanto elemento cultural, como um ecaz aparelho ideolgico, capaz de fazer com que seus leitores passem a ter, como seus, os mesmos valores cultivados por uma determinada classe social. Um bom exemplo disso, pode ser observado no interesse que a classe dominante sempre apresentou de educar a mulher para o casamento. O que se sabe que a necessidade de assegurar uma boa organizao dos lares e uma adequada educao para as crianas fez com que algumas funes e caractersticas fossem sendo atribudas mulher para que esta se tornasse uma boa esposa, tais como ser prendada, el, amorosa e dedicada famlia. Tambm importante destacar que o ambiente reservado mulher era o domstico - tal fato pode ser observado desde a antiguidade. Na obra A Cidade Antiga349, o historiador Fustel de Coulanges destaca a grande importncia da esposa dentro de um lar:
A mulher tem direitos, porque tem o seu lugar no lar, sendo a encarregada de olhar para que no se extinga o fogo sagrado. a mulher, sobretudo, que deve estar atenta a que este fogo se conserve puro; invoca-o, oferece-lhe o sacrifcio. Tem, pois, tambm o seu sacerdcio. Onde a mulher no estiver, o culto domstico acha-se incompleto e insuciente.

Entre os diversos discursos direcionados formao da mulher para o casamento, podemos citar o religioso como sendo um dos mais ecazes, uma vez que so textos exortativos e capazes de adequar comportamentos s expectativas e necessidades da sociedade. Muitos textos religiosos buscavam apresentar futura esposa, me e dona de casa seus deveres e obrigaes em relao ao lar e famlia. De um modo geral, possvel identicar em tais textos duas funes primordiais da boa esposa: a primeira a de satisfazer o marido; a segunda, a de cuidar adequadamente do ambiente domstico. Sobre a primeira funo, podemos citar, como exemplo, a seguinte armao feita por So Paulo: H diferena entre a mulher casada e a virgem. A solteira cuida das coisas do Senhor para ser santa, tanto no corpo como no esprito; porm a casada cuida das coisas do mundo em como h de agradar o marido.350 J dos manuais de civilidade - textos medievais cujo objetivo principal era o de educar a sociedade da poca destacamos o seguinte ensinamento: Da mulher obrigao primeira, acima de tudo, amar o marido: a exortao ao amor (dilec349 Coulanges, Fustel de. A Cidade Antiga. Trad. Fernando de Aguiar. 2 Edio. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 101. 350 Primeira carta de So Paulo a Corntios (7:24). Bblia Sagrada. Trad. Joo Ferreira de Almeida. So Paulo: Sociedade Bblica do Brasil, 1995. 222

tio) inaugura constantemente, e em alguns casos resume, os deveres da mulher em relao ao esposo.351 Tais textos nos mostram o quanto a Igreja e a sociedade valorizavam a dedicao da mulher ao marido. Deveria ela, como uma esposa amorosa, colocar-se disposio do companheiro e satisfaz-lo em seus desejos e necessidades. Sobre a segunda funo a de cuidar do ambiente domstico, So Paulo, na carta que dirige a Tito, d as seguintes orientaes s mulheres: ... Para que ensinem as mulheres novas a serem prudentes, a amarem seus maridos, a amarem seus lhos, a serem moderadas, boas donas de casa, sujeitas a seu marido, a m de que a palavra de Deus no seja blasfemada. (2:4-5) Observemos que So Paulo deixa claro que as mulheres devem ser boas donas de casa. Na literatura clerical da Idade Mdia, tambm vemos a preocupao que os autores tinham de ensinar s mulheres o dever de serem prendadas. isso que observa Silvana Vechio, em seu artigo A boa esposa352, quando nos diz que, segundo os textos clericais, o ambiente natural da mulher o domstico, e que esta deve saber amar e cuidar desse ambiente:
A casa apresenta-se portanto como o espao da atividade feminina; atividade de administrao dos bens e de regulamentao do trabalho domstico conado a servos e criadas, mas tambm atividade num trabalho desenvolvido diretamente: a dona de casa a e tece, trata e limpa a casa, ocupa-se dos animais domsticos, assume os deveres de hospitalidade relativamente aos amigos do marido; alm de, naturalmente, cuidar dos lhos e dos servos.

A imagem da esposa zelosa e amorosa pode ser encontrada nos mais diversos textos literrios. Como j foi dito, na epopeia Odisseia, vemos o exemplo de boa esposa na personagem Penlope, sempre el e dedicada ao marido; j nos contos de fadas, as princesas encarnam o ideal de esposa cultivado pela sociedade; nos textos romnticos, no so raras as personagens prendadas, amorosas e is aos seus amados. Sabemos que essa no foi a nica imagem de esposa cultivada pela literatura. Na comdia grega Lisstrata, escrita por Aristfanes, encontramos na protagonista um modelo que descontri a imagem da boa esposa, uma vez que nega as duas funes primordiais que a identicariam como mulher ideal: nega ao marido a satisfao sexual e abandona o ambiente domstico para assumir atividades na vida pblica.
351 Klapisch-Zuber, p.149. 352 In: Klapisch-Zuber, p.169. 223

3. Lisstrata e a Desconstruo da Imagem da Boa Esposa O enredo da histria basicamente o seguinte: durante a Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.) as mulheres gregas, lideradas por Lisstrata, decidem interferir em questes polticas e, com o intuito de trazer de volta seus maridos, fazem uma greve de sexo. Os homens cam vulnerveis e as mulheres conseguem, assim, o que desejam. A pea, escrita h quase cinco sculos antes de Cristo, causa estranhamento por trazer como protagonista uma herona cmica. Para a poca, uma mulher capaz de pensar e agir de forma to revolucionria seria, sem dvida, algo improvvel e s aceitvel em um universo ctcio, que apresentasse elementos fantsticos. interessante notar que o enredo da pea gira em torno da negao das duas funes bsicas da boa esposa, uma vez que as personagens recusam ter relaes sexuais com o marido e abandonam o ambiente domstico para interferirem em atividades pblicas e exclusivamente masculinas. Sobre a negao da primeira funo, destacamos algumas passagens. No incio da obra353, a personagem Calonice fala a Lisstrata sobre algumas obrigaes que exigem que a mulher se mantenha em seu ambiente domstico:
Calonice Mas, querida amiga, elas chegaro; sem dvida difcil a sada das mulheres. Pois uma de ns ao marido inclina-se, outra desperta o escravo, o lhinho uma faz dormir, essa o banha, alimenta-o aquela. (p.47)

A mesma personagem tambm fala sobre os cuidados com a aparncia e sobre algumas futilidades femininas:
Calonice E o que de sensato mulheres fariam ou de esplndido, ns que enfeitadas nos sentamos com tnicas amarelas e embelezadas com longas vestes cimrias e sapatos elegantes? (p.49)

Lisstrata ento explica que, atravs da aparncia e fazendo uso da arte da seduo, que as mulheres conseguiro o que desejam:
Lisstrata So essas coisas mesmas que espero que nos salvem, as tnicas amarelas, os perfumes, os nos sapatos, as pinturas e as curtas tnicas transparentes. (p.49)

353 Aristfanes. Lisstrata. Trad. Ana Maria Csar Pompeu. So Paulo: Hedra, 2010. 224

Aps convencer as mulheres da validade de seu plano, Lisstrata orienta as esposas que sejam rmes em suas atitudes e que no caiam em tentao. Conforme foi orientada, a personagem Mirrina consegue ludibriar o marido e torn-lo ainda mais vulnervel. Em uma passagem, o marido Cinsias fala sobre a falta que lhe faz a esposa.
Cinsias Muito rpido; porque no encontro nenhum prazer na vida desde o dia em que ela saiu de casa, mas entrando l, sofro, e deserto tudo me parece ser, nos alimentos nenhum prazer tenho ao com-los; pois estou com teso. (p.85)

Em uma passagem de sua obra354, Pierre Bourdieu explica que, por mais conscientes que estejam de sua situao, h sempre espao para uma luta cognitiva por parte dos dominados. Tal luta oferece aos subjugados a possibilidade de resistir, de se colocar contra essa dominao.
Quando os dominados aplicam quilo que os domina esquemas que so produto da dominao ou, em outros termos, quando seus pensamentos e suas percepes esto estruturados de conformidade com as estruturas mesmas da relao da dominao que lhes imposta, seus atos de conhecimento so, inevitavelmente, atos de reconhecimento, de submisso. Porm, por mais exata que seja a correspondncia entre as realidades, ou os processos do mundo natural, e os princpios de viso e de diviso que lhes so aplicados, h sempre lugar para uma luta cognitiva a propsito dos sentidos das coisas do mundo e particularmente das realidades sexuais.

Em Lisstrata, vemos uma resistncia por parte dos dominados. Podemos concluir que o plano das mulheres se baseia em tornar os homens mais dependentes de seus desejos do que de sua razo, da a importncia da funo de objeto de prazer assumida pela boa esposa. J sobre a negao da segunda funo cuidar do ambiente domstico e a ele dedicar-se exclusivamente -, podemos citar a passagem em que a protagonista explica ao Conselheiro que as mulheres so capazes de interferir em questes pblicas e que sua capacidade de administrar no se reduz ao ambiente domstico (p.69):
Conselheiro Mas o que fars? 354 Bourdieu, p.22. 225

Lisstrata Isto me perguntas? Ns o administraremos. Conselheiro Vs administrareis o dinheiro? Lisstrata E por que julgas isto to estranho? E ns no administramos em tudo os bens de casa para vs?

A protagonista tambm fala sobre a necessidade de as mulheres se expressarem e de como so capazes de agir de forma inteligente nas resolues de problemas (p.70-71):
Lisstrata Farei isto. Ns no incio em silncio suportvamos de vs, os homens, pela nossa temperana, as coisas que zsseis, pois no nos deixveis abrir a boca; no entanto, no nos reis agradveis mesmo. Mas ns vos percebamos bem, e, muitas vezes, em casa, ouvamos que vs deliberveis mal sobre um importante assunto; ento sofrendo por dentro ns vos perguntvamos sorrindo o que se decidiu escrever na estela acerca do tratado na assembleia de hoje? E o que te importa isto Dizia meu marido; no te calars? E eu me calava.

A obra Lisstrata, alm de ser um texto divertido e original, aborda importantes questes humanas, uma vez que mostra o homem frgil diante de seus desejos carnais e facilmente manipulvel pelas mulheres. Para nalizar, vejamos o que diz Pierre Bourdieu sobre o papel dominador do homem nas relaes sexuais:
Se a relao sexual se mostra como uma relao social de dominao, porque est construda atravs do princpio de diviso fundamental entre o masculino, ativo, e o feminino, passivo, e porque este princpio cria, organiza, expressa e dirige o desejo o desejo masculino como desejo de posse, como dominao erotizada, e o desejo feminino como desejo de dominao masculina, como subordinao erotizada, ou mesmo, em ltima instncia, como reconhecimento erotizado da dominao355.

O que vemos em Lisstrata a desconstruo desse princpio. A mulher passiva e consciente da dominao masculina passa a agir e a dominar; enquanto o homem ativo e dominador passa a ser dominado e a sentir-se fragilizado diante da mulher. A inverso de papis responsvel pela comicidade da pea que, quando vista nos dias de hoje, se mostra extremamente coerente aos temas da atualidade. , pois, uma obra de arte que traz em si um dos princpios que muito valoriza o trabalho artstico: a atemporalidade.
355 Bourdieu, p.31. 226

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A representao Cmica de uma sociedade na comdia Acarnenses de Aristfanes

William Lial356

Acredita-se que Aristfanes, o maior representante da Comdia Grega Antiga que temos hoje, viveu entre os anos 450 e 380 a.C. Seu pai teria sido Filipos, dono de propriedades na ilha de Egina, segundo o que se pode deduzir atravs de suas peas. Talvez por isso, muitos o veem como simpatizante, ou mesmo partidrio, da faco ateniense adversa democracia e guerra que se travava, alm de um defensor declarado dos interesses da classe de proprietrios de terras e do tradicionalismo. O que poderia explicar o seu desagravo com Eurpides, tragedigrafo que costumeiramente era ridicularizado por Aristfanes em suas comdias, e que, segundo o comedigrafo, transformara a tragdia num simples instrumento de exposio dos costumes e de reviso da losoa e da religio do seu tempo. Enquanto, ao contrrio, em suas obras, Aristfanes discutia os problemas especcos do teatro grego, dentro da comdia e da tragdia, questes atuais, como poltica, guerras e poder, alm de transformar o trgico das tragdias em material e motivo de riso, o que levou crticos do teatro grego antigo a consider-lo como dono de uma postura crtica que denegria a realidade poltico-social, bem como seus cidados ilustres. O prprio gnero comdia era apontado como representao de algo inferior e feio, como disse Aristteles:
A comdia, como dissemos, imitao de pessoas inferiores; no, porm, com relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma espcie do feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma feiura sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida, mas sem expresso de dor.357

Aristfanes escreveu quarenta e sete comdias, mas somente onze delas chegaram aos dias de hoje: Os Acarnenses (425 a.C.), Os Cavaleiros (424 a.C.), As Nuvens (423a. C.), As Vespas (422 a.C.), A Paz (enc. 421 a.C.), As Aves (414 a.C.), Lisstrata (411 a.C.), As Tesmoforiantes (411 a.C.), As Rs (405 a.C.), A Assembleia das Mulheres (392 a.C.), Pluto (388 a.C.). Dessas, estudar-se- neste trabalho Os Acarnenses, a mais antiga pea do autor existente hoje.
356 Mestrando em Literatura Comparada na Universidade Federal do Cear UFC. E-mail: wlial1208@gmail.com 357 Aristteles, Potica, In: Aristteles; Horcio; Longino, A potica clssica, Trad. Jaime Bruna, 7. ed. So Paulo, Cultrix, 1997, p. 23-24. 229

Os Acarnenses uma pea satrica que critica a poltica de guerra de Atenas do perodo, contra os lacedemnios espartanos , a qual traz bastante sofrimento para o povo. Atravs do campons Dicepolis, usando a parbase ou outras formas, a cidade de Atenas criticada, e seus homens poderosos ridicularizados e colocados como engabeladores do povo, interessados em poder e riqueza atravs da guerra. Tudo comea quando Dicepolis nome que signica cidade justa , cansado da guerra, vai Pnix358 pedir providncias da Assembleia quanto guerra, mas s encontra hipocrisia, demagogia e pouco caso das autoridades e do povo. Assim, acaba por comprar a paz para si mesmo, por intermdio de Anfteo, possivelmente um semideus, e acaba perseguido por isso; por trazer somente para si a paz que os outros recusaram. Perseguido, busca o dramaturgo Eurpedes e pede emprestados os apetrechos relacionados ao Tlefo, personagem dramtico e infeliz do dramaturgo, para com isso se fantasiar e poder causar piedade no povo representado pelo coro , bem como conseguir seu perdo. Consegue os apetrechos, aps uma sequncia innita de pedidos e deboches aos personagens, segundo ele, coxos de Eurpedes. Volta ao pblico, ao coro, e, vestindo os trajes miserveis de Tlefo, a quem parodia no seu discurso, usa de sua lbia e consideraes sobre a guerra e o decreto de Mgara, conseguindo a absolvio. Destarte, o texto acaba por demonstrar o absurdo de uma guerra e o quanto seres srios e dramticos, heris, como Lmaco, podem tornar-se facilmente ridculos e objetos de riso, quando vistos pelo lado da comdia. Apesar de o trgico poder ser facilmente transformado em cmico, o riso tem seus preceitos para existir, segundo alguns estudiosos. Como diz Bergson:
Nosso riso sempre o riso de um grupo. Ao leitor talvez j tenha ocorrido ouvir, em viagem de trem ou mesa de hospedarias, histrias que deviam ser cmicas para os viajantes que as contavam, pois que os faziam rir com muito gosto. O leitor teria rido com eles se pertencesse sociedade deles. Mas, no pertencendo, no tinha vontade alguma de rir. Um homem a quem perguntaram por que no chorava num sermo em que a todos derramavam muitas lgrimas, respondeu: No sou desta parquia. O que esse homem pensava das lgrimas seria mais ainda aplicvel ao riso. Por mais franco que o suponham, o riso esconde uma segunda inteno de entendimento, eu diria quase de cumplicidade, com outros ridentes, reais ou imaginrios.359 358 Colina dentro da cidade de Atenas, escolhida para a assembleia do povo, depois da gora (Cf. Aristfanes, 1980, p. 108. Notas). 359 Bergson, Henri, O riso: ensaio sobe a signicao da comicidade, Trad. Ivone Castilho 230

Texto que foi parafraseado por Freud360, referindo-se ao chiste, dizendo que todo chiste requer seu prprio pblico. Ou seja, o autor precisa mostrar algo que esteja em acordo com o conhecimento de seu pblico para que este possa se identicar e compreender. Aristfanes tinha o seu, o povo grego que vivia os sucessos e insucessos de sua sociedade e compreendia os personagens reais com os quais Aristfanes brincava e debochava, como Clon, Eurpedes, Clstenes, Lmaco, entre outros. Seria como nos dias de hoje ouvirmos uma piada sobre a atitude fraudulenta de algum poltico. Se algum no recinto um estrangeiro ou simplesmente algum que no acompanha a poltica, no vai entender a piada e, consequentemente, no rir; porm, o outro que acompanha os noticirios e sabe do que se trata a questo formulada na piada, poder entend-la e rir. Se a considerar engraada, claro. Dentro dessa ideia de alcanar o riso mediante temas compreensveis e conhecidos a um determinado pblico, existem aqueles que faro rir pelo fato de se apresentarem numa situao ridcula. E o que pode ser considerado ridculo num contexto social? Segundo Freud, o efeito do ridculo recai sobre o diferente, o que no tem um comportamento comum no convvio social, ou que possui algo que o difere do aceito pela sociedade, a vtima do narcisismo das pequenas diferenas361. Um exemplo disso j se v na Ilada, de Homero, quando Hefesto, o deus coxo, provoca riso no banquete do Olimpo, enquanto serve aos deuses durante a deliberao sobre a guerra de Tria; numa cena que ocorre logo aps Hefesto convencer a me, Hera, a no interferir nos desgnios de Zeus, argumentando que seria arriscada uma contenda com o pai, visto que da vez anterior, quando a defendera, fora jogado por ele do alto e acabara rolando um dia inteiro:
Pela direita comea a deitar para os deuses presentes O doce nctar, que a ponto tira de grande cratera. Em gargalhada innita rebentam os deuses beatos ao perceberem Hefesto solcito, assim, pela sala.362

O deus coxo a piada, o bobo do Olimpo que com seu andar manco e sua subservincia, servindo aos outros feito um criado, provoca riso nos deuses. Riso
Benedetti, 2. ed. So Paulo, Martins Fontes, 2007, p. 5. 360 Freud, Sigmund, O chiste e a sua relao com o inconsciente, Rio de Janeiro, 361 Freud, Sigmund, Sobre o narcisismo: uma introduo, Rio de Janeiro, Imago, 1980b, v. XIV. 362 Homero, Ilada, 4. ed. Trad. De Carlos Alberto Nunes, Rio de Janeiro, Ediouro, 2004, Canto I, p. 75, v. 597-600. 231

Imago, 1980a, v. VIII, p. 174.

que tambm causado pelo estado manco de Hefesto, por que incontestvel que certas deformidades tm em relao s outras o triste privilgio de, em certos casos, provocar o riso363, e pela lembrana causada nos deuses de que esse estado de manco, de coxo, e a subservincia que o deus ferido exerce graas a sua disputa com Zeus. Assim, Hefesto torna-se ridculo por, pelo menos, trs motivos: o defeito na perna, o ato de submisso e o estado humilhante em que cou aps a contenda com Zeus. O defeito exagerado do lho de Hera e nesse caso o defeito tudo o que engloba o estado de inferioridade desse deus, ou seja, os trs motivos de ridculo citados acima torna-se uma caricatura e essa provoca o riso, o que faz com que, nesse trecho da Ilada, os outros deuses sejam a terceira pessoa da piada, como deniu Freud364. Chamada de terceira pessoa por que na estrutura do chiste existiriam trs pessoas: a primeira seria a que conta o chiste; a segunda, aquela de quem se fala; e a terceira, o ouvinte o que rir da piada. Levando para o mundo do teatro grego, a primeira pessoa seria o autor da pea; o segundo, a vtima do chiste; e o terceiro seria o pblico alvo, o leitor-modelo de Umberto Eco, aquele que vai se identicar com a comdia, com a piada; o leitor, na teoria de Eco, para quem foi escrita a histria, ou o chiste, algum que foi imaginado pelo autor, que o autor tinha em mente, uma espcie de tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar365; enm, um pblico que, segundo Bergson, no deve se emocionar com a situao dessa segunda pessoa, o objeto da piada, do riso, pois se isso ocorrer, a comdia desaparece e tem-se a tragdia:
O riso incompatvel com a emoo. Descreva-se um defeito que seja o mais leve possvel: se me for apresentado de tal maneira que desperte minha simpatia, ou meu medo, ou minha piedade, pronto, j no consigo rir dele. Escolha-se, ao contrrio, um vcio profundo e at mesmo, em geral, odioso: ele poder tornar-se cmico se, por meio de artifcios apropriados, conseguirem, em primeiro lugar, fazer que ele me deixe insensvel.366

Deve ser lembrado tambm que aquele que ri, somente o faz porque no sente medo, porque se considera acima, superior ao objeto do riso vtima da piada pois no se pode rir de algum de quem se tem medo, algum que se
363 Bergson, 2007, p.17. 364 Freud, 1980a, p. 67. 365 ECO, Umberto, Seis passeios pelos bosques da co, Trad. Hildegard Feist, So Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 15. 366 Bergson, 2007, p. 104. 232

encontra em condio superior a quem ri, como o caso de Hefesto, em situao inferior aos demais. J em Aristfanes, no seu livro Os Acarnenses, os personagens coxos e trgicos de Eurpedes que so os cmicos. Quando Dicepolis vai a Eurpedes pedir alguns trapos de suas peas para ajudar na prpria defesa e este lhe oferece vrios tipos desgraados, o que mais agrada ao pedinte o mais triste de todos:
EURPEDES Que trapos? Sero aqueles com que aqui o Eneu, o velhinho desafortunado, se apresentou a concurso? DICEPOLIS No eram os de Eneu, eram de um outro ainda mais infeliz. EURPEDES E os de Fnix, o cego? DICEPOLIS No, os de Fnix no. Havia outro ainda mais desgraado do que Fnix. EURPEDES Mas anal, que manto em farrapos que o tipo est a pedir? Ser que te ests a referir aos de Filoctetes, o mendigo? DICEPOLIS No. So os de outro, muito mais mendigo do que ele. EURPEDES Se calhar queres as roupas imundas que usava Belerofonte, esse coxo que a est. DICEPOLIS No eram as de Belerofonte. Eram de outro, coxo como ele, falabarato, com grande lria. EURPEDES J sei quem o tipo. Tlefo da Msia. DICEPOLIS Esse mesmo, o Tlefo. Por favor, d-me c os trapos dele.367

O personagem Tlefo368, que deveria causar comoo, pelo seu defeito, e por
367 Aristfanes, Os Acarnenses, Trad. Maria de Ftima de Sousa e Silva, Coimbra, INIC, 1980, p. 53. Foi mantida a graa vigente em Portugal, visto que a verso escolhida para anlise deste pas. 368 Tlefo era lho de Hrcules e possua o trono da Msia, onde os Gregos certa vez desembarcaram, a caminho de Tria. Em uma luta com estes, foi ferido por Aquiles com 233

sua desgraa, usado como chacota, e sua tragdia torna-se comdia. O heri sofrido no mais objeto de pena e piedade, no causa mais comoo, identicao com o leitor, ou espectador da pea. Na forma como apresentado, parodiado e inferiorizado, sua aparncia algo que provoca o riso por sua diferena, por sua estranheza ao meio comum do momento, da situao encenada. Talvez tambm por que, como disse Freud369, a comicidade interessa-se pelo feio, em qualquer uma de suas manifestaes; o que corroborado por Fischer370, quando falando de caricaturas, diz:
Se [o que feio] for ocultado, deve ser descoberto luz da maneira cmica de olhar as coisas; se pouco notado, escassamente notado anal, deve ser apresentado e tornado bvio, de modo que permanea claro, aberto luz do dia Desta maneira, nasce a caricatura.371

Em Os Acarnenses, h um momento onde o trgico torna-se o feio e, exagerado, transforma-se em comdia. Isso se d quando Lmaco, o heri orgulhoso, volta da batalha em estado lamentvel, j no nal da pea, e Aristfones, para provocar mais riso e deixar em relevo o estado de desgraa do soldado, o contrape ao de Discepolis que, diferente do outro, est acompanhado por mulheres, bbado e feliz:
LMACO Ai! Ai! Ai! Ai! Que horrveis, que terrveis dores! Que desgraa a minha! Vou morrer, vtima das lanas inimigas. Mas mais penoso e lamentvel seria se Dicepolis me visse ferido e se casse a rir da minha triste sorte.372 a lana. Sofrendo intensamente por causa do ferimento que no cicatrizava, consultou o Orculo de Apolo em Ptaros, Lcia, e este lhe disse que somente quem o ferira poderia cur-lo. Ento Tlefo foi ao encontro dos Argivos, em ulis, e ofereceu-se para conduzi-los a Tria em troca de remdio que precisava. Mesmo esfarrapado e pedinte, traje que usou para entrar no palcio, segundo a verso de Eurpedes, no conseguiu fazer-se ouvir. Por isso, a conselho de Clitemnestra, tomou o pequeno Orestes como refm, e em troca da cura, pronticou-se a ensinar aos gregos o caminho para Tria e a permanecer neutro durante o conito. Dessa forma Aquiles curou sua ferida, colocando nela um pouco da ferrugem de sua lana, e Tlefo cumpriu sua promessa. 369 Freud, 1980a, p. 22. 370 Kuno Fischer, nascido Ernst Kuno Berthold Fischer em Sandebalde, Silesia, a 23 de julho de 1824, e morto em Heidelberg, 5 de julho de 1907, foi um lsofo alemo e historiador da losoa da escola hegeliana. 371 Fischer 1889 apud Freud, 1980a, p. 22. 372 Aristfanes, 1980, p. 100. 234

Um momento oportuno, um mote para o comedigrafo fazer entrar quem no desejado, Dicepolis, e assim provocar o riso expondo o heri ferido ao ridculo:
DICEPOLIS Ah! Ah! Ah! Ah! Que maminhas estas! Como so rijas, uns marmelinhos mesmo! Beijem-me com ternura, minhas joias, deem-me beijos sem m, de lngua encadeada. Fui eu o primeiro a esvaziar o cngio. LMACO sorte infeliz! desgraa! Ai! Ai! Como estas feridas me fazem sofrer! DICEPOLIS Oh! Oh! viva, Lamacozinho! A cavalo, hem? [...] LMACO Segurem-me, segurem-me nessa perna. Ai! Ai! Segurem-me, meus amigos! DICEPOLIS E vocs as duas, segurem-me bem na pilinha, minhas queridas!373

Deste modo segue Dicepolis parodiando Lmaco a cada queixa de sofrimento que este apresenta, at o nal da pea, como na entrada da cena quando o heri surge com Ai(s)!, de dor, e o campons com Ah(s)!, de prazer; assim como a diferena marcante na forma como os dois entram em cena: o soldado amparado por dois escravos, e o campons por duas cortess; o primeiro ferido, o segundo bbado. E dessa forma a comdia faz seu riso porque, como disse Bergson, cmico todo incidente que chame nossa ateno para o fsico de uma pessoa estando em causa o moral374. Frase perfeita para o estado moral em que se encontra o heri. Estado que representa a situao da prpria nao: enquanto quem buscou a guerra est desmoralizado e ferido, quem buscou a paz est em festa. Mas no somente para rir que existe a comdia. Conforme Bergson, o cmico tende a corrigir a sociedade, pois a imperfeio individual ou coletiva do homem, os gestos mecnicos, da rigidez que assemelha o homem a uma coisa, necessitam de uma correo, e o riso essa correo. O riso certo gesto social que

373 Aristfanes, 1980, p. 100-101. 374 Bergson, 2008, p. 27. 235

ressalta e reprime certa distrao especial dos homens e dos acontecimentos375. Dessa forma, o riso tambm pode voltar-se contra a alienao, pois atravs de temas apresentados com ironia, o teatro cmico procura alertar, comunicar o que ocorre de errado no mundo volta do espectador e assim levar este a uma reexo, a m de poder mudar a sociedade em que vive, como faz Aristfanes, alertando e mostrando ao povo, atravs de suas peas, o que se passa na realidade. Porm, na Repblica de Plato, Scrates, lastima o fato de os deuses serem colocados em situaes ridculas nas cenas das comdias, e considera indigno o impulso do ato de rir, alm de considerar que esses atos so nocivos educao dos jovens376. O que vem de encontro a Aristfanes que brinca com os deuses em suas peas. Por outro lado, Aristteles, na Retrica, v o riso como um jogo, uma fonte de prazer que ressalta o carter ldico de sons e palavras. Alm disso, Aristteles ainda considera que a comdia possui um poder pedaggico, da mesma forma que a tragdia. Um poder pedaggico que pode ser visto no Brasil atravs dos programas de humor que revelam ao povo a corrupo poltica e social da nao377. Em Os Acarnenses, Aristfanes revelava o erro e o dispndio nanceiro e humano provocado por uma guerra. O que comprova a teoria de Plato, quando este diz que o humor uma reexo dos contextos sociais, sobretudo os que so objeto de reprovao378. O que, por sua vez, assemelha-se a armao de Freud379, de que as piadas e os chistes representam uma rebelio contra a autoridade, uma liberao de sua presso; que exatamente o que faz Aristfanes, ainda no comeo de Os Acarnenses, quando chegam os Embaixadores que haviam sido mandados Prsia para pedir auxlio para a guerra, ao rei deste pas, e que retornando aps vrios anos, revelam o que viram e ouviram, como viveram e foram tratados por l, mostrando todo o desconforto que sofreram. Uma viagem que o comedigrafo expe como algo absurdo, reprovando atravs da ironia, os gastos toa que seu governo realizou com a viagem intil que s favoreceu aos viajantes. O trecho diz:
EMBAIXADOR De fato foi desgastante a nossa peregrinao pela plancie do Castro, instalados em tendas, confortavelmente estendidos em carros, mortos de 375 Bergson, 2007, p. 65. 376 Plato, Repblica, 4. ed. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983. 377 Aristteles, Retrica, Trad. Manuel Alexandre Jnior; Paulo Alberto Abel do Nascimento Pena, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2005. 378 Plato, 1983. 379 Freud,1980a, p. 125. 236

fadiga. [...] EMBAIXADOR Depois da recepo, fomos forados a beber, em taas de cristal e ouro, um vinho puro, muito doce. DICEPOLIS cidade de Crnao! Compreendes agora que os teus embaixadores andam a gozar contigo? [...] EMBAIXADOR Ao m de quatro anos, chegmos corte do rei. Mas ele tinha sado com o exrcito para ... cagar, e h oito meses que estava a fazer no alto de uns peni...nhascos de ouro. DICEPOLIS: E ao m de quanto tempo que ele fechou o rabo? L pela lua-cheia, no? EMBAIXADOR S nessa altura voltou para o palcio. Ento fez-nos uma recepo e mandou-nos servir, inteirinhos, uns bois assados no forno. DICEPOLIS: Bois assados no forno?! Onde que j se viu tal coisa?! Que gabarolices!380

Ironia e sarcasmo dos Embaixadores, falando de conforto e riqueza como se tais luxos fossem um peso, e a viagem cansativa. Retratando todas as regalias que tiveram no reino rico e luxuoso do rei da Prsia, com pesar e falso sofrimento, mostram, de forma exagerada, uma riqueza descomunal do rei daquele pas. Em m, uma grande zombaria de Aristfanes com a situao, como faz tambm a seguir, com a inteno, mais uma vez, de mostrar ao povo a infrutfera e dispendiosa viagem, colocando Pseudrtabas, o Olho do Rei381, em cena para relatar o engano:
PSEUDARTABAS382 I artamane Xarxas apiaona satra. EMBAIXADOR Percebeste o que ele est a dizer? 380 Aristfanes, 1980, p. 32-34. 381 Ttulo de familiares ou cortesos que representavam os reis da Prsia. 382 Pseudartabas (Enganar + a medida persa). Um trocadilho do autor insinuando, provavelmente, que o Pseudartabas era uma moeda de engano. 237

DICEPOLIS No, por Apolo, eu no! EMBAIXADOR Diz ele que o Rei nos vai mandar ouro. Vamos, tu, explica l melhor e com mais clareza essa questo do ouro. PSEUDARTABAS Tu no receber oura, no, cu-mole de Ione! DICEPOLIS Ai que desgraa a minha! Esta agora foi bem clara. EMBAIXADOR O que que ele est a dizer? DICEPOLIS O qu ?... Diz ele que os Inios so uns cus-moles, se esto espera do ouro dos brbaros. EMBAIXADOR Nada disso! Ele est mas a falar de ouro aos alqueires. DICEPOLIS Quais alqueires, qual o qu?! Um aldrabo de primeira foi o que tu me saste. Desanda da! Quem vai fazer umas perguntinhas aqui ao fulano sou eu, mas sozinho. Anda l! Explica-me isso agora a mim como deve ser ests a ver isto aqui? (mostra o cajado) antes que eu tenha de te banhar num banho moda de Srdis. O Grande Rei vai nos mandar ouro? (Pseudartabas acena que no) Quer dizer ento que estamos a ser enganados pelos nossos embaixadores? (Pseudartabas acena que sim, e os eunucos imitam-no).383

Um grande engodo, visto que, na verdade, no h nada de ouro. Mais uma forma de Aristfanes fazer piada com essa viagem intil e com as extravagncias dos governos ao usarem o dinheiro do povo; zombando tambm da linguagem tosca dos brbaros, que eram considerados assim por terem uma lngua diferente da grega, colocando na boca do Pseudartabas uma frase incompreensvel, como representao da sua linguagem ininteligvel: I artamane Xarxas apiaona satra. Aristfanes mostra a realidade social vigente na sua poca, na sua terra, atravs da arte. Brincando, o autor revela detalhes vis do seu mundo, e assim o espectador talvez possa compreender melhor o que ocorre ao seu redor. Entre um riso e outro, exagerado pelo que prprio do cmico, assiste-se ao mundo real em forma de teatro. E esse mundo real torna-se ainda mais real no palco, do que na vida que se leva no dia a dia, segundo Vernant, pois
383 Aristfanes, 1980, p. 35-36. 238

o poeta cria um universo e, neste universo, no se pode distinguir o ctcio do real. De uma certa forma at, o ctcio, o imaginrio e o outro so mais verdadeiros do que a realidade. E descobre-se que a realidade s encontra sua signicao verdadeira e todo seu peso humano aps ter passado por esta espcie de transmutao que faz dela uma obra. 384

Ideia similar a de Bergson385 quando este diz que o mundo dito real, est tomado pelo convencional, pelas prises que obrigam todos a seguirem certos padres e generalidades. Na arte, essas prises desaparecem e o espectador, no caso da pea, pode ver o que de real existe, prontamente, sem mscaras, apesar das mscaras de seus atores, j que as mscaras que maquiam a realidade foram retiradas para dar lugar representao da sociedade nua e crua. E o artista, segundo Vernant, referindo-se a Eurpedes, sabe que est produzindo ces, um arranjo potico, mas acredita que o mundo do imaginrio o mais importante, porque assim que pode fazer passar uma mensagem de verdade386. E continua dizendo que representar tudo isso na arte a nica maneira de fazer com que todos entendam o que est acontecendo, que compartilhem do conhecimento e possam tomar alguma atitude387. Enm, Aristfanes faz tudo isso em sua comdia, mostra, sob risos, o que seu mundo, como se v, por exemplo, no incio da pea quando Dicepolis contempla a Pnix deserta e traa comentrios sobre a falta de interesse de seu povo pelas questes que lhe dizem respeito, como a guerra que est acontecendo contra Esparta. Diz ele:
Mas, desde que tomo banho, nunca meus olhos me arderam tanto com a lixvia, como agora, quando, num dia de assembleia regular, de manhzinha, venho aqui encontrar a Pnix vazia, enquanto eles palram na gora e depois, como podem, l vo escapando corda vermelha. Nem os prtanes vieram ainda. At eles vo chegar atrasados! E depois, quando vierem j se sabe! , v de se disputarem uns aos outros os lugares da frente, aos magotes, numa carreria. L a paz e o modo de conseguir o que menos os preocupa. Ai, cidade, cidade! Pelo que me toca, sou sempre

384 Vernant, Jean-Pierre, Entre mito e poltica, Trad. Cristina Murachco, 2. ed. So

Paulo, Edusp, 2002, p. 354.

385 Bergson, 2007, p 117. 386 Vernant, 2002, p. 354-5. 387 Vernant, 2002, p. 355. 239

o primeirinho a chegar assembleia e a sentar-me.388

Crticas e insinuaes sociedade ateniense que tambm aparecem em vrias outras ocasies da pea, como quando usa a parbase para defender-se de acusaes sofridas pela sua ltima apresentao, o que mostra que sua comdia tem mesmo uma funo social. Aristfanes mostra em Os Acarnenses o poder pedaggico da comdia, denunciando e educando o povo sobre a sociedade em que vive, ao mesmo tempo que diverte e debocha de cnones sociais. Em sua pea, heris so postos em discusso e dvida, como ocorre com Lmaco; a guerra criticada e a culpa distribuda entre todos os envolvidos; Eurpedes parodiado, seus personagens sofrem deboche e so ridicularizados; enm, tudo tema para a comdia de Aristfanes. Nada escapa ao seu olho clnico. Vrias faces da Grcia antiga so observadas e postas vista. Em sua comdia toma-se conhecimento de quem comandava as cidades, dos costumes polticos e sociais da poca, dos bastidores das guerras, do carter do povo e de seus governantes, permitindo, com tudo isso, que se tenha uma viso geral do que foi aquele momento. Alm disso, o gnio de Aristfanes est em cada detalhe, do mais sutil ao mais visvel. A forma como elabora sua histria, como usa de artigos que, a princpio, nada teriam com a comdia, transformando-os em matria prima para suas peas, fazem do autor uma gura de suma importncia para o estudo da Comdia Antiga.

388 Aristfanes, 1980, p. 29. 240

Mmesis e comdia em Aristteles

Renata de Oliveira Lara389

1. A comdia na Potica A exposio em propsito tem como nalidade reetir sobre a relao entre a mmesis e a comdia na Potica, todavia investigando contrapontos evidenciados no pensamento de Aristteles em aspectos ticos e polticos, considerando as diculdades encontradas no estudo deste tema, a saber, o carter esotrico destes escritos realizados para uso interno ao ministrar seus cursos no Liceu, e que estes textos chegaram at ns de forma incompleta. Toda a parte relativa ao suposto fragmento sobre a comdia nunca foi encontrada, e contrariando o mtodo expositivo lgico e explcito do autor, em momento algum na Potica arma o que entende exatamente por mmesis e ktharsis, os conceitos elementares desta obra. Aristteles considera o cmico algo de errado e feio, que no causa dor nem dano (Potica, V, 1449 a 32). O errado como carter do cmico signica o carter imprevisto, porque irracional, da soluo apresentada pelo cmico para um conito ou uma situao de tenso. Conforme o autor:
A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores, no, todavia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto aquela parte do torpe que ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente, que bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que sendo feia e disforme, no tem [expresso de] dor.390

Compreende a comdia como gnero literrio inferior tragdia, pois a primeira representa os homens comuns, enquanto a tragdia quer representar aos homens sublimes moralmente. Aristteles, certamente considerava a comdia inferior, pois liberava o riso arcaico, agressivo, barulhento, ilimitado: a gargalhada. Portanto, imprprio ao governante, exemplo de homem digno e srio, ao qual indispensvel o controle de si, assim o riso adequado o riso reduzido, parcimonioso, comedido. Entretanto, Aristteles em Sobre os animais arma o homem como nico animal que ri, ou seja, o riso prprio do humano. As inquietaes pertinentes presente reexo, seriam: pressupondo o
389 Mestre em Filosoa pela UECE, professora na Faculdade de Educao - UFC. E-mail: philialara@gmail.com 390 ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Souza. Coleo Os pensadores. Volume II, So Paulo: Abril Cultural, 1979. Livro V, 1449a 32-36. 241

sentido de mmesis ou mimese como fundamento inato, criativo, exaltado em toda a obra como fonte de aprendizagem, modelagem mimtica do desejo, por meio do estmulo ao prazer, e educao da sensibilidade, como formao aos cidados em aspectos ticos e polticos, por que Aristteles no reconhece no riso cmico, que proporciona o prazer, uma fonte de felicidade, considerando o destaque conferido a este conceito no pensamento de Aristteles? No obstante a toda esta relevncia, por que a comdia como gnero literrio popular, poderia desencadear uma fora desconhecida e perigosa? Sob um olhar sensvel e minucioso suscitamos uma perspectiva que sustenta e constitui uma funo na formao do carter particular, bem como no carter universal, isto , no thos da plis. Para tanto a estrutura do texto recorre a mimese no somente no aspecto esttico, mas tambm o tico-poltico. Concluindo tecemos um enlace indagando e relacionando de que forma as consideraes realizadas so relevantes na formao do carter, tanto no mbito particular como no contexto cultural da Antiguidade. 2. Mmesis: um conceito esttico e tico poltico? Segundo Aristteles, o ato de imitar inato ao homem, juntamente com a harmonia e o ritmo. Considera a mmesis ativa e criativa, ocorrendo mesmo de forma inconsciente. Para alguns comentadores no h sentido moral no conceito de mmese, porm a inquietao por parte de outros pesquisadores nos conduz a uma relao entre poiesis e a prxis. A denio de tragdia como mmese de uma ao, direciona a compreenso esttica perspectiva moral. Essa fundamentao tem como base a ponderao de que a poesia mais losca que a histria, a qual Aristteles expe na Potica. Conferimos ento que alguns pontos do corpus aristotlico, aparentemente desconexos podem ser agregados em pertinncia na anlise da tragdia. A Potica como texto elptico e lacunar, no nos permite um consenso sobre a denio de catarse. Encontramos elementos que se coadunam como na Poltica, sobre a educao musical em que a catarse assemelha-se a uma espcie de educao sentimental, uma vez que a virtude est relacionada s emoes, afeces e aes. Todavia, a tragdia como ao que deve provocar medo e piedade, em meio s divergncias favorece a denio de catarse que concilia o aspecto intelectual e emocional. Identicamos uma possvel relao entre poesia e tica na tragdia. A Potica embora possa haurir alguns de seus princpios da tica aristotlica, no se submete a eles e tem um campo de manifestao que guarda sua autonomia prpria. Sobre o historiador e o poeta, podemos armar que um diz o que aconteceu o outro o que poderia acontecer dentro do provvel e do necessrio, portanto, assim,
242

a poesia mais losca e virtuosa que a histria, que confere importncia, entre outros motivos, porque parece responder a crtica platnica dirigida aos poetas, especialmente nos livros III e X da Repblica, e vrios comentadores se dedicam a este impasse. Aristteles arma:
Muitas so as aes que uma pessoa pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma ao uma [...] Assim, parece que tenham errado todos os poetas que compuseram uma Heracleida ou Teseida ou outros poemas que tais, por entenderem que sendo a Heracles um s todas as suas aces haviam de constituir uma unidade391.

A considerao da poesia como mais losca que a histria justicada localmente pelo fato de a poesia referir-se antes ao universal (ou geral), enquanto a histria refere-se ao particular, na medida que o universal a que a poesia se refere articula o carter, as aes a fala e o pensamento do heri trgico. Ele mostrado como sujeito de suas virtudes e suas aes constroem-se intimamente ligadas a elas. Aristteles escreve:
Pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas nas obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram em prosa)-diferem, sim, em que diz uns as coisas que sucederam, e outros as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais losco e mais srio do que a histria, pois se refere aquela principalmente o universal, e esta, o particular. Por referir-se ao universal entendo em atribuir a um indivduo de determinada natureza pensamentos e aces que, por liames de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que d nomes aos seus personagens; particular pelo contrrio, o que fez Alcebades ou o que lhe aconteceu 392.

Lanando um olhar atento, a prpria Metafsica arma que a losoa nasce do espanto, portanto o enredo trgico tem por funo algum tipo de conhecimento losco, o que privilegiaria uma leitura intelectualista da tragdia? Na EN, livro X, no estaria ento, na contemplao da ao humana, a razo de atribuir trag391 Idem, VIII, 46-47. 392 Ibidem,1451b, 50. 243

dia relevncia tica. Aristteles como fundador da lgica, nos convida a ver, na sua apreciao do nexo causal que rege o silogismo, na tristeza do infortnio da tragdia em reexo, portanto, parecem necessrios tragdia, o medo e a piedade. Isso no nos obriga a radicalizar a questo no sentido contrrio: se formos Retrica ler a denio de medo, se tornar evidente que certa previsibilidade nos eventos necessria para constituir essa pathos, a condio de tristeza, da alma doente. No parece o caso de radicalizar esta interpretao e subordinar os requisitos estticos relacionados necessidade de nexo causal entre os eventos (aqui dito requisitos estticos em um sentido bem particular, porque dizem respeito ordem e extenso-cf 1450b, 37) aos requisitos ticos provocar medo e piedade (ticos tambm em um sentido particular, porque dizem respeito a aes e emoes, cf.EN 1109b, 30) de forma a sugerir que o nexo causal entre os eventos s existe com a nalidade de criar expectativa do mal iminente. Parece que as caractersticas estticas e ticas devem (nos sentidos usados aqui) ser compatibilizadas para uma coexistente interpretao da teoria da tragdia. Segundo o autor:
Como porm, a tragdia no s imitao de uma ao completa, como tambm a de casos que suscitam o terror e a piedade, e estas emoes se manifestam principalmente quando se nos deparam aces paradoxais, e, perante casos semelhantes, maior o espanto que ante os feitos do acaso e da fortuna (porque ainda entre os eventos fortuitos, mais maravilhas parecem os que se nos aguram acontecidos de propsito tal , por exemplo, o caso da esttua de Mtis em Argos, que matou, caindo-lhe em cima, o prprio causador da morte de Mtis, no momento em que a olhava pois factos semelhantes no parecem devido ao mero acaso) daqui se segue ser indubitavelmente os melhores os mitos assim concebidos 393.

3. A formao do carter por meio do hbito A teoria do ethos implica o estudo especco (pragmateia) da virtude tica, isto , da virtude do carter. O carter designa uma disposio adquirida, pelo hbito, da parte desejante da alma, intermediria entre a parte vegetativa e a parte racional. Como sabemos, o thos se identica com hexis, isto , como disposio em hbito e difere da potncia natural, pois moldado por meio da educao. Considerando, segundo Aristteles, que as virtudes so hbitos e dividem-se em virtudes intelectuais e virtudes morais. Constatamos que, segundo Aristteles, as virtudes intelectuais se situam na parte da alma dotada de logos e pode ser educada, pelo ensinamento e exerccio. As virtudes morais se situam na parte da alma
393 Ibidem,1452a,56. 244

no dotada de logos: a parte vegetativa no educvel e a desejante, porm ainda assim capaz de seguir o logos por pouco que receba a educao apropriada. O hbito exatamente o que se adquire pelo treinamento ou, o que o mesmo, pela educao, o ethos ou carter fruto dos hbitos adquiridos em matria de prazer ou de pena, e segundo as qualidades do homem se tornam virtudes ou vcios. Assim a formao do carter residual essencialmente na imitao. Imitar atitude especicamente humana: Imitar natural aos homens, desde sua infncia [...] assim como o regozijar-se com as imitaes394. esta a propenso inata da criana que o educador deve explorar, utilizando o prazer com leme395. O jogo e a msica mostraro aqui toda sua eccia. A cultura moral se faz por mimetismo, do exterior ao interior: a criana deve aprender a fazer gestos da virtude, o jovem deve agir como homem virtuoso, o adulto, enm, agir virtuosamente. Este mimetismo ldico , pois, assimilao progressiva, interiorizao lenta das condutas dignas de cidado e de homem. Contudo, a imitao no basta: a formao do carter (a paideia) como j concebia Plato, deve visar mais precisamente ao sentimento de prazer e de pena. para esta formao que a msica serve; e Aristteles consagra uma parte importante do livro VIII da Poltica. Descreve sua funo do seguinte modo: A msica d ao carter certa qualidade, habituando a criana a poder se regozijar corretamente 396 O valor educativo da msica assim justicado: a msica primeiro um prazer natural 397 que cada um pode conhecer, no satisfao de necessidade indispensvel, mas que contribui para a alegria de viver 398. A msica por meio dos ritmos e das harmonias a nica arte capaz de imitar diretamente paixes como a clera e a calma, qualidades ticas como a coragem e a temperana399. Faz nossa alma entrar em simpatia400 com o que ela escuta, enternecendo a alma cria uma disposio calma e temperada. O hbito de escutar uma melodia ou um ritmo temperado acostuma a criana a experimentar afeces calmas como quelas que o homem virtuoso experimenta. A msica constitui, pois, uma cultura, do sentimento que tem imensa vantagem de tornar a virtude amvel401, referindo-se a
394 Potica, 4, 1448b 5-9. 395 ARISTTELES. tica a Nicmacos. Traduo: Mrio Gama Kury, 3 Edio, Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2001. Livro X, 1, 1172a 21 396 Idem. Poltica. Traduo brasileira: Mrio Gama Kury, 3 Edio, Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1997. Livro VIII, 5, 1339a 24-25. 397 Ibidem, 5, 1340a. 398 Ibidem, 5, 1339b 4-5. 399 Pol. 5, 1340a 18-22. 400 Pol. 5, 1340a13. 401 Cf. VERGNIRES. tica e Poltica em Aristteles: physis, ethos, nomos. Traduo Constana Marcondes Csar. 2 Edio, So Paulo: Editora Paulus, 2003. p.82-88 245

perseverana e disciplina pertinentes aprendizagem musical. Quando Aristteles considera que o hbito o meio de formar precocemente o carter; evoca um acostumar-se doce e progressivo, o mesmo prevalece sobre o aspecto de imposio, quanto educao fsica. O uso da ginstica deve permanecer moderado. O acostumar-se se distingue dos esforos repetidos, dos exerccios indispensveis nos estudos intelectuais e na aprendizagem de habilidades tcnicas. Segundo Aristteles: No brincando que se aprende; a dor acompanha o estudo (mathesis) 402. Se a educao moral busca tornar o desejo conforme o logos, no alcana graas a repetio incansvel de opinies retas, como queria Plato, mas graas modelagem mimtica do desejo. O desejo educado desejo capaz de escutar, em vez de se deixar levar pelo que v; mas deixa-se mais facilmente aprisionar pela beleza dos ritmos do que pelo enunciado da injuno, pela forma musical do logos do que por seu contedo signicativo, e conforme Aristteles a pedagogia arte da poltica, o carter educado resultado conjugado da natureza e da paideia403. Seria uma mimtica para imposio de obedincia, uma forma de coero social? Porm se Aristteles nos conduz a compreender a mimese no sentido de semelhana, no como imitao, enquanto replicao, mas de um sentido como a representao ou re-elaborao, nos confere dizer que o choro o primeiro ato poltico (de reivindicao) em espontaneidade. A reproduo da realidade, como representao, tem signicado social, uma dimenso existencial, que consiste nos nossos hbitos, como primeira expresso mimtica sensorial. Um comportamento mimtico no no sentido contemporneo de semelhana, mas no sentido ontogentico e logentico, reconhecendo as semelhanas percebidas no nvel consciente nos nossos rituais cotidianos, evidenciando a relao ser e linguagem que se congura tambm no cenrio da Antiguidade. 4. Consideraes nais Uma vez que a felicidade para Aristteles uma virtude, tanto em carter comunitrio como em aspecto particular, isto , contemplativa, pois no identica a felicidade com o prazer eufrico dos momentos alegres, e prtica, pois compreende como uma forma de viver conduzir-se bem na vida, em especial diante das adversidades. A denio de virtude como um meio termo entre dois extremos de vcio, um por falta, outro por excesso, se estende ao thos, por este motivo, mesmo o riso dos homens sublimes requer moderao, e a gargalhada prprio dos homens incontinentes moralmente, conforme podemos compreender diante
402 Pol. VIII, 4, 1339a 28-29. 403 Ibidem; p.82-88. 246

da presente exposio. Evidenciamos que o autor considera o riso como estado de prazer, no qual no h reexo, a alegria instantnea, portanto infrutfera. relevante lembrar que a felicidade para Aristteles bem como para os gregos antigos um conceito extremamente complexo em tnue relao com a sabedoria, serena que dspare do escracho do riso cmico sugerido como vaidade, pois uma alegria insensata. Da atribuirmos o carter alienante e desalienante na catarse do riso, como protesto, revolta, o riso libertador. O deboche, a ridicularizao dos deuses, da nobreza, surge como crtica social. Esta insurgncia manifesta-se em Aristfanes para o qual o poder pedaggico da comdia denunciando e educando o povo sobre a sociedade em que vive ao mesmo tempo em que diverte e debocha dos cnones sociais.

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248

Aristfanes e As Nuvens: A caricatura dos Sofistas e do novo sistema educacional de Atenas

Anzia Gabrielle Cavalcante Brgido404

Antes de partir para o texto de Aristfanes, importante lembrar que durante o sculo V a.C. Atenas passava por um perodo de profundas mudanas sociais e polticas por conta do seu desenvolvimento na agricultura e comrcio. At o nal das Guerras Mdicas, Atenas era uma cidade rstica e zelosa de suas tradies em comparao com as cidades ricas da sia Menor. Com a transformao de Atenas na capital de um Imprio, muitos mercadores, lsofos, artistas, poetas provenientes tanto do Oriente quanto do Ocidente comearam a dirigir-se para l. Segundo o testemunho de Tucdides, Atenas conseguiu preservar suas caractersticas prprias como o sentimento patritico, o compromisso de todos os cidados com o Estado - at o governo de Pricles.405 Com a ecloso da Guerra do Peloponeso, a vida em Atenas mudou drasticamente. Os camponeses abandonavam suas aldeias e refugiavam-se dentro das muralhas da cidade. Fortunas desapareciam. Veio a peste e com ela a morte de Pricles. Dessa forma, aos poucos, a democracia foi cedendo diante das presses da populao urbana e das promessas dos demagogos. Lentamente os direitos das pessoas foram substitudos pelo poder dos mais fortes:
O humanismo da poca de Pricles implicava num acordo entre o cidado e a cidade, entre a natureza (physis) e a lei (nomos), entre a natureza e o homem. O sofrimento, a morte, as doenas, eram aceitos como conseqncias da prpria condio humana, ou como efeitos da punio divina. Na mesma medida em que a guerra solapava os antigos valores e acentuava a crise institucional, as novas idias comearam a questionar a sociedade e as leis tradicionais, apontando a relatividade das mesmas e discutindo o papel dos deuses e da sorte (thyche), diante do poder da razo e das possibilidades humanas.406 404 Graduanda do curso de Filosoa pela Universidade Estadual do Cear (UECE). Bolsista do Projeto Institucional de Bolsas Iniciao a Docncia PIBID, com estgio de docncia. Tambm cursa grego clssico e koin, como extenso, pela Universidade Federal do Cear (UFC). Integrante do GEA- Grupo de Estudos Aristofnicos, coordenado pela Professora Doutora Ana Maria Csar Pompeu. 405 STARZYNSKI, Gilda Maria Reale. A luta de geraes e os problemas da educao. Velhos e jovens no teatro de Aristfanes. Rev. Fac. Educ., So Paulo, 7 (2) : 7-57, 1981. p. 17. 406 Starzynski, p. 18. 249

Muito dessa mudana de mentalidade e atitude se deve apario dos sostas em Atenas. Apesar de nunca terem constitudo uma escola, esses pensadores receberam essa nomeao genrica pelo fato de terem algumas caractersticas em comum, como por exemplo, o compromisso de educar os jovens para o exerccio de seus direitos de cidadania, atravs do uso da retrica; o hbito de viajar e de receber dinheiro em troca de seus ensinamentos; um ceticismo diante de todas as tradies; e o desenvolvimento do relativismo dos julgamentos. Dessa forma abalavam as tradies. O reexame que faziam de toda a sabedoria do passado e dos ensinamentos dos antigos poetas representava um questionamento de todos os antigos costumes. Uma crtica recorrente na comdia aristofnica envolvia a gerao educada na poca de Pricles e a gerao mais jovem que se servia de tcnicas ensinadas pelos sostas para desprezar e contestar a lei e tica dos antigos. Esse conito entre as duas geraes, a luta entre a antiga e nova educao, j est presente na sua pea de estria apresentada sob pseudnimo Convivas, da qual s nos restam fragmentos. Nela, Aristfanes apresenta a ao deformadora do ensino sosta sobre a juventude. H uma desavena entre pai e lho. Aps ter educado um dos lhos no campo, moda antiga, o pai envia o outro para a cidade, a m de que este desfrute as vantagens da nova educao. No entanto, essa nova educao superior serve para que o lho regresse totalmente transformado, intil para as atividades do campo e moralmente corrompido. O pai ca desolado ao ver que o lho, em vez das antigas palavras de Homero, agora s entende s leis de Slon, pois a educao poltica domina tudo. Entretanto, s alguns anos mais tarde, com As Nuvens, revelada a profundidade da antipatia do poeta pela moderna educao losca. Tinha agora descoberto um modelo que parecia ser destinado a ser o heri de uma comdia sobre a nova orientao de esprito, o lho de um canteiro e de uma parteira: Scrates. Tinha ele sobre os sostas - que raramente visitavam Atenas a vantagem de ser mais ecaz no palco, por ser conhecido de toda a cidade. Dessa forma, Aristfanes amontoou sobre o lsofo todas as caractersticas pertencentes comumente aos lsofos da natureza e sostas, cujas atividades pedaggicas baseavam-se no ilimitado uso da retrica, e na descrena dos antigos deuses olmpicos, o que resultava na busca constante de respostas cientcas para os fenmenos naturais. Segundo Werner Jaeger407:
O Scrates da comdia nada tem daquela energia moral que Plato e outros socrticos lhe atriburam [...] O seu heri um iluminista distante 407 JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Trad. bras. Artur M. Parreira. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 429. 250

do povo e um homem de cincia ateu. Por meio de alguns traos tomados de Scrates, personica-se nesta gura o cmico tpico do sbio e satisfeito consigo mesmo [...] Para quem tem em mente a imagem que Plato nos d de Scrates, esta caricatura no tem graa. A autntica graa est na descoberta de semelhanas ocultas, e aqui no enxergamos semelhana nenhuma. Aristfanes, porm, no penetrava nem na forma nem no contedo dos dilogos socrticos e, para o poeta cmico, as caractersticas diferenciais assinaladas por Plato entre o esprito socrtico e o sofstico desvaneciamse ante as suas semelhanas fundamentais: para ambos era preciso analisar tudo, e nada havia de to elevado e de to santo que estivesse margem de toda a discusso e no precisasse de fundamentao racional. A nsia de Scrates pelos conceitos parecia superar at a dos sostas.

A pea comea com o velho Estrepsades preocupado com as dvidas que contraiu por conta do seu lho Fidpides, fruto de um casamento com uma mulher lha de aristocratas. Educado como nobre pela me e contra a vontade do pai, o lho endividou Estrepsades por conta do esporte aristocrtico que praticava, o hipismo o seu nome inclusive leva o suxo hippos, cavalo, imposto pela me. Dessa forma, o velho passa a noite pensando e chega a uma excelente soluo para livrar-se das dvidas sem ter que pag-las: mandar o lho estudar na escola de Scrates e Querefonte, onde ensinam a vencer com discursos nas causas justas e injustas.408 Mas o jovem, temendo ser mal visto entre os cavaleiros por ser educado por charlates e ter a aparncia de um morto vivo, recusa-se a ir. Assim, Estrepsades se conforma com a idia de ele prprio frequentar o Pensatrio. Chegando l recebido por um discpulo que lhe narra algumas das experincias de Scrates e Querefonte, dentre elas o clculo da medida do salto de uma pulga. Os outros discpulos observados pelo velho andam curvados, investigando o rebo, at debaixo do Trtaro. Observa tambm os instrumentos de geometria e astronomia. Aparece ento Scrates pendurado em um cesto, examinando as coisas celestes. Depois de o velho declarar sua inteno de ser discpulo, Scrates lhe ensina que Zeus no mais reina nos cus e sim o Turbilho etreo e tambm Zeus no mais responsvel pela chuva e sim as deusas Nuvens, protetora de todos os ociosos, oradores e poetas. Ele ento as invoca e elas formam o coro, sendo representadas como mulheres. Enquanto Scrates inicia Estrepsades nos mistrios da sabedoria elas recitam a parbase, em que censuram os espectadores que no
408 ARISTFANES. As Nuvens. Trad. Gilda Maria Reale Starzynski, in Scrates, So Paulo, Nova Cultural, 1991. vv. 98 e 99. Todas as passagens do texto que daqui em diante forem citadas, foram retiradas da traduo de Starzynski. 251

souberam valorizar a melhor comdia escrita pelo poeta e lhe deram o terceiro lugar na colocao do concurso. No entanto, por ser velho e esquecido, Estrepsades no consegue assimilar os ensinamentos de Scrates, e as Nuvens o aconselham a levar o lho at o Pensatrio. Tendo chegado Fidpides, Scrates pede que entrem os dois Discursos, o Justo representante da antiga educao - e o Injusto representante da nova educao -, para que o prprio jovem escolha por qual dos dois gostaria de ser ensinado. Inicia-se assim o debate entre os dois Discursos, intermediado pelas Nuvens. O primeiro a falar o Discurso Justo, louvando a antiga educao e descrevendo como o jovem ser aps ser por ele instrudo. Ento o Discurso Injusto inicia sua fala rebatendo as palavras do rival e mostrando ao jovem que, estando ele sob sua orientao, no dever se privar de nenhum dos prazeres da vida. Depois de admitida a derrota do Justo, e de ser devidamente educado pelo Injusto, o jovem Fidpides volta para casa de seu pai. Chegado o dia de os credores cobrarem suas dvidas, o prprio Estrepsades os recebe e os enrola com o supercial conhecimento que adquiriu no tempo passado no Pensatrio. Os credores vo embora com a deciso de process-lo. Pai e lho vo ento comemorar com um banquete. No entanto, o jovem espanca o pai por no concordarem em relao poesia e, usando dos ensinamentos retricos recm-aprendidos com o Discurso Injusto no Pensatrio, prova que lcito bater no pai. Somente ao ouvir o lho dizer que tambm bater em sua me, Estrepsades se convence do erro que cometeu ao enviar o lho para o Pensatrio e con-lo s recentes prticas educativas. O velho culpa as Nuvens de no t-lo advertido sobre os perigos de enviar o lho ao Pensatrio, mas elas retrucam dizendo que ele prprio se prejudicou na nsia de no pagar suas dvidas. Estrepsades decide ento, como vingana, pr fogo no Pensatrio. A discusso entre os dois Discursos compe o cerne da pea. atravs da fala desses dois personagens que Aristfanes deixa claro a distino de valores da antiga e da nova educao. Somos apresentados a uma descrio das escolas tradicionais aristocratas, seus mtodos e objetivos, atravs do Discurso Justo e tambm ao modo que Aristfanes enxergava a nova educao sofstica que seduzia os jovens atenienses, atravs do Discurso Injusto. No tempo em que o Discurso Justo orescia e uma conduta excelente era exigida no se ouvia uma criana desobedecer, todas seguiam na rua em ordem a caminho da escola e aprendiam a cantar velhas canes dos antepassados. Se alguma delas cantasse com adornos, de acordo com os atuais msicos, era modo de muitas pancadas. Na ginstica deviam sentar-se com as pernas esticadas para frente a m de no mostrar nada aos estranhos. Dessa forma era educada a gerao
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dos vencedores da Maratona. Hoje enfraqueciam as crianas envolvendo-as em mantas e uma pessoa sufoca-se de raiva ao ver a maneira mole e desleixada que os jovens seguram os escudos sobre o ventre nas danas das Panatenias. O Justo promete a todos os jovens que decidam entregar-se a sua educao ensin-los a odiar a gora e os banhos, a envergonharem-se de toda conduta vergonhosa, a indignarem-se quando algum os insulta, a erguerem-se na presena dos velhos, a no serem estpidos com seus pais, a no andarem como bailarinas e honrarem os deuses. Em vez de discursarem na gora ou irem at o tribunal discutir besteiras, os jovens deveriam exercitar-se no ginsio. Assim, o coro exalta os homens que viveram nos tempos antigos em que esta educao reinava. O Discurso Injusto ento se ergue contra o Justo desejando confundi-lo com sua retrica. Envaidece-se por ser o primeiro a descobrir a arte de contradizer as leis diante dos tribunais. Para ele a melhor aptido aquela que habilita a escolher os raciocnios fracos e, ainda assim, sair vencedor. Antes a defesa no tribunal tentava demonstrar que o caso estava de acordo com a lei, agora ataca a lei e tenta provar que esta deciente. Atravs da nova forma da pergunta e da resposta contradiz seu adversrio e, utilizando-se da retrica, serve-se da mitologia como instrumento de prova. A m de combater as censuras feitas pelo Justo, os sostas colecionam exemplos mticos que poderiam servir para seus ns. dessa forma que o Injusto utiliza-se do mito de Hracles para rebater a armao de que os banhos quentes prejudicam o corpo. Para elogiar o costume de discursar na gora invoca a eloquncia de Nestor e outros heris homricos. Em um dado momento, Injusto vira-se para Fidpides e diz que se o jovem optar pela velha educao, pela sophrosyne, renunciar a todos os gozos da vida. A discusso termina no ponto em que Injusto provoca as gargalhas do pblico com seu elogio sua moral e dessa forma explica que impossvel que a prtica seguida pela maioria do povo seja um vcio. A imagem ideal da antiga educao serve como crtica nova educao, mostra o que a nova educao no . Esta tudo o que existe de contrrio ao justo e ao so. A falta de escrpulos morais do novo poder intelectual no se submete a qualquer tipo de norma. Atravs da refutao dos ideais da antiga educao ca claro o tipo de homem que resultava da nova educao. Na tentativa de responder a questo sobre qual era a posio adotada pelo poeta em relao luta entre a velha e a nova educao, apoio-me na leitura de Werner Jaeger, e no julgo Aristfanes como partidrio unilateral de uma das duas tendncias educacionais. Pois ele prprio foi favorecido pela educao moderna e a comdia no seria concebvel nos tempos da boa educao antiga que tanto admirava. Aristfanes no um reacionrio dogmtico, e a evocao da antiga Paidia no signica uma vontade de regressar ao passado, somente o enchia de
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receio o sentimento de se ver arrastado pela corrente do tempo e de ver desaparecer tudo aquilo que o passado tinha de valioso, sem o ver substitudo por algo de novo tambm valioso.409

409 Jaeger, p. 433 254

Schiller a favor de Aristfanes410: O cmico e o poltico em Os Cavaleiros.

Carlos Getlio de Freitas Maia411

Quando a palavra mimesis teve seu primeiro registro escrito, os responsveis por aquela compilao no tinham ideia do uso especco que ela teria na Filosoa e na Teoria Literria tempos depois. Especialmente em Aristteles, houve uma ressignicao do uso da palavra mmesis, a qual, partindo do paradigma platnico da cpia, foi subvertido no conceito aristotlico de imitao, ou melhor, repetio, pois mesmo a arte repete a natureza. E acerca desses assuntos que faremos repousar o objetivo desta comunicao. Pois a imitao o ncleo central que pode estabelecer uma ponte entre o comedigrafo mais antigo ao qual o Ocidente tem acesso satisfatrio e um pensador radicado em ns do Sculo XVIII. Schiller e Aristfanes se unem na expresso rara de como a comdia, em sua faceta mais importante, o ridculo, tem uma funo social e pedaggica imprevista para os que identicam no riso a ausncia de seriedade. Antes o contrrio. A pea intitulada Os Cavaleiros vem, segundo pensamos, atender uma srie de critrios metodolgicos previstos pela Filosoa moral schilleriana de modo a nos permitir armar que os dois autores adotam uma tese que, se no comum, est pelo menos numa e na mesma tradio cultural. Assim sendo, nosso objetivo principal desenhar um ponto de acesso que torne possvel a armao implcita ao ttulo deste trabalho.
(...) o teatro a arte poltica por excelncia; somente no teatro a esfera poltica transposta para a arte. Hannah Arendt, A condio humana.

Como estabelecer um elo conceitual entre autores de diferentes tempos e diferentes reas do conhecimento parece ser o primeiro e aparentemente intransponvel problema metodolgico deste texto. Anal, o que efetivamente poderia por num mesmo lado o poeta alemo da poesia sentimental e o poeta de As rs, As Nuvens e Lisstrata, um aristocrata da Atenas Clssica e um plebeu alemo que, para continuar produzindo, teve de aceitar e mesmo requerer, junto aos amigos, um mecenas? Da soluo desse problema depende toda a nossa pretenso, uma
410 Texto originalmente apresentado sob a forma de comunicao oral, na XXV Semana de Estudos Clssicos, Universidade Federal do Cear. Fortaleza 2011. 411 Aluno do curso de Filosoa da Universidade Federal do Cear. Integrante do GEAGrupo de Estudos Aristofnicos, coordenado pela Professora Doutora Ana Maria Csar Pompeu. 255

vez que impossibilitados de se falarem entre si, no h nem poder haver nada em Aristfanes que possa ser adotado por Schiller. E o problema parece se agravar ainda mais quando sugerimos que o elo conceitual implcito, afervel por inferncia e no por meio de uma citao ou fato concreto. No obstante, a relao aqui proposta nos parece ser absolutamente plausvel. De acordo com o apresentado no artigo Schiller e os Gregos412, no s o autor de Don Carlos, mas toda uma gerao intelectual alem, dedicou-se ao que podemos chamar de reinveno grega ou reinveno clssica, em plena recente unicao nacional patrocinada pela Prssia. Winckelmann parece ser o grande iniciador dessa tendncia, digamos, saudosista, de estudos clssicos, na rea das letras literrias. No caso de Schiller, alm disso, a liao losca a Kant , mais que uma aparncia, completamente inquestionvel. Transitando esses dois universos, to estranhados desde o surgimento da Filosoa enquanto candidata ao conhecimento de mundo, Schiller poder elaborar uma das mais originais contribuies para o problema clssico ento vigente. Pois, como evidenciado pelo mesmo artigo, mais do que uma tendncia ao retorno polis, Schiller entender nos gregos antigos, e em apenas alguns de seus aspectos, um ideal para seu horizonte losco, onde, por m, tica, poltica e esttica se confundem numa mesma ao413, no sentido de que a arte possui as condies para se tornar didtica num contexto moral e poltico. Os ensaios publicados na coletnea Teoria da Tragdia414 atestam o sentido desse ideal clssico como ideal humano, pois um dos aspectos mais brilhantes dos clssicos e, que segundo o pensamento de Schiller, deveria ser perseguido como um ideal, era a isseparao entre os assuntos morais e polticos e estticos. Ecos do pensamento kantiano, esse carter imiscudo representa o esboado na Crtica da Faculdade do Juzo, em que a arte prepara os homens para o ambiente essencialmente moral de sua ao. Para a antropologia implcita desses autores, o humano uma realidade ambgua e anfbia, presente ao mesmo tempo no mundo natural dos acontecimentos fsicos e biolgicos, e no mundo espiritual da ao moral, o mundo articial da cultura, somente o qual possibilita o sentido para a ao moral, a poltica e a esttica. Diferente dos demais seres, o humano no pode viver sua esfera natural plenamente, pois h um algo a mais em sua natureza. Esse
412 SSSEKIND, Paulo. Schiller e os gregos. Kriterion, Belo Horizonte, n 112, Dez/ 2005, p. 243-259. 413 ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo de Roberto Raposo. Forense Universitria. 10 edio. So Paulo 2001, p. 15-20; 31-37; 188-255. 414 SCHILLER, Friedrich. Teoria da Tragdia. Traduo de Flavio Meurer. E. P. U. Editora Pedaggica e Universitria. 2 Edio. So Paulo - 1992, p. 79. 256

algo pode ser identicado com a conscincia eidtica415 da realidade, que atribui aos mundos particulares uma ordenao sistemtica universalista. A consequncia desse fenmeno para a esfera moral que, diferentemente dos outros seres, o humano, limitado pela morte e pelo nascimento, incapaz mesmo de perceber o mundo tal como ele , , no obstante, senhor de sua ao. A liberdade torna-se, assim, a mais importante, se podemos dizer isso, das esferas humanas, pois nela que o humano pode tornar-se humano, e sem ela, segundo Kant e Schiller, no somos plenamente o que somos. O autor de Teoria da Tragdia expe-nos uma evidncia mais clara sobre a natureza humana, no ensaio Acerca da arte trgica, onde
da relao de um objeto com a nossa faculdade do sensvel ou moral que procede o desprazer que sentimos nas paixes adversas, tal como dessa mesma fonte se origina o prazer nos afetos ditosos. Assim, segundo a relao em que se encontra a natureza moral de um homem para com a natureza sensvel, ajusta-se o grau de liberdade que pode ser mantido nas paixes.416

Sendo o humano, por sua prpria constituio, um ser de dois mundos e um ser que universaliza a realidade mltipla, no de todo estranho que tenha separado em esferas incomunicveis os pontos de vista tico e poltico e esttico, retirando do mundo da ao o belo, e criando para ele um mundo prprio, que o mundo das manifestaes artsticas, onde os critrios da ao j no so vlidos. Aqui, Schiller se afasta de seu mentor tico, pois se o pensador do imperativo categrico postulava que a arte, sendo a manifestao do livre jogo das faculdades do entendimento e da imaginao, est desvinculada de qualquer nalidade ou funo, Schiller acreditava ser possvel na arte, moral na arte, isto , a arte como balizadora de costumes e corretora de erro de ms aes morais, algo perfeitamente plausvel para os gregos clssicos, onde a maior evidncia para isso est em seu idioma: kals serve tanto para qualicar uma pessoa bela como uma ao boa, do mesmo modo que kaks pode ser traduzido para as lnguas modernas tanto como mau quanto como feio, a depender do contexto. O mais caro conceito ao sistema kantiano, se pensarmos que a mais cara noo a tica e poltica, apresenta-se como a liberdade, onde o humano se efetiva como tal e se une natureza depois da ciso originria representada pela conscincia eidtica, em ltima instncia personicada pela linguagem. O padro cultural
415 SCHILLER, Friedrich. Acerca do uso do coro na tragdia. In: Teoria da Tragdia. Traduo de Flavio Meurer. E. P. U. Editora Pedaggica e Universitria. 2 Edio. So Paulo - 1992, p. 79. 416 Idem. Acerca da arte trgica. Idem, p. 87. Grifos meus. 257

clssico de equacionamento entre tica e poltica e esttica , por si s, interessante aos pensadores de uma realidade ordenada, que pleiteiam um mundo onde a ao e a beleza estejam, do mesmo modo, equacionadas. Partindo desses pressupostos na efervescente reinveno alem da Grcia Clssica, Schiller postular a teoria que v na arte e em suas manifestaes a possibilidade de esse encontro ser no s possvel como desejvel, haja vista o carter de ao que a arte tem de adotar para estar no mundo, entre as mltiplas pessoas humanas. num ensaio sobre o teatro enquanto instituio moral que Schiller se posicionar extremamente prximo a Aristfanes. No sentido de que partem dos mesmos pressupostos e imaginam as mesmas consequncias, e, a despeito de este escrever em poesia e aquele em dissertao losca, ambos adotam a mesma seguinte tese. A de que, em antes de um discurso absolutamente desvinculado do universo poltico e moral. E, conforme Schiller teria dito a Aristfanes, no anteatro, na comdia mais que na tragdia, h a preparao para a vida pblica, para o agoreein. Segundo O teatro considerado como instituio moral417, o teatro a instituio em que o entretenimento se conjuga com o ensinamento418, com a seguinte prerrogativa de que a comdia est mais prxima desse ideal paidestico do que a tragdia, pois,
Grande parte desse resultado [que proteger o corao contra as fraquezas que pioram os homens], podemos esperar do teatro. Ele que pe o espelho ante a grande turba dos estultos, envergonhando-a, atravs de salutar escrnio, com as mil formas que assume a tolice. O que ele (...) exercia pela piedade e pelo temor, aqui (qui mais rpida e certeiramente) atravs do chiste e da stira. Se tentssemos empreender a avaliao da comdia e da tragdia pela medida do efeito alcanado, a experincia talvez desse primazia primeira. O escrnio e o desprezo ferem mais sensivelmente o orgulho humano do que o terror lhe tortura a conscincia.419

Em sua Potica,420 1449 b, Aristteles categoricamente arma que a comdia, em contraposio tragdia, surge da imitao de homens inferiores ou vis (kakan), o que pode nos legar a incorrer em erro ao nos fazer pensar que se trata de algum tipo de inferioridade como vileza. No entanto, tal inferioridade diz respeito apenas ao que tolo (mrion) e ridculo (geloon), e com isso evidenciamos
417 Idem. O teatro considerado como instituio moral. Idem. 418 Idem, p. 46. 419 Idem, p. 38. Em itlico, apontamento nosso 420 ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. Coleo Os Pensadores. Editora Abril 1973, p. 447. 258

o carter da mimese cmica. A essncia do riso, por assim dizer, aparece em face do inferior, do tolo e do louco (tradues possveis para mros), ao constatar que o riso vem da ideia de sua prpria superioridade421. De acordo com Baudelaire, o riso pressupe o seguinte ponto de partida: eu no caio; eu caminho direito; eu, meu p rme e seguro422, em face a algum que leva um tombo e vai ao cho, diante de meus olhos. Desse modo, a imitao do tolo e o ridculo na comdia vai se transformar no maior instrumento de correo poltica e reprimenda moral, corroborando isso duas pressuposies que tnhamos aventado: 1) o teatro descortina s pessoas humanas sua condio de ao; 2) e possui as condies para corrigir, fora da ridicularizao, os membros da comunidade poltica que estejam de alguma forma contradizendo essa mesma comunidade, seja em vistas de objetivos privados, seja por mera ignorncia de como se deve agir numa plis. Nas Leneias de 424 a. C., isto o que Aristfanes almeja alcanar com sua pea, vitoriosa, Os cavaleiros423. O enredo da pea se resume no modo como dois escravos, sendo objeto de perseguio e violncia de um terceiro, conseguem, como que por milagre, livrarem-se daquele. Os escravos representam os generais Demstenes e Ncias, e o outro escravo, Paagnio, a Cleo, o demagogo mais popular e inuente na Atenas da segunda metade do sculo V a. C. As trs personagens so serviais do Povo, que espoliado diariamente pela compra ruim da ltima hora424, o Paagnio. O resultado, contrariando todo o tom realista da pea, o m utpico em que o salsicheiro a ocupar o cargo de Cleo, trata o Povo com tanto amor e respeito, que o senhor volta glria e juventude do passado de Atenas, identicado com os tempos anteriores Guerra do Peloponeso. O que chama a ateno em Os Cavaleiros no tanto isso, mas o modo como os demagogos so caracterizados, como bufes rudes e ignorantes, que, um sucesso dos outros, vo cada vez piorando, de modo a ensejar o ditado de que um sucessor demagogo no pode ser melhor que seu antecessor. A constante referncia comida e tese de que a comida atrapalha o raciocnio, pois tudo o que os demagogos fazem pelo Povo aliment-lo, ou melhor, empanturr-lo, so panos de fundo marcantes para o desenrolar do enredo. O resultado, ao m e ao cabo, a caricatura poltica de um dos cargos mais importantes da Atenas em guerra. Se levarmos em considerao o que pensa Schiller, essa caricatura muito salutar para a esfera da liberdade, pois os vcios que a corrompem so aqui extirpados, assim
421 BAUDELAIRE, Charles. Escritos sobre arte. Traduo de Plnio Augusto Colho. Hedra. So Paulo 2010, p. 40. 422 Idem, p. 41. 423 ARISTFANES. Os cavaleiros. Traduo de Maria de Ftima de Sousa e Silva. Instituto Nacional de Investigao Cientca. Lisboa 1985. 424 Idem, p. 35. 259

como na tragdia a compaixo e o temor levam os espectadores catarse. O heri da pea o salsicheiro Agorcrito, quem, ao nal do agn, reconduz o Povo ao tempo em que comia na mesa de Aristides e Milcades425, isto , a toda a glria, poder e, digamos, retido dos costumes antigos. Identicamos na pea o carter de ridicularizao dos estultos em vistas ao que, em ltima instncia, signica a liberdade efetiva no convvio das pessoas humanas entre si. Como podemos ver, Schiller estava na esteira losca e moral que partia de Kant. No entanto, embora acate a premissa losca moral, que, como j vimos, entende o homem como ser de liberdade, cuja ao no mundo se d atravs dessa categoria, Schiller, determina um estofo para tal forma pura pensada naquele sistema: o homem, sendo um ser natural, no poderia alar-se a quaisquer tarefas que no estivessem diretamente determinadas pela natureza; a no ser, segundo ele pensa, na liberdade. Agir mesmo quando a ao contraria a natureza, um atestado de liberdade. O homem cumpre sua destinao teleolgica, segundo Schiller, na e pela liberdade. Podemos armar, ainda, que Schiller constitua um encadeamento terico segundo o qual a arte possua, pelas condies mesmas de sua efetivao, o poder necessrio de educar o homem para essa realizao mais originalmente sua: a vida moral, isto , a vida em liberdade. Evidentemente, o lsofo desenvolveu uma teoria da arte enquanto educao. Aqui, talvez coubesse uma pertinente distino, que vem no sentido de evidenciar que a noo pedaggica schillerina para a arte no se coaduna a nenhum tipo de engajamento poltico ou ideolgico, no sentido como isto foi concebido no Sculo XX. Rigorosamente falando, a arte engajada aquela na qual h pressupostos alheios dinmica, antes de tudo, ldica da arte. Para Schiller, a arte s consegue preparar o homem para sua vida ativa, como um sujeito social mais ntegro, autnomo e livre, quando, paradoxalmente, se v desvinculada de qualquer obrigao. A arte, para cumprir toda sua potencialidade pedaggica, e, consequentemente, tica, quando for compreendida como uma nalidade sem m, no pode estar sujeita a qualquer tipo de normatizao. Neste sentido, a arte privilegiada nesse horizonte schilleriano era o teatro. Dessa maneira, parece instigante perceber em Os cavaleiros esse potencial educativo, vigorosamente atual na dinmica da sociedade como uma sociedade poltica, expressa-se como a pea de invectiva pessoal mais violenta de Aristfanes. Trata-se daquele enfrentamento entre a comunidade poltica e uma espcie de espelho, no qual os defeitos dessa sociedade so expostos pela sua inferioridade, sob o pretexto do riso. As consequncias para a comunidade, do ponto de vista educativo so tacitamente, ou pleiteiam ser, a extirpao de tais defeitos desta mesma comunidade. Em nossa pea, isso signicaria, nalmente, um retorno aos
425 Idem, p 111. 260

tempos antes da Guerra do Peloponeso, no qual os valores eram mais requintados, pois diziam respeito a elementos muito caros ao ideal helnico de vida: a preeminncia da vida contemplativa ativa, e da ao na gora aos trabalhos que levassem, de alguma forma, a um tipo de dependncia, pois, se a ao do discurso em praa pblica livre, o trabalho de artesos ou de escravos nega, per se, a condio para a liberdade, pois admitem algum tipo de dependncia, qual nenhuma pessoa humana livre deve se submeter. O que est em jogo na pea, anal, a resistncia de um ideal cultural de vida e viver a vida em meio a um tempo cuja degenerescncia impede tal ideal. O homem livre ri dos que se submetem vida de escravos. Os sucessivos ataques a Cleo, aos demagogos e demagogia compreendida como uma ao na gora, revelam, antes de mais nada, a potncia virulenta e regeneradora da comdia como arte para a vida na Plis. Esta potncia, por sua vez, nos leva a nos perguntar acerca da relao entre o riso e sua crena na prpria superioridade e na inferioridade de outrem. A bem da verdade, a vida poltica , essencialmente, vida com outros. E, se a superioridade est na Atenas em que a ao pblica tinha prevalncia sobre o trabalho, por sua natureza privada, a inferioridade personicada pelo Paagnio e tudo o que a demagogia representa. Alm disso, a inferioridade permanece como motivador cmico. Porque, como ponderamos antes, existe de fato uma distino entre as aes inferiores e os homens vis da comdia e a superioridade tacitamente requerida dos espectadores. Em Os cavaleiros, as personagens so mesquinhas, violentas, cruis e insensveis. Esses defeitos, entretanto, no chegam a revoltar o senso do espectador, como faria na tragdia, pois talvez as consequncias no cheguem a constituir um mal verdadeiro, inclusive porque, entre o que se prope no prlogo e os mtodos que levam ao resultado nal do xodo, no h contradio. Alis, as personagens, caricaturas desses comportamentos menores e vilanescos, fazem-nos rir: porque atestam a nossa superioridade. So, a um tempo, prximas, porque reconhecemos nelas a dinmica da nossa vida, e distantes, porque no nos reconhecemos nelas. Alis, toda empatia prejudicial comdia. O espectador no pode se identicar com algum que cai, pois isso levaria antes compaixo do que ao riso. A mscara cmica revela essa ambiguidade, porque tem os traos humanos, ao mesmo tempo, exagerados demais para serem humanos. Assim, assumimos a tese de que a exposio ao ridculo de personalidades poderosas e inuentes prepara os espectadores, seno para no cometerem o mesmo tipo de delitos, a estarem prontos para a recompensa se o cometerem; ou, em todo caso, aprenderem a rir de si mesmos, um gesto que, pela fora necessria para o distanciamento de si prprio e aproximao do outro, ensina ao homem seu carter originariamente livre. O riso tem se mostrado como uma das capacidades mais peculiares da es261

pcie humana e, entre seus muitos membros, particularidades nas diversas e mltiplas identidades humanas. O riso, como esperado, o grande motor que torna possveis tanto a comdia quanto o carter educativo da comdia aqui assumido. Schiller, como lsofo, postula em termos rpidos no interior de um ensaio dedicado majoritariamente tragdia, uma teoria de ao e do cmico, na qual essa capacidade sabidamente humana exercita a ao humana, uma ao poltica. Ao assumir que as pessoas riem umas das outras para poder estabelecer uma funo educativa arte que tem o riso como principal objetivo, ele necessariamente assume o papel poltico do cmico, papel este mais do que evidente na referida pea de Aristfanes. A despeito dessas consideraes, porm, no nos parece incuo observar que, sendo algo da constituio prpria daquilo que possivelmente chamaramos de natureza humana, isto , o quem da natureza humana, o riso tem bvia e indiscutivelmente uma expresso no mundo humano em sua ao poltica. desnecessrio observar que o fato de Os Cavaleiros estarem limitados histrica e culturalmente a um determinado contexto de expresso da vida poltica, no elimina a nossa hiptese, uma vez que seus pressupostos principais so, pode-se dizer, universais no seio da tradio que gestou dos dois autores: o riso e a vida poltica. Schiller, dessa maneira, foi um continuador da tese aristofnica, que, por sua vez, tem razes no riso dos deuses em Homero. O riso, cuja origem nos parece to remota e originria quanto a vida em comunidade, , portanto, o grande elo, que, com a mimese e a reinveno clssica no seio da modernidade, permitem-nos, sem grande risco de contradio, armar Schiller a favor de Aristfanes.

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Lisistrata e o novo papel social da mulher na Guerra do Peloponeso em Aristfanes

Albertina Paiva Barbosa426 Danielle Almeida Lopes

Aristfanes nasceu em Atenas, no ano de 447 a.C, e foi um escritor de peas variadas, nas quais, de maneira satrica, criticava certas aes dos governantes de sua poca, inclusive a Guerra do Peloponeso. Infelizmente, de suas quarentas peas, temos, atualmente, o conhecimento de apenas onze, dentre as quais, Lisstrata. Escrita em 411 a.C, a pea descreve a greve das mulheres de toda a Grcia que estavam sem os seus respectivos maridos, os quais se encontravam na guerra do Peloponeso. Elas propuseram uma rebelio curiosa: abstinncia sexual por tempo indeterminado enquanto eles no nalizassem a guerra selando um acordo de paz. Todavia, para o prossional que for estudar tal obra da literatura, preciso perceber nas entrelinhas, que h mais do que uma pea simples de carter irnico sendo lida. A mulher, naquela poca subjugada e seu comportamento submisso tido como algo natural, quando na verdade, uma imposio que se cultiva na sociedade ateniense. Aristfanes, diferente de outros autores, em sua ctcia pea, coloca voz personagem feminina, mas tambm aes que a colocam em papel de liderana para com as outras mulheres. Liderana e auto-conana eram caractersticas masculinas, anal, eram eles que tomavam as decises sobre suas vidas e as de suas esposas e concubinas. Marta Mega de Andrade comenta sobre essa passividade quase que total: (...) a boa esposa era casta, silenciosa, no saia de casa, costurava e cuidava dos lhos, tinha nas mos as rdeas da economia (domstica); (...)427 Outra caracterstica que Aristfanes mostra a de que as mulheres gostavam de manter relaes sexuais com seus maridos. Exagero ou realidade? O fato que por vrios sculos e em vrias outras culturas, a manuteno do prazer feminino algo preso e, de certa forma, misterioso, pois a mulher no possua liberdade de
426 Alunas do Curso de Histria da Universidade Estadual do Cear. Trabalho do minicurso ministrado pela Professora Doutora Ana Maria Csar Pompeu nos Escontros Interdisciplinares do PPGLetras da UFC. 427 ANDRADE, M. M.. A cidade das mulheres: cidadania feminina e a plis revisitada. In: Pedro Paulo A. Funari, Lourdes Conde Feitosa, Glaydson Jos da Silva. (Org.). Amor, Desejo e Poder na Antiguidade. 1 ed. Campinas: Unicamp, 2003, v. , p. 115-147. 263

conhecer o seu prprio corpo. Como saber em quais locais seu marido ir toc-la para que sinta o prazer desejado? A educao masculina era diferente, anal, a primazia da virilidade era sempre algo louvvel e esperado por suas famlias. A violncia com que as outras personagens so tratadas , de certo modo, curioso, pois questionvel se naquela poca a mulher era tratada daquela forma. Devemos, como pesquisadores, tentar nos separar do tamanho do exagero com o qual o autor idealizou essa histria, todavia, enxergar o mximo de realidade possvel daqueles dias, pois ele deve ter se baseado nas suas experincias como pessoa e como cidado grego. Alm de que, a violncia contra a mulher um tema atual e que tem razes em sculos em que se naturalizou a submisso feminina perante o homem. A riqueza de memria coletiva tambm pode ser vista, pois, a imagem daqueles deuses foi construda durante sculos antes de seu nascimento. A forma como ele pe seus personagens a invocar seus deuses, principalmente, Palas Atena no algo simples. Os mitos dos deuses so produtos de muitas outras histrias que foram contadas, mescladas e herdadas pelos diversos povos que compuseram os gregos em si. Aristfanes reproduz isso em Lisstrata, pois ela contm diversas caractersticas que possuem as deusas Atena e rtemis, por exemplo, de uma, ela possui inteligncia e da outra, a liderana e a coragem de enfrentar aqueles homens que no as levam a srio. Algo que a pea tambm demonstra a posse de rituais pelas mulheres que congregam com a revolta. Diferente dos homens que usavam sangue para ocializar um acordo em nvel religioso, as mulheres usaram vinho. A releitura desse juramento feita por Aristfanes curiosa pois demonstra uma caracterstica prpria da mulher: no ser violenta. Nesse caso, a no violncia no se tornou sinnima de passividade, porm de pacincia e inteligncia, sendo o segundo adjetivo no muito provvel que se encontrasse em um ser feminino. No trecho (...) Eu sou uma mulher, mas tenho inteligncia.(...)428 possvel ver isso. A mulher era cultivada para ter lhos e perpetuar a nao grega, mas isso ela s poderia fazer enquanto jovem, mais precisamente, entrando na fase adolescente. Observar o fato de que havia meninas que em alguns anos tornar-se-iam mulheres e tinham a possibilidade de no casar, era tomado quase como um martrio, pois a sua vida deveria se resumir ao que fora dito acima, alm de que, ao prprio casamento e ao marido. Aristfanes retrata que, possivelmente, a demanda de homens era menor que a de mulheres, o que signicava um risco populao. Lisstrata retrata isso quando aborda sobre a falta dos homens para casarem com as jovens e expe tambm a diculdade delas para conseguir matrimnio, visto
428 Aristfanes, Lisstrata. trad. de Ana Maria Csar Pompeu. So Paulo, Hedra, 2010, pg.97 264

que, a jovialidade contava muito para que o rito se realizasse. O homem, mesmo que (...) esteja grisalho (...)429, se casa com a mulher que lhe apetecer, obedecendo a certas regras sociais de conduta. Lisstrata convoca todas as mulheres da Grcia para a greve sexual. Conante tambm obtm apoio das senhoras mais velhas. Curioso armar que o templo que iro invadir para se protegerem ser o de Atena. Os sacerdotes furiosos no se conformam e armam que a presena delas uma ofensa. Por que pensam isso? A cidadania feminina no , de certa forma, aceita e isso tambm se reete na religio. Apesar de que, em rituais de outros deuses, as mulheres eram aceitas e tinham at a patente de sarcedotisas. Os homens no encaram com seriedade o ato de todas elas e continuam a guerra. O tempo passa e eles retornando para casa percebem, realmente, que suas esposas no cedero. Vemos, nessa parte, como as gregas, na viso de Aristfanes, asseguraro seus objetivos, os quais seriam, a nalizao da guerra; o retorno de seus maridos s suas famlias; participao da mulher enquanto sujeito de mediao de uma guerra de propores to gigantescas. Todavia, uma caracterstica dessa pea importante observar: Elas retornaram aos seus afazeres domsticos. O seu espao particular que condiz a sua casa voltar a ser seu lugar de suas aes como matter famllis enquanto que o pblico, pertencente ao seu marido, continuar sendo dele. Por qu? Ocorre que Aristfanes, como cidado conservador, possivelmente, no v na mulher um sujeito que perpetuar suas aes no mundo pblico. curioso o fato de que, como escritor de peas de comdia, ele use a mulher como personagem principal. Por que um homem no poderia ter decidido por parar a guerra e compactuar um acordo de paz? Naquela poca e em vrios outras posteriores, a natureza guerreira masculina foi, em vrias ocasies, louvvel. Em muitas histrias, percebemos que quando um ser masculino vai de encontro a essa postura, o m dele trgico, e a impresso que se tem a de que ele no foi inteligente e esperto, e que a guerra a soluo inerente forma viril de ao. A concluso que se busca nessa leitura a de que Aristfanes sendo inteligente e sarcstico conseguiu expressar sua opinio da guerra e expor parte do modo de vida daquelas pessoas da antiga Grcia na voz de uma personagem feminina - Lisstrata. Observe que vrias partes dessa histria conseguem se encaixar com a nossa forma atual de convivncia. Anacronismo? No, pois a cultura ocidental descendente da cultura grega, as leituras que devem se adequar ao seu tempo-presente. Nosso autor colocou sua opinio em seu tempo vivido, no deve429 Aristfanes, Lisstrata. trad. de Ana Maria Csar Pompeu. So Paulo, Hedra, 2010, pg.75 265

mos esquecer disso, porm o que ocorre a grande semelhana, pois ainda temos a desigualdade entre homens e mulheres. H, em certos momentos, a ridicularizao e a ausncia de conana quando a mulher toma parte de um movimento ou de um cargo em que se exijam caractersticas masculinas. Os escritos de Aristfanes so justicados como muito importantes para o estudo histrico, quando lidos com olhar criterioso, uma imagem dentre tantas que temos da gloriosa Grcia antiga.

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Entre o erudito e o popular: os bichos e a memria do riso brincante

Ivnia Mary Maia Amarante430

Na Antiguidade, os rituais em homenagem ao Deus Dioniso aconteciam por ocasio das vindimas. Ao som de tambores, autas e liras, as bacantes juntavam-se aos stiros e faunos, e danavam performaticamente venerando seu Deus. Da origem campestre e religiosa do teatro grego, surgiu o ditirambo, uma espcie de procisso onde os celebrantes recitavam versos e entoavam hinos improvisados. Os louvores se assemelhavam a um bal litrgico em que as histrias cantadas e dramatizadas revelavam alegrias e conitos.
Historicamente, por ocasio da vindima, celebrava-se a cada ano em Atenas, e por toda a tica, a festa do vinho novo, em que os participantes, como companheiros de Baco, se embriagavam e comeavam a cantar e a danar freneticamente, luz dos archotes e ao som dos cmbalos, at cair desfalecidos. Ora, ao que parece, esses adeptos do deus do vinho disfaravam-se em stiros, que eram concebidos pela imaginao popular como homens-bodes.431

Nessas histrias, o cmico e o trgico se fundiam. Foi nesse contexto que a comdia e a tragdia surgiram como gneros teatrais. Com o passar do tempo, heris e personagens grotescos foram inseridos nos dilogos. Temos, portanto, nas manifestaes populares dionisacas, a raiz da comdia. Os dramas vividos em cena traziam o elemento risvel atravs da brincadeira, da ironia e do sarcasmo e tambm revelavam liberdade de expresso. Os dramas dionisacos enquanto histrias contadas traduziam a busca do homem pela compreenso do mundo e de sua existncia atravs dos mitos e crenas. Tambm revelavam uma forma de estar no mundo, interagir e dialogar com ele. Essas histrias guardam em seu contedo a memria coletiva e social qual pertenciam. Nelas, foram tecidas as linhas do tempo e da imaginao, com todos os seus elementos mticos, suas diferenas e mutaes sofridas atravs dos anos. Quando o homem ainda no havia inventado o registro, em sua forma escri430 Graduada em Letras. Agradecimento especial professora Ana Maria Csar Pompeu, pelo apoio e incentivo a essa pesquisa. Ao socilogo Oswald Barroso, por sua imensa contribuio para a difuso e a valorizao da Cultura Cmica Popular do nosso povo. 431 Brando, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Petrpolis, Vozes, 1984, p. 5. 267

ta, as histrias se perpetuavam por meio da oralidade. O ser humano um eterno contador de histrias e as histrias so guardis da memria. A comdia gnero proposto como objeto de estudo desse projeto guarda a memria do riso. Na memria do riso, a relao entre o risvel, o fantstico e os animais est presente nas comdias aristofnicas que chegaram at ns, como tambm nos dramas populares cearenses.
Lgico a seu modo, at nos seus maiores desvios, metdico em sua insensatez, fantasiando bem o sei, mais evocando em sonho vises logo aceitas e compreendidas por uma sociedade inteira, acaso a fantasia cmica no nos informar sobre os processos de trabalho da imaginao humana, e mais particularmente da imaginao social, coletiva popular?432

Na Grcia Antiga, os komoi, espcies de cordo carnavalesco, saam s ruas de Atenas, expondo zombaria e gracejos os cidados da polis. Jovens, fantasiados de animais, batiam de porta em porta, pedindo donativos e prendas. No culto a Dioniso, um bode era sacricado em sua homenagem. A gura do animal permaneceu no ditirambo, onde o corifeu, vestido com uma pele de bode, atuava junto ao restante do coro. O comedigrafo Aristfanes insere essa tradio em suas peas Vespas, Rs e Aves. Adriane da Silva Duarte, em seu livro O dono da voz e a voz do dono, traz em seus anexos as tradues das Parbases Aristofnicas. Em Vespas, Aristfanes compara o carter humano ao das vespas:
Observando-nos de todos os lados descobriram em tudo carter e modo de vida muito semelhantes aos das vespas Primeiro, nenhum animal, quando provocado, mais irrascvel nem mais desagradvel do que ns.433

Na parbase de Vespas, Aristfanes censura o pblico por no haver dado sua comdia anterior o primeiro lugar do concurso. A gura do animal aparece como simbolismo da personalidade humana. Na referida comdia, o autor critica duramente os tribunais, a demagogia e a corrupo. Satiriza Cleo, poltico demagogo que promoveu a discrdia, a delao e a cobia entre os cidados atenienses.
432 Bergson, Henri. O Riso: Ensaio sobre a signicao do cmico. Editora Guanabara, 1987, p. 11. 433 Duarte, Adriane da Silva. O DONO DA VOZ E A VOZ DO DONO: A PARBASE NA COMDIA DE ARISTFANES. So Paulo, Humanitas/FFLCH/USP, FAPESP, 2000, p. 258. 268

Junito Brando descreve com clareza o propsito de Aristfanes com Vespas:

Crtica violenta aos tribunais, corrupo, demagogia e a certas novidades artsticas de Frnico e de Crcino, eis a a temtica de As Vespas. Para convencer seu auditrio da torpeza e vcios de justia de ento, o poeta imaginou o seguinte enredo: Filocleo, amigo de Cleo, tem mania de julgar. Seu lho, Bdelicleo, o que tem horror a Cleo, aprisionou-o em sua casa e colocou-o sob a vigilncia de dois guardas. Todas as tentativas de Filocleo para escapar da priso domiciliar foram inteis. O coro, formado por heliastas que se dirigem ao tribunal, ainda de madrugada, aproxima-se. Semelhante a vespas, eles exibem no traseiro, reproduzido na frente como um dardo, um espeto enorme, o estilete com o qual traam na cera a linha de condenao: desse aspecto grotesco dos velhos heliastas, provm o nome da comdia.434

O coro das comdias citadas acima representativo de animais, inclusive nos trajes. Na pea Rs, Dioniso desce ao mundo inferior, ao reino de Hades, para ir ao encontro de Eurpedes, na companhia de Xntias, seu criado. Na lagoa pantanosa do Aqueronte, Caronte no aceita Xntias e este obrigado a prosseguir o caminho a p. Aristfanes escreve as cenas seguintes em que Dioniso faz a travessia, usando a brincadeira com o coro invisvel das rs, que cantam, divertem e invocam o Deus do vinho e da fertilidade.
Brekekekex coax coax, Brekekekex coax coax, lhas pantanosas das fontes, o som dos hinos com as autas entoemos. Minha ode em tom agudo, coax coax que em honra do Niseu, de Zeus lho, Dioniso, nos Pntanos fazamos ouvir, nas divinas festas da Marmita, enquanto embriagada do festim, ao meu precinto a multido dos povos caminha, brekekex coax coax.435 434 Brando. Op. cit., p 163. 435 Aristfanes. As Rs e As Vespas. Traduo de Junito de Souza Brando. Rio de Janeiro, 269

Tambm ricos em signicados, os seres mticos, meio animais, meio humanos, associam-se simbolicamente ao intelecto e aos instintos. No caso de Aves, as asas simbolizam o poder das palavras, e os pssaros so os intermedirios entre a terra e o cu.Cinsias, uma metfora ambulante, encarna o autor sublime, o poeta pssaro que eleva a si e sua arte para os ares. Do ponto de vista esttico, as asas so um instrumento de acesso ao sublime.436 Os pssaros aparecem como metfora na relao do homem com o sublime, com o divino, numa viso cosmognica. Bom de Lbia e Delator, personagens da referida comdia, revelam na cena o poder persuasivo das palavras:
DE. Homem, nada de sermes! Me d as asas! BL. Agora, enquanto falo, estou lhe dando asas. DE. E como? / Dar asas a algum com palavras? BL. Graas s palavras todos levantam vo. DE. Todos? ... BL. Isso mesmo./ Graas s palavras a mente ca suspensa nos ares/ e o homem se eleva.437

Noutro contexto, as fbulas de Esopo tambm utilizam os animais como simbolismo da fraqueza e da maldade do homem. Essa representao do animal no mundo do homem vem dos tempos mais remotos. Nossos antepassados usavam as cavernas como templos sagrados e em seus rituais o animal estava sempre presente, seja por meio do etnograsmo, na cabea de um xam ou em suas canes evocando espritos. Tambm de origem religiosa, os dramas populares cearenses, entre os quais a Tirao de Reis (um tipo de Reisado) e o Reisado dos Caretas e Bois contm em sua estrutura elementos que se assemelham aos rituais dionisacos dos gregos antigos. Na Tirao de Reis, um cortejo de brincantes sai s ruas batendo de porta em porta, pedindo donativos e prendas. Canes de agradecimento ou versos satricos permeiam a brincadeira, tradio popular semelhante aos komoi gregos. Na Grcia antiga, o sacrifcio do bode fazia parte do ritual dionisaco. No nosso reisado, o drama gira em torno da gura representativa do boi. A Comdia do Boi tem como ponto culminante a morte e a ressurreio do referido animal. Dependendo da localidade, o folguedo sofre variaes na composio de seus perEspao e Tempo, 1986, v. 210-215. 436 Duarte, Op. cit., p. 17. 437 Aristfanes. Op. cit., v. 1436 1450. 270

sonagens. Alguns trazem uma estrutura cnica com acervo de guras e bichos, mscaras, peas cantadas, toadas e instrumentos musicais. O pesquisador Oswald Barroso, em seu livro O Teatro do Encantamento, dene:
Os Reisados de Caretas e Bois, como aparecem no Cear, so folguedos populares do ciclo natalino, presentes com variaes, em todas as macro-regies do Estado, que se estruturam na forma de um cortejo de brincantes, representando a peregrinao dos Reis Magos a Belm, e desenvolvem em autos, como uma rapsdia de cantos, danas e entremeios, incluindo a comdia do Boi.438

Os versos cantados, as danas performticas, o grotesco, a gura dos animais, os seres fantsticos e os dilogos improvisados esto presentes nos Reisados. O riso brincante dessas histrias tem suas razes na simplicidade e na liberdade de expresso: Ainda nas palavras de Barroso: O riso brincante, como j vimos, o riso dionisaco, avesso a tudo o que apolneo, equilibrado, harmonioso. Cultiva formas no acabadas, em permanente transformao, por isso, beleza e feira nele se confundem, se revitalizam... Esses ritos populares trazem para o presente um passado longnquo, com toda sua riqueza e inuncias de origens europeias, mouras, africanas e amerndias. Seus dramas, apesar das modicaes e das adaptaes sofridas ao longo dos anos, guardam a memria da cultura cmica popular, combinando elementos picos e cmicos, seu riso o riso de homens que se veem como parte da natureza, celebra a liberdade e a abundncia, invertendo hierarquias e valores estabelecidos.439 Sobre o riso brincante do nordeste, no texto de introduo ele relata:
O riso brincante , principalmente, um riso coletivo. Um riso que se engendra em comunidade, que nasce da embriaguez comum, das relaes ntimas e do contato corporal, entre os brincantes e a comunidade. O gracejo, a loa, o relaxo, a chalaa, parte das circunstncias locais e momentneas, inspirando o improviso que surge do devir das relaes que se estabelecem dentro do brinquedo, embora use um lastro de memria comum.440

Vivenciando um Reisado, o homem ou a mulher da roa se transforma em

438 Barroso, Oswald. Teatro do Encantamento. In: www.oswaldbarroso.com.br. 439 Barroso. Op. cit. 440 Barroso. Id. Ibid. 271

rei ou rainha, em Dama ou Galante. Atravs do brinquedo, do encanto e da arte, do riso liberto, eles celebram a vida. Homens e mulheres de origens simples, como agricultores e vaqueiros, preservam a sabedoria popular, o encanto do risvel. Em alguns dramas, os bichos so introduzidos em suas rimas e versos cantados, e a crtica social ocupa seu lugar na brincadeira. A representao do animal nos Reisados rica e aparece de diferentes formas. Os seres fantsticos, como o Jaragu, a sereia e o babau, fazem parte desse mundo de beleza e encantamento. O boi, a burrinha, a ema, o sapo, o cachorro, o cavalo marinho, o macaco, guras, bichos e entremeios povoam esse universo brincante. o animal e sua importncia na vida do homem com todo seu simbolismo mgico. Em Memria do Caminho, Oswald Barroso descreve:
A riqueza do material colhido incomensurvel. Mostra uma cultura de riqueza insuspeitada e variada. Conrma um manancial de expresses artsticas de regies como o Cariri e revela a riqueza, ainda maior de outras, como a Serra da Ibiapaba. Tudo o que foi criado por uma gente hbil e inventiva, mesmo que tenha se originado em tempos remotos, ainda est vivo e em pleno movimento.441

O estudo a respeito das Artes Cnicas Populares e da memria coletiva do riso sugere um novo olhar sobre os elementos do universo popular presentes no erudito e sobre o erudito presente nas manifestaes populares. A riqueza da Cultura Popular com seus ritos e mitos, sua rica oralidade revelada atravs dos dramas encenados em praas e terreiros, levanta questionamentos e reexes a respeito dos simbolismos existentes a partir da gura do animal e sua relao com o homem. A realidade social, o imaginrio popular e o fantstico se encontram nos entremeios, nas rimas e nos versos. Na memria do riso, a presena dos animais nas obras aristofnicas tem relao com os rituais dionisacos e aparece como simbolismo da personalidade e das aes humanas. Nos Reisados, a gura representativa dos animais est relacionada s crenas religiosas e ao brinquedo propriamente dito. As relaes existentes entre o risvel presente nas comdias de Aristfanes e o riso brincante dos Reisados de Bois cearenses aproximam esses dois mundos aparentemente to distantes e to diferentes.

441 Barroso, Oswald. Memria do Caminho. Terra da Luz Editorial. Fortaleza, 2006, p. 08. 272

A modelagem da criana e o conceito de infncia no Mundo Antigo

Danielle Almeida Lopes442 Albertina Paiva Barbosa Gleudson Passos Cardoso

Indispensvel pela continuidade no s da famlia como tambm para a manuteno do patrimnio, a criana no mundo antigo era o motivo da realizao do casamento. O lho era necessrio, ainda mais se os anteriores viviam pouco. Os esforos eram muitos pra garantir a boa vinda ao mundo deste corpo que seria controlado desde o nascimento e que no deixaria de representar a necessidade impiedosa de procriar nas condies de um direito de herana bastante limitador. O casamento acontecia cedo. Pouco haviam deixado de ser crianas e j eram entregues ao matrimnio. Rufus de feso443 manifesta que moas, muito jovens, do luz bebs fracos e inclusive no conseguem levar a gravidez at o m. Por esse motivo, observam-se atentamente os sinais de aborto espontneos, que seriam: regras durante a gravidez, diminuio no volume dos seios, peso nos rins e sensao de frio nas coxas. Toda a luta mdica e social contra os abortos espontneos deveria ser analisada luz da importncia hereditria do futuro herdeiro. A preocupao no se estendia somente sade da gravidez. O corpo do pai era preparado pra gerar um lho saudvel e preferencialmente homem. Estamos na poca clssica da Grcia, e o ideal a conservao do corpo mediante os exerccios fsicos, e a preocupao com a alimentao inteiramente presente. Repouso, sono e viglia, benefcio fsico de atividades do intelecto, frices, passeios a p, uma jornada sadia e o coito moderado estavam entre as recomendaes de Oribase444 para a manuteno da sade do corpo. A preocupao com a realizao das relaes sexuais estava presente nos glossrios mdicos da Antiguidade. A frequencia sexual questionada por Epicuro, para o qual as relaes eram sempre prejudiciais. Pouco se v em relao proibio de sexo entre homens.
442 Alunas do curso de Histria da universidade Estadual do Cear/Professor Doutor da UECE Orientador. 443 Rufus de feso, edio e traduo de Ch. Daremberg e E. Ruelle, Paris, 1879.Oribase, Collection Mdicale, edio e traduo e U. Bussemaker e Ch. Daremberg, 4vols., Paris, 1851; Barry Baldwin, The carrier oh Oribasius, in Acta Classica, XVIII, 1975, PP. 85-9 444 Oribase, Euporista, in CMG, VI, 3, 1931; e na edio de Ch. Daremberg, Oeuvre dOribase, t. VI, aos cuidados de A. Molinier, com uma traduo latina. 273

Sorano de feso aconselha a heterossexualidade, constatando que as relaes homossexuais so mais violentas e, portanto, mais cansativas. O cuidado com o esperma masculino fundamental para a preparao de uma gravidez de qualidade. Galeano estabelece que os testculos tm ainda mais importncia que o corao, j que presidem tambm a perpetuidade da espcie. Unes e a alimentao deveriam ser feitas com cuidado para garantir que o sopro vital fosse grosso para que os uidos femininos no o empurrassem para o lugar errado. Para gerar um menino, o pai deveria expelir esperma do testculo direito e este uido deveria se alojar na parte direita da me. Para garantir que fosse expelido do melhor lado (o direito) o homem deveria amarrar o testculo esquerdo para que s o testculo direito fosse capaz de expelir o esperma ideal. As mulheres acreditavam ter tido um parto mais penoso quando a gravidez era de uma menina. Relatam dores mais intensas, estrias mais profundas e nuseas mais fortes. Soranos445 e Galeano fazem uma descrio do parto j antes do Corpo Hipocrtico. Durante o trabalho de parto, a mulher deveria car deitada cercada por parteiras e outras mulheres que deveriam se manifestar para que a ansiedade, os temores e as dores da parturiente no fossem agravados. Durante o trabalho de parto, a mulher apresentava um respirao ofegante, esta deveria evitar a presso do diafragma sobre o tero hipersensvel. Soranos pede que a mulher se deite e respire profundamente sem gritar, em vez de gemer e bloquear a respirao. Quando chega o momento da expulso, a parteira examina o colo, e a mulher posta na cadeira ginecolgica, quando esta no existe, posta sentada de joelhos. Trs ajudantes pressionam o ventre, a parteira volta a ateno para o sexo da mulher. A dilatao com azeite era feita pela parteira que retiraria ento a criana. O ambiente para receber o recm-nascido deveria ter luzes suaves para no incomodar os olhos. Nada de gritos, o silncio deveria reinar em torno do beb. O cordo umbilical deveria ser cortado imediatamente. O tempo que a criana ainda permanece ligada me, e o tempo que a parteira se prepara para cortar o cordo umbilical o tempo da primeira provao pela qual o beb deve passar. Aqui a parteira examina-a e decide se ela deve ou no continuar viva. Ela anuncia por sinal se menino ou menina, depois passa a analisar os membros e os orifcios do beb levando em conta as condies da me durante a gravidez para diagnosticar se vale ou no a pena criar a criana.
445 Soranos de feso foi editado, com uma traduo latina, por C.G. Kuhn, Medicorum graecorum opera quae extrant, Leipzig, 1827,t. III; por J. Ilberg, Sorani Gynaeciorum libri IV, Leipzig-Berlim, Teubner, 1927(Corpus medicorum greaecorum, IV). Traduo inglesa e as notas de Owsei Temkin, Soranus gynecology, Blatimore, The John Hopkins institute, 1956, so indispensveis. 274

O choro era um indicativo de sade ou no. Somente depois desse exame que o cordo umbilical era cortado. Soranos e Galeno ambos insistem para que as parteiras abandonem os cacos de vidro, os canios, as crostas de po e adotem facas para os cortes do cordo. Muito se discute em relao aos porqus de se cortar o cordo depois do exame. No podemos armar que o corte seria responsvel pelo descarte de um beb que fosse considerado inabilitado de dar continuidade a vida. A mulher do Imperador Juliano, Helena, fora vtima das manobras da Imperatriz Eusbia, sua cunhada. Costncio II, que zera de Juliano um Csar e alguns dias depois casara com Helena (Am. Marc., XV, 8,18) pretendera impedir o nascimento de um possvel herdeiro de Juliano. Helena, grvida, dera luz na Glia, aonde seguira Juliano. Amiano precisa que ela pusera ao mundo um menino, que perdeu em consequncia do seguinte artifcio: a parteira comprada a peso de ouro, fez com que esse menino morresse to logo nasceu, cortando mais do que devia o cordo umbilical, tanto era grande e cuidadoso o esforo que se fazia para impedir o mais valente dos homens de ter uma descendncia. Depois desse primeiro desao, a criana seria analisada pelo pai. Aqui o pai realizaria um ato simblico. Segurar o lho no colo e tom-lo como seu era o sinal positivo de aceitao. Portanto, h dois nveis de deciso: a deciso mdica, relativa normalidade da criana em relao aos modelos sociais e, depois, a aceitao paterna que condiciona a integrao da criana a sua famlia. A me no diz nada, A me no tem o direito de dizer nada, os textos jamais se ocupam delas, a partir do instante do nascimento a no ser para algumas receitas que permitem secar o leite: no existe nenhum conselho de conservao para a beleza dos seios de quem amamenta. Os cuidados com o beb eram muitos. Recomendava-se que a criana fosse enfaixada, para que seu corpo fosse tomando forma e que as imperfeies fossem corrigidas ao longo dos meses. A criana passava assim dois meses ou mais privada de movimento, situao que Aline Rousselle446 prefere chamar de Corpo Oprimido. Entre as teses que nortearam a autora na escrita do livro que nos serve de fonte nesse artigo est:
Antes mesmo das primeiras tentativas ascticas crists, numa poca em que os corpos dos cristos sofriam os suplcios das execues, as acusaes feitas contra a nova religio - as acusaes que os cristos diziam que eram feitas contra eles -, assemelham-se a realidades vividas na religio pag; realidades que, juntamente com os mitos que elas atualizam, animam 446 Rousselle, Aline. Pornia, sexualidade e amor no mundo antigo, 1983. Editora Brasiliense, So Paulo. 275

os fantasmas que atravessam o imaginrio coletivo, numa urgncia de dar um sentido Criao, ao nascimento e ao m do homem.

Enfaixar a criana dessa forma uma operao trabalhosa, devia-se seguir o ritual de banhar a criana de uma a trs vezes por dia e depois tornar a enfaix-la para obter xito na operao. Podia-se crer que o momento do banho era o nico momento de liberdade para o pequeno beb. A ama tem um importante papel no cuidado com a criana. Compete a ela a modelagem ideal, feita com doura e docilidade. A ama deve ter um corpo solidamente constitudo, com um seio de dimenses mdias, pois um seio pesado poderia esmagar a criana. A pele do seio deveria ser suave e sem rugas, o seio deveria ser macio sem partes duras. Nossa autora Aline lembra que os seios so examinados, o leite tambm, a consistncia e a quantidade (essa anlise consistia em observar as reaes do leite depois de 24 horas de repouso em copo). Soranos solicita vrias amas simultneas para cada criana, para que ela sofra menos caso a ama que doente ou morra. A ama, na casa paterna, vive no quartinho do beb, recomenda-se que ela no o ponha em seu leito se, dormindo, seja capaz de esmag-lo. O beb deveria mamar s quando a mamada anterior tivesse sido completamente digerida, sobretudo noite. Deve deix-lo arrotar aps o banho, pois uma mamada imediata seria prejudicial O choro fortalece os rgos respiratrios e facilita a digesto. Somente em situaes que o beb cora muito aps a mamada que se deve acalent-lo no colo, falar com ele e cantar canes de ninar. Nessas situaes temos um pequeno nobre, frequentemente na mo de vrias mulheres que passavam o dia todo entre cuidados, mamadas e trabalhos caseiros. O prprio lho delas, desmamado, alimentado de papas sem leite. Soranos acrescenta que essas amas deveriam ser gregas para que a criana fosse acostumada desde cedo com a mais bela das lnguas e das culturas. Com a idade de seis meses que a criana comea o regime de mamadas e papa. Alternam-se as mamadas e cereais misturados no leite ou no hidromel, sopa ovos. A partir de seis meses os mdicos ordenam que a criana tome vinho suave com mel, ou gua misturada ou no com vinho, ou ainda po molhado em vinho. Para Rufus, a criana no deveria jamais ingerir gua e que seria preciso conana a um governo que o ordenasse por leis escritas. Galeno, ao contrrio de Soranos e de Rufus, probe de modo absoluto que se d vinho s crianas desmamadas e recomenda a maior vigilncia na escolha da gua que deveria ser bebida fresca. Ajudada a se sentar e depois a andar, a criana acompanhada pela ama e
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pelo mdico at a idade de dezoito meses ou de dois anos, momento do desmame progressivo quando - segundo Galeano- a criana j est na idade de compreender ameaas e pancadas. A partir de seis ou sete anos os meninos e meninas deveriam ser conados a professores de leituras doces e humanos. Outra viso sobre o papel da criana no mundo antigo a do escritor Philipe Aris. Ele diz ainda que, as crianas eram tratadas como adultos em tamanho menor e no havia acomodao ou vestimenta especial para elas. Esta no separao remete a outra caracterstica deste perodo: a inexistncia do conceito de privacidade. Assuntos e brincadeiras sexuais envolviam crianas e adultos. No havia segredos. As crianas efetivamente participavam da vida como se fossem adultos, no havendo assim uma denio entre o signicado de ser criana e ser adulto. Aris assim descreve essa falta de conscincia da Idade Mdia sobre a particularidade infantil: Na sociedade medieval o sentimento de infncia no existia o que no quer dizer que as crianas fossem negligenciadas, abandonadas ou desprezadas. O sentimento da infncia no signica o mesmo que afeio pelas crianas: corresponde a conscincia da particularidade infantil, essa particularidade que distingue essencialmente a criana do adulto, mesmo jovem. Essa conscincia no existia (ARIS, Philippe. A Histria Social da Criana e da Famlia. Editora LTC, 1973. 2. Ed. So Paulo, p. 156). Ateneu exigia tambm que o estudo ocupasse uma parte razovel da jornada, a m de que as crianas pudessem brincar. No nal da infncia, o processo educativo muda: e de modo diferente para a menina e para o menino. Para as meninas, teme-se essencialmente que elas permaneam nbeis e no casadas. A sexualidade delas causa sua inquietao. Pensa-se que as meninas mal educadas tm desejos antes de conhecerem as regras (Soranos I, 33). Acredita-se que suas relaes sexuais facilitam o uxo das menstruaes. Se a pequena no se casa, preciso que tenha boa atividade fsica e suprima o vinho. O rapaz vive uma puberdade bem diferente da de sua irm. Ele espera com sua famlia as primeiras manifestaes de sua maturidade sexual. Os plos pubianos, as primeiras ejaculaes, so uma festa para a casa, sobretudo para o pai. Enquanto a moa abandona os brinquedos e comea a se vestir com os ares do casamento, a casa est em festa, uma alegria que inteiramente consagra o corpo do garoto. O jovem, com essas primeiras manifestaes alvo de novos cuidados. Passa ento a realizar uma transio especial at o crescimento completo, aos vinte e um anos, idade na qual os antigos admitem que o esperma torna-se verdadeiramente fecundo. O rapaz deve atravessar salas quentes das termas para ir diretamente s piscinas frias, mas no excessivamente frias, sempre com o objetivo de preservar o crescimento. A atividade sexual desde jovem pode ser exercida sem
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casamento. Aconselha-se ento que, depois das relaes sexuais, atividades fsicas fossem realizadas. preciso tambm levar em conta a higiene cotidiana. questionada tambm a dedicao aos estudos e no s ao corpo masculino, para tanto, aconselha-se o equilbrio. As relaes sexuais no so somente uma atividade corporal j que fadigam o corpo e a mente tambm. Portanto, o mdico aconselha que o exerccio da alma deve ser separado do exerccio do corpo. O que consta do nascimento at a morte o controle do corpo. O pequeno nascido malformado, que tem uma m-formao visvel ou sensvel, como um no-existe, um no-nascido para o seu pai. No mundo antigo, essas crianas so recusadas ou eliminadas desde o nascimento por um gesto da parteira ou expostas, isto , abandonadas em condies tais que, certamente, morrero. Cuidou-se da sua sade. Fizeram com que bebesse gua ltrada e fervida (Orib.V, I Gal). Seus alimentos foram cozidos longamente. Foi ensinada a lavar os dentes, corrigiram-se os defeitos de sua pronncia e postura (quando necessrio faziam isso por meio de pequenas intervenes cirrgicas). Oprimindo desde o nascimento um pequeno recm-nascido, evitava-se o risco de ser oprimido mais tarde. Enquanto os gregos queriam que esse rapaz pudesse controlar a si mesmo, a medicina a servio dos nobres romanos ajudava, por meio de sua cincia, a control-lo desde sua concepo e, se possvel, at mesmo antes da concepo. As faixas que apertam a criana podem ser o instrumento que, por toda sua vida, o ligar ao pensamento como lugar da verdade. A realidade para ele assim como para a losoa a que se vincular em sua juventude, ou qual as vicissitudes da idade adulta iro convert-lo. Sendo assim, esse corpo oprimido desde antes do nascimento passa a ser um corpo maduro marcado pelas marcas da cultura e modelagem do mundo antigo.

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O Ldico na educao infantil ontem e hoje

Eliene Duarte Barreto447 Sarah Pires Barreto de Souza448 Jos Rogrio Santana449

Introduo A brincadeira algo fenomenal que encanta o universo infantil desde os tempos mais remotos da Histria. Atravs dela a criana apropria-se da sua imagem, seu espao, seu meio scio-cultural, realizando inter e intra-relaes. Segundo o Referencial Curricular para a Educao Infantil450, o Brincar um precioso momento de construo pessoal e social, onde a criana brinca e se movimenta construindo sua moralidade, afetividade perante as situaes desaadoras e signicativas presentes no brincar e inerentes produo social do conhecimento. Este artigo construo de um estudo bibliogrco sobre a temtica o Ldico na Educao Infantil Ontem e Hoje e apresenta de maneira reexiva, a importncia de resgatar a atividade ldica na prtica pedaggica atravs de atividades direcionadas ao incentivo do pensamento criativo das crianas no seu processo de aprendizagem. Buscando proporcionar aos Educadores de Educao Infantil uma proposta educacional pautada nos valores ticos, morais, afetivos atravs das brincadeiras e jogos infantis. O objetivo realizar um resgate histrico da ao ldica, compreendendo a importncia do brincar atravs dos tempos e entender que o brincar um processo facilitador tanto do desenvolvimento infantil como na construo do conhecimento da criana. Na educao greco-romana, com base nas ideias de Plato e Aristteles o uso do brinquedo como proposta pedaggica tornou-se um instrumento importante para o bom desempenho da criana na aquisio de novos conhecimentos,
447 Especialista em Psicopedagogia Clnica e Institucional Universidade Estadual do Vale do Acara (UVA) prof.ellybarretogmail.com 448 Graduanda no curso de Letras - Universidade Federal do Cear (UFC) - sarahpiresbarreto@gmail.com 449 Doutor em Educao Brasileira - Universidade Federal do Cear (UFC) rogerio@ virtual.ufc.br 450 Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil. (1998). Braslia, DF: Ministrio da Educao. 279

pois para aprender, ela usa a sua intuio, esforo fsico, mental, a afetividade e interage socialmente. Este artigo tem como foco de sua problemtica a maneira pela qual as brincadeiras e jogos infantis antigos podem ajudar na construo da criana partindo de uma proposta de educao transformadora. O procedimento metodolgico utilizado caracterizou-se por uma pesquisa bibliogrca, resgatando atravs dos tempos a relevncia dos jogos, brinquedos e brincadeiras como atividade ldica necessria ao desenvolvimento da criana. Durante esse percurso vericamos as mudanas ocorridas e a interligao no cenrio da educao infantil na atualidade, desmisticando a viso de quem v essas atividades como um passatempo, e passa a v-las como um instrumento criativo que permite a autonomia da criana. A criana um ser complexo e nico. Para a educao atual no deve ser vista como um homem em miniatura, nem como um indivduo sem direitos e deveres, para tanto se faz necessrio o conhecimento das polticas pblicas da Educao Infantil, do Referencial Curricular Nacional451 como contribuio para um trabalho interdisciplinar do equilbrio no processo de observao e da ao da criana frente s etapas do desenvolvimento infantil e analisando a importncia do brincar para a construo do conhecimento e valores a partir do jogo simblico e brincadeiras antigas, transmitindo de forma clara os tipos de jogos e sua contribuio para a construo de um propsito para a educao transformadora na Educao Infantil para subsidiar a construo no processo de ensino aprendizagem . Uma proposta de aprendizagem atravs do ldico na Educao Infantil Ontem e hoje, transmite segurana para a criana. O professor tem condio de alcanar o seu objetivo proposto, porque traz em si uma viso de um ser em sua totalidade, comeando desde a sua infncia. Com o passar dos anos podemos ver o resultado dessa transformao. Podemos ver um cidado consciente e reexivo dos seus atos para a sociedade pautada nos valores ticos, morais e afetivos na construo de um mundo melhor. O Ldico na histria antiga Na antiguidade utilizavam-se dados como doces e guloseimas em forma de letras e nmeros para ensinarem as crianas. Com a ruptura do pensamento romntico a valorizao da brincadeira ganha espao na educao das crianas. Anteriormente a brincadeira era considerada como uma fuga ou recreao.
451 Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil. (1998). Braslia,

DF: Ministrio da Educao.

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Na Grcia Antiga existiam os paidagogo452, eles eram responsveis por guiar as crianas at a escola onde recebiam o ensino das primeiras letras, os aprendizes sentavam-se aos seus ps para ouvirem seus ensinamentos. No sculo XVI quando iniciou a transformao dos sentimentos com relao as crianas tratadas anteriormente com indiferena e paparicao, a escola passou a ser considerada lugar de grande relevncia para o desenvolvimento da criana. Nesta poca a escola passou a se reestruturar com a funo disciplinar e instrutiva. No sculo XVIII a ideia singular sobre a criana j est mais bem estabelecida. O lsofo genebriano J. J. Rousseau investe no estudo para comprovar a importncia da infncia no ser humano; dele a armao que a criana no um adulto em miniatura, mas na infncia temos o melhor de ns, onde estamos com os coraes puros e abertos ao cultivo de semente boa para frutos bons. A infncia uma poca especial e nica de cada ser humano. Para Kishimoto (1998)453, as ideias de Rousseau na Frana, permitiu que se criassem inmeros brinquedos educativos. Esses brinquedos eram usados por crianas decientes, posteriormente foram usados por crianas normais. Segundo Kishimoto (1993, p.15)454, a tradicionalidade e a universalidade dos jogos assentam-se os povos distintos e antigos como os da Grcia e Oriente: brincavam de amarelinha, de empinar papagaio, jogar pedrinhas e at hoje as crianas o fazem quase da mesma forma. Esses jogos foram transmitidos de gerao em gerao atravs de conhecimentos empricos e continuam na memria das crianas. O brincar na educao: uma trajetria diferente Brincar fundamental sade mental, emocional, fsica e intelectual do ser humano. O brincar faz parte da vida das crianas permitindo o exerccio de sua imaginao, a manifestao de suas necessidades e interesses em relao ao mundo, possibilita a interao com o universo dos adultos, a expresso da forma como ela imagina, sente, fantasia, reete seus desejos, seus medos, sua agressividade e revela os conhecimentos que vai construindo em suas experincias cotidianas. Para as crianas, brincar assimilar o meio em que vive, interpret-lo a seu modo e a partir das ferramentas de que dispem, integrar-se por necessidade
452 Os paidagogo eram escravos que acompanhavam os lhos de seus senhores em diversos locais e signica aquele que guia a criana. 453 KISHIMOTO, T. M. (1998, junho). Teorias, pesquisas e organizaes que valorizam o jogo na educao pr-escolar; o exemplo da brinquedoteca. Cadernos do EDM, FEUSP, 2(2). 454 KISHIMOTO, T. M. (1999). Brincadeiras na educao [Entrevista concedida a Lus Barco no programa de Televiso Terceiro Milnio - Rede Vida]. So Paulo. 281

e vontade, utilizando inteligentemente as ferramentas adquiridas, por exemplo: o jogo simblico. Muitos so os pontos de vista que fundamentam a importncia do brincar para o desenvolvimento infantil, veremos esse processo no passado e no presente, ontem e hoje. Kishimoto (1990)455, aponta que a literatura educativa demonstra a importncia do brinquedo desde os primrdios na educao greco-romana e teve como base as idias de Plato e Aristteles, utilizava-se o brinquedo no ato de educar. Associando a idia de estudo ao prazer, Plato sugeria ser o primeiro, ele mesmo, uma forma de brincar. Na concepo socioantropolgica, entende-se que a brincadeira um fato social, espao privilegiado de interao infantil e de constituio da criana como sujeito humano, produto e produtor de histria e cultura. Na concepo scio-histrica, a brincadeira um tipo de atividade cuja base gentica comum da arte, ou seja, trata-se de uma atividade social humana que supe contextos sociais e culturais, a partir dos quais a criana recria a realidade por meio da utilizao de sistemas simblicos prprios. Ao mesmo tempo, uma atividade especca da infncia, considerando que, historicamente, foi ocupando um lugar diferenciado na sociedade. Por outro lado, desenvolveu-se do ponto de vista tecnolgico e de suas relaes sociais, estabelecendo padres simblicos de compreenso e (re) criao de si prprios, por meio do desenvolvimento da arte e da cultura, cujos instrumentos so apropriados pelos adultos. Segundo Vygotsky456, a integrao social entre os membros do grupo cultural, num ambiente estruturado, que fornece meios para o desenvolvimento psicolgico do indivduo, num processo de transformao e sntese. Essas relaes so mediadas por sistemas simblicos. As funes psicolgicas superiores apresentam uma estrutura tal que entre o homem e o mundo real existem ferramentas auxiliares da atividade humana, como os instrumentos e os signos. Essa valorizao prossegue no Renascimento e explode no sculo XVIII, com a publicao de Emlio de J. J. Rousseau, cujas concepes acerca da educao de crianas giram em torno da especicidade da natureza infantil. No sculo XVII, alguns educadores perceberam a importncia dos jogos na transmisso de contedos escolsticos de histria, de moral e de losoa, de forma a intensicar o uso de tais instrumentos no cotidiano das instituies escolares. Deve-se men455 KISHIMOTO, T. M. (1990, junho). Teorias, pesquisas e organizaes que valorizam o jogo na educao pr-escolar; o exemplo da brinquedoteca. Cadernos do EDM, FEUSP, 2(2). 456 Vygotsky, L. S. (1989). A formao social da mente (3a ed.). So Paulo: Martins Fontes. 282

cionar que, na Idade Mdia, o jogo era desvalorizado, devido a sua vinculao com a questo do vcio e do jogo a dinheiro, o que o fez ser banido das escolas. Desse modo, apenas no sculo seguinte, o jogo entrou no campo da educao e, de l para c, houve o aparecimento de muitas teorias voltadas para a valorizao da questo do brinquedo e da brincadeira na educao e no sistema escolar. A evoluo da Educao Infantil iniciou devido a uma nova etapa de construo de concepes sobre a criana. Na Europa, com o crescimento da urbanizao e a transformao da famlia, a obrigatoriedade do ensino foi tida como de extrema importncia para o desenvolvimento social, na pr-escola (jardim de infncia) onde o brinquedo e a brincadeira eram o cerne do trabalho pedaggico. A criana comeou a ser o centro de interesse educativo dos adultos, mas no acontecia o mesmo com as crianas de baixa renda, para estas era proposto apenas o aprendizado tcnico e piedade. Essa viso inuiu no trabalho dos pioneiros da educao pr escolar, como Pestalozzi, Decroly, Froebel e Montessori, que, buscavam conciliar o suprimento de carinho, afeto a atividades em prol do seu desenvolvimento, vale salientar que tinham enfoques diferentes, mas concordavam que a criana possua caractersticas e necessidades diferentes dos adultos. Apesar desta viso, no se detecta um carter institucional especfico nas escolas pr-escolares. Froebel contemporizou as idias de Pestalozzi e orientava as atividades explorando a espontaneidade por meio do jogo. No Brasil, o movimento de valorizao do brinquedo teve origem, segundo Kishimoto (1990)457, nas pioneiras unidades de jardins de infncia instaladas no Rio de Janeiro (1875), So Paulo (1877) e Par (1884) destinadas a educar crianas de trs a seis anos, por intermdio de brinquedos oriundos da pedagogia frebeliana. Dessa forma, nas primeiras dcadas do sculo XX, o brincar ainda era pouco explorado nas escolas, no havendo, portanto, a ao ldica na sala de aula, ainda neste sculo a Escola Nova impulsiona a Educao Infantil, vive-se um clima de renovao, de sensibilidade, abrem-se novas perspectivas. Atualmente, observa Kishimoto (1999)458, o brincar est presente na escola ora com um signicado extremamente diretivo, eliminando a liberdade que faz parte do processo ldico, ora de uma forma aleatria, improvisada, sem a preocupao dos educadores, no sentido de compreender que nesse brincar h neces457 KISHIMOTO, T. M. (1990, junho). Teorias, pesquisas e organizaes que valorizam o jogo na educao pr-escolar; o exemplo da brinquedoteca. Cadernos do EDM, FEUSP, 2(2). 458 KISHIMOTO, T. M. (1999). Brincadeiras na educao [Entrevista concedida a Lus Barco no programa de Televiso Terceiro Milnio - Rede Vida]. So Paulo 283

sidade de objetos, de parcerias e de contedos, o que leva a uma atividade descomprometida do desenvolvimento da criana e, portanto, da sua aprendizagem. Por outro lado, ao se entender o brincar como um processo facilitador tanto do desenvolvimento infantil como da construo do conhecimento da criana, a escola deve se preparar para criar espaos de brincadeira, onde os objetos, os brinquedos, os materiais, as informaes e as regras do brincar devem fazer parte da formao do prossional, de forma a capacit-lo na utilizao de tal recurso como instrumento de desenvolvimento da criana. Bruner (1986)459, acredita que o ato de brincar permite ao ser humano condies timas para explorar e desenvolver habilidades mais complexas e aponta cinco funes fundamentais da brincadeira, que so: 1. Reduo das consequncias relativas aos erros e fracassos, sendo uma atividade que se justica por si mesma. 2. Permisso da explorao, da interveno e da fantasia. 3. Imitao idealizada da vida. 4. Transformao do mundo, segundo os nossos desejos. 5. Diverso. Bruner defende a utilizao dos jogos porque eles reetem alguns ideais que prevalecem na sociedade adulta, sendo uma forma de socializao, uma preparao para a ocupao de um lugar na sociedade e o jogar com outras crianas, pelo prazer proporcionado pelo jogo, facilita a uncia da criatividade. O autor ainda observa que a competio exacerbada nos jogos reete um valor de nossa sociedade e difere de outras culturas. Assim, a despeito das diculdades de denio e das controvrsias suscitadas pelos diferentes tericos, sobre o papel da brincadeira na educao da criana pequena, os quais enfatizam ora a importncia dos comportamentos imitados, ora os aspectos de enriquecimento cognitivo, ora a possibilidade de socializao e de soluo de conitos emocionais, o brincar constitui-se em fonte instigante de preocupaes cientcas e, felizmente, ao permear as aes humanas, est presente em todas as culturas conhecidas. Desse modo, o educador pode comportar-se como um bom ou mau mediador. Atrelada importncia que se constitui o brincar dentro de diferentes contextos, como em casa, na escola e em instituies especialmente organizadas para esse m (brinquedoteca)460, ganha realce a gura do educador, conforme foi mencionado, pois, ao exercer suas funes, pode atuar como mediador entre as situaes de brinquedo e a criana.
459 BRUNER, J. (1986). Juego, pensamiento y lenguaje. Perspectivas, 16(1), 79-86. 460 AURLIO, dicionrio - Brinquedoteca: o recinto reservado aos brinquedos, em escolas e creches. 284

O educador um bom mediador quando, ao compreender a cultura ldica, capaz de favorecer o desabrochar e o desenvolvimento das potencialidades de quem brinca, estimulando o recriar de situaes e no apenas a repetio do j aprendido, ao contrrio, o mesmo assume o papel de um mau mediador quando, atravs de atitudes autoritrias, rgidas e maniquestas, impede esse mesmo desenvolvimento. Vygotsky (1989)461 foi um dos precursores ao assinalar a importncia da mediao para a aprendizagem e o desenvolvimento mental da criana, enfatizando que o mesmo comporta dois nveis de desenvolvimento, ou seja, o nvel de desenvolvimento real, o qual determinado pela soluo independente de problemas e a zona de desenvolvimento proximal, onde a soluo do problema alcanada sob a ao de um bom mediador. O brincar no mundo infantil As brincadeiras que povoam o universo infantil so as maneiras pelas quais as crianas expressam-se no mundo. So nelas que elas representam papis, criam personagens, exploram brinquedos, enm encontram sentido para a sua vida. Um brinquedo um objeto ou uma atividade ldica, voltada nica e especialmente para o lazer, e geralmente associada com crianas, tambm usada por vezes para descrever objetos com a mesma nalidade, voltada para adultos. Na Pedagogia, um brinquedo qualquer objeto que a criana possa usar no ato de brincar. Alguns brinquedos permitem s crianas se divertirem enquanto ao mesmo tempo as ensinam sobre um dado assunto. Brinquedos muitas vezes ajudam no desenvolvimento da vida social da criana, especialmente aqueles usados em jogos cooperativos. Brinquedos so de vital importncia para o desenvolvimento e a educao da criana por propiciar o desenvolvimento simblico, estimular sua imaginao, sua capacidade de raciocnio e sua auto-estima. Desde tempos antigos, os brinquedos tiveram um importante papel na vida das crianas. Por milhares de anos crianas brincaram com brinquedos dos mais variados tipos. Bolinhas de gude foram usadas por crianas no continente africano h milhares de anos atrs. At o nal do sculo XIX, a maioria dos brinquedos era fabricada em casa, ou fabricada artesanalmente. Atualmente, a grande maioria dos brinquedos so fabricados em massa, e comercializados. A partir da segunda metade do sculo XX, vrios pases criaram leis que probem a venda de brinquedos considerados perigosos - por exemplo, por conterem materiais txicos ou partes
461 Vygotsky, L. S. (1989). A formao social da mente (3a ed.). So Paulo: Martins Fontes. 285

que se soltam facilmente - ou que no possuem claros avisos - por exemplo, no recomendado para menores de trs anos de idade por conter materiais que podem ser engolidos pela criana. Tais leis tambm do ao governo o direito de recolher do mercado todos os produtos que no atendem s especicaes necessrias. O ato de brincar em si, geralmente no exige um brinquedo, que seja um objeto tangvel, pode acontecer como jogos simblicos (faz-de-conta). Para Vygotsky (1991)462, quando a criana brinca, por exemplo, de faz de conta, atinge estgios de desenvolvimento. O lsofo Huizinga, em 1938, escreveu seu livro Homo Ludens, no qual argumenta que o jogo uma categoria absolutamente primria da vida, to essencial quando o raciocnio (Homo sapiens) e a fabricao de objetos (Homo Faber), ento a denominao Homo ludens quer dizer que o elemento ldico est na base do surgimento e desenvolvimento da humanidade. Huizinga dene jogo como uma atividade voluntria exercida dentro de certos e determinados limites de espao e tempo, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias dotadas de um m em si mesmo, acompanhado de um sentimento de alegria e tenso de uma conscincia de ser diferente de vida cotidiana. O jogo simblico como seu prprio nome nos diz, remete a idia da simbolizao, ou seja, pelo faz-de-conta que a criana imagina coisas irreais, abstratas e externas para a sua realidade, o jogo simblico possibilita a criana desfrutar de uma presena ou permanncia de alguma coisa. Do ponto de vista etimolgico, faz-de-conta sinnimo de quimera, um monstro mitolgico que se dizia possuir cabea de leo, corpo de cabra e cauda de serpente e lanar fogo pelas narinas. Na histria da infncia, nunca houve tanta preocupao com as crianas como acontece hoje em dia, constata-se, no entanto, que a criana no dispe mais de tempo para vivenciar suas brincadeiras e fantasias, to bencas ao seu desenvolvimento mental e emocional. Por um lado valorizada a espontaneidade e expresso infantil, ao passo que, por outro, bloqueia-se suas manifestaes naturais. Sabe-se que os pais so os primeiros agentes sociabilizadores e os educadores mais importantes para seus lhos, apesar dessa assertiva, no assumem a maior parte da responsabilidade sobre eles. Da mesma forma, acredita-se que as crianas devem viver e comportar-se dentro do que lhe prprio, porm suas infantilidades so criticadas e bloqueadas pelos adultos. Defende-se a importncia do brincar na construo do desenvolvimento e aprendizado infantil, mas quando ordenamos, em determinadas circunstncias, que parem de brincar e elas resistem, no se compreende essa rebeldia e repreende-se com a autoridade de adulto. Incentivam-se as crianas a criar e se
462 VYGOTSKY, Lev. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1991. 286

expressar s que da maneira que se idealiza para elas. As crianas pequenas precisam dos adultos, a m de que possam ter seus direitos assegurados. A partir das questes que se evidenciam, est despontando, atualmente, uma pedagogia da educao infantil que respeite a criana como cidad e a coloque no centro do processo educacional. Dos estudos de Rousseau, Froebel, Decroly, Montessori a Piaget e seus seguidores abrem-se um novo conceito para o desenvolvimento cognitivo com a construo do conhecimento. Segundo Vygotsky463, se conrma o paradigma contemporneo da educao infantil, que destaca no pensamento e na linguagem, na interao e na mediao, a tnica de uma educao infantil que de escolar, com o foco no aluno, congura-se como educacional, e passa a concentrar sua ateno na criana, competente e sujeito de direitos. O jogo simblico segundo Piaget464 indica que as crianas j possuem a funo simblica, de representar, e isto uma forma de assimilao da nossa inteligncia, pois a criana incorpora ao seu mundo objetos, pessoas ou acontecimentos signicativos e os reproduz por meio de suas brincadeiras. E se o meio interfere na construo desta criana, atravs do brincar, simbolizar, devemos nos preocupar com uma pedagogia voltada educao infantil, superando o assistencialismo e conrmando a integrao educao e cuidado, que envolve a criana e o adulto, que contempla a famlia, que viabiliza uma nova organizao de tempo e espao pedaggico, com o desenvolvimento de projetos interdisciplinares no lugar de disciplinas curriculares isoladas, vindo a garantir a construo da cultura infantil. preciso ampliar a rede de solidariedade de preocupaes com as crianas de zero a seis anos, reavivando a imagem do professor diante do sentido da ao educativa na contemporaneidade. O Ldico na educao infantil: uma ao transformadora O ldico uma ao realizada pela criana e que trabalhada na educao infantil, posteriormente acontece uma ao transformadora por toda a vida, por isso falamos dos tipos de jogos e brincadeiras e devemos analisar sobre a sua relao com a escola. Desenvolve-se a sociabilidade, aprende-se a conviver com o prximo, aprende-se a trabalhar em equipe, a aceitar diferenas. Ao possuir motivao intrnseca, exercitam-se as potencialidades com plenitude e os desaos tornam-se parte natural da vida. O que a criana realmente precisa do reconhecimento do seu tempo livre, de espao, recursos adequados para que seus interesses possam
463 Vygotsky . Linguagem, desenvolvimento e aprendizagem. So Paulo: cone,1992. 464 Piaget, Jean. A formao do smbolo na criana. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1986. 287

ser desenvolvidos, no ser livremente explorada pelos meios de comunicao de massa. Brincar, que um direito seu. Na conveno sobre os direitos da criana realizada em assemblia geral pelas Naes Unidas em 1989, garante-se, em seu artigo 31, que os Estados devem reconhecer o direito da criana ao lazer de acordo com a sua faixa etria, descanso, bem como a sua livre participao na vida cultural e artstica da sociedade. brincando que a criana usa a criatividade, a espontaneidade, se humaniza, aprendendo a conciliar de forma efetiva a armao de si mesma criao de vnculos afetivos duradouros. O papel do brincar na educao da criana fundamental. A vivncia instantnea provocada pelo brincar d a chance de a criana exteriorizar seus sentimentos, exercitar sua iniciativa, assumir a responsabilidade por seus atos. Atravs da brincadeira, a criana aprende a viver e trabalha sua auto-estima. Cabe escola criar condies de expresso e de comunicao para que a criana, atravs do brincar, tenha uma viso consciente do seu mundo. Tem tambm o papel de auxiliar pais e mes na compreenso dos reais benefcios do brincar. A parceria entre escola e paternidade comprometidas uma grande garantia de crescimento e desenvolvimento integral e pleno da criana. O ser humano em suas diferentes fases de desenvolvimento est sempre construindo conhecimentos, tentando se organizar. Para cada etapa h relaes com os tipos de construes realizadas e destas vivncias despontam modos de atuao que se adquam melhor vida cidad. O ser humano passa por diferentes etapas nesta construo, desde o chupar o polegar at elaborar pensamentos com diferentes estruturas. Construir um saber, apropriar-se de um conhecimento. no seio deste processo que a criana ir construindo com a possibilidade de transformar o objeto, de acordo com a experincia de cada um. Sem a brincadeira (o ldico) ca tedioso o processo de aprendizagem. necessrio que a construo se faa a partir do jogo, da imaginao, do conhecimento do corpo. Brincar vital, primordial e essencial, pois esta a maneira que o sujeito humano, na sade, utiliza para se estruturar como sujeito da emoo, da razo e da relao. brincando que a criana conhece a si e ao mundo: quando mexe com as mos e os ps, segura a chupeta ou um brinquedo, seja levando-os boca, sacudindo ou atirando-os longe, vai descobrindo suas prprias possibilidades e conhecendo os elementos do mundo exterior atravs da comparao de suas caractersticas, tais como, macio, duro, leve, pesado, grande, pequeno, spero, liso. Enquanto brinca, aprende: quando corre atrs de uma bola, empina uma pipa, rola pelo cho, pula corda, est explorando o espao sua volta e vivenciando a passagem do tempo. O Ldico na educao infantil: uma proposta na educao da atualida288

de Para Delors (2001. p.101)465, aprender envolve o desenvolvimento da autonomia, do discernimento e da responsabilidade pessoal. Para isso, a educao no pode negligenciar o desenvolvimento de nenhuma das potencialidades de cada indivduo, memria, raciocnio, sentido esttico, capacidades fsicas, aptido para comunicar-se. SER CRESCER - APRENDER - CONVIVER Brincar Sujeito Crianas, Corpo e Mente Razo e Emoo. Conhecimento Mltiplas Competncias, Fases Evolutivas. Professor - Mediador, Reexivo e Afetivo. Espao Casa, Escola, Praas, entre outras. Resgatando a criana no educador Na construo do conhecimento, em uma de suas bases, deve ser destacado o aspecto afetivo, pois o jeito de olhar, apropriar-se do outro no processo educativo amplia as possibilidades de xito na aprendizagem. Nas brincadeiras e jogos infantis, este aspecto de suma importncia e ao vivenciar esta ludicidade as crianas tero momentos nicos de descoberta, prazer e afeto com o grupo e o professor que media o processo. O professor que sabe integrar afeto, inteligncia e imaginao, no convvio estabelece vnculos afetivos e d-lhes a certeza de que neste mundo se pode conar nos adultos. As crianas, alm de terem as suas fases de desenvolvimento respeitadas, bem como a sua particularidade pessoal, devem ser cuidadas e, alm disto, precisam aprender a cuidar de si mesmas, do outro e do ambiente, interligando a razo e corao. No momento das realizaes das brincadeiras tem de ser observado, por exemplo, a utilizao de materiais de acordo com a faixa etria das crianas, o ambiente limpo e arejado, livre de objetos que possam ferir e machucar a criana d o respaldo para que o professor no se preocupe com a questo do assistencialismo, mas que possa estar livre para observar, participar e mediar o momento da brincadeira realizada.
465 DELORS, Jacques. Educao: um tesouro a descobrir. 5 ed. So Paulo: Cor-

tez, 2001.

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No brincar, o professor deve ter conhecimentos tericos - metodolgicos que subsidiem a sua prxis pedaggica enriquecendo este momento da rotina, tornando-o encantador e enriquecedor para as crianas. De acordo com Perrenoud466, envolver os alunos em suas aprendizagens traduz-se por suscitar o desejo de aprender, explicitar a relao com o mesmo e desenvolver a capacidade de realizar a sua auto-avaliao. O professor, por sua vez, tambm deve realizar esta capacidade e permitir que a mudana de rumos seja sua aliada sempre que o processo educativo esteja com agravantes e indicativos de problemas. Alm de compreender a criana como sujeito integral, o professor precisa conhecer e saber lidar com os limites para que a criana possa desenvolver uma conscincia da necessidade de mediao, em que as aes superem as atitudes, ao mesmo tempo necessita humanizar os espaos e suas vivncias infantis, assegurando a todas um dia-a-dia interessante, bonito e gostoso de viver. Educar crianas uma tarefa exigente, demorada e requer uma eciente formao dos professores, pois no necessariamente o motivo deriva-se pela quantidade de tempo que os mesmos passam com a criana, mas tambm por alimentar uma atitude de curiosidade pelo mundo por meio do envolvimento com a prpria formao cultural. Um desao se coloca para o professor de educao infantil: um novo olhar sensvel e reexivo sobre a criana, procurando compreender e aceitar os sinais que manifesta e que comunica a respeito do que e espera do adulto. Capacitar o educador infantil, atravs de programas de desenvolvimento prossional, para que compreenda, por meio da prtica reexiva, a riqueza dos recursos ldicos uma das propostas que devem ser empreendidas a partir deste trabalho. Por outro lado, no se trata de propor apenas mais um treinamento, a que os professores so frequentemente submetidos. Trata-se de utilizar o brinquedo como um efetivo recurso na formao do educador-mediador, capaz de fomentar o desenvolvimento das crianas, capaz de formar vnculos signicativos com elas, enm, capaz de torn-las mais inteligentes e, qui, felizes. De tudo o que foi dito, poderamos sintetizar que resgatar o ldico, o fantstico, enm, a infncia de cada educador um desao a ser enfrentado, quando o que se pretende a formao holstica desse prossional. Noffs (2000)467, aponta transformer ls praticiens? In: ACTES de lUniversit dt Lanalyse des pratiques en vue Du transfert des russites. Paris, Ministre de lducation Nationale, de lEnseignement Suprieur et de la Recherche, 1996i. p.17-34. 467 NOFFS, N. A. (2000). A brinquedoteca na viso psicopedaggica. In V. B. Oliveira (Org.), O brincar e a criana do nascimento aos seis anos. Petrpolis, RJ: Vozes.
290 466 PERRENOUD, Ph. LAnalyse collective des pratiques pdagogiques peut-elle

que conhecer o signicado do brincar, para o educador, antecede conhecer novos repertrios, envolvendo brincadeiras e brinquedos. Acrescentaramos que resgatar a dimenso humana, colocar-se no lugar do outro, compreendendo, com a mente e o corao, a importncia do seu trabalho para a construo de um ser humano mais harmnico e integrado aos seus pares, deve ser o objetivo a ser perseguido por todos aqueles comprometidos com o fascinante perodo da educao infantil. Diante do contexto de desaos e descaso entre professores encontram-se os que tiram de quase nada formas criativas, amorosas, inovadoras, estimulantes, que mobilizam a curiosidade das crianas de aprender, o que as faz a cada dia retornar escola com brilho nos olhos, cheias de perguntas, cheias de descobertas, eufricas por compartilhar com a professora e com as outras crianas os seus novos saberes e novos desejos de saber permeados pelo simbolizar intrnseco ao brincar. por meio dos jogos e brincadeiras que o professor nutre a sua vida interior descobrindo elementos a sua volta, do mundo e com sentido a sua vida. Conhecer a criana buscar suportes tericos - metodolgicos alm de suas fases de desenvolvimento, respeitar o ambiente no qual ela se insere, conhecer as suas atividades com o grupo, mediar seus conitos em prol de um resultante humanstico torna o trabalho pedaggico intrnseco a valores para uma cultura de vida igualitria e respeitosa entre ns. Metodologia Assim como o presente o elo entre o futuro e o passado, o captulo que trata da metodologia em qualquer trabalho cientco o elo entre a introduo e a reviso de literatura e entre a anlise dos resultados e as concluses, uma vez que nela que se expe a proposta de pesquisa. E por isso, que se pretende apresentar as respostas para as interrogaes: o que pesquisar, onde e como realizar a pesquisa e quando e de que forma apresentar os resultados, bem como enunciar as consideraes nais? A pesquisa uma investigao com o propsito de descobrir conhecimentos sobre determinado assunto, h vrios tipos de pesquisa, os mais comuns so a bibliogrca e a de campo. Este trabalho utilizou-se da pesquisa bibliogrca, onde foram coletados dados e informaes de livros, textos eletrnicos. O tema foi escolhido pensando na importncia do brincar no ontem e hoje, e um novo propsito para a sua ao transformadora na escola, a partir de todas as vivncias na Educao Infantil. Ao se fazer a escolha do tema de pesquisa, deve-se levar em considerao a abrangncia do mesmo frente realidade em que est inserido. Nesse sentido,

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pretende-se delimitar o tema em profundidade e qualidade dos aspectos analisados no objeto de estudo. Os objetivos propostos e a resoluo do problema reservam-se uma anlise sobre o seu alcance e a descoberta dos resultados. Antes de se iniciar qualquer trabalho deve-se ter em mente os propsitos, aonde se querem chegar e como se vai fazer para alcan-los. Uma problemtica to densa, como a deste trabalho remete-nos a intencionalidade de cada fator intrnseco a ser desenvolvido com o grupo na Educao Infantil as brincadeiras e jogos so prprios de sua natureza, mas nem por isto devem serem menosprezados ao longo de uma caminhada, conhecer a sua realidade, seus alunos, saber intervir, participar durante estes momentos d ao professor credibilidade, afetividade e uma innita bagagem cultural para a realizao de novos trabalhos, pois se h sintonia entre todos do grupo, o trabalho torna-se valioso sendo reconhecido s crianas como seu, prprios da sua identidade e necessidade. Reconhecendo o papel de cada criana no grupo, do professor como mediador do trabalho pedaggico, pressupe um aspecto de respeito mtuo, em que por meio das diversidades e divergncias que cada ser ir projetar-se no mundo como um indivduo que desde a Educao Infantil tem o seu espao reconhecido e sabe que so portadores de direitos e deveres para uma sociedade to carente de valores inerentes a nossa vida. Consideraes Finais luz da pesquisa realizada, embora de propores modesta, e das tendncias observadas na literatura pertinente, alguns pontos podero ser ressaltados, servindo quer como matria para reexo para estudos adicionais, quer como propostas ou recomendaes que tenham em vista, mais diretamente, os rumos dos programas de formao continuada para educadores infantis. Um dos primeiros indicadores para a identicao de uma proposta de educao infantil o reconhecimento de que ela se materializa a partir da organizao do espao, o qual pode ser representado tanto pela vertente da socializao, quanto da escolarizao. No Brasil, parece haver uma nfase exagerada na escolarizao e a pr-escola, muitas vezes, concebida como tendo a funo de aquisio de conhecimentos sistemticos visando estimulao para o desenvolvimento precoce da inteligncia infantil. Essa imagem de infncia se cristaliza em posturas absurdamente rgidas, as quais desconsideram as reais necessidades infantis, pois o objetivo tornar a criana, cada vez mais, um adulto em miniatura! Esta postura reete ideologias como as de que, quanto mais cedo criana dominar habilidades como ler, escrever e contar, mais chances de sucesso ela ter, independente do nus a ser pago
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por tamanha desfaatez. A globalizao dos mercados e a consolidao da importncia dos primeiros anos de vida para o desenvolvimento zeram emergir, tanto no cenrio nacional quanto no internacional, um novo tipo de preocupao, representada pela questo da qualidade do servio prestado infncia. Assim, no basta nem sensibilizar a sociedade como um todo nem os governantes sobre a necessidade de instituies infantis, mas sim, exigir um servio de qualidade passvel de desenvolver todas as potencialidades infantis com o ldico, brincadeiras que podem transformar vidas para sempre.

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jax e Antgona: o riso na tragdia

Orlando Luiz de Arajo 468

O presente trabalho pretende analisar o riso em duas tragdias de Sfocles, jax e Antgona. A limitao da comunicao impede-nos de que faamos uma anlise mais detalhada das cenas de riso. Desse modo, faremos uma apresentao do riso em geral, bem como sua utilizao no drama trgico e apresentaremos nossa leitura na esfera das tragdias citadas, tendo como o condutor trs aspectos do riso: 1. o riso dos deuses; 2. o riso dos homens e, por m, 3. a diferena entre o riso divino e humano e o riso entre homens de extrao social diferente. Nossa anlise partir de trs cenas encontradas nas duas tragdias de Sfocles supracitadas. Nessas cenas, interessam-nos, especialmente, trs personagens que mencionam o riso, riem ou fazem rir em cena. Assim, importa-nos, sobretudo, a meno que a deusa Atena, no jax, faz ao quo agradvel o riso que advm do rir do inimigo, depois, na mesma pea, o riso louco de jax por ter matado o rebanho dos gregos, acreditando ter morto os Atridas e Odisseu e, na Antgona, o relato do guarda a Creonte que atrai para si o riso dos demais. I. Introduo O sorriso, o riso e a gargalhada estabelecem, em si mesmos, diferenas. Tal distino estava j presente nas obras dos escritores antigos. O grego antigo tem a palavra ou para expressar a noo de riso, mas as nuances do riso so designadas pelas palavras (que preenche tanto a ideia geral de riso como a de um riso ligado deformao do rosto numa ao integralmente realizada), / (exprimindo a noo de sorriso) e / (rir s gargalhadas, gargalhar, fazer troa de algum)469. O riso , desde a Antiguidade, objeto de ateno de poetas e lsofos. squilo, a despeito de ser o mais sangrento dos trgicos470, apresenta vrias ocorrncias do riso em sua
468 Professor Doutor do Ncleo de Cultura Clssica da UFC. 469 Para um estudo mais completo acerca do riso no mundo antigo, indico DESCLOS, Marie-Laurence (dir.). Le rire des grecs: anthropologie du rire em Grce ancienne. Grenoble: ditions Jrme Millon, 2000; para um estudo da tragdia, especialmente, o captulo Rire et sourire dans loeuvre dEschyle, de Alain Moreau (p.397-405). 470 MOREAU, Alain; op.cit; p.397. 295

obra. O lsofo Aristteles dene o homem como um animal que sabe rir471. Sobre o riso, desde ento, muito se escreveu, mas podemos armar que a noo do riso no drama, especicamente, na tragdia, constitui, ainda, um tema a ser melhor explorado, uma vez que apresenta obstculos epistemolgicos e problemas de mtodo na sua abordagem, haja vista ser o campo de atuao do riso reservado ao gnero cmico. Desse modo, pensar no riso na tragdia pode parecer contraditrio, uma vez que essa no tem lugar para as questes pouco srias como quer a tradio. Ora, Aristteles, na Potica, j arma que enquanto a tragdia se ocupa do sublime, dos homens elevados, a comdia trata dos homens vis e covardes. Assim, pensar os elementos cmicos na tragdia soa como paradoxal, no entanto desde o incio do sculo passado, estudos nessa rea no deixaram de aparecer. Em 1905, J.Schmidt escreve sobre a relao dos elementos cmicos na tragdia de Eurpides, trabalho seguido pelo de A. Rearden, em 1914, que empreende uma investigao sobre o humor na tragdia grega. A partir da, outros trabalhos apareceram, todavia nas dcadas de 60 e 70 que vo aparecer novos trabalhos tratando do tema do cmico na tragdia, como os trabalhos de A.N. Pippin e o de Lydia Bif, na dcada de 60, e os de A.Morin, na dcada de 70. Basicamente, o que todos esses trabalhos tem em comum a relao de Eurpides com os elementos cmicos, no empreendendo uma leitura desses elementos aplicados ao teatro de squilo e de Sfocles. Dentre os trabalhos das trs ltimas dcadas, ressaltamos a tese de Bernd Seidensticker, de 1982, acerca dos elementos cmicos na tragdia grega e, em 1987, o trabalho de Dominique Arnould, Le Rire et les Larmes dans la Littrature Grecque dHomre Platon, que apesar de no tratar, especicamente, sobre o riso ou o cmico na tragdia, apresenta um estudo acerca do assunto bastante aprofundado em toda a literatura grega antiga, oferecendo-nos uma viso geral do riso e qual o seu lugar entre os poetas e lsofos antigos. Citamos, ainda, dois trabalhos mais recentes de investigao sobre o riso, o primeiro, de 1998, Le Rire des Anciens, editado por Monique Trd e Philippe Hoffman, traz um artigo interessante de Jacques Jouanna sobre o sorriso dos trgicos gregos, e o segundo, sob a direo de Marie-Laurence Desclos, Le Rire des Grecs: Anthropologie du Rire en Grce Ancienne. Destacamos, dentre vrios textos importantes que intentam estudar o riso na tragdia, o captulo de Carles Miralles, Le Rire chez Sophocle, que aborda cena do riso em Sfocles. Partindo da ideia de que na tragdia o riso no exclui a dor, mas a reala e a redimensiona, dizemos que Sfocles o utiliza, nas suas tragdias, a m de tornar a dor mais (in)suportvel ao heri, bem como para delimitar melhor o terreno do divino no qual, frequentemente, o homem insiste em pis-lo. Em jax, Sfocles
471 Aristteles. Parties des Animaux, III, 10, 673a8. 296

coloca em cena um deus que ri de um heri, e esse, por sua vez, rindo dos seus pares; enquanto que em Antgona, no h deus ou heri que ri, somente o homem comum, mais prximo do povo que ri de si mesmo. II. jax Em jax, o vocbulo que expressa a noo de riso, considerando suas formas nominais e verbais, aparece 14 vezes: e e (v.79), (v.303), (v.367), (v.382), (v.383), (v.454), (v.957), (v.958), (961), (v.969), (989), (v.1001), (1043). As referncias ao riso so feitas pela deusa, pelo prprio jax e pelos parentes de jax. A primeira referncia, nessa tragdia, surpreendente, sobretudo se pensarmos que ela feita por Atena. A deusa, dirigindo-se a Odisseu, alude ao fato de que ...o riso mais agradvel rir dos inimigos (v.79). Ora, nesse verso, Sfocles retoma o cdigo de honra dos guerreiros picos o qual odiar os inimigos e amar os amigos era o mandamento. Em Ridere in Omero, Miralles nota que na pica, o riso e o sorriso caracterizam, constantemente, o vencedor, ri quem vence. Em jax, evidente que a deusa no est rindo, mas parece impelir Odisseu a faz-lo, atribuindo ao riso uma hierarquia na qual o rir do inimigo , dentre todas as espcies de riso, o mais doce. A deusa coloca-se, portanto, na posio de vencedora mas aproveita, outrossim, para advertir Odisseu que nem sempre vale a pena jactanciar-se das glrias, quando se humano, relembrando a mxima arcaica dos poetas lricos que diziam a respeito da moderao e da prudncia que se algum obtm a vitria, melhor no se gabar disso. Ora, se pensarmos na Parte dos Animais, de Aristteles, em que o lsofo declara que o homem o nico animal que ri (III,10,673a 8), a passagem sofocliana torna-se mais surpreendente ainda, uma vez que vemos em cena uma deusa considerar o riso sobre os inimigos como o mais agradvel. Mas o inimigo do qual Atena fala, diz respeito queles que lhe so hostis, ou ela est falando dos adversrios de Odisseu? Miralles sugere que os mortais e, especialmente, Odisseu, a quem a deusa enderea as palavras, parecem no compreender bem o que signicam suas palavras; pensamos justamente o contrrio, pois Odisseu parece compreender bem as palavras da deusa. Caso contrrio, ele estaria representando dentro da cena, diante da deusa, enganando-a, inclusive, o que no nos permite pensar que seja assim. Se estivermos com a frase de Aristteles em mente, para quem o riso propriedade do homem, consideramos que a deusa est correta, no porque conhece a experincia do riso, pois no humana, mas porque tem a oniscincia divina eixo no qual a tragdia se constri -; caso contrrio, ela reduzir-se-ia

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condio de mortal, uma vez que somente o homem ri ou, como quer Bergson472, o nico animal que faz rir. jax encarna bem ambos os papeis: o de quem se ri e aquele que ri dos inimigos. Em princpio, jax ri dos seus inimigos (v.303), quando acredita, pelo menos o que nos diz o relato de Tecmessa, que suas invectivas vo contra os atridas e Odisseu nesse momento ele ri-se grandemente. Mas num segundo momento, sua loucura o motivo da zombaria e da troa de todos, da deusa e dos homens. Nesse contexto, jax aquele que ri, mas tambm o que faz rir, pois ele desencadeia o riso nos outros homens. Dessa forma, ele conhece o que signica estar na cena como provocador do riso e como aquele que ri da cena, mas isto tudo acontece, no jax, na esfera da loucura que a deusa Atena lhe enviara. Na sua sandice, ele riu, mas tambm foi zombado longe da loucura, ele experimenta a sensao, at ento no sentida, do que signica ser o alvo do riso. Aps ter ndado a loucura furiosa que Atena havia lhe impingido, jax volta a si e percebe, nalmente, que motivo de escrnio e de riso da parte daqueles de quem havia rido antes (v.367). Outro aspecto do riso na tragdia sofocliana consiste em uma personagem imaginar que seu adversrio est rindo dela. Assim, jax no supe que Odisseu est rindo dele e com que prazer Odisseu rir dele (v. 382). O Coro, como se quisesse aplacar os males de jax, atribui o riso, assim como o choro, obra divina: todo o homem ri e chora, conforme quer um deus (v.383) e em outras passagens da pea, todo o motivo do riso se faz no pela prpria pessoa que ri, porque muitas das vezes ela nem se encontra no palco, mas pela imagem que aquele que se sente prejudicado faz ou imagina que esto rindo dele. Os marinheiros acham que os atridas e Odisseu esto rindo de jax, assim como Teucro julga que a chegada de Menelau, junto ao cadver de jax, para rir e escarnecer do morto. Consoante as observaes acima, podemos situar o riso em duas esferas: a divina, na qual o riso sempre mais doce, pois jamais cessa e jamais respingar no deus, desse modo no h vantagem se vangloriar ou rir seno prazerosamente, posto que o riso dos deuses no tem uma dimenso efmera. Temos, como contrrio ao riso divino, o riso humano, no qual o homem deve ser cuidadoso e no se gabar da vitria que lhe foi dada, porque num curto espao de tempo, se os deuses forem favorveis, ele sucumbir. E por m, o riso mais comum na tragdia sofocliana, o riso que poderamos chamar de imaginrio, consistindo em a personagem achar que algum est sempre rindo dela. Este ltimo indicativo de um tipo determinado de estraticao social que no a dos deuses nem dos heris, mas poderamos dizer que se trata da classe das pessoas
472 BERGSON, Henri. O riso: Ensaio sobre a signicao do cmico. So Paulo: Martins Fontes, 2007. 298

mais comuns. a, que situamos o riso do guarda da Antgona. III. Antgona Aps a proclamao do dito, proibindo que o corpo de Polinices fosse enterrado, Creonte designa guardas para que vigiassem o cadver e impedissem quem quer que fosse de enterr-lo. Quando Polinices foi enterrado, contrariando as regras do rei, um dos guardas deve avisar a Creonte o acontecido; tendo sido tirado em sorteio, a misso cabe a um dos guardas, talvez o mais canastro dentre eles. O relato do acontecido a Creonte acompanhado pelo medo e pelo embarao do guarda que, tentando salvar a prpria pele, faz uma exposio colorida e engraada do que aconteceu. No temos, nessa passagem, referncia da palavra , o que podemos inferir como risvel a prpria interpretao do ator que representa o papel do guarda, mas isto se torna difcil, uma vez que no contamos com o pblico diante de ns, nem com a certeza de que a inteno era a de fazer troa. No entanto, sabemos que o medo, acompanhado da lngua desgovernada do guarda que s pensa em se livrar da acusao e das penalidades de Creonte, pode causar o riso. Mas gostaramos de chamar a ateno para outras passagens da Antgona, nas quais a palavra aparece, como nos versos 483, 551, 647 e 839. Em 484, Creonte, assim como a deusa Atena, havia alertado que o mortal no se gabasse da glria, no jax, faz o elogio da moderao e da temperana, falando a Antgona da exibilidade das coisas. Nessa passagem, Antgona reduzida por seu tio ao estrato das pessoas comuns, aquelas que parecem desconhecer as leis, caoando e gabando-se de ter realizado tal pleito. Aos olhos de Creonte, Antgona comete uma nova insolncia em relao primeira enterrar o morto ir contra a lei citadina, mas orgulhar-se disso engendrar nova violncia. Na mesma esteira da noo que em Sfocles uma personagem sempre pensa que a outra ri do seu infortnio, dos seus males, na Antgona, Creonte parece estar certo de que ela a razo do que est acontecendo cidade no que concerne ao desrespeito da lei. Mas isso perde sua fora quando no verso 551 Antgona diz Se escarneo de ti com dor que escarneo, vemos Antgona se lamentar para Ismene por esta ser a causa do seu escrnio, este aqui compreendido melhor como um riso de pesar. Antgona sofre se Ismene a causa do seu riso, pois no prprio que os parentes riam uns dos outros, mas apenas os inimigos. Assim tambm, vemos Creonte advertir Hmon, em 647, de que o lho no perca a cabea por causa do prazer que uma mulher possa lhe dar, que nada que no sejam os conselhos do pai prevalea sobre tudo, pois do contrrio, esse pai ser motivo de escrnios dos seus adversrios.
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O sentido de como o riso que se ri do adversrio, recorrente na tragdia de Sfocles. Dos exemplos encontrados, praticamente, todos se referem imagem que algum, que se encontra em um estado no qual pode ser causa de riso, faz de si mesmo, no entanto atribui tal feito a outra pessoa. Talvez, possamos inferir que no se pode rir de si mesmo, de seus males, seno do outro. Ou ento, necessrio que haja sempre algum fora do enquadramento da cena risvel, para que haja o riso, como poderamos pensar em termos comparativos, com o ltimo exemplo da Antgona em que a personagem homnima, aps ouvir o Corifeu aludir sua condio de mortal em comparao com uma deusa, pensa que ele est rindo dela. IV. Consideraes Finais Vemos, assim, que o riso na tragdia de Sfocles, especialmente no jax e na Antgona, indicativo de uma situao de infortnio na qual a personagem se encontra, mas que nem sempre, efetivamente, ela real do ponto de vista daquele que ri, pois muitas vezes o que, presumivelmente, ri no estar presente, e toda a cena de riso, que se constri, fruto da imaginao de quem sofre. Nas duas tragdias sofoclianas, o riso muito mais a conrmao da situao degradante de quem sofre do que o estado descontrado de quem poderia rir: em jax, o heri homnimo desse drama pensa sofrer o escrnio de Odisseu, que est a um ponto abaixo da hierarquia do divino, a nica personagem que se comporta com probidade, pois diferente do Odisseu que conhecemos dos poemas homricos ou da tradio, deparamo-nos com um heri sensato, piedoso e conciliador algum que, efetivamente, distancia-se do carter que jax e os seus querem lhe atribuir. Na Antgona, da mesma forma que no jax, a herona tem seus sofrimentos partilhados pelos mais prximos de si, no tendo inimigos que riam de si. Considerando o riso dos deuses, dos homens e desses entre si, tudo que devemos estabelecer que a natureza de cada um distinta. A natureza do riso divino imutvel, os deuses podem rir ainda que seja um riso de escrnio, porque sabem que no cairo em infortnios, esto isentos da morte e das vicissitudes do mundo. Contudo, cabe ao homem ser sensato e no escarnecer dos seus adversrios e lembrar, sempre com moderao, as palavras da deusa Atena que caracteriza o riso como propriedade do homem vitorioso. O homem no deve esquecer sua natureza mortal e a fragilidade da vitria. necessrio no esquecer que a natureza humana deve aceitar as leis da mutabilidade na qual ela est inserida e que o riso, o prprio do humano, consoante Aristteles, como as demais coisas que lhe so peculiares, deve manter-se em harmonia, o que poderamos apontar para a noo de sorriso categoria que atenua a perdio para os mortais ao atribuir a esses a
300

hbris advinda do riso.

301

302

Do trgico e do cmico: o processo de ridicularizao em Filoctetes, de Sfocles473

Ana Maria Cavalcante de Lima474 Eduardo Bruno Fernandes Freitas

1 Introduo Aristteles, em Potica, ao fazer a distino introdutria entre a epopeia, a tragdia e a comdia, utiliza-se de trs setores referentes atividade de representao: o objeto, o modo e a maneira, alertando para o fato de que aquelas duas primeiras formas de mimesis supracitadas (epopeia e tragdia) se aproximariam no que diz respeito ao objeto por elas mimetizado. Tanto a tragdia como a epopeia empenhar-se-iam, segundo Aristteles, em promover a representao dos homens superiores, mas difeririam quanto aos meios e s maneiras de representar tal objeto. J a comdia se aproximaria da tragdia no que toca ao fato de ambas representarem seres agindo. A tragdia possui, ainda, uma relao de origem com a epopeia, uma vez que, sendo esta anterior quela, serviu ou inuenciou como o modelo de registro literrio para a produo dos textos trgicos. A obra de Sfocles eleita para a elaborao deste ensaio, Filoctetes, teria bebido das referncias j feitas nas epopeias do Ciclo Troiano, muito provavelmente mais concentradas nos Cantos Cprios e na Pequena Ilada, como nos fala Aristteles a respeito da relao entre essa tragdia de Sfocles e esta segunda epopeia:
Em geral, porm, os poetas compem em torno de um s heri ou um s tempo, ou duma s ao de muitas partes, como o autor dos Cantos Cprios e o da Pequena Ilada. Assim que, da Ilada e da Odisseia se faz, de cada uma, uma nica tragdia, ou duas apenas, ao passo que muitas se zeram dos Cantos Cprios e mais de oito da Pequena Ilada, por exemplo: O Julgamentos das Armas, Filoctetes, Neoptlemo, Eurpilo, Mendicncia, As Lacedemnias, O Saque de Troia e Regresso, Sino e As Troianas.475 473 Artigo desenvolvido a partir das pesquisas resultantes das reunies do Grupo de Estudos de Narrativa e Espetculo (GENES). O GENES coordenado pelo Professor Doutor Orlando Luiz de Arajo, lotado no Departamento de Letras Estrangeiras da Universidade Federal do Cear. 474 Universidade Federal do Cear/ Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear Brasil 475 ARISTTELES. Potica. In: A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2005, 303

Como no chegaram aos nossos tempos muitas das epopeias do Ciclo Troiano, sendo-nos acessveis apenas a Ilada e a Odisseia em sua integridade, ser necessrio que nos apoiemos no texto da tragdia de Sfocles para remontar uma das verses provenientes do mito de Filoctetes, a m de possuirmos os aparatos necessrios para identicar a possvel comicidade no interior desta tragdia, objetivo especco deste trabalho. Sendo a tragdia representada no perodo de uma revoluo solar, tais textos costumam iniciar em media-res, estando a ao j em seu meio. A tragdia de Sfocles inicia-se no dilogo entre Odisseu e Neoptlemo sobre como agiro a m de usurpar as armas que Filoctetes herdara de Hracles. Odisseu tenta contar a Neoptlemo o que acontecera para que se abandonasse Filoctetes na ilha de Lemnos antes da partida para Troia, dizendo que os atridas o encarregaram de resolver o que fazer com o lho de Pas, uma vez que este possua no p uma doena devoradora, quando nem de libao nem de sacrifcios os gregos podiam, tranquilos, ocuparem-se, e que Filoctetes, com selvagens insultos, enchia sempre todo o acampamento, gritando e gemendo. Apesar de Odisseu interromper a digresso dizendo que o momento no para longos discursos, essa a primeira referncia feita na tragdia s causas do abandono de Filoctetes, momento este tambm aludido na Ilada, quando do catlogo das naus, versos nos quais o narrador relembra Filoctetes dizendo que era bem conhecedor do arco, mas que ele foi deixado numa ilha por sofrer dores fortssimas; o narrador de Ilada ainda nos adianta, sobre Filoctetes, que l ele cou aito, mas logo ia ser lembrado pelos argivos juntos s naus. Na Odisseia, tambm encontramos duas referncias a Filoctetes, quando este aparece como um dos que retornaram gloriosamente para casa e quando o narrador nos diz ser o lho de Pas melhor do que Odisseu no manejo do arco. Na tragdia de Sfocles, Neoptlemo, j instrudo por Odisseu, nge no saber quem Filoctetes, o que faz com que este se apresente e complete o que nos seria narrado por Odisseu no incio do texto. Neste momento, podemos perceber a utilizao de sequncias narrativas, situao adequada para que surja o ashback que preencheria as relaes de causa/efeito que no puderam ser abarcadas pela durao da tragdia:
, , ,

p.46.
304

 , , (vv. 261 267) eu sou este mesmo do qual ouviste falar ser o senhor das armas de Hracles, o lho de Pas, Filoctetes, a quem os dois generais e o rei dos Cefalnios lanaram vergonhosamente aqui desertado, atingido por selvagem mordida de uma serpente homicida, morrendo de uma doena selvagem [...]476

Temos ento construda uma das verses do mito de Filoctetes: Filho de Pas, ilustre herdeiro das armas de Hracles, mas vergonhosamente abandonado em uma ilha em consequncia de uma ferida ftida e incurvel; a contradio irnica entre a estirpe nobre, a condio de heri e a impossibilidade de seguir um caminho de glria. Situao essa para a qual poderamos fazer uma evocao anacrnica da mxima popular: seria cmico, se no fosse trgico. Bergson, ao discutir alguns processos de produo do efeito cmico, em seu O riso (1987), nos fala sobre a presena de uma insensibilidade que acompanharia o riso, contrapondo este emoo:
O maior inimigo do riso a emoo. Isso no signica negar, por exemplo, que no se possa rir de algum que nos inspire piedade, ou mesmo afeio: apenas, no caso, ser preciso esquecer por alguns instantes essa afeio, ou emudecer essa piedade. Talvez no mais se chorasse numa sociedade em que s houvesse puras inteligncias, mas provavelmente se risse [...]477

Partindo de nossa viso contempornea, o que redundante, por no poder ser diferente, um afastamento intelectual o que permitiria contemplarmos em um sentido retrospectivo e macro a situao contraditria e ridcula que pode assumir o miservel Filoctetes na tragdia de Sfocles. assente que a representao de Filoctetes no teatro grego deve ter despertado a piedade e o temor que Aristteles atribui como sendo efeitos prprios da tragdia; o que est sendo discutido aqui
476 Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos. So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 83. 477 Bergson, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987, p.12. 305

no a validade do gnero em que se insere o texto de Sfocles, mas as nuanas provenientes das trocas que podem ser estabelecidas entre os tipos de texto dramtico tratados como polares por autores como Rudd Fleming em seu Of contrast between tragedy and comedy, alm das peculiaridades que possui Filoctetes frente s outras conhecidas tragdias coetneas. Em Filoctetes, no presenciamos a passagem da felicidade ao infortnio, como Aristteles parece ter destacado como trnsito prprio das tragdias; o que temos a apresentao da situao miservel em que se encontra o lho de Pas sendo descrita a Neoptlemo, que, ao se apiedar de Filoctetes, torna possvel que ele embarque com as suas armas para a guerra de Troia, onde, ao matar Pris (episdio referido pelas epopeias, provavelmente concentrado na Pequena Ilada e j no diretamente referido pela tragdia em questo, a no ser como sinal dado pelo orculo), alcanar a glria que lhe era destinada. Ao contrrio do que acontece em outras tragdias, temos em Filoctetes uma materializao do heri, uma vez que h uma preocupao em descrever a situao de seu corpo, j impossibilitado de caminhar sobre as duas pernas, como temos em descrio na primeira antstrofe da pea: / , / 478 (vv.701-703). Bergson, em seu livro, alerta para a preocupao dos poetas trgicos em evitar a materializao de seus heris: Por isso o poeta trgico tem o cuidado de evitar tudo o que possa chamar nossa ateno para a materialidade dos seus heris. Desde que ocorra uma preocupao com o corpo, de temer uma inltrao cmica.479. Em Filoctetes, percebemos a materializao do heri, uma importncia dada ao corpo, uma vez afetado por uma ferida voraz, estabelecendo o conito entre a vontade de glria, prpria dos heris, e a impossibilidade fsica acarretada pela presena da ferida. Situao que, analisada a partir da distncia intelectual discutida por Bergson, pode dar a esta tragdia um carter peculiar, seno cmico. Destinaremos a seo seguinte deste estudo anlise dos elementos de feies cmicas presentes no texto de Sfocles, focando o estabelecimento de uma situao de ridicularizao gerada pelos aspectos de engano suscitados pelos elementos que, na idade mdia, deram origem Farsa como um gnero. Destacaremos tambm, nessa seo, algumas das relaes estabelecidas entre a teatralizao da cena que ser descrita e os conhecimentos compartilhados no s por Neoptlemo e Odisseu, mas tambm pela plateia presente, estando somente a personagem de Filoctetes ignorante quanto ao estratagema armado contra ele.
478 Rastejava daqui para ali; arrastando-se ento, como uma criana / sem sua querida ama [ Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos. So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 123] 479 Bergson, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987, p.33. 306

2 O processo de ridicularizao de Filoctetes: a farsa de Neoptlemo e de Odisseu A Farsa comumente vista dentro do gnero cmico como um riso primitivo e grosseiro, pois seu estado de comicidade bruta mostra o homem no seu estado mais precrio de desnudes. Suas nuanas cmicas e satricas so estabelecidas graas aos recursos de absurdo, de equvocos, dos quid pro quo, das caricaturas, e das situaes ridculas, alm da perda dos valores e das ordens estabelecidas. Desde o Medievo a farsa vista como um gnero profano, inicialmente no era aceita como gnero teatral, pois sua funo era de mero entretenimento e descanso, sendo, assim, inserida no intervalo entre duas peas srias, dessa forma:
Excluda assim do reino do bom gosto, a farsa pelo menos consegue jamais deixar-se reduzir ao recuperar pela ordem, pela sociedade ou pelos gneros nobres, como a tragdia ou a alta comdia480

Esse tipo de procedimento, normalmente empregado no gnero cmico, pode ser observado nas obras gregas, principalmente nas comedias de Aristfanes, porm sua armao enquanto gnero dramtico s ocorrer no Medievo, com autores como Molire. Dessa forma, usaremos de modo anacrnico o termo, pois suas nuanas podem ser percebidas dentro do teatro grego, porm sua denio enquanto gnero s ser aceita no perodo da Idade Mdia. Sendo mais comumente direcionadas para o teatro cmico, as conguraes dramticas da farsa tambm podem ser notadas no gnero trgico, mesmo que inicialmente no seja denominada como farsa. Usando como objeto de anlise, temos a pea Filoctetes de Sfocles, que, mesmo sendo reconhecidamente compreendida como uma tragdia clssica grega, possui situaes que, caso observadas com um olhar direcionado para o cmico presente na farsa, pode-se encontrar uma comicidade quase que grotesca. Como vimos, em resumo, a pea conta a histria de um homem (Filoctetes), que aps ser abandonado em uma ilha, por seus companheiros de navegao, pois possua uma ferida incurvel e ftida, vai ser enganado por Neoptlemo, a mandato de Odisseu, que quer suas armas para vencer a guerra contra Troia. A ridicularizao de Filoctetes j pode ser percebida se atentarmos para o fato de que um homem de origem nobre, herdeiro das armas prometidas de Hracles, foi abandonado pelos seus companheiros em uma ilha enquanto dormia, sendo destinado a uma vida de solido e lamuria, pois apresentava na perna uma
480 Pavis, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 164 307

ferida incicatrizvel, ocasionada por uma picada de uma hidra. Repetiremos, para a observao agora proposta, a traduo de um dos trechos, j apresentado em outra discusso no incio deste artigo:
eu sou esse mesmo do qual talvez ouvistes falar ser o senhor das armas de Hracles(...), Filoctetes, a quem os dois generais e o rei de Cefalnios lanaram vergonhosamente aqui desertado(...) . Contentes porque me viram, aps tanto balano do mar dormir na praia, numa rocha cncava abandonando-me, partiram, deixando poucos trapos e alguma comida

Dentro da dramaturgia, o que poderamos ressaltar como elemento que mais caracterizaria uma insero da comicidade presente na farsa, ou seja, a esse riso bruto e ridicularizado do homem, seria a questo do zombetear de Filoctetes gerado atravs de sua inocncia perante os planos de Odisseu e ao cumprimento feito por Neoptlemo. Quando Odisseu ordena que Neoptlemo consiga as armas de Filoctetes, ele deixa bastante claro que ser necessrio usar da esperteza e da ilegalidade, pois, alm de no ser da vontade de Filoctetes lhes entregar as armas, ele tambm no seria vencido pela fora, sendo ele um guerreiro to forte, mas sim pela fala, pela mentira, sendo assim feito de ridculo.
. (vv.55-56) [...] , . , . , , : (vv. 75-81)

OD. De Filoctetes tu precisas a alma roubar palavras proferindo. [...] Deste modo, se ele tendo a posse das armas, me percebe, estou perdido e a ti farei perceber por estar contigo. Por isso preciso nisso mesmo seres astucioso: para que 308

ladro, ento, te tornes das invencveis armas. Sei que no de tua natureza dizer essas coisas nem maquinar coisas srdidas, mas certamente, doce tirar lucro da vitria481

Nessa passagem, cam claras as vontades e astcias de Odisseu, alm de se conseguir perceber a gura quase que passiva de Neoptlemo, pois esse s vem como pessoa a executar as ideias desenvolvidas e planejadas por Odisseu. nesse momento, no qual se revela ao pblico o plano, que se comea a construo de uma farsa em torno da manipulao que Neoptlemo ter que realizar para conseguir trapacear Filoctetes. O espectador, ao ser posto em um local de antecipao e conhecedor das mentiras que esto para ser contadas, poder ver na gura de Filoctetes, mais uma vez, a imagem de um bobo, contrapondo a sua nobreza intrnseca ao nascimento. A partir dessa situao ridcula, a comicidade instaura-se atravs do riso grosseiro da farsa e conrmado quando mais uma vez Filoctetes ridicularizado, pois ao se encontrar com Neoptlemo recebido como um desconhecido e dessa forma se apresenta contando sua histria.
, ; ; , ; . (vv.249-253) FIL. lho, ento no conheces este que ests contemplando? NE. Como reconhecer algum que jamais vi? FIL. Nem o nome, nem o rumor dos meus males escutaste, pelos quais eu tinha sido arruinado? NE. Fica sabendo que nada sei do que me interrogas.482

Enquanto Filoctetes se apresenta ao estrangeiro desconhecido por ele, o p481 Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos. So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 61-63. 482 Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos. So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 81. 309

blico, mais uma vez estando antecipado dos conhecimentos de Neoptlemo, pode perceber na distoro uma imagem ridicularizada do heri, o que por motivos burlescos poderia desenvolver uma comicidade. nesse constante deslocamento da imagem de alta nobreza, compreendida a Filoctetes, por ser herdeiro das armas de Hracles, e a sua inocncia perante os planos de Odisseu, que a farsa, mesmo sendo mais comentada na comdia, se apresenta dentro de uma pea caracterizada como trgica. Trazendo ao espectador, uma possibilidade de riso subversivo, sendo assim um riso libertador que consegue ultrapassar a angstia instaurada pelo gnero trgico, na imagem da bufonaria representada, nessa pea de Sfocles, por Filoctetes.

310

JAX: ai! ai! Por que Odisseu e no eu? Agonia e riso em jax, de Sfocles
Maria Eliedna de Arajo Lima483

Este trabalho tem por objetivo mostrar o riso amargo presente na tragdia jax. Esse riso revela a vingana da personagem jax contra aqueles que o ultrajaram. O riso de jax ecoa na tenda, porm no vai alm, seu riso solitrio. Bem diferente do riso cmico, o riso de jax est contaminado por emoes perturbadoras que se inltram em seu parco gargalhar. Sem companhia com quem possa ampliar seu riso, jax ri connado em sua tenda e, assim, denuncia o delrio em que est mergulhado. Outro objetivo mostrar porque Odisseu e no jax foi o escolhido para receber as armas de Aquiles. jax, depois de uma noite de luta no campo de rebanhos, encontra-se em sua tenda com uma ovelha amarrada que ele pensa tratar-se de Odisseu. Fora, est Odisseu examinando as pegadas para descobrir onde se encontra jax, ao ouvir a voz de Atena, iniciam o dilogo. Atendendo ao chamado de Atena, jax vai para fora da tenda e com a viso distorcida, por obra da deusa, no v Odisseu. jax vangloria-se de ter em seu domnio aquele que considera seu maior inimigo, Odisseu. Nas palavras que dirige deusa Atena: Salve, Atena, salve, lha nascida de Zeus, como me assististe bem! E eu com multiureos esplios coroar-te-ei em gratido por esta caada484!jax revela seu orgulho da vingana que pensa ter realizado. Por estar iludido com o que aconteceu no campo de rebanhos, jax continua vangloriando-se e tirando proveito do inimigo a quem ele quer humilhar. Embora Atena nja comemorar com ele, a comemorao de jax no alcana nem um passo alm dele mesmo; jax est preso a um terrvel engano. As conversas de Atena com Odisseu e de Atena com jax ocorrem no Prlogo da tragdia. Nesta parte da pea j est claramente exposto o perl dos dois heris que se conrma na concluso da tragdia. Vemos jax inamado pelas iluses e agindo a partir delas e Odisseu resguardado pela prudncia. A deusa Atena a tudo assiste e mostra seu poder vingativo diante do heri que no vacilou em confront-la e por isso recebeu o quinho que lhe era devido.
483 Filiao: Grupo de Estudos Narrativa e drama na literatura grega. Coordenador Prof. Dr. Orlando Luiz de Arajo 484 Oliveira, F. P, Aias, Sfocles, Apresentao e traduo Flvio Ribeiro de Oliveira, So Paulo, Iluminuras, 2008 (Vv 91-93). 311

O ultraje a que jax urdiu vingana foi no ter recebido as armas de Aquiles, das quais se achava merecedor. Quando Aquiles morreu, Ttis, sua me, prometeu suas armas para o maior heri grego depois dele. jax, por ser considerado o maior heri depois de Aquiles e por ter preservado o seu corpo de qualquer sacrilgio por parte dos troianos, acreditou que ganharia o to cobiado prmio. Os juzes, entre eles os irmos Agamenon e Menelau, decidiram dar as armas a Odisseu. jax, inconformado, sentiu-se trado e desonrado. Tramou vingana contra os atridas e Odisseu. noite, foi s suas tendas e os teria assassinado no fosse o desvio em que foi posto pela deusa Atena que para proteg-los o levou para longe de seu alvo real, encaminhando-o a um campo de ovelhas. jax com a mente confusa por doena mental, artifcio da deusa, trucidou os animais pensando que estava a matar seus inimigos. A tragdia segundo Aristteles485 a representao de uma ao grave, a qual inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes. O misto de emoes praxe em todas as tragdias e nessa alcana uma dimenso ampliada na medida em que a personagem, ao se encontrar privada de sua lucidez, ri por achar que conseguiu vingar-se de seus companheiros, a quem agora ele v como inimigos. Quando descobre que sua vingana no teve o resultado esperado, cai em profunda lamentao. O heri acabara de perder um prmio que lhe era devido e ao tentar vingar-se desta traio vinda de quem ele considerava aliado, perde tambm sua honra, pois o desfecho bem diverso do que planejara. O que signicava para um heri grego no receber o prmio que lhe era devido? Aos lhos dos nobres estava reservada uma educao rigorosa da qual fazia parte um cdigo de conduta que consistia na formao prpria do heri. Somente os nobres tinham as virtudes da fora e da coragem, a , que a fora e a destreza dos guerreiros e acima de tudo, herosmo, considerado no no nosso sentido de ao moral e separada da fora, mas sim intimamente ligado a ela486. Vencer o inimigo era fundamental, mas o heri devia subjugar o adversrio dando realce s suas qualidades que o diferenciavam dos demais. O combate deveria ser travado trazendo para si o que de belo poderia haver nessa contenda. Era o momento to esperado para mostrar o 487 de cada heri. Assim, depois de realizar a proeza da vida sobre a morte, cabia ao heri destituir o inimigo de todas as armas. As armas testemunhavam o seu grande feito, conrmava sua fora e destreza no combate.
485 Aristteles, Horcio, Longino. A Potica Clssica. So Paulo, Editora Cultrix, 2000, p. 24. 486 Werner Jaeger, Paidia: a formao do homem grego, Traduo Artur M. Parreira, So Paulo, Martins Fontes; 1995. 487 Mito, narrativa sobre o heri, aquilo que concernente ao heri. 312

Para jax, no receber o prmio implicava fraqueza e no condizia com o status de heri do qual era merecedor. Desmentia sua trajetria de lutas e conquistas anteriores. Porm ao tentar reaver seu prmio, atitude aceitvel entre os guerreiros, jax agiu com dolo, agiu traioeiramente indo noite s tendas dos irmos atridas e de Odisseu. Com essa ao dolosa atraiu para si a ira da deusa Atena. Segundo Junito Brando488 o termo heri traz em sua etimologia o sentido de guardio, o defensor, o que nasceu para servir. Com esse sentido de guardio, o heri tinha sobre si a responsabilidade de muitas vidas. jax parece ter esquecido esse preceito to bsico e no cuidou do destino de sua esposa, de seu lho, dos marinheiros que dependiam dele. Para ele, os rogos de sua esposa e a lamentao vinda do coro no tiveram nenhuma importncia. jax levou em conta somente o ultraje que sofreu e no percebeu o quanto todos aqueles que estavam ao seu redor tambm mereceriam garantir uma existncia digna. A misso do heri se constitui, segundo Campbell489, da realizao de duas proezas: a primeira ser o vencedor na luta contra o inimigo, e a segunda de nvel espiritual, em que o heri alcana uma dimenso de elevada espiritualidade e retorna com uma mensagem. Com base nessa dupla misso do heri traamos um paralelo entre o perl de jax e de Odisseu. Os dois heris da guerra de Troia tiveram participao conjunta em momentos decisivos de diversas batalhas. Embora estivessem lado a lado para solucionar diversas contendas, apresentam caractersticas bem antagnicas. O guerreiro jax mostrava-se sempre incansvel no campo de batalha. O heri do escudo de sete couros era sempre como fortaleza intransponvel a defender o campo grego de qualquer ataque troiano. jax visto como o heri da ao. jax entrou no campo de batalha, mas no encontrou a sada. Para ele o destino estava fadado ao eterno combate. jax carregava a lamentao em toda sua trajetria de lutas, haja vista a deciso de agir sozinho sem auxlio de um deus. A deusa Atena se mostrou favorvel a estender auxlio em sua direo, porm jax recusou-lhe a presena. jax acreditou que seria possvel libertar-se totalmente da presena dos deuses e escolheu ser ele mesmo um deus, mas seu intuito no teve xito. Agir sem um deus e, por isso em completa escurido, foi uma escolha infeliz, cometeu uma 490. Errou e errou enormemente. jax no enxergou a luz e sua escolha foi sempre em direo escurido, dor. jax tirou do seu caminho
488 Junito de Souza Brando, Mitologia grega volume III, Petrpolis RJ, Editora Vozes, 2007. 489 Joseph Campbell, com Bill Moyers, org por Betty Sue Flowers traduo de Carlos Felipe Moiss, O Poder do mito, So Paulo Palas, Editora Palas Athena, 1990. 490 Ao desmedida. 313

a possibilidade da mudana. Segundo Oliveira491, ai uma interjeio grega que signica lamria ou dor. jax ciente do sofrimento que carrega em seu nome diz: Aiai! Quem teria imaginado que assim como epnimo conviria o meu nome a meus males492? Dada a importncia que o nome tinha na iniciao heroica, de supor que jax no tenha tido a possibilidade de mudar seu nome, em sua educao heroica, para um outro que pudesse dissolver esse quinho de lamria j to arraigado em seu prprio nome, bem diferente de outros heris que somente recebiam seu verdadeiro nome depois da arte inicitica. Ajax no admitiu a presena da deusa na realizao de seus feitos e foi punido drasticamente, sem piedade. que ele mesmo no foi piedoso aos deuses. jax esqueceu que a piedade aos deuses uma condio inerente ao heri. jax era um heri, estava acima dos simples mortais, porm parece ter esquecido que se encontrava abaixo dos deuses. Esse modo de agir atraiu para si a 493 da deusa Atena. A deusa no teve pressa para vingar-se do heri, porm, quando o fez aniquilou-o por inteiro. Para ele o destino estava fadado ao eterno combate. A morte de jax tem uma carga simblica expressiva de seu modo de ser e de agir. Parece que no havia para jax outra possibilidade de existncia, a no ser entre as armas: Morte, Morte, agora vem e me examina494! Prova disso a maneira que escolheu para sair da vida, o salto que ele ousou foi em cima de uma espada. jax no conseguiu estar com sua esposa, nem com seu lho, nem com os seus amigos nautas, e mais ainda, no conseguiu voltar para a casa paterna porque lhe faltava a mensagem que deveria levar a todos como prova de que realmente realizara sua jornada heroica. jax realizou a primeira proeza que era ser o vencedor na luta contra o inimigo, porm no soube transpor para a dimenso espiritual da existncia, no realizou a segunda proeza de sua misso heroica, ele deixou de dar esse passo decisrio para completar seu . Odisseu o heri das grandes faanhas no campo estratgico. Sendo membro do conselho dos sbios na Guerra de Troia, era o guerreiro de quem se esperava a sada para situaes de difcil resoluo. Herdeiro das qualidades da grande deusa de olhos brilhantes, Atena, Odisseu era o artce sempre pronto a mostrar a melhor forma para a derrota do inimigo. A ele estava reservado arquitetar e por em prtica os grandes planos, os maiores feitos em que se exigia a um s tempo a argcia e a ponderao. Odisseu como nenhum outro heri soube mesclar essas
491 Oliveira, F.R, obra citada. 492 Oliveira, F.R, obra citada (VV. 430-431). 493 Justia divina. 494 Oliveira, F.R, obra citada, v 854. 314

duas qualidades fundamentais para driblar os mais tenebrosos adversrios. Ento, a quem os juzes escolheriam oferecer as armas seno a Odisseu? Embora jax fosse o maior guerreiro depois de Aquiles, ele ocupava, de fato, um segundo lugar. Numa sociedade em que o primeiro lugar sempre foi visto como algo prodigioso, um lugar alcanado por algum que conduzia uma centelha divina, dar as armas do maior guerreiro grego a algum que ocupava um segundo lugar era desmerecer o valor do cone maior da guerra de Troia. Odisseu, na arte da estratgia e no campo da argumentao, apresentava-se como o maior dentre os guerreiros gregos. Era ele quem apresentava o melhor desempenho quando se fazia necessrio agir ao mesmo tempo com sensatez e sagacidade. Neste campo Odisseu era o heri invencvel. Atena, a deusa por excelncia da arte estratgica e dos mais prodigiosos ardis, fez de Odisseu o melhor heri nesta batalha. A vingana de jax um episdio que se encontra fora da pea. Quando a mesma tem incio, toda ao vingativa de jax j fora realizada durante a noite, anterior ao dramtica. Considerada a primeira das peas do poeta Sfocles, a tragdia jax citada por Aristteles495 como uma tragdia pattica por apresentar a morte em cena, no caso o suicdio do prprio jax. Achamos muito difcil abordar o riso nesta tragdia que contm, salvo engano, cento e trinta e trs ais. Considerando como dois ais cada substantivo prprio jax, pois temos uma dupla lamentao no nome jax, todos os verbos aiar e as lamentosas interjeies, ai! ai!. A expressiva lamentao salta dessa tragdia a mostrar o quanto pesou sobre jax o no reconhecimento pelos pares e, em consequncia disso e de sua ao desmedida, a perda de sua honra. Aristteles496 apresenta algumas diferenas e semelhanas entre a tragdia e a comdia. Segundo ele, ambas tiveram origem em improvisaes, a comdia, dos cantos flicos e a tragdia, do ditirambo, canto coral em louvor ao deus Dionso. A comdia buscou seu objeto de representao no homem inferior, marcado pelos vcios. A tragdia traz em sua temtica a representao do heri que praticou . O poeta buscou sua matria nos cantos heroicos, nas narrativas mticas. A tragdia por representar uma ao grave tem no conito interior do protagonista um dos elementos essenciais do gnero. A comdia apresenta o risvel como a sua matria indispensvel, sem a qual o gnero perde o sentido. Como foi dito, a tragdia, assim como os outros gneros literrios, no nasceu pronta. Aos poucos foi acrescentando elementos que se tornaram prprios
495 Aristteles, obra citada, p. 23. 496 Aristteles, obra citada, p. 39. 315

dela, incorporando aspectos do drama satrico como a linguagem cmica e depois ganhou destaque em concursos apresentados por ocasio das festas dionisacas. Assim como os gneros nascem de outros gneros, tambm dialogam entre si. Dessa forma que podemos encontrar o cmico na tragdia ou pica, a pica na tragdia ou vice-versa. A despeito dos que querem os gneros puros, os gneros mesclam caractersticas prprias com elementos dos outros gneros. Segundo Aristteles497, o riso est associado comdia, imitao do homem inferior marcado pelos vcios. bom lembrarmos que esse homem inferior pode ocupar as mais diversas camadas sociais. Na comdia antiga, Aristfanes usa a crtica ferrenha para atacar os polticos; embora de elevada condio social, esse era o alvo preferido do poeta que soube aproveitar esse lo para apresentar a sua crtica por meio do risvel. A comdia trabalha o elemento cmico na deformidade do corpo, da alma, em situaes mais diversas. O poeta cmico vai tirar sua matria onde quer que o risvel encontre espao e provoque o riso. A comdia aponta a pequenez do homem, em falhas que de alguma forma parecem ter adquirido uma estabilidade disforme, revelando o feio. Sabemos, por Aristteles, que a comdia teve nos cantos flicos seu primeiro elemento risvel. Nas procisses em que se carregava o falo, o cmico era associado fecundidade. Em ltima instncia o riso est associado a tudo que propicia o novo, o nascimento, a vida. Em contrapartida a tragdia vai lidar com a negao. O trgico priva o ser humano, seja de forma temporria ou permanente, de algo relevante ou da prpria vida. Vendo por este aspecto a comdia se apresenta como o drama mais aprecivel para o espectador. A comdia ataca os vcios, os costumes, mas toca o humano em sua supercialidade. A tragdia tem no heri que praticou uma ao desmedida o objeto que passar pela negao. O trgico assim se apresenta por no oferecer uma sada, no h a possibilidade de escolha naquilo que trgico. O trgico se instala no impossvel, nesse campo que ele tem seu espao. O trgico se apresenta ao humano como impossibilidade, tirania contra a vida. Na Grcia antiga, a tragdia, embora exigisse um comprometimento maior do espectador que era levado a penetrar na cena por inteiro e assim trabalhar suas emoes, talvez por isso mesmo, desde o seu incio agradou o pblico e ganhou um lugar de honra nas celebraes em que se cultuavam o deus Dionso. As dionsias urbanas eram celebradas anualmente no sculo V, poca do surgimento do gnero trgico. Nessas celebraes estavam presentes todo o povo gre497 Aristteles, obra citada, p. 23-24. 316

go e embaixadores estrangeiros. As festividades duravam seis dias. Os concursos dramticos realizavam-se nos ltimos trs dias. Cada dia cava reservado a um poeta trgico que poderia apresentar um mesmo tema ou temas diversos em sua obra. Nas representaes dramticas, geralmente uma tetralogia, eram encenadas trs tragdias seguidas de um drama satrico. O riso de jax ca restrito a um pequeno intervalo de tempo. Situa-se entre o episdio da matana das ovelhas e o momento em que recupera a lucidez. O riso de jax nasce dentro da iluso. por se encontrar enganado que a personagem ri. A desforra contra os inimigos durou um quase nada e no teve espao para se propagar. Como falamos no incio, jax ri sozinho. E esse riso tem sua existncia na fantasia. Na fala de sua esposa, Tecmessa, que conversa com o coro, ouvimos o riso amargo de jax: Enm arremessou-se pela porta e para alguma sombra sacava palavras umas acerca dos Atridas, outras sobre Odisseu misturando-as com gargalhadas: com quanto excesso se teria vingado deles498! Quanto ao elemento risvel, a tragdia jax apresenta-se, como prprio do gnero, restrito. A obra Sofocleana est bem caracterizada como pertencente ao gnero trgico; o conito est presente em toda a obra que apresenta um desfecho catastrco. Aristteles499 diz que as pessoas so felizes de acordo com as suas aes, pouco importando o carter das mesmas e que, sem ao, no poderia haver tragdia. Sem o riso no poderia haver comdia e nem tragdia, pois, segundo uma teogonia de autor annimo, encontrada em um papiro alqumico do sculo III, o riso est na origem de tudo: Tendo rido Deus, nasceram os sete deuses que governam o mundo... Quando ele gargalhou, fez-se a luz... Ele gargalhou pela segunda vez, tudo era gua. Na terceira gargalhada apareceu Hermes; na quarta, a gerao; na quinta, o destino; na sexta, o tempo. Depois, pouco antes do stimo riso, Deus inspira profundamente, mas ele ri tanto que chora, e de suas lgrimas nasce a alma.500

498 Oliveira, F.P. obra citada, Vv. 301-304. 499 Aristteles, obra citada, p. 25. 500 www.familiaocina.com.br/historia.htm 317

318

Imagens do cmico nas Bacas, de Eurpides

Camila Smia da Silva Souza501 Orlando Luiz de Arajo

Dioniso, deus grego do teatro, surge para ns como uma gura j um tanto contraditria. Quando pensamos em teatro na Grcia, lembramos automaticamente da tragdia, da comdia e de suas determinadas mscaras, o riso eterno da comdia e o eterno desespero trgico. Entretanto, na tragdia as Bacas, j observamos a complexidade da gura dionisaca e do prprio enredo que nos aguarda, ao encararmos a gura que chega a ns representando o deus Dioniso portando uma mscara sorridente, algo que normalmente destoa do contexto trgico. Temos ento diante de ns uma tragdia que traz Dioniso, esse deus de celebraes, festas e loucura, em contexto de desespero, sentimentalismo e medo. No estranho ento, em um drama em que aparece essa gura, encontrarmos algo to contraditrio que o riso em meio ao pranto. Trabalhamos aqui com o texto de Henri Bergson, O riso, em que o autor teoriza sobre o cmico de modo a, a partir desta teoria, analisarmos as imagens tidas por ns como cmicas no texto das Bacas. Ao analisar uma tragdia, especialmente se tomarmos por teoria a Potica de Aristteles, uma observao que faremos a impossibilidade do elemento cmico j que a tragdia nos inspiraria compaixo e temor. Henri Bergson, em seu ensaio, nos diz que o maior inimigo do riso a emoo. Deste modo, caria ento impossvel encontrar o elemento cmico em uma tragdia, j que esta exige de ns uma aproximao, a m de nos identicarmos com as personagens e a partir desta identicao sentirmos o medo e o temor provocado por ela. Mas, ento, como considerar as Bacas, em que observamos o elemento cmico to latente? Seria a diferena de cultura, de tempo e as distintas tradies que nos separam daquele povo os responsveis por nosso entendimento da pea como cmica? O objetivo central desse trabalho uma anlise inicial das imagens cmicas na tragdia grega as Bacas, para tanto, no nos deteremos muito na anlise da tragdia em si que preferimos observar mais detidamente em outro momento. Aqui, pretendemos ver as diferentes situaes, personagens e cenas cmicas que surgem em meio tragdia trabalhando principalmente com os conceitos de fantoche a cordes e de inverso de Bergson. As personagens sero tambm analisadas luz de Bergson, levando em con501 Aluna do curso de Letras da UFC/Professor Doutor do Ncleo de Cultura Clssica da UFC Orientador. 319

siderao suas aes e falas na pea assim como a percepo das demais personagens sobre o como e o que fazem, para assim termos uma apreciao do efeito cmico causado pelas personagens dentro da prpria tragdia, por meio da viso e do riso das demais personagens. Bacas traz um enredo ligado ao mito da criao do culto de Dioniso e sua difuso pelo mundo grego, iniciando por Tebas, terra natal do deus. A tragdia narra as aes do deus contra Tebas em represlia negao dos tebanos, em especial na gura de seu primo, o rei de Tebas Penteu. A primeira cena que a pea nos apresenta, ainda no prlogo, a de Dioniso relatando o que acontece e acontecer em Tebas devido negao dos Tebanos, principalmente na gura do rei de Tebas, Penteu, a seu culto. Vindo da Ldia, esse se disfara em mnade, ou baca, aparecendo a todos, com exceo do pblico que tudo sabe, como mensageiro do deus lho de Smele que tenta converter os Tebanos ao culto do novo deus. Sem saber, todos os participantes do drama j se tornaram fantoches deste deus, que impeliu as mulheres tebanas a prestar culto nas montanhas e agora vai cidade com seu cortejo de Bacas ldias falar com o rei tentando persuadi-lo a aceitar o novo deus. Nesse ponto, h uma quebra, por assim dizer, na situao inicial ao observarmos a gura do velho Tirsias, o adivinho, ao entrar em cena vestido em roupas de mnade; pele de cora, coroa de hera e tirso adornado com hera; chamando por Cadmo, antigo rei de Tebas, a m de ambos irem cultuar o novo deus. Sai do palcio um Cadmo vestido tambm de bacante pronto a danar e cantar nas montanhas ao lado de Tirsias deixando de lado seu bom senso e pudores sociais para praticar o culto a Baco. Temos ento a imagem de dois velhos velho guiando velho vestindo trajes femininos, s portas do palcio tebano indo em direo montanha para danar e cantar com as mulheres. Esta situao j sicamente diferente nos parece ridcula se pensarmos que estes velhos, to indefesos e fracos, so o ltimo juzo de Tebas. Entre todos os tebanos, j tomados que esto pela loucura e a cegueira provocada pelo deus do vinho, apenas estes dois, velhos, fracos e ridculos para os demais que so, representam a verdade e a razo. As interessantes guras dos dois velhos em Bacas motivo de uma interessante discusso no segundo volume do livro A tragdia Grega, de H.D.F. Kitto. No ltimo captulo do livro, o autor discute as duas ltimas peas de Eurpedes falando a respeito dos velhos nas Bacas, ele escreve:
Para Penteu, a vista dos dois velhos constitui um espetculo revoltante, mas o facto de as reivindicaes de Dioniso serem absolutas faz parte da lio que deve aprender. A comdia propositada, tendo a indicao sido dada no prlogo. Ouvimos falar da universalidade da nova religio e tambm que Dioniso tinha enlouquecido as mulheres; teria sido 320

uma actualizao pobre a que nos permitisse rir estrepitosamente de Cadmo e Tirsias. Dioniso no tem nada a ver com a respeitabilidade de Penteu; os velhos devero ter o seu bailado, como ser o caso do prprio Penteu, tanto mais terrivelmente, na sua ltima cena. (333-334)502

Kitto nos fala do aspecto cmico nestas cenas em que o riso a expresso absoluta da submisso a Dioniso. O deus enlouquece as mulheres, cega toda a cidade e os faz motivo de uns dos outros, mas este riso para o pblico da tragdia provavelmente no seria to possvel. Em se tratando da performance trgica apenas podemos fazer conjecturas, mas a cena dos velhos mnades nos parece hoje, durante a leitura da pea; desprovidos que estamos do aspecto trgico provocado pela atuao e a performance, realmente cmica. Tirsias e Cadmo encontram-se na pea como personagens em uma situao dbia. Em contexto trgico, podemos nos apiedar de tais personagens. Fracos, dbeis e desacreditados, estes velhas representam a viso de Tebas, sua real sanidade, pois so os nicos, em especial o cego Tirsias, a enxergar a verdade. Entretanto, deixando de lado a emoo que a tragdia poderia nos evocar, percebemos o quo risvel tal situao: dois velhos que se dispem a danar nas montanhas em honra ao novo deus tentando assim salvar uma cidade em louco delrio provocado pela cegueira. Entendemos a cegueira e a trapaa nessa pea como as grandes geradoras das situaes cmicas. As situaes a seguir so provocas exatamente por essa cegueira e Dioniso, como controlador dos fantoches, puxa os cordes a seu bel prazer. Penteu, que j se mostra alterado ao falar com os velhos, reconhecido por esses como j tomado pela loucura ao querer ir contra um deus e as tradies. Ele, no entanto, permanece rgido em sua conduta e manda prender o sacerdote do novo deus, sem saber que este o prprio deus disfarado, a m de interrog-lo. Dioniso chega como baca e em seu discurso, percebemos o ridculo que faz de Penteu. O prprio rei reconhece os sosmas empregados por ele, que muitas vezes deixa claro que o deus e o mnade tratam-se da mesma pessoa, mas interpretado por Penteu como uma forma de trapaa contra ele. Nesse ponto, caberia fazer uma observao sobre o conceito de fantoche a cordes de Bergson. O autor escreve:
Inmeras so as cenas de comdias nas quais um personagem cr falar e agir livremente, conservando, pois, o essencial da vida, ao passo que, encarado de certo aspecto, surge como simples brinquedo nas mos de 502 KITTO, H. D. F. A tragdia grega, vol.2; traduo do ingls e prefcio de Dr. Jos Manuel Coutinho e Castro Coimbra : Armnio Amado, 1990. 321

outro que com ele se diverte.503

Nessa passagem, observamos o que Bergson chama de fantoche a cordes como essa personagem que, acreditando controladora de seus movimentos, age tal qual a vontade de um controlador, soberano dela e da cena. Nesse ponto, nos fcil identicar a gura de Penteu como este fantoche. Mas, se abrangermos ainda mais esse conceito, no seriam todos os personagens trgicos, esses que to controlados so pelos deuses e o prprio destino, fantoches a cordes? Como ento no acharamos graa da gura de dipo, por exemplo, fantoche que do destino e da vontade divina? interessante observarmos que, talvez por termos apenas o texto, talvez por perdermos a noo da tradio, a certa medida, todo personagem trgico, cego que est por sua determinao, poderia ser visto de certo modo como um pouco cmico. O prprio Bergson nos fala da questo da rigidez cmica. Um carter muitas vezes rgido nos parece cmico se levado ao extremo de sua rigidez. A cegueira, to frequente em tragdias, pode ser observada como cmica, mas apenas se nos distanciarmos dela. Seria ento, no momento que nos apiedamos de dipo, que deixamos de lado a situao da cegueira, percebendo a situao da personagem e nos identicando com ela. A est perdido o cmico. No entanto, numa situao como a de Penteu, em que o cmico de sua cegueira surge ao lado de um deus que o engana, que temos a possibilidade de identicao. Como mortais que somos, deveramos nos identicar com Penteu, mas temos ainda Dioniso, o deus que busca por justia para ele e sua me, em cena. Na situao j citada do fantoche a cordes de Bergson, o riso nos possvel ao nos identicarmos como o trapaceiro. Ele diz: Por um instinto natural, e porque se prefere, pelo menos em imaginao, enganar-se a ser enganado, do lado do trapaceiro que se pe o espectador. 504 Nesse caso, podemos ento, postos ao lado de Dioniso disfarado que est de mortal, nos aliar ao deus a m de aproveitar da trapaa, rir com os discursos enganosos e gozar plenamente das celebraes, loucura e vingana do deus. uma escolha, muitas vezes inconsciente que fazemos, mas que resulta em uma viso da pea do lado de quem se vinga, faz a trapaa e ri dos inimigos. Postos ao lado do deus, dicilmente nos emocionaremos ou nos apiedaremos de Penteu. Cabe a ns, ento, apenas rir das situaes em que os Tebanos so enganados, presentes que esto em toda a pea. Vemos ento as bacas tebanas, inis e cegas que esto, e o prprio Penteu, na mesma situao que as mulheres, s que menos consciente de sua cegueira.
503 BERGSON, Henri. O Riso. Traduzido da 375 edio francesa. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987. p. 46. 504 Ibden. p. 46. 322

Ambos so vistos como ridculos. O prprio Penteu reconhece sua situao e a das bacas como constrangedora, mas ele j est tomado pela cegueira, s lhe cabe prosseguir com seu destino. Penteu ento, derrotado em seu discurso contra Dioniso disfarado, manda prend-lo, mas, em sua cegueira, tal jax que na tragdia de mesmo nome mata um rebanho pensando matar os inimigos, prende um animal achando ter prendido o mnade. A situao se complica ainda mais quando ouvimos o relato das bacas ldias de o palcio sendo destrudo pela vontade de Dioniso que, dentro dele, sai triunfante e j preparando sua vingana nal. Em seu ltimo discurso contra Penteu, Dioniso convence o rei a vestir-se de mnade, a m de ver as prticas delas nas montanhas. Observamos ento um desdobramento da comicidade do texto trgico. Primeiramente vemos a questo do deus que pretende enganar a Penteu. Ele descreve:
Castigo lhe daremos. Primeiro estar demente picado de leve fria. Se for bem pensante no consentir vestir roupas femininas. Quero conden-lo ao riso dos tebanos, ao lev-lo vestido de mulher pela cidade, por suas ameaas em que antes era hbil.(vv850-856)505

Penteu ento persuadido a vestir-se de mulher para observ-las acreditando que ser transportado por Tebas sem que ningum o veja, por reconhecer o ridculo que a situao para si. A personagem Penteu por si s j poderia ser considerada como um tanto cmica. O que chama a ateno que o mesmo aspecto responsvel por sua situao trgica o que nos lembra da comicidade. As atitudes desta personagem nos remetem ao conceito de rigidez trabalhado por Bergson em seu livro. Penteu, assim como muitas personagens trgicas, segue com suas aes em linha reta sem se deixar adaptar pelo novo, pelo que a situao pedira. Ele no percebe que deveria adotar uma postura de humildade diante do deus, apenas segue por um caminho que o levar morte. Em termos cmicos, ele o tipo de personagem que continua em frente caindo em cada truque e provocao preparados, acreditando-se correto e virtuoso enquanto motivo de riso a todos a sua volta. Este riso chega ltima escala quando levado pelo deus por Tebas travestido no que mais despreza. Temos a a situao a que Bergson chama inverso. Esta seria para o autor uma situao em que dois personagens tm seus papis invertidos de tal modo que
505 EURPEDES. Bacas. Traduo de Jaa Torrano. Sao Paulo: Hucitec, 1995. 323

duas cenas simtricas sejam apresentadas diante de ns. este o caso de Penteu que, convencido que estava do ridculo do culto das bacas e de contrrio que era a tal culto, terminar travestindo-se em baca e dirigindo-se s montanhas para se colocar entre elas. Temos ento a cena nal em que Penteu surge para o pblico ainda vivo, e interessante ainda de anlise da comicidade desse aspecto na pea em si, falo do espetculo trgico. Nessa parte da pea, vemos com clareza a iluso provocada pela tragdia para apresentar aos espectadores as personagens do mito em cena. Penteu pergunta a Dioniso se est semelhante a sua me, Agave. Dioniso lhe responde que como se a tivesse frente a si. Nesse momento nos deparamos com a situao cnica a nossa frente. O ator que se traveste de mulher, sendo um homem, e que sai de cena o mesmo que se traveste de mulher, ngindo-se de mulher, para interpretar Agave na cena seguinte. Agave e Penteu seriam representados por um nico ator e ambos so vistos e comparados em cena, evidenciando para ns a situao dramtica. Neste contexto, torna-se interessante e mesmo irnica a observao sobre Penteu travestido em mulher assinalando mais um aspecto dessa comicidade na pea. Nas cenas nais a cegueira levada s ltimas consequncias assumindo um aspecto mais trgico. Agave chega cena com a cabea do prprio lho nos braos, assim como profetizara Dioniso, sem a percepo do que acontece com ela. Nesse momento nos posta em cena a gura ridcula de uma mulher que pensa ter cometido um grande feito, mas que, na verdade, acaba de assassinar o prprio lho. Temos ento novamente a situao trgica posta a nossa frente com toda a fora. Devemos lembrar a questo da emoo. Se nos apiedarmos de Agave, no iremos rir de sua situao. Se, por outro lado, nos distanciarmos dessa situao, como j temos feito em toda a pea devido gura de Dioniso, iremos observar essa cena percebendo o ridculo da cena que nos apresentada. Esta cena nal nos parece mais difcil de ser considerada como cmica, entretanto, devemos perceber que h essa possibilidade. Agave nos mostrada como algum que se vangloria de seus feitos. Ela toma para si o assassinato com orgulho e esquece-se do deus que a ajudara dando-lhe foras para tal faanha ser possvel. Seu discurso cheio de hybris (desmedida), mas as consequncias de tal ao j chegaram, ela apenas ainda no percebe. O discurso louco da mulher que pensava ter superado a tudo e a todos, abre a possibilidade para a interpretao cmica, o que nos leva s possibilidades apresentadas por ns no incio desse trabalho. Seria a cultura, o tempo e mesmo as tradies desse povo, to distintos dos nossos, que nos fariam rir de cenas apresentadas em contexto solene e srio? No estamos dizendo aqui que festas como as Grandes Dionisacas seriam lugares de seriedade, eram festas, apresentaes das mais variadas ocorriam e, dicilmente,
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o pblico que tinham seria ideal, o que muitas vezes consideramos. Nesse aspecto apenas conjecturas podem ser feitas, mas temos diante de ns uma distncia temporal e cultural gigantesca. Temos hoje apenas o texto, perdemos a noo de espetculo trgico e das cerimnias realizadas. O que nos sobra de vestgio no o suciente para reconstruirmos o cenrio em que a pea foi apresentada, mas apenas para sabermos que algo como um culto a Dioniso, antes de ser ridculo, era tido como solene. As imagens apresentadas aqui tentaram tender o menos possvel para a questo do culto dionisaco em si e seus desdobramentos, como vesturios e prticas, por entender que desta forma estaramos entrando em terreno estranho a ns. O tempo, a cultura e as tradies gregas, to distintas das nossas nos colocam na mesma situao de Penteu e dos tebanos no geral. Estaramos cegos como eles a muitos aspectos deste culto. Resta-nos apenas, conscientes desta cegueira, seguir atravs do texto grego os caminhos trilhados de modo louco e lcido por uma baca.

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A stira do teatro grego antigo na comdia Poderosa Afrodite, de Woody Allen

Elvis Freire da Silva506 Francisco Gleiberson dos S. Nogueira507 Orlando Luiz de Arajo508

1. Consideraes iniciais A inuncia da literatura em obras cinematogrcas grande e constante, e o diretor americano Woody Allen no escapa a essa regra. Muitos de seus lmes inspiram-se em clssicos da literatura. A comdia A ltima noite de Boris Gruchenko (1975), por exemplo, est repleta de citaes da literatura russa, bem como de vrias outras grandes obras da literatura mundial. As referncias literrias de Allen vo mais longe, at a Antiguidade clssica. Assim em Match Point (2005), que a fortuna e o acaso so os principais geradores das reaes s atitudes dos personagens, alm da inspirao direta em Crime e Castigo, de Dostoievski, h ainda forte presena do teatro de Sfocles, com a mxima nunca ter nascido a maior ddiva de todas, proferida por um dos personagens. Em Poderosa Afrodite (1995), ademais da referncia mitolgica j contida no prprio ttulo, deparamo-nos com um estilo do teatro grego clssico: a tragdia. Esta referenciada, sobretudo, pela presena de um coro maneira da Grcia Clssica. Segundo Baldry (1969)509, a participao do coro na representao da tragdia assumia formas variadas, ora cantando canes corais entre as cenas dialogadas, acompanhadas apenas por uma auta, ora alternando, com um ou mais atores, cantos de lamento e alegria. O chefe do coro, o corifeu, podia por vezes intervir de forma breve no dilogo, chegando at mesmo a tomar parte em algumas peas, embora de forma intil, pois sua interferncia era sempre ignorada pelos atores. Dos movimentos realizados pelo coro pouco se conhece, mas certamente danavam quando cantavam e regiam ao dilogo com movimentos e gestos (id., p. 69). Compunha-se uma tragdia grega em versos, e a variedade destes era deter506 Aluno da graduao em Letras Portugus/Italiano da Universidade Federal do Cear. E-mail: elvis-freire@hotmail.com 507 Aluno da graduao em Letras Portugus/Alemo da Universidade Federal do Cear. E-mail: gleiberson_nogueira@hotmail.com 508 Orientador deste trabalho. Doutor em Letras Clssicas pela Universidade de So Paulo. Professor adjunto II da Universidade Federal do Cear, onde atua na Graduao em Letras Clssicas e no Programa de Ps-Graduao em Letras. E-mail: araujo_orlando@ hotmail.com 509 BALDRY, H. C.. A Grcia antiga: cultura e vida. Editorial Verbo, 1969. 327

minada por um arranjo de combinaes possveis de slabas curtas e longas. No havia atos, mas uma alternncia de partes faladas pelos atores ou pelo corifeu, e de partes lricas cantadas pelo coro. O coro era constitudo por doze ou quinze homens que usavam mscaras representando seu suposto sexo, sua idade, nacionalidade e prosso. A parte essencial do teatro era a orchestra, local circular onde o coro entrava aps a cena de abertura, e era sua sada que marcava o m de representao. A importncia do elemento coral para os espectadores atenienses tinha grande relevncia:
No s o local em que danava era o ponto focal do teatro, como tambm uma representao dramtica era habitualmente chamada um choros e as diferentes partes da pea recebiam os seus nomes a partir das relaes que tinham com o coro (da prlogos, o dilogo ou monlogo dito antes da entrada do coro); e muitas peas tiravam do coro os seus nomes: As Suplicantes, As Troianas, As Coforas e outros ttulos que hoje parecem incaractersticos(id., ibid.)

A tragdia provm de ritos religiosos, e o seu mais antigo elemento , precisamente, a parte mais prxima do rito: o coro. Em A origem da tragdia, Nietzsche510 sustenta uma tese de que a tragdia teria nascido entre os gregos a partir do esprito da msica, prova disso seria a funo do coro nas encenaes do teatro trgico. O coro tido como elemento fsico, sempre composto por servidores de Dionso. Baseando-se neste aspecto, Nietzsche concorda com a tradio de que a tragdia surgiu do coro trgico e faz a seguinte armao: originalmente ela era s o coro e nada mais que o coro (1984, p. 47). Para Mrcio Jos Silveira Lima (2006)511, ao discorrer sobre o fenmeno da origem e da formao do coro dionisaco, Nietzsche considera-o como uma sada encontrada pelos gregos para a dor e a contradio do mundo e, tal como nas artes apolneas, os cultos dionisacos deviam servir aos gregos como uma forma de transgurao da realidade. Em A origem da tragdia, o lsofo utiliza-se de um trecho de Schiller, encontrado no clebre prefcio Noiva de Messina, que corrobora tal ideia:
O coro seria como uma muralha humana de proteo tragdia para que esta decorresse ntegra, separada do mundo real, salvaguardando o seu 510 NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia. So Paulo, Editora

Moraes, 1984

511 LIMA, Mrcio Jos Silveira. As Mscaras de Dioniso: losoa e tragdia em Nietzsche. So Paulo, Discurso Editorial/ Editora Uniju, 2006. 328

domnio ideal e sua liberdade potica. (NIETZSCHE, 1984, p. 49)

Para o lsofo alemo, como se cada participante do coro, embriagado e encantado pela ao da msica e sob o encanto de Dioniso, sentisse que aquela multido de seres fosse uma s unidade, um todo coeso e harmnico. Segundo Lima, por meio desse processo, simboliza-se o regozijo do verdadeiramente-existente consigo mesmo (2006, pg.72). Para Nietzsche, os antigos gregos compreendiam a cena e o desenrolar da ao trgica no como algo existente em si, mas como viso do coro trgico. O coro produziria em imagens apolneas todo o desenrolar da cena. Woody Allen emprega os elementos do teatro grego, mas, em sua adaptao flmica, numa nova roupagem; ao fazer isto, o diretor vai mais alm, no se restringindo a utilizar o coro em sua forma unicamente cannica, mas utilizando-o para narrar, opinar e at mesmo interferir na histria. O coro apresentado no lme ora distncia, num tpico anteatro da antiguidade grega, ora a uma proximidade inovadora, pondo-o no lugar da ao. Em certos momentos, surgem solues geniais como o lder do coro, manifestando-se em plena dcada de 90 para tentar impedir que o protagonista interpretado por Allen roube a papelada condencial do seu lho adotivo. No lme, a gura do corifeu e do coro parece nos salientar que o homem da nossa poca, assim como as personagens trgicas da Antiguidade, insiste em ser um heri cuja curiosidade e obsesso (que funcionam como uma espcie de hybris trgica) levam-no a um caminho de infelicidade destinada aos mortais. O coro aparece, assim, com funo semelhante da tragdia antiga, tendo de aconselhar, defender e, por vezes, ir contra o heri. Do mesmo modo, Lenny vive um dilema semelhante ao de dipo, que, indo contra os conselhos de sua me e do coro, decide ir em busca do homem que trouxe grande infelicidade para a cidade. Foi a curiosidade que levou dipo a seu m trgico. E isso que acontece com o protagonista do lme, ao no atentar para as advertncias do coro e prosseguir sua busca. Inmeros so os mitos gregos presentes em nossa cultura. Passados mais de dois mil anos, estes mitos sobreviveram at o nosso tempo graas s obras de poetas e artistas da Grcia antiga que foram preservadas at hoje. Com frequncia, as lendas e os mitos gregos so resgatados na arte e na literatura contempornea, podendo-se armar que a mitologia tem sido um dos temas preferidos de muitos artistas ao longo dos sculos. E assim ocorre tambm na obra cinematogrca de Woody Allen. Sobre a funo dos mitos, Junito de Souza Brando512 arma: Com o re512 BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega v.1. Petrpoles, Vozes, 1986. 329

curso da imagem e da fantasia, os mitos abrem para a Conscincia o acesso direto ao Inconsciente Coletivo. At mesmo os mitos hediondos e cruis so da maior utilidade, pois nos ensinam atravs da tragdia os grandes perigos do processo existencial (1986, p. 9). dessa forma que o mito grego, apesar de hoje no mais manter sua funo primordial, a de explicar a origem do mundo, continua presente em nosso imaginrio. 2. Anlise do lme Poderosa Afrodite de Woody Allen Feitas as consideraes acerca do gnero trgico, podemos avaliar seus elementos abordados na comdia de Woody Allen. importante salientar a diculdade sempre presente na transferncia de elementos de uma arte para outra, da pintura para a literatura, da literatura para o cinema etc. Um lme, uma conjugao de imagem, som e palavra tem um grande potencial para tentar a difcil tarefa que a realizao dessa transferncia de smbolos. E quando se fala em elementos da cultura, do teatro e da literatura grega antiga que mantinham estruturas muito especcas (tais como o coro, o nmero xo de atores etc.), a diculdade torna-se ainda maior. Apesar disso, muitos diretores desde o nascimento do cinema tomaram o modelo clssico do teatro grego na construo de suas obras. Podemos tomar como exemplo o lme de D.W. Grifth (1875 1948), diretor que inaugura novas tcnicas para o cinema mundial e praticamente funda o cinema clssico americano, Lrio Partido (1919), em que vemos a construo de personagens heroicos e inocentes, que acabam por se tornar tragicamente vtimas de sua prpria ingenuidade. Alm da caracterizao das personagens e construes indiretas a partir do modelo clssico, h diretores que arriscaram adaptar obras clssicas para o cinema, tal como Pier Paolo Pasolini (1922 1975), grande artista dentro do cenrio do neo-realismo italiano, que adaptou obras como Medeia (1969) e dipo Rei (1967), nas quais manteve os elementos trgicos, recriando respectivamente as obras de Eurpides e Sfocles. Acentuando ainda mais o carter trgico da pea de Eurpides, este considerado por Aristteles em sua Potica como o mais trgico dos poetas gregos, o diretor Lars Von Trier (1956) fez em 1988 uma adaptao de Medeia para a TV dinamarquesa, cando a interpretao brilhante da infanticida a cargo da atriz Kirsten Olesen. Segundo Christian Metz (2007), o cinema assume uma postura prpria enquanto linguagem, aproximando-se da literatura, sobretudo por ser o lme, antes de qualquer coisa, uma narrao. No caso do teatro, essa aproximao torna-se ainda maior, no toa que o cinema j fora muitas vezes confundido com o teatro lmado. H, assim, muitos exemplos da retomada dos elementos da cultura grega nas
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adaptaes para o cinema, no simplesmente tentando copiar tais elementos, mas sim os recriando, dando-lhes uma nova roupagem. Segundo Raymond Williams (2002)513, o cinema tem um grande dbito com o teatro grego. O melodrama (consolidado nos anos 50) e o atual drama so herdeiros do teatro trgico grego; da mesma forma, stira e comdia mantm dilogos inegveis. Em Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite), observam-se uma satirizao e uma nova ambientao do teatro grego. No lme, o acaso, o destino, as Moirai surgem agindo sobre a vida dos personagens, assim como em inmeras tragdias, como, por exemplo, dipo Rei, que constantemente citada no lme. dipo age guiado pelo acaso e sem saber levado a matar o prprio pai e casar-se com a me. Quando reconhece os fatos fura os prprios olhos numa espcie de expiao trgica. O destino age severamente com dipo, assim tambm a sorte. O destino o verdadeiro agente em Poderosa Afrodite. O encontro entre a tragdia e a comdia patente na obra de Woody Allen. Tomemos como exemplo o lme Melinda e Melinda (2004), em que vemos a mesma personagem (Melinda, interpretada por Radha Mitchell) em duas verses da mesma histria, uma contada por um escritor de comdias, e outra por um autor dramtico. Os limites entre o trgico e o cmico so tratados de forma na e sutil, fazendo o espectador perceber o quo prximo os gneros so. Poderosa Afrodite uma comdia de 1995, dirigida e roteirizada por Woody Allen, que tambm atua no mesmo lme. A histria se passa em Nova Iorque, onde Allen j ambientou vrios de seus lmes. O diretor parece manter com essa cidade uma relao de amor aristofnico, um misto de crtica e admirao, sempre caracterizando os seus habitantes como pessoas estranhas e problemticas, por exemplo, em Annie Hall, lme de 1977. Em Poderosa Afrodite, um casal formado por Amanda Sloan, interpretada por Helena Bonham Carter, e Lenny Weinrib, interpretado pelo prprio Allen, decide adotar um lho. Lenny inicialmente contrrio ideia, sua autoridade, porm, no prevalece, e Amanda toma sozinha a deciso da adoo. No obstante, Lenny logo acaba por afeioar-se ao lho recm-chegado, o pequeno Max Weinrib, assim batizado pelo casal adotivo. Como de praxe em adoes legais, os dois nada sabem sobre os pais biolgicos da criana, o que leva Lenny inclusive a temer pelos genes do lho, questionado se este teria boas condies biolgicas para se dar bem na vida. H aqui uma stira sociedade contempornea e a seus propsitos positivistas. Ao longo do lme, a hereditariedade e o contexto social so tidos como fatores relevantes na personalidade dos personagens. Ao crescer um pouco, o menino demonstra um timo desempenho escolar, despertando a curiosidade de Lenny por descobrir a me biolgica de Max. Con513 WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo, Cosac Naify, 2002. 331

trariando suas expectativas, Lenny descobrir mais tarde que a me biolgica no se mostra to brilhante quanto o lho. O lme se inicia surpreendentemente com o coro que narra a histria de dipo e anuncia a histria do heri Lenny Weinrib. O coro encontra-se num palco aos moldes gregos, usando mscaras trgicas, seguindo o modelo clssico. O cenrio parece montado para uma tragdia, e os atores esto devidamente trajados. O coro fala de tantos outros personagens mticos que tiveram destinos horrveis e que no puderam aplacar o terrvel fado. Depois dessa cena inicial, h o jantar em que Lenny ferrenhamente contra a ideia de ter lhos, a despeito dos desejos de Amanda, que, observando seu casal de amigos felizes esperando um beb, deseja ter a mesma felicidade. Ocupada com a montagem da prpria galeria de arte, Amanda tambm rejeita a ideia da gravidez, mas a adoo parece ser uma sada vivel. Lenny mostra-se igualmente contra. O coro faz uma nova apario. interessante notar as constantes entradas e cortes que o coro realiza durante o lme. Aos poucos, porm, acontece uma aglutinao entre os dois cenrios, o antigo e o moderno, aglutinao esta usada propositadamente por Allen para satirizar o prprio coro, como veremos mais adiante. Desta vez, o coro encontra-se junto de Laio ,o grande pai, que relata seu fatdico destino: morto pelo lho dipo e desonrado pela mulher Jocasta. Laio mostrado com vestes reais e como um personagem superior, bem mais alto que os demais, de acordo com o modelo clssico aristotlico. nesse momento que o corifeu interrompe as falas de Jocasta para voltar-se mais uma vez para Lenny, usando a histria de dipo como um paralelo da vida do protagonista. O coro apia-o dizendo: Muitas vezes os lhos tomam rumos ridculos, como Cincinnati, ou Boise, Idaho. E nunca mais os vemos. E o corifeu completa: Deviam telefonar de vez em quando. E Laio ainda pergunta H um vazio no casamento de Weinrib? Ao que o coro responde no dissemos isso. Foram apenas conjecturas. Filho coisa sria. Vejam! Eis um homem que matou o pai e dormiu com a prpria me. A cmera volta-se para um dipo de olhos vazados, numa caracterizao que poderia ser facilmente trgica, mas na cena torna-se cmica. dipo anda desorientado ao fundo do cenrio, tateando o vento, sem nada encontrar, e nem sequer se defende verbalmente do que o acusam, enquanto sua me diz em tom de desaprovao: Nem digo como chamam meu lho no Harlem. As falas das personagens e do coro, ditas maneira trgica, mas contextualizadas na vida de um burgus neurtico que enfrenta problemas no casamento, reconguram a situao, tornando-a cmica. O trgico e o cmico, atravs dessa satirizao, mantm um dilogo constante durante todo o lme. A referncia a dipo no exclusividade de Poderosa Afrodite. Encontramos tambm, de modo mais sutil, em Dirigindo no Escuro (2002), no qual Al332

len igualmente atuou e dirigiu. Nele, temos um diretor de cinema, Vall Waxman (Woody Allen), que enfrenta um bloqueio criativo e que nalmente encontra uma produtora que aceita nanciar um lme seu. No meio das lmagens, o diretor simplesmente ca cego e continua dirigindo literalmente no escuro, com a ajuda somente de sua ex-mulher e de um cmera chins. Vall somente recupera a viso quando resolve os problemas familiares que no conseguia enxergar. Assim, encontramos a mesma metfora da cegueira, em dipo, que no conseguia ver a situao em que havia cada vez mais se enterrado, e quando nalmente sabe, fura os olhos, como para que simbolizar essa cegueira. Uma cegueira metafrica que se torna real, tanto em dipo Rei quanto em Dirigindo no Escuro. Vale atentar para a chamada que o coro faz ao pblico em Poderosa Afrodite, Vejam!, como uma espcie de parbase, chamando a ateno das pessoas. A parbase era um artifcio tpico da comdia grega antiga e representava o momento da encenao em que o corifeu tirava sua mscara e dirigia-se diretamente ao pblico, falando em nome do poeta cmico, ora exaltando-o, ora criticando seus adversrios polticos ou mesmo teatrais. Na tragdia tal artifcio no era comum, pois uma vez utilizado, a iluso provocada pelo drama, na representao do mito, seria desfeita. Vemos uma parbase tambm em Annie Hall, em que Alvye Singer, interpretado por Allen, na la de um cinema, pra ao ouvir um crtico de cinema pseudo-intelectual falando bobagens sobre um lme de Fellini. Ele fala com o telespectador e chama o prprio Fellini, que discorda de tudo que o crtico dissera. Apesar de inicialmente ter discordado, Lenny acaba por aceitar adotar um lho; a deciso, na verdade, inteiramente de Amanda, Lenny simplesmente a aceita. O casamento de Lenny e Amanda, como o coro sups acertadamente, tinha um vazio que nem mesmo um lho conseguiria preencher. Eles no conseguem mais fazer amor e desentendem-se a toda hora. Amanda pretende crescer prossionalmente e criar sua prpria galeria. nesse ambiente de problemas conjugais que encontramos mais uma inverso do trgico ao cmico feita por Allen: o casamento em crise, o m de um romance, que poderia chegar a um drama, responsvel pelas cenas mais hilrias do lme. E nesse momento de crise que Lenny decide procurar a me biolgica de Max. Deciso tomada, o protagonista advertido pelo coro, Alto l!, e o corifeu ainda completa: sei o que pensa, Lenny. Esquea!. O papel clssico do coro mantido na adaptao ao cinema, indo contra a opinio de Baldry:
Para o leitor moderno a elocuo do coro agura-se uma interrupo enfadonha da ao sobre a qual se sente tentado a saltar, e para o moderno realizador apresenta um problema que ele tenta resolver de vrias maneiras, normalmente sem xito. (1969, p. 69) 333

Percebemos que tal recurso utilizado pelo diretor para realizar as aglutinaes dos cenrios e dos personagens, misturando assim um coro grego antigo devidamente indumentado e habitantes de uma grande cidade moderna. interessante notar a posio em que se encontram os atores que compem o coro: alguns, em destaque, e espalhados pelo palco, assumem uma atitude contemplativa ou, simplesmente, desinteressada em relao cena, permanecendo quietos. O corifeu encontra-se dessa vez sem mscara, e rodeado por alguns membros do coro, que apontam para o cho, com lanas, e so estes que avisam Lenny sobre seu destino. De acordo com J. D. Andrews (2002)514, a posio dos atores assume uma grande importncia simblica na cena. Assim, existem diretores como Alfred Hitchcock (1899 1980), que construiu personagens e cenrios posicionados perfeitamente para criar situaes signicativas. A ttulo de exemplo dentro da lmograa do prprio Hitchcock, citemos Janela Indiscreta (1954), onde, por trs do aparente enredo-clich de investigao, personagens fundem-se ao cenrio para criar um efeito nico. Lenny mantm-se rme em sua deciso e continua a investigao sobre a me biolgica de Max, indo at o instituto onde adotou o lho. Aps a funcionria negar a informao sigilosa, Lenny invade a sala em busca da cha de que precisa, a qual contm as informaes sobre a me de Max. quando se d uma nova aglutinao: dessa vez o corifeu aparece na sala aconselhando-o a no fazer aquilo. Aps uma pequena discusso, Lenny diz-lhe ironicamente: por isso ser sempre membro do coro, no faz nada. H aqui uma satirizao do papel do coro, que age como conselheiro, a voz da sabedoria, mas que, especialmente nas tragdias de Eurpides, no interrompe, no age ativamente. Podemos lembrar mais uma vez de Medeia, em que o coro presencia a morte dos lhos de Jaso sem interromper. Por m, Lenny encontra a cha que procura e vai embora. O coro dessa vez no se encontra mais em seu cenrio e ocupa junto ao corifeu um lado da estrada em que Lenny passa de carro. O corifeu lamenta a curiosidade obsessiva de Lenny: de todas as fraquezas humanas, a obsesso a mais perigosa. E o coro completa: e a mais tola. Procurando por maiores informaes, Lenny desvenda os vrios nomes que a me de Max j teve e acaba por descobrir que se trata de uma prostituta chamada Judy Cum, ou como ela mesma se intitula, Linda Ash, espcie de nome artstico utilizado durante seus bicos como atriz de lmes pornogrcos. Eis que vem cena outra personagem da literatura clssica, a pitonisa Cassandra, que mais uma
514 ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2002 334

vez adverte Lenny sobre sua investigao, sobre Amanda e possveis problemas imobilirios. As predies banais de Cassandra (que como j era esperado, foram ignoradas), so responsveis pelo cmico da cena. Depois de um encontro infeliz entre Lenny e Linda, em que comprovamos ser Linda realmente a Afrodite do lme, seu apartamento comicamente repleto de smbolos flicos, ou seja, da luxria e do amor. Surgem novamente em cena Cassandra, o corifeu e o coro. Cassandra prev novamente infortnios, desta vez ligados burocracia contempornea: vejo desatres, pior, vejo advogados. De sbito, o coro anuncia um mensageiro, que relata a tentativa frustrada de Lenny de entrar outra vez em contato com Linda. Depois de muito tentar, Lenny opta por esper-la ir lavanderia. Aps convencer Linda de que no um louco ou um psicopata, os dois saem juntos e acabam se entendendo. Depois de Linda confessar-lhe que teve um lho, h um novo dilogo entre Lenny, Cassandra e o corifeu. A sibila alerta que v um grande perigo, incluindo fsico, e o corifeu ressalva que Lenny estaria interessado em mudar e controlar a vida de Linda, como um deus, do que ele discorda. A profecia de Cassandra concretiza-se, e o cafeto de Linda resolve prestar contas com Lenny. O cafeto intimida-o, e o corifeu aparece para encoraj-lo, citando a histria de Aquiles. [Aquiles] que s tinha um calcanhar de Aquiles. Eu tenho o corpo todo, contesta Lenny. As referncias mticas so usadas para propiciar o riso. Depois de libertar Linda do cafeto por meio de um acordo, Lenny tenta de vrias formas mudar sua vida, encontrando um namorado, comprando melhores roupas. Lenny preocupa-se com isso at saber da traio de sua mulher atravs de um velho mendigo cego (que Cassandra diz ser o prprio adivinho Tirsias). O coro admite que Lenny passa por srios problemas no casamento e invoca Zeus, que, contudo, no responde e pede para deixar um recado na caixa postal. Mais uma vez a modernizao desses elementos responsvel pela comicidade da cena. Amanda de fato estava tendo um caso com seu chefe Jerry, com quem permanece pouco tempo. Enquanto isso, Lenny beija Linda, que se decepcionara com seu namorado arranjado. Os dois, Amanda e Lenny, encontram-se ento no palco junto ao coro, estes esto caracterizados com mscaras tristes, at o momento em que os dois se reconciliam e se beijam, quando ento passam a usar mscaras felizes como a de uma comdia. Em outro plano, Linda, em meio a sua desiluso, est prestes a se mudar da cidade, quando um helicptero cruza misteriosamente seu caminho na estrada. Encontramos aqui, como nas palavras do prprio narrador, um verdadeiro deus ex machina, uma soluo tida como impossvel para uma tempestuosa e complicadssima situao, que ocorre por obra do acaso ou por providncia divina. Desse
335

modo, Linda d carona ao piloto do helicptero quebrado e acaba casando-se com ele. Quando o coro estava na iminncia de dar a histria por ndada ali, o mendigo Tirsias vem revelar que Lenny, na verdade, no havia simplesmente beijado Linda, e sim feito amor com ela. Dessa noite de amor, Linda gerou uma lha, e agora cada um tinha um lho do outro. E o coro diz como fala de despedida: como a vida irnica, conrmando a peripcia presente no m do lme, sem, contudo, a revelao da verdade aos moldes aristotlicos. A comdia encerra-se com o coro cantando uma msica, no melhor estilo Broadway, nalizando com uma ltima ao cmica. Comicamente trgico, esse lme sinaliza, utilizando-se dos elementos do teatro grego em sua sintaxe, como armaria Metz (2007)515, a ironia e as diversas possibilidades existentes no apenas na co, no cinema, como na prpria vida, repleta de episdios trgicos e cmicos. Percebemos ainda que, fazendo uma homenagem aos clssicos gregos, Allen mostra-nos que ainda h espao para o legado literrio da Grcia Antiga nas mais diversas artes; ademais, recorrendo importncia atemporal dos autores clssicos gregos, Allen alerta-nos para muitas situaes por ns vividas, ressaltando, talvez, que nem tudo seja obra do acaso.

515 METZ, Christian. A signicao no cinema. So Paulo, Perspectiva, 2007

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Apolo e Hracles em Alceste, de Eurpides

Vanessa Silva Almeida516 Orlando Luiz de Arajo

1. Introduo Alceste o primeiro texto de Eurpides a chegar at ns. A pea datada de 438 a.C. e tem sido objeto de muitas discusses devido a sua singularidade quanto ao gnero. Muitos a consideram um drama satrico, outros um drama pr-satrico, outros ainda uma tragicomdia e muitos no deixam de considera-la uma tragdia. H, de fato, uma grande diculdade de classicar esta pea e muitos elementos contribuem para isso: o ano em que foi encenada, a posio que provavelmente ocupou na tetralogia apresentada por Eurpides naquele ano e sua construo dramtica. Segundo Santos (2008)517, o ano de 438 a.C. em que a pea foi encenada no foi o primeiro ano em que Eurpides apresentou uma tetralogia, pois o poeta teria estreado por volta de 455 a.C. com a pea As Pelades. Isso signica dizer que Alceste no uma de suas primeiras peas e que Eurpides j no era inexperiente nesse perodo. Ainda com relao ao ano de encenao de Alceste, Marshall (2000)518 observa que a instituio do festival das Leneias dois anos antes contribuiu para explicar a encenao de peas satricas. Segundo o autor, somente dois tragedigrafos teriam participado do citado festival, cada qual com duas peas, mas nenhum drama satrico, o que nos leva a inferir que Alceste teria, de fato, sido apresentada nas Dionisacas, cuja organizao exigia dos poetas a apresentao de trs tragdias e um drama satrico.519 Contudo, Alceste o primeiro texto que temos de Eurpides e vale aqui observarmos de perto algumas de suas peculiaridades. A posio que a pea ocupou na tetralogia apresentada por Eurpides no ano de 438 a.C. tambm constitui divergncias em seus estudos. Lesky (1981)520 no
516 Aluna de Letras da UFC/Professor Doutor do Ncleo de Cultura Clssica da UFC Orientador. 517 Santos, Fernando Brando dos, Alceste, de Eurpides: O Prlogo (1-76), Hu518 Marshall, C. W., Alcestis and the Problem of Prosatyric Drama, The classical Journal, 95.3, p. 229-238, F/Mr 2000. 519 Esta argumentao do autor plausvel somente se considerarmos Alceste como drama satrico. 520 Lesky, Albin, Greek Tragic Poetry, Traduo de Matthew Dillon, London, England, 337

manitas, 60, 87-100, 2008.

caracteriza Alceste como um drama satrico, apesar de ter ocupado o quarto lugar na tetralogia apresentada, pois para o autor, os dramas satricos conhecidos so poucos, apenas vinte e dois, e Eurpides, ao lidar com esse gnero, era inferior a squilo e a Sfocles521. Alm disso, Lesky (1981) chega a armar que Alceste uma tragdia genuna, pelo menos no sentido antigo da palavra. (1981: 209). De acordo com Marshall (2000), Alceste teria seguido s tragdias Mulheres Cretenses, Alcmon em Psos, e Telefos e assumiu, na verdade, um status de drama pro-satrico. J para Kitto (1970)522, Alceste, juntamente com Ion, Helena e Ignia em Tauris, forma o grupo das tragicomdias de Eurpides, sendo Alceste a mais trgica de todas. A construo dramtica de Alceste, por sua vez, complexa. Nela, os elementos parecem se opor, como se destoassem um dos outros entre si. Um exemplo disso o prlogo protagonizado por Apolo e Tnatos, que possui um tom solene, de seriedade, em contraste com a atuao de Hracles e sua glutonaria no terceiro episdio, atuao esta que tambm favorece as evidncias de elementos satricos na pea. nesse aspecto que nosso trabalho est concentrado. Tentaremos, atravs das guras de Apolo e Hracles, discutir um pouco a respeito do gnero, bem como apresentar algumas questes concernentes ao espetculo em si que apontam de alguma maneira para a diculdade de classicao de Alceste, como, por exemplo, o carter trgico assumido pelo monlogo de Apolo no prlogo da pea e a presena de Hracles, vista por ns mais como um recurso cnico que contribui crucialmente para o desfecho da pea do que como um elemento satrico propriamente dito, ou mesmo cmico. No tentaremos aqui, resolver todas as questes discutidas em torno de Alceste, nem tampouco classic-la denitivamente em um gnero especco, mas contribuiremos com mais uma anlise no intuito de justicar e esclarecer alguns pontos da pea que ao longo de anos tm suscitado innitas interpretaes por parte dos estudiosos. 2. A Pea Antes de comearmos a tratar dos aspectos especcos deste trabalho, faremos brevemente um resumo de Alceste e algumas consideraes gerais sobre ela para contextualizar melhor o trabalho. O enredo da pea gira em torno da morte de Alceste, que aceita morrer em lugar de seu marido Admeto. No incio, camos sabendo atravs do discurso de Apolo que Admeto deveria morrer, mas, por ter sido
New Haven, 1981. 521 O nico drama satrico de Eurpides que nos chegou foi Ciclopes. 522 Kitto, H. D. F., Greek Tragedy, London, England, Methuen & Co, 1970. 338

um homem bom e virtuoso, conseguiu que o deus enganasse as Moiras fazendo com que elas adiassem sua morte se outra pessoa morresse em seu lugar. Depois de ter pedido aos pais e aos amigos, Admeto no encontra ningum para habitar as sombras do Hades em lugar dele. Porm, sua virtuosa esposa Alceste se oferece e tm incio os dolorosos conitos de Admeto. Alceste, que como inferimos atravs do discurso de uma de suas servas, se encontra em terrvel agonia, chorando e fazendo preces, morre em cena, na presena de Admeto e Eumlio, lho do casal. Neste entrementes, acontece a chegada de Hracles, que inicialmente no informado da morte de Alceste, nem tampouco que ela est sendo velada naquele momento, pois Admeto, no querendo violar as leis da hospitalidade, no lhe revela a verdade. Assim, Hracles, muito bem servido pelo hspede se entrega comilana e aos prazeres do vinho, pois tinha sido instalado em um local parte do palcio justamente para no ser incomodado pelas lamentaes do funeral. Um servo, porm, incomodado com suas atitudes, revela-lhe a verdade e Hracles, envergonhando-se e reconhecendo a cortesia de Admeto, decide recompensa-lo: vai at a sepultura de Alceste, e no momento em que Tnatos se aproxima para lev-la ao Hades, Hracles luta com ele e consegue trazer Alceste de volta vida e ao palcio de Admeto. Algumas generalidades a respeito da pea merecem ser consideradas, como o prlogo, alguns episdios signicativos como a chegada de Hracles, o entre Admeto e Fres e o desfecho da pea. Comecemos, ento pelo prlogo. Assim como comum nas peas de Eurpides, com exceo de Ignia em Aulis, o prlogo de Alceste feito por um deus, Apolo, que tem uma relao muito prxima com Admeto. No prlogo j camos conhecendo a razo de Apolo estar no palcio de Admeto: o deus teria sido seu escravo devido a um castigo de Zeus, que remete ao mito de Asclpio523. Ainda atravs das palavras de Apolo sabemos das qualidades de Admeto e que por causa delas que ele merecedor de ter a morte adiada. Segundo Silva (2000)524 isto um recurso de Eurpides para dar credibilidade ao pblico sobre a nobreza de Admeto, uma vez que as palavras partem de Apolo, um deus oracular. Tnatos tambm tem destaque no prlogo de Alceste. O nume terrvel da morte implacvel e, embora Apolo faa uma ltima tentativa em convenc-lo a deixar Alceste atingir a velhice, ele no cede, e sai para fazer os rituais do sacrifcio fnebre.
523 Segundo Junito de Souza Brando, em sua obra Mitologia Grega, Asclpio era lho de Apolo, e por ter desenvolvido mtodos para ressuscitar os mortos foi fulminado por Zeus a pedido de Hades. Como vingana, Apolo matou os Ciclopes e Zeus o castigou enviando-o como escravo ao palcio de Admeto. L serviu durante um ano. 524 Silva, Luciene Chagas, Alceste de Eurpides pelo prisma da Potica de Aristteles, Aletria, 7, 15-20, dez/2000, Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit. Acesso em 19/11/2011. 339

O segundo ponto a ser considerado no mbito da complexidade da pea a chegada de Hracles, que j tinha sido anunciada por Apolo no prlogo. Essa chegada colocar em evidncia as regras de hospitalidade que so seguidas elmente por Admeto, o que refora ainda mais suas qualidades. Neste episdio, Admeto recebe Hracles em seu palcio e, apesar de estar preparando os funerais de Alceste cheio de tristeza, no revela a Hracles a verdade, dando ordens aos criados a conduzirem-no a um cmodo parte no palcio para que o hspede no se incomodasse com as lamentaes dos funerais. A omisso de Admeto pode ser vista tambm como um recurso encontrado por Eurpides para atrasar o desfecho, alm de ser uma forma de peripcia, como argumenta Silva (2000). Outro ponto interessante para considerarmos na pea de Eurpides o entre Admeto e seu pai Fres. Embora alguns estudiosos apontem esse episdio como um elemento cmico, para ns ele se congura como um elemento trgico, uma vez que abalado pela morte da esposa, e acometido por uma desmedida, acusa os pais de serem culpados pelo fato por no terem aceitado morrer j tendo pouco tempo de vida, e, alm de tudo, os renuncia, dizendo coisas imprprias para a relao de pai e lho. Fres, por outro lado, replica o lho com palavras igualmente duras e rebaixa Admeto a um estado de humilhao, pois insinua que ele fugiu da morte covardemente e est vivo custa da esposa, sendo suplantado por ela em coragem. Sobre essa questo, Padilla (2000)525 arma que Admeto, na tentativa de embaraar o pai por querer viver alm do tempo apropriado, obtm do pai uma resposta pesada, em que o velho Fres aponta sua hipocrisia e sua fraqueza, o que congura humilhao. O , no entanto, segue com palavras ofensivas e irnicas at que Fres se retira deixando claro que Admeto foi o verdadeiro responsvel pela morte de Alceste. O ltimo ponto a considerar sobre a pea seu desfecho. Alceste uma das vrias peas de Eurpides que possuem um nal feliz e seria uma pea em que a reviravolta se d passando do infortnio para a felicidade, como menciona Aristteles em sua Potica. O desfecho da pea comea quando Hracles descobre que a estrangeira que havia morrido e da qual Admeto lhe falou em sua chegada era Alceste. A interveno de Hracles nesse ponto da pea no inverossmil, nem destoa de seu contedo, pois Eurpides lana mo da gura desse heri por ser ele conhecido como aquele que foi ao Hades e voltou vivo de l vrias vezes. Assim, no haveria personagem mais apropriado para trazer Alceste de volta do que Hracles. Alm disso, ele assume funes cnicas que so de extrema importncia para que a pea chegue a esse desfecho, como a de deus ex machina, por exemplo, que
525 Padilla, Mark, Gifts of Humiliation: Charis and Tragic Experience in Alcestis,

American Journal of Philology, 121, 179-211, 2000.

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ser discutida mais adiante. Finalmente, aps estas consideraes feitas podemos adentrar na questo que orienta este trabalho: a anlise das guras de Apolo e Hracles no mbito da pea, guras estas, que inicialmente parecem se opor, mas que na verdade se unem para formar uma unidade na pea e permitem algumas interpretaes tanto no mbito do gnero, quanto no mbito cnico, ou teatral. 3. As guras de Apolo e Hracles 3.1 Apolo Como j mencionamos antes, o prlogo das peas de Eurpides geralmente feito por um deus, e no caso de Alceste, o prlogo feito por Apolo, que nos pe a par de toda a situao a ser desenvolvida na pea. J nas primeiras frases do monlogo do deus somos situados espacialmente, e temos a justicativa do motivo de ele estar no palcio de Admeto:
APOLO - palcio de Admeto, onde me vi coagido a trabalhar como servo humilde, sendo embora um deus, como sou! Jpiter assim o quis, porque tendo fulminado pelo raio meu lho Esculpio, eu, justamente irritado, matei os Ciclopes, artces do fogo celeste. E meu pai, para me punir, imps-me a obrigao de servir a um homem, a um simples mortal! Eis por que vim ter a este pas (...). (EURPIDES, Alceste, s/d: 75)

Em seguida, o deus narra o fato de ter enganado as Moiras fazendo com que elas prometessem livrar Admeto da morte se ele conseguisse um substituto para morrer por ele. Tambm para este procedimento de Apolo, nos apresentada uma justicativa: Apolo considera Admeto um homem virtuoso (hsios), que no merecia o funesto decreto das Moiras, e por isso, o deus decide engan-las em favor do patro mortal. Porm, Apolo nos diz que Admeto no conseguiu ningum para morrer por ele, mas que sua esposa, Alceste, se oferecera para tal m. A partir da, Apolo revela o conito principal da pea: Alceste morrer em um dia que no deveria ser o dia de sua morte, e Admeto passar pela agonia de perder a esposa pela prpria causa. Nesse ponto, chegamos a uma questo interessante: o dia marcado para a morte de Alceste como substituta de Admeto. Apolo enfatiza de maneira especial essa questo ao dizer que ningum, seno Alceste, [a] dedicada esposa [de Admeto]526 e agora, no palcio, conduzida a seus aposentos nos braos de seu
526 Interpolaes nossas. 341

marido, vai desprender-se de sua alma, porque hoje que o Destino exige que ela deixe a vida. (Eur. Alc. p.76). A nfase que Apolo d ao dia da morte de Alceste o primeiro elemento que nos permite dizer que a pea tem um tom solene e portanto, trgico, uma vez que a tragdia encena um nico dia na vida dos personagens, e esse dia o dia mais trgico de suas vidas, pois so acossados pela Moira, de quem no se pode fugir. Para os gregos, essa impossibilidade de fugir do destino o que h de mais trgico. Essa questo to importante no prlogo que Apolo diz estar se retirando do palcio naquele dia para no se macular, ou seja, no encarar o corpo, o que gura como uma orientao indireta ao pblico a no faz-lo tambm. Nesse momento, talvez, Apolo esteja j antecipando ao pblico que Alceste morreria em cena, como acontece mais adiante na pea. Apolo volta a enfatizar o dia da morte de Alceste quando v se aproximar Tnatos, que chega no exato momento, pois aguardava o dia fatal em que Alceste habitaria as sombras do Hades. A partir da, d-se incio ao dilogo entre Apolo e Tnatos, que ainda faz parte do prlogo. Nesse dilogo, Apolo lana mo de artimanha e ironia, e ainda faz uma ltima tentativa para impedir o decreto nal de Tnatos, mas debalde. Ento o deus anuncia o desfecho da pea: um heri incumbido de chegar s longnquas regies da Trcia para matar os cavalos antropfagos de Diomedes vir e ser recebido como hspede por Admeto, e conseguir arrebatar Alceste da morte. O carter trgico de Alceste to evidente neste prlogo com a atuao de Apolo, que se observarmos as atitudes deste deus, perceberemos que embora ele tenha enganado a Moira e conseguido livrar Admeto da morte, no consegue evitar os dolorosos conitos do rei nem seu trgico impasse em deixar morrer a mulher em detrimento da prpria morte. Padilla (2000) traa um interessante percurso das atitudes de Apolo que resultam no caso de Alceste e Admeto:
Embora um defensor da vida mortal ao conceber Asclpio e ajudar Admeto, Apolo agiu contra Zeus, enganou a Moira, e agora tenta subornar Tnatos (56), e ainda se deleita com a perspectiva de um roubo (64-71). De fato, interaes com outros deuses no o forte de Apolo.527 (p. 188)

O autor defende essa ideia porque o fato de Apolo ter enganado a Moira nos faz lembrar sua briga com as Ernias nas Eumnides (723-28), de squilo, onde o deus novamente procura se apropriar de direitos de outro grupo de deuses, ultrapassando assim, sua jurisdio. Essa questo mais bem entendida se analisarmos o momento em Alceste que Apolo sugere que por ser superior a Tnatos, este deve ceder no que ele pede:
527 Traduo nossa. 342

Apolo Que dizes? Acaso aprendeste a raciocinar com tanta subtileza sem que o soubssemos? Tnatos Sim! Os abastados comprariam o direito de morrer em ancianidade. Apolo Tu me recusas, pois, a graa que solicito? Tnatos Recuso-a, sim. Bem conheces meu regime. Apolo Que funesto aos mortais e odioso aos prprios deuses! Tnatos Nada conseguirs daquilo que no deves conseguir. (EURPIDES, Alceste, s/d: 77-78)

Essa passagem acontece logo aps o momento em que Apolo sugere a Tnatos que prolongue a vida de Alceste e permita que ela desfrute da velhice, pois, assim, seus funerais seriam bem mais abastados. Tnatos replica perguntando se Apolo estaria favorecendo aos ricos e ele responde com outra pergunta que pode ser vista na citao acima. que tendo tomado essas atitudes, o deus no obtm um xito completo e o carter trgico delas ca mais acentuado, pois, se por um lado ajudou Admeto a se livrar da morte, por outro no pde aliviar seu sofrimento ao ver a esposa morta. A presena de Apolo no prlogo de Alceste ainda pode ser explicada nas suas relaes com a mitologia. No incio do prlogo, como dissemos, Apolo justica sua estadia no palcio de Admeto e menciona a morte de seu lho Asclpio por obra de Zeus e sua vingana matando os Ciclopes. Ora, parece-nos que Eurpides agiu de maneira proposital colocando em um pano de fundo a relao estabelecida entre o mito de Asclpio e do casal Admeto e Alceste. Os dois mitos esto associados com a volta dos mortos vida, como bem acentua Santos (2008). E o fato de Apolo estar servindo como escravo no palcio de Admeto como punio por ter matado os Ciclopes porque Zeus teria fulminado Asclpio no por acaso. Apolo j deixa nas entrelinhas de seu discurso que Alceste voltar vida, no por obra de Asclpio, que como nota Santos (2008) mencionada apenas como um modelo a ser seguido, mas por obra de Hracles, como Apolo mesmo conrma na sua ltima fala do prlogo, que vem incumbido de realizar seu oitavo trabalho: matar os cavalos de Diomedes que se alimentavam de carne humana. De passagem, Hracles aparece repentinamente e vem como uma soluo encontrada por Eurpides para resolver o problema da volta de Alceste. Passemos, portanto, anlise da gura de Hracles. 3.2 Hracles A gura de Hracles em Alceste provoca muitas discusses. Muitos dizem
343

que ele introduz o elemento satrico, ou mesmo cmico na pea e outros veem sua presena como algo destoante de seu contedo central e que isso pode caracterizar a pea como um drama satrico, pro-satrico, ou tragicmico. que a gura de Hracles, de fato, assume um carter burlesco, principalmente no momento em que ele aparece em uma cena exagerada de comilana e bebedeira em pleno funeral de Alceste, embora ele no o soubesse. Mas, se a gura de Hracles suciente para classicar a pea como um drama satrico, pro-satrico ou mesmo tragicmico, ento teramos que nos esquecer dos elementos trgicos apresentados anteriormente a partir da gura de Apolo. Alm disso, segundo Kitto (1970) classicar Alceste como drama satrico pode explicar, em termos, o burlesco, mas no explica a tragdia. O primeiro questionamento que nos vem mente : por que Eurpides experimentou tal combinao? Ora, podemos pensar que foi uma soluo encontrada pelo tragedigrafo para garantir a verossimilhana da pea, uma vez que o nico que poderia trazer Alceste de volta vida pela experincia de ir ao Hades era o lho de Alcmena. Outra resposta seria a que Silva (2000) ressalta: de que Hracles aparece como a realizao de uma peripcia no sentido empregado por Aristteles, pois sua chegada causa uma reviravolta no curso da ao. Porm, a resposta que parece caber melhor ao caso de Hracles em Alceste ver sua participao como um recurso cnico empregado por Eurpides para resolver o conito estabelecido at aquele momento: Alceste morreu, mas voltar vida. Como? Sabemos que Eurpides inovou o teatro grego lanando mo de recursos at ento pouco explorados pelos outros tragedigrafos. Um desses recursos foi o de colocar deuses no desfecho de suas peas na forma de , ou seja, de deus ex machina, como arma Brando (2009)528. Berthold (2010)529 dene o deus ex machina como sendo:
um elemento cnico de surpresa, um dispositivo mecnico que vinha em auxlio do poeta quando este precisava resolver um conito humano aparentemente insolvel por intermdio do pronunciamento divino vindo de cima. Consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta sentava-se o deus ou o heri cuja ordem fazia com que a ao dramtica voltasse a correr pelas trilhas mitolgicas obrigatrias quando cava emperrada. (p. 117).

Embora Hracles aparentemente no gure em cena, carregado por um guin528 Brando, Junito de Souza, Teatro Grego: Tragdia e Comdia, Petrpolis, Vozes, 2009. 529 Berthold, Margot, Histria Mundial do Teatro, Traduo de Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia, So Paulo, Perpectiva, 2010. 344

daste, podemos dizer que na estrutura da pea, ele exerce a funo de deus ex machina, no sentido de resolver um conito insolvel, que sem um auxlio externo seria impossvel de ser solucionado. Em Alceste a resoluo do conito seria trazer Alceste de volta ao palcio de Admeto viva, e sem o auxlio externo de Hracles a ao caria paralisada. Como armamos antes, para ns a presena de Hracles em Alceste muito mais um recurso cnico do que um elemento cmico, embora no possamos negar de todo este ltimo. A cena da glutonaria de Hracles destoa momentaneamente do carter fechado, respeitoso e solene que a pea adquiriu at aquele momento. Burnett (1971)530 arma que a ao de Alceste uma tragdia em miniatura e que a de Hracles uma pea satrica em miniatura. Porm, no podemos esquecer que o personagem de Hracles conhecido por seus exageros, sua comilana e bebedeira e vem realmente, como arma Marshall (2000), de uma tradio satrica. Sendo assim, seu comportamento totalmente aceitvel para a composio da ao da pea. Outra questo o fato de ele no saber que Alceste est morta, pois Admeto no o revela, deixando-o imaginar que estaria de cabea raspada no por causa de pessoas da casa, mas por uma estrangeira que conhecia. Hracles, portanto, no tem motivos para seriedade: foi bem recebido por Admeto, criados foram designados para servi-lo, um banquete lhe foi oferecido... Isso bastaria para justicar seu discurso para com um dos criados:
Ol! Por que esse ar to grave e srio? Um servo nunca deve mostrar aos hspedes uma cara de contrariedade; deve, sim, recebe-los sempre de maneira afvel. Tu, porm, vendo neste recinto um sincero amigo de teu senhor, tu o recebes com sionomia triste, e sobrancelhas carregadas, preocupado por algum motivo estranho. Vem c: quero ensinar-te a ser mais delicado. Sabes tu de que natureza so os seres humanos? Creio que ignoras; com efeito, como poderias saber tal coisa? Ouve, pois: todos os homens so condenados a morrer, e no h um s que possa assegurar um dia que ainda estar vivo no dia imediato. O que depende da sorte nos oculto; nada a tal respeito nos pode instruir, e nenhuma cincia jamais revelar. Portanto, convencido dessas verdades, que acaba de ouvir de mim, trata de gozar a alegria, de beber vontade, de aproveitar a vida que passa; que que o mais a cargo do destino! Presta homenagem a Vnus, a deusa que maiores delcias concede aos mortais. Que deusa generosa ela ! No cures 530 Burnett, Anne Pippin, Catastrophe Survived: Euripides Plays of Mixed Reversal, Oxford, England: Oxford University Press, 1971. 345

do resto: segue meus conselhos, porque eu sei que so bons. Deixa essa melancolia, homem, e vem beber comigo! Transpe esta porta e coroa-te de ores! Estou certo de que o tilintar das taas afugentando-te a tristeza, h de conduzir a um ditoso porto. Visto que somos mortais, convm que nos conformemos condio das coisas mortais. Com efeito, a vida, para os homens austeros e tristes, no a verdadeira vida, mas um suplcio, e nada mais! (EURPIDES, s/d: 98-99)

Como podemos notar, Hracles se deleita realmente com o banquete oferecido, e, involuntariamente, chega a ser irnico com a situao real: ao dizer que todos os homens so condenados a morrer, e no h um s que possa assegurar um dia que ainda estar vivo no dia imediato, Hracles intensica a dor do criado que levado a lhe revelar a verdade a respeito dos funerais de Alceste. Aps a notcia revelada, Hracles se envergonha, demonstrando que no insensvel apesar de seus exageros, e decide recompensar Admeto por sua generosidade. At aqui pudemos observar que Hracles se ope a Apolo no s pelo fato de ser mortal, mas por se caracterizar deus pelo equilbrio da razo, enquanto o gluto se caracteriza pelo exagero. Porm, vale ressaltar que como Apolo, Hracles tambm grato a Admeto, e o ato de trazer de volta Alceste congura-se como gratido, como arma Padilla (2000). Alm disso, ao envergonhar-se de seus exageros, Hracles restabelece o equilbrio e o tom solene da pea estabelecido por Apolo no prlogo. Assim, a pea se concretiza pela interveno de Hracles, que nesse ponto no pode mais ser visto como um elemento cmico, visto que se desfez da glutonaria do banquete, dos modos exagerados e at mesmo da linguagem utilizada no discurso com o servo, fazendo, desse modo, com que haja, por parte do pblico, uma identicao em algum grau com seu carter, uma vez que se mostrou generoso e cumpridor tambm das leis da hospitalidade. 4. Concluso Este trabalho se pautou na anlise das guras de Apolo e Hracles na pea Alceste, de Eurpides, tentando estabelecer atravs delas, algumas discusses sobre o gnero dramtico no qual a pea se enquadra. No denimos Alceste. O que zemos foi abordar alguns pontos sobre essas questes, apresentar alguns pontos de vista e aplic-los em nossa anlise. Atravs do paralelo estabelecido entre Apolo e Hracles, pudemos ver que as duas atuaes parecem formar dois pontos distintos, pois enquanto Apolo equilibra e torna solene a ao da pea, Hracles destoa, em um primeiro momento, de toda a construo de Apolo, trazendo para a cena uma verdadeira glutonaria.
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Mas, se por um lado, Apolo o deus que sacraliza a ao de Alceste, Hracles o heri que lana mo da prtica, ou seja, resolve os conitos insolveis no mbito interno da ao. Assim, os dois personagens trabalham juntos, um em favor do outro para garantir uma unidade dramtica da pea. Quanto s questes do gnero de Alceste no denimos, como dissemos, mas apontamos alguns elementos que favorecem sua concepo como uma tragdia, como a seriedade do discurso de Apolo, a nfase dada por ele ao dia exato da morte de Alceste e sua impossibilidade, apesar de suas artimanhas de garantir a felicidade de Admeto, o que comprova a fora cega do destino nas peas de Eurpides. Ao analisar a gura de Hracles, procuramos focar seu carter funcional na ao da pea, diminuindo sua dimenso cmica. O heri passou a ocupar a posio de deus ex machina responsvel por solucionar o problema de trazer Alceste de volta vida. Ao diminuir seu carter cmico, ressaltamos o momento de vergonha pelo qual a personagem passa para que assuma um ar de seriedade diante da situao na qual foi exposto: a morte de Alceste. Assim, vericamos que o heri muda de comportamento e passa a agir solenemente, recompensando Admeto pela sua generosidade para com ele. Em suma, conclumos que precipitado enquadrar Alceste em um determinado gnero, pois a pea constitui-se de uma singularidade bastante complexa e bem estruturada, que no permite de imediato fornecer denies fechadas. Alm disso, foi possvel observar e justicar as presenas de Apolo e Hracles apresentando suas funes, estabelecendo relaes e identicando atravs deles algumas peculiaridades sobre o gnero, o espetculo em si e a concretude da ao, desde seu incio at seu desfecho.

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348

Elogio Cmico de Helena531

Francisco Andr Bezerra Brasiliano532

Proponho, nesta investida, uma releitura da controversa personagem Helena de Tria. H, aqui, um enorme esforo para preservar os elementos essenciais s obras dos renomados poetas gregos da comdia antiga. A pea foi constituda seguindo a estrutura clssica do gnero cmico, sendo tambm acrescida de pardias dessas obras da dramaturgia tica, com o intuito de prestar uma singela homenagem queles que, indiscutivelmente, contriburam para a formao e manuteno da plis grega. Alm disto, foram ainda utilizados elementos de cunho losco datados do mesmo perodo, como a maiutica socrtica; as relaes homoerticas supostas na paidia grega; o humanismo grego; o surgimento da Filosoa da linguagem; a polmica gura do Sosta, dentre outros. A histria tem seu inicio a partir do retorno de Helena a Esparta que, em virtude de todo o mal estar causado por sua viagem a Tria, ter de explicar o que realmente aconteceu a seu marido Menelau (aqui foi acrescentado um leve toque contemporneo: o casal vai ter uma DR; ou seja, vai Discutir a Relao). De volta ao convvio, ambos se percebem alheios um em relao ao outro, o que pode ser considerado previsvel, j que passaram tanto tempo separados em funo
531 Agradecimentos. O agradecimento a maneira mais simples e ao mesmo tempo mais sincera que temos para ressaltar a fundamental contribuio daqueles que acreditam em ns. Deste modo, fao valer esse espao e sado aqueles que direta ou indiretamente zeram parte da construo desta investida aqui apresentada. A m de explicitar ainda mais minha gratido me empenharei em pronunciar aqueles que de modo algum devo permitir que caam em esquecimento. De inicio, gostaria de agradecer a Maria Aparecida De Paiva Montenegro, querida Cida, conselheira e mestre que com sabedoria e inteligncia me guiou e corrigiu alguns passos, os quais de grandiosa importncia para minha contnua formao acadmica e pessoal; a Ana Maria Cesar Pompeu, generosa e simpaticssima, guia fundamental neste enorme e saudoso mundo da comdia desde tempos antigos a contemporneos e a todos os professores que, como estas j referidas, durante este tempo de formao me ensinam e me servem de exemplo. No pode passar despercebido, o reconhecimento merecido ao grupo de estudos: Filosoa Antiga e sua Inuncia na Posteridade, coordenado pela j citada professora Cida e Hugo Filgueiras de Arajo. H muitos nomes a serem citados, mas a m de no cometer deslizes conto com a sagacidade destes que sabem que de alguma forma contriburam e que estou repleto de satisfao pela ateno a mim dispensada neste to estimado momento. Agradeo enormemente a bolsa oferecida pela CNPq, assim como o apoio do Curso de Graduao em Filosoa da Universidade Federal do Cear UFC e a louvvel parceria do Curso de Letras Estrangeiras tambm da UFC. Muito obrigado a todos. 532 Aluno do Curso de Filosoa da UFC. 349

da guerra. Menelau nota que Helena est um pouco estranha e interpreta este fato como um desinteresse em relao a ele, e assim resolve procurar o homem mais sbio do mundo (Scrates), a m de que este lhe ensine a reconquist-la. Ela, por sua vez, estava extremamente confusa com tudo que acontecera, pois no conseguia entender a gigantesca repercusso que sua viagem tinha atingido. Necessitava, por isso, organizar seu raciocnio, pois no poderia se explicar de qualquer maneira; teria que valer-se do melhor discurso possvel. Para tanto, decide procurar Grgias de Leontini (clebre representante da arte retrica que tinha o apelido de raciocnio) para lhe auxiliar. AS PERSONAGENS DO DRAMA SEGUNDO A ORDEM DE ENTRADA EM CENA
HELENA MENELAU CORO DAIMON DO BEM DE HELENA DAIMON DO MAL DE HELENA CORIFEU GRGIAS DE LEONTINI ESTREPSADES DISCIPULO DE SCRATES SOLDADO DE MENELAU I SOLDADO DE MENELAU II SCRATES

(Passadas uma dcada, Helena retorna ao seu lar e ter de se explicar a Menelau...) madrugada, o tempo parece no passar e o galo, ao que tudo indica, tirou folga. No leito, pauprrimo, Helena e Menelau, praticamente estticos, alheios um em relao ao outro. H um silncio quase que absoluto, o que favorece ao uir dos pensamentos. esquerda uma penteadeira e um ba de jias; direita, um pequeno pote de barro e um copo, e um mvel que serve para abrigar a armadura e a arma, velhas, gastas e de frgil aparncia do grande guerreiro. HELENA grande e trovejoso Zeus, porque o sono no vem, nem logo chega o dia? Preciso urgentemente me livrar dessa agonia. Porque tudo isso por um simples
350

querer. Ser que no tinha o seu olhar quando me movi a fazer o que nisto aqui resultou? Ai, ai, ai e agora o que fao meu pai!? MENELAU Pumhrumhnrumnh!533 HELENA meu pai, me ajude, estou despedaada e mal vista por toda parte. (Menelau acorda, mas nge ainda dormir) MENELAU Ruuuumhhhhrummmrummmmruururummmmm! HELENA Ai, ai... MENELAU Puuuumhhhhrummmrummmmruururummmmm! HELENA Tanto descontentamento, meu pai. MENELAU Puuuumhhhhrummmrummmmruururummmmm! HELENA Fui dar um passeio e... (Menelau salta da cama e diz:) MENELAU Passeio, um passeio de dez anos, antes tivesse indo para o Hades. HELENA Menelau voc que est a? MENELAU

533 Menelau soltava gases e arrotos, enquanto Helena no conseguia dormir. 351

No s uma imagem minha. 534 HELENA Aaaa, pensei que era um bacurim. MENELAU Porque, t com fome? HELENA No, no, s quero ver o Deus Sol. Quer que eu cuide de suas feridas? MENELAU Foi isso que voc aprendeu nesse seu passeio, cuidar de feridas de bacurim? HELENA Olha o Sol est quase chegando. MENELAU Puuuuuuuuuuuum!!! (O coro est dividido em trs partes, respectivamente: uma que representa Helena, uma que representa Menelau e outra que representa o povo/pblico. Estas esto vestidas de acordo com quem representam, sendo que o corifeu est vestido mais simples ainda, alm das vestes de tecidos de pouqussima qualidade, est descalo, algo parecido com a imagem do Scrates em As Nuvens535, a m de representar o cidado que no teve tanto acesso a educao e que tenha uma viso grosseira da pea.) CORO como triste o meu viver porque realmente lutei? mulher que grande maldio voc trazer. Que fao agora?
534 Aluso a Helena de Eurpides, em que apenas uma imagem dela que teria ido a Tria na pea Helena (412 a.C.). 535 Comdia de Aristfanes (423 a.C.) 352

Que maldita hora. Que ela v logo embora. Ser se realmente sou culpada? Ser se realmente lutei ou s estava ocupado? Ser se realmente merecamos isso? Parece que ns que somos culpado. Que fato complicado. Que eu sou, parece, abestado. Que ns, o povo, que somos amaldioado. Realmente sou uma m mulher!? Realmente no sei nem o motivo da guerra qual que . Realmente ns que sofremos por causa dessa mulher. Aconteceu que eu no sei o que aconteceu. Aconteceu que eu no sei o que mais meu. Aconteceu que o povo se f... Sofreu. (Helena reete com seus daimons)536 DAIMON DO BEM Acorda pra vida mulher! DAIMON DO MAL ... Acorda pra vida. DAIMON DO BEM Voc tem que fazer alguma coisa. DAIMON DO MAL ... Voc tem que fazer alguma coisa. DAIMON DO BEM Isso no pode car assim. DAIMON DO MAL

536 Representaes antropofomrcas da prpria personagem; ver Parbase. 353

... Isso no pode car assim. 537 DAIMON DO BEM No liga pra ela, ela s quer te confundir. DAIMON DO MAL Quem t com-fudida aqui voc sua mosca-morta. DAIMON DO BEM Faz uma coisa boa, nem que seja s dessa vez. DAIMON DO MAL J t fazendo, sua songa-monga. DAIMON DO BEM O qu? DAIMON DO MAL Te eliminando, murioca alejada. DAIMON DO BEM Deixa de besteira, temos que ajudar nossa magna rainha. DAIMON DO MAL Magna Rainha... Deixa de ser babona sua espiga de milho desbulhado. DAIMON DO BEM , t vendo que voc no est em condies de utilizar o raciocnio. DAIMON DO MAL No utilizar o raciocnio... Vai pra l grilo cambota. DAIMON DO BEM assim que ocorre. DAIMON DO MAL Ento prova, de qual raciocnio tu falas, do justo ou do injusto Sua centopia
537 Aluso a Eurpides como Eco em Temosforiantes de Aristfanes (411 a.C.) . 354

perneta.538 DAIMON DO BEM No hora para se falar disso. DAIMON DO MAL T vendo como que ela resolve, simplesmente foge. Deixa de ser covarde seu gafanhoto zani. DAIMON DO BEM Ento, vamos trabalhar em equipe. DAIMON DO MAL Trabalhar em equipe... Sabe contar no ? T vendo que ns somos uma s, sua barata desantenada. DAIMON DO BEM Est bem, pois vamos pensar em algo que nos possa ou possa me ajudar a sair desse sufoco. DAIMON DO MAL Sufoco, sufoco quem passa eu, por ter de te aturar no mesmo corpo. Quer sair no? vai enar peido em buraco de agulha. DAIMON DO BEM O nico jeito que eu, lha do deus dos deuses, tenho para sair dessa situao explicando tudo pro Menelau de um modo divino. DAIMON DO MAL Explicar pro Menelau, tu acha que depois de tudo que aconteceu, ele ou qualquer outra pessoa vai acreditar em uma palavra que tu disseres? Deixa de ser ingnua calango aceso. DAIMON DO BEM Tem que ter algum jeito pra eu me redimir.

538 Aluso ao raciocnio justo e raciocnio injusto presentes na obra As Nuvens de Aristfanes (890); Ver nota 335. 355

DAIMON DO MAL Redimir... impossvel de isso acontecer, tu num acha no, boca de suvela. DAIMON DO BEM Tem de haver um jeito, pois sou inocente. DAIMON DO MAL Sou inocente... mesmo que nada, se ningum acredita na gente. Olha a cara de desespero dela, parece o co chupando manga. DAIMON DO BEM J no h mais tempo, precisamos nos retratar perante todos. DAIMON DO MAL J no h mais tempo... O tempo que a gente tem mais curto do que coice de bacurim. DAIMON DO BEM No fui o motivo dessa guerra! DAIMON DO MAL No fui o motivo dessa guerra... E o que foi ento, que provocou esse Caos entre to grandes poderes e resultou nesse longo e sangrento combate? Mesmo que no tenha sido voc, ningum acredita nisso... Suvaco de cobra. DAIMON DO BEM Se pelo menos algum me escutasse; talvez esse seja um dos meus maiores problemas. DAIMON DO MAL Ser escutada... Quem que vai querer te escutar, alis, escutar o que, vou dizer mais uma vez pra ver se voc entende, nin-gum vai a-cre-di-tar em vo-c, desiste, sua desbalanadora de cabea de calango. DAIMON DO BEM A meu Zeus, o que vou fazer; A meu Zeus, e agora; A meu Zeus parece que no tem sada; A meu Zeus, a meu Zeus, a meu Zeus. DAIMON DO MAL
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Para de falar, matraca, isso aqui t parecendo uma festa de murioca. DAIMON DO BEM E DAIMON DO MAL J sei!!! Procuraremos Grgias de Leontini.539 (Parbase: Corifeu se desfaz da mscara e faz a defesa apologtica da comdia) CORIFEU O autor faz uso pontuado de considerveis elementos, tanto da comdia como da Filosoa Antiga, dentre estes cabe ressaltar alguns. Ocorrem momentos de invocao do riso tanto para os que dispunham de uma educao melhor elaborada como para os que no tm ou no tiveram essa oportunidade, ou seja, ele procura tanto o riso de intelectuais, como da massa, e desse modo se priva de ter de escolher o tipo de linguagem ou modos de riso que provocar (no escolhe nem o escanchado nem o culto, instiga os dois), e dessa forma privilegia e atinge um maior nmero de espectadores. O dilogo entre o protagonista e o antagonista pode ser usado para apresentar outro ponto importante e merecedor de uma ateno especial: Helena pensando e ouvindo as opinies dspares dos seus daimones (conscincias vivas). Esses daimones so representaes antropofomrcas da prpria personagem, onde um representa uma conscincia ou um pensamento do mal (pessimista) e o outro uma conscincia ou um pensamento do bem (otimista), sendo estes o protagonista e o antagonista, ou seja, o primeiro lutador e o que luta contra so a mesma pessoa. Alm de esse fato j aparecer imediatamente curioso, tal investida tem justicativa em elementos marcantes do pensamento platnico-socrtico, a saber, o daimon socrtico e uma singela aluso mensagem que se encontra sobre a porta do Orculo de Delfos, comumente aproximada de Scrates: Conhece-te a ti mesmo; propondo desta maneira uma Helena que se dedica sabedoria, ou seja, uma mulher virtuosa.540 So utilizados, alm de elementos fundamentais da comdia, elementos de cunho losco como: a maiutica socrtica; as relaes homoerticas na educa539 a fronteira entre bem e mal se apaga: eis a o sosta (Nietzsche, Fragmentos pstumos, 87-88, 343ss.) 540 As mulheres espartanas recebiam educao prxima aplicada aos homens. O objetivo era dot-las de um corpo forte para gerar lhos sadios e vigorosos. E Helena enquanto rainha de Esparta, lha de Zeus e de beleza estonteante otimiza ainda mais os atributos da mulher espartana, portanto destacada dentre todas, tornando-se simplesmente inconfundvel. 357

o grega, o humanismo grego; o surgimento da Filosoa da Linguagem; a polmica gura do Sosta; dentre outros. H vrios momentos de pardias de obras de grandes autores do mundo grego antigo, a saber, Aristfanes e Eurpides: a crtica de Aristfanes a Eurpedes e aos personagens que ele compunha; a participao do grande personagem aristofnico: Estrepsades541; Menelau vestido de porquinha (homens vestidos de mulher, prostitutas); o pensatrio542; sem contar com as participaes especiais dos ilustres Scrates e Grgias de Leontini543, que nos presenteiam com tamanha sabedoria. Pelos argumentos anteriormente apresentados e por que no, tambm, em outros presentes na pea, porm no aqui citados, tenho a satisfao de entusiasmadamente proferir que esta a melhor obra, sem sombra de dvida, neste concurso apresentada e, conante na sagaz sapincia de vocs que vieram nos dar a honra de t-los presentes em nosso evento cmico, proclamar que sairemos vencedores deste concurso, pois certamente um pblico to astuto e perspicaz no votar em outra composio que no seja gloriosamente a melhor, e esta, obvio, mas no redundante dizer, esta que neste exato momento vos apresento. (Helena convoca o grande mestre da linguagem Grgias de Leontini) GRGIAS rainha de harmonia esttica estonteante, a que devo a honra deste convite? HELENA Estou com....!? GRGIAS De modo algum quero me precipitar, mas me palavreie o que lhe incomoda. HELENA Estou com o peso de um boi gordo na conscincia. GRGIAS A soa a que se refere a esse tipo de coisa no me cabe, faa orescer seu
541 Personagem da comdia As Nuvens de Aristfanes; Ver nota 534. 542 Nome dado por Aristfanes na comdia As Nuvens para a suposta escola de Scrates (95); Ver nota 534. 543 Filsofo antigo e Sosta da Primeira Gerao, mestres da linguagem (490~382 a.C). 358

pensar. HELENA confuso total, confuso total! GRGIAS Ainda no me ofereces o suciente para que eu compreenda as suas pretenses. HELENA Estou me sentido como ervas que esto em preparo, sofrendo presses de todos os lados. GRGIAS Assim sendo, posso parcialmente concluir que os acusadores tm ou pelo menos pensam ter motivos para tanto, porm no vislumbro nenhuma fenda em vossa majestade que os justique. Prossiga. HELENA que eles pensam que foi eu que baguncei essas coisa da guerra. Como que pode isso n no seu Grgias? GRGIAS E seria tal informao vlida? HELENA No, voc doido? GRGIAS Ento, a dvida ainda me persiste. HELENA Eu no motivei e nem consigo provar. GRGIAS notvel expresso divina, me diga o que realmente ocorreu. HELENA que viajei a Tria.
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GRGIAS Viajaste a Tria e tendo em vista tamanha agonia, esta atitude no foi bem interpretada. HELENA exatamente isso, seu orador. GRGIAS Mas por que tamanha confuso? HELENA Eu fui a Tria, mas no sei bem o que me motivou. S lembro que foi algo brusco. GRGIAS Ento foi levada!?

(Helena, ao lembrar-se do ocorrido ca muito nervosa e a ponto de choro) HELENA Sim...!? GRGIAS Calma rainha. Tem que buscar a ordem.544 HELENA Tem razo. GRGIAS Palavrei-me mais sobre essa sua viagem. O que a motivou? HELENA Eu senti uma fora grandiosa. GRGIAS
544 Inicio da construo conjunta dos argumentos em defesa de Helena, fato aqui proposto do que teria acontecido no que antecede a obra Elogio de Helena de Grgias de Leontini. 360

Foi levada a fora!? HELENA Sim, a fora! GRGIAS Foi levada por elementos de desmedida brutalidade, sem o menor ensejo de se defender. 545 HELENA Num sei, s sei que foi assim.546 GRGIAS To estranho quanto o ocorrido o modo que falas. HELENA Parecia que tinha que acontecer. GRGIAS Necessidade do destino, quer dizer ento que foram os deuses que a levaram a Tria?547 HELENA Aaaa, eu num sei! Talvez. GRGIAS Se foi este o ocorrido indiscutivelmente ilegtima essa acusao que sofres, pois a previdncia humana de modo algum pode afetar uma investida dos deuses. HELENA Tem razo, mas o que me arrebatou era uma coisa humana misturada com divino. GRGIAS Seria algo como um semideus?
545 Primeiro argumento:Helena teria sido raptada. 546 Bordo do personagem Chic de Ariano Suassuna na obra Auto da Compadecida escrita em 1955 e publicada em 1957. 547 Segundo argumento: Necessidade do destino. 361

HELENA Num sei, mas falava bonito igual ao senhor. GRGIAS Ento foi coagida pelo grande tirano!?548 HELENA Esse tal de tirano eu num conheo no. GRGIAS Falo, aqui, do poder do discurso. HELENA Esse da tambm no. GRGIAS Est bem enleada rainha. HELENA Eu tambm... GRGIAS a voc mesma a quem me rero. Precisa abrandar-se e seguir. HELENA Pode at ter sido esse tal de discurso poder tirano. Como mesmo? GRGIAS Grande tirano. HELENA ...! GRGIAS Ento foste vencida pelo discurso.
548 Terceiro argumento: Helena foi persuadida pela fora do discurso. 362

HELENA Annn...? GRGIAS Foste vencida pelo discurso. HELENA O senhor me confunde muito. GRGIAS Vou lhe explicar. Se for o discurso o que a fez ir a Tria, mais uma vez vtima, pois ele tem um grande poder, que pode tanto despertar, orescer e intensicar paixes como fazer cess-las. HELENA Era outra coisa parecida com esse seu amigo. GRGIAS Amigo!? O discurso, sim; o tirano no. HELENA E so dois? GRGIAS Continue. HELENA Era algo que ardia sem se ver.549 GRGIAS Ento foi um sentimento, seria ele o amor!? HELENA A gente consegue explicar quando sente isso? GRGIAS
549 Trecho do poema O amor fogo que arde sem se ver de Lus Vaz de Cames. 363

At poderia, porm muito difcil. HELENA Aaa seu Grgias, eu chamei o senhor aqui pra me ajudar e t cando ainda mais confusa! GRGIAS O fazer losco, tem toda razo, algo complicado de mais para todos. HELENA Ele ainda baguna mais! Continue sua explicao. GRGIAS Continuemos ento: Isto me parece expresso divina, seria o Eros seu motivo!?550 HELENA Era alguma coisa que me arrastou fora; era divino e ao mesmo tempo humano; falava bem; era uma dor que desatinava, mas sem doer... GRGIAS At o presente momento posso concluir que ou foi levada fora por elementos treinados para servios de combate; ou foi vtima de um desejo dos deuses; ou foste convencida pelo poder do discurso ou ainda foste arrebatada pela grande fora do Eros, logo no podes ser acusada como motivao da guerra, pois se foi levada fora por guerreiros no teve a oportunidade de defesa; se por necessidade do destino, voc, enquanto humana nada poderia contra um deus; se foi persuadida, novamente foi vitimada e se foi o Eros que motivou sua viagem a Tria, mais uma vez no poderia imprimir vitria sobre um deus, e assim ponho termo ao raciocnio que a arma como vtima em qualquer dessas situaes. Porm algumas indagaes ainda persistem. HELENA Pensei que tinha organizado toda minha agonia. O que ainda lhe incomoda? GRGIAS A ausncia por completo de escolha no que tange a sua pessoa.
550 Quarto argumento:Helena foi a Tria por amor. 364

HELENA No t entendendo nada. GRGIAS Em pelo menos duas das possibilidades que me apresentaste a vejo em condies de defensa. HELENA Mas o senhor num j justicou todas as possibilidades possveis! GRGIAS No todas. Apenas organizei os argumentos que me deste. De modo algum esgotei as possibilidades, passemos a explorar sua verdade. HELENA Ento a verdade esclarecer o signicado do que foi dito. GRGIAS exatamente assim. Ento me digas, em nenhum momento resistiu ao poder do discurso? HELENA Sim, de inicio at resisti, porm com o desenrolar ele alcanou meus sentimentos por meu marido e fui seduzida a ir a Tria a m de fortalecer os elos entre Menelau e os grandes senhores de Tria. GRGIAS E quanto ao Eros, a que se deve a participao dele em sua justicativa? HELENA Este paralelo a minha fala anterior, pois fui a Tria por amor, mas amor a meu marido e no pelos que me ajudaram nesta tentativa de me aproximar dele. GRGIAS Ento foi assim que ocorreu. HELENA T to aliviada! Como posso retribuir tamanha colaborao e ensinamentos?
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GRGIAS S em perceber seu interesse pela imensamente louvvel arte do discurso co muito feliz e gostaria que a partir de agora utilizasse e aprimorasse este que tudo que temos comprovadamente, em parceria e similitude com sua virtude divina e deste modo certamente auxiliar incontestavelmente seu marido. HELENA Pois exatamente isso que ters! (Menelau leva consigo dois soldados que como ele esto disfarados de porquinhas. Ao chegar a Atenas eles caminham em direo a Estrepsades) (Resmunga Estrepsades) ESTREPSADES Como se j no bastasse cavalos, agora gasta com porquinhas.551 MENELAU Bom dia! ESTREPSADES Voc que ir me dizer agora!552 MENELAU Voc sabe onde mora o saudoso Scrates? ESTREPSADES O especialista em peido de mosquito.553 MENELAU Sim, este mesmo. ESTREPSADES
551 Estrepsades, personagem da comdia As Nuvens, refere-se a seu lho que gastara todo o seu dinheiro com cavalos. 552 Estrepsades os trata mal, pois pensa se tratar de cobradores; Ver nota 3. 553 Aluso a um dos insultos feitos pelo personagem Estrepsades a Scrates em As Nuvens de Aristfanes; Ver nota 3. 366

Ele mora logo ali, naquele barraco fedido. MENELAU Obrigado, justo senhor. (Resmunga Estrepsades mais uma vez) ESTREPSADES Que porquinhas estranhas. E no era o meu ingrato lho a quem elas procuravam, mas sim o chefe do pensatrio554. Ser se ele est pensando em mudar de prosso? (Menelau chega ao pensatrio e um discpulo abre a porta) DISCPULO Pois no moas. MENELAU Seu Scrates est? DISCPULO Um momento vou saber se o mestre solicitou seus servios. CORIFEU Tem nem perigo!!! MENELAU Agradecida. (O discpulo retorna) DISCPULO Est, mas no pode lhes receber agora. MENELAU Por qu?

554 Aluso a como Estrepsades chama a suposta escola de Scrates em As Nuvens; Ver nota 3. 367

(Neste momento Menelau observa que nos fundos da casa h um velho abaixado com as mos na merda) DISCPULO Est a estudar. MENELAU Estudando!? CORIFEU Ele t cagando!!! MENELAU Estudando, mas estudando o qu? DISCPULO Quer descobrir como o homem por dentro.555 (Scrates, muito entendido do assunto, de l observa e percebe que as mulheres que lhe procuravam na verdade no eram mulheres, mas sim belos rapazes e, entusiasmado, vem receber seus visitantes sem nem lavar as mos) SCRATES O que desejam atlticos rapazes? MENELAU Preciso de sua ajuda. homem mais sbio do mundo. (Scrates, em um tom caduco, responde) SCRATES Sou ? MENELAU Sim, tu s!

555 Scrates e os Sostas foram os primeiros lsofos a se ocuparem do humano e tudo de tpico que o envolve. 368

SCRATES Hummm! Mas o que sabedoria? MENELAU Isso, eu no sei, mais muitos dizem que o que tu s. SCRATES O que me ds um exemplo e no foi isto que lhe perguntei. MENELAU Sabedoria o que tens. SCRATES No foi essa a minha pergunta. MENELAU Pelo visto sbio e teimoso. Eu num j lhe respondi. SCRATES No rapazinho, voc no me respondeu. MENELAU Por Zeus, que velho teimoso. SCRATES O que o tempo? MENELAU Por Zeus seu Scrates me ajude. SCRATES J que no respondeste nem uma pergunta, belezudo rapaz, tente pelo menos me explicar de uma maneira vlida o que desejas? MENELAU Estou com complexo. SCRATES Reexo?
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MENELAU No, complexo, estou com Complexo de Pris.556 SCRATES O qu? De parir, de parir eu entendo! MENELAU No, no, voc no entende? SCRATES Entendo, entendo sim! MENELAU No, voc se confunde. SCRATES Com fundo? Do fundo eu tambm entendo. MENELAU No, no isso. SCRATES J disse que deste assunto eu entendo. MENELAU Seu Scrates!? SCRATES Entendo. MENELAU Seu Scrates!? SCRATES Entendo!
556 Pris, prncipe de Tria, segundo a histria mais conhecida, estaria intimamente ligado a viagem de Helena. 370

MENELAU Seu Scrates!? SCRATES J disse que eu entendo!!! MENELAU Quero reconquist-la. SCRATES Ah! de Lside que falas.557 MENELAU No, Scrates! SCRATES Entendo!!! MENELAU da lha de Zeus, que falo. SCRATES Ah, falas de..., de..., de... MENELAU De Helena? SCRATES Ah, voc a conhece? MENELAU Ela minha esposa!? SCRATES Ah, e o que queres mesmo?

557 Personagem de um dilogo platnico que trs o seu nome. 371

MENELAU Quero reconquist-la. SCRATES Em tudo o mais, posso ser incompetente e de nenhum prstimo; mas este dom recebi da divindade.558 MENELAU Qual Scrates? SCRATES Conheo os segredos do amor. MENELAU exatamente esse o motivo pelo qual te procuro. Ento vai me ajudar!? SCRATES Porque eu faria isso?559 MENELAU Seria um gesto honroso de sua parte me auxiliar na resoluo desse problema. SCRATES S isso no me parece ser o suciente. MENELAU O que mais poderia lhe oferecer? SCRATES No sei se posso fazer o que me pedes. MENELAU Mas por que Scrates! Voc o nico que pode fazer isso. SCRATES
558 Lside, 204c 559 Scrates ensina terica e praticamente o que ele acredita ser o melhor mtodo para se conquistar a pessoa amada:ignor-la. 372

Voc a deixou escapar, no sabe recuper-la e ainda me procura com essas vestes. MENELAU Tens razo Scrates. SCRATES E agora ainda baixa a cabea. No tem certeza do que queres? MENELAU Sim, Scratezinho, tenho! SCRATES No bom o suciente. Veio at aqui, mas veio com medo, estas vestes logo lhe entregam, e ainda tem estas outras duas. Alm do mais s em estar na minha porta se mostra como um fracassado que no pode segurar a prpria mulher em casa e o que dizer do comando de um exrcito. MENELAU Tens toda razo Scrates, mas agora estou ainda mais disposto a aprender. SCRATES Tem certeza fracassado? MENELAU Sim, tenho. SCRATES D-me algo para comer e vamos d uma voltinha. MENELAU Pegue, vamos. (Scrates e Menelau saem de cena, porm antes de desaparecerem Scrates resmunga aos soldados) SCRATES Vocs no!

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MENELAU Quer dizer ento que vai me ensinar!? SCRATES Na verdade, j comecei. MENELAU J comeou? Como? No entendo o que queres dizer. SCRATES O primeiro passo, grande guerreiro, no elogiar, mas sim o desdenhar e assim fazer com que a pessoa venha at voc e no o contrrio. (Menelau e Helena se encontram e iniciam a discusso) (Menelau sozinho resmunga) MENELAU Desdenhar, ignorar. Ser se isso vai dar certo? Aquele velho t caduco. HELENA Menelau preciso lhe explicar os reais motivos pelos quais... (Menelau com sua voz de trovo responde) MENELAU Agora no posso! HELENA Mas preciso lhe explicar os reais motivos que me levaram a fazer o que z. (Menelau limpando sua armadura que extremamente simples e de aparncia muito frgil) MENELAU Tenho que limpar minha armadura. HELENA Agora que tenho meu raciocnio organizado me d oportunidade de pro374

nunci-lo. MENELAU (Menelau ca em silncio) (Helena em tom tagarela) HELENA T bom foi assim: Tendo em vista tamanha represso que meu, at ento, simples passeio causou, me vejo com necessidade de... MENELAU Calada mulher! HELENA Mas eu s quero... MENELAU Quer o qu!? Me perturbar s pode ser. HELENA No, no isso que reje as minhas intenes. Pretendo da a voc o que com toda certido mereces. MENELAU O que mereo o mnimo de sossego. isso que mereo. HELENA Voc compartilha das ms vises descarregadas sobre mim? MENELAU Tenho dois olhos e uma viso s. HELENA No desse tipo de viso que vos falo. MENELAU Com certeza eu enxergo mal, pois tanta beleza, at hoje s me trouxe pro375

blema. HELENA Mas no entendes o que se passa? MENELAU T vendo quem que se passa. HELENA Por Zeus, me deixe falar. MENELAU Por falar nele; lha em Zeus. HELENA O que passa com voc Menelau? MENELAU grandioso Zeus, qual foi o mal que lhe z? HELENA O que queres dizer com isso? MENELAU Eu devo ter cuspido no nctar do Trovejoso, s pode! HELENA Pare de falar de meu pai e me dispense sua ateno. MENELAU Vai se exercitar vai e para de me perturbar. HELENA J o z. MENELAU Pois vai ver se eu to l na feira. HELENA
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O que t acontecendo com voc? MENELAU T acontecendo que eu quero limpar minha armadura em paz e tem uma mulher chata, lesada e irritante que no me deixa fazer isso. HELENA Nossa voc nunca se referiu a mim dessa maneira. MENELAU E voc nunca foi to irritante assim dessa maneira. HELENA Fiz o que z por amor a ti! MENELAU Amor? HELENA Fui a Tria por amor, a m de fortalecer os elos entre voc e os senhores daquela terra. MENELAU E por que no me falou nada sobre isso? HELENA Estavas to atarefado... MENELAU Ento foi isso. HELENA Foi sim meu amor. MENELAU Desculpe-me por no te dar a ateno que mereces. HELENA Desculpe-me tambm por ter feito a besteira que z.
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(Scrates e Grgias foram convidados para os festejos que celebram o retorno de Helena) SCRATES meu grande e virtuoso amigo Grgias, todos por essas bandas pensam que somos inimigos, mas voc h de concordar comigo, que como diz aquele nosso amigo, eu tinha que fazer minha medida.560 GRGIAS Que isso meu amigo lsofo, pra mim uma enorme honra sustentar to renomados pensadores. SCRATES E eu lhe agradeo por isso. GRGIAS Por nada Scrates, amigo pra essas coisas. (Scrates abraando Grgias) SCRATES Vamos meu mais louvvel e virtuoso amigo, nos deleitar com um saboroso brinde de cicuta. CORO E foi assim que se deu A histria que ningum sabe ao certo como aconteceu Com embaraos partindo de todas as partes Mas que podemos perceber uma bela obra de arte. Todos acusam a coitada da Helena E quase ningum nunca se empenha Em melhor saber desta situao vivida por essa grandiosa rainha
560 Scrates e Grgias, ao contrrio do que a maioria pensa, aqui so grandes amigos que combinaram as situaes conhecidas em relao a eles para que ambos obtivessem uma boa divulgao de seus pensamentos loscos; referncia ao pensamento de Protgoras considerado o pensamento de maior expresso dos Sostas: O homem a medida de todas as coisas, das que so, enquanto so, das que no so, enquanto no so. 378

Armando que j se tinha sobre ela uma sabedoriazinha. At vocs que muito provavelmente esperam um nal feliz Talvez tambm toram o nariz E concordem com o que o maldoso sempre diz Que nossa divina rainha mais se aproxima de uma meretriz. Porm pra voc que assim a diz No ter um nal feliz Pois a verdade o que nessa histria se diz Independente do que voc pense ou quis. certo que a guerra aconteceu certo que o povo se f... Sofreu certo que a terra estremeceu Mas foi por uma boa causa que isso se deu. claro que muita gente no cou contente claro que pelas perdas, muito se sente. Mas o risco foi tanto, que at a prpria Helena quase ca sem dente. E ainda assim no culpada; inocente. A mulher mais bela do mundo sem dente No, isso no poderia acontecer. Pois existiam cobaias que de modo algum deixariam isso acontecer Vtimas da divindade esttica da rainha que parecia a cada dia mais ainda orescer. E foi assim Que muita gente virou toicim Cuidado que isso pode novamente ocorrer E talvez seja a nossa vez de se f... Sofrer.

FIM

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