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EL GESTO DE ARRAR...
I CO GRESO CRTICO DE ARRATIVA VE EZOLA A
ACTAS
Porlamar, 30 de noviem re! " de di#iem re de "00$
El gesto de narrar I Congreso crtico de narrativa venezolana Elaboracin: Instituto de Investigaciones Literarias UCV Portada y diagramacin final: Yafi Nose Transcripcin de conferencias y digitalizacin de algunos textos: Octavio Acosta Yuri Daz Karina Hincapi
%niver&idad Cen'ral de Vene()ela

Cecilia Garca- Arocha Re#'ora Nicols Bianco C. Vi#erre#'or A#ad*mi#o Bernardo Mndez Vi#erre#'or Admini&'ra'ivo Amalio Belmonte Se#re'ario Vincenzo Piero Lo Monaco De#ano de la +a#)l'ad de ,)manidade& - Ed)#a#i.n Mara Eu enia Martnez-P Dire#'ora del In&'i')'o de Inve&'i/a#ione& Li'eraria&
I CO
EL GESTO DE ARRAR... GRESO CRTICO DE ARRATIVA VE EZOLA A Comi'* or/ani(ador

Mara Eu enia Martnez-P Presidente Antonietta Alario !n el Gusta"o #n$ante Mara del %osario &imnez %e'eca Pineda Bur os Camila Pul ar Carlos (ando"al )a$i Nose Maritza Pimentel Cola oradore& Mara &ose$ina Bara*as Aura Marina Boadas Gisela +oza, Vicente Lecuna Luz Marina %i"as
Instituciones participantes Biblioteca Mario Briceo Iragorry Diario Los Andes Fundacin Biblioteca Ayacucho Instituto de Textos y Manuscritos Modernos (Francia) Shawnee State University Universidad Catlica Andrs Bello Universidad Catlica Cecilio Acosta Universidad Central de Venezuela Universidad de Los Andes- Mrida Universidad de Los Andes- Tchira Universidad de Oriente Universidad de Salamanca (Espaa) Universidad Nacional Autnoma de Mxico Universidad Nacional Experimental de Guayana Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda Universidad Pedaggica Experimental Libertador- IPB Universidad Pedaggica Experimental Libertador- IPC Universidad Pedaggica Experimental Libertador- IPM Universidad Simn Bolvar Universidad Simn Rodrguez University of California, Berkeley (USA)
Pa'ro#inan'e& -ni"ersidad Central de Venezuela. %ectorado Vicerrectorado Acadmico (ecretara /irecci0n de Coo1eraci0n 2 %elaciones #nterinstitucionales /irecci0n de Cultura 3undaci0n -CV Conse*o de /esarrollo Cient$ico 2 4umanstico Comisi0n de Estudios de Post rado5 34E O'ro& Creser (ecrea Pu'licidad Editorial Mi 6ierra 6i'urones de La Guaira
NDICE
PRESENTACIN .1 INSTALACIN (30 DE NOVIEMBRE DE 2009) Palabras de apertura del Profesor ngel Gustavo Infante...3 Palabras de la Profesora Mara Eugenia Martnez, Directora del Instituto de Investigaciones Literarias y Presidenta del I Congreso Crtico de Narrativa Venezolana...4 Palabras del Doctor Ral Delgado Estvez, Director de Cultura de la Universidad Central de Venezuela,...6 Conferencia central: Navegacin hacia un Delta llamado Balza, a cargo del Doctor Luis Barrera Linares. ..8 Palabras del narrador homenajeado, Jos Balza. .21
PONENCIAS IN EXTENSO SEGN LOS EJES TEMTICOS RELECTURAS ALARCN, VCTOR ALFONSO Un cuentista olvidado en los noventa23 ANTZUS RAMOS, IOANNIS Historias de la calle Lincoln, o la literatura como caleidocopio....31 CALLEJA, LAURA Cuento onrico y el devenir del inframundo. Una lectura de Hojas de trbol de Jos Curiel Abenatar. .37 DAZ T., JOHANNA N. Mara Calcao y su pacto epistolar: de la imagen de papel a la imagen pblica..47 LANDA, JOSU Novela y autoconciencia: Despus Caracas, de Jos Balza..58 MORENZA, MARIO El viaje espacial en cuatro cuentos de Viudos, sirenas y libertinos de Miguel Gmez65 PULGAR MACHADO, CAMILA Jess Sanoja Hernndez y la Literatura....81 SALAZAR, MAYRA Ms all de los sueos: entre el ser y el hacer de Julio Folgar89 SOSA SILVA, MAYLEN Oscilaciones entre la ciudad y la selva en la novelstica de Jos Balza.95
VALERY, ANDRENA Una mirada a la degradacin del erotismo desde La mano junto al muro de Guillermo Meneses..105 VARGAS GONZLEZ, LIVIA De simultaneidades, temporalidades y nihilizacin. Una lectura a Pie de pgina .110 TEORA Y CRTICA ALARIO, ANTONIETTA Blogs y crtica literaria: una propuesta alternativa a la industria cultural120 GOYO PONTE, EINAR Las falsas intrigas en La otra isla de Francisco Suniaga o cmo escribir una novela maana, maana132 INFANTE, NGEL GUSTAVO Multiusos, fin de la historia, postergaciones: crtica del congreso crtico141 MARTNEZ-P., MARA EUGENIA Polarizacin crtica?: una lectura de la crisis148 PINEDA BURGOS, REBECA Red social y crtica literaria.157 POLITO, FRANCESCA A una desposada de Jos Antonio Ramos Sucre: el relato de la virgen lisonjera167 SANDOVAL, CARLOS Para qu sirve la crtica?.................................................................................................................................177 LITERATURA COMPARADA BOADAS, AURA MARINA El entorno vital: representaciones de la geografa caribea en una muestra de narrativa venezolana188 GONZLEZ, JHON DARWIN / MORENO RAMREZ, LEIDY Mirada inquisitiva para contrastar el erotismo hallado en Doa Brbara y El round del olvido..204 RIVAS, LUZ MARINA El pas que nos habita: la tragedia de Vargas como metfora222
ANLISIS DEL DISCURSO VILLORIA QUIJADA, OLIVIA El racismo en cuentos venezolanos actuales: una aproximacin crtica239 YNEZ FERNANDEZ, CARMEN PAOLA Discurso ideolgico en los manifiestos literarios venezolanos: Sardio y El techo de la Ballena257
GNEROS EMERGENTES CARDONA, ELENA Lugares del tiempo o el tiempo de los lugares..264 JIMNEZ T., MARA DEL ROSARIO El verdadero gesto de narrar: Mis querencias, de Simn Daz277
CORPORACIN LITERARIA PUIG MARES, MARA DEL PILAR Temas y motivos de la narrativa venezolana actual a travs de sus premios (2005-2009)..288
DEL MESTIZAJE CULTURAL AL MULTICULTURALISMO JAIMES, RUBN DARO Morir en Benares, el transcurrir del viajero...298
PERIFERIAS MONROY, ARGENIS Ciudadanas al margen: el discurso (i)letrado de delincuentes de los aos 70 en Venezuela.305
CLAUSURA (2 DE DICIEMBRE DE 2009). Conferencia central: Contrapuntos sobre msica y narrativa a cargo del Ph. D. Julio Ramos. ..321
EL GESTO DE NARRAR... I CONGRESO CRTICO DE NARRATIVA VENEZOLANA
ACTAS
PRESENTACIN
El Instituto de Investigaciones Literarias convoc el I CONGRESO CRTICO DE NARRATIVA VENEZOLANA con la intencin de intercambiar aproximaciones sistemticas desde enfoques tericos especficos, pero necesariamente
interdisciplinarios- a los representantes de un gnero que, para restringirnos slo a nuestro pas, ha sido fecundo y de amplia resonancia desde la primera mitad del siglo XIX, tal como lo manifiestan los relatos breves y las novelas por entrega publicados en la prensa peridica del siglo antepasado. Pese a la fecundidad, resonancia y recepcin de nuestra narrativa, esta no haba sido objeto, hasta ahora, de un merecido y justo encuentro acadmico entre los tantos que se han dedicado a la Literatura Venezolana. Dichos eventos fueron pioneros en su momento y reconocidos despus no slo por su frecuencia sino por la nobilsima y hasta heroica intencin de priorizar las manifestaciones literarias nacionales ante la velada marginacin que nuestro gesto de narrar padeca en los estudios literarios de algunas de nuestras universidades.
Tal como se reiterar en algunos de los textos que aqu se renen, este I CONGRESO CRTICO tiene un ttulo, como lo tienen las narraciones: el que identifica la compilacin del nuevo cuento venezolano realizada por Julio Miranda, El gesto de narrar (1998). Si un gesto es expresin corporal de un individuo, el gesto de narrar es expresin literaria de un narrador.
Y en la trayectoria de la narrativa venezolana contempornea, -segunda mitad del siglo XX- se destaca como gesto particular, idiosincrsico, constante y fluido el mar narrativo de los ejercicios de Jos Balza. La motivacin inicial, la excusa para el reconocimiento -ms que homenaje, como especifica la Profesora Mara Eugenia Martnez en las palabras de apertura- fue celebrar los setenta aos que el 17 de diciembre de 2009 cumpla Jos Balza. Sin embargo, lo que en verdad quisimos celebrar los organizadores de este I CONGRESO CRTICO
DE
NARRATIVA VENEZOLANA es su escritura como ejercicio de la inteligencia, tal como
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Armando Navarro, su entraable amigo de los caos deltanos, su colega psiclogo e inteligente crtico literario, titul la vasta recopilacin de artculos dedicados a la constante produccin de Jos Balza.
Los miembros del Comit organizador del I CONGRESO CRTICO
DE
NARRATIVA VENEZOLANA se enorgullecen de la altsima recepcin que tuvo esta convocatoria: inicialmente nos la planteamos como una actividad de extensin dirigida a los miembros de las dependencias acadmicas dedicadas a la investigacin literaria en las universidades del pas; sin embargo, fuimos gratamente sorprendidos por la cantidad de estudiantes de Pre y Postgrado que acudieron con sus propuestas a dialogar con los maestros desde el heterogneo espacio interdisciplinario que en la actualidad representan los estudios literarios.
Las ponencias-artculos que se recopilan en estas Actas son producto de un selectivo proceso de arbitraje realizado por los miembros del Comit Organizador, lo que no desmerece el valor de las que se discutieron en el evento. Nuestra intencin, como Docentes-Investigadores de Literatura Venezolana, es
proporcionar a todo investigador de nuestro gesto de narrar, gracias a este nuevo medio de difusin no impreso, herramientas para la valoracin equilibrada y sistemtica de la narrativa venezolana. Herramientas que aportan auctoritas como el doctor Luis Barrera Linares en su conferencia inaugural, y el Ph. D. Julio Ramos en su conferencia de clausura. La primera legitima el reconocimiento a Jos Balza; la segunda, la incorporacin de sus ejercicios narrativos a una interpretacin semitico-intertextual de la narrativa latinoamericana.
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
ACTAS
PALABRAS DE APERTURA DEL PROFESOR NGEL GUSTAVO INFANTE
Buenas tardes. Vamos a dar inicio a este Primer Congreso Crtico de Narrativa enezolana con las palabras de la profesora Mara Eugenia Martnez, Directora del nstituto de nvestigaciones !iterarias " Presidenta de este Congreso. !uego, le corresponde el turno al doctor #a$l Delgado Est%vez, Director de Cultura de la &niversidad Central de Venezuela. !a conferencia central, 'ue le sigue, estar( a cargo de !uis Barrera !inares, sobre la obra " vida de )os% Balza, nuestro *omena+eado ", para cerrar, las palabras de )os% Balza. , continuaci-n Mara Eugenia Martnez.
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PALABRAS DE LA PROFESORA MARA EUGENIA MARTNEZ, DIRECTORA DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS Y PRESIDENTA DEL I CONGRESO CRTICOO DE NARRATIVA
VENEZOLANA
Buenas tardes. Doctor Ral Delgado Estvez, Director de Cultura de la Universidad Central de Venezuela; Doctor Gustavo Luis Carrera, ex Director del nstituto de nvestigaciones Literarias ! ex rector de la Universidad "acional #$ierta; distinguidos %ie%$ros de la #cade%ia de la Lengua; Doctor Luis Barrera Linares; Doctor Carlos lde%ar &rez, Director de la Escuela de Letras de la Universidad de 'ulia; Doctor Edgar &(ez, Director E)ecutivo de la *undaci+n Bi$lioteca #!acuc,o; Doctor -ulio Ra%os; &ro.esora "e.ertt! Gonz(lez, Coordinadora de &rensa del /rogra%a "ueva Es/arta. 0aestros ! distinguidos invitados es/eciales, esti%ados colegas, /onentes, asistentes, a%igos todos1
En /ri%er lugar 2uiero darles una cordial $ienvenida en no%$re de la Universidad Central de Venezuela. El nstituto de nvestigaciones Literarias, /rosiguiendo con sus actividades de extensi+n, /ens+ /ro%over un es/acio /ara el interca%$io intelectual 2ue se extendiera ,acia los centros de investigaci+n regionales e internacionales, a .in de di.undir la narrativa venezolana. De este %odo surgi+ el Gesto de Narrar, un congreso cr !co "e n#rr# !$# $ene%o&#n#. Con este no%$re rendi%os un ,o%ena)e al acucioso cr3tico -ulio 0iranda, autor de la antolog3a de cuentos ,o%+ni%a, 2ue /u$licara 0onte(vila Editores el %is%o a4o de su %uerte, 5667. 8o! inicia%os en el &rogra%a "ueva Es/arta de la Universidad Central de Venezuela. 9uisira%os 2ue .uese un recorrido /or todo el /a3s. Este &ri%er Congreso lo conce$i%os co%o un encuentro internacional, !a 2ue as/ira%os a 2ue su continuidad :la cual ,e%os /autado cada tres a4os: sirva /ara /ro!ectar nuestra narrativa en el %undo ! conseguir 2ue, de una $uena vez, /ierda su car(cter auto:re.erencial.
Dentro del %arco del congreso, intenta%os no deno%inar ,o%ena)e a lo 2ue considera%os es un %erecido reconoci%iento. #s3, decidi%os ec,arle una %irada al %undo narrativo de -os Balza. &ara este colega ! 2uerido a%igo, vale en no%$re de todos los a2u3 /resentes nuestro %(s sincero agradeci%iento /or $rindarnos todo el
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legado cultural 2ue signi.ica el e)ercicio sostenido de una o$ra literaria desde 56;<. Es grato /ara nosotros ,a$er conseguido reunir a =5 universidades, entre nacionales e internacionales, as3 co%o a sus %(s destacados investigadores. Esto lti%o /arece ser un $uen s3nto%a, ade%(s de una de%ostraci+n de 2ue la nuestra no es una literatura 2ue va detr(s del ca%i+n de la $asura, co%o di)o en el =>>< Ro$erto Ec,eto en la $ienal 0ariano &ic+n ?alas.
#l co%enzar estas $reves /ala$ras, les da$a la $ienvenida en no%$re de la Universidad Central de Venezuela. &ero 2uiero destacar /articular%ente a los %ie%$ros del @rea de Letras de la *acultad de 8u%anidades ! Educaci+n, en la cual %e inclu!o, ! sin la cual no ,u$iese sido /osi$le llevar a ca$o este /ri%er intento. De igual %odo, ! creo es lo %(s i%/ortante, 2uiero saludar de %anera %u! es/ecial a los estudiantes 2ue ,o! nos aco%/a4an, /or2ue ta%$in de ellos de/ende el xito de este encuentro. "o vo! ,a$lar de las di.icultades con las cuales nos en.renta%os; solo vo! a %encionar 2ue ta%$in se le /uede /edir a/o!o a los Ai$urones de la Guaira. 9uiero concluir agradeciendo in.inita%ente a %is colegas del nstituto, el e%/e4o ! la dedicaci+n 2ue i%/usieron a esta 2ui)otesca e%/resa. 0is gracias a Carlos, #ntonieta, @ngel Gustavo, Re$eca, 0ar3a del Rosario, Ba.i, 0a!ra, Cesar ! 0aritza. 9ueridos a%igos, nos ve%os en el =>5=. 0uc,as gracias.
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PALABRAS DE RAL DELGADO ESTEVEZ, DIRECTOR DE CULTURA DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Muy buenas tardes. Profesora Mara Eugenia Martnez, Directora del Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela saludo a todos sus colaboradores, sin los cuales no !ubiese sido "osible estar a#u reunidos iniciando esta i$"ortante %ornada de refle&i'n. Doctor (ustavo Luis Carrera, gran a$igo, e& Director de este Instituto y $ie$bro de la )cade$ia de la Lengua* Doctor Carlos Ilde$ar P+rez, rector de la Escuela de Letras de la Universidad del ,ulia* Doctor Edgar P-ez, Director
E%ecutivo de la .undaci'n /iblioteca )yacuc!o* Doctor 0ulio 1a$os* $aestro, a$igo y !er$ano, Miguel Delgado Est+vez. Distinguidos invitados es"eciales, esti$ados a$igos, "onentes, asistentes en general.
El Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela nos confiere, yo dira #ue $-s #ue el !onor, el "lacer de estar a#u "resente en la instalaci'n del "ri$er congreso de narrativa venezolana, en el cual se le rendir- %usto y $erecidsi$o !o$ena%e a 0ulio Miranda y a 0os+ /alza, en el $arco de sus 23 a4os, a "esar de #ue alguien "or a! di%o #ue es el 5nico escritor #ue !a "asado $-s de la $itad de su vida siendo un adolescente, y a #uien conozco desde $uc!o antes del marzo anterior +ra$os unos $ozos cuando nos conoci$os. 0os+ es $5sico, $-s $5sico #ue yo, y desde esa +"oca nos conoce$os. En $i condici'n de Director de Cultura de la Universidad Central de Venezuela y en no$bre de la 1ectora "rofesora Cecilia (arca )roc!a, agradece$os la invitaci'n #ue nos for$ularon la "rofesora Mara Eugenia Martnez y todo su e#ui"o "ara estar "resentes en la instalaci'n de este i$"ortante Congreso #ue concentrar- $-s de 633 "onencias de diferentes universidades nacionales, as co$o a re"resentantes de .rancia, Es"a4a, M+&ico y Estados Unidos, #uienes le dan ese car-cter internacional del #ue !ablaba Mara Eugenia. Con la realizaci'n de este Pri$er Congreso la universidad venezolana ratifica estar, una vez $-s, a la vanguardia de la creaci'n de es"acios #ue nos "er$itan la discusi'n y el debate en diferentes te$-ticas. 7o "ongo a la dis"osici'n de este Congreso toda la "latafor$a infor$ativa #ue $e corres"onde en este $o$ento coordinar 8co$o Coordinador de la Co$isi'n Per$anente de Directores de Cultura de las universidades nacionales8 todo lo #ue a#u ustedes consideren "rudente de ser discutido a trav+s de este n5cleo. Me "arecera i$"ortantsi$o #ue tuviera la difusi'n #ue se $erece.
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)!ora lo #ue #ueda es la "arte gruesa y sencilla$ente no $e #ueda otra cosa #ue saludarles, darles la bienvenida a la Universidad Central de Venezuela, en su n5cleo 9ueva Es"arta en el cual esta$os en este $o$ento. ) su vez #uiero saludar a todos los "onentes e invitados es"eciales y a todos los "artici"antes. Le "reguntaba a Mara Eugenia si ella $e "er$ita "reguntarle al "rofesor /alza de cu-l e#ui"o de beisbol es fan-tico, "ero, sin !ablar de las dificultades econ'$icas #ue un evento co$o estos tiene, yo agregara #ue ta$bi+n se les "uede "edir colaboraci'n a los 9avegantes del Magallanes. :&ito en esta %ornada de refle&i'n y un saludo caluroso de "arte de la Universidad Central de Venezuela. Muc!as gracias.
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NAVEGACIN HACIA UN DELTA LLAMADO BALZA

Luis Barrera Linares Universidad Simn Bolvar Individuo de Nmero de la Academia de la Lengua barreralinares@cantv.net
Buenas tardes para todos y muchas gracias. Lo primero que me corresponde hacer es agradecer a los organizadores de este evento por este honor de hacer esta conversacin, mas que conferencia, vinculada con Jos Balza, a quien se le rinde merecido homenaje en este evento, que se titula Navegacin hacia un Delta llamado Balza. Lo primero que quisiera hacer es dedicar esta navegacin por las corrientes balzianas al comn amigo y colega Armando Gil Navarro, mejor conocido en el mundo de nuestra literatura venezolana como Armando Navarro, quien seguramente est celebrando este evento en homenaje a su compaero de ruta, desde el silencio que rode sus agudezas y sus sonrisas diminutas, escasas pero contundentes. De manera que me honra una cosa y la otra: recordar a Armando y dedicarle esta charla sobre su panadera burda, Jos Balza.
Como lo he hecho con otros notables narradores venezolanos, sobre Jos Balza he opinado, desopinado y vuelto a opinar durante mis modestas incursiones en la crtica literaria. Para ello he utilizado siempre mi condicin de lector libre, de crtico universitario que percibe puntos de coincidencia y disidencia, asuntos gratos e ingratos, buenos, malos o regulares, en la literatura, de profesor que ha dictado algunos cursos sobre narrativa venezolana, de lector silvestre que en ocasiones se da a leer de manera desprejuiciada lo que a bien considera.
Pero igualmente debo expresar ahora que ni mis juicios, ni mis prejuicios si los hubo ni mis opiniones, mellaron o mancharon ni modificaron la creencia sustancial que desde hace muchos aos he mantenido acerca de su trayectoria como escritor y sobre algunas de sus creaciones narrativas.
Jos Balza es para m uno de los mejores modelos de lo que debe ser un escritor. Ms all de premios y reconocimientos, que los ha merecido y muchos; que se los han negado injustamente, pocos; ms all de sus declaraciones para algunos a veces un tanto
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urticantes, taxativas, demoledoras; ms all de cualquier asunto que concierna a su actuacin como hablante pblico de notable influencia, tengo de l la imagen del escritor hispanoamericano integral, disciplinado, persistente y dispuesto a construir con pulso de magnifico cirujano una obra tan fluida como las aguas de su regin natal, obra de cuya solidez ya nadie puede dudar. Una cascada recurrente de novelas que se ha desbordado sobre la literatura nacional desde que la primera de ellas tomara vuelo a ras de la cada caudalosa encabezada por Marzo Anterior (1965). Un largo ro de cuentos siempre bajo la excusa amable y modesta de los ejercicios narrativos (como l prefiere llamarlos) y un vasto y profundo mar de ensayos, artculos y cnicas que tocan los ms diversos temas y resquicios de la cultura nacional.
As, me he paseado por buena parte de la obra de Balza y sobre Balza. He revisado el inventario especfico de sus libros y, entre 1965 y 2009, he logrado poner en orden la publicacin de cuarenta y siete volmenes (ocho novelas, diecisis libros de cuentos, veinte de ensayo y crtica, tres selecciones antolgicas), varios de ellos reeditados, ampliados, revisados, como podr verse en el siguiente listado cronolgico:
NOVELA (EJERCICIOS NARRATIVOS) 1965 Marzo Anterior (Tucupita: Club de Leones; reedicin, Caracas: Monte vila, 1973). 1968 Largo (Caracas: Monte vila). 1974 Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar (Caracas: Sntesis dos mil; reedicin, Caracas: Monte vila, 1981; reedicin Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2002). 1977 D. Ejercicio narrativo (Caracas: Monte vila, reedicin 1980). 1982 Percusin (Barcelona, Espaa: Seix Barral; reedicin, 1991; reedicin en Bogot: Tercer Mundo, 1992; reedicin, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1998; reedicin, Sevilla: Parntesis, 2010). 1993 Tres ejercicios narrativos (Caracas: Monte vila; Incluye las novelas Marzo Anterior, Largo, y Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar). 1988 Medianoche en video: 1/5 (Mxico: Fondo de Cultura Econmica; reedicin, Caracas UCV, 1998). 1995 Despus Caracas (Caracas: Monte vila). 1998 Obras selectas. D. Media noche en video 1/5 (Caracas: UCV). 9
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2008 Un hombre de aceite (Caracas: Bid & co. editor c.a). 2009 Despus Caracas (Nueva edicin, revisada, Alfaguara).
CUENTO (EJERCICIOS NARRATIVOS) 1967 Ejercicios narrativos (Cuman: Universidad de Oriente). 1970 rdenes. Ejercicios narrativos: 1962- 1969 (Caracas: Monte vila). 1976 Ejercicios narrativos (Caracas: Fundarte). 1982 Un rostro absolutamente. Ejercicios narrativos 1970-1980 (Caracas: Monte vila). 1983 Cuentos. Antologa (La Habana: Casa de las Amricas). 1986 La mujer de espaldas ( Ejercicios hologrficos 1980-1985). (Caracas: Monte vila; reedicin, 1990). 1989 El vencedor. Ejercicios narrativos. (Caracas: Contexto Audio visual 3). 1991 La sirena de Pedernales (Maracaibo: Ediciones Dharma). 1992 Ejercicios narrativos. Antologa. (Mxico: UNAM; reedicin 1994). 1996 La mujer porosa: ejercicios narrativos 19861996 (Caracas: Fundarte). 1997 La mujer de la roca (Mxico: Ediciones sin nombre). 2000 Un Orinoco fantasma (Salamanca: Centro de Estudios Ibricos y Americanos). 2001 La mujer de la roca (y otros ejercicios narrativos). (Tenerife, Espaa). 2004 La mujer de espaldas y otros relatos (Caracas: Monte vila). 2004 Caligrafas. Ejercicios narrativos: 19602005 (Madrid: Pginas de Espuma). 2004 Obras selectas. Cuentos. Un Orinoco fantasma (Caracas: UCV). 2008 El doble arte de morir (Caracas: Ediciones B).
ENSAYO Y CRTICA 1969 Narrativa: Instrumental y observaciones (Caracas: UCV). 1969 Proust (Caracas: UCV). 1973 Lectura transitoria (Cantaura, Venezuela: Ediciones En Negro). 1976 Los cuerpos del sueo (Caracas: UCV). 1977 Alejandro Otero (Milano: Olivetti, edicin en espaol, ingls e italiano). 1981 Jess Soto, el nio (Caracas: Galera de Arte Nacional). 10
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1982 Antonio Estvez. Ensayo (Caracas: Biblioteca Ayacucho). 1983 Anlogo, simultneo (Caracas: Galera de Arte Nacional). 1983 Transfigurable (Caracas: UCV). 1985 Un color demasiado secreto (Caracas: Ediciones MAECA). 1987 Este mar narrativo (Mxico: Fondo de Cultura Econmica; reedicin 1993). 1987 - El fiero (y dulce) instinto terrestre (Caracas: Academia Nacional de la Historia). 1993 Iniciales: Anuncios de la teora literaria en merica Latina, 1600-1700 (Caracas: Monte vila; reedicin, Mxico: UNAM, 1990). 1994 Ensayo invisible (Caracas: Grijalbo). 1997 Espejo espeso (Caracas: Equinoccio, Universidad Simn Bolvar). 2001 Obras selectas. Ensayos. Fulgor de Venezuela (Caracas: UCV). 2002 Bolero: Canto de cuna y cama (Caracas: UCV). 2005 Observaciones y aforismos (Caracas: Fundacin Polar). 2006 Ensayos crudos (Caracas: Monte vila). 2008 Pensar a Venezuela (Caracas: Bib & co. editor c a).
ANTOLOGAS 1985 El cuento venezolano. Antologa (Compilador, Caracas: UCV; reedicin ampliada, 1988, 1990; reedicin, Caracas: Crculo de Lectores, 1996). 1995 Literatura venezolana de hoy (Milano: Bulzoni Editore, en coautora). 1995 Narrativa Venezolana attuale (Milano: Bulzoni Editore, en coautora). Una vez formalizado dicho recuento, repas mis cuentos preferidos, sus novelas que ms he celebrado, los ensayos mltiples y multiplicados, las variadas entrevistas de prensa en las que ha consagrado y desconsagrado a diversos autores. Imposible olvidar una de las expresiones ms sinceras leda en un fragmento de su diario: Puedo perdonar todo, menos la falta de originalidad. Por eso comienzo a estar en guerra conmigo: parece que envejezco: imito a los dems.
De manera que al revisar la trayectoria literaria del autor, mi primera conclusin fue que me resultara difcil aportar algo acerca de su amplia obra que ya no hubieran dicho los crticos que a su produccin se han referido. Baste recordar nada ms la
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imprescindible compilacin intitulada Jos Balza: la escritura como ejercicio de la inteligencia (1997), realizada por el comn amigo, ya lamentablemente fallecido, Armando Navarro. En ese volumen confluyen y celebran la obra de Balza cincuenta autores de distintas generaciones y geografas: me limito a recordar entre ellos a Julio Cortzar (argentino), Severo Sarduy (cubano), Rafael Humberto Moreno Durn (colombiano) Julio Ortega (peruano), Carmen Ruiz Barrionuevo (espaola), Claude Fell (francs), Maurice Belrose (martiniqueo), Juan Villoro (mexicano), aparte de los venezolanos Guillermo Meneses, Milagros Mata Gil, Jos Napolen Oropeza, Carlos Noguera, Victor Bravo, Salvador Garmendia, Mara Fernanda Palacios, Luis Alberto Crespo, Juan Nuo, Elisa Lerner, Carlos Sandoval, Gustavo Guerrero, Josu Landa, Jos Pulido, Gabriel Jimnez Emn, Juan Carlos Chirinos y Silda Cordoliani, entre otros.
As, para escribir esta semblanza sobre el autor, decid tomar entonces el camino de dejar fluir mis ideas sobre la persona y personalidad que es Jos Balza como fueran apareciendo, fabulando acerca de una ruta marina, fluvial, lacustre, conducente hacia sus aportes, sus debilidades y fortalezas, su apostolado a favor de lo que l mismo alguna vez llam la Literatura de la Atlntida (para referirse a la produccin literaria nacional). Y eso es precisamente lo que voy a intentar con este parafraseo en el que resumo el producto de mis lecturas: una mirada con la que a travs de un catalejo, y desde una imaginaria costa, intentar mostrar la imagen que he construido del escritor.
Discurrir sobre Jos, el nio, sobre Balza, el psicologa, sobre el escritor joven
adolescente estudiante de
al que, por atentar contra la moral y las buenas
costumbres hace muchos aos le fuera censurado por un Decano de la Universidad de Carabobo parte del contenido de su primera novela, negndole as la posibilidad de ser docente de esa institucin (cf. Mata Gil, 1989, en Navarro, 1997: 37) y por supuesto, acerca de Jos Balza Gmez, el escritor consagrado, el intelectual ntegro.
JOS: EL NIO QUE MANUSCRIBA SOBRE LAS OLAS 1948. Estamos a dos aos del cierre de la dcada de los cuarenta del siglo XX. En medio de espesos rboles, desde las alturas puede apreciarse el Delta del Orinoco. Numerosos hilos de agua se multiplican como patas de una araa que a su vez se van diversificando, separando, juntando, hasta perderse todos en el mar. Hagamos ficcin y digamos que desde las alturas pueden otearse tambin las casas humildes de un mnimo 12
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pueblo de una sola calle llamado San Rafael de Manamo. En uno de los caos, desnuda, fresca, ligera, sonriente, se aprecia la imagen de un nio que mueve brazos y pies con sincrona perfecta de colibr. El pequeo es hijo de Juana Evangelista Gmez Marcano, hija de inmigrantes neoespartanos, y de Jos Ramn Balza Morales, descendiente del militar andino don Rodrigo Balza. El rostro del chico refleja el agrado de practicar la perfecta natacin, luego de algn tiempo antes de haber estado muy cerca de morir ahogado, a los 9 aos de edad.
El nio nadador haba nacido en otro pueblo cercano, llamado Coporito, el 17 de diciembre de 1939. Acerca de la regin donde naci, expresara en 2005 lo siguiente: Fue un privilegio haber nacido all, aunque jams vi una biblioteca. Cuando escap a Caracas a los 16 aos para estudiar en el liceo, me sucedi una de las cosas ms extraas: fui a la Biblioteca Nacional y vi algo inconcebible: vi gente leyendo.
Muchos aos despus, en la misma regin donde nacieron los ascendientes del nio por el lado materno, el mismo rostro del chico nadador est en la isla de Margarita, presenciando la desembocadura de un congreso de literatura, como si jams hubiera envejecido. Una vez llegado a los 70 aos, el Instituto de de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela organiz en su honor el I Congreso Crtico de Narrativa El gesto de narrar , celebrado en la ciudad de Porlamar, en diciembre de 2009. En ese evento el escritor demostr que sus pensamientos, su palabra, sus ideas, han venido desplazndose por los caos de otro Delta cuyas ramificaciones acuosas desembocan en este mar narrativo llamado literatura venezolana. Las dispares patas de la acuosa araa deltana se han convertido en slidos libros que abarcan desde la praxis del cuento hasta las novelas y los volmenes de crtica o los ensayos dedicados a la plstica, a la teora literaria, a la cultura en general y a pensar el pas desde la disciplina y la constancia.
Si volvemos a su infancia y lo captamos con la vista fija en esos mltiples riachuelos de significados que son las palabras, lo veramos ahora sumergido en la lectura, dejndose llevar por la corriente de tres pequeas cinagas bibliogrficas, existentes tanto en la casa donde habita con sus padres, como en la de dos vecinos: la de un seor llamado Andrs Carrasquero y la de otro conocido del lugar, Venancio Jimnez.
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BALZA: EL ADOLESCENTE QUE REDACTA DESDE UN MARZO ANTERIOR A los 23 aos, el otrora nio nadador escribe en su diario:
1962, agosto 5: San Rafael: he tomado la decisin de abandonar la universidad. Trabajar y casarme aqu. No volver a Caracas, despus de cinco aos all. He regresado totalmente: casi nada qued all, aunque haba pensado que aqu estara vaco, desorientado. Tengo un mundo nuevo de intensos hallazgos. Es un universo macroscpico, poblado con todos los elementos de la ciudad, pero ahora reducidos, eliminada la multiplicidad. (1999, febrero 16).
En la medida en que ha venido escribiendo el diario desde hace varios aos, el nio se ha vuelto adolescente y a los 16 aos se enamora por primera vez, hasta el punto de pensar en matrimonio (cf. Mata Gil, 1989). En 1957 debe entonces marchar a algn lugar en busca de un trabajo que le permita iniciar la experiencia de la vida conyugal. Su destino ser la capital del pas, donde aspira a hacer un curso de radiotelegrafista. Pero precisamente en Caracas se esfuman tanto la idea del matrimonio como la de la radiotelegrafa. En cambio, decide que ser mejor asumir durante el da algn empleo menor y concluir en un liceo nocturno el bachillerato, iniciado alguna vez en Tucupita. De esos aos, el autor cuenta lo siguiente:
Me pasaba horas enteras en la Biblioteca Nacional. Horas escuchando radio, y tambin en los bares, oyendo msica de rockola. Iba asiduamente entre los aos 57 y 59 a los conciertos, en la biblioteca Nacional vea la obra de Alejandro Otero, que era el xito de aquel momento: los colorritmos. Y escriba, siempre escriba (en Arias, 1978: 12-17).
De esa partida a Caracas, hay adems una interesante ancdota, contada por el propio autor, durante una charla en la XVIII Feria del libro de Bogot (2005): expresa Balza que en la regin natal tena con sus hermanos el hbito de baarse desnudos en el ro Orinoco, al mismo tiempo que lograban aprender vocablos del idioma Warao con los dems chicos y chicas. Pero en algn momento comenzaron a llegar los trinitarios y hablaban un nuevo idioma para ellos incomprensible (el ingls). No obstante, lo malo no era realmente ese nuevo idioma, sino que las muchachas preferan a los trinitarios. Entonces mi hermano y yo decidimos volvernos negros y aprender esa lengua dice el autor. Pero como no logramos ninguna de las dos cosas, me fui a Caracas. Es curioso que este deseo de cambio de piel se uno de los ms atractivos recursos de lo que ser posteriormente un elemento muy importante en la novela Despus Caracas (1995, reeditada por Alfaguara en 2009).
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En la capital ha decidido quedarse hasta el presente, aunque jams olvid las visitas peridicas y muy frecuentes a su lugar natal. Entre una actividad y otra, durante los primeros aos en Caracas, sobrevive con pequeos trabajos (vendedor ambulante, cajero de taller mecnico, parquero de estacionamiento, mensajero, profesor de bachillerato) y logra ingresar en 1960 a la Universidad Central de Venezuela en busca del ttulo de psiclogo, que obtendr en 1965. Se acrecienta la inquietud por la escritura para quien segn sus confesiones siempre ha credo ser un gran lector, antes que escritor.
De sus peripecias como estudiante universitario ha quedado la experiencia de una revista que funda con algunos compaeros de la misma carrera y otros ms, entre quienes pueden recordarse los nombres de Carlos Noguera, Ofelia Surez, Jorge Nunes, Anbal Castillo, Lil Hernndez, Lubio Cardozo, Argenis Daza Guevara, Marina Castro, Teodoro Prez Peralta y Armando Navarro. La revista se llam En Haa. En la misma publicara el joven Balza un captulo de su futura novela Marzo anterior, ms algunos relatos y ensayos breves. El primer nmero sale publicado en 1963 y desaparecera en 1967. Con ella se experimentaban los participantes en la ruptura de tradiciones escriturales y cnones literarios. Y sobre esa publicacin opinara otro importante escritor venezolano, Guillermo Meneses, en 1968:
A los muchachos les gustan los ttulos misteriosos y los momentos pintorescos. () Entre los muchachos de ahora tiene especial importancia un grupo que saca una revista y edita libros y se llama En Haa. Ellos sabrn lo que significan tan misteriosas letras. Es muy posible que slo signifiquen juventud (en Navarro, 1997: 16).
El nio, el adolescente, el estudiante, el psiclogo deviene naturalmente en escritor de ficciones. El ro Orinoco, la televisin, la telenovela, y sus guionistas, la radio, los paisajes salvajes y abrumantes, la trashumancia como forma de vida, los personaje mutantes, se volvern rutinarios en lo que ser su futura escritura literaria.
Previo rechazo de varias editoriales, es el Club de Leones de Tucupita el que financia en 1965 la publicacin de su primer ejercicio narrativo, la novela Marzo anterior. Un jurado decide otorgarle al ao siguiente, en Caracas, su primer reconocimiento: El premio Municipal de Prosa del Distrito Federal (1966).
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Entre 1965 (ao de su graduacin como psiclogo en la UCV) y 1969 transcurren varios acontecimientos dignos de mencionarse: algunos meses de trabajo en la Universidad de Oriente (UDO, septiembre de 1965-febrero 1966), la negacin del ingreso como profesor a la Universidad de Carabobo por el motivo que hemos aludido arriba, luego de haber renunciado a su primer cargo en la UDO, suplencias circunstanciales en la Escuela de Psicologa de la Universidad Central de Venezuela, ejercicio de la psicologa en la Escuela Normal Miguel Antonio Caro. Finalmente, se concreta su ingreso definitivo como docente de la Universidad Central de Venezuela.
Aquel nio a quien agradaba tanto nadar desnudo entre las aguas del Delta se llama ahora JOS BALZA (con maysculas). Es el mismo escritor venezolano a quien se le otorgara en 1977 el Premio CONAC de Narrativa y en 1991 el Premio Nacional de Literatura, el mismo al que la misma Universidad Central de Venezuela distinguira en 2005 con el grado de Doctor Honoris Causa, institucin que entre 1998 y 2004 publicara adems tres volmenes de Obras selectas en los que se compila buena parte de su trabajo literario hasta ese momento (Vol. I, Novelas, 1998; Vol. II, Ensayos, 2001; Vol. III, Cuentos, 2004).
JOS BALZA: EL PSICLOGO ESCRITOR QUE ABOCETA PERFILES PARA SUS EJERCICIOS NARRATIVOS La primera vez que vi personalmente al psiclogo-escritor ocurri en un aula de clases, durante mi paso por la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Digamos que, durante una de sus amenas clases de literatura, ese encuentro fue intermediado por algunos importantes escritores y cuentos venezolanos. Recuerdo por ejemplo a Antonio Arraiz con el curioso personaje de un relato intitulado Oswaldo, de la mano de otro conocido como Marcucho, el modelo (Leoncio Martnez). Veo a uno ms en el cuento el El Catire de Rufino Blanco Fombona. Textos que pocos aos despus formaran parte del corpus con el que Balza ingresara a las corrientes siempre en ebullicin de las antologas con El cuento venezolano. Antologa (1985 (1988/1990/1996). En eso, como en muchos otros aspectos, el autor estaba siendo fiel a la trayectoria de su maestro Guillermo Meneses. En lo de los ejercicios narrativos y en el diseo del cuento La mujer de espaldas (1982), en cuyo formato, atmsfera, y tcnicas narrativas es imposible no captar la huella del maestro. Para sustentar ese argumento, nada mejor que recordar las siguientes palabras Balza (1976: 66): 16
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Viniendo de la inslita experiencia que representa un cuento suyo (La mano junto al muro), Guillermo Meneses concluy en 1952 la primera novela madura con que cuenta la literatura venezolana: El falso cuaderno de Narciso Espejo. La importancia de este libro es tal, que la historia de nuestra narrativa cambi a partir de l.
En cuanto a ese primer encuentro debo agregar que lo primero que aprend de su conducta docente fue la preocupacin evidente por la charla que captura al oyente, el afn por la palabra que deslumbre al lector y la pasin por el cuento venezolano.
JOS BALZA GMEZ EL INTELECTUAL QUE HA SABIDO (D)ESCRIBIR UN PAS. Podra yo en este tiempo acudir a la misma imagen de la proliferacin de caos para referirme a distintas dimensiones que salen del escritor como ramales acuosos en perfecta armona y se van diseminando a lo largo de su trayectoria literaria. As, resumo el recorrido comparndolo con un Delta diversificado en pequeos arroyos que desembocan en lo que ya es sin duda una obra ocenica ms que relevante, tanto en Venezuela como en el mundo hispano en general y ms all. Resumo entonces las diferentes facetas que lo caracterizan:
La dimensin docente: el profesor y conferencista de literatura, con el poder encantatorio de los magos verbales que te ponen a navegar por los afluentes creativos del lago literario venezolano, el mismo al que alguna vez l mismo denomin una literatura atlntida.
La dimensin creadora: el escritor consecuente en la novela, el cuento, el ensayo, la crtica, como cartas de navegacin que nos permiten desplazarnos por la caudalosa catarata creativa de quien afirma que todos los libros de un autor son al final un solo libro.
La dimensin pblica: el declarante exagerado, a veces hiperblico a conciencia, iconoclasta inclemente y sincero, parcial y muy razonadamente antigalleguiano y absolutamente menesiano hasta la mdula, cuyas palabras han empapado ms de una vez el a veces silencioso (y, en no pocas ocasiones, complaciente) pilago de la literatura nacional.
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La dimensin personal: El caballero amable, formal, capitn de barco, a veces cido, que tiene el hbito de llamar maestros a los dems escritores, aunque a veces con cierta sorna marinera de la que no escapan la irona y el humor.
La dimensin poltica: el ciudadano deltano a toda prueba, siempre preocupado por su gente, por los artistas de su patio, por el destino de la regin natal, por el pas en general, en el que no ha dejado de intuir tsunamis y maremotos que pueden llevarnos al desastre.
La dimensin humana: El prudente seor de las aguas conmovido ante las lagunas de ciertas circunstancias histricas, casi siempre marcadas por algunas impredecibles y peligrosas torrenteras que pudieron haber arrastrado consigo cuanto encontraron paso.
Antes de concluir, me detengo en la idea
de un escritor que ha sido un
incontenible viajero. Su vida de autor ya ms reconocido se multiplic tambin en mil destinos. Universidades y ferias editoriales de distintas y distantes partes del mundo han sido testigos de las habilidades de aquel profesor de cuento venezolano al que conoc en un saln de clases de la Universidad Central de Venezuela.
Estados Unidos, Mxico, Rusia, Egipto, Colombia, Argentina, Austria, Francia, Italia, Espaa, Per, Repblica Checa, y muchos otros pases han escuchado hablar de la literatura venezolana por intermedio de Jos Balza. Igualmente, en otras lenguas, como el francs, el italiano, el alemn, el warao y el hebreo, ha resonado su nombre de narrador contemporneo. Varias ediciones extranjeras de sus libros y traducciones se han repartido parte de su produccin narrativa. En agosto de 2009, su rutina de conversador y viajero incansable se aposent en predios que pudieran resultar impensables tratndose de la difusin de la literatura venezolana. La balsa literaria que ha trasladado a Jos Balza desde sus tiempos en San Rafael de Manamo ha llegado incluso hasta el propio Beijing, en China, en ocasin de dictar el 4 de septiembre de 2009 un curso de escritura creativa durante el desarrollo de la Feria del libro organizada por el Instituto Cervantes.
BALZA: EL AUTOR DE UNA MULTIDIMENSIN BIEN CONOCIDA
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Con la anuencia de los lectores, me voy a permitir sintetizar buena parte de la produccin literaria de Jos Balza, intercalando e integrando en los prrafos siguientes algunos ttulos de sus libros como enlaces para resumir su trayectoria de escritor.
2010. Transcurre el ao de cierre de la primera dcada del siglo XXI. Nos corresponde concluir esta Lectura transitoria (1973), resumiendo lo que ha sido la Narrrativa instrumental y observaciones (1969) del autor, hacer confluir sus ttulos en un ensayo Transfigurable (1983) y Anlogo simultaneo (1983), a fin de poder apreciarlo con El fiero (y dulce) instinto terrestre (1988) de Un color demasiado secreto (1985).
Cuntos ojos se habrn posado sobre los diversos caos que conducen hacia Este mar narrativo (1969) en que nos ha puesto a navegar aquel nio experto nadador, responsable ahora de haber cultivado Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar (1974), espacio al que podramos aludir simplemente con la letra inicial D (1976) de un Delta que comenz a multiplicarse luego de un Largo (1968) mes llamado Marzo anterior (1965) y que ms adelante gener una amplia re-Percusin (1982) para sumergirnos posteriormente en la Medianoche en video 1/5 (1988) inmersa dentro de un Orinoco fantasma (2000) pero visible a travs de algn alucinante Espejo espeso (1997) en el que hemos podido leer las Iniciales (1989) de tres singulares damas nacidas de las costillas narrativas del autor: una mujer de espaldas (1986), una mujer porosa (1996) y una mujer de la roca (1997), a su vez acompaadas por Un hombre de aceite (2008) que se divierte escuchando y describiendo piezas musicales como si estas fueran un Bolero: canto de cuna y cama (2001) y que se aposent en un lugar que primero se llam ro, selva, vegetacin, aguas multiplicadas, y Despus Caracas (1995/2009). Todo logrado mediante unas Caligrafas (2005) magistralmente trazadas para Pensar a Venezuela (2008) con Un rostro absolutamente (1982) crtico y acertado, cuyos personajes han sabido cultivar El doble arte de morir (2008) y reinventarse en un nuevo rostro, como Juan Estable, el trashumante protagonista de la novela Despus Caracas (2009).
En fin, un escritor Delta-mao del compromiso que adquiri en 1959 cuando fuera publicado su primer cuento en la revista lite. Revisando su obra, su trayectoria lo que de ellas se ha dicho y escrito, escudriando sus ensayos o textos sobre pintores, msicos, escritores, sobre el pas y sus musa-raas, es fcil inferir que no sobran autores venezolanos que se hayan relacionado con su regin natal como l lo ha hecho. Si nos 19
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apropiamos del ttulo de la novela del escritor Julio Miranda, nadie dudar jams que la obra de Balza destila Agua por todas partes. Agua que se incrusta en el paisaje, corre hasta abrir mgicos cauces y se adentra para luego disgregarse convertida en mil afluentes que seguramente desembocarn en Los cuerpos del sueo (1976) que alguna vez se forj aquel nio que, mientras nadaba, comenzara a abocetar sobre las olas el significado mltiple de la palabra DELTA.
Actualmente, Balza es profesor jubilado de la UCV, aunque ocasionalmente contina haciendo labor docente en la Maestra de Literatura Venezolana, como personal adscrito al Instituto de Investigaciones Literarias de esa misma institucin.
REFERENCIAS Arias, R. (1978). Dilogo con Jos Balza. En Zona Franca (Tercera poca), 10, 12- 17. Balza, J. (1976). Los cuerpos del sueo. Caracas: UCV. ---- Fragmentos del diario. El Nacional, diciembre 16 de 1999. Disponible en www. analitica.com Barrera, Linares, L. (1997). Desacralizacin y parodia. Aproximacin al cuento venezolano del siglo XX. Caracas: Monte vila / Equinoccio. ---- (2005). La negacin del rostro. Apuntes para una egoteca de la narrativa masculina venezolana. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana. Belrose, M. (1999). Claves para descifrar la novelstica de Jos Balza. Caracas: Fundarte. Berrizbeitia, J. y Navarro A. (1990): Balza narrador. Caracas: Ediciones Octubre. Mata Gil, M. (1989). Balza: El cuerpo fluvial. Caracas: Academia Nacional de la Historia. Navarro, Armando (Comp., 1997): Jos Balza: La escritura como ejercicio de la inteligencia. Caracas: Universidad Central de Venezuela. VV. AA. (1997) Memoria y palabra del Delta. Homenaje internacional al escritor Jos Balza. Salamanca (Espaa): Universidad Civil de Salamanca.
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PALABRAS DEL NARRADOR HOMENAJEADO, JOS BALZA.
Buenas tardes. Me gustara saludar a todas las personas, autoridades o desautoridades, estudiantes amigos que veo aqu, rostros queridos pero me llevara mucho tiempo, son
demasiados. Lo que tengo que hacer es agradecerles, claro est, a mis cmplices del Instituto, de la Escuela de Letras, a la sede del Programa ueva Esparta, a la Bi!lioteca "#acucho, a los estudiantes, a los congresistas, a los t$cnicos electrnicos maravillosos, a los investigadores # ponentes, al maestro %ustavo Luis &arrera 'mi (e)e eterno', al maestro *ulio +amos, al persona(e de uno de mis cuentos, la mam de Mara *ose)ina ,e(era. -o no tengo imaginacin, lo que hago siempre es ir o#endo atentamente lo que la gente me cuenta sin querer, so!re todo lo que dicen sin querer # lo que sucede, # de all tomo los elementos para mis e(ercicios narrativos. Estando en poles, ha!l!amos t. # #o, Mara *ose)ina, # ha!a muerto' perdona que diga esto' tu mam, # me contaste un detalle hermossimo. Por otro lado me ha!an colocado en un hotel !astante !ueno # el hotel esta!a so!re las vas del tren. Era la estacin central de trenes, cada medio minuto sala un tren para alg.n lugar del mundo. "s que cada ve/ que un tren sala las patas de mi cama se movan pa0 ac # pa0 all. Entonces, !ueno #o di(e, 1esto es una cosa impresionante, memora!le2 # escri! ese relato llamado 1La mu(er porosa2 pero el centro de esa historia es la historia de tu mam. Bueno, estar aqu o#endo estas casi invenciones 3no crean todo lo que di(o el maestro Barrera Linares', me da una gran emocin4 el hecho de que ustedes recuerden que vo# a tener 56 a7os. -o creo que tengo el do!le. 8iempre tuve como el do!le. Pero !ueno, esas cosas son el vivir, # he vivido, les garanti/o, intensamente cada minuto. "s que no ha# nada que lamentar de la maravilla que la vida me ha dado, # me dar, espero que no por mu# largo tiempo, )uera un poco a!urrido, pero !ueno, mientras se pueda. "s que mi gratitud para todos los que han organi/ado este &ongreso, los a)ichistas, ese a)iche tan lindo del gato como crtico, o no s$ si el crtico es el po!re pa(arito que est ah, pero la met)ora imaginstica es mu# !uena. Bueno, las pala!ras de Luis, no s$ Luis, #o nunca supe que ha!as ha!lado mal de mi, #o nunca lo supe. o me di(eron nada # !ueno, tenas todo el derecho o el de!er de hacerlo # escri!irlo, pero despu$s de lo que has dicho, creo que #a no vale nada lo que ha#as hecho anteriormente. "claro4 hemos quedado santi)icados, s, los dos. 9ue este evento tenga como centro no solamente mi tra!a(o sino el recuerdo de *ulio Miranda me conmueve especialmente. :l era un tipo sumamente )ino, delicado, discreto, sa!io. &rtico de cine de primera lnea, que todava el pas de!e reconsiderar cmo nos orienta!a so!re cine, # cmo su o!ra so!re cine todava sigue siendo vigente. ;olver a ver, por e(emplo, si ustedes no la han visto, se
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consigue por ah, Las uvas de la ira, la pelcula de *ohn <ord so!re la p$sima novela de 8tein!ec= . Esa pelcula genial so!re una novela mala. Miranda ha escrito so!re el cine de <ord, una proe/a e>traordinaria. ?n poeta arriesgado, rom!oide, con aquellos versos que saltan. o lo cono/co como narrador, #o no lo le como narrador. Buen crtico de la literatura (oven emergente en ese momento. "s que el recuerdo a *ulio Miranda me parece realmente generoso, merecido, # sin duda supera todo lo que Lus di(o de mi, si alg.n da llegara ha!lar de Miranda. @e venido a la isla de margarita desde los AB a7os, porque mi madre naci en esta isla # hu# al Celta en los comien/os del siglo DD, en $pocas de sequa # pro!lemas polticos, como siempre, como siempre hemos estado en este pas. "ll ella se encontr con quien i!a a ser mi padre, que vena de los "ndes, su padre a la ve/ vena de los "ndes. Esa es una convergencia de la cual #o me alegro. Los Bal/a, que son inteligentes, neurticos, casi castos, # los %me/ 3mi madre' que son de Margarita, !ailadores, !orrachos, cantantes un lado, o me vo# del otro. "s que de esa convergencia nac #o. unca he podido mantener el equili!rio, hu!iese querido mantener el equili!ro entre ellos pero no puedo. E me vo# de
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UN CUENTISTA OLVIDADO EN LOS NOVENTA

Vctor Alfonso Alarcn Universidad Central de Venezuela vicalar@gmail.com
Es muy probable que en !""! Eleazar #en leyera con muc$o agrado Cuerpos fantasmas & El cielo subterrneo. %ste era el primer ttulo de un &oven autor que $aba conocido a'os atr(s a trav)s de un amigo com*n +icardo ,omnguez en las tertulias literarias de -abana .rande. Un mutuo inter)s la poesa lo llev a establecer una amistad con /edro #uis Alarcn0 m(s tarde al reconocer en )l una seria vocacin po)tica lo incentiv a participar en el taller Calicanto. Alarcn debi ser un asiduo visitante de la casa de Antonia /alacios directora del taller pues ella al dedicarle su libro Crnica de las horas 1!"234 escribe5
/ara /edro #uis Alarcn esta crnica que ocupa un 6espacio punzante7 y que no es otra que la de mi misma vida. Con muc$o afecto Antonia /alacios Calicanto8&ulio !"9:.
Ese mismo a'o el autor de Juegos de espejos 1!"";4 publica sus primeros poemas en Hojas de Calicanto y en La mquina de escribir. En estos versos encontramos un tema que tendr( presente toda su vida5 el vampiro. #en releera las lneas all publicadas casi una d)cada despu)s en el libro que referamos al principio y constatara que Alarcn no estaba imbuido por la produccin compulsiva y ambiciosa de publicaciones0 por el contrario este poeta se $aba dedicado a una lenta revisin de su escritura buscando la e<presin adecuada.
=uiz(s este ritmo cuidadoso se $izo m(s lento todava cuando al poeta caraque'o le diagnosticaron c(ncer. El difcil proceso de una quimioterapia &unto a las constantes recadas en la enfermedad le impidi culminar un segundo libro de poemas que titulara Territorio de vientos 1s. f.4. Adem(s de ello debemos considerar que tambi)n elaboraba un volumen de relatos que s se edit ba&o el cuidado de /eter -oe$l>e y el sello editorial de la Universidad -imn ?olvar. Cuando Alarcn traba&aba en los siete cuentos que constituyen su labor narrativa se $izo evidente su pr<imo fallecimiento0 por lo tanto
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-oe$l>e se impuso la tarea de publicarlos. Una noc$e quien cuidaba la edicin llam a +icardo ,omnguez5 6c$amo ese cara&o se est( muriendo y todava necesitamos una portada para el libro7. El resultado de esa llamada es el dibu&o a tinta c$ina que se observa en la car(tula de Juegos de espejos. ,icen que antes de su muerte /edro #uis se sent a observar el ttulo reci)n sacado de la editorial y la foto de su esposa e $i&os luego se acost por *ltima vez en la cama que tena asignada en el @ospital de Clnicas Caracas.
A pesar de la calidad e<puesta en Cuerpos fantasmas
Aiguel Aarcotrigiano
pasa por alto este libro al $acer su revisin de la poesa de los a'os noventa en Venezuela5 Las voces de la hidra 1BCCB4. Esto suponemos se debe al corto tira&e que tuvo ese ttulo y al pronto fallecimiento de su autor. Dtro tanto sucedi con Juegos de espejos que adem(s muestra una gran variedad de t)cnicas y fue una edicin apurada. #o antes apuntado e<plicara por qu) un crtico tan acucioso Ey con una inagotable sed por variedad y calidad literarias valga decirloE como Carlos -andoval no revise a /edro #uis Alarcn en La variedad! el caos 1BCCC4. Ese apuro que $a signado el nacimiento de este volumen de cuentos despierta una duda en el lector5 Festamos ante una propuesta co$erente de un narrador maduro o ante una compilacin capric$osaG POR QU JUEGOS DE ESPEJOS?
En el libro mencionado Carlos -andoval es sumamente crtico con los escritores de la d)cada de los noventa5
Hla caracterstica m(s notoria de la narrativa de los noventa5 la ausencia total de sustentos de tipo literario e ideolgico o en el peor de los casos de una aut)ntica vocacin est)tica. /or ello la multiplicidad de tendencias 1incluso en un mismo autor4 el miedo a agruparse la quisquillosidad de algunos por un estilo que nada dice el desparpa&o de otros en el uso de la lengua por querer contar rabiosamente faramalla recta y simple faramalla5 $e a$ el signo de esa escritura 1BCCC5 B:4
-eguramente esta cita $ar( que quien lea se apro<ime con muc$a cautela a los cuentos de /edro #uis Alarcn. A(s a*n cuando nos percatamos de que entre esos autores con 6multiplicidad de tendencias7 puede entrar el escritor de Juegos de espejos. -i revisamos las clasificaciones $ec$as por #uis ?arrera #inares en el captulo once de "esacrali#acin $ parodia 1!""I4 nos damos cuenta de que Alarcn puede pertenecer al
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grupo de los 6anecdoteros cuyo rasgo general m(s importante es la ve$emencia para contar e<plcitamente $istorias7 1!""I5 BCB4 pero tambi)n se acerca al de los 6surrealeros7 debido a sus elementos fant(sticos o a los 6te%tores7 que muestran ciertos rasgos de e<perimentacin 1p. BCC4. ,e este modo podramos sospec$ar que en el apuro por sacar la edicin del libro se incluyeron cuentos mal acabados conformando una publicacin m(s que $eterclita incongruente consigo misma. F=u) tienen en com*n los cuentos de AlarcnG F-on una propuesta slida y org(nica o son el resultado de la premura y el descuidoG Creo que podemos acercarnos a una respuesta a estas preguntas si revisamos el cuento epnimo. En 6Juegos de espe&os7 encontramos a una mu&er busc(ndose en otra. Al principio sentimos que es un $ombre que trata de conseguir similitudes entre una antigua amante y la que a$ora lo acompa'a. /ero al final nos damos cuenta de que el ob&eto de comparacin es la narradora5 6Ai pelo es un poco m(s claro mis piernas no son tan largas ni mi vagina tan prominente y a ella le faltan los dos lunares que nadan en mi vientre7 1Alarcn !"";5 ;C8;!4. /ero esto no importa en el proceso de b*squeda $a salido de la 6fra caricia de KsuL imagen en el espe&o7 1p. ;!4. Esa imagen trata de trasladarse a la realidad en un proceso de autoconocimiento y autorrefle<in. Al final del relato parece que nada $a pasado pero de todas maneras queda el acto amatorio y el 6te quiero7 de la amante. El &uego se desarrolla en la b*squeda del otro que refle&a algo sobre la persona como refle<iona Dctavio /az en El laberinto de la soledad 1!";C4. Con un estilo breve y sencillo el relato se va desarrollando $asta conseguir la sorpresa en el lector porque no nos enteramos de la referencia a #esbos sino $asta las *ltimas lneas cuando leemos 6tumbadas7 en lugar de 6tumbados7. El espe&o real $a sido sustituido por 6la carga ertica7 1-oe$l>e !"";5 !:4 que a$ora se utiliza para generar ese refle&o e<tra'o que busca un persona&e en su vida cotidiana. #a pregunta que a$ora nos gua es evidente5 Fse cumple esta teora en alguno de los otros cuentosG En el primer cuento del libro 6Anamara7 el tiempo parece ser el protagonista. Mo es casual como afirma -oe$l>e estamos ante 6la arqueologa de una saga familiar de inquietante $ermosura7 1!"";5 !B4. El narrador se dedica a mirar en el mundo de Anamara donde una muc$ac$a lleva sus embarazos con estoicidad y parece naufragar
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en las brumas del recuerdo. Consciente de que 6dentro del cuento el tiempo es siempre ficticio7 1Anderson Nmbert !"""5 !924 Alarcn lo manipula usando retrospecciones y prospecciones 1p. BC24 para dar movilidad al relato. A trav)s de la remembranza de la protagonista se nos ofrecen im(genes de su noviazgo de su casamiento apresurado de su vida marital del abandono por parte de Jos) su esposo cuando ella queda pre'ada. ,espu)s de cada una volvemos al presente y luego se nos anuncia el tr(gico futuro de esa mu&er5 morir despu)s de $aber dado a luz.
Como vemos en 6Anamara7 el &uego est( en la contraposicin de la peque'a quincea'era que se enamora de Jos) y la &oven madre embarazada. -e desarrolla un proceso de iniciacin amatoria que pondr( a la protagonista al borde de la muerte y desembocar( en la decepcin ante la vida matrimonial. #o que se inicia como una aventura para la ine<perta Anamara termina en el abandono y en el descubrimiento de los otros rostros de Jos). @ay un *ltimo refle&o que ve Anamara en su cu'ada Aara al encontrarla
Hllorando en su $abitacin cuando de estar lista la mandaron a desvestirse porque $aba gente inconveniente en la fiesta y el *nico e<tra'o que $aba era aquel ingeniero caraque'o que la tena tan fascinada. F=u) iba a $acer a$ora despu)s de $aber rec$azado a todos los pretendientes de la zona y cuando sus veintids a'os la amenazaban con convertirla en una solteronaG 1Alarcn !"";5 !"4.
Esa solterona es la posible vida de Anamara si no se $ubiera de&ado llevar por Jos). Adem(s ella ser( quien cre a los $i&os de la protagonista despu)s de su muerte.
Esta teora del refle&o pasa a realizarse en un espe&o de la nocturnidad al traba&ar el tema del vampiro en 6Entonces la biblioteca7. -i los dos cuentos anteriores mostraban un proceso de autodescubrimiento )ste ser( muc$o m(s evidente. Aqu un escritor se refugia en la casa de un persona&e muy e<tra'o cuya 6mirada inquietante y definitiva7 $urga 6en KsusL entra'as7 1p. B24. -u permanencia en la biblioteca ser( un proceso de debilitamiento en este )l descubrir( la identidad de su anfitrin que ser( cada vez m(s esquivo. Un sue'o termina por darle una de las *ltimas pistas cuando 6KalL abrir los o&os lo veo a %l que salta de la cama veloz como gato sorprendido aunque no s) si esto *ltimo fue verdad o parte del sue'o7 1p. B94. #as dudas se disuelven cuando entra en una $abitacin para encontrar 6una arquitectura imposible una continuidad desquiciada. O en
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el FcentroG Un ata*d de piedra y dentro del ata*d %l dormido con los o&os abiertos $elado intocable7 1p. :C4. Al final descubrimos que Drdep -iul Mocrala el anfitrin es un vampiro y poco a poco $a ido introduciendo a su $u)sped en ese mundo. %l no puede $acer nada es un simple aprendiz y como todo aprendiz consciente o inconscientemente se ve refle&ado en su maestro. Adem(s ntese que el nombre del due'o de la casa no es m(s que la reordenacin a la inversa de las letras del nombre del cuentista /edro #uis Alarcn. Con lo cual notamos que el espe&o parece de&ar el mundo de la ficcin para refle&ar la realidad. Entonces las alusiones a +imbaud y a ?audelaire no son fortuitas en el relato menos si pensamos que la voz po)tica de El cielo subterrneo es la de uno de los miembros de la prole de ,r(cula. /or lo tanto estamos ante un proceso metaficcional que lamentablemente no podemos analizar por razones de espacio. /asemos a$ora al *ltimo cuento del libro 6MeP Oor> ?lues7 uno de los me&ores y m(s comple&os. ,e nuevo se coloca al tiempo como protagonista y este crear( el contraste entre dos im(genes5 la de un primer via&e a la ciudad norteamericana cuando el narrador fue 6un escritor desconocido y oliendo a nuevo que no tena collarn7 y otro m(s cercano en el que 6segua siendo un escritor desconocido7 1pp. 2:8234 pero llevaba un collarn y una enfermedad a cuestas. Mo debe creer el lector que se est( repitiendo la t)cnica empleada en 6Anamara75 aqu el beat del tiempo narrativo lo marcar( la m*sica que 6sobrepasa al arte narrativo 1H4 en la e<presin del tiempo vivido por una persona. -u medida progresin de sones y silencios nos da la ilusin de que estamos oyendo los pasos del tiempo sub&etivo el fluir mismo de la vida7 1Anderson Nmbert !""25 !"C4. /edro #uis Alarcn tom un persona&e enfermo de c(ncer y narr sus dolencias tratando de imitar el ritmo del blues. /ara lograrlo fragmenta la voz del narrador en diferentes perspectivas espaciales y temporales. ,os voces una canta en espa'ol y otra en ingl)s van reconstruyendo los via&es de ese protagonista a Mueva Oor> identificando su dolor y su enfermedad con la ciudad y sus $abitantes. A pesar de que lo antes e<puesto constituye un elemento central en el cuento y es fundamental para su e&ecucin creo que el espe&o en que se mira el persona&e principal es la ciudad visitada. Visitarla ser( visitar sus recuerdos y darse cuenta de cmo $an
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cambiado las cosas y su condicin. Antes MeP Oor> fue la ciudad del esperanzado que tena algo por delante una carrera como escritor0 a$ora es una ciudad que le recuerda su muerte en las calles las $abitaciones de $otel y en las visitas a los $ospitales. Este tema que $emos venido revisando el del espe&o aunque es m(s evidente en los te<tos comentados tambi)n se puede encontrar en 6#a cara de Jos) Vicente7 6Ayer7 e 6Nv(n Ulans>i7. En el primero vemos a dos adolescente reconoci)ndose en el mundo del bac$illerato0 posteriormente se separar(n pero la imagen de Jos) Vicente permanecer( en la consciencia del narrador que se compara constantemente con )l. En el *ltimo el &uego de los refle&os se logra ante la ambigQedad del final5 al culminar las p(ginas no se sabe con certeza cu(l es el destino de Nv(n Ulans>i. Entonces se multiplican las con&eturas5
Auc$os afirmaban $aberlo visto dedicado a la vida mendicante en los suburbios otros que se $aba unido a una orden contemplativa en un monasterio oculto en los Urales. Ai suspicacia me dicta otra5 Ale<ey temeroso de las consecuencias por no poder pagar Kel monto que le $aba ganado en una apuestaL lo $izo asesinarH 1Alarcn !"";5 ;I4.
Rinalmente en 6Ayer7 un monlogo interior directo 1Snderson Nmbert !""25 BB:4 nos muestra los pensamientos del da a da de un e&ecutivo contrapunteados con los recuerdos de su ni'ez y sus deseos se<uales. Esto va transformando las diversas im(genes que se nos ofrecen del protagonista. Es evidente que estas cortas impresiones deben ser ampliadas en un traba&o m(s e<tenso. -in embargo podemos constatar que el ttulo del volumen marca una directriz en la lectura de los relatos. CONCLUSIONES
Mo podemos pasar por alto el apuro que origin la publicacin de Juegos de espejos. Mo estamos ante un libro cerrado y con una t)cnica unitaria para todas las piezas que re*ne. Auc$as veces se llega a sentir que es una simple compilacin de cuentos que realiz el autor en un perodo de su vida. -in embargo s encontramos una est)tica general para los relatos. El ttulo $aya sido el resultado de la casualidad o no no es fortuito. .ua al lector en las vivencias de cada uno de los persona&es. Aquellos que ir(n
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descubri)ndose a trav)s del tiempo y vi)ndose en ellos mismos en otros o en ciudades para as conseguir un acercamiento a su condicin en el mundo. ?ien sea que /edro #uis Alarcn lo $aya preparado antes de escribir o $aya funcionado una especie de intuicin creadora los cuentos muestran una intencionalidad. ,e este modo el segundo ttulo de Alarcn de&a de ser un acto fortuito para convertirse en una propuesta aut)ntica dentro de la narrativa venezolana. Antes de cerrar de&emos asentado que se debe reevaluar la apreciacin $ec$a por -andoval sobre la narrativa de los a'os noventa. Mo todo fue pura 6faramalla7 ni 6falta de vocacin est)tica7. En estas p(ginas $emos revisado a un escritor que cuid su estilo y consigui cierto reconocimiento en figuras importantes de la comunidad literaria como lo son Eleazar #en y Antonia /alacios. /ero m(s all( de los reconocimientos 8que algunos podran acusar de fortuitos8 fi&)monos en la calidad de la propuesta que merece ser considerada en futuros estudios sobre nuestra literatura.
REFERENCIAS Alarcn /. #. 1!""!4. Cuerpos fantasmas & El cielo subterrneo. Caracas5 Con Te<tos. 8888 1!"";4. Juegos de espejos. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. Anamara. En Juegos de espejos 1pp. !;8B!4. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. Ayer. En Juegos de espejos 1pp. :"83;4. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. Entonces la biblioteca. En Juegos de espejos 1pp. B:8:!4. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. Nv(n Ulans>i. En Juegos de espejos. 1pp. ;:8;I4. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. Juegos de espe&os. En Juegos de espejos 1pp. 3I8;!4. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. #a cara de Jos) Vicente. En Juegos de espejos 1pp. ::8:94. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1!"";4. MeP Oor> ?lues. En Juegos de espejos 1pp. ;"8234. Caracas5 Universidad -imn ?olvar. 8888 1s. f.4. Territorio de vientos. KTraba&o sin editarL. Anderson Nmbert E. 1!"""4. Teor&a $ t'cnica del cuento. ?arcelona Espa'a5 Ariel. ?arrera #inares #. 1!""I4. #a $erencia y los $erederos5 conclusiones. En "esacrali#acin $ parodia( )pro%imacin al cuento vene#olano del siglo ** 1pp. !";8BC34. Caracas5 Aonte Svila #atinoamericanaUEquinoccio.
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Aarcotrigiano A. 1BCCB4. Las voces de la hidra( La poes&a vene#olana de los a+os ,-.. A)rida8 Caracas5 AucuglifoUUniversidad Catlica Andr)s ?elloUConse&o Macional de la Cultura. /az D. 1BCC;4. El laberinto de la soledad( /ostdata( 0uelta al laberinto de la soledad. A)<ico5 Rondo de Cultura Econmica. -andoval C. 1BCCC4. La variedad! el caos. Caracas5 Aonte Svila #atinoamericana. -oe$l>e /. 1!"";4. Alarcn o la pasin de la inconformidad. En Juegos de espejos 1pp. !!8!34. Caracas5 Universidad -imn ?olvar.
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HISTORIAS DE LA CALLE LINCOLN, O LA LITERATURA COMO CALEIDOSCOPIO.
Ioannis Antzus Ramos Universidad de Salamanca yananra@hotmail.com En adelante slo ser fiel a la derrota, quiero decir: a esa asimilacin mrbida que de ella he realizado (p. 187. Carta de Ra ael a !"nica#. Sus gestos de danza creando una atmsfera irreal que insiste y se transforma a plazos como un calidoscopio. (p. $%&. 'a dulce locura ((II#.
'a pu)licaci"n en 1*71 de Historias de la calle Lincoln+ la primera novela de Carlos ,o-uera+ ue precedida en la trayectoria literaria del autor de dos li)ros de poes.a y de un intento rustrado de novela+ titulada Para un uego+ /ue apareci" ra-mentariamente en revistas+ pero /ue inalmente el autor no consider" pu)licar. 0e la misma manera+ 1Alta-racia y otras cosas2+ /ue compone el se-undo cap.tulo de la o)ra /ue nos ocupa+ ha).a -anado en 1*3*+ antes de pasar a inte-rar la novela+ el presti-ioso concurso de cuentos de El !acional. Se evidencian as. en la narrativa del autor dos motivos /ue ser4n recurrentes en su o)ra5 la ra-mentariedad de la escritura y la concepci"n de la misma como 6ue-o o pulso con el lector. Historias de la calle Lincoln es una de las novelas /ue e7ploran desde el racaso de la e7periencia revolucionaria los a8os de la insur-encia pol.tica en la 9enezuela )etancourtista+ pero no lo hace con el inter:s documental de ;os: 9icente A)reu+ Ar-enis Rodr.-uez o 9ictoria 0uno+ sino /ue retoma esta e7periencia hist"rica desde los a8os postrevolucionarios /ue permiten ver los hechos de una manera distanciada. <sta distancia+ acompa8ada de una visi"n cr.tica+ ir"nica o humor.stica+ ensancha =como /uer.an los escritores del a)surdo= la propia realidad narrada y sirve precisamente para evidenciar la condici"n tra-ic"mica de los actores y de los sucesos. 'os a8os de lucha por la utop.a y por la 6usticia social se ven con la "ptica distorsionada del tiempo+ lo /ue les con iere un car4cter heroico y a la vez pat:tico+ y el presente se ve a la luz de las esperanzas perdidas. >ero no s"lo es el pasado revolucionario el /ue a/u. cuenta+ tam)i:n el pasado vital de Adriana o de >atricia redimensiona como desde una "ptica conductista lo /ue ahora ocurre+ y a la vez es redimensionado por ello+ en ese do)le 6ue-o de si-ni icados+ en ese 1llevar m4s all42 /ue la superposici"n temporal y situacional comparten con la met4 ora.
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Se trata de una narraci"n ca"tica y plural /ue involucra varios tipos de discurso en tiempos distintos y con di erentes narradores+ re-istros lin-?.sticos y puntos de vista. 0entro de la e7perimentaci"n /ue la novela propone+ se cede espacio a otras ormas narrativas+ y la o)ra /ueda as. de initivamente marcada por el discurso de la ima-en y de la cultura de masas. 'os s"etchs pu)licitarios+ el c"mic+ el art.culo de prensa y la telenovela+ se suman a otros discursos m4s radicalmente considerados como no literarios+ con lo se suprime hasta lo risi)le la tradicional separaci"n /ue esta)lec.a el decorum ret"rico entre lo elevado y lo )a6o5 la pu)licidad de un centro espiritual+ los apuntes de @uaica en servilletas+ los cat4lo-os de una e7posici"n pict"rica+ constituyen cap.tulos independientes. Aparte del -ui"n pu)licitario /ue a)re (si esta noci"n es en este caso posi)le# la novela+ la alteraci"n constante del punto de vista narrativo parece marcado por el cam)io de plano cinemato-r4 ico+ /ue permite tanto el re-istro detallado de al-o muerto (en la descripci"n de la casa de Arle#+ como el mon"lo-o+ el di4lo-o y la concatenaci"n r4pida de acciones. Asimismo+ la narraci"n parece acercarse a un 1e ecto de cinetismo2 (,o-uera+ 1**15 1A1#+ movimiento muy en )o-a en el arte venezolano de los a8os 3B+ 1deriv4ndose de ello una su)6etiva impresi"n de dese/uili)rio o e7trav.o /ue+ claro est4+ no reside en el o)6eto sino en la matizada percepci"n /ue de :l realizar.amos2 (p. 1%3#. 'a o)ra est4 compuesta so)re un marco cronol"-ico y ra-mentado /ue estructura toda la narraci"n y le da coherencia y cohesi"n como con6unto. Con el t.tulo de 1'a dulce locura2 la novela incluye una trama ar-umental /ue sirve de apoyo a la variedad de t:cnicas y discursos /ue componen la o)ra a la manera de una 1tira c"mica2 (p. &3#. <n ella se nos narran las peripecias de unos persona6es /ue dis rutan de un in de semana de desen reno+ /ue les llevar4 de Sa)ana @rande a la iesta de Arle+ y de all. a la casa de @raciela cerca de la costa. 0e esta manera el lector es conducido a trav:s de la iesta+ como un persona6e m4s+ al mundo /ue los persona6es ha)itanC un mundo /ue como la propia narraci"n y como el len-ua6e mismo es intrascendente y por tanto parece a-otarse en su propio presente. D aun/ue el -rupo de prota-onistas de los episodios /ue componen 1'a dulce locura2 pudieran parecer super iciales+ como se8al"+ entre otros+ ;uan 'iscano (1**&5 1$1#+ son m4s )ien portadores de un con licto como ha indicado certeramente ;ulio Erte-a. 'a tra-icomedia de los persona6es se evidencia cuando se ven o)li-ados a omitir de sus vidas la temporalidad y la trascendencia+ para vivir sumidos en un tiempo /ue se a-ota en s. mismo y /ue como tal s"lo o rece salidas a trav:s de la noche y del hedonismo.
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<stos persona6es+ pertenecientes al mundo art.stico+ cultural y noct4m)ulo de Sa)ana @rande y descritos por @uaica como 1sociedad de )ohemios )e)edores+ umadores y similares+ simiolares de simio+ monos y oran-utanes+ ara-uatos+ )u os y )u ones /ue somos de esta pe/ue8a superestructura -rupal+ aun/ue de)er.a decir in ra+ por/ue estamos m4s a)a6o /ue todos+ estamos en el Fltimo in ierno2 (p. 13%# viven un tiempo detenido /ue adopta un rostro ir"nico y se redescu)re en su relaci"n con el pasado. 'a mitolo-.a y la alta cultura+ !ar7 y !ao+ el sue8o de Cu)a y las promesas revolucionarias+ /ue en los a8os de e ervescencia pol.tica serv.an para le-itimar la acci"n+ son ahora meras parodias carentes de si-ni icado en un mundo inmanente /ue -ira so)re s. mismo. <l cuerpo y la dro-a+ el dis rute 4cil en /ue las promesas revolucionarias y la alta cultura parecen una manera m4s de divertirse y de distorsionar la realidad para se-uir dis rutando de la misma como de al-o eterno y esencial+ devienen una muestra m4s de la imposi)ilidad del uturo o de la inanidad del mismo. Ahora los persona6es s"lo pueden reaccionar al orden y a la realidad a trav:s de una apariencia contracultural+ /ue parece m4s )ien una re-resi"n a una vida adolescente. 0e este modo la novela+ en una respuesta a-"nica a la e7piraci"n de la utop.a+ propone el encierro en el presente como Fnica respuesta (/ue no salida# al la)erinto de la rustraci"n+ entendiendo este presente m4s como ne-aci"n de los otros tiempos /ue como valoraci"n e7presa del mismo. >ero 6unto a este se evidencia en la novela otro tipo de racaso+ /ue sume a sus prota-onistas en el pasado y les impide situarse en su propia contemporaneidad. As.+ por e6emplo los casos de >ereira y de <l @ato. 0el primero se pu)lica una carta supuestamente reci)ida por el autor en /ue se de iende de las acusaciones reci)idas en un relato de ,o-uera. Asistimos as. a una narraci"n /ue actFa en la novela como una prue)a directa del racaso de la lucha armada. <l revolucionario es ahora un psic"tico /ue ha cam)iado la utop.a revolucionaria por la e cristiana y /ue se enamora del 4n-el /ue le visita. Un caso similar es el de <l @ato+ anti-uo compa8ero de <rnesto en los a8os de la -uerrilla /ue aparece inesperadamente en la iesta de Arle+ como un antasma del pasado. 'a p:rdida del sue8o pol.tico le ha sumido en los c4nones sociales convencionales5 vida amiliar+ tra)a6o+ etc.+ lo /ue le convierte en una v.ctima de sus propios sue8os y de su pasado+ donde /ueda encerrado. >or tanto+ a trav:s de la movilidad del a/u. y del ahora de la enunciaci"n+ y de la superposici"n temporal y situacional+ el pasado se convierte en un tiempo an-ustiante+ herencia de un presente /ue ha)r4 dis razado o convertido en v.ctimas a a/uellos /ue en :l participaron+ pues la novela acerca (y por lo tanto en renta# un pasado histrico con un presente
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ahistrico+ adelantando as.+ desde lo venezolano+ una representaci"n del 1 in de la historia2+ /ue se perci)e entonces como al-o pernicioso o decadente. >or otra parte+ la pluralidad y ra-mentariedad discursiva evidencian una pu-na con la representatividad de la Gistoria y de la realidad. ,o se /uiere contar lo sucedido sino sus e ectos y re le6os y+ por tanto+ el autor no pretender4 ser el escri)a de la Gistoria+ sino el encar-ado de contarla a trav:s de sus di erentes proyecciones+ velando de esta manera una cr.tica al discurso historio-r4 ico. As.+ en la novela+ el autor impl.cito se permite ironizar con el tiempo+ ha)larnos de lo sucedido con la misma intensidad con /ue se nos ha)la del uturo y de lo pro)a)le+ con lo /ue re le6a /ue dentro de la literatura (y por tanto de la realidad#+ el pasado y el porvenir tienen el mismo -rado de certeza. 0e este modo anula la aparente esta)ilidad del tiempo y de las diversas situaciones. >arece su-erir+ en cam)io+ /ue son entidades /ue la memoria+ el deseo y el 6ue-o novelesco pueden moldear+ por/ue en realidad carecen de contornos i6os. As.+ no importa lo /ue realmente haya sucedido /ue+ como dir.a <liot (1*875 8$+ traducci"n m.a# 1se mantiene como perpetua posi)ilidad en un mundo de especulaci"n2+ sino de /u: manera eso /ue pas"+ a trav:s de la emoci"n y de la ima-inaci"n+ ha /uedado su)6etivamente -ra)ado en la memoria y en /u: medida puede traducirse a len-ua6e. <n un momento en /ue la raz"n cartesiana pierde uerza ante un resur-ir de la raz"n po:tica y en /ue el len-ua6e se evidencia como un elemento 1creador de realidad2+ la me6or alternativa a la raz"n hist"rica la representa precisamente el discurso narrativo= iccional (no la Gistoria sino las Historias# /ue por su misma esencia es capaz de escapar a las verdades inamovi)les de los discursos /ue se pretenden totales. <n la icci"n+ lo hist"rico no e7i-e tener la solidez del discurso historio-r4 ico+ sino /ue a trav:s de ella accedemos al reino de lo cuestiona)le+ a la 1otra2 Gistoria+ /ue es plural y sentida+ no aprendida l"-icamente sino aprehendida. 'o /ue ,o-uera est4 de endiendo impl.citamente+ a trav:s de la orma+ del len-ua6e y del propio discurso+ privile-iando el ra-mento y la superposici"n+ es la he-emon.a de lo posi)le+ de la duda+ y la e7istencia de un tiempo prism4tico /ue a)sor)e y e7pande los di erentes momentos+ para resi-ni icarlos y resi-ni icarse. >or tanto+ as. como el ocaso de la utop.a a ecta a los persona6es+ una determinada concepci"n de la Gistoria+ entendida como discurso total y o)6etivo+ a ecta a la novela como totalidad. D de este modo+ a trav:s de la novela+ accedemos a una
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comprensi"n no de initiva ni o)6etiva de la Gistoria+ pero acaso m4s iel+ en cuanto /ue recreada emocionalmente. <n este cuestionamiento /ue el relato propone de la realidad y de la Gistoria como entes or-anizados y de inidos+ dise8ados desde el poder por los re/uisitos de la racionalidad y de la practicidad+ la novela de ,o-uera parece servirse de dos estrate-ias5 una (/ue podr.amos llamar )or-esiana# /ue cancela la realidad o /ue la sitFa al nivel de lo literario+ y otra (cortazariana# /ue plantea la realidad como al-o m"vil e inesta)le por/ue es pluridimensional y e7cede nuestra cotidiana percepci"n. 'a primera estrate-ia determina la iron.a en el plano escritural y es en ella donde uncionan mecanismos como la auto icci"n+ el discurso metanarrativo y el resto de elementos /ue a ectan a las posi)ilidades de interacci"n entre la literatura y 1el mundo2+ /ue en el espacio novelesco de la posi)ilidad devienen ri-urosos sin"nimos. <n la otra estrate-ia (/ue hemos llamado cortazariana#+ se apoya el autor para ensanchar+ a trav:s de las superposiciones+ la e7istencia (actual y pret:rita# de los persona6es+ y hac:rsela presente al lector a trav:s de una mezcla de la ima-inaci"n y del recuerdo+ del deseo y de la memoria. Sin em)ar-o+ cuando perci)imos /ue en la novela se anula la dicotom.a realidad= icci"n+ y o)servamos /ue al entrar la 1vida2 en el orden del len-ua6e se sitFa al mismo nivel /ue el resto de los hechos narrados+ concluimos /ue am)as estrate-ias pueden reducirse s"lo a la se-unda+ /ue esta)lece pasa es entre tiempos y espacios dis.miles+ y en la /ue 1lo real2 deviene una contin-encia m4s dentro de la e7tensa sucesi"n de posi)ilidades /ue la icci"n propone. As.+ por e6emplo+ el autor se permite conectar el plano de la enunciaci"n enunciada con el de la narraci"n5 1Gasta a/u.+ hasta este mullido sill"n donde me sitFo para diri-ir la escena+ lle-a el sonido seco de las sandalias /ue descienden la escalera desde la planta alta2 (,o-uera+ 1**15 $1%#. <n de initiva+ esta novela pretende acercar al lector a una nueva percepci"n de la realidad y de la Gistoria+ /ue aparecen entonces como una sustancia malea)le+ ormada por mFltiples planos y aristas /ue se entrecruzan y persi-uen+ /ue se redimensionan y recon i-uran+ se-Fn -iramos el pu8o y las im4-enes van cam)iando.
REFERENCIAS 'iscano+ ;.(1**&#. Panorama de la literatura #enezolana actual. Caracas5 Al adil. ,o-uera+ C. (1**1# H1*71I. Historias de la calle Lincoln. Caracas5 !onte Jvila <ditores 'atinoamericana.
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Erte-a+ ;ulio5 Carlos ,o-uera y el recomienzo de la historia+ se-uido de Conversaci"n con el autor. 0isponi)le en http5KKLLL.sololiteratura.comKcarlosno-uera.htm. Mecha de la consulta5 $7=B7=$BB*. <liot+ N. S. (1*87#. $uatro $uartetos. !adrid5 C4tedra.
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ACTAS
CUENTO ONRICO Y EL DEVENIR DEL INFRAMUNDO. UNA LECTURA DE HOJAS DE TRBOL DE JOS CURIEL ABENATAR
Laura Calleja Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda persefone58@yahoo es
En esta ponencia nos proponemos! desde la perspectiva de Eileen "aldesh#iler y $%vetan $odorov! hacer un acercamiento hacia la formulaci&n de un nuevo orden del cuento l'rico en el (ue el uso de patrones narrativos crea otros modos de ficci&n )cuento on'rico* (ue rompen con los ri+ores de la est,tica dominante -esde el cuestionamiento de la dicotom'a ficci&n.realidad de la (ue tanto han ha/lado los estudiosos del +,nero durante el si+lo 010! 23ojas de $r,/ol4 entrar'a en una de las escasas producciones de textos no realistas 1ncluso! el cuento puede u/icarse en un espacio (ue va entre la leyenda folcl&rica y el texto de ori+en mitol&+ico En este sentido! el an5lisis parte de la premisa de (ue 2no existe una definici&n +eneralmente admitida del +,nero cuento ni de la cate+or'a fant5stica (ue sirva de punto de referencia com6n tanto para los lectores como para los estudiosos4 )"otton "url5! 7889: 98* Considerando (ue existe de antemano una pro/lem5tica te&rica! por cuanto no es f5cil formular una definici&n precisa de lo (ue es un cuento on'rico )planteado como una cate+or'a del texto fant5stico*! la naturale%a de esta tipolo+'a s&lo puede verse como un recurso metodol&+ico (ue nos instala en el territorio de la fantas'a -espu,s de comprender (ue uno de los re(uisitos esenciales para la conformaci&n de esta modalidad! tal como sucede con la cate+or'a del cuento fant5stico! depende del manejo del len+uaje y del tratamiento (ue se ha+a del motivo! se discutir5 so/re su variaci&n cultural y el tratamiento (ue se les reali%a a los temas en el ima+inario re+ional $al como expresa Flora "otton "url5! en el relato fant5stico! los motivos y su desarrollo est5n culturalmente condicionados; Es decir! para una cultura determinada! ciertos o/jetos! personas! fen&menos y situaciones espec'ficas pueden asumir el car5cter fant5stico o no! ya sea por el modo de presentar el cuento! por la reacci&n de los personajes frente al hecho extra<o! o por la reacci&n del lector frente al
=o/re este particular! la autora destaca (ue si lo fant5stico tuviera una existencia independiente no ser'a suscepti/le de un condicionamiento cultural! y por tanto! no podr'a ser perci/ido! por(ue esta condici&n de lo fant5stico no tiene una existencia independiente
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texto En este caso! el relato fant5stico asumir5 en nuestra cultura otra dimensi&n en ese orden PERFILES DE LA NARRATIVA FALCONIANA
>ara anali%ar la narrativa falconiana de finales del si+lo 010 solo /asta con )h*ojear la hemero+raf'a re+ional y constatar el au+e cultural (ue se tuvo en el estado Uno de los casos (ue llama la atenci&n es el hecho de (ue en los diarios de este per'odo existen alrededor de ;98 relatos! m5s o menos! de los cuales m5s de 88 t'tulos son ficciones no realistas Ca/e desatacar (ue la mayor parte de estos relatos no han sido estudiados hasta el momento! salvo las escasas menciones7 de ciertos cuentos en al+unas antolo+'as o en al+unos ensayos (ue han a/ordado la evoluci&n del +,nero cuento en ?ene%uela Es posi/le (ue la poes'a ten+a para la preferencia de los cr'ticos y estudiosos m5s recepci&n (ue los otros +,neros! o (ue! simplemente! se cumpla la idea se<alada por ?ir+ilio Medina );@87:98*! de (ue 2de todas las ramas de la literatura es la poes'a la (ue de manera pro+resiva y ascendente ha lo+rado! respecto a otras manifestaciones intelectuales! mayor arrai+o y afirmaci&n! posi/lemente por un mejor y m5s adecuado acomodo a la idiosincrasia de los nativos de esta tierra4 En todo caso! la poes'a fue el medio (ue posi/ilit& la inserci&n de los escritores al campo intelectual en el si+lo 010! pr5ctica (ue fue proponiendo a la poes'a como el +,nero capital en las letras falconianas! mermando las posi/ilidades de ascenso de la narrativa! a pesar de (ue en la literatura vene%olana! y en las 6ltimas tres d,cadas del si+lo! es cuando el cuento comien%a a instaurarse como forma narrativa est,tica Es por tanto! un momento hist&rico! en el (ue puede ha/larse ya de una literatura nacional en t,rminos de hecho art'stico como /ien lo se<ala Luis "arrera Linares );@@8* es 2una literatura (ue comien%a a distanciarse de la realidad! pero recre5ndola! sin lle+ar a lo fant5stico4 Una referencia (ue difiere de esta sentencia y (ue proponemos como marco referencial! es una literatura (ue a pesar de estar presente en una limitada territorialidad! dentro del contexto +eo+r5fico del posi/le
-e los textos (ue tratan la literatura o la cultura falconiana! s&lo Aafael =5nche% en Curiana y Aicardo Brchila en La literatura venezolana y su historia. Presencia de mdicos! mencionan el cuento de Curiel B/enatar Mientras (ue! Cs#aldo Larra%5/al y "arrera Linares )citando a Larra%5/al* mencionan y comentan el Cuento azul de Dos, -avid Curiel y el -r Dulio -ie% menciona como Edi+nos de estudioE los relatos Cuento negro de >edro Mi+uel Fueremel y el cuento Paternidad de Carlos -'e% del Ciervo
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pa'sEnaci&n y produci,ndose con la misma vehemencia en muchas localidades! su cr'tica se ha hecho desde Caracas No hay duda (ue ya al final del si+lo 010 en el entorno de Caracas y desde lo central! se visuali%a la aparici&n de dos fen&menos muy pr&ximos en el hecho literario vene%olano: la vocaci&n de los literatos por inmiscuirse en los asuntos pol'ticos del Go/ierno y la presencia del Modernismo! situaci&n (ue se expandir5 hasta la cuarta d,cada del si+lo 00! tiempo en (ue el Estado inicia su inserci&n tanto en las estructuras como en los componentes institucionales y normativos capitalistas y cuando el >ositivismo formula un cuerpo paradi+m5tico de lo (ue ser5 el referente +noseol&+ico en el pa's La participaci&n pol'tica! el empe<o por lo nacional y la sensi/ilidad social del escritor deja claro un concepto de autor! el de estilo! corriente y +,neroH los temas de inspiraci&n ser5n efecto del entorno vene%olano dieciochesco! el autor es un comprometido social y la literatura 2un arma de com/ate! un instrumento de investi+aci&n sociol&+ica4 )"elrose! ;@@@: ;I* Lo importante para este estudio ser'a ver si esta caracteri%aci&n se presentar5 en la literatura falconiana >or(ue al revisar la prensa se puede constatar! en relaci&n el +,nero cuento! c&mo al+unas voces narrativas de este periodo se escapan a la denominada oposici&n entre ficci&n y realidad >or lo (ue nos pre+untamos si esta caracteri%aci&n concuerda y se aplica con lo se<alado por "arrera Linares como por otros estudiosos de este periodo! para (uienes la d,cada de los noventa! el costum/rismo y el criollismo se enar/olan como un referente extenso y totali%ador de los sentimientos de lo (ue se aspira/a fuese la naci&n! y as' el si+lo concluye inmerso en el modernismoEcriollismo9 En todo caso! esta situaci&n re(uiere de m5s estudio y de mayor atenci&n Con respecto a lo (ue podr'a ser en el si+lo 010 literatura falconiana! m5s inmediatamente! narrativa falconiana! encontramos en la hemero+raf'a una +ran variedad de textos (ue van desde remem/ran%as! cr&nicas! exordios! cartas! cr'ticas literarias con ras+os especiales! aforismos! cap'tulos de novelas escritas o traducidas por falconianos! muchas f5/ulas y una extensa producci&n de cuentos! ya sean de autores conocidos o de an&nimos! como de escritores (ue optaron por el uso de pseud&nimos! entre los (ue se
Como dice Luis "arreras Linares );@@J* al referirse so/re la cuent'stica del si+lo 010: 2El modernismo no es un movimiento est,tico divorciado del criollismo! tendencias am/as (ue! tam/i,n ape+adas al realismo costum/rista! han tenido un important'simo arrai+o en el marco de toda nuestra narrativa del si+lo 004
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destacan Ni+re y ClorisI en el peri&dico La Industria );8J8E;8@@* Bm/os tienen +ran variedad de relatosH tam/i,n est5n las f5/ulas de Fenelas en el mismo diario En el peri&dico Auras Corianas destacan los cuentos de Cirno! Churri y ClorisH estos relatos re(uieren de mayor detenimiento En el caso de autores muy conocidos en el acontecer literario de ese tiempo destacan los relatos 2Cuento ne+ro45 );8@8* de >edro Mi+uel Fueremel y 2>aternidad4 de Carlos -'e% del Ciervo! (ue fueron pu/licados en El Cojo Ilustrado! por ser una de las revistas literarias m5s importantes del pa's >or otro lado! est5n los cuentos 2La tra+edia4 de >olita de Lima y la narraci&n 2El mal de las som/ras4 de Mina Aodr'+ue% de Lucena! incluidos en la Antologa de escritores del estado Falcn );@@5* de Luis Brturo -om'n+ue% En am/os cuentos! se explora la ficci&n En el relato de Aodr'+ue% de Lucena se confunde la casa de un leproso con el estado psicol&+ico del narrador: 2$6 (ue me oyes! Ksa/esL Mi cora%&n est5 triste como la casa de =im&n el Leproso -esde esa tarde la casa del Leproso entr& en mi alma y su triste%a se ha sentado en mi cora%&n4 Con estas menciones de cuentos no se pretende ahondar al respecto! sino! m5s /ien! destacar la amplia producci&n de relatos de ficci&n no realista >or otro lado! tenemos (ue despu,s de ;8J8 Etiempo en el (ue locali%amos el mayor n6mero de peri&dicos y revistas falconianasE la relaci&n de ?ene%uela en el contexto internacional atraer5 las corrientes de pensamiento en /o+a: >ositivismo y las corrientes literarias como el Naturalismo! el >arnaso! el Aealismo y el =im/olismoH tam/i,n aparecer5n las Bcademias como espacios de discusi&n Estos pensamientos y expresiones literarias se manifestaron en un mismo tiempo! siendo contempor5neasM! no responden a ,pocas o momentos delimitados! sino (ue coexisten! compartiendo as' el mismo tiempo En la explicaci&n de la literatura como producto es evidente (ue ella es expresi&n del compromiso social (ue asumen los autores! siendo el tiempo m5s visi/le por su compromiso con el empe<o de formar la naci&n y lo nacional >ero esto no si+nifica (ue en toda ?ene%uela los proyectos letrados si+uieron fielmente estos caracteres! ni (ue la creaci&n art'stica de los escritores adopt& al pie de la letra las formas est,ticas de
Cloris es el pseud&nimo del escritor Dos, Faustino Forti(ue Este relato particip& en el >rimer Concurso de Cuentos patrocinado por El Cojo Ilustrado de ese a<o M ?,ase a >ic&nE =alas! M );@8I* Formacin y Proceso de la Literatura enezolana Caracas Monte NvilaH >ic&nEFe/res! G );@J9* La Literatura enezolana en el !iglo "I". Caracas: Ediciones de la >residencia de la Aep6/licaH Miliani! - );@M8* s#era del $odernismo en la Poesa enezolana "o+ot5% 1nstitutito Caro y Cuervo
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moda -e all' (ue converjan diversas corrientes y puntos de vistas a veces totalmente contrastantes en cuanto a la utili%aci&n del len+uajeJ
HACIA UNA CARACTERIZACIN DE LO FANTSTICO

Mar'a Luisa Aosen/lat );@@J: pp 99E9I * afirma (ue en el si+lo 010 fi+uras como 3offman! >oe! -icOens! Go+ol! "al%ac! 3a#thorne! Merime,! Maupassant! Nerval y otros! representaron en todas las latitudes el paradi+ma de lo fant5stico! hasta el punto de esti+mati%ar la est,tica hacia la proyecci&n de cierta 2atracci&n por el misterio! el terror y lo so/renatural4! ras+os (ue! se+6n la autora! no son m5s (ue el reflejo del le+ado rom5ntico Esta referencia es importante para una caracteri%aci&n de lo fant5stico! por(ue en literatura es dif'cil clasificar a un texto de esta naturale%a! ya (ue 2reci/en esta denominaci&n textos (ue van desde la paraE o la su/Eliteratura de folletos! pas(uines y revistas ilustradas4 )"otton "url5! 7889:98* -e hecho! se a+rupan /ajo este solo ru/ro textos tan diferentes como relatos de terror! historias de fantasmas! leyendas folcl&ricas! cuentos de ciencia ficci&n o textos de ori+en mitol&+ico Bl se+uir esta direcci&n! Flora "otton "url5 esta/lece una caracteri%aci&n +eneral de lo (ue de/e ser un texto fant5stico >ara la autora lo fant5stico re(uiere de una relaci&n activa! din5mica! entre escritura y lectura! es decir! una interacci&n entre el tratamiento dado al tema y la intenci&n con (ue se lee la o/ra Esta tipolo+'a exi+e de cierta forma de lectura! es decir! una lectura (ue no puede ser ni Ppo,ticaP ni Pale+&ricaP -e manera (ue el papel y la posici&n del lector es parte esencial para (ue se produ%ca lo fant5stico y s&lo funciona como tal cuando el lector se conecta! directa o indirectamente! a un nivel emocional frente al texto sa/iendo (ue se trata de una ficci&n! para (ue pueda sur+ir el efecto Como dice $odorov );@8;*! toda o/ra contiene una indicaci&n en cuanto al tiempo de su percepci&n! y el relato fant5stico! m5s (ue cual(uier otro! depende del proceso de enunciaci&n y del tiempo de la lectura En la narrativa falconiana del si+lo 010 encontramos una amplia producci&n de relatos de ficci&n no realista! (ue fueron pu/licados tanto en la prensa re+ional como en El Cojo Ilustrado! entre otros diarios de la capital Un ejemplo de esa atracci&n por la ficci&n fant5stica! lo representa la novela $isterio );88M*! traducci&n de una novela ori+inal escrita en in+l,s /ajo el nom/re de Called &ac' de 3u+h Con#ay! pseud&nimo de FredericO Dohn Far+usH este texto aparece en la secci&n Follet'n del peri&dico La Industria de ;88M Esta traducci&n me parece muy interesante no s&lo por el hecho de (ue es una traducci&n reali%ada por un escritor
Bs' lo referir5 "arrera Linares en (esacralizacin y #arodia. A#ro)imacin al cuento venezolano del siglo "" Caracas: Monte Nvila Editores Latinoamericana E(uinoccio Ediciones U="! ;@@J pp 98EI9
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coriano! de la (ue se van pu/licando mensualmente cada uno de sus cap'tulos! sino por(ue se le van incorporando elementos fant5sticos -e hecho! los cap'tulos de esta novela! casi siempre! terminan en un momento cum/re y de misterio Lo mismo sucede con la f5/ula 2El +ran Cam/ronne4 de autor an&nimo En el mismo sentido! vale la pena destacar el cuento 2El mariscal Ney4 );88@* de autor an&nimo en el Nro 5;M de La Industria y en el Nro 5;J el relato 2?e t6 por m'4! como tam/i,n es interesante para una caracteri%aci&n de la narrativa! el cuento 2-oce horas de vida4! relato (ue apareci& en dos cap'tulos consecutivos )Nros 579 y 57I* del mismo peri&dico En relaci&n al cuento de Dos, Curiel B/enatar! 23ojas de tr,/ol4
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este relato trata so/re
un aparente misterio 2divino4 (ue le sucedi& al 2-on Duan4 de un pue/lo La an,cdota parte del enamoramiento (ue sent'a el -on Duan! hacia tres ami+as: Lila! "eatri% y Evan+elina! por (uienes no se pod'a decidir >ara sorpresa del personaje! tiene un sue<o en el (ue viaja en compa<'a de las tres mujeres hasta un momento cum/re del relato en el (ue se le 2revela4 (ue la mujer
perfecta para ,l es "eatri% En la historia cada mujer es asociada con el s'm/olo de las hojas de tr,/ol! por tal motivo! no es sorpresa (ue se decida por ella =in em/ar+o! lo (ue llama la atenci&n es (ue en el desenlace! esa realidad vivida durante el sue<o irrumpe en la realidad cotidiana para constatar la entele(uia ima+inada! la epifan'a divina o simplemente el 2mila+ro4 LOS RDENES DEL CUENTO ONRICO
=o/re la evoluci&n del cuento en ?ene%uela! estudiosos del +,nero como Cs#aldo Larra%5/al );@8@*! Carlos >acheco y Luis "arrera Linares );@@9* han distin+uido dos cate+or'as narrativas (ue son frecuentes en la literatura vene%olana del si+lo 010 =e+6n los cr'ticos! la primera estructura narrativa se denomina relato ,pico y posee mayor presencia en la ela/oraci&n de relatos La se+unda cate+or'a representa menor producci&n de o/ras! y la definen como relato l'rico =e+6n Eileen "aldesh#iler );@@9! p ;M5* el relato l'rico 2se concentra en cam/ios internos! estados de 5nimo y sentimientosH utili%a una variedad de patrones estructurales (ue dependen de la forma de la emoci&n misma! la mayor'a de las veces presentan un final a/ierto y suelen expresarse en el len+uaje condensado! evocador y a menudo fi+urativo de la poes'a4 )p ;MM* "aldesh#iler
El t'tulo del cuento se asocia con la leyenda de =an >atricio! (uien devel& el secreto de la =ant'sima $rinidad a partir del descu/rimiento de un tr,/ol de tres hojas Las hojas del tr,/ol representan as' el >adre! el 3ijo y el Esp'ritu =anto! (ue son uno solo La primera hoja sim/oli%a la esperan%a! la se+unda si+nifica la fe y la tercera representa el amor
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destaca (ue: 2En la teor'a literaria actual el t,rmino l'rica remite no tanto a la estructura sino al tema y al tono4 y no afecta las formas de la prosa narrativa ni el verso )p ;MJ*
"arrera Linares! al referirse al relato l'rico! distin+ue una su/Ecate+or'a de autores )+rupo de los surrealeros*+ (uienes desarrollan un tipo de narraci&n en donde prevalece 2el +usto por lo ins&lito4 Btendiendo a las dos propuestas anteriores! encontramos (ue en el relato de Dos, Curiel B/enatar! suceden varios casos: el primero de ellos! tiene (ue ver con el estilo Dos, Curiel B/enatar@ perteneci& a la denominada +eneraci&n del @5 En este +rupo se encuentran escritores de estilo modernista (ue desarrollan! casi siempre! una literatura con cierta tendencia a lo ex&tico! la musicalidad! el ritmo y el uso im5+enes sensoriales des/ordantes! ras+os (ue han definido el plus de la propuesta modernista ;8 Como se puede inferir! es muy posi/le (ue la pr5ctica de este estilo;; interrumpa la naturale%a fant5stica! en cuanto al hecho de (ue el cuento se construye /ajo una ale+or'a;7 >ero! cuando vamos leyendo evidenciamos (ue esta idea se va diluyendo con el desarrollo de las acciones Bun(ue la asociaci&n con la (ivina comedia resulta frustrante! no hay (ue olvidar (ue una de las tres chicas (ue despierta el inter,s del -on Duan se llama "eatri%! y tal como sucede en el texto italiano! es ella (uien +u'a al prota+onista en el viaje! y al final! dado el sentimiento de atracci&n (ue sent'a el prota+onista! se termina decidiendo por "eatri% =in em/ar+o! existen al+unos puntos a favor! en cuanto al tratamiento del motivo Uno de estos tratamientos reside en utili%ar el sue<o como escenario otro en el (ue se entrecru%an lo real y lo ima+inado En este sentido! se crea a trav,s del sue<o una realidad extra<a a la cual se accede: 2=o<, (ue
=e+6n Bl' "rett Mart'ne%! ,l como sus primos El'as y Dos, pertenecieron a la +eneraci&n de El Cojo Ilustrado ;8 En este sentido! Luis "arrera Linares ;@@8: 5M* afirma: 2Es dif'cil catalo+ar a un escritor de esa corriente Q pareciera (ue el pro/lema de la clasificaci&n radica m5s (ue todo en las fechas Las fechas han sido la +ran ta/la de salvaci&n a la hora de esta/lecer per'odos y de encasillar los ismos en literatura =in em/ar+o son variadas las posi/ilidades (ue caracteri%an este movimiento4 ;; >or(ue el texto fant5stico exi+e m5s de un sentido literal! (ue de un sentido po,tico Como afirma! "otton "url5: 2una lectura po,tica falsear'a completamente su intenci&n4 ;7 ,ojas de tr-ol se construye /ajo la ale+or'a de =an >atricio (ue va anclando la sim/olo+'a de las tres hojas del tr,/ol con las virtudes (ue caracteri%an a las tres mujeres descritas en la historia para lo+rar un efecto ins&lito y on'rico $am/i,n (ueda clara la referencia directa con la o/ra de -ante de Bli+hieri
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las tres preferidas y yo ha/'amos muerto en una misma hora4 Bs' lo desconocido se presenta como realidad y se convierte en posi/le al+o (ue no es:
Duntos emprendimos el camino del otro lado de las tum/as )R* No ha/l5/amos! los muertos no ha/lan! pero cam/i5/amos nuestros pensamientos )R* Nos interro+5/amos hacia d&nde '/amosH )R* viaj5/amos por a(uel pa's desconocido! por un camino tan llano! so/re arenas de oro y por entre /os(ues de joyante ropaje y flores encantadas
Lue+o! lo a/surdo opera en la descripci&n del lu+ar como constante de lo relatado: 2"ien pronto empe%& el suelo a moverse /ajo nuestras pisadas con trepidaci&n (ue al principio parec'a un li+ero tem/lor y m5s tarde un formida/le terremoto )R* Est5/amos a las puertas del infierno )R* El camino se hac'a cada ve% m5s a+rio! pendiente! inaccesi/le para pies humanos4 Este estado de interrelaci&n entre el sue<o y la realidad! crea un elemento (ue! lue+o en la vi+ilia! deja un rastro:
-espert, )R* -espu,s de la misa fui a visitar a mis tres ami+as y a cada una refer' la parte (ue en mi sue<o le correspond'a "eatri% me oy& radiante de ale+r'aH y cuando le hu/e dicho 2y as' prendida de mi cora%&n y haci,ndome san+rar dolorosamente entraste conmi+o al cielo4! inclin& hacia un lado la ca/e%a! estir& li+eramente las piernas! y levantando las manos en actitud de +ata (ue va a lam,rselas! acurruc& los dedos y dijo riendo con clara risa ar+entina: 2por eso las u<as me han amanecido hoy m5s rosadas (ue nunca4 )987*
Como se o/serva! podr'a decirse (ue se fusiona lo real con una circunstancia ins&lita! lo (ue aconteci& en el sue<o irrumpe en lo cotidiano y de esta forma! se presenta la fantas'a Ctro aspecto (ue se puede se<alar! tam/i,n! tiene (ue ver con la transformaci&n de "eatri% en otro ser distinto al humano! (ue es la +ata an+ora >or consi+uiente! como expresa $odorov: 2la metamorfosis constituye una trans+resi&n de la separaci&n entre materia y esp'ritu! tal como +eneralmente se la conci/e4 )$odorov! ;@8;: 89*! esta acci&n pertur/a el orden esta/lecido y hace (ue se instale la incertidum/re! por(ue no se distin+ue si la complicidad (ue muestra "eatri% al momento en el (ue se le cuenta el sue<o! forma parte de la realidad o de la ilusi&n! se duda! entonces! si lo (ue ocurre en el desenlace es una especie de pacto Considerando la definici&n de Eileen "aldesh#iler );@@9* so/re el relato l'rico! podemos concluir (ue a nivel del len+uaje! el cuento de Curiel posee todos los ras+os de 44
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esta tipolo+'a! y a nivel tem5tico! se cumplen varios de los ras+os descritos por $odorov );@8;* y "otton "url5 )7889* so/re la literatura fant5stica En primer lu+ar! por(ue en el relato se utili%a el sue<o como realidad otra (ue posi/ilita al+o (ue no tiene ese car5cter de accesi/ilidad En el cuento 23ojas de tr,/ol4! la incapacidad del prota+onista para decidir so/re un amor hace (ue se cree otro escenario )sue<o* para resolver esta complejidad emocional y as' descu/rir el amor verdadero Bun(ue esta explicaci&n puede (ue no sea cierta! puesto (ue la dimensi&n ima+inaria (ue anali%amos es inesta/le! en el sentido de (ue la soluci&n! el desenlace! el fin de la historia! se dejan a la ima+inaci&n del lector El texto termina! pero la historia si+ue adelante
Refe e!"#$% &#&'#() *f#"$%
Brchila! Aicardo. La literatura venezolana y su historia. Presencia de mdicos. "i/lio+raf'a del estado Falc&n Brens $ulio y >edro L "racho N Es.uema de la evolucin cultural del estado Falcn. "aldesh#iler! E );@@9*. El cuento l'rico: Es(uema para una historia En: Carlos >acheco y Luis "arrera Linares )Comps * (el cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Nvila Editores Latinoamericana "arreras Linares! L );@@J* (esacralizacin y #arodia. A#ro)imacin al cuento venezolano del siglo "" Monte Nvila Editores Latinoamericana E(uinoccio Ediciones U=" pp 98EI9 "arrera Linares! L );@@8* Costum/rismo! Modernismo y Criollismo en el Cuento ?ene%olano Anales de Literatura ,is#anoamericana! /0!;I;E;5@
"elrose! M );@@@* La #oca del modernismo en Latinoamericana
enezuela Caracas Monte Nvila
Editores
"rett Mart'ne%! B );@J9* El #eriodismo y las im#rentas de Puerto Ca-ello+ 12345 1678 >uerto Ca/ello! ?ene%uela: Concejo Municipal de >uerto Ca/ello EEEE );@JJ* El Cojo 1lustrado y los Escritores Falconianos Caracas: ?enediciones C B "otton "url5! Flora )7889* Los juegos 9ant:sticos M,xico: Universidad Nacional But&noma de M,xico! Facultad de Filosof'a y Letras "ueno! L B )7889* $arta+ o la escritura irreverente de Len &. ;e99er% alusiones a la novelstica 9alconiana >ue/lo Nuevo de >ara+uan5! ?ene%uela: La $una Florecida EEEE y >a%! M B );@88* &i-liogra9a del Estado Falcn Coro! ?ene%uela: Universidad Francisco de Miranda
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ACTAS enezuela Caracas: Monte Nvila
Carrera! L y otros );@@7* <eora y #ra)is del cuento en Editores Curiel B/enatar! Dos, );@J8* Ediciones de 1NCU-EF
23ojas de $r,/ol= En: Curiana )pp 98;E987* Coro! ?ene%uela:
-om'n+ue%! L B );@55* Antologa de escritores del Estado Falcn Coro! ?ene%uela: Centro de 3istoria del Estado Falc&n -om'n+ue%! L B );@88* ,om-res y mujeres del Estado Falcn y sus escritos )$ 1* Caracas: Centro de 3istoria del Estado Falc&n S$exto in,ditoT EEEE );@M9* (os novelistas 9alconianos: el 9ol'lore en la o-ra de >ngel !. (omnguez y Agustn ?arca. Caracas: Ss n T 3ern5nde%! Des6s Coro cuna de cultura. Larra%5/al! C );@8@* >resencia modernista en los inicios de nuestra narrativa En: Anuario @! 78E 9; Caracas: 1nstituto de 1nvesti+aciones Literarias! Universidad Central de ?ene%uela Medina! ?ir+ilio );@M5* Coro+ mAsica y valores. >l-um de #ermanencias 9alconianas Coro! ?ene%uela: Ediciones 2ABF=BN4 EEEE );@89* Presencia. Bevista+ @. Coro! ?ene%uela Miliani! - );@M8* Cuervo s#era del $odernismo en la Poesa enezolana. &ogot:. 1nstitutito Caro y
>acheco C y "arrera L )Comps* );@@J* (el cuento y sus alrededores. A#ro)imaciones a una teora del cuento. Monte Nvila Editores Latinoamericana >a%! M B )s.f* Peridicos y Bevistas de Falcn Coro! ?ene%uela: Bsam/lea Le+islativa >ic&nEFe/res! G );@J9* La Literatura >residencia de la Aep6/lica enezolana en el !iglo "I" Caracas: Ediciones de la
>ic&nE=alas! M );@8I* Formacin y Proceso de la Literatura enezolana Caracas: Monte Nvila Primer li-ro venezolano de literatura+ ciencias y -ellas artes );@JI* Cfrenda al Gran Mariscal de Byacucho Caracas: Concejo Municipal del -istrito Federal Aosen/lat! M L );@@J* Lo 9ant:stico y lo detectivesco% A#ro)imaciones com#arativas a la o-ra de Edgar Allan Poe Caracas: Monte Nvila Editores Latinoamericana . E(uinoccio =5nche%! Aafael );@J8* Curiana Coro! ?ene%uela: Ediciones de 1NCU-EF $odorov! $ );@8;* Introduccin a la literatura 9ant:stica M,xico: >remia Editores de Li/ros
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MARA CALCAO Y SU PACTO EPISTOLAR: DE LA IMAGEN DE PAPEL A LA IMAGEN PBLICA
Johanna. N. Daz. T Universidad Central de Venezuela Johannanoemi@gmail.com
Por algo me sabe la vida a poesa. No sern poetas mujeres vacas y coquetas. ( ) Poeta! ra antes de nacer! y quieren "acerme mujer inspida. Momentos. #notaciones y otros $ragmentos. Mara Calcao.
Pero libertad es solo lo que se conquista. %uando me la dan! me estn ordenando ser libre.
rasilia!. Clarice "is#ector.
LA CONSTRUCCIN DEL YO ESCRITOR EN MEDIO DE LA REPRESIN $ue en %&'%( en medio de las tur)ulencias #olticas #roducto de la ascensi*n al #oder del +eneral ,saas Medina -ngarita . ante los vestigios de la cruda dictadura gomecista( cuando Mara Calcao /ragu* un ingenioso #lan #ara irrum#ir en la escena literaria venezolana. $ue en ese entonces( 0#oca de censuras . torturas( de #rivaciones editoriales . discriminaciones sociales( cuando la carta( es#acio de resguardo . con/idencia #or antonomasia( se convirti* en la herramienta #rinci#al de esta autora mara)ina #ara construir su imagen e( incluso desde su estada /orzosa en 1uito( con/igurar su identidad como escritora . m2s a3n( como #oetisa. De su intercam)io e#istolar con Juan "iscano( se des#rende una carta 4ue da cuenta tanto de la cordial relaci*n 4ue ha)a entre am)os( como de los ideales de mu5er( madre . escritora 4ue #osea la autora zuliana. 6n esta misiva( Calcao se vale( en #rimer lugar( de la naturaleza su)re#ticia del g0nero e#istolar .( en segundo( de sus conocimientos literarios( #ara seducir e/icazmente a su interlocutor .( a la vez( con/igurar su identidad te7tual. 8us intenciones esta)an claramente de/inidas9 crear( como ella )ien lo a/irma en la carta
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mencionada%( una costura cordial cu.a /uerza ecl0ctica se ale5a de la sim#ata vulgar hasta alcanzar una seme5anza en las #ro/undidades del es#ritu!( una cone7i*n estrat0gica :agrego: con el hom)re del cual de#endera el 07ito de su #lan de reivindicaci*n. $ue as como la carta esta)leci* un #uente entre las es#eranzas de la autora . el mundo literario 4ue hasta ese entonces la ha)a discriminado. Ciertamente( #eri/eria . centro esta)an unidos moment2neamente a trav0s del #acto e#istolar esta)lecido entre am)os autores. ; /ue #recisamente en ese es#acio donde as#iraciones( deseos e idealizaciones se mani/estaron a trav0s de la /igura de un .o! 4ue se asuma como la mu5er com3n 4ue lucha)a contra el hasto . el olvido( como la #oetisa mara)ina residenciada en 1uito 4ue( a trav0s de su arte( crea)a su cuer#o te7tual( su voz #3)lica. -un en su estada /orzosa #roducto de su 5oven e involuntario matrimonio( la #oesa nunca de5* de /luir a trav0s de ella( tal como le a/irm* a Juan "iscano9 <asemos a la /ran4ueza de la vida rutinaria 4ue es un #oco m2s agresiva 4ue el mundo de las conce#ciones mentales #ero 4ue( a #esar de todo( tam)i0n est2 llena de #oesa( aun cuando sea ella una #oesa lenta . sumisa!. 6n e/ecto( a #esar de estar em#aredada entre estas dos moles andinas 4ue #arecen triturar a esta ciudad en donde los relo5es hacen lo 4ue les da la gana!( la conce#ci*n de s misma como #oetisa no disminu.* su /uerza . tenacidad= #arad*5icamente( la necesidad de mantener intacta su identidad im#uls* su creatividad .( #or ende( su #eligrosidad #ara los /actores 4ue desea)an e7cluirla del tan ansiado crculo literario. De este modo( una vez m2s se com#rue)a 4ue el artista no solo ha de crecer en la adversidad( sino 4ue( como el me5or de los re)eldes( ha de surgir desde el interior( desde el coraz*n mismo de la o#resi*n . desde all( trastocar a4uello a lo 4ue se o#one.
Como muchos escritores 4ue adversa)an el r0gimen de Juan Vicente +*mez( Mara Calcao de)i* someterse a las condiciones sociales im#erantes. - nivel #ersonal( de)i* ceder ante las e7igencias matrimoniales 4ue de manera involuntaria le ha)an asignado. De hecho( /ue ese compromiso jurdico&religioso uno de los motivos #ara utilizar la carta como m0todo de comunicaci*n .( a su vez( como instrumento transgresor de su realidad. 8u matrimonio( como en re#etidas ocasiones lo a/irmara( se convirti* en un ancla( en un im#edimento #ara sus ideales #o0ticos( #ara su inde#endencia econ*mica .(
6sta carta /ue enviada #or Mara Calcao a Juan "iscano en 5unio de %&'%. $ue hallada en la i)lioteca Nacional . hasta este momento( se considera in0dita. Cada una de las intervenciones de la autora mara)ina 4ue son citadas en este ensa.o #rovienen de esta misiva.
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#or ende( #ara sus as#iraciones editoriales. Tal a/irmaci*n #uede com#ro)arse a trav0s de la carta 4ue Juan >onca5olo( #rimer es#oso de Calcao( le dirigiera a ?0ctor Cuenca el %@ de a)ril de %&'A9 agradezco todo inter0s en aconse5arla a /in de 4ue no escri)a cosas tan /atales #ara m . mis hi5os como su #rimer li)ro!B. 6ra de es#erarse 4ue su es#oso( militar conservador( se sintiera amenazado ante el contenido de #las $atales C%&DEF( hasta el #unto de intentar disuadir a Mara de continuar escri)iendo. 8in em)argo( la tenacidad de la autora transcenda las /ronteras de la re#resi*n con.ugal. -s( continu* escri)iendo /urtivamente( entre gritos de nios . re#roches /amiliares= convirtiendo en versos su #e4ueo . emparedado mundo9
8i .o so. un versoG "as sienes ardidas( ; las venas tr2gicas( ; los #echos tr0mulosG a5o el cuello erguido Mi #echo es un ara( Mi cuer#o un sonidoH 8i so. un versoG... Com#leta( sin tra)as( 8o. del universo.
Un verso!. #las $atales C%&DE9 &F. 6ra un hecho 4ue Mara( en medio de las res#onsa)ilidades maternales . las restricciones econ*micas( se mantuvo /iel a sus #rinci#ios literarios . a sus lectores( sin escatimar recursos . sin rendirse ante las circunstancias adversas. Como )ien lo a/irma "us -l)erto %alca)o9
6l canto de Mara alcanza varios registros . su voz no se 4uie)ra( se alza rauda entre el tumulto de mo5igatos temerosos del cuer#o . de Dios. 8e trata( entre otras cosas( de reivindicar lo cotidiano a #artir del encuentro con el otro Cel amante( el amigo . no el a)stractoF . en comuni*n con la tierra.
racho CBAAI9 #2rr. JF en
l erotismo vagabundo en la po'tica de (ara
8i )ien es en su #oesa donde se evidencian sus conce#ciones con mucho m2s 0n/asis( /ueron sus /recuentes artculos en los #eri*dicos #"ora . l Nacional( el lugar id*neo #ara 4ue su voz de escritora re)elde . desa/iante #udiera codearse( sin tantas
Tomado de Jorgeletralia.)logsome.com( en re/erencia a las cartas com#iladas #or Marlene Nava . #u)licadas en la revista %itta! como #arte de la cr*nica 4ue lleva #or ttulo9 Juan( el amor oculto de Mara!.
B
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limitantes( con el sistema social:literario de la 0#oca. 8in em)argo( #ese a sus grandes es/uerzos #or lograr un res#eto ntegro de sus colegas( la #u)licaci*n de sus #oemarios continua)a detenida #or el #eso de los #re5uicios. 8u marcado . es#ont2neo erotismo . el lengua5e a)iertamente aut*nomo . desa/iante 4ue mani/esta)a en los #oemas de #las $atales( des#erta)a vie5os temores religiosos . morales en el crculo literario de entonces. 8egregada #or 4uienes #osean el #oder de contri)uir a la di/usi*n de sus o)ras( Mara Calcao tena dos o#ciones9 sumergirse en el olvido . la /rustraci*n ante la im#osi)ilidad de #u)licar( o )ien colarse #oco a #oco en esos ciertos odos de los 4ue ha)la)a en su carta. Ciertamente( la carta( #ese a los intentos de ser utilizada como instrumento de disuasi*n so)re Calcao( /ungi* como #lata/orma hacia la vida #3)lica .( #or ende( hacia el #osicionamiento de su voz en el medio literario. Mas( vale cuestionar( Kde 4u0 manera Calcao #udo llevar a ca)o su #ro.ectoL <ues( #ese a lo 4ue #odra #ensarse( la autora #osea un conocimiento literario su#erior al 4ue se le atri)uira a una mu5er de #rovincia( ama de casa . con seis hi5os. 6n su carta no solo demuestra la es#ontaneidad de su discurso( sino tam)i0n el im#acto 4ue ciertas lecturas han #rovocado en ella. 8e con/iesa lectora asidua del escritor . traductor es#aol de nom)re "uis >uiz Contreras( tam)i0n de +oethe . de +autama( as como de los #eri*dicos de la 0#oca= en otras #ala)ras( se declara una mu5er en relaci*n directa con la #ala)ra . con lo literario. 8i )ien no tuvo la o#ortunidad de instruirse en colegios reconocidos ni en alguna academia #restigiosa de la Venezuela de a4uel entonces( su avidez de conocimiento le #ermiti* cultivar su vnculo con las mu5eres escritoras de la 0#oca. -s( no es e7trao 4ue se valiera :seg3n algunos de sus investigadores: de sus lecturas de Teresa de la <arra . de -l/onsina 8torni #ara dar /uerza a su discurso . a su es#ritu. 6n este sentido( Mara 6ugenia ravo CBAA@F( en el artculo Mara Calcao( cons#iradora . centenaria!( a#ortara el siguiente dato9
"a #e4uea )ohemia 4ue se esca#a de los severos castigos de su madre $rancisca Mrtega #ara amanecer del )razo de su #adre Camilo -rstides Calcao( 4uien le muestra los me5ores versos de 8antos Chocano . >u)0n Daro( en las noches lim#ias de Maracai)o( del lado de donde corre la )risa lacustre con m2s /acilidad( en las inmediaciones de la #laza Urdaneta C/rente a la casita donde ella naceF.
Ciertamente( la reivindicaci*n de su voz comenz* en la soledad de su ha)itaci*n( en el receso 4ue le #ro#orciona)a el sueo de sus hi5os( sin m2s com#aa 4ue la de #oemas( novelas . ensa.os de escritores . escritoras 4ue cuestiona)an su realidad . trata)an de so)resalir en ella.
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LA CARTA COMO ESPACIO DE EXPRESIN Y SUBVERSIN
8i )ien la naturaleza ntima de la carta es el es#acio id*neo #ara la con/esi*n de los su5etos 4ue intervienen en ella( sin duda alguna tam)i0n es el es#acio ideal #ara la discusi*n intelectual( #ara el intercam)io de conocimientos culturales .( m2s a3n( #ara la #lani/icaci*n de o/ensivas contra el organismo o#resor. 6n el caso es#ec/ico de Mara Calcao( 4uien su/ri* los em)ates de los go)iernos de Juan Vicente +*mez( 6leazar "*#ez Contreras e ,saas Medina -ngarita( el #acto e#istolar 4ue esta)leci* con sus destinatarios se convirti* en su salida de esca#e( en un e/ectivo m0todo de #enetraci*n social. 8e trans/orm*( #ara la mu5er antes discriminada e ignorada( en la #romesa de #restigio . esta)ilidad econ*mica. $ue el lengua5e utilizado en sus cartas . #oemas( la t2ctica de seducci*n m2s e/ectiva .( tam)i0n( la /orma m2s incisiva de alzar su voz contra un organismo tan o#resor como intolerante con la literatura 4ue no se renda ante sus intereses. 8in medios de e7#resi*n su/icientes( la #oetisa se re/ugi* en el ver)o . constru.* una imagen . una intenci*n #o0ticas( #artiendo de los estereoti#os 4ue la clasi/ica)an . la segrega)an. 8e vali* del temor moral de la 0#oca . desde ese rinc*n #udoroso! comenz* a construir sus versos( su cuer#o te7tual. 8us intenciones eran claras9 rom#er el estereoti#o de la mu5er sumisa e inaugurar un nuevo :. #ara algunos( violento: estilo de crear . asumir la #oesa. 6n este sentido( 6liza)eth +acNstetter Nichols( en el ensa.o "a insurrecci*n #o0tica9 una revoluci*n contra el ar4ueti#o materno en la #oesa contem#or2nea! CBAAD9 &&:%%BF( #ro#one 4ue este ti#o de lengua5e violenta la norma social( en aras( como .a se ha mencionado( de constituir un nuevo #ar2metro de escritura /emenina9
Dentro de la #oesa esta violencia a#arecer2 en una e7#loraci*n de temas . de lengua5e antes su#rimidos como indignos de una mu5er. CHF 6n este caso #articular( se e7#resa la ra)ia de las #oetas en el uso de un lengua5e )2r)aro!( en las im2genes se7uales chocantes . en la tem2tica de tristeza . deses#eraci*n /emenina.
Ciertamente( es en sus #oemas donde se torna m2s evidente este uso estrat0gico! del lengua5e( mas( ser2 en el es#acio #ersonalsimo . #rivado! de la carta donde los temores . anhelos de una mu5er relegada a la #rovincia se trans/ormar2n en es#eranzas . #osi)ilidades literarias. Calcao se so)re#ona as al sistema 4ue ha)a limitado el alcance de su o)ra .( #or otro lado( tam)i0n hacia el sistema literario hegem*nico 4ue( #or #ertenecer al denominado se7o menor!( la ha)a discriminado. $ue
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as como( en medio de las tur)ulencias #olticas #roducto de la Transici*n!( la voz de la #oetisa zuliana /ue resurgiendo gradualmente. 8u imagen( antes encasillada en el estereoti#o de la mu5er sumisa . sin #otestad #ara decidir so)re su destino( /ue trans/orm2ndose en la de una mu5er cuestionadora . desa/iante 4ue deshaca las ataduras 4ue la cean a los convencionalismos( a las estructuras socialmente im#uestas. 8u conce#to de la realidad( en a#ariencia convencional( se deriva)a de la estricta disci#lina /amiliar . con.ugal a la 4ue se vio sometida= sin em)argo( Mara logr* convertir la /rustraci*n en argumento . las restricciones en crticas contra el sistema .( as( desde la seguridad de su conocimiento( #udo inaugurar el cuer#o de la #oesa /emenina( de su #oesa de cuer#o . cam#o. 6n este sentido( Carmen Delia >odrguez +onz2lez CBAAJ9 E%: EJF en De /undadoras e irreverentes. <oesa venezolana siglo OO!( a/irmara9
6sa visi*n convencional! de la mu5er a#unta a su vez a una imagen su)versora 4ue enviste #ositivamente al cuer#o /emenino C. al masculinoF . a la se7ualidad como mani/estaci*n inherente a la condici*n humana /uente de #lacer per se #ero ritualizado en la #r2ctica social.
Ciertamente( las conce#ciones e intenciones de Mara Calcao esta)an )ien de/inidas= ni la religi*n ni las e7igencias sociales le im#idieron con/ormar li)remente sus ideales. -s e7#ondra en su misiva9 "a cultura nace de los hechos. <or eso no me 4ue5o de los acontecimientos actuales 4ue tanto llenan de estremecimiento a las mentalidades m2s esclarecidas. <ro#iamente( 4uerido amigo( eso 4ue llaman #eligro 5am2s ha e7istido en el mundo!. Mas( Ka 4u0 #eligro se re/era e7actamenteL $ueron aos convulsionados los 4ue vivi* "atinoam0rica #ara a4uel entonces. "a re#resi*n #oltica( la censura editorial . las limitaciones sociales( restringieron el desarrollo ca)al de los individuos 4ue( como muchos escritores venezolanos( as#ira)an a ser ace#tados . reconocidos. Como es )ien sa)ido( la #olarizaci*n . la intolerancia ideol*gica . gen0rica( aunadas a la #ro/unda :. enrevesada: moral 4ue se deca #ro/esar( condicionaron la #roducci*n . la divulgaci*n literarias. "as o#ciones eran mu. #ocas9 resignarse a la clandestinidad . el anonimato o )ien sumarse al Prgano ma.or. 6l #lan /raguado #or Calcao da cuenta de su #ersonalidad su)versiva= m2s 4ue una carta:#etici*n( /ue un grito en medio del cielo callado( el instrumento #er/ecto #ara irrum#ir sutil #ero certeramente en la gran amalgama social( . as esca#ar del presidio perenne en el 4ue( como ella lo a/irma( viva sin
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#osi)ilidad de maana. $ue su #ersonalidad desa/iante( cultivada desde la niez( la 4ue determin* su m#etu literario9
De manera 4ue Calcao siem#re /ue revoltosa . #recoz. >asgos 4ue /avorecen un estilo a#asionado . #re#arado #ara la insu)ordinaci*n( estos /actores acom#aan sus #rimeros escritos trans/orm2ndola en #ionera del erotismo . la hacen #ro/undizar en vertientes como la melancola er*tica( al tratar desde mu. 5oven el tema de la muerte como com#aera inse#ara)le de sus escritos= es #or ello 4ue su /atalismo resulta la otra cara del eros de su #oesa. C ravo( BAA@F.
De esta /orma( im#regnada de conocimientos( sus estrategias de acercamiento a Juan "iscano tuvieron diversos matices= #or una #arte se vali* de sus lecturas so)re +oethe #ara esta)lecer( tal como lo hizo el autor alem2n en su novela *as a$inidades electivas C%JA&F! un acercamiento sensual . calculado 4ue le #ermitiera cristalizar sus intenciones. -s( a/irmara9
"as a/inidades electivas de 4ue nos ha)lara el vie5o /il*so/o alem2n con su lengua5e de ine/a)le serenidad( han esta)lecido entre am)os una costura cordial cu.a /uerza ecl0ctica se ale5a de la sim#ata vulgar hasta alcanzar una seme5anza en las #ro/undidades del es#ritu( . a cu.as mani/estaciones de encantadora /idelidad hemos de marchar todos los seres cogidos de la mano a trav0s de las im#urezas . enconos 4ue corroen la vida del mundo.
<or otro( se a#o.* en las doctrinas de 8iddartha +autama #ara esta)lecer una igualdad ideol*gica . religiosa 4ue generara la sensi)ilizaci*n de su interlocutor. 6n e/ecto( el resultado de sus lecturas /ue la o)tenci*n de un ha)ilidoso discurso 4ue le /acilit* la comunicaci*n entre sus colegas . mucha so)riedad en el mane5o de temas tan determinantes como la #u)licaci*n de sus te7tos. Ciertamente( *as a$inidades electivas de +oethe( 4ue #ueden resumirse como la dicotoma entre deseo . le.( sirvieron como enlace emocional entre los escritores venezolanos= los ideales de es#iritualidad 4ue #ro#ona +autama( #or su #arte( generaron 4ue la autora zuliana e7#usiera #arte de su /iloso/a de vida9 ;o me desvo de esta corriente de #l2cida hermosura :re/iri0ndose a +autama: #ara acogerme a una /iloso/a m2s sensi)le CHF. Creo en el hom)re( Dios cu.a voluntad tiene el #oder in/inito de la #er/ecci*n!. Contrario a lo 4ue se es#erara( Mara Calcao se ale5a)a de las corrientes religiosas . morales ortodo7as . se inclina)a hacia una /iloso/a #ersonal( desligada de los #re5uicios de la 0#oca. 8e devela as una corriente #ersonalsima en la 4ue las im#licaciones sentimentales e ntimas a las 4ue alude la novela de +oethe 5ugar2n un rol /undamental en el #lanteamiento de la autora zuliana. De esta manera( su discurso se trans/orm* en una teora #articularsima en la 4ue el a#o.o
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entre iguales es /undamental #ara la consecuci*n de su #ro.ecto. -s( se #one de mani/iesto un e/ectivo mecanismo de sugesti*n mediante el cual la autora #retender2 generar em#ata . sim#ata en su interlocutor( #rocurando no solo 4ue su nom)re se moviera en ciertos odos!( sino 4ue su poesa lenta y sumisa #udiera emerger . ser reconocida.
"iscano :#oeta . #osterior director de la revista +ona ,ranca: se halla)a( gracias a los )ene/icios otorgados #or su #osici*n social( g0nero . contactos literarios( en me5or situaci*n econ*mica . #oltica 4ue Calcao. 8iendo as( Kc*mo no solicitar su a.udaL( Kc*mo no tener de su lado a su gatillo!( como ella misma le llamaL No #uede cali/icarse como casualidad 4ue la autora decidiera dirigirse a "iscano antes 4ue a otros escritores o amigos. 6s un hecho 4ue el #oeta venezolano mantena s*lidos ne7os con las instituciones de #oder( no solo desem#e2ndose como asesor . organizador de organismos o/iciales( sino dirigiendo diversas revistas . #eri*dicos cara4ueos. 8u a/inidad con el crculo literario lo trans/orm* en la llave de Mara Calcao( en su cone7i*n hacia el reconocimiento. DE LA CARTA A LA IMAGEN PBLICA: LA CRISTALIZACIN DE UNA ASPIRACIN
6s un hecho 4ue las as#iraciones editoriales de todo artista de mediados del siglo OO se vean truncadas( con /recuencia( #or el l2tigo o#resor de la dictadura gomecista . tam)i0n #or el dedo 5uzgador de a4uellas instituciones 4ue decan #ro/esar la moral. 6s sa)ido 4ue la autora de)i* en/rentar( tras la #u)licaci*n de su #rimer li)ro( #las $atales( las m3lti#les crticas 4ue #rovenan tanto de algunos miem)ros de la sociedad literaria como de sus /amiliares. 8in li)ertad #ara e7#resarse sin #udor de)i* recurrir a mecanismos /urtivos #ara #oder hacerse sentir. "a carta /ue entonces el lugar #er/ecto #ara hacer 4ue sus #oemas( llenos de #iel . #asi*n( llegaran a su destino9 los #eri*dicos de Caracas . Maracai)o. 6n relaci*n con esto( a/irma Calcao al dirigirse a su bondadoso amigo "iscano9
-hora 4uiero hacer un #ar0ntesis de car2cter con/idencial9 deseo li)erarme de ese com#romiso 5urdico religioso 4ue ha sido #ara mi vida . la de mis hi5os una r0mora casi( casi CsicF criminal. <ara tal o)5eto he meditado serenamente un #ro.ecto 4ue de tener un #ositivo resultado colmara mis as#iraciones.
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M2s adelante( agregara9

<ara tal /in( usted agotar2 toda su voluntad hasta conseguir 4ue los tra)a5os 4ue le ad5unto sean #u)licados en los #eri*dicos de Caracas. CHF <ara 4ue todas las cosas lleven me5or #eso( usted #rocurar2 4ue algunos de nuestros vie5os amigos conozcan mis tra)a5os antes de ser #u)licados . escri)an algo so)re ellos( CHF a manera de crtica( 4ue le dara m2s inter0s.
Con misterio . cautela( la autora zuliana detalla su #lan( su carta )a5o la manga. 6scritores . #eriodistas como 6duardo +arca $aras( >a/ael ;0#ez Tru5illo . +a)riel racho Montiel( /ueron sus enlaces con los distintos #eri*dicos de la 0#oca. $ueron ellos 4uienes( )ien sea #or em#ata o a/inidad #oltico:literaria( #ermitieron 4ue los #oemas de Calcao /ueran #u)licados seg3n lo 4ue ella misma ha)a sugerido. Ciertamente( sus es#eranzas se vieron cristalizadas semanas des#u0s a trav0s de la crtica #u)licada en l -niversal( en la 4ue 6duardo "ira 6s#e5o C%&'%( 5ulio %D9 JF a/irma lo siguiente9
Mara Calcao es la revelaci*n de una nueva voz venezolana( enrum)ada( s( #or el camino de un hondo erotismo 4ue ha sido desacreditado en muchas voces /emeninas en el continente en aos #ret0ritos( CHF nos est2 indicando una ascensi*n llena de /irmeza( una elevaci*n est0tica( lograda a trav0s del tiem#o . gracias a disci#linas im#rescindi)les en la creaci*n de toda o)ra.
6n de/initiva( los cuatro #oemas e7trados de ntre la luna y los "ombres( adem2s de demostrar re)elda en cada verso( constitu.en la ru#tura de los #ar2metros 4ue hasta ese entonces se tenan de la mu5er:escritora. 8u intenci*n era calar en la moral . en la sensi)ilidad de sus lectores . el resultado se e7tendi* mucho m2s all2 de lo es#erado9 su voz( desde ese entonces . con las #u)licaciones 4ue sucedieron a la de l -niversal( /ue #osicion2ndose en los odos . miradas de los crticos . escritores de la 0#oca. 8i )ien #las ,atales no o)tuvo la rece#tividad 4ue su autora es#era)a( la diligente intervenci*n de "iscano #rocur* 4ue diera un #aso m2s hacia el reconocimiento . la ace#taci*n social. 8i )ien de)i* #ermanecer a la som)ra( aun en su #ro#ia tierra( la tenacidad de Calcao desa/i* todos los lmites .( a #esar de verse o)ligada a actuar /urtivamente :tal como se demuestra en su carta:( sus o)5etivos se cum#liran uno a uno. 6n este sentido( ca)ra #reguntar( Ksolo la o#resi*n de la dictadura de Juan Vicente +*mez im#idi* 4ue Mara Calcao #u)licara en su #asL( K#or 4u0 solicitar tan en/2ticamente en su carta 4ue su eventual visita a Chile de)a #ermanecer en a)soluto silencioL <ues( no es descarta)le 4ue su es#oso . dem2s /amiliares cuestionaran su #roceder. Como .a se ha mencionado( un im#ortante /actor de /amiliares cercanos no esta)a de acuerdo con el ti#o! de te7tos
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4ue #roduca Calcao( #or lo cual( tanto su llegada a Chile( como su im#eriosa necesidad de concluir su matrimonio( /orma)an #arte de su silencioso #lan de trans/ormaci*n . reivindicaci*n literarias. -s Calcao dira en su carta9 -hora viene lo m2s im#ortante9 NM D6 6 D6C,>86 1U6 <,6N8M ,> - C?,"6( #ero s 4ue est2n #ara editarse todos los li)ros de donde se han escogido esos #oemas!. 8i )ien /ue #u)licado su #rimer li)ro de #oemas( las restricciones continuaron rodeando a la #oetisa zuliana . a sus es#eranzas de ser reconocida . am#liamente res#etada en el #as. M2s all2 de las limitaciones comunicacionales de la 0#oca( las inter/erencia del +o)ierno #ara evitar #osi)les cons#iraciones! di/iculta)a el intercam)io de cartas( #or lo 4ue( en de/initiva( el 4ue Mara Calcao ha.a #odido cristalizar su #lan es una #rue)a de su entereza . su astucia #ara utilizar cada elemento a su /avor. Ciertamente( la carta 4ue Calcao( con es#eranza . temor( dirigiera a su amigo . colega Juan "iscano( ha sido una muestra de la astucia de los escritores en 0#oca de re#resi*n. 8i )ien el intercam)io de cartas constitu.* el medio m2s e/ectivo de comunicaci*n de ese entonces( es un hecho 4ue los distintos sistemas de resguardo de la integridad gu)ernamental! restringan la comunicaci*n . limita)an los recursos de e7#resi*n #3)lica. No era de e7traar 4ue Calcao invirtiera toda su /e . energa en la misiva citada9 6n /in( recordado amigo( 4ue esto. #ara tirar al ta#ete la carta decisiva tanto de mi vida maternal como de mi vida artstica!. <ese al des2nimo causado #or sus im#osi)ilidades .( tam)i0n( #or la en/ermedad 4ue aos des#u0s demandara su vida( la autora logr* canalizar su /uerza . dirigirla hacia la materializaci*n de sus o)5etivos. 8in duda alguna( la e#stola /ungi* como el #er/ecto instrumento de canalizaci*n literaria . como #lata/orma de e7#resi*n de a4uellos 4ue( como la autora( se halla)an en la #eri/eria. 8i )ien /ue desde Chile donde #udo editar sus li)ros( /ue en Venezuela en donde su imagen #3)lica /ue im#actando gradualmente en el crculo literario. 6n e/ecto( la e#stola /ue #ara Mara Calcao el motor 4ue le haca /alta( la ruta segura . e/ectiva de creaci*n de su identidad( de su voz( de su .o! en medio de la re#resi*n( la in5usticia( la discriminaci*n . las limitaciones econ*micas( matrimoniales . #olticas.
REFERENCIAS racho( ". -. CBAAIF. 6l erotismo vaga)undo en la #o0tica de Mara Calcao. .ociologando( revista digital! /.
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ravo( M. 6. CBAA@( diciem)re %BF. (ara %alca)o! conspiradora y centenaria. Dis#oni)le en QQQ.)oletn.uc.edu.ve. Calcao( M. CBAA@F. 0bra po'tica completa. Caracas9 Monte Rvila "atinoamericana. +acNstetter Nichols( 6. CBAADF. "a insurrecci*n #o0tica9 una revoluci*n contra el ar4ueti#o materno en la #oesa contem#or2nea. #rgos( 12( &&:%%B. "ira 6s#e5o( 6. C%&'%( 5ulio %DF. Mara Calcao( una #oetisa venezolana. l -niversal. (ara %alca)o contra la na$talina CBAAE( 5unio @F. Dis#oni)le en Jorgeletralia.)logsome.com. >odrguez +onz2lez( C. D. CBAAJF. De /undadoras e irreverentes. <oesa venezolana siglo OO. 3istoria #ctual 0n *ine (3#0*)( 45( E%:EJ.
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NOVELA Y AUTOCONCIENCIA: DESPUS CARACAS, DE JOS BALZA
Josu Landa Universidad Nacional Autnoma de Mxico eguzki@servidor.unam.mx
Comienzo por acer una cala en Despus Caracas !"##$%& el cap'tulo ( de la primera parte del li)ro segundo. Como puede o)servarse* no intentar una valoracin general de la o)ra narrativa* ni si+uiera novel'stica* de Jos ,alza. -sa zona del texto se sostiene a )ase del puro di.logo de los principales agonistas /es decir* 0lora 1 Juan -sta)le/ 1 eso le con2iere* de entrada* una singularidad 2ormal digna de atencin." -n su desnudez* dinamismo e intensidad* el discurso dialgico* practicado al modo de ,alza* en el re2erido texto* luce an.logo a una estatua renacentista* en la +ue slo a1 la cantidad de m.rmol +ue la 2orma )ien la)rada 1 des)astada exige& ni un gramo de m.s ni de menos3 ni un gesto so)rante ni una 2orma discordante con la armon'a del con4unto. 5a1 en esas p.ginas de Despus Caracas no slo una 4usteza de materia ver)al* sino una ausencia total de demagogia o complacencia con ciertos idiolectos populares +ue* pese a su supuesta naturalidad* lucir'an impostados en una poesis narrativa como la de ,alza. Como o)serva mu1 )ien Julio 6rtega !"##7& 8(7% el di.logo en ese li)ro se caracteriza por su ri+ueza* 9no por+ue imite a)las ver)ales !...% sino por+ue comunica la temperatura del colo+uio 1 del circunlo+uio 1 convoca as' la textura m.s corporal 1 actual de su escenario cara+ue:o;. <or lo dem.s* esa porcin de la novela de Jos ,alza representa mu1 )ien su voluntad de sa)er 1 su consagracin* sin concesiones* a las exigencias de una potica radical. -n su momento* el escritor deltano contri)u1 como nadie a la renovacin de la narrativa venezolana 1 expresiones de su o)ra* como la +ue a+u' analizo* son una clara muestra de esa la)or.
-sto es v.lido* tanto de cara a la narrativa en general como* en particular* a la novel'stica de Jos ,alza* toda vez +ue* como asienta =ilda Cordoliani !"##7& "#>% el di.logo es relativamente inusual en esta.
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Uso el voca)lo potica en la acepcin amplia con +ue la emplea ?iotima en el di.logo Banquete* de <latn !tr. "#>@%& el arte de e2ectuar la poesis* es decir& 9pasar cual+uier cosa del no ser al ser;. -n esta de2inicin se da por supuesto +ue ese acto creador se realiza necesariamente con2orme a los valores estticos compartidos por los griegos cultivados en las m.s altas mani2estaciones del arte. A aun+ue a+uellos tienen un car.cter istrico 1* por ello mismo* son di2erentes a los nuestros 1* concretamente* a los +ue asume Jos ,alza* lo +ue importa es +ue el enunciado de la sa)ia de Mantinea descri)e 1 englo)a la actividad creativa entendida a la manera del gran tusitala deltano. La accin potica* la operacin consistente en acer ser a lo +ue no es* en el caso de la narracin* se da en dos vertientes& en la ec ura del texto mismo* como o)ra asta entonces inexistente* 1 en la creacin de su4etos* de identidades personales* de los agentes de los ec os +ue dan 2orma 1 cuerpo a una istoria* en menos pala)ras& de persona4es. La escritura literaria es* pues* do)lemente creativa& es logopotica !creadora de un discurso% 1 es antropopotica !creadora de un modo de umanidad%. -l mencionado cap'tulo de Despus Caracas8 cumple por s' solo esa do)le 2uncin* lo +ue no signi2ica +ue discuerde del sentido general de la novela. =i lo a'slo a+u' anal'ticamente* es para mostrar la manera singular en +ue logra ese e2ecto* no por+ue sea algo a4eno al cometido 2ormal 1 antropolgico del con4unto de la o)ra. Ba1amos vindolo paso a paso. La primera evidencia* al acercarse a esas p.ginas* es la presencia de un di.logo extenso* pero tam)in intenso 1 aun tenso. Juan -sta)le parece a)itar el punto m.s cr'tico de sus culpas 1 dudas 1 parece estar a punto de reventar o desplomarse* cuando se presenta a la puerta del domicilio de 0lora* como tratando de concretar una anagnrisis +ue 1a le parece imposi)le o* cuando menos* se anto4a dolorosamente pospuesta* reiteradamente o)literada. -n la medida en +ue el texto se va 9 aciendo;* en el zigzag dialgico /1* a su modo* tr.gicamente dialctico/* los corda4es con +ue -sta)le mantiene a duras penas su am)igua 1 2e)le personalidad se van a2irmando 1 a4ustando* asta +ue por 2in logra la do)le
-n todo momento* me re2iero a la primera edicin de la o)ra !Caracas* Monte Cvila -ditores Latinoamericana* "##$%. Los nDmeros de p.gina relativos a las citas tomadas del li)ro remiten a dic a edicin.
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2elicidad de ser* de constituirse como om)re* al ser nom)rado con todas las letras de su nom)re por 0lora*E 1 de con2irmar su entidad 1 su identidad /en su avatar de om)re de raza negra(/* en la cpula con +ue cierra el cap'tulo* tras los e2luvios discursivos 1 carnales* m.s o menos t'picos entre dos personas +ue reavivan as' sus respectivos impulsos erticos.
-l segundo punto a resaltar en ese texto* derivado de lo +ue e venido diciendo* es la manera como registra otra do)le 2uncin& en principio* la de la catarsis del alma del protagonista 1* acto seguido* su 2inal autoconocimiento. Fodo este acontecer /cu1a irrupcin ntica* desde luego* se atiene a la complicidad realizadora* actualizadora* de la lectura/ se vincula a los rasgos claramente dram.ticos del cap'tulo en re2erencia. A+u' la potica )alciana opera en trminos de discurso cuasi teatral* sin +ue ello anule u o)ture la 2uncin narrativa general del li)ro* en virtud de +ue el di.logo tam)in desempe:a* a su modo* un papel e2ectivo en el desarrollo de la digesis. ?e ec o* en estas p.ginas de Despus Caracas se cumple la intuicin +ue ,alza !"#>7& #(% registra en Este mar narrativo& 9Una pala)ra
designa3 dos son ancdota* por+ue la ancdota es la m'nima cantidad de acontecer;. <ero en este caso* no es solo la suma de pala)ras )ien dispuestas lo +ue mantiene el ilo diegtico de la novela* sino el potencial signi2icativo +ue distingue a la sugerencia* la re2erencia o)licua* la designacin vicaria* posi)ilidades o propiedades todas ellas del discurso dialgico. <odr'a pensarse* entonces* +ue la tur)ia 1 procelosa psi+uis de Juan -sta)le accede a una superacin de s'* a un momento de relativa esta)ilidad* en la medida en +ue se descarga 1 se purga de s' 1 reorienta su )ase daimnica /esa 2uente de sentido dialgico* 4usto cuando el su4eto se siente m.s amenazado por el aislamiento/ segDn el cauce +ue le o2rece la ocasin de dialogar con 0lora. -n el di.logo cat.rtico* el apurado daimon del inesta)le persona4e logra acerse uno con este* con lo cual acontece la autoconciencia* la reconciliacin de la su)4etividad escindida* la claridad personal necesaria. -n ese momento de tan arriesgada 2enomenolog'a* destacan a su vez los e2ectos de)idos a -ros* en concreto su espec'2ica 2uncin sim)lica. 5a)lo de smbolo* en los
9G0loraH /5a)lemos m.s seriamente. I<or +u as venido Juan -sta)leJ !...% GJuan -sta)leH /0loraK L5as dic o mi nom)reK; !p. 8M8%. 9G0loraH /Negro* negro eres* pero grato a la vista por+ue el sol a alcanzado a verte;!p. 8M$%.
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trminos en +ue lo ace Arist2anes* cuando da cuenta /otra vez* en el Banquete* de <latn/ de las consecuencias de la 9ca'da; del andrgino* por mor de la airada reaccin de Neus contra su so)er)ia 1 autosu2iciencia. -s decir* esto1 pensando en cada una de las piezas +ue intervienen en el acto de complecin resultante del 'mpetu uni2icador del -ros posterior a ese acontecimiento* +ue el cle)re dramaturgo griego pinta como una desgracia* 2inalmente superada* sin em)argo* por el impulso amoroso. 5a)lo* en 2in* de ese cle)re pasa4e del di.logo platnico* donde el autor de Las nubes dice +ue 9cada uno de nosotros es un s'm)olo de om)re; 1* por eso* 9cada uno est. )uscando siempre su propio s'm)olo; !trad. "#>@& 88@%. Antes del mencionado encuentro con 0lora* el daimon +ue a)ita al protagonista actDa como el s'm)olo +ue le permite mantener una unidad siempre d)il* cuestionada* en riesgo permanente 1 sumergido en una corriente de mutaciones existenciales* de tal radicalidad +ue a2ectan asta su )ase org.nica* concretamente racial. -sto explica +ue -sta)le pueda ensa1ar su sinuosa 1 mu1 comple4a existencia asta +ue la nueva apertura de 0lora* en un momento crucial* de2initorio* de la interioridad permite una trans2erencia del daimon a la personalidad de la coagonista. 0lora se convierte as' en el s'm)olo de -sta)le* el 9oscuro o)4eto del deseo; acia el +ue de)e encauzar su sed de unin 1 completud 1 +ue* al ser 2inalmente alcanzado 1 aun asimilado* en el dinamismo 1 la ri+ueza existencial del encuentro carnal* e2ectDa la iluminacin de conocerse uni2ic.ndose 1 de uni2icarse conocindose. <unto de atraccin 1 v'a de realizacin an'mica 1 corporal de Juan -sta)le* una vez +ue logra trenzar su cuerpo con el de su s'm)olo& as' se presenta la 2igura de 0lora* en las p.ginas a+u' analizadas. ?esde luego* lo +ue aca)o de re2erir culmina un ciclo dentro de la novela 1 slo por razones de an.lisis 2ormal puede ser separado* con licitud* del con4unto de una o)ra marcada por lo +ue Maurice ,elrose !"###& 8ME% con toda 4usticia* registra como 9teor'a de la multiplicidad ps'+uica; de la +ue parte la narrativa de ,alza* en especial su novel'stica. Despus Caracas es una novela* es decir& se adscri)e al +ue en la actualidad es el gnero m.s mimtico de todos en los dominios de la escritura. Con2orme a ese car.cter* en lo +ue ace a sus contenidos* es un li)ro con 2uertes compromisos con la realidad social de la poca en +ue 2ue conce)ido 1 escrito. A ora )ien* en lo +ue ace a la 2orma /es decir* la articulacin concreta del lengua4e/ 1 a la organizacin interna del texto* es el resultado de una s'ntesis de tcnicas 1 estructuras ensa1adas en las novelas anteriores 1 en las muc as
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decenas de 9e4ercicios narrativos; +ue Jos ,alza
a tenido a )ien prodigarnos* desde la
aparicin de Marzo anterior* en "#@$. -sa condicin sinttica de texto en el +ue culminan muc as lentas maduraciones /1 esto 1a lo a apuntado ,elrose en sus mencionadas 9claves; so)re nuestro autor/ tam)in alcanza al elemento psicolgico de la o)ra. -n ese sentido* puede a2irmarse +ue* en general* ,alza a sido tal vez +uien m.s se a aplicado* en nuestro medio* a narrar las vicisitudes del su4eto contempor.neo* en su avatar venezolano* esto es* en su modo concreto de conciencia des)ordada por un orden social signado por la disolucin de re2erentes valorales* 2amiliares* espirituales* ctnicos... de)ida a la delirante econom'a de extraccin petrolera 1 patticamente incorporada a nuestras existencias* a travs del tamiz de la con2usin ideolgica* la pseudoeducacin* la mala pol'tica 1 la peor televisin. -n la escala propia de la perspectiva istrica* el su4eto )alciano /en este caso* literariamente encarnado por Juan -sta)le/ parece la expresin del caos* el vac'o 1 la 2alta de alma /m.s all. de un presumi)le pneuma vol.til/ +ue parece predominar en la constitucin tico/antropolgica de vastos segmentos de la po)lacin. -sas alarmantes mutaciones en la piel de los protagonistas* la ende)lez 1 e+uivocidad de sus +uerencias 1 aspectos a2ines responden a caracterizaciones 2iccionales ela)oradas por Jos ,alza 1 sus narradores vicarios* pero de ningDn modo desligados de la verdad social* econmica 1 pol'tica en la +ue a+uellos despliegan sus existencias. Bisto as'* el di.logo a+u' examinado es tam)in* a su modo* pese a su especi2icidad* una especie de olograma de la totalidad de la narrativa de Jos ,alza. =u rasgo distintivo* su apuesta plena por el di.logo* es en todo caso un signo m.s de la experimentalidad por la +ue a optado siempre el tam)in autor de Percusin. Caracter'stica esta +ue* por lo dem.s* concuerda a la per2eccin con el a2.n de modernidad* de contemporaneidad* del escritor deltano* cu1o contrapeso se alla* sin em)argo* en el sentido cr'tico con +ue da cauce a ese empe:o. Jos ,alza se a distinguido por a)rirse de manera e4emplar a las corrientes m.s audaces de la narrativa de nuestro tiempo* pero tam)in a sometido sus consignas al m.s exigente escrutinio 1 cuestionamiento. -n todo esto ,alza parece concordar con la opinin de 5enr1 James !"#7E& >%& 9el arte vive de la discusin* del experimento* de la curiosidad* de la diversidad de intentos* del intercam)io de pareceres 1 de la comparacin de puntos de vista;. Un e4emplo claro* en ese punto* a sido su actitud 2rente al papel de la ancdota en la
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narracin. Jos ,alza asume los peligros de una escritura cimentada en lo anecdtico* pero tam)in sa)e /1 as' lo a proclamado 1 practicado/ +ue sin una re2erencia +ue d cuenta de 9algo +ue pasa o a pasado;* no a1 relato +ue valga. No ser'a desca)ellado transpolar esa actitud a la audaz reivindicacin del di.logo* vista como una opcin discursiva digna de exploracin en el terreno 2ormal. A 2in de cuentas* como 1a se a adelantado* el extenso di.logo del cap'tulo ( de la segunda parte de Despus Caracas se adscri)e a una narrativa del conocimiento /so)re todo* de la autognosis/ pero de una manera mu1 di2erente a como lo acen ciertas o)ras de algunos de los grandes pensadores +ue ec aron mano de los recursos de la narracin* para exponer sus intuiciones acerca de la verdad del mundo. Ciertamente* por e4emplo* <armnides* -mpdocles /a su modo tam)in <latn 1 el 4oven Aristteles/ en la antigOedad 1 Pierkegaard* Unamuno o =artre* en el Dltimo siglo* recurrieron a estratagemas expositivas 1 tcnicas de expresin de 'ndole narrativa* pero con la intencin expresa de exponer determinadas tesis 2ilos2icas. No es el caso del texto de ,alza a+u' examinado. -n este el conocimiento 1 la anagnrisis tienen un alcance personal 1 resulta de un proceso cat.rtico 1 sim)lico en la escala propia de unos persona4es m.s o menos comunes* sin un relieve especial ni* muc o menos* representativos de ninguna entidad colectiva o 2iguras modlicas de lo umano. A* no o)stante ello* esa espec'2ica ausencia de atri)utos especiales no priva a la peculiar istoria de Juan -sta)le de una clara* pregnante universalidad antropolgica.
REFERENCIAS
,alza* J. !"#>7% Este mar narrativo* Mxico& 0C-. //// !"##$%. Despus Caracas. Caracas& Monte Cvila -ditores Latinoamericana. ,elrose* M. !"###%. Claves para discutir la novelstica de Jos Balza* Caracas& 0undarte. Cordoliani* =. !"##7%. Marzo anterior para despus Caracas. -n Armando Navarro !Comp.%. Jos Balza: la escritura como e ercicio de la inteli!encia !pp. "#@/"#>%. Caracas& Universidad Central de Benezuela* 0acultad de 5umanidades 1 -ducacin* Comisin de -studios de <ostgrado. James* 5. !"#7E%. El arte de la novela " otros ensa"os. Balpara'so* C ile& -diciones Universitarias.
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Julio 6rtega* J. !"##7%. Contar en Caracas. -n Armando Navarro !Comp.%. Jos Balza: la escritura como e ercicio de la inteli!encia !pp. 8($/8(>%. Caracas& Universidad Central de Benezuela* 0acultad de 5umanidades 1 -ducacin* Comisin de -studios de <ostgrado. <latn* ,an+uete. -n Di#lo!os* B. QQQ !C. Rarc'a Rual* M. Mart'nez 5ern.ndez 1 -. Lled Q:igo* trad. introd. 1 notas* "#>@%. Madrid& Rredos.
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EL VIAJE ESPACIAL EN CUATRO1 RELATOS DE VIUDOS, SIRENAS Y LIBERTINOS DE MIGUEL GOMES

Mario Morenza Instituto de Investigaciones Literarias - UCV jedyknight71@gmail com
ABORDAJE Y SOBREVUELO
Y haba que reflexionar en lo peor: cmo podra enamorarse de alguien as? Lo ms temible de las enfermedades mentales era que siempre afectaban a un mnimo de dos personas (no saba si haba ledo eso o se lo inventaba: psicologa casera para no irse a pique ! !Cuento de invierno" Miguel #omes
Las $rimeras $u%licaciones de Miguel #omes datan de 1&'7 y 1&&() con los li%ros de relatos "isin memorable y La cueva de #ltamira$ res$ectivamente Luego de un silencio narrativo de $oco m*s de una d+cada) se dedicar,a de lleno a un $er,odo de cr,tica literaria en el -ue conjug. la investigaci.n y la docencia en la University o/ Connecticut Los li%ros %e fantasmas & destierros) 'n fantasma portugu(s y "iviana & otras historias del cuerpo /ueron $u%licados desde el (001 al (002 La mayor,a de los relatos de "iudos$ sirenas & libertinos) editado a /inales del a3o (00') $ertenecen originalmente a esas colecciones 4n "iudos$ sirenas & libertinos se localizan $ersonajes e5tranjeros $or naturaleza) e5iliados 6y autoe5iliados7 de sus tierras) de s, mismos 8dem*s de este /en.meno) todos ellos contienen un a%anico de /actores en com9n: e5$lorar e indagar territorios del ser 6de su ser7 humano a$arentemente tangi%les) $ero -ue en la mayor,a de las veces esca$an las $osi%ilidades de atinar res$uestas y soluciones a los determinados con/lictos 4l camino $ara esta %9s-ueda se $resenta en las historias lleno de es$eranzas y desilusiones: una %i$olaridad -ue agudiza el esca$e hacia emociones in+ditas) las vinculadas con el cuer$o y lo er.tico ;e descu%re en el $unto cr,tico donde los $ersonajes han em$rendido vueltas so%re s,) so%re sus vac,os) y co-uetean con la nulidad $ro$ia) como las agujas del reloj de cual-uier $laza) una monta3a rusa con v,%oras venenosas a %ordo) hundirse en las $ro/undidades del oc+ano $iloteando un Mazda o la sim$le rutina de untarse cremas hidratantes $ara ser es$iado tarde tras tarde desde la ventana de un edi/icio vecino y
!Monta3a rusa") !Los misterios de la <laza del tiem$o") !4l silencio de la noche" y !Los a%ismos del mar"
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descu%rir -ue -uien mira%a no era la sos$echada joven -uincea3era Las $osi%ilidades -ue o/rece el es$acio $ara los $ersonajes de "iudos$ sirenas & libertinos $ueden ser in/initas o $uede no ha%erlas Los viajes -ue ellos realizan hacia la 9ltima o$ci.n es de $or s, la m*s com9n y) al mismo tiem$o) la m*s deses$eranzadora La sustancia -ue los resume $uede detectarse en la siguiente /rase de !4l silencio de la noche":
4ste $a,s lo /undaron y e5tendieron adolescentes eternos cuyo 4go ten,a -ue medirse contra la naturaleza a solas $or-ue era demasiado d+%il $ara resistir los em%ates del trato con el $r.jimo y la humildad -ue ense3a el di*logo con la sociedad 6lo -ue con un voca%ulario $o%re suele llamarse tradici.n= venir de otra cultura) su$ongo) me ayuda a contrarrestar los atavismos de bo& scout7 La naturaleza me $rodujo= yo $roduzco civilizaci.n= $or lo tanto) la civilizaci.n) con sus /acetas de creaci.n y destrucci.n) es natural tam%i+n 6#omes) (00': (727
Los $ersonajes de este li%ro son e5$loradores a%solutos de sus $ro$ios a%ismos) cada uno $adece su )et lag de ciudad) de memoria y de cuer$o) anhelan lo -ue $udo ha%er sido) y un /uturo -ue $uede) remotamente) $ertenecerles <ara los $ersonajes de Miguel #omes encaja $er/ectamente la /rase -ue a$lica <edro >enr,-uez Ure3a 61&7': 77 en la secci.n I de su li%ro La utopa de #m(rica $ara descri%ir los $atrones -ue convergieron $ara crear las diversas culturas en el continente 8s, se $uede $ostular -ue los $ersonajes gomesianos !miran al $asado) y crean la historia= miran al /uturo) y crean las uto$,as" La carencia es el norte) y las huidas 6o e5ilios7 se des$lazan hacia el hundimiento o el encierro ?ecordemos a @om Viera en !Los a%ismos de la noche" o a Aoa-uim en !Cuento de invierno": sus $lanos B e C se $re/iguran negativos La /.rmula arroja resultados en los -ue el es$acio conmuta realidades $ara estos h+roes cuyas odiseas se esceni/ican en o/icinas) condominios y trans$ortes $9%licos 4n el relato largo !4l vuelo de ;e%asti*n Da ;ilva" se dis$ara una /rase concluyente) -ue $roclama y ha%la $or todos los $ersonajes: !Lamento desilusionarlo) soy uno m*s del mont.n Uno como cual-uiera) a regular gu&" 6#omes) (00': 1277 Los antecedentes de la narrativa de Miguel #omes se originan en los alejamientos tem*ticos tanto de la literatura local como continental <ara ilustrar este /en.meno es $ertinente citar un /ragmento del ensayo !4n tono menor" de #ustavo #uerrero 6(00E: 11'7) $u%licado en la revista es$a3ola *uadernos +ispanoamericanos:
Como en otros escritores venezolanos de su generaci.n -$ienso en L.$ez Frtega) M+ndez #u+dez- la a$uesta $or una narrativa sin vocaci.n +$ica ni e/ectos es$ectaculares o%edece en Miguel #omes a la necesidad de alejarse tanto de las
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em$resas del boom como de la herencia de la literatura /ant*stica rio$lantense y cari%e3a) la de Gorges y el realismo m*gico De ah, la e5trema /ragilidad de unas /icciones -ue tienen -ue inventar continuamente sus $ro$ias re/erencias o %uscarlas /uera y lejos de su tradici.n lingH,stica) en las letras lusas) $or ejem$lo) o en las angloamericanas) o incluso en el cine /ranc+s de arte y ensayo
8simismo) Aavier de Iavacu+s 6(00E) noviem%re: $*rrs ( y 17 se re/iere) en su art,culo !Un /antasma $ortugu+s) de Miguel #omes") $u%licado en la $*gina Je% de Letras Libres) a las claras in/luencias de este autor) y res$alda la teor,a de #ustavo #uerrero -ue argumenta el desligamiento de #omes de la narrativa m*s conocida en Latinoam+rica:
La $rosa de estos cuentos $uede tener sus deudas con escritores -ue no /orman $arte del $arnaso m*s o%vio en >is$anoam+rica 8s,) el cuento -ue da t,tulo al volumen sigue el com$*s del magn,/ico Aos+ Gianco de ,ombras suele vestir 4so s,) se trata de un Gianco de melancol,a lusitana y %ienhumorada) a $esar de las tragedias -ue se cuentan en el te5to Luego est* el asunto de los do%les) tema $redilecto donde los haya en la literatura /ant*stica y -ue a-u, asoma con un car*cter -ue lo mismo recuerda al venezolano 4ugenio Montejo -ue al muy $ortugu+s <essoa 6y) claro) a Gianco de nuevo7 <or 9ltimo) en esta lista a$resurada de homenajes y /iliaciones -uedan las menciones a te5tos de la cultura cl*sica euro$ea) desde las ensaladas renacentistas a la $oes,a de #arcilaso 6K7 >ay una e5ce$ci.n nota%le a este $rimer es%ozo y en el $rimer relato) !Los misterios de la $laza del tiem$o") en donde se traza una versi.n c.mica y grotesca del macho latinoamericano en/rentado al mundo de la $ornogra/,a neoyor-uina Ftro es$l+ndido relato) !4l alienista") del argentino ?a9l Grasca) se ocu$a%a de un tema semejante con una cruel e/icacia
4ste $anorama dosi/ica tramas y traumas de una vor*gine de venezolanos hijos del Viernes Iegro: la desterritorialidad 6sin necesidad de huir de nuestras comarcas7 y la esta%ilidad menguante del grueso de la $o%laci.n venezolana ;e $ostula un destino sin arrojar m*s all* de una -ueja o ra$to de incon/ormidad) de c.mo los $ersonajes) ajenos y lejanos) se im$onen ante nuevas sociedades y es$acios) des$lazan su noci.n de $ertenencia a un lugar 4n terrenos distantes asumen la nostalgia como /orma $recisa de la rutina 4l es$acio 6tan $ro$io como /or*neo e inasi%le7 en los $ersonajes se revela como reconocimiento de una identidad 4l cuer$o se devela) tam%i+n) como 9nico lugar $osi%le) 9nica $atria) y entona himnos de erotismo) esca$a a las rutinas) a las /ronteras -ue su$onen las l,neas lim,tro/es de un hogar) a los lazos -ue en vez de unir) ahorcan) as/i5ian Los $ersonajes gomesianos no van m*s all* del territorio -ue cu%ren sus $ies en el suelo= recordemos a La/ka) ado$tan esa $ostura como una $osi%ilidad $ara la convivencia De esta
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manera esta legi.n de $ersonajes em$renden viajes es$aciales a trav+s de una ciudad -ue a$enas conocen) viajan como turistas de $rimera clase hacia los recuerdos -ue le o/rece su memoria de un tiem$o y terrenos del $asado) hacia otra ciudad) la natal) la $ro$ia y ya e5tra3a6da7 ciudad Desde y en sus $ro$ios cuer$os) ellos se dirigen hacia sus $ro$ias uto$,as) hacia sus $ro$ios desaciertos: $ertenecer a algo) a alguien) $er$etua) moment*neamente) en lo /ugaz de lo er.tico Las $r.5imas l,neas dar*n un es%ozo general so%re los o%jetivos -ue motivan !4l viaje es$acial en cuatro cuentos de "iudos$ sirenas & libertinos de Miguel #omes": en el mismo se $retende ahondar so%re los terrenos del universo gomesiano con res$ecto a la relaci.n estrecha del es$acio como agente catalizador en los $ersonajes y c.mo este a/ecta sus movimientos rutinarios) ya sea en lo concreto de la ciudad) en su memoria y en su cuer$o ESPACIO, CIUDAD Y CUERPO
#nte una llama nos comunicamos moralmente con el mundo! La llama de una vela #ast.n Gachelard
La cuent,stica de Miguel #omes a/ronta y con/ronta $ro%lemas neur*lgicos del hom%re actual) lucha en la -ue se engranan) en un mismo orden de rutinas) las ilusiones y deses$eranzas de $e-ue3os h+roes cuya odisea diaria) con suerte y en su m*5ima e5$resi.n de aventura) es transitar $or los es$acios /,sicos y mentales -ue instala una ciudad Como lo a/irma #ustavo #uerrero 6 (00E: 11'7 en el art,culo ya citado:
#omes cultiva desde sus inicios este di/,cil arte de mirar %ien y) en cada uno de sus relatos) consigue trans/ormar la a$arente trivialidad de la vida de los $rotagonistas) $ero sin $erder ni el sa%or ni el olor de lo cotidiano) con una naturalidad -ue tiende a diluir lo -ue de e5ce$cional $ueda ha%er en las situaciones $or las -ue atraviesan
4l es$acio es determinante) $ues este desarrolla y $remedita las acciones y destinos en !Los misterios de la $laza el tiem$o" y !La monta3a rusa" De esta manera) se $romover*n nuevos horizontes cuando nos re/erimos a las consecuencias de este es$acio en $lanos tan dis,miles) $ero) a la vez) concatenados) como la ciudad y el cuer$o en los $ersonajes de am%os relatos 4l es$acio deviene en un $ersonaje m*s -ue dialoga con lo $ensado) lo andado) lo sentido $or los otros 4n am%os relatos los $ersonajes se encuentran en un
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la%erinto de cuatro $aredes 8$arentemente hallan una salida: el ejercicio er.tico) no necesariamente anudado a los sentimientos) sino como una alternativa de esca$e de una ciudad -ue se los traga) cons$ira y desmantela .rdenes a duras $enas esta%lecidos Un conjuro) en el caso de Mernando en !Los misterios de la $laza del tiem$o") y la muerte a%surda de Comalia) en el caso de !Monta3a rusa") son los %rutales desenlaces de este $ar de historias 4llos son v,ctimas de esos es$acios ajenos -ue los a%sor%en y trans/orman hasta $arecerles e5tra3a su $ro$ia tierra) s.lo $osi%le en el recuerdo 4ste $u3ado de $ersonajes se alista $ara ser $asajeros e5clusivos en y desde sus $ro$ios cuer$os 4n el relato !Monta3a rusa" se $lasma una /amilia m*s o menos normal) com9n) -ue) $oco a $oco) a medida -ue $isa tierra en la desterritorialidad) se /ragmenta La televisi.n y sus !cule%rones" 6$ala%ra categ.rica y la$idaria en esta historia7 desarrollar* un di*logo silencioso con Cajaira: en $ocas $ala%ras) sustituir* con historias imaginarias la vida comunicacional y matrimonial -ue sostiene con 4ugenio
4n sus ratos de lucidez) ella se cul$a%a de -ue el h*%ito de mirar demasiadas novelas en Univisi.n la hiciera a%rigar es$eranzas a%surdas -sos culebrones que tienes en el televisor todo el da es lo que te pone as de hist(rica: el comentario m*s e5tenso -ue le ha%,a o,do a 4ugenio en los 9ltimos tiem$os ya ella se lo ha%,a hecho a s, misma) sin la $onzo3a) claro 4n esos momentos lo odia%a $articularmente y) cuando de noche) en la cama) sin decir $ala%ra) lo ten,a al asalto entre las $iernas) Cajaira /antasea%a con $oder morderlo $ara envenenarle la sangre 6K7 <ero era m*s d+%il de lo -ue $ensa%a: entre jadeos) sor%i+ndole el sudor) allanada v,scera $or v,scera) ella se a%andona%a y las /antas,as de asesinarlo se convert,an m*s %ien en una c.$ula $eligrosa de re$tiles 6#omes) (00': $ &77
4l es$acio a/ecta nota%lemente a la /amilia) la hace cam%iar y entrar en sinton,a con el con/licto De la misma /orma) 4ugenio y Cajaira se ven o%ligados rastrear con sus antenas las se3ales del $asado Mientras asimilan los nuevos y venideros am%ientes) $recisamente sus miradas son $ara la $atria -ue) como re/lejo multi$licado de la situaci.n com$artida) -ue viven o $adecen) igualmente se /ragmenta $or $ro%lemas $ol,ticos y l,deres -ue tanto en/urecen al $rotagonista de este cuento= am%os s.lo o%servan en las $antallas de su $resente la est*tica de su $a,s) y si nos vamos a otra ace$ci.n de la $ala%ra) es esa misma est*tica convulsa) la -ue rige el e-uili%rio de sus cuer$os ;e sos$echa -ue am%os) marido y mujer) se sienten inc.modos y e5$loran cada rinc.n de la morada mayamera con duda) como -uien no se siente a gusto en un sill.n y se mueve hasta atinar una $ostura relajante Una
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actividad constante es el ir de un lado a otro en el la%erinto $re junior integrado $or las $aredes del nuevo hogar #ast.n Gachelard 6(002: 707 en su ensayo !Casa y universo") del li%ro .o(tica del espacio 6(0027) re/iere lo siguiente: !Leer una casa) leer una ha%itaci.n) tienen sentido) $uesto -ue ha%itaci.n y casa son diagramas de $sicolog,a -ue gu,an a los escritores y a los $oetas en el an*lisis de la intimidad" 4ntonces) se $uede in/erir -ue el autor es una es$ecie de ar-uitecto de $sicolog,as 4ste s,ntoma se deja leer a-u,:
La casa de Coral #a%les in/lu,a un $oco en sus estremecimientos Io /alta%an las comodidades Lo -ue la asusta%a) -uiz*) ten,a -ue ver con la sensaci.n g+lida del decorado Un $atio silencioso) /risos) columnas y estatuas de m*rmol) como si viviesen en un $alacio encantado o un mausoleo 4n el interior) el %rillo del estuco a/irma%a a-uel $resentimiento de un invierno desa$aci%le -ue) aun-ue jam*s se materializara) se las arregla%a $ara %orrar el %uen tiem$o de la Mlorida 8l ir de una ha%itaci.n a otra) los ecos de los $asos se re$et,an 6#omes) (00': &'7
8simismo) en el relato !Cuento de invierno") este /en.meno rever%era) y sigue or-uestando ese e5tra3amiento -ue su/ren los $ersonajes en y $or sus es$acios ha%ituales: sus hogares) su cotidianidad hecha re$etici.n de al/om%ras y columnas @omemos como ejem$lo el comienzo de este relato) en el -ue encontraremos la $ulsi.n y el im$ulso constante de sus $*ginas:
>a recorrido el comedor $or s+$tima vez en lo -ue va del d,a ;iete veces las ha%itaciones= la cocina= el reci%idor ;iete veces ha su%ido y %ajado las escaleras del *tico Io ha visitado el s.tano a9n) $ero se $re$ara: se a%otona el a%rigo de lana) toma las ga/as) %usca el interru$tor detr*s de la $uerta Cuando est* a $unto de $render la luz) recuerda un detalle: hace una semana Mireya le dijo -ue la %om%illa del s.tano se ha%,a -uemado ?egresa al comedor 6$ (&&7
@odo el clima de tensi.n y distensi.n de 4ugenio y Cajaira $areciera a$lacarse con una nueva muerte alrededor de la /amilia 8ntes /ue el $adre de 4ugenio) ahora le toca el turno a la madre 8l igual -ue en el relato !Cuento de invierno") una muerte descon/igura un orden C al contrario) el $ersonaje a/ectado no $uede viajar a su $atria $or motivos de /uerza mayor ;u $esar lo desahoga) lo deshoja y lo desaloja de su $resente: !La muerte del $adre lo sec. y molest.= el luto tuvo m*s de ira -ue de tristeza <ero ahora 4ugenio llora%a: as, de sim$le" 6$ &&7 4l orden $arece reajustarse y 4ugenio y Cajaira se esta%ilizan) asoman rastros de /elicidad La am%igHedad de los sentimientos -ue como !ecos se re$et,an" en Cajaira durante
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las sesiones er.ticas) en las -ue entre em%estida y em%estida es llamada $or 4ugenio bicha) cuaima Un hecho similar ocurre en !Los misterios de la $laza del tiem$o") cuando Mernando ?am,rez y M.nica atraviesan una situaci.n delicada y es a trav+s del se5o -ue) medianamente) la $aci/ican:
Mernando sinti. -ue los dedos de su mujer le recorr,an la ca%ellera= se le enreda%an y lo a/erra%an con vigor) a$ret*ndolo contra una entre$ierna en cuya oscuridad %ocas y narices 6no s.lo de +l sino de muchos hom%res7 $odr,an e5traviarse7 Los minutos $asaron) se adensaron) sus$iros) $ala%ras mal $ronunciadas) interjecciones) hasta -ue una contorsi.n) otra) las sacudidas de M.nica anunciaron -ue la $az matrimonial se ha%,a resta%lecido 6$ 7&7
Como juego de es$ejos) la nueva atm.s/era a$aci%le se derrum%a $or un acontecimiento atroz: la muerte de Comalia $or manos) o $or veneno) de una v,%ora La tragedia ocurre en la moment*nea em%ajada cultural de Venezuela en Mlorida) un circo $lagado de ,conos $atrios: desde dulces criollos hasta el rostro de ;im.n Gol,var como imagen $ara el spot televisivo 4n !Monta3a rusa" los $ersonajes se mueven m*s en su conciencia -ue en $lanos /,sicos) al menos luego de su llegada a 4stados Unidos) viven en constante v+rtigo emocional ;us movimientos son de trineo $or los rieles de una monta3a rusa: incongruentes y vertiginosos) de ca%ezas a la realidad La muerte cierra y a%re $lazos) evoca una ciudad ajena a la -ue $oco a $oco) con di/icultad y adosando algunos traumas) los $ersonajes se ada$tan $ara /ragmentarse de/initivamente
4n !Los misterios de la $laza del tiem$o" Mernando ?am,rez tam%i+n $resenta movimientos similares a una monta3a rusa ;us estad,as en 4stados Unidos son %reves) $ero tam%i+n son intensas @rastocan su vida La $onen de ca%eza La $rimera sensaci.n de Mernando en Iueva Cork es signi/icativa y lo o%liga a evocar su in/ancia <ero $or las calles de la #ran Manzana no har,a de turista tan conscientemente como s, de turista se5ual en los <ee$ ;hoJs: !<ara un suramericano la gira era o%ligatoria" 6$ 717 ;u llegada a <ee$ Norld divide su vida en dos hemis/erios: Mernando cruza la aduana -ue $ermite su acceso a una dimensi.n m*s /,sica y sensorial) incluso) sus rutinas amorosas giran 1'0 grados @al emoci.n val,a re$etirse Mernando no esca$a de sus territorios hacia otros es$acios) esca$a de su cuer$o hacia otros cuer$os) %usca el e5ilio en la naci.n ;e5o) cuya visa de emigrante ser* la lengua o/icial) el cunnilingus
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4l amor de Mernando) a di/erencia de 4ugenio) es m*s er.tico -ue /raterno o $aterno) mientras -ue Cajaira y 4ugenio cuida%an del crecimiento de Comalia) $ara -ue +sta se desarrollara) creciera y) /inalmente) se inde$endizara y se$arase de ellos) Mernando) en a$ariencia) s.lo %usca la uni.n con otros cuer$os) lo er.tico <ara ejem$li/icar esta teor,a citar+ un /ragmento del ensayo !8mor er.tico") del li%ro -l arte de amar de 4rich Mromm 6(002: OO7 !4n contraste con am%os ti$os de amor) el /raterno y el $aterno) est* el amor er.tico: el anhelo de /usi.n com$leta) de uni.n con una 9nica otra $ersona <or su $ro$ia naturaleza) es e5clusivo y no universal= es tam%i+n) -uiz*) la /orma de amor m*s enga3osa -ue e5iste" Mernando evade el enamoramiento) -uiz* s, sea una versi.n de 4ugenio en sus a3os en Venezuela) en la -ue +ste 9ltimo coleccion. amantes cuyos nom%res comenza%an con la letra & 4n el cuento -ue se analiza hay una /rase /undamental -ue resume esto:
Cuando ella lleg. al Ministerio) hac,a unos tres a3os) entre ellos se cruz. un /lechazo -ue $oco ten,a -ue ver con enamoramientos Pl anda%a $or ese entonces en/rascado con Magaly -todav,a no ha%,a conocido a la licenciada @orres- y merodea%a $or los $redios de ?osana) una de las conta%ilistas 6#omes) (00': '77
;in em%argo) Mernando su/re un e5ilio no menos traum*tico -ue el de 4ugenio) un e5ilio dom+stico: el destierro de la cama hacia el so/* de la sala 8m%os se re/ugian en lo er.tico $ara) a duras $enas) solventar el dese-uili%rio matrimonial 4n el ensayo !4l arte de amar" se nos aclara la situaci.n:
;e con/unde /*cilmente con la e5$eriencia e5$losiva de !enamorarse") el s9%ito derrum%e de las %arreras -ue e5ist,an hasta ese momento entre dos desconocidos <ero tal e5$eriencia de re$entina intimidad es) $or su misma naturaleza) de corta duraci.n Cuando el desconocido se ha convertido en una $ersona ,ntimamente conocida) ya no hay m*s %arreras -ue su$erar) ning9n s9%ito acercamiento -ue lograr ;e llega a conocer a la $ersona !amada" tan %ien como a uno mismo F) -uiz*) ser,a mejor decir tan $oco ;i la e5$eriencia de la otra $ersona /uera m*s $ro/unda) si se $udiera e5$erimentar la in/initud de su $ersonalidad) nunca nos resultar,a tan /amiliar -y el milagro de salvar las %arreras $odr,a renovarse a diario 6 Mromm) (002: OO7
@anto 4ugenio y Cajaira) como Mernando) son e5iliados a%solutos de s, mismos) y todos intentan) a sus maneras) volver a una identidad $ro$ia 4l cuer$o $arece /ungir como aduana im$osi%le Los $ersonajes en am%os relatos) cuando atinan a sentir emociones desde su cuer$o) con-uistan el territorio -ue ha%itan) en el -ue viven y $ersisten= $ara tal
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$roeza es necesaria la corres$ondencia con otro cuer$o) el aco$lamiento) otro cuer$o como otra ala de Concord -ue ayude al vuelo de esca$e de esos l,mites -ue los a$risionan) el des$egue de esos terrenos $ara no a$elar m*s a los movimientos en c,rculos: esa rutina -ue marea) -ue aturde) hasta hacer $erder el norte) trasta%illar los $ies y $erder la comuni.n con el suelo ESPACIO Y MEMORIA
-l #rte$ que vive en la misma calle que la "ida$ aunque en un sitio diferente$ el #rte que alivia de la "ida sin aliviar de vivir$ que es tan montono como la misma "ida$ pero slo en un sitio diferente! -l libro del desasosiego! Mernando <essoa -l mundo es grande$ pero en nosotros es profundo como el mar! ?ilke 4l es$acio me ha dejado siem$re silencioso
Aules Valles 4n el relato !Los a%ismos del mar" se encuentra una /rase -ue) si es$eculamos un $oco) justi/ica la $o+tica gomesianaQ Cuando @om Viera) o @om+) cae al oc+ano a %ordo del Mazda -ue conduce 4n su lucha contra o%st*culos su%marinos 6al tiem$o -ue en su arduo ascenso a la su$er/icie se sumerge en la $ro/undidad de su memoria7) la $luma de Miguel #omes desata un $*rra/o de a$arente inocencia) $ara resumir en una imagen la met*/ora com9n de sus cuentos: la contienda de sus $ersonajes $rinci$ales 6segundones $ro/esionales7 contra el es$acio -ue los rodea y del -ue sin $enas ni glorias logran salir a /lote:
Cuando concluy. la -ue su$on,a -ue era su re/le5i.n $ostrera) not. una li%eraci.n Io la Muerte) sino algo aserrado: @om+ mov,a sin $ro%lemas un %razo Ftro %razo 8m%as $iernas Io ha%,a ataduras ;e im$uls.= em$ez. a su%ir sin algas -ue lo siguieran Las corrientes mismas lo ayudaron 6#omes) (00': (7(7
8dem*s de esto) es $ertinente recordar el li%ro /eora & t(cnica del cuento) de
4s com9n encontrarse entrevistas y escritos de este autor en los -ue a/irma -ue no $osee $o+tica alguna y) en dado caso) de ser as,) es $a$el e5clusivo del lector decidir en cu*l $o+tica a/iliar la o%ra narrativa de Miguel #omes Como ejem$lo le recomendamos leer !8viso al lector" 6<ala%ras de $resentaci.n $ara el li%ro 'n fantasma portugu(s Domingo) 1 de octu%re de (00O7) en la revista digital -l *autivo) u%ica%le en el siguiente link http://www.elcautivo.org/050630/V3/Pag_V3.htm
Q
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4nri-ue 8nderson Im%ert 4ste estudio es $rovechoso $ara aclararnos /en.menos narrativos em$leados $or Miguel #omes como la verosimilitud con la -ue co%ija la acci.n) acusar la sensi%ilidad de los $ersonajes a trav+s de la relaci.n -ue se teje entre ellos y el es$acio $ara anudar los hilos de la trama) siem$re 6re7unidos $or una ciudad) una lengua) un $ersonaje) un museo) o un li%ro enciclo$+dico titulado #rte & sexualidad en la cultura occidental) entre otros elementos -ue con/iguran el escenario Las teor,as -ue enuncia el cr,tico y cuentista argentino) nos ayudar*n m*s a desci/rar el $anorama de la cuent,stica gomesiana Miguel #omes nos revela en sus historias las $e-ue3as +$icas de las) tam%i+n) min9sculas derrotas /raguadas $or sus $ersonajes 4l es$acio se asume como tel.n de /ondo y llega a los a%ismos del cuer$o) se hunde en la memoria) es el $rotagonista -ue une a los $ersonajes La %9s-ueda narrativa de Miguel #omes se e5cusa y se escuda en el tema de la desterritorialidad $ara re/le5ionar so%re lo -ue migra y emigra del su%consciente) ese amasijo de algas -ue detienen o demoran salidas a /lote) o esas corrientes ajenas -ue nos trazan destinos) no siem$re los m*s anhelados $or la tri%u de $ersonajes gomesianos @om Viera se hunde en un mar y $aralelamente tam%i+n lo hace en su intimidad La memoria de toda una vida) como clis( de $el,culas hollyJoodenses) $asa !nadando" junto a +l C es en esa ingravidez) lenta) hostil y a$resiva) sin $isar tierra) -ue com$rende los elementos -ue marcan los contra$untos de su %iogra/,a reciente:
<ero a/uera) en los a%ismos del mar) se encontr. de nuevo rodeado $or %razos -ue lo acaricia%an) lo a/erra%an y lo lastima%an Latidos en las sienes Iecesita%a res$irar 0o puede no puede no puede ser esto no me pasa a m esto no me pasa no me @rat. de no moverse) no sacudirse $ara entender -u+ esta%a sucedi+ndole Los dedos cogieron casualmente algo %lando y delicado como una ca%ellera 4ran algas: se $al$. ;e le enreda%an en las $iernas) la cintura Io lo deja%an ir 6#omes) (00':(707
La gravedad en ese es$acio es ine5istente Los $ies nunca $isan tierra @am%i+n la vastedad de su memoria se antoja in/inita Como $uede) logra salir a /lote) se sos$echa -ue a $ie) rum%o a la casa de su amante) a continuar su recorrido) su viaje interrum$ido Minalmente $ara su /ortuna) @om Viera no llega a sucum%ir en las $ro/undidades) $or el contrario) se ahoga en su !es$acio ,ntimo") se e5$lora con la naturalidad con -ue lo har,a un bo& scout $erdido con su ma$a Como se se3al. en el a$artado anterior) Mernando ?am,rez y 4ugenio %uscan el aco$lamiento er.tico @om Viera) inconscientemente) alcanza el aco$lamiento consigo mismo 4l alcohol) el mar y una curva digna de monta3a rusa /raguan
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ese encuentro ;e citar* a continuaci.n) un /ragmento del ensayo !La inmensidad ,ntima") de La po(tica del espacio:
4n el alma distendida -ue medita y -ue sue3a) una inmensidad $arece es$erar a las im*genes de la inmensidad 4l es$,ritu ve y rev+ o%jetos 4l alma encuentra en un o%jeto el nido de su inmensidad 6 7 Vasto es una de las $ala%ras m*s %audelaireanas) la $ala%ra -ue) $ara el $oeta) se3ala m*s naturalmente la in/initud del es$acio ,ntimo 6Gacherlard) (002: (('7
#ast.n Gachelard se re/iere a Gaudelaire en el anterior segmento de !La inmensidad ,ntima") +sta re/le5i.n) como juego de ecos) resuena en las im*genes del hundimiento de @om+ en !Los a%ismos del mar") en la ,ntima e ingravida inmensidad del alma de @om+) as, como en el encierro ha%itado $or Aoa-uim en el -ue se as$ira a la indagaci.n de la inmensidad de la memoria) la vastedad de lo ,ntimo de ese $asado siem$re $resente) evocado con el m*s sim$le de los gestos del mundo F%servemos un $oco la atm.s/era de @om Viera) ese $aisaje -ue se revela ante +l) y lo a%sor%e: !>a%r,a $odido llegar m*s r*$ido) $ero una sensaci.n de $lacer lo hizo nadar con menos $remura: dis/ruta%a el desasimiento) la levedad de la carne en el agua) como si +sta lo $rotegiera" 6#omes) (00': (7(7 ;u cuer$o es otra $art,cula m*s de ese mundo desconocido -ue le hace ver el $ro$io con mayor o%jetividad) agudeza y $recisi.n 4n cuando a Aoa-uim) +l atestigua el clima -ue go%ierna el $aisaje) y a medida -ue indaga sus /ormas lo convierte en es$ejo) y lo convierte en la $re/iguraci.n de lo -ue ser* el relato !Cuento de invierno":
4l invierno se a$edrusca a/uera= es una roca /r,a) sujeta a las ventoleras Un rastro en la nieve delata alg9n conejo /urtivo: Aoa-uim cree verlo= es una estam$a /ugaz= las orejas $odr,an ser las dos ramas -ue oscilan nerviosas) muy lejos) %ajo los $inos y entre trozos de hielo 6$ 1017
4s un relato -ue $areciera armarse con %lo-ues de miradas) los $ersonajes) adem*s de caminar y hundirse) desarrollan sus ca$acidades de o%servaci.n <ro/esionalizan la ca$taci.n de los movimientos del es$acio y de los tem%lores -ue $rovocan en el aire La soledad les hace el es$acio lleno de est,mulos) y de recuerdos inc.modos) -ue les estor%an Aoa-uim traslada la secuencia de sus $ensamientos hacia circunstancias de su $asado -ue de ha%er continuado hilvan*ndose /ueran su $resente actual La soledad adherida a su es$acio ,ntimo le $rovoca este ti$o de distorsiones en el orden de sus $ensamientos:
8-u, y ahora @eresa es un $aisaje enmohecido al -ue se asoma Aoa-uim <ero nada ordinario roza%a el instante en -ue la ha%,a visto $or $rimera vez Mue
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demasiado r*$ido: ya de noche) en la cama de un motel cercano a la universidad) no $ens. en casarse con ella Con las cuatro o cinco mujeres en su curriculum vitae +sa ha%,a sido una es$eranza -no im$orta -ue) tarde o tem$rano) la desechara $or digna de alguien con c+s$ed) hi$oteca) dos cr,os) $erro) %ar%acoa y Miller Light en la nevera Con @eresa no sucedi. del mismo modo $or varias razones $ara +l im$recisas 4ra a%surdo corrom$erla coloc*ndola en un escenario de so/*s) armarios o lavadoras Una mujer -ue $lanchase la ro$a o lim$iase la casa: @eresa no era eso Ruer,a -ue ella lo convirtiera en algo distinto La ha%itaci.n donde esta%an en a-uel momento no $od,a ser un cuarto vulgar) all, todo era remoto y lo -ue suced,a no llega%a a la luz 6$ 10E7
>acia el /inal del relato) la mirada se detiene en la $ers$ectiva de Mireya) la es$osa de Aoa-uim) reci+n llegada de Caracas) con el ha%itual so$or del )et lag! Mireya tam%i+n re$orta su *ngulo a las $ers$ectivas de ese es$acio -ue dej. de ser suyo tan s.lo $or un $ar de meses:
<ronto se desenga3. Cont. en el reloj las doce horas transcurridas desde -ue) ha%lando en cama con Aoa-uim) se ha%,a dormido Io s.lo eso la convenci. de -ue el tiem$o no se deten,a: tam%i+n el orden de la casa Los mue%les) los cuadros) los tiestos esta%an en el sitio donde los ha%,a dejado) $ero su marido) en /aenas de lim$ieza) ha%,a estado ajustando a-u, y all* @odo segu,a dis$uesto regularmente) $ero en ese orden relajado de un amateur 6$ 11O7
8hora volvemos a sustentarnos en el te5to !La !Inmensidad ,ntima") $ara e5$licarnos mejor la situaci.n -ue vive y resucita en estos $ersonajes:
La inmensidad est* en nosotros 4st* adherida a una es$ecie de e5$ansi.n de ser -ue la vida re$rime) -ue la $rudencia detiene) $ero -ue contin9a en la soledad 4n cuanto estamos inm.viles) estamos en otra $arte= so3amos en un mundo inmenso La inmensidad es el movimiento del hom%re inm.vil La inmensidad es uno de los caracteres din*micos del ensue3o tran-uilo 6Gachelard) (002: ((17
4sta inmensidad se hace s,ntoma) cuer$o y acci.n en los $ersonajes $rinci$ales de !Cuento de invierno" y !Los a%ismos del mar": mientras Aoa-uim recorre un hogar ce3ido a una coraza de nieve con la cantidad de $asos necesarios $ara desci/rar la salida de un /unesto la%erinto) el segundo) @om Viera 6o @om+7 e5$lora los terrenos de su agitada alma en la inmovilidad de esa masa com$acta -ue $uede $arecernos la inmensidad del mar 8m%os llegan a una misma salida de emergencia: validan desde sus tonos de inmovilidad la vastedad de su mundo interior ;e ahogan en s, mismos ;e declaran e5traviados en el %os-ue de su misma humanidad #ast.n Gachelard nos socorre cuando se re/iere al hundimiento de un individuo en un %os-ue= en tal sentido) $odemos relacionar su conclusi.n)
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sin correr el riesgo de $arecer /orzados en nuestra mirada) a esa misma soltura de los $ensamientos a la -ue se en/rentan @om+ y Aoa-uim: !<ronto) si no se sa%e a d.nde se va) no se sa%e tam$oco d.nde se est*" 6$ (((7 Los $ersonajes de las narraciones de #omes $rocuran la huida) el esca$e) y descu%ren -ue es la ciudad la -ue se dio a la /uga La ingravidez y el encierro son atm.s/eras -ue se$aran del mundo rutinario a -uienes la $adecen) $ara des$lazar los horizontes de su $ro$ia alma) $ara cali%rar su $ro/undidad y conocerla como -uien $asea $or un %os-ue La ingravidez y el encierro han dejado en el desam$aro a estos $ersonajes) y es all, cuando ellos comienzan a viajar) a conocerse) incluso) a sa%erse $rovistos a9n de memorias -ue $ensa%an idas: !@eresa ha%,a sido su $ro$io a%orto) o una es$ecie de -uiste -ue no $od,a ras$arse de la memoria) de sus ha%itaciones viscosas -id+nticas a las de la casa en estos mismos instantes- sin -ue /luyeran sangre y otras sustancias" 6#omes) (00': 1117 La or/andad como met*/ora de derrotero @om+ y Aoa-uim $rocuran llevar sus almas a /lote y a%rir la cerradura de la caja negra -ue contiene sus miedos y $esadum%res 8m%os ejem$li/ican tal /en.meno Gachelard en el mismo ensayo e5$lica esta idea con mayor maestr,a cuando se re/iere a <hile$$e Diol+ y su li%ro -l ms bello desierto del mundo1) y cita a su autor: ! terminar en el desierto la o$eraci.n m*gica -ue) en el agua $ro/unda) $ermite al %uzo desatar los lazos ordinarios del tiem$o y del es$acio y hacer coincidir la vida con un oscuro $oema interior" 6(002: (OO7 Vemos) $ues) como Miguel #omes) adem*s de ser un ar-uitecto de $sicolog,as) tam%i+n $uede de/inirse como un $oeta del alma Gachelard contin9a l,neas m*s adelante:
C al /inal del li%ro) Diol+ concluye: !Descender en el agua o errar en el desierto) es cam%iar de es$acio) y cam%iando de es$acio) a%andonando el es$acio de las sensi%ilidades usuales) se entra en comunicaci.n con un es$acio $s,-uicamente innovador !Ii en el desierto) ni en el /ondo del mar se $uede sostener un alma $e-ue3a) a$lomada e indivisi%le" 4ste cam%io de es$acio concreto) no $uede ser ya una sim$le o$eraci.n del es$,ritu) como ser,a la conciencia del relativismo de las geometr,as Io se cam%ia de lugar) se cam%ia de naturaleza 6$ (OE7
@om Viera $rologa su $ercance ante la contem$laci.n de una $intura llamada %epths of the sea2) de Gurne-Aones ;e ve y rev+ con/inado en una es$ecie de es$acio en el -ue se instala en un e5ilio a%soluto) en $ocas $ala%ras $ara una dura $rue%a: !4l <rot+g+ em$eza%a a hundirse Las olas lo cu%r,an SFlasT Una masa l.%rega) m*s %ien La noche de la carretera ha%,a sido im$enetra%le= la del mar la su$era%a: una $ared= una /osa= la %oca del lo%o de todas las historias de terror -ue ha%,a le,do" 6#omes) (00': (E07) y tam%i+n $ara un
Q
!"te#e $ue el %om&re 'e la pi%tura e% i%gl(# e# el mi#mo 'el relato )*o# a&i#mo# 'el mar+.
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nuevo hogar -ue guarda) como en el interior de un %a9l) todos los secretos -ue no sa%e -ue $osee @om Viera) hacia el /inal del relato) con una suerte incierta en medio del l.%rego mar) se re/le5iona en la narraci.n: !Una /elaci.n vigorosa en su estudio de soltero) con el 4m$ire ;tate en la ventana) coronado de estrellas: si $or algo val,a la $ena seguir vivo era $or eso) sus /uturas variantes o re$eticiones" 6$ (717 La situaci.n hace -ue @om Viera regrese a sus emociones $rimarias) y a sus recuerdos 4l amor er.tico renace con $ro/usi.n en +l @om Viera es otro errante de la $o%laci.n -ue nos o/rece Miguel #omes 4l deseo de unirse a otro cuer$o La muerte genera la %9s-ueda) encuentros Maurice Glanchot 61&&2: 217) en su ensayo !>a%lar) no es ver") de -l dilogo inconcluso) arroja luces so%re este con/licto:
<ero hay -ue ser un daimon $ara medirse con semejante $rue%a) $e-ue3o daimon -ue es $romesa de hom%re 8ll,) sin em%argo) el destierro sigue siendo e5clusi.n) la e5clusi.n tiene lugar en el interior de un mundo cerrado donde) $or el juego de cuatro *ngulos -ue lo $arte sin tregua) el ser del destierro sin em%argo vive como a/uera 4l destierro %,%lico es) esencialmente) esta salida y este reconocimiento del /uera) en donde se origina la alianza 4l error) a mi $arecer) no cierra) ni a%re: nada est* limitado) y no est* a cielo a%ierto 4l es$acio de nieve evoca el es$acio del error) as, como lo $resintieron @olstoi) La/ka
La muerte en "iudos$ sirenas & libertinos genera la %9s-ueda) genera encontrar y encuentros 4l relato !Los a%ismos del mar" tiene !las aureolas de Gurne-Aones" 4n el citado ensayo de Maurice Glanchot hay ciertos /ragmentos -ue a$oyan estas actitudes -ue son denominador com9n en los $ersonajes de este li%ro de cuentos:
4ncontrar) es contornear) dar la vuelta) ir en torno a 4ncontrar un canto) es contornear el movimiento mel.dico) hacer -ue d+ vueltas) -ue ande 8-u, ninguna idea de meta) y menos todav,a de detenci.n 4ncontrar es casi e5actamente la misma $ala%ra -ue %uscar 6K7 4ncontrar) %uscar) ir en torno a: s,) son las $ala%ras -ue indican movimientos) $ero siem$re circulares 6$ 217
8simismo ocurre en el encierro -ue vive y trans$ira) emociona y conmociona a Aoa-uim) des$u+s de -ue Mireya) su es$osa) viaja a Venezuela 6e7motivada $or la muerte de su $adre La casa -ueda con Aoa-uim como 9nico ha%itante y) $or -u+ no) c.mo 9nico e5$lorador 4l es$acio ha%itual -ue es su hogar se le deviene en un la%erinto mental -ue lo hace volver so%re s, mismo ;us movimientos se des$lazan con la rigidez de un trineo en una monta3a rusa o5idada 4l Aoa-uim es -uien $ilotea el trineo) y lleva de tri$ulantes a sus memorias -ue $ensa%a idas) tam%i+n) de $olizones) se han alistado sus /uturos $osi%les Aoa-uim) en su encierro) construye muros) se $ierde) regresa Gusca y encuentra en su
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$eregrinaje dom+stico 4n el ensayo !La casa" de Gachelard 6(002: ('7 se comenta lo siguiente: !La casa es nuestro rinc.n del mundo 4s -se ha dicho con /recuencia- nuestro $rimer universo 4s realmente un cosmos Un cosmos en toda la ace$taci.n del t+rmino" C es en ese $e-ue3o y tumultuoso universo en el -ue Aoa-uim se des$laza y las horas $ierden vigencia= %usca las $uertas $ara re/le5ionar:
La %i%lioteca est* en el *tico Aoa-uim se sienta en el so/* y lee sin mucha convicci.n 4l tiem$o se dis$ersa en la cocina) en el comedor= no su%e nunca Los chas-uidos de las manecillas son sustituidos $or los de las %arras de cale/acci.n <iensa -ue -uiz* en el e5terior la tem$eratura est+ %ajando Cuando reco%ra la lucidez) em$ieza a reconocer lo -ue lee cmo te vine en tanto menosprecio? cmo te fui tan presto aborrecible? cmo te falt en m el conocimiento? 6#omes) (00': 1017
Lo -ue ocurre a/uera) la nieve) lo -ue ocurre dentro de la $ared hueca) un animal sigiloso) $odr,an considerarse met*/oras de su e5istencia: una vida congelada) agotada) -ue ya ech. ra,ces y -ue inconscientemente 6o ciegamente7 es$era el cam%io de estaci.n) y tam%i+n la $remura) la cos-uilla animal -ue surge de esos $asados -ue a9n tocan a la $uerta) y lo dem*s es silencio La %9s-ueda de ese es$acio interior en la soledad) de una ha%itaci.n) o de una ciudad entera
BIBLIOGRAFA
DEL AUTOR #omes) M 6(00'7 "iudos$ sirenas & libertinos Caracas: 4-uinoccio) DE CRTICA Y TEORA 8nderson Im%ert) 4 61&&&7 /eora & t(cnica del cuento Guenos 8ires: 4ditorial 8riel Garrera Linares) L 61&&77 %esacrali3acin & parodia! #proximacin al cuento vene3olano del siglo 44 Caracas: Monte Uvila 4ditores Latinoamericana Gachelard) # 6(0027 La po(tica del espacio M+5ico: Mondo de Cultura 4con.mica Glanchot) M 61&&27 -l dilogo inconcluso Caracas: Monte Uvila 4ditores Latinoamericana Gravo) V 61&&17 Los poderes de la ficcin Caracas: Monte Uvila 4ditores Latinoamericana Gurgos) M 6com$ 7 6(0027 Los escritores & la creacin en +ispanoam(rica Madrid: Castalia
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I.%rega) A C de 6(00') enero7 ,almos compulsivos para la ciudad Caracas: 4ditorial Letralia Dis$oni%le en htt$:VVJJJ letralia comVedWletV$d/Vsalmos $d/ Mromm) 4 6(0027 -l arte de amar XLi%ro en l,neaY htt$:VV$agina deVmanuelmanri-uez ?ecu$erado el 10 de mayo de (00& #uerrero) # 6(00E) se$tiem%re7 !4n tono menor" *uadernos +ispanoamericanos) 556! Aim+nez 4m*n) # 6com$ 7 61&&17 -l ensa&o literario en "ene3uela @ VI Caracas: 4diciones La Casa de Gello <avel) @ # 61&&E7 7undos de 8iccin Caracas: Monte Uvila 4ditores Latinoamericana <essoa) M 61&&'7 -l libro del desasosiego Garcelona: ;ei5 Garral <iglia) ? 61&&'7 *rtica & ficcin Garcelona: 8nagrama
REFERENCIAL Mlores) M 8 6(00O) diciem%re 107 Conversaci.n con Miguel #omes: La direcciones im$revistas -l *autivo 83o 1 Dis$oni%le en htt$:VVJJJ elcautivo orgVde/ault( htm #omes) M 6(00O) octu%re 17 8viso al lector 6<ala%ras de $resentaci.n $ara el li%ro 'n fantasma portugu(s -l *autivo! 83o 1 Dis$oni%le en htt$:VVJJJ elcautivo orgV0E0210VV1V<agWV1 htm
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JESS SANOJA HERNNDEZ Y LA LITERATURA
Camila Pulgar Machado Universidad Central de Venezuela camilapulgarm@hotmail.com
Estas pginas se proponen trazar el esquema de lo que ser una indagatoria en la relacin que sostuvo el intelectual venezolano Jes s !ano"a #ernndez $%umeremo& '()* + Caracas& ,**-. con la literatura. /uiz& de0amos partir recordando que no estamos ante un literato puro& que este autor de nuestras letras 1ue un periodista de amplio alcance2 pues& a pesar de su parquedad acostum0rada& cont con un p 0lico lector de n mero considera0le. P 0lico asiduo a sus anlisis pol3ticos& a sus comentarios en torno a la historia contempornea& a sus datos siempre envueltos en la singularidad de un punto de vista que& aunque part3cipe del sentido com n& de la opinin p 0lica& cautiv por su carcter e4cepcional 5& tantas veces& genial. %odos recuerdan la memoria de !ano"a como una 1uente privilegiada de conocimientos que& muchas veces& ha03an sido 0orrados por ese olvido general del tiempo ha0itual que registra 5& asimismo& despacha la prensa2 espesor saturado de acontecimientos que al d3a siguiente pasan a segundo plano 5 all3 descienden hasta la desmemoria. En tales predios polvorientos 5 ruinosos& en esa oscuridad de la historia hemerogrfica de una nacin& !ano"a se desplaza0a como un art31ice de la crnica2 es decir& i0a& diariamente& articulando 0reves te4tos l cidos so0re el tiempo de la polis que est en accin o en cone4in con un registro pasado. !u ma5or pasin estuvo& tal vez& en esa articulacin que aliment su anlisis& en ese puente entre el archivo 5 la percepcin de acento personal& la apreciacin su0"etiva que sa03a canalizar el mar sin 1ondo de peridicos muertos. 6ll3& adems de la pol3tica& estuvo depositada su devocin clarividente por ciertas aristas literarias.
6s3& nuestra inquietud7 cmo re1erir la literatura en !ano"a #ernndez desplaza de inmediato la importancia crucial que hu0i8ramos podido darle a su nico poemario La mgica enfermedad $primera edicin '(9(& segunda acompa:ada de poemas escritos entre '(9- 5 '(() 5 pu0licada por Monte ;vila.& privilegiando entonces su a1icin por la produccin period3stica de corte literario.
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<o o0stante& sin tanta prisa& reconozcamos en la disertacin que aqu3 est dise:ndose la poemtica de !ano"a #ernndez. =nduda0lemente que la literatura en este cronista tam0i8n 1ue la poes3a. > entre poetas se mov3a con admira0le soltura. ?/ui8n se atrever3a a negar que Jes s !ano"a 1ue adems un poeta@ Auis 6l0erto Crespo $'(()7 (. en BCe un poeta a su li0ro nicoD $prlogo a la edicin de Monte ;vila. advierte cmo al paso de los a:os& La mgica enfermedad& Bre1erencia de iniciadosD& Bse ha convertido en una suerte de li0ro sagrado& en el grial de nuestra poes3aD. Este poeta& periodista tam0i8n 5 gran interlocutor de !ano"a durante su "e1atura en el Papel Aiterario de El Nacional& de1iende su a1irmacin agregando en seguida7
> no sin razn7 para quienes hemos mantenido inteligencia con su idioma 5 su motivacin& 8l nos e4alta apenas pronunciamos de memoria cualquiera de sus imgenes donde se da lo suntuoso como cosa 1ruitiva& la sa0rosura de nom0rar lo desmesurado en una escritura a ratos narrativa pero so0re todo so1renada por la per1eccin 5 en la que e4ulta la vastedad selvtica no desde a1uera sino te"ida& im0ricada en el cmo& en la met1ora& entra:ada& pues en el ser que al punto que nom0ra lo que pertenece a la historia 5 a su imaginario +re1eridos casi continuamente al espacio gua5an8s de donde proviene !ano"a #ernndez+ lo trans1igura mediante una re1erencia otra& culta& la cual sirve de soporte al ca:amazo de una escritura semioscura& se dir3a esot8rica& con la que su creador de"a o3r un idioma hecho de p"aros+moscas& de que"as de 0arcos& centellas& orinocos de la soledad 5 el 1est3n vegetales 5 en el que lo a0stracto o la cosa pueden tener sentimiento& agredirnos o salvarnosE $pp. (+ '*..
Mientras tanto& mientras logramos dar con las pistas para el a0orda"e que nos proponemos& que estas pala0ras de Auis 6l0erto Crespo 1uncionen de gu3a en la m3nima mencin que de0emos al universo sim0lico de la poes3a de !ano"a. Ce hecho& 0uscamos indicar el contraste e4istente entre esta e4periencia imaginaria contenida en La mgica enfermedad $asimismo& en los varios poemas escritos al margen de este li0ro& en 1in& en el h0ito de hacer poes3a. 5 la produccin ma5oritaria de crnicas literarias& o sea& mu5 por encima del impulso po8tico de este intelectual. Crespo recuerda las pala0ras de ;ngel Fosen0lat7 BCu3dese del periodismo& !ano"aD. > en general& respecto a !ano"a poeta ha prevalecido una suerte de clamor o por lo que no escri0i o no pu0lic2 una interrogacin por el hecho de ha0er escrito un solo li0ro& si acaso se de0i a un BninguneoD de parte del mundo literario venezolano como se pregunta Gonzalo Fam3rez $,**-7 H,+H). en BJes s !ano"a #ernndez7 primero que nada& poetaD.
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> si 0ien no es momento para a0ordar el te"ido de las mgicas imgenes& de ese paisa"e an3mico& de su e4istencialismo po8tico& s3 pensamos que !ano"a estuvo dominado por el est3mulo que encontr& ms que en el smbolo 5 la inspiracin l3rica& en la creacin incesante de alegoras hemerogr1icas7 las crnicas literarias. /uizs& su e"emplo sea un caso 1ruct31ero para o0servar cmo cuando en un escritor se dan am0as intenciones7 la po8tica 5 la period3stica& el discurso de la crnica 5 del art3culo del diario escri0ir suelen ser desvalorizados por parte sustancial de sus lectores haciendo honor a la doncella en que se convierte la de"ada l3rica& amada imposi0le. Ao que tal vez contradiga la sospecha de un BninguneoD. En todo caso& el reclamo que el pa3s le hiciera a su 1alta de concentracin en la epi1an3a po8tica& pudiera representar la admiracin a su talento encu0ierto& de"ado a un lado por el llamado de la misin period3stica. %al vez. Pues tam0i8n nos queda meditar un poco ms a 1ondo& imaginar me"or a este literato que& como indica Crespo en otro escrito& o0edec3a a sus pasiones& quiz entonces no tan enamorado del acto de hacer poes3a. !i comparramos tendr3amos que admitir que en !ano"a #ernndez prevaleci la pasin por el archivo& clandestino adems& 5 la necesidad de re1erir lo histrico& lo pol3tico& de hacer historiogra13a Bar0itrariaD& promovida& en todo caso& por el li0re al0edr3o del ensa5ista 5 el e"ercicio diario de la opinin p 0lica. 6s3 como al poeta& !ano"a tam0i8n aisl de s3 al metodlogo puro& apo5ndose ms 0ien en los arti1icios de una memoria que aunque personal 1ue providencial. Ao que produ"o una admiracin hacia 8l comple"a& pues aun siendo un hom0re modesto& conoci el prestigio sin salvarse del reclamo reticente de su p 0lico coetneo& de muchos de sus compa:eros de generacin. I por 1alta a la poes3a o si no por e"ercitarse en una historiogra13a demasiado ensa53stica para hacer BverdadD. Aa mencin a su generacin es crucial& este intelectual que 5a pudi8ramos estudiar como a un autor de Bliteratura menorD& haciendo uso de las conceptualizaciones de Celeuze 5 Guattari 5 re"uveneciendo as3 a !ano"a& revitalizando ese almacn de antigedades que 1ue el archivo& su carga ms pesada& 1uncion desde el inicio de su tra5ectoria en respuesta a su generacin& a un colectivo. Aa literatura aqu3& dir3an Celeuze 5 Guattari $'((J7 )*. no es cuestin de genio individual& sino Bes la que produce una solidaridad activa& a pesar del escepticismoD que pueda al0ergar su demiurgo. 6 n la relacin entra:a0le que alimentar3a con los inicios del siglo KK& con la remem0ranza 5 los datos de un corpus integrado por 6ntonio 6rriz& Jos8 Fa1ael Pocaterra& !alustio Gonzlez Fincones& Jos8 6ntonio Famos !ucre 5 siempre ms& su ma5or inter8s estuvo en el relato permanente del 83
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itinerario de sus contemporneos. Cuntos prlogos& notas& crnicas escri0i en homena"e 1raternal. Cuando leemos su trilog3a pstumamente pu0licada7 Entre golpes y revoluciones $,**-.& palpamos $desde el primer volumen que inicia con la historia 1amiliar. esta seduccin hacia el espectro generacional que se va imponiendo en el relato& ocultando la re1erencia personal& el mvil de la intencin auto0iogr1ica que de"a de ser prioritario o se dilu5e en l3mites ms amplios. I en todo caso& el pro5ecto creador de !ano"a #ernndez no 1ue individualista& esto nos parece decisivo para entender su desprendimiento 1inal de la poes3a. Cecimos 1inal pues la creacin po8tica de !ano"a estuvo concentrada en las d8cada del H* 5 el 9*& principalmente. Escasa poes3a escri0i del -* en adelante. Estos a:os& so0re todo su0ra5amos del HJ al 9J& 1ueron de una nota0le productividad intelectual que sorprende por sus m ltiples intereses& por la versatilidad de sus actuaciones 5& asimismo& por la pro1undidad que adquieren 0a"o su pluma e4igente que &aun apuntando a g8neros 0reves del discurso& socava el 1ondo de una conciencia nacional. Ce esa adolescencia que llama BFevelacionesD 5 que sim0licamente comienza cuando el "oven de 'L a:os ve Bpor primera vez el paisa"e imaginado7 CaracasD $!ano"a& ,**-7 ,H.& !ano"a #ernndez pasa& de inmediato& a construir un entramado de revistas& peridicos& li0ros& hechos pol3ticos& persona"es de relieve entre los que deslizar sus opiniones& o0servaciones $5 no tesis. so0re la historia pol3tica contempornea del pa3s. 6s3 se constru5e el relato de Entre golpe y revoluciones& practicando una suerte de miscelnea escrituraria& de prosa rapsdica que logra la coherencia en el hilo conductor del gran comentario. I0servador& comentarista& columnista de Vlvula, Tribuna Vene"uela 5 #l da en M84ico& opular, El Nacional, !aceta Estudiantil& Noticias de rincipios en Chile& $lite, La Esfera& El %undo, El
&ndependiente, El reg'n, La (a"'n, )ru" del *ur, Tabla (edonda, En letra ro+a, etc.& !ano"a va e"ercitando una r3tmica de tra0a"o que re1le"ar& a pesar de la cantidad des0ordante& una concentracin estil3stica. #a0lamos de su personalidad en el te4to. !us columnas se sostuvieron en la perseverancia del escritor de a diario 5& asimismo& en la construccin de seudnimos 5 de un 1raseo de hondura literaria& ensa53stica que lo distingui del resto. <o todo periodista logra el sello de la 1irma. !ano"a #ernndez utiliz ms '* seudnimos 5 sin em0argo su estilo 1ue incon1undi0le. ?!u estilo literario acaso@ Pero no nos disgreguemos& que es tendencia ante el estudio de este voluntarismo que queremos indicar en su a1icin literaria. Ce hecho& como sugiere la pregunta& creemos que la trascendencia de !ano"a #ernndez en el m0ito voltil de 84
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lo hemerogr1ico se de0i al arte de escri0ir que cultiv haciendo uso de met1oras 0rillantes& de una prosa parca 5 al mismo tiempo pro1unda& ptima& captadora de grandes dilemas culturales& que tienden a desaparecer en la sordina de la escritura normatizadora& su"eta al consumo 5 sus clich8s como acostum0ra la prensa. !ano"a sa03a mu5 0ien cmo mantener la tensin de los elementos heterog8neos que manipula0a en su alquimia del art3culo diario. Mue un estilista de su discurso m3nimo. Ao que sin dudas es cualidad de una voracidad lectora disciplinada por la e4igencia literaria& por el gusto que le produc3a la consulta de las 1uentes predilectas7 si no 1ue el poeta de su generacin& en cam0io& s3 1ue el gran investigador de la literatura venezolana 5& en particular& de zonas mu5 vinculadas con la sociedad 5 sus hi0rideces& con la funci'n social del discurso literario. Ao que estudia Julio Famos en su li0ro ,esencuentros de la modernidad en #mrica Latina- Literatura y poltica en el siglo .&. $,**(.7 la relacin entre el periodismo 5 la pala0ra est8tica su"eta a una intencin social del escritor postindependentista o& entonces& modernista como Jos8 Mart3. Fecordemos que despu8s de su destierro en M84ico& entre '(H, 5 '(H9& de ha0er cursado a:os de econom3a 5 ha0er sido preso antes& en el L(& H*& H' 5 H,2 de ha0er sido columnista 1i"o en el peridico comunista Tribuna opular en '(L(+H*& dirige uno de los grupos principales de la vanguardia venezolana7 %a0la Fedonda& es decir& durante los a:os HJ al H(& tan cargados vital e intelectualmente& !ano"a pisa adelante con el 3mpetu del l3der. Nasta mencionar el papel mediador que protagoniz en lo que 8l mismo llam /0123 a4o estelar del movimiento estudiantil& cuando 1ue el encargado estudiantil de reci0ir al presidente <i4on en su acontecida visita a Venezuela& que el mismo <i4on narrar3a a:os despu8s en unas memorias. Curante ese a:o !ano"a 1ue presidente del Centro de Estudiantes de #umanidades& vicepresidente electo 5 presidente encargado de la Mederacin de Centros Universitarios de la UCV2 en ese a:o tam0i8n se inici como secretario de la Mraccin Parlamentaria del PCV& en 1inE Estamos en el um0ral de una tra5ectoria que as3 como despegar3a con la 1uerza de la pol3tica democrtica& se adentrar3a ms reposada o meditativa en los su0ter1ugios de la memoria nacional. Cesarrollndose en este autor un do0le impulso7 la respuesta pol3tica inmediata& 0a"o el ritmo acelerado de la prensa& 5 la investigacin sostenida desde una mirada privilegiada no slo por los materiales consultados sino por la capacidad de o0servacin de la literatura en su m0ito cultural& en su devenir histrico 5 sus e4tra:os v3nculos pol3ticos con la realidad.
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!in proponer "ams una tesis al respecto& sin llegar al punto de un desarrollo terico literario& su maestr3a en la crnica lo llevar3a a organizar ciertas apreciaciones so0re nuestra literatura cu5a 1recuencia de aparicin indican ms que una pasin7 un o1icio real. Esta investigacin se propone entonces el estudio de la relacin entre Jes s !ano"a #ernndez 5 la literatura a partir de tres aspectos. 1) POESA: VANGUARDIA / CIUDAD: UNIVERSIDAD. En principio& tal vez& partiremos de una indagatoria en su poes3a& considerando sus primeros poemas de "uventud 5 la g8nesis de su vocacin literaria& esas lecturas que acumul en la pu0ertad& 5 las imgenes po8ticas que& de alguna manera& dialogan con su actuacin como "oven intelectual de las vanguardias. Ce esta suerte de sem0lanza genealgica& pensamos& enraizada en lo imaginario& donde veremos cmo se 1or" la espiritualidad para lo literario& la sensi0ilidad creadora& iremos a0ordando las caracter3sticas del campo intelectual $P. Nourdieu. en que desde el HJ se mani1iesta !ano"a& reconociendo la magnitud pol3tica en ese momento 1undador que impuls la respuesta vanguardista de tono alto siempre tan ligada al desarrollo ur0ano 5& en este caso& universitario. =mportan los ensa5os de !ano"a so0re la Universidad& so0re la vida estudiantil 5 la historia pol3tica nacional2 tal vez& en contraste o en relacin con su escritura durante los nueve n meros de Tabla (edonda& en los que mani1est ms de un cuestionamiento cultural& a 1iguras 1undadoras del recinto universitario human3stico como Picn !alas 5 ;ngel Fosen0lat. !e tratar3a entonces de 1i"ar el devenir e5presivo $G. Celeuze 5 M. Guattari. que va7 de la sensi0ilidad po8tica o l3rica del hom0re& sus paisa"es& elementos an3micos 5 dramticos hacia el desenlace ur0ano 5 sus complicaciones pol3ticas& im0ricaciones que con1ormaron el destino de este intelectual. 2) LA CRNICA Y EL PERIODISMO LITERARIOS. Veremos as3 desplegarse una produccin nota0le de crnicas literarias escritas 0sicamente durante la d8cada siguiente del 9* al -* 5 ms all. =nduda0lemente que esta apreciacin genealgica desem0oca en el estudio de la relacin periodismo O literatura $J. Famos.& cu5os antecedentes son mu5 elocuentes tratndose de !ano"a& pues si nos remontramos al modernismo hispanoamericano& momento en que el creador literario& su+eto esttico& comienza a entend8rselas con el mercado a partir de la magnitud prosaica del peridico& de0er3amos reconocer el inter8s de !ano"a por ello 86
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mismo& es decir& por ese um0ral de los inicios del siglo KK en que el escritor literario se politiza a partir de su contacto con los mrgenes 1ragmentados de los discursos period3sticos. !us crnicas como BFomero Garc3a o la vidaD& BCelpino 1rente a AugonesD& BC3az Fodr3guezD& BEl villano Villn traducido por !alustioD& BAuis Enrique MrmolD& BP!ilueta 1antoch3sticaQ de UslarD $por citar algunos de los art3culos de corte literario de Edgar #amilton& uno de sus seudnimos& escritos del 9- al -,. nos llevan a los inicios del siglo KK& lugar privilegiado& mirador de la investigacin hemerogr1ica de la literatura nacional que !ano"a #ernndez mantuvo vigente por dos d8cadas. Cecimos investigacin hemerogr1ica porque la 1uente principal de su inter8s por la literatura en los inicios del siglo KK estuvo en esa inmersin que a veces vincul con su destino acad8mico. 6siduo visitante de la #emeroteca <acional& !ano"a manten3a una relacin sin parangn& siempre sorprendente para el pa3s que le conoci& con este archivo de conocimientos. Mue una ctedra so0re la historia de la prensa literaria en Venezuela. > un escritor que motiv en sus lectores la consulta de la cultura nacional& sin que ha5a desarrollado una de1ensa de ello en particular. Con so0riedad $arti1icio literario asimismo& construccin de un tono distintivo. de" un con"unto de crnicas so0re la polis 5 sus campos literarios de la me"or estirpe est8tica& en este pa3s de cronistas& articulistas& opinadores. En ese sentido& !ano"a tuvo su canon& sus preceptos literarios& que& consideramos& de0emos reconocer& incluso& descu0rir en la lectura de estas crnicas plenas de contenidos. ) EL ARCHIVO: LA HISTORIA NACIONAL / LA MEMORIA PARTICULARIZADORA. /uiz no tendr3amos por qu8 desplazarnos en este orden propuesto& pero s3 reconocer que este ensa5o de largo aliento que apenas es0ozamos de0e comprender tales vertientes. El archivo $R. Nen"amin.& el depsito que gener el a1n acumulador& el coleccionismo de literatura $despreciados 1recuentemente por la 8lite culta& est8tica& a veces despolitizada de la Venezuela democrtica. ocup el tiempo 5 el espacio de esta mente superdotada. 6ll3& en su reino de papeles en reproduccin indeteni0le& al0erg todos los 1olletos 5 las pu0licaciones clandestinas de la izquierda venezolana& pero adems& lo hizo en 1uncin de una interpretacin procesadora de los materiales. !in mquina computadora& sin las estrategias tecnolgicas de la actualidad se en1rent a un espesor que crec3a a propsito del e"ercicio cr3tico de su d3a a d3a. Ce diario e4istir& !ano"a sin em0argo esta0a al0ergando en su propia casa una saturacin. Esta comple"idad entre la productividad del hermeneuta 5 la acumulacin as1i4iante de papeles desperdigados& por lo pronto& para nosotros implica una met1ora para entender la memoria 5 la relacin con la historia. Aa pro0lemtica acapar al autor& 87
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desdi0u" las delimitaciones su0"etivas 5 lanz a su propio demiurgo hacia el horror vacui de este in1inito n mero de materiales archivndose. Como indica Moucault $'(((7 ,'H. en La ar6ueologa del saber, el archivo est compuesto de Bo0ras di1erentesD& Bli0ros dispersosD& Btoda esa masa de te4tosD& B5 tantos autores que se conocen 5 se invalidan los unos a los otros& se despo"an& coinciden& sin sa0erlo 5 entrecruzando o0stinadamente sus discursos singulares en una trama de la que no son due:os& cu5a totalidad no perci0en 5 cu5a amplitud miden mal. En esa heterogeneidad del conocimiento so0ree4cedido& que era& tantas veces& una vastedad amor1a& !ano"a constru5 su imagen de la historia& $su apriori hist'rico seg n Moucault. 5 lo hizo sin una metodolog3a r3gida& sino mediante los su0ter1ugios del ensa5o literario 5 pol3tico& practicando la li0ertad de este g8nero discursivo2 de1ini8ndose as3 personal& estil3sticamente en un continuo de conocimientos7 Blos discursos en su e4istencia m ltipleD 5 su Bduracin propiaD $p. ,'H.& que constitu5en los contenidos originarios del archivo. Ao que representa una aventura en el destino de este intelectual& un gesto de arriesgada soltura 5 gran parado"a a determinar.
RE!ERENCIAS Nen"amin& R. $,**H.. Libro de los pasa+es. $edicin de Fol1 %iedemann.. Madrid7 6Sal.
++++ $,**-.. El origen del 7Trauerspiel8 alemn- En 9bras. Ai0ro =& V.'. $edicin de Fol1 %iedemann 5 #ermann !chTeppenhUuser.. Madrid7 60ada. Nourdieu& P. $'(9-.. Campo intelectual 5 pro5ecto creador. En roblemas del M84ico7 !iglo KK=. estructuralismo.
Crespo& A. 6. $'((*& octu0re 'L.. Aa pasin de Jes s !ano"a #ernndez. El :niversal& ;<1++++. $'((-.. Ce un poeta a su li0ro nico. En Jes s !ano"a #ernndez. La mgica enfermedad. Caracas7 Monte ;vila. Celeuze 5 Guattari $'((J.. =af>a- or una literatura menor. M84ico7 Era. Moucault& M. $'(((.. La ar6ueologa del saber. Madrid7 !iglo KK=. Fam3rez. Gonzalo $,**-.. Jes s !ano"a #ernndez7 primero que nada& poeta. ,a+crtica& ?& H,+H). Famos. J. $,**(.. ,esencuentros de la modernidad en #mrica Latina- Literatura y poltica en el siglo .&.. Caracas7 El perro 5 la rana. !ano"a #ernndez& J. $,**-.. Entre golpes y revoluciones. %omo =. Caracas7 ++++. $'((-.. La mgica enfermedad. Caracas& Monte ;vila. Ce0ate.
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MS ALL DE LOS SUEOS, ENTRE EL SER Y HACER DE JULIO FOLGAR
Mayra Salazar. Universidad Central de Venezuela. gams138@gmail.com
La adolescencia es una etapa de crecimiento y desarrollo que trae consigo ciertos cam ios !"sicos y psicol#gicos que$ en teor"a$ de er"an preparar al ser %umano para la edad adulta. &uillermo Meneses tom# esta etapa para crear a 'ulio (olgar$ persona)e de su cuento *+dolescencia,$ un )oven de quince a-os que vive a stra"do en %istorias de aventuras impropias que las lleva a su vida para reinterpretarlas en su imaginaci#n. + trav.s de los espacios on"ricos de 'ulio$ el narrador nos descri e al mismo persona)e/ ca e acotar que estos espacios est0n construidos por las im0genes que el protagonista de esta %istoria toma del cine y la literatura. Un e)emplo de ello es cuando 'ulio se encuentra en la primera misa y recrea el momento en el que 'es1s es tentado por el demonio. 'ulio empieza a construir esa escena en su memoria$ en una especie de collage en el que est0n insertas las *!rases de sus novelas o de sus te2tos o recuerdos del cine y del teatro$ 3que4 tra"an otra escena y otros persona)es y otro inter.s, 516667 89. :s as" como el cuento se convierte en una meta;representaci#n. Meneses se vale de la interte2tualidad para utilizar la estrategia ret#rica de *mise en a yme,$ o relato enmarcado$ donde el narrador va construyendo al persona)e a trav.s de las im0genes que toma de otras corrientes art"sticas y que a su vez da paso a un cuento que narra el via)e inici0tico de este adolescente. :n un te2to so re el persona)e literario y el persona)e !"lmico$ (ran< =a"z >uevedo 5?@@A7 619 plantea que el persona)e es una representaci#n de personas que e2isten en el mundo emp"rico. :ste autor parte de la teor"a que e2plica la relaci#n entre persona y persona)e como producto del *pensamiento perceptivo de cada .poca,$ donde el persona)e se construye a trav.s de un modelo idealizado del %om re. :s as" como llega a la dicotom"a *persona)e;persona,$ a partir de la cual aclara que *el persona)e nace de una identidad, 5p. 6B9$ una idea de *persona, e2istente en el mundo real que sirve de modelo para construir al persona)e. :n el caso de *+dolescencia,$ el persona)e parece %a er sido inspirado por muc%as *personas,$ o me)or dic%o$ en el comportamiento que suelen adoptar las personas en esa etapa de crecimiento.
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:s por lo anterior que 'ulio (olgar es presentado como una suerte de espon)a que a sor e im0genes e ideas del cine$ la literatura y la !otogra!"a$ como estrategia en la construcci#n de su propia imagen o identidad. :sta construcci#n se da a trav.s de la otra oposici#n planteada tam i.n por =a"z >uevedo7 *ser;%acer,. :ste autor parte de la idea aristot.lica que indica que el persona)e es el agente que emite la acci#n/ as" pues las acciones emitidas por los persona)es son necesarias para construir la %istoria$ sin em argo *la acci#n tiene precedencia so re los persona)es, 5p. 1@89. La oposici#n *ser;%acer, plantea que *el persona)e es$ en esencia$ una manera de %acer,7 son sus acciones las que lo de!inen$ acciones %ec%as a partir de aquello que lo constituye o de su *ser,. +s"$ el ser de 'ulio (olgar parte de lo que el narrador llama *patiqu"n, 5Meneses$ 16667 ?9$ ad)etivo que parece ser con!irmado a trav.s de las acciones que este persona)e realiza en la %istoria. Una de las acciones que descri e claramente a 'ulio (olgar es la constante alusi#n a las mu)eres. Mientras los dem0s )#venes tal vez s#lo escuc%an la misa en la capilla del colegio$ 'ulio decide no a urrirse/ por eso$ todo lo contrario$ recrea la %istoria a su manera7 se imagina de nuevo las escenas " licas *con a-adidos tomados del cine y de sus li ros$ mezclando los misterios y mandatos religiosos con el empu)e de su imaginaci#n,. :sa imaginaci#n y la %a ilidad para mezclar im0genes es el *ser, de 'ulio (olgar. Las continuas representaciones y enso-aciones lo construyen como persona)e ;o como dice C%ilippe Damon; lo van llenando de signi!icado. Un e)emplo de lo anterior se perci e cuando su apellido aparece dentro de una de sus %istorias/ 'ulio toma la pose que cree pertinente$ la que el apellido (olgar le otorga7
Una sala luminosa y clara$ donde sona a$ entre ecos le)anos de la calle$ la voz del pro!esor al descri ir la revuelta de :spartaco o el rillo del Emperio Visigodo. 5*(olga a el rey Fodrigo con la !ermosa Cava en la ri era del ta)o sin testigo,.9 :n aquel tiempo el apellido (olgar era una groser"aG Los 0ra es triun!aron y !ue otro poder y otro reino con las mezquitas espa-olas y tiendas de seda en el desierto como en la pel"cula El hijo del Sheik. H vino el Cid$ pero antes$ Carlos Martel derrot# a los moros en los Campos Catal0unicos 5Meneses$ 16667 B9.
:l !ragmento mencionado ilustra c#mo es 'ulio (olgar7 para evitar el a urrimiento de las clases 'ulio representa toda la %istoria a su modo$ tanto as" que aunque su apellido en esa %istoria sim oliza una o scenidad$ .l parece identi!icarse con ese lado vulgar. +simismo podemos ver en esa cita como el cine y la literatura ayudan a recrear ese mundo posi le que .l construye a partir de la narraci#n7 ya no son unas tiendas de seda 90
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cualquiera sino como las de El hijo del Sheik/ no es cualquier ca allero$ es El Cid el que representa ese ideal/ son las im0genes que van construyendo su %istoria y su identidad. Ie este modo$ 'ulio (olgar resulta una mezcla de ese Cid$ de Sim#n =ol"var$ de 'o%n &il ert$ de Fodol!o Valentino y %asta de un o!icial de un trasatl0ntico. Sin em argo$ los persona)es que marcan un giro determinante en 'ulio son los de 'uan =autista y Salom./ el primero porque no es como Cristo$ cede ante las tentaciones$ y la segunda porque es el o )eto del deseo carnal y del pecado. Las im0genes de Salom. y de Sat0n sumergen en la tentaci#n al persona)e principal de este cuento$ lo llenan de miedo$ el mismo miedo que sent"a cuando ve"a pel"culas de cr"menes. Llama la atenci#n la comparaci#n que %ace el narrador de los sentimientos de 'ulio$ se relacionan con los que e2perimenta cuando ve una pel"cula y es que este c%ico est0 en plena 1squeda de una identidad$ no sa e qu. va a %acer con su vida$ si un cadete$ un civil o un actor de cine. Como cualquier adolescente$ se encuentra en la e2ploraci#n de su ser$ intenta responder las preguntas Jqui.n soyK$ Jc#mo actuar ante los dem0sK$ Jpara d#nde voyK Cor eso prue a con varias poses que copia de los persona)es que admira. :n este punto podemos se-alar que &uillermo Meneses toma patrones de comportamiento que usualmente se repiten Len menor o mayor grado; en las personas para usarlos en la construcci#n de un persona)e7 'ulio (olgar. :n este cuento se cumple la oposici#n planteada por =a"z >uevedo de *persona)e;persona, 5?@@A7 6B9 donde el persona)e de 'ulio es presentado como un individuo de ciertas actitudes y comportamientos t"picos de un muc%ac%o de quince a-os/ por esto podemos decir que en realidad el persona)e sim oliza a una *persona,. Sin em argo$ 'ulio no es solo una imagen de alguien o algunos/ es un e)emplo ;y una cr"tica; de lo que est0 pasando en la sociedad moderna7 la 1squeda de patrones ya no queda solo en casa o en la literatura$ los modelos *e)emplares, se %an trasladado a persona)es !"lmicos que se !i)an a actores que solo trasmiten *poses, y *m0scaras,. >uiz0s algunos seres %umanos construyen su !uturo a trav.s de mundos posi les$ que act1an como maquetas de vida en las que uno prue a ciertas posturas o decisiones/ as" act1a 'ulio7 se prue a m0scaras que le van dando posi les vidas o actitudes$ %asta que encuentra una que le atemoriza porque le resulta agrada le$ pero a)ena a los preceptos ense-ados en la educaci#n religiosa. +ntonio Mu-oz Molina 5?@@17 31?9 comenta en el te2to El personaje y su modelo que los recuerdos de una persona Lo un escritor; son m0s literatura que realidad. Molina 91
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propone revisar los *inevita les diarios, que muc%as veces los adolescentes escri en a los quince a-os Ledad de 'ulio (olgar;/ all" indica que podemos encontrar al *adolescente %eroico que la nostalgia nos dicta a,. Iurante la adolescencia muc%os nos imagin0 amos como un persona)e que pod"a %acerlo todo y que quiz0s era per!ecto pero$ como acota Mu-oz Molina m0s adelante$ *ese persona)e quer"a %acer de s" mismo otro persona)e$ dotarse de una identidad casi misteriosa y re elde$ %ec%a de !ragmentos mal cosidos de %.roes de novela y de pel"cula, 5p. 31?9. :l continuo reinventarnos es una !orma de ser en nosotros y en 'ulio$ es por esto que como lectores sentimos tan cercano al persona)e principal de *+dolescencia,. 'ulio no es uno$ son miles encerrados en .l$ el cuento ien lo aclara7 *Sue-a con ser otros mil persona)es impetuosos y se acaricia un imaginario igote si %a visto en el cine a 'o%n &il ert o %ace l0nguida mirada si !ue Fodol!o Valentino el %.roe del !ilm, 5Meneses$ 16667 6;1@9. Modas las poses de %om res conquistadores$ llevados por el deseo$ son las posturas que adopta 'ulio (olgar$ esos mismos pensamientos lo van llevando como por un %ilo %asta la %istoria que le despierta el deseo y la pasi#n por lo carnal. Su sue-o act1a como la Salom. sensual y asesina que conduce a 'uan el =autista a la tentaci#n$ es la c%ispa que despierta la lu)uria en 'ulio$ por la que e2plota su ser y lo lleva al %acer. + partir de all" el persona)e actuar0 en pro de sus deseos7
Comprendi# al mundo como un grandioso y oscuro movimiento dia #lico$ como un misterioso y an%elante )adeo demon"aco y ya no era el mismo$ la lu)uria esta a en .l y no encontra a como sacarla$ como *pactar con el dia lo,$ quer"a gra arlo en arro pero de "a ser algo perdura le$ la !ie re lo invade$ los recuerdos de im0genes !amiliares tam i.n. Ha no imita a Sim#n =ol"var$ a%ora usca el e)emplo ante la ingenua cinematogra!"a que es el espe)o de su alma7 JSer0 Lord =yronK JSer0 =rummellK JSer0 don 'uanGK Cor !in$ se decide7 es uno de sus a uelos5p. 1A9.
:l *%acer, de 'ulio se va gestando en sus sue-os que empiezan a trans!ormarse$ ya no son las aventuras in!antiles$ a%ora son im0genes de pare)as$ de mu)eres e2u erantes y contornos de!inidos$ sue-os que lo constituyen$ que muestran los deseos que se pasean por la ca eza y el sentir de 'ulio. :s su sangre %irviente la que no lo de)a dormir$ son sus pensamientos los que %acen que sus !luidos lleguen a ese punto de e ullici#n que e2plota en el momento en que gra a en el 0r ol de guaya o sus an%elos$ los cuales$ lleva a ca o con la negra Mariana. Modos sus deseos se condesaron al punto en que su 1ltimo sue-o
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narrado contiene la !uerza de la pasi#n$ el "mpetu por darle !orma a esas sensaciones que su cuerpo e2perimenta a y la presencia de una posesi#n divina que lo acompa-a a y empu)a a a lograr su satis!acci#n7
:sta a dentro de sus sue-os aunque tuviera a iertos los o)os$ aunque estuviera viendo la pared enladrillada. +lrededor suyo y dentro de s"$ lo apreta an rutales deseos$ terri les y rutales deseos que ten"an por o )eto el mundo$ todo lo cam iante y dulce$ todo lo suave y sa roso$ todo lo !ervoroso y volu le$ todo lo !resco y sensual7 la e ullici#n vital$ la !uerza de la rosa y el torrente$ de las pleamares y de las lunas llenas$ de los mediod"as luminosos y calientes y de las !r"as noc%es enlunadas de viento largo que a rasa con su !r"o$ del movimiento del mar %ondo$ del a ultamiento de la semilla a)o la %1meda tierra olorosa$ de la rama que revienta en reto-os 5p. ?A9.
:se reto-o que germin# es 'ulio (olgar$ es su pensamiento %ec%o acci#n$ es el acto se2ual que lo convierte en %om re y es el pecado a con!esar al !inal del cuento. :sa 1ltima acci#n de reconocer su *pecado, nos muestra que a pesar de que usca una identidad entre el cine$ la literatura y el arte en general$ su educaci#n cat#lica %a in!luido en ese asentamiento de ases morales. 'ulio (olgar es un persona)e que se construye con im0genes$ act1a seg1n ellas pero tiene una determinaci#n$ un rum o y una actitud que lo dotan como individuo dentro de ese mundo posi le que escri e Meneses. 'ulio (olgar es un signo que carga el peso de ser adolescente y aunque durante el relato parezca un persona)e muy pasivo porque se la pasa acostado en el corral de su casa inventando %istorias$ no es as"$ su !unci#n activa radica en su mente y en su memoria$ es esto lo que va determinando su %acer$ su !igura e2terna y toda la construcci#n del cuento. Sin em argo$ al principio de la narraci#n 'ulio pone su cuerpo como un receptor de im0genes$ dispuesto a emular ;cual actor; a cualquier persona)e$ %aciendo lo que la m0scara propone. Mas en el transcurso de la o ra .l va encontrando su cauce y al !inal solo de)a desatar sus instintos casi sat0nicos$ de)ando de ser el *ni-o 'ulio,$ como dice la negra Mariana$ para dar paso a otra etapa de su vida. :n general$ el escritor ve al mundo y lo que o tiene de .l es lo que escri e$ un cuento es un mundo posi le donde todo !unciona seg1n las leyes de la verosimilitud e2terna e internas. Los persona)es son representaciones de personas que act1an seg1n lo permitan las leyes de ese mundo posi le/ en el caso de 'ulio (olgar la %istoria gira alrededor de .l$ es el ente para construir esas acciones que %acen que el tiempo transcurra en la %istoria/ as" .l clasi!icar"a dentro de lo que Morrente =allester 5?@@17 1@?9 llama *persona)es intuidos y mult"vocos,. 'ulio es un persona)e construido por *ideas, de 93
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personas$ pero tam i.n es la personalizaci#n de aquellos modelos que uno lee en la literatura y a veces sigue. 'ulio es un patr#n de la 1squeda de identidad por la que todo adolescente pasa$ .l tam i.n usca un modelo a seguir en el arte en general. :s as" como vemos que este persona)e es presentado a la manera que (oucault muestra al espectador en el cuadro de Las meninas de Vel0squez7 el espectador ve y es parte de la o ra/ igual sucede con 'ulio$ .l ve para representar pero tam i.n es copiado/ es como el )uego de las mu-ecas rusas. Como dice Mu-oz Molina 5?@@17 3139 en el ensayo citado con anterioridad7 *Somos una mezcla inquietante de realidad y de !icci#n$ de verdad y mentira$ un precipitado de signos cuya !isonom"a y car0cter dependen no de su propia identidad$ sino del modo en que los ela ora nuestra mirada y nuestra imaginaci#n,. +s" pues$ no se puede negar que la relaci#n *persona)e;persona, 5?@@A76B9 de la que %a la =a"z >uevedo 5?@@A7 6B9 es una constante en la construcci#n del persona)e literario$ %ip#tesis con!irmada por el cuento *+dolescencia, de Meneses$ cuyo protagonista es un re!le)o de aquellos adolescentes llevados por sus impulsos se2uales.
REFERENCIAS =aiz >uevedo$ (. 5?@@A9. *Iel Capel a la luz7 persona)e literario y persona)e !"lmico, en El personaje y el texto en el cine y la literatura. 5pp. 6@;13?9 Caracas7 Cinemateca NacionalOcomala.com. Damon$ C. 5?@@19. *La construcci#n del persona)e, en :. Sull0 5Comp.9. Teora de la novela. Antologa de textos del siglo XX. 5pp. 13@;13P9. =arcelona7 Cr"tica. Meneses$ &. 516669. *+dolescencia, en ie! cuentos. Caracas7 Monte Qvila.
Mu-oz Molina$ +. 5?@@19. *:l persona)e y su modelo, en :. Sull0 5Comp.9. Teora de la novela. Antologa de textos del siglo XX. =arcelona7 Cr"tica. Modorov$ M. 5166B9. *Las categor"as del relato literario, en An"lisis estructural del relato. =arcelona7 =uenos +ires ediciones. Morrente =allester$ &. 5?@@19. *Una teor"a del persona)e, en :. Sull0 5Comp.9. Teora de la novela. Antologa de textos del siglo XX. =arcelona7 Cr"tica.
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EL GESTO DE ARRAR... I CO GRESO CRTICO DE ARRATIVA VE EZOLA A
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OSCILACIONES ENTRE LA CIUDAD Y LA SELVA EN LA NOVELSTICA DE JOS B ALZA
Maylen Sosa Silva Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. maylensosa@yahoo.es
1. APUNTES PARA EL TEMA DE LA CIUDAD EN LA LITERATURA La ciudad moderna, como presencia fundamental en la literatura, hace su aparicin durante el siglo XIX y est indefectiblemente asociada al proceso de industrializacin y al fenmeno del capitalismo naciente1. Apunta al respecto Walter Benjamn, que el Londres industrializado y oscuro, habitado por muchedumbres, se muestra, esencialmente, en la narrativa de Dickens y en la poesa de Shelley. Por otro lado, Pars encontrar en Vctor Hugo y en Baudelaire los epgonos de sus transformaciones, aunque los ngulos, lenguajes y percepciones, sean diferentes.
2. SURGIMIENTO DE LAS CIUDADES EN LATINOAMRICA. Apunta Jos Luis Romero que las ciudades latinoamericanas se crean en el siglo XVI como una proyeccin del mundo europeo, mercantil y burgus (2001: 9), y tenan todas unas funciones muy especficas establecidas por la poltica colonial espaola: unas fueron ciudades portuarias, otras reductos militares, otras ciudades mineras y otras emporios mercantiles. Estas primeras ciudades, designadas por Romero como hidalgas, se fundan con el imperativo de ser fuertes que defendieran de los alzamientos indgenas y de ataques de piratas y de corsarios, y, en ellas, se demarcaron claramente los grupos privilegiados de los no privilegiados, los seores, de las castas sometidas. No obstante, esta supuesta hidalgua nunca lo fue completamente en la prctica, ya que el propsito primario de estos grupos fundacionales era la riqueza, nica va para su ascenso social (p. 74). Justamente va a ser el dinero, la actividad comercial, la que crear las condiciones para que se relacionen ms estrechamente las diversas clases sociales y, particularmente, los mestizos van a ir minando el estatismo de la sociedad barroca
Para profundizar en el tema de la experiencia de la ciudad en la literatura, podemos sealar el libro de Raymond Williams, Solos en la ciudad, (Debate, Madrid, 1997) que aunque se delimita a la novela inglesa desde Dickens hasta D. H. Lawrence, proporciona datos interesantes sobre el surgimiento de este espacio en la literatura.
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latinoamericana. Estas primeras urbes se organizaron a partir de una plaza mayor, alrededor de la cual se estableca el cabildo, en muchas ocasiones una fuente, las casas privadas de los principales, los edificios pblicos, las iglesias y los conventos, casi siempre de estilo barroco, herreriano, a veces isabelino, y ya, al final, de un barroco mestizo. Para Romero, la emergencia de un barroco mestizo sealar la crisis de la sociedad barroca: Una clase alta hispnica que tolera una virgen morena est anunciando que ha asimilado algunos elementos de las culturas vernculas: las comidas, los bailes y las canciones, el vestido (p. 107). Se inicia as la pugna entre criollos y peninsulares por el poder, que desembocar en las guerras de independencia, y la participacin del mundo rural en estas guerras ser un factor primordial para la definicin de una identidad que producir, a su vez, una ruralizacin de la ciudad, evidente en el movimiento criollista, pero que tambin generar que los hbitos y costumbres urbanas pasen al campo. Para las burguesas criollas, ilustradas y reformistas, la agricultura y el comercio sern sus principales motores de cambio y de progreso. Pero ya la ciudad patricia, regida por los hijos o nietos de los hombres que lucharon por la independencia, ver cambios ms notorios en su fisonoma: Transformaciones que hacan irreconocible una ciudad en veinte aos (p. 247). La reaccin literaria, frente al veloz proceso de modernizacin que se verifica entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, sobre todo en las ciudades latinoamericanas, ya que estos mismos cambios ocurrieron en Europa y Norteamrica de manera ms coherente con el pasado, genera textos como el de Fundacin mtica de Buenos Aires, de Jorge Luis Borges, en el que el espacio, la ciudad de la infancia, se fosiliza por medio de la escritura en un gesto de rechazo a la ciudad moderna, que va a significar el desarraigo. Estas modificaciones, que se inician aproximadamente en 1880, tienen como modelo las grandes ciudades europeas, fundamentalmente el Pars de Haussman, con sus anchas avenidas y bulevares. No obstante, estas reformas no acontecen de igual manera en las ciudades grandes que en las pequeas, porque en estas ltimas, la fisonoma no sufrir cambios significativos. Fbricas, edificios y avenidas, junto a una creciente poblacin urbana, aumentada por las migraciones rurales y la inmigracin, le conferirn a las ciudades latinoamericanas el tono de despersonalizacin de las grandes ciudades del mundo; as la demolicin de lo viejo para dar paso a un nuevo trazado urbano y a una nueva arquitectura () se transform en una aspiracin que pareca resumir el supremo triunfo del progreso (p. 275).
3. CARACAS EN EL IMAGINARIO LITERARIO
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Para el arquitecto Marco Negrn, el topos de la condena a la ciudad tiene su origen en relatos tan antiguos como los de la corrupcin de Sodoma y Gomorra o la confusin de Babel (2004: 69); pero concretamente, y abordando el caso de las
ciudades venezolanas y, entre ellas, fundamentalmente Caracas, esta se vio modificada por el oleaje de modernizacin funcionalista puesto en marcha desde 1936 y que alcanza sus cotas ms elevadas en las dcadas de 1950 y 1960. Apunta as Negrn, que el movimiento de la arquitectura moderna aquel nacido entre las dos guerras mundiales no tena el menor empacho en hacer tabla rasa del pasado urbano y arquitectnico (p. 146), por lo que supuso la desaparicin de espacios que luego la literatura denunciar con tristeza y nostalgia. Dicho
programa del movimiento moderno, (...) define sus prioridades en funcin de las necesidades del ciudadano comn, () Ese enfoque ejerci una influencia relevante en un momento crucial de la evolucin de las ciudades venezolanas y de Caracas en particular, marcndola de manera irreversible (p. 148).
Por tanto, no puede Negrn dejar de sealar que las mutaciones aceleradas han marcado la fisonoma de Caracas, pues esta, como muchas otras ciudades americanas, ha ido creciendo sobre s misma, demoliendo las edificaciones ms antiguas y construyendo las nuevas sobre sus ruinas sin siquiera preguntarse por el valor de lo desaparecido, lo que, por supuesto, ha tenido como consecuencia que se ha ido perdiendo una memoria colectiva y una importante sea de identidad (p. 159).
4. OSCILACIONES ENTRE LA CIUDAD Y LA SELVA EN LA NOVELSTICA DE JOS BALZA. La ciudad a la que alude el narrador en sus novelas no es solamente una ciudad fsica, se trata de un espacio condensador de sentidos diversos y proteicos. Lo que Barthes enuncia como el teatro del lenguaje, Balza lo dominar mediante el uso de un discurso cuidadoso, meditado, caracterizado por el manejo de adjetivos y metforas poco usuales, con lo que consigue, tambin en palabras de Barthes, inexpresar lo expresable, es decir, forjar una narrativa de claras tonalidades experimentales (sobre todo en sus inicios) aunque en sus ltimas novelas el relato se deshilvane de manera ms ntida. La problemtica relativa a la ciudad de Caracas, o bien la presencia de una atmsfera eminentemente urbana en la novelstica de Jos Balza, se va a revelar en muchos momentos como una crtica a este proceso de cambio violento y desestabilizador que
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afectar Caracas. Su narrativa va a oscilar, en muchas ocasiones, entre la presencia de una selva, (a veces montaa o mbito natural) que vincula con el origen profundo, con la naturaleza esencial y anrquica del ser humano, y las visiones de unas ciudades, que muchas veces tendrn la faz de Caracas y otra la de espacios urbanos ms distantes y dismiles.
Eugenio Montejo ser otro de los escritores que destacar el desplazamiento simblico y no slo fsico que afecta a muchas ciudades modernas: Cuando uno se asoma a las grandes metrpolis de hoy, la visin no puede ser la que tuvo el hombre de la ciudad antigua. Ahora se le escapa. Vivimos la era de despus de los dioses y de despus de las ciudades (entrevista concedida a Javier Rodrguez Marcos, junio 22 de 2002).
Sin embargo, las novelas de Jos Balza ofrecen una visin de la ciudad y de la selva que va a poseer un talante mtico que no es posible soslayar, y lo notamos desde la frase: Tiene que haber otro lugar donde sea imposible reconocerme o donde sea necesario aprender todo de nuevo. () S que encontrar una ciudad en la cual las vivencias me reconstruirn (Balza, 1973:120). En Marzo anterior hallamos la primera alusin a una ciudad imaginada, deseada, donde los personajes aspiran a vivir nuevamente sin recuerdos, sin ms historia que la que est por hacerse en el mtico lugar. La presencia de una ciudad moderna, catica, vertiginosa, va a ser un hilo conector comn a todas las novelas de Jos Balza, y en el caso de la novela antes aludida, el personaje protagnico, Logzano-Anbal parte de un modelo urbano originario que luego le permitir adaptarse a las nuevas ciudades a donde se dirige para borrar y construir historias. En Marzo anterior protagonista planea viajar hacia esa ciudad intuida, pero ser en las novelas posteriores donde el viaje se realiza, y no es en una sino en muchas ciudades donde los personajes van a ir armando el cuadro fragmentado del origen, pues este, que inicialmente carece de significacin, va a ir encontrando su valor y sentido en una historia desmembrada en diferentes lugares. En el caso de Largo, si bien es cierto que la novela discurre en un entorno urbano que sugiere la ciudad de Caracas, revelar la oscilacin hacia otro polo natural diferente de la selva, la montaa. El sujeto narrativo se ver, magntica, hipnticamente atrado
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por un mbito de lo natural separado, aunque visible, desde la ciudad: Algo desde el oeste, te llamaba. Una extraa excitacin en la piel, tu propia sangre solidificndose, en tus venas erectas, te avisaban (Balza, 1968:32); de manera misteriosa todo el cuerpo del personaje responde visceralmente a ese llamado de lo natural. La ciudad ser, sin embargo, el espacio amnitico donde se construye el relato, el universo donde se desarrollan las acciones, las fragmentarias y subjetivas situaciones que expresa la voz narrativa: A medida que asciendo surge la ciudad, ntegra, girando como una rueda: olas brillantes, un musgo hiriente que corta mi piel. Pertenece el brillo que crece bajo mis pies a la ciudad o lo he puesto yo? (p. 136). En el juego narrativo planteado por la obra se sugiere constantemente que todo existe por deseo del que crea, del que construye las historias, los sucesos, as tambin la ciudad ser mostrada como un entorno poseedor de rasgos mticos, visibles en esta imagen distorsionada del personaje principal respecto a las calles que camina.
Murena (1969: 29) en El nombre secreto explica desde cierta ptica mstica lo que para l origina el conflicto del hombre moderno con sus ciudades: Volver a habitar la ciudad interna, reconocerla, reconstruirla, es la nica forma de que algn da vuelvan a soplar en la ciudad exterior los vientos del espritu favorable. Para el autor la infelicidad de los habitantes de nuestras ciudades contemporneas se debe a que ya no se realizan los rituales que daban a las antiguas urbes su paz y florecimiento. Al no tener un nombre secreto estas carecen de solidez y se encuentran vulnerables a los ataques de espritus negativos y enemigos, al igual que sus habitantes. En el caso de Marzo anterior el personaje de Logzano-Anbal encarna un desarraigo interior que lo impulsa a la bsqueda de una ciudad de contornos ms espirituales que fsicos, donde podr echar cimientos y construirse.
En Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar se dibujar con mayor claridad lo que hemos designado como oscilaciones entre la ciudad y la selva. El personaje atravesar ambos espacios a travs de la imaginacin, del recuerdo, de la presencia, y de nuevo, lo urbano se revelar como un mbito de agresivas transformaciones: Su llegada a la ciudad coincida con la metamorfosis de sta: le sorprendi as hallar meses ms tarde un puente donde antes estaban los bosques; una iglesia fue recortada para dar paso a la avenida por la cual avanza ahora (Balza,1974: 80). Por otro lado, la selva, el Delta, emerger definido por medio de la imagen del ro,
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que posee un perfil claramente mtico y misterioso: Untuoso tacto de la noche: haba olvidado cmo descender a las races y a los bulbos dorados cuya palpitacin desencadena el ro. Dioses del delta, silenciosos nudos del agua (Balza, 1998: 51).
En la novela D se perfilar con gran nitidez que el viaje hacia el origen conduce a la selva. Progresivamente el sujeto narrativo ir desprendindose de la ciudad para
fusionarse con un mbito natural misterioso y mgico: La enceguecedora ciudad de 1960 se borraba tras el verdor y el silencio de mi nuevo reino (p. 308). El proceso del personaje en esta novela lo conduce hacia la selva, por ello dir: No puedo negarme ms ante el otro llamado (p. 556), y dentro del espacio natural, ser el ro la figura ms poderosa y significante: En plena juventud descubr la grandeza del ro, su paciente, eterno llamado, y a l me entregu. Ya no puedo renunciar. Para m lo ms idntico a Dios es el ro (p. 457). Cirlot (1982: 389) afirma que el ro muchas veces representa la fuerza creadora de la naturaleza y del tiempo, y este simbolismo se corresponde con la imagen de este referente expresado por Balza, ya que se enuncia un ro que contiene en su ser una energa de gran vitalidad, y un componente mgico que subyuga a los hombres. Por otro lado, la ciudad en D se registrar como el escenario de transformaciones y modificaciones estructurales, ya que la voz narrativa contar: Durante meses tem que derrumbaran el edificio donde viva. El nuevo presidente haba iniciado en 1942 la demolicin de El Silencio y sus sectores prximos (1998: 341), y en esta frase se expresar la manera cmo ese proceso agresivo de cambio urbano incide sobre los habitantes de Caracas. A otro escritor venezolano, Arturo Uslar Pietri la visin de una ciudad como Caracas, en la que se opera una acelerada transformacin de 1920 en adelante, le har afirmar: Me ha tocado ser testigo del explosivo y descontrolado crecimiento de Caracas, mi ciudad nativa. Las modificaciones sern de tanta importancia que podr aseverar: Ha ocurrido una transformacin radical que lo abarca todo, desde el aspecto del conjunto urbano hasta la composicin de la poblacin, desde el paisaje humano del valle hasta la nocin misma de realidad de la ciudad (2006: 273). Uslar Pietro, al adentrarse en los entresijos de este proceso de conversin agresiva, en sus consecuencias observables en la fisonoma urbana, agregar que el aspecto de villa tradicional desapareci totalmente, los viejos centros de relacin se borraron, todo el espacio se cubri de una densa acumulacin de edificaciones de todos los tamaos y estilos; por supuesto, la reflexin que se genera a partir de estos cambios se apoya en la idea de la prdida del alma de la ciudad: nada qued de la vieja ciudad y muy poco de
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su carcter y de su espritu (p. 274) ya que su destruccin supone la desaparicin de muchas seas de identidad fsicas y espirituales. Eugenio Montejo (2009: 534) tambin afirmar al respecto que:
Nosotros pertenecemos a una generacin marcada por el quiebre en Venezuela del pas agrario al pas minero, que se inicia en la dcada del treinta y se afirma en la del cuarenta, es un cambio veloz que se lleva las ciudades por delante, y con el dinero del petrleo cambian las ciudades y se hace toda una modernidad no pensada, no meditada, pero lo que se logra es una memoria falsamente construida.
Por otro lado, Medianoche en video: 1/5 posibilitar la conjuncin arbitraria y caprichosa de la ciudad y la selva, a travs del deseo de un personaje central, Roseliano; los dems personajes confluirn en una moderna embarcacin, smbolo de la ciudad moderna, que navega en el centro de la selva:
Volvers a llamarlos, propuso, y se encontrarn en un mbito que combine los extremos: la delicada sofisticacin de la ciudad, la eficacia de los hoteles, recursos tecnolgicos inadvertidos y puntuales () ese mbito, con sus visos de futuro, elegante y prctico, tendra que estar en medio de la selva. El punto de encuentro unira un fino ambiente cosmopolita con el salvaje cuerpo de territorios inaccesibles. (1998:123).
Como dos polos magnticos, el espacio urbano y el espacio natural se mezclarn en el constructo narrativo, dentro de una exploracin ficcional que revela los vnculos profundos y complejos del ser que narra ante esos dos universos. De nuevo, el gran smbolo de la selva converge en la imagen del ro: Orinoco: sexo nocturno! Espejo transitorio; animal inverso, cuya piel vuelve a ser el bosque y la luz de una casa y los cielos ingentes (p. 122). El ro enunciado mticamente, condensar en su poder fecundante la oscura materia originaria de los pobladores del Delta venezolano.
El hombre ms bello es el que llega desde el lugar ms lejano, dices al verme (1982:1). La seduccin de esta oracin inicial de Percusin golpea al lector como una luz, pero a la vez sugiere el profundo sentido de los lugares distantes en esta obra, revestidos con una riqueza otorgada por la imaginacin, y el deseo kavafiano de buscar siempre en el lugar ms distante rehacer la existencia, cambiarla, renovarla: Te dices: me marchar / a otra tierra, a otro mar, / a una ciudad mucho ms bella de lo que sta / pudo ser o anhelar. La verdadera dispora de los personajes hacia otras topografas acontece en esta novela y se contina en Despus Caracas, ya que la voz narrativa se desplazar
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hacia mbitos cada vez ms distantes espacial y culturalmente, tales como Shamteri, Samarkanda o Beirut. En otro momento de Percusin el personaje central expresar esa bsqueda incesante de una ciudad anhelada, necesaria, llevada dentro (gracias al deseo) y buscada en algn punto del planeta: Shamteri debe ser un crculo para la desesperacin. Pero no lo acept as (por lo menos durante un tiempo) porque yo necesitaba una ciudad que me salvara: y slo quise encontrar en ella la fiebre de sus calles, la alegra eterna, una optimista incertidumbre. (1982:149). El sujeto narrativo hace referencia a un espacio que se construye desde la imaginacin, a partir de las urgencias de sus moradores, quienes toman de l lo que necesitan, obviando otros matices o ngulos.
Por ltimo, Despus Caracas continuar esta dispora espacial agudizada en Percusin, a travs de los desplazamientos de un personaje doble, ldicamente designado como Juan Estable, quien habita fundamentalmente dos vidas, una circunscrita a Caracas, la otra a Mrida, en un principio, pero luego a otras ciudades fuera de Venezuela. Hallamos una crtica ms pertinaz y profunda que en otras novelas, al proceso de transformacin de Caracas: Con estas construcciones Caracas se aprestaba para disearse a s misma; slo que cuanto pudo ser una prolongacin del buen gusto colonial, su insercin en un alfabeto moderno, no tardara, por efecto de truculencias polticas y por obra de la inmigracin, en pasar a ser mscara confusa, fachadas libres y mediocres. (1995:179). La novela por instantes parece un homenaje a la capital venezolana, pero en otros se revela la queja del habitante sensible que ha debido sufrir la progresiva y eminentemente negativa mutacin de una ciudad hermanada con la naturaleza, a otra de concreto y asfalto:
Cundo ocurri o, mejor dicho, pudo ocurrir? Para confirmar esto ltimo la evidencia sigue siendo el norte: antes, la ciudad posea lmites forestales. Por el sur, riachuelos, bosques; hacia el este y el oeste raras combinaciones de la cordillera. () Todo eso desapareci, devorado por autopistas, ranchos y edificaciones (p. 245).
La selva respecto a la cual oscilar el personaje de Juan Estable, en esta ocasin es la selva amaznica, donde desempear el oficio de garimpeiro, y se relacionar de manera violenta y enigmtica con un rbol de dimensiones sobrecogedoras: El hombre asimila su instante absoluto; cierra los ojos y desde su propia nada comienza a delinear los contornos: alto, muy alto, el extenso ramaje; un torbellino de hojas que respiran y
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adquieren el espacio. Hojas ceidas de fibras (...) cuerpo de un dios atado a la tierra (pp. 146-147).
En conclusin, podemos afirmar que la novelstica de Balza se apoyar en estos dos espacios referenciales, ya que dibuja en sus relatos un territorio urbano de componentes imaginarios, nostlgicos y esenciales (se mezclarn la crtica y el afecto en su expresin), pero a la vez la selva, la montaa o lo natural sealarn una obsesin respecto a este mbito de la infancia, asociado a unas fuentes originarias que combinan la supersticin, la magia y el mito. Y todo ello, teniendo como referentes dialogantes obras de la literatura latinoamericana contempornea, como es el caso de la novela Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, donde tambin el proceso del personaje protagnico lo conduce desde la ciudad hasta la selva, en un viaje de autoconocimiento y retorno al origen.
REFERENCIAS
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---- (1982). Percusin. Barcelona, Seix Barral. Cirlot, J. E. (1982). Diccionario de smbolos. Barcelona: Labor. Murena H. A. (1969). El nombre secreto. Caracas: Monte vila Editores. Negrn, M. (2004). La cosa humana por excelencia: Controversias sobre la ciudad. Caracas: Fundacin para la cultura urbana.
Rodrguez Marcos, J.(2002) Siempre necesitamos decir de nuevo las palabras de amor (entrevista realizada a Eugenio Montejo sobre Papiros amorosos. Disponible en http://www.elpais.es/suple/babelia/articulo.html?xref=20020622elpbabnar Consulta: 20/05/2004.
-Romero, J.L. (2001). Latinoamrica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI. Sosa, M. (2009). Entrevista A Eugenio Montejo. Anexo 2 de la Tesis Doctoral no publicada De la pulsin terrestre al ritmo martimo, la poesa de Eugenio Montejo y Gustavo Pereira,
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Universidad de Salamanca, Salamanca, Espaa. Uslar Pietri, A. (2006). Pizarrn. Caracas: Universidad Metropolitana, Centro de Estudios Latinoamericanos Arturo Uslar Pietri.
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UNA MIRADA A LA DEGRADACIN DEL EROTISMO DESDE LA MANO JUNTO AL MURO DE GUILLERMO MENESES
Andrena Valery Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda andreinavalery@gmail.com
Para lograr manifestarse en contra de algo a travs de la literat ra! n escritor se enc entra ante la parado"a de descri#ir! cayendo $ i%&s en los detalles! el acto $ e se rep dia. 'al es el caso del c ento ()a mano " nto al m ro*, de + illermo Meneses, s s detalles nos #icaran en el contexto y ciertamente nos introd ciran en el m ndo de la degradaci-n del acto sex al! en el $ e se desenv elve este relato de n mnimo instante entre los dedos de na prostit ta $ e tam#orilea#an so#re n m ro. .i"o el mismo Meneses /0112, 304 acerca de La mano junto al muro $ e no pretenda caer en el s p esto fondo inmoral por el c al se 5a criticado al c ento! de 5ec5o! se manifiesta en contra de dic5as ac saciones diciendo, (6)a mano " nto al m ro6 5a $ erido decir el poco valor de la o#ra del 5om#re y de la existencia misma*. 7a nos dedicaremos a desarrollar el tema de la existencia del 5om#re! pero por a5ora! leyendo entre lneas podemos tomarnos el atrevimiento de afirmar $ e de esta forma Meneses tra%a na posici-n respecto al tema de la prostit ci-n como n acto degradante y v lgar! ya $ e no descarta el $ e esto p eda ser llamado as! sino $ e centra la atenci-n en el arg mento de s o#ra! arg mento $ e amerit- desarrollar! tanto como lo permite y lo #eneficia las cortas lneas de n c ento #reve! 5a#lar del tema ta#8 para la poca /no m y diferente a la n estra4.
9i es necesaria la incorporaci-n del folclor para darle matices y veracidad a n c ento! como lo indica : iroga en el Manual del perfecto cuentista ;y sin $ erer emitir " icio alg no de esta o#ra! ya $ e sera o#"eto de otro est dio; entonces lo es el erotismo en la o#ra de Meneses para darle credi#ilidad al am#iente decadente del negocio del sexo, (< ando ella lleg-! el comercio de los la#ios! de las sonrisas! de los vientres! de las
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caderas! de las v&ginas! tena ya sentido tradicional. 9e nom#ra#a el #arrio como el centro comercial de los coitos en el p erto* /Meneses! 0112, 0304. 9e amerita entonces aclarar las definiciones de erotismo y de sexo $ e se tili%an en el presente tra#a"o! ya $ e las disy ntivas entre lo $ e se p ede llamar na cosa n trmino otra no son c ando menos escasas! por lo $ e no se de#e! ni se p ede tili%ar indistintamente otro. En el caso del erotismo! #as&ndonos en la o#ra El erotismo de +eorge =ataille />??>, 0@4 es ( no de los aspectos de la vida interior del 5om#re*A adem&s agrega $ e (el erotismo del 5om#re difiere de la sex alidad animal /B4 en $ e movili%a la vida interior*. En c anto al sexo! o m&s especficamente el acto sex al! se limitara a la referencia de la penetraci-n del pene de na persona en el c erpo de otra. Aclarados estos p ntos! se p ede 5acer referencia a la degradaci-n del erotismoA si s-lo se tomase el acto del coito como referencia al erotismo sera m y difcil catalogar actos (degradantes*! mientras $ e si se trata n enfo$ e 5acia la prof ndidad espirit al $ e conlleva! 5a#laramos de eso $ e nos diferencia de los animales! ese acto $ e imp lsa a f ndir! no s-lo dos c erpos sino dos almas. =ataille expresa con dominio a#sol to del leng a"e la esencia $ e ro%a lo religioso! 5a#la de la pro5i#ici-n como determinante en el erotismo! como rasgo del 5om#re desde $ e inici- s faceta de ser diferente al animal! afirma $ e (la experiencia interior del erotismo re$ iere de $ ien la reali%a la pro5i#ici-n* /p. 034. .esarrolla el tema de na
sensi#ilidad no menor a la ang stia $ e f nda lo pro5i#ido! $ e al deseo $ e lleva a inferir na pro5i#ici-n $ i%&s inconsciente pero innata en la sociedad y presenta actos como la desn de%! propios de la pro5i#ici-n y $ e#ranta#les a travs del erotismo. Entonces! y a partir de dic5as consideraciones! s es posi#le enmarcar a la prostit ci-n como acto de #a"e%a! tema propio de la o#ra $ e anali%amos.
Para 5a#lar de la degradaci-n de la sociedad! de $ e el m ndo v elve a s s orgenes! no podemos evitar 5a#lar de sexo! el instinto #&sico. 9i $ isiramos desligar al 5om#re de todas s s atad ras! reglas y normas sociales! nos enfrentaramos entonces a este instinto #&sico de s pervivencia de la especie! de #8s$ eda de la satisfacci-n! de inicio de la vida. Meneses /0112, 304 manifest- $ e, (lo 8nico $ e parece existir f era del 5om#re es el tiempo! $ e destr ye castillos y 5om#res y los 5ace regresar 5acia s s elementos nat rales! 5acia la arena! la piedra! el ag a*. Al remontarnos al inicio! en n " ego de 106
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pala#ras! la degradaci-n de estos materiales fsicos nos s gerira! $ i%&s! la degradaci-n fsica! adentr&ndonos al tema de la prostit ci-n! la trama central de la o#ra! el prost# lo! el negocio! la prostit ta! los coitos. )a prostit ci-n es n tema $ e 5a sido o#"eto de n merosos est dios. =ataille desarrolla al respecto dos posiciones! s s enfo$ es presentan dos tipos de prostit ci-n, la prostit ci-n religiosa y la #a"a prostit ci-nA para evitar desviarnos en esta primera! a n$ e no menos interesante! nos enfocaremos la seg nda! $ e es la $ e se perci#e en ()a mano " nto al m ro*. El a tor plantea $ e dentro del erotismo de#e de existir na trasgresin a lo prohibido! de lo contrario no
existira erotismo! es decir! esta trasgresi-n atrae! lo pro5i#ido $ e es o#"eto de deseo! pero (al escapar a la pro5i#ici-n sin la c al no seramos seres 5 manos! la #a"a prostit ta se re#a"a al rango de los animalesA en general provoca n asco seme"ante al $ e la mayor parte de las civili%aciones siente frente a las cerdas* />??>, 0C04. Esta ta"ante afirmaci-n nos coloca ante el escenario de la total decadencia! confirmando el escenario de la prostit ci-n con fines l crativos como la m&s representativa de na sociedad en ocaso! representada por Meneses /0112, 03D;0334 como n monstr o,
Ella nada sa#a. . rante m c5os aEos vivi- dentro de a$ el monstr o $ e f e fortale%a! almacn! prost# lo. Ella nada sa#a. El #arrio esta#a clavado en s peso so#re las aristas del cerro a#s rdamente amodorrado #a"o el sol /B4 el inmenso panal formado por mnimas celdas fa#ricadas para la actividad sex al y el tiempo esta#a tam#in dividido en partc las de activos min tos. /'8 a5ora. 7a. Adi-s. '8 a5ora. 7a. Adi-s. '8 a5ora. 7a. Adi-s4. 7 las monedas tenan sentido de relo".
Esta m "er s per- los lmites del erotismo! el decidir prestarse a los oficios sex ales por dinero! entrando en la total degeneraci-n, (la m "er mira#a la mano del marinero! nerviosa! activa! cargada de deseo. 9i na moneda es la medida del amor! p ede alg ien desear na moneda como se desea n cora%-n* /p. 0304. Este o#"eto! la moneda! al parecer fetic5e $ e despierta las pasiones en la llamada Bull Shit nos incrementa el panorama de lo degradante! ya no se manifiesta la ni-n
sim#-lica y significativa $ e despert- comentarios de la mano carcomida de la m "er! sino $ e representa fr straciones! desengaEos y ra%ones $ e explican el $ e n estro persona"e se enc entre en ese preciso l gar y en ese preciso momento! " stificando la s desfallecimiento diario. Al respecto =ataille />??>, 0C>4 expresa $ e na prostit ta 107
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podra no ser menos indiferente a las pro5i#iciones $ e el animal! pero! impotente como es para conseg ir la perfecta indiferencia! sa#e de las pro5i#iciones $ e otros las o#servan, y no solamente est& destit ida! sino $ e le es conferida la posi#ilidad de conocer s degradaci-n.
En la o#ra de Meneses la pala#ra perros necesario est dio para s
tili%ada como ad"etivo! denota
so! ya $ e el 5om#re no es 5om#re! ya ese ser $ e gime n animal! se completa
so#re la prostit ta $ e no rec erda nada al da sig iente! es
entonces la afirmaci-n de =ataille de $ e el erotismo nos disting e de los animales! si entramos en las fa ces de este (monstr o* relatado por Meneses! nos des5 mani%amos! perdemos entonces n grado de elevaci-n espirit al.
Ella desde niEa! en a$ ello osc ro! decidida a arrancar las monedas. Ella en la entraEa del monstr o, en la osc ra entraEa! osc ra a n$ e f era 5 #iese viento de sol y de sal. Ella! mo"ada por s cias resacas " nto al perro. <omo! desp s! " nto a los otros grandes perros $ e ladraron so#re ella s ang stia y los nom#res de s s s eEos /Meneses! 0112, 0204.
En
n am#iente de total degradaci-n estaran perdidos todos los indicios de
estados s periores del alma! como p diese ser (el amor*A no es posi#le imaginar el amor en n medio como el descrito en el c ento. 9in em#argo! el narrador tili%a el amor entre lneas $ e designan conf si-n! l " ria! los persona"es 5acen al si-n al amor! $ i%&s imposi#ilitados a imaginarlo si$ iera! $ i%&s recordando vestigios de lo $ e f e antes de caer! rec erdos rev eltos! inciertos! #orrosos! $ e apenas se vis ali%an y se comparan indistintamente con el acto sex al, ()os 5om#res "adea#an n pocoA ec5a#an dentro de ella s inm ndicia /o s amor4. Ella toma#a las monedas, la medida del tiempo. Encerra#a en la gaveta de s mesa de noc5e n peda%o de vida o de amor* /p. 03D4. ('e $ iero m&s $ e a mi vida. F: in podra disting ir en los rec erdos /c ando! F$ inG4 02? y 02>4. A final! aparece la m erte! la violencia reproc5a#le! el rompimiento de las pro5i#iciones! (la pro5i#ici-n de dar m erte*. Al respecto! =ataille />??>, @?4 manifiesta $ e el 5om#re posee de manera inconsciente el terror a la m erte! por lo tanto la no! ella piensa $ e tena #igotes. /B4 Un 5om#re raro. 'odos raros! no se sinti- enamorado* /pp.
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ACTAS
pro5i#ici-n de la violencia como ca sante de la misma y 5asta n rep dio 5acia c erpos inertes. 9o#re esto indica,
.igamos! sin esperar m&s! $ e la violencia! as como la m erte $ e la significa! tiene n sentido do#le, de n lado! n 5orror vinc lado al apego $ e nos inspira la vida! nos 5ace ale"arnosA del otro! nos fascina n elemento solemne y a la ve% terrorfico.
<on el transc rrir del tiempo la piedra del m ro se i#a de#ilitando! y por peda%os volva al mar! a la arena! a la nada! como piedra era in8til! pero el tiempo la volva a s s
orgenes. Nada es d radero en el tiempo de la existencia! s-lo lo espirit al perd ra.
)a m erte aparece! entonces! como cierre del crc lo de Meneses! como
na
entera afirmaci-n de la #ar#arie del 5om#re $ e de"a de serlo! a$ el $ e tam#in rompe la #arrera de la pro5i#ici-n de dar m erte! como (la serpiente $ e se m erde la cola* formando el cero de la inexistenciaA los 8ltimos instantes de la prostit ta encierran la vida misma! la existencia del 5om#re! ese existir prolongado de ese ser sin trascendencia. Pero es $ i%&s este! como ning8n otro! el $ e no de"a de girar y en s s eternos giros! en na seg nda lect ra dem estra diferentes percepciones! como el mismo a tor nos 5ace d dar tantas veces! decadencia dentro de n c ento $ e desarrolla el 5orror! sexo y m erte! la
n am#iente s #"etivo! de a ras de colores! de 5 mos $ e
env elven al lector! $ e le permiten entrever n m ndo no m y diferente del s yo.

REFERENCIAS
=ataille! +. />??>4. El erotismo. =arcelona, ' s$ ets Editores. Meneses! +. /01124. Obras completas! '. HV. <aracas, )a casa de =ello.
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ACTAS
DE SIMULTANEIDADES, TEMPORALIDADES Y NIHILIZACIN. UNA LECTURA A PIE DE PGINA
Livia Vargas Gonzlez Fundacin Biblioteca Ayacucho liviasartre@yahoo.com
En consecuencia acaso mis pginas no merezcan ser vistas desde una ptica literaria ni ser explicadas desde teora alguna. Humberto ata. Pie de pgina
Acaso deba comenzar !or advertir algunas re"erencias conte#tuales$ no ya de Pie de pgina$ sino de mi relacin con el te#to y$ en es!ecial$ de mi relacin con su autor. %n !rinci!io$ la mirada con la cual se aborda Pie de pgina no es la mirada de &uien se ha dedicado al estudio de las letras y de la literatura' en todo caso$ corres!onde a &uien ha !retendido hurgar entre las l(neas te)idas !or la *realidad+ y en todo lo mostrado y *!uesto+ como ob)eto,. -o e#tra.e el /n"asis &ue esta lectura otorga a la voz y la historia en las &ue el narrador se mira a s( mismo como demiurgo0 y no tanto a las narradas !or /l$ aun cuando sean$ en con)uncin con la !rimera$ las &ue te)en Pie de pgina. e es !reciso aclarar a&u( &ue mi relacin con el autor me im!ide asumir esta lectura desde la distancia "ormal y as/!tica &ue la academia suele colocar como re&uisito. A Humberto lo conozco no slo en el o"icio de la edicin$ sino de las aulas y !asillos de la %scuela de Filoso"(a de la 12V donde !udimos estrechar lazos de amistad. %s !or ello &ue en esta lectura se har e#!l(cita esa "amiliaridad cuando me re"iera al autor !or su nombre y no !or su a!ellido. 3el mismo modo$ ser desde esta re"erencia$ la de haber com!artido tertulias y disertaciones "ilos"icas con Humberto$ &ue abordar/ la lectura de Pie de pgina$ !artiendo de la !remisa de &ue en ella el escritor$ el "ilso"o y el editor se con"unden !ara
%llo no &uiere decir &ue la consideracin de ob)eto tenga un carcter ontolgico necesario$ se trata ms bien de la relacin "enomenolgica &ue im!lica la !ers!ectiva de &uien lo mira y aborda. 0 %ntendemos a&u( el 3emiurgo en su sentido !latnico$ como ordenador de la materia$ del mundo in"orme$ a trav/s de la idea 4c". 5latn$ 06678.
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construir un discurso de voces diversas. Acaso interese en esta lectura resaltar la voz con la &ue el narrador se inter!ela a s( mismo y se muestra ante el lector9a como el !ersona)e !rinci!al y$ al mismo tiem!o$ como el art("ice de las historias secundarias &ue )usti"ican su e#istencia. La !ro!uesta de una estructura !arate#tual$ no slo !or los !ie de !gina &ue se erigen como descansos alternos del cauce narrativo$ sino !or la manera en &ue el narrador coloca en distintas voces :incluida tal vez la del !ro!io Humberto:$ !ermite un te#to en el &ue el lector9a da cuenta no tanto de las historias narradas acerca de ;ido Freites$ 2ancia Bartolom/ y dems "ragmentos !aralelos o !osibles !ro!uestos$ como de los momentos en los &ue la voz narradora !asa a tematizar su !retensin demi<rgica y se coloca entonces como !ersona)e !rotagonista$ ordenador y creador de esta otra historia. %n o!ortunidades a!arece una voz &ue mira desde "uera al !ro!io narrador y lo coloca en tercera !ersona= *La relacin de ;ido con la mu)er vinculada con el !oder y el abandonar$ "ue !revia al encuentro con 2ancia$ !or&ue un narrador tuvo la osad(a de decir$ entre otra se.ales &ue no mencionar/$ &ue ;ido lleg a la !laza anegada+. 4 ata$ 066>= ?78. @Aui/n es esta voz &ue mira al narrador y lo coloca como *ob)eto+B ;al vez Humberto !retenda hablar y deslizarse en distintas voces narradoras$ una de las cuales e#amina$ )uzga y sigue a a&uella &ue se encarga de ob)etivar los "ragmentos de historia de ;ido Freites y tambi/n los suyos. Ca desde el e!(gra"e &ue inaugura el te#to$ un yo:narrador Do a&uel otro &ue lo inter!elaD$ de)a mostrar su !ro!ia voz advirtiendo al lector de sus intencionales omisiones. %stas advertencias$ !or cierto$ no de)arn de estar !resentes y no de)arn de mani"estar la ambigEedad de la voz narrativa. Feza el e!(gra"e= *5uedo !rometer &ue no dir/ nada "also. 5ero no &uerr/ decirlo todo.9 tomado de e reservo el derecho de mentir !or omisin.9 A
menos &ue cambie de idea+ 4Giusse!!e ;omasi de Lam!edusa$ Recuerdos de infancia$ ata$ 066>8. A la luz de la !ers!ectiva sartriana 4c". Gartre$ 066?8$ seg<n la cual el autor se halla ineludiblemente im!licado y com!rometido en la obra$ @&ui/n se reserva el derecho de mentir$ el narrador o el autorB @Aui/n con cinismo delata su delito 4el de mentir claro est8$ el narrador o el autor &ue huidizo se desentiende de toda res!onsabilidad$ ad)udicndosela en cambio a la voz narradoraB @Gon los !ie de !gina y el !rimer ca!(tulo sim!les !arate#tos &ue !ermiten evidenciar la voz del escritor concreto
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o son elementos constitutivos del te#to y de la voz narradoraB @5uede desentenderse el autor de las advertencias &ue coloca en la voz narradoraB 3esde una !ers!ectiva sartriana$ no. La intencin de &uien escribe se erige como "undamento de la obra$ sus relaciones$ !ersona)es y voces. 5ara Gartre toda literatura$ enti/ndase !rosa "iccional$ est de suyo !arcializada$ des!o)ada de inocencia. Gu !arcialidad obedece$ en es!ecial$ a un discurso con"ormado a !artir de un lengua)e signi"icativo$ de sentidos y de intencionalidades$ venido como e#!resin y !rolongacin de una libertad &ue se arro)a a construir mundos e historias "icticios &ue tienen su *ob)etividad+ en el mismo momento en &ue el lector9a decide creerlos y recrearlos. %n Entre libertad e historicidad. Sartre y el compromiso literario he se.alado$ a !ro!sito de Gartre$ &ue *el escritor$ a trav/s del lengua)e como e#!resin y !rolongacin de la intencionalidad$ no !uede evadir el hecho de ser absolutamente res!onsable de lo &ue !ro"iere$ revela y denuncia con /l+ 4Vargas Gonzlez$ 066>=HI8. %n tal sentido$ denomino al autor concreto indistintamente ba)o el nombre de Humberto$ de escritor o de autor.
%l escritor de"ine !ersona)es$ de"ine historias$ de"ine tiem!os$ de"ine voces$ de"ine incluso la "orma en &ue habr de encubrirse o delatarse. %s esto lo &ue$ ba)o la "orma de la voz narradora$ de)a en evidencia y de manera e#!l(cita Humberto a lo largo de todo el te#to. Las notas a !ie de !gina cum!len as( la "uncin de mostrar una cierta @o "icticiaB mirada re"le#iva de la voz narradora en la !retensin demi<rgica de crear y ordenar las historias$ tiem!os y !osibles &ue se construyen alrededor de ;ido Freites y de 2ancia Bartolom/$ los !ersona)es destinados !or Humberto como !rinci!ales y &ue subordinan ba)o s( al !ersona)e realmente !rinci!al= el yo9narrador.
Al res!ecto &uisiera citar tres "ragmentos en los &ue esta mirada se mani"iesta. %stos "ragmentos$ !or cierto$ no necesariamente a!elan al recurso del !ie de !gina$ sino &ue se hallan entrete)idos en el te#to &ue ha sido !rivilegiado en la mancha? como el !rinci!al. %l !rimer "ragmento lo tomamos del se#to ca!(tulo$ en el cual Humberto decide
-os re"erimos a&u( a la mancha &ue ocu!a la !gina diagramada de un libro.
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develar un nudo histrico &ue hasta ese momento se mostraba como enigma. Ge trata de la historia de la mu)er desconocida. A trav/s de ella e#!lica cmo 2ancia recibe el a!ellido Bartolom/ y termina siendo criada 4educada8 en ;ucu!ita y no en 5edernales !or 2armen y 3ar(o. %n alg<n !asa)e de ese e!isodio interviene la voz narradora !ara advertir= *la estricta "idelidad a los hechos$ la b<s&ueda minuciosa de las "uentes originales 4esas &ue nunca e#isten8$ deber(a im!edirme deslizar una sentencia &ue estoy seguro no !odr/ demostrar. Gin embargo$ !ermitmosle a esta seccin ser en !arte "icticia' aun&ue la "iccin !uede no ser tal$ si alguien demuestra su "alsedad+ 4 ata$ 066>= 7I8. A&u( el narrador$ ba)o la voz del testigo$ !resenta este "ragmento de la historia de la madre de 2ancia como un hecho ob)etivo$ sin de)ar de !oner en duda su certeza y al mismo tiem!o su "iccin. %l segundo "ragmento lo tomamos del octavo ca!(tulo$ en el momento en el &ue la voz narradora evoca= *Lo !rimero es mane)ar los l(mites. -o es bueno !ara esta historia hablar de 2ancia ni.a$ reci/n llegada y estrenando a!ellido. %so no nos a!ortar nada. 5re"iero !resentarla a los &uince a.os+ 4!. >J8. Ge muestra el te#to$ lo narrado$ como arti"icio en !ermanente revisin$ de"inicin y )usti"icacin. %ste asomarse com!ulsivo de la voz narradora$ o de Humberto$ no dan res!iro al lector9a !ara &ue con libertad d/ rienda suelta a su trnsito !or la "iccin. Ger el narrador &uien se encargar de recordarle a cada instante &ue lo &ue est leyendo es un arti"icioH. %l tercer "ragmento a!arece ya en el s/!timo ca!(tulo cuando Humberto$ a di"erencia del ca!(tulo &ue le !recede$ sigue de)ando en !ie la incgnita acerca del !asado de ;ido Freites. A&u($ la !retensin demi<rgica de la voz narradora se mani"iesta en su m#imo es!lendor. %l !lan de Humberto$ en la voz del narrador$ muestra de nuevo la historia de ;ido Freites y de 2ancia Bartolom/ como mero arti"icio. Kncluso invita al lector9a a hacerse cm!lice del mismo cuando le !regunta sobre cul habr de ser el destino de ;ido Freites en el !ueblo de 2lavellinas=
Armar un rom!ecabezas es la orden. @Au/ debemos hacer !ara crear la estad(a de ;ido Freites en 2lavellinasB @Le damos un o"icio$ un traba)o de ca!ataz acasoB @Lo !onemos en contacto con el "ranc/s a&uel &ue$ luego de ser salvado !or una mu)er$ tuvo hi)os con ella y una hacienda de cacao en
H
Fecordemos el e!(gra"e con el cual em!ieza este te#to.
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2lavellinaLB @5or &u/ uso el !lural$ si tal vez el <nico destinatario de estas historias sea yo$ cual&uier yoB @Aui/n escribe o lee !ara otro &ue$ en <ltima instancia$ no sea /l mismo$ en sus "rondosas mani"estacionesB %s decir$ @&ui/n escribe !ara comunicarle a un tercero lo &ue sea$ si en el mismo transcurso de la escritura el &ue la hace comienza a de)ar de e#istir como tal y !ronto ser otro$ intrigado /l mismo !or conocerse$ !or recordarse en a&uel te#to ya "inalizado$ !or )uzgar lo escrito$ y a la vez temeroso de hacerloB @Aui/n le cuenta a alguienB @Aui/n$ como escritor o narrador$ !ara diluir el !osible su)eto o hacerlo ms voltil$ interact<a con alguien di"erente de sus muchos re!resentantes "or)ados !or /l mismo= cuasi su)etos tan !oderosos$ sin embargo$ &ue le advierten al conductor caminos !osibles y hasta le marcan$ &u/ des!ar!a)o$ !autas a seguirB 4 ata$ 066>= >,8
%ste "ragmento nos !ermite destacar dos elementos$ de)ando !ara una lectura !osterior a&uellos &ue res!onden a la relacin de la obra$ del narrador y el escritor con un lector &ue no es asumido como !asivo. %l !rimero de ellos tiene &ue ver con el hecho de &ue Humberto evidencia cierta indi"erenciacin entre &uien escribe y &uien narra. %sto se mani"iesta en las !reguntas= *@Aui/n$ como escritor o narrador 4L8 interact<a con alguien di"erente de sus muchos re!resentantes "or)ados !or /l mismoB+ @C es &ue acaso en Pie de pgina Humberto habla y se muestra a trav/s de las voces narradorasB @Ger entonces &ue narrador y escritor ac son una y la misma vozB 3e)emos sin embargo esta incginta abierta.
%l segundo elemento$ !or cierto$ me !ermitir introducir la otra arista de esta lectura$ &ue corres!onde a la manera en &ue Humberto e#!one el dilema "ilos"ico sobre las determinaciones del mundo y del tiem!o. %l "ragmento &ue citamos comienza con un im!erativo$ no sabemos &ui/n lo enuncia ni tam!oco a &ui/n va dirigido= al lector$ al narrador$ o al !ro!io escritor. La historia de ;ido Freites se !ro!one como rom!ecabezas &ue debe ser organizado. Ahora bien$ la idea misma del rom!ecabezas su!one &ue todas las !iezas ya estn dadas de antemano$ y &ue en todo caso la tarea consiste no tanto en crear o inventar$ sino ms bien en organizar. As($ las !iezas se colocan como ob)etividad de cuyo origen no se tiene certeza$ y sin embargo es indiscutible. -o hay e!isodios !osibles$ sino organizaciones alternativas. -o hay historia &u/ crear$ sino momentos &u/ mostrar.
I
Mmitimos a&u( el llamado y su corres!ondiente nota al !ie de !gina.
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%n Pie de pgina la historia$ las historias y su seleccin se encuentran ya determinadas !or el escritor$ y de esta determinacin va dando cuenta Humberto a trav/s de la voz narradora. %n tal sentido$ esta voz no intentar !resentar e#istencias situadas$ como s( lo !retende Gartre$ sino &ue buscar de"inir los or(genes y las dis!osiciones &ue sucedern hasta llegar a un "uturo !re"igurado ya$ o a la !resentacin de historias &ue$ aun escritas en !asado$ !retenden ms bien con"igurar un mundo en a!ariencia catico e im!revisible. %l dilema e#istencial y "ilos"ico res!ecto a la indeterminacin o determinacin del mundo y de nuestras vidas se e#!resar en com!leta ambigEedad en Pie de pgina. %l Humberto "ilso"o de)a su huella. %sta angustia !or la determinacin$ &ue no es ms &ue la angustia !or nuestro origen y !or nuestra !retensin de libertad$ la mani"iesta el !ro!io Humberto en el ca!(tulo introductorio=
as si todo est determinado$ si a&uel le)ano *;al vez no+ &ue sigui a la !regunta sobre el !unto y momento de inicio de una hi!ot/tica carrera$ encierra realidad$ @&u/ !odemos decir entonces del e#!ansible caos$ "uente al !arecer$ de eso &ue suelen llamar inde!endencia' aun&ue esta$ al tener "undamento tiene$ en alguna medida$ de!endenciaB+ 4!. 008.
Gin embargo$ la angustia !arece resolverse en el mismo momento en &ue$ com!ortndose como 3emiurgo$ mane)a$ controla y ordena el mundo &ue ha decidido crear y ob)etivar en Pie de pgina. As($ en la obra la !regunta !or la determinacin no se !resenta como dilema$ aun&ue Humberto as( lo &uiera$ !retendiendo dar el mismo estatus al mundo "iccional y al mundo *real+. %sta determinacin de la obra !or &uien la escribe no es un elemento &ue caracterice en !articular a Pie de pgina sino$ tal y como Gartre lo de"ine7$ se !resenta como condicin !ro!ia de la literatura$ &ue con generosidad> !ermite al lector9a acercarse a la obra con la tran&uilidad &ue le otorga el recrear una historia o historias cuyo origen es
Gobre este tema ver N.5. Gartre$ !u" es la literatura# 4066?8. V/ase tambi/n Livia Vargas Gonzlez$ Entre libertad e historicidad. Sartre y el compromiso literario 4066>8$ es!ecialmente el tercer ca!(tulo.
> 7
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cierto. La !regunta !or la $reacinO y !or la determinacin$ nunca resuelta ni !or la "iloso"(a ni !or la ciencia$ tiene res!uesta ine&u(voca en la "iccin literaria. -o sabemos si el mundo *real+$ ese en el cual vivimos$ "ue o no creado. Gu magni"icencia$ &ue solemos ad)udicrsela a un ser su!erior$ omni!resente$ in"inito y omniabarcante$ no sabemos si viene dada como accidente o como determinacin. A di"erencia de la incertidumbre &ue su!one el origen del mundo *real+$ en la obra literaria el mundo se da como creacin cierta$ es decir$ como construccin venida de una intencionalidad e#istente y concreta= el escritor. %n su libro !u" es la literatura# 4066?= JO8$ Gartre lo e#!resa de este modo=
2ada cuadro y cada libro es una recu!eracin de la totalidad del ser' cada obra de arte !resenta esta totalidad a la libertad del es!ectador. 5or&ue tal es el ob)etivo "inal del arte= recu!erar este mundo mostrndolo tal cual es$ !ero como si tuviera su "uente en la libertad humana.
%n la literatura se resuelve la im!otencia !or la incertidumbre &ue nos de)a el hecho de no contar con determinaciones ni )usti"icaciones sobre las cuales sostenernos. %s esta im!otencia la &ue signar la angustia e#istencial sartriana. 3ir Gartre en El ser y la nada 4,JJ?= >,8= *el hombre toma conciencia de su libertad en la angustia$ o$ si se !re"iere$ la angustia es el modo de ser de la libertad como conciencia de ser+. Al no haber orden$ destino ni determinacin en la vida$ estamos condenados a ser libres=
-o hay determinismo$ el hombre es libre$ el hombre es libertad 4L8 no tenemos ni detrs ni delante de nosotros$ en el dominio luminoso de los valores$ )usti"icaciones o e#cusas. %stamos solos$ sin e#cusas. %s lo &ue e#!resar/ diciendo &ue el hombre est condenado a ser libre. 2ondenado$ !or&ue no se ha creado a s( mismo$ y sin embargo$ !or otro lado$ libre$ !or&ue una vez arro)ado al mundo es res!onsable de todo lo &ue hace 4Gartre$ ,JOH8.
Al mismo tiem!o$ no hay orden dado a priori del mundo a la conciencia$ *el hombre es el ser !or el cual la nada adviene al mundo+ 4Gartre$ ,JJ?= 778' del mundo *real+ no !odemos dar *certeza+ ms &ue de su mani"estacin concreta y de algunos
2olocamos la inicial del t/rmino en may<sculas$ !ara hacer re"erencia a la 2reacin divina.
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com!ortamientos &ue traducidos en !ro!osiciones se erigen como leyesJ' no hay 3ios detrs del mundo. 5ero en la obra y sus historias s( encontramos certezas' sabemos a "e cierta &ue tras ellas hubo alguien &ue las !ens y !royect$ !rimero$ y &ue luego las !lasm en el !a!el !ara ser ob)etivadas !or un lector9a.
%n Pie de pgina el origen$ el inicio$ se encuentra ya determinado de antemano !or el escritor' no es cuestin &ue concierna al mundo. %s Humberto$ a trav/s de una voz narradora &ue lo enmascara$ &uien decide "i)ar el inicio$ o tal vez ocultarlo. %n el caso de la historia de ;ido Freites$ el !asado de su vida &ueda oculto y esta decisin ser advertida una y otra vez !or la voz narradora. Asimismo elige develar "ragmentos de la historia de ;ido dentro de la simultaneidad de historias !osibles$ no sin antes mani"estar cierta im!otencia !or no lograr e#!resar y desarrollar la omni!resencia "rente al mundo &ue crea. %sta im!osibilidad de mostrar la totalidad de los !osibles &ue ocurren en simultaneidad con los "ragmentos de la historia de ;ido$ esta demarcacin de las historias$ ser alertada !or Humberto en distintos momentos=
F()ense$ los dems !asa)eros carecen de im!ortancia. -adie sabe con certeza si sobrevivieron o no. -adie sabe &ui/nes "ueron. -adie los menciona y !or su!uesto$ tam!oco esta historia lo har. %se$ sin embargo$ es un detalle im!ortante &ue se sale de la masa com<n. @Acaso 2ancia y Federico son ms im!ortantes &ue los otrosB 4 ata$ 066>= I08.
%n Pie de pgina Humberto no de)a de enunciar &ue los acontecimientos narrados en ella son slo !osibles. @%stos !osibles$ acaso consisten ms bien en alternativas de las cuales slo !ueden elegirse algunas !or la !ro!ia "initud de la obraB @Hay alternativas en la historia de ;ido Freites$ !or e)em!lo$ &ue no "ueron elegidas !or HumbertoB @5od(a Humberto mostrar la totalidad de las alternativas en la vida de ;ido Freites y de sus contornosB %n la obra el escritor tambi/n construye nihilizaciones' mostrar algunas de las
J
Al res!ecto$ debe entenderse &ue la ley no est en el mundo$ sino &ue viene dada como !roducto nihilizador del mismo !or !arte de la consciencia$ es decir$ como la "orma en &ue el su)eto devela y determina ciertos "ragmentos de un mundo de suyo indi"erenciado y amor"o.
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alternativas de la vida de ;ido y slo las relacionadas con /l signi"ica negar la ob)etivacin de a&uellas &ue han &uedado en la o!acidad. La idea seg<n la cual e#iste alguien detrs de la obra su!one el reconocimiento de &ue ese alguien es &uien determina las voces$ acontecimientos$ !ersona)es y relaciones &ue construirn el mundo en ella contenido. Gin embargo$ en Pie de pgina no se trata tanto de crear los acontecimientos como s( de elegirlos$ es decir$ de nihilizarlos$ al modo como Gartre !lantea &ue el su)eto nihiliza al mundo,6. Humberto ad)udica un tiem!o a la narracin. Al tratarse de historias$ de datos$ de "actos$ no !uede sino constituirse toda ella como !asado. %l !asado es lo ob)etivo' aun&ue no se tenga acceso a su conocimiento !leno$ el !asado !ermite la tran&uilidad de )ugar con lo &ue ya ha sido y no tener &ue v/rselas con la angustia !or la inverosimilitud e indeterminacin de lo "uturo. A di"erencia de la "orma y tiem!o &ue !ro!one Gartre !ara construir una literatura coherente con su condicin com!rometida$ en la &ue los !ersona)es y las historias deben !resentarse como e#istencias$ Humberto advierte en la !rimera nota a !ie de !gina y a trav/s de la voz narradora &ue
el narrador siem!re ver desde otro tiem!o$ todo ser !asado !ara /l= algo &ue le han dicho o &ue su!one. 2uanto diga nunca !odr ser algo en suceso o en vivencia$ algo e#istente. ;odo habr de ser un cuento$ o un mano)o de ellos tal vez$ a !esar de todas las advertecias+ 4 ata$ 066>= 068.
Las tem!oralidades !asadas en la escritura !ermiten al narrador$ o a Humberto :todo de!ender de la "orma en &ue el lector9a asuma la voz:$ de"inir destinos$ determinar circunstancias$ desenlaces$ y al mismo tiem!o no de)ar de advertir al lector su !retensin demi<rgica$ omni!resente y omniabarcante. %n tal sentido$ el tiem!o de lo narrado ser
,6
%n El ser y la nada$ Gartre !lantea &ue es la consciencia la &ue ilumina al mundo y lo organiza$ es decir$ lo nihiliza. *5ara &ue la totalidad del ser se ordene en torno nuestro en "orma de utensilios$ des!edazndose en com!le)os di"erenciados &ue remiten los unos a los otros y &ue !ueden servir$ es menester &ue la negacin sur)a$ no como una cosa entre otras cosas$ sino como una r<brica categorial &ue !resida a la ordenacin y a la re!articin de las grandes masas de ser en "orma de cosas. As($ la resurreccin del hombre en medio del ser &ue Plo invisteQ hace &ue se descubra un mundo+. 4,JJ?= 7I y ss.8.
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visto !or el narrador como acontecimiento$ como !redestinacin$ y la mirada omniabarcante del mismo le !ermitir decidir &u/ "ragmentos e historias !recon"igurados de manera simultnea en el es!ectro de alternativas sern develados y contados al lector9a. A trav/s del narrador Humberto dir &ue *el origen siem!re ser desconocido+$ haciendo mani"iesta su incognoscibilidad. La b<s&ueda del origen !odr(a llevar$ a )uicio de las insinuaciones &ue evoca el narrador$ a una !rogresin in"inita. Gin embargo$ cabr(a !reguntarse si$ como ocurre en el mundo *real+$ Humberto !uede con Pie de pgina lograr en el lector esta sensacin de inseguridad !or el origen. Gin dar res!uestas de"initivas$ Pie de pgina !arece ser un intento de re!roducir en la "iccin los dilemas &ue res!ecto al tiem!o$ el origen y la determinacin son !lanteados !or la "iloso"(a y !or la ciencia. 5ro"undizar en los as!ectos !lanteados !or esta lectura son tareas &ue de)amos !ara "uturas re"le#iones.
REFERENCIAS ata$ H. 4066>8. Pie de pgina. 2aracas= %l !erro y la rana. 5latn. 406678. %imeo$ &ilogos. 'ilebo. %imeo. $ritias. V. VK. adrid= Gredos.
Gartre$ N. 5. 4,JOH8. El existencialismo es un humanismo. Barcelona= Mrbis. :::: 4,JJ?8. El ser y la nada. Buenos Aires= Losada. :::: 4066?8. !u" es la literatura# Buenos Aires= Losada. Vargas Gonzlez$ L. 4066>8. Entre libertad e historicidad. Sartre y el compromiso literario. 2aracas= %l !erro y la rana.
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BLOGS Y CRITICA LITERARIA: UNA PROPUESTA ALTERNATIVA A LA INDUSTRIA CULTURAL
Antonietta Alario Universidad Central de Venezuela alarioa@gmail.com
INTRODUCCIN
Resulta cada vez ms frecuente en eventos como este discurrir sobre la importancia que tiene hoy en da para las diversas especialidades el auge de medios masivos como el chat, los blogs, las redes sociales, entre otras plataformas de la Internet, que han encontrado en el ciberespacio un lugar de desarrollo y una oportunidad para acercarse a un pblico mayor de manera ms rpida y efectiva. La literatura no escapa a ello, en la actualidad parece obvia la proliferacin de lo literario y con ello de la crtica literaria en los blogs. Estudiar la incidencia de este medio masivo de comunicacin en las prcticas discursivas literarias resulta necesario no solo para una mayor comprensin de los derroteros por los cuales discurre hoy la crtica literaria, sino tambin nos permite observar los diversos procesos de produccin y de recepcin, circulacin y consumo de productos culturales como la literatura. Sabemos que existe cualquier cantidad de estilos, diseos y perfiles de blogs, y esta variedad es la que determina los procedimientos de los que se vale el autor o los autores para construir significados especficos y transmitir contenidos ideolgicos. En este trabajo analizaremos, a partir de los elementos antes referidos, el blog annimo A. Perdomo C.A., aparecido en Internet desde el ao 2007, por cuanto, dada su condicin particular de anonimato, nos interesa precisar los lineamientos de este tipo de manifestacin literaria expuesta en esta plataforma de comunicacin que, al menos en este caso particular, de alguna manera ha sido reconocida por interlocutores validados dentro del mbito literario venezolano. Analizar el blog en cuestin ms que teorizar sobre los medios masivos y sus caractersticas, asunto sin duda interesante y necesario, pero que no es mi rea.
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LO BUENO Y LO MALO DE ESTA LGICA DE LA MULTIMEDIA
Los blogs o bitcoras literarias por su propia conformacin, que incorpora textos, imgenes y objetos multimedia, constituyen, sin duda alguna, una forma novedosa de procesar el evento comunicativo literario. El autor del blog podr apoyar su intencin comunicativa con recursos visuales e interactivos que administrar de la mejor manera que le parezca, y a la vez obtener rpidamente retroalimentacin. En este sentido, el fenmeno literario produce una relacin inmediata entre autores y lectores, acortando as las distancias entre el contexto de produccin y el contexto de recepcin y sentando las bases para un dilogo directo entre ambos (emisor y receptor). Adems, permite constatar de manera inmediata el efecto emocional que causa el texto literario en el lector. Algunos argumentan a favor de estas prcticas discursivas por cuanto son un efectivo mecanismo de auto difusin sin necesitar el aval de la industria cultural, ni de los diversos grupos aglutinados bajo una tendencia o una figura determinada.
Los detractores, por su parte, arguyen que la facilidad de publicar cualquier cosa, sin ningn tipo de censura, puede crear desconfianza en cuanto a la calidad de lo publicado y, por ende, respecto a la validez literaria de estos blogs. Al respecto, Santaella manifiesta: creo que en Venezuela falta ir ms adelante con los blogs literarios en el sentido en que hasta ahora son meros cuadernos personales de miscelneas
Ahora bien, independientemente de cmo se valore la aparicin de los blogs y su posible desarrollo, como moda pasajera o el medio de expresin literaria del futuro, no hay duda, de que aquellos blogs en donde se analiza el texto literario no instauran precisamente una nueva forma de crtica literaria, sino una novedosa manera de expresin que resulta necesario admitir y explorar. Efectivamente, no se puede negar que estamos ante espacios alternativos a la industria editorial y cultural, en general, que permiten a cualquier interesado crear, publicar, emitir y debatir su punto de vista y obtener una posible respuesta inmediata. Se establece, sin duda, un proceso comunicativo colectivo mucho ms atractivo y eficiente que el tradicional. Encanto que
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se constata en la gran cantidad de bloggers, revistas en lnea, comunidades literarias que existen y siguen surgiendo constantemente.
En Venezuela, su cada vez ms creciente auge da cuenta de su validez como espacio legtimo de difusin y crtica de la produccin literaria venezolana. Entre los blogs que se han consolidado y cuentan con cierto prestigio, calidad y rigurosidad destacan Letralia, Panfletonegro, Relectura, Ficcin Breve, Prodavinci, La Maja desnuda, La duda meldica, y entre los blogs ms recientes Metal Literal, Servicio Crtico y al que nos dedicaremos A. Perdomo C.A., entre otros.
A PERDOMO C.A. Es un blog annimo, como ya se dijo antes, que aparece a mediados del ao 2007 en cuya presentacin se nos informa, en tono jocoso, su intencin comunicativa:
En este siglo XXI, nuevecito y lleno de hipocresa, aparece A. Perdomo C.A. un espacio de verdadera crtica literaria en Venezuela, disfruta de las ms innovadoras y argumentadas crticas sobre literatura venezolana contempornea, que Dios nos agarre confesados Y que, a pesar del homenaje, nos perdone Alicia (abril, 27/2007).
En su pgina inicial hay una columna a la derecha donde se presenta el perfil de la publicacin. Aqu se justifica el ttulo de este blog, cuya motivacin radica en brindarle un homenaje a la escritora Alicia Perdomo, quien a juicio del autor o los autores, constituye faro y gua de este blog. En este texto de presentacin se delimita claramente una valoracin de lo que consideran debe ser una sana crtica literaria: ajustada a las caractersticas de los rigurosos y agudos comentarios de esta escritora. Semejante forma de practicar la crtica, segn plantean Los Perdomo, le trajo en su momento como consecuencia aversin y olvido. Al final de este perfil queda claramente explcita la motivacin tanto del contenido del blog como la razn del anonimato: hoy reivindicamos su manera de hacer resea como la opcin ms justa para hablar sobre nuestra literatura. Como no deseamos el ostracismo, nos mantendremos en la sombra.
El uso del trmino ostracismo no refiere a un sentido literal, pues la defensa de su identidad tras un seudnimo no se usa fundamentalmente como un recurso poltico, sino ms bien literario. Su preocupacin no parece basarse en las consecuencias polticas, sino a que se le margine literariamente por decir sin ningn
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tipo de ambages lo que se piensa al evaluar un texto literario. En este sentido, el anonimato los libera del riesgo que podra acarrear tal franqueza con el autor, las instituciones acadmicas o las editoriales en juego. De los textos crticos de Los Perdomo no se desprende una postura ideolgica determinada y mucho menos una partidista, aun cuando, y as lo han acusado algunos comentaristas, sus dos primeros textos crticos evaluaron obras catalogadas como novelas polticas, una ms que otra, con una marcada tendencia chavista. En estos comentarios de Los Perdomo se asume, ante todo, un lineamiento crtico literario.
Sigamos con el anlisis de este blog y luego volveremos al asunto del anonimato, para establecer su incidencia en las condiciones de produccin y recepcin y en la finalidad social que desempea. Destruir al enemigo es la intencin final de este blog? O dicho en otros trminos, es la crtica literaria destructiva el trasfondo fundamental de los Perdomo C.A.?
A la derecha, en la parte superior del blog en cuestin, aparece un dibujo que habla por s mismo: se trata de un verdugo en traje formal, encapuchado, con un maletn en forma de hacha que se dirige a realizar su trabajo. Este dibujo, acompaado de los textos de presentacin y el perfil, trasmite, claramente, un significado entre jocoso, burlesco y amenazante. De all que en la discusin que recoge Rulemanes para Telmaco del Ciclo Nuevo Cuento en Venezuela: Visiones y Revisiones, donde se disert sobre el cuento, la crtica y los blogs, Boris Muoz abri su intervencin valorando la bitcora bajo el nombre de A. Perdomo C.A. como el levantamiento de un cadalso, donde se cortan cabezas.
En la columna izquierda, luego de la fecha, aparece el ttulo que, cuando no juega con el contenido semntico del texto evaluado, crea paralelismos con el ttulo de la obra que se comenta. Por ejemplo, La primera ltima vez es el ttulo del texto crtico a la novela de Hctor Bujanda La ltima vez. Hable, Eloi, pero no lo escriba es el titulo del comentario que hacen de la novela Cuando amas debes partir de Eloi Yage. Chupando sangre en el calorn, as titulan el texto que comenta la novela Un vampiro en Maracaibo de Norberto Jos Olivar. Al comentario del libro de cuentos de Sonia Chocrn, Falsas apariencias, lo titulan Las falsas apariencias de Sonia Chocrn, y sobre La enfermedad de Alberto Barrera Tyszka titulan Las
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enfermedades de la novela venezolana. Evidentemente observamos aqu que la confeccin de los ttulos de las reseas de Los Perdomo responde a una visin aguda, inteligente y hasta jocosa en ciertas ocasiones, tal como lo encontramos en los diversos juegos sintcticos y expresiones valorativas que aparecen a lo largo del texto.
Luego del ttulo aparece, como es comn en muchos blogs, la imagen de la portada del libro que se va a resear. En este blog, esta imagen tambin sirve como recurso visual que utilizan Los Perdomo para considerar su hechura, el buen o mal gusto del autor y lo mal o bien que estuvo asesorado. Seguidamente a esta, encontramos el post. Hasta el presente contamos con quince (15) textos. El primero de los post data del 12 de abril de 2007. Al inicio, la actualizacin del blog era semanal, luego fue mensual, posteriormente bimensual, hasta detenerse el 27 de junio de 2009 con el ttulo El caso Blanco Caldern, refirindose a Los invencibles (2007) de Rodrigo Blanco Caldern.
No deja de ser curioso que una buena parte de las obras examinadas sean textos que han obtenido algn premio literario venezolano, con lo cual no solamente estamos ante lo que se supone sera un criterio vlido y respetable de seleccin, sino ante la inquietante posibilidad de examinar la seriedad y validez de los mismos premios literarios. Este parece ser el horizonte de la crtica de Los Perdomo y quizs sirva para explicar, al menos parcialmente, la asuncin del anonimato por estos autores. No resulta buen negocio ser tan poco prudente con los jurados de los premios literarios.
De los doce textos crticos publicados en este blog se observ una fuerte tendencia a la valoracin negativa, pero tambin encontramos, aunque en menor proporcin, apreciaciones positivas y ms o menos neutras. No obstante, es importante destacar, y justamente en esto radica la validez de este blog, que cada una de esas valoraciones es argumentada, sustentada y ejemplificada con criterios tericos y una acuciosa lectura de la obra analizada.
En el caso de Bujanda, por ejemplo, se expresa: La ltima vez de Hctor Bujanda, es una novela comprometida, ingenua y deshonesta (p. 33). Quien escribe el texto se dedica a aclarar y ejemplificar el porqu de su valoracin. Explica que es concebida como ingenua debido a la impericia en la escritura, al usar como recurso
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narrativo para evaluar los acontecimientos polticos e histricos de nuestro pas, el discurso epistolar dirigido a su propia hermana, como si ella no lo hubiera vivido o no lo supiera ya. Cuestiona, adems, el tratamiento de los personajes secundarios, quienes no parecen estar concebidos como una unidad dentro de la trama. En este sentido seala Es evidente que para Bujanda se trata de su primera vez. Luego, se apoya en una fuente externa, en este caso en Hayden White en su texto El contenido de la forma, para sustentar su evaluacin negativa sobre el mal manejo del autor del discurso narrativo histrico.
Si tomamos las consideraciones de White sobre el discurso histrico y las trasladamos al discurso literario vemos que los mismos requisitos no pierden vigencia. Sobre todo si, como sucede en nuestro caso, estamos hablando de una novela de corte histrico, poltico y realista. () La novela de Bujanda es deshonesta porque tiene dos centros sociales y dos moralidades. Se acuesta un rato con el pueblo y luego se pasa a la cama del gobierno. Justifica el infierno del presente (de nuestro presente) recordando el infierno del pasado inmediato, el de los aos 90. Toda una indecisin ideolgica que se acumula y se traduce en la apocalptica y pusilnime consigna que abriga el libro: Debes elegir: la destruccin o la destruccin (p.150). (34).
Como ya se ha dicho arriba, el mismo tratamiento crtico apoyado en fundamentos estticos frecuentemente ejemplificados, se observa en la gran mayora de los textos crticos, aun cuando en estos se manifieste una apreciacin positiva, como es el caso del texto La leccin potica de Ana Enriqueta Tern, referida a su libro Construcciones sobre basamentos de niebla. O cuando el caso este dado en resaltar lo positivo y negativo que converge en una misma obra. As leemos refirindose a la novela de Barrera Tyszka:
La enfermedad es una buena novela. No ser un proyecto narrativo muy ambicioso y cuidado, pero cuenta una historia ms o menos slida, se deja leer con fluidez y se podra decir que atrapa al lector y lo lleva, sin mayores aspavientos, en lnea recta y sin muchos desvos, hasta el final. El talento de hilvanar historias simples quizs le viene a Barrera Tyszka de su trabajo televisivo. Y la escritura, a veces, alcanza notables aciertos. Aunque no siempre hay una intencin esttica profunda, no hay un tratamiento especial del lenguaje, no se est luchando por y para la belleza de las frases, se nos cuenta una doble historia, con sus mltiples vicisitudes, y se lleva de manera consecuente y lgica hacia su cierre.
Ahora bien, ms all de que estas apreciaciones sean principalmente negativas en mayor o menor intensidad, es menester reconocer que el grado de compromiso de Los Perdomo se eleva cuando se trata de valorar los factores asociados al hecho
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literario. En efecto, en casi todos los textos, adems de evaluar la obra, se manifiesta una postura radicalmente crtica de ciertos aspectos que tienen que ver con las editoriales, el insuficiente prurito de los escritores, la impericia de los correctores, entre otros. Veamos algunos ejemplos.
En el texto titulado Las enfermedades de la novela venezolana Los Perdomo se apartan por un instante de las particularidades de la obra valorada, en este caso La enfermedad, para hacer, a partir de ella, una valoracin generalizada de la narrativa venezolana:
All se pueden notar algunos de los sntomas de una de las enfermedades que padece, desde hace algn tiempo, la narrativa venezolana: la falta de correccin. Nos cuesta entender por qu los escritores no dedican ms tiempo a la pulitura de sus obras. En sus manos est dejar un legado perfecto o flojear y entregar a imprenta un texto no suficientemente limpio y cuidado. Se trata, a veces, de frases hechas y lugares comunes que se repiten, de cosas que no estn bien construidas, de escenas que no se explotan lo suficiente y de golpe se acaban (20).
Nuevamente la postura crtica del o los autores ms all de la apreciacin particular de una obra literaria la encontramos en el texto Las falsas apariencias de Sonia Chocrn del jueves 10 de mayo de 2007, en este caso sobre la cuentstica contempornea:
Quizs convenga extender el diagnstico de ciertas enfermedades de nuestra literatura al cuerpo de la cuentstica contempornea. Quizs convenga insistir en el sealamiento de este terrible mal que lleva a algunos escritores a pensar que con un solo texto presentable es suficiente para armar y sostener un libro. Quizs convenga recordar que la correccin es lo que complementa, no lo que completa, el acto creativo: es el imprescindible respeto hacia el lenguaje, que deviene finalmente en un gesto de aprecio y consideracin hacia el lector (16).
Al final del texto Las hombreras narrativas de Milagros Socorro del jueves 14 de agosto de 2008 el juicio de valor trasciende los parmetros de la obra en cuestin y apunta directamente al mercado editorial:
Lo que nos inquieta no es el hecho de que se haya publicado una novela mediocre. El mercado editorial venezolano se est llenando de un conjunto cada vez ms numeroso de obras regulares o psimas que desde ya han pasado al olvido. Lo que preocupa es que sean autores como stos, con una obra tan limitada de temas y recursos, quienes estn formando a los nuevos escritores. () Lo que preocupa es que el tiraje de 6.000 ejemplares de El abrazo del tamarindo,
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ratifica la apuesta codiciosa de Alfaguara por una literatura fcil, que no se atreve a modificar los gustos de los lectores y ha terminado por colocarle unas hombreras irritantes a la narrativa venezolana contempornea. En todo caso, no nos pongamos de mal humor. Celebremos el surgimiento amparado por las grandes editoriales de la literatura de best-seller en Venezuela (pp.19-20).
La siguiente cita extrada del texto Extravos del corazn del mircoles 17 de septiembre de 2008, tambin plantea una posicin crtica dirigida al propio autor y a los correctores de prueba de las editoriales:
Editar un libro implica atender debidamente una serie de detalles: desde el diseo de la cartula hasta las lneas que, en apariencia, vendern el producto; tambin, y perdonen la impertinencia, la seleccin de una historia atractiva y bien construida, pero sobre todo, que revele cuidado en el manejo de los instrumentos expresivos: una carpintera libre de quesmos y de malas acentuaciones, lo cual indica, de paso, que la tarea de corrector de pruebas an no se profesionaliza entre nosotros (pp. 11 y 12).
Interesante resulta este recurso, pues se trata de una postura valorativa que se presenta a los receptores como algo que puede darse por sentado, o por el contrario, que puede ser rechazado y cuestionado. Quizs por eso, en parte, A Perdomo C.A. ha logrado captar la atencin, generando segn el caso rechazo o simpata de sus receptores modelo y esto puede ser constatado en la cantidad de comentarios recibidos, como tambin en las discusiones sobre este blog desplegadas en diversos eventos literarios. La recepcin ha estado centrada en dos elementos, por una parte, celebrar esta iniciativa, con lo cual ha quedado evidenciada su aceptacin. Se aduce necesario un tipo de crtica seria, sustentada y bien escrita que medie entre el texto y el lector. Por otra parte, el tema del anonimato.
En cuanto a esta caracterstica del blog se ha levantado una interesante discusin sobre lo beneficioso o daino del anonimato, incluso se ha llegado a condenar y exigir medidas legales que lo prohban. Algunos autores atacan el anonimato por considerar que es el recurso ideal para exponer opiniones sin ningn fundamento racional, ni validez lgica, adems puede resultar peligroso para el nivel de la crtica porque podra dar cabida al ataque chabacano y grosero con lo cual se empobrecera la discusin. Existe quien incluso le ha dado al problema un sesgo moral. Otros hablan a favor, argumentando que lo importante no es la identificacin, sino lo que se dice y cmo se dice. Para muchos no molesta y se considera que no hace falta un rostro para escribir una crtica seria, por el contrario consideran que es
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una posibilidad que ofrece Internet para el desarrollo de una crtica que no se sienta comprometida o limitada al valorar realmente la obra. En ese sentido, Barrera Linares (2007, abril 25) expresa un beneficioso distanciamiento que se abre entre los crticos y los autores con el anonimato. Veamos:
Y en cuanto a si la crtica se hace annima o no, mediante seudnimo o firma explcita, pues son opciones que ofrece la red y cada cual tiene derecho a escoger la suya. Lo que s es cierto es que, desde esta casi milagrosa blogsfera, ha surgido una posibilidad de distanciamiento entre el crtico y los autores u obras que se comentan y ello, sin duda, promete un desarrollo interesante para fortalecer la evaluacin y divulgacin de la literatura. Sobre todo, con escasos compromisos afectivos o personales.
En el caso de este blog, considero que el anonimato no se usa con una intencin perversa, aunque esto s ocurre con algunos comentarios recibidos, tambin annimos o encubiertos, que nada aportan y que atienden a cualquier otra intencin alejada a la estrictamente literaria. No deja de ser lamentable que este tipo de declaraciones aleje la posibilidad de un dilogo productivo que podra darse entre otros crticos, autores, lectores o editores para que argumenten a favor o en contra de las posturas dadas. Independientemente del cariz que tome la discusin pblica si lo que interesa realmente es la literatura y su discusin crtica, se debera obviar tales comentarios y centrarse seriamente en el punto en discusin: la crtica literaria.
En fin, la estrategia del anonimato es uno de los aspectos ms criticados del blog. En los comentarios de los lectores no son pocos los que enfatizan el carcter negativo que comporta esta eleccin. Si bien es cierto que el anonimato tiene una seria connotacin moral en el sentido de que es una forma de no comprometerse con las consecuencias de los propios actos, no lo es menos que bajo circunstancias de opresin poltica o social, por ejemplo, est ms que moralmente justificado. Adems, en el campo de la literatura, y por qu no, de la crtica literaria, el anonimato y la seudonimia son recursos literarios igualmente vlidos. Me explico: si el anonimato es una condicin para el desarrollo de un espacio crtico duro, pero intelectualmente bien entrabado, bienvenido sea. No tendra porque descartarse que acaso quienes estn detrs de este blog hayan utilizado la estrategia del anonimato para evidenciar que la importancia no radica en darse a conocer, sino en hacer una crtica seria y responsable. En este sentido, ratificamos nuestra primera impresin de que el anonimato de Los Perdomo es una opcin vlida para hablar libremente sin correr las
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consecuencias nada literarias por lo que se dice. En este sentido, comparto la idea de Volpi, de que resulta mucho mejor una crtica negativa y, yo agrego, annima, que el silencio. Slo la indiferencia es mortal.
CONCLUSIN
Al comparar este blog con otros que aparecen en Internet sobre el mismo tema y debidamente identificados, mencionemos tres, a efectos de comparacin: La duda meldica, La tormenta en un vaso, de Espaa y La Biblioteca de Asterin. Observamos, en lneas generales, un comportamiento similar por parte del crtico literario, en el sentido de que se trata de un lector avezado e informado, cuyo inters es transmitir y defender sus opiniones y que sus receptores las compartan, o al menos las discutan, contribuyendo de este modo a la valoracin de un hecho literario Lo importante quizs sea el compromiso del crtico, que acte desinteresado en favorecer a amigos, editores o colegas, tan propio de nuestro medio. En el caso del blog argentino, La biblioteca de Asturin, como ejemplo, est explicito su objetivo: Este es un blog sobre libros para amantes de los libros. Contiene cientos de reseas con una valoracin personal de la obra y algo ms. Se rige slo por el hedonismo de un tal Guillermo Belcore. Igualmente, se presentan claras las premisas del blog en las citas de tres autores: retomo para efectos ilustrativos slo la primera de Samuel Johnson, quien expresa: La crtica sincera no debe causar resentimiento, porque el juicio no est subordinado a la voluntad. En los post de Guillermo Belcore existe un anlisis agudo y serio con referencias textuales a las obras analizadas, incluso al final del texto aparece una calificacin del libro.
Finalmente, ms all del debate que podra ocasionar el aceptar o no el anonimato, lo que sin duda es motivo de celebracin es que la importancia de esta particular forma de expresin de lo literario, a diferencia de las otras, radica en la difusin y retroalimentacin inmediata. No solo se tiene conocimiento constante y actualizado de lo que se est publicando, de lo qu se esta leyendo, sino tambin sobre la impresin inmediata de los lectores, quienes en definitiva tendrn que usar sus propios criterios de seleccin para distinguir en la red entre la buena y la mala
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crtica literaria. Ante las consecuencias negativas a las que puede llevar la libre publicacin en la red de cualquier tipo de texto, la limitante estar, como siempre, en la calidad de las ideas, que obviamente los lectores avezados sabrn distinguir.
REFERENCIAS Libros Barrera Tyszka, A. (2006). La enfermedad. Barcelona (Espaa): AnagramaBlanco C., R. (2007). Los invencibles. Caracas: Mondadori. Bujanda, H. (2007). La ltima vez. Bogot: Editorial Norma. Chocrn, S. (2004). Falsas apariencias. Caracas: Alfaguara. Olivar, N. J. (2008). Un vampiro en Maracaibo. Caracas: Editorial Santillana Pulido, J. (2007). El bulul de las ninfas. Caracas: Alfa. Socorro, M. (2008). El abrazo del tamarindo. Caracas: Alfaguara. Tern, A. E. (2006). Construcciones sobre basamentos de niebla. Caracas: Monte vila. Yage Jarque, E. (2006). Cuando amas debes partir. Caracas: Seix Barral. White, H. (1992). El contenido de la forma: narrativa, discurso y representacin histrica. Barcelona: Paids
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____________ (2007). Los estilos de la derrota. [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com ____________ (2007). La leccin potica de Ana Enriqueta Tern. [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com ____________ (2008). Las hombreras narrativas de Milagros Socorro. [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com ____________ (2008). Extravos del corazn [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com ____________ (2008). Extravos del corazn [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com ____________ (2008). Conozca la verdadera identidad de Los Perdomo [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com
____________ ( 2008). Los Perdomo adelantan las elecciones [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com ____________ (2008) Resultados electorales de A. Perdomo C.A. [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com _____________ (2009). Chupando sangre en el calorn [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com _____________ (2009). El caso Blanco Caldern. [Revista en lnea]. Disponible: http://aperdomoca.blogspot.com Barrera Linares, L. (2007) Crtica literaria y llanto literatoso La duda meldica [Revista en lnea]. Disponible: http://barreralinares.blogspot.com [Consulta: 2009, noviembre 6]. Ficcinbreve Venezolana http://www.ficcionbreve.org La Biblioteca de Asterin http://labibliotecadeasterion.blogspot.com La duda meldica http://barreralinares.blogspot.com La tormenta en un vaso http://latormentaenunvaso.blogspot.com/ Letralia. Tierra de Letras http://www.letralia.com Metal Literal http://metal-literal.blogspot.com Panfletonegro http://www.panfletonegro.com Prodavinci http://www.prodavinci.com. Relectura. Espacio entre lectores y escritores http://www.relectura.org Rulemanes para Telmaco http://rulemanes.blosome.com
Santaella, J. C. Los blogs literarios: Moda o formato del fututo? Ficcinbreve Venezolana [Revista en lnea]. Disponible: http://www.ficcionbreve.org [Consulta: 2009, noviembre 16] Servicio Crtico. Narrativa Venezolana http://serviciocritico.blogspot.com
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LAS FALSAS INTRIGAS EN LA OTRA ISLA, DE FRANCISCO SUNIAGA O COMO ESCRIBIR UNA
NOVELA MAANA, MAANA
Einar Goyo Ponte Universidad Pedaggica Experimental Libertador. einarfausto@yahoo.com
El planteamiento nuclear de esta comunicacin sobre la novela La otra isla, de Francisco uniaga !"##$% es &ue la misma parece deber su estructura narrativa y el
desarrollo de su trama al desarrollo de un procedimiento continuo de presentacin de falsas premisas. La primera de ellas estriba en los &ue llamaremos 'persona(es focales)* con los cuales abre la narracin+ el cnsul alem,n en -ene.uela* /ieter chlegel* a trav0s de cuya perspectiva !la de un extran(ero radicado en la isla de 1argarita &ue ha aceptado asumirla renunciando a comprenderla% obtenemos las primeras visiones de la historia y el entorno* pero pronto desaparecer,* luego de ofrecer una historia de suficiente gancho para atrapar al lector. Un diplom,tico cocinero* &uien* fascinado por la isla* monta un restaurante a la orilla de una playa* tras comprarle el local a un liban0s* y refaccionarlo completamente hasta darle a la terra.a la apariencia de la cubierta de un barco* mientras sigue e(erciendo su cargo p2blico. Es un procedimiento &ue se reiterar, a lo largo de la novela. El de la oferta de una propuesta argumental sustanciosa para de(arla casi exactamente en ese punto y no desarrollarla m,s. El prximo persona(e* &uien entra a escena (usto al final de este primer cap3tulo* Edeltraud 4reut.er* tambi0n alemana* continuar, y ahondar, el recurso. 5on ella* la madre del (oven muerto en extra6as circunstancias en Playa El 7gua* la trama parece ofrecer un temprano centro* pero no es as3. 8a recibido un annimo donde se insin2a &ue la muerte de su hi(o fue causada por un crimen pasional* y se viene desde la le(ana ciudad provinciana alemana en la &ue vive* de(ando a su adolorido esposo all3* para intentar averiguar la verdad. 5on esta funcin actancial* para usar la terminolog3a de 7. 9. Greimas !:;<"%* uniaga monta un
recurso a trav0s del cual podemos percibir a 1argarita a trav0s de la mirada ob(etiva de otra extran(era* a &uien le cuesta much3simo comprender esa otredad* en la cual se erige la isla* su entorno y sus gentes para esta alemana entristecida y en duelo* despo(ada* por esta tierra* de su 2nico hi(o. Pero* la narracin la hace oscilar de tal manera &ue ya a la altura del cap3tulo = habr, cumplido su ciclo. Un cela(e suyo aparecer, al final para obtener una respuesta &ue el lector no conocer,* pero durante estos primeros nueve cap3tulos* la treta de hacer rodar la secuencia de la accin sobre su persona(e cumple su cometido. 5omo chlegel* su prometedora historia concluir, sin cl3max ni resolucin despu0s de anunciarse como hilo conductor o trama aun&ue
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secundaria* paralela o ramificante con la principal. La narracin de su via(e a -ene.uela* sus impresiones 3ntimas mientras tiene los primeros tropie.os con la isla* los recuerdos de su esposo y su hi(o* y el encuentro con el prximo !el tercero% de estos persona(es focales. Este es el m,s problem,tico* en tanto posee m,s rasgos de persona(e central. En 0l tarda un poco m,s el proceso en evidenciarse. /e hecho* no ser, sino hasta los cap3tulos finales cuando descubriremos &ue 0l tampoco tiene el hilo de 7riadna de la historia. >nvisiblemente se lo ha cedido al persona(e de ?olfgang* el hi(o muerto de Edeltraud* &uien de pronto cobra estatura de @eseo* aun&ue su destino no sea ni la salida del laberinto ni la resolucin de la intriga. Por lo pronto* concentr0monos en este tercer persona(e focal+ 9os0 7lberto Aen3te.* &uien es introducido en la trama con un efecto extraordinario cuya intencin inmediata es la de crear una nueva intriga* ahora en un terreno on3rico* premonitorio* misterioso* &ui.,s sobrenatural* el cual* unido al de Frau 4reut.er* buscando informacin sobre el misterio &ue rodea la muerte de su hi(o* motori.a el suspenso de la narracin. Esta nueva intriga se plantea a trav0s de todo el tercer cap3tulo+ ha so6ado &ue le susurraban en ingl0s un largo p,rrafo* &ue sin embargo recuerda y transcribe* pero no logra identificar* a pesar de &ue varias opciones autorales se le vienen a la mente. 7 partir de este momento* y una ve. la trama de la 4reut.er !5ap3tulo ->>>% conver(a con la suya* la narracin nos insufla la ilusin de &ue la novela se desarrollar, !y &ui.,s posiblemente ensamblar,% sobre estos dos poderosos e(es. 5ontribuyen a ello la constante mencin de &ue ese para(e 'donde anida la triste.a)* la frase inicial del texto de su sue6o* parece convenir acertadamente con el ambiente de la ciudad de La 7suncin* donde Aen3te. vive. En el cap3tulo >- ingresan los amigos de Aen3te.* con las mismas caracter3sticas+ ofrecer un v3vido esbo.o de una historia cargada de motivos y posibilidades* &ue sin embargo* no desembocan en ninguna parte+ el maestro 'endgeno) Aerm2de.* el 'Lalo) ala.ar* i.&uierdista hasta &ue la celebracin de los B# a6os del Sargento Pimienta de Los Aeatles le cambi el mapa ideolgico del mundo* y por 2ltimo Pedro Aoada* el psi&uiatra sin t3tulo* comunista desenga6ado de su utop3a* &uien es el 2nico persona(e &ue sobrevivir, a la febrilidad de este 2ltimo persona(e desarrolla la intriga con elementos uniaga* por ser &uien ayudar, a Aen3te. a resolver la intriga de su sue6o. El baga(e psi&ui,trico de psicoanal3ticos* seudocient3ficos e incluso literarios* &ue es por donde la b2s&ueda de la solucin del enigma desemboca* al comen.ar a leer posibles autores de habla inglesa* de donde
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pudiera provenir el texto so6ado por Aen3te.. 5omo sabemos esta intriga tambi0n devendr, falsa pues la procedencia del texto no viene por all3. En el 5ap3tulo -> aparece una nueva oferta de intriga+ a Edeltraud 4reut.er le ha llegado un annimo !cuya procedencia (am,s conoceremos% &ue insin2a &ue la muerte de su hi(o pudo tratarse de un asesinato del cual su esposa Cenata y un supuesto amante ser3an los culpables. i nos situamos en las coordenadas del g0nero narrativo del relato polic3aco* suspenso o misterio* el hecho de &ue en apenas seis cap3tulos de una novela tengamos ya tantos elementos de expectativa y de intriga* es un logro de ingenio y de captacin del lector impresionante. Por tanto* creo es hora de intercalar a&u3 una cita terica &ue nos ayude a fundamentar este an,lisis. Es una cita cl,sica y un poco elemental* como toda buena cita cl,sica. Proviene de Coland Aarthes !:;<"+ :;%* citando a su ve. al @omachevsDi de Thmatique, en su '>ntroduccin al an,lisis estructural de los relatos)+ 'la compra de un revlver tiene como correlato el momento en &ue se lo utili.ar, !y si no se lo utili.a* la notacin se invierte en signo de veleidad* etc0tera%). 7s3 explica Aarthes lo &ue son las funciones distribucionales* las de la funcionalidad del hacer* siguiendo su postulado. E5umple La otra isla su 'funcionalidad del hacer)F -ayamos en orden inverso para intentar contestar. 5on respecto a la muerte de ?olfgang* toda 'la funcin del revlver)* &ueda irresoluta pues la novela no concluye con la revelacin de si fue asesinado o no* como tampoco dice 2ltimas palabras acerca de la relacin extramarital entre Cenata y su amante Cichard. El 'affaire) se consuma* pero el lector podr3a tomarlo con cierta reticencia ya &ue la informacin y descripcin detallada del mismo* se recibe a trav0s de la cesin de la vo. narrativa del omnisciente a la del persona(e* &uien con recias marcas dialectales !las cuales a la ve. ocultan &ue delatan al omnisciente* pues slo 0l conoce y define el habla de Cichard* el presunto amante* en un e(ercicio &ue* por cierto* niega a otros persona(es GCenata* Edeltraud* /ieter* en &uienes la marca alemana ser3a adem,s representativa* o el gallero Fucho* cuya categor3a de persona(e no es menor &ue la de CichardG% relata cmo conoci a Cenata* cmo la dese* cmo ella se le insinu* se le acerc* y cmo al fin* oy0ndola ba6arse* copul con ella* siendo aceptado. Pero de &ue a partir de all3* ambos tramaran deshacerse de ?olfgang y llevaran a t0rmino su plan* no se nos cuenta nada* ni se nos da indicio ninguno. lo el annimo* los comentarios de los vecinos* la malicia del maracucho del negocio cercano* la suspicacia del abogado Aen3te.. Hada m,s. El signo m,s evidente* el m,s personal de ?olfgang* en tanto m,s intransferible y sub(etivo es el &ue la narracin desarrolla y ampl3a+ el de la relacin del alem,n con
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los gallos.
e anuncia en el cap3tulo =>- y a diferencia de los elementos ya
inventariados* sin ning2n elemento de intriga* sin misterio ni suspenso prometido. La intriga m,s interesante del libro* para este lector* la del sue6o literario del abogado Aen3te.* se resuelve de manera &ue desmiente su misma condicin. /espu0s de ofrecer las teor3as de una posible filiacin cinematogr,fica* de descartar a haDespeare* a IrJell* a 1ailer* se propone* a trav0s de una conversacin entre Aen3te. y Aoada* la m,s recia posibilidad de &ue sea 9oseph 5onrad el origen del texto* y se hace una referencia directa+ El corazn de las tinieblas. /esde la concepcin terica de la transtextualidad de Genette* Aorges* AaDhtine* 4risteva* Ciffaterre* Kumthor* etc.* tambi0n este (uego de indicios y referencias textuales compone una falsa intriga. La sola mencin de estos autores en el discurso de la novela ya establece una relacin intertextual. glosando a los autores referidos arriba* &ue
en much3simos casos la relacin permanece oculta hasta el momento en &ue el lector comien.a a establecer asociaciones y a construir el espacio transtextual. La transtextualidad ser,* entonces* un factor de suma importancia para la significacin de la obra. En el espacio transtextual se ir,n !re%creando comple(3simas e imprevisibles redes de significaciones &ue cada aqu y cada ahora del lector transformar,* pues la obra se ir, haciendo* siempre* espe(o de cada mirada.
alvador @enreiro !:;<;+ ::<% se6ala*
4risteva !:;L;+ :$"M:$B%* a su ve.* considera a la novela como un di,logo de varios textosN Genette !:;<"+ <%* define la transtextualidad 'como todo lo &ue pone a un texto en relacin manifiesta o secreta con otros). Este terico reconoce* al menos* cinco tipos de transtextualidad+ la intertextualidad* propiamente dicha* la paratextualidad* la metatextualidad* la hipertextualidad y la architextualidad. /e las cuales nos interesan primordialmente las tres primeras. En la transtextualidad de Genette se entiende una relacin de coMpresencia entre dos o varios textos* as3 como la presencia de un texto en otro. Este ser3a el caso &ue nos compete en La otra isla. El paratexto refiere a los textos de las citas* ep3grafes* t3tulos* subt3tulos* prefacios* notas o ilustraciones. En la novela de uniaga se trata de un texto &ue se ha insertado sin &ue a2n tengamos nocin de su procedencia* pero al &ue su sola aparicin ya dota de significacin. O all3 ro.ar3amos el nivel de la metatextualidad* pues esta asociacin incgnita con un texto dado* establece* al menos tericamente una relacin. 5uando se establece la presuncin de &ue el texto del sue6o de Aen3te. sea de haDespeare* IrJell* 1ailer o 5onrad* todos autores de la literatura en ingl0s* se plantea una relacin &ue abarca* al menos levemente* los tres niveles+ el del di,logo* el de la paratextualidad y el de la metatextualidad* pues al lector atento y m,s o menos
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adentrado en una tradicin literaria podr3a hacer presumir incluso la presencia de una relacin hipertextual. Pero* Ecmo establecer3an estos autores una relacin con la srdida* culinaria y casi provinciana historia y persona(es &ue se mueven en esta pe&ue6a isla del 1ar 5aribeF La tem,tica denunciadora de la alienacin de IrJell* la auscultacin de la sordide. de 1ailer* la exploracin de las simas humanas en ambientes extremos y salva(es de 5onrad pudieran ofrecer un marco referencial de sentido a la historia y al ambiente de la isla* pero pudiera serlo* al medir las estaturas de los conflictos* los entornos y los persona(es* a un nivel m,s bien pardico+ Ees la mansa vida catica de 1argarita un eco remot3simo de las antiutop3as orJellianasF ELa vida alienada* de escase.* de oscuro investigador privado de Aen3te. !m,s parecido sin embargo a am pade o a Philip 1arloJe% remite a los outsiders de 1ailerF EPodr3amos ver la inmersin irracional y devoradora de ?olfgang 4reut.er en el mundo de los gallos de pelea como un via(e al 'cora.n de las tinieblas) a escala dom0sticaF in embargo* el mismo uniaga se encarga de deshacer el andamia(e. El texto so6ado por Aen3te. no es de ninguno de estos autores. Es de 'Luvina)* de El llano en llamas, de 9uan Culfo* traducido al ingl0s* el idioma en el cual lo so6 el abogado. 7s3* la referencia vuelve a ser latinoamericana. El mundo opresivo* deprimido* desolado de 5omala* por citar una geograf3a imaginaria rulfiana* ad&uiere una relacin de hermandad con cual&uier pueblo de 1argarita* pero Ecu,l con el cnsul chlegel* con Edeltraud 4reut.er* con la obsesin de los gallos de ?olfgang* con el adulterio de Cenata y Cichard* con la autopsia negligentemente olvidada del cad,ver del alem,nF 7dem,s* el n2cleo de la intriga persiste+ Epor &u0 ha so6ado Aen3te. con ese textoF EPor &u0 en ingl0sF E5mo pudo sobrevenir del mundo on3rico en otra lengua* casi impecablemente traducidoF O por 2ltimo* Ecmo se conecta con el resto de las historiasPintrigas planteadasF La respuesta de la novela es simplemente
decepcionante+ se trata de una '(oda). 'MPero yo tengo por lo menos una pregunta Qdi(o Aen3te. con genuina curiosidad.M EPor &u0 lo hi.o en ingl0sF MPues nada* por (oder. Luvina en ingl0s tiene &ue ser una (oda* EnoF) ! uniaga* "##$+ "$"%. Las intrigas restantes se desintegran ba(o esta 'lgica) de construccin del texto novel3stico. La propuesta falsa de los persona(es focales ! chlegel* Edeltraud 4reut.er y Aen3te.% ya hemos visto como se desvanece temprana o tard3amente. chlegel se retira de la novela en el 5ap3tulo ->>>* donde ya es apenas una referencia. Frau 4reut.er oscila hasta el cap3tulo =. u prxima aparicin* a trav0s del recuerdo
de Aen3te.* no ser, sino hasta el 2ltimo cap3tulo de la novela. La categor3a de
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persona(e focal de Aen3te. &ueda seriamente vulnerada por el desenlace de la falsa intriga del sue6o* y m,s aun por la eclosin de ?olfgang 4reut.er narrando en primera persona su propia historia !salvo el desenlace* desde luego%* recurso &ue destruye la funcin actancial del abogado como investigador y eventual solucionador del 'misterio). E8acerlos aparecer como 'protagonistas) sin &ue en realidad lo sean !uno es apenas un pretexto* la otra aporta elementos adyacentes al relato nuclear* pero no los activa ni acomete ella* y Aen3te.* como en las novelas de 8ammett o 5a3n citadas* slo cumple la funcin !frustrada* como ya hemos visto* de encontrar el hilo de 7riadna del misterio* por&ue su propia intriga fracasa o es inmisericordemente saboteada por el autor%* construir con ellos* decimos* series de falsas intrigas* forma parte de esa '(oda)F O &ue ?olfgang ad&uiera repentino protagonismo* incluso narrativo* sin &ue su historia llegue tampoco a puerto* Eser, su ribeteF O el ob(eto de la (oda* Ecu,l esF EEl lectorF EEn una opera primaF
En el 5ap3tulo ->>* uno casi redime al cnsul
chlegel de su condicin de
persona(e infructuoso* por&ue propone lo &ue podr3a ser la teor3a de esta novela+
&ue este es otro mundo* ya no tan nuevo y &ui.,s tampoco me(or* pero s3 distinto* donde todas las reglas son difusas y* parad(icamente* la 2nica regla cierta es &ue no hay regla cierta. E7bsurdoF /ieter estaba convencido &ue s3 lo era* pero sab3a &ue lo absurdo en 1argarita forma parte del arreglo permanente &ue e&uilibra a la gente con su entorno y aceptarlo es parte de la receta de la felicidad. !R% Una gente &ue* en correspondencia con esa naturale.a catica* tiene la informalidad por dogma y no se apega a patrones &ue son sagrados en otras partes del mundo !p. LL%.
Una significativa expansin de esta visin de la isla la encontramos en el 5ap3tulo =->* en la narracin en estilo indirecto &ue se nos hace de la adaptacin de ?olfgang a la isla+
O 'ma6ana) fue de las primeras palabras &ue aprendi a distinguir entre las r,fagas del habla de los traba(adores &ue acondicionaban el &uiosco de la playa. !R% e lo coment a Cenata y ella* entre carca(adas* le aclar el significado real de ese vocablo en la lengua espa6ola. us dificultades con esa palabra* sin embargo* no terminaron all3 por&ue contra lo &ue esperaba* al siguiente d3a* 'ma6ana)* tampoco se e(ecutaban sus rdenesR er3a mucho despu0s &ue entender3a el comple(3simo significado de esa palabra entre los isle6os. Sue 'ma6ana) es el d3a siguiente pero* &ue* muchas veces* con esa palabra y en particular si se repite con tono de afirmacin* 'ma6ana* ma6ana)* los margarite6os expresan una posposicin indefinida &ue se corresponde con su particular concepcin de la cronolog3a. Sue para comprender el significado pleno de 'ma6ana) antes hab3a &ue saber &ue all3* el tiempo es una magnitud distinta* condicionada por un te(ido infinito de
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contingencias personales contra lo &ue nada ni nadie puede luchar !p. :TT%.
En el 5ap3tulo =-* despu0s de &ue en los dos anteriores se afian. la falsa intriga sobre el asesinato de ?olfgang* gracias a la aparicin de un testigo le(ano y vasto informante !el ?illiam de Playa El 7gua%* &uien da cuerpo a la versin de &ue Cenata y Cichard son o han sido amantes* y a la conversacin &ue Aen3te. sostiene con la propia viuda* la cual provoca en 0l serias presunciones* encontramos una 2ltima frase seudo terica o metadiscursiva+ 'hab3a una gran incertidumbre &ue transformaba la actividad m,s insignificante en una loter3aN hasta tomarse un caf0 pasaba a ser una aventura de desenlaces imprevistos) ! p. :BT%. E/e eso se trataF E/e movimientos o procesos signados por la incertidumbreF E/e aventuras con desenlaces imprevistosF 8abr3a &ue ver si hay tal imprevisin. Las falsas intrigas* inconclusas* Eson imprevistasF Esa negacin o perversin de la cronolog3a* esa informalidad ontolgica margarite6a* esa omnipotencia del absurdo* Ees autnoma al extremo de &ue desv3a* banali.a o deshace las intrigas de una novela de expectante suspensoF EEs slo casual la interesante historia subyacente del cnsul alem,n &ue se cautiva por el clima margarite6o y monta un restaurantito en la islaF E lo merece un desenlace imprevisto el via(e narrado de Edeltraud 4reut.er arrugando un annimo &ue le enviaran hasta 7lemania dici0ndole &ue su hi(o pudo haber sido asesinado por su esposa y su amanteF E u firme y efectiva solidificacin como persona(e es meramente accidental y por ello de(ada al a.arF EEs por ello &ue tampoco el sue6o de Aen3te. encuentra integracin en la tramaF /os cap3tulos subsiguientes parecen desmentir esta interesante premisa+ el =->>* casi innecesario con la dudosa revelacin de Cichard de haberse convertido en el amante de Cenata* sin aportar nada sobre la muerte de ?olfgang* y luego del =>= en adelante con la invasin de este persona(e como narrador de la novela* pero en un contradictorio recurso discursivo* pues mientras ?illiam* Cichard* Aoada ad&uieren vo. genuina narrativa en sus discursos. ?olfgang se dise6a sobre un modo cuasi epistolar* sin marca dialectal alguna* es decir* sin construccin ni (uego polifnico textual como en los casos anteriores* haciendo poco veros3mil y efectiva toda esta larga narracin en primera persona &ue va derrumbando casi todas las falsas intrigas* y sin embargo no cumple con ninguna. Los gallos lo obsesionaron* muri ahogado y nadie le hi.o autopsia* por lo tanto nunca se sabr, &u0 le ocurri. Hada dice de Cichard y su esposa* nunca recuerda a su mam,* no hay un ,pice de me.cla entre su obsesin gallera y su vida marital. 7&u3 no hay a.ar+ en la organi.acin narrativa* el narrador o confeccionador de las historias decidi no interpenetrar las historias. Es la evidencia
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de la cl,sica dispositio. Es la manera elegida para 'exponer) el relato. Aarthes lo describe as3+
El nivel 'narracional) tiene* as3* un papel ambiguo+ siendo contiguo a la situacin de relato !y aun a veces incluy0ndola% se abre al mundo* en el &ue el relato se deshace !se consume%N pero* al mismo tiempo* al coronar los niveles anteriores* cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua &ue prev0 e incluye su propio metalengua(e. !:;<"+ BUMB<%.
En La otra isla ese mundo en el &ue el relato se 'deshace)* es el referente contextual de la novela. La isla de 1argarita* con su tiempo de ritmo diverso* discontinuo* catico* absurdo. /onde las cosas se hacen morosa* dilatadamente* tanto &ue pueden no hacerse nunca u olvidarse de &ue estaban haci0ndose. Un detalle* la autopsia del cad,ver de ?olfgang 4reut.er fue obviado* y esto acarrea &ue casi ninguna intriga de la novela pueda tener (am,s solucin. lo un desenlace
inesperado. 7lgo &ue sobrevendr, 'ma6ana* ma6ana). En la gram,tica del relato nos encontrar3amos frente a una gran cat,lisis* una sucesin y superposicin de detalles &ue retardan profundamente la elipsis narrativa. @anto &ue cuando 0sta cumple al fin su trayectoria y procede al desenlace* 0ste es banal* superfluo* intrascendente. La historia* montada en ese carro moroso y proclive a la desviacin* se resuelve 'ma6ana* ma6ana). -uelvo* al final de esta comunicacin a Aarthes+
En el orden del discurso* todo lo &ue est, anotado es por definicin notable+ a2n cuando un detalle pareciera irreductiblemente insignificante* rebelde a toda funcin* no de(ar3a de tener al menos* en 2ltima instancia* el sentido mismo del absurdo o de lo in2til+ todo tiene un sentido o nada lo tiene !p. :U%.
EPodr3a ser este el sentido 2ltimo de la novelaF EProponer una construccin discontinua* inconclusa* enga6osa* absurda* inconsecuente &ue mimeti.ara una ontolog3a del ambiente y el contexto de la isla* permeada incluso al nivel del discurso* de la organi.acin narrativaF
7mbiciosa propuesta* continente* no obstante* de un ostensible taln de 7&uiles. O es &ue el sinsentido tiene un riesgo+ &ue creamos &ue es gratuito* producido m,s por a.ar &ue por deliberada concienciaN m,s por impericia &ue por meditada estructuracin. En la opinin de &uien esto escribe* ese taln est, imp2dicamente exhibido en la intriga negligentemente resuelta del sue6o en ingl0s del abogado Aen3te.. Hing2n retardo de obreros o pescadores* ninguna inconsecuencia de sus
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amigos de La 7suncin* ninguna autopsia olvidada* ninguna cita impuntual ha contaminado el territorio debilitadamente on3rico de este ingrediente inconexo* flotante* decepcionante de la novela. El novelista margarite6o instal su dispositio en el imaginario terreno ambiguo y fangoso de la isla de 1argarita* y la expansin de las dimensiones &ue sufren las leyes del mundo en este para(e del 5aribe* hi.o &ue lo resolviera 'ma6ana* ma6ana).
REFERENCIAS
Aarthes* C. !:;<"%. >ntroduccin al an,lisis estructural de los relatos. En An lisis estructural del relato. !pp. ;MTB%. Aarcelona+ Ediciones Auenos 7ires. Genette* G. !:;<"%. Palimpsestes. La littrature au second degr. Par3s+ Editions du euil. Greimas* 7. 9. !:;<"%. Elementos para una teor3a de la interpretacin del relato m3tico. En An lisis estructural del relato. !pp. T$M<L%. Aarcelona+ Ediciones Auenos 7ires. 4risteva* 9. !:;L;%. !echerches pour une smanal"se. Par3s + Editions du euil.
uniaga* F. !"##$%. La otra isla. 5aracas+ Iscar @odtmann Editores.
@enreiro* . !:;<;%. El poema plural. 5aracas+ Ediciones La casa de Aello.
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MULTIUSOS, FIN DE LA HISTORIA, POSTERGACIONES: CRTICA DEL CONGRESO CRTICO.
ngel Gustavo Infante Universidad Central de Venezuela Angel.infante@ucv.ve
1. MULTIUSOS El tema escogido se me ocurri, no sin dificultad, una vez que Mara Eugenia Martnez y Carlos Sandoval -mis compaeros de trabajo y organizadores de este evento- me propusieron integrar una mesa sobre la crtica actual. Con mi lentitud caracterstica siempre he estado ms cerca de la morosidad narrativa que de la lucidez propia de mis amigos- comenc a darle vueltas al asunto hasta que, agotada la prrroga de rigor, me decid por observar y relacionar el material presentado por los participantes en el Congreso. Esta idea nada original, por cierto- me oblig a establecer una suerte de relacin estadstica que me facilit el trayecto entre lo cuantitativo y lo cualitativo, hasta acercarme al esquema meta-crtico. En el trayecto me encontr varias veces con dos viejos amigos: Rmulo Gallegos y Mijail Batjn y con otros sujetos menos allegados que me hablaron de antao y me hicieron pensar en el tiempo o, ms bien, a aos luz de Paul Ricoeur, me hicieron pensar en los das que corren, en el aqu y el ahora, cuando la primera dcada est por concluir y an persiste la duda de estar instalados de verdad en el siglo XXI. Quiz la demolicin del legendario muro de Berln, de 160 kilmetros de longitud, le abri a Occidente las puertas del nuevo siglo hace 20 aos, cuando nosotros apenas nos reponamos del susto del Caracazo y del asombro de los primeros telecajeros. Visto as, el siglo XX se nos redujo a la mitad: dur 53 aos (o quiz menos si les restamos los 18 de Hauser) entre las sentencias de Picn-Salas y Francis Fukuyama, quienes colocaron los hitos respectivos con la muerte de Gmez y el fin de la guerra fra. Eso es muy poco tiempo para andar dndoselas de postmoderno y no hay que ser Garca Canclini para saberse portador de una tradicin que no nos abandona ni a sol ni a sombra y que reaparece a toda luz con oscuros rasgos oficiales, desde una utopa revolucionaria que hace rato dej de ser bonita. O es acaso nuestro modo de ser modernos, entendiendo con Burgos a la modernidad como una tradicin que se niega a s misma? Verificar los cambios del discurso literario nos conduce inevitablemente a pensar el tiempo actual, porque las modas pasan y las ficciones quedan y si ya stas no 141
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se refugian en rgidas poticas, aquellas an extienden sus colecciones retricas por nuestra regin. En todo caso, sigamos el pacto cronolgico para advertir que la crtica del siglo XXI oscila entre el anlisis duro y la hidrofobomana electrnica. El primero es aquel ejercicio realizado a intramuros para asegurar la sobrevivencia del investigador en el deprimido medio acadmico. La segunda es la vieja mana de morder, de la que ya hablaba Daniel Mendoza en 1875, amparada en la anonimia y remozada en la blogsfera. Desde ambos extremos se entiende al texto narrativo como un espacio de usos mltiples bajo la saludable flexibilidad permitida en esta especie de interregno cultural en el cual vivimos durante la postergacin del fin de la historia. En este contexto, mi objetivo es ofrecerles un informe general de los textos recibidos para este encuentro (ponencias concebidas como avances de investigacin, tareas escolares de pre y postgrado o como textos crticos propiamente dichos), con la aspiracin de establecer, a partir de las orientaciones tericas, los posibles cambios en la interpretacin ficcional. 2. ATRAPADOS EN LA HISTORIA
Claramente, la enorme mayora del Tercer Mundo permanece atrapada en la historia, y ser rea de conflictos por muchos aos ms. (Fukuyama, 1992)
La respuesta a la primera convocatoria que hoy nos rene en Porlamar obedece a distintas razones, entre otras: al renovado inters por el estudio de la narrativa contempornea, a la dbil dinmica de una posible crtica en los medios de comunicacin especializados y, tambin, al vaco experimentado durante los ltimos aos en el campo de la confrontacin.
Una vez extinguidos -o pasados a la clandestinidad- tanto el popular Simposio de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana como el exquisito Encuentro de Investigadores de la Literatura Venezolana y Latinoamericana (el primero con ms de 30 aos ininterrumpidos e itinerantes por la geografa nacional, caracterizado por el espritu democrtico al mantenerse en libre solicitud y realizacin por las distintas corporaciones acadmicas; el segundo, tan breve como especializado, bajo los auspicios del Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo Picn Febres de la Universidad de Los Andes). Una vez desaparecidos estos, los espacios del debate 142
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literario se redujeron al mnimo y la produccin de los institutos y centros de investigaciones se ha diluido en las multitudinarias, multidisciplinarias e impersonales jornadas universitarias.
De all los resultados actuales: 90 comunicaciones dispuestas en 5 salas simultaneas durante da y medio para dar cuenta de sostenidos ejercicios profesionales y estudiantiles, diseados, en cierta medida, para satisfacer exigencias de la vida escolar -y aprovechados de igual modo en los trajines del llamado turismo acadmico-, que intentan proyectarse en los dilogos posibles entre las distintas regiones del pas aqu representadas.
El corpus examinado es cclico, cannico, plural: viene del siglo XIX y ancla en esta primera dcada, nos habla de autores de moda, rescata algunos objetos de estudio e intenta actualizarlos desde perspectivas aprendidas en los ltimos 30 aos del siglo pasado. En obsequio a la fidelidad cronolgica, las unidades de anlisis seran las siguientes: SIGLO XIX:
El artculo de costumbres Un llanero en la capital. Daniel Mendoza Relatos de Julio Calcao y Eduardo Blanco El cuento Hojas de trbol de Jos Curiel Abenatar SIGLO XX: RESIDUALES, CANNICOS.
dolos Rotos (1901). Manuel Daz Rodrguez Ifigenia (1924). Teresa de La Parra Doa Brbara (1929). Rmulo Gallegos Cubagua (1931). Enrique Bernardo Nez Candelas de Verano (1937). Julin Padrn Eufrosina (1938). Guillermo Coronado Adolescencia (1938), Campeones (1939), La mano junto al muro (1951) y La misa de Arlequn (1962). Guillermo Meneses
Ana Isabel, Una nia decente (1949). Antonia Palacios Casas muertas (1955), Oficina N 1 (1961), Lope de Aguirre, Prncipe de la libertad (1979). Miguel Otero Silva 143
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El rastro de los dioses (1960). Alejandro Garca Maldonado Desde Marzo anterior (1965) hasta Despus Caracas (1995), Percusin (1982) y el diario indito de Jos Balza.
Pas Porttil (1968). Adriano Gonzlez Len Historias de la calle Lincoln. (1971). Carlos Noguera Retn de Catia (1972). Juan Sebastin Aldana Soy un delincuente (1974). Ramn Antonio Brizuela 40 aos en el delito. Memorias de El cumans (1974)- Flix Vargas Chacn Oficio de difuntos (1976). Arturo Uslar Pietri Perfume de Gardenias ( ). Laura Antillano Los Platos del diablo (1985), El Round del Olvido (2002). Eduardo Liendo Paula (1986). Antonio Prez Carmona. (1933- 2006) Los desiertos del ngel (1990). Alfredo Armas Alfonso El pozo de las palabras (1990) y Viudos, sirenas y libertinos (2008). Miguel Gomes La breve cuentstica de Pedro Luis Alarcn El guardin del museo (1992). Julio Miranda Habitantes del tiempo subterrneo. Mara Luisa Lzzaro Doa Ins contra el olvido (1992), Los ltimos espectadores del acorazado Potemkim (1997), Malena de cinco mundos (2000), Nocturama (2006). Ana Teresa Torres SIGLO XXI: LA EMERGENCIA ENTRE LA PERIFERIA Y LA HIBRIDACIN
Trato con duendes (2000). Crnicas de Rafael Jos lvarez Leyendas Urbanas (2000- 2001). Vicente Lecuna Sexo sentido I (2004), Sexo sentido II (2007). Luis Fernndez Pronombres Personales (2002). Isaac Chocrn La novelstica (1991 2008) de Boris Izaguirre Ya no ests ms a mi lado, corazn (2003). Enrique Plata Ramrez Falke (2005). Federico Vegas Memorias de azotea (2005). Carolina Lozada La otra isla (2005), El pasajero de Truman (2008). Francisco Suniaga Los ojos del ngel (2005). Luis Aristimuo Morirse es una fiesta ( 2005). Norberto J. Olivar Noche oscura del alma (2005). Carmen Vincenti. Morir en Benares (2007). Libro de viajes de Enrique Bernardo Flores. 144
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Los jardines de Salomn (2008). Liliana Lara La casa (2008), cuento de Ricardo Daz Borregales
El Consejo de facultad del libro de cuentos Hblame cmo en aquel jardn (2008). Victor Carlson
Bajo tierra (2009). Gustavo Valle Indio desnudo (2009). Antonio Lpez Ortega Ruleta Rusa de Antonieta Madrid Sobremesa (2006). Armando Coll Una Larga fila de hombres de Rodrigo Blanco Caldern Pie de pgina (2008). Humberto Mata
OBRAS Y/O AUTORES MS TRABAJADAS (OS):
Doa Brbara: 3 ponencias Noche oscura del alma: 2 Ponencias El Pasajero de Truman: 2 Ponencias
Torres: 4 obras = 5 ponencias Balza 7 novelas + relatos +1 diario = 5 ponencias Meneses 3 obras = 3 ponencias Otero silva: 3 obras = 3 ponencias Suniaga: 2 obras = 3 ponencias Liendo: 2 obras= 2 ponencias Vincenti: 1 obra = 2 ponencias
TEORA No siempre una orientacin terica consigue su aplicacin crtica y en muchos casos se intenta conocer el modelo conceptual al momento de aplicarlo. Entre los mtodos cuyos aspectos tericos se aprovechan aqu se distinguen el Anlisis del discurso, la Comparatstica (con ramificaciones de geocrtica y etnografa), ciertas variaciones postmodernas en el marco del materialismo cultural -o estudios culturales- que relacionan a Rama y Achugar con Benedic Anderson y el postmodernismo.
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Sobre esta plataforma, el multiuso narrativo produce representaciones diversas: la ya clsica del poder y del otro, de la ciudadana (un comodn actual), las inversiones carnavalescas, las relaciones sociales y los problemas identitarios, los determinismos geo y etnogrficos, la construccin del sujeto femenino o la voz femenina. Asimismo se estudian los recursos retricos, formales y semnticos (irona, parodia, intertextualidad, etc) y se indaga en las tendencias narrativas (el cuento lrico, la crnica, el testimonio, el relato oral).
Entre los tericos e investigadores ms consultados se encuentran (raiting): Van Dijk (5), Mijael Bajtin (4) Todorov (3) Foucault (3) Lejeune (2), Ricoeur (3). Otros: Ludmer y Bauman en relacin con nuestras sociedades contemporneas. En cuanto a la identidad y relaciones autobiogrficas: Philippe Lejeune, Batrice Didier, Catheriene Viollet, Franoise Simonent Tenant. La oralidad sigue las pautas dictadas por Bremond, Zumthor y Ong. Luego hallamos a Fromm, Sartre, Rougemont, Lacan, Said, Sklodowska, Gadamer y Ydice. Los criollos recurrentes son: Achgar, Ansa, Osorio, Paz, Barrera Linares, Bohrquez, Bravo, Lasarte, Mrquez Rodrguez, Rivas y Rodrguez Ortiz. 3. POSTERGACIONES
Para concluir, o ms bien, para postergar un cierre que queda en deuda con las comunicaciones que se leen en estos momentos, ofrezco un adelanto de las conclusiones: El ensayo y error de las tareas acadmicas, refiere un mbito donde patinan los dictados del canon, como se observa en el predominio del anlisis del llamado texto universal (txticulos) realizado por autores -y autoridades tericas- establecidos. El discurso, por fortuna, tambin se emite desde las periferias para construir las identidades de las regiones: Occidente (Falcn: lvarez, Coronado, Curiel, Abenatar, Daz Borregales. Los Andes: Flores?, Lozada, Prez Carmona, Plata Ramrez. Zulia: Olivar). Oriente: Carlson (Delta: Aristimuo, Lara) Se observa apertura hacia la hibridacin textual: crnicas: Leyendas rurales (lvarez), urbanas (Lecuna, Fernndez), libro de viajes (Flores) , testimonio social (Aldana, Brizuela, Vargas) y diario (Balza).
Para demostrar que ahora no es el papel sino el ciberespacio el que lo aguanta todo, Fernando Burgos apunt en su blog lo siguiente:
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El problema actual de la crtica literaria conduce a la obra a la reductibilidad, la congela y la obra es despojada de su esencia de multiformidad; esto puede empezar a cambiar con los nuevos sistemas de informacin en los cuales se puede compartir lecturas on-line con otros lectores y a la vez crear una crtica literaria al instante en tiempo real, compartiendo experiencias ms que teoras trasnochadas de eruditos que consideran su palabra como ltima palabra.
Esta opinin residual que aloja en nuevo formato una concepcin caduca de la crtica, nos ofrece un link con las ponencias de la mesa fragmentada en las cuales se estudia el fenmeno on -line al servicio de la literatura; es decir, se escudria en las redes sociales y en la blogsfera para cuestionar cierto discurso crtico que no supera la hidrofobomana decimonnica desde ngulos polticos opuestos. Quizs sea ste el producto que nos ayude a pisar la tierra de nadie de este siglo XXI.
REFERENCIA
Burgos, F. Blog de Fernando Burgos. Disponible en elblogdefernandoburgos.bloogspot.com
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POLARIZACIN CRTICA?: UNA LECTURA DE LA CRISIS

Mara Eugenia Martnez-P Universidad Central de Venezuela catuloster@gmail.com
Hablar de polarizacin en Venezuela podra resultar obvio dado !ue el empleo "recuente del t#rmino tiende a obtener un e"ecto desemantizador !ue parece restarle importancia a las posturas polticas e$tremas !ue %an invadido nuestro entorno social. &i"cilmente podemos apelar a la teora psicolgica !ue e$plica !ue no todos los miembros de una sociedad deben o est'n ubicados en las antpodas de una polarizacin por!ue la nuestra responde per"ectamente a una "orma peculiar de desigualdad en la !ue crecen los e$tremos de la distribucin ( desaparecen casi por completo los niveles intermedios. )s la nuestra es una polarizacin colectivizada !ue se resume en las c#lebres palabras !ue el dictador *os# Manuel +osas nos legara para esta posteridad o alteridad, -el !ue no est' conmigo est' contra m.. /o podemos escapar a este distanciamiento de las partes. Est' presente est' ocurriendo. &esde cual!uiera de los e$tremos en el !ue nos ubi!uemos solemos olvidar de !u# era !u# est'bamos %ablando o tenamos !ue %ablar para centrarnos en el tema del contrario. 0al vez %ablar mal del otro sea el tpico obligatorio de la crisis social !ue nos a!ue1a o !uiz's se trate de !ue somos espectadores de un cambio social !ue algunos no percibimos. En esta comunicacin intentar# analizar la polarizacin ( sus consecuencias en algunos espacios literarios de 2nternet. /o pretendo %ablar desde la supuesta ob1etividad del analista en esta oportunidad no puedo. El tema del contrario est' implicado en cada situacin cotidiana o acaso la cotidianidad se %a desdibu1ado ante tanta di"erencia. SOBRE POLARIZACIN 3a polarizacin poltica atiende a una concepcin del poder !ue sit4a a los individuos de una sociedad en una tendencia o en otra. Con ella se activan "unciones sociales ideolgicas con las cuales los grupos de"ienden razones "undamentos o motivos !ue 1usti"ican acciones !ue podran ser criticadas por los otros. )s los grupos en con"licto 1usti"ican sus acciones respaldados por una institucin ( se sienten llamados a asumir un rol especial con el cual creen cumplir con derec%os ( obligaciones o"iciales !ue est'n asociados a la accin poltica social ( legal 5van &i16 7889, :78;. En Venezuela nos
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encontramos entrampados entre dos grupos en con"licto !ue se organizan los unos alrededor de la "igura del comandante Hugo C%'vez <ras ( los otros alrededor de una oposicin pataleante !ue cambia de nombres "iguras posturas ( a la cual se le %an agregado 4ltimamente todos a!uellos persona1es otrora no tan otrora revolucionarios !ue de alguna "orma %an cambiado aun!ue sea de manera aparente su visin de las bondades de la revolucin. 3a discrepancia colma todos los espacios, tenemos supermercados o"icialistas ( supermercados de oposicin radios c%avistas ( radios de oposicin televisoras c%avistas ( televisoras de oposicin par!ues c%avistas ( par!ues de oposicin dise=adoras de moda c%avistas ( dise=adoras de moda de oposicin escuelas c%avistas ( escuelas de oposicin iglesias c%avistas e iglesias de oposicin universidades c%avistas ( universidades de oposicin escritores c%avistas ( escritores de oposicin. > entonces ?cmo no vamos a tener crticos literarios c%avistas ( crticos literarios de oposicin@ Una muestra de tal polaridad la encontramos en el c(berespacio in"ormativo de la reciente <eria 2nternacional del 3ibro Venezolano en la cual crticos escritores ( obras !uedaron reducidos al grupo de intelectuales o"icialistas. )penas %a( dos menciones del evento en las p'ginas Aeb de la oposicin, una tmida llamada del acontecimiento en Letralia ( otra noticia !ue re"iere el veto impuesto a la escritora boliviana Vernica Brmac%ea Cuti#rrez por!ue declarara !ue C%'vez es un dictador. Casi todas las noticias de la Aeb corresponden a entes o"iciales vinculados al Ministerio del Poder Popular. )simismo es importante se=alar !ue ning4n escritor de las p'ginas opositoras estuvo presente en la programacin de la <eria del 3ibro de todos los venezolanos. Cada acto !ue realizamos est' vinculado con esta dicotoma claro est'
acompa=ado de la violencia !ue caracteriza los %ec%os, gritos consignas marc%as en"rentamiento ( por supuesto disparos de 4ltima %ora !ue nunca pueden "altar. )s la %iperte$tualidad literaria de 2nternet se enmarca en estos espacios bipolares propiciados por una contundente pr'ctica discursiva con la cual se -evocan di"erentes smbolos !uimeras e ilusiones en los grupos con"rontados e$altando o sobredimensionando las virtudes del modelo poltico norteamericano o europeo integracin latinoamericana 5Carca Canclini DEEF,DE7;. o la autodeterminacin e
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3as "uentes de opinin literarias c(bern#ticas est'n mediatizadas por una suerte de imitacin del liderazgo poltico !ue le permite a ambos grupos estar dentro del sistema !ue de"ienda sus intereses ( de este modo legitimarse. Esto 4ltimo a trav#s de una estrategia discursiva vinculada con la coercin puesto !ue con ella se establece el derec%o a ser obedecido es decir a ser legitimado. Es por ello !ue los grupos en con"licto acatan polticas de tendencias di"erentes. Mumb( ( Clair 5DEEE, :EF; e$plican !ue las razones de la obediencia se verbalizan de "orma e$plcita o implcita con argumentos sobre los deseos principios ideolgicos pro(eccin de un liderazgo alarde sobre los propios logros ( la autorepresentacin positiva. )simismo se muestra negativamente al oponente mediante el empleo de ideas de di"erencia ( "ronteras ( actos de %abla como culpar acusar insultar etc. En la p'gina Aeb ENcontrARTE 5DEE8 p'rr. 7; !ue simpatiza con la o"icialidad por e1emplo leemos en su mani"iesto,
/uestra lnea editorial no est' comprometida con posiciones gubernamentales partidos polticos ni grupos comerciales o de cual!uier otra ndole. 5G; /o %abr' !ue pedir permiso para entrar pero debe !uedar claro de toda claridad !ue nos reservamos el derec%o de admisin de todo a!uello !ue represente a la derec%a 5escu'lidos reaccionarios o "ascistas;.
Mientras !ue en El Universal Digital Cisela Hoza6 escritora !ue simpatiza con la oposicin opina !ue Ilos comunistas de clset de este gobierno est'n saliendo a la luz ( se est' radicalizando cada da m's el discurso. > a%ora usan la instrumentacin de todas las pr'cticas culturales en "uncin de ob1etivos polticosI. 3a polarizacin de los con"lictos polticos venezolanos %a alcanzado los espacios literarios por!ue en ellos tambi#n se reproduce la estructura social en dos tipos de escrituras o escritores. /o debera e$tra=arnos por!ue se trata de !ue la crtica literaria -como a"irma Parc%uc 5DEEJ,F;- realiza interpretaciones espec"icas a partir de las condiciones institucionales en !ue se produce ( adem's se con"igura como un material de disputas ideolgicas !ue legitiman a los grupos en la luc%as por la %egemona cultural ( poltica. Parte de la crtica se %a trasladado entre otros a p'ginas o blogs de 2nternet para convertirse en propiedad o bien e$clusivo de una tendencia u otra seg4n sea el caso. Ke crean grupos !ue piensan lo mismo ( !ue leen a los !ue piensan lo mismo. /o es una e$ageracin en 2nternet se anuncian las p'ginas pro gobierno ( a!uellas !ue est'n con la oposicin, LE del o"icialismo ( cuarenta ( dos de la oposicin. Entre
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las primeras se cuentan, Antiesculidos Asamblea de Coche Chaquetas rojas El correo verdad El Compa uente Llaguno Rebeli!n"com La hojilla digital ( entre las
segundas tenemos, ##abril Adi!s presidente Anti Chve$ Chve$ vete %a Color esperan$a Esculido El gusano de lu$ La contra hojilla o &ega resistencia. Un tanto ocurre con los espacios literarios, El territorio c%avista se re"ugia en Aporrea"com ( sus respectivos lin's, ENcontrARTE Todos adentro D(a)cr(tica A plena vo$ o Letra en &ovimiento por e1emplo mientras !ue la oposicin se retrata en *icci!n breve o Letralia ( sus respectivos lin's otros. EL ANTAGONISMO Y SUS ORGENES El origen de tales posiciones antagnicas se centra en una preocupacin com4n de ambos lados de los e$tremos Menti#ndase o"icialistas ( opositores- !ue pretende la unin social m's !ue la igualdad social. )s la sociedad venezolana tiende a la desestabilizacin Mno a trav#s de un magnicidio- sino por la convulsin poltica !ue potencia todas las "ormas de violencia !ue subvierten el orden psicolgico de los individuos. El distanciamiento %a sido descrito como el producto del devenir %istrico- poltico !ue se vincula con los %ec%os iniciados en 7888 con la llegada al poder de Hugo C%'vez seguido del paro petrolero los muertos del 77 de abril el cierre de medios de comunicacin la represin la desmedida violencia delictiva los presos polticos ( no me re"iero a los policas del 77 de abril sino a los estudiantes !ue %asta apenas unos das estuvieron retenidos sin !ue se les "ormulase cargo alguno. 3a nueva nacin estado del siglo NN2 !ue propone la revolucin bolivariana anda tras la b4s!ueda de una supuesta identidad !ue se promueve mediante la e$altacin de las %istricamente reprimidas minoras, indios pobres negros -perdn, a"rodescendientes- entre otros. +esiduos como e$plica 3ozada 5DEEL, F; de los mitos de la con!uista ( e$pansin espa=ola vinculados con el es!uema productivo de la sociedad clasista emergente en el perodo post colonial. En tal sentido a"irma el autor, -3a di"erenciacin de la poblacin entre negros mestizos indios zambos ( blancos de la colonia son el antecedente de la categorizacin entre monos ( escu'lidos actuales.. an+leto Negro rodavinci El ,alm!n Libreros entre
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Esta di"erenciacin promueve discursos parad1icos por!ue en este pas di"cilmente encontramos individuos !ue respondan "sicamente a las ta1antes categorizaciones raciales !ue promueve el discurso de la polarizacin. *os# +oberto &u!ue 5DEE8a, p'rr. 7; un autor identi"icado con el o"icialismo en su blog El discurso del oeste declara -a!u se de"iende el derec%o de los pueblos indgenas ( a los descendientes de a"ricanos 5G; O( eso le parece a la clase pensante una declaracin de $eno"obia ( racismoP.. &e acuerdo con este autor la clase pensante es toda a!uella persona !ue tenga un ttulo universitario. Paradgicamente m's adelante declara,
)!u como en ning4n otro blog venezolano se %an celebrado las mani"estaciones ( el desarrollo del mestiza1e ( el poder de las mezclas ( el sincretismo en la construccin de una sociedad. 5G; > los burros de la clase pensante se %an dedicado a gritar por a% mi presunta b4s!ueda de la pureza.
> culmina, -)prendan a leer asuman su incapacidad para entablar un debate serio con nadie o v'(anse a comer mierda.. Qa1o la supuesta adopcin de una ideologa socialista se %a venido prometiendo -a las minoras- desde 7888 el bienestar !ue proporcionar' el petrleo. Kin embargo esta ideologa de1a por "uera a la ma(ora de la poblacin (a !ue esta promesa se %a cumplido ciertamente en la representacin de una minora #tnica ( no precisamente en el sentido pe(orativo del t#rmino Mla c%avista- !ue %abita en las ciudades ( !ue pretende %acer de Cuba un modelo a imitar.
Usted ( (o vivimos en las grandes ciudades ( creemos !ue Co1edes !ueda le1os ( ni %ablar de los estados "ronterizos. Cuando a un camarada lo acribillan en alg4n lugar de Venezuela pre"erimos sentirnos seguros de !ue la polica ( los 1ueces de la regin donde ocurri el asesinato se encargar'n de %acer 1usticia 5&u!ue DEE8b, p'rr.7;.
)s esta doctrina entra en contradiccin con la estructura social venezolana ( da origen a un antagonismo !ue trastoca la tradicional oposicin civilizacin R barbarie pues a%ora o se es civilizado al intentar la imitacin de los modelos de e$trema iz!uierda o se es un b'rbaro al imitar los modelos democr'ticos europeos ( norteamericano. En este sentido se=ala Martn-Qar 5789:, 7:E; !ue cognitivamente la adopcin de posturas antagnicas reduce la impresin del grupo rival a una idea con car'cter inmutable es decir estereotipada simplista ( rgida. )s en Tal Cual Digital 5DEE8, p'rr. F; leemos,
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En la "eria se venden biogra"as sobre el C%# Cuevara Vladimir 3enin <idel Castro Carlos Mar$ ( dem's iconos de la iz!uierda. 0ambi#n %a( obras -investigativas. sobre conspiraciones de la C.2.) <.Q.2 ( dem's organismos del gobierno estadounidense. 3os e1emplares sobre los e"ectos perniciosos del capitalismo en la economa mundial tambi#n est'n presentes al igual !ue diversos ensa(os sobre los medios de comunicacin ( su mal uso de la in"ormacin. &estacan asimismo libros sobre la in"luencia de las Panteras /egras en 3atinoam#rica ( los pensamientos de Malcom N para la 1uventud.
B en El diario de -aracu% Digital 5p'rr. 7;,

Este "in de semana inaugural se agotaron los DEE e1emplares de El pa(s de la Canela premio +mulo Callegos DEE8 escrito por Ailliam Bspina siguiendo la obra -3as dos vidas de Qolvar. escrito por +a4l Vald#s Viv 5Cuba; tambi#n uno de los m's buscados tan igual !ue -El pensamiento "ilos"ico latinoamericano. del escritor Pablo Cuadarrama Conz'lez 5Cuba;. Cabe destacar !ue entre las novedades !ue llev la editorial del estado El Perro ( 3a +ana se uni a esta lista El 2mperio del 0error escrita por )le1andro Castro Espn 5Cuba;.
-Es as como las polticas de masi"icacin de los bienes culturales se e$ponen en esta <ilven DEE8 a "in de acercar el libro ( la lectura a todo el pueblo venezolano en este caso al colectivo cara!ue=o. 5p'rr. :;. LA IGUALDAD SOCIAL ES UN SLOGAN FICCIONAL O LA DIFERENCIACIN SE CONVIERTE
EN HERENCIA
3a polarizacin poltica reposa en el discurso o me1or dic%o en promesa discursiva de la igualdad social. Con esta suerte de slogan "iccional se promulga una idea de patria cu(o en"o!ue pretende cimentar los sucesos !ue llevan a cabo los representantes del ideario poltico o"icial contrarios radicalmente claro est' a una ideologa de oposicin !ue tampoco est' claro a !ue tendencia poltica pertenece esto debido a !ue en ella es posible encontrar lderes de lo !ue el o"icialismo se %a encargado en llamar -3a Cuarta +ep4blica. con"ormada por e$Mguerrilleros social cristianos demcrata cristianos
antiguos miembros de los partidos de iz!uierda !ue convergen con devotas de la Virgen del Carmen o de la Virgen de Coromoto. )s estas discrepancias se convierten en una %erencia !ue alcanza a los escritores ( a los 'mbitos en los cuales es posible su legitimacin. Esta di"erenciacin %eredada se impone como un mecanismo en las p'ginas ( blogs de 2nternet del !ue%acer literario en donde no %a( posibilidad de insercin de la literatura en un espacio ma(or !ue el !ue cada uno o"rece por separado. )!u cabra %acerse las
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siguientes preguntasS ?Cmo se 1unta lo literario con el deseo de relatos totalizadores@ ?Cumplen con esta "uncin los discursos !ue encontramos en estos medios de di"usin de la literatura venezolana@ Quena parte de los comentarios o crticas de los te$tos literarios de ambos bandos se centra en la descripcin saltan a la valoracin obviando la interpretacin !ue es el pelda=o m's riguroso de la crtica. Kon en la ma(ora de los casos comentarios anecdticos retricos !ue describen lo mismo !ue uno luego va a leer. /o %a( una interpretacin cultural !ue sustancie los 1uicios por!ue estos blogs ( p'ginas entran dentro de la nocin de su1etos simulados de Carca Canclini 5DEEF; se simula ser inteligente importante enterado pero eso s desde el distanciamiento impuesto por la polarizacin. Esto 4ltimo por!ue si %a( 1uicios estos est'n apegados a una tendencia poltica u a otra. En una rese=a del libro de Edgar Qorges ?.ui/n mat! al doble de Edgar Alan oe@ por e1emplo slo se %ace una breve sinopsis del te$to el resto de la rese=a se dedica a emitir 1uicios acerca de las polticas editoriales !ue re"iri el propio autor en la presentacin del libroS se lee en un discurso reportado, -dedic su obra a los autores !ue como Poe %an padecido la poltica de consumo ( de "rivolidad de la industria editora.. M's adelante,
Tbuena parte de los escritoresU %an aceptado el papel de modelos medi'ticos de una industria !ue pide libros mediocres libros de consuelo libros de entretenimiento ligero como si a%ora ser escritor "uera sinnimo de ser domesticador de pueblos contador de iditeces. 5G; .Ho( la batalla editorial es por ver !uien publica el peor libro. 5Letralia DEE8, p'rr.7;.
Bbservamos !ue desde un punto de vista crtico no se %ace valoracin alguna ( se de1an en boca del autor re"le$iones acerca de problemas !ue ata=en a la poltica. &el otro lado ocurre e$actamente lo mismo. En una rese=a del libro Alta traici!n de )lberto Qarrera 0iz6a 2bsen Martnez se centra en laudas %acia el escritor poco sabemos del libro pero muc%o del autor para "inalmente enterarnos de !ue -la su(a es la escritura de un testigo tan perple1o como sus seme1antes de un su1eto conmovido ( "eroz pero siempre solidario ( nunca 1uez.. En tal sentido creemos !ue la crtica no debe encargase slo de %acer simples comentarios agradables o desagradables de los te$tos sino !ue debe ocuparse de emitir opiniones persuasivas !ue puedan dar e$plicaciones de un te$to para su me1or interpretacin. Estas 4ltimas deberan ir acompa=adas de aclaratorias conte$tuales !ue permitan establecer !u# tipo de signi"icaciones registra el te$to ( al mismo tiempo deberan promover un e$amen de la realidad contada. )simismo la crtica literaria debera tener la potestad de valorar est#ticamente la pertinencia de un te$to
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mediante la descripcin de los procedimientos !ue le dan "orma. Hacer crtica literaria es 1uzgar de !u# manera deviene la realidad en "iccin. Es posible !ue alguien no est# de acuerdo con este 1uicio ( piense !ue este tipo de crtica literaria es un reducto de los centros acad#micos pero esto tambi#n %abra !ue evaluarlo. Hemos podido observar cmo la conducta polarizada promueve dos vertientes, por una parte se produce entre los miembros de un mismo grupo a"ecto admiracin e identi"icacin ( simult'neamente se invalida al contrario con descon"ianza desprecio ( odio. En tal sentido debemos se=alar !ue la polarizacin es la consecuencia de los altos niveles de desigualdad pobreza ( trastornos econmicos !ue vive el pas los cuales imposibilitan la negociacin en los con"lictos ( cierran cada vez m's los espacios para solventar las di"erencias. )simismo es consecuencia de la m'$ima concentracin del poder con la cual e"ectivamente no %a( posibilidad de participacin colectiva. Para concluir debemos acordar con 3ozada 5DEEL; !ue la -polarizacin e$trema se constitu(e en una grave amenaza para las libertades individuales ( el ma(or impedimento para la tolerancia poltica..
Referen !"# $!$%!&'r(f! "#
&u!ue *os# +oberto. 5DEE8a;.El discurso del Beste 3as currturas ( la cultura dominante 5( !ue !uiere seguir dominando. T&ocumento en lneaU &isponible en, discursodeloeste"blogspot"com0"""0las)currturas)%)la" TConsulta1 DD de 1unU. VVVVVVV 5DEE8b;. El discurso del Beste 3os ricos ponen las balasS los pobres ponemos los muertos. T&ocumento en lneaU. &isponible en, discursodeloeste"blogspot"com0"""0los-ricos) ponen-l" TConsulta, F de sept.U El Diario de -aracu% Digital. 5DEE8;. &ocumento en lnea. &isponible en, %ttp,RRWWW.eldiariode(aracu(.comRinde$.p%pRculturaRXE-culturaRD9:::-libros-mas-buscados-enel-stand-de-la-plata"orma-del-libro-(-la-lectura. TConsulta, 9 de octubreU. &isponible en,
ENcontrARTE. 5DEE8;. Mani"iesto. T&ocumento en lneaU. encontrarte"aporrea"org0mani+iesto" TConsulta, 9 de octubreU.
Carca Canclini /#stor. 5DEEF;. Di+erentes2 desiguales % desconectados. Qarcelona Espa=a, Cedisa. 3ozada Mire(a. 5DEEL;. El otro es el enemigo, imaginarios sociales ( polarizacin. En Revista 3ene$olana de Econom(a % Ciencias ,ociales D V.2E 5ma(o-agosto; p.p. D-7X.
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Letralia 5DEE8;. El escritor venezolano present 4.ui/n mat! al doble de Edgar Allan oe5 en la 3ibrera Cervantes de Bviedo 5Espa=a;. T&ocumento en lneaU &isponible en, %ttp,RRWWW.letralia.comRD78RE8DLpoe.%tm. TConsulta, J de oct.U. Martn-Qar 2gnacio. 5789:;. Polarizacin social en el Kalvador. Estudios Centroamericanos ECA p.p. 7D8-7L:. Mumb( &ennos H ( Clair +obin P.5DEEE;. El discurso de las organizaciones. En 0eun van &i16 5Comp.;. El discurso como interacci!n social p.p. DF:-D89. Parc%uc *uan Pablo. 5DEEJ;. )lgunos debates sobre la relacin entre crtica literatura ( poltica. En &iradas de la UNdeC )=o 7 /Y 7 pp. 7-7J. T&ocumento en lneaU &isponible en WWW.undec.edu.arRmiradasR...R*uanPParc%uc.pd". TConsulta, 9 de oc. de DEE8U Tal Cual Digital 5DEE8;. <ilven ro1a ro1ita. T&ocumento en lnea. &isponible %ttp,RRWWW.guia.com.veRnotiR:7E9XR"ilven-ro1a-ro1ita. Tconsulta, 9 de octubreU. en
Van &i16 0eun. 57889;. 6deolog(a. Qarcelona- Espa=a, Cedisa.
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RED SOCIAL Y CRTICA LITERARIA YA
Rebeca Pineda Burgos Universidad Central de Venezuela rebecapineda82@hotmail.com
La mejor definicin del trmino heideggeriano conciencia de s, esa necia interrogacin de uno mismo cuando no te cabes, no te abarcas, la encontr en una crnica de Cabrujas (2009 [1991]: 56):
Eso que Heidegger denominaba la conciencia de s o el acto de la espera que consiste en dar vuelticas por la casa y mirar hacia el techo y no saber qu hacer con la vida puesto que el exceso de yo suele desconectarnos hasta el punto de tornarse en una sensacin de vaco existencial de esas que t te preguntas: Ser yo tan bolsa como me siento? Para que el ser te conteste: Hijo!, y peorcito!
Se supone que esta conciencia de s nos determina como objeto visto por uno mismo, aunque en este sentido la conciencia tambin puede verse como una condicin de objeto vista por el otro. En un sentido ms materialista, existe tambin el trmino de autocrtica marxista, en el que los comunistas deban hacer ver sus errores pblicamente.
Cuando reviso estos trminos me da la impresin de que redes sociales como Facebook son una expiacin, un modo elegante, o menos pesimista, de saberse excesivamente vivo, o un acto inconsciente que arrastra esa culpa de mostrarse ante los miembros de igual partido. En cualquier caso, no s si los comunistas se atrevan a ficcionalizar tanto sobre s mismos como lo hace el usuario comn de estas plataformas cibernticas. Pero aunque parezca deshonesto, la maravilla de que ocurra esto en las redes sociales deviene, me parece, en todo un discurso, un producto, que nos permite ver cmo desarrollamos un trabajo crtico sobre nosotros y sobre los dems -cuando comentamos las etiquetas, las notas, por ejemplo- sobre la base del agrado al otro. Algo similar, ya lo veremos, se ha dicho sobre la crtica literaria, que de encontrarse en estas plataformas, se tratara entonces de una metacrtica ahora supeditada a otros elementos como la aprobacin de muchos, la divulgacin en una red que es en inicio social y no acadmica, la bsqueda de valores y posturas afines, as como ese exceso de yo o de 157
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un colectivo en el que me refleje, me parece que se expresa en su mxima potencia en estos escenarios.
Uno de los factores, entonces, que ms me llam la atencin ha sido el encontrarme con toda una plataforma del comentario1 literario venezolano en esta red social, desde profesores, estudiantes, escritores, editores (claro, se debe a que mucho de mis contactos, por lo que hago, pertenecen a ese sistema literario). Este ejercicio resulta, contrario a la poca atencin que se le acusa al venezolano de su propia literatura (cf. Barrera Linares, 2005 entre otros), abundante, peridico, vido de muchos ejemplos entre mis contactos. Una de las primeras incertidumbres que me atac al pensar en este fenmeno, es si lo propio se debe a que dicho crculo encontr por fin en este milenio incipiente una plataforma adecuada en la que sistematizar el anlisis y la promocin de la literatura, o si ms bien esta red coincide con un momento especial de consideracin de nuestro hacer literario, como lo afirma Payares (2009: s/p):
[A partir del 2004 se observa una condicin idiosincrtica] caracterizada por una mayor autoestima de las letras nacionales; hay quienes la consideran un Boom editorial, o el resultado de la Revolucin de la conciencia que el Gobierno sostiene desde hace ya algunos aos, y para otros es simplemente un momento interesante, ya sea fortuito en la naturaleza de su origen o producto de las arduas condiciones polticas del momento.
Aqu se sugiere que el Estado es responsable en una nueva consideracin para con la literatura nacional, y adems se pretende sopesar semejante afirmacin con que lo contrario podra ser el azar. Tambin se sugiere que las arduas tensiones polticas podran ser las responsables. De manera que si hay un factor ideolgico que intervenga en el hacer crtico-literario de esta red est relacionado discursivamente con el chavismo o con la oposicin pero con respecto a esta ltima, a modo de tensin, de impulso, de energas que generan choque2, todo segn este comentario citado.
Lo refiero como comentario porque Todorov (1990) menciona este trmino para lo que yo creo (porque nunca lo define) se trata de la resea, la explicacin breve de un texto, lo que se corresponde con el formato de lo que suele publicarse en estas plataformas. En el DRAE tambin parece un sinnimo de resea, aunque el trmino creo que alude a algo menos especfico en su forma que la segunda (tendra implicaciones formales, quiero decir). Por cierto que esto del impulso contra la cultura o el Estado dominante me record algunas reflexiones de La genealoga de la moral (1887) de Nietzche, especficamente en lo que concierne a La rebelin de los esclavos. Esto lo conoc por la obra de Vctor Carreo (2004) en la que se le dedica un captulo a teorizar el resentimiento entre otras cosas como un impulso que, desde una ptica positiva, genera produccin: el resentimiento como generador de arte, por
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Tom algunos ejemplos de los ms asiduos escritores o divulgadores de comentarios o cualquier otro prototipo, germen de trabajo crtico
-como ya lo corroboraremos con la teora- cuya brevedad, a diferencia de un trabajo crtico o ensayo acadmico (cf. Rivas, L. M., 2005), se debe quizs a esa concisin que requiere la lectura en pantalla o en la red. En casos elocuentes que expondr a
continuacin veremos una asociacin estrecha entre el comentario literario, el trabajo crtico y una intencin de construir una identidad cultural venezolana. Esto no es nuevo, por supuesto, es algo que est muy desarrollado en trabajos sobre la historia, por ejemplo, del ensayo en el pas (cf. a Rodrguez Ortiz, 1999; Barrera Linares, 2005, entre otros), ese gnero cuyos bordes, cuyos lmites se hayan siempre en conflicto con una definicin de la crtica3. Pero en este caso que trabajo aqu me llama la atencin cmo dicha pugna poltica produce un retorno a encontrar una identidad separada, distinta, de la revolucin de conciencia chavista. Se trata tambin, quizs, de que este tipo de crtica, informal, general, breve, ms apegada a buscar una identificacin y aprobacin por medio de ese hacer de identidad en el lector que no es un especialista en literatura, vuelve a ese origen de una crtica moderna que, al decir de Eagleton (1999: 121) lucha contra el Estado absolutista, para luego, claro est, apegarse como casi ningn otro ejercicio literario al centro del sistema, aquello que nos dice qu debe leerse y qu no. Tambin, aunque a modo de impulso, de la crtica literaria subyace un pensamiento ideolgico que busca una identificacin colectiva4. Todorov (1990: 7) afirma que la crtica permite dilucidar las tendencias ideolgicas del perodo en el que se produce.
Del corpus escogido (es decir, los contactos) he tomado los siguientes criterios: tienen una vasta publicacin de notas o de links que cumplen la funcin de ejercicios crticos; tienen uno o varios de los roles sociales del sistema literario (profesores,
ejemplo, o generador de discursos reflexivos. He ledo -ahora no he podido precisar dnde- que varios consideran al 27 de febrero de 1989, ese impulso de las masas a la calle, como un ejemplo elocuente, que me parece tiene ms lgica que lo que dice el oficialismo sobre el 27 de febrero como antecedente de la Revolucin del pueblo o de la conciencia de Revolucin. E incluso se habla de que es algo propio de ciertos gneros como la crnica -o un tipo de crnica- plantear una situacin general o externa al autor para terminar hablando de s mismo (individual o identidad colectiva) o viceversa. Recuerdo una tesis de una colega de Letras, Diajanida Hernndez (2006), en el que se trabaja esta caracterstica particular en las crnicas de Barrera Tyszka publicadas en prensa. Me remito aqu a la ideologa en el sentido de valores e ideas colectivas tal como apunta Van DIjk (1998) y no como a una idea falsa como en el marxismo.
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escritores, estudiantes de literatura, crticos), varios de ellos tienen una marcada tendencia poltica (esto a modo de ver cmo se reproduce dicha identidad ideolgica en ambos lados).
Ejemplos muy elocuentes de este trabajo crtico identitario y de carcter general lo constituyen las notas de Gisela Kozak Rovero, profesora de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela y escritora con varias publicaciones entre la ficcin (Pecados de la capital y otras historias, 2005, Latidos de Caracas, 2007) y el ensayo (Rebelin en el Caribe Hispnico. Urbes e historias ms all del boom y la postmodernidad, 1993; La catstrofe imaginaria, 1998; Venezuela, el pas que siempre nace, 2008). En una nota que titula Creatividad y barbarie. Mi artculo para Tal cual el prximo martes (2009a)5 -advierte all que se trata de una publicacin suya que saldr en prensa nacional- celebra la aparicin de nuevos y abundantes narradores venezolanos as como la presencia en Internet de varias plataformas con publicaciones nacionales. Todo esto, sin embargo, no deja de ser contextualizado por la autora en circunstancias que, tal como lo expresa all, son lamentables para el que se dedica actualmente al trabajo cultural en el pas, debido a la censura de criterios por parte del actual gobierno:
Nada ms lejos de m que promover el optimismo fcil, pues la tragedia de lo que est ocurriendo en Venezuela es inocultable: se est perdiendo el esfuerzo de generaciones enteras de venezolanos(as) que trabajaron por la cultura, la educacin, el pensamiento y la ciencia, dolorosa situacin que ocupa un lugar menor entre las grandes preocupaciones polticas del momento.
No se trata nicamente de que, tal como afirma Todorov (1990: 175) la crtica no debe y ni siquiera puede limitarse a hablar de libros; a su vez, se pronuncia siempre acerca de la vida. Estamos ante un trabajo escritural que apenas considera el objeto de anlisis -el libro, el fenmeno, la tendencia- para darle protagonismo a lo que identifica al otro cuyo discurso se ve mermado por la censura. La crtica, y a este respecto la crtica literaria, hace lo propio, es un estatuto del intelectual y del escritor respecto al poder, al decir de Rodrguez Ortiz (1999: 94). Este trabajo crtico no slo intenta generar una identidad, sino que tambin denuncia y seala lo otro. En la nota Sobre Mario Briceo Iragorry. Mi artculo en Tal cual (2009b) -tambin otro de sus artculos de prensa-, la
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En la mayora de los ejemplos tomados se trata de notas antes publicadas en prensa y colocadas por los usuario en Facebook. En las Referencias haremos menci n a lo encontrado en esta plataforma.
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autora denuncia la falta de rigor y de referencialidad histrica del sistema que intenta deslegitimar la obra de uno de los ms importantes intelectuales y escritores venezolanos del siglo XX. Persiste el trabajo crtico como una lucha contra el Estado absolutista a pesar de su adscripcin a lo acadmico y a la institucin que legitima lo que se escribe? Lo fascinante de este asunto en una plataforma como Facebook, adems, es que la crtica literaria que coloco como ejemplo no es precisamente crtica literaria -en su forma, segn los textos consultados-, sino que tiene, claro, algn principio acomodaticio de este tipo de discurso. Se trata ms bien de un estilo ensaystico -mas tampoco un ensayo en el sentido formal de la palabra-, que no necesita de rigor terico ni de una hiptesis especfica. Es quizs, y al decir de Barrera Linares (2005: 87) un mecanismo inconsciente pues al ensayo se le considera ms creativo y ms monumental que la crtica. El apego a lo literario en estas notas, entonces, no es ms que una de las tantas manifestaciones culturales de un pas al que le permiten definir una identidad? Representa este tipo de crtica la funcin de este discurso de ser tan slo vehculo, una vez desplazado el objeto literario, para la definicin de esta identidad?
Coordinador-docente de los diplomados en escritura creativa de la Universidad Metropolitana -como se define a s mismo en su perfil- Jess Nieves Montero publica una nota del crtico Juan Martins (2009) en relacin al ltimo cuento ganador del concurso de El Nacional. Aunque a diferencia de los ejemplos de Kozak el objeto literario cumple un papel protagnico en este ejemplo, -texto que recuerda el modo de la resea pero que se seala en el ttulo como ensayo-, se mantienen los lineamientos al ver la obra de arte como reflejo de la identidad poltica contraria a la ideologa de Estado:
Al principio del relato, todo es un feliz juego de edificacin imaginaria, una lectura de la realidad: hacer posible una repblica cuya composicin poltica forma parte de la alienacin ideolgica a la que estamos sometidos cuando adems es permisible hacer de las coordenadas de nuestro apartamento una repblica.
Lo que se propone aqu es interesantsimo, muy elocuente. El pas como metfora" (vendra a ser una analoga de lo que precisamente propongo) se constituye en este discurso de anlisis del texto, el cual termina siendo un vehculo para fundar las bases de una identidad cultural venezolana: la crtica literaria como metfora de la coyuntura poltica. Ms an podra tratarse de un metadiscurso, de la misma forma que el trabajo crtico literario es una metacrtica en una plataforma que se sostiene
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precisamente sobre la base de lo que yo, como usuario, puedo criticar sobre los dems o de aquello que debo cuidar no se me critique.
Catalina Gaspar, docente e investigadora, ha publicado varios ttulos que podran catalogarse entre los renglones de la investigacin y el ensayo literario: La lucidez potica. Autorreflexividad y potica en la obra de Roa Bastos, Cortzar, Borges y Meneses (1992), El universo en la palabra. Lectura esttico-ideolgica de Abrapalabra de Luis Britto Garca (1996), y Escritura y metaficcin (1996). Varios de los enlaces publicados en su perfil responden a una visin de la cultura en relacin con la situacin poltica del pas. Uno de ellos es una entrevista realizada a Rafael Cadenas en El Universal (2009) que, aunque en el marco de su premiacin de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, se centra en el anlisis del escenario poltico venezolano por parte del poeta, tal como lo refleja el ttulo de la entrevista -Desde el poder hay mucha irresponsabilidad en el uso del lenguaje- y el contenido:
Siente usted que en la Venezuela actual se ha vaciado la palabra de su significado? Noto que, sobre todo desde el poder hay mucha irresponsabilidad, seguramente deliberada, en el uso del lenguaje. Trminos como fascistas, traidores a la patria, terroristas y otras lindezas, se les lanzan a personas que simplemente estn en la oposicin; y sta, a su vez, debe ser cuidosa en el mismo sentido, aun empleando palabras fuertes, pero que correspondan a la realidad. Qu palabra necesita el venezolano hoy? Tal vez se necesitan varias palabras y podran ser estas: convivencia dentro de la diversidad. Pero esto slo es posible en democracia, que significa, segn Fernando Savater, "renunciar a exterminar a los adversarios", a lo que se puede agregar que un gobierno democrtico tiene el deber de protegerlos. Para m la democracia trasciende lo poltico. Se suele creer que ella es asunto exterior. Se equivocan, la democracia es algo interior, incluso espiritual. Mientras esto no se comprenda, seguiremos viendo demcratas exteriores, de los dientes para afuera, que en el fondo son personas autoritarias, y estn en todas partes.
Ntese aqu cmo ese fuerza opositora, esa contracultura a la revolucin de la conciencia como lo llama Payares, necesita crearse en una identidad a partir de la diferencia con el otro, o de lo contrario a lo que el otro define de nosotros: no somos 16!
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fascistas, no somos traidores a la patria, no somos terroristas; somos los adversarios a exterminar por el rgimen. Esto se correspondera con que la ideologa cultural de oposicin subyace del texto y no es directa en el texto, pues en principio se supone que su objetivo es la referencia de un texto literario o de un autor.
Estuve observando una muestra grande de contactos, casi todos ellos con los oficios de profesores e investigadores. En la mayora de sus notas encontramos fragmentos de literatura, copias de opinin poltica, y uno que otro ejemplo de comentario literario como prototipo de crtica literaria venezolana. A excepcin de unos pocos ejemplos, casi todos terminan por centrarse en esta problemtica de una identidad
cultural de la oposicin que intenta sobrevivir dentro de la censura oficialista. Adems de esa similitud con el carcter identitario del ensayo venezolano que mencion anteriormente, me llama la atencin, como propuesta para una futura investigacin, que aqu lo literario como vehculo para sugerir directa o indirectamente una ideologa cultural frente a la hegemona del Estado supone una funcin del arte como medio y no como fin, cuestin tan discutida -creo que no es necesario probarlo aqu- por las teoras del arte. Si he de poner un ejemplo prefiero remitirme a algo ms romntico, sencillo, y adems local -siguiendo con la temtica del Congreso de lo venezolano-: a la alusin de Jos Antonio Abreu en Tocar y luchar (2005) sobre su Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela en cuanto a que l no pretende que todos sus estudiantes sean msicos de profesin, sino que el objetivo es que la msica sea para los nios un medio de generar otra perspectiva respecto al mundo.
Quiero resaltar tambin que esto de proponer una identidad por encima del anlisis del objeto literario, por s solo no me parece tan interesante, pues ya he dicho que est harto trabajado. Sino que no he encontrado entre los autores consultados como Barrera Linares o Rodrguez Ortiz que sea esta una explicacin para las lneas tan
difusas entre gneros como el ensayo y la crtica. De manera que esto podra investigarse a fondo y generar reflexiones.
Es difcil encontrarse con crtica o prototipo de crtica en literatura venezolana en este portal. La mayora de los enlaces o notas son crnicas o trabajos de sus propios usuarios sobre temas que van de los ms trivial a lo ms complejo, pero pocas veces 16"
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tratan el asunto literario (recordemos que muchos de mis contactos por mi trabajo pertenecen al sistema literario, por lo tanto debera ser usual). Cuando esto sucede, casi nunca se trata de literatura venezolana, y cuando, por fin, s lo es, en la mayora de los casos se reproducen fragmentos, casi nunca se hace crtica. En otros casos me encontr con un sntoma de entre varios de mis usuarios que me pareci un poco predecible y por lo tanto aburrido de ejemplificar aqu: el de los usuarios que han sido publicados y que utilizan las redes sociales para hacer publicidad de sus obras. Para ello aprovechan el recurso de enlace de trabajos crticos que se han hecho en otros portales y los colocan en su muro. No creo que esto sea algo necesariamente negativo, pero me parece que all no existe ningn criterio para determinar que lo que se coloca pueda o no llamar la atencin de un nmero considerable de usuarios, sino que simplemente se refiere todo lo que se ha dicho sobre su obra publicada, o ganadora de algn concurso, y ya. Este sntoma tampoco es propio de este fenmeno ciberntico, pues ya Barrera Linares (2005) acusa de lo mismo a otras generaciones que usaban distintos medios para autoproclamarse. De manera que este elemento me parece inapropiado para mi trabajo pues la hiptesis que manejo con los ejemplos seleccionados es precisamente que hay ciertos criterios para que el trabajo crtico aqu desarrollado alcance mayor popularidad que la que suele tener la crtica, gnero mal visto histricamente, acusado de apndice, de produccin de resentimientos. Este ltimo reproche siempre me ha parecido fatal y bastante ingenuo, pero en mis lecturas lo he encontrado incluso en trabajos de escritores muy reconocidos y legitimados -precisamente por la crtica- como T. S. Eliot (1967), ms conocido como poeta y dramaturgo, pero que tiene varios trabajos sobre la crtica literaria. Confieso que no he ledo su obra crtica, tan slo un ensayo metacrtico, es decir, crtica sobre la crtica, en el que consegu semejante afirmacin y que en mi opinin tiene muy poco de salvable o nada salvable, quizs tambin porque lo le con esa predisposicin hacia un hacedor de versos tan impresionantes como Abril es el mes ms cruel: engendra/ lilas de la tierra muerta, mezcla/ recuerdos y anhelos, despierta/ inertes races con lluvias primaverales (2005 [1922]).
Cabe preguntarse si, hablando de la conciencia de uno mismo, Eliot nunca pens si sus ensayos sobre crtica pecaban de una excesiva frivolidad en relacin con sus poemas. Esto es realmente una pregunta capciosa. No me parece que tenga que tratarse con la misma lupa una y otra produccin en trminos de profundidad, si adems no se consideran factores tan relevantes como los contextos, las circunstancias, los gneros, los 16#
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temas. Prefiero pensar estos ensayos ligeros de Eliot como una respuesta -de l mismo, de sus editores, de sus lectores? A aquello que Reyes (1994) define como la crtica necesaria del poeta: somos poesa y somos crtica. Engendramos demonios poticos, y los criticamos. Las redes sociales, lo reitero, son una expiacin, un espiral de metacrticas (la crtica literaria dentro de la crtica que ya la define; los comentarios crticos a la crtica, los enlaces), y tambin un documento para aquellos que quieren corroborar en su perfil lo que nos responde nuestro ser interior sobre nosotros mismos.
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A UNA DESPOSADA DE JOS ANTONIO RAMOS SUCRE: EL RELATO DE LA VIRGEN LISONJERA
Francesca Polito Universidad Central de Venezuela francescapolitodis@hotmail.com
El poeta inventa y suea. A veces desea tocar otro acorde, no el ha itual de su poes!a, aun"ue esta tienda a la creaci#n de im$%enes y pala ras alusivas a un mundo de similitudes y conti%&idades. El poeta sa e cu$l es su !ntima tonalidad. A veces la var!a, pero dentro de la recurrencia, atendiendo a esos fantasmas "ue merodean y llaman para "ue se les d' forma. A veces es el mismo poeta "uien confiesa cu$l es esa modulaci#n, esa especie de f#rmula l!rica "ue lo distin%ue y lo compendia. (amos )ucre la ha encontrado para s!* +numen triste,, +enfermizo numen,.- .endencia de la ima%inaci#n y estado del alma. /olencia, melancol!a y nostal%ia. Variante de casi toda la %ran poes!a rom$ntica y sim olista. 0a alternativa de transportarse por un momento a al%una parte para matizar ese +numen, crepuscular y melanc#lico puede tam i'n ser seductora. 0a v!a y el remedio son ofrecidos por un anti%uo arte, el contar, curativo de los males "ue a"ue1an al alma. En +A una desposada, (amos )ucre ima%ina un +$l um, "ue no desea impre%nar de humores tristes como los "ue suele %enerar su poes!a. 2$s vale ahuyentar ese +numen, y contar un +relato de venturosas nupcias,. Un relato de ensueo como son las atm#sferas de ese caudal narrativo "ue es Las mil y una noches. 3o es casual en el te4to ni la referencia al +Asia inveros!mil, ni la anotaci#n temporal +era de noche,. )e puede convenir "ue +de noche, se cuenta me1or, "ue la noche si%nifica el reposo de la fati%a diurna, el tiempo del descanso despu's del sudor o la e4plotaci#n, el tiempo de contar al%o aleccionador o simplemente ello. 0a noche, adem$s, concilia la ensoaci#n. Estado este "ue a partir de los poetas rom$nticos se revela como privile%iado y li re ante la trivial realidad. El te4to de (amos )ucre se presenta de manera e4pl!cita desde la perspectiva del sueo. Al mismo tiempo,
0a e4presi#n +numen triste, se encuentra en +Ant!fona, 5El cielo de esmalte* -678 y +enfermizo numen, en +A una desposada, 5La torre de Timn* 9:;:<8. Citamos de la edici#n Obra completa 5-=:<8 de la >i lioteca Ayacucho.
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con su o ra estamos ante una escritura po'tica "ue rechaza valores formales e4teriores como la medida sil$ ica del verso y la rima, pero no la cualidad de la voz? "ue mantiene, adem$s, el +enf$tico yo, 5P'rez Perdomo, -=9<* -@8, la primera persona caracter!stica de la l!rica. Con estas opciones formales (amos )ucre se coloca en la misma l!nea de los %randes poetas franceses de matriz rom$ntica y sim olista, los "ue dan vida al +pe"ueo poema en prosa,. (ecordemos las pala ras de >audelaire contenidas en la dedicatoria de -:A= a ArsBne Coussaye de sus Pequeos poemas en prosa (El spleen de Pars)*
DEui'n entre nosotros no ha soado, en sus d!as de am ici#n, con el mila%ro de una prosa po'tica, musical sin ritmo ni rima, lo suficientemente fle4i le y hecha de sacudidas como para adaptarse a los movimientos l!ricos del alma, a las ondulaciones de la ensoaci#n, a los so resaltos de la concienciaF7
Esa +am ici#n,, ese +mila%ro,, esa forma literaria moderna llamada +poema en prosa,, al menos en el caso de (amos )ucre 5puesto "ue "uiz$s sea prematuro hacer %eneralizaciones8, parece tocar distintas orillas, "ue conducen a un territorio de fronteras tenues, donde la tonalidad l!rica estrecha alianza con el arte de contar. En +A una desposada,, en virtud de la +invenci#n, o de la ficci#n, hay dos voces* la del yo po'tico o l!rico y la de una narradora 5la +vir%en lison1era,8 "ue cuenta un relato del cual ha sido part!cipe o testi%o 5+Go conoc! una princesaH,8. )i se "uisiera descomponer el te4to, podr!amos considerar cuatro partes y llamarlas pre$m ulo, encuadre, relato propiamente dicho y ep!lo%o. I. PREMBULO: +Cual"uier invenci#n de mi enfermizo numen deslucir!a las p$%inas de este $l um. 0as ofender!a con el desentono de azarosa tela de araa en una mansi#n re%ia. 2$s conviene el relato de venturosas nupcias,. Cay a"u! primero una declaraci#n de po'tica. El yo l!rico o el autor su limado e4presa la conciencia art!stica de c#mo es su poes!a, su inspiraci#n, su +numen,* +enfermizo,, +triste,, um r$til. Cay tam i'n una refle4i#n so re el
+Euel est celui de nous "ui nIa pas, dans ses 1ours dIam ition, rJv' le miracle dIune prose po'ti"ue, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurt'e pour sIadapter au4 mouvements lyri"ues de lIKme, au4 ondulations de la rJverie, au4 sou resauts de la conscienceF 0a traducci#n es m!a.
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hacer po'tico con la ima%en de +las p$%inas de este $l um, como si de un te4to o cuaderno se tratara? +p$%inas, "ue no se avienen a la "ue es la ha itual y melanc#lica inspiraci#n del escritor, +azarosa tela de araa,. En se%undo lu%ar, se dice "ue para no desentonar con +este $l um,, suerte de +mansi#n re%ia,, es me1or apretar una tecla distinta, dichosa. )e trata de +intervenciones metacomunicativas, del yo po'tico, de +comentarios so re la di'%esis misma, 5)e%re, -=:L* 7A8, en el sentido de "ue se anticipa y se dice c#mo ser$ el relato, +de venturosas nupcias,. II. ENCUADRE:
Sueo "ue lo escuch de ir!en lison"era en una comarca del Asia inveros!mil? "ue era de noche, y esta a yo em ria%ado con la pl$cida e4piraci#n de rumores, canciones y perfumes? "ue el paisa1e e4#tico se corona a con la luna y con el corte1o de las estrellas mayores, por"ue las menores no conse%u!an lucir en medio de la irradiaci#n de a"u'llas? y sueo "ue, so re la tierra y delante de mis o1os, fant$stica ciudad de cMpulas y torres dorm!a ca e el espe1o de un r!o fa uloso? y recuerdo "ue la vir%en me re#iri esta f$ ula amena*@
Como en las recopilaciones medievales de cuentos y ap#lo%os 5El $onde Lucanor, El %ecamern, Los cuentos de $anterbury8 y las de procedencia persa e hindM en "ue los relatos aparecen insertos dentro de un marco "ue a%rupa al narrador o narradores 1unto con los destinatarios u oyentes en la ficci#n, el te4to de (amos )ucre no reproduce de una vez el relato de la ir!en lison"era. (ecrea primero el conte4to espacial y temporal, el paisa1e de ensueo en el cual al%uien cuenta y al%uien escucha* en una tierra le1ana y su%erente de +cMpulas, y +torres,, arrullada por +un r!o fa uloso,, y durante una noche maravillosa adornada de constelaciones. En dicho conte4to un +yo, suea y recuerda. En el otro polo est$ el o 1eto, la narraci#n en s!, y el emisor de la misma. El +yo, escucha o suea un relato y "uien lo profiere es la +vir%en lison1era,. Vemos, pues, "ue (amos )ucre no construye un relato impersonal, una simple +f$ ula amena,, y opta estructuralmente por el relato dentro de otro relato y en primera persona? opta por ela orar un pe"ueo encuadre a la manera de los %randes escritores "ue idearon colocar sus cuentos dentro de un marco, una cornice, para dar una 1ustificaci#n est'tica y no presentar de manera llana y mon#tona un cuento tras otro, demostrando una conciencia narrativa y compositiva m$s madura. El resultado es "ue se
0as cursivas son m!as.
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lo%ra +evidenciar la persona del narrador,, +personali&ar la o& del narrador,, reactivando +al menos sim #licamente, el circuito de la comunicaci#n, 5)e%re, -=:L* 7A8.
/esde el punto de vista %ramatical, sint$ctico y ret#rico estamos ante una construcci#n anaf#rica con tres proposiciones principales "ue introducen proposiciones su ordinadas o 1etivas* -. Primera proposici#n principal* SueoH Nntroduce cuatro su ordinadas* que lo escuchH, que era de nocheH, 5"ue8 estaba yo embria!adoH, que el paisa"e e'tico se coronabaH 7. )e%unda proposici#n principal* y sueoH Nntroduce solo una su ordinada* queH #ant(stica ciudadH dormaH @. .ercera proposici#n principal* y recuerdoH Nntroduce i%ualmente solo una su ordinada* que la ir!en me re#iri esta #(bula amenaH6 /e la alusi#n al comienzo del te4to a la actividad inventiva del poeta, aun con la especificaci#n de "ue las m$s de las veces est$ dictada por su +enfermizo numen,, este fra%mento "ue hemos llamado encuadre muestra en posici#n privile%iada otras dos actividades complementarias de la primera* soar y recordar. /e la primera, la de soar, la del vuelo interior e infinito e inmersi#n en las profundidades del alma, (amos )ucre, ya en el te4to con "ue se a re su o ra po'tica y "ue lleva el si%nificativo t!tulo de +Preludio, 5La torre de Timn* @8, ha !a e4presado su ra!z* +el mundo lastima cruelmente,, +la vida me afli%e,, +la ofendida elleza,, +el imposi le amor,. 0a vivencia on!rica +es el ideal de "uienes vuelven de mala %ana a la realidad, o de "uienes sufren demasiado a su contacto, 5>'%uin, -==6* 7=68. G si el +yo,, al mismo tiempo "ue suea, recuerda, est$ e1ercitando precisamente esa facultad humana, la memoria, "ue desde muy anti%uo permiti# y ase%ur# la transmisi#n de historias, mitos y f$ ulas. En el otro polo est$ el o 1eto, la narraci#n en s!, y el emisor de la misma. El +yo, suea y recuerda un relato y "uien lo profiere es la +vir%en lison1era,. Es como si el yo po'tico se desdo lara, al "uerer apartar por un momento, como se hace con las cosas molestas, su +enfermizo numen,, y decir al%o distinto y feliz, pero transfiriendo el relato y atri uy'ndoselo a la +vir%en lison1era,, la otra voz del te4to.
0as cursivas son m!as.
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III. LA FBULA AMENA O EL RELATO PROPIAMENTE DICHO:

Go conoc! una princesa prometida en matrimonio al sult$n de un pa!s remoto. Ve!a en las odas el comienzo de un cautiverio, por"ue, retirada y asustadiza, imita a las selv$ticas %acelas. >usca a mi compa!a y lue%o la contemplaci#n de s! misma en el espe1o de una fuente ornamental. Era del%ada, firme y de tupidos ca ellos, "ue a1a an a confundirse con las a%uas del ensom rado taz#n de m$rmol. Casta a"u! vino una tarde cierto poeta errante, precursor del corte1o nupcial cada vez m$s vecino. Ol se di1o despedido de entre los suyos para entretener a la princesa durante el via1e a la capital del esposo prometido. .odos se reMnen y parten el d!a si%uiente, cuando ya la princesa acepta los a%asa1os del poeta y lo ama sin manifestarlo. El corte1o recorre selvas y desiertos, en medio de la lluvia rumorosa y del est!o lento, cuando el sol prefiere su carro de ueyes al os. El poeta e1erce, en su vez, el valor, el %race1o y la piedad. Pfende al ti%re de estirpe real? urla al mono desver%onzado? aco%e la mariposa landa, de seda y lana? reverencia al asceta a sorto. )e muestra cortesano ama le y 1inete a%uerrido. Ella se acerca al t'rmino del via1e y divisa los palacios dispuestos para hospedarla, y repara "ue m$s le convendr!a el desierto en compa!a del vate %entil!simo. Entretanto, 'ste ha desaparecido de su lado, y ella es introducida, con el rostro sumiso, a presencia de su dueo? pero una voz oculta y ien conocida la e4horta a la ale%r!a. 0a princesa alza los o1os y o serva "ue el cort's poeta era el esposo prometido, "uien ha !a de1ado las %alas de monarca para %anar afectuosamente la mano de la amada, omitiendo el presti%io de su elevado puesto.
Estamos ante un te4to "ue nos hace recordar las f$ ulas tradicionales, en su variante de persona1es no les y refinados, asado en el anti%uo motivo del matrimonio, de la princesa prometida en contra de su voluntad, del 1ue%o de identidades, del amor mantenido en secreto, de la inesperada sorpresa de "ue el poeta y el sult$n son la misma persona.
/e manera condensada y eficaz (amos )ucre construye un te4to en el "ue el punto de partida es la situaci#n de una hermosa princesa a "uien se imparte la orden de casarse con el +sult$n de un pa!s remoto,. Podemos encontrar en esta +f$ ula amena, al%unas de las funciones indicadas por Propp en su conocida )or#olo!a del cuento 5-=9-8. 0a +vir%en lison1era, es la confidente o ayudante de la princesa. El sult$n desconocido a "uien ha sido prometida es el anta%onista. 0a princesa y el poeta "ue lle%a un uen d!a para distraerla y conducirla ante el sult$n son los prota%onistas, el h'roe y la hero!na. 0a princesa de e ale1arse 1unto con el poeta, a "uien ha empezado a amar en secreto, para ser entre%ada a su prometido. El via1e si%nifica una prue a para am os* 'l demuestra valent!a, %racia y compasi#n y se %ana el coraz#n de la princesa? y ella lamenta su suerte. Ca iz a1a, es llevada ante el sult$n, oye una voz y reconoce en 'sta la
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de su amado poeta. )uperaci#n de la prue a 5el poeta;sult$n se %ana el afecto de la princesa8 y a%nici#n final sellan +el relato de venturosas nupcias,. /e la inicial situaci#n de conflicto y contraste la f$ ula, en continuo ritmo ascendente, diri%e toda su construcci#n hacia el final feliz, 1u%ando con lo inesperado;esperado. El +relato, trata, s!, de +venturosas nupcias,. Pero es, adem$s, $%il, li%ero y veloz. 0a a%ilidad encuentra su e"uivalente en la ima%en de +las selv$ticas %acelas, imitadas por la in"uieta princesa. 0a +levedad,, en el sentido "ue Ntalo Calvino 5-=:=8 imprimi# al t'rmino, tiene "ue ver con el vuelo de la ima%inaci#n y con las variaciones en la inspiraci#n po'tica para li erarse cada vez "ue es posi le de las telas de araa. 0a velocidad, "ue en toda f$ ula %enuina si%nifica no perderse en los la erintos de los detalles ni en las diva%aciones, sino en dar con un tempo "ue consa%re el arte de contar, se traduce, en el relato de la +vir%en lison1era,, en el cam io del tiempo ver al en pasado, caracter!stico de la narraci#n, al tiempo presente o presente hist#rico, o +presente m!tico, 52onte1o, -=96* 9:8, produciendo ese efecto de rapidez con "ue las cosas se precipitan hacia el desenlace* +se reMnen,, +parten,, +acepta,, +ama,, +recorre,, +prefiere,, +e1erce,, +ofende,, + urla,, +aco%e,, +reverencia,, +se muestra,, +se acerca,, +divisa,, +repara,, +e4horta,, +alza,, +o serva,. Ptras dos o servaciones so re el relato de la ir!en lison"era son "ue estamos ante una f$ ula o cuento de autor, y no an#nima y popular como las estudiadas por Propp, aun"ue 'l mismo admit!a "ue su an$lisis pod!a revelarse Mtil, m$s all$ del folclor, en la literatura de autor. Por otra parte, esta f$ ula de (amos )ucre escritores rom$nticos y modernistas con distintas motivaciones est'ticas. IV. EPLOGO: +As! me di1o la vir%en lison1era en un pa!s distante, de a1o de un $r ol musical? y su relato y mi Mnico sueo venturoso terminaron cuando la aurora llama a, enamorada, a mi ventana,. Una vez proferido el relato por la ir!en lison"era, se alude de nuevo a la le1an!a, al lu%ar donde se produ1o dicho relato 5en +un pa!s distante,8, un lu%ar ameno y estilizado 5+de a1o de un $r ol musical,8. )e descu re, adem$s, "ue +relato, y +sueo, son e"uivalentes. El encanto se interrumpe con la lle%ada del d!a incipiente, con la llamada ien podr!a inscri irse en esa vertiente del relato fant$stico o maravilloso a la "ue dieron vida muchos
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divina de la aurora, +enamorada, siempre, se%Mn cuentan los mitos, "uien pone fin al sueo del poeta, a su +Mnico sueo venturoso,.
Ptros te4tos de (amos )ucre su%ieren relaciones narrativas especulares en los "ue al%uien refiere, discurre, o escucha o lee. En +Ant!fona, 5El cielo de esmalte* -678 una doncella es diestra en el arte de contar historias al yo po'tico, lo "ue da lu%ar a una especie de refinado dMo, a un 1ue%o de espe1os. 0a doncella refiere una historia y su destinatario la escucha y la ve refle1ada en otro te4to, el +drama de )haQespeare,* +0a doncella clemente se present# delante de mis pasos a re#erirme las venturas de una vida seoril, los %race1os y desv!os de las princesas en un reino ideal. Go los he ledo en un drama de )haQespeare,. )i a"u! es la doncella la "ue refiere +venturas,, "ue el h'roe ha le!do ya en )haQespeare, en +0a noche, 5Las #ormas del #ue!o* 7:68 "uien le refiere es directamente +un ardo in%l's, sin mediaciones. El acto de narrar tiene como materia el mito de la 0una y el pastor Endimi#n* +Go esta a perdido en un mundo inefa le. Un ardo in%l's me haba re#erido las visiones y los sueos de Endimi#n, seal$ndome su desaparecimiento de entre los hom res y su partida a una le1an!a feliz,. En +>a1o el ascendiente de )haQespeare, 5Las #ormas del #ue!o* @@<;@@-8 un sacrist$n invita al h'roe +a reposar en los sillones ilustres,, le ensea reli"uias y retratos de los descendientes de una prominente familia y le cuenta sucesos, los cuales se relacionan por analo%!a con el persona1e de Pfelia* +El anciano me descri i# la fi%ura de Pfelia al re#erirme el t'rmino del lina1e en una vir%en fant$stica y %enerosa. Usa a los ca ellos sueltos y vest!a de verde, confundi'ndose con un hada silvestre,. En +Constanza, 5El cielo de esmalte* 7LL8 el yo prota%onista visita asiduamente la casa de otra doncella. All! los parientes de ella 5+la 1unta senil,8 le cuentan hechos nota les*
Go la visita a en su casa antaona, a1o el atis o de sus deudos y valedores decr'pitos. 2e deten!an con el o 1eto de re#erirme episodios ele%antes, el au%e de la ciudad convertido en lacer!a, el or%ullo de los nota les y la virtud de las damas en presencia de un e1'rcito vencedor, atento a la honra y servicio de la corona de Castilla. Una mu1er de su lina1e, de elleza casta, vino a morir en esos d!as a%itados y los 1#venes de una y otra parcialidad se unieron en la pesadum re. 0os L ancianos me descri !an, sin darse cuenta, los funerales de Rulieta.
0as cursivas, en los cuatro fra%mentos citados, son m!as.
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/e la prodi%iosa o ra de (amos )ucre hemos "uerido llamar la atenci#n so re la relevancia de ciertos procedimientos constructivos de tipo narrativo. Al%unos poetas y cr!ticos ya la han sealado, y no con miras a restarle trascendencia po'tica a su o ra, sino, al contrario, como testimonio irrefuta le de una escritura sin%ular y adelantada para su 'poca, "ue no se de1a constreir por criterios formales de tipo tradicional, por una demarcaci#n solo de superficie para distin%uir entre poes!a y prosa. As!, Francisco P'rez Perdomo 5-=9<* :;=8, al proponerse despe1ar el terreno so re ciertos malentendidos a "ue dio lu%ar ien temprano la o ra de (amos )ucre, se refiere a una suerte de dicotom!a en la percepci#n art!stica, e4terior e interior, superficial y profunda, "ue tiene "ue ver con la naturaleza del hecho po'tico. /ice este poeta y cr!tico*
El acento narrativo "ue e4hi e por fuera la poes!a de (amos )ucre ha llevado, a "uienes mantienen una posici#n ortodo4a respecto a los conceptos de prosa y poes!a, hasta ne%arle su condici#n de poeta. Pero para a"uellos "ue prescinden de las contin%encias e4teriores y ornamentales, como el metro y la rima, por e1emplo, y se remontan a los mecanismos peculiares de la ima%inaci#n, ya "ue los elementos diferenciales entre la prosa de creaci#n y la poes!a son m$s comple1os y profundos de lo "ue parecen ser y no pueden derivarse de circunstancias e4ternas, (amos )ucre resultar!a no s#lo un poeta sino uno de los m$s innovadores "ue haya producido la poes!a latinoamericana.
Eu%enio 2onte1o 5-=96* 978, sin de1ar de ilustrar el ori%en y si%nificado hist#rico; literario del poema en prosa, o serva "ue +(amos )ucre halla su forma casi Mnica en una especie de soneto en prosa, vecino al relato sucinto,, y este +te4to reve, con no pocos %iros t$citos, "ue alcanza por momentos el ri%or de un c#di%o cifrado, tiene su 1ustificaci#n, su soporte narrativo, en las referencias m$s variadas,. 2$s adelante, en relaci#n con +la acentuaci#n del yo con valor t#nico, 5p. 9@8, o serva* +(amos )ucre recurre al yo como a una palanca para impulsar la respiraci#n del poema. Es un yo "ue dimana y enhe ra el curso narrativo, 5p. 968. 0o caracteriza tam i'n +la fa ulaci#n, el don de recrear un estado l!rico a partir de un dato hist#rico o literario "ue sM itamente rescata del olvido,, lo cual permite, +a un creador en posesi#n de una cultura como la suya, la m$s e4citante li ertad, 5p. 9:8. Para Suillermo )ucre 5-=9L* :L8 es induda le la innovaci#n formal "ue si%nifica la o ra de (amos )ucre, pero no es ocioso pre%untarse si con su o ra estamos ante
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+poemas en prosa, o +prosa po'tica,, ya "ue la misma presenta +cierto desnivel, o +incon%ruencia,
"ue reside en la estructura misma del te4to* si ien implican 5sus poemas8 cierta situaci#n narrativa, su len%ua1e no es narrativo, mucho menos colo"uial o con la espontaneidad de lo colo"uial. )u len%ua1e es m$s ien +po'tico,* formas concentradas y el!pticas, frases sentenciosas, met$foras en aposici#n al nom re.
Estas interpretaciones cr!ticas "ue hemos reseado destacan de diferentes maneras la presencia del !esto de narrar en la poes!a de (amos )ucre. En este sentido, el te4to +A una desposada, se revela e1emplar con su or"uestaci#n de voces y partes enca1adas una dentro de otra, su alternancia de pausas y ritmos andantes, su dimensi#n on!rica, su t$cita enseanza de e4periencia m$%ica y le1ana. 3arrativa y pros!stica en la superficie, la escritura de (amos )ucre conduce a refle4ionar so re el hecho, como dice P'rez Perdomo, de "ue la poes!a reside en vi raciones profundas, y no en la forma e4terior, so re el hecho de "ue en ella, y de manera m$s evidente a partir del poema en prosa de audelairiana consa%raci#n, se alternan comarcas mMltiples y vecinas "ue solo por razones de tradici#n convenimos en llamar re%istros o %'neros literarios.
REFERENCIAS >audelaire, Ch. 5-==68. Petits po*mes en prose (Le spleen de Paris). Par!s* Sallimard. >'%uin, A. 5-==68. El alma rom(ntica y el sueo+ Ensayo sobre el romanticismo alem(n y la poesa #rancesa+ 52. 2onteforte .oledo, .rad.8. 2'4ico* Fondo de Cultura Econ#mica. .ra a1o ori%inal pu licado en -=@=. Calvino, N. 5-=:=8. Seis propuestas para el pr'imo milenio 5A. >ern$rdez, .rad.8. 2adrid* )iruela. .ra a1o ori%inal pu licado en -=::. 2onte1o, E. 5-=968. Apro4imaci#n a (amos )ucre. En La entana oblicua 5pp. A9;:68. Valencia* /irecci#n de Cultura de la Universidad de Cara o o. P'rez Perdomo, F. 5-=9<8. Pr#lo%o. En R. A. (amos )ucre, ,ntolo!a potica 5pp. 9;-=8. Caracas* 2onte Tvila. Propp, V. 5-=9-8. )or#olo!a del cuento 52. 0. Prtiz, .rad.8. 2adrid* Fundamentos. .ra a1o ori%inal pu licado en -=7:. (amos )ucre, R. A. 5-=:<8. Obra completa. Caracas* >i lioteca Ayacucho. )e%re, C. 5-=:L8. Principios de an(lisis del te'to literario 52. Pardo de )antayana, .rad.8. >arcelona* Cr!tica. .ra a1o ori%inal pu licado en -=:L.
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)ucre, S. 5-=9L8. La m(scara- la transparencia+ Ensayos sobre poesa hispanoamericana. Caracas* 2onte Tvila.
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PARA QU SIRVE LA CRTICA?

Carlos Sandoval Universidad Central de Venezuela carlos.sandoval@ucv.ve
1. En un reciente trabajo sobre las funciones de la crtica literaria venezolana, el ensayista Miguel ngel Ca !os sostiene "ue en nuestro !as #e os tenido $y tene os% buenos analistas de literatura, !ero no una verdadera cor!oraci&n encargada de generar las debidas valoraciones sobre el cuento y la novela' ateriales resulta es o esta is a enos a(n cuando este ti!o de uy conte !or)neo, es decir, !ublicado, diga os, #ace a!enas un a*ana. +lustra su co entario con la e,!ectativa "ue caus& en el joven tico /es(s Se !ru #ara de Barrabs
-rturo Uslar .ietri la es!era de la rese*a "ue el
y otros relatos. Se*ala Ca !os "ue la lla ada generaci&n literaria del 01, y Uslar fue uno de sus )s destacados re!resentantes, estuvo sie !re atenta a los dict) enes de la enos a las astringentes lecturas de Se !ru , antes "ue a las volubilidades anera "ue el e,a en siste )tico res!ecto de la actividad i aginativa crtica, o al
del !(blico, de tal
fue, !ara los narradores nacionales vinculados con a"uel la!so, cito a Ca !os2 3 )s i !ortante "ue los lectores, aun cuando los escritores suelan desvariar con un universo de fans y algunos atrevidos llegan a so*ar con su no bre asociado a carteleras y !ri eras !lanas.4 $05562 7%
8a o!ini&n deja en claro dos cosas2 9% la necesidad de una tradici&n crtica' 0% el culto a la !ersonalidad de un crtico $en este caso Se !ru , !ero antes a :eli!e 8arraz)bal o a /ulio Calca*o y luego a ;o ingo Miliani o a -licia .erdo o%. Me !arece curioso, !or decir lo enos, eso de "ue los narradores del 01 escribieran !ara el !otencial o ento. <ay, asi is o, una contradicci&n entre an)lisis del caudillo crtico de su
"uejarse !or la ausencia de un siste a evaluativo diacr&nico y el co !laciente so eti iento a la sentencia de un juez (nico e i !lacable. 8as afir aciones de Ca !os se !roducen a !ro!&sito del boom editorial "ue desde 055= observa os en el !anora a de nuestra narrativa. Cree el ensayista "ue #asta a#ora no #a a!arecido el felicitador o el gendar e, co o se "uiera, "ue valore debida ente las obras en !rogreso de un #eterog>neo gru!o de autores "ue 3deber)n
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es!erar el adveni iento del gran crtico4 !ara saber cu)les ser)n las casillas "ue ocu!en en el tablero de la literatura venezolana. Me !ro!ongo rebatir a bas conclusiones $la necesidad de una tradici&n crtica y el culto a la !ersonalidad de un crtico% y e,!oner algunas ideas sobre el !a!el de la crtica literaria.
Es lugar co (n !ensar "ue no #ay crtica o crticos entre nosotros. +dea un tanto ro )ntica y absurda "ue no aguanta un ni o escrutinio si nos fija os en lo "ue la actividad #a significado desde los das de estableci iento de la ?e!(blica, !ara no referirnos a ciertos a!ortes de la Colonia $@avarrete, !or eje !lo%. .artiendo de la base de "ue la crtica es, !or sobre todo, un ejercicio de valoraci&n est>tica de las !iezas de un g>nero !articular $la novela, el cuento, !ara constre*irnos al es!acio de dos Bccidente% sus juicios odalidades narrativas%, #acia finales del A+A $el siglo de for alizaci&n te&rica de la disci!lina en arcaron una i !ortante eta!a de nuestra vida cultural. -s, es
caso socorrido, las discusiones relativas a la nacionalidad re!resentada en los argu entos novelescos o en los relatos2 fue el !unto b)sico !ara discutir la !ertinencia de algunos ttulos. ;e odo !ues "ue la ni a definici&n e,!licitada )s arriba sobre la esencia de
la crtica, esto es, un ejercicio valorativo "ue busca rasgos est>ticos en las ficciones de las cuales se ocu!a y el eje !lo citado sobre la narrativa nacional, descalabra la tesis de Ca !os relacionada con la su!uesta carencia de una #istoria de las valoraciones literarias en el !as.
8a segunda creencia, la necesidad de un 3gran crtico4 adscrito a una generaci&n de escritores o, co o lo lla o arriba, el culto a la !ersonalidad de "uien gana fa a y es!acio en el circuito de la literatura e itiendo juicios, suena a ruego cristiano !or la segunda venida del "ue esas o a urgente recla o !or un salvador de la !atria de las letras )s cercana !rosa creativa. CSer) "ue a"u uestre las bondades de nuestra
ta bi>n, co o en !oltica, no rebasa os el si !le as!avientoD Un caudillo crtico deviene sie !re en dictador e i !one sentencias, no #i!&tesis de lecturas. Si se aboga !or una co unidad !rofesional de analistas, debo insistir, Cc& o !uede solicitarse, al tie !o, la bendici&n de un gur(D is o
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.ara decirlo de una vez2 la narrativa venezolana actual re"uerira una evaluaci&n siste )tica e !rendida !or cual"uiera "ue tenga a bien #acerlo. @ada )s. En esto, co o en casi todo, nos enfrenta os a un asunto de car)cter te !oral' de all "ue las conclusiones de un e,a en sobre el fen& eno ser)n sie !re tentativas y !asajeras2 un dibujo sincr&nico de la cuesti&n. @i ausencia de tradici&n crtica ni e,!ectante b(s"ueda del or)culo' tan s&lo trabajo #onesto con claridad de !rinci!ios.
B!iniones co o las de co !render un !roceso
i a igo Ca !os suelen !roducirse con cierta frecuencia' cercano. @o obstante su regularidad, estas
una suerte de leitmotiv !ara encender la !ol> ica sobre todo cuando se trata de literario anifestaciones no !asan de ser eros des!lantes, aun"ue es este caso resulte una )s reconocidos ensayistas eli ina con
!eligrosa declaraci&n !or cuanto uno de nuestros buscara alertar sobre una su!uesta falta.
dos buenas frases la #istoriografa crtica del !as en favor de un urgente lla ado "ue
Eue #ay una derra a de libros de cuentos y de novelas en los (lti os seis a*os es obvio. -lgunos artculos de Miguel Fo es, Violeta ?ojo o Carlos .ac#eco lo de uestran con rigurosa inteligencia crtica. .ero sucede "ue no se !uede !edir al analista "ue se ocu!e de todas las cristalizaciones est>ticas de su ca !o de estudio, !or uy evidentes "ue a"u>llas sean. 8os crticos no trabaja os de ese el e,a en i !lica, entre otros odo !or cuanto la actividad no se reduce a la si !le recensi&n de nuevos ttulos. Seleccionar un te a !ara otivos, encarar el !ro!io gusto y, sobre todo, los !rejuicios. .or ello, nadie !uede e,igirnos el trata iento de un t&!ico, de una obra o de un g>nero con base en la evidencia nu >rica o !ublicitaria. 8o "ue s debe e,igrsenos es #onestidad acad> ica y, )s a(n, declarar los rudi entos $te&ricos, de >todo,
ideol&gicos% "ue orientan lo "ue #ace os. Entro a"u en el te a estudio, entonces c& o se edular de i te,to. Si la crtica no debe o!erar !or
co !ulsi&n, !ero debe reconocer, sin duda, los aconteci ientos relevantes de su )rea de anifiesta y !ara "u> sirve. onu ental Sobre crtica y crticos $9669%,
2. En las 3!alabras li inares4 de su
/uan 8uis -lborg advierte "ue la es!ecificidad de la literatura, el conjunto de su!uestos rasgos ontol&gicos "ue caracterizaran a a"uellos te,tos "ue satisfacen necesidades
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est>ticas $la !oesa, el cuento, el teatro, la novela%, resulta el conce!to
)s fantas )tico
de la teora literaria del siglo AA. @o obstante, la busca de esa noci&n #a !er itido el levanta iento de un i !resionante cuer!o doctrinario y, sobre todo, el desarrollo de una disci!lina "ue si no logra a!resar al fantas a, en ocasiones dibuja !arte de su !erfil2 la crtica literaria.
-lborg de uestra "ue desde el for alis o ruso #asta #oy los intentos !or construir una ciencia de la literatura, al !untuales, !ro!ios odo de las lla adas ciencias de la naturaleza con sus leyes y e,!eriencias controladas, no #a rebasado el e,a en de !roble as )s bien de las o!eraciones de la ret&rica o de las !o>ticas cl)sicas. odelos -s, se !uede conocer la dis!osici&n de las !artes de un !oe a con base en los
antiguos, esto es, en la !r)ctica de un for ato tradicional el cual !er ite inferir el cu !li iento de unos singulares deseos constructivos. .ero es difcil contestar res!ecto de las !ulsiones del artista "ue, co o /uan Geroes, decide utilizar la ar"uitectura del soneto !ara e,!oner i )genes !ara >l funda entales $"uiero decir, res!onder desde la !ers!ectiva de una su!uesta ciencia, de una c& o ser) recibido ese disfruta etafsica literaria% y, enos a(n, saber
aterial en un conte,to de lectura "ue, en a!ariencia, ya no odo !ues "ue la es!ecificidad de la et)fora, el odo en "ue un
uc#o de tal ti!o de co !osiciones. ;e
literatura no e,iste2 s&lo tene os trazas de es!ectros $una
!ersonaje to a el cigarrillo% "ue la crtica literaria sigue con obsesiva voluntad, co o una estrategia !ara atra!ar lo indefinible, !ero !resentido, en las obras de creaci&n. -#ora bien, si no tene os un conce!to "ue defina o !er ita reconocer cu)ndo un te,to !ertenece al ca !o de la literatura, una suerte de universal est>tico, diga os, "ue nos ayude a identificar lo "ue lee os co o !ro!io de un terreno tan l)bil2 cu)l es el sentido #ist&rico de los estudios literarios, de "u> vale dedicar la vida a algo tan f(til "ue en )s de dos il a*os, desde la Potica de -rist&teles, no #a atinado con una sensata conce!tualizaci&n de su !articularidad. M)s a(n2 C!ara "u> sirve en un !as co o el nuestro $agobiado sie !re !or crisis sociales de variado cu*o% ocu!arse en las letras o en el an)lisis de los !roductos de ese ) bitoD El de se*as definitivas en el conjunto de los is o -lborg nos da una res!uesta tentativa2 las 955H !)ginas de su libro constituyen una !rueba de "ue, !ese a la carencia ateriales artsticos sustentados en el verso o la !rosa, el inter>s !or fijar todas las acciones #u anas $la bala "ue no llega a dis!arar el !ersonaje de Soldados de Salamina en la novela de /avier Cercas, la inter!retaci&n sobre
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el !asaje de la e,istencia en el !oe a 3Iaba"uera4 de :ernando .essoa% deviene una condici&n natural del !ensa iento cognitivo. Esto es, busca os co !render los ecanis os de abstractas a"uinarias de !alabras ediante la teora y la crtica literarias !or"ue en ellas nos sabe os re!resentados en una di ensi&n "ue su!era, con uc#o, la frialdad de las de ostraciones cientficas.
-claro2 no es "ue la literatura !ro!orcione
ejores inter!retaciones sobre el
undo fsico o "ue !retenda sustituir los innegables avances de las lla adas 3ciencias duras4. 8o "ue ocurre es "ue, trat)ndose de nuestra es!ecie, del escrutinio de sus an#elos y frustraciones, de su cotidianidad, a veces es )s (til un tro!o o una tesitura narrativa antes "ue la e,acta co !robaci&n de un !rocedi iento "u ico en el cerebro de un !ersonaje !ara entender la obsesiva caza de una ballena, la lujuria desencadenada !or los !ies de una solitaria. ujer o el vacuo asesinato de un indefenso )rabe en una !laya
-un cuando nadie sabe cu)l es la es!ecificidad cientfica de la literatura #ay, sin e bargo, acuerdo generalizado sobre su #u ano servicio. Gasta con leer cual"uier #istoria literaria $occidental, andina, venezolana% !ara co !robarlo. -si is o, la teora co o es!acio refle,ivo en torno de la escritura est>tica revela el inter>s de "uienes intentan e,!licitar los funda entos y las !royecciones culturales de los objetos "ue confor an sus siste as. .or lo "ue toca a la crtica literaria anote os "ue su ejercicio es i !rescindible al o ento de discutir la !ertinencia de a"uellos bienes si b&licos "ue, uro a!oyados en cierta tradici&n escrita, construyen el i aginario "ue sirve de barrera y de valores, de colgadura idiosincr)sica en donde se dibuja el es!ritu del !as.
En virtud de "ue
i trabajo literario se #alla vinculado con el juicio de te,tos, en las
lneas "ue siguen evaluar> as!ectos de la funci&n crtica y su !osible utilidad en tie !os saturados de ideologa !oltica y de urgencias socioJecon& icas' los tie !os, en fin, de la Venezuela actual. 3. ;efina os, con Farca Gerrio y <ern)ndez :ern)ndez, la esencia y la labor de la crtica2
8as obras literarias se !resentan individual ente co o textos "ue son, a su vez, sucesos o acontecimientos en la serie #ist&ricoJcultural a la "ue !ertenecen. El
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estudio, descri!ci&n y valoraci&n de las obras literarias individuales co o te,tos constituye el objeto es!ecfico de la Crtica literaria. Es >sta una actividad analtica "ue e !ieza !or enfrentarse a objetos acotados, las obras, con el fin de describir y e,!licar sus contenidos y la for a e,!resiva con "ue se re!resentan. 8a labor crtica es !or tanto una tarea (til de mediacin, en todos sus niveles y odalidades, ejercida !or es!ecialistas ca!aces de aclarar y valorar !ara los lectores co unes la estructura, el ensaje y la calidad de las obras literarias $05572 0=J07%.
El resu en insiste en la
)s cl)sica de las actitudes del crtico2 la
ediaci&n entre
el lector y la !ieza artstica, una antesala !ara el disfrute. Este co !orta iento !uede "ue se verifi"ue en a"uellas sociedades donde la lectura resulta un lugar co (n y los te,tos literarios se consideran, de ante ano, obras de arte o en ca ino de serlo. .or el contrario, entre nosotros #acer crtica i !lica otras otivaciones, casi nunca relacionadas anejo de la con la evaluaci&n de los libros co o !otenciales objetos est>ticos. Bbvia ente, nuestro crtico reconoce en el eje !lar "ue analiza ele entos distintivos en el eufona, de las i )genes, de ciertos atices "ue tocan la sensibilidad sin llegar a
verbalizar los contenidos $los dedos entrelazados de los a antes en contra!osici&n con las !al as juntas de los es!osos agostados, la de los !u!ilas acuosas de "uien se des!ide en un irada s(bita del al#ec#or al contrario uelle%, !ero lo "ue suele ocu!ar gran edio e,terno del cual se su!one
!arte de juicio es el te a2 la #istoria y su relaci&n con el e bargo,
calcada. Eue se entienda2 la estructura y los as!ectos co !ositivos son i !ortantes' sin uc#a de la crtica literaria de estos das, sobre todo luego del auge de los ayor relevancia al e,a en te )tico e ideol&gico antes lla ados 3estudios culturales4, da co entado.
"ue al tra ado lingKstico o relativo al g>nero de adscri!ci&n del to o o trabajo
Ial vez al considerar la literatura $ta bi>n lo aclara la cita% co o un !roducto directo de factores sociales es!ecficos, la crtica no #ace atrices !rogra )ticas y de ese entonces, la recurrencia en los te as. <e a"u otro >nfasis2 38a labor crtica es $L% una tarea (til de mediacin, en todos sus niveles y odalidades, ejercida !or es!ecialistas ca!aces de aclarar y valorar !ara los ensaje y la calidad de las obras literarias4. .asaje "ue uc#os crticos latinoa ericanos lectores co unes la estructura, el )s "ue accionar una de sus odo corrobora, !ues, una tesis. 8o cual e,!licara,
!arece #aber sido escrito en los a*os setenta, cuando se arrogaron la ca!acidad de !ro!oner ideas y
odelos !olticos "ue rebasaban sus
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li itadas funciones literarias. Con todo, de
e interesa destacar el vnculo entre la actividad
ediador y de es!ecialista "ue intenta #acer co !render a otros el sentido de los
te,tos creativos, !ues estas son las funciones "ue en la actualidad dese !e*a el crtico en nuestro !as, aun"ue #aga descansar todo el !eso inter!retativo en las #istorias de las voces narrativas o !o>ticas. 4. -ntes #e dic#o "ue intentara evaluar la actividad crtica venezolana en estos tie !os de crisis y, )s a(n, "ue tratara de justificar, si era el caso, su funci&n entre
nosotros. 8a !alabra 3crisis4 juega un rol destacado en la #istoria del !as. Manuel Caballero #a de ostrado $Las crisis de la Venezuela contempornea, 9661% "ue desde el siglo A+A #e os atravesado varias de ellas, tanto "ue ese !odra ser el co !orta iento destacable de la patria en tanto cuerpo nacional. -s, el an)lisis literario !rofesional refleja algunas de esas crisis, co o en un es!ejo de incertidu bres. @o es este el es!acio !ara relatar el !roceso de nuestra crtica desde 91=5 #asta ac)' no obstante, debe anotarse "ue en los !erodos de cal a, y de!endiendo del ovi iento o escuela al cual se ediaci&n
adscribiese, el e,a en de los te,tos se realiz& desde la !ers!ectiva de la estructural y de estilo $co o en los trabajos del ro )ntico /ulio Calca*o%,
ientras "ue en
las #oras de as!avientos !olticos o econ& icos la crtica se decant& !or evaluaciones de ti!o contenidista $los co entarios de /os> Fil :ortoul a la novela de 9659 de Manuel ;az ?odrguez, dolos rotos%. En a bos casos el crtico asu e su !a!el de es!ecialista sui eneris, e !rico. <oy las cosas lucen un tanto diferentes2 la crtica #a abandonado su funci&n ediadora en favor de una decidida actividad !ara es!ecialistas. Su idos en una crisis !oltica desde al e,acto, los enos 9660, los crticos literarios cansados de endigar, el verbo es
ni os es!acios !eri&dicos !ara sus recensiones o notas sobre libros se #an
refugiado, literal ente, en las revistas universitarias, verdaderas fortalezas donde la !r)ctica crtica levanta vuelos a ratos inco !rensibles. Se trata de un fen& eno "ue se relaciona, asi is o, con otros factores de car)cter socioecon& ico2 las bonificaciones es!eciales "ue otorgan las universidades y otros organis os guberna entales con base en la !roducci&n de artculos crticos, y el #ec#o evidente de "ue "uienes #acen crtica son, !or lo general, !rofesores a los cuales estas !rebendas les resultan tentadoras. ;e donde se sigue "ue la lla ada crtica universitaria o acadmica no es )s "ue un
conjunto de te,tos de !oco i !acto en el !(blico general y, en ocasiones, en la !ro!ia
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co unidad de colegas. @o "uiere decir "ue d>cadas atr)s la situaci&n de la crtica era boyante y "ue sus estrategias co unicativas resultaban de f)cil acceso !ara cual"uier curioso "ue tuviera a bien ocu!arse de sus juicios. .or el contrario, la lectura de valoraciones literarias, co o sucede con uc#a de la literatura, es una actividad de elites y "uiz) de concili)bulos.
.ese a ello, #ar) unos a*os $finales de los sesenta, !rinci!ios de los setenta% la crtica ostraba todava un rostro a able en la !rensa !eri&dica, sobre todo en las colu nas de inolvidables crticosJcreadores $!oetas "ue se dedicaban al co entario de los libros de otros, !or eje !lo% co o .ascual Venegas :ilardo y :ernando .az Castillo. CCu)l es el rostro de nuestra actual crticaD 8o dic#o2 el "ue se cuece en los #ornos de la es!ecializaci&n universitaria. -s !ues, el ejercicio de la crtica literaria est) a!arente ente condenado en los claustros de un !oder debilitado, sin salir a la calle !ara incor!orase a las discusiones !(blicas en una #ora cuando se debaten graves asuntos en el !as. 5. Sin !retender reto ar los e,agerados an#elos de "uienes !ensaban "ue la crtica literaria deba convertirse en una instancia ductora de las !olticas generales de cual"uier Estado, gracias, entre otras razones, a su condici&n dial>ctica !ara estudiar los te,tos, es necesario abogar !or"ue la disci!lina se reconstituya de nuevo co o una lnea de refle,i&n !(blica. Sobre todo, vista la bonanza editorial "ue abru a al !as co o consecuencia de la (lti a de nuestras crisis2 la lla ada 3revoluci&n bolivariana4. Cual"uier !aseante cara"ue*o $no tengo !ruebas de otras ciudades% a!enas entra a una librera constata de in ediato la e,orbitante cantidad de ttulos dedicados al asunto. 8a ayora
de esos libros corres!onden al g>nero ensayo $#ist&rico, !oltico, sociol&gico%' no obstante, #ay ta bi>n una abundante variedad de novelas y to os de cuentos !ublicados #ar) uno, tres, cinco a*os, la cual inunda el 8o ercado de las ediciones locales.
is o !ode os anotar res!ecto de la !oesa, la cr&nica !eriodstica, la
biografa, el teatro, las entrevistas. .ese a este boom editorial, ning(n crtico se #a ocu!ado de evaluar el !roble a co o conjunto' ni si"uiera #e os ledo trabajos de fondo sobre los libros )s oral ente celebrados del la!so2 !al"e $0557%, de :ederico Vegas' La
otra isla $055H%, de :rancisco Suniaga' Puntos de sutura $055M%, de Bscar Marcano, !ara
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citar s&lo tres !iezas narrativas. <asta el
o ento cuando escribo estas !)ginas, no #ay
un artculo crtico !rofundo sobre La enfermedad $055N%, de -lberto Garrera IyszOa, obra ganadora, se sabe, del !restigioso .re io <erralde de @ovela. El escueto inventario revela un atraso crtico2 Cd&nde est)n los es!ecialistas "ue estudien este ino!inado alud de ttulos y autoresD, co o recla a, a#ora s, Miguel ngel Ca !os. CEs suficiente ac#acar a la falta de edios divulgativos i !resos la ausencia de
las corres!ondientes valoracionesD En este !unto se i !one detenernos en algunas i )genes "ue, incluso entre "uienes tienen for aci&n literaria !rofesional, duer en en las buenas conciencias de los escritores2 el crtico co o subJdotado, la crtica co o !r)ctica diletante. Vea os. E,cluyendo a unos !ocos $#asta donde s>2 Carlos .ac#eco, -ura Marina Goadas, /orge ?o ero, Mirla -lcibades%, casi todos los crticos literarios reconocidos del !as son, al is o tie !o, creadores2 !oetas, cuentistas, dra aturgos, novelistas. Euiz) esto se uc#o tie !o ser crtico, a secas, se consider& un estig a "ue
deba a "ue durante
evidenciaba la in#abilidad de a"uellos "ue se dedicaban si !le ente a evaluar las co !osiciones de otros, en co !araci&n con los talentosos, los a!ertrec#ados !or la !rovidencia !ara escribir ficciones, dra as, ensayos o !oe as. @o obstante "ue desde la d>cada del setenta $siglo AA% la !rofesi&n crtica ad"uiere !restancia y reconoci iento, todava segui os !ensando "ue debe co binarse la !r)ctica del juicio literario con la creaci&n. Po >stas no se da is o #e incurrido en esta falacia. Ia bi>n, las Escuelas de 8etras2 en ayor es!acio al an)lisis de las obras co o ejercicio aut&no o, antes
bien, se !refiere i !artir talleres literarios $!oesa, ensayo, narrativa, teatro y #asta cine% y ninguno de crtica literaria. Estoy convencido de "ue las Escuelas de 8etras deben for ar, !or sobre todo, crticos literarios. ;e tal anera "ue la crtica sigue siendo vista !or uc#os co o la enos noble
de las actividades relacionadas con la literatura. Con todo, !ara algunos se convierte en solaz o en diletante calistenia luego de la lectura de un libro, !ara atra!ar en unas !ocas lneas el i !acto de una buena tra a o de una #istoria. Vista as, la crtica se torna territorio de vagancia, bru oso y vol)til co o las nubes "ue se desgajan al viento. ero
-un"ue #ablo con i )genes, la verdadera crtica tiene, al contrario de la literatura,
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su !ro!ia es!ecificidad. C.ero c& o !uede ilu inarnos a#ora cuando a enaza la noc#e !er!etuaD 6. Pa se sabe2 la crtica busca !roducir conoci ientos sobre los libros al analizarlos anclaje ediante una o!eraci&n "ue tiene en la teora, cual"uiera "ue esta sea, su ecanis os cognitivos relacionados con el odo de generar
etodol&gico. 8os
las valoraciones constituyen el !unto
)s destacable de la disci!lina. Euiere decir, la aterializan las
ca!acidad de !ensar las estrategias literarias gracias a las cuales se
obras es lo "ue debe os alentar en "uienes, !or vocaci&n, se dedican #oy a las letras, !ues la refle,i&n siste )tica desarrolla, en general, el es!ritu crtico' una dis!osici&n "ue #a dis inuido notable ente en el !as. Si la crtica se #alla constre*ida en las universidades debe os encontrar la anera de sacarla al foro !(blico, (nico odo de alentar el !ensa iento ordenado no s&lo relativo a la literatura, sino co o !r)ctica social de a !lias re!ercusiones civiles. En justicia2 la crtica literaria ayuda a !ensar, !er ite el estableci iento de di)logos $en su af)n de ediaci&n% y #ace de sus !roductos ntidos odelos de claridad e,!ositiva. Me refiero, !or su!uesto, al ejercicio crtico "ue 3!lantea sus objetivos y finalidad co o objeto antropol ico o, si se "uiere, co o objeto semitico, es decir, co o !roductos sinto )ticos y significativos de la actividad de los #o bres4 $Farca Gerrio y <ern)ndez :ern)ndez, 05572 91%. En esta !ers!ectiva, el !a!el de la literatura y de sus cor!oraciones $editoriales, acade ias, casas su!eriores de estudios, institutos de investigaci&n% reto ara el cauce !erdido en la diatriba !oltica y en el fr)gil uso "ue de ella #an #ec#o algunos de sus !roductores.
@o digo "ue la actividad crtica se convierta en una tabla de salvaci&n co unal' s&lo dejo sentado "ue las valoraciones literarias, en tanto generadoras de conoci iento, en ocasiones nos #acen co !render literatura es, ante todo, una ejor nuestras actitudes socioculturales. .or"ue la anera de se*alar c& o se aterializan y anifestaci&n social, el ca !o e,!resivo de las !ulsiones
colectivas y la crtica, !or su !arte, una
e,!loran esos !rofundos deseos y trau as constelados s bolos, en !alabras.

REFERENCIAS -lborg, /uan 8uis $9669%. Sobre crtica y crticos# $istoria de la literatura espa%ola# &Parntesis 'ue
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apenas tiene 'ue ver con la presente (istoria). Madrid2 Fredos. Garrera IyszOa, -lberto $055N%. La enfermedad. Garcelona, Es!a*a2 -nagra a. Caballero, Manuel $9661%. Las crisis de la Venezuela contempornea. Caracas2 Monte vila 8atinoa ericana. Calca*o, /ulio $96M0%. *rtica literaria. Caracas2 .residencia de la ?e!(blica. Ca !os, Miguel ngel $0556, agosto 9H%. 3@ostalgia de la crtica4. Papel Literario, +l ,acional, !!. 7JH. Farca Gerrio, -ntonio y Ieresa <ern)ndez :ern)ndez $0557%. *rtica literaria# -niciacin al estudio de la literatura. Madrid2 C)tedra. Fil :ortoul, /os> $96=9%. Sinfona inacabada y otras variaciones. Caracas2 Sur - >rica. Marcano, Bscar $055M%. Puntos de sutura. Caracas2 Sei,JGarral. Suniaga, :rancisco $055M%. La otra isla. 7Q. ed. Caracas2 Bscar Iodt an. Uslar .ietri, -rturo $9601%. Barrabs y otros relatos. Caracas2 8itografa y Ii!ografa Vargas. Vegas, :ederico $0557%. !al"e. M>,ico2 /orale.
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ACTAS
EL ENTORNO VITAL: REPRESENTACIONES DE LA GEOGRAFA CARIBEA EN UNA MUESTRA DE

NARRATIVA VENEZOLANA
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Aura Marina Boadas Universidad Central de Venezuela aura.boadas@ucv.ve
Desde hace ya un tiempo nos hemos interesado por determinar si existen vasos comunicantes entre las producciones literarias de las islas del Caribe y de Venezuela. Para ello hemos adelantado traba os sobre t!picos como lo "tnico# el exilio# la historia y el espacio$. %n la actualidad nos proponemos superar la valoraci!n particular derivada de la mirada de un escritor sobre un aspecto espec&'ico# propia de los estudios de caso (ue hemos realizado hasta ahora# para ir a un contexto m)s amplio al analizar las miradas de di'erentes creadores sobre un espacio determinado* el Caribe. Contamos con una muestra de $+ textos narrativos ,novelas y cuentos,# de escritores venezolanos de di'erentes -eneraciones# publicados en la d"cada del noventa. Para su an)lisis adoptamos un en'o(ue comparado# concretamente el (ue nos o'rece la -eocr&tica de Bertrand .estphal /$001a2# orientada a estudiar la con'rontaci!n de diversas !pticas# (ue se a ustan y se enri(uecen mutuamente# sobre espacios espec&'icos.
3a -eocr&tica no se limita al estudio de la representaci!n del otro desde una perspectiva y un ambiente monol!-icos. Por el contrario# privile-ia la multiplicidad de representaciones individuales# y a partir de un proceso dial!-ico# -enera un punto de vista plural (ue inte-ra las di'erentes percepciones sensoriales de los autores sobre el espacio. Partimos entonces de la premisa de (ue el estudio de las relaciones del individuo con la naturaleza# para con'ormar su espacio# es una v&a privile-iada para conocer la
3a primera versi!n de este traba o se present! en el evento El gesto de narrar. 5 Con-reso cr&tico de narrativa venezolana. Porlamar# 6ede del Proyecto 7ueva %sparta Universidad Central de Venezuela# 80 de noviembre al $ de diciembre de $009. La huella tnica en la narrativa caribea /Boadas y :ern)ndez# 49992; Memoria, nostalgia y exilio /VVAA# $0002; El Caribe continental e insular en su literatura: vasos comunicantes o ronteras! /VVAA# $0042; <Una aproximaci!n comparat&stica a las literaturas caribe=as< /Boadas# $0082.
$ 4
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identidad cultural de una comunidad# pues las percepciones espaciales conllevan una serie de valoraciones (ue de an al descubierto una manera de percibir el mundo y de privile-iar ciertos elementos en detrimento de otros# (ue parad! icamente pueden ser primarios para otro -rupo humano. Al respecto dice %d>ard ?. @all* Prati(uement tout ce (ue lAhomme est et 'ait est li" B lAexp"rience de lAespace. 7otre sentiment de lAespace r"sulte de la synthCse de nombreuses donn"es sensorielles# dAordre visuel# auditi'# Dinesth"si(ue# ol'acti' et thermi(ue. 7on seulement cha(ue sens constitue un systCme complexe E...F mais chacun dAentre eux est "-alement model" et structur" par la culture. Gn ne peut donc pas "chapper au 'ait (ue des individus "lev"s au sein de cultures di''"rentes vivent "-alement dans des mondes sensoriels di''"rents /491H* $$$28. As&# a partir de la identi'icaci!n y an)lisis de im)-enes recurrentes en torno al mar# las islas# las embarcaciones# los pobladores y la mIsica; de las valoraciones sobre los espacios y los pobladores caribe=os; y del metadiscurso sobre el espacio podremos conocer las dimensiones y los contornos (ue tiene el Caribe para un -rupo de escritores venezolanos# y por ende# los puntos de encuentro y desencuentro. LE CUENTO LA HISTORIA? 3os textos de nuestro corpus (ue tienen como base hechos hist!ricos y los (ue insertan re'erencias espec&'icas a hechos del pasado# cercano o le ano# con 'recuencia incorporan el espacio caribe=o en la narraci!n. %l si-lo JJ propicia re'erencias sobre la re-i!n del Caribe cuando reco-e datos# en la mayor&a de los casos muy breves# sobre el exilio de venezolanos en las islas# en tiempos de Kuan Vicente L!mez y de Marcos P"rez Kim"nez.
Pr)cticamente todo lo (ue el hombre es y hace est) li-ado al espacio. 7uestra apreciaci!n del espacio es el resultado de la s&ntesis de numerosos datos sensoriales# de orden visual# auditivo# Dinest"sico# ol'ativo o t"rmico. 7o s!lo cada sentido constituye un sistema comple o# sino (ue tambi"n cada uno de ellos est) modelado y estructurado por la cultura. 7o se puede pues escapar del hecho de (ue individuos 'ormados en el seno de culturas di'erentes# vivan i-ualmente en mundos sensoriales di'erentes Ela traducci!n es nuestraF.
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Memontando el tiempo# en "olitaria solidaria /Antillano# 49912# como lo identi'ica 3uz Marina Mivas*
6e elabora un periodo de la historia de Venezuela# durante el cual el intercambio cultural con el Caribe era aIn mayor* el si-lo J5J. 3a amistad entre %leonora Armundeloy con Kos" Mart& hecho persona e de 'icci!n (ue se carteaba con la prota-onista# muestra un Caribe muy cercano# con un ideario compartido /4991*+82.
:inalmente los textos ambientados en tiempos de la colonia y la con(uista aluden a la Meal Audiencia de 6anto Domin-o# a las incursiones de corsarios y piratas# a la isla de 6anto Domin-o# hoy MepIblica Dominicana y @ait&# y a la Mevoluci!n haitiana. @istorias de piratas se relatan en #una de mar# de 3aura Antillano /499$2 y en $irata de 3uis Britto Larc&a /499H2# textos donde las a-uas y las tierras antillanas son el espacio vital de nav&os (ue recorren la re-i!n en busca de bienes y ri(uezas. %n estos textos las re'erencias a islas# puertos# embarcaciones# 'ilibusteros# corsarios# piratas se van sumando# y siempre encontramos escalas en territorios venezolanos. %n #una de mar# cuento ambientado en Maracaibo en 4110# las acciones las desencadena el casti-o corporal in'li-ido a una prostituta# Ana Mar&a# (ue es rescatada por el hi o de un pirata muy 'amoso# el Glon"s# (uien la incorpora a su tripulaci!n# una vez (ue la trans'orma en Kos" Mar&a# para burlar la prohibici!n de los barcos piratas de llevar mu eres a bordo. %ste cuento (ue culmina tr)-icamente con la muerte de los prota-onistas# en sus Iltimas l&neas da cabida a una suerte de retorno al pa&s natal del marino (ue se encar-! del hi o dado a luz por la mu er pirata*
Me mantuve en los puertos# tI lo sabes# no s" vivir sin mirar el mar. Car-u" mercanc&as# limpi" cubiertas# aprend& a ba ar la cabeza a su hora. @ice conti-o lo (ue pude# perdona si no lo supe hacer me or. 6o=aba con volver a este Lol'o de Co(uivacoa# a Punta de Lallinas# Punta %spalda# Castillete# Para-uaipoa# 6inamaica# 6an Ma'ael# Mara# Maracaibo. Nuer&a venir a morir a(u& /Antillano# 499$*492.
A estas ciudades de la costa occidental venezolana# se le suman otros territorios i-ualmente continentales ba=ados por el mar* Panam)# Costa Mica# @onduras# 7icara-ua# con lo cual la re-i!n caribe=a representada opera como una -ran cuenca (ue reIne territorios insulares y las costas de tierra 'irme. POR EL NORTE EL MAR DE LAS ANTILLAS
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%sta 'rase (ue muchos venezolanos han aprendido en la escuela primaria constituye# adem)s de una identi'icaci!n de la 'rontera norte del pa&s# una de las primeras re'erencias (ue tenemos sobre el mar (ue ba=a nuestras costas. %n las obras del corpus# las representaciones del mar van en cuatro sentidos* por una parte# es espacio para la recreaci!n y el dis'rute; por otra# un espacio para 'aenar y obtener el sustento; tambi"n se le percibe como una barrera (ue debe superarse y# 'inalmente# aparece para al-unos como un espacio mon!tono y hostil. %n tanto espacio para el dis'rute# el mar est) vinculado a las vacaciones# se vive sin reservas ni previsiones# y para lle-ar a "l hay (ue trasladarse en veh&culo o surcarlo en una embarcaci!n de placer. %l mar# para (uienes habitan las islas o la costa se vive de otra manera# es un lu-ar de intimidad (ue al-unos escritores trans'orman en OlaP mar# pues de all& proviene el sustento tras el lar-o 'aenar de los pescadores. Para 7ery Musso# se busca el sustento en sus entra=as /499$* $H2. %l mar es tambi"n un espacio de expectativas# a'ectos# res(uemores# veneraci!n y respeto. %s un camino# ima-en (ue se reitera en varias obras# es la ruta por la (ue muchos se han ido para no volver*
6e 'ue por el mar con un ma-o y vendedor de p!cimas mila-rosas (ue se llamaba KacD 3earn# y desapareci! para siempre /Mata Lil# 499$* 892. 5-ual (ue se hab&a ido el circo en a(uel vapor lento y -ris (ue llamaban Manzanares; i-ual (ue hab&a partido el teatro en el Maracaibo# i-ual (ue las mu eres de arena (ue hac&amos en la playa se iban a salir la luna con la pleamar y el viento# a volverse sirena /Modr&-uez# 499+*Q42.
%l mar tambi"n es asociado a los l&mites cuando se observa su vastedad desde la 'rontera (ue establece la costa# lo (ue propicia la necesidad de escapar. %sta bIs(ueda de nuevos horizontes marca el sentir de al-unos persona es (ue se imponen la tarea de ir m)s all)# de traspasar el cerco impuesto por el mar. O3as islas son /...2 como prisiones# con'inamientos. %l mar (ue las circunda es como una re a (ue como toda re a desa'&a ser transpuesta# -enerando un a')n incontrolable de libertadP /Modr&-uez# 499+*102. %l mar ba=a no s!lo las costas sino las sensibilidades para abarcar hasta la b!veda celeste. Gi-amos al narrador de Los %eces tienen sed de M"-ulo Luerra 6alcedo# escritor mar-arite=o* O3a -ente de ese pueblo hab&a so=ado (ue por e emplo cual(uier d&a# una
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estrella ba ar&a de lo alto de un mar inmenso# azul&simo y (uieto (ue ellos llamaban cielo. E3ue-oF Mezar&an cantos al mar alt&simoP /4994* Q1,QH2. %sta correlaci!n (ue se establece entre la vastedad del mar y la del cielo es comentada por 3uis Rlvarez y Ma-arita Mateo Palmer /$00Q2# para (uienes Olas islas antillanas parecen re'le ar en las a-uas (ue las rodean por todas partes# el mapa estelar transmutado en posibilidad terrestre* promesa aIn no cumplida# mas dibu ada y convertida en ima-enP /p. 912. %stos cr&ticos ilustran la a'irmaci!n con un verso de DereD .alcottS# al (ue nosotros podemos sumar un verso de 7icol)s Luill"n# del poema OPalabras en el tr!picoP de &est 'ndies, L.#.(.* Omientras un cielo mar&timo T se destroza en interminables olas de estrellas a mis piesP /498ST49H0* 4$42. Gtra opci!n la representan a(uellas voces para (uienes el mar es sin!nimo de monoton&a# calor# des-aste. A estas percepciones (ue# sin duda# cali'icamos como ne-ativas y le anas debemos sumar la inexistencia de alusiones a lo caribe=o en otras obras. 6i bien con'ormamos un corpus con una cantidad espec&'ica de textos# nuestras lecturas 'ueron m)s all) y esos textos (ue tuvimos (ue descartar por no incorporar elementos del tema estudiado# el Caribe# hoy hablan desde su silencio; y parecen esbozar una tenue 'rontera. %l mar puede abarcar todos los espacios# incluso a(uellos de la ima-inaci!n de los insulares; aun(ue tambi"n puede causar malestar a persona es a enos a estos espacios abiertos. HABA UNA VEZ UN BARQUITO CHIQUITICO %mbarcaciones de toda &ndole ,bu(ues# vapores# lanchas# cruceros# trespu=os# -oletas# balandras, nave-an por el Caribe. %sta diversidad de estructuras implica tambi"n actividades y o'icios di'erentes como los de transportista# pirata# pescador# capit)n de crucero# contrabandista. U cuando los narradores discurren sobre cada uno de estos o'icios tambi"n muestran las situaciones (ue les van apare adas.
O#here are so many island) *s many island as the stars at night+)P. DereD .alcott# citado por Rlvarez y Mateo Palmer /$00Q* 912.
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3as re'erencias a los cruceros abren todo un panorama sobre el turismo en las islas# al mostrar la prostituci!n# a los turistas despreocupados# al-unos tan despreocupados (ue en ocasiones no se interesan ni por ba ar a tierra# y s!lo ven en el mar monoton&a (ue se repite d&a tras d&a y de una isla a otra# sensaci!n (ue s!lo pueden miti-ar con las actividades recreativas de su residencia temporal 'lotante.
%l contrabando tiene una dimensi!n cotidiana en muchas de las obras del corpus# es una actividad m)s de la re-i!n a la (ue no se alude directamente# es decir# no se explica ni se detalla el proceso# pero sabemos de "l por las alusiones a la procedencia de las telas con las (ue se con'eccion! el vestido de una prota-onista o al ori-en de ob etos y alimentos. %sta caracterizaci!n la encontramos en obras ambientadas en el si-lo JJ# de autores nacidos en las islas o en la costa venezolana. %n una de las novelas ambientadas en el pasado# (oa 'ns contra el olvido de Ana ?eresa ?orres# tambi"n hay re'erencias al contrabando y a la necesidad de controlarlo* O%l puesto de Curiepe de -ran utilidad para la Corona# servir) de de'ensa contra los piratas in-leses y ser) basti!n para 'renar el contrabando de los holandeses de CurazaoP /499$* $42. 3a mirada de los insulares y coste=os (ue se bene'ician del contrabando ,pues de all& obtienen muchos de los bienes (ue utilizan, contrasta con las !rdenes de la Corona (ue desea 'renarlo. %stas alusiones al tema reco-en 'ielmente la situaci!n sobre el contrabando en la "poca colonial# pues este 'raude era sancionado por las autoridades# al tiempo (ue era practicado por muchos de los (ue estaban en actividades mar&timas# desde los propios marineros# hasta los (ue deb&an revisar las embarcaciones a la lle-ada a los puertos# los o'iciales reales y el Lobernador. De la amplia investi-aci!n (ue realiza Lerardo Vivas sobre la historia de la Compa=&a Luipuzcoana de Caracas# extraemos las si-uientes re'erencias*
3a cercana presencia de la colonia holandesa de Curazao# a menos de cien Dil!metros de la cota de la ciudad de Coro# poco m)s de doscientos de Puerto Cabello y trescientos de la Luaira# provoc! un revuelo desproporcionado del contrabando hacia esos territorios continentales. ?an cuantioso vertido obedeci! a ciertas condiciones estructurales de ese enclave extran ero# entre ellas la mentalidad t&pica de sus pobladores# orientada a un tr)'ico ile-al (ue ve&an como natural# al punto de contar con el apoyo absoluto de su -obierno metropolitano. %sa manera de pensar# aunada con la necesidad imperiosa de los venezolanos de paliar la escasez de provisiones y bienes europeos (ue la Pen&nsula no era capaz de proporcionar# 'ue creando# en "stos h)bitos de conducta i-ualmente orientados hacia el contrabandoP /49H9* 4912.
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Cabe a(u& mencionar los resultados de un estudio (ue realizamos previamente con textos de autores de la isla de Mar-arita# publicados antes de los a=os noventa# donde la representaci!n del contrabando se materializaba en el lamento de los insulares ante la presencia de la Luardia 7acional custodiando las costas y# por supuesto# acechando las embarcaciones sospechosasQ.
Una nueva representaci!n del contrabando aparece en dos obras de 5srael Centeno# Calletania /499$2 y Exilio en ,o-ary /499H2# cuando se le asocia al tr)'ico de dro-as# ima-en consistente con la a-enda de traba o de internacionalistas y soci!lo-os de la re-i!n actualmente# para (uienes el tr)'ico de estupe'acientes es uno de los principales puntos de discusi!n. Percibimos nuevamente la existencia de caminos y rutas por las a-uas del Caribe# (ue los locales conocen bien* O%l mar sacud&a el bote atunero car-ado de una mercanc&a (ue yo presum&a era ile-al# pues est)bamos eludiendo las rutas principales y la capitan&a de puerto desde (ue abandonamos 6an KuanP /499H* 9S2.
7os apropiaremos a(u&# por oportuna# de una de las a'irmaciones de Vivas /499H2* Ouna conclusi!n imposter-able rati'ica al contrabando como Vuna actividad t&pica# caracter&stica y necesaria de la poblaci!n venezolana# una parte de la cual ser&a actor# otra destinataria# en cual(uier caso# siempre bene'iciariaWP /sic2 /p. 4912. :inalmente# nos trasladamos a otra de las labores (ue se realizan en los barcos (ue nave-an por el Caribe* la pesca y el transporte. 6!lo en las obras de autores insulares y coste=os encontramos lo (ue sucede en estas embarcaciones. Percibimos la inmensidad del mar y la paciencia del pescador. %n obras de la d"cada del noventa hay pocas
re'erencias al 'aenar del pescador y a su lucha con las tempestades# con la 'alta de viento y con los depredadores# lo (ue contrasta con la producci!n literaria previa donde estos temas abundaban. Para concluir este apartado# apelaremos a las palabras de un ni=o en el cuento ODesde el balc!nP de Arnaldo Mosas# (uien inte-ra las diversas im)-enes sobre las embarcaciones# lo (ue da cuenta de su importancia actual en las islas*
Q
<Presencia del Caribe en la narrativa insular venezolana< /499+2.
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Uo vi ya la pi=ata. Mam) no (uer&a (ue la viera y la vi escondido. %ra un barco i-ualito al de la televisi!n. Bota humo y todo# de verdad verdad. Azul y blanco# de papel# y cabe -ente. Antes de tumbarla me voy a meter para ir a pescar con pap). A "l le -usta la pesca# como a m& /499$* $82.
5nte-raci!n de dos realidades# el barco tur&stico (ue se observa como al-o externo (ue lle-a a la isla y la ida a pescar# desde la costa o en bote propio. %l mar ob eto de dis'rute# la mar proveedora de sustento. A LA VBORA DE LA MAR %ste verso concluye diciendo Olos de atr)s se (uedar)nP. Podr&amos pre-untarnos* XNui"n est) en las islasY XNui"n va a las islasY XNui"n se (ueda en las islasY Cuando nuestros escritores miran hacia el mar Caribe# inicialmente# ven la costa venezolana en la 'i-ura de sus puertos y playas. 3os puertos son lu-ares bulliciosos# lu-ares de cruce y encuentro de hombres y mu eres provenientes de di'erentes horizontes. 3as playas tienen distintas representaciones# son lu-ares de esparcimiento y descanso para los turistas; espacios de ansiedad para (uienes esperan al-o o a al-uien (ue ha de lle-ar por esa ruta# o para (uienes despiden a un ser (uerido; 'inalmente# la playa es el par(ue de ue-os de los insulares# recordemos la cita previa de Menato Modr&-uez cuando alud&a a las mu eres (ue los chicos hac&an en la arena y desaparec&an con la pleamar para convertirse en sirenas. 3a mirada de nuestros escritores se levanta m)s all) de la costa hacia las islas. 3a isla de Mar-arita es sin!nimo de vacaciones y de decadencia como ya hemos visto# y se suman a O3a 5slaP /as& aparece rese=ada en al-unas novelas2 otros territorios insulares* 3os ?esti-os# 3os :railes# 3a Blan(uilla. 3a mirada si-ue atisbando el horizonte y se traspasan las 'ronteras pol&ticas hacia# Puerto Mico# @ait&# 6an Martin# Luadalupe. Para lle-ar 'inalmente a la m)s cercana de todas* ?rinidad. 6orprende la desproporci!n# pues apenas se alude a las otras islas# mientras (ue es reiterada la presencia de la Ovecina islaP# como se le denomina. 6e le ve asociada a numerosas circunstancias como el aprendiza e del in-l"s# bien sea en Venezuela ba o la conducci!n de inmi-rantes trinitarios# o en ?rinidad durante el exilio de venezolanos en tiempos de las dictaduras -omecista y perez imenista. 5-ualmente# en Mata el caracol de Mila-ros Mata Lil# se re'iere la presencia en el oriente del pa&s de
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trinitarios de ori-en asi)tico /5ndia2 (uienes se emparentan con venezolanos. %sta novela de Mila-ros Mata /499$2# (es%us Caracas de Kos" Balza /499Q2 e .nsula de Menato Modr&-uez /499+2 propician a partir de varias escenas la re'lexi!n sobre el elemento "tnico en el Caribe. Mata alude a la mirada del venezolano sobre el 'enotipo y costumbres de los hombres y mu eres procedentes de la 5ndia. Modr&-uez re'lexiona sobre la presencia mayoritaria de ne-ros en la isla de Luadalupe. Balza aporta elementos para una re'lexi!n sobre el racismo# al trastocar al-unos estereotipos a lo lar-o del texto. 6i bien (es%us Caracas est) ambientada en contexto venezolano# es a partir del contacto de un martini(ue=o (ue sur-en al-unos comentarios ralativos a la invisibilizaci!n de los ne-ros*
ZPor 'elicidad o por tristeza los ne-ros siempre se r&en. 6alta la 'rase escuchada m)s de treinta a=os antes* la hab&a dicho un pro'esor de Martini(ue# invitado por la universidad cuando Kuan %stable terminaba su carrera. %l pro'esor Belrose dictaba un seminario acerca del ne-ro en la novela /499Q* 41Q2.
%stas miradas# le os de expresar sentimientos de indi'erencia o de racismo# se muestran curiosas ante 'enotipos y costumbres distintas# (ue en Venezuela se han diluido en el discurso homo-enizador del mestiza e. %sta realidad caribe=a en la (ue conviven unos y otros# proviene del intenso tr)nsito (ue se da en ese espacio# al (ue ya aludimos cuando nos re'erimos a las embarcaciones. %n las obras de nuestro corpus est)n los nacidos en el Caribe y los (ue vienen de 'uera , los Onave-aosP en habla de la isla de Mar-arita,. %stos OvinientesP# como los denomina el escritor Chevi-e LuayDe# son los con(uistadores# los piratas# los turistas# y hasta los propios insulares (ue en al-In momento abandonaron la isla y (ue circunstancialmente re-resan para visitar a la 'amilia o para realizar tr)mites. 3a internalizaci!n de esta o Onave-aos y dualidad est) no s!lo en expresiones como Oyentes y vivientesP
mar-arite=osP# sino en la superposici!n de roles de los visitantes (ue hace el narrador de .nsulas de Menato Modr&-uez* Oel primer turista 'ue Crist!bal Col!n# cuando el 4$ de octubre de 4S9$ puso los pies en la isla de Luanahan&# bautizada por "l 6an 6alvador y hoy llamada .atlin- /[2P /499+* $02.
3os extra=os est)n de paso# como dec&amos antes al re'erirnos a las embarcaciones* en el pasado buscaban ri(uezas para la corona o botines particulares;
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hoy# buscan sol y arena# re'erencias (ue podemos hallar en buena parte de las obras de nuestro corpus. 3os insulares# por su parte# lidian con una cotidianidad (ue los pone en situaci!n de sobrevivencia# d&a tras d&a# por lo (ue sur-e en la mente de al-unos de ellos una suerte de llamado para traspasar esas barreras (ue impone el mar. %sta perspectiva es privile-iada por las novelas de insulares y coste=os. SE FORM! LA RUMBA A lo lar-o de nuestro traba o hemos detectado visiones diver-entes con respecto al mar# a las islas# a los o'icios# entre otros t!picos. 7o obstante# hay un espacio alterno en el (ue todos esos territorios hispanohablantes parecieran hermanarse y es el (ue comparten a trav"s de la mIsica. 6on incontables las re'erencias a letras de canciones# -rupos musicales# e int"rpretes. %ncontramos a Celia Cruz# Gl-a Luillot# 5smael Mivera# el ?r&o Matamoros# Pacheco# ?ito Puente[.# as& como a los mIsicos or-aniz)ndose en
Calletania de 5srael Centeno* Oya comenzaban a sacar bon-!s# trompetas y timbales para armar la rumbaP /499$* 402. Rn-el Lustavo 5n'ante# en /o soy la rumba /499$2# hace un homena e a los escritores (ue se han apropiado de la salsa# la ranchera y el bolero para hacerlos tema# letra y ritmo de sus obras* Luillermo Cabrera 5n'ante# Umberto Valverde# 3uis Ma'ael 6)nchez# %d-ardo Modr&-uez Kuli)# Kuan Antonio Mamos# 6alvador Larmendia# 3uis Barrera 3inares# David 6)nchez Kuliao# %duardo 3iendo# 3isandro Gtero# Kuan Lustavo Cobo Borda y Kos" 7apole!n Gropeza. ?odos# hasta el propio 5n'ante# si-uen el ritmo marcado por 7icol)s Luill"n en "0ngoro Consongo y Motivos del son.
3as re'erencias al mundo musical hispanohablante ceden el paso al in-l"s amai(uino de Bob Marley# (ue se asoma mediante una t&mida re'erencia en los textos de Centeno /499$# 499H2. %chamos de menos al-unos acordes provenientes de la isla de ?rinidad# ampliamente aludida en las obras estudiadas. As& como el Caribe an-l!'ono se hace presente a trav"s de un dato (ue realmente no parece ser una re'erencia particular a Kamaica# pues Marley es un artista (ue ha superado las 'ronteras re-ionales# la mIsica del Caribe hispano,hablante se mete por movimiento las obras del corpus. Para 3ain Chambers /499Q* 4H82 el Olen-ua e reclama una voz# un cuerpoP# lo (ue nos conduce hacia otros discursos como la danza y el canto# cuyas realizaciones dibu an todos los res(uicios llenando de sonido y
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una po"tica del lu-ar del cual emer-en. 3as re'erencias musicales presentes en nuestro corpus aluden a un Caribe parcelado por )reas lin-\&sticas# donde s!lo o&mos a los persona es cantando en espa=ol. PRIMERAS CONCLUSIONES Comenzaremos comentando lo (ue ha motivado nuestros intert&tulos. %l primero# OX3e cuento la historiaYP# es la pre-unta (ue hacen al-unos ni=os de la ciudad de Kuan-rie-o en la isla de Mar-arita a los turistas cuando estos se acercan a visitar el 'ort&n (ue domina la bah&a. 6i el turista acepta le contar)n las incursiones de piratas# realistas y patriotas por esas tierras. 3ue-o# al abordar cada tema# 'uimos recordando 'rases# unas provenientes de la escuela# otras de canciones in'antiles# de ue-os# o de estribillos tarareados al-una vez. ?odas estas expresiones nos han ubicado# desde pe(ue=os en un contexto mar&timo# sin mayores especi'icaciones# o directamente en el Caribe.
3as canciones no son al-o inocuo# se trata de un medio de reproducci!n social. Una narrativa (ue crea# recrea# reproduce# y a veces cambia y trastoca# el discurso he-em!nico cultural de una sociedad dada en un momento determinado# as& como a lo lar-o de su historia; donde el sistema normativo de re'erencia moldea el discurso dominante e institucional# con unos valores y una ideolo-&a he-em!nica. %l proceso de di'usi!n de las normas tiene lu-ar por di'erentes canales o v&as encar-adas de reproducir los mensa es. 3a canci!n es una v&a de endoculturaci!n social en -eneral# y en particular esto parece claro en la in'ancia# donde se moldean las mentes in'antiles# cuando se con'i-ura su cultura sociopol&tica y la 'ormaci!n de ideas pol&tico,sociales tiene lu-ar# entre otras cosas /Delval# 49992. A trav"s de las letras in'antiles# ni=os y ni=as absorben el mundo (ue los envuelve /D&az Moi- y Mia a# 499+2.
@echas estas aclaratorias# podemos iniciar un balance de las tendencias derivadas de las descripciones (ue hemos consi-nado a(u&# debemos retomar al-unas de las orientaciones del en'o(ue comparatista adoptado# (ue parte del di)lo-o interdisciplinario entre la -eo-ra'&a y la literatura. 3a -eocr&tica se ocupa del estudio de ciertos conceptos como relaci!n y conexi!n para identi'icar las 'ronteras interactivas y# por esa v&a# lle-ar a la identidad del espacio representado.
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%n el caso (ue nos ocupa# las representaciones de la -eo-ra'&a caribe=a nos abren un camino para entrar en el debate sobre c!mo de'inir esta re-i!n a partir de las sensibilidades y las percepciones. 3os cultores de la creolidad en Martinica# PatricD Chamoiseau# Mapha]l Con'iant y Kean Bernab"; y en Cuba# los estudiosos Mar-arita Mateo Palmer y 3uis Rlvarez Rlvarez# proponen esa de'inici!n a partir de con untos y c&rculos conc"ntricos# respectivamente.
Para de'inir las culturas creoles# Con'iant# Chamoiseau y Bernab" /49992 ponen en primer plano una suerte de solidaridad basada en a'inidades antropol!-icas; esta perspectiva pone en relieve las estrechas vinculaciones entre colectivos residentes en di'erentes continentes (ue# a ra&z de la vivencia colonial# comparten las len-uas creoles* antillanos# a'ricanos# reunioneses# mal-aches# entre otros. Gtra articulaci!n posible# m)s restrictiva# se basa en una orientaci!n -eopol&tica# (ue privile-ia las vinculaciones espaciales. %sta mirada reIne a los pueblos del archipi"la-o caribe=o# donde se ha dado un proceso de creolizaci!n de los -rupos humanos all& radicados* abor&-enes# 'ranceses# bantIs# yorubas# chinos# indios# avaneses[ :inalmente# hay una tercera dimensi!n# (ue parte de lo hist!rico para dar cuenta de la adaptaci!n de los colectivos transplantados al 7uevo Mundo. Americanidad es el cali'icativo (ue los intelectuales 'ranco,caribe=os le dan a esta 'orma de aprehender la realidad# (ue pareciera atender m)s a la prolon-aci!n de culturas establecidas (ue a la creaci!n de nuevas pr)cticas culturales. Rlvarez y Mateo Palmer /$00Q2 en Cuba establecen c&rculos a partir de la conexi!n -eo-r)'ica de los territorios con el mar y entre "stos. As&# para estos autores# el Caribe nodal est) constituido por todas las islas de la re-i!n con inclusi!n de 6an Andr"s y Providencia. %n una primera peri'eria se encuentran los territorios continentales (ue operan como islas por estar volteados hacia el mar y desconectados del continente# incluso desde el punto de vista lin-\&stico; "ste ser&a el caso de Luyana# 6uriname# Luayana 'rancesa y Belice. %sta Oislas continentalesP son arropadas por una se-unda peri'eria (ue incluye las zonas costeras de pa&ses (ue tienen di'erentes vertientes# y entre ellas# una caribe=a. A(u& se incluyen las costas venezolana# colombiana# y mexicana# as& como la centroamericana. Ahora bien# c!mo se construye el Caribe en las obras de nuestro corpus# (u" de'iniciones podemos obtener desde esas miradas. 3o primero (ue salta a la vista es (ue
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hay un e e -eo-r)'ico (ue se cruza con el hist!rico y el cultural# pues la de'inici!n de Caribe pareciera cambiar con el paso del tiempo y con lo (ue acontece. Ua Mateo Palmer y Rlvarez apuntaban esto cuando a'irmaban (ue O%l Caribe# como todo espacio humano# no es meramente espacio -eo-r)'ico sino tambi"n es un espacio hist!rico y cambia con el devenir de la historiaP /$00Q* +$2.
Para interpretar la 'orma como nuestras obras construyen y reconstruyen el Caribe# apelaremos inicialmente al concepto -eo-r)'ico de re-i!n donde priva el peso (ue se da a las relaciones (ue se establecen entre los territorios. 5nicialmente habr&a (ue incluir a la isla de Mar-arita y al resto de las islas venezolanas en el espacio nodal# pues en los textos estudiados "stas 'orman parte de la din)mica re-ional# al ser ho-ar de hombres del mar y una escala m)s de los barcos (ue surcan las a-uas del Caribe. Como apunta Armand :r"mont# Ola r"-ion conduit hors du (uotidien et du 'amilier mais sans contr^le ext"rieur ni sentiment d_ins"curit"; elle s_arr`te aux limites de l_exceptionnel# de l_aventureP+ /491+*$+2. %n una relaci!n muy cercana# se hallan los persona es (ue est)n en las costas venezolanas# (uienes tambi"n se sienten caribe=os al compartir vivencias con otros habitantes de la re-i!n. %ste espacio se materializa principalmente en la ima-en de los puertos# lu-ar de cruce# intercambio y relaciones de muy diversa &ndole. Una tercera dimensi!n de la caribe=idad en nuestro corpus viene dada por los territorios (ue est)n detr)s del litoral# estos espacios est)n representados por Caracas# ciudad (ue mira hacia el norte. Al no estar en la costa# los persona es (ue la habitan desconocen las preocupaciones y expectativas de la -ente de la costa# sin embar-o# el mar no est) ausente# pues aun(ue en otra dimensi!n ,lIdica y de esparcimiento, se le percibe y es una re'erencia.
6e-In a'irma Bertrand .estphal /$00Q2 con respecto al estudio de la ciudad# lo (ue puede proyectarse a otros espacios# Ola -"ocriti(ue devra sonder les strates (ui la 'ondent et lAarriment B lA@istoire# lui con'Crent son histoire; il lui 'audra aussi# en coupe synchroni(ue# lAaborder dans sa non,simultan"it"P1 /sTp2.
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O3a re-i!n conduce 'uera de lo cotidiano# de lo 'amiliar# sin (ue haya control externo ni sentimientos de inse-uridad; ella de detiene en los l&mites de lo excepcional# de la aventuraP Ela traducci!n es nuestraF. 1 O3a -eocr&tica tendr) (ue sondear los estratos (ue la Ea la ciudadF 'undamentan y la acercan a la @istoria# con'iri"ndole su historia; tendr) tambi"n (ue abordarla sincr!nicamente en su no, simultaneidadP Ela traducci!n es nuestraF.
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%n el caso (ue nos ocupa# esta -eo-ra'&a (ue se construye en las obras de nuestro corpus corresponde a un momento espec&'ico en el tiempo# escritura de los a=os noventa# de all& sur-e un primer e e de traba o sincr!nico (ue permite observar tanto las valoraciones positivas como las ne-ativas (ue se dan simult)neamente en un momento dado. Metodol!-icamente# es importante este corte del corpus# pues al cambiar de ran-o temporal# pueden observarse variaciones como las constatadas en las obras mar-arite=as de las d"cadas de los sesenta y setenta donde se incluyen muchas re'erencias al mar como espacio a ser temido por su 'uerza# pues por all& se va la -ente. @ay un contraste con las obras de los noventa (ue parecen m)s interesadas en observar nuevos 'en!menos como el del turismo y el desarrai-o de los insulares (ue de an su terru=o. ?raba amos tambi"n con un se-undo e e# el diacr!nico# en el (ue se relacionan espacio y tiempo. %l espacio (ue se describe es el Caribe; el tiempo representado recorre varios si-los* las obras ambientadas en la colonia dan cuenta de un concepto de Caribe ampliado# previo a la 'ra-mentaci!n pol&tica y lin-\&stica# mientras las obras del si-lo JJ 'ocalizan las nuevas relaciones entre naciones. Como a'irma :ernando A&nsa Oel alu-arbes elemento 'undamental de toda identidad# en tanto (ue auto,percepci!n de la territorialidad y del espacio personalP /$0$* 4+S2. As&# con esta revisi!n aIn incipiente# hemos propuesto una relectura de cuentos y novelas venezolanas de la d"cada de los noventa# con la 'inalidad de dar un paso re-i!n caribe=a.
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MIRADA INQUISITIVA PARA CONTRASTAR EL EROTISMO HALLADO EN DOA BRBARA Y EL ROUND DEL OLVIDO.
Jhon Darwin Gonzlez Leidy Moreno Ramrez Universidad de Los Andes-Tchira poe813cortazar@yahoo.es lecamora@hotmail.com
I. EROTISMO EN LA LITERATURA . ORIGEN DEL EROTISMO El estudio del erotismo visto como capacidad meramente del ser humano, es sexualidad socializada y transfigurada por la imaginacin y la voluntad de los hombres (). Es invencin, variacin incesante (Paz, 1993: 14). Posee un origen que implica necesariamente una revisin histrica de la organizacin social del ser humano, porque bsicamente lo ertico se ostenta en las distintas relaciones, sobre todo en aquellas donde prevalece la intimidad.
Estudios diversos sobre los primeros pueblos y civilizaciones discurren en la existencia de relaciones o vnculos maritales consolidados que pasan por una serie de condiciones establecidas por el grupo donde pertenece el individuo. Dentro de la categorizacin relevante se menciona en cuanto a relaciones conyugales: la poligamia, poliandria, exogamia y endogamia, las cuales se diferencian por el lugar y el status posedo por el sujeto dentro del grupo; es necesario advertir que el fundamento de dichas relaciones corresponde a la promiscuidad como principal eje instigador desde tiempos remotos.
Sin embargo, no es la promiscuidad un indicador del erotismo, pero s nos acerca a la idea del gusto por el preeminente deseo hacia el otro y la constante necesidad de trascender lo fsico, es decir transpolar los sentidos a sensaciones del alma. El erotismo cambia con los climas y las geografas, con las sociedades y la historia, con los individuos y los temperamentos (p. 15). Es el sujeto quien obtiene su propia experimentacin, que siempre ser distinta, porque siempre se transforma.
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Desde tiempos inmemorables haba sido trastocada la posicin de la mujer como sujeto frente al orden social, debido a diversas razones dentro de las cuales cabe mencionar la aparicin del patriarcado y el matrimonio, de modo que el derrocamiento del derecho materno fue la gran derrota histrica del sexo femenino en todo el mundo (Engels,1978: 33). Los griegos fueron unos de los pueblos encargados de soslayar el valor de la mujer dentro de la sociedad y reducirlo a quehaceres del hogar y prcticamente carnales. En ese sentido el matrimonio era para ellos una carga, un deber para con los dioses, el Estado y sus propios antecesores, deber que se vean obligados a cumplir (p. 37). Lo cual implica el descuido del valor humano sobre el amor entre la pareja y por ende la esencia del erotismo como parte integral de la existencia del hombre.
Sin embargo, dar a conocer dentro de la mitologa helnica, la cual se presenta bsicamente a travs de la literatura, el mito denominado Eros y Psique, nos atena la visin mtica griega como ideal de la pasin, el deseo, la atraccin y en general el amor, sustentada como un deber para con los dioses Eros, Afrodita y su compaa, a quienes se adjudican los apremios de las uniones de amor. El mito intenta y sirve de medio para dar interpretaciones filosficas sobre Eros, como dios del erotismo y se hallan en los Dilogos de Platn, especialmente, Fedro, Fedn y el Banquete.
Dentro de la literatura se reflejan hechos y contextos eminentemente humanos, por tanto, se hace necesario establecer en ella rasgos distintivos y funcionales implicados en este trabajo comparativo realizado en las obras Doa Brbara, publicada en 1929 y en El Round del Olvido de Eduardo Liendo, publicado en 2002. Para esto se parte de dos ideas iniciales, en principio que el origen del erotismo se encuentra en las visiones filosficas y religiosas insertas en la literatura clsica, y en segunda instancia, el mito como referente de partida para el estudio del erotismo literario en la actualidad.
II. EROTISMO EN DOA BRBARA Y EL ROUND DEL OLVIDO

Una breve revisin documental sobre el tema del erotismo permiti identificar en obras filosficas contemporneas las contribuciones de diversos autores como Finkielkraut, Rougemont, Paz, Fromm, entre otros, a fin de destacar sus posiciones en estudios realizados sobre las categoras establecidas en la disertacin comparativa,
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para hallar posibles semejanzas y diferencias entre las novelas venezolanas antes mencionadas como argumento necesario que fundamente el propsito de la presente investigacin, basada en la identificacin del erotismo como un fenmeno histrico, social, cultural y literario que representa lo tangible e intangible de las distintas relaciones humanas.
Ahora bien, cabe preguntarse es Gallegos el principio del erotismo literario en Venezuela y Liendo su consecuente?, y si es as cmo ve el erotismo, el venezolano que escribe a travs de las pocas y circunstancias sociales y culturales? Estos interrogantes en principio nos llevan a otros: qu criterios pueden juzgarse como parte del erotismo en nuestro contexto? Copiamos esquemas o creamos nuevos modelos? Estas dudas en parte se intentan responder en esta investigacin, pero para qu resulta til este anlisis? Sintetizar todos estos dilemas resulta un riesgo, intentar responderlos y llenar el vaco es el primer paso.
Dentro de las diferencias halladas, destacan el tiempo cronolgico dentro de las obras y el tiempo cultural ocupado en la Literatura. Se advierte que Doa Brbara fue publicada setenta y tres aos antes de El round del olvido, distancia temporal que indica una diferencia con respecto a otros elementos como: el lenguaje, el estilo empleado por el escritor; la estructura de las obras, la temtica y los personajes. En cuanto al tiempo cultural en Doa Brbara, se observa la Venezuela agrcola y rural, limitada al espacio del llano, la copla y la barbarie, mientras en El round del olvido se reflejan las ltimas dcadas de Venezuela, sustentadas en un espacio demcrata, poltico, urbano, artstico, cosmopolita con influencias latinoamericanas y europeas ms acentuadas.
Dentro de las semejanzas, cabe sealar el contexto de las obras: Venezuela, y dentro de la misma, la venezolanidad, el gnero literario al que se suscriben las obras, las relaciones amorosas de tipo triangular desarrolladas y el perfil del escritor. Con esto se establece el criterio de contraste que nos permita hallar las caractersticas comunes al momento de establecer el estudio comparativo.
Indudablemente tanto Doa Brbara como El round del olvido despliegan en sus pginas, entre otros temas, elementos del erotismo, en este caso ubicados en un contexto, la Venezuela de finales de siglo XIX y primera mitad de siglo XX, que pasaba
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de la agricultura y el campo a la ciudad y el petrleo como fuente de ingreso. Pero a su vez el erotismo se suma a otros aspectos fundamentales del entorno venezolano como la geografa, el poder poltico y el lenguaje, como aquellas expresiones orales y escritas del venezolano. Liscano (1976: XXVI), en el prlogo de la novela Doa Brbara, afirma que Gallegos se inclina hacia el realismo tradicional y cierto mesianismo social propio de la literatura rusa. Est ms preocupado por la realidad y el destino de su pas que por los problemas de expresin esttica y bsqueda de vanguardia. Es decir, toma de la literatura venezolana y tambin de la extranjera para escribir una suerte de novela histrica, poltica, social y pedaggica, en donde resalta el estilo potico.
Por su parte, Barrera (2005: 277) ubica la obra El round del olvido por su carcter de texto novelesco que implica la cobertura de un amplio lapso de la historia venezolana y latinoamericana: [en] casi toda la segunda mitad del siglo XX, por desarrollar una prosa que alterna temas y estrategias narrativas en la obra, cuyo tiempo histrico corresponde a la poca cultural del Postmodernismo y en el aspecto literario el Vanguardismo.
Para entender lo ertico en Doa Brbara y El round del olvido, es necesario entrelazar todos estos aspectos antes mencionados que permitan ver los textos como una construccin tejida con las voces, las acciones, la trama y los escenarios, con elementos o categoras que presentan y permiten caracterizar al erotismo. A
continuacin se presenta una categorizacin de elementos seleccionados para el propsito fundamental de esta investigacin. Se advierte que todos se mezclan entre s, es decir, se encuentran en ocasiones actuando juntos; sin embargo, destaca para cada ejemplo la significacin del contenido para exponer la presencia de un carcter ertico en ambas novelas.
II. 1. CUERPO
Dentro de los elementos tangibles que pertenecen al erotismo, est el cuerpo, el cual constituye el ms inmediato instrumento de expresin del ser humano, el referente ms directo. En primera instancia los autores de las obras analizadas son hombres, por tanto describirn y exaltarn el cuerpo del otro, a saber de la relevancia simblica que posee, porque se presenta al mismo tiempo [como] frontera y exposicin de nuestra subjetividad (Planella, 2006: 509). Es decir, el cuerpo nos
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permite diferenciarnos y emitirnos como sujetos en la sociedad. Pero esto no ha sido siempre as, por ejemplo, en Grecia el cuerpo era visto como una idea y un objeto cosificado, donde la mujer era apartada, segn la concepcin helnica del erotismo, propuesta por algunos filsofos. Segn Paz (1993: 47):
Para Platn los objetos erticos nunca son sujetos (sean el cuerpo o el alma del efebo): tienen un cuerpo y no sienten, tiene un alma y se callan. Son realmente objetos y su funcin es la de ser escalas en el ascenso del filsofo hacia la contemplacin de las esencias.
En Doa Brbara se fragmenta el elemento cuerpo, en la piel, las manos, el rostro que a su vez posee la mirada, en varias facetas o momentos de la narracin se da a travs de los personajes Doa Brbara y Marisela; en primera instancia la joven Barbarita acta como objeto del deseo para los hombres dentro de la embarcacin, quienes la brutalizan con idnticas caricias: rudas manotadas, besos que saban a aguardiente y a chim (p. 82), debido a su edad juvenil y como nica mujer de la embarcacin; este trato rudo era provocado por la sensualidad emanada por su belleza e inocente cuerpo. Ms adelante, pasados algunos aos, an ella conservar su hermosura perturbadora, a pesar de haber traspuesto ya los cuarenta era todava una mujer apetecible, es decir su cuerpo siempre conservara algo de salvaje, bello y terrible a la vez (p. 96).
En Marisela, se reitera la actuacin de la mirada con el cuerpo, el aspecto referente al cuerpo se revela a travs de Santos Luzardo:
Se detuvo a contemplarla. Bajo los delgados y grasientos harapos que se le adheran al cuerpo, la curva de la espalda y las lneas de las caderas y de los muslos eran de una belleza estatuaria; pero rompan el encanto los pies anchos y gruesos, de piel endurecida y cuarteada () y fue en esa fealdad lamentable donde se detuvieron las miradas compasivas (p. 74).
He aqu la representacin de un descubrimiento, el de su cuerpo y el cmo se condensa la revelacin de una belleza oculta tras una imagen que refleja su existencia en medio de un contexto deshumanizado, carente de afectos y que rotura la sensibilidad del contacto con sus semejantes. Por otra parte, en El round del olvido el cuerpo es visto, al igual que en Doa Brbara, en la mujer, sin embargo, hay un elemento nuevo, la mujer obtiene su independencia y autonoma respecto al mismo, el cual se matiza a travs de las formas sensuales y el erotismo se expresa en la dimensin plena de la feminidad.
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En El round del olvido el cuerpo femenino es exaltado, en palabras de Noelia, quien es narradora y a su vez personaje principal de la novela. En ella ocurre la transformacin y posterior revelacin de su feminidad, por supuesto con tenues rasgos fsicos que perfilaran su sensualidad: hay un recndito placer, al reconocerte mujer, de experimentar sensaciones inditas que anuncian potencialidades
inconmensurables. Su centro est en esa desgarradura, en esa inquietante herida donde carne y alma, oquedad y sentimiento parecen fundirse (p. 28). Noelia se aproxima a la idea potica y sensual expresada en Doa Brbara, sin embargo, se expresa con la riqueza del lenguaje en prosa que representa de forma lrica el sexo como parte armnica de la entidad fsica y espiritual.
En El round del olvido slo en ocasiones se hace referencia al cuerpo masculino, casi siempre para sealar aspectos sexuales del mismo y mezclarlos con la pasin intensa y en caso particular para el sufrimiento, por ejemplo, Dalia, amiga de Noelia, rememora el deseo como fetiche, la enajenacin sentida hacia uno de sus amantes y su frustracin ertica, an as se puede observar los estragos producidos:
Crea que su pjaro era el ms maravilloso pjaro del universo y que no tena sustituto. () cunto sufr como perra sarnosa, as me senta, lloraba a toda hora, abandone el semestre en la Universidad, agarr varias borracheras () durante semanas no poda sacarme a aquel cabrn de la cabeza (p. 284).
Dentro del cuerpo se encuentran otros elementos de importancia para este anlisis, que son:
II. 1.1. Rostro Este elemento, presente en ambas obras, obliga en principio a la justificacin de algunos aspectos. Para Finkielkraut (1999: 24), Antes de ser mirada, el otro es rostro. El rostro resulta ser una representacin o imagen de la forma, incapaz de definirse pero se expresa para el otro en funcin de proyectar un contenido para muchas lecturas, es a su vez una contradiccin y una ilusin entre el cuerpo y el alma. Bsicamente el rostro no ostenta todos los pensamientos e ideas que surgen en el sujeto, no obstante, posee un lenguaje con significados.
Dicho lenguaje ofrece al rostro la posibilidad de comunicacin con otros y pese a la falsedad que pueda influir en ese lenguaje, tambin es posible interpretar verdades que de alguna manera permiten crear un espacio para el intercambio. Este mismo autor seala: el rostro del otro me intima al amor o por lo menos me prohbe la
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indiferencia respecto a l (p. 27). En el encuentro con el otro y si se habla del ser amado, se produce una interaccin que establece un vnculo de cercana garante de activar la intimidad y exclusividad para un propsito ambiguo o preciso.
En suma, Finkielkraut expone que el rostro me acosa, me compromete a ponerme en sociedad con l, me subordina a su debilidad () me manda amarlo. (p. 28). Este encuentro y posterior compromiso con el rostro ajeno marca en principio algunos rasgos del erotismo que se conectan con el cuerpo.
En Doa Brbara se encuentra el rostro como elemento funcional; cuando ocurre el primer encuentro entre Santos Luzardo y Marisela, el varn descubre que bajo aquella miseria de mugre y greas hirsutas se adivinaba un rostro de facciones perfectas (p. 167), diferente a la voluptuosa descripcin del rostro de Doa Brbara: brillantes los ojos turbadores de hembra sensual, recogidos, como para besar, los carnosos labios con un enigmtico pliegue en las comisuras, la tez clida, endrino y lacio el cabello abundante (p. 229), es decir, ante sus ojos se encuentra por una parte a la adolescente inocente, descrita bajo un ideal de belleza, y por otra parte se encuentra la mujer cuyo poder perturbador le da rasgos fsicos que favorecen su cautivadora beldad.
Ms adelante; y sin que Santos hubiera insistido en que se dejar ver el rostro, levant y baj en seguida la cabeza; pero con los ojos cerrados y apretando la boca (p. 167). A pesar de su candidez, Marisela comienza a sentir una atraccin, sensacin del erotismo producto de ese momento, inflamado por el intercambio de palabras, el desafo de conocer algo que tiene ante s y la altanera que ella presenta y, sobre todo, por las sensaciones desarrolladas.
Despus, la joven se abandonaba al frescor del agua, apretados los labios, cerrados los ojos, estremecida la carne virginal bajo el contacto de las manos varoniles (p. 169). De esta manera el acercamiento le permite sentir una especie de xtasis, producido por el contacto corporal que la obliga a descubrirse y que como una revelacin se le manifiesta en la sensibilidad de su rostro y de su cuerpo entero: se pasa las manos por la cara, se palpa las mejillas, se acaricia, se moldea a s misma (p. 169). ahora como una nueva persona, busca hallarse tal y como realmente es.
Para Gonzlez (1979: 191) Marisela pasa al campo de lo afectivo existencial y relaciona las ideas luzardianas del agua y la limpieza con los nuevos movimientos
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afectivos que se suscitan en su ser. De ese proceso se origina el amor en la joven. Acta en ella el erotismo encarnado en el lenguaje, es decir, lo real lleva a lo intangible. Este amor que nace en Marisela an no posee caractersticas erticas, an no ha madurado, no ha encontrado y atrapado ese algo que percibi. Gonzlez aade que el amor en s no puede subsistir sin un soporte de objeto amado, el amor al fin busca un t con el cual participar en la vida (p. 192). Marisela empieza a ser humana, a pertenecer al mundo cuando supera el yo, establece una conexin. se encuentra con el t y
Mientras en Doa Brbara el rostro es presencia, en El round del olvido ser imagen, representacin temporal en forma de recuerdo. Dado que en esta novela se ofrecen tantas alteraciones en las coordenadas espacio-temporales, bifurcaciones en el tiempo y en los seres que lo habitan, el olvido acta como agente determinante y el rostro se desfigura constantemente en la memoria, pues se confunde la realidad, slo la imagen ertica lograr perdurar y mantenerse con algunos de sus rasgos en quien la evoca. Por ejemplo a Olivier, acorralado por el constante deseo del cuerpo de la hembra, algunas noches lo asediaban con rostro y nombre de mujer (Clara, Noelia, la hermosa profesora de mitologa griega) (p. 85), cuyo recuerdo se reitera durante su viaje por otros pases, en medio de una necesidad por las amantes, revestida en la idea del encuentro y transportadas en la reminiscencia del rostro.
II. 1.2. MIRADA En el rostro, la mirada puede estudiarse en el encuentro entre Barbarita y Asdrbal, donde se relata la aparicin de Asdrbal, su relacin con Barbarita y su posterior tragedia. La relacin ertica que se establece en primera instancia es de atraccin y continuamente se encuentran en dilogo visual. Un da le desliz al odo: no me mire as, porque ya mi taita se est poniendo malicioso. (p. 83). El dilogo visual crea un espacio de complicidad, una bsqueda del uno al otro, que los lleva a la perniciosa resolucin de quienes entendieron su lenguaje, el lenguaje del amor y que los victimarios desaprobaron, puesto que la mirada de los otros miembros de la embarcacin irrumpe en el intercambio. Todo el horror que la rodeaba no haba alcanzado a producirle ms que aquel sentimiento, miedo y gusto a la vez, originado de las torpes miradas de los hombres que con ella compartan la estrecha vida de la piragua (p. 85). En este fragmento aparece la mirada como signo de tragedia, pues provoca la separacin, el destino trgico del amor. Esa situacin transforma y daa la esencia de lo que en un principio
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intent ser la libertad, la salida de una pesadilla que acech a Barbarita mientras los bongueros le proferan miradas de deseo carnal. En todos los segmentos sealados de la narracin se aprecia con certeza que la mirada acta como agente ertico de atraccin entre los varones y la adolescente, y como vehculo o puente de enlace entre el amante y la amada.
La Doa, ya marcada por el oprobio, busca inconscientemente con su mirada en los otros rostros el de su amado sacrificado: -Cuando te vi por primera vez te me pareciste a Asdrbal- djole, despus de haberle referido el trgico episodio. Pero ahora me representas a los otros; un da eres el taita, otro da el Sapo (p. 90). Brbara evoca a travs de la mirada al otro, a su amado Asdrbal, y pretende vengar el ultraje que cometieron con su cuerpo, la mirada acta aqu como agente de justicia, de repudio, el mortal residuo de esa pasin reprimida por la violacin.
Luego Santos Luzardo, al hallarse a Marisela, combinar con la mirada elementos ya analizados como el cuerpo y el rostro y aparece un ideal platnico, la belleza, percibida en la mujer a travs de la mirada, cuando el protagonista de la narracin le confiesa su propsito: -No me mover de este sitio mientras no me hayas dejado ver tu cara. He venido slo a conocerte (p. 167). En este primer encuentro, donde el erotismo se enmascara, Marisela se niega a entregarle el rostro a travs de la mirada al visitante. Sin embargo basto el breve instante para que los ojos de Santos apresaran la revelacin de belleza (p. 168).
Al ser aceptada la mirada de Luzardo, la joven se apropia tambin del hombre, de su rostro y mirada: incorporndose, animosa, abri los hermosos ojos, y se quedo mirndolo, sin pestaear (p. 168), y en una mezcla de rebelda, combinada Vyase pues- repiti Marisela, cubierta de rubor bajo la pringue del rostro, pero sin dejar de mirarlo (p. 168). Luego de este descubrimiento de los sentidos, entre ellos el visual, pasa posteriormente a desearlo.
En El round del olvido la mirada se desarrolla, tanto en Teo como en Olivier y Noelia; por tanto siempre acta uno de los tres, combinndose el elemento con otros como el cuerpo, la otredad o la sexualidad. En Noelia, se presenta un incidente altamente ertico y sexual con uno de los sujetos que ella reseaba en su columna de olvidados: en una habitacin () se encontraba Adelino Pantoja (). Advert en sus ojos un brillo lujurioso cuando su mirada extraviada se pos en mi cuerpo. Despus dej el tambor y comenz a masturbarse (p. 217). Aqu la mirada de ella hace
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comprobar que la mujer retorna por instantes al papel de objeto, de instrumento de placer, slo en ese momento, en la mente de un ser enfermizo.
II. 1.3. LAS MA
OS
Este componente resulta ser una prolongacin de los otros elementos antes sealados, realza la importancia del cuerpo como ente fsico y permite el desarrollo de otros aspectos sensoriales, como el tacto, con finalidades que el erotismo precisa en los sujetos (el amado y el amante), como se da en el caso de Olivier y Noelia cuando ocurri su primer intercambio ertico: basta un pequeo desliz () tom mi mano entre la suya, como una araa amorosa y yo no la rechac (p. 373).
En ocasiones el erotismo, en su papel de moderador significativo de las apetencias, produce en los individuos como Asdrbal acercamientos a Barbarita, donde l pona gran empeo, letras que ella haca llevndole l la mano, los acercaba demasiado (p. 84). Tambin Santos Luzardo en su relacin con Marisela desarrolla intereses sublimes, como la enseanza, que producen sensaciones intensas al momento del contacto, estremecida la carne virginal bajo el contacto de las manos varoniles (p. 169). Donde actan las manos como smbolo de acercamiento, de reconocimiento, de encuentro, transformacin y sensibilidad. En ambas obras literarias, las manos son elementos de unin, que suscitan acciones y situaciones con contenidos expresivos y sensuales.
II. 1. 4. LA PIEL Otro elemento de suma importancia en el erotismo y dentro del campo sensorial del tacto es la piel, se convierte en referente temporal y sirve como registro y archivo de sensaciones erticas representadas en imgenes, voces y acontecimientos que en algunos ejemplos de El round del olvido se refleja cuando Noelia, al evocar al amante y unirlo a diferentes impresiones y seales erticas, seala: yo an mantena en mi piel la calidez de la piel de Olivier, su silencio, porque el poeta, ms que palabra fue cuerpo, mano atrevida, respiracin precipitada, aliento, saliva, semen (p. 377).
A diferencia de Doa Brbara, en El round del olvido se hace ms explcita la imagen del contacto con la piel en los personajes que expresan sin tabes las apreciaciones y emociones, producto de los encuentros.
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II.1. 5. LA OTREDAD En principio, la otredad deriva de un espacio del ser humano dentro de sus propios sentidos, lo cual le permite comprenderse como conjunto, como un todo integral, e interrogarse ante el entorno hasta asimilar la idea de rompimiento y separacin con el mundo, con los dems. Segn Fromm (1980: 21) la necesidad ms profunda del hombre es, entonces, la necesidad de superar su separatidad, de abandonar la prisin de su soledad. El individuo crea una serie de necesidades que solo no puede solventar, y a su vez la sociedad le reclama el aislamiento, le exige cada da que se sumerja en ella a travs de la dinmica que esta genera. Por ello, la otredad conecta al sujeto con la esencia de la vida, con el tiempo, el espacio, el conocimiento y todo aquello que nos permite existir sin estar separados.
Ahora bien, para analizar la otredad en el erotismo literario resulta necesario comprender la intervencin, en principio, del cuerpo del sujeto y / o su representacin o imagen; del mismo modo, sealar que ocurre un contacto recproco, es decir, una respuesta del cuerpo ante esta circunstancia o comunicacin. Esto afecta tanto al emisor como al receptor; ser una correspondencia fsica e intangible y una aproximacin parcial o confusa pues, si la entendemos como un proceso comunicativo, el contexto y los contenidos pueden variar o desvirtuarse.
Ese contacto, bien sea mirada o caricia, es, en cierto modo represor y delimita al otro a un sitio, al espacio singular. Para Finkielkraut (1999: 23) la caricia est animada por el deseo de hacer inofensivo al otro, de desarmarlo, de transformarlo en objeto y de cercarlo dentro de los limites de su puro estar presente para que no me trascienda por todas partes. La intencin de acercarse al otro es simplemente para capturar su esencia, medir el alcance y su efecto en m y en l, hasta convertirlo en un espacio y tiempo fijo, ejemplo una fotografa, para caracterizarlo e identificar sus propiedades.
A Doa Brbara la trastornaba la idea de llegar a ser amada por aquel hombre [Santos Luzardo] que no tena nada de comn con los que haba conocido (p. 243). En este fragmento ella busca el agrado, el complacer al otro, suplir la necesidad de ser amada; para ello consigue en Luzardo aquello que no logr en otros amantes, pues l satisface sus requerimientos y se refleja de modo no convencional y con caractersticas particulares que ella le asigna.
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La respuesta que Doa Brbara obtiene en el contacto establecido con su complemento afectivo logra inhibirla de una sensacin malsana hacia los varones que conoca, y por ello se avergonzaba de haberse entregado a amantes torpes y groseros, cuando en el mundo haba otros como aqul que no podan ser perturbados con la primera sonrisa que se les dirigiera (p. 243). Reconoca en Luzardo un ser que despertaba sus ms profundos ideales y recuerdos de una verdadera pasin.
Por su parte, en El round del olvido, la otredad destaca en Noelia, quien al momento de casarse con Teo debe
aprender a estar cerca de la constante mirada del otro, an siendo amigable. () Siempre ah a nuestro lado como permanente testigo de que existimos. Puede ser que () se acueste a nuestro lado, nos incite al sexo. Es el otro (p. 271).
Noelia transgrede la visin histrica masculina sobre la mujer como el otro, ahora la mujer es el centro y el hombre es el otro, por consiguiente, ella intenta establecer una comunin ertica y amorosa con su compaero, aunque desea preservar su espacio y soledad.
El acompaamiento masculino ofrece a Noelia nuevas experiencias afectivas y el revs de la soledad fue la solidaria compaa por recompensa. La mano amorosa, el pan y el lecho compartido. Ser el otro, en nuestra propia piel (p. 271). Sentirse cobijada y protegida por su compaero le permite experimentar sensaciones que trascienden su individualidad, esto de alguna manera enriquece el encuentro con su corporeidad, y abre un puente amoroso, donde el lenguaje y el pensamiento trasladan al conocimiento.
A diferencia de Doa Brbara, dentro de El round del olvido la mujer adquiere una libertad e independencia respecto al otro, especficamente en lo referente a la sexualidad y el amor. Noelia no necesita del varn para establecer relaciones de dominio o para complacer apetencias del cuerpo, como es el caso de Doa Brbara, slo se basta de una cualidad trascendente en el otro con base en una razn espiritual que sea el medio de su complemento. Seala Paz (1993: 41) que somos seres incompletos y el deseo amoroso es perpetua sed de completad. Por tanto, siempre andamos buscando al otro o la otra y si no lo hacemos difcilmente nos encontraremos a nosotros mismos.
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II.1. 6. LA IMAGINACIN
La sexualidad es la parte humana que corresponde a la reproduccin, pero combinada con la imaginacin se hace erotismo, transforman y subliman el cuerpo del otro, la realidad carnal se une a la espiritual. Segn Paz (p. 117) El erotismo es la dimensin humana de la sexualidad, aquello que la imaginacin aade a la naturaleza. La imaginacin impulsa el pensamiento que reconoce, que busca, que explica la existencia del otro para precisar la exclusividad y reciprocidad voluntaria. Es posible pensar que se est frente a un objeto de deseo (un cuerpo) que logra transfigurarse en sujeto con caractersticas propias (espirituales y fsicas). Sin embargo, en todo encuentro ertico hay un personaje invisible y siempre activo: la imaginacin, el deseo (p. 15). El placer ertico en el humano se caracteriza por la invencin de fantasas en la que siempre est acompaado por otro u otros, pero nunca solo; incluso cuando el placer se da sin acompaante fsico, se crea uno imaginario, la imaginacin se personifica y se hace invencin de las posibilidades ms ocurrentes para transformar la libido. En las obras analizadas, especficamente en Doa Brbara, la imaginacin como complemento de la sexualidad dentro del erotismo no se concreta, puesto que no hay un encuentro sexual que represente este elemento como aqu se define; adems Doa Brbara, quien es la figura con ms proyeccin ertica dentro de esta novela, se restringe a evocar el pasado de una verdadera pasin y amor frustrados. Cuando aparece Santos Luzardo ella libera el impulso del deseo a travs de otras vas que necesariamente no implican el contacto fsico, aunque se mantiene un carcter ertico que se suspende en la sensualidad.
Para hablar de la imaginacin en El round del olvido vale sealar que los actantes mantienen una constante fijacin en torno a la imagen mental de su sexo opuesto y la constante representacin de encuentros con el otro; Noelia desarrolla una sensibilidad para fantasear con el cuerpo y a considerar a los ejemplares
masculinos con mayor rigor () sin negar () algunos apremios fisiolgicos superables con un poco de imaginacin. (p. 91). De tal forma que construye un prototipo del sexo opuesto con rasgos mltiples, elaborado y perfeccionado en sus pensamientos e ideas, lo cual le hace considerar que, ms que un chico comenzaron a gustarme muchos. Mi tipo ideal era una suerte de hermoso Frankenstein, armado en mi cabeza con la imaginacin (p. 42).
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Este elemento posee la particularidad de ser el ms eminente en cuanto al erotismo, ya que permite dimensionar toda la impresin ertica que subyace en la sexualidad, el impulso animal que dista de la esencia en el encuentro y la experiencia con el otro. II. 1. 7 . PODER
Este elemento ser visto para este estudio como el intercambio afectivo entre dos o ms sujetos y se caracteriza por el control que uno de ellos ejerce sobre el otro, en ocasiones valindose de algunos mecanismos. En Doa Brbara el poder se torna en virtud de la belleza. Por ejemplo Barbarita. En obra de unos meses la muchacha se haba convertido en una mujer perturbadora (p. 89); se manifiestan en ella unos rasgos turbulentos que alteran a los hombres, proporcionndole un poder sexual. Adems ese poder manifestado por su belleza, cuando dentro de la tribu que la acoge en una de las situaciones dadas de la novela haba perturbado ya la paz de la comunidad, la codiciaban los mozos, la vigilaban las hembras celosas (p. 89), provoca entre ellos ambiciones, codicia y ocasiona conflictos y reacciones violentas con otras mujeres.
En ella se produce una transformacin despus de la violacin sufrida y ahora busca dominar a todo aquel varn que se le antoje o sirva para sus propsitos. Sin duda se sirve de sus encantos para dominar al hombre y someterlo por vas del erotismo, se vale de uno de sus atributos ms evidentes, entre ellos, la voz: tena un matiz singular, hechizo de los hombres que la oan. Su voz denota poder tanto para dominar a su capricho cualquier situacin, como para darle un carcter enrgico a su personalidad y, tambin, para seducir y envolver.
Al someter a Lorenzo Barquero y colmar en l sus apetencias erticas, pero principalmente para dominio total de su existencia, Doa Brbara utiliza un elemento mgico, la pusana, producto de sus vivencias entre las indias, quienes la confeccionan para inflamar la lujuria y aniquilar la voluntad de los hombres renuentes a sus caricias (p. 88). Slo Luzardo escapa a ese dominio y transgrede el podero y apetencias de la mujer que haba aparecido en ella la maana de Mata Oscura y que quera obtenerlo todo por artes de mujer (p. 243). En este momento ella quiere bastarse de sus cualidades naturales, rozadas por tanto odio, desprecio y repudio hacia el hombre, y se produce ese sbito cambio a travs de algo ms poderoso que su brujera, aquello que le hace desear otra vez en su vida sentirse amada.
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Sin embargo ella, vencida por la impaciencia y las huellas de un oscuro pasado que no le permiti su cometido, busca por todos los medios someterlo con aquel pretendido saber popular: mujer que se amarre en cintura la medida de un hombre hace con l lo que quiera (p. 306). Al no obtener el amor de Santos con sus encantos femeninos, intenta por medio de artimaas propias de su oficio dominarlo:
Ya los apetitos se haban convertido en pasin, y puesto que el hombre deseado que deba de ir a entregrsele con pasos contados no los encaminaba hacia ella, () haba surgido la torva resolucin de apoderarse de l por arte de ensalmadora (p. 309).
Esto se convierte en una lucha fallida, pues es vencida por Marisela, quien slo posea inocencia, belleza, valenta y una fortaleza que la hace sucumbir en sus ms nfimos pesares, lo cual desborona toda la falacia de su vida, llena de hostigamiento, rencor y dolor.
En el round del olvido el poder se ve en Olivier-Gerardo, quien no pareca molestarle que Dinora-Gimena tuviese mayor jerarqua que la suya dentro de la Unidad Tctica Armada a la que ambos pertenecan. Crea sin reparos en la igualdad de los sexos y de las razas en el seno de la revolucin que propugnaban (p.105). Aqu se demuestra que el poder se reparte en forma equitativa entre los dos amantes donde la jerarqua dentro de un grupo militar otorga un logro, que Olivier ve de forma equilibrada por cuestin de la ideologa que ambos profesan. Puede decirse que en esta relacin donde, ocurrir un final trgico, se manejar el poder y el erotismo a lo largo de la obra con absoluta independencia, donde cada quien acepta su rol de amante. III. LITERATURA SIN EROTISMO?
Encontrar una obra literaria en la que no se halle el aspecto del erotismo es tan difcil como inverosmil. Este trabajo de investigacin pretende interpretar el lenguaje ertico descubierto a travs de una categorizacin particular ubicada en el contenido del discurso. Para Gonzlez (1990: 38) la literatura es un arte que se expresa a travs de la palabra y, en consecuencia, cualquier anlisis de la obra literaria es siempre lingstico (p. 38). Sin embargo, al aplicar un mtodo de anlisis a la literatura, no resulta suficiente para establecer un nico juicio o criterio, debido al carcter polismico y abierto que ofrece el texto.
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La idea en la que descansa la literatura como base de exposicin y fundamento de la vida permite ratificar la existencia de una amplia temtica y tambin la existencia de una inmensa literatura cuyo tema central es el amor [que] es una prueba
concluyente de la universalidad del sentimiento amoroso, no la idea (Paz, 1993: 34). La literatura es testigo del proceso que va desde la idealizacin del amor hasta convertirse en un hecho fijo, permanente que refleja las acciones, las pasiones y las conductas del ser humano. De esta manera se convierte la novela, como gnero literario, en un calco de la naturaleza, las tragedias del individuo, sus acciones, sus alegras, sus dramas, desdichas y, por supuesto, el amor. Entonces lo que queremos es la novela, es decir, la conciencia, la intensidad, las variaciones y los retrasos de la pasin, su crescendo hasta la catstrofe (Rougemont, 1986: 53).
El hecho de la relevancia del sentimiento amoroso en el texto colocar la pasin por encima de cualquier argumento narrativo y fundamenta que el acorde del amor y de la muerte sea el que promueve en nosotros las ms profundas resonancias, [adems] es un hecho que establece ya, a primera vista, el xito prodigioso de la novela (p.15). Para que esto sea posible los narradores se valen de cualquier recurso y uno de ellos es el mito. Paz (1993: 27) expresa:
Para la tradicin filosfica, Eros es una divinidad que comunica a la obscuridad con la luz, a la materia con el espritu, el sexo con la idea, al aqu con el all. () Para encontrar visiones ms completas hay que acudir no slo a los filsofos sino a los poetas y novelistas.
Cada interpretacin, estudio o anlisis constituye un bloque de ideas que construye la concepcin del mundo, necesaria para entendernos y comprender aquellos fenmenos que forman parte esencial en la evolucin humana, cultural y social, los cuales permanecern a lo largo de la Historia y se transformarn en la medida en que cambie el imaginario colectivo.
CONCLUSIN
Se ha contrastado el erotismo en dos novelas venezolanas, separadas por el tiempo de creacin (1929 - 2002), quiz como antpodas en la narrativa nacional; mas slo resultan un referente, hay ms all de ellas un corpus an por explorar, ms textos para este estudio. Se hace necesaria una diacrona y sistematizacin de la presencia de erotismo en la literatura venezolana, que anteceda a un juicio comparativo con otras latitudes, es decir, las latinoamericanas con las europeas,
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bsicamente las ms cercanas geogrfica y culturalmente: todo un estudio circunscrito al erotismo.
Considerar a Gallegos como el principio del erotismo literario en Venezuela es una osada, sera negar otros autores; en palabras de Liscano (1972: 385) frecuentemente se exalta a un escritor para poder negar a otro. Adems Gallegos plasm el erotismo de forma potica, sublimada o encubierta. Mas aqu se estara negando a la mujer y su participacin en la ficcin venezolana. Al mismo tiempo que Gallegos, tambin Teresa de la Parra, hace excelentes aportes a la literatura y sobre todo a la narrativa en Venezuela, trabajo seguido por Antonia Palacios, Ana Teresa Torres, Antonieta Madrid y otras. Por supuesto que la mujer aborda de forma diferente el erotismo. Sin embargo, aqu se puede considerar, producto de este estudio, que algunos escritores masculinos de Venezuela vieron el erotismo a partir del otro, la mujer, y por ello revelaron y exaltaron el cuerpo femenino en sus escritos. Posiblemente en Liendo ya hay seales de un desdoblamiento macho-hembra, suerte de andrgino, de una ertica que deja ver y desarrolla al personaje masculino con sus cualidades.
Resultara interesante para futuras investigaciones ver las constantes, mutaciones, el desarrollo de los elementos expuestos en este trabajo dentro de la narrativa femenina, en especial cmo abordan al otro, al varn y su erotismo, qu se puede interpretar al respecto. Quiz en la cuentstica actual se encuentren algunas respuestas.
En este modesto estudio se intent explicar cmo transfigura la sensualidad y el deseo el escritor venezolano en su proceso de creador. Se observ una amplia gama de elementos que van desde lo concreto hasta lo abstracto. No pretende ser una receta de aplicacin metodolgica, slo es una contribucin, pues en otro estudio comparativo tal vez surjan nuevos elementos. Pero s se puede decir, visto desde la perspectiva de este anlisis comparativo, que lo corporal contina siendo valorado en la ficcin local, a travs del lenguaje potico. Se intenta en El round del olvido un acuerdo entre el cuerpo y el deseo, propsito que consigue el autor, pero este aspecto en Doa Brbara slo alcanza lo ideolgico y ontolgico, sin llegar a concretarse la corporeidad y sexualidad por completo, porque algunos elementos como la imaginacin no son percibidos totalmente, es decir, no alcanza un desarrollo literario en funcin del erotismo.
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En Doa Brbara se aprecia el ideal de la suma entre el sexo y el amor como pretensin del cuerpo, como procedimiento funcional ertico que encubre otras dimensiones significativas, mientras el Round del Olvido resalta su materializacin para los amantes con elementos semnticos explcitos que figuran en la trama. Sin embargo, la tragedia irrumpe y se consuma en ambas obras; por tanto el sufrimiento dentro de la pasin ahora se exalta y sirve como va para llegar a la comprensin y liberacin del ser como entidad formal ertica. El round del olvido va ms all y aborda el adulterio como eje del amor, del sexo y la pasin. Seala Rougemont (1986: 53) que la felicidad de los amantes no nos conmueve sino por la desgracia que los acecha.
Si doa Brbara parta siempre de s misma para amar al otro, para consumirlo sexualmente y destruirlo, Noelia consigue partir de su separatidad, realizacin a partir del otro, incluso consigue ser amada y amante. y consigue la
REFERENCIAS
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EL PAS QUE NOS HABITA: LA TRAGEDIA DE V ARGAS COMO METFORA
Luz Marina Rivas Universidad Central de Venezuela luzmarina.rivas@gmail.com luz.rivas@ucv.ve
En diciembre de 1999 Venezuela se vio sorprendida por lluvias torrenciales que causaron el deslave del cerro vila. El Estado ms afectado fue el Estado Vargas, por lo cual el evento se conoce popularmente como la tragedia de Vargas. Sandrine Revet (2009), en un interesante trabajo para la revista El desafo de la Historia, explica que esta regin ha sido sacudida por catstrofes similares, de las cuales la documentacin histrica recuerda cuatro sismos de considerable importancia en 1641, 1812, 1900 y 1967. Indica, adems, que en La Guaira peridicamente sacudidas por lluvias torrenciales, las abruptas laderas que dibujan su contorno frente al mar se ven removidas por deslizamientos y aludes que de cuando en cuando arrasan con todo a su paso (p. 72). Entre las lluvias ms destructivas se han documentado las de 1798, 1938, 1948 y 1951. Las primeras fueron presenciadas por Alejandro de Humboldt en 1798, entre el 11 y el 13 de febrero, quien lo registr en sus escritos, asombrado por la violencia con que las aguas arrasaban con todo a su paso.
De hecho, en un documento citado por Revet que reposa en el Archivo General de la Nacin1, relata cmo la lluvia comenz a la una de la tarde del da once y todava el da trece continuaba sin cesar. El ro sali de su cauce, las amarras de las embarcaciones se soltaron, la corriente se llev cinco puentes slidamente construidos, las calles se inundaron tanto como para que una embarcacin que calase de 8 9 pies de agua podia flotar en el curso de ellas (sic). Los pobladores huyeron hacia las alturas, hacia los castillos y zonas altas. El autor del documento citado reflexiona: La confusin de este dia fue tanta que no es comparable con la que infunden los mas sanguinarios enemigos quando acometen sangre y fuego una Plaza (sic. p. 74).
Extracto de los acaecimientos observados en el puerto de La Guaira desde el da 11 al 14 de febrero de 1798. Archivo General de la Nacin, Seccin Gobernacin y Capitana General, tomo LXIX, ao 1798, folio 14 y subsiguientes. Citado por Sandrine Revet en el artculo indicado arriba.
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Este interesante recuento de los desastres naturales en la zona del litoral central nos mueve a preguntarnos cmo una regin tan golpeada histricamente ha resurgido una y otra vez en forma de comunidades con un gran arraigo al terruo. Explica Revet que aun cuando ms de una vez las diferentes autoridades coloniales y republicanas han considerado la necesidad de mudar a los habitantes a otras regiones, finalmente, por los que regresan, siempre se ha vuelto a decidir la reconstruccin.
Con esta historia como prembulo, queremos encontrar la respuesta a la inquietud de varios escritores venezolanos que los llev a escribir novelas y cuentos sobre la tragedia de Vargas. En estos textos, la tragedia representa un hito histrico: una lnea que divide un antes y un despus del pas.
Por otra parte, ms all del hecho histrico, la literatura nos da pistas acerca de cmo ha sido percibido este acontecimiento por nuestra propia cultura. La literatura, como producto de la subjetividad de un autor o autora, nos comunica percepciones, nos comunica la historia sentida por seres humanos de carne, hueso y emocin; es uno de los vehculos ntidos de lo que para la psicologa social constituye las representaciones sociales (Lozada, 2000), aquellas imgenes construidas como saberes del sentido comn que tienen una funcin operativa para un colectivo: modelan comportamientos, anticipan determinados hechos, dirigen determinadas reacciones con respecto a la realidad vivida. Corresponden a lo que se ha dado en llamar, segn Lozada, mentalidad, visin de mundo, sistema de creencias, mitos, imgenes, que intentan designar las formas colectivas de pensamiento y de accin (p. 120).
Este concepto est muy cerca de lo que para Carmen Bustillo constituye el imaginario social, concepto de Castoriadis que la crtica literaria ha encontrado muy productivo para el anlisis de la literatura. Bustillo elabora su propio concepto de
imaginario de manera ms explcita, como una codificacin elaborada por una cultura para aproximarse a la realidad, que incorpora imgenes de identidad conscientes e inconscientes, entendiendo sta ltimas en el sentido del inconsciente cultural de Joseph Henderson2. Citemos in extenso:
Gonzalo Himiob (2005: 6) explica como sigue la nocin de Henderson: Este modula la aparicin del rito y del mito dentro de una masa poblacional. Este autor [Henderson] propone adems la existencia de actitudes culturales dentro de la personalidad del individuo que condicionan su manera de aprehensin y comprensin del mundo as como su aproximacin al cdigo personal
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En resumidas cuentas, el imaginario es la codificacin que elaboran las sociedades para aproximarse a la realidad y nombrarla, y en esa medida se constituye el meollo de la cultura de un pueblo, as como en la matriz que ordenar el dibujo de la memoria colectiva, las valoraciones ideolgicas, las autorrepresentaciones y las imgenes identitarias. Porque a ello hay que aadir que esa codificacin incorpora elementos del inconsciente cultural, entendido ste de acuerdo a Joseph Henderson (), como un rea de la memoria histrica que yace entre el inconsciente colectivo y el patrn manifiesto de la cultura; puede incluir ambas modalidades -lo consciente y lo inconsciente- pero mantiene cierto tipo de identidad que surge de los arquetipos y que da substrato a los mitos (Bustillo, 2000b: 152).
Asombra en las obras la reiteracin de ciertos motivos arquetpicos, sin que los autores se pusieran de acuerdo. Ahora bien, qu tiene que ver el imaginario como hecho colectivo con las obras literarias de autores individuales? En efecto, la imaginacin es una cualidad individual, pero como bien lo anota Bustillo,
La imaginacin, por ms individual que se manifieste, se inserta en un contexto cultural () que provee las imgenes que habrn de articularse con el inconsciente trans-individual que sustenta al sujeto. Por lo tanto, supera el espacio personal para responder, en mayor o menor medida, a la pulsin colectiva. Y esa pulsin colectiva, a su vez, se nutrir y multiplicar con los rasgos propios de cada ser humano habitante de ese contexto cultural. En sntesis, tanto el imaginario como la imaginacin participan de lo individual y de lo colectivo, aunque con jerarquizaciones cambiantes segn el juego de fuerzas de las ideologas dominantes y segn la riqueza de cada psiquis (p. 151).
Se han escrito, hasta donde sabemos, tres novelas sobre el deslave y varios relatos. En este trabajo nos ocuparemos, entonces, de las novelas Pronombres personales (2002 y 2005), de Isaac Chocrn, Noche oscura del alma (2005) y Bajo tierra (2009), de Gustavo Valle. Adems, nos interesan los cuentos La pulsera e Indio desnudo, de Antonio Lpez Ortega (2008) y Cuando bajaron las aguas, de Gabriel Payares (2008). Tenemos en este conjunto autores nacidos en 1930, 1943, 1957, 1967 y 1982, con lo cual se renen varias generaciones de escritores, cuyas miradas tienen asombrosas coincidencias, los de mayor edad ofrecen imgenes ms pesimistas acerca del pas a partir de la tragedia.
que lo condiciona. En algunos predomina la actitud psicolgica, en otros la esttica, en otros la religiosa, habr individuos con una actitud cientfica, etc.
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En Pronombres personales (2005), novela polifnica, se dejan or mltiples voces de un grupo de amigos, de testigos de las vidas de esos amigos, e incluso la voz de un adolescente, quienes hablan despus de la tragedia. Les interesa mucho apoyar a la amiga, Mara Teresa, que viva en el litoral. Ella no estaba en su apartamento cuando ocurri el deslave; sin embargo, tiene un imperioso deseo de regresar a su hogar y de quedarse all, porque slo all siente que es su lugar. El edificio qued milagrosamente en pie. La primera extraeza es el cambio de paisaje. Su testimonio resulta elocuente:
Abrimos las puertas de vidrio de la terraza y desde all vimos, de lado y lado, una sabana como si fuera un desierto, nada excepto tierra donde antes haba un balneario, calles y vida. () Lo que me envolvi enseguida que se fueron, como una gigantesca campana de cristal o una amplsima tienda de campaa, fue el silencio. Ningn ruido de carros o ladridos de perros o cantos de pajaritos. Ningn motor sonando all en el cielo en el mar. Nada. Ninguna voz, y menos el eco de la ma repitiendo en voz alta: Nada, nada, nada. () Entonces entend la fuerza de ese silencio: era como debe ser el silencio de la muerte. El silencio que reina despus de haber recibido la ltima pala de tierra sobre el atad (Chocrn, 2005: 15-16).
Aun as, Mara Teresa decide quedarse. La novela, cuyos captulos se titulan como pronombres (Yo, T, l, Ella, Nosotros, Nosotras, Ustedes, Ellos, Ellas, Alguien, Aqullos, etc.) narra las vidas cotidianas de estos personajes de clase media, quienes sienten que sus vidas se resquebrajan. Uno de ellos ser vctima de un asesinato. Otro, tras decidir abandonar el pas, morir en Nueva York en el ataque a las Torres Gemelas. La separacin, la incomunicacin y hasta la migracin transformar a estos personajes. Simultneamente, la cotidianidad del pas va filtrando de temores y angustias las vidas de los personajes: la novela se hace crtica con respecto a la poltica del pas. La esperanza en el futuro se cancela con el nuevo proyecto poltico, o como dira Mara Teresa, madur, se pudri y cay a nuestros pies abrindose en pedazos hediondos. (p. 10). Aparece ya la imagen de la podredumbre, reiterada en varias obras. Se pregunta un personaje, que perdi su sentido de pertenencia:
Que nada parece ser lo mismo, y todo parece haberse frenado como ha sucedido con Vargas despus de su tragedia? Que me parezco a Vargas? Que ya no pertenezco al mundo que me rodea? Que debera alejarme de todo esto, probar otro lugar y otras cosas? (p. 109).
Es interesante constatar que sta es la nica novela con la temtica de Vargas que no da voz a las vctimas directas del desastre, a los damnificados o testigos, como las
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dems. Los personajes, en su mayora, no viven en Vargas; slo Mara Teresa, quien no estaba en el lugar durante las lluvias. Sin embargo, la tragedia va proporcionndoles imgenes de las tragedias de sus propias vidas. Son significativos los ttulos de las dos grandes partes de la novela: Al borde y Desterrados. Las imgenes de destruccin de Vargas dan cuerpo al sentimiento de vidas que se deshacen y de un pas que se deshace en la violencia. El desmembramiento de sus vidas privadas es paralelo al del pas representado en la novela. Noche oscura del alma (2005), de Carmen Vincenti, narra la experiencia de Adriana, una joven de treinta aos, profesora de arte y dibujo en un colegio de nias, que ha ido al apartamento de su hermano en Tanaguarena a reponerse de la muerte de su padre y de la prdida del que crea el amor de su vida. Curiosamente, esta novela se compone de captulos que se titulan con adverbios: Ahora, Cuando, Mientras, Siempre o Nunca, Durante, Entonces, Maana, Despus. Resulta una interesante coincidencia que tanto Chocrn como Vincenti elijan categoras gramaticales de tan ambiguos significados. Los pronombres personales adquieren sus referentes, como los adverbios, en un contexto. De otra manera, se trata de palabras vacas de significado. Los referentes de una realidad movediza en ambas novelas desestabilizan los significados de estas palabras. Nadie es quien crea ser y tanto los espacios como los tiempos son inasibles.
En medio de la tristeza de Adriana, aparece un amor: el de Mateo, un artista popular que vive en un cerro de Macuto, que da alegra y consuelo a Adriana en los das lluviosos de diciembre. Llueve mucho. Durante quince das apenas escampa. Un mircoles, en Tanaguarena llueve sin parar. La protagonista comienza a recordar sus prdidas, mientras, asomada a la ventana mira cmo llueve y llueve.
En su soledad, se dirige a su padre muerto. Cree que le ha fallado, que por culpa de ella la familia se resquebraj antes de la muerte de la madre, que el espritu ausente y derrumbado del padre luego de su viudez, se relaciona directamente con ella. Entonces, se le ocurre dibujar un animal mitolgico, en esas primeras horas de incertidumbre. Ntese que lo mtico apela al inconsciente. El relato se va construyendo desde distintas voces: la de la narradora en primera persona, que va contando el testimonio de su vida, la de un narrador en tercera persona, que toma distancia y cuenta la vida y las experiencias de la protagonista como personaje de novela y va narrando su pasado, y la
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insercin de textos periodsticos que informan sobre la tragedia y sobre los acontecimientos polticos, as como sobre la cotidianidad anterior y posterior. Los reportajes dan cuenta de la destruccin, de los testimonios de muchas vctimas, pero tambin de las elecciones, de los discursos presidenciales, de los planes de reconstruccin del Estado, de los saqueos, del pas fragmentado en su geografa y en dos tendencias polticas irreconciliables.
Cuando la lluvia arrecia y comienza a desdibujarse bajo el fango y las piedras el Club Tanaguarena, cuando la piscina desaparece debajo del lodo y comienzan a inundarse los primeros pisos, los conserjes y diversos habitantes de viviendas cercanas piden refugio en el apartamento que queda en el quinto piso. La sensacin que se inaugura es la de un mundo que se disuelve, que se borra. La incomunicacin con los familiares, el pavor producido por las noticias que llegan de boca en boca (muertos, tapiados, desaparecidos), la visin aterradora de una piedra gigantesca chocando contra un edificio vecino con un gran estrpito, la desolacin alrededor mueven a Adriana a la decisin de unirse a un grupo de personas semi-desnudas, andrajosas, heridas o manchadas con sangre ajena que buscan ir a pie hasta La Guaira. Se inicia entonces un viaje que tiene elementos mticos y picos. Es un xodo para salvar la vida.
Adriana narra su viaje en primera persona cuando ya ha ocurrido y se plantea la gran dificultad de hacerlo. Cmo hablar del horror, del miedo, de los cadveres desmembrados, de los nios muertos, de un pie o de una mano llevados por la corriente, de los torrentes que sbitamente arrasaban con los compaeros de viaje, del sabor del barro en la boca? Cmo hablar de situaciones lmite? Dice la protagonista:
No me mires as. No perder el hilo. Pero cada vez me cuesta ms trabajo. Se me vacan las imgenes. O se me atropellan y no llegan al papel. Algunas veces siento que traiciono mi propia experiencia, que al ponerla por escrito busco sin querer mediadores a las mismas palabras que empleo. Me invade la sensacin de que se me quiebran las secuencias lgicas y se me transforman en letanas recurrentes y montonas, obsesivas, arbitrarias, todo se vuelve un caos de ideas imposible de ordenar porque las palabras se mantienen en el borde de lo que quiero decir (Vincenti, 2005: 58).
Probablemente, por eso, cuando Adriana dibuje de nuevo un animal luego de la catstrofe, mientras escribe su experiencia, dir: Dibujo este monstruo que me acecha desde la pgina. Tiene los ojos lvidos y el cuerpo de agua sucia (p. 151). Las situaciones
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lmite estn ms all del orden lgico; las imgenes, en cambio, que apelan a lo simblico, parecen ms idneas para expresar lo inexpresable. Sin embargo, Adriana logra decir, comunicar lo sentido en medio del viaje ms all de esa imagen; en primer lugar, la prdida de la sensacin del cuerpo, la necesidad primera del esfuerzo fsico desmedido para sobrevivir:
ramos slo manos, brazos, piernas, ms que personas completas manos, brazos, piernas que luchaban contra el miedo a cada paso, con la boca llena de la aspereza del fango y los dedos lacerados de aferrarse a cuanta cosa prometiera sostener el peso de los cuerpos (p. 64).
Se describen las sensaciones fsicas como el dolor, el cansancio, el hambre, el olor a descomposicin que no los abandona en todo el viaje, as como las mltiples percepciones de desamparo, soledad, miedo, incertidumbre y hasta culpa por sobrevivir cuando otros mueren. Luego, las sensaciones psicolgicas; en particular el miedo. La imagen del silencio es muy elocuente cuando se describe el terror ante la cada de un edificio, casi encima del grupo:
La trampa de la muerte se nos ech encima junto con lo aparatoso del ruido, del reordenamiento tumultuoso del agua, piedras y vegetacin que convoc el vmito de una nueva avalancha en nuestra memoria visceral, y el grupo se dispers errticamente en medio de cortinas de polvo y escombros que apenas dejaban adivinar los gritos inaudibles de nuestra propia garganta, de todas las gargantas al unsono. Que son los peores. Cuando los rostros se distorsionan por un alarido que no puedes or (p. 83).
Luego del difcil regreso a Caracas y de un fugaz encuentro con Mateo, quien la buscaba con desesperacin, Adriana pasar por su propio infierno psicolgico: depresin extrema, pesadillas que la acosan, pastillas para dormir, examen del pasado, deseo de la muerte. Mientras tanto, la tensin poltica en el pas crece. Gonzalo, el antiguo amor de Adriana, que caus el disgusto y divisin de la familia, tiene un alto cargo en el gobierno. La retrica oficial slo produce temores futuros en la familia: inseguridad institucional, inseguridad personal, temor por los hijos. Los hermanos deciden que debern emigrar del pas cada vez ms inseguro y violento.
Adriana ha vuelto a la casa paterna, pero se decide su venta. Ello conduce a enfrentar los recuerdos del pasado de la infancia y de los padres muertos en sus mltiples objetos que sern repartidos entre los hermanos o vendidos. Nada ser igual. El antes
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ha ido desdibujndose, borrndose en la memoria que Adriana desesperadamente quiere rescatar. La prdida de los padres, en especial del padre, de la casa paterna, de la playa, lugar de la infancia feliz, irreconocible en un viaje posterior; es seguida de mltiples prdidas del pas, ms palpables luego de la tragedia, que simblicamente ha sido el clmax del despojo total en la vida de Adriana. Ella se refugia en el exilio interior. Las imgenes que se suceden en la ltima parte de la novela, especialmente cuando la protagonista regresa al litoral meses despus de la catstrofe, son imgenes tanticas, que llaman a la muerte.
La imagen de desolacin del paisaje simboliza la desolacin interior de la protagonista, as como la decepcin de los hermanos que planean emigrar: Las montaas que bordean la autopista tasajeadas, el puerto un revoltijo de cajones encharcados asomndose a un mar sucio pujando por redefinir sus fronteras. Macuto un campo yermo poblado de escombros, La Guzmania agujereada como por un burlador malfico, los palomares de la plaza a ras de tierra, edificios y casas doblados en penitencia. La carretera hacia Los Caracas convertida en montaa rusa, bombardeada y vigilada por un cerro spero y amenazante. Olores rancios, agua triste que sigue bajando por donde puede, carros y autobuses aplastados como pidiendo auxilio desde la arena. Mucha guardia nacional, mucha maquinaria por zonas, mucha tierra y tierra y ms tierra que nubla el impacto de los ojos (p. 277).
Trabajos como los de Doris Sommer (1991) y Margarita Saona (2004) muestran que en la narrativa latinoamericana, frecuentemente la familia como tema simboliza la nacin. En esta novela se puede constatar eso. Los padres mueren, primero la madre y luego el padre. La hija parece extraar ms al padre, quien es el objeto de sus monlogos, de sus interrogantes, quien es recordado por saber la historia del pas y del litoral, la fundacin de Caraballeda, el origen del nombre de Naiguat. A la prdida del padre, sucede la destruccin de Vargas, el lugar privilegiado de la infancia. Luego parece irse deshaciendo el pas por la violencia poltica y social junto con el desmembramiento de la casa paterna. La casa que se pierde es un tema reiterado en la narrativa del siglo XXI venezolana. La tragedia destruy casas y edificios tambin. De esta manera, la tragedia se hace metfora de un pas en disolucin, en desamparo. Adriana suea que le ofrecen trajes nuevos y le presentan harapos. Los dibujos de animales mitolgicos, los sueos y las pesadillas convocan imgenes ms all de la lgica de un estado consciente. Exploran el inconsciente. Adriana no desea irse del pas porque en l est su memoria, su nostalgia
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y sus afectos, pero el paisaje ms querido es el ms desolado. Se trata, entonces, de un pas sin salida.
La prdida del padre es la prdida de una relativa seguridad, de la ley, de las races con el pasado. La imagen del agua y del fango borrando los contornos es una clara imagen de disolucin. No slo la geografa se hace desconocida; el pas, en general, tambin.
Llama la atencin que la mayora de las ficciones de Vargas, aunque quizs sus autores no lo hayan notado, tienen relacin directa con la prdida o el abandono del padre. El padre es una imagen arquetpica en el inconsciente colectivo. Para Freud y para Lacan, el padre instaura un orden, instaura la ley. El padre y la patria tienen la misma raz latina: pater. En nuestra cultura patriarcal, el padre es un arquetipo del inconsciente cultural que se relaciona con la identidad, el orden y la ley.
En la novela Bajo tierra (2009), de Gustavo Valle, el protagonista tambin ha perdido a su padre, un ingeniero boliviano que emigr a Venezuela durante los aos sesenta y que se caracterizaba por su rostro indgena. Sebastin, el protagonista narrador, naci la noche del terremoto de 1967 en Caracas y guarda consigo en la memoria la imagen que le han contado de su padre escapando con un recin nacido en brazos por las escaleras oscuras de un hospital. Cuando l tena diez aos, su padre desapareci en el curso de una excavacin para la construccin del metro. Eso lo marc. Qued en una incompletud no resuelta, en una orfandad que le dola porque senta que nunca haba conocido a su padre. El hecho de que desapareciera en un agujero en el que entr y no volvi a salir, sin que quedara al menos un cuerpo qu enterrar, pone al protagonista a necesitar reencontrarlo. En una reescritura de Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne, Sebastin acepta participar en una extraa aventura con Gloria, su amiga y casi amante, quien le suplica ayudar a un mendigo, ex chamn indgena, a buscar a su esposa e hijo perdidos. El indgena, que tiene un rostro muy parecido al de su padre boliviano, emigr a Caracas con su familia luego del ecocidio del Cao Mnamo, que dej a su comunidad sin alimentos. La polica armaba redadas para devolver a los indgenas al Delta Amacuro y Mawari, el mendigo, supuso que su familia, huyendo de las redadas, se haba aventurado
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a recorrer bajo tierra los tneles a travs de los cuales sus antepasados mariches haban huido de los conquistadores para llegar al mar, desde donde emigraran al Delta. Sebastin acepta suponiendo que de alguna manera estaba buscando tambin a su padre en ese inframundo debajo de Caracas. Inicia as un viaje mtico. En alusin a Verne, Sebastin encontrara las iniciales de su padre. Como todo viaje inicitico, tiene elementos infernales. En aquellas oquedades halla los miasmas de la ciudad: aguas sucias, excrementos, ratas, cucarachas, olores nauseabundos.
Apenas en el inicio de la aventura, Gloria huye y deja a Mawari y a Sebastin solos. Mawari es el gua del inframundo y le contar historias mticas al protagonista, historias de su pueblo, claves que anticipan lo que les suceder. El viaje a esa Caracas subterrnea es tambin un viaje al pasado en busca de los ancestros de la patria en tanto pater, en tanto fuente de identidad. Mltiples sucesos en los que expone su vida se sucedern en aquel inframundo, entre ellos el hallazgo de la comunidad indgena de Mawari que lee cartas familiares abandonadas por los carteros, pero interpretando los caracteres para contarse unos a otros mitos de su propia cultura. El protagonista queda horrorizado al imaginar cuntas vidas familiares quedaron fracturadas por la incomunicacin. Las cartas de unos no llegan a otros que se desesperan insistiendo en preguntas, peticiones de perdn, solicitudes de reunin. Muchas posibilidades de reencuentros se cancelan porque las cartas nunca han llegado a los destinatarios. De nuevo, las familias simbolizan al pas, un pas incomunicado que no ha podido tender puentes entre su gente. Mawari, el que tena el rostro de su padre, se ir convirtiendo en una figura amenazante. En el fondo de la tierra, tendr Sebastin una alucinacin: ver al padre, que tampoco le dar respuestas. De nuevo lo ver luego de la tragedia de Vargas en un sueo:
Ca nuevamente dormido o desmayado, y tuve un sueo. Yo estaba en el vila y mi padre estaba parado encima de una piedra como si fuera un vigilante. Tena puesto su flux gris y su chemise amarilla. l miraba hacia Caracas con unos binculos. Luego yo me acercaba ms y entonces mi viejo se converta en otro. En un momento tena la cara de Mawari y despus tena mi propia cara. Le pregunt, quin eres?, por qu tienes mi cara?, por qu no usas la tuya? Gir y me dio la espalda. Entonces agarr un puado de piedras y empec a arrojrselas con fuerza. Pero las piedras no lo alcanzaban; se desvanecan antes de golpearlo (Valle, 2009: 197).
Es interesante la imagen del padre como alguien que contempla desde el vila, desde arriba y siendo el padre, es el que confiere la identidad simblicamente, lo que se
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traduce en la prctica social como el que da el apellido al hijo, lo legitima (Tubert, 1997). Este padre da la espalda; deja al hijo hurfano, no se explica, permanece en el misterio. Al igual que Mawari, que representa a los ancestros indgenas de la patria, se vuelve amenazante. Sin embargo, es imposible matarlo; las piedras arrojadas por el hijo no lo daan, pues al fin y al cabo, el padre tiene el rostro del hijo. Se prolonga en l.
Ms adelante, otro personaje, Aitana, en cierta forma hijo espiritual de Mawari, le explica a Sebastin a travs de sus mitos cmo su pueblo perdi la ruta de los mariches debajo de la tierra. La ruptura con el pasado y, por lo tanto, con el padre se reitera de mltiples maneras, a travs de sueos y de mitos. As se invoca el inconsciente cultural, en el que podemos ver cmo un pueblo ha perdido sus races. El imaginario resultante es el de la orfandad y la violencia. El no reconocimiento del padre junto al vila paternal que se convierte en fuente de destruccin, la posterior bsqueda fallida de documentos, la imagen del vaco con que se cierra la novela, son formas de expresar ese imaginario.
Perseguido por los indgenas, Sebastin huye y es expulsado de la tierra por una corriente de agua que lo saca al litoral central en medio de la lluvia interminable sobre Vargas. Una vez afuera, arrastrado con violencia por la corriente fangosa, durante una noche cerrada y en plena tormenta, el panorama es aterrador para Sebastin:
El torrente era an ms violento, las aguas golpeaban humildes casas hasta arrancarlas de cuajo, palmeras y mangos se derrumbaban de raz. A medida que avanzaba haba ms casas y encima de ellas la gente gritaba y gesticulaba. Yo trat de hacerles seas pero me fue imposible. El aguacero caa con estruendo. No haba ms que agua y ruinas arrastradas por las aguas desbordadas. A ratos poda ver personas agarradas de las barandas de un balcn. A mi lado pasaron dos perros semihundidos y rpidamente los perd de vista. Subida a una nevera que se bamboleaba en el torrente haba una nia. Varios cuerpos flotaban sin fuerzas, exhibiendo slo su espalda a la superficie. Mis muslos estaban siendo brutalmente golpeados bajo el agua (p. 192).
Sebastin es rescatado en el mar, donde fue encontrado desnudo, aferrado a un madero. Siguen las descripciones del precario hospital y de la cantidad de heridos que llegaban, de las ruinas y de los saqueadores que cargaban consigo todos los artefactos posibles. Regresar a Caracas, donde ya no estar Gloria, pensar que la Caracas subterrnea es menos peligrosa que la de la superficie, imaginar quedarse en su apartamento por el resto de su vida llevan al protagonista a otro exilio interior, sin certezas
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de quin es, separado del pasado por un muro slido con el que alguien sell bajo tierra el tnel inicial.
En el cuento Cuando bajaron las aguas (2008), incluido en el volumen del mismo nombre de Gabriel Payares, la tragedia no nombra lugares. Sabemos que se trata de Venezuela por una mencin a la Seguridad Nacional en las historias del abuelo. En este cuento el narrador protagonista es un muchacho, que se queda atrapado con sus padres en el piso superior de una casa rodeada de agua por todas partes, una casa convertida en un refugio precario, donde se puede apenas comer enlatados con olor a fango. De nuevo, la casa destruida aparece:
El ro haba arremetido contra nuestra puerta, abrindose camino sin contemplaciones y convirtiendo nuestra sala en una pecera enorme; de la que slo quedaba ahora una densa capa de lodo amarillo entre los escombros de lo que alguna vez haban sido nuestras pertenencias. Junto a las piedras y ramas que el ro nos haba trado se encontraban los miembros mutilados de nuestras sillas y mesas, marcos vacos de cuadros de familia y el silencio absoluto del prolongado apagn (p. 29).
La madre enferma delira en medio de su alta fiebre. El padre busca una normalidad imposible inspeccionando cada maana el cajetn de electricidad, los telfonos en busca de seal y la bombona de gas. Imgenes elementales relacionadas con la podredumbre aparecen tambin en este relato. El protagonista, vctima de las nubes de zancudos que han resultado de la inundacin, tiene ensoaciones:
Me imaginaba miles de mosquitos germinando en las aguas oscuras, bebindose la sangre que nos haban robado; y a veces llegaba a escuchar los ruidos obscenos que hacan para recordarme su presencia, su hambre, y lo intil de mi vigilia. A veces pasaba, delirante, de los mosquitos a las cucarachas y luego a toda una amplia variedad de animales inventados y terribles. En ms de una ocasin cre distinguir en la penumbra un puado de gusanos intentando colarse por la rendija de mi puerta, estrechndose unos sobre otros para tratar de acercarse a mi cama (p. 30).
Cuando el lodo se va secando, el padre comienza a hacer excursiones cada vez ms lejos, no sin antes encargar al hijo que cuide de la madre enferma. Un da, las aguas arrastran a la casa un bote, que queda instalado dentro de la sala enfangada. Otro da, el padre simplemente no regresa, lo que motiva a la madre a cerrar y asegurar desde adentro todas las puertas, no se sabe si para impedir que algo entre o salga. Una noche el hijo escapa despus de sacar dificultosamente el bote en busca del padre. El agua
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cenagosa, se lleva el bote en la noche oscura mientras el muchacho duerme. Estando a la deriva, un enjambre monstruoso acecha desde debajo de la quilla. Como puede verse, tenemos de nuevo el motivo del padre ausente, que abandona, que deja la familia fragmentada y el universo familiar sin orden, a merced de la incertidumbre y de los peligros del mundo. El paisaje desolado -que el narrador describe como el desierto submarino que rodeaba la casa (Valle, 2009: 32)-, las pesadillas, las imgenes de podredumbre vuelven en este relato. No hay siquiera un imaginario de pas, porque no hay pas. El relato tiene algo apocalptico que deja a esta familia hundida en el silencio, aislada, en medio de una nada azul y marrn. Apenas se ven unos pocos rboles. No se oyen animales, ni la cercana de otros seres humanos. Al igual que en el paisaje observado en la novela de Chocrn, nada se escucha. En el libro de cuentos Indio desnudo (2008), de Antonio Lpez Ortega, dos cuentos refieren a la tragedia de Vargas, La pulsera y el que da ttulo al volumen Indio desnudo. El primero est contado por un narrador que ha sufrido el impacto de una imagen: un brazo con una pulsera de oro que sobresale del lodo que ha cubierto dos casas. La imagen le impacta de tal manera, que necesita contar una historia. Se trata de la historia de dos amigas, vecinas desde nias en Los Corales. Una le ha obsequiado a la otra la pulsera. La noche fatdica de la catstrofe est cada una en su casa; apenas pueden verse por la ventana. No pueden orse por el estruendo del agua. No hay luz ni telfonos. Llueve en la oscuridad y las amigas son la una para la otra imgenes que se van diluyendo, que van subiendo mientras se inunda la casa, que dejan de verse cuando estn en sus respectivas azoteas. Las casas van desapareciendo, difuminndose en el lodo.
Al da siguiente, una de las dos ha sobrevivido y observa que el brazo de la amiga con la pulsera de oro sobresale. Intenta ayudarla a salir, pero el brazo era un brazo sin cuerpo. La dificultad de contar la historia es el tema del cuento. De nuevo se plantea el problema de Carmen Vincenti. Cmo narrar el horror? En el cuento, tambin se reitera la borradura, las imgenes diluidas por el agua y por el barro. Un mundo desaparece. Agua y tierra son elementos de la disolucin.
En Indio desnudo, Antonio Lpez Ortega narra la historia de un antroplogo que trabaja en Corpo Vargas, a las rdenes del profesor Pedro Raydn, un psiclogo social
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convencido de la necesidad de conocer a fondo la idiosincrasia y las motivaciones de cada comunidad. En una institucin de gelogos, ingenieros y burcratas, el equipo del psiclogo es visto como una excentricidad. Sin embargo, el narrador admira a este jefe para quien slo la resolucin de los problemas sociales puede reducir el gasto pblico: Una familia bien constituida -dice- nos evita inversiones millonarias en hospitales y policas (Lpez Ortega, 2008: 261). As, enva a sus jvenes investigadores a averiguar historias de vida, formas de organizacin social, creencias, etc. El profesor es, en cierta forma, un padre para sus discpulos y tambin en este relato, la prdida del padre vendr aparejada con la tragedia. Luego de los terribles acontecimientos, la oficina de Raydn ser una especie de tumba, de donde apenas se asomar, porque se har un obsesivo de los informes, de los registros de las experiencias de los desplazados, que lo absorbern por completo y lo incomunicarn definitivamente. El peso de la tragedia hunde al maestro:
Ese es su ejercicio imposible, final: contener la tragedia en unas cuantas pginas, volverla una superficie escrita. Que las letras representen muertos, que las vocales sean alaridos, que las consonantes imiten sonidos secos que degellan. Es una proeza intil, me digo, es su propia condena a muerte: Raydn abarcando lo que no puede abarcar, Raydn respondiendo a lo que no se puede responder. () El sabio consumido por un saber que no se agota. El sabio asumiendo una responsabilidad que en todo caso parece de dioses. Cmo hablar con Raydn, cmo aproximarme, cmo decirle algo en medio de la penumbra que es hoy su despacho. Fortaleza inexpugnable, donde el maestro se va consumiendo lentamente; lenta hoguera de la que slo quedan brasas (pp. 269-279).
El nudo de la historia est en el accidente de la camioneta del protagonista entre Osma y Quebrada Seca. La rotura de la punta de eje, que deja al vehculo arrodillado en un recodo del camino plantea al personaje una larga espera por una gra. Cuando sta aparece, el diestro chofer de Naiguat deber conducir la gra con su carga por un camino estrecho, al borde de un precipicio, donde se desata una tormenta de proporciones diluviales. El da se oscurece de un momento a otro y la tierra bajo las ruedas se diluye en el furor de las corrientes de agua. Un tercer pasajero, adems del conductor de la gra y el narrador, es un anciano de Osma, Inocencio, campesino originario de la zona, conocedor de la tierra, con buena mano para las cosechas, que predice los cambios de clima y que cual antiguo patriarca anda con un cayado. Es l quien les muestra un rbol en la altura del cerro. El rbol se conoce popularmente como indio desnudo, por su color cobrizo y su apariencia casi humana. Mientras Jons, el de la gra, y el narrador se afanan en controlar la mquina que es el vehculo con la camioneta que baila como una marioneta en medio del ventarrn y de los torrentes y de
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buscar piedras para colocar bajo las ruedas, el anciano murmura como si orara. La hermosa imagen que plasma el cuento es la siguiente:
El rbol nos haba sobrecogido minutos antes porque su enramado prspero, diversificado, pulido, lo volva una figura humana, agigantada, que imploraba al cielo. El punto donde haba crecido -una pendiente escabrosa- lo individualizaba como pocos y lo volva un protagonista mayor de la carretera. A la vuelta de la curva, casi encima de nosotros, la criatura implorante, y de fondo un cielo ya plomizo con la sobreimposicin de un esqueleto (p. 281).
Esta figura de nuevo apela al mito y como imagen sustituye toda lgica de escritura. Frente al horror de ver el poblado de Quebrada Seca borrado por las aguas, una lengua ancha de agua, un ro renacido, lo cubra todo y escupa sus entraas en el mar y calcular el nmero de vctimas, slo queda recordar lo que esa comunidad haba sido. Entonces, para el protagonista resulta imposible escribir el informe que sabe que le pedir su jefe Raydn:
Recompona las imgenes y me preguntaba cul poda ser el informe de la inexistencia, del borrn. Qu se puede escribir a partir de la nada. Qu letras o frases son las que se asocian con la muerte. Lo pens porque Raydn me lo exigira a la vuelta. Lo pens porque la nica estampa que me amparaba en ese momento era la de imaginarme en un recodo del camino a Inocencio, besando de rodillas al indio desnudo (p. 288).
Slo entonces en este cuento hay alguna salvacin. La imagen del rbol, imagen arquetpica que representa la vida y el renacimiento, que tiene tambin la asociacin simblica del sacrificio y de la regeneracin es venerada por un anciano sabio. En este cuento la civilizacin se encuentra indefensa ante la furia de la naturaleza. Los vehculos con toda su tecnologa son juguetes del aguacero feroz, al borde del precipicio; la ciencia del psiclogo no logra recoger todo el horror en los informes; la cordura vacila. Slo queda la imagen antigua del sabio reverente, del sacerdote que suplica desde su humildad, de la actitud religiosa que trasciende el miedo. Una imagen, dice el narrador, esa imagen es el nico amparo, una imagen que indaga en el origen de los tiempos, en la fuerza del espritu antes que la del intelecto o de la emocin.
Una vez explorado este panorama, podemos identificar los elementos comunes en los relatos sobre la tragedia: la insistencia en la capacidad de las aguas y del lodo de borrar un paisaje, imgenes de disolucin y de prdida de los contornos, la aparicin de animales como mosquitos, cucarachas, ratas, gusanos, junto con imgenes de
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putrefaccin que se suceden una y otra vez, la imposibilidad de narrar lo ocurrido en secuencias lgicas y apelar, en cambio, a dibujos o imgenes onricas (de sueos, ensoaciones y pesadillas), o a imgenes mticas (la prdida y la bsqueda del padre, la indagacin en el pasado originario), que en dos de los relatos es el pasado indgena. En dos de las novelas (Noche oscura del alma y Bajo tierra) aparecen mujeres embarazadas, lo que pudiera interpretarse como un signo de esperanza y renovacin de vida, aunque son apariciones fugaces en medio del desamparo general. La reiteracin de la casa como lugar que se pierde, se destruye o se hace amenazante llama la atencin. El silencio es tambin otra imagen relacionada con los textos. Si bien el aguacero aparece con estruendo, el silencio del terror, el silencio de muerte posterior a la catstrofe, el silencio de la imposibilidad de decir, el silencio del olvido, se repite en varios de los textos.
Todo ello conforma un imaginario de desmembramiento y muerte, que al desarrollarse simultneamente con el relato del pas, rene otras imgenes: incomunicacin entre personas, desmembramiento de familias, violencia y xodo. En todos los relatos, la tragedia de Vargas marca un antes y un despus del pas representado. Se nos representa un pas herido, un pas que deja de ser casa para sus habitantes, en el que no se avizora el futuro. Este imaginario cultural no es exclusivo de estas obras; est presente con otras o las mismas imgenes en buena parte de la narrativa venezolana del siglo XXI. Resulta, entonces, necesario, enfrentar este imaginario que la literatura recoge; probablemente indagar en los recursos que han alimentado nuestra cultura para recuperar el pas y recuperarnos. Vale entonces recordar, como lo dice Sandrine Revet, que finalmente, luego de las tragedias de Vargas a lo largo de la historia, sus habitantes, aferrados a su terruo, siempre han regresado y presionado a las autoridades para que realicen la reconstruccin.
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Lozada, M. (2000). Representaciones sociales: la construccin simblica de la realidad. Apuntes filosficos, 17, 119-131. Payares, G. (2008). Cuando bajaron las aguas. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana. Revet, S. (2009). Desastres, historia y sociedad en el Litoral Central. El desafo de la historia. 2: 12, 72-77. Saona, M. (2004). Novelas familiares. Figuraciones de la nacin en la novela contempornea. Buenos Aires: Beatriz Viterbo. Sommer, D. (1991). Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California. Tubert, S. (1997). Figuras del padre. Ctedra, Universitat de Valncia, Instituto de la Mujer. Valle, G. (2009). Bajo tierra. Grupo Norma, La otra orilla. Vincenti, C. (2005). Noche oscura del alma. Mrida: El otro, el mismo.
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EL RACISMO EN CUENTOS VENEZOLANOS ACTUALES: UNA APROXIMACIN CRTICA

Olivia Villoria Quijada Universidad Central de Venezuela
oliviavilloriaquijada@gmail.com
PRELIMINARES
El fenmeno de la discriminacin social es un hecho universal. A esar de las legislaciones ! acuerdos que defienden los derechos humanos" en la r#ctica se e$ resa la intolerancia ! la e$clusin" el a%uso de oder ! la injusticia" en casi todos los es acios geogr#ficos ! contra casi todas las caracter&sticas ! condiciones que distinguen a las ersonas' raza" g(nero" ideas ol&ticas" religin" orientacin se$ual" entre otras. El ro%lemas m#s cr&ticos relacionados con la
racismo se constitu!e en uno de los
discriminacin. )a ersecucin de la cual fue o%jeto *arac+ O%ama en su carrera hacia la residencia de los Estados Unidos" la matanza de ind&genas en Ecuador" el asalto %rutal a un tem lo jud&o en Venezuela" son ejem los relativamente recientes de esa realidad. Algunos de los hechos mencionados reflejan una discriminacin manifestada en forma f&sica ero el racismo se e$ resa" so%re todo" en las diversas formas del discurso. En Venezuela" el racismo es un ro%lema de larga ermanencia que ha merecido cierto inter(s en la esfera de la investigacin. ,in em%argo" como afirma Quintero -.//01" la ma!or&a de los estudios so%re racismo en la realidad venezolana ! latinoamericana" tienden a u%icarse en el cam o econmico2social ! en lo histrico2documental" dejando de lado los as ectos su%jetivos de la cultura" las re resentaciones sim%licas ! el imaginario" que son transmitidos" entre otros" a trav(s de la literatura. )as ocas investigaciones que e$isten en el a&s en el #rea de la literatura de
ficcin" a%ordan el racismo desde ticas descri tivas ! em lean como corpus te$tos corres ondientes al g(nero de la novela -3amos 4u(dez" 567/8 *oadas" 56661. En lo que res ecta a la narrativa %reve" a arte de un estudio que condujimos con ro sitos acad(micos -Villoria" .//91" son r#cticamente ine$istentes los que investigan el racismo
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con la teor&a ! la metodolog&a del An#lisis Cr&tico del :iscurso -en adelante AC:1" enfoque en el que se sustenta el resente estudio" o con cualquiera otra. ;am oco se cuenta con a ortes tericos que e$aminen el tema del racismo en la literatura" %reve o no" lo cual contrasta a%iertamente con la e$tensa discusin que ha generado en los #m%itos ol&tico ! comunicacional. En fin" la novedad del tema" tanto or su contenido como or el enfoque" as& como el valor heur&stico que le concedemos" son elementos suficientes que justificaron la investigacin em rendida. ,o%re la %ase de estas consideraciones conce%imos un estudio so%re el racismo en contra de los negros resente en la cuent&stica venezolana de la d(cada 56672.//7. :elimitamos este er&odo histrico concreto ara garantizar la e$istencia de un conte$to homog(neo ! ara seguir los lanteamientos de ;eun van :ij+" autor escogido ara el AC:8 sin em%argo" no odemos hacer afirmaciones so%re la e$istencia de la armon&a sem#ntica ! discursiva que ro ugna *arrera )inares -.//<1. El er&odo escogido se caracteriza or la resencia de numerosos conflictos ol&ticos" sociales ! econmicos8 or ejem lo" el gol e de Estado contra el =residente de la 3e >%lica ?ugo Ch#vez @r&as" la asuncin al oder de dos =residentes transitorios -=edro Carmona Estanga ! :iosdado Ca%ello1" el aro etrolero" las e$ ro iaciones e invasiones" la criminalizacin de la ro%lemas rioritarios" las inha%ilitaciones ol&ticas" el rotesta o ular" la ersecucin contra diversos medios de comunicacin" la corru cin" la falta de resolucin de los e$trema olarizacin de la crecimiento de la inseguridad" entre muchos otros" hechos que han conducido a la resente sociedad venezolana" con la consiguiente intolerancia ! e$clusin. Ao es desca%ellado ensar que udieran ha%erse e$acer%ado o hecho visi%les todas las formas osi%les de discriminacin social" entre ellas el racismo en contra de los afrodescendientes o afrovenezolanos" ! que las mismas se re resentaran en la literatura de ficcin u%licada en la ( oca. DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE RACISMO?
Aunque el voca%lo racismo se maneja ermanentemente" sus ace ciones var&an. En su declaracin de 56B7" la Organizacin de las Aaciones Unidas ara la Educacin" la Ciencia ! la Cultura -UAE,CO1 e$ one la siguiente definicin de racismo'
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;oda teor&a que invoque una su erioridad o inferioridad intr&nseca de gru os sociales o (tnicos" que d( a unos el derecho de dominar o eliminar a los dem#s" como resuntos inferiores" o que haga juicios de valor" %asados en una diferencia racial -citado or Quintero" .//0' <1.
=ara :el Olmo 4uti(rrez -.//C' <C1" el racismo Des una forma de discriminacin o rechazo %asado en los rasgos f&sico2%iolgicosE. El racismo im lica el rechazo a los individuos de otra raza" hasta de la ro ia -endorracismo1" en funcin de la aversin or uno o varios de sus caracteres anatmicos.
Otras definiciones aluden a as ectos culturales ! religiosos. =or ejem lo" van :ij+ -.//0a1" en un esfuerzo or am liar el conce to" englo%a varios de los fenmenos ara referirse a ideolog&as relacionadas discriminatorios en uno slo ! utiliza el t(rmino $enofo%ia. ;omadas estas definiciones en conjunto" se su%ra!a la idea de que el racismo im lica una doctrina" una naturalizacin de la descalificacin humana %asada en las diferencias raciales" donde se inclu!e no >nicamente cmo son las ersonas desde el
ero diferentes entre s&" como el antisemitismo" el eurocentrismo" el etnicismo ! la
unto de vista de su anatom&a ! fisiolog&a" sino desde la tica de su %agaje cultural. En la resente investigacin consideramos el racismo de una forma am lia" e!orativo" discriminador ! e$clu!ente" dirigido en
integrando los as ectos f&sicos ! %iolgicos con los sicolgicos ! culturales. As&" definimos el discurso racista como un discurso contra de los as ectos f&sicos ! %iolgicos -color de iel" forma de ca%eza" la%ios ! nariz1 ! en contra de los as ectos conductuales ! culturales -nivel intelectual ! cultural" religiosidad" es iritualidad" maneras de re&r" de ha%lar" de ser" e$ resiones de creacin art&stica1 de las ersonas afrodescendientes resentes en las o%ras escogidas ara este estudio.
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CUL ES EL ESTATUS DEL RACISMO EN VENEZUELA?
:iversas investigaciones en el conte$to educativo indican que Den Venezuela ha estado resente" como cultura dominante" un sistema de ideas" etnoc(ntrico2occidental" que uede ser definido como racista" de acuerdo a los criterios de la UAE,COE -Quintero" .//0' 91. En la d(cada de los 6/" FontaGez -56601 e$amin con investigacin encontr que en el a&s no slo se o%serva la rofundidad el racismo resencia de rejuicios
oculto en una sociedad que resume de ser no racista" como es la venezolana. En su negativos hacia la o%lacin de origen afrovenezolano sino que la ro ia o%lacin tiene rejuicios endorracistas. ,in em%argo" se descalifica el estudio del racismo negro" se le resta relevancia ! se asume una su uesta intrascendencia en com aracin con la gravedad que ado ta en sociedades como la norteamericana ! la sudafricana. Fijares =acheco -.//01 considera que se ha negado la e$istencia de racismo con la e$cusa del mestizaje que riva en nuestro a&s ! con el argumento de la e$istencia de clasismo m#s que de racismo" lo cual no resuelve el ro%lema sino que lo hace m#s dif&cil de a%ordar. El racismo es un fenmeno al a%le en los diversos medios de comunicacin de masas ! en la u%licidad del a&s" rinci ales veh&culos que juegan un a el central en la roduccin ! transmisin de ideolog&as. Est# resente en las conversaciones cotidianas" en los chistes" en los refranes criollos" en los cantos o ulares" entre otros" de una forma ofensiva" grotesca" de humor o de %urla" lo que no disminu!e su im acto or cuanto son" de todas maneras" formas de rechazo o de rejuicio que se van re roduciendo. m>lti les
D,ancochoHe huesito" sancocho de es uela" qui(n ha visto negro maestro de escuelaE8 D*lanco con %ata' doctor8 negro con %ata' chicheroE" son slo dos entre ejem los. Ishi%ashi -.//01 estudi el discurso de la telenovela" la u%licidad ! el modelaje con la finalidad de reconocer los as ectos significativos de la est(tica del racismo hacia la r#ctica" la lgica ! la o%lacin negra. ?all resultados que evidencian que las
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ersonas negras son e$cluidas ! cuando las inclu!en se les atri%u!en roles ! conte$tos estereoti ados. En relacin con el #m%ito de la ol&tica" ?errera ,alas -.//<1 o ina que el racismo ha constituido un elemento fundamental del discurso ol&tico hegemnico en el a&s" desde la conquista hasta nuestros d&as. ,eg>n este autor" en Venezuela e$iste un rofundo racismo no slo hacia los ha%itantes afroamericanos e ind&genas" sino tam%i(n hacia los sectores o ulares en general. Afirma este investigador que los antecedentes histricos de dicho fenmeno se remontan al er&odo esclavista" ( oca en que fueron ro%lema se ha ol&ticas ! sociales que se introducidos en Am(rica millones de esclavos africanos" ! que el e$acer%ado como consecuencia de las luchas econmicas" desarrollan actualmente en el a&s. )a situacin no ha cam%iado mucho en aGos m#s recientes" seg>n la erce cin de diversos investigadores" =or ejem lo" Escalona 3ojas -.//B1 o ina que el a&s ha
hecho avances im ortantes en la creacin de marcos legales ara el reconocimiento e inclusin de la o%lacin ind&gena" no tanto ara los afrodescendientes. =or otra arte" en el Manifiesto del III Encuentro de Intelectuales de frica, Amrica y el Caribe" cele%rado en el .//B" se conclu!e que ha ha%ido falta de voluntad ol&tica de la ma!or&a de los Estados de la Organizacin ara las Aaciones Unidas -OAU1 ara oner en r#ctica la lucha contra el racismo" lo que ha ermitido su aumento ! generado nuevas formas de e$ resin. IDEOLOGA Y DISCURSO LITERARIO
El racismo im lica una doctrina" un conjunto de actitudes" una escala de valores8 en otras afectivos ala%ras" una ideolog&a. )as ideas" creencias" valores" re resentaciones sociales" etc." as& como los sentimientos ! las emociones" elementos intelectuales ! ro ios de la naturaleza humana" configuran las ideolog&as" las cuales se e$ resan a trav(s de la conducta" sea (sta motora" gestual o ver%al. :e acuerdo con van :ij+ -5666" .//0a" .//0%1" las ideolog&as se refieren a las creencias com artidas or los gru os" que tienen un car#cter evaluativo" valorativo" !
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cu!a re resentacin es ro ia de gru os que se identifican ! categorizan de acuerdo con criterios de ertenencia" actividades" o%jetivos ! normas" relaciones ! recursos. En otras ala%ras" no todas las creencias son com artidas or los gru os ni todas las or ejem lo' creencias com artidas or los gru os son ideolgicas. Esos criterios organizan a la olarizados' Nosotros ! Ellos,
gente ! a la sociedad en t(rminos
dominantes vs. dominados" res etados vs. marginados" machistas vs. feministas" racistas vs. antirracistas. Van :ij+ -.//0a1 o ina que las ideolog&as constitu!en el fundamento de las r#cticas sociales. =ueden ser negativas" constitu!endo la %ase de la discriminacin" ero tam%i(n las ha! ositivas" como ocurre con las ideolog&as ecologistas" acifistas" humanitarias. Cuando la ideolog&a se e$ resa a trav(s del discurso" es facti%le que se generen dudas res ecto a lo que trata de comunicar el emisor" de%ido a que muchas veces el mensaje no es e$ l&cito sino encu%ierto" sutil" disimulado" im l&cito -van :ij+" 5666" .//0a" .//0%1. As&" se requiere de un rocedimiento adecuado resentes" ara descu%rir los uede ser elementos de car#cter ideolgico que est#n ro sito que
satisfecho con los a ortes tericos ! metodolgicos del AC:. El AC: es una disci lina que se ocu a de analizar 2tal como se manifiestan a trav(s del lenguaje2 las relaciones de dominacin" discriminacin" oder ! control" !a sean (stas o acas o trans arentes. ,eg>n Jodac+ -.//5' .61' Dse ro one investigar de forma cr&tica la desigualdad social tal como viene e$ resada" seGalada" constituida" legitimada" etc(tera" or los usos del lenguaje -es decir" en el discurso1E. Van :ij+ -.//0%1 em lea un an#lisis discursivo socio sicolgico" %as#ndose en una orientacin multidisci linaria. Inclu!e adem#s el estudio de la cognicin ! de la sociedad en la comunicacin ! la interaccin" dejando claro que los ro%lemas que a%orda la disci lina del AC: tam%i(n requieren un enfoque histrico" cultural" socioeconmico" filosfico" lgico o neurolgico" en funcin de lo que se desea investigar. :ada la naturaleza fundamentalmente ver%al del discurso" acota el autor" un AC: requiere tam%i(n
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una %ase lingK&stica" entendiendo esta en un am lio sentido estructural ! funcional. =ara este investigador es im ortante conocer el conte$to histrico" ol&tico" social ! econmico en el que ocurre el discurso !a que la sociedad" junto con la cognicin" constitu!e el conte$to relevante" local ! glo%al" en el que el mismo se discurso im lica una relacin dial(ctica. roduce" a arte de que el
El AC: ro uesto or van :ij+ -5666" .//0a" .//0%1 a orta herramientas tericas ! metodolgicas ara reconocer las estructuras ideolgicas resentes en todos los com onentes del discurso" inclu!endo el literario' el significado" la forma ! la dimensin social !" or consiguiente" ara develar la ideolog&a que su%!ace a los ro%lemas sociales. )os rinci ios que gu&an la estrategia de van :ij+ se e$ resan en lo que (l ha denominado el Cuadrado Ideolgico. ;ales rinci ios son de dos ti os -enfatizar ! desenfatizar1 e inclu!en cuatro movimientos' oner (nfasis en Auestros as ectos ositivos" quitar (nfasis de Auestros as ectos negativos" oner (nfasis en ,us as ectos negativos" quitar (nfasis de ,us as ectos ositivos. El rocedimiento de investigacin consiste en identificar los
elementos de car#cter ideolgico relacionados con los tres com onentes del discurso" a los que el autor llama estructuras ideolgicas del discurso. )a ta%la siguiente los resume.
Ta !a N"# $# R%&'(%) *% !a& %&+,'-+',a& .*%"!/0.-a& 12a) D.345 $6665 7889a5 7889 : a# L"& +%(a& # E! ).2%! *% *%&-,.<-./) = 0,a*" *% *%+a!!% -# La& .(<!.-a-.")%& = &'<"&.-.")%& *# La -">%,%)-.a: 0!" a! = !"-a! %# La &.)").(.a5 !a <a,?;,a&.& ;# E! -")+,a&+% 0# L"& %3%(<!"& % .!'&+,a-.")%& ># La& )%0a-.")%& .# La& %&+,'-+',a& <,"<"&.-.")a!%&: .# a# L"& a-+",%& .# # La& ("*a!.*a*%& .# -# La& %2.*%)-.a& .# *# La a( .0@%*a* = 2a0'%*a* .# %# L"& topoi
E! &.0).;.-a*"
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La ;",(a
a# La !%A.-a!.Ba-./) # La& %&+,'-+',a& ;",(a!%& -# S.)+aA.& *% !a ",a-./): -#a# E! ",*%) *% !a& <a!a ,a& -# # La& ",a-.")%& a-+.2a& " <a&.2a& = !a& )"(.)a!.Ba-.")%& -# -# La& ;",(a& *%! *.&-',&" " %&+,'-+',a& %&C'%(?+.-a& *# La a,0'(%)+a-./): *# a# La& ;a!a-.a& %# La ,%+/,.-a: %# a# La& ;.0',a& *% %&+.!" a# L"& a-+"& *% >a !a # E! a '&" *% <"*%, -# La .)+%,a--./) %) !a -")2%,&a-./) *# La& a--.")%& *% ).2%! (a-,"
La *.(%)&./) &"-.a!
El discurso literario no est# ajeno a la
osi%ilidad de ser sometido al AC:. Como
afirma *arrera )inares -.//<1" la literatura no se des rende de la ideolog&a de su autor concreto sino que ratifica sus maneras de ensar. Un escritor o escritora forman arte de la sociedad" a la cual re resentan o de la cual son voceros" ! no son entes que act>an dentro de ella como individuos aislados. As&" los te$tos de los escritores reflejan los cam%ios ro ios de una sociedad es ec&fica" recrean juicios ! rejuicios" acuden a valoraciones im l&citas de los gru os sociales a los cuales sus autores estuvieron vinculados. AGade *arrera )inares que la literatura no es tan li%re ni tan ingenua" no slo orque los te$tos transmiten la ideolog&a ol&tica de su autor sino orque conlleva un c>mulo de creencias" mitos" convicciones ! valoraciones" a veces incluso or encima de la intencin ! el ro sito edaggico" moralista o est(tico de su autor. En fin" la literatura cum le las mismas funciones de otros discursos. DAo es diferente su funcin" es diferente su formaE - . 5./1. En el resente estudio identificamos las estructuras ideolgicas de significado ! forma resentes en los diez cuentos siguientes' D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE" de Lorge 3odr&guez -56671. D=ara nom%rar una mujerE" de *enito Irad! -56671.
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DEl guerrero de la oscuridadE" de Los( =ulido -56671. D,omaMi ,ho E" de Igor :elgado ,enior -56661. DEl >ltimo tragoE" de Lorge 4mez Lim(nez -.//.1. DEl accidenteE" de Nrina *er -.//<1. D)a m#scara felizE" de Los( *alza -.//<1. D*rillan tus ojos como diamantesE" de Les>s Enrique ,antiago -.//91. D)a joven directoraE" de Enoc ,#nchez -.//91. D0// gramos de se$o de %aja urezaE" de Omar Fesones -.//71.
EXISTE RACISMO EN LOS CUENTOS VENEZOLANOS ACTUALES?
)os resultados del an#lisis indican que" en relacin con el significado del discurso" en los diez te$tos estudiados los temas" t icos" o macroestructuras sem#nticas" el nivel de descri cin ! grado de detalle" las im licaciones ! su osiciones" el contraste" im lican creencias asociadas con racismo en contra de los negros. En cuanto a los temas" t icos o macroestructuras sem#nticas" la ma!or arte de los t&tulos a ortan informacin so%re un as ecto arcial del tema" %ien sea alguna caracter&stica de los ersonajes -D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE" D*rillan tus ojos como diamantesE1" un asunto concreto del cuento -DEl >ltimo tragoE" D)a m#scara felizE" D0// gramos de se$o de %aja urezaE1" el escenario donde ocurren algunos de los hechos -D,omaMi ,ho E1" o el ersonaje rinci al -D)a joven directoraE1" mas no so%re su contenido racista. Otro de los t&tulos indica el asunto rinci al del cuento -DEl accidenteE1 ero tam oco es definitorio de racismo. Otro no a orta ninguna informacin acerca del tema" mucho menos so%re su contenido racista -D=ara nom%rar una mujerE1. ,lo uno revela" metafricamente" que trata de la negritud -DEl guerrero de la oscuridadE1. As&" e$ce to dos de los cuentos -DEl accidenteE ! D0// gramos de se$o de %aja urezaE1" cu!os temas son francamente racistas" en el resto se o%servan indicadores" m#s marcados en algunos -D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE" D)a joven directoraE1 que en otros -D*rillan las negaciones" la am%igKedad ! vaguedad" ! los topoi son las estructuras ideolgicas que
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tus ojos como diamantesE" DEl >ltimo tragoE" D)a m#scara felizE" D,omaMi sho E" DEl guerrero de la oscuridadE" D=ara nom%rar una mujerE1. Acerca del nivel de :escri cin ! 4rado de detalle" es atente que la descri cin de los ersonajes de raza negra es sumamente es ec&fica ! detallada. )as descri ciones sicolgico2culturales tales inclu!en' a ariencia f&sica" vestimenta ! ocu acin" as ectos como caracter&sticas lenguaje" entre otros. Encontramos que los ersonajes son negros" trigueGos" mulatos o morenos. El elo es ensortijado" en afro o como mota. )os la%ios" gruesos. )a iel es lustrosa" %rillante. )os hom%res son de com le$in fornida" ro%usta" m#s o menos gordos" atl(ticos o grandes. )as mujeres son e$u%erantes" de grandes echos" atractivas" altas" curvil&neas" hermosas. Estos detalles no tienen atri%uciones valorativas.
ersonales" gustos ! creencias" actitudes ! emociones" erotismo"
)os dientes son sucios" marrones" grandes" o %lanqu&simos. )a vestimenta es horrorosa" %lanca" em o%recida o no la llevan. En estos dos as ectos comienzan a a reciarse juicios negativos. 3es ecto a la ocu acin" los hom%res desem eGan el oficio de olic&a" chofer de auto%>s" aram(dico" o%rero" o traficante de drogas. E$ce to la >ltima" estas la%ores son tan dignas como otras ero hacen ver que los negros desem eGan los tra%ajos menos valorados socialmente. El hecho de que slo una mujer sea universitaria" en tanto que las dem#s son rostitutas" corro%ora la idea anterior ! resenta a las mujeres negras de una manera %astante e!orativa. En cuanto a los as ectos trans orte sicolgicos" los gustos son diversos' comunicarse" resencia de adicciones" de rasgos de ocas referencias al
caminar" consumir alcohol o cigarrillos" escuchar m>sica. )as aversiones se dirigen al >%lico. )o anterior descu%re la re otencia ! de referencias asociadas con el arte. ,e o%servan
lenguaje8 cuando a arecen" se trata de un lenguaje soez o cam esino. )as >nicas menciones de as ectos intelectuales los descri%en como ignorantes" %rutos o im%(ciles. )as
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actitudes agresivas tienen re onderancia8 son ver%ales" en forma de amenazas" insultos u o%scenidades. ,eGalan una forma de ser" como tam%i(n de &ndole f&sica" desde ro inar irrita%ilidad ! deseos de matar. ,on alizas hasta llegar a la violacin se$ual ! al
homicidio. )as alusiones a caracter&sticas ersonales los definen con cualidades negativas' flojos" orgullosos" incom etentes" de %aja autoestima" de caras feas" recelosos" montaraces" avis ados. Otras son ositivas' reocu ados or la familia" risueGas" im etuosas"
e$celentes %ailarines" gran musicalidad. )as emociones ! sentimientos que se les atri%u!en son rinci almente negativos" algunos de ellos adecuados a la situacin' tristeza" nostalgia" miedo" odio" nerviosismo" frustracin" de resin" definitorio8 as&" a arecen descri ciones que inclu!en dolor or las (rdidas humanas" or ciertos atri%utos atolog&as vergKenza" confusin" ra%ia. El erotismo es una conducta significativa como elemento referencias se$uales secundarios de la mujer" intensidad ertica" sensualidad" ardor" lujuria" asin ! destreza amatoria" erecciones descomunales8 en otros casos se reconocen se$uales" en la forma de ensamientos ! conductas asociadas con el %estialismo.
,e o%servan ocas referencias a as ectos vinculados con la cultura (tnica8 entre ellos' deseos de conocer los or&genes" sor resa or el arecido entre las costum%res del ue%lo de nacimiento ! las de Ofrica" entonacin de cantos ro ios de la etnia. En las Im licaciones ! ,u osiciones" la roduccin del discurso de los narradores as& como el de los ersonajes rinci ales ! secundarios" revela los modelos mentales negativos" que se e$ resan sutilmente. =or ejem lo" se a recia cierto acuerdo en relacin con las consideraciones de la conducta ertica de los ersonajes negros de se$o masculino. En algunos casos se erci%e como e$acer%ada -D)a m#scara felizE1" inmoral -D0// gramos de se$o de %aja urezaE1 o atolgica -DEl guerrero de la oscuridadE1. En relacin con la se$ualidad femenina" la misma se e$ resa a trav(s de la ninfoman&a -DEl >ltimo tragoE1 o de la rostitucin -D,omaMi sho E" D*rillan tus ojos como diamantesE" D)a m#scara felizE1. ;am%i(n o%servamos coincidencias atinentes a la violencia. )os negros son violentos" %ien sea con la legitimacin que conllevan ciertos roles -los olic&as de D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE ! D=ara nom%rar una mujerE1 o sin ella -D)a m#scara felizE1. El consumo de alcohol a arece en tres de las o%ras -D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE" DEl >ltimo tragoE ! D)a joven directoraE1. Otras facetas en las que estimamos
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im licaciones ! su osiciones negativas son es ec&ficas de determinados cuentos" lo suficientemente llamativas como ara destacarlas. As&" en D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE" el olic&a negro odia el conocimiento ! la osesin de un arma lo hace sentir oderoso. En D=ara nom%rar una mujerE" los negros a arecen como su ersticiosos. En D4uerreros de la oscuridadE" las costum%res ancestrales son censura%les. )os ritos ro ios de la cultura son un es ect#culo en D)a joven directoraE.
)a estructura ideolgica del Contraste nos ermiti tam%i(n estimar
erce ciones
desfavora%les so%re los afrovenezolanos. D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE inclu!e dos fracasados. Uno" el Ca it#n Arsenio" un militar %lanco8 otro" Euclides" el olic&a negro. )a diferencia estri%a en que este nunca se a reci lo suficiente a s& mismo. En D=ara nom%rar una mujerE" la lucha social de sus ersonajes tiene diferentes o%jetivos. )os sindicalistas la li%ran ara crear conciencia" ero los olic&as -re resentados or el negro 4olindano1 o inan que aquellos lo hacen ara crear conflictos ! or eso ado tan una actitud re resiva. El chofer negro de DEl 4uerrero de la oscuridadE a recia un marcado contraste entre la su erioridad de sus ancestros ! los sentimientos de inferioridad ! frustracin de su ocu acin actual" lo que sugiere una autoestima negativa. El narrador rotagonista de DEl accidenteE" se considera su erior a los negros" no slo or sus filiaciones ! cargos ol&ticos" sino or su raza. En D)a m#scara felizE el narrador asocia las caracter&sticas de arte" en una elea en el %urdel el los es acios citadinos en el que conviven los negros" con atri%utos estereoti ados de ersonalidad8 la or otra rotagonista %lanco evita la confrontacin en tanto que el negro hace uso de una violencia %rutal. En D)a joven directoraE rotagonista %lanca hace distintas com araciones ! conclu!e que los negros" sus ue%lo" son inferiores a los su!os. Adem#s se o%serva una costum%res ! su
minusvaloracin de los %lancos' una trigueGa asume que aquellos est#n inca acitados ara com render las costum%res de los negros. ,lo en dos de los cuentos a reciamos Aegaciones. ,e resentan de una forma encu%ierta en D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE. Figuel :ele%es" un hom%re %lanco" llama al olic&a negro Euclides or otro nom%re" lo que es una descalificacin a la identidad de (ste. )aura" la e$ areja %lanca de Euclides" le re rocha al olic&a que niegue la e$istencia de la hija de am%os" lo cual transmite una imagen de irres onsa%ilidad. En DEl
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accidenteE ha! una clara negacin a arente. El rotagonista %lanco se resenta" de una manera ositiva" como antirracista" ero considera a los negros como atanes ! siente asco de ser tocado or uno de ellos. =ese a que en DEl accidenteE ! en D)a joven directoraE el lenguaje alusivo a las ersonas negras es marcadamente directo" ha! elementos de Am%igKedad ! vaguedad" en tanto se utilizan eufemismos acerca de la negritud de la iel de las ersonas" a las que se les trata a veces como ciudadanos de color. )os topoi a arecen >nicamente en el cuento D)a joven directoraE. =ara descri%ir una cualidad moral en el ersonaje secundario de Luli#n" se le llama el %ueno de Luli#n. En relacin con la forma del discurso" las estructuras ideolgicas halladas fueron la le$icalizacin ! la retrica. En los diez te$tos es atente que las ro osiciones contienen a%undantes sustantivos ! adjetivos calificativos" algunos ma!or&a" negativos. ositivos" otros neutrales !" la
)a iron&a" las met#foras ! las com araciones" son las figuras de la 3etrica em leadas en el corpus seleccionado. En D:ime cu#ntos r&os son hechos de tus l#grimasE" Euclides es tratado con iron&a or algunos funcionarios quienes le recuerdan que ha resuelto slo dos casos en su dilatada carrera ! que or eso tiene una inteligencia reclara. Adem#s le dicen que es una v&ctima" ara colmo negra" del sistema. En D)a joven directoraE" las emociones negativas de miedo son asociadas con la oscuridad de la noche ! con el color de la iel de los ha%itantes. En D0// gramos de se$o de %aja urezaE" la vida de )otus es considerada como una erra vida. 4olindano" el negro de D=ara nom%rar una mujerE" es un erro de mierda" con ojos de gato. El as ecto f&sico ! las destrezas se$uales de las rostitutas de D,omaMi ,ho E" tam%i(n son di%ujados con met#foras ! com araciones con animales o de otro ti o' ancas vivas" zar azos sensuales" echos en dis osicin de guerra" manchas oscuras.
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ACTAS
CUL ES EL SISTEMA DE CREENCIAS QUE SUBYACE A LAS ESTRUCTURAS IDEOLGICAS IDENTIDICADAS? Con %ase en las estructuras ideolgicas de significado ! forma que fueron rinci almente a reciaciones de inferioridad"
identificadas" odemos delinear el sistema de creencias su%!acente. Esta suerte de retrato de hom%res ! mujeres negras contiene descalificaciones ! juicios de valor negativos. )os hom%res negros son fornidos ! las mujeres" e$u%erantes. )as negras son hermosas ! est#n dotadas ara roveer lacer se$ual. )os negros no tienen ca acidades ara desem eGar ocu aciones o
rofesiones que requieran de una formacin su erior. )os negros tienen d(ficits intelectuales. )as negras son rostitutas o se$ualmente #vidas. )os negros no tienen identidad ersonal ni necesitan tenerla. )os negros son desaseados ! mal vestidos. )os negros son feos" flojos" re otentes ! &caros. )os negros son violentos. )os negros son delincuentes' violadores" asesinos" traficantes de drogas. )os negros tienen h#%itos negativos tales como alcoholismo ! ta%acode endencia. )os negros son tristes" miedosos" resentidos ! frustrados. )os negros son de naturaleza ertica. )os negros a recian sus costum%res ancestrales. )os negros tienen intereses ! ha%ilidades musicales ! art&sticas.
En resumen" los resultados o%tenidos en el resente estudio demuestran que los cuentos venezolanos u%licados en la d(cada 56672.//7 su%sumen una teor&a" una ideolog&a de valencia fuertemente negativa dirigida en contra de los negros. Que la misma sea ficcional no le resta im acto al ro%lema" de%ido a que los te$tos escogidos est#n insertos en un conte$to histrico ! cultural del cual forman arte los autores !" or tanto" lo re resentan" lo re roducen o lo denuncian. ,or rende encontrar que cientos de aGos
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ACTAS
des u(s la sociedad venezolana sea tan racista como en los tiem os de la Colonia" a esar de los venezolana. )os resultados son consistentes con los de una investigacin anterior en la que e$ loramos la resencia de racismo en contra de los negros en algunos cuentos rinci ios de igualdad ! no discriminacin consagrados en organizaciones ara los Estados de Am(rica" ! en la Constitucin como la OAU ! la Organizacin
venezolanos del siglo PP -Villoria" .//91. ;am%i(n concuerdan con los de 3amos 4u(dez -567/1" en su estudio de novelas de la d(cada de los treinta" ! con los de *oadas -56661" quien tam%i(n tra%aj con novelas de los rimeros cincuenta aGos ! de la >ltima d(cada del siglo PP. En fin" sea en la narrativa %reve o en o%ras de largo aliento" se e$ resa el racismo en contra de los negros venezolanos. CONCLUSIONES $# Una adecuada definicin de racismo de%e incluir no slo los as ectos f&sicos ! sicolgicos sino tam%i(n los culturales ! (tnicos. As&" es osi%le conocer el alcance de la discriminacin de la cual son v&ctimas los negros ! otros gru os humanos !" or ende" ma$imizar las alternativas idneas erradicacin del ro%lema. 7# )a estrategia r#ctica que ro one ;eun van :ij+ ara develar las ideolog&as en el discurso requiere de un an#lisis minucioso ! concienzudo no e$ento de dificultad" a esar de lo cual resulta una metodolog&a >til" r#ctica ! via%le. 9# El hecho de que resultara %astante dif&cil encontrar cuentos con ersonajes negros uede ser e$ licado de dos maneras' o es una negacin de su e$istencia -lo que constitu!e" de nuevo" una descalificacin1 o es de%ido a que el color de la iel ! otros rasgos f&sicos no son elementos lo suficientemente im ortantes ersonajes. ara individualizar los ara la toma de conciencia" la investigacin ! la
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E# )as estructuras ideolgicas m#s demostrativas de racismo fueron en el nivel de descri cin ! grado de detalle" corres ondientes al significado del discurso" ! la le$icalizacin" corres ondiente a la forma. Conviene considerarlas en rimera instancia cuando se desarrollen investigaciones similares a (sta. F# )a ideolog&a racista develada es com artida or los gru os humanos
resentes en las sociedades ficticias de los cuentos estudiados" inclu!endo los narradores. =or otra arte" arece reflejar el unto de vista ersonal de sus autores. =ara ratificar que cada uno de ellos sostiene o defiende una ideolog&a de tal naturaleza" ha%r&a que contar con un corpus narrativo lo suficientemente am lio como ara que la misma udiera evidenciarse consistentemente. =uede ser" or el contrario" que im liquen una denuncia" una toma de conciencia o una osicin de re%eld&a ante una situacin a todas luces injusta. G# )as o%ras ficcionales estudiadas" al develar la resencia de un racismo que se cre&a su uestamente ine$istente u oculto" no hacen sino oner en evidencia un conte$to sociocultural en el que contin>a redominando la descalificacin ! la ersecucin hacia los gru os humanos de ascendencia africana. B. ,i %ien no o%servamos ideolog&as osi%le descu%rir otros ol&ticas en los cuentos analizados" fue
ro%lemas sociales" tales como la violencia" las drogas ! la
rostitucin" que se atri%u!en 2! una vez m#s constitu!e un hecho de agresin2 a la o%lacin de afrovenezolanos. H# A esar de los esfuerzos que se han hecho en Venezuela ara eliminar todas las formas de discriminacin" es o%vio que el racismo en contra de los afrodescendientes ervive ! se ha fortalecido" si se juzga or su resencia en la narrativa %reve del a&s de los >ltimos aGos del siglo PP.
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REDERENCIAS *alza" L. -.//<1. )a m#scara feliz. En *alza" L. La mujer de espaldas Ovila )atinoamericana. . 525.1. Caracas' Fonte
*arrera )inares" ). -.//<1. iscurso y literatura! "eor#a cr#tica y an$lisis de te%tos literarios a partir de los aportes del an$lisis del discurso. Caracas' )os )i%ros de El Aacional. *oadas" A. F. -56661. El negro ! lo negro en la narrativa venezolana contem or#nea. &o' y escritura, ()*" B026.. *er" N. -56661. El accidente. En *er" N. Cuentos con agujeros )atinoamericana. . 9029B1. Caracas' Fonte Ovila
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,antiago" L. E. -.//91. *rillan tus ojos como diamantes. En ,antiago" L. E. Mi burrito sabanero ayer se me perdi - . 52.1. Caracas' El =erro ! la 3ana. Van :ij+" ;. -56661. Ideolog#a! ;n enfo4ue multidisciplinario. *arcelona' 4edisa. 2222 -.//0a1. Ideolog#a y discurso. *arcelona' Ariel. 2222 -.//0%1. 0acismo y discurso de las lites. *arcelona' 4edisa. Villoria" O. -.//91. 0acismo en la literatura 1ene'olana. ;ra%ajo resentado como requisito de la c#tedra ,eminario de )ingK&stica" de la Faestr&a en )iteratura Venezolana. Caracas' UCV. ;ra%ajo no u%licado. Jodac+" 3. -.//51. :e qu( trata el an#lisis cr&tico del discurso -AC:1. 3esumen de su historia" sus conce tos fundamentales ! sus desarrollos. En Jodac+" 3. ! Fe!er" F. Mtodos de an$lisis cr#tico del discurso - . 5B20<1. *arcelona' 4edisa.
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DISCURSO IDEOLGICO EN LOS MANIFIESTOS LITERARIOS VENEZOLANOS: SARDIO Y EL TECHO

DE LA B ALLENA
Carmen paola ynez fernndez Maestra en estudios literarios Fundacin biblioteca ayacucho Capayafe@gmail.com
En el contexto de los acontecimientos de 1958 en Venezuela, signados por el fin de la dictadura de Marcos Prez Jimnez, un grupo de jvenes que hasta entonces haba tomado posicin poltica en la lucha clandestina contra la dictadura, reunieron el espritu de su generacin en la revista Sardio. Sus ocho nmeros constituyeron la plataforma para la difusin de sus propuestas, a saber, compromiso poltico, libertad de creacin y modernizacin esttica. Pero en 1961 el grupo Sardio y la revista llegan a su fin. Algunos de sus integrantes asumen cargos gubernamentales, unos van al exilio, y los restantes junto a otros que se fueron sumando crean el grupo El Techo de la Ballena.
Los inicios de la dcada del sesenta se ven alterados por las convulsiones de una sociedad traicionada y reprimida por el primer gobierno democrtico venezolano, el de Rmulo Betancourt, y la irrupcin de la lucha popular armada. Los acontecimientos de esta poca marcada por la introduccin histrica de la regin al escenario industrial capitalista, la profundizacin de un proceso de trasformacin de una sociedad rural a una urbana, as como la perspectiva que abre la experiencia de un nuevo sistema econmico y poltico que tiene como paradigma la Revolucin Rusa y la Revolucin Cubana, se sienten en la literatura liderada por el grupo. Sus integrantes: Gonzalo Castellanos, Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Rodolfo Izaguirre, Salvador Garmendia, Caupolicn Ovalles, Adriano Gonzlez Len, entre otros, combinan la literatura y el arte, y dan origen a la revista Rayado sobre El Techo aparecida en tres nmeros entre los aos 1961 y 1964.
El perodo de las vanguardias, en el que se ubican los grupos culturales Sardio y El Techo de la Ballena, se caracteriza, a grandes rasgos, por ser una etapa de transicin
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esttico-temtica y por el compromiso poltico de sus intelectuales, ideas que tuvieron su correlato en los manifiestos literarios nacidos al calor de los ismos de las vanguardias europeas. Un manifiesto es un programa y, como lo expresa Juan Carlos Santaella (1992:7) tiene tanto un discurso especfico como una funcin determinada, e incluso puede ser considerado como un gnero en s mismo. Centrndonos en la estructura semntica de los manifiestos podremos inferir las principales proposiciones que los autores han considerado como importantes, acercndonos a las presuposiciones (ideolgicas) del grupo. Este tipo de abordaje nos acerca al anlisis del discurso sociopoltico situado en la corriente de anlisis crtico del discurso (ACD), en la que se combinan el estudio de las prcticas discursivas y su relacin con las estructuras sociales. En el ensayo titulado El anlisis crtico del discurso, Teun van Dijk (1999: 24) expresa: El ACD proporciona detallados y sistemticos anlisis de las estructuras y estrategias de texto y habla, y de sus relaciones con los textos sociales y polticos. Segn el mismo autor (1996: 14), el anlisis crtico del discurso supone que es posible descubrir las ideologas subyacentes en los discursos de los hablantes o escritores siempre y cuando los usuarios expresen explcita o inadvertidamente sus ideologas por medio del lenguaje u otros modos de comunicacin.
Emplear aqu el concepto de ideologa expresado por van Dijk como sistema de actitudes, en el cual el conocimiento, las creencias y las opiniones estn organizadas (1980: 38). El anlisis del discurso y el anlisis ideolgico comprenden una amplia base terica entre estudios de la Lingstica y de las Ciencias Sociales. En un anlisis que abarque distintos niveles de la produccin discursiva veremos la relacin cognitiva que establece el escritor con el texto y la realidad.
Al inscribirse en un contexto histrico determinado, el manifiesto se alimenta de una serie de circunstancias que pueden ser llamadas ideolgicas, y que logran definir el carcter programtico sobre el cual se sustenta. Desde esta perspectiva nos interesa considerar al sujeto o los sujetos productores del discurso como miembros de una comunidad, grupo, institucin u organizacin, desde la cual expresan una posicin especfica. En este sentido, segn van Dijk, existen dos enfoques en el anlisis crtico del discurso, por un lado, el nivel micro al que pertenece el discurso y las interacciones de los actores sociales, y el nivel macro para los grupos, organizaciones o instituciones. Aunque en la realidad sea difcil separar lo micro de lo macro, nos interesan las
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cogniciones compartidas por los miembros de un mismo grupo y la relacin entre grupos, es decir, no slo la accin individual es a su vez grupal, sino que adems la grupal puede pertenecer a otro grupo mayor. El conocimiento del lenguaje y del discurso ejemplifica modos cognitivos sociales compartidos por los grupos y sus miembros. Lo mismo puede decirse de la ideologa.
La ideologa es un sistema cognitivo y un sistema social en tanto que su naturaleza exige ser compartida por grupos amplios o culturas. Para identificar las posibles ideologas subyacentes en un texto, partimos de la teora ms general de ideologa como sistema de creencias, conocimientos, actitudes, etc., y las posibles instancias de tales ideologas, es decir, los medios donde se expresan. Para van Dijk (1980: 44):
Uno de los medios para analizar las ideologas de una cultura es analizar sus discursos. Esto es, asumimos que los textos expresan las ideologas de sus hablantes/redactores. La mayor parte de los aspectos obvios del discurso en los que una ideologa puede manifestarse a s misma est en sus contenidos, lo que podra significar que un anlisis semntico del discurso tendra que producir algo como una ideologa subyacente.
Si consideramos las ideologas como el fundamento de nuestros juicios u opiniones compartidos socialmente, las expresiones acerca de los otros indicarn deslindamiento entre las distintas opciones ideolgicas. Las unidades lxicas que aparecen en Testimonio, ttulo del primer manifiesto del grupo Sardio, publicado en la revista homnima, (N 1, mayo-junio de 1958), indican (segn la categora expresada por van Dijk en Anlisis del discurso ideolgico) el grupo de pertenencia o ingroup al que se adhieren los redactores. En Testimonio (citado por Santaella, 1992: 59) encontramos la siguiente idea: Ser artista implica tanto una voluntad de estilo y un ejercicio del alma como una reciedumbre moral y un compromiso ante la vida. La palabra artista identifica a un grupo con el oficio de intelectual, y adems va acompaada de expresiones que indican un cierto tipo de intelectual. Ms adelante (p. 60) dice:
El intelectual es un ser admonitorio y polmico, capaz, en ocasiones, de ir contra la corriente a fin de sealar abismos e injusticias. La poltica, por otra parte, ha dejado de ser simple juego proselitista o tctica acomodaticia, y adquiere las dimensiones de una ciencia lcida apta para informar de conciencia al pueblo.
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Esto es un tipo de representacin mental, en los trminos de esquemas ideolgicos, que conlleva a juicios evaluativos sobre un tipo particular de intelectual crtico y reflexivo, capaz de advertir los abismos e injusticias, como queda dicho. El uso de adjetivos o sustantivos empleados en estos casos para identificar el grupo de pertenencia, tambin puede usarse, por un lado, para identificar otros grupos o outgroups, y por el otro, para relacionar estos grupos con objetos o acontecimientos especficos, como en este caso, la accin poltica del intelectual como medio para dotar al pueblo de herramientas.
La estrategia de autorepresentacin positiva para la identificacin de los ingroup puede ser empleada del mismo modo como una estrategia de presentacin negativa de los outgroups. Tal es el caso de El segundo manifiesto de El Techo de La Ballena (publicado en Rayado sobre El Techo, N 2, mayo de 1963) en el que se dice, por ejemplo: Y a los dos aos es intil pensar que la Ballena tome otra ruta que no sea la del rechazo constante -hasta que su vigilancia cetcea lo considere necesario- de toda banal cortesa y abaniqueo de seoritas que ha sido el rostro de nuestras letras y nuestra pintura (citado por Santaella, 1992: 75). Se puede inferir del carcter peyorativo de la frase: banal cortesa y abaniqueo de seoritas, la opinin que tiene el grupo sobre lo que ha sido el rostro de las letras y la pintura venezolanas, y el alejamiento ideolgico planteado por los redactores de la revista. Sin embargo, no queda claro qu tipo de grupos estn engarzando su lucha discursiva e ideolgica. Veamos: en el mismo manifiesto citado, un poco ms adelante, se identifican cuatro tipos de pintores: el paisajismo tradicional, realismo barato, los rezagados de la geometra y expresan textualmente una cuarta categora de pintores sueltos, danzando en la cuerda floja de amistades influyentes y grupos de caf, avanzando rpidamente hacia un academismo astroso, etc. Atribucin personalizada de descalificativos que configuran la imagen de un grupo o de varios grupos de artistas ajenos (outgroups) como tradicionales o conservadores, individualistas, egocntricos, y sin argumentos. Para ngel Rama (2008: 366): Los escritores de El Techo de la Ballena no slo se distanciarn de sus legtimos antecesores, adelantados de una nueva literatura (), sino tambin de los agrupamientos contemporneos con los cuales tienen coincidencias polticas.
Pueden ser reconocidas en los manifiestos antes mencionados estructuras sintcticas (orden de las palabras, construccin de la frase), semnticas (significados
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explcitos e implcitos), lexicales (palabras de opinin positiva o negativa) o pragmticas (asercin y negacin) que dan cuenta de las opiniones de los ingropus sobre s mismos y sobre los outgroups. Tales estructuras no slo ofrecen las posiciones ideolgicas de los grupos sino que adems pueden funcionar como medios de persuasin para favorecer la recepcin de las actitudes ideolgicas ofrecidas.
En los casos de Sardio y El Techo de la Ballena encontramos la formacin de dos tipos de intelectuales. De un lado, aquel con voluntad de ejercicio, moral y compromiso como militante y artista. Y del otro lado, el intelectual tradicional, conservador y academicista. En un marco ms amplio, dado por la consideracin del contexto social y poltico del pas, el examen de estos discursos ofrece una descripcin de la actividad que los grupos defendan, as como de sus propsitos, normas y valores, que puede que haya correspondido con los hechos, o con la imagen que el grupo haya querido mostrar sobre s mismo.
En Testimonio (citado por Santaella, 1992: 59-60), Sardio legitima su activismo artstico del momento en la participacin consciente en la poltica nacional durante los aos de la dictadura. Dicen:
Creemos haber asimilado en profundidad la invalorable experiencia de los ltimos aos. Pero si ayer fuimos militantes y activistas en la excepcional aventura de la Resistencia nacional, hoy slo aspiramos, sin abandonar personales compromisos civiles, a asumir actitud crtica y orientadora en medio de la vertiginosa dinmica de recuperacin que es actualmente la patria. No pretendemos ser polticos dirigentes, pero s aceptar nuestra obligante condicin de escritores y artistas.
Las funciones militante/poltico y militante/intelectual anteceden a la propuesta ideolgica explcita de accin inherente al Estado en las dimensiones poltica y econmica: Declaramos que la libertad no es puro goce indiscriminado de derechos civiles, sin orientacin ni objetivos. Si ella es la suprema aspiracin universal de nuestro tiempo, debe fundarse en una slida independencia econmica de las naciones. La democracia que recin se experimentaba en Venezuela es entendida como conjuncin de elementos de la libertad individual y colectiva, agregando la necesidad de instaurar una educacin racional y democrtica, y el acceso de todos a la cultura. El sentido programtico de Testimonio contribuye a la percepcin del grupo de intelectuales de
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Sardio en el sentido gramsciano como enlazados activamente en la vida prctica de la nacin. El intelectual que en el ejercicio de su funcin cumple un papel directivo y organizativo de la masa.
En El segundo manifiesto, de El Techo de la Ballena, la intencin est dirigida a la ruptura con los antiguos esquemas estticos a travs de un lenguaje provocador, y va encaminada a una propuesta principalmente plstica y literaria. Dice (citado por Santaella, 1992: 77): Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos.
Resulta significativo el deslinde ideolgico subyacente en los manifiestos citados de ambos grupos, no slo con relacin al estamento de intelectuales venezolanos ya consagrado, sino adems al sentido del oficio del intelectual en s. Durante los aos de la dictadura, los miembros de Sardio asumieron el ejercicio de una militancia poltica. Una vez las circunstancias histricas cambian con la cada de la dictadura y el regreso de la democracia, Sardio se agrupa en torno a una funcin de militancia artstica, cercana a la nocin de intelectual comprometido. Finalmente, el grupo se desintegra para dar origen a El Techo de la Ballena cuyos planteamientos programticos se encuentran prximos al ejercicio de un arte contestatario. Deja a un lado, de manera ya casi definitiva, su implicacin con la organizacin del Estado y muestra su empata con la nocin de lo subversivo. Estamos ante varios discursos que van dando cuenta de la transformacin ideolgica del intelectual en su relacin con otros intelectuales y con las circunstancias sociales que se van desarrollando. En principio, la base ideolgica de cada intelectual permite la asociacin en grupos, y dentro de la comunidad cultural que engloba a los distintos grupos de intelectuales del pas, la base ideolgica de cada grupo va construyendo el sentido del oficio de intelectual en el devenir de los acontecimientos sociales y polticos.
Para el proceso de elaboracin de la presente investigacin tambin fueron consultados los manifiestos: Testimonio. Las constantes de nuestra generacin (Sardio, 1960), Para la restitucin del magma y El gran magma (ambos publicados en Rayado sobre El Techo, 1961) y Por qu la Ballena? (Rayado sobre El Techo, 1964). Aunque
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no aparecen referencias textuales, todos ellos pueden reforzar los planteamientos ac expresados.
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LUGARES DEL TIEMPO O EL TIEMPO DE LOS LUGARES

Elena Cardona Universidad Central de Venezuela elenacardona@gmail.com La arquitectura de esta obra echa sus races en lo temporal. Todo problema humano debe ser considerado desde el punto de vista del tiempo. Franz Fanon Un lmite no es aquello en que algo se detiene sino, como reconocieron los griegos, el lmite es aquello en que algo comienza su presentarse. Martin Heidegger
Dos coordenadas marcan la definicin de relato en su sentido ms amplio. Si entendemos relato como una forma discursiva que integra acontecimientos reales o ficticios en una sucesin, vale decir, que coordina acciones entre s produciendo secuencias de sentido para articular el mensaje como unidad cohesionada que cuenta algo, resulta lgico entonces suponer que tiempo y espacio constituyen dos dimensiones indispensables para la realizacin del proceso narrativo. La historia (la materia evocada) ocurre en algn sitio (abstracto o concreto); por imprecisa que pueda presentarse su ubicacin, las acciones se efectan en alguna locacin. No obstante, el espacio remite a la nocin de fijeza y el movimiento es una condicin inapelable de la narracin; para que haya una historia que contar debe haber, asimismo, un cambio en el estado inicial de la situacin que se desarrolla por el conjunto de los acontecimientos que se derivan de sta; porque narrar es precisamente dar cuenta de esa transformacin. Entonces, la dinmica del relato como representacin verbal de un proceso implica desplazamiento en el eje temporal.
La crnica, como cualquier otra forma narrativa, proyecta una vinculacin paradjica entre tiempo y espacio. No debemos olvidar que, en tanto discurso moderno, la crnica enuncia desde una conciencia crtica que pone de manifiesto la tensin entre la unidad y lo fragmentario, entre la fijeza y el movimiento, entre lo eterno y lo transitorio. De tal suerte, aunque el centro de propulsin de la crnica como discurso sea lo temporal, tambin abarca una dimensin espacial que vincula los hechos, lo acontecido, o el
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suceder a una locacin de donde se desprenden imgenes de espacio, de territorio, interceptadas a su vez por las formas del tiempo.
Toda representacin acciona su propia maquinaria. Y difcilmente podramos trazar la trayectoria que describe la distancia entre realidad y crnica, la distancia necesaria de toda representacin, como una lnea recta de direccin unvoca. Esta prctica discursiva se alimenta de un pacto ostensiblemente conflictivo con la realidad: se niega a entregarse por completo al rgimen de la ficcin, a pesar de su manifiesta intencin esttica; no se conforma con las posibilidades de la objetividad, aunque aspira a penetrar la realidad y documentarla. La forma de evocacin de la realidad que propone la crnica supone ms de un desvo de sentido; fundamentalmente, porque la representacin est condicionada en primera instancia por la observacin.
Lejos de ser pasiva, esta observacin interviene la realidad seleccionando momentos de sta, a los que les confiere coherencia a travs del discurso. Sin embargo, el orden de ese entramado narrativo que construye el cronista se presenta como exposicin de su propia mirada. No pretende ser una reproduccin del orden instituido del mundo sino visin de mundo que se muestra a s misma en la medida que revela las fisuras de la realidad, en la medida en que muestra sus mrgenes y sus grietas, en la medida en que reordena la realidad a travs de su relato. La interseccin de lo espacial y lo temporal marca notablemente la mirada del cronista, pues este intenta proyectar cierta doblez del tiempo en su escritura y, adems, debe repertoriar el espacio para dar cuenta de su propia perspectiva, para fijar posicin en relacin con lo observado mientras lo narra. Mirada y enunciacin parecen fundirse y confundirse en la crnica de tal manera que la voz del cronista se aprecia como traduccin de su visin. Ya sea que se trate de hechos realmente vividos en carne propia o de experiencias imaginarias, la crnica narra la historia que se le presenta al cronista en el momento de la mirada, articula en la escritura el testimonio de un tiempo y un lugar.
Ese mismo rgimen de lo visual que atraviesa la configuracin discursiva de la crnica introduce una duplicidad de lo temporal que se pone en escena en la escritura. El tiempo en la crnica presenta al menos dos aspectos: uno inmediato que corresponde al presente vivo de los acontecimientos casi en pleno desarrollo, al trnsito del presente
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hacindose; otro trascendente que se asocia al tiempo absoluto, a la totalidad como sustrato de un sentido histrico de la vida. El cronista debe entregarse al tiempo y su fluir constante pero, tambin, intenta insertar lo nuevo en la lnea de la historia, extraer lo que hay de eterno en lo nuevo, lo que hay de trascendente en el instante. Esto implica tratar de detener el movimiento de lo nuevo sin renunciar del todo a su evanescencia, a su vivacidad. Para ello, el espacio sirve al cronista como anclaje del tiempo, como contrapeso para la movilidad. Entonces, la labor del cronista puede desplegarse como apetito indeciso e inacabado: cazar lo que deviene sin cesar en un lugar.
Me parece que en lo que respecta a esa tensin entre tiempo y espacio puede apreciarse cierto dilogo interrumpido entre las crnicas de Csar Vallejo y las de Enrique Bernardo Nez. Es cierto que las fronteras entre los gneros discursivos, literarios o no, estn sealadas por los modos de produccin y recepcin de stos; no obstante, los gneros no constituyen modelos permanentes con caractersticas invariables y, por lo tanto, deben ser considerados en su desarrollo histrico. Sin embargo, ms que una evolucin de los motivos o del tratamiento de stos, ms que una marcha de perfeccionamiento de las estrategias de narracin del gnero, entre las crnicas de Vallejo y las crnicas de Nez se abre una zona de encuentros y desencuentros en la que tiempo y espacio intercambian posiciones entre s. Ms que dos momentos opuestos de la crnica, se trata de dos polos espejeantes entre los cuales se reflejan y se refractan a la vez las potencialidades del gnero. En la relacin entre espacio y tiempo que sealan estas crnicas podemos leer distintas maneras de recorrer la ciudad y su tiempo, distintas maneras de asimilar la experiencia.
TIEMPOS EPIDRMICOS
Quisiera construir a la fuerza. Pero no hay tiempo de construir, sino apenas nicamente de ver, or, palpar,?...? y de pensar con la epidermis encendida por afuera. Csar Vallejo
En Crnicas de poeta se nos muestra una mirada contingente que percibe el presente de la modernidad como un tiempo sin lugar propio; acaso como un tiempo que es necesario territorializar para que pueda consumarse. Vallejo concibe lo moderno como una experiencia determinada principalmente por el tiempo: La velocidad es la sea del
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hombre moderno. Nadie puede llamarse moderno sino mostrndose rpido. () No hay que olvidar, por lo dems, que la velocidad es un fenmeno de tiempo y no de espacio (Vallejo, 1996: 165-166). Y esa velocidad a la que se refiere Vallejo implica, adems de movimiento, transformacin. Las cosas pueden moverse ligeramente y permanecer en el mismo lugar pero la velocidad se traduce en un giro instantneo de las cosas; ms exactamente, en una reforma de los mecanismos de percepcin que hace inmediata la asimilacin del sentido verdadero y universal de los hechos y de las cosas (p. 166). En este sentido lo moderno puede entenderse como una condicin de la mirada que proyecta un cambio de sensibilidad, de perspectiva y de comprensin.
Para Vallejo la modernidad es una poca pobre y egosta (p. 115). Cambiante, marcada por la variedad. Y esta variedad afecta tambin la linealidad del sentido. En crnicas como "Las fieras y las aves raras en Pars" resulta casi imposible para Vallejo fijar su mirada en un solo aspecto de la realidad retratada. En lugar de construir un sentido que encadene secuencial y lgicamente el relato provisional de esa realidad, Vallejo pasea su mirada de un tema a otro: de Isadora Duncan a los zoolgicos; de stos a la moda, que sirve para que Vallejo presente el inters artificial de la urbe por lo salvaje y ridiculice el drama moderno; de donde cruza hacia los Museos de Historia natural y de estos a los caricaturistas que le permitirn luego hacer su propia dramatizacin irnica de los actores sociales (a travs del dilogo ficcional que introduce en la pgina 113); este recurso le sirve a su vez de puente para volver sobre la moda, sobre la delgadez como signo de distincin, para burlarse de la trivialidad de los preocupaciones moderna y as va Hacia el final aborda asuntos de corte mayor como el nazismo y el Ku-klux-klan. En definitiva, no puede hablarse de unidad temtica en este texto. Si algn asunto puede considerarse como principal en toda la crnica tendra que ser la variedad misma de la vida moderna. En este caso, quizs ms claramente que en cualquiera de las otras crnicas de Vallejo, su mirada no se decide por un recorte de la realidad, por el contrario se deja ganar por el movimiento y por la continuidad que advierte en l.
Esta concepcin de la modernidad pone al descubierto una paradoja que Vallejo no llega a resolver en sus crnicas. Es la realidad la que presenta un rgimen de cambio constante que afecta el sistema de percepcin del hombre o es la percepcin misma del hombre la que transforma la realidad? No creo que la respuesta se encuentre en ninguno
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de los dos extremos o que pueda sealarse sin duda alguna dnde comenz tal desplazamiento de sentido. Si algo caracteriza la modernidad en un sentido general es la contradiccin dada por la coexistencia de un pasado que se resiste a dejar de ser y un futuro que, por supuesto, todava no es. Tal vez por esto, Vallejo concibe el presente como un tiempo de pluralidades encontradas entre s; como una realidad ilusoria que al mostrar las relaciones entre las cosas y los seres de manera simultnea niega la naturaleza lineal, sucesiva, que rige el desarrollo de los hechos humanos y los fenmenos naturales. Para Vallejo, la simultaneidad es una abstraccin, un artificio de la razn humana, una impresin falsa; la naturaleza del tiempo es continua. La vida no se ensaya en varias formas a la vez. Sino en varias formas sucesivas (Vallejo, 1977: 42-43). Ante esta paradoja, la mirada que Csar Vallejo ofrece sobre la modernidad no puede menos que mostrarse en crisis. Entre una y otra crnica (y a veces en un mismo texto), encontramos el titubeo entre la impresin de que todo est transformndose sin cesar ante los ojos del cronista moderno y la impresin de que todo permanece sin variacin. Aunque en crnicas como El hombre moderno y Poesa nueva Vallejo coloca la especificidad de lo moderno en el eje del tiempo, la tensin entre permanencia y cambio afecta tambin la dimensin espacial.
Pars renuncia a ser el centro del mundo cuenta cmo Francia pierde relevancia en el reordenamiento del poder econmico del mundo, tras la Primera Guerra Mundial, mientras Estados Unidos gana terreno en el nuevo proceso de modernizacin. Pero, tal vez lo ms revelador acerca del espacio en esta crnica no sea la historia de ese desplazamiento sino que su narracin se inscribe en un relato mayor que da cuenta de la importancia del lugar como unidad articuladora del sentido de una civilizacin. Si Nueva York se perfila para ese entonces como el nuevo centro metropolitano de la modernidad es en gran medida porque Pars ha perdido su capacidad de encantamiento y de resonancia. Pars representa un lugar que slo puede ofrecer pasado, historia, origen; en cambio, Nueva York es pura novedad, prosperidad, oferta de futuro. En rigor, ni uno ni otro son lugares plenos en los que pueda convocarse lo clsico y lo moderno a la vez. Casi podramos decir que tanto Nueva York como Pars representan en esta crnica la imposibilidad misma de un espacio propicio para la nueva disciplina de vida que Vallejo reclama; un espacio todava por venir donde el presente se coloque por encima del combate irresuelto entre pasado y futuro.
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Tambin en Las pirmides de Egipto el valor del lugar trasciende la experiencia directa y se radica ms bien en la dimensin simblica que emana del propio espacio o que ste adquiere en relacin con la interioridad del sujeto. Por otra parte, la idea de lugar se asocia en este caso a la formulacin de saber entendida como producto de un desplazamiento errante del pensamiento, que a veces conduce al hombre hasta algn descubrimiento de importancia para la ciencia, para el arte o para la economa, y otras veces no lo lleva a ninguna parte (Vallejo, 1996: 35). En relacin a las banales peripecias de las cuales resultan los grandes descubrimientos, los lugares representan espacios donde se acciona el giro necesario para el paso de la ignorancia al reconocimiento. En este sentido, Vallejo se refiere a los lugares como unidades espaciotemporales capaces de transfigurarse y desplazarse: los lugares no siempre estn situados donde los hemos visto (p. 32). De hecho, tal es la movilidad que caracteriza a estos lugares que su representacin en el texto tampoco es uniforme ni estable. La imagen de lugar que se configura en esta crnica se torna mltiple y ensanchada, desafa los rasgos paradigmticos del espacio pero tambin sobrepasa la dimensin de lo temporal. Los lugares no slo son cambiantes, sino que se mueven con voluntad propia: suelen deambular en el espacio y el tiempo y burlarse de los ojos del historiador o del simple mortal. Los lugares son terribles. Saben jugar extraos juegos a escondidas (p. 34). El lugar adquiere bajo la mirada de Vallejo una dimensin humana particular: marca el destino del hombre, y, adems, se comportan ellos mismos como representaciones del hombre. Esta suerte de humanizacin de los lugares tambin puede leerse como lnea de sentido que se refleja de manera significativa en otro tiempo y en otro cuerpo textual. Tal como puede apreciarse en las crnicas de Enrique Bernardo Nez.
TIEMPOS DE DEMOLICIN
La Ciudad de los Techos Rojos se encuentra hoy en la ruta de un gran xodo. Esta humanidad trae consigo su propia arquitectura. Enrique Bernardo Nnez
En La ciudad de los techos rojos, el presente es el tiempo que funge como depositario de las huella del pasado; zona arqueolgica que es explorada para escuchar el eco del
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pasado que se filtra a travs de las ruinas. La tarea de historiar se formula, entonces, como reconstruccin fantasmtica de la experiencia. Desde Herdoto, el trmino historia es utilizado para designar un conocimiento de hechos adquirido por observacin directa o por averiguacin. En La ciudad de los techos rojos se combinan ambas modalidades pero con un sentido renovado. Por una parte tenemos que la observacin directa resulta imposible en la primera parte del libro, puesto que la materia historiada se ubica en el pasado. As que esta observacin es sustituida por una mirada aguda e intuitiva que restaura el pasado a partir de la unin de indicios y versiones.
Por otra parte, se podra decir que la averiguacin es la estrategia que sustenta toda la referencialidad y la documentacin de estas crnicas; lo que habra que aclarar al respecto es que buena parte de esa investigacin no est sealada en los textos con la rigurosidad que supone la historiografa oficial. Crnicas como Esquina de Maturn o de Arguinzones y Esquina de Llaguno, o de Gaspar de Silva se encuentran minadas por mltiples hiptesis acerca del origen de la denominacin de estos lugares; y si bien algunas estn respaldadas por documentos oficiales de distintas instancias de gobierno, muchas otras apenas son mencionadas como especulaciones o conjeturas sin fundamento, aunque sean relevantes para el argumento de la crnica. En efecto, en Esquina de Maturn o de Arguinzones se expone un debate sobre la ubicacin de la casa de Diego de Losada que est nutrido con versiones y refutaciones diversas; pero cuando el lector ya casi debe estar convencido de que no hay manera de determinar dnde quedaba la casa del fundador de Caracas, la crnica cierra con la inscripcin de una lpida que da testimonio de que la casa quedaba en el ngulo nordeste de la esquina de Maturn. Con un giro inesperado, el propio cronista parece dejar al descubierto el poder del documento para falsear la realidad y sostener esa verdad forjada hasta grabarla en el tiempo e insertarla en la historia.
Aunque el final de esta crnica revele una conciencia crtica acerca del valor del documento, el conjunto de las crnicas que componen La ciudad de los techos rojos muestra una apuesta por el lenguaje como sistema asegurador del sentido histrico. En esta aventura de leer el tiempo a travs del espacio, el nombre constituye una marca identitaria que posibilita el retorno eterno de los lugares, que estabiliza su sentido. El paso del tiempo deja sus marcas en los lugares, modifica las estructuras, los aspectos, los
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usos; sin embargo, el nombre le da identidad a cada lugar: lo diferencia y lo define, se presenta como un rasgo eterno que le confiere al lugar cierta permanencia: el lugar es, entonces, uno y el mismo aunque sea siempre otro. Lo sustancial de estos lugares no radica exclusivamente en los acontecimientos a los cuales sirvieron de espacio, el aspecto que les confiere existencia perdurable es su nombre, su valor simblico, lo que significan y cmo se insertan en la memoria histrica colectiva gracias a ese nombre. La historia de la formacin de la ciudad puede leerse en los nombres de sus calles y esquinas (Nez, 1998:1). Para Nez, los nombres constituyen un instrumento de aprehensin de la realidad, un puerto de partida para su manera de reconstruir la historia, de evocarla y de comprenderla. Nombrar es dar existencia (o revelarla), dar permanencia a las cosas y a los hechos. Los nombres son en su escritura verdaderos significantes de los lugares y los hechos.
Tambin me parece importante destacar que en estas crnicas el ordenamiento del tiempo no tiene una direccin prospectiva o retrospectiva simple; en lugar de proponer una organizacin lineal de los acontecimientos (del pasado hacia el presente o del presente hacia el pasado), combina los distintos niveles del tiempo pasado (ms remoto o ms cercano al presente) de manera aleatoria; crea entre estas secciones del tiempo un ritmo mixto cuya matriz es difcil de advertir. Mas ese mismo ritmo impreciso capta la atencin del lector inoculando expectativas sobre lo narrado que slo podrn saciarse parcialmente en el cierre inacabado de cada crnica. Como si se tratara del captulo de alguna novela, en cada breve crnica el lector asiste desde el inicio a la continua posposicin de la verdad narrativa, del hallazgo, de la historia que se anuncia escuetamente en su ttulo y que el lector deber ir reconstruyendo al paso discontinuo de la enunciacin.
La narracin de estas crnicas no est guiada por la sucesin cronolgica de los eventos como corresponde al discurso histrico. Por el contrario, la organizacin de la historia se acerca ms bien a lo que la teora literaria ha denominado composicin de marco, en la cual un evento o accin sirve de eje central de la narracin, y las restantes acciones se derivan de esta principal sin que su incorporacin a la estructura narrativa dependa del orden en que ocurrieron. Semejante tratamiento del tiempo distancia estas crnicas de la historiografa convencional, y en el mismo movimiento las acerca al terreno
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de lo literario, de lo simblico, de lo mtico; pues el sentido de lo narrado se articula tanto por el contenido como por la forma que se le confiere a este.
Rituales y relatos mticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. () El ritmo era un rito. () De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vaca y abstracta, el ritmo es inseparable de su contenido concreto () El ritmo no es medida: es visin del mundo (Paz, 1998: 58-59).
El ritmo de estas crnicas est pautado en primera instancia por los lugares mismos, cuya repeticin en la estructura narrativa da cuenta de su importancia temtica a la vez que seala la direccin del argumento. En La ciudad de los techos rojos la calle, la plaza, la barriada, en fin, los lugares son motivos recurrentes que sitan las historias en el entramado textual, y adems funcionan como disparadores del relato y como ncleos articuladores del sentido global. No son espacios decorativos de la historia; no son escenarios indiferentes donde se desarrollan los acontecimientos. Cada uno de estos elementos se configura en la escritura de Enrique Bernardo Nez como un cronotopo: una fusin de los indicios espaciales y temporales en un todo consciente y concreto. El tiempo aqu se condensa, se concentra y se hace artsticamente visible; el espacio, en cambio, se intensifica, se asocia al movimiento del tiempo, del argumento, de la historia (Bajtn, 1989: 269). Adems de anclar la historia a ciertos espacios, a determinada territorialidad, cada uno de estos lugares se presenta como centro de un desarrollo temporal, como materialidad atravesada por el devenir de la historia, como cuerpo donde puede leerse el paso del tiempo. Entonces, la otra corriente rtmica de los relatos proviene en gran medida de las desviaciones introducidas en el desarrollo por las elipsis temporales, y de la desaceleracin de la narracin; recursos que adems contribuyen a crear tensin en la narracin puesto que suspenden provisionalmente el curso lgico de los acontecimientos (cambiando el tiempo referido, o detenindose notoriamente en su representacin) para retomarlo luego de manera imprevista. El cronotopo funciona como unidad narratolgica que revela la estrecha (indisoluble) relacin entre historia y discurso al conjugar los motivos evocados, la forma de evocacin y la intencionalidad en un mismo elemento. En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales. Se puede afirmar abiertamente que a ellos les pertenece el papel principal en la formacin del argumento (p. 400).
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Asimismo, la consideracin de que cada lugar tiene un destino trazado le permite a Nez hilvanar correspondencias entre el ordenamiento topogrfico de la ciudad (fundaciones, construcciones, remodelaciones) y el ordenamiento de la vida ciudadana (lo poltico, lo econmico, lo jurdico). De tal suerte, mediante estos cronotopos Enrique Bernardo Nez no slo retrata perodos histricos delimitados, describiendo los cambios estructurales del lugar en el transcurso de distintos momentos histricos, sino que adems tiende puentes entre estos perodos; y, por medio de la secuencialidad que resulta de ese empalme, relata de manera particular la transicin de una realidad a otra: de una Caracas de esquinas y plazas, a una Caracas de barriadas, edificios modernos, avenidas, puentes, bares, restaurants. Los cambios de cronotopos muestran la transformacin de la ciudad, escenifican el reordenamiento de las clases sociales y el desplazamiento de la vida pblica a la privada.
Otra forma de espacialidad que podemos reconocer tanto en las crnicas de Nez como en las de Vallejo tiene ms que ver con la escritura que con los referentes. Me refiero a un uso de la representacin que hace del texto una cartografa alternativa de la ciudad, de sus espacios y sus tiempos.
Si el lmite es donde algo comienza su presentarse, las crnicas de Vallejo se configuran como espacios de relatos por venir; es decir, escritura de historias que todava no son relatos articulados en los cuales podamos percibir claramente la secuencialidad de los acontecimientos; escritura descentrada que no consiente en convencionalismos, que se dispersa en el tratamiento del tema, que no parece llegar a ningn lugar, que no tiene centro, que no concluye. Al mismo tiempo, escritura que trasciende sus referentes inmediatos y aparentemente triviales en algunos casos y asoma al lector la posibilidad de una reflexin nueva, la apuesta por una sensibilidad renovada. Una escritura que vive en las fronteras del presente (Bhabha, 2002: 17). En este sentido me aventurara a decir que en el caso de Vallejo ms que relato acabado la crnica muestra el gesto de contar la experiencia del presente, la reproduccin mimtica del presente que retrata su inmediatez y su fragmentariedad. En las crnicas de La ciudad de los techos rojos el gesto de contar ya no es un modo de sobrevivir en un paisaje urbano que se transmuta a toda velocidad (Rotker,
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1993: 122), como podra advertirse en las crnicas literarias de Vallejo, pero tambin en las de Jos Mart y en las de Roberto Arlt. Es ms bien un modo de recorrer la ciudad en el tiempo, un modo de revivir el paisaje urbano desaparecido o en vas de extincin. Sabemos que en cualquier caso la narratividad constituye una estrategia de conocimiento, una maniobra que permite al hombre comprender la realidad representndola, aunque el resultado sea provisional; porque La historia no se narra ni se mira ni se escucha ni se toca. La historia se vive y se siente vivir (Vallejo, 1977: 40). En efecto, esta afirmacin de Vallejo encuentra resonancia en las crnicas de Nez. Ciertamente, estas se proponen como una historia de la ciudad pero no se trata de una narracin que se pretende objetiva o distanciada, y que se contenta con enlazar lgicamente los eventos entre s; es una narracin que vivifica la historia en sus lugares; una narracin que muestra la vida de los lugares, su movimiento, su transformacin, su vitalidad; una narracin mimtica que hace hablar a la historia a travs de sus lugares. Una narracin en la que la plaza, la esquina y los jardines no slo cumplen la funcin de ubicar el espacio donde se desarrollan las acciones, tambin cumplen la funcin de agenciar los acontecimientos y de ser afectados por estos. En definitiva, los lugares son tratados en estas crnicas como personajes que encarnan la historia con un sentido dramtico de resistencia a la desaparicin: Torres que sobreviven, edificios mutilados o descabezados o algn reloj al que le arrancaron los ojos (Nez, 1998: 259). Estas crnicas proyectan ante el lector mltiples imgenes de Caracas; escenas cuyo protagonista se arma y se desarma ante sus ojos creando un relato fantasmtico que se mueve hacia la demolicin del espacio, un espacio donde slo pervive el susurro secreto del pasado. Recorremos, pues, en estas crnicas una ciudad que ya no es; una ciudad que se reconstruye desde sus ruinas, desde las huellas que han dejado presencias anteriores, y que sin embargo nos devuelve una mirada que nos permite reconocernos en ella, como agentes del trnsito hacia una arquitectura otra: de desplazamientos.
TIEMPOS EN TRNSITO Provisionales y abiertos son los finales que proponen las crnicas de Nez y tambin las de Vallejo. La mirada de Vallejo busca en lo nuevo, en lo emergente, inmediato, urgente, lo trascendental. Lo que an no ha sido insertado en la lnea de la historia, lo que est en los bordes de lo historiable, es materia en estas crnicas para hablar de preocupaciones polticas, sociales, econmicas o estticas. Nez, por su parte, asume la
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recreacin del tiempo como emanacin de los lugares y los objetos, para historiar cierta formacin discursiva (poltica y social) de la ciudad: evidencia lo mudable (las ideas, los nimos, la experiencia) en las marcas de la ciudad arquitectnica.
Dos direcciones, acaso un mismo sentido. En ambos casos, parece que es necesario experimentar la prdida de tiempo para articular la produccin de sentido sobre la duracin y la locacin de ste. La narracin del presente puro resultara insostenible porque su tiempo est hacindose sin posibilidad de ser fijado. Paradjicamente, el tiempo del presente se experimenta como prdida en progresin incesante, por lo tanto se requiere de otro tiempo que haga contrapeso para distinguir el espesor del presente mismo y para asignarle un lugar. Acaso por ello el pasado, en tanto tiempo perdido ya, se propone como un espacio de reflexin que es necesario re-visitar para poder pensar el presente y para poder comprendernos en l. Pero el movimiento inverso, que implica la reconstruccin del pasado a travs de los residuos que de ste han permanecido hasta el presente, podra ser una manera de narrar la experiencia, ya no slo como intento de comprensin o como revelacin de un cierto sentido de pertenencia, de una justificacin, sino como lectura del tiempo a travs del lugar, como posibilidad de reescritura de la experiencia.
Desde los bordes de sus propios tiempos, Csar Vallejo y Enrique Bernardo Nez dejan entrever una zona lmite donde las experiencias urbanas postmodernas comienzan su presentarse. Un territorio inestable y mvil que hoy se muestra como extensin todava por cartografiar. No ya desde la historia, el encadenamiento secuencial de los acontecimientos, que demarca un antes y un despus; ni desde la necesidad de cierta trascendencia que puede percibirse (en distintas dosis) en ambos cronistas; sino desde gestos en movimiento que slo existen en el aqu y el ahora. Cronotopos de agenciamientos, sin fondo ni profundidad, cuyo sentido es la propia experiencia del trnsito y su multiplicidad de remisiones.
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REFERENCIAS Bajtn, M. (1989). Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela. En Enric Sull (Comp.). Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus. Bhabha, H. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. Nez, E. B. (1998). La ciudad de los techos rojos. Caracas: Monte vila. Paz, O. (1998). El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Rotker, S. (1993). Crnica y cultura Urbana: Caracas la ltima dcada. Estudios (1), 1, 121-130. Vallejo, C. (1996). Crnicas de poeta. Caracas: Biblioteca Ayacucho. --- Poemas en prosa. (1977). Contra el secreto profesional. Barcelona: Laia. White, H.. (1996). El contenido de las formas. Barcelona: Paids.
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EL VERDADERO GESTO DE NARRAR: MIS QUERENCIAS, DE SIMN DAZ

Mara del Rosario Jimnez T. Universidad Central de Venezuela maria.r.jimenez@ucv.ve
El que no sabe escribir es como el que no ve, tanteando aqu, tanteando all, pero es que me entusiasmo y los recuerdos se me atropellan y no encuentro cmo echrselos. Daz, 2 !, ". 2#$.
EL LIBRO QUE SE OYE: UN GNERO DE ANTIGUA EMERGENCIA %n el &'r(lo)o a la se)unda edici(n*, Daz +2 !, -$ de.ine, de entrada / sin titu0eos,
el )nero literario de Mis Querencias, &li0ro de cuentos*. 1in em0ar)o, en se)uida e2"one las dudas 3ue tuvo "ara titular su antolo)a desde la "rimera vez 3ue &se "resent( la o"ortunidad de 4acer el li0ro*, "or3ue reconoci( en l otro )nero literario, de car5cter descri"tivo, &"ens 3ue de0a llamarlo Estampillas venezolanas, "or la cantidad de "e3ue6as estam"as llaneras / 0ien criollas 3ue se retrataban en cada cuento* +Cursivas nuestras$. %.ectivamente, en )ran "arte de los te2tos cu/a secuencia dominante o envolvente res"onde a la ti"olo)a del discurso narrativo, encontramos secuencias estticas +el trmino es nuestro$, 0ien iniciales o 0ien incrustadas, 3ue remiten al sentido de la vista, im5)enes sensoriales caracterizadoras de los es"acios )eo7culturales 3ue con.orman las 3uerencias del autor, en cu/os recuerdos interact8an &ecol()icamente* seres 4umanos / conte2to. 9a intencionalidad de &retratar* es "atente no s(lo "or las ilustraciones con las 3ue Daz re.uerza la si)ni.icaci(n de los te2tos, sino "or la re.erencia a la "orcelana ori)inal de Ca"odimonte, una de cu/as lneas "l5sticas es la re"resentaci(n de .i)uras 4umanas estereoti"adas, e2tradas de locus amoenus r8sticos / : o costum0ristas, &%ntra la viejita al "ue0lo, / si la vemos de .rente ante la entrada, es una estampa lindsima, "ero mejor 3ue todo, si a al)uien se le ocurre tomarle una .oto, se la ro0a una .irma 3ue llaman Ca"odimonte "ara convertirla en una .i)ura de "orcelana de esas 3ue 4acen ellos* +". #!. Cursivas nuestras$. 9a de.inici(n )enol()ica si)ue vacilando en uno 3ue otro de los te2tos reco"ilados, &Mi 3uerido 1an Juan* es una &crnica de recuerdos* +". 2!$, mientras 3ue &Re)ateen* / &Tuvo un 4ijo en una "alma* son relficas. (". ;-. Cursivas nuestras$. 'ese a estas oscilaciones, "odemos considerar 3ue todos menos uno de los cuarenta / oc4o te2tos reco)idos en esta se)unda edici(n son narraciones auto0io)r5.icas, inclu/endo una &sntesis* en cuartetas tradicionales, &Mi vida en cien co"las* ("". <2-7<=;$. > este conjunto Daz incor"ora un &'re)(n de ?avidad* 3ue si)ue la estructura del romance7corro, adem5s de siete ilustraciones de reconocidos artistas "l5sticos venezolanos.
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Como "uede o0servarse, Daz, "ese a 3ue se autocali.ica desconocedor de la ret(rica narrativa escrita +echar ad3uiere en el e")ra.e 3ue inicia este artculo la connotaci(n de narrar en modalidad oral$ "osee los su.icientes conocimientos "ara, a su vez, reconocer con ace"ta0le "ro"iedad los distintos ti"os de discurso literario 3ue es ca"az de construir. 'or3ue &oralidad no si)ni.ica anal.a0etismo*, como demuestra @umt4or +<--<, 2;$ en su ntroduccin a la poesa oral, ni las artes ver0ales 3ue se transmiten 0oca a odo son "rivativas del &"ue0lo 3ue no lee*, como "ensa0a 'aul 10illot cuando .ormul( el conce"to de 9iteratura Aral +citado "or Mato, <-B-, ". #=$. 1in em0ar)o, muc4os de los narradores / "oetas 3ue recrean / com"onen "ara un "80lico oyente, al creerse +o sa0erse$ e2cluidos de una Cnstituci(n 9iteraria 3ue todava mantiene &el "rejuicio 3ue 4aca de la escritura la .orma dominante 7 4e)em(nica7 del len)uaje* +@umt4or, <-B-, 2 $, "re.ieren asumirse, no sin cierta irona, como iletrados 3ue di.unden su arte / su "otica en sistemas culturales su0alternos donde es .recuente la transmisi(n oral.
'or estas razones 3uisimos .ocalizar nuestra atenci(n en la ti"olo)a a la 3ue .inalmente adscri0e Mis Querencias la 4ija del autor, &este no es un li0ro "ara ser ledo sino "ara ser escuc4ado* +Daz, 2 !, -$. Cali.icaci(n e2acta, "ues nosotros, sus &lectores*, al
contrario de los 3ue s(lo "ueden +"odemos$ acceder a la 9iteratura Aral de la %dad Media )racias a .uentes manuscritas o im"resas, s nos u0icamos dentro de la cadena de transmisi(n oral del "ortador de estos cuentos / cantos 3ue se nos "resentan "or escrito. %s decir, como rece"tores contem"or5neos, no nos es di.cil &reproducir, simular, la actividad reco!noscitiva, descodificadora*<, de las versiones ori)inales, "or3ue no s(lo tenemos la certeza de la )nesis netamente oral del li0ro, sino 3ue ste se transcribe intencionalmente "ara 3ue la vista remita al odo, la voz del narrador / "oeta musical des0orda el "a"el im"reso, a di.erencia de las voces silentes 3ue escri0en. %n "ala0ras de Mar)it DrenE +2 F, B-$ &la voz se de"osita en las letras +...$ "ara 3ue vuelvan a convertirse en sonido, en el mismo sonido 3ue se les entre)( al escri0irlas*. %n este sentido, suscri0imos, "ara de.inir la mani.iesta interacci(n entre oralidad / escritura 3ue "erci0imos sensorialmente en Mis Querencias, las a.irmaciones de 'aul @umt4or +<-B-, 22 / 2=$ so0re la literatura medieval Accidental /, m5s es"ec.icamente .rancesa, cu/a documentaci(n, "or o0vias razones cronol()icas, se vio o0li)ado a leer "or encontrarse .uera de la cadena "rimaria / conte2tual de transmisi(n oral, en ella &3ueda la omni"resencia de la voz, 3ue "artici"a,
'ara.raseamos / entrecomillamos "arte de una cita de Die)o Catal5n so0re el Romancero, la cual insertan Ma2imiano Tra"ero / 9lamas 'om0o +<--;, ".##$ en su artculo &De la voz a la letra, 'ro0lemas lin)Gsticos en la transcri"ci(n de los relatos orales. C, 9a "untuaci(n*.
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con su "lena materialidad, de la si)ni.icaci(n del te2to /, "or eso mismo, modi.ica de al)una manera "ara nosotros las re)las de su lectura*. 'ero en la tra/ectoria literaria de Accidente, este no es el "rimer li0ro escrito,
im"reso / "u0licado 3ue emer)e de la oralidad "ara remitirnos ella, &las culturas occidentales conocedoras de la escritura estuvieron "ermeadas tam0in, durante si)los, de diversos ti"os de oralidad, 4ec4o este 3ue no es conocido a nivel )eneral* +DrenE, 2 F, <!$, de0ido al "rejuicio &escritocntrico*, el cual 4o/ en da nos inca"acita "ara conce0ir cual3uier otra .orma de len)uaje distinta a la escrita. +C4a/tor / An) en DrenE, <F / <!$. Dos ejem"los, el &im"erio de la voz* .ue tan contundente en la %dad Media, 3ue, "or una
"arte, las diversas mani.estaciones literarias de las culturas &"lenamente orales* se si)uieron transmitiendo sin mediaci(n de la escritura, incluso des"us de su .ijaci(n en letra manuscrita o im"resaH "or la otra, en la cultura escrita, restrin)ida a conventos, cortes / al)unos am0ientes ur0anos &la "u0licaci(n de sus "roductos literarios ado"ta0a las m5s de las veces modalidades orales*. Mar)it DrenE +".2 $ ilustra la a.irmaci(n anterior con una cita tomada de >uer0ac4, &esas o0ras IJK esta0an destinadas a la recitaci(n, a ser cantadas o ledas en "80lico*, "or3ue Lcontin8a la autora7 &lo mismo sus MlectoresN 3ue sus rece"tores Lletrados o anal.a0etas7 esta0an acostum0rados a or el sonido de las letras, las "voces pa!inorumN se)8n el .eliz ttulo de Jose"4 Oalo)4*. %s decir, en la %dad Media se contin8a una tradici(n 3ue se remonta a la >nti)Gedad Cl5sica / 3ue "erdura 4asta "rinci"ios del si)lo PCP, se)8n las 0ien documentadas .uentes re.eridas "or DrenE, 3uien, "artiendo de los a"ortes de An) +<-B;$ / de @umt4or +<-;2, <-B- / <--<$ nos "ro"orciona en Entre la voz y el silencio. #a lectura en tiempos de $ervantes +2 F$ una valiosa 4istorio)ra.a de la lectura en voz alta de los li0ros 3ue se escribieron para ser escuchados des"us de la invenci(n de la escritura. Recordemos, adem5s, 3ue en el 5m0ito de la creaci(n / la crtica literaria actual, es "r5ctica com8n leer en voz alta .ra)mentos de los li0ros escritos "ara ser ledos individualmente en silencio, la "ala0ra recital denota voz / no escritura.
%stamos conscientes de 3ue la >cademia escritocntrica nos "odra re"roc4ar el "aralelismo 3ue esta0lecemos entre nuestro o0jeto de estudio / la tradici(n de la lectura en voz alta, es)rimiendo 3ue la intencionalidad, tanto de Daz como de la em"resa editora, .ue "u0licar un li0ro "ara ser ledoH sin em0ar)o, la cali.icaci(n dada "or Oettsimar Daz 7la 4ija del narrador / cantante7 encuentra su sustento te(rico en DrenE / en @umt4or, cu/as a"reciaciones so0re la lectura en la %dad Media "ueden 4acerse e2tensivas a Mis Querencias, &los ojos no eran 7son7 sino un ve4culo "ara la comunicaci(n oral7auditiva* +DrenE, 2 F, 2 $, dado 3ue el re.erente im"lcito de muc4as de estas narraciones es su
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"er.ormance en vivo, en oralidad directa reci0ida "or un auditorio colectivo, "er.ormance 3ue se con)ela en el re)istro disco)r5.ico. %n am0os conte2tos +el de emisi(n / el de rece"ci(n$ &el sentido circula0a Lcircula7 de 0oca a odoH la voz detenta0a Ldetenta7 el mono"olio de la transmisi(n, "ala0ra so0erana, emanaci(n de un Ver0o, o0jeto de .e* +@umt4or, <-;2, F=. Trad. nuestra$. %n nuestro caso, la voz contante / cantante de 1im(n Daz, m5s 3ue un o0jeto de .e, es un o0jeto sensorial realmente tan)i0le. %n cuanto a la rece"ci(n individual de la oralidad &mec5nicamente mediatizada* /, "or lo tanto &di.erida en el tiem"o / en el es"acio* +@umt4or, <--<, =;$, de0e tomarse en cuenta 3ue los re)istros disco)r5.icos de las "er.ormances en vivo, al .ijar las reacciones del "80lico rece"tor en un determinado &a3u / a4ora* +nos re.erimos a los es"ect5culos / "resentaciones$, involucran indirectamente a 3uienes, sin 4a0er "artici"ado en la "er.ormance, com"arten el sistema de transmisi(n 0oca7odo de las mani.estaciones literarias orales, tradicionalmente colectivas. 'or3ue, 3uien 4a se)uido la tra/ectoria de 1im(n Daz, no "uede desvincular su li0ro escrito para ser escuchado de los dos discos com"actos 3ue, 0ajo el ttulo de %imn &az canta y cuenta +2 B$ tam0in se o/en en Mis Querencias, ni de los videos 3ue circulan en los
medios in.orm5ticos. 'or eso, aun3ue sea o0vio 3ue la escritura +incluso la transcri"ci(n .iel$ des"lace la rece"ci(n del te2to desde el odo 4acia la vista, encerrando &tir5nicamente "ara siem"re* el 4a0la oral en un cam"o visual 3ue muta el canal de transmisi(n, +An), <-B;, 2 H Tra"ero / 9lamas 'om0o, <--;, <-$, en este li0ro se &.ija* una situaci(n comunicativa in praesentia +@umt4or, <-B-, #!$ como la 3ue se da en las "er.ormances literarias orales. LA VOZ ANCESTRAL DE MIS QUERENCIAS %n &Mi 4ermano cenizo*, una de tantas narraciones incluidas en Mis Querencias, Daz +2 !, <-$, inclu/e un di5lo)o 3ue tuvo lu)ar entre el mismo autor / Qctor Ca0rera cuando 0usca0an a0rirse "aso como cantantes, &7RSu voz tienes t8T L'oz humana* +Cursivas nuestras$. >un3ue el narrador est5 consciente de 3ue se le "re)unta "or su re)istro vocal, su res"uesta 4umorstica a"unta, sin 4a0er ledo a @umt4or +<-B-, 2 $ &al .en(meno de la voz 4umana IcomoK dimensi(n del te2to "otico determinada a la vez "or los "lanos .sico, "s3uico / sociocultural*. Cuando el te2to de "rocedencia oral se im"rime, esta dimensi(n "ermanece en los &indicios de oralidad* +". #<$, el "rimero de los cuales en Mis Querencias es "atente a primera vista, su &orto)ra.a elocuente*, literalmente .ontica, e2"resi(n 3ue tomamos de DrenE +2 F, B!$ / 3ue nuestros lectores escucharn a su vez
en las citas con las 3ue ejem"li.icamos al)unos otros indicios evidentes.
USTED NO VE?
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ACTAS
%sta a"elaci(n al narratario +lector7auditor$ sal"ica constantemente casi todos los relatos de Mis Querencias, .avoreciendo la &situaci(n de enunciaci(n* caracterstica de la oralidad, la "artici"aci(n / la "resencia simult5nea de los interlocutores. 1i 0ien es o0vio 3ue un li0ro im"ide com"artir cara a cara el tiem"o / el es"acio, esta &inscri"ci(n del t8* o dei2is de se)unda "ersona +Calsami)lia / Olanca.ort / Tus(n Valls, +<---, = / <# $ instala en el te2to la .icci(n de simultaneidad / de co"artici"aci(n. 'or otra "arte, su "lural &Rustedes no venT* remite al conte2to de rece"ci(n7"artici"aci(n colectiva 3ue tan 0ien estimula +/ mani"ula$ 1im(n Daz en sus "er.ormances.
PREGNTENLE A CUALQUIERA DE ELLOS A VER SI NO ES VERDAD %n Mis Querencias se esta0lece e2"lcitamente &la identidad del autor +cu/o nom0re reenva a una "ersona real$ / del narrador* +9ejeune en 'ozuelo Cvancos, 2 !, 2;$,
narrador 3ue denomina a su "rota)onista con el mismo nom0re del autorH la reco"ilaci(n "ertenece, entonces, al )nero auto0io)r5.ico. %n este caso, el interlocutor te2tual enunciante, un &/o "80lico*, incor"ora al discurso la se)unda "ersona +&usted*, &ustedes*$ tanto "ara &im"onerse a los dem5s*, como "ara com"rometer su enunciado sometindolo a la "rue0a de verdad +Calsami)lia / Olanca.ort / Tus(n Valls, <---, <=-$. >4ora 0ien, si el autor 4ist(rico es reconocido en la vida real como un &ec4ador de cuentos*, es decir, como un creador de .icciones donde el narrador en "rimera "ersona resulta ser el "rota)onista, el &"acto* con el lector7o/ente a"unta 4acia una construcci(n te2tual del yo autobio!rfico +'ozuelo Cvancos, 2 !, =<$. %s decir, tanto en sus "er.ormances orales como en esta
reco"ilaci(n escrita, el /o "80lico enunciante ela0ora la ima)en 3ue le conviene "ro/ectar, constru/e su /o te2tual como un &inventor* de .50ulas 3ue )eneran inters / e2"ectativa en el o/ente.
>un3ue la ma/ora de los te2tos 3ue inte)ran el conjunto no s(lo son &verosmiles*, sino 3ue directa o indirectamente son sometidos a la "rue0a de verdad, dada la literalmente innumera0le lista de 4a0itantes te2tuales L"ersonas, m5s 3ue "ersonajes7 3ue el narrador menciona con nom0res, a"ellidos, so0renom0res, adem5s de in.ormar so0re su lu)ar de ori)en, des"lazamientos, actividad la0oral, .iliaci(n, conductas, idiosincrasias, en Mis Querencias destaca una narraci(n &veri.ica0le* s(lo en los mundos "osi0les de la .icci(n, "or3ue uno de los dos "ersonajes, la madre, no s(lo es la causante del nacimiento maravilloso del narrador, sino la (nica testi)o de su "rimera &aventura*, tan ins(lita como el "ro"io nacimiento. 1e com"orta como una c(m"lice .iccional, e2cluida de a3uellos a 3uienes se les "uede "re)untar &a ver si no es verdad*.
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ACTAS
?os re.erimos a &Uo no mam c4i3uito* + Daz, =;$ contada &ante un nutrido "80lico sanjuanero*, donde el autor "rota)onista no nace, sino 3ue se &desliza* cuando la madre, el da del "arto, se antoja de comer cac4a"as. &Suiz5 "or el acercamiento de su 0arri)a a la candela, a3uello 3ue 4a0a all se a.loj( / /o me sal "or una "ierna "aN a0ajo c4as c4as c4as c4as / me .ui caminando derec4ito con el cord(n um0ilical enrollado en la mano zurda*. > la "re)unta de la madre, &7VMuc4ac4oW R"aN donde vas t8 "or a4 con esa so)a a rastrasT*, si)ue este di5lo)o,
7RUoT 7le contest7 'aN l monte. 7R> 3uT 7> amarr5 una vaca. 7R'ero "aN 3uT 7'aN matala. 7R'ero 3ue "aN 3ueT 7'aN com cac4a"a con carne as5.
>un3ue la di.erencia con lo "rimero 3ue 4izo Xar)ant8a al nacer +)ritar &V> 0e0er, a 0e0erW*$ consiste s(lo en la voracidad neonatal "or in)erir alimentos s(lidos, este "ro"(sito del &recin deslizado* era .acti0le de alcanzar "or3ue &/o 4a0a nacido con dientes, dos arri0a / uno a0ajo*. %l cierre del relato, co4erente con su ttulo, nos devuelve a la l()ica del mundo real, &/ "or eso a mi no me dieron "ec4o c4i3uito*.
De esta narraci(n nos interesa .ocalizar tres as"ectos, el "rimero,
la
auto.iccionalizaci(n del ori)en del autor7narrador se)8n los "aradi)mas del cuento oral maravilloso, donde los "ocos "ersonajes +)eneralmente dos o tres$ no mani.iestan asom0ro o e2tra6eza ante los eventos so0renaturales 3ue e2"erimentan +en este caso la madre no se sor"rende "or la "recocidad motora / "arlante del ni6o, sino 3ue s(lo le "re)unta "or instinto 4acia d(nde se diri)e / "ara 3u$H el se)undo, el 3ue 4a/a sido, ori)inalmente, narrada en .orma oral +&/o me "ar al micr(.ono / cont 3ue /o no 4a0a nacido*$ /, el tercero, la intencionalidad del autor 0io)r5.ico de "resentarse como un ser &4umano* .uera de lo com8n.
Atra de las estrate)ias .a0uladoras auto.iccionales 3ue contri0u/en a la construcci(n del /o auto0io)r5.ico es la inclusi(n de .i)uras artsticas 4ist(ricamente destacadas "or su tra/ectoria en el canto +no s(lo tradicional$, en las artes "l5sticas, en el cine / en la literatura, con las cuales el autorLnarrador 4a tenido al)una relaci(n "ersonal, Qctor Ca0rera, Re/naldo >rmas, &%l Carrao de 'almarito*, >l.redo 1adel, 'edro 9iendo, 'edro 9e(n @a"ata, Mario Moreno &Cantin.las*, "or ejem"lo. 1on de destacar dos ele)as +una en
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"rosa / otra en verso li0rrimo 4i0ridado con "rosa narrativa / lrica$ 3ue Daz le dedica a >3uiles ?azoa, res"aldadas am0as "or cuatro retratos del "oeta +"". !=7!!$.
1in em0ar)o, en )eneral los cronoto"os son reales / la .unci(n narrativa de los "ersonajes 3ue 4a0itan el li0ro "areciera ser la de .iadores testimoniales de las 3uerencias del autor. 9a )eo)ra.a / las "o0laciones rurales, so0re todo las de los estados >ra)ua / Xu5rico, donde vivi( su in.ancia / adolescencia, se descri0en con e24austividad, 4asta el "unto de 3ue en al)unos "asajes los "e3ue6os comercios, sus due6os, las calles, las "ersonas, se enumeran se)8n la /u2ta"osici(n caracterstica de la literatura oral, Val)a este ejem"lo tomado de &Mi Suerido 1an Juan* +". 2<$,
Des"us de vender la lec4e, 3ue lav50amos el c5ntaro con arena en el ro 1an Juan de0ajo del 'uente de 9a Mulera, me i0a a un ne)ocio 3ue tena un se6or 3ue se llama0a %u)enio Oarrios en 9os Corrrales, 3ue 3ueda0a de la es3uina de 'edro Xarca dia)onal con '5n.ilo Cede6o "aN 0ajo, "or la calle 1ucre, donde antes se 4acan las coledaderas cerrando las 0ocacalles. +J$ %n esa va, recuerdo, la 0ode)uita del Moc4o Oetancourt, 3ue en.rente 3ueda0a otra de >ntonio Dontains, m5s adelante la 0ode)a 9as Suince 9etras de ?e"tal Qeredia. >l lato, el ne)ocio de Decio Daz 3ue tena una .50rica de 4elados llamada %l Coto"er.
%l mismo recurso es em"leado "or Daz "ara descri0ir las direcciones es3uineras del centro de Caracas, las cuales &se dise6an* con tanta "recisi(n 3ue "arecen 4a0erse tomado de un "lano. %scuc4emos este .ra)mento de su &estreno* como co0rador motorizado de un 0anco 3ue, "or su u0icaci(n "udo ser el Venezolano de Crdito,
%sa moto como 3ue se sa0a la direcci(n del 0anco "or3ue se .ue derec4ito su0iendoJ O5rcenas, Monz(n, 9a Concordia, Qos"ital, Reducto, Ci"reses, 'alma, 'ajaritos, 1an Drancisco, a4 4a0a un se6or con un aza.ate de ns"eros maduritos / me lo llev "or delante / co) ns"eros 4asta "or la cruz de los calzones. 1u0 "or el .rente del 0anco 4acia 9as Monjas, comindome la .lec4a, / llev5ndome unos "olicas 3ue esta0an sentados a4 4aciendo )uardia. Usted no ve 3ue a4 3ueda0a la "olica de Caracas, de Monjas a 1an Drancisco +&>3u Mta 3ue le manda el 0anco*, "". !;7!B$.
MI MAM LE GAN A MOZART %n los manuscritos de cancioneros medievales .ranceses, @umt4or +<-B-, #<7#2$ o0serva como &indicio de oralidad I3ueK ad3uiere valor de testimonio indiscuti0le* las notaciones musicales / los te2tos musicalmente anotados. 1i 0ien Daz, aun3ue curs( estudios .ormales de m8sica, no re.uerza con "artituras las &0io)ra.as* de sus canciones, s lo 4ace con las letras, las cuales ve4iculan la inmediata evocaci(n del re.erente auditivo "or "arte del lector7o/ente. >l res"ecto, el indicio de oralidad m5s re"resentativo no s(lo de la
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mmesis vocal de Daz, sino de la .ontica / l2ico oral venezolano, es la )nesis de la &Tonada del ni6o cam"esino* +". !-$ ins"irada en un &lindo cuento 3ue mi mam5 me ec4a*. Suiz5 "or el dialo)ismo 3ue el cuento esta0lece entre los reales a)entes de la .aena de orde6o, el toro, la vaca / el 0ecerro, "ortadores, cada uno, de distintos &re)istros vocales* cu/a re"resentaci(n orto)r5.ica es un calco de la inter"retaci(n cantada, Daz cali.ica este cuento como &("era*, com"uesta, "or lo dem5s, "or una ni6a de diez a6os, uno menos del 3ue tena Mozart cuando com"uso su "rimer melodrama musical, su madre. 1i 0ien la com"araci(n "odra "arecer m5s in)enua 3ue des"ro"orcionada, o0edece, en nuestra o"ini(n, al deseo de reivindicar la armona de las voces naturales del llano, inconce0i0le "ara auditorios su"uestamente &cultos* / "ara lectores &sordos*. Suiz5 "or eso la orto)ra.a .ontica con la 3ue se transcri0e tanto el cuento como el canto de este te2to, considerado "or nosotros el m5s re"resentativo de la oralidad im"resa en Mis Querencias, intencionalmente o0li)a al lector a des"lazar el sentido de la vista 4acia el sentido del odo. Escuchemos entonces, mientras leemos, dos discursos orales, la "resentaci(n narrada en "rosa +el cuento en discurso indirecto, &un lindo cuento 3ue mi mam5 me ec4a*$ / la 0revsima &("era* "ro"iamente dic4a, 3ue es el .ra)mento .inal de la tonada,
Dice ella 3ue cuando solta0an las reses, el toro sala adelante caminando 4acia los "otreros / 3ue en su caminar, lleva como un 3uejidote 3ue le sale "or la nariz 4um, 4um, 4um, "ara ella eso es 3ue va diciendo, &me vo/, me vo/, me vo/*. 9a vaca ve 3ue se va el toro / entonces 0rama dursimo, / eso es, se)8n mam5, 3ue ella le "re)unta, R"aaandeT R"aaandeT R"aaandeT +"ara d(nde$. Contin8a el toro caminando / sin "arar, contesta a la vaca en su junjuneo, al monte al monteal mon teal mon te... +sic$. 9a vaca vuelve a 0ramar, all5 vo/ all5 vo/ all5 vo/, / se va detr5s del toro. %l 0ecerrito, 3ue se 3ueda en el corral deses"erado "or3ue ve 3ue se va la mam5, tam0in dice en su 0ramar 0ecerriao, Mi mam5 se va / me deja mi mam5 se va / me deja mi mam5 se va / me deja... >l or esto la vaca detiene su andar / voltea la ca0eza 4acia su 4ijo, / 0ramando nuevamente, le dice a su 0ecerrito, 'ero /o vuelvo "ero /o vuelvo "ero /o vuelvo... Como 3uerindole decir con esto 3ue ma6ana re)resa al amanecer con nueva lec4e .resca "ara l, 3ue no se "reocu"e*. 7Me vo/ me vo/ me vo/ 7R'aaande "aaande "aaandeT 7>l monte al mon teal monte... +sic$ 7Mi mam5 se va / me deja Mi mam5 se va / me deja Mi mam5 se va / me deja 7'ero /o vuelvo "ero /o vuelvo "ero /o vuelvo...
1i nuestros lectores dudan so0re la identidad entre lo 3ue se lee / lo 3ue se escuc4a en &Mam5 escri0i( una ("era* ttulo del relato al 3ue dedicamos este a"artado, "ueden veri.icarla en el com"acto )onadas +&Tonada del ni6o cam"esino*, 2 =, "ista <2$, cu/o audio todava se encontra0a en la red UouTu0e cuando redact50amos este artculo en .e0rero de 2 < . +&1im(n Daz canta F , cuenta ; , "ista <#*$.
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CA! RATICO PIERDO EL "ILO DE LO QUE LES QUIERO CONTAR, PERO ES QUE ME
EMOCIONO
>l re.erirse a la lectura en voz alta, DrenE a.irma +2
F, ". ==$,
Tanto en verso como en "rosa, dentro de la diversidad de los )neros / los estilos, 3uien escri0e "ara ser escuc4ado im"rimir5 a su discurso un dinamismo atento a una rece"ci(n 3ue .lu/e 4acia adelante, sin retorno "osi0le +...$ /, cuando de narraciones se trata, la estructura lineal / e"is(dica no re4uir5 las re"eticiones / redundancias 3ue a.ianzan lo /a dic4o / 0uscar5 e.ectos ca"aces de mantener a los o/entes en constante estado de alerta.
%.ectivamente, cada uno de los relatos reco)idos en el li0ro, crea en el lectorL o/ente la &ur)encia* "or conocer el desenlace al 3ue conduce el discurso narrativo oral, cu/a velocidad se lo)ra no s(lo )racias a los ver0os de movimiento / acci(n, sino tam0in mediante la /u2ta"osici(n de cl5usulas 3ue encadenan oraciones coordinadas o
su0ordinadas, "ero siem"re en un re)istro colo3uial. Dado 3ue este re)istro remite a la comunicaci(n "ersonal 0oca7odo donde cada interlocutor es"era su turno de 4a0la, las re.le2iones, descri"ciones, los comentarios o datos 3ue s80itamente acuden a la memoria del narrador se inte)ran al "roceso din5mico del discurso narrativo sin desviar al o/ente de la im"aciencia "or conocer la resoluci(n del relato, el cual desde el "rinci"io le 4a creado una e2"ectativa l8dica / una consecuente res"uesta de ace"taci(n. Uno de los mejores ejem"los es el te2to titulado &9a oraci(n* +"". =F7=!$, donde, como en al)unas de las otras narraciones reco"iladas en Mis Querencias, la orientaci(n meta.iccional del narrador centra al o/ente en el ti"o de discurso 3ue "retende echar, es decir, contar. %l te2to comienza con una re.le2i(n so0re la 4ermosa costum0re rural de orar, 0ien sea en las 4oras 3ue avisan las cam"anas de las C)lesias, 0ien sea en cual3uier momento de la rutina diaria, siem"re 3ue se 4a)a con .e, se)8n la tradici(n reli)iosa cristiano7cat(lica. >dem5s de incor"orar a esta elucu0raci(n inicial una micro secuencia narrativa sur)ida de su memoria +&/o recuerdo 3ue a las seis de la tarde en la C)lesia de mi "ue0lo, Oar0acoas, sona0an las cam"anas / mi mam5 deca MDos mo, las seis / Juan no a lle)adoN *, ". =F$, Daz le in.orma al lector7 o/ente 3ue dic4a re.le2i(n es un cuento 3ue no tiene 3ue ver con el verdadero cuento 3ue se "ro"uso contar +echar$, &Todo esto lo cuento "or3ue me vo/ a re.erir a al)o 3ue no tiene nada 3ue ver con esto, "ero 3uiero dejar constancia de 3ue /o creo en la oraci(n / ten)o .e en todo lo 3ue ten)a 3ue ver con Dios. Vo/ con el cuento a4ora*.
'ero como el cuento se u0ica en la ciudad de Cala0ozo, Daz inter"ola, en el cuento 3ue de verdad nos "romete contar, una evocaci(n memorstica narrativa de su relaci(n con
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los ami)os 3ue, como
autor 0io)r5.ico, tiene all. >l terminarla, toma conciencia
meta.iccional entre "arntesis, +&Oueno, si notan 3ue me esto/ alejando del cuento es "ara acercarme al "ue0lo*, "". =F7=!$. %s decir, toma conciencia enunciativa "ara retomar el conte2to de enunciaci(n 3ue ori)ina el enunciado narrativo.
%l n8cleo .iccional de la 4istoria cu/a resoluci(n se "romete desde el ttulo del relato +Y*9a oraci(n*$ no es m5s 3ue un cuento 4umorstico 3ue, como muc4os de los 3ue a"arecen en el li0ro, constru/e su e.ecto si)uiendo el es3uema del 0rusco c4o3ue isot("ico .inal, su "rimera "arte, &seria* avanza 4acia la isoto"a dis/untora, 3ue 0i.urca el sentido 4acia la &0roma* +Xreimas, <-;!$. >s termina el cuento so0re una muc4ac4a 3ue acuda diariamente a la catedral de Cala0ozo, siem"re a las seis de la tarde, / reza0a s(lo un >ve Mara,
7Qija ma Lcontinu( el o0is"o7 4e notado con muc4a curiosidad 3ue vienes a esta 4ora todos los das / rezas solamente un >ve Mara / nada m5s. R'or 3u lo 4acesT 7>/, monse, /o lo 4a)o "or3ue so/ mu/ cre/ente Rsa0eT, /o ten)o una ami)a 3ue vena i)ualito 3ue /o / reza0a ante la Vir)en un >ve Mara / como al mes de estar viniendo sali( en estado, / como /o 3uiero tam0in salir, "or eso lo 4a)o, Monse6or. %l o0is"o "ens( mu/ 0ien lo 3ue le i0a a contestar / le dijo, 7>4 no, mija, /o conozco 0ien ese caso, "ero mira, eso no .ue "or un >ve Mara, a3uello .ue "or un "adre nuestro, "ero /a lo 0otamos +"".=!$.
Como la .luidez del ritmo narrativo de"ende de la memoria del /o "80lico, este "ro/ecta en el narrador sus "ro"ias &desviaciones cronol()icas* +Oal, <--B$, las cuales en el "ro"io te2to "arecen darse tanto a nivel de la .50ula como de la 4istoria, niveles 3ue en el discurso a"arentan no di.erenciarse. De all &la estructura e"is(dica* 3ue encontramos en un solo relato, &Mi 3uerido 1an Juan* +"". 2<72B$ donde Daz re8ne, "or lo menos, cinco / secuencias narrativas cu/o 4ilo conductor es el es"acio donde vivi( su in.ancia
adolescencia. &V>4 0rincona 3ue me 4a resultado esta cr(nicaW 'ero es 3ue no 3uiero dejar nada a.uera "or3ue de verdad esto/ encantado cont5ndoles todo esto* +". 2!$. >l contrario, otros relatos es"acio .sico. son desarrollos de e"isodios &olvidados* 3ue acontecieron en el mismo
#CARAC"A, NEGRO$ Dinalmente, dado 3ue la literatura oral "recede a la literatura escrita, / 3ue la oralidad involucra no s(lo los matices de la voz sino todo el cuer"o +@umt4or, <--<$, no "odemos terminar esta comunicaci(n sin re.erirnos al verdadero )esto de narrar de 1im(n Daz, la
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e2"resi(n cor"oral con las 3ue suele +o sola$ cerrar sus "resentaciones. 1u ori)en est5 relatado en &'oder de sntesis o "erdone 3ue...* +"". F<7F2$. 9o toma de su madre, 3uien cuando esta0a lavando / se "resenta0a una visita, "eda e2cusas +&"erdone 3ue...*$ / do0la0a &el 0razo derec4o con el codo 4acia adelante, +i)ualito como lo 4a)o /o en la televisi(n$*.
RE%ERENCIAS Oal, M. +<--B$. )eora de la narrativa. (*na introduccin a la narratolo!a+. Madrid, C5tedra. Calsami)lia Olanca.ort, Q. / Tus(n Valls, >. +<---+. #as cosas del decir. Manual de ,nlisis del discurso. Oarcelona, >riel. Daz, 1. +2 Daz, 1. +2 Daz, 1. +2 =$. )onadas IDCK. Caracas, 9atin Zord. !$. Mis Querencias. Caracas, 9os li0ros de %l ?acional. B$. %mn &az cuenta y canta IDC, Vols. < / 2K. Caracas, 'roducciones 'alacio.
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ACTAS
TEMAS Y MOTIVOS DE LA NARRATIVA VENEZOLANA ACTUAL

A TRAVS DE SUS PREMIOS (2005-2009)
Mara del Pilar Puig Mares Universidad Central de Venezuela maria.puig.@ucv.ve

Los escritores quiz sean desconocidos para su sociedad, pero no estn ausentes de ella. Ana Teresa Torres
He tenido una experiencia privilegiada como jurado de importantes premios de narrativa, tanto pblicos como privados, siempre compartida con inmejorables compaeros. Pero me voy a referir especialmente a los premios otorgados en Venezuela en los ltimos cinco aos, es decir, desde 2005. Comienzo con el concurso de cuentos nmero 60 (2005) de El Nacional, donde me acompaaron Michaelle Ascencio y Harry Almela, y result ganador el hermoso texto de Jos Toms Angola Plano amoroso de ciudad, en el cual la ciudad, Caracas, se reconoce y vive y ama hasta en su suciedad y violencia. Tema tan persistente y significativo desde mediados del pasado siglo y que en el presente alcanza cotas altsimas, como muestran incansables los cuentos presentados en las diversas Semanas de la Narrativa Urbana; muy frecuentado y fortalecido, adems, tanto por autores muy jvenes como por los ms experimentados. Se trata de un tema en boga. Ese ao compitieron ms de 600 textos, ya se sabe que el Concurso de Cuentos de El Nacional es el ms conocido y reconocido de cuantos existen en el pas, tambin el ms extendido, pues a l envan sus escritos desde autores afamados y con verdadero oficio literario hasta abuelitas que escriben para mis tres nieticas, mis tres angelitas, con la pretensin de que sean educadas y no como gente que habla por la televisin y hasta dice groseras, como que su mam no le ense educacin1. Resulta muy interesante la lectura de los textos enviados por estas personas, primero porque carecen en su mayora de pretensiones literarias; no obstante se siente un inmenso esfuerzo de lenguaje que busca la claridad y trata de evitar la ambigedad, aunque suelen emplear un copioso nmero de palabras y giros lingsticos en desuso y altisonantes con frecuentes
Dice esto la persona que escribe en su mensaje al jurado, donde adems se hace eco de un fin primario de la escritura: educar a los jvenes. El deleitar aprovechando, vendr luego.
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solecismos, en fin, construcciones verbales que a esos autores les suenan clsicas y elegantes. Por otra parte, toman muy en serio la funcin social y moral de la escritura, incluso hasta hacerla ingenua o virulenta propaganda de sus ideas polticas, ticas o religiosas, pues casi en su totalidad estos textos pretenden morigerar a los jvenes. Y en cuanto a temas y ancdotas para tejer la trama del relato, las situaciones polticas del momento ocupan el primer lugar, no suelen ser un fondo o un elemento significativo en sus consecuencias, sino el motivo axiomtico, escasamente elaborado, muchas veces relatado como simple recuerdo y recuento anecdtico, carente de trascendencia; en otras muchas ocasiones esto se mezcla con sincero sufrimiento y preocupacin: asesinatos y robos, disturbios, violencia, desunin familiar y amistosa, emigracin Y, al menos en ese concurso de 2005, motivos trabajados segn la tendencia poltica del autor, bien de una manera apesadumbrada y depresiva o como victoria y burla mordaz contra los otros, tambin con mucho desprecio y, en general, con escaso humor. La abundancia de estos rasgos en la muestra llam mi atencin y enrareci un tanto la atmsfera de ese corpus, donde asimismo el tema de la enfermedad del cuerpo y de la mente se hizo metfora recurrente para diagnosticar el estado de salud de la nacin.
De cualquier modo, la lectura de estos cuentos me incitaba a realizar con ellos un estudio mucho ms sociolgico que literario, porque dan una visin histrico-social del pas muy compleja, ofrecida por gente que sufre la historia sin comprenderla (ms o menos como nos pasa un poco a todos). Me atrevera a decir que desde su primera edicin este concurso ha tenido esta cualidad, dependiendo su intensidad de las propias energas de la vida social; y acaso muchos jurados antes que yo se han visto tentados por esta posibilidad. Es seguro que las sucesivas muestras han ido ofreciendo un panorama vivencial de la realidad venezolana, el cual debe ser apreciado. Interesa, sobre todo, reconocer cunto los ciudadanos, convertidos en escritores, sin tener ahora en cuenta su calidad, reflexionan a travs de la escritura acerca de su entorno con la pretensin de incidir positivamente sobre l o de dejar un testimonio de primera mano acerca de los rigores sufridos por todos. O hasta para tratar de entenderlo. Me parece cierto que en cada corpus de cuentos de este concurso, se siente mucha conciencia del peso de la realidad histrico-social y cmo la escritura viabiliza la expresin de la confusin general.
Probablemente los cuentos de
anteriores ediciones de este premio se han
perdido, ser una memoria irrecuperable en su materia bsica. Nos queda, en cambio, el
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decantado ofrecido por los cuentos ganadores y aquellos que recibieran menciones especiales. En el primer ao que reseo, 2005, a pesar de la polarizacin del pas y del posicionamiento poltico del peridico, participaron en nmero bastante equitativo cuentos polticos en apoyo o rechazo al Gobierno. Espero que la tendencia todava contine igual y se mantenga en el tiempo. Sera lamentable que tan significativo premio dejara de convocar a sectores importantes de la nacin y de sus escritores.
El premio de cuentos Sacven se ha ido convirtiendo, y lo celebramos, en una referencia muy importante para la nueva narrativa venezolana. El nmero de participantes en su sexta edicin, 2007, si bien abundante, no puede compararse con la masiva participacin en el concurso de El Nacional; sin embargo, y lo digo en palabras de Ana Teresa Torres, a quien junto con ngel Gustavo Infante tuve el placer de acompaar como jurado, Lo ms importante no fue la cantidad sino la calidad de la muestra, tanto as que tuvimos extensos dilogos entre nosotros, examinamos muchas posibilidades, lo cual indica que la calidad de los trabajos participantes era excelente. Se certifica la apreciacin de Karl Kohut respecto a que la literatura venezolana actual es ms viva, rica y multifactica que nunca [y responde] de manera crtica y autnoma a los fenmenos poltico-sociales. (2006: 835). La calidad de la muestra se hace evidente en la necesidad del jurado de otorgar una mencin especial a la ficcin del joven escritor Miguel Hidalgo Prince, La isla de Xisca, y el reconocimiento de mritos a otros siete cuentos muy dismiles entre s, enviados por escritores y escritoras, muchos de ellos no profesionales de la literatura, lo cual resulta curioso porque, insistimos, el tono general de este premio es mucho ms profesional que el de El Nacional. Por otra parte, y apenas a dos aos de diferencia entre estos concursos, pude notar una variacin temtica hacia la ficcin en detrimento del testimonio poltico y su resea, si bien presente en muchas ocasiones, ya no como nico motivo ni con tanta virulencia. Sin embargo, insisten los temas de la locura y la enfermedad como metforas de lo social o sufridas como consecuencia de las violencias e intolerancias socio-polticas. El precioso cuento de Krina Ber, Los dibujos de Lisboa, result ganador por su elaborada estructura narrativa en la recreacin de una historia familiar a travs de los referentes urbanos, a partir de los cuales se teje el relato con un lenguaje de alta calidad literaria, como apunta unnime el jurado en su veredicto. Pero el lector reconoce y agradece el regalo de un texto tan ntimo, tan poticamente escrito, tan lleno de ternura.
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El primer Concurso de Novela Corta Rufino Blanco Fombona (2006), auspiciado por el Ministerio del PP para la Cultura y la Editorial Fundacin El perro y la rana, lamentablemente no ha tenido continuacin; ignoro los motivos. Para esa, su primera y hasta ahora nica edicin, fuimos nombrados Stefania Mosca, Julin Mrquez y yo. Sin embargo, la enfermedad que tan a destiempo la llev a la muerte, impidi que Stefania participara ni siquiera en una primera reunin; su labor fue asumida por Miguel Mrquez, presidente de la editorial. La tarea de seleccin estuvo signada por las cualidades que de igual forma han imperado en los dems certmenes donde he participado: la armona y la cordialidad. Todos los jurados llevamos como propuesta, y con las mejores calificaciones, la novela de Rubi Guerra La tarea del testigo, muy interesante en su factura. A diferencia de lo ocurrido en el Concurso de Cuentos de El Nacional ya referido, a este concurso, debido tal vez a que se trata de una convocatoria realizada por un organismo oficial, acudi un nmero muy crecido de obras a favor de la revolucin bolivariana y el Presidente de la Repblica; por el contrario, se abstuvieron escritores de tendencia opositora, an a costa de la dotacin del premio en metlico, la mejor hasta ese momento. Me llam la atencin las varias novelas (para nada cortas pues una de ellas tena casi 400 pginas escritas a un espacio y por ambas caras) justificando bblicamente s, del Gnesis al Apocalipsis- el advenimiento de dicha revolucin y de su lder. Tambin abundaron las novelas de tema folclrico y entre las peores de la muestra- algunas reseando peripecias guerrilleras, urbanas o serranas, de los aos sesenta, con un tufillo de invencin grandilocuente y mentiroso: una pica mal resuelta en el anecdotario hinchado por el estilo del momento. Por supuesto, tambin se recibieron novelas de buena factura literaria y temtica plural.
La novela ganadora ha recibido, y lo merece, el elogio de la crtica. Sin embargo, la editorial cometi un gran fallo, pues si bien la dotacin del premio en efectivo le fue entregada al ganador, no se realiz ningn acto de premiacin y presentacin del libro que valiera igualmente como promocin para su difusin y venta; tampoco se organiz actividad alguna foros, coloquios, encuentros- con periodistas culturales y pblico interesado. La crtica, como dije, ha reconocido los mritos de La tarea del testigo, un texto que condensa diferentes lenguajes y estilos narrativos, desde la morosidad del que escribe cartas a familiares muy cercanos en su forzada duermevela hasta la rapidez de las escenas cinematogrficas o el recurso intertextual al gnero negro y a obras conocidas. Pero ahora es slo su temtica lo que quiero resaltar, aparte de su condicin
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de novela histrica. Recordemos cunto insiste Alexis Mrquez Rodrguez en que en Venezuela la presencia de lo histrico en el contexto literario ha sido invariablemente muy fuerte (2006: 351). Comienza la novela en un sanatorio de Hamburgo donde el Cnsul J. A., a quien inmediatamente entendemos como Ramos Sucre, padece diversas enfermedades, desde un agudo insomnio producto o causa de cierta debilidad nerviosa hasta amibiasis y alguna otra dolencia tropical que debe ser curada, irnicamente, entre las brumas boreales. El personaje se revela enseguida como un ser hipersensible que soporta la historia de su pas como oprobio y pesadez, lejos de las glorias heroicas del pasado y de sus antepasados. Asume el narrador (y en este caso tambin el personaje) una postura desencantada, por completo contraria a la asumida por otras generaciones de escritores que emplearon las peripecias histricas como el choque tico entre un presente cargado de angustias y de miserias, y un pasado histrico signado por lo heroico (Mrquez, 2006: 356); ahora no. Las patologas de su cuerpo y su alma as lo atestiguan, ya que se sufren casi como herencia histrica. Si el personaje a travs de la enfermedad y el dolor se hace resumen de los miasmas histricos y nacionales, es porque, precisamente, El cuerpo enfermo tiene una aguda conciencia de s mismo (Guerra, 2007: 15); una conciencia imposible para los optimismos triunfalistas. El enfermo recuerda un da de infancia cuando se ve corriendo por las calles de su ciudad: Pasan carretas llevando cadveres; frente a la iglesia se levanta una pirmide de cuerpos a medio quemar (p.8). Y durante ese mismo recuerdo/da su padre agoniza y muere. El dolor, como una garra lacera la carne del nio y de la boca del padre muerto salen araas azules de patas largas y pegajosas (p. 19). El nio corre otra vez a la calle para encontrar que una procesin de mujeres lleva en brazos los cadveres de sus hijos. Retroceder con horror hacia la casa y buscar cobijo es reencontrarse en un bosque de penumbras2. La misma imagen de violencia y sufrimiento a la cual slo una potica escritura hace soportable, reaparece cuando el nio es testigo de la muerte de un hombre durante una de las muchas revueltas que entonces asolaban la patria (p. 27). La imagen del hombre asesinado a tiros se hace recurrente en las pesadillas e insomnios del nio, slo aliviados al escuchar los relatos menudos del viejo negro hablando de otra historia y, sobre todo, con otro tono, como una cancin, un canto sosegado que disolva el nudo de races espinosas. As, pues, contar una historia distinta y en un tono diferente se
convierte en antdoto para apartar el miedo y el horror producidos por los rugidos de la
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Las imgenes tradas por Guerra no pertenecen a un pasado ms o menos remoto sino que las hemos vivido en presente cualquier generacin de venezolanos.
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virtud antropfaga (p. 30), la cual, en el sentir del narrador, ha asolado a la patria desde su fundacin.
En 2006 compart con Ana Teresa Torres, Luis Barrera Linares, Juan Cruz (Espaa) y Luis Lpez Nieves (Puerto Rico) la responsabilidad de otorgar el Premio de la segunda Bienal de Novela Adriano Gonzlez Len a la que considerramos descollante entre las 33 buenas novelas que aceptaron la convocatoria. La novela ganadora, La ltima vez (2007), es de la autora de Hctor Bujanda. Entre otras razones, fue la elegida por la fluidez de su ritmo narrativo, la intriga de la trama y el tratamiento argumental que abre una perspectiva de entendimiento que rebasa su innegable contextualizacin local, segn se lee en el veredicto otorgado por unanimidad. Se trata de una novela negra adaptada al contexto poltico-social venezolano de este momento, y vivida por personajes propios del entorno caraqueo; no falta en sus pginas la marginalidad de los bares de la avenida Baralt ni las preocupaciones ms acuciosas por el presente cotidiano o las profundas insatisfacciones vitales individuales y colectivas. La muestra recibida revel una alta calidad, tanto que el jurado recomend muy especialmente al Grupo Editorial Norma la publicacin de una magnfica novela de Hctor Torres, editada al fin con el ttulo La huella del bisonte (2008), acerca de la cual anoto en su contratapa que se trata de
un texto de elegante erotismo, hecho parte integral de la obra y no mero recurso al cual apelar en momentos cuando la trama no da ms o el autor no sabe cmo resolverla. () Debemos reconocer a Hctor Torres su preocupacin por la psique femenina, incluso su apropiacin de cierto modo de ver.
En esta novela, como vimos que ocurre en tantos textos actuales, la ciudad y sus peculiaridades aparece en primer plano: el tema est en boga como ya dijimos; pero sabemos asimismo que el tema no hace a la Literatura. Cualquier tema puede o no ser materia literaria; el carcter de Literatura se lo da el tratamiento al que se someten los motivos, los ambientes, los mismos personajes: al fin, consideramos Literatura precisamente a la escritura capaz de trascender todo esto. Tarea sutil y compleja. Y esta novela de Torres, a mi juicio al menos, as lo hace. En cuanto a m concierne, y en medio de tanta obra testimonial donde se elabora y reelabora hasta el aburrimiento y de mil modos la acuciosa situacin poltica o los avatares y tpicos de la vida ciudadana: la soledad, la violencia de las calles, el anonimato del ser humano, etc. hasta confeccionar
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un cierto costumbrismo urbano3, esta novela, con su frescura, e igual los cuentos de Krina Ber y Miguel Hidalgo Prince, ganador y mencin de honor en Sacven (2007), y el de Jos Toms Angola (El Nacional, 2005) dan al lector una pausa, un sosiego y una contenta ocasin para sustraerse del pesado miasma cotidiano y reencontrarse con espacios ms interiores. No se equivoca Ana Teresa Torres cuando aprecia que en estos momentos pudiera muy bien desencadenarse una necesidad de escritura de la privacidad, de resguardo de lo ntimo que tanta amenaza ha sufrido y resistido (2006: 923).
En 2008 Gustavo Valle gan la tercera Bienal Adriano Gonzlez Len con su novela Bajo tierra, un texto que constituye una grata sorpresa para el lector interesado en la narrativa actual venezolana. Valle cuenta acerca de una Caracas sumergida o marginal, pero lo hace de manera excepcional. Los jurados Michaelle Ascencio, Ariel Magnus (Argentina), Oscar Collazos (Colombia) y Alberto Barrera Tyszka suscriben estas palabras de su compaero de tarea Rafael Castillo Zapata, quien considera que el premio se entrega a esta novela teniendo en cuenta su
lenguaje desnudo y ligeramente coloquial, con un tono desenfadado y una articulacin sintctica serena, sin aspavientos metafricos, sin excesiva imaginaria, pero con la suficiente destreza imaginativa como para crear situaciones verbales y figurativas impactantes y enternecedoras, hacen de esta novela un libro divertido e inteligente
Me interesa subrayar los dos ltimos calificativos: divertido e inteligente.
Desde el ao 2006 el pblico venezolano, especialmente el caraqueo, se ha acostumbrado a disfrutar de la magnfica idea de Ana Teresa Torres y Hctor Torres de reunir una vez al ao a un grupo de 15 narradores para que durante cinco das lean sus cuentos ante un pblico siempre creciente y luego dialoguen sobre lo que les interesa. Se
Rubi Guerra habla de este costumbrismo urbano al cierre de una entrevista que le hiciera Enza Garca Arreaza. Reproduzco el prrafo: P: Qu tiene la narrativa venezolana para ofrecer al mundo? R: Lo mismo que todas las dems: el trabajo en profundidad de sus escritores, una mirada nica sobre el mundo y sobre s mismos. Si la narrativa venezolana no es capaz de hacer eso, pues no tenemos mucho que ofrecer ms all de cierto costumbrismo urbano muy de moda. T sabes: malandros, policas corruptos, mucha soledad de apartamento. No me parece tan importante que la narrativa venezolana sea venezolana. Creo ms significativo que sepamos y asumamos que escribimos en espaol, que estamos inmersos en la corriente del espaol y nuestras miserias y nuestras grandezas deben medirse desde esa perspectiva.
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trata de la Semana de la Nueva Narrativa Urbana4. Posteriormente estos cuentos son editados como una antologa. A Luis Barrera Linares le correspondi componer el prlogo a la primera de estas antologas, editada por Alfadil (2006) bajo el ttulo De la urbe para el orbe. De los quince cuentos estudiados aqu, se desprende que sus autores, ms all de cierta temtica comn, la ciudad y sus complejidades, relatan desde una perspectiva y con una voz particular, se trata de escritura responsable, cuidadosa, reflexiva, no hay aqu esos afanes de otros tiempos por ridiculizar nuestra propia narrativa anterior (Barrera, 2006a: 16). Adems, y es muy importante, son relatos que muy bien pudieran ser ledos en cualquier espacio del orbe donde se tenga acceso a la lengua espaola.
La segunda antologa, Quince que cuentan (2007), rene los cuentos de la Semana de la Nueva Narrativa Urbana celebrada en 2007; el prlogo se lo debemos a Carlos Pacheco, para quien estas sucesivas muestras de narradores emergentes, no importa su edad, revelan, primero que la narrativa venezolana cuenta con una mina de talentos (2008: XII), luego, que responden a las exigencias del oficio, pues se siente cunto se fatigan con regularidad frente a sus respectivos teclados para escribir sus historias ficcionales. Y tal como ocurre con los participantes de la edicin anterior y posterior, casi en su totalidad tienen una o varias experiencias tallersticas, adems de participar asiduamente en concursos, desde los estudiantiles (como los de la UCV y Simn Bolvar u otras universidades) hasta los reputados de El Nacional o Sacven) o internacionales; asimismo suelen publicar en blogs y revistas literarias de diverso formato. Tanto Barrera como Pacheco llaman la atencin acerca de la proporcin de escritoras y escritores presentados: cinco escritoras en la primera semana, cuatro en la segunda, y apenas tres en la de 2008. Por otra parte, los tres prologuistas hemos sealado la desemejante conformacin profesional de los participantes: mdicos, arquitectos, profesores universitarios, estudiantes, Licenciados en Letras y Comunicacin Social, entre otros, y las edades; autores nacidos entre 1948 y 1987 para la primera muestra; seis escritores menores de 27 aos y seis mayores de 40, slo tres en la treintena, para la segunda semana; mientras que la tercera acoge un grupo ms homogneo de nacidos entre 1963 y 1985. Sin embargo, la diferencia de edad no supone mayor formacin literaria, tanto que a Pacheco le complace comprobar en todo caso que la calidad de los ms jvenes no difiere en forma sustantiva de la de los mayores (p. XIV).
Si bien no se trata de un premio en sentido estricto, as lo consideramos aqu pues la participacin se ha constituido en un importante reconocimiento, acrecentado por la publicacin posterior.
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La antologa compuesta por los quince cuentos participantes en la Semana de 2008 me ha correspondido el honor de prologarla; pero an no ha salido de las prensas; mientras que el prlogo a la edicin 2009 lo est preparando Luz Marina Rivas.
Respecto a la memoria de 2008, anoto:

La seriedad de los planteamientos estticos y temticos perceptible [incluso] en los ms jvenes, adems del cotejo y acopio de las ediciones anteriores, tan excelentes, obtenemos una sumatoria muy positiva para nuestra narrativa actual. Resulta, pues, legtimo entusiasmarse con la idea de un futuro prominente e internacional para la narrativa venezolana
porque se trata de autores muy preocupados por su formacin literaria, con conciencia del oficio, el cual asumen con rigor y gozo; adems del reconocimiento a los grandes autores de quienes se han nutrido. En esta muestra se evidenci una mnima factura fantstica, incluso aquellos relatos que podramos catalogar como fantsticos, lo son con bastante discrecin. En general, hay pocos elementos polticos, a pesar de la cotidianidad de las historias y su tendencia a reflejar situaciones verosmiles y realistas. Pero sorprende verificar que si hay algn hilo conductor entre tan dismiles relatos, es la conciencia de soledad y abandono.
Al cerrar estas incipientes pginas sobre la narrativa actualsima en Venezuela, no puedo dejar de recordar unas palabras de Luis Barrera Linares, saludando al nuevo siglo, que me producen una grata emocin: la literatura venezolana ha demostrado suficientemente que no se detiene ante nada, pues, por encima de la indiferencia, el desencanto, la frustracin, los desaires, los escritores continan haciendo su trabajo: escribiendo (2006b: 815).
REFERENCIAS
Barrera Linares, L. (2006a) Nueva narrativa venezolana: de la urbe para el orbe en De la urbe para el orbe. (pp. 7-17). Caracas. Alfadil. ---- (2006b) Llegaron los ochenta: confluencia y diversidad en la narrativa finisecular en Nacin y literatura. Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana (pp. 801-817). Caracas: Editorial Equinoccio-Fundacin Bigott-Banesco.
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Kohut, K. (2006) Sobre algunas paradojas de la literatura venezolana en Nacin y literatura. Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana (pp. 831.839). Caracas: Editorial Equinoccio-Fundacin Bigott-Banesco. Guerra, R. (2007) La tarea del testigo. Caracas: Fundacin Editorial El perro y la rana. Mrquez Rodrguez, A. (2006) La historia como tema y como referencia en la literatura en Nacin y literatura. Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana (pp. 351-359). Caracas: Editorial Equinoccio-Fundacin Bigott-Banesco. Pacheco, C. (2008) Prlogo: Quince que cuentan en Quince que cuentan. Caracas: Fundacin para la Cultura Urbana. Torres, A. T. (2006) Cuando la literatura venezolana actual entr en el siglo XXI en Nacin y literatura. Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana (pp. 911-925). Caracas. Editorial Equinoccio-Fundacin Bigott-Banesco. Garca Arreaza, E. Entrevista a Rubi Guerra. Disponible en http://www.relectura.org/cms/content/view/565/36/ [consulta: octubre de 2009] Castillo Zapata, R. http://literanova.eduardocasanova.com/index.php/2008/11/01/la-novela-bajotierra-de-gustavo-valle-g
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MORIR EN BENARES, EL TRANSCURRIR DEL VIAJERO
Rubn Daro Jaimes Universidad Simn Bolvar rdjaimes@yahoo.com
El libro Morir en Benares. Cuaderno de viajes ( !!"#$ de Bernardo Enri%ue &lores$ como su ''ulo lo an'ici(a$ es una serie de 'e)'os a(aren'emen'e inde(endien'es %ue nos rela'a el re*is'ro de un viajero (or di+eren'es lu*ares del mundo. En es'e ac'o$ el escri'or vier'e su e)(eriencia (ersonal$ sus vivencias como 'ranse,n'e$ a (ar'ir de su mirada sobre cier'os de'alles desde su (os'ura como in'elec'ual y eso'eris'a- de all %ue el 'e)'o se cons'i'uya en una suer'e de encrucijada donde 'ambin con+luyen los elemen'os mi'ol*icos$ humors'icos$ li'erarios y ms'icos. Un as(ec'o (ar'icularmen'e si*ni+ica'ivo de la escri'ura de es'os 'e)'os lo re(resen'a la dis'ancia e)is'en'e en're la reali.acin del viaje y su re*is'ro$ lo cual conec'a al discurso con el as(ec'o de la memoria. /or o'ra (ar'e$ resul'a in'eresan'e %ue en la enunciacin del mensaje el suje'o devela sus ideolo*emas he'ero*neos en 'an'o vene.olano$ la'inoamericano$ in'elec'ual$ eso'eris'a y viajero. En'endemos %ue es'e es un libro e)'ra0o %ue$ en su con+i*uracin$ +uncin y rece(cin es'ara en la cali+icacin de borderline$ (or no adscribirse a las (r1c'icas discursivas de nues'ra li'era'ura con'em(or1nea.
El (rimer (roblema %ue (lan'ea la lec'ura de es'e 2cuaderno de viajes3 lo encon'ramos (recisamen'e en el hecho de %ue cum(le una +uncionalidad a'(ica$ dado %ue se di+erencia del re*is'ro 'urs'ico con'em(or1neo$ siendo es'e un (roduc'o de la insaciable din1mica del deseo de consumo de la sociedad de nues'ro 'iem(o$ mien'ras %ue Morir en Benares aborda la relacin de los sucesos del viaje desde la e)(eriencia cul'ural erudi'a y ms'ica de un ciudadano vene.olano %ue recorre lu*ares e)'raordinarios$ seleccionados eviden'emen'e (or su +uer'e car*a simblico reli*iosa o mi'ol*ica$ y no (or su a'rac'ivo 'urs'ico convencional.
Es'a carrera en (os de deseos nuevos$ m1s %ue de su sa'is+accin$ no 'iene una me'a eviden'e. El conce('o mismo de 2lmi'e3 re%uiere necesariamen'e dimensiones 'm(oro4es(aciales. 5a consecuencia de 2%ui'arle demora al deseo3 es %ue se le %ui'a deseo a la demora (Barman$ 67778 6!9#.
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En varias o(or'unidades el au'or marca es'a di+erencia al concebirse a s mismo como un viajero (ar'icular$ %ue lo*ra asumir sus (ro(ios 'iem(os$ in'ros(ec'ivos$ es(iri'uales$ sin las (resiones del E*o$ ajenos al mercado del viaje limi'ado (or el 'iem(o4 mercanca del 'uris'a. /ara Bernardo Enri%ue &lores la mirada sobre el (roduc'o en %ue se ha 'rans+ormado el lu*ar visi'ado (or los 'uris'as no e)is'e$ (or%ue en ese e+mero dis+ru'e no encon'rara la 'rascendencia sobre la cual 'ra.a su i'inerario de viajero$ sino %ue se de'iene en un de'alle o en una vivencia (ar'icularmen'e in'ensa (ara e)(andir sus (osibilidades si*ni+ica'ivas. Es'e as(ec'o es'1 claramen'e (re+i*urado desde la en'rada del libro$ %ue comien.a con una car'a diri*ida al lec'or$ +irmada (or Shan'i (&lores (. 6"#$ donde (rome'e narrar una his'oria y donde anuncia la desa(aricin del es(acio en're el narrador y el lec'or. :%u (odemos hablar de una di+uminacin de las +ron'eras (ersonales$ 'erri'oriales y cul'urales$ en'endiendo en la me'1+ora ms'ica una vivencia individual %ue (udiera ser universal- y 'ambin com(rendiendo la lec'ura como el 1rea de con'ac'o cul'ural en're ambos ac'ores del (roceso. En la car'a invi'a a leer los Versos ureos de /i'1*oras (ara com(render mejor. De es'a manera$ desde el (ro(io inicio de la obra se 'ra.an lneas in'er'e)'uales %ue a(un'an hacia el hi(er'e)'o y abren la (osibilidad de diversos niveles de lec'ura. Si el sub''ulo de la obra nos invi'a a un con'ra'o de lec'ura de un libro de viajes$ es'a car'a al lec'or ya comien.a a dar las (is'as 'e)'uales (ara reconsiderar los (ar1me'ros de lec'ura. En la no'a hay una e)i*encia de com(e'encia lec'ora o$ en su de+ec'o$ una invi'acin a recorrer di+eren'es obras (ara dialo*ar (((. 694 6;#$ %ue es o'ra +orma de viaje in'erior$ %ui.1s el com(lemen'o o el (re1mbulo de su (ro(io recorrido.
: (ar'ir del (re'e)'o del ''ulo ori*inal del libro$ <iaje a ='aca$ &lores hace re+erencia al (oema 2='aca3 de >ons'an'ino ?ava+is ((. 6;#$ (ero 'ambin a(rovecha (ara in'ernarse en las re+erencias mi'ol*icas hind,es y en una breve descri(cin de la ciudad %ue le da el nombre de+ini'ivo al libro$ Benares$ es(acio donde la muer'e es el hecho cul'ural (or e)celencia. El (oema 2='aca3$ 'ranscri'o (arcialmen'e$ *uarda el si*ni+icado de la decan'acin (ausada del 'iem(o del viaje (ara su dis+ru'e (leno$ me'1+ora de la vida humana$ %ue culmina (recisamen'e con la muer'e$ abordada en el ca('ulo +inal dedicado a Benares.
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En es'a obra la .ona de con'ac'o no marca con+ron'aciones en 'rminos de relaciones coloniales$ sino en're ideolo*emas desde la individualidad hacia la 'rascendencia me'a+sica. 5as cons'rucciones de si*ni+icados se (roducen en +uncin de hacer de la vivencia (ersonal una (osibilidad de cru.ar +ron'eras del suje'o.
5os libros de viajes escri'os (or euro(eos acerca de (ar'es no euro(eas del mundo creaban (y crean# el 2'ema doms'ico3 del euroim(erialismo$ y %ue esos libros ca('aron a (,blicos lec'ores me'ro(oli'anos con (o (ara# em(resas e)(ansionis'as cuyos bene+icios ma'eriales corres(ondieron sobre 'odo a (oca *en'e (/ra''$ 677"8 #.
El (,blico a %uien se diri*e &lores es el (,blico en b,s%ueda de una e)(eriencia di+eren'e a las %ue se (roducen en las con'radicciones de nues'ra modernidad la'inoamericana$ (or no decir vene.olana solamen'e. Un (,blico cuyos in'ereses es'1n m1s all1 de la (reci(i'ada$ discon'inua e im(redecible co'idianidad. 5a enunciacin del mensaje y la u'ili.acin del medio ori*inal (revis'a# re(resen'an eslabones de una in'encin de conec'ar su vivencia con a%uel o'ro %ue 'en*a la ca(acidad de desconec'arse del (eso del 'iem(o consumible.
/or o'ra (ar'e$ cuando /ra'' habla de .ona de con'ac'o se re+iere 2al es(acio de los encuen'ros coloniales$ al es(acio en %ue (ueblos *eo*r1+ica e his'ricamen'e se(arados en'ran en con'ac'o y es'ablecen relaciones duraderas$ relaciones %ue usualmen'e im(lican condiciones de coercin$ radial desi*ualdad e insu(erable con+lic'o3 ((. ;#. Sin embar*o$ cuando vemos en la obra de &lores la .ona de con'ac'o$ nos encon'ramos con un vene.olano %ue recorre lu*ares ms'icos del mundo (el laberin'o de la ca'edral de >har'res$ la habi'acin de San'a @eresa de Avila$ la >iudad /rohibida en /eBn$ 5hasa en el @ibe'$ los 'em(los er'icos de ?hajuraho$ el Cr1culo de Del+os$ la >asa Duseo de :n'onio Dachado en Se*ovia$ el la*o @i'icaca$ el cuadro de 2El nacimien'o de <enus3 en la Ealera U++i.i y la ciudad sa*rada de Benares en la Fndia# como %uien reali.a un viaje inici1'ico hacia la es(iri'ualidad$ hacia una dimensin m1s all1 del 'iem(o$ (ero 'ambin m1s all1 de la (re(o'en'e he*emona de la ra.n$ %ue es uno de los ar'e+ac'os coloniales m1s o(resivos de nues'ras e)(resiones in'elec'uales. El au'or lo*ra 'rasvasar sus e)(eriencias al (a(el con (alabras$ (ero lo hace con la +irme conviccin de %ue su 'rabajo conec'a es(acios diversos de las 'radiciones de las %ue se sabe le*a'ario.
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ACTAS
Es$ 'ambin$ la +i*ura +undamen'al y %ui.1s$ la condicin$ de 'odo cambio$ de 'oda 'rans+i*uracin$ de 'oda ascensin (or%ue 'odas las e'a(as de nues'ra vida en %ue nos ori*inamos (ro+undas me'amor+osis$ 'ienen en su base la es'ruc'ura de un viaje. @odo ri'o de iniciacin im(lica el (aso de un es'ado in+erior a o'ro su(erior. G el viaje$ (or lo *eneral$ aun%ue no siem(re$ lleva en s la (osibilidad de e)(erimen'ar un ri'o de 'al na'urale.a8 es el acceso a un conocimien'o nuevo del mundo y de las cosas$ des(us del cual ya no (odemos ser los mismos (Alvare.$ !!H8 697#.
Dice /ra'' (677"8
;#8 2en mi e)(osicin$ I.ona de con'ac'oI es con +recuencia
sinnimo de I+ron'era colonialI 3. G (areciera %ue &lores nos dijera8 .ona de con'ac'o$ en mi cuaderno de viajes$ es la e)(resin de reli*arme con el o'ro$ con el lec'or$ con el absolu'o$ con 'odas mis 'radiciones y$ en de+ini'iva$ conmi*o$ %ue 'ambin 'en*o una dimensin sa*rada. En es'os die. 'e)'os hbridos (un (oco rela'os$ o'ro 'an'o crnicas$ a veces ensayos y muchas veces cuen'os# se re+ieren e)(eriencias del viaje %ue se cen'ran en un de'alle de (ar'icular si*ni+icacin$ y %ue lue*o es llevado a su m1)ima e)(resin de 'rascendencia en la b,s%ueda es(iri'ual. /uede en'onces el narrador hacer su re*is'ro de a%uel elemen'o vis'o con la len'e ma*ni+icadora %ue deja al descubier'o los de'alles resal'an'es. @al as(ec'o se (uede ver claramen'e en el ca('ulo re+erido a la Ealera U++i.i$ (or ejem(lo$ donde se concen'ra en el cuadro de <enus y hace un des(lie*ue de erudicin en el elemen'o mi'ol*ico$ obviando el en'orno *randioso %ue$ sin lu*ar a dudas$ 'ambin es'1 (resen'e en el res'o del es(acio visi'ado. 2Jo s cu1n'o 'iem(o con'em(l la hermosura de a%uel cuadro$ (ero su rico simbolismo me ins(ir las si*uien'es re+le)iones3 (&lores$ (. 79#.
En Morir en Benares el viajero rei'eradamen'e se subleva con'ra los dic'1menes del in'ers 'urs'ico su(er+icial y se sumer*e en la b,s%ueda individual de la e)(eriencia reveladora de la esencia. De all %ue la e)(eriencia hiero+1n'ica ad%uiere dimensin y 'e)'ura en la relacin de los rela'os. <arios de los even'os narrados se (roducen desde un elemen'o su(raindividual %ue lo mueve y lo conec'a con esas realidades al'ernas$ 'an chocan'es (ara el (ensamien'o ilus'rado %ue adoramos de +orma do*m1'ica.
/udimos haber caminado (or encima de a%uel eni*m1'ico 'ra.ado y se*uir de lar*o has'a el al'ar en el +ondo iluminado de la i*lesia. /ero no (K#$ al*o nos
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ACTAS
re'uvo conmin1ndonos a (ene'rar$ a,n de'r1s de o'ros (ere*rinos$ en la silenciosa soledad de su 'rayec'o$ en un es(acio in'em(oral %ue slo un loco (odra so(or'ar (or lar*o 'iem(o y del %ue slo (ueden dar cuen'a los (oe'as$ los ms'icos y visionarios cuya cordura se 'ras'oca con +recuencia ((. #.
Resul'a eviden'e la 2documen'acin3 de la cual dis(one el viajero (ara (oder ver esas realidades visi'adas desde esa o'ra (osicin ms'ica$ %ue en el caso de &lores$ lejos de es'ar divorciada de la in'elec'ual$ se imbrican en diversas dimensiones discursivas. El viajero hace *ala de su vocacin de buscador$ se deja llevar (or la e)(eriencia eso'rica inici1'ica de su viaje$ y al mismo 'iem(o des(lie*a 'odas sus herramien'as co*nosci'ivas (ara desblo%uear la mirada in%uisi'orial %ue reduce 'odo discurso ajeno a sus coordenadas a la ca'e*ora de su(ers'iciones.
/ens en el laberin'o de >re'a con su Dino'auro aden'ro. 5os e'imlo*os han hecho derivar la (alabra laberin'o del *rie*o lbrys- hacha de dos +ilos$ o doble hacha4$ (ero a,n es (osible %ue (roven*a de lbra 4caverna con abundan'es *aleras y (asadi.os4. >on m1s de L.!!! a0os de his'oria$ el mi'o del laberin'o y del Dino'auro +ue$ (robablemen'e$ uno de los rela'os m1s (o(ulares de la :n'i*Medad. >omo haba 'iem(o$ recons'ru men'almen'e los de'alles de es'a +1bula sa*rada$ considerada has'a hoy como un 2mys'erium 'remendum3 ((. L#.
Den'ro del mismo 'e)'o (rocede inmedia'amen'e a (ara+rasear el mi'o con de'alles de erudicin (((. L4 9#. >ulminado el rela'o$ vira nuevamen'e la narracin hacia el (resen'e den'ro de >har'res$ y se re+iere a una (ere*rina %ue lo (recede en el laberin'o de la ca'edral$ (ara lue*o hacer una re+erencia a la simbolo*a del :s'erin en la obra de Bor*es ((. 9#. E incluso$ en el ,l'imo (1rra+o$ reali.a un ardid (ara dis'raer la a'encin momen'1neamen'e$ jue*a a rerse$ (ero deja incrus'ada la curiosidad y el asombro. &lores se (resen'a como el ser racional %ue a la ve. le hace un *ui0o al lec'or.
<i$ (or +in$ %ue nos a(ro)im1bamos a la me'a8 el anhelado cen'ro del laberin'o con su +orma de *irasol. 5a joven (ere*rina ocu($ en el ac'o$ el ('alo cen'ral. Di *ua y yo$ al i*ual %ue o'ros cua'ro %ue nos se*uan$ 'omamos los ('alos la'erales. Ellos (ronunciaban$ en rei'eradas le'anas$ ?yrie eleson ?ris' eleson$ de la san'a &ilocalia$ mien'ras %ue la joven (ere*rina elev los bra.os al cielo y cay$ e)'asiada$ de rodillas. <i su ros'ro 'rans+i*urarse$ y su +r1*il cuer(o$ 'ocado$ al (arecer$ (or una +uer.a de o'ro mundo$ comen. a 'emblar incon'rolablemen'e. Ean Nden$ s' jaym$ es' d1ha'$ 'ov u1 r1$ dijo con vo. %ueda$ como hablando en len*uas$ al cabo$ casi$ de una hora. G yo %ued (ensando %ue los laberin'os$ en're (in'uras ru(es'res y (avimen'os de ca'edrales$ en're emblemas al%umicos y +an'asas bor*ianas$ (roducen en al*una *en'e eso %ue los an'i*uos *rie*os llamaban locura dionisaca. /or eso hay cada loco en es'e mundo ((. ;#.
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ACTAS
Si en'endemos bien$ la escri'ura de los viajes 'iene un im(or'an'e com(onen'e de memoria$ (or%ue recons'ruye desde la +ra*men'ariedad y desde los n+asis de las vivencias un ar'e+ac'o cul'ural %ue servir1 de vnculo con el lec'or. En es'a obra de &lores (odemos observar claramen'e las di+eren'es ca'e*oras li*adas al discurso mnemnico8 el +ra*men'o$ la huella$ el es(ec'ro$ el de'ri'us$ el de'erioro$ el ras'ro$ la re+raccin$ el res'o$ la (rdida$ en're o'ros. >uando el au'or se encuen'ra con una escena donde el n+asis se en+oca en un de'alle desa(arece la es(erada descri(cin del 'odo$ se (roduce la (rdida$ y (or ello la mirada se cen'ra en un +oco %ue di+umina el en'orno y (rivile*ia el elemen'o si*ni+ica'ivo (ara el visi'an'e. :hora bien$ resal'a %ue el narrador asume adem1s una (os'ura inici1'ica$ discre'a$ %ue mues'ra y esconde en el mismo *es'o el secre'o de la e)(eriencia. 5a eli(sis en es'e caso ya no es (roduc'o de la (ro(ia din1mica de'eriorada de la memoria$ sino %ue re(resen'a una es'ra'e*ia discursiva %ue busca ca('ar el in'ers del lec'or$ mos'rar el eni*ma y as$ (osiblemen'e$ es'imular una volun'ad de b,s%ueda similar en el rece('or.
:(enas en'r me %ued mudo (or lo %ue acababa de encon'rar en a%uella habi'acin. Era alar*ada y (e%ue0a con hileras de sillas %ue miraban hacia un humilde al'ar. /ron'o sen' en mi (iel un eri.amien'o$ se*uido de un asombro %ue me dej (er(lejo. De sen' r1(idamen'e$ 'ra'ando de (oner en calma mis ideas. :un%ue es'aba solo all$ sen'a una (resencia incon+undiblemen'e hermosa$ m1s hermosa %ue el mar de Oomero$ %ue el escudo de Oeracles o %ue las es'a'uas mviles de Oe+es'o$ (or%ue es'a belle.a era (uramen'e es(iri'ual. Era$ adem1s$ ine%uvocamen'e amorosa$ %ui.1s com(arable al amor de >ris'o (ues llenaba 'odo el es(acio de a%uel diminu'o recin'o y me a'ravesaba de arriba abajo$ 'ras'ocando la realidad %ue (ene'ra (or 'odos los sen'idos ((. LL#.
Es'e cuaderno de viajes se cons'ruye como un ar'e+ac'o cul'ural de con+i*uracin hbrida$ %ue (ar'e de la e)(eriencia (ersonal y se (royec'a hacia el o'ro a (ar'ir de la dis'ancia mnemnica de la escri'ura (os'erior y di+erida del suceso$ (ero decan'ada (or la seleccin de los elemen'os 'rascenden'es %ue %uedan des(us del olvido$ (or%ue son valiosos y su(eran la (rueba de lo si*ni+ica'ivo y 'rascenden'al. En Morir en Benares encon'ramos el mi'o asom1ndose (or los in'ers'icios de nues'ras e)(eriencias cul'urales$ sonriendo desde los rincones de una sociedad cada ve. m1s *lobali.ada (or los e+ec'os del ver'i*inoso ri'mo 'ecnol*ico$ (ero %ue no (uede desconocer las races (ro+undas y ri.om1'icas %ue nos con+i*uran como suje'os de un mundo con diversos ri'mos.
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:s 'ranscurrieron a%uellos das en 5hasa8 con un *ran deseo de in'ros(eccin$ con una (ro+unda sensacin de nos'al*ia (or al*o %ue he deseado y buscado duran'e 'oda mi vida y %ue a,n no s %u nombre darle- al*o %ue colinda con el mis'erio$ con lo in'an*ible$ con el mismo (1l(i'o de la vida %ue da calor a mis venas y %ue me enardece cuando lo (ercibo de cerca. /or ello sen' com(asin (or los 'ibe'anos$ *en'e sencilla y (iadosa. /or ello en'end la sonrisa del Dalai 5ama$ con la 'ra*edia de su (ueblo a cues'as (96#.
>abe (re*un'arse si den'ro de la (ers(ec'iva del cam(o cul'ural vene.olano un libro como Morir en Benares realmen'e es una obra borderline y$ (or o'ra (ar'e$ habra %ue (re*un'arse si las ca'e*oras de an1lisis nos (ermi'ir1n al*,n da ser jus'os y (oder leer es'e 'i(o de obras sin sen'ir al*unas veces %ue es'amos (ro+anando los es(acios de la academia. Es'a obra de Bernardo Enri%ue &lores$ 'al como lo han se0alado Ricardo Eil C'ai.a y 51.aro Alvare.$ 'iene una +ac'ura li'eraria slida$ (or su belle.a indiscu'ible$ (or la (ro+undidad de su 'em1'ica y (or el di1lo*o en're obras %ue (ro(icia- (ero 'ambin hay %ue resal'ar %ue es'1 orien'ada a elevar conciencias en una dimensin a %uien la academia no siem(re le reconoce su valor li'erario.
REFERENCIAS
Alvare.$ 5. ( !!H#. Morir en Benares. Cuaderno de viajes. Contexto, 14$69746; . Bauman$ P. (6777# La globaliza i!n. Conse uen ias "u#anas. Buenos :ires8 &ondo de >ul'ura Econmica. &lores$ B. ( !!"#. Morir en Benares. Cuaderno de viajes. Drida8 Universidad de 5os :ndes. Eil C'ai.a$ R. ( !!"#. Morir en Benares. $rontera. ! de diciembre$ ;4b. /ra''$ D. (677"#. %jos i#&eriales. Literatura de viajes y trans ultura i!n. Buenos :ires8 Universidad Jacional de Quilmes.
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CIUDADANAS AL MARGEN: EL DISCURSO (I)LETRADO DE DELINCUENTES DE LOS AOS 70 EN VENEZUELA
Argenis Monroy Universidad Pedaggica Experimental Libertador Universidad Simn Bolvar arsamu.mon er!gmail.com
En mis manos quedaron muchas huellas de pistolas por eso ahora quiero elegancia, no tuve infancia, si la tuve fue de malandro las rayas que quedaron tatuadas en mi cuerpo no fueron por bocn sino que me hice monseor siendo menor... la cosa no es mojn de infante no me arrepiento de haber sido maleante a pesar de que mi vida la rodearon un poco de farsantes, yo contra el mundo a lricas. "uerrilla Seca# Infancia alandra.
M$s all$ de la lectura %ue la crtica
ec o del g&nero testimonial en
Latinoam&rica# entendi&ndolo como 'denuncia poltica( )Beverley*# nuestra propuesta es leer el testimonio delincuencial vene+olano de los a,os -. como una /$bula identitaria# %ue si bien o/rece una contralectura de los discursos egemnicos narrados por la
0istoria 1/icial# tiene la /inalidad de construir modelos alternativos de nacin y comunidades otras %ue muestran agencias e identidades eterog&neas y plurales %ue est$n en un 2uego discursivo de articulacin3desarticulacin de los 'Aparatos 4deolgicos del Estado(1. Este traba2o propone una lectura de dos testimonios vene+olanos5 !et"n de #atia )67-8* de 9uan Sebasti$n Aldana y $oy un delincuente )67-:* de ;amn Antonio Bri+uela. Llevados al cine por <lemente de la <erda# $oy un delincuente en 67-= y !et"n de #atia en 67>:# ambos tuvieron muc o impacto y %uedaron grabados en la memoria colectiva de esos a,os. A pesar de ello# salvo en contados artculos periodsticos# la crtica literaria le concedi muy poca importancia a estas narrativas
6. Seg?n Alt usser# 'designamos por Aparatos 4deolgicos de Estado cierto n?mero de realidades %ue se presentan de modo inmediato al observador en /orma de instituciones di/erenciadas y especiali+adas. )@* Podemos considerar como Aparatos 4deolgicos de Estado las instituciones siguientes5 Ael A4E religioso )el sistema de las di/erentes iglesias*# Ael A4E escolar )el sistema de las di/erentes BEscuelasC# p?blicas y privadas*( )67--5 >:A>D*.
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como para ser incluidas en la
istoria de la literatura vene+olana2# lo %ue pone en
evidencia el car$cter de 'obras marginales( o 'subliteraturas( de estos textos y# al mismo tiempo# su inscripcin en la 'literatura testimonial( de la %ue en Eene+uela se a ec o muy poca investigacin. A continuacin esbo+o algunas de las categoras %ue guiado mi re/lexin sobre estos testimonios. EL SOBRENOMBRE QUE TACHA EL NOMBRE Fanto !et"n de #atia como $oy un delincuente est$n escritas por "ustavo Santander# un periodista vene+olano %ue reali+ su labor al margen de la institucin literaria y %ue# seg?n Manuel <aballero )677>* 'a?n permanece oculto por temor a las amena+as de los delincuentes all retratados(. Sin embargo# Luis Guno )8..>*# a partir de algunas investigaciones %ue i+o en <aracas sobre este persona2e# a/irma %ue e/ectivamente Santander estuvo preso en el 4nternado 9udicial de Los Hlores de <atia3 y %ue durante su estada en la prisin# compil una serie de relatos escritos por sus compa,eros de celda y %ue luego utili+ para armar su obra narrativa. Ge tal manera %ue en realidad 9uan Sebasti$n Aldana y ;amn Antonio Bri+uela son la representacin literaria de muc os Aldanas y Bri+uelas# lo %ue despla+a el yo individual autobiogr$/ico acia un yo colectivo# pluribiogr%fico# y con ello# abre la posibilidad de los m?ltiples sentidos %ue se pueden encontrar en los textos testimoniales como contraliteraturas %ue escapan a cual%uier intento de ordenamiento literario. Io ay por eso en la obra de Santander una 'or%uestacin artstica( capa+ de producir 'armona poli/nica( en sentido ba2tiniano. Por tanto# renuncia a toda omologacin literaria. La disonancia discursiva %ue est$ presente# sobre todo# en $oy un delincuente# nos permite plantear# por un lado# el testimonio como un discurso resistente a la camisa de /uer+a %ue el orden del discurso %uiere imponerle# %ue escapa a nuestras categori+aciones literariasJ y por el otro# %ue los intentos por representar la vo& del delincuente# en cuanto sub2etividad
8 Entre los escritores %ue publicaron artculos en la prensa escrita sobre !et"n de #atia al momento de su publicacin se destaca5 9os& Eicente ;angel )'iario (anorama# Maracaibo# 6:A .=A-8*# Hederico Alv$re+ );evista )ena# <aracas# 8DA.DA-8*# Elio "me+ "rillo )El *acional# <aracas# .=A.DA-8*# ;amel Mac ado );evista $umma# <aracas# 8>A.DA-8*# Abel S$nc e+ Pel$e+ )El *acional# <aracas# 8=A.DA-8* y Edgar 0amilton )(apel +iterario El *acional# <aracas# 86A.DA-8*. K Este centro penitenciario cara%ue,o /ue implosionado el 6= de mar+o de 677- por el gobierno de ;a/ael <aldera. Su desaparicin /sica /ue asumida como el comien+o de una nueva etapa para el sistema carcelario# en cuanto %ue se crea %ue con &l desapareceran todas las penurias %ue padecen los presos en las c$rceles vene+olanas.
an
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transgresora# /racasan por%ue son voces 'entrecortadas(# sea por el 2uego de la memoria en donde el recuerdo# en s mismo# es /uga+ e inasible# sea por%ue el testimonio est$ en cuadernos escritos ba2o la premura de una re%uisa carcelaria# por%ue est$n escritos por muc as manos o por%ue es ob2eto del /ormateo# recorte o reA acomodo de la industria editorial4. El seudnimo en Santander /unciona en varios sentidos. Por un lado# cancela la relevancia autorial como entidad discursiva por el %ue es reAconocido el letrado egemnico en el campo cultural# lo %ue rea/irma su condicin de intelectual al margenJ y por el otro# entra en relacin con la ciudadana sub3alterna %ue %uiere construir mediante la escritura# la del delincuente com?n cuya identidad se articula# gestiona y circula 2urdicamente a trav&s de un 'sobreAnombre(# %ue es una de las marcas simblicas %ue lleva el delincuente en cuanto su2eto /uera de la ley. Por ?ltimo# y no menos importante# Santander se apropia del discurso delincuencial para denunciar una situacin social# la de las c$rceles y con ellas el sistema 2udicial vene+olano. Lo importante es %ue# como &l dice# sus testimonios# 'desnudan asta un poco m$s deba2o de la cintura todo un cuerpo de cosas %ue debieran ser vestidas# no con las mismas ropas sucias %ue se ba2an# sino con tra2e nuevo sobre el cuerpo limpio y desin/ectado( )67-8566*. Esta imagen de las c$rceles como cuerpos %ue ay %ue igieni+ar es importante# por%ue desarticula la visin peri/&rica del delincuente y lo sit?a en el centro# pudi&ramos decir# en el ombligo del cuerpo de la nacin %ue ay %ue civili+ar.
Santander# en cuanto intelectual org$nico# recupera el proyecto moderni+ador decimonnico como camino para superar la barbarie3en/ermedad %ue carcome las instituciones del Estado. Ge all %ue a di/erencia de otros testimonios como ,iografa de un #imarrn )67==* de Miguel Barnet# $i me permiten hablar, testimonio de 'omitila, una mujer de las minas de ,olivia )67--* de Moema Eie++er o ench- y as me naci la conciencia )67>D* de Eli+abet e llamo !igoberta Burgos# considerados
: 0aciendo re/erencia al testimonio de ;igoberta Menc ?# pensadores como Alberto Moreiras# El+bieta SLlodoMsLa y Goris Sommer an se,alado la reserva %ue ace de su discurso el su2eto subalterno3testimoniante cuando tiene %ue ablar ante un letrado3in/ormante para dar a conocer su experiencia5 'Pero# sin embargo# )dice Menc ?* todava sigo ocultando mi identidad como indgena. Sigo ocultando lo %ue yo considero %ue nadie sabe# ni si%uiera un antroplogo# ni un intelectual# por m$s %ue tenga muc os libros# no saben distinguir todos nuestros secretos( )Burgos# 67765 8-6*. Bri+uela dir$5 'Escribo y escribo y en una tarde lleno todo el cuaderno. Gespu&s leo lo escrito y encuentro %ue son puras maldades %ue digo %ue ar& a los compa,eros y a los guardias# y entonces co2o el cuaderno y lo rompo( )67-:56D*.
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iniciadores del g&nero en Latinoam&rica# el nombre care+ca de importancia por%ue lo %ue le interesa a estos textos es poner en escena la situacin del ombre encarcelado %ue puede llamarse "ustavo# 9uan# ;amn# Bac iller# Huguita o Pedro P&re+ y de cmo la sociedad reproduce al delincuente a trav&s de las instituciones de poder %ue# parad2icamente# no slo pro/esionali+an al delincuente 'legitimando( su modus operandi# sino %ue ellas mismas se constituyen en agencias delictivas al pretender corregirlo# utili+ando m&todos o pr$cticas %ue van en contra de la propia condicin umana# %ue son# por tanto# criminales en s mismas. La prisin pasa a ser el espacio ideal en donde el poder se mani/iesta en toda su 'desnude+(. El Sistema 9udicial se enmascara como 'poder moral( para 2usti/icar el castigo %ue permite corregir el mal del prisionero y lograr conducirlo acia el bien. Se legali+a as# dentro del recinto carcelario# la tirana e2ercida por el poder estatal sobre los delincuentes y# por otro lado# como lo se,ala Houcault# la c$rcel se vuelve una '/$brica de delincuentes( necesarios en el dominio econmico y poltico de la instituciones del Estado. LA ESCRITURA COMO ARMA REDENTORA La denuncia social viene acompa,ada# en estos textos# por una /uncin
pedaggica y morali+ante. El autor se,ala no slo la enfermedad %ue carcome el sistema penitenciario vene+olano y el cuerpo de la nacin# sino %ue a trav&s de su campa,a 'sanitarista( o/rece los remedios %ue permitir$ recobrar la salud. La mirada del letrado decimonnico %ue perdur asta la primera mitad del siglo NN en la literatura vene+olana# vuelve a mani/estarse en estas obras mediante el discurso popular %ue imagin al pueblo como el otro di/erente3b$rbaro %ue aba %ue educar para lograr el proyecto moderni+ador de la nacin. Aun%ue se trata de su2etos /uera de ley# no pueden desprenderse de la misin redentorista %ue en ellos es claramente evang&lica. Esta clave de lectura la podemos encontrar en el pre/acio de !et"n de #atia en donde leemos5
Gice un pasa2e bblico %ue el Patriarca Abra am /orce2e con Gios# en una oportunidad# rog$ndole %ue perdonara a dos ciudades %ue estaban pervertidas por sus pobladores. Gios le contest al misionero %ue si &l poda encontrar un cierto n?mero de personas onestas y dispuestas a combatir asta sanar a los perversos# para %ue onestamente vivieran dentro de esos muros# las perdonara. Pero Abra am busc durante largo tiempo y no pudo encontrar a esas personas onestas y dispuestas a combatir la perversidad# por lo %ue las dos ciudades /ueron destruidas.
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Ge la cita se desprenden dos consideraciones importantes. Por una parte# la visin3misin salv/ica %ue tiene Santander del mundo carcelario# y por el otro# la imposibilidad de redencin de los perversos a trav&s de la 'palabra( )bblica*# por%ue no ay )a/uera* personas onestas %ue puedan redimir al 'pecador(. Por ;ama )67>K* sabemos %ue precisamente una de las /iguras representativas de los intelectuales en +a ciudad letrada es la del sacerdote investido del poder evangeli+ador para conducir a los pueblos de la 'barbarie( a la 'civili+acin(J Es el rostro del 'pastor de almas( como identi/ica "uti&rre+ "irardot a estos intelectuales. Oueda entonces# depositada en la escritura# la esperan+a de 'evitar( los males %ue carcomen el cuerpo carcelario# %ue /unciona a%u como cuerpo de la nacin. La con/ian+a del delincuente en la escritura se centra en la construccin de la istoria como una verdad 'aleccionadora( %ue todos van a leer y# en su propio testimonio# %ue al acer partcipe a los lectores de lo %ue &l oy# vio y sinti en el ;et&n de <atia# se conviertan en las personas buscadas por Abra am# para %ue Gios no destruya a las ciudades pervertidas por sus pobladores. La novela ad%uiere los rasgos de una narrativa con 'misin mesi$nica( a trav&s del discurso letrado de los a,os -.. La /uncin testimonial del intelectual en la obra de "ustavo Santander es desA escribir la in2usticia social para 'darla a la lu+ p?blica(# para %ue sea 'leda( por los grupos poderosos de la nacin5 los polticos. Se trata de un e2ercicio de escritura %ue busca desenmascarar las estrategias y manipulaciones del poder productor de delincuentes. Santander no escribe para los 'marginados( sino %ue su discurso va dirigido a los su2etos %ue tienen la /uncin de mantener el orden institucional# en este caso# los polticosAcongresistas# los acad&micos# los periodistas. Io es mera casualidad %ue al salir de la c$rcel# el delincuente testimoniante sea esperado por %uienes tendr$n la misin de 'redimirlo( por sus padecimientos en el ;et&n de <atia mediante la seleccin# estructuracin y publicacin de los cuadernos %ue escribi durante el tiempo de prisin y donde aparecen su testimonio y el de sus compa,eros de prisin. Ge all %ue estos tres su2etos# el Periodista# el Giputado y el Pro/esor# sean 'valiosos )@* por lo %ue representan dentro del engrana2e social del pas /rente a las generaciones del presente y del ma,ana( )p. 8D-*. Sin embargo# en $oy un delincuente# el testimonio no tiene la /uncin de cambiar la situacin carcelaria# sino de dar a conocer sus modos de /uncionamiento y cmo se ace un delincuente. En este sentido# podemos leer este egemnico como
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testimonio como un manual de delincuentes en donde se construye simblicamente la delincuencia como pro/esinJ de ec o# la intencin de Bri+uela no es la de 're/ormarse(# sino superarse mediante la lectura y la escritura para ser un maestro de la delincuencia. P aun%ue en primera instancia pareciera %ue la lectura y la escritura le sirven para construir una revolucin social# plani/ica inmediatamente lo %ue ar$ al salir de la c$rcel5 'apartamentos %ue tengo campaneados(# '%uintas %ue se pueden traba2ar(. La escritura sigue estando al servicio del letrado )en este caso saber leer y escribir* para construir nuevas ciudadanas# slo %ue en $oy un delincuente /unciona al rev&s del poder egemnico agenciando la imagen del 'buen delincuente( %ue apre ende el 'buen decir( para 'me2or delin%uir(. En este aspecto marca una di/erencia con !et"n de #atia, pues mientras esta privilegia la escritura y la lectura como camino de redencin# de conducta disciplinada y reparadora# Bri+uela utili+a la escritura para especiali+arse como delincuente. La letra se coloca al servicio del crimen y el crimen se convierte en experiencia %ue ense,a. La relacin de Santander con los presos le sirve para escuc ar sus ' istorias de vida( %ue luego &l podr$ reconstruir mediante la escritura y %ue al ser publicadas ser$n parte de la 0istoria de Eene+uela. Aun%ue en los primeros captulos de la novela narra las penurias %ue su/ri los primeros tres meses de su detencin en los stanos de la PF9# al ser trasladado al ;et&n de <atia slo cuenta lo %ue a otros les pasa o les pas# como si su in2usta detencin sirviera de an&cdota para su verdadera intencin5 representar la vida de los otros reclusos. Su vo+# de singular se vuelve plural# permitiendo %ue su autobiogra/a se desplace de la vo+ de un yo a la de un nosotros %ue representa a ese su2eto colectivo %ue es el delincuente. Por eso# el Periodista# en su preocupacin por cmo van a publicar los apuntes# llama su atencin para reiterarle la importancia de su misin salvadora5 '<omo como lo a %uerido decir el Pro/esor# amigo Bac iller# si a usted no lo ubieran llevado a ese lugar# y luego se ubiese ocupado A i+oA# de anotar sus observaciones# no tuvi&ramos ese testimonio( )p. 8D=*. 4ncluso ay una voluntad de sobrevivir para contar# para dar testimonio de la experiencia carcelaria por%ue 'siempre tendremos una posibilidad de salir de la c$rcel# y tal ve+ acer algo en bene/icio de los %ue todava %uedan all o de los %ue todava no an llegado pero %ue lo ar$n@ alg?n da( )p. :-*. El testimonio oral pone de mani/iesto la con/ian+a en la palabra escrita# continuidad# marca# uella %ue perdura en el 'espritu de la letra( como una erramienta para in/luir en el te2ido social de tal manera %ue sea
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capa+ de asentar un antecedente %ue pueda servir como advertencia para las generaciones /uturas. En cuanto intelectual# Santander orienta la lectura de los presos %ue pasan de leer revistas pornogr$/icas a la lectura de los libros del momento como ./0 #ampo 1ntiguerrillero o 'iario del #he 2uevaraJ es un letrado comprometido activamente por cambiar determinadas condiciones imperantes en su momento# y en este sentido# corresponde al tipo de intelectual %ue Antonio "ramsci llam 'org$nico( y %ue EdMard Said# siguiendo esta lnea de pensamiento# de/ine como 'un individuo dotado de la /acultad de representar# encarnar y articular un mensa2e# una visin# una actitud# una /iloso/a o una opinin para y a /avor de un p?blico( )8..-5K.*. Su o/icio de escritor# en cuanto letrado %ue descubrimiento de otros mundos. Lo interesante es %ue# aun%ue se trata de un intelectual %ue se autorrepresenta como un su2eto a2eno a la vida carcelaria y delincuencial# se apropia de la 'letra( para ablar en nombre de una comunidad exc&ntrica respecto de la nacin como sujeto colectivo acerca de lo %ue signi/ica estar /uera de la ley. La escritura cumplira# en este sentido# con una doble /uncin5 ser la vo+ de los %ue an sido istricamente silenciados# y# borradas las /ronteras de un adentro y un a/uera carcelario# construir un modelo de nacin %ue incluya a los delincuentes como su2etos capaces de operar cambios sociales. DIMENSIN UTPICA Santander revela sus sue,os de lograr una sociedad 2usta# en donde desapare+can las desigualdades sociales %ue sumergen a unos en la miseria )carcelaria*# y a otros los coloca en pedestre estatus %ue los autori+a a oprimir y abla por los otros a trav&s de su propia vo+# va acompa,ado por la a/icin a la lectura como camino de educacin e iluminacin para el
condenar# aun cuando todos comparten la misma naturale&a delincuencial. Ge all %ue la escritura se convierta en el arma revolucionaria %ue empu,a el delincuente para liberar de la opresin a los grupos subalternos3proletariados e instaurar un nuevo orden social# en donde la lucha de clases aya desaparecido por%ue se abr$ cumplido la utopa marxista3socialista de la igualdad social para todos los ciudadanos. La dimensin utpica est$ en sintona con la literatura vene+olana %ue emerge en los 'a,os miserables(# como bauti+ Luis Brito "arca )67-7* a la d&cada del -.# la
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&poca de mayor reconocimiento de su obra literaria en el exterior5. <omo lo anali+a en su tesis doctoral Luis Helipe <astillo5
Para muc os empie+an los tiempos de la derrota# los a,os miserables en los %ue la democracia representativa borrar$ paulatinamente lo %ue en los sesenta se ara, )o so,* como una posibilidad. Buena parte de nuestra narrativa pasar$ de ser un acto de provocacin al grito de angustia de un pas %ue pareci %uedarse sin coordenadas )8..K56-K*.
La 'decadencia( y el %uiebre de los 'sue,os revolucionarios( de los movimientos de i+%uierda i+o tambi&n posible el surgimiento de una 'nueva literatura( y con ella el ingreso# mediante la escritura# de activistas polticos %ue vieron en ella la posibilidad de acer circular su vo+ de denuncia social y sus proyectos utpicos de una 'nueva nacin(6. Es el caso de la narrativa de Qngela Rago# <lara Posani# 9os& Eicente Abreu# 9os& Eicente ;angel# 0&ctor de Lima# Gomingo Alberto ;angel# ;a/ael Serrano Foro )Barrab$s*# Edmundo Aray# Eictoria de St&/ano# del mismo Luis Britto "arca y de Eduardo Liendo )estos ?ltimos entre los pocos sobrevivientes de la marginali+acin y negacin literaria a la %ue an estado sometidos los escritores vene+olanos*. En la obra de Santander aparecen tambi&n representadas sus expectativas como escritor5 se imagina a sus lectores# una gama muy eterog&nea. Escribe para los %ue est$n /uera de la c$rcel5 penalistas# socilogos# bu oneros# polticos# a todos los abitantes de los barrios cara%ue,os# 'a estudiantes de Primaria y Secundaria y universitarios# por%ue por esos apuntes des/ila carne y espritu de pueblo( )p. 8D6*. En ellos sus palabras tendr$n eco istrico. Por otro lado# las c$rceles# en este texto# se constituyen en un e2emplo de aprendi+a2e# a partir del traba2o solidario de los presos '%ue en ese entonces se propusieron demostrar %ue s eran gentes con sensibilidad para vivir decentemente# como seres umanos de verdad( )p. 6>8*. Ante la decadencia# la degradacin y la traba2o colectivo p&rdida de un proyecto de nacin# slo %ueda la a/iliacin y el
mediante la concienti+acin pedaggica y la vuelta a la tradicin patritica5 'Un recluso
D Su libro de relatos !ajatabla )67-.* al igual %ue su obra 1brapalabra )67-7*# recibieron el Premio <asa de las Am&ricas. = Surge as una 'nueva clase de escritores( pertenecientes a lo %ue la crtica a denominado la 'i+%uierda cultural( )</. < acn# 67-.*.
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con in%uietudes pedaggicas )@* pag de su bolsillo la /i2acin de grandes letreros con pensamientos del Libertador Simn Bolvar y de otros prceres( )p. 6>8*. A%u est$ centrada la propuesta de Santander como intelectual de los a,os -.. Pero nuevamente el proyecto de trans/ormacin /racasa ante la /uer+a de la corrupcin. Lo %ue %ueda# en la 'comunidad( carcelaria# es sometimiento a los
intereses econmicos# sexuales y polticos por%ue 'la erencia moral# la pedaggica# Sla mandaron para el cara2oT )p. 6>-*. Ante el /racaso del proyecto intelectual de restaurar el orden ante el caos imperante# slo %ueda utili+ar la escritura para %ue otros 'cono+can la realidad desnuda %ue dan+a da y noc e dentro de esos sepulcros banqueados.( )pp. 8D:A8DD*. Por%ue incluso# /uera de la c$rcel# todo es corrupcin# incluyendo las manos de los %ue deberan darle solucin al problema carcelario. Santander# una ve+ %ue renuncia a la /uncin de letrado# cede su vo+ testimonial# esta ve+# a otros intelectuales )periodistas# diputados# pro/esores* para %ue la agan circular masivamente y as &l# adapt$ndose a las nuevas circunstancias# pueda seguir viviendo en la 3istoria de 4ene&uela. Ge esta manera coloca en escena una de las tensiones del testimonio en cuanto discurso marginal5 no puede circular sin la autori+acin3mediacin de un letrado egemnico %ue lo recopila# /ormatea y distribuye. El 2uego %ue se plantea es una luc a entre los yoes )Santander3Aldana3Bri+uela* por el poder de la palabraJ una pluralidad discursiva se articula en un solo texto y agencia al delincuente como una vo+ legtima %ue imagina otros modelos de nacin y de ciudadana. A trav&s de un pacto desigual con las &lites letradas# el discurso subalterno sobrevive a los lmites impuestos por la ciudad letrada. Sin embargo# como nos lo muestra Aldana en la ?ltima escena de !et"n de #atia# su proyecto escriturario se vuelve utpico por%ue# por un lado# depende del poder egemnico para ser ledo# los mismos %ue )re*producen la delincuencia y# por el otro# agotado el testimonio# en su mente vuelven las im$genes 'desgarradoras# casi macabras( del preso# como si con ello %uisiera indicarnos %ue# m$s all$ de la escritura# la realidad del delincuente es irreparable. DE LA SOCIEDAD CARCELARIA A LA COMUNIDAD DELICTIVA
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La oposicin binaria campoAciudad %ue
a estado presente en la literatura
vene+olana# sobre todo en los textos /undacionales del siglo N4N# es recuperada a%u en sentido inverso. Io es ya el campo el lugar de la barbarie %ue obliga al letrado a trasladarse desde la ciudad para civili+arlo# sino el %ue se mantiene en estado puro# inmaculado# sin en/ermedades y sin delincuentes. En donde las uellas civili+atorias# del buen convivir# guan las relaciones de sus abitantes. Por el contrario# la ciudad# aun%ue civili+ada# se barbari&a al constituirse en espacio prostituido y criminali+ado. El ciudadano %ue abita la ciudad es vctima de esta 'bella embra 2oven#
excitante y lu2uriosa como toda
embra %ue a?n no tiene la su/iciente educacin
umana( )p. :-*. El preso# a lo largo del relato# se torna de victimario en vctima de esta hembra %ue todo lo pervierte. Esta concepcin de la ciudad como espacio de la decadencia es una imagen recurrente en la literatura vene+olana. 9udit "erendas# por e2emplo# ace un rastreo r$pido de esta imagen en novelas como 5dolos rotos )67.6* de Manuel Ga+ ;odrgue+# +os pequeos seres )67D7*# +a mala vida )67=>*# entre otras de Salvador "armendia# (as port%til )67=>* de Adriano "on+$le+ Len# 1dis gente del sur )6776* de 1rlando < irinos y +a dan&a del jaguar )6776* de Ednodio Ouintero. Lo explica as "erendas5
En una lnea de la literatura vene+olana# y no en toda ella# claro est$# podemos rastrear una reiterada presencia de la con/rontacin entre ciudad y naturale+a# en la cual encontraremos algunas veces Aaun%ue no siempre con la misma connotacinA una visin idlica en relacin al campo y una imagen degradada en cuanto a la representacin de la ciudad )677:5 :=6*.
La urbe es el espacio del vicio# en donde todos delin%uen# desde el m$s pobre asta el m$s ricoJ a &sta se le oponen las ciudades del interior %ue permanecen todava en un estado virginal# incorrupto. La c$rcel# en cuanto espacio social# es producto tambi&n de la maldad urbana %ue todo abita y corrompe. Ella reproduce las instituciones sociales atravesadas por el poder %ue a unos libera y a otros condena. Por eso# Santander la imagina como un gran mercado regido por la o/erta y la demanda# en donde se comercian desde prendas de vestir# recomendaciones para un 2ue+# asta la venta de muc ac os %ue llegados al recinto carcelario son usados sexualmente o como 'mu2eres de servicio(. <omo lo se,ala Houcault 'la prisin es la imagen de la sociedad# su imagen invertida# una
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imagen trans/ormada en amena+a( )6778568-*. La c$rcel es lo %ue la sociedad condena por su alteridad absoluta respecto de lo %ue ella representa# pero %ue lo es en virtud de los sistemas de exclusiones e inclusiones %ue operan en ella. As# el preso se identi/ica ideolgicamente con la prisin como su espacio natural de abitacin %ue le otorga una identidad y un tipo de ciudadana '/uera de la ley(. Al mismo tiempo# el ciudadano %ue est$ 'dentro de la ley( mira la c$rcel como el lugar al %ue &l no pertenece. Ge esta manera las 'aparatos ideolgicos del estado( cumplen la /uncin social de conceder un tipo determinado de identidad y de ciudadana dependiendo del grupo o clase social dentro del cual obran sistem$ticamente. En este sentido# para Houcault el delincuente y la prisin son productos de la sociedad para el e2ercicio pleno de su poder# esto es vigilar# castigar y controlar. La c$rcel# en cuanto espacio /iccional# sirve para marcar las di/erencias sociales de los persona2es. ;icos y pobres# aun%ue comparten una misma identidad 2urdica# no 'dis/rutan( de los mismos derec os en igualdad de condiciones. La prisin representa y reproduce la luc a por el poder de unos sobre otrosJ 'su /uncionamiento se desarrolla sobre el modo de abuso de poder( )p.8DD*. P es trav&s de ese 'poder( %ue las instituciones carcelarias 'producen( delincuentes. M$s a?n# el e2ercicio del poder de unos sobre otros# agencia una metadelincuencia# por%ue los grupos menos /avorecidos se constituyen en dobles vctimas al recaer sobre ellos no slo el castigo de la ley# sino tambi&n el de sus propios compa,eros de prisin. Los d&biles perecen por%ue son los %ue satis/acen las necesidades sexuales y econmicas de los %ue e2ercen el poder. El delincuente 'aparece entonces como un ser 2urdicamente parad2ico. 0a roto el pacto# con lo %ue se vuelve enemigo de la sociedad enteraJ pero participa en el castigo %ue se e2erce sobre &l( )p. 7:*. 4deolgicamente# el delincuente asume la penalidad %ue la sociedad# a trav&s de sus mecanismos de poder# construye y opera sobre &l. El castigo es asumido por el propio delincuente# como un instrumento natural y necesario para su re/ormacin. La c$rcel# entonces# activa una cadena de castigadores y castigados# en donde todos son castigados# en /avor del bienestar social y# en el cual el delincuente se convierte en uno de sus agentes m$s activos. Asimismo# la reproduccin %ue la c$rcel ace de la sociedad se evidencia en cmo entran en juego las instituciones estatales %ue controlan y administran el poder %ue se e2erce sobre los ciudadanos delincuenciales. Esas instituciones las encontramos representadas en La Seccin Pedaggica %ue contin?a en su labor morali+ante e
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iluministaJ en la religin personi/icada en la /igura de El <apell$n# corrupto %ue tambi&n saca sus ganancias de la explotacin de los presosJ y los Festigos de 9e ov$ como los salvadores %ue 'predican la desaparicin de todo lo malo de este mundo( )p. 6--*J en las instituciones policiales y militares representadas# a lo largo de todo el libro# como un cuerpo represivo %ue primero castiga# viola# maltrata# tortura# mata@ y despu&s averigua si el detenido era inocente o culpable. Fodas estas instituciones# adem$s# delin%uen 'legalmente(. Si bien es verdad %ue el delincuente a roto el orden %ue le impone la sociedad y por tanto es excluido# marginado# rec a+ado de las es/eras institucionales de poder# no es menos cierto %ue &l mismo# a?n en su condicin de sujeto fuera de la ley# rearticula los cdigos sociales estando adentro# creando as una especie de para6estado dentro de la prisin. Esto nos lleva a pensar %ue no a existido nunca un afuera sino siempre un dentroJ vendra siendo un adentro de dentro o una rearticulacin permanente en el tiempo y en el espacio de los aparatos del Estado. Ge este modo# los testimonios de Santander nos o/recen una contralectura de los discursos
institucionali+ados por la sociedad sobre la delincuencia# la pobre+a# la prostitucin@ A%u son esas mismas instituciones y sus discursos las %ue crean y recrean esas /ormas de vida de su2etos al margen de la sociedad. La misma identidad es una construccin social %ue su2eta al individuo a ciertos modelos de ciudadana a trav&s de sus 'aparatos ideolgicos(# %uienes le otorgan un lugar y un nombre dentro del cuerpo de la nacin. En este sentido# siguiendo a Houcault# 'Io ay# pues# una naturale+a criminal sino unos 2uegos de /uer+a %ue# seg?n la clase a %ue pertenecen los individuos# los conducir$ al poder o la prisin( )677K587=*. Por eso para ;amn Antonio Bri+uela# aun%ue la delincuencia est$ en todas partes# los presos no son m$s %ue desechos de la pobre&a por%ue 'los verdaderos delincuentes son los %ue tienen recursos para moverse y por eso no caen presos y andan en libertad como si no /ueran delincuentes( )p. 8:7*. Los pobres constituyen la clase peligrosa %ue ay %ue vigilar por%ue# surgida de las /$bricas# de los barrios# de los burdeles# de los manicomios y de las prisiones son los m$s propensos al desorden social. Las c$rceles son parte de las arma&ones %ue administran el poder6saber para distribuir y organi+ar a los delincuentes en un mismo espacio simblico. Fanto en !et"n de #atia como en $oy un delincuente# la vo& del letrado3intelectual se despla+a del centro a la peri/eria para intentar desde all organi+ar
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a%uello %ue aba %uedado en desorden# /uera del proyecto moderni+ador y proponer otra idea de pas# otro modelo identitario# otra /orma de ciudadana a trav&s de un 'nuevo proyecto escriturario(. <ontrario a *o nacimos pa7semilla )677.* la novela de Alonso Sala+ar sobre las bandas 2uveniles de Medelln# en la obra narrativa de "ustavo Santander se pone en escena un su2eto %ue a partir del cuestionamiento de las instituciones sociales# propone una nueva &tica centrada en el delincuente como un su2eto bueno %ue %uiere a su mam$# a la mu2er %ue lo inicia sexualmente y a la gente necesitada# %ue ve en polticos como ;a/ael <aldera# 9os& Eicente ;angel# Gomingo Alberto ;angel# una esperan+a para cambiar la situacin social del pas# pero %ue# al mismo tiempo# utili+a la escritura como arma poltica# no slo para denunciar el mal %ue corrompe el cuerpo de la nacin# sino como posibilidad para agenciar una nueva ciudadana alterna %ue le d& solucin al problema de la pobre+a y de la delincuencia5 'me gustara meterme donde aya bastante gente con la necesidad en todo el cuerpo y decirle5 AEamos a ec arle bolas a la revolucin# por%ue estamos cansados de los opresores# %ue son los %ue lo tienen todo( )677658>6*. As# marca el camino acia una posible revolucin %ue ara realidad los sue,os de los %ue m$s su/ren# muy al estilo cubano# por%ue 'en cuba s es verdad %ue se est$n puliendo en el buen camino del traba2o# sin robar a nadie( )p. K.D*. Los testimonios de "ustavo Santander establecen un di$logo discursivo con las obras de los a,os =. %ue /iccionali+aron la ;evolucin <ubana como la esperan+a de lograr los sue,os de liberacin latinoamericana. Mientras llega esa revolucin a Eene+uela# el delincuenteAtestimoniante de $oy un delincuente tiene la necesidad de prepararse intelectualmente para seguir delin%uiendo# pero de una manera m$s pro/esional# m$s organi+ada# %ue le permita arropar grandes cantidades de dinero. Ouiere ser un buen delincuente %ue 'sabe robar# y sabe atracar# y es duro para aguantar en la <entral UpolicialV. )@* <uando ay talento es cuando m$s crece la /ama# como es el caso de Barrab$s# %ue se est$ aciendo escritor( )p. 8=-*. Por eso %uiere conocer# despu&s de aber ledo +as lan&as coloradas )67K6*# a Uslar Pietri 'por%ue debe sentirse algo especial cuando se conversa con una persona %ue sabe tanto como ese Uslar Pietri( )p. 8>6*. El vnculo escriturario con Barrab$s es del todo muy interesante sabiendo %ue ;a/ael Serrano )Barrab$s* es el autor de $i te acercas te mato )67-7*# obra testimonial sobre su vida delincuencial y carcelaria. Santander establece igual relacin con El <uman&s# alias de H&lix Eargas# %uien escribi 89 aos en el delito memorias de :El #uman"s; )67-:*. Ge esta manera
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construye desde la '/uncin autor( una comunidad escrituraria unida por un inter&s com?n5 la )auto*representacin del delincuente como su2eto /uera de ley# %ue a trav&s de la escritura propone un proyecto de nacin. Santander propone la afiliacin comunitaria como superacin de los vicios %ue carcomen el cuerpo carcelario en cuanto met$/ora de la nacin7. Una ve+ m$s# lo %ue ace posible la a/iliacin es la escritura y la lectura de libros buenos como El (adrino )67=7*. La lectura autori+a al delincuente a ablar y3u orientar el destino de los otros# a ser escuc ado y reconocido. El delincuente se apropia del discurso letrado egemnico# para relegitimar la institucin escolar como constructora de las nuevas ciudadanas propuestas en su proyecto de escritura. As# recupera el rol %ue a tenido el intelectual org$nico en la tradicin literaria# de corregir el mal y acer posible el bien. A pesar de ello# el es/uer+o letrado seguir$ luc ando por romper las /ronteras discursivas %ue limitan las posibilidades para %ue los subalternos superen sus propias territorialidades y se desplacen a otros campos de poder. Por eso# despu&s de escuc ar el ?ltimo poema 'Ge lo %ue recitan los presos( titulado 'Fodo es mierda(# recitado por 9uan Manuel Eargas y# supuestamente escrito por Ouevedo8# Bri+uela dice5
Po me %ued& mirando a 9uan Manuel# y ciertamente# me dieron ganas de caerle a cara2a+os. Pero no me decid# y con mi cuaderno entre las manos me %ued& pensando como si en verdad en ese momento estuviera viendo el retrato de mi vida# el retrato de Gorian "rey# y entonces escrib estas palabras5 Es verdad# todo es mierda. Fodos somos mierda. SPo tambi&n soy mierdaT... SFodo es mierda en el mundo en %ue vivimosT )...* Sen este mundo drogado %ue nos encarcela# %ue nos esclavi+a# %ue nos mataT )p. K68*.
El mundo es mierda# podredumbre# delincuencia. Se borran los lmites entre el dentro y el a/uera# la c$rcel y la ciudad# el delincuente y el ciudadano com?n# la ley y lo %ue est$ /uera de ella. Es la visin negativa de mundo %ue nos presenta Santander. En ella /undamenta la g&nesis de su yo delincuencial. WSi todos somos delincuentes# por
- Said nos a llamado la atencin sobre el ec o de %ue ante la imposibilidad de la /iliacin natural# es decir continuidad de una generacin a otra a trav&s de la procreacin# 'La ?nica alternativa di/erente parecan o/recerla las instituciones# asociaciones y comunidades cuya existencia social no estuviera garanti+ada de ec o por la biologa# sino por la a/iliacin( )8..:5K6*. > Al respecto# Morn en su emorial de agravios# registra un soneto con el mismo ttulo# pero %ue no pertenece a Hrancisco de Ouevedo y Eillegas# sino %ue pertenece al '?ltimo umanista carore,o vene+olano# Luis Beltr$n "uerrero( )8..D58K*.
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%u& &l est$ en prisin y otros noX La explicacin la encuentra en las di/erencias sociales. Se est$ preso por%ue se es pobre. Io se ale2a# en este sentido# de los an construido en torno a la /igura del imaginarios raciales o clasistas %ue se
delincuente en distintas &pocas y culturas# y %ue ven en el negro# el indgena o campesino# en el pobre o b%rbaro# en el latinoamericano# un delincuente potencial. Pese a esta visin pesimista# en su doble /uncin de delincuenteAletrado# Santander recurre a la escritura y a la lectura como armas de denuncia y de resistencia ante los vicios %ue lo rodean5 'la nube atmica de la ociosidad( y de la droga %ue 'envenena( el alma y el cuerpo del preso. Oueda entre las manos el cuaderno %ue de3construye un discurso 1tro# %ue sirve para 'retratar( en la conciencia 'todas a%uellas caras macilentas(. A?n si /racasara el proyecto de Santander por construir el 'buen delincuente(# %uedara su re/le2o# su imagen capturada a trav&s de la mirada /otogr$/ica de los Aldanas y Bri+uelas %ue recorren 'los t?neles de cemento(# en la escritura# en los cuadernos# en los testimonios.
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<astroA"me+# S. )677-*. "eogra/as poscoloniales y translocali+aciones narrativas de 'lo latinoamericano(. Estudios, <9# 7AK.. < acn# Al/redo )<omp.*. )67-.*. +a i&quierda cultural vene&olana. <aracas5 Gomingo Huentes. Guno# L. )8..>*. 0uella de lo ;eal. Festimonio y cine de la delincuencia en Eene+uela y <olombia. !evista Iberoamericana, @@0# DK6ADD-. Houcault# M. )6778*. +a verdad de las formas jurdicas. Barcelona5 "edisa. AAAA )677K*. 4igilar y castigar. *acimiento de la prisin. M&xico5 Siglo veintiuno. "erendas# 9. )677:*. La /iccionali+acion del deterioro en la literatura vene+olana. Iberoamericana <==6<=A# :=6A:=>. "ramsci# A. )67=>*. #ultura y literatura. Barcelona5 Pennsula. "uti&rre+ "irardot# ;. )8..6*. Pedro 0enr%ue+ Ure,a. Al/onso ;eyes# 9os& Luis ;omero. En 9. Lasarte )<oord.*# .erritorios intelectuales. (ensamiento y #ultura en 1m"rica +atina. <aracas5 La Iave Ea. Morn# ". )8..D*. emorial de agravios. <aracas5 Al/adil. !evista
;ama# A. )67>K*. +a ciudad letrada. Montevideo5 Hundacin Qngel ;ama. Said# E. )8..-*. !epresentaciones del intelectual. Bogot$5 MondadoriAGebate. Sala+ar# A. )677.*. *o nacimos paB semilla. Medelln5 <orporacin ;egin. Serrano Foro# ;. )67-7*. $i te acercas te mato. <aracas5 Publicaciones Seleven. SLlodoMsLa# E. )67>>*. Miguel Barnet5 acia la po&tica de la novela testimonial. !evista de #rtica +iteraria +atinoamericana @A# 6K7A6:7. AAAA )677K*. Festimonio mediati+ado5 Wventrilo%uia o eteroglosiaX )Barnet3Monte2oJ Burgos3Menc ?*. !evista de #rtica +iteraria +atinoamericana 0C# >6A7..
Somemer# G. )677K*. <ecilia no sabe# o los blo%ueos %ue blan%uean. !evista de #rtica +iteraria +atinoamericana 0C# 8K7A8:>. Eargas < acn# H. )67-K*. 89 aos en el delito. Memorias de 'El <uman&s(. <aracas5 4mpresos Urbina. Eie++er#M. )67--*. $i me permiten hablar, testimonio de 'omitila, una mujer de las minas de ,olivia. M&xico5 Siglo Eeintiuno.
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CONTRAPUNTOS SOBRE MSICA Y NARRATIVA

Ph.D. Julio Ramos Universidad de Berkeley ramosj@berkeley.edu
PALABRAS DE PRESENTACIN DEL CONFERENCISTA: NGEL GUSTAVO INFANTE Vamos, como decimos en criollo, a cerrar este primer con reso cr!tico de narrativa vene"olana con broche de oro. #aludamos al poeta Ram$n %rda" &ue se acaba de incorporar a este cierre del 'on reso 'r!tico. 'on broche de oro si ni(ica, pues, la con(erencia Contrapuntos: msica y narrativa, de nuestro &uerido ami o el pro(esor Julio Ramos de la Universidad de Berkeley. )yer habl*bamos sobre las dudas del si lo ++, y record*bamos la ca!da del le endario muro de Berl!n, hace veinte a-os, en ./0/. Para nosotros en )m1rica latina, el libro inau ural de Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad. Poltica y Literatura en Amrica latina si ni(ic$ en ese mismo a-o un precedente en los estudios sobre el si lo +,+. Pero como 1l mismo dice, y a&u! ten o ese dato, 1l no es solo ese libro, &ue lo marc$ y nos marc$ a todos, por&ue el estudio &ue ah! se reali"a es b*sico no solo para comprender el si lo +,+ sino la cultura actual y el transito hasta estos d!as, en los cuales Julio Ramos ha e2perimentado con otros discursos y tipos de te2tos. Por ejemplo, en este a-o, hi"o la direcci$n y ui$n de un documental titulado Mar arriba con la soci$lo a #ilvia Rivera. ) su ve", tiene proyectado para el pr$2imo a-o dos libros. Uno &ue circular* principalmente en 'hile, El cinema de Pedro Costa, un cineasta portu u1s, y tambi1n el libro de ensayos Dislocaciones: ensayos sobre cultura literaria, &ue circular* simult*neamente en Vene"uela y Brasil. Bien, 1l es el personaje &ue muy enerosamente nos brinda esta con(erencia ya de culminaci$n. 3inali"ada su intervenci$n tendremos la oportunidad de tomar la palabra para hacer las pre untas o comentarios. Posteriormente, el broche de oro adem*s tiene un brindis, &ue no se deben perder por&ue est* muy bueno. ) continuaci$n Julio Ramos. JULIO RAMOS: Bueno d!as. 4es a rade"co a todos &ue est1n a&u!. ) rade"co mucho la presencia y la posibilidad de entablar al unas viejas conversaciones con amistades de al unos vene"olanos, as! como el privile io de reinventar tambi1n nuevas conversaciones y nuevas amistades en este espacio de coincidencia &ue ha sido este primer 'on reso
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cr!tico de narrativa Vene"olana5 El
esto de narrar. ) rade"co much!simo a los
or ani"adores del 'on reso, a esta esplendida or ani"aci$n &ue nos ha permitido escuchar trabajos de distintos tipos, muchos trabajos de alumnos &ue e(ectivamente apuntan a nuevas direcciones y retos de nuestro campo, as! como de cole as mayores, &ue me han permitido a mi, por cierto, aprender m*s sobre 4iteratura vene"olana por&ue, en e(ecto, no estoy a&u! con ustedes como especialista en este campo. Particularmente le a rade"co a 6aria 7u enia 6art!ne" Padr$n por la conversaci$n de varios a-os y tambi1n por la or ani"aci$n del 'on reso. 7l tema &ue voy a elaborar hoy, &ue he titulado Contrapuntos sobre msica y narrativa, creo &ue merece una cierta ubicaci$n &ue entre otras cosas me permite pensar un poco sobre esa relaci$n entre narrativa y m8sica. Una relaci$n &ue ha sido e2plorada por varios novelistas claves latinoamericanos de las 8ltimas d1cadas, entre los cuales se encuentra nuestro ami o 9n el :ustavo ,n(ante, con esa novela de .//; titulada !o soy la rumba. Una novela muy importante &ue de al 8n modo reentablaba un dialo o con una serie de te2tos &ue problemati"aban no solo la relaci$n entre la 4iteratura y la m8sica popular. Un te2to sobre la rumba, un te2to desde la "uarac#a del Mac#o Camac#o de 4uis Ra(ael #*nche" en ./<=, &ue introduc!a di amos toda una serie de alusiones no solo al mundo &ue hab!a estado relativamente e2cluido de las discusiones m*s letradas de la 4iteratura latinoamericana >ese mundo de la m8sica popular> tambi1n e2cluido del mercado de la industria cultural. 72ploraciones &ue tambi1n al mismo tiempo creo &ue nos permitieron durante esos a-os, sobre todo despu1s la d1cada del <? y los 0?, despu1s por ejemplo de la obra de #evero #arduy De donde son los cantantes, o anteriormente. Recordar*n a&uel relato cl*sico de Julio 'orta"ar, @7l perse uidor$, sobre la ran (i ura de 'harlie Parker. 7s decir, ni en Vene"uela ni solo en el 'aribe tenemos el ran monopolio de la relaci$n y del contrapunteo entre la m8sica popular y la narrativaA podemos ver &ue aparece e(ectivamente como un di*lo o (undamental &ue tambi1n nos lleva a un se undo aspecto de este campo de discusi$n &ue tiene &ue ver con el modo en &ue pensamos la relaci$n entre la 4iteratura y los mundos ac8sticos, entre la 4iteratura y los es&uemas &ue or ani"an ac8sticamente la e2periencia humana. 7sa relaci$n entre la letra y los mundos del sonido eneralmente estuvo monopoli"ada en la cr!tica literaria desde los estudios cl*sicos vene"olanos de Rosenblat, en su 1poca de la U'V, con a&uella oposici$n clave entre oralidad y escritura. 6e acabo de enterar &ue nuestro ami o 'arlos Pacheco, el autor de La Comarca oral, ahora entra a la comarca letrada de la )cademia de 4etras de Vene"uela. 4o celebramos.
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Una relaci$n ac8stica entre la 4iteratura y la e2periencia, &ue sin embar o no hay &ue reducirla al (en$meno de la vo", al (en$meno de la oralidad, como ocurri$, di amos, despu1s de a&uellos trabajos, cl*sicos tambi1n, de 9n el Rama, tanto en %ransculturaci&n narrativa en Amrica latina como en La ciudad letrada, inspirado por las dicotom!as &ue estudi$ Rosenblat en sus primeros estudios sobre el criollismo en las novelas vene"olanas, sobre el habla popular en la novela vene"olana. 'uando hablo de la dimensi$n ac8stica de la e2periencia contempor*nea no creo &ue haya &ue reducir esta relaci$n a la vo" ni a la oralidad. Bay muchas otras dimensiones de la e2periencia ac8stica &ue incluso han sido tan subestimadas por el privile io de la mirada, de la met*(ora visual de los saberes occidentales. 6et*(ora y ordenamiento visual de lo simb$lico, por ejemplo en el Psicoan*lisis, &ue remiten a una lar a historia del privile io del ojo sobre los otros modos de percepci$n, los otros sentidos del cuerpo humano. 'reo &ue la cr!tica contempor*nea nos permite adelantar otro tipo de discusi$n, capa" de encontrar otras (ormas de saber, otros modos de or ani"ar el lu ar del cuerpo en el mundo en &ue vivimos, &ue no solo pasan por esa e2periencia visual sino &ue a veces tienen mucho &ue ver con otros sentidos, sobre todo el sentido auditivo, cuya (uer"a de conocimiento ha sido relativamente despla"ada por la modernidad, la cual tambi1n nos ha acostumbrado a escuchar de un modo li ado a la centrali"aci$n de lo &ue se escucha, &ue a veces es tan m8ltiple y tan variable. 7l concepto de contrapunto precisamente est* li ado a la multiplicidad. Co, por cierto, no &uisiera dejar de insistir &ue en todo ese rupo de te2tos se encuentra presente esto, sobre todo en relatos &ue en el 'aribe y en otras partes han trabajado la relaci$n entre la letra y la e2periencia ac8stica, como el propio 9n el :ustavo ,n(ante. Dambi1n &uiero mencionar de paso &ue la 4iteratura vene"olana &ue se ha abierto a la escucha musical reestablece un dialo o con las otras 4iteraturas del 'aribe, cosa &ue me parece clave y prometedora como campo de investi aci$n para nuestros alumnos, a&u! y en otras partes. 6e re(iero por ejemplo, al dialo o entre una novela como !o soy la rumba, con el te2to bastante si ni(icativo hoy de )ndr1s 'aicedo, 'ue viva la msica, as! como una serie de te2tos puertorri&ue-os y dominicanos &ue no voy a rese-ar a&u!, pero &ue s! &uisiera mencionar como indicaci$n a posibles re(le2iones (uturas. Relatos, por ejemplo, como los de Rosario 3err1 en sus momentos populistas, cuando escribe Cuando las mu(eres )uieren a los #ombres, un poco despu1s de 4u!s Ra(ael #*nche". Relatos tambi1n como los de )na 4ydia Ve a, m*s escritura puertorri&ue-a, as! como @Letras para salsaE &ue escribe 'armen 4u o
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3ilippi, y 7d ardo Rodr! ue" Juli*, reconocido autor en Vene"uela, &ue escribe esa cr$nica maravillosa sobre El Entierro de Corti(o en ./0F>./0G &ue, por cierto, estimul$ no solo otros te2tos literarios sino una serie de libros sobre la relaci$n entre la salsa y la 4iteratura. C con otros te2tos me re(iero a un libro clave de 9n el Huintero Rivera, titulado *alsa y control, una sociolo !a de la m8sica popular, as! como los libros de Juan %tero, sobre m8sica y naci$n, a la ve" de otra serie de te2tos dominicanos claves hoy, por ejemplo, la novela *olo ceni+as #allar,s -bolero. de Pedro Ver es. %tros ejemplos son los te2tos de )urora )rias, te2tos &ue por cierto a&u! al unos de los alumnos de la Universidad de 4os )ndes han le!do conmi o en 61rida. 6enciono estos te2tos precisamente despu1s de escuchar una charla sobre la importancia de la editorial contempor*nea, el boom editorial en Vene"uela. 7stos te2tos merecen, me parece, una reubicaci$n, no solo para repensar la dimensi$n propia de la 4iteratura y narrativa vene"olana, sino tambi1n los l!mites de narrativas vecinas, &ue son tan importantes al pensar un corpus nacional. 7n ese sentido la verdad es &ue les a rade"co mucho &ue me hayan invitado a hablar hoy en el cierre de este 'on reso sobre la narrativa vene"olana, por&ue e(ectivamente no soy especialista en 4iteratura vene"olana. #in embar o me parece un esto si ni(icativo, un esto diacr!tico de parte de los or ani"adores &ue piensan en la construcci$n de un corpus, el corpus de la 4iteratura nacional, desde los l!mites y di*lo os posibles con otras 4iteraturas. Bay, di amos, todo un cosmopolitismo pobre y alternativo en el 'aribe, abierto en parte por este di*lo o &ue inau ur$ la 4iteratura con la m8sica popular desde (inales de los a-os =?. Dialo o &ue de nuevo, pues, no es de e2clusividad letrada o de campo intelectual, sino &ue tambi1n a la ve" cuestionaba la dimensi$n mercantil de la industrial cultural y de la naci$n. Por cierto &ue en Vene"uela, la lecturas caribe-istas del maestro )rnaldo Valero son e2cepcionales, y abren incluso un di*lo o translin uistico &ue nos permite, al abordar sus estudios sobre el calipso y la criolli"aci$n, as! como su e2celente ensayo sobre 3ernando %rti" y el contrapunteo, repensar los conte2tos desde una posibilidad @transnacionalE desde Vene"uela.
4a proli(eraci$n de todas estas novelas y estudios sobre la m8sica se ubica tambi1n en el campo de los llamados 7studios 'ulturalesA no voy a tratar de resumir ese proceso pero s! asumir, por ejemplo, &ue una lectura de la cultura latinoamericana tan in(luyente como la de 9n el Rama en la Ciudad Letrada, no (ue capa" todav!a de acercarse a dos hojas de re(le2i$n. 7ran los l!mites, di amos, &ue constituyen en ese
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sentido la posibilidad de una lectura diacr!tica en 9n el Rama, los l!mites de 1l. Primero en La ciudad letrada no entra el tema del 1nero se2ual ni de la se2ualidad. Pol!ticas de sujetos m8ltiples, di amos, &ue se or ani"an en torno a la lucha del 1nero y de la se2ualidad. C, se undo, Rama tampoco estudiaba materiales &ue proven!an de la industria cultural. 7s decir, lo m*s &ue acerc$ a Rama a la cultura de masas (ue Rodol(o Bauch, o el periodismo en la 1poca de Rub1n Dar!o. Pero m*s all* de eso no se acerc$. 7s por esto &ue Rama apuntaba al (in de cierta he emon!a letrada en la historia 4atinoamericana, ya hacia ./0F, su libro p$stumo. C sin embar o, no era todav!a capa" de tomar nuevas direcciones &ue tal ve" les toca a muchos de ustedes abrir en sus trabajos &ue llevan en marcha.
4a proli(eraci$n de tantos estudios y tantos relatos de m8sica, sin embar o, tienden a reducirse en cierto (en$meno de la cultura popular industrial. 7s un esto &ue aparece cristali"ado en el titulo a&uel de )n!bal 3ord Dev&rame otra ve+. Un libro importante de un cr!tico cultural ar entino &ue acaba de (allecer hace poco. Un esto en cierto sentido de acercamiento del escritor, en este caso novelista y soci$lo o de la comunicaci$n, hacia la cultura popular, de un modo, me parece a mi, acr!tico, de un modo &ue nos ha puesto las condiciones industriales y las condiciones de distribuci$n y e2clusi$n &ue hac!an posible la industria de la m8sica popular. 7se tipo de ideali"aci$n de la salsa, por ejemplo, el hecho de &ue la 3ania all>stars y el maestro B1ctor 4avoe >el drama de Bector 4avoe en Puerto Rico> estuvieran muy li ados a la trans(ormaci$n de lo &ue era la salsa de un mundo auditivo de de barrio, muy local, a un mundo empresarial dominado por las randes distruibuidoras de discos. @4a 3aniaE no era una de las randes distribuidoras, pero esos espect*culos, a mediados de los a-os setenta, ubicaron a B1ctor 4avoe ante una sociedad del espect*culo &ue el salsero ,smael Rivera todav!a no hab!a tenido &ue con(rontar. Io hay por &ue ideali"ar la e2presi$n popular. 'reo &ue la estrate ia es estudiarla con la misma capacidad cr!tica con &ue anali"amos otros te2tos. 7sto no &uiere decir &ue vayamos delante de lo &ue vayamos a escuchar, pero hay &ue leerlo cr!ticamente. )hora, en otra direcci$n, pero para volver a estas pre untas, &uisiera con ustedes hacer una pre unta distinta, &ue tiene &ue ver con la historia de la (usi$n, de una (usi$n musical &ue pone en jue o o lleva hacia una re(le2i$n sobre el tiempo en la m8sica, sobre la secuencia musical. Io necesariamente tiene &ue ver con populares o cultas, no vamos
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a empe"ar a problemati"ar esas distinciones. 6*s bien, yo creo &ue esta cuesti$n del tiempo nos permite hablar de una relaci$n de la narrativa como un arte de or ani"ar la e2periencia humana en el tiempo, de contar la e2periencia humana de acuerdo al devenir temporal de las acciones. De mismo modo la m8sica es una (orma temporal, y or ani"a la multiplicidad del sonido de acuerdo a ciertas estructuras temporales, estructuras &ue sin duda son muy distintas de lo &ue ocurre en la narrativa verbal, pero &ue tienen en com8n eso, la or ani"aci$n de las partes de una estructura, de un todo si se &uiere, en (unci$n del devenir, del movimiento temporal de lo &ue escuchamos o leemos. 7so es lo &ue tienen ambas en com8n. C por supuesto sabemos &ue el tiempo, tanto en la narrativa como en la m8sica, no es solo un (actor estructural de estas mani(estaciones culturales, sino &ue est* motivado ideol$ ica y pol!ticamente. )l trabajar, entonces, la narrativa y la m8sica encaramos un problema (undamental hoy en el pensamiento contempor*neo &ue tiene &ue ver con la multiplicidad de e2periencias temporales, multiplicidad de modos de entender y ocupar el tiempo propio. 6ultiplicidad de modos incluso de entender el tiempo natural del cuerpo, &ue a veces se encuentran en con(licto en la sociedad contempor*nea. #abemos &ue hay modos dominantes de or ani"ar el tiempo. Bay un tiempo (undamental, el tiempo del trabajo y de la productividad, el tiempo di amos del sentido productivo. Bay muchos otros tiempos, sin embar o, &ue siempre si uen vivos con nosotros. Bay muchos otros modos de entender el paso del tiempo &ue no son
e2clusivamente el del tiempo productivo, o del tiempo, di amos, &ue re&uiere el sentido estatal para de(inir nuestra ciudadan!a a veces. Dime a &u1 te dedicas y te dir1 &ui1n eres, dime cu*nto tiempo trabajas y &u1 produces y te dir1 &ui1n eres. 7sto es cuestionable, sobre todo en sociedades donde no todo el mundo puede trabajar o no tiene acceso al trabajo. ,mposible de de(inir, como pensaban Be el o 6ar2, la vida humana en (unci$n del tiempo homo 1neo de la modernidad, &ue es el tiempo del trabajo, de la productividad. Bay otras (unciones, otros modos de ocupar el espacio, &ue son simult*neos de ese tiempo de la productividad del trabajo, y &ue sin embar o son asincr$nicos, por&ue no e2isten de acuerdo a la misma medida. Diempos &ue son contempor*neos, &ue e2isten a la ve" pero &ue no pueden reducirse, di amos, al valor de uno sobre otro. 7l estado es el ran administrador del tiempo de una sociedadA esa es una de sus (unciones. Bay ciertas m8sicas &ue corresponden al tiempo estatal, los himnos nacionales, por ejemplo. Pero hay otras (ormas &ue no pasan a ser el himno nacional &ue implican otros modos de llevar el cuerpo, de llevar el ritmo. 'on esto me re(iero a la
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multiplicidad de temporalidades &ue tanto la m8sica como la narrativa trabajan. 4a m8sica en parte es un modo de or ani"ar y darle coherencia a la multiplicidad y variedad de sonidosA evitar el ruido, ese es su l!mite. C en esas or ani"aciones del sonido hay or ani"aci$n del tiempo humano. ,mplica esa or ani"aci$n modos de modeli"aci$n de la e2periencia, jerar&u!as. 6odos en &ue la narrativa o una composici$n or ani"an sus relaciones entre las partes. 7s muy parecido en ese sentido al tiempo en la len uaA lo &ue la ente &ue estudia la sinta2is ha reconocido como al o central para el an*lisis ideol$ ico de las relaciones de subordinaci$n sint*ctica. 7s decir, las relaciones, ya sean de coordinaci$n de la len ua o de hipota2is, de subordinaci$n. 6odos distintos en &ue la len ua tiene de or ani"ar las partes, las palabras.
)hora bien5 la m8sica tambi1n con(ronta estos problemas y hay distintos sistemas de or ani"ar las partes en una composici$n &ue implica modos &ue tienden a mayor o menor subordinaci$n. 7l contrapunto, hist$ricamente, es una t1cnica de or ani"aci$n del sonido >m*s incluso &ue un 1nero musical>, de las poli(on!as medievales, &ue cambia en los albores de la modernidad, sobre todo en el Barroco, continuando a8n en el romanticismo del si lo ++ y &ue tiene &ue ver con la elaboraci$n de modos de or ani"ar sonidos m8ltiples, voces m8ltiples, de acuerdo a principios de coherencia.
Voy a parar un se undo y a pre untarme al o con ustedes, por&ue &uisiera ubicar estas cuestiones con ejemplos espec!(icos de m8sica. Pero antes &uer!a decirles &ue la pre unta tiene &ue ver con las condiciones &ue hacen posible la instancia de la percusi$n, del olpe y del tiempo de la clave, en un campo de re(le2i$n bastante reducido y preciso hoy. 7s el Concierto de Aran(ue+, de Joa&u!n Rodri o y la historia del Concierto de Aran(ue+. Vamos a escuchar, no s1 si ten amos tiempo para todas, pero hay tres o cuatro versiones del Concierto de Aran(ue+. 7l ada io, &ue es el se undo movimiento de esta estructura de tres movimientos, compuesta por Joa&u!n Rodri o a (inales de la d1cada del F?, se present$ por primera ve" en ./G?, creo. Bay muchas versiones del Concierto de Aran(ue+, pero de nuevo, con una pre unta en mente5 J'u*l es la instancia de la percusi$nK Por&ue, e(ectivamente, ha sido un ran honor para m! el poder estar a&u! en 6ar arita, celebrando la obra de Jos1 Bal"a. C &uisiera pensar el Concierto de Aran(ue+ con 1l, &ue sin embar o no nos acompa-a, y tambi1n su erir hacia el (inal de lo &ue voy a comentar, unas posibilidades de lectura sobre Percusi&n, un ejercicio narrativo. 7sa ran novela de Jos1 Bal"a de ./0;.
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7ntonces vamos a escuchar la primera versi$n, interpretada por 4os Romero, creo &ue en la 3ilarm$nica de 4ondres. Pepe Romero en una uitarra m*s tradicional, pero ya ver*n &ue incluso all! hay ciertas instancias de (usi$n. Un (lamenco muy domesticado en esta 1poca hispanista de 3ranco. Un romanticismo europeo &ue construye cierta ima en de 7spa-a, cierto estereotipo. Despu1s de esta, escucharemos una versi$n de 6iles Daves arre lada por :il 7vans5 una versi$n de (inales de a-os L? &ue aparece en */etc#es o0 *pain. C despu1s, (inalmente, una versi$n de 4eo BrouMer con 'hucho Vald1s e ,rakere. Un hist$rico concierto en el 'arlos 6ar2 de 4a Babana celebrado en ./<0, donde aparece )rturo #andoval tocando la trompeta, y Pa&uito DN Rivera como invitado especial del Dopo 'ort1s. Un momento de (usi$n no solo en t1rminos de lo &ue vamos a escuchar sino en re istros distintos, estilos distintos. 4eo BrouMer, un compositor van uardista, con el (lautista 'ort1s, uno de los creadores de la timba, y 'hucho Vald1s en el piano, en el teclado. 7sa es la trayectoria de lo &ue vamos a escuchar, y har1 unos comentarios simplemente para puntuali"ar una pre unta5 J&u1 se escucha cuando escuchamos m8sicaK Vamos entonces a escucharO P)udio de un (ra mento del Concierto de Aran(ue+ interpretado por 4os RomeroQ.
Una composici$n muy rom*ntica, donde claramente hay trabajo con la multiplicidad, multiplicidad de instrumentos, tonos, pero donde hay cierta estrate ia de or ani"aci$n de los elementos &ue implica la subordinaci$n de la variedad de los sonidos, de acuerdo al acompa-amiento arm$nico. 3!jense &ue esa uitarra de Romero Runo de los randes cl*sicos de la uitarra espa-ola del si lo ++> incluye momentos muy uitarra aparece subordinada a estructuras de sincopados. 4a cuesti$n de la sincopaci$n no es tanto el tema de la contrapunt!sticaA la cuesti$n es &ue la s!ncope de la acompa-amiento y armon!a.
7sto tiende, como ocurrir!a lue o en los a-os G?, a incorporar el (lamenco como una (orma musical popular, domesticado, procesado por ciertas visiones &ue ven!an de 3rancia. #er!a interesante en otro momento hablar de la s!ncopa. 6uchas veces en la 4iteratura encontramos ese concepto. Iicol*s :uill1n, sincopado. JHu1 si ni(ica estoK Uno encuentra el concepto en las enciclopedias, di amos can$nicas, el cual est* muy li ado a los patrones occidentales5 lo &ue no es sincopado es normal. #incopaci$n
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si ni(ica cual&uier cosa &ue sea irre ularA es como un desv!o de la norma y
de la
estructura musical europea. 7so es lo &ue si ni(ica una sincopaci$n. 7l (lamenco est* li ado, pero tambi1n la tradici$n barroca est* li ada, por&ue muchos de esos conceptos de esas enciclopedias can$nicas vienen del principio rom*ntico de or ani"aci$n de la variedad, en la historia musical europea, no barroca. )hora bien, adelanto un poco, un se undo paso. JHu1 se escucha entonces a&u!K #e escucha el trabajo con la variedad pero en la (unci$n jer*r&uica5 por un lado de un instrumento y por el otro de un instrumento de viento, teniendo a la variedad acompa-ando a la uitarra, de una (orma estructurada jer*r&uicamente.
7l primer punto entonces, sobre &u1 se escucha en la m8sica. 7n la m8sica escuchamos modelos de subordinaci$n de distintos sonidos. 7sos modelos de subordinaci$n tienden acercarse, ya sea a la or anicidad de la obra, la (unci$n per(ecta del todo, o a la descomposici$n como principio, a la variedad como principio de or ani"aci$n de las di(erencias. Pero estamos escuchando modelos de subordinaci$n de sonidos or ani"ados de acuerdo a patrones &ue son culturales y tambi1n institucionales, &ue tienen &ue ver con la instituci$n del canon musical, o literario o cultural de una 1poca. P)udio de un (ra mento del se undo movimiento en versi$n de 6iles Daves con arre lo de :il 7vansQ. Un di*lo o &ue or ani"a la multiplicidad, un di*lo o por un lado con 'a e, el 'a e de los a-os cuarenta, y el minimalismo &ue va entrado con Ridley en el mundo del ja"". 7l propio :uillou est* muy marcado por 'a e. Io es el 'a e de los per0ormance de los a-os L?, es el 'a e anterior, el orientalista. 6odos de or ani"ar la variedad y el sonido de acuerdo a ciertos principios, principios por cierto de una sociedad industrial tard!a, por&ue a&u! se va introduciendo un tiempo distinto, un modo distinto de or ani"ar las secuencias. Bay una relaci$n entre el ja"", &ue va entrando ah! y &ue dialo a por cierto con 'harlie Parker y el minimalismo &ue va or ani"ando el campo musical sin($nico en los 7stados Unidos. Por supuesto, 6iles Davis no hubiese tocado en una or&uesta sin($nica, por&ue eran muy acartonadas y blancas. 7l ja"" mantiene la van uardia, entrenada en #chSnber y 'a e, de los randes m8sicos ne ros, manteniendo como una especie de "ona de di*lo o entre estos m8sicos e2cluidos del campo institucional de la m8sica y la instituci$n musical. Por&ue sin duda el esto de arre lar, de recomponer el Concierto de
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Aran(ue+ es un esto si ni(icativo en estos t1rminos de di*lo o entre la m8sica llamada culta y la m8sica popular. Por cierto, esto parece su erir &ue en esta historia del Concierto de Aran(ue+ &ue les estoy proponiendo, no es tanto el autor, Joa&u!n Rodri o, el personaje principal. 7ste pasa a ser el int1rprete. 7s un mundo de virtuosos contempor*neos &ue producen, a partir de una composici$n inicial, versiones, interpretaciones, de la obra ori inal. 'omo el mundo de los traductores de Bor es, es el mundo de los randes int1rpretes modernos &ue producen y renuevan obras &ue hab!an sido olvidadas. JHu1 se escucha, entonces, en la m8sicaK se undo, se escuchan con 4eo BrouMer. P)udio de un (ra mentoQ. 7s un homenaje a 6iles Davis, por supuesto, pero lleva la trompeta a un re istro casi minimal. )l o &ue uno escucha tambi1n en 'hick 'orea, no tanto por la velocidad del piano pero s! en el jue o con Bobby 6c3errin y )rturo #andoval. Una especie de re reso del sonido a una vocaci$n material del artista, en el sentido de Vallejo. 7sos poemas de Vallejo en los cuales &uer!a devolverle a las palabras esa dimensi$n material, sin la abstracci$n cultural, de esas estructuras pesadas de la memoria y el sentido. Devolverle a la palabra una dimensi$n material. 6iles Davis s! trabaja con reducci$n, la cual es mucho m*s e2tensa5 el ada io le toma diecis1is minutos por&ue hay muchos silencios. Perm!tanme, entonces, resumir al unas ideas &ue escuchamos. 4os m8sicos no trabajan con palabrasA entonces conocen bien su condici$n, di amos matem*tica, &ue uno nunca se me"cla con otro para (ormar una s!ntesis. 4as partes son partes, no hay s!ntesis. Bay variedad y rearticulaci$n de la variedad. 4a (usi$n no es s!ntesis, muchos menos mesti"aje. )un&ue trabaja la misma variedad cultural de los tiempos y del sonido en (unci$n, di amos, de la e1periencia raciali+ada, de la e2periencia 1tnica de esos des(ases entre 1pocas hist$ricas &ue entran en el debate cultural sobre el mesti"aje y sobre las culturas h!bridas. 7st* li ado, pero me interesa precisamente por&ue la m8sica propone subordinaciones, pero nunca propone no hablar de un sonido mesti"o, por&ue no Dec!amos primero subordinaci$n,
estos, estilos &ue dialo an en el proceso de entablar nuevos
di*lo os y proponernos una (usi$n. Vamos a escuchar el Concierto de Aran(ue+ de ,rakere
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reconoce tampoco pure"a tampoco, en un principio. Por cierto, (!jense en &ue la subordinaci$n de los materiales es notable, sin embar o, no estoy diali"ando lo &ue hacen, &ue es el caso, por ejemplo, de la domesticaci$n del (lamenco en Joa&u!n Rodr! o. Dercero, cada instancia de la (usi$n &ue hemos escuchado re istra su contemporaneidad, es decir los tensores, las contradicciones de su momento hist$rico preciso. #i no hay tensores no hay (usi$n, o la (usi$n pierde su intensidad y se convierte en mero estilo. J) &u1 me re(ieroK Por ejemplo, hay una tensi$n entre la condici$n de 'a e y las or&uestas sin($nicas blancas de ese momento. 7sto es una tensi$n ineludible, real. 4a m8sica trabaja en el sonido las estructuras del con(licto de su tiempo. 'uarto. 4a m8sica re istra entonces la historia de los con(lictos humanos en el nivel de la (orma misma. Por&ue no estamos hablando de ideas ni de conceptos, estamos hablando de la (orma misma. 4a (orma es inmediatamente hist$rica. 7s decir, lo &ue cuenta en cada una de las instancias es como se producen las cosas, la secuencia y subordinaci$n de los materiales, lo &ue los lin Tistas preocupados por la sinta2is llamaban subordinaci$n y coordinaci$n. 7l ordenamiento de los sonidos es lo &ue nos interesa escuchar, si estamos pendientes de la pol!tica en la historia de la m8sica. Io los contenidos. 7sta, por cierto, es la posici$n de Dheodor )dorno, en la (iloso(!a de la m8sica y sus estudios sobre la van uardia de #chSnber . Huinto. )l hacer la historia del Concierto de Aran(ue+ nos interesa menos la pre unta de d$nde viene al o. Ios interesa m*s, @dime con &ui1n andas y te dir1 &ui1n eresE. 4a historia de la (usi$n es la historia de di*lo os, conversaciones, &ue trabajan los tensores del momento hist$rico. Io es &ue el ori en deje de preocuparnos, pero la dimensi$n per(ormativa, reali"ativa, importa m*s. 'omo en 3ernando %rti", en el contrapunteo cubano del tabaco y el a"8car. Io es tanto d$nde nace el trabajo sino a d$nde viaja el trabajo. Io es tanto d$nde nace el ori en del sujeto en ese (undamentalismo rom*ntico, sino a d$nde va el sujeto. 'on &ui1n se encuentra, con &ui1n rehace la e2periencia y la estructura de la cultura. 7n el caso cubano esto es bien importante tenerlo en mente, por&ue estamos hablando all! de con &ui1n andan 4eo BrouMer y 'hucho V1le", los randes maestros. )ndaban todav!a con #andoval y con Pa&uito DNRivera. C el mismo 'ort1s, un poco despu1s, sali$ obli ado de esta
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e2perimentaci$n tan rica y radical de ./<0 y (orma I:. Di amos &ue establece una l!nea nueva de e2ploraci$n popular &ue lo retira de a&uel intento de (usi$n de m8sica culta y popular. 'omo si se hubiera des astado despu1s de esto una utop!a &ue la m8sica mantuvo viva en 'uba mucho despu1s de &ue empe"ara el llamado &uin&uenio ris. @%(icio de DinieblasE es un cuento inau ural de )lejo 'arpentier. 7s un cuento &ue nos permite repensar al unas de las cosas &ue hemos dicho, desde una perspectiva hist$rica. 7s un cuento de ./GG, inau ural en varios sentidos, primero por&ue 'arpentier ya hab!a dejado de escribir (icci$n, hasta &ue publica @%(icio de tinieblasE sobre la m8sica y la 'atedral de #antia o en el si lo +,+. Publica tambi1n @Viaje a la semilla$, despu1s de sentir cierto (racaso con su primera novela. 7ste relato es bien si ni(icativo tambi1n por&ue se publica en el cuarto n8mero de 2r enes, la revista donde estaba Juli*n %rb$n. C tercero, es bien importante el relato por&ue se escribe al mismo tiempo &ue se escribe La msica en Cuba, el ran libro sobre m8sica de )lejo 'arpentier. @%(icio de DinieblasE es un relato sobre la m8sica en #antia o de 'uba en el si lo +,+. 7s un relato sobre la relaci$n de la m8sica &ue se toca dentro de la 'atedral, donde est*n practicando para una monumental interpretaci$n de 6o"art en los (unerales de una (i ura p8blica, mientras &ue a(uera escuchan una dan"a &ue se llama @4a #ombraE y una comparsa &ue se llama @)h! viene 4olaE. 7ntonces, a 'arpentier le interesa much!simo observar c$mo el ritmo de la comparsa @)h! viene 4olaE entra a la 'atedral y c$mo produce all! lo &ue 1l llama, usando la palabra en otra parte, una @transculturaci$nE de 6o"art. 7l or anista, mientras interpreta la obra de 6o"art con ciento dos ejecutantes, va llevando con el pie el ritmo de la comparsa. 7se es el momento, di amos, &ue le permite a 'arpentier e2plorar c$mo en el 'aribe, en ese caso 'uba, no (uncionaba bien la distinci$n entre m8sica alta >institucional> y m8sica popular. Primero, por&ue eran los mismos int1rpretes. C se undo por&ue sabemos &ue hasta 4eo BrouMer y 'hucho Vald1s el di*lo o &ue atraviesa esa jerar&u!a puede (uncionar bien en 7uropa, pero ni en Brasil ni en 'uba. 7n Brasil, el caso notable de los cantautores, &ue carecen de (ormaci$n literaria o musical, pero &ue producen canciones populares. 7ntonces, este cuento de 'arpentier es un cuento inau ural en varios sentidos, por&ue adem*s relaciona el contacto entre las dos m8sicas, entre 6o"art dentro de la catedral y la comparsa @)h! viene 4olaE por (uera.
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4o relaciona primero con un ne ro, &ue es la (i ura &ue trae a la 'atedral el contrabajo, y &ue despu1s, durante una epidemia del c$lera, car a cad*veres. 4a transculturaci$n, el contacto entre el interior y el e2terior de la , lesia se da a trav1s de una epidemia del c$lera, lo &ue abre el tema de la relaci$n entre lo popular y lo culto a la problem*tica del conta io. 7stas randes e2ploraciones latinoamericanas del mesti"aje, incluso en el caso del Barroco de 'arpentier, trabajan la (obia al contacto entre los dos mundos. Una (ascinaci$n por la pla a, una (ascinaci$n por el deterioro y la contaminaci$n del cuerpo, por lo &ue va relacionando la misma transculturaci$n. 7so no estaba en 3ernando %rti". 7n 3ernando %rti" no est* esta met*(ora en &ue las (ormas, cuando se (usionan, me"clan de cierto modo &ue contaminan. 7so, &ue de(ine la historia musical caribe-a, 'arpentier todav!a lo relaciona con una epidemia del c$lera en el relato. Io hay una e2plicaci$n como tal pero hay una din*mica &ue relaciona la hibridaci$n de la transculturi"aci$n o mesti"aje al conta io. Por cierto, en el relato, el c$lera remite a una de las primeras novelas cubanas de la historia de 'uba, &ue es de Uacar!as :on"*le" del Valle. El c&lera en la #abana. Una de las primeras novelas cubanas. Io se escribe tanto sobre las (amilias, sino sobre el desastre, sobre la cat*stro(e de una epidemia en .0F;. 4a novela es de .0FF. 6uy interesante esta cuesti$n de la epidemia y del modo en &ue el tropo del cuerpo va car ando estos discursos de la hi iene y el conta io, en momentos coyunturales de crisis, produciendo (obias.
)l o m*s. 7n este relato de 'arpentier hay una alusi$n solapada a un personaje &ue ya hab!a aparecido en El reino de este mundo. #e llama 7steban #alas, &ue es uno de los randes compositores cubanos del si lo +V,,,. 7s un Barroco tard!o, &ue &uisiera escuchar con ustedes, para ver c$mo es &ue trabaja 1l la multiplicidad, y para darles un ejemplo concreto de &u1 es un contrapunto. Co lle u1 a 7steban #alas por&ue 'arpentier escribi$ en La msica en Cuba un capitulo sobre 1l. 7ste libro de 'arpentier, hablando del esto de narrar, es un libro &ue implica las dos randes pre untas de la narrativa de 'arpentier, &ue son, por un lado la transculturaci$n, c$mo se junta 7uropa con )m1rica y, por otro lado, la cuesti$n de los h*bitos, de lo culto y lo popular. 4as randes ideolo !as de la revoluci$n (rancesa y del Ieoclasicismo, Paulina Bonaparte, tostadita por el sol y por las manos de #olim*n, en Bait!. 4a ilustraci$n haitiana, criolli"ada por la revoluci$n. 7stos temas &ue or ani"an el relato, por&ue podemos leer la historia musical como un relato, y en ese sentido en la narrativa no sabemos, por&ue no est* reducida como concepto a la novela o el cuento. 4a narrativa es una (orma de temporali"ar la e2periencia
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&ue recorre otros 1neros, pero esa posibilidad del @ estoE de narrar, esa idea de incluir @ estosE, como ese elemento pre(ormativo en el acto de narrar, nos permite entonces abrir la noci$n de narrativa, ya sea vene"olana o no. #e convierte en un corpus mucho m*s amplio. 'arpertier era un ran archivista, de (ormaci$n (ilol$ ica sin lu ar a duda. 7n su historia de la m8sica estudia y descubre una serie de villancicos de 7steban #alas, &ue rara ve" se han rabado, una de las randes rabaciones es del coro de 6ar!a P1re", &ue es la &ue vamos a escuchar ahora, un villancico de 7steban #alas. 3ue maestro de capilla de la 'atedral de #antia o. #antia o, &ue (ue una provincia muy empobrecida despu1s del au e a"ucarero. 7steban #alas no ten!a partituras, y 1l compon!a m8sica para la 'atedral. 6aravillas &ue rara ve" se estudian, por&ue uno piensa &ue 7steban #alas es derivativo, por&ue ya 6o"art hac!a esto en .<;L. Pero si nuestra pre unta no tiene tanto &ue ver con el ori en de la (orma musical, sino con la reali"aci$n y la (unci$n vital de la m8sica en su conte2to, entonces nos podemos acercar hoy a 7steban #alas con nuevos ojos, sin pre untarnos si es @ori inalE o no. 7so no nos preocupa tanto como la realidad de &ue es en esta 'atedral de provincia donde sur e esta (i ura &ue produce estos villancicos maravillosos. 4o mismo ocurre con la (i ura de 7m1rico 4obo de 6es&uita, ran compositor barroco contempor*neo de 7steban #alas, pero en Brasil, en 6inas :erais, esto es en la capital del oro mundial. #antia o de 'uba era muy pobre, entonces es un Barroco como muy pobre, de provincia, &ue re(le2iona sobre esa condici$n, su condici$n mar inal, haciendo un mapa de esta condici$n en este pe&ue-o villancico &ue vamos a escuchar. P)udio de un villancico de 7steban #alasQ. 4os villancicos de 3rancisco Valls, en 7spa-a, pueden ser el modelo de esto y, de .<;L, ciertas composiciones para misas de Bach. Pero la letra, sin embar o, implica una posici$n muy distinta por&ue, de hecho, se ubica en la posici$n de un sujeto en una especie de colonia &ue espera el transporte de la metr$polis, tra"ando un mapa &ue va a lle ar en el pensamiento latinoamericano hasta la teor!a de la dependencia. 7l mapa de centro y peri(eria. 7l mapa de la ran modalidad de la eopol!tica, la dis(unci$n de la cultura latinoamericana. De centro >de capital> a peri(eria.
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3!jense &ue el contrapunto aparece en el alle ro, teniendo &ue ver primero con la simultaneidad &ue repite la vo". Pero este puede ser instrumental &ue repite los mismos versos &ue son cantados. 7ntonces hay un trabajo de la simultaneidad, de la repetici$n y la variaci$n. 7n la cultura contrapunt!stica se ha sentido mucho la distinci$n entre poli(on!a y al o &ue ocurre en las sociedades en la entrada de la modernidad, sobre todo en las sociedades barrocas, y es &ue en el contrapunto ya hay una noci$n de sujeto soberano, &ue or ani"a &ueriendo controlar la proli(eraci$n de detalles para contener una estructura de orden. 7l contrapunto no es necesariamente m*s emancipador &ue la subordinaci$n rom*ntica. 7l Barroco es una (orma de historia imperial llevado a la 'ontrarre(orma, de ran potencial po1tico, pero no hay &ue olvidar los autos sacramentales de 'alder$n de la Barca, ni la relaci$n entre la idea esta del contrapunto y el trabajo de la variedad del sonido con a&uella voluntad de poder &ue hay en la a ude"a. 4a noci$n de a ude"a e in enio &ue hay en el arte barroco, de(ine a la a ude"a como una posibilidad supra racional. JHu1 es lo &ue busca en la cima de la pir*mide #or Juana, cuando intenta acaparar con su mirada todas las cosasK 7sa ser!a la pre unta. 7l contrapunto es la estrate ia de or ani"aci$n de una mirada tambi1n imperial. Pero claro, tanto #or Juana como el villancico (racasan en estos mapas, por&ue no van a encontrar, les ase uro, un villancico escrito en 7spa-a sobre el hambre de las colonias. Por&ue, (!jense bien5 )l principio es una nave, una nave mercantil, esto era un concepto barroco. 4a nave mercantil &ue une a Bel1n con la colonia. Bay toda una elaboraci$n a&u! ir$nica. Un Barroco tard!o. Bay mucho m*s &ue decir sobre las relaciones contrapunt!sticas y la met*(ora barroca. Percusi&n, un ejercicio narrativo de Jos1 Bal"a, es una novela &ue e2plora el doble sentido de la palabra percusi&n. Io es la novela, di amos, de mayor resonancia musical de Bal"a. 4a palabra percusi$n si ni(ica por un lado olpe, una estructura r!tmica, pero tambi1n es una met*(ora m1dica, donde el olpe de un $r ano produce el eco del s!ntoma &ue escucha un m1dico. Percusi&n es una met*(ora m1dica en una novela &ue e2plora precisamente la relaci$n entre los $r anos, la variedad de la e2periencia, y en (unci$n del ran tema de la simultaneidad del tiempo, de tiempos m8ltiples. 7s un variable ran relato de aprendi"aje respecto a la b8s&ueda del saber &ue lleva al personaje a esa e2ploraci$n de eopol!ticas y &ue va buscando estas conjunciones, estas relaciones contrapunt!sticas de (u a, para ver si de al 8n modo se puede producir desde la narrativa
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una soluci$n a ese tema de las correspondencias. Realmente no me interesa discutir mucho la relaci$n entre el te2to y m8sicaA probablemente ya se ha hecho. 6e interesa m*s marcar la imposibilidad de contrapunto en la cultura contempor*nea. 4a imposibilidad de simetr!a de relaciones entre momentos distintos, entre cuerpos &ue se (usionan idealmente para producir la superaci$n de las di(erencias. 4a (usi$n, palabra &ue aparece en la obra de Jos1 Bal"a, nunca se puede dar del todo. #i se descubre al o es, primero, &ue el cuerpo se deteriora, el cuerpo se en(erma. 7s muy interesante, por&ue en la historia de la novela, la (orma de la poli(on!a tiene &ue ver con las subordinaciones del discurso pre(erido. Voy a tratar de ser muy est1tico en esto, pero sabemos &ue en las novelas y las (ormas de relato como 1nero, se administran las voces de acuerdo a un narrador, &ue ser!a como el director de la or&uesta, pero tambi1n un narrador administra contrapunt!sticamente la variedad de voces de acuerdo a una caracter!stica del 1nero novel!stico. C es &ue el 1nero novel!stico representa las voces de otros, de acuerdo de un mayor o menor rado de mimetismo y estili"aci$n de la vo" otro. 4a novela de Bal"a es una novela en primera persona &ue, sin embar o investi a las resonancias o la percusi&n entre la mente de un personaje >el narrador> y la mente de otro personaje. 7sto tiene &ue ver con esos recorridos &ue e2plora Bal"a, importantes en el caso del discurso indirecto libre >la tradici$n de Proust> pero tambi1n del discurso directo en esta novela. 7l discurso directo es el discurso &ue cita la entrada de la palabra del otro. 7s la (orma de mayor distancia entre el narrador y el personaje, el personaje del cuerpo en(ermo. 7l contrapunto contempor*neo es incapa" de ordenar los materiales tal como pod!a or ani"ar una sociedad estructurada, como la del imperio espa-ol en el Barroco o las anteriores sociedades, donde era posible la poli(on!a. JPor &u1K Por&ue, bueno, son contrapuntos producidos por sociedades del individualismo, donde di amos interviene el principio de un sujeto soberano. Un sujeto soberano &ue ya no (unciona como 'arpentier de acuerdo a estos randes relatos de la interpretaci$n latinoamericana &ue estaba en Los pasos perdidos, un intento antropol$ ico de lle ar al ori en. Un sujeto &ue (unciona a partir de lo &ue llamar!a yo, a partir de un paradi ma (armacol$ ico, del eni ma. Despu1s de las crisis de las i"&uierdas, la e2periencia del narrador en los laboratorios Pos# &ue son sin duda los laboratorios 3us#, los laboratorios productores del Valium. Una ran respuesta &u!mica a la crisis del relato, de la multiplicidad de los sesenta, setenta. ) mi me parece muy notable &ue el personaje de Percusi&n su(ra de insomnio, y trabaje en los laboratorios Pos# en 'entro )m1rica. Un modelo, di amos distinto, de la resoluci$n del
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ran eni ma latinoamericano &ue ven!a desde la narrativa del si lo +,+5 c$mo entender al otro. #i la e2periencia de la di(erencia y del ries o aparece uiada al conta io, la soluci$n del mismo es m1dica. Por supuesto, eso tampoco (unciona. JHu1 se descubre al (inal de todo a&uelloK #e descubre ya en la isla &ue la simultaneidad es imposible. #e descubre ya en la isla la viscosidad de un tiempo &ue imposibilita las correspondencias. )ll! en la isla, descubre la posibilidad Pel personajeQ de una aya ciencia, para la cual por (in, el m*s bello no cuenta. 7s un saber jovial, &ue no pierde el tiempo con la (obia barroca. 6elanc$lica (obia al deterioro, a la me"cla, y al potencial de la m*s risue-a veje". )s! se aprende a morir, nunca (uera de tiempo. 6uchas racias. PREGUNTAS JOSU LANDA: Primero &ue todo &uiero a radecer y celebrar esta erudita intervenci$n &ue acabamos de escuchar. Io es (recuente &ue ten amos un di*lo o sobre aspectos &ue tienen &ue ver m*s con mis antecedentes. )l principio &uiero apelar a al o &ue he escuchado muchas veces, y &ue a menudo se deja pasar, acerca de la idea de &ue en occidente se privile ia el sentido de la vista. Por&ue creo &ue se ha perdido de vista, si consideramos por ejemplo los antecedentes y las bases de %ccidente, nada menos &ue la cultura rie a, obviamente esas son las bases, y despu1s la (usi$n de estas bases rie as y la cultura sem!tica, creo &ue se considera una reducci$n a lo &ue considero una e2periencia total &ue (inalmente en la trayectoria de todos estos milenios se empobrece. Co creo &ue hay &ue hacer una historia m*s (ina de ese recorrido, de cu*ndo se propone esa e2periencia total &ue implica no solamente la vista. Co por ejemplo puedo se-alar dos re(erencias claves para decir &ue para los rie os no todo se consum!a en la vista. Ber*clito e2i iendo y e2hortando al lo os &ue escuchemos y Pit* oras hablando de una re(erencia ontol$ ica del sonido, de la m8sica, la m8sica de las es(eras. % el propio Plat$n. Por&ue no olvidemos &ue m8sica viene de musa, y lo de musa nos lleva a hablar de una realidad absoluta, y esa e2periencia absoluta no se limita a un solo sentido. #ino es una e2periencia total, lobal, completa. Dal ve" hay &ue hacer una historia m*s (ina de cuando se da lo &ue Valter Benjam!n llama empobrecimiento de la e2periencia. Ca estoy un poco harto de o!r esto, no lo di o por ti, sino &ue ya es como parte de la circulaci$n
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san u!nea escuchar esas cosas. Perdona &ue te lo di a pero, aprovecha las circunstancias para dialo ar ah! Julio Ramo 5 6uy interesante por&ue a veces da la impresi$n de &ue la insistencia tan marcada hoy en d!a sobre la crisis de la e2periencia, sur e sobre todo de parte de ente &ue no tendr* mucho &ue contar de su vida PrisasQ. Uno no sabr!a &ue hacer ah!, o a &ue dedicar su tiempo. 4o &ue s! es notable es &ue en Benjam!n su capacidad de ver &ue esos randes cambios la cultura, tiene &ue ver incluso con cambios &ue se relacionan con el aparato sensorial humano. 7n el te2to sobre la obra de arte en la era de la reproducci$n t1cnica se nota como la e2periencia del ojo cambia despu1s del cine, podemos ver lapsos y detalles &ue no ve!amos antes. Dentro de esa l$ ica uno podr!a pensar &ue lo &ue ocurre por ejemplo con el contrapunto despu1s del si lo +,+, es al o muy si ni(icativo. 7l contrapunto no deja de e2istir. ,ncluso en esta obra de Joa&u!n Rodri o hay problemas de contrapunto5 el contrapunto e2iste en (unci$n acompa-ante o arm$nica. ,ma !nense lo &ue tienen &ue haber sido los contrapuntos mas complejos del si lo +V,,, los cuales son hoy &ui"* muy di(!ciles de o!r, de escuchar. 'omo a&uella obra multilin Te de Dorres Iaharro, &ue hablaba muchas veces en varias (ormas o dialectos del lat!n. 7ran culturas &ue estaban acostumbradas a producciones del sentido (uera del monolin Tismo nuestro. JOSU LANDA 'omo 3rancisco )ldana, el italianoO JULIO RAMOS: #!. 7l contrapunto tiene &ue haber trabajado hist$ricamente no di o yo con tres sino cuatro (ormas, con muchas m*s entradas de multiplicidad, &ue para un o!do entrenado por la ilustraci$n, &ue es precisamente el o!do subordinado a la vista y a la racionali"aci$n de la partitura en el orden moderno de la m8sica. 7s lo &ue estudiaba 6a2 Veber sobre la racionali"aci$n musical, de como la m8sica se va convirtiendo en una producci$n calculada del ordenamiento del sentido. 7sto tiene &ue ver con la reducci$n de otra (orma dominante, de otra 1poca anterior &ue trabajaba la multiplicidad de otro modo. 7(ectivamente, yo dir!a &ue eso es lo &ue uno (recuentemente llama la crisis de la e2periencia &ue Benjam!n relaciona con ese sur imiento de la in(ormaci$n y de la sensaci$n. 4os medios de masa y la sociedad del espect*culo, li&uidando los contenidos
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vitales de las e2periencias. Por&ue vivimos atrapados en un mundo de repeticiones mercantili"adas y de banali"aci$n del len uaje, en t1rminos de Benjam!n. 'reo &ue tiene sentido al menos hist$ricamente hablar de cambios tecnol$ icos &ue impactan la posibilidad de la percepci$n y la e2periencia. 7l problema es como Benjam!n eval8a ese cambio. Wl no lo ve como decadencia siempre, por&ue en otros te2tos est* muy alerta al potencia emancipadora de la revoluci$n t1cnica. 7n ese te2to &ue a )dorno le parec!a terrible, sobre la era de la reproducci$n y la crisis del aura. 4a crisis del aura libera a la obra de su (unci$n ritual, suponi1ndole un valor nuevo, de e2hibici$n, el cual tiene &ue ver con un mercado &ue libera del valor ritual. 7s complejo, pero bueno por ah! va parte de la re(le2i$n. PROFESOR GUSTAVO LUIS CARRERA: Co &uer!a hacer una observaci$n sobre la idea de la separaci$n de las artes auditivas y las artes visuales. 7l ejemplo dado por Ramos sobre el Concierto de Aran(ue+, en el &ue establece la perspectiva de al menos cuatro versiones, todas v*lidas, todas aceptables, en las cuales se permite una selecci$n al usto de cada uno, en las cuales se pueden hacer muchas m*s. C es &ue eso mismo pasa con la oralidad. 4a 4iteratura oral tradicional, popular, no tiene un modelo (ijo. Diene un patr$n b*sico, tiene un sujeto inicial, con todas las variantes &ue se puedan establecer, inclusive las e2i e, por&ue es una (orma de enri&uecimiento. 4a 4iteratura oral &ue justamente es una e2presi$n auditiva i ual &ue la m8sica, permite esta multiplicidad y libertad absoluta. Puedo dar un ejemplo sencillo5 entre m8sicos sin($nicos, m8sicos cl*sicos, m8sicos acad1micos, es (recuente la composici$n sobre variaciones de un tema de otro compositor, la &ue tiene justamente variaciones a partir de un tema &ue no le es propio. 7sa libertad e2iste tambi1n en la oralidad. 7n la 4iteratura oral yo puedo basarme en un tema determinado y lo rar una variante. Bemos recopilado en Vene"uela, como ha podido suceder en otros pa!ses de 4atinoam1rica tambi1n se uramente, versiones vene"olanas de los cuentos &ue aparecen en otras colecciones. C despu1s se reco en en Vene"uela adaptadas al medio vene"olano, sobre el ambiente y las costumbres del pa!s. 7ntonces se trata de esa
libertad e2traordinaria, en mi opini$n, &ue permite el arte auditivo. Por&ue las artes visuales (ijan de una (orma determinada, &ue lo m*s &ue permite es una parodia, una variante, pero no permite &ue cada ve" &ue t8 leas El 'ui(ote leas otra @varianteE de la obra. D8 puedes derivar de all! interpretaciones, inspiraciones, pero no puedes hacer tantos Huijotes como auditores, &ue s! los puedes hacer en la 4iteratura oral como en la
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m8sica. C esta di(erenciaci$n me parece importante por&ue establece lo &ue dec!an los maestros cl*sicos, &ue hab!a una di(erencia entre las artes visuales y las artes auditivas. )hora yo pienso &ue en el (ondo, el 8nico arte universal &ue permite la inte raci$n de todos los sentidos, la posibilidad de inte rar la palabra, el sonido, el olor y el tacto Pel tacto &ue es la e2presi$n m*s di(!cil, por&ue claro, cual&uiera puede pensar &ue el tacto es la cer*mica, la pintura, bueno eso es relativo, por&ue el producto (inal es visual, Pla materiali"aci$n a trav1s del tacto es visualQ es la 4iteratura. 4a 4iteratura puede inte rar la posibilidad de todos los sentidos, es por eso &ue yo dir!a &ue es el 8nico arte universal en el sentido de inte raci$n del hombre. Co &uiero a radecer la e2posici$n por&ue me ha permitido aclarar esto, y puedo decir &ue lo (elicito. JULIO RAMOS: 6uch!simas racias. Por cierto yo hablaba de &ue parte de lo &ue aprende el
personaje de Percusi&n es &ue la simultaneidad es imposible en la novela. 4a novela, el relato, creo &ue tiene una dimensi$n acumulativa de las palabras, &ue es distinta a otros modos de la e2periencia de recepci$n. Hue es al o &ue interesaba a Bor es. 4a novela de @jardines de senderos &ue se bi(urcanE, una inspiraci$n de Bal"a. Por&ue Bor es siempre e2ploraba esa posibilidad de la simultaneidad para marcar 1n(asis de &ue hay un ahora, &ue hay &ue estar lo m*s presente posible. 7se ahora en el caso de Bal"a es el envejecimiento, la reali"aci$n de la edad, sin la melancol!a barroca. 7l Barroco es muy melanc$lico respecto a la ale or!a de la edad. 4le a un momento en &ue estos escritores marcados por el Barroco o el Ieobarroco piensen en 'arpentier, en el (inal de El reino de este mundo, ellos re(lejan estos (inales apocal!pticos de ran deterioro (!sico. 7l mismo 4e"ama me hace pensar en un tipo de modo de vivir el tiempo uiado por el temor de &ue pasa el tiempo. 7ntonces creo &ue lo &ue aprende ese personaje es otra (orma de pasar el tiempo, &ue no incluye ya el ideal de inte raci$n de nada, sino el reconocimiento de &ue hay caos o desorden, di amos, entre las partes del cuerpo, en el deterioro de las partes, eso es lo &ue est* en la novela. Io hay cuerpo &ue mantener en el sentido or *nico, ni de la belle"a ni de la salud. Hue ser!a, di amos, el modelo de cuerpo &ue est* en esta visi$n &ue usted amablemente nos ha comentado. 'reo &ue una novela como esta y la contrapunt!stica apuntan a la tensi$n de las (ormas de percepci$n m*s &ue a la posibilidad (inal de me"cla. Por cierto ten!a otros ejemplos de contrapunto &ue me hubiese ustado compartir con ustedesO
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ANGEL GUSTAVO INFANTE5 C en el contrapunto le toca ahora a la m8sica5 6i uel Del ado 7st1ve". MIGUEL DELGADO EST!VE" #INTEGRANTE DEL GRUPO MUSICAL VENE"OLANO EL CUARTETO): 4e &uer!a comentar &ue en el renacer de la m8sica en Vene"uela, a comien"os del si lo ++, hay un personaje &ue tiene un puesto bien importante, es el maestro Vicente 7milio #ojo. C yo recordaba &ue el maestro #ojo a sus alumnos >&ue (ueron parte de lo &ue se llam$ la 7scuela Iacionalista> les mandaba a leer poes!a. De hecho, en los primeros madri ales vene"olanos compuestos para el coro de esa 7scuela, se ve la presencia de randes poetas vene"olanos y universales. Co lo &ue &uer!a comentarle, y corriendo el ries o de poner la torta una ve" m*s por&ue lle u1 tarde, y estoy entre literatos y yo soy solo m8sico, es esa relaci$n, por)ue estamos caminando en contrapunto, por&ue en el madri al ese hermos!simo, en la tercera, cuarta estro(a, donde sale la poli(on!a tres, sale el contrapunto, es un (ormidable ejemplo. Para &uienes no entendieron el chiste, hay un rupo &ue naci$ a&u! en Vene"uela en los a-os =? &ue era el 'uinteto Contrapunto, y mientras uno caminaba a pasos lar os, el otro lo hac!a a pasos di(erentes. 7ntonces es interesante eso del contrapunto en la narrativa y &ue e2istan paralelismos tambi1nO Boy le comentaba a uno de los participantes &ue yo he sido muy solitario, por&ue cuando yo iba con mi cuatro y mi ami o, hermano y maestro Ra8l Del ado, &uien es Director de 'ultura en la Universidad 'entral de Vene"uela, 1l cantaba muy bello cuando era un muchachito de die" a-os. Co tocaba el cuatro y entonces estaba all* en la casa de sus ami os, camaradas de la 1poca, 'arpentierO 7ntonces nos ten!an a Ra8l y a m! como a los muchachitos de la (amilia Von DrappO 6i mam* nos llevaba a cantar, como una especie de atracci$n. 7ntonces eso de cantarle a 'arpentier y despu1s lees a 'arpentier y descubres &ue 1l, i ual &ue Jos1 Bal"a, por&ue 1l si lo ha dicho, 1l es un m8sico (rustrado. ) lo mejor usted es m8sico y yo lo a re o de esa manera tan distinta. Pero 'arpentier s! dec!a &ue era un m8sico (rustrado, y Los pasos perdidos tienen (orma de sonata. Pero entonces toda esa estructura de la cual se abre el contrapunto, por&ue e2isten las llamadas leyes del contrapunto as! como las de la armon!a. 7ntonces para &ue un contrapunto seaO Voy a poner un ejemplo, como hacen mis &ueridos ami os de *erenata "uayanesa &ue son
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muy buenos, pero ellos cuando arrancaron empe"aron a imitar al 'uinteto Contrapunto. Huien escrib!a los arre los del 'uinteto Contrapunto era un m8sico acad1mico, (ormado, con toda la academia, Ra(ael #uare", pero pele$ mucho con 6i uel. Wl era de estas re iones orientales. Un hombre &ue estudi$ todo lo &ue estudi$. 7ntonces utili"a todo ese conocimiento t1cnico, ese conocimiento &ue le o(rece la academia y lo lleva a la m8sica vocal. )s!, hoy d!a hay rupos, no voy a decir nombres, pero hay rupos &ue comien"an a hacer contrapunto sin saber las leyes del contrapunto entonces es una anar&u!a, es como si todos hablaran a la ve", y no nos entendemos. 7ntonces el c$di o, la comunicaci$n, &ue lleva impl!cita una obra de arte, se contradice. Iadie entiende nada ni nadie sabe &ue ocurre all!.
)hora, con respecto de lo &ue habla usted del Barroco, y esa an1cdota tan hermosa de 'arpentier, cuando hablan de &ue est*n haciendo el 3)uiem de 6o"art y la comparsaO Pero es &ue esos ritmos son binarios, son s!stole>di*stole. #on simetr!as bilaterales5 dos bra"os, dos piernas, dos ojos, ojal* tuvi1ramos dos cosas de esas PrisasQ. Pero es verdad son simetr!as binarias, por&ue t8 caminas, un dos, un dos... y es m*s (*cil bailar una con a y dale paN lante. 7ntonces esa s!stole>di*stole, &ue pe a hasta para meterle una clave, por&ue a todos los ritmos binarios se les puede meter una clave... Bay una an1cdota muy hermosa, de un ran violinista, &uien viv!a en 61rida y 1l estuvo all* much!simo tiempo, y un d!a el cura de un pueblito cercano le pide si 1l puede ir a tocar al o en una misa celebratoria. #! como no, entonces le preparo al o de Bach, pero son l!neas conc1ntricas &ue no permiten silbarlo, por&ue son l!neas &ue se encuentran y se topan y son insilbablesO JULIO RAMOS: Pero se le puede a-adir percusi$nO percusi$n, di amos de una rumba. MIGUEL DELGADO EST!VE": #! claro, y hay ente &ue ha hecho eso. Pero (!jate, &ue lle $ el m8sico, (ue a esta i lesia y lle $ con su viol!n, un #tradivarius, y estaba un conjunto de andinos ah!, con un tiple, &ue es un instrumento de doce cuerdas, la uitarra, el cuatro, una mandolina, &ui"*O. y le pre untan5 >JUsted &u1 va tocarK RBueno yo tocar1 al o de Bach. C le dicen5 >Io, usted no va a tocar solo, nosotros lo acompa-amos. C responde 1l5 R'reo &ue es muy di(!cil y no podr*n. Pero bueno est* bien Phablaba como 'arpentier por ciertoQ. C
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el violinista empe"$ a tocar Bach, y los tipos empe"aron a acompa-arlo en tiempos de bambuco o de vals, &u1 se yoO. 7ntonces el violinista despu1s comentaba5 R'reo &ue Juan #ebasti*n Bach nunca se sinti$ tan (eli". 7ntonces, esas enialidades &ue ocurren... Por eso &uer!a hacerte esos comentarios, y dar las racias. %jal* muchas personas como t8 se multipli&uen y puedan hablarle a los muchachos de las escuelas de m8sica, y decirles &ue s! es posible leer. Por&ue, como dec!a Pedro 4e$n Uapata, e2isten dos tipos de anal(abetos, los &ue no saben leer, y los &ue saben leer pero no leen. :racias. PARTICIPANTE NO IDENTIFICADO: Julio, voy a partir de premisas &ue me llamaron la atenci$n, sobre el tema del paralelismo entre la narrativa y la m8sica. 4a (usi$n, lue o de la s!ntesis y el mesti"aje. 4ue o dice &ue la m8sica re istra la historia y hablas del ordenamiento de los sonidos, y dices &ue eso es lo &ue nos interesa escuchar, no los contenidos sino el ordenamiento de los sonidos. C posteriormente vemos &ue la (usi$n nunca se va poder dar del todo, por&ue el tiempo se deteriora. Posteriormente en una cita ma istral al (inal, dices as! se aprende a morir, nunca (uera del tiempo. 7n lo &ue es la narrativa y la m8sica, por supuesto el tiempo es (undamental. 4o planteaste con las cuatro versiones de la obra m*2ima de Rodr! o, el concierto de )ranjue". Bay otras much!simo m*s interesantes &ue plantean ese jue o de contrapunto &ue dec!a 6i uel tan per(ectamente. )hora los silencios, t8 hablaste de s!ncopa, de cadenciaO )hora bien, Jc$mo todo eso puede ser manejado a (avor o en contra de la narrativaK Bablando de (usiones, lo &ue se busca de unos die" o &uince a-os para ac* es la lobali"aci$n y el sincretismo cultural. JHu1 tanta certe"a puede tener esa (usi$n de los ritmos, de la herencia de la historia de cada pueblo y su aportes, dentro del neM musicK 7ntonces, Ja &u1 te re(ieres cuando es imposible &ue se ha a la (usi$n, si es una aseveraci$n estrictamente de (orma, de estructura, o si es una aseveraci$n de contenido, de invenci$nK JULIO RAMOS: De a rade"co much!simo, por&ue me permite aclarar. Io es &ue no sea posible la (usi$n sino &ue el modo en &ue la industria cultural y los medios aplanan los tensores, los con(lictos &ue tiene la (usi$n. 7n el caso de 6iles Davis y el minimalismo, hay un tensor incluso racista &ue da impulso a su (usi$nO Hue los medios aplanan esos tensores y convierten las (usiones en estilos repetidos, en mercanc!a. Io voy a decir &ue no hay intentos muy interesantes, incluso a partir del ensamble, por ejemplo de los %rishasO
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%tros toman el ensamble como (orma de su tiempo. ,ntroducir, muy independientemente de las randes empresas, otras nuevas contradicciones. #on
(usiones muy interesantes &ue corresponden a un mundo en el &ue viven su momento hist$rico, los %rishas en su pa!s, en los a-os noventa, &ue le dan un vuelco a la renovaci$n de la rumba, despu1s del au e de la timba. Pininteli ibleQ. 7n (in, por cierto, yo ten!a un ejemplo de (usi$n &ue no di, &ue creo &ue es un ejemplo &ue tambi1n se puede tomar en cuentaO 7s una versi$n &ue hace )madeo Rold*n, ran compositor cubano, van uardista. 6uri$ muy joven, pero poco antes de morir, tres a-os antes de morir, rab$ unas versiones de Iicol*s :uillen, Motivos de son. C las disonancias entre la letra de los poemas cantados por una cantante l!rica de $pera, y la rumba y el son a destiempo, t!pica disonancia van uardista, es (ascinante. Por&ue tambi1n est* su iriendo &ue la idea del mesti"aje &ue hab!a en Iicol*s :uillen es una ilusi$n letrada &ue escond!a la jerar&u!a e(ectiva entre la $pera, la rumba y el son en ese momento. 7ntonces hay un (ilo de la armon!a y de la e2i encia de la armon!a, de binarismo. 4a disonancia trabaja la sin resoluci$n (inal, en un!sono. )ll! se camina en m8ltiples direcciones. Perm!tanme escuchar solo un se undo el (amoso poema de Iicol*s :uillen, contempor*neo de 'arpentier, !ntimo colaborador de 1l. P)udio de un (ra mento de )madeo Rold*nQ
7l son y la rumba misma. 7sto es una maravilla. 7sto casi todav!a no se ha estudiado desde la 4iteratura, no s1 desde la m8sica. Pero este valor de la disonancia, es como si el compositor van uardista sospechara &ue cual&uier intento de armoni"aci$n o de estructuras &ue suponen una especie de disoluci$n, es solo lo &ue puede atesorar. 7ntonces la disonancia tiene un sentido creativo &ue es cuestionar los di*lo os (*ciles, las disoluciones (*ciles, de los problemas humanos, vitales. 4as resoluciones &ue suturan la rieta de la e2periencia, en la l$ ica de los van uardistas, o de un escritor como Bal"a. AURA MARINA BOADAS: Bueno dos cosas. Una apostar a toda esa re(le2i$n sobre m8sica y 4iteratura, al o &ue hemos estado obteniendo incluso en la l!nea de investi aci$n sobre 4iteratura 'aribe-a en la Universidad 'entral. C es5 si bien hay esa apropiaci$n &ue hace la 4iteratura de lo musical, pareciera haber tambi1n la tendencia muy rande de &ue la m8sica se apropie de la 4iteratura. C son los estudiantes &uienes lo han estado viendo,
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cuando uno les pone un poema de Iicol*s :uillen y ellos ya lo conocen, o por ejemplo de al 8n poeta jamai&uino y ya los conocen por la v!a del rap. 7ntonces hay como otra es(era all! tambi1n, &ue lleva a esos te2tos a una masi(icaci$n, m*s all* de la &ue puede tener la simple compilaci$n de cuentos. 4a otra cosa es decir &ue si el sentido de estos eventos es el est!mulo y el intercambio, bueno, puedo decir &ue a&u! se ha lo rado. 4a verdad, le &uiero a radecer su presentaci$n por varias cosas. Por una parte, por&ue nos hace ver la necesidad de ese di*lo o interdisciplinario entre las artes, una 4iteratura 'omparada, &ue para nosotros siempre es importante ver los alcances de ese trabajo, por la necesidad de recurrir a otras herramientas cuando hablamos de percepci$n y de la naturale"aA bueno, aparece la Psicolo !a, la :eo ra(!a, aportando herramientas especialmente para eso. 4a posibilidad de leer la 4iteratura desde la m8sica y viceversa. Bemos estado incursionando por ah!, pero creo &ue usted nos est* dando el tempo. 7stamos viendo cual es el tempo con el &ue debemos hacerlo. C, (inalmente creo &ue eso nos obli a a una relectura de Jos1 Bal"a. ) ver con &ui1n andaba Jos1 Bal"a. Io tanto el ori en sino cu*l es el dialo o &ue se puede establecer ah!, para ver d$nde de(initivamente est*n los l!mites de ese corpus, donde est*n los vasos comunicantes tambi1n por la re i$n. JULIO RAMOS: 6uch!simas racias.
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