UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

CELSO LUIZ DE ARAUJO CINTRA




A musicologia comparada de Alain Danilou:
contribuies para um dilogo musical












So Paulo
2013





CELSO LUIZ DE ARAUJO CINTRA







A musicologia comparada de Alain Danilou:
contribuies para um dilogo musical


Tese de Doutorado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Msica da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo como parte dos requisitos para a
obteno do grau de Doutor em Msica.

rea de Concentrao: Musicologia.
Linha de Pesquisa: Histria, Estilo e
Recepo.

Orientadora: Prof. Dr. Flvia Camargo Toni.




So Paulo
2013
Verso Corrigida

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Cintra, Celso Luiz de Araujo
A musicologia comparada de Alain Danilou: contribuies
para um dilogo musical / Celso Luiz de Araujo Cintra. --
So Paulo: C. Cintra, 2013.
207 p.: il.
Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Msica -
Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.
Orientadora: Flvia Camargo Toni
Bibliografia
1. Alain Danilou 2. Msica Sagrada 3. Filosofia da
Msica 4. Teoria da Msica 5. Cognio Musical I. Toni,
Flvia Camargo II. Ttulo.
CDD 21.ed. - 780


CINTRA, Celso Luiz de Araujo. A musicologia comparada de Alain Danilou:
contribuies para um dilogo musical. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
como parte dos requisitos para a obteno do grau de Doutor em Msica. Verso Corrigida.

Aprovado em: 10 de abril de 2013

Banca Examinadora

Prof. Dr. Flvia Camargo Toni (Orientadora) Instituio: ECA USP

Julgamento: _________________________________ Assinatura: ______________________


Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira Instituio: UNESP

Julgamento: _______________________________ Assinatura: ______________________


Prof. Dr. Paulo Jos de Siqueira Tin Instituio: UNICAMP

Julgamento: _______________________________ Assinatura: ______________________


Prof. Dr Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles Instituio: ECA USP

Julgamento: _______________________________ Assinatura: ______________________


Prof. Dr. Mario Rodrigues Videira Junior Instituio: ECA USP

Julgamento: _______________________________ Assinatura: ______________________























Para Mari
(e Luigi)





AGRADECIMENTOS



Prof. Dr. Flvia Toni pela orientao precisa, carinhosa e sempre disponvel;

minha esposa Marilaine, por compartilhar comigo os melhores momentos e me confortar
nos difceis, pela pacincia, pela serenidade e pelo Luigi;

A minha me Aldagisa (dona Dida), que me ensinou a amar os estudos;

minha sogra dona Olga, pela pacincia e carinho;

Aos amigos Eduardo e Larissa, pelas conversas sempre renovadoras;

Aos amigos Edilson de Lima e Milton Castelli pela fora;

Ao Prof. Dr. Paulo Tin e ao Prof. Dr. Mrio Videira pelos comentrios e pelas sugestes
feitas na qualificao;

Ao Prof. Dr. Rgis Duprat, que me apoiou no incio desta pesquisa;

Aos companheiros do Ncleo de Msica e Tecnologia NUMUT e do Grupo Msica Aberta
da UFU MAMUT da Universidade Federal de Uberlndia UFU: Andr Campos, Carlos
Menezes Jr., Cesar Traldi, Daniel Barreiro (e ao ex-tudo-isso Alexandre Zamith);

Aos professores e especialmente aos coordenadores do Curso de Msica da UFU durante o
perodo de gestao desta tese: Peggy Louise Bruno Storti e Cesar Adriano Traldi, pela
compreenso e pacincia com o doutorando.









S a beleza musical a meta do compositor.
Eduard Hanslick
(HANSLICK, 2011, p. 78)

O real propsito da construo musical no a
beleza, mas a inteligibilidade.
Arnold Schoenberg
(SCHOENBERG, 1991, p. 51n)

Mais gratificante do que a busca de formas prvias
no moderno a reflexo sobre os pontos de partida
e os desenvolvimentos interrompidos, que foram
deixados de lado pela histria que at ns conduz.
E descobrir no esquecido o que poderia ser til ao
presente
Carl Dahlhaus
(DAHLHAUS, 2003, p. 140)

Kepler foi um dos ltimos homens medievais. Se
sua viso de cincia tivesse triunfado, possvel
que no tivssemos produzido as maravilhas e os
horrores tecnolgicos de hoje. Em vez disso, os
cientistas seriam msticos contemplativos, andando
em companhia de telogos e msicos. Isso no
aconteceu no sei se feliz ou infelizmente
Rubem Alves
(ALVES, 2000, p. 81)

A cincia moderna no a nica explicao
possvel da realidade e no h sequer qualquer
razo cientfica para a considerar melhor que as
explicaes alternativas da metafsica, da
astrologia, da religio, da arte ou da poesia.
Boaventura de Souza Santos
(SANTOS, 2009, p. 83)



Resumo


CINTRA, Celso Luiz de Araujo. A musicologia comparada de Alain Danilou:
contribuies para um dilogo musical. 2013. 207 f. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013. Verso corrigida.


A tese que aqui apresentamos tem como objetivo geral estender a contribuio dos estudos de
Danilou para os campos da Filosofia da Msica, Teoria Musical e da Cognio Musical, indo
alm do campo da Etnomusicologia dentro do qual o trabalho de Danilou comumente
classificado; e seu objetivo especfico compreender sua contribuio para o entendimento da
msica em nossos dias, tanto no que se refere sua recepo quanto s possibilidades que
abre aos seus aspectos criativos. Sendo coerentes com o sistema de pensamento indiano de
Alain Danilou, e com sua afirmao da incognoscibilidade da realidade ltima e da falsidade
da verdade tomada como dogma, analisamos seus estudos e pesquisas como interpretaes ou
redescries possveis do fenmeno musical, para isso nos baseamos na aproximao feita por
Gadamer entre Teoria e Filosofia e na proposta de Rorty de que novas redescries do objeto
contribuem para ampliar o seu conhecimento, alm disso concordamos com o que Kuhn
aponta a respeito dos paradigmas cientficos, e que Vattimo atribui especialmente s artes: a
persuaso e convencimento retricos tm um papel preponderante na consolidao de um
paradigma, seja ele artstico ou cientfico. Entendemos as acepes musicais de Danilou
como prximas de autores como Titus Burckhardt e sua proposio de Arte Sagrada, bem
como de Joscelyn Godwin e a Msica Especulativa. Analisam-se tambm os estudos e
pesquisas de Danilou mais como uma proposio, uma contribuio para o desenvolvimento
de uma nova possibilidade criativa no domnio musical, do que uma sistematizao de uma
msica j existente. Como resultado, a aproximao do trabalho de Danilou permite a
possibilidade de delimitao e comparao dos grupos de termos Msica Especulativa e
Especulao Musical; Msica Sagrada e Sacralizao da Msica; Doutrina do Ethos, Teoria
dos Afetos, e Expresso dos Sentimentos; a simbologia envolvida na metafsica musical
proposta por Danilou e a abordagem de sua Escala Universal dos Sons que nos permite
delimitar os termos Tnica e Fundamental. Por fim prope-se uma interpretao terico-
filosfica dirigida potica da criao musical, considerando possibilidades abertas por sua
escala como uma espcie diferente do relativismo do sistema do Temperamento Igual, um
perspectivismo, campo frtil para a criao.

Palavras-chave: Alain Danilou, Msica Sagrada, Filosofia da Msica, Teoria Musical,
Cognio Musical.






Abstract


CINTRA, Celso Luiz de Araujo. The Alain Danilous comparative musicology:
contributions to a musical dialogue. 2013. 207 f. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes
e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013. Corrected version.


This thesis aims to extend the contribution of Danilous studies for the fields of Philosophy
of Music, Music Theory and Musical Cognition, going beyond the field of Ethnomusicology
within which his work is commonly classified, and to understand its contribution to the
understanding of music today, both with regard to its reception and to the possibilities that its
creative aspects opens. Being consistent with the system of Indian thought of Alain Danilou,
and its affirmation of the unknowability of ultimate reality and falsehood of the truth taken as
dogma, we analyze their studies and researches as possible redescriptions or interpretations of
the musical phenomenon, for this we based on the approach made by Gadamer between
Theory and Philosophy and Rortys propose that new object redescriptions contribute to
broaden your knowledge, beyond this, we agree with Kuhn points about the scientific
paradigms, and Vattimo attaches especially to the arts: persuasion and rhetorical conviction
have a leading role in the consolidation of a paradigm, be it artistic or scientific. We
understand the musical descriptions of Danilou as close to the authors like Titus Burckhardt
and his proposition of Sacred Art as well as Joscelyn Godwin and the Speculative Music. It
also analyzes the studies and the surveys of Danilou more like a proposition, a contribution
to the development of a new creative possibility in the field of music, than a systematization
of an existing music. As a result, the approach of the Danilou's work allows the possibility of
defining and comparing the groups and terms Speculative Music and Musical Speculation;
Sacred Music and Sacralization of Music; Doctrine of Ethos, Theory of Affections, and
Expression of Feelings; the symbolism involved in musical metaphysical approach proposed
by Danilou and his Universal Scale of the Sounds allows us to define the terms Tonic and
Fundamental or Root. Finally we propose a theoretical-philosophical interpretation addressed
to the poetics of musical creation considering the possibilities opened up by its scale as a
different kind of relativism of the Equal Temperament System, perspectivism, fertile ground
for the creation.



Keywords: Alain Danilou, Sacred Music, Philosophy of Music, Music Theory, Musical
Cognition.



SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 10

PARTE 1 EXPLICAES: ENTENDENDO ALAIN DANILOU .............................. 13

1. Por que? .............................................................................................................................. 15

2. O qu? ................................................................................................................................. 23
2.1. O Caminho para o Labirinto ....................................................................................... 24
2.1.1. Da Europa ndia .............................................................................................. 25
2.1.2. Da ndia Europa .............................................................................................. 36
2.2. Msica e o Poder do Som (Tratado de Musicologia Comparada) .............................. 41
2.2.1. Correspondncias metafsicas ........................................................................... 42
2.2.2. O conflito dos sistemas musicais ....................................................................... 45
2.2.3. A medida dos intervalos e dos sons harmnicos ............................................... 48
2.2.4. O ciclo de quintas: a teoria musical dos chineses .............................................. 51
2.2.5. Relaes com uma tnica: a msica modal da ndia ......................................... 54
2.2.6. Confuso dos sistemas: a msica dos gregos .................................................... 57
2.2.7. A escala ocidental e o temperamento igual ....................................................... 60
2.2.8. A escala dos sons ............................................................................................... 62
2.3. Semntica Musical ...................................................................................................... 63
2.3.1. O problema musical ........................................................................................... 64
2.3.2. Natureza e limites das percepes sonoras ........................................................ 69
2.3.3. Bases numricas das percepes sonoras .......................................................... 70
2.3.4. Dados psicofisiolgicos ..................................................................................... 74
2.3.5. O vocabulrio musical ....................................................................................... 78
2.3.6. Aplicaes ......................................................................................................... 80
2.4. Msica e Metafsica em Alain Danilou .................................................................... 81

3. Como? ................................................................................................................................. 90

PARTE 2 IMPLICAES: ESTENDENDO ALAIN DANILOU ............................. 102

1. Filosofia da Msica: Heteronomia ................................................................................... 104
1.1. Msica Especulativa x Especulao Musical ........................................................... 105
1.2. Msica sagrada x sacralizao da msica ................................................................. 118
1.3. Ethos, afetos e sentimentos ....................................................................................... 131

2. Teoria Musical ................................................................................................................. 142
2.1. Simbolismo: correspondncias ................................................................................. 145
2.2. Matemtica: a Escala Universal dos Sons e sua relao com a srie harmnica ..... 156

3. Cognio Musical ............................................................................................................. 170

PARTE 3 CONCLUSES: APREENDENDO ALAIN DANILOU .......................... 179

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 189
10

INTRODUO


A msica , assim, acima de tudo um mtodo de realizao interior em um
nvel onde os diferentes estados de ser no so diferenciados, onde nos
tornamos conscientes de que forma e matria, emoo e intelecto, prazer e
alegria so apenas expresses dos mesmos cdigos manifestadas em vrios
nveis, com o resultado que o mesmo padro musical pode ser expresso por
uma equao, um estado emocional, uma experincia espiritual ou uma
evocao que, se intensa o bastante, pode tornar-se criao []
1

(DANILOU, 2008a, p. 89)

Embora tenha escrito sobre vrios assuntos, da religio filosofia, da sociologia
histria passando pela arte e literatura, consideramos que a maior contribuio de Danilou
est no campo da msica, com textos e livros no s sobre msica africana, chinesa, do Laos e
sobre a msica clssica da ndia, mas tambm sobre a msica clssica ocidental.
Trocou correspondncias com Ren Gunon
2
, editadas sob o ttulo de La
corrispondenza fra Alain Danilou e Ren Gunon: 1947 1950 por Alessandro Grossato em
2002 sobre aspectos filosficos e religiosos do Hindusmo Shivasta e esteve envolvido com o
movimento de independncia da ndia. Alm disso conheceu e conviveu com figuras como
Jean Cocteau, Serge Diaghilev, Stravinsky e posteriormente com outros como Paul Valry,
Andr Gide e Benedetto Croce.
Artistas de diversos pases como o violinista Yehudi Menuhin e o sitarista Ravi
Shankar consideram seu trabalho decisivo para o reconhecimento da msica clssica da
ndia, no s como msica folclrica como tinha sido classificada at ento, mas como uma
grande e magistral arte no mesmo nvel da msica ocidental (CLOAREC, 2003, p. 209).
Por tais motivos, destacando tambm sua caracterstica polimtica, consideramos
importante e necessrio o estudo de sua obra no s no que tange ao estudo da msica no
europeia, mas tambm no muito que tais estudos podem contribuir para o entendimento da
prpria msica ocidental, considerando a limitadssima publicao de suas obras em terras
brasileiras
3
ou mesmo em lngua portuguesa. Desta maneira, esta tese procura contribuir para

1
Music is thus above all a method of inner realization on a level where the different states of being are not
differentiated, where we become aware that form and matter, emotion and intellect, pleasure and joy are but
expressions of the same codes manifested on various levels, with the result that the same musical pattern can
be expressed by an equation, an emotional state, a spiritual experience, or an evocation, which, if intense
enough, can become creation [...]
2
Ren Gunon (1886-1961) foi conhecido como porta-voz, junto com Frithjof Schuon, da Filosofia Perene, que
defendia a unidade transcendente de todas as religies.
3
O nico livro de Danilou publicado no Brasil no sobre msica, trata-se de Shiva e Dioniso: a religio da
natureza e do Eros (DANILOU, 1989). tambm sua nica obra publicada em portugus.
11

preencher um pouco desta lacuna em nosso pas.
Aventuramo-nos no estudo de suas obras a fim de entend-las no s em seu sentido
etnomusicolgico, de pesquisa da msica de outras culturas, mas tambm no que elas podem
propor, inspirar e lanar luzes que auxilie no entendimento da prpria msica ocidental, em
seu sentido esttico-filosfico, terico e cognitivo, possibilitando o entendimento e
interpretao daquilo que na msica ocidental muitas vezes tratado como lenda ou mito,
quais sejam, seus efeitos psicolgicos e fisiolgicos.
Buscamos capturar nos escritos de Danilou as possibilidades de dilogo entre a
msica do oriente e a msica ocidental, principalmente no que diz respeito ao pensamento
musical grego do qual nos consideramos herdeiros, de forma que este dilogo lance luzes para
o entendimento de como se desenvolveu o sistema musical ocidental, como se deu a opo, ou
falta dela, pelo temperamento, segundo alguns tericos, o resultado do exerccio livre,
especulativo e sem barreiras de procedimentos composicionais fundamentais na msica, quais
sejam: o princpio da transposio e o da modulao (MENEZES, 2003, p. 243 destaques do
autor), mas considerado por Danilou como Agresso Harmnica
4
, e de como estas
caractersticas musicais se relacionam e so interpretadas dentro de um contexto mais amplo
que inclua a filosofia e no apenas elementos tcnico-musicais.
inegvel a contribuio de Danilou para que o Ocidente tivesse acesso e
conhecimento das msicas no ocidentais. Tambm destacamos sua contribuio para o
campo de estudos que ajudou a construir, a Musicologia Comparada que posteriormente
adotou o nome de Etnomusicologia. Porm, o desenvolvimento deste campo, principalmente
aps Alan P. Merrian e seu Anthropology of Music (1964), deu-se de maneira que o aspecto
antropolgico passa a ser um dado incontornvel da pesquisa etnomusicolgica. Por tal
motivo, focamos nosso trabalho e concentramos nosso estudo sobre a obra musical de
Danilou em trs reas: Filosofia da Msica, Teoria da Msica e Cognio Musical.
Para que possamos nos aproximar da proposta de Alain Danilou afrouxando as
influncias da forma ocidental de apreenso musical evitamos, na medida do possvel, o uso
de exemplos em notao musical tradicional, para que, mesmo correndo o risco de dificultar
um pouco o entendimento devido a aparente aridez da representao matemtica, nos
obrigssemos a pensar de outra maneira. Porm, mantivemos os nomes das notas ocidentais,
tanto o latino derivado do Hino a So Joo (Do, Re, Mi F, Sol, La, Si), quanto o anglo-saxo
por letras (C, D, E, F, G, A, B), acrescentando, quando se tratava de indicao do prprio

4
Ttulo de um de seus textos: LAgression harmonique (DANILOU, 2005b).
12

Danilou, os nomes indianos correspondentes (Sa, Re Ga, Ma, Pa, Dha, Ni)
Partindo do princpio de que determinadas informaes precisam ser manuseadas e
analisadas de maneira que se possa extrair e construir a partir delas novas ideias, e que ao
manusearmos estas informaes podemos dobr-las, desdobr-las ou simplesmente observ-
las em sua forma original, utilizaremos nesta tese como fio condutor o verbo latino plicare,
que significa dobrar.
Esperamos poder ento, ao pensarmos no trabalho de Danilou, entender como se d
seus desdobramentos e como, ao coloc-lo em dilogo com outras informaes, ele se dobra
possibilitando aproximar informaes que estariam aparentemente distantes. Utilizando uma
pequena licena potica, acrescentamos ao verbo plicare um prefixo que o transforma numa
palavra conhecida de nossa lngua, que passa assim a dar ttulo a duas das partes, e que ao
mesmo tempo caracteriza a atividade a que ser submetida a sua obra nesta parte.
Na Parte 1 Explicaes: entendendo Alain Danilou, procuraremos dobrar para
fora ou desdobrar, tornar exterior o pensamento de Danilou, explicar aquilo que justifica
sua obra para que se possa entend-la. Ela se divide em trs captulos em forma de perguntas:
1. Por que?; 2. O qu? e 3. Como?.
Na Parte 2 Implicaes: estendendo Alain Danilou, faremos o inverso, dobrar
para dentro porm acrescentando informaes das reas a que sero submetidos seus estudos,
estendendo portanto, o horizonte de entendimento da sua obra, para que ao dobr-las seja
possvel ver tambm atravs, encontrando conexes entre coisas aparentemente
desconectadas. Tambm a dividiremos em trs captulos: 1. Filosofia da msica:
Heteronomia; 2. Teoria da msica e 3. Cognio musical.
Na Parte 3 CONCLUSES: Apreendendo Alain Danilou, teceremos nossas
consideraes finais, retomando elementos da Parte 1 e da Parte 2 para coloc-los em dilogo.
Tambm abordaremos brevemente o trabalho de dois compositores que foram leitores de
Danilou La Monte Young e Ben Johnston e que se deixaram influenciar pelos seus
escritos. Por fim, sugerimos uma interpretao da escala proposta no trabalho de Danilou
como uma possibilidade de desenvolvimento musical diferente daquela proporcionada pelo
sistema do temperamento igual.

13












PARTE 1

EXPLICAES:
ENTENDENDO ALAIN DANILOU
14

Como dito na INTRODUO, comea aqui o primeiro desenvolvimento do verbo
latino plicare, que significa dobrar, no contexto desta tese sobre Alain Danilou. Ao
acrescentar o prefixo ex coloca-se como objetivo a ideia de dobrar para fora ou desdobrar,
trazer tona de maneira mais clara e imparcial possvel, porm j estabelecendo um breve
dilogo com outros autores, aquilo que deixou Danilou em seus escritos sobre msica. Tais
dilogos sero ampliados na Parte 2 Implicaes: estendendo Danilou. O foco desta
primeira parte sobre a justificativa no captulo 1. Por que?; objeto e objetivos no
captulo 2. O qu?; e referncias (e inferncias) metodolgicas utilizadas nesta tese no
captulo 3. Como?.

15

1. Por que?


A tcnica, ou tratamento de um problema comea com sua primeira
expresso como pergunta. O modo pelo qual uma pergunta proposta limita
e assenta os meios pelos quais qualquer resposta a ela certa ou errada
possa ser dada. (LANGER, 1971, p. 16)

A citao de Susanne Langer na epgrafe desta seo diz respeito pergunta que se faz
para o desenvolvimento de uma pesquisa, de como ela j limitada pela sua prpria
formulao, e de como essa formulao limitadora de sua resposta.
Embora uma pesquisa merea seus mritos principalmente por aquilo que ela possa
trazer de significativo para sua rea, ampliando seu entendimento atual e jogando novas luzes
sobre seus aspectos histricos, ela tambm traz em seu bojo vrias outras histrias que mesmo
no tratando de modo direto seu objeto de estudo, contribuem para esboar um entendimento
do alcance que esse objeto possui.
Comeo ento este texto com outra pergunta, que no ainda a nossa pergunta de
pesquisa mas que, levando em considerao as diversas histrias que acompanham qualquer
investigao, referidas acima, ter como resposta um dado significativo para esta pesquisa,
podendo ampliar o entendimento desta apesar do dado limitador que, segundo Langer, a
formulao da pergunta de pesquisa propriamente dita dar ao desenrolar de suas possveis
respostas.
Por que Alain Danilou?
Esta singela pergunta no foi feita originalmente por mim, mas foi feita quando de
minha entrevista para ingresso no programa de doutorado e recorrente a cada nova conversa
com professores, colegas pesquisadores e alunos.
Sempre me pareceu bvio que uma pesquisa deveria ser feita sobre Alain Danilou, e
como no encontrei, ao menos em portugus, algum que a tivesse empreendido, resolvi que
eu mesmo a faria. No entanto, uma justificativa como esta seria como responder pergunta
com outra, de carter retrico: Por que no Alain Danilou?
Como observa Langer (1971, p. 16), esta seria uma resposta s na aparncia, pois,
alm de ser tambm uma pergunta, rejeitaria a prpria questo. Coube ento fazer esta
pergunta a mim mesmo, para que ela passasse a fazer sentido quando vinda de outras pessoas.
Notei que para que esta pergunta comeasse a ter a necessidade de ser respondida, no
bastaria uma simples resposta que, por si s, de maneira impessoal, desse a dimenso da
16

importncia do trabalho de Danilou. Seria necessrio partir de algo to singelo quanto a
prpria pergunta: contar a mim mesmo, quase como se fosse um conto, como se deu meu
interesse por esta figura singular que Alain Danilou.
A primeira vez que soube de Alain Danilou foi por meio do livro O som e o sentido,
de Jos Miguel Wisnik (1989), durante minha graduao no incio da dcada de 1990, quando
estudava Composio e Regncia na UNESP. Foram duas referncias retiradas do livro
Smantique musicale: essai de psycho-physiologie auditive de Danilou.
Ao tratar da questo rtmica na msica, Wisnik cita Danilou literalmente afirmando
que o ritmo alfa parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e
consequentemente todas as relaes do ser vivo com o seu ambiente
5
(DANILOU apud
WISNIK, 1989, p. 20). Mais adiante, ao se referir progressiva adoo do temperamento
igual na msica ocidental, novamente Wisnik se reporta a Danilou, porm numa parfrase:

Alain Danilou, musiclogo engajado na defesa da msica modal, que ele
considera verdadeira linguagem do som, em oposio msica tonal,
sustenta, possivelmente com razo, que a escuta de uma sonata qualquer ao
piano demanda grande esforo no-consciente do ouvinte, implicando um
grau de fadiga subliminar que a msica indiana, por exemplo, desconheceria.
(WISNIK, 1989, p. 85 aspas do autor)

O que me chamou ateno nestas referncias foi o fato de que se tratava de uma viso
a respeito da msica, e da atividade cerebral envolvida em sua escuta, que diferia muito
daquela do senso comum ao qual estava acostumado a lidar, quase sempre baseada na emoo
proporcionada pela msica ou no mero juzo de gosto. Tratava-se de uma crtica ao
Temperamento Igual utilizado nos instrumentos de teclado ou de trastes, e nesse caso
especfico, no piano. Eu nem sequer sabia que existiria, no ocidente, algum tipo de afinao
diferente desta, a no ser no trabalho de alguns compositores contemporneos considerados,
no contexto do ensino daquela poca, como experimentais ou excntricos, ainda mais a
hiptese de que tal afinao poderia causar algum tipo de fadiga mental!
Embora os estudos sobre cognio musical j estivessem se desenvolvendo h pelo
menos quarenta anos, a escassez de literatura em lngua portuguesa, que at hoje se faz sentir;
aliada a minha pouca experincia como aluno universitrio e pesquisador; conjugada com o
pouco conhecimento de outras lnguas que no o portugus e um precrio ingls; sem contar
as dificuldades de preos e prazos para importao de livros, lembrando que nesta poca no

5
No original: Le rythme alpha semble tre en fait la base qui dtermine la valeur du temps relatif et par
consquent tous les rapports de l'tre vivant avec son environnement (DANILOU, 1993, p. 33).
17

existia as facilidades de compras via world wide web, naturalmente me impediram de
desenvolver algum tipo de aprofundamento sobre Alain Danilou. Porm tal encontro com
este pequeno fragmento ficou guardado no inconsciente, esperando perodos propcios para
emergir de acordo com as circunstncias.
Por volta da virada do sculo XX para o XXI, quando iniciei meus estudos de tabla e
msica indiana, com a cantora Meeta Ravindra e seu filho Sagar que a acompanhava tabla,
alm de participar como percussionista em grupos de msica clssica turca, me deparei com
os livros Smantique musicale e Trait de musicologie compare de Alain Danilou na casa
de um de meus colegas msicos, porm o cime do livro por parte de meu colega e minha
inabilidade com o idioma francs, alm do rumo baseado no acaso na msica
contempornea que tomou minha dissertao de mestrado, mais uma vez me afastou desse
autor.
Somente em 2006 que tive acesso ao livro Music and the power of sound, uma
verso americana do Trait de musicologie compare, e ento pude ter contato efetivo e direto
com a obra de Alain Danilou, que em seu desenrolar trouxe-me ao desenvolvimento da tese
que aqui apresento.
Pequeno parntesis: curiosamente, s encontrei outro autor brasileiro que o citasse,
alm de Wisnik, muito tempo depois, durante a explorao bibliogrfica para a confeco
desta tese. O compositor Jorge Antunes cita tambm o Smantique Musicale no artigo O
silncio (1999):

Nosso aparelho mental funciona como uma mquina de calcular que to
logo os dados de um problema lhe so fornecidos continua a funcionar at
a descoberta de uma soluo aceitvel. Ns ignoramos completamente um
grande nmero de elementos sonoros quando eles no se conectam em um
conjunto inteligvel. Entretanto, ns podemos gravar sons na mente, mesmo
muito longos, emitidos em um contexto sonoro muito mais intenso, desde
que existam agenciamentos lgicos entre eles. este um [sic] dos motivos
pelos quais somos capazes, por exemplo, de acompanhar uma conversa em
um lugar muito barulhento
6
. (DANILOU apud ANTUNES, 1999)

Embora Antunes esteja empregando a citao de Danilou para justificar outro aspecto
em seu artigo sobre o silncio, o trecho por ele citado faz referncia ao chamado efeito festa

6
No original: Notre appareil mental fonctionne comme une machine calculer qui, lorsque les donnes d'un
problme lui sont fournies ici la signification de rapports de sons , continue fonctionner jusqu' la
dcouverte d'une solution acceptable. Nous ignorons compltement un grand nombre d'lments sonores
parce qu'ils ne sont pas connects dans un ensemble intelligible. Par contre, nous pouvons enregistrer des
sons, mme trs tnus, mis dans un contexte sonore beaucoup plus intense parce qu'il existe entre eux des
liens logiques. C'est ainsi, par exemple, que nous sommes capables de suivre une conversation dans un
endroit bruyant (DANILOU, 1967, p. 15).
18

(cocktail-party effect), termo usado na acstica para definir a capacidade que temos de nos
concentrar na fala de algum em um ambiente no qual muitas pessoas estejam falando ao
mesmo tempo, como num bar ou numa festa (MENEZES, 2003, p. 225).
Contudo, esta frase, citada por Antunes, no texto de Danilou serve para justificar sua
afirmao a respeito de nossa capacidade de processamento mental dos sons que atravs dos
ouvidos chegam ao crebro. Ela diz respeito principalmente linguagem falada, situao um
pouco diferente da msica, mas que possui em comum com esta algum tipo de conexo lgica
entre os sons como destacado por Danilou na citao acima, o que tornaria possvel
concentrar a ateno no interlocutor ou em uma fonte sonora. Entretanto, tambm outros
dados devem ser levados em considerao, como o interesse de quem ouve naquilo que ouve
ou mesmo o interesse do ouvinte em outras conversas que estejam acontecendo sua volta.
Parnteses fechado.
As citaes de Wisnik que despertaram meu interesse em Danilou so do Smantique
Musicale. Mas, o fato de comear a leitura de Danilou por Music and the power of sound
colocou-me em contato com outros aspectos de sua obra.
Como veremos mais detalhadamente adiante, Danilou baseia seu livro Smantique
Musicale nos estudos sobre ciberntica do matemtico americano Norbert Wiener. Nele
Danilou compara o crebro a um processador, um computador que processa informaes
sobre relaes sonoras em trs linguagens simultneas: binria, ternria e quinria; ou seja,
trata-se de um livro cuja inteno analisar os possveis efeitos da msica na conscincia
individual, tentando estabelecer a partir da uma possvel significao universal para o que
Danilou considera a linguagem musical.
J no seu livro Music and the power of sound, ele trabalha com aspectos histricos e
tnicos do desenvolvimento musical, concentrando sua ateno em como se estruturam
formalmente trs grandes sistemas o Chins, o Indiano e o Grego para gerar significaes
musicais, que ele depois abordou em Smantique Musicale.
Antes que este pequeno relato se torne um memorial, a resposta pergunta: Por que
Alain Danilou? encontrei em minha prpria formao e inteno como compositor, pois
vejo que Alain Danilou estava interessado naquilo que seus estudos poderiam trazer para a
criao musical, como poderia influenciar na criao de uma msica que levasse em
considerao dados alm dos elementos estruturadores vindos da tradio tonal, ou
dependentes do puro gosto ou emoo. E neste sentido podemos fazer um paralelo com a
gerao de Cage e Boulez que queriam fazer tabula rasa da msica pra comear algo novo.
Contudo, seu foco outro, pois entende que a utilizao de um vocabulrio musical baseado
19

sobre dados psicofisiolgicos precisos e sobre um melhor conhecimento do contedo
semntico dos sons a chave da arte musical do futuro
7
(DANILOU, 1993, p. 95).
Como compositor, portanto, leio a obra de Danilou mais como um desafio ou uma
proposio potica do que como uma pesquisa cientfica no campo etnomusicolgico, ou
mesmo no campo da cognio musical. No entanto, para que seja possvel entender o porqu
desta minha leitura, necessrio fazer justamente uma desleitura ou uma desidentificao,
conseguir ver por outros olhos, que no o do compositor, seu itinerrio como msico e
pesquisador. E aqui j encaminho meu texto para outras perguntas que sero de fato as
perguntas que direcionaro esta pesquisa, para que se torne mais clara sua justificativa.
Retomando Langer, preciso estar consciente que em nossas perguntas encontram-se
nossos princpios de anlise, e nossas respostas podem expressar tudo o que esses princpios
sejam capazes de admitir (LANGER, 1971, p. 17 grifos da autora).
Antes de formular as perguntas comeo por algumas respostas, para que ento
possamos descobrir as perguntas que as geraram, somente assim ser possvel formular novas
perguntas, essas sim passveis de trazer algo de novo para aquilo que entendemos como o
estudo cientfico. No nosso caso, tal estudo cientfico desde sempre identificado com a rea
das humanidades, porm sem esquecer que da arte que falamos. E arte mais do que
explicar, cabe ser explicada; mais do que desvelar, cabe revelar e mais do que provar, cabe a
ela propor.
Sendo assim, minha proposta buscar estender os horizontes a respeito do
entendimento da obra de Danilou, procurar l-lo em outra chave, para que novas perguntas
possam ser feitas, pois

os limites do pensamento so estabelecidos menos de fora, pela plenitude ou
pobreza de experincias com que a mente defronta, do que de dentro, pelo
poder de concepo, pela riqueza de noes formuladoras com que a mente
enfrenta as experincias. A maioria das novas descobertas so coisas
subitamente vistas que sempre l estiveram. (LANGER, 1971, p. 20)


* * *


Alain Danilou um novelo de l. Porm no um novelo contnuo e monocromtico.

7
L'utilisation d'un vocabulaire musical bas sur des donns psychophysiologiques prcises et sur une meilleure
connaissance du contenu smantique des sons est la cl de l'art musical de l'avenir.
20

Nele h diversos e longos fios de variadas cores e que tambm mudam de cor durante o
desenrolar de seu comprimento. Desenrolar este novelo sem deix-lo embaraar no to
fcil quanto pode parecer num primeiro momento, ainda que respostas fceis tenham sido
produzidas a respeito de sua vida e de seu trabalho intelectual.
Escritor profcuo, pesquisou e escreveu sobre a histria e mitologia da ndia, religio e
filosofia hindus alm de msica. Morou mais de 20 anos na ndia tendo se convertido ao
hindusmo shivasta. Por ter escrito sobre a msica de diversos pases orientais,
principalmente a msica indiana, alm de ter sido responsvel pela vinda ao ocidente de
inmeros artistas orientais, colaborando para que estes artistas voltassem a ser reconhecidos
por sua arte em seus prprios pases, onde j estavam praticamente esquecidos, Alain
Danilou considerado por muitos como etnomusiclogo, porm nesta tese procuraremos
demonstrar que, embora seus estudos possam ser teis para a etnomusicologia, e de fato o so,
sua longevidade parece se dar num campo em que ele pouco explorado: as reas da teoria e
cognio musicais, se estendendo pelo campo da esttica e filosofia da msica.
Esta mudana de referncia quanto ao seu trabalho, pode nos trazer importantes
contribuies para o entendimento de nossa prpria msica, uma vez que Danilou, tendo se
tornado um msico dedicado v!na
8
e pesquisa de tratados antigos de msica indiana,
sempre analisa a msica ocidental tomando como base a msica indiana, fazendo uma espcie
de Etnomusicologia da msica ocidental, numa poca em que esta ainda se chamava
Musicologia Comparada, no por acaso o nome de um de seus livros sobre msica. Alm
disso, baseou seus estudos sobre semntica musical nos estudos de Wiener sobre Ciberntica,
o que o aproxima dos estudos sobre cognio musical.
necessrio nesta empreitada, de analisar o trabalho de Danilou sob outra tica e
referencial, entender aquilo que podemos considerar como seu sistema musical, embrenhar-se
em seus conceitos e definies, mergulhar em seu pensamento no como quem v por meio
de seus olhos ou ouve por seus ouvidos, mas sim emprestar nosso crebro (DURKHEIM apud
GHIRALDELLI JUNIOR, 2013) para que seu pensamento possa de novo reviver e dialogar
com toda a nossa informao, para que da possamos valorizar aquilo que de fato ainda
relevante e consigamos enxergar, naquilo que no mais nos afeta ou no nos interessa nesse
momento do desenvolvimento cientfico da pesquisa musical, as possveis falhas e desvios de
rota em seus estudos ou nas interpretaes que deles fizeram os pesquisadores, e como tais
estudos poderiam tornar-se relevantes agora, ou num futuro prximo.

8
Instrumento musical indiano de cordas pinadas, semelhante ao sitar.
21

Pesquisar sobre a obra de um pesquisador uma tarefa interessante. Como ser feita a
anlise? Tentando referendar todas as suas teorias, caso se tenha simpatia por este
pesquisador, ou procurando refutar todas as suas afirmaes, caso se note que uma ou outra
destas se revelem sem fundamento? Uma pesquisa sobre uma pesquisa deve ser uma
metapesquisa, algo alm da pesquisa, uma pesquisa que pesquise o prprio ato de pesquisar,
assim como a metalinguagem fala da prpria linguagem.
No entanto, e alm disso, esta pesquisa sobre um pesquisador, um ser humano que,
como tal, um sujeito que interpreta, influenciado pelo seu tempo, espao e pessoas com as
quais conviveu, em dilogo com toda sua formao, responsvel por sua bagagem intelectual,
religiosa e familiar.
Portanto, entender Danilou entender muitas coisas por consequncia de suas
definies. Por exemplo, para saber o que Danilou define como msica necessrio entender
o que ele entende por msica indiana; o porqu de sua opo pela teoria musical para
comparar msicas de diversos pases; o que ele entende por teoria musical, e ento entender o
que vem a ser a, ou uma, teoria musical; o que nos leva necessidade de desvelar o que vem a
ser teoria em seu sentido amplo, para da voltar novamente quilo que ele chama de teoria
musical e da o que ele chama de msica, para ento nos darmos conta de que neste processo
necessrio reler todos nossos fundamentos e reinterpret-los para que seja possvel estabelecer
um dilogo livre, ou ao menos mais desarmado, de preconceitos que tornam um pesquisador
cego diante de evidncias bvias.
Embora este processo se d e seja recomendado no mnimo desde Descartes, a partir
da descrio de Thomas S. Kuhn (2003) em A Estrutura das Revolues Cientficas, de 1962,
sobre o desenvolvimento histrico dos paradigmas cientficos, que ele pode ser visto de
maneira mais interessante, pois tal processo capaz de revelar evidncias e provas dentro de
um determinado paradigma. Mas a pergunta que nos move : como estas evidncias seriam
vistas a partir de outro paradigma? Como estas fundamentaes tericas se comportariam se
no se acreditasse nelas? Pois o primeiro passo para uma pesquisa pode comear com uma
dvida ou uma descrena numa afirmao aparentemente irrefutvel.
Qual seria a interpretao necessria para que uma descrio mostrasse que
determinadas evidncias no se sustentam em outro ambiente? Como Vattimo (2002) aponta
em seu texto escrito originalmente em 1985, cujo ttulo parfrase da obra de Kuhn: A
Estrutura das Revolues Artsticas, a arte o campo por excelncia para aquilo que Kuhn
detectou nas mudanas de paradigmas cientficos: a persuaso e o convencimento retricos,
mais que apenas os critrios de validade e demonstrao, que tornam um novo paradigma
22

aceitvel.
E neste caso, em que se trata de uma pesquisa sobre arte, mais especificamente sobre
msica, ainda mais sobre um pesquisador que tambm foi msico? Como se d a pesquisa
cientfica num contexto como esse em que Danilou viveu? Um perodo de formao de um
novo campo, que se separa da Musicologia em seu sentido mais amplo, para se afirmar com
independncia, ainda que se utilizando de ferramentas antropolgicas e ainda ligado msica,
como foi o caso da Etnomusicologia? Bastaria simplesmente interpretar as questes de
Danilou como inadequadas para o campo que ele de alguma maneira ajudou a formar e que,
por no seguir as direes que este mesmo campo tomou, entend-lo como ultrapassado?
Embora todas essas perguntas paream um tanto bvias, no as so no caso de
Danilou. Como bem aponta Merrian (1969), encontram-se na Etnomusicologia tendncias
mais antropolgicas e tendncias mais musicolgicas. Danilou se encaixa nestas ltimas se o
entendermos dentro da Etnomusicologia. Mas, apenas o fato de estudar msica indiana,
comparando-a com as de outras culturas faz dele um etnomusiclogo? Ou seja, seu objeto
definiria seu campo de estudos?
9
Se o vssemos em outro campo sua obra faria mais sentido?
Ainda assim ele seria um etnomusiclogo? Por ser um ocidental estudando msica oriental,
ainda que completamente convertido a esta nova cultura, adotando sua religio e filosofia e
aprendendo sua msica no s pelos tratados tericos, mas tambm pela prtica de um
instrumento a ponto de se tornar um experto, sua formao inicial ainda seria forte o
suficiente ao analisar esta cultura, que Danilou abraou to aguerridamente? Isto tornaria sua
anlise, em suas entrelinhas, ainda aquela que utiliza a msica ocidental como ponto de
referncia, ou ele consegue iseno suficiente para ver a msica ocidental de fora?
Estas so as perguntas que movem esta tese, so suas justificativas e j delineiam seus
objetivos, embora ainda no sejam sua hiptese, e acreditamos poder respond-las.



9
Musicologia, teoria e etnomusicologia no devem ser definidas [] em funo de seu objeto de estudo, mas
em termos de suas filosofias e ideologias (KERMAN, 1987, p. 7).
23

2. O qu?


A pergunta que nomeia este captulo tem a funo de direcionar nossa ateno para o
que ser estudado nesta tese, seu tema, que o trabalho musicolgico de Alain Danilou.
A forma como se pode entender esta pergunta coloca o foco de nossa ateno no
objeto de estudo e, aproveitando a proximidade ortogrfica entre as palavras, em seus
objetivos.
O objetivo geral desta pesquisa estender a contribuio dos estudos de Danilou para
os campos da Filosofia da Msica, Teoria Musical e da Cognio Musical, indo alm do
campo da Etnomusicologia dentro do qual o trabalho de Danilou comumente classificado;
e seu objetivo especfico compreender sua contribuio para o entendimento da msica em
nossos dias, tanto no que se refere sua recepo quanto s possibilidades que abre aos seus
aspectos criativos.
Para delimitar o objeto desta tese dentro deste tema, levando em considerao seus
objetivos geral e especfico, necessrio fazer uma abstrao que d conta de extrair uma
unidade dentro deste trabalho musicolgico empreendido por Danilou. Para isso ser feita
uma incurso analtica em seus principais escritos sobre msica, bem como em sua
autobiografia, para que o dilogo proporcionado pelo encontro entre estas narrativas amplie o
entendimento do contexto no qual suas concepes sobre msica foram desenvolvidas.
A partir da anlise estrutural de seus textos musicolgicos, descobrindo e mergulhando
em seu tempo prprio (GOLDSCHMIDT, 1963), pode-se abstrair de cada um suas respectivas
hipteses, entendendo o quanto tais hipteses podem ser classificadas em duas vertentes:
como consequncias de seus estudos ou como causas para a realizao de suas pesquisas.
Estas hipteses so o objeto desta tese. A unidade subjacente a estas hipteses emergir da
anlise de textos que abordem principalmente suas concepes filosficas, que dirigem sua
viso para a realizao de suas pesquisas, e suas crenas religiosas visto que a msica
clssica indiana qual ele se dedicou, possui um vnculo profundo com a religio hindu
bem como de dados de sua autobiografia que possam ajudar no entendimento de seu percurso
intelectual.
Para isto, este captulo foi subdividido em subcaptulos, cada um dedicado a um
aspecto de sua obra. O critrio inicial para a escolha das obras aqui analisadas baseia-se numa
passagem de sua autobiografia, The Way to the Labyrinth (1987). Nela ele comenta sobre a
24

publicao de suas obras e se refere a Pierre Brs um editor especialista em livros antigos
afirmando: Brs editou alguns de meus mais difceis trabalhos, tais como o Trait de
musicologie compare e especialmente Smantique Musicale, que desafiam os princpios
bsicos de todos os sistemas musicais
10
(DANILOU, 1987, p. 235-236).
Tambm ser exposto, aps a apresentao dos dois livros acima, a concepo
metafsica da msica em Alain Danilou, em que utilizaremos o texto La thorie
mtaphysique du verbe et son application dans le langage et la musique (2007), em dilogo
com A arte sagrada no oriente e no ocidente de Titus Burckhardt e com a coletnea de textos
publicada com o nome Sacred music its origins, powers and future (2003a) e sua verso
francesa Origines et pouvoirs de la musique (2005a). Inicia-se com a autobiografia de Alain
Danilou, The way to the labyrinth.


2.1. O Caminho para o Labirinto


Eu me senti, de fato, como um completo estrangeiro na terra onde nasci.
Pelo meu modo de pensar, sentir, viver, eu pertencia agora a outra
civilizao.
11
(DANILOU, 1987, p. 221)

A autobiografia de Alain Danilou foi publicada originalmente em francs em 1981
com o ttulo Le chemin du labyrinthe, e em 1987 em ingls, na edio americana traduzida
por Marie-Claire Cournand como The way to the labyrinth. Este ttulo, que em portugus
pode ser traduzido como O Caminho para o labirinto, encerra em si j uma ambiguidade, pois
ao mesmo tempo em que se refere aos caminhos labirnticos que percorreu em sua vida e em
suas concepes filosficas, trata tambm de algo mais concreto, os caminhos pelos quais ele
chegou Itlia e veio morar na vila Labirinto em Zagarolo.
interessante notar esta ambiguidade entre algo concreto e algo mais potico, ou
mesmo filosfico, j no ttulo de sua autobiografia. esse constante dilogo entre pensamento
abstrato e experincia concreta que caracteriza a obra musicolgica de Alain Danilou, como
se fosse necessrio harmonizar diversos nveis simultneos da experincia, para que ela seja
melhor assimilada.

10
Brs brought out some of my more difficult works, such as the Trait de musicologie compare and especially
Smantique Musicale, which challenges the basic principles of all the musical systems
11
I felt, in fact, like a complete stranger in the land of my birth. By my way of thinking, feeling, living, I now
belonged to another civilization.
25

Este um livro de memrias e Danilou afirma em seu prlogo:

Eu no pretendo verificar os fatos e datas de que minha memria incerta.
Eu desejo apenas esboar uns poucos retratos, de forma que aquelas sombras
h muito idas possam agarrar-se a eles e reivindicar seu humilde lugar no
ilusrio e abenoado mundo dos vivos.
Eu nunca tomei notas; exceto por algumas poucas cartas, eu no guardei
nenhum documento. As sombras do passado que eu despertar aparecero por
sua prpria vontade, limitadas apenas pela minha memria, onde elas tem
estado h muito adormecidas.
12
(DANILOU, 1987, p. 3)

Apesar desta afirmao reproduzida acima, necessrio um pouco de sua biografia
para entender tambm a natureza de suas atividades, pois contar sua histria entender um
pouco melhor todos os processos que o fizeram viajar pelo mundo e dedicar-se cultura
musical extraeuropeia.
No entanto, o que nos parece mais proveitoso para entender o pensamento de
Danilou, no tanto quando ou onde tal e qual fato se deu, o que tornaria esta narrativa
marcadamente historiogrfica, e sim suas reflexes musicais, tericas, filosficas, ou mesmo
religiosas, uma vez que difcil dissociar o pensamento musical hindu de seu pensamento
religioso. Procuraremos enfatizar mais estas reflexes que sua cronologia.


2.1.1. Da Europa ndia


Danilou nasceu em 1907 em Neuilly-sur-Seine (Paris) na Frana e morreu em 1994
na Sua (CLOAREC, 2003)
13
. Sua famlia rene diversas personalidades que no so s
diferentes entre si como tambm tiveram importncia histrica, principalmente na Frana.
Seu pai, Charles Danilou, um pai terno, mas ausente
14
(DANILOU, 1987, p. 21),
foi prefeito de Locronan durante 30 anos e ministro de estado de Aristide Briand. Era um
radical anticlericalista. Sua me, Madeleine Danilou, considerada por Alain como uma

12
I do not intend to verify the facts and dates of which my memory is unsure. I wish only to sketch a few portraits
so that long-gone shadows may cling to them and reclaim their humble place in the illusory and blessed
world of the living.
I have never taken notes; apart from a few letters, I have kept no documents. The shadows of the past that I
shall reawaken will appear of their own free will, bounded only by my memory, where they have long lain
asleep.
13
Mais informaes biogrficas em <http://www.alaindanielou.org>
14
A descrio do pai e da me de Danilou aqui, so ttulos dos subcaptulos de sua autobiografia.
26

santa (DANILOU, 1987, p. 13), no sem uma ponta de ironia, foi uma catlica fervorosa, e
chegou a fundar uma ordem religiosa, chamada So Francisco Xavier (Saint Franois-Xavier),
para professoras sob os auspcios do papa Pio X. Criou tambm o Colgio Santa Maria que
era frequentado, na sua maioria, por jovens garotas da alta burguesia da poca
15

(DANILOU, 1987, p. 36 destaque do autor).
Seu irmo Jean Danilou, dois anos mais velho que ele, foi um padre jesuta e veio a
ser nomeado cardeal pelo papa Paulo VI. Foi um estudioso respeitado, tendo publicado
diversos livros sobre histria da religio catlica bem como sobre teologia. Morreu de ataque
cardaco no quarto de uma prostituta, o que causou grande escndalo na poca. A este respeito
Danilou afirma: Eu admirei profundamente a forma como ele morreu, e no poderia deixar
de pensar sobre aqueles mrtires cujo esprito sobe direto para o cu sob uma nuvem de
infmia e entre a zombaria das multides
16
(DANILOU, 1987, p. 28).
Apesar de discordar da religio de seu irmo, uma vez que Alain Danilou defendia o
politesmo, o admirava por no ter preconceitos burgueses e pela sua simpatia pelos
desafortunados, bem como por suas tentativas de ajudar prisioneiros, delinquentes e
prostitutas, e afirma que ele chegou a celebrar missas para homossexuais (DANILOU, 1987,
28). Alm de Jean, Danilou teve quatro irmos mais novos: Catherine, Franois, Louis e
Marie.
Desde criana, Danilou sempre admirou os mistrios do mundo e da natureza.
Isolava-se num bosque que havia prximo casa que seu pai havia construdo em Brittany,
onde a famlia costumava passar o vero, e se dedicava a uma espcie de religio da natureza.
Construiu um altar onde colocava, cruzes, imagens da Virgem Maria e mesmo pequenos
seixos redondos. Inventava rituais e sentia uma profunda unidade com a natureza.
Quando foi descoberto pela famlia, consideraram-no um santo. E por influncia de
sua me, o papa Pio X autorizou sua primeira comunho, embora tivesse apenas quatro anos.
Tal situao no o agradou, pois muito mais do que a religio num sentido humano e abstrato,
ele sentia a religio sempre de uma maneira concreta, ligada s sensaes e natureza, uma
vez que a religio dos homens no tem nada a ver com a divina realidade do mundo
(DANILOU, 1987, p. 6). Ele veio a encontrar tal perspectiva na religio Shivasta Hindu.
Danilou foi criado por tutores, pois quando criana os mdicos diagnosticaram que
ele viveria pouco, ento no valia a pena coloc-lo numa escola. Sua me no entanto, que era

15
Which was attended by most of young girls of the Catholic haute-bourgeoisie of the time.
16
I deeply admired the way he died, and could not help thinking of those martyrs whose spirit rises straight to
Heaven under a cloud of infamy and among the jeerings of the crowds.
27

uma pessoa bastante autoritria, teve um peso bastante forte em sua criao, sempre
colocando seu irmo e seu tio Paul a aconselh-lo, devido ao seu temperamento um pouco
rebelde.
Alain Danilou sempre foi uma espcie de ovelha negra da famlia, ou um enfant
terrible para usar uma expresso francesa. Comeando pela sua orientao sexual, j que era
homossexual e desde cedo j sabia disso, tendo se assumido numa poca em que tal
orientao no era tratada com muita naturalidade. Sai de casa aos 21 anos e vai morar em
Paris. Sua me concorda em pagar o aluguel mas logo cessa, por desaprovar a vida que ele
levava. No entanto, seu pai e sua av lhe ajudavam secretamente (DANILOU, 1987, p. 18-
19).
Neste perodo em Paris convive com membros do meio artstico e literrio da poca.
Conhece Max Jacob, Henry Sauguet, Jacques Dupont, Nikolas Nabokov compositor, primo
do autor de Lolita, Vladimir Nabokov, George Henry Rivire e Maurice Sachs, famoso
cronista da Paris dos anos 20, que morava em Montmartre no Hotel Nollet, onde costumavam
se reunir (DANILOU, 1987, p. 73).
Embora se sentisse confortvel nesta atmosfera no hostil, Danilou no concordava
inteiramente com as concepes artsticas deste meio, considerando esnobe a atitude de
rejeitar tudo que parecesse bvio. Ele observa:

Era considerado elegante dizer que Eric Satie era sublime e Brahms e
Wagner abominveis. Maurice tentou me convencer que Picasso, no seu
perodo cubista era o auge da realizao artstica, e Monet, que eu adorava,
completamente desinteressante. [] Eu nunca sa do meu caminho para
encontrar as pessoas da moda do mundo artstico e intelectual da poca.
17

(DANILOU, 1987, p. 73-74)

Danilou estudou piano desde os dez anos e aprendeu a pintar sozinho aos 13. Para ele
pintar era um modo de comungar com a beleza do mundo em uma linguagem que expressa
sentimentos melhor do que qualquer palavra pode fazer. [] O ato de pintar logo se tornou
um tipo de rito exttico semi-consciente, e sempre permaneceu assim
18
(DANILOU, 1987,
p. 50).

17
It was considered elegant to say that Erik Satie was sublime and Brahms and Wagner abominable. Maurice
tried to convince me that Picasso in his cubist period, was the very height of artistic achievement and Monet,
whom I adored, completely uninteresting. [] I never went out of my way to meet the fashionable people
from the artistic and intellectual world of the time.
18
A way to commune with the beauty of the world in a language that expressed feelings better than any words
can do. [] The act of painting soon became a sort of ecstatic semi-conscious rite, and it has always
remained so.
28

Porm, principalmente dana que ele se dedica quando sai de casa. Teve aulas com
Legat, que foi o famoso professor de Nijinsky, praticando ao ponto da exausto. Estuda
tambm dana acrobtica e, embora j tivesse 20 anos e se considerasse velho para a dana,
chega a dar vrios recitais. Durante muito tempo foi conhecido como bailarino, vindo no s a
criar e produzir seus prprios espetculos como tambm a coreografar o trabalho de outros
artistas. Foi tambm nesta poca que serviu Marinha.
com essa mesma idade que comea a estudar canto com Charles Panzera, alm de
conviver com Max d'Ollone, que alm de acompanh-lo ao piano enquanto cantava ou
danava, foi seu professor de composio e orquestrao, alm de compartilhar gostos
musicais e concepes estticas. Max d'Ollone, era professor de composio do Conservatrio
de Paris e havia sido aluno de Gounod (DANILOU, 1987, p. 106).
Pouco antes, em 1925, por influncia de sua me, vai estudar arquitetura na Ecole des
Beaux-Arts e trabalhar no escritrio de um arquiteto amigo de seu pai chamado
Lemaresquier (DANILOU, 1987 p. 56). Na Ecole des Beaux-Arts se sentia bastante
desconfortvel pois l lhe parecia faltar liberdade de expresso, sensibilidade e imaginao,
que ele podia encontrar na msica e na pintura. Alm disso, comenta que assuntos bsicos,
como os diagramas das catedrais medievais, cujo interesse lhe fora despertado mais tarde
quando estudava a arquitetura dos templos hindus, no foram vistos na Ecole des Beaux-Arts.
Logo saiu de l sem um mnimo arrependimento. (DANILOU, 1987, p. 57)
Em 1929, o Governador da Arglia concede-lhe uma bolsa para estudar msica rabe,
a pedido de seu pai: desde o comeo eu me senti em casa no mundo rabe, eu passava longas
horas com msicos e as famosas danarinas Ouled-Nal
19
. Eu joguei domin nos cafs
mouriscos e fiz alguns amigos e testemunhei inclusive cerimnias extticas sufis
20

(DANILOU, 1987, p. 71).
Danilou conheceu Raymond Burnier na dcada de 1930 sendo um dos companheiros
mais duradouros de sua vida. Ele era um milionrio suo, neto do inventor de um produto
para crianas feito base de leite condensado, chamado Nestl, que deu famlia uma vasta
indstria e uma enorme fortuna (DANILOU, 1987, p. 78). Raymond Burnier ficou famoso
por suas fotos dos templos medievais hindus.
na companhia de Burnier que Danilou vai a Kabul no Afeganisto, passando antes
por Bombaim, conhecendo ento a ndia. A partir de Kabul eles viajam para a pequena vila de

19
Estilo de dana do ventre originada nos povos das montanhas Ouled-Nal, na Arglia.
20
From the start, I felt quite at home in the Arab world. I spent long hours with musicians and he famous Ouled-
Nal dancers. I played dominoes in Mourish cafs and made a few friends I even witnessed ecstatic sufi
ceremonies.
29

Khamdesh, no Kafiristo (Terra dos Infiis), provncia afeg mais tarde chamada de Nuristo
(Terra da Luz) quando se tornou muulmana. Raymond fotografou e filmou a vila, os nativos
e suas danas, e foi feito um pequeno documentrio (DANILOU, 1987, p. 83-85 passim).
Danilou comenta que

Georges Henry Rivire, o famoso etnlogo, reuniu uma grande exibio das
magnficas fotografias de Raymond, que ainda podem ser vistas no Muse
de l'Homme, museu antropolgico de Paris; ele tambm organizou uma
exibio do documentrio em Trocadro.
21
(DANILOU, 1987, p. 85)

Depois de passar pelo Afeganisto, Danilou e Raymond Burnier retornaram ndia,
visitando Lahore, Delhi e Benares at chegarem em Calcut. L visitam Uday Shankar, que
haviam conhecido antes em Paris. Uday Shankar era irmo do famoso sitarista Ravi Shankar,
que Danilou tambm havia conhecido em Paris, quando a companhia de dana de Uday por
l se apresentou, nesta poca Ravi tinha por volta de 15 anos e ainda no havia se decidido
entre a dana e a msica.
Uday Shankar vivia com Alice Boner herdeira sua de uma grande fortuna que foi
a responsvel pela sua volta ndia para se dedicar integralmente dana Kathakali. Ela
tambm foi a responsvel por incentivar Ravi Shankar a se dedicar seriamente msica e ao
sitar, indo estudar com o sarodista Allaudin Khan
22
. Alice Boner, alm de artista, foi uma
estudiosa da arte indiana, principalmente de seus templos. Com relao companhia de dana
de Uday Shankar, Danilou comenta que

a mais interessante contribuio de Alice foi no domnio dos figurinos. Os
danarinos indianos tradicionalmente usavam roupas bastante pesadas.
Inspirada por antigos afrescos e esculturas medievais, Alice desenhou trajes,
colares, joias e adornos que revelavam tanto quanto possvel o corpo de seu
belo danarino. O que se passa hoje por trajes tradicionais do bal indiano,
foi, de fato, inventado por uma artista de Zurique.
23
(DANILOU, 1987, p.
91)


21
Georges Henri Rivire, the famous ethnologist, put together a large exhibition of Raymond's photographs,
which can still be seen at the Muse de l'Homme, Paris's anthropological museum; he also organized a
showing of the film at the Trocadro.
22
O sarod um instrumento indiano similar a um alade, porm seu corpo e seu brao so ocos, preenchidos por
cordas que ressoam por simpatia; no tem trastes, possui uma escala em metal e tocado com um plectro.
Allaudin Khan foi pai e professor do tambm sarodista Ali Akbar Khan, que veio a fundar a AACM Ali
Akbar College of Music, dedicada msica indiana, nos Estados Unidos, mais informaes em:
<http://www.aacm.org>.
23
Alices most interesting contribution was in the domain of costume. Indian dancers traditionally wore very
heavy outfits. Inspired by ancient frescoes and medieval sculptures, Alice design costumes, necklaces, jewels,
and trinkets that revealed as much as possible of her handsome dancers body. What passes today for the
traditional costumes of Indian ballet was in fact invented by an artist from Zurich.
30

Aps esta passagem por Calcut, vo at Shantiniketan para conhecer o poeta
Rabindranath Tagore autor do poema Gitanjali, e primeiro no europeu a receber um Nobel
de Literatura, em 1913 e a escola que ele havia criado e onde morava. Embora os visitantes
no pudessem permanecer por mais de trs dias, Danilou e Burnier passam dois meses l
instalados. Nesta estada, Danilou transcreve alguns poemas de Tagore, com
acompanhamento de piano, que foram posteriormente publicados pela editora Ricordi, na
Frana.
Quando eles voltam para a Europa, Tagore os encarrega de visitar seus amigos para
tentar conseguir sugestes de como obter fundos para sua escola. Eles criam a Associao dos
Amigos de Tagore e fazem contatos com alguns nomes ilustres: Andr Gide, Romain
Rolland, Paul Valry, Paul Morand, Andr Maurois, Georges Duhamel, Salvador de Mariaga,
Benedetto Croce, Carlo Formichi, e assim por diante (DANILOU, 1987, p. 98-99), mas
infelizmente no conseguiram nenhum tipo de ajuda. Depois desta primeira viagem, Danilou
e Burnier costumavam visitar Tagore anualmente por algumas semanas, at que Tagore
convidou Danilou pra ser o diretor musical de sua escola, cargo recusado por ele.
Anos mais tarde, em 1947, Rathindranath, filho de Rabindranath Tagore pede a Alain
Danilou a Orquestrao de duas msicas de Tagore. Danilou faz as orquestraes e faz uma
rpida visita a Paris para se aconselhar com seu amigo e mestre Max d'Ollone, ento eles
compem rapidamente arranjos para orquestra e banda de metais. Jana Gana Mana torna-se o
Hino Nacional da ndia e Bande Mataran a Cano Nacional (DANILOU, 1987, p. 94).
Em 1935, Burnier e Danilou empreendem uma viagem de Paris a Calcut de carro.
Como tal viagem nunca havia sido feita, sugerem-lhes a companhia de um jornalista. Eles
acabam levando Jacques Duflot, reprter do Candide e filho da atriz Huguet Duflot
(DANILOU, 1987, p. 114). Passam por diversos pases: Lbano, Sria, Ir, Paquisto (que
ainda era parte da ndia), at chegarem em Delhi na ndia. Da seguiram para Benares,
Calcut e finalmente Shantiniketan.
Depois desta e de outras viagens que incluram Estados Unidos, Filipinas, Japo,
China e o Norte da frica, em 1937 Danilou e Burnier alugaram um grande palcio em
Benares beira do Rio Ganges chamado Rewa Kothi que estava abandonado havia muito
tempo e pertencera ao Maraj de Rewa e em 1939 nele se instalam definitivamente
(DANILOU, 1987, p. 124).
Em Benares eles vivem por aproximadamente 16 anos. Danilou estuda Snscrito,
Hindi, v!na e filosofia hindu, de forma que reputado no ocidente como um indianista. E
como indianista publicou trabalhos sobre a filosofia e religio hindu, sobre a histria da ndia,
31

traduziu o Kama-Sutra entre outras realizaes ligadas ao pensamento indiano, mais
especificamente ao hindusmo.
Durante um tempo ele se imps a disciplina de ler apenas livros, jornais ou revistas em
Hindi ou Snscrito, para poder aprender as duas lnguas. Dessa maneira tornou-se fluente em
Hindi e pode estudar antigos tratados de msica indiana em Snscrito. Ao estudar estes
tratados, bem como o instrumento v!na, passa a ter outra concepo a respeito tanto da msica
oriental quanto da prpria msica ocidental. Como ele relata:

Pouco a pouco eu fui iniciado num surpreendente mundo novo a msica da
ndia. Mas embora fossem muito diferentes da msica ocidental, os dois
estilos permaneceram separados e distintos em minha mente e eu nunca
tentei mistur-los. Os sistemas musicais, como os idiomas, no se misturam,
mas possvel tornar-se gradualmente consciente das semelhanas entre
eles, no na forma, mas no seu poder evocativo. Num certo nvel eles podem
parecer no ter nada em comum, mas um r"ga pode expressar o mesmo
sentimento, a mesma viso de mundo que um adgio de Beethoven ou um
movimento de uma sonata de Chopin.
24
(DANILOU, 1987, p. 54)

e mais a frente, ao justificar o porqu no aceitou o cargo de diretor musical da escola de
Tagore, afirma que no estava interessado em canes, pois

Em Benares, no entanto, quando entrei em contato com a grande tradio da
msica clssica indiana, eu descobri finalmente uma arte profunda,
complexa, refinada e sutil, que me satisfez completamente e para a qual eu
senti que poderia devotar-me de todo o corao.
25
(DANILOU, 1987, p.
147)

a partir do contato com este surpreendente mundo novo, e do estudo apaixonado
desta arte profunda, complexa, refinada e sutil que Alain Danilou vai escrever suas obras
musicolgicas, participando daquele campo de estudos crescente chamado Musicologia
Comparada que a partir da dcada de 1950 passa a ser chamado de Etnomusicologia.
Danilou mergulha de cabea na cultura indiana, chegando a se converter religio
Shivasta Hindu, recebendo como nome de iniciado Shiva Sharan, que significa o protegido

24
Little by little I was initiated into an astonishing new world the music of the India. But although it was very
different from Western music, the two styles remained separate and distinct in my mind and I never tried to
mingle them. Musical systems, like languages, do not mix; but one gradually becomes aware of the
resemblances between them, not in form but in evocative power. On a certain level they may seem to have
nothing in common, but a r!ga can express the same feeling, the same vision of the world as a Beethoven
adagio or a movement in a Chopin sonata.
25
In Benares, however, when I came in contact with the great tradition of classical Indian music, I finally
discovered a deep, complex, refined, and subtle art that fully satisfied me and to which I felt I could devote
myself wholeheartedly.
32

de Shiva. Seu conhecimento da religio hindu foi orientado inicialmente por Vijayanand
Tripathi, um dos grandes intelectuais de Benares, que alm de sua grande erudio e de seu
conhecimento da filosofia clssica, rituais e interpretao textual, ele tambm era iniciado nos
profundos mistrios da doutrina tntrica e da yoga
26
(DANILOU, 1987, p. 134).
Danilou explica que um estrangeiro considerado um mleccha, um brbaro que
assimilado casta mais baixa dos artesos
27
(DANILOU, 1987, p. 136). Um mleccha s
pode ser instrudo nos altos ensinamentos da filosofia tradicional e da cincia se viver e
pensar como um hindu, ento ele teve que se tornar um vegetariano estrito, [e] observar
todos os costumes e tabus
28
(DANILOU, 1987, p. 135).
Vijayanand, encarregou seu filho mais velho Brahmanand de lhe ensinar shastri, que
a forma culta de Hindi falada por estudiosos e filsofos, e intercedeu junto a Swami Karpatri
para que lhe fosse permitido assistir seu darshana (viso), que

um tipo de recepo onde santos, iogues, ou reis permitem aos seguidores
contempl-los em silncio. s vezes eles permanecem quietos e imveis;
outras vezes eles conversam com um pequeno e seleto grupo sobre vrios
tpicos relacionados filosofia, dogma ou mesmo eventos correntes.
29

(DANILOU, 1987, p. 137-138)

Swami Karptr era um sannyasi um monge andarilho considerado o lder
espiritual de uma grande parte do norte da ndia. Era um homem dotado de um espantoso
conhecimento. Ele pediu a Brahmanand que realizasse os ritos de iniciao de Danilou e de
Burnier, descrito com riqueza de detalhes em sua autobiografia. Depois dessa iniciao,
Danilou comenta que

tudo foi muito simples, como uma espcie de jogo, sem drama ou mistrio
aparente. Eu passei de um estado para outro sem saber; mas pouco a pouco
eu notei que eu no era mais o mesmo, que a vida tinha uma nova base,
novos propsitos, metas e deveres que eu finalmente me tornara o que
havia sido destinado desde o incio.
30
(DANILOU, 1987, p. 141)


26
Aside from his great learning and his knowledge of classical philosophy, rituals, and textual interpretation, he
was also initiated into the deepest mysteries of tantric doctrine and yoga.
27
Is considered a mleccha, a barbarian who is assimilated with the lowest castes of artisans
28
a strict vegetarian, observe all the customs end taboos
29
Is a kind of reception where saints, yogis, or kings permit their followers to contemplate them in silence.
Sometimes they remain quite still and motionless; at other times they converse with a small, chosen group on
various topics relating to philosophy, dogma or even current events.
30
All this was very simple, like a kind of game, with no drama or apparent mystery. I passed from one state to
another without knowing it; but little by little I realized that I was no longer quite the same, that life had a
new basis, new purposes, goal, and duties that I had finally become what I had been meant to be all along
33

Mais tarde, quando Swami Karptr criou o Dharma Sangh, um movimento em defesa
do hindusmo contra as correntes modernas, ele e Danilou, que tambm era um defensor
destes valores, se aproximaram mais e longas conversas foram travadas. Tal defesa dos
valores tradicionais hindus, se deu inicialmente no como um movimento poltico a favor da
independncia indiana, pois

O inimigo do Dharma Sangh no era o Imprio Britnico, cujos
representantes nunca interferiram com os ritos e religio dos hindus. O que
parecia ainda mais perigoso para os tradicionalistas era o falso hindusmo
dos indianos anglicizados, que defendiam adaptar as doutrinas hindus
tradicionais s concepes crists, consideradas mais relevantes para a
realidade modernas. A verdadeira guerra deveria ser feita contra os
chamados ashrams, que exploravam a ingenuidade das pessoas, contra o
teosofismo, Aurobindo, os seguidores de Ramakrishna, mas especialmente
contra os polticos.
31
(DANILOU, 1987, p. 138-139)

Embora Danilou fosse a favor da independncia da ndia conhecendo e se
relacionando com Nehru e sua irm Vijaya-Lakshmi Pandit , assim como Tagore no nutria
simpatia pelo seu principal lder, Gandhi. Em vrios momentos em The way to the labyrinth
ele faz crticas s suas atitudes. Os polticos a que se refere acima so justamente aqueles que
no estariam interessados na cultura indiana, justamente por serem anglicizados. Danilou
considera Gandhi um desses polticos:

Gandhi me parecia o prprio tipo de reformador moderno, mais cristo que
hindu, como um Dom Quixote lutando contra problemas que no existem
tais como o sistema de castas e os chamados intocveis, que gerou
considervel publicidade a seu favor entre os socialistas britnicos, mas
nenhum interesse real no povo indiano.
32
(DANILOU, 1987, p. 139)

Talvez seja necessrio um estudo mais aprofundado das relaes entre poltica e
religio hindus para entender o que significa este conservadorismo religioso que Danilou
defende, pois o prprio Danilou foi acusado por um ex-colaborador de ter distorcido as
doutrinas hindus em favor de seu prprio estilo de vida.

31
The enemy of the Dharma Sangh was not the British Empire, whose representatives never interfered with the
rites and religion of the Hindus. What seemed far more dangerous to the traditionalists was the false
Hinduism of anglicized Indians, who claimed to adapt traditional Hindu doctrines to Christians conceptions,
considered more relevant to the realities of the modern age. The true war had to be waged against the so-
called ashrams, which exploited people's gullibility, against theosophism, Aurobindo, Ramakrishna
followers, but especially against politicians.
32
Gandhi seemed the very type of the modern reformer, more Christian than Hindu, fighting like Don Quixote
against nonexistent problems such as the caste system and so-called untouchables, which generated
considerable publicity in his favor among British socialists but not really interest the Indian people
34

Jean-Louis Gabin, que fez apresentaes e edies de diversos livros de Danilou,
lanou em 2010 o livro L'Hindouisme traditionnel et l'interprtation d'Alain Danilou
33
, em
que aponta diversas imprecises ou mesmo distores e interpretaes deliberadamente falsas
de Danilou, porm no detecta nenhum problema em seu trabalho musicolgico. Veremos
adiante, no captulo 3. Como?, como possvel analisar as possveis ms interpretaes de
Danilou.
Os estudos musicais de Danilou se do com o mestre da v!na Shivendranath Basu,
conhecido como Shantu Babu, que era considerado um dos maiores instrumentistas da v!na do
norte da ndia. Danilou descreve seu aprendizado com Basu, que se deu durante seis anos,
como muito exigente:

No incio, tudo que eu podia fazer era ouvir os r"gas e reconhec-los.
Depois de um tempo, ele permitiu que eu tomasse notas sobre os diferentes
modos e qualidades emocionais dos intervalos. Com maravilhosa pacincia
ele explicou e demonstrou as sutilezas dos ornamentos e a exata afinao das
notas, que difere de acordo com os r"gas.
Ele me deu uma pequena v!na ento eu podia praticar a msica e verificar
minhas anotaes, mas me proibiu de tocar para ele. Voc arruinaria meus
ouvidos, ele disse, Eu no suportaria.
34
(DANILOU, 1987, p. 147-148)

Como Basu tocava os r"gas de acordo com as regras que determinam que eles s
podem ser tocados em determinadas horas do dia, Danilou era obrigado a ir v-lo tocar nos
horrios mais diferentes, desde as seis horas para os r"gas da manh at s 22 horas para os
r"gas da noite. Para tornar mais rpida sua ida at a casa de Basu ele comprou um barco.

A cada dia eu ia Ganges abaixo de barco para o ghat [degrau] prximo
casa de Shantu Babu; quando voltava para casa, eu praticava vrias horas
por dia. Depois de dois anos, me foi permitido tocar por alguns momentos na
presena de meu mestre. [] Depois de estudar por quatro anos, Shantu
Babu ainda me criticava por minha terrvel performance e dizia-me que eu
no era bom para nada; mas para qualquer um que ia ouvi-lo, ele dizia: Ele
meu melhor aluno, um msico verdadeiro, o nico capaz de continuar
minha tradio. Finalmente ele me deu um lindo instrumento antigo, que
pertencera a um famoso msico do ltimo sculo. E tambm me foi dada a
grande honra uma honra concedida apenas a um discpulo favorito de
carregar seu instrumento quando ele ia a algum lugar realizar um concerto,

33
GABIN, Jean-Louis. L'Hindouisme traditionnel et l'interprtation d'Alain Danilou. Paris: ditions du
Cerf, 2010.
34
In the beginning, all I was supposed to do was listen to the r!gas and recognize them. After a while, he allowed
me to take notes on the different modes and the emotional qualities of the intervals. With wonderful patience
he explained and demonstrated the subtleties of the ornaments and the exact pitch of the notes, which differs
according to the r!gas.
He gave me a small v"na so that I could practice the music and verify my notations, but forbade me to play in
front of him. You would ruin my ears, he said. I could not bear it.
35

um dever que eu pratiquei com reverncia.
35
(DANILOU, 1987, p. 148)

No entanto,

eu estudei com ele por seis anos. Ento, um dia, eu perdi a pacincia. Eu no
tinha mais energia suficiente para suportar os caprichos do venervel
homem, sempre ter que implorar para tocar, sempre ouvindo as mesmas
histrias absurdas sobre msicos que poderiam evocar a primavera ou a noite
e queimar cidades inteiras at as cinzas pela fora do r"ga do fogo, que ele
prudentemente recusava-se a tocar, mostrando-me apenas um esboo.
36

(DANILOU, 1987, p. 148)

Eu parei de ir s minhas aulas subitamente, o que causou muito pesar em
Shantu Babu; ele queixou-se amargamente, e com boa razo, de minha
ingratido. Este sempre foi um de meus maiores defeitos. Minha pacincia
parece sem limites at o dia em que eu subitamente sinto que tenha o
bastante e fao um claro rompimento, sem nenhuma possibilidade de volta.
Minha excessiva pacincia no me deixa energia para negociao, e eu no
vejo outro caminho seno fugir.
37
(DANILOU, 1987, p. 149)

A esta altura Danilou j tinha alguma reputao como msico e musiclogo na ndia,
ento em 1950 ele foi nomeado presidente do importante festival All India Music Conference
de Calcut, alm de ser convidado, junto com o cantor Omkarnath Thakur, a organizar uma
escola de msica na Universidade Hindu de Benares. Thakur tornou-se diretor e Danilou
diretor assistente e professor, alm de criar um centro para pesquisas em documentos musicais
escritos em Snscrito.
Danilou coletou centenas de documentos sobre teoria musical escritos entre 500 a. C.
at o sculo XVI, e durante este perodo publicou vrios artigos sobre msica em Snscrito.
Sobre esta coleta de documentos Danilou comenta:

35
Each day I would go down the Ganges by boat to the ghat closest to the Shantu Babu's house; when I got
home, I practiced for several hours a day. After two years, I was allowed to play for a few moments in front
of my master. [] After I had studied for four years, Shantu Babu was still criticizing me for my terrible
playing and telling me that I was good for nothing; but to anyone who would listen to him, he would say:
He's my best pupil, a true musician, the only one capable of continuing my tradition. Finally we [sic] gave
me a beautiful old instrument which had belonged to a famous musician of the last century. I was also
granted the great honor an honor only bestowed on a favorite disciple of carrying his instrument when he
had to go somewhere to give a concert, a duty I performed with reverence.
36
I studied with him for six years. Then, one day, I lost patience. I no longer had enough energy to bear the
caprices of the venerable man, always having to beg him to play, always listening to the same absurd stories
about musicians who could evoke spring or night and burn entire cities to ashes by the force of the fire r!ga,
which he prudently refused to play himself, only showing me the outline.
37
I stopped going to my lessons quite suddenly, which caused Shantu Babu much distress; he bitterly
complained, with good reason, of my ingratitude. This has always been one of my greatest faults. My
patience seems without limit until one day I suddenly feel that I have had enough and make a clean break,
with no possibility of ever turning back. My excessive patience leaves me no strength for negotiation, and I
see no other way but escape.
36


Primeiro eu tinha que encontrar os manuscritos em bibliotecas pblicas ou
privadas, ento recopi-los, e finalmente transcrev-los para Devanagari, o
alfabeto Snscrito clssico porque mesmo em Snscrito, cada provncia
usa um sistema de escrita diferente.
38
(DANILOU, 1987, p. 149)

Neste centro de pesquisa Danilou reuniu documentos sobre mais de oitocentos
trabalhos, alm de preparar mais de trs mil index cards. Este material foi doado e encontra-se
arquivado e disponvel na seo oriental da Fundao Giorgio Cini, em Veneza.


2.1.2. Da ndia Europa


Eu no sou um amante da ndia, eu sou um hindu, um seguidor da antiga
cultura, vivendo em exlio.
39
(DANILOU, 1987, p. 219)

Danilou relata que durante dez anos ele e Burnier passaram vrios meses por ano
viajando em um trailer por toda a ndia. Foi assim que visitaram o Templo do Sol de Konarak.
Um templo da poca medieval indiana adornado com esculturas erticas, cujas belas
fotografias feitas por Raymond Burnier deram-lhe importante reputao. Stella Kramrisch,
professora de arte indiana na Universidade de Calcut utilizou fotografias de Burnier em seu
livro O Templo Hindu.
Rewa Kothi, o palcio em que Danilou e Burnier viviam beira do Ganges, serviu
tambm como passagem e estadia para muitos visitantes, artistas e pesquisadores que
passavam pela ndia. Um desses artistas foi o cineasta Jean Renoir, que em 1950 foi ndia
filmar The River, baseado num romance de Rummer Godden. Nesta visita, em que procurava
uma atriz indiana, apresentado por Danilou a Rhada, filha do vice-presidente da Sociedade
Teosfica. Renoir imediatamente se encanta com ela e, dando-lhe mais importncia,
transforma o que seria seu papel, o que torna necessrio adicionar uma maior ambincia
indiana ao filme, acrescentando fundos musicais com msica indiana providenciada por
Danilou.
Na poca, Burnier tinha um affair com Radha e, por cimes de Renoir, casa-se com

38
First I had to find the manuscripts in public or private libraries, then have them recopied, and finally
transcribe them into devanagari, the classical Sanskrit alphabet for even in Sanskrit, each province uses a
different writing system.
39
I am not a lover of India, I am a Hindu, a follower of the ancient culture, living in exile.
37

Radha, o que se transforma num escndalo que praticamente obriga a sada dele e de Danilou
de Benares. Danilou explica que quando ele e Burnier se iniciaram no hindusmo juraram
nunca se casar com algum que no fosse de sua casta:

O casamento de Raymond no era considerado vlido pela lei hindu, mas era
um grande constrangimento para nossos mestres e ainda mais escandaloso
porque Radha, embora fosse teosofista, vinha de uma famlia de Brmanes.
Subitamente ns ramos estrangeiros novamente, homens sem f ou lei que
deveriam normalmente ser considerados prias, rejeitados pelas duas
comunidades a que o casal pertencia. [] Seu casamento colocou de fato um
fim a um tipo de vida, mas tambm tornou possvel para o mundo tradicional
encontrar outro papel para mim e mandar-me de volta para o ocidente, onde
eu estava apto a realizar o que talvez fosse minha verdadeira misso.
40

(DANILOU, 1987, p. 194)

assim que aps viver aproximadamente 16 anos em Benares, Danilou vai para
Madras (atualmente Chennai), no sul da ndia. O pai de Radha, ento presidente da Sociedade
Teosfica, lhe oferece o cargo de diretor da biblioteca de Adyar, no sul de Madras, que
possua uma vasta coleo de antigos manuscritos e textos Snscritos. Em 1953, Danilou
deixa Benares definitivamente. Rewa Kothi transformou-se numa associao cultural
americana e mais tarde foi doado universidade de Benares.
Durante sua estada em Adyar, como diretor da biblioteca, Danilou publica Sangita
Ratnakara um grande tratado Snscrito do sculo XII sobre teoria musical. Organiza a
biblioteca e, aps diversas viagens para a Itlia, Inglaterra e principalmente Frana, para
estudar mtodos de restaurao e preservao de documentos, inventa um sistema de
conservao destes manuscritos. Benjamin Britten e Peter Pears costumavam visit-lo em
Adyar.
Danilou comea a se sentir pouco a vontade no ambiente extremamente puritano da
Sociedade Teosfica ento, em 1956, o Conde Stanislas Ostrorog embaixador francs na
ndia, que costumava visit-lo no Rewa Kothi, quando vivia em Benares, consegue-lhe um
cargo no Instituto Francs de Indologia, recm-criado na cidade de Pondicherry tambm no
sul da ndia, cujo diretor era Jean Filliozat.
Danilou aproveita este episdio, em The way to the labyrinth, para tecer vrias
crticas ao que ele considera o pensamento cientfico:

40
Raymond's marriage was not considered valid by the Hindu law, but it was a great embarrassment to our
masters and all the more scandalous because Radha, though a theosophist, came from a family of Brahmans.
Suddenly we were strangers again, men without faith or law who should normally have become outcasts,
rejected by the two communities the couple belonged to. [] His marriage did in fact put an end to a certain
way of life, but also made it possible for the traditional world to find another role for me and send me back to
the West, where I was able to accomplish what was perhaps my true mission.
38


No Instituto, pediram-me para preparar uma serie de textos em Snscrito na
forma comumente conhecida como edio crtica, um sistema muito
estpido e desprovido de imaginao. Isto significava que uma vez que o
texto tenha sido editado de acordo com os manuscritos, algum deveria
preparar notas de todos os erros do transcritor, todas as possveis falsas
interpretaes ou seja, tudo que poderia ser eliminado para produzir algo
legvel. Para cada trs linhas de texto frequentemente se preparavam trs
pginas de notas. Eu queria ilustrar alguns dos textos com lindas fotografias,
mas isto foi considerado inaceitvel. Disse-me o Professor Filliozat:
Fotografias artsticas no so cientficas! [] Toda minha vida a palavra
cientfico assombrou-me, negando tudo que artstico, tudo da mente e do
esprito que tenha qualquer valor; uma palavra usada por mediocridades
para esconder sua ignorncia. Uma traduo deve ser sempre
incompreensivelmente literal, nunca a transcrio de uma ideia ou de uma
imagem. Diziam a meu respeito: Ele toca msica indiana, portanto um
artista; o que ele diz sobre msica no pode ser cientfico. Felizmente,
preparar edies cientficas um trabalho mecnico e muito fcil de se
fazer, o que me deixou muito tempo para me concentrar em coisas mais
srias.
41
(DANILOU, 1987. p. 205)

O Conde Stanislas Ostrorog, que o havia indicado para o Instituto em Pondicherry, j
havia lhe recomendado que conhecesse o indianista francs Louis Renou, autor de vrios
livros sobre a cultura indiana. Tornaram-se amigos, e em uma ocasio ele saiu em sua defesa:

Em todo domnio eu sempre me deparava com a hostilidade dos cientistas.
Em uma ocasio, quando eu estava sendo criticado como sendo um
amador, Louis Renou ficou to irritado que protestou publicamente:
Danilou pode no ser familiarizado com nossos mtodos, mas quando eu
no entendo um texto, ele o homem a quem recorro. Depois disso os
indianistas franceses deixaram-me em paz.
42
(DANILOU, 1987. p. 205)

Aconselhado por Louis Renou, que certa vez lhe disse: Voc aprendeu o bastante;
agora voc deve fazer uso de seu conhecimento. Voc tem trabalho suficiente at o fim da sua

41
At the Institute, I was asked to prepare a number of Sanskrit texts in the form commonly known as critical
edition, a very stupid and unimaginative system. This means that once the text has been edited according to
the manuscripts, one has to prepare notes of all the transcriber's errors, all the possible false interpretations
in fact everything that should be eliminated to produce something readable. For every three lines of text
one often has to prepare two pages of notes. I wanted to illustrate some of the texts with beautiful
photographs, but this was considered unacceptable. Artistic photographs are not scientific! Professor
Filliozat told me. [] All my life the word scientific has loomed over me, denying all that is artistic,
everything of the mind and spirit that has any real value; it is a word used by mediocrities to hide their
ignorance. A translation must always be incomprehensibly literal, never the transcription of an idea or an
image. It has been said of me: He plays Indian Music, therefore he is an artist; what he says about music
cannot be scientific. Fortunately, preparing scientific editions is mechanical work and very easy to do,
which left me plenty of time to concentrate on more serious things.
42
In every domain I have always met with the hostility of scientists. On one occasion, when I was being
criticized as an amateur, Louis Renou was so exasperated that he publicly protested: Danilou may not
be familiar with our methods, but when I don't understand a text, he is the man that I turn to. After that,
French Indianists left me in peace.
39

vida
43
(DANILOU, 1987, p 234), Danilou deixa Pondicherry definitivamente em 1960 e
se instala em Paris, onde comea a trabalhar na Escola Francesa do Extremo Oriente (Ecole
Franoise d'Extrme-Orient).
Por meio de suas obras, publicadas na sua maioria quando de seu retorno Europa,
Danilou procura mostrar o mundo hindu em seus muitos diferentes aspectos: filosfico,
religioso, tico e artstico, pois entende que esta civilizao tem muito pouco a ver com o
quadro pseudomstico no qual tentam enquadr-la. Para ele, a civilizao indiana a nica
sobrevivente das grandes civilizaes antigas, e conhecer melhor suas possveis contribuies
poderia levar o pensamento moderno a um novo Renascimento. Por isso comea a estudar
origens paralelas da antiguidade ocidental que o leva a publicar seu livro Shiva and
Dionysus
44
, em que entende estes dois deuses como duas verses de uma mesma divindade
remota. (DANILOU, 1987, p 234).
Durante sua estada em Benares, Danilou gravou tanto os melhores representantes da
msica clssica indiana como cantos Vdicos e canes populares da ndia. Graas ao
interesse de Serge Moreux e seu assistente Roland de Cand, da gravadora francesa Ducretet-
Thomson, foi publicado a primeira Anthologie de la musique classique de l'Inde que inclui
gravaes do jovem Ravi Shankar.
Jack Bornoff, que era secretrio executivo do Conselho Internacional de Msica,
persuadiu a UNESCO a criar uma srie de discos sobre a grande msica oriental e africana e
contratou Alain Danilou para ser seu consultor. Ele realiza gravaes em diversos pases:
Afeganisto, Camboja, Laos, Ir, Japo, Tibete, Tunsia e Marrocos.
Com a morte de Serge Moreaux, e o desinteresse das gravadoras em msicas no
ocidentais essas gravaes foram lanadas posteriormente de modo pulverizado, em verses
regionais, de acordo com o interesse de cada gravadora em cada pas. Entre os diversos
lanamentos, a Philips da Holanda lanou uma histria da msica tradicional em uma coleo
chamada Les Sources Musicales e a E.M.I. italiana, dirigida por Michel Bonnet, lanou uma
srie chamada Atlas Musical.
Com o lanamento no ocidente destas sries de discos com msica tradicional
promovidas pela UNESCO
45
, os msicos que fazem parte destas colees passam a ser vistos
como msicos de prestgio internacional. Por conta deste prestgio eles deixam de ser

43
You have learned enough; now you must make use of your knowledge. You have enough work to last till the
end of your life
44
Publicado no Brasil como Shiva e Dioniso: a religio da natureza pela Martins Fontes. seu nico livro
publicado no Brasil.
45
Informaes sobre a Coleo de Msica Tradicional da UNESCO em
<http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00123>.
40

negligenciados, ignorados e desprezados em seus pases de origem, as rdios comeam a toc-
los e sua situao financeira melhora. Danilou afirma que estava muito menos interessado
em atrair a ateno dos ocidentais para a msica oriental do que ajudar os msicos a manter
sua tradio
46
(DANILOU, 1987, p. 239).
No por acaso, encontramos declaraes de Ravi Shankar e de Yehudi Menuhin
elogiando Alain Danilou. Shankar afirma que foi devido a Alain Danilou que a msica
indiana deixou de ser considerada um mero folclore para ser considerada uma msica
clssica, em p de igualdade com a maior msica e os maiores criadores ocidentais. Menuhin
tambm elogia o trabalho de Danilou por ter possibilitado este dilogo entre as msicas
ocidentais e orientais.
Danilou tem duas opes ao voltar definitivamente para Europa. Louis Renou lhe
oferece um cargo de professor na Ecole de Haute Etudes em Paris, e Nicolas Nabokov sugere
que ele crie um instituto para o estudo e propagao de msicas no europeias em Berlim. O
Muro de Berlim foi construdo em 1961, e a Fundao Ford estava disposta a financiar
qualquer empreendimento cultural na Europa desde que fosse em Berlim. Ento, recusando o
posto oferecido por Louis Renou, ele cria em Berlim o Instituto de Estudos Musicais
Comparados em 1963.
O Instituto reeditou e desenvolveu a revista do International Music Council, publicou
trabalhos sobre msica oriental e tornou possvel aumentar a coleo de gravaes, alm de
organizar congressos e concertos. Nele trabalharam msicos e pesquisadores como Hans
Eckart, especialista em msica japonesa; Kurt Rheinhardt, especialista em msica turca;
Pandit M. D. Pant, professor de Snscrito; Jacques Brunet que trabalhou com msica do
Camboja e da Indonsia; o israelense Simha Arom, especialista em msica africana,
principalmente a dos pigmeus Aka; Christian Poche conhecedor da msica rabe, substitudo
depois por Habib Touma, entre outros. Quando Danilou deixa o Instituto de Estudos
Musicais Comparados em Berlim, ele contabiliza 120 discos produzidos por ele e seu
assistente Jacques Cloarec.
Danilou conhece Ivan Vandor, que havia publicado trabalhos sobre msica Tibetana
e trabalhado no Instituto de Msica Oriental na U.C.L.A., dirigido por Mantle Hood. Ele se
torna tambm seu assistente e em 1976, Danilou passa a direo do Instituto em Berlim para
Vandor.
Em 1969, devido a dificuldades causadas pela interferncia da administrao

46
[I was] far less interested in attracting the attention of Westerners to Oriental music than helping musicians
maintain their traditions.
41

municipal de Berlim que havia tornado-se a financiadora do Instituto, uma vez que a
Fundao Ford, de acordo com seu estatuto era forada a cortar o financiamento aps seis
anos , tornando difcil o contato com os pases asiticos influenciados pela Unio Sovitica,
Danilou cria um segundo Instituto completamente independente em Veneza.
A Fundao Ford tambm contribuiu para este segundo Instituto de Estudos Musicais
Comparados, e a Fundao Giorgio Cini cedeu espao fsico para sua instalao. Jacques
Cloarec ficou encarregado dos departamentos administrativo e contbil. Danilou doou sua
coleo de livros sobre o Oriente para a diviso oriental da biblioteca San Giorgio da
Fundao Giorgio Cini, o que inclua centenas de manuscritos, index cards e esboos para
edies, ainda disponveis para consulta e pesquisa. Em 1999 o Instituto foi incorporado
oficialmente Fundao Giorgio Cini com o nome de Istituto Interculturale di Studi Musicali
Comparati (Instituto Intercultural de Estudos Musicais Comparados), atualmente dirigido
pelo professor Giovanni Giuriati e possui convnios com a Universidade Ca'Foscari de
Veneza, com o Conservatrio de Msica di Vicenza e outras instituies
47
.
Depois de um tempo em Veneza, Danilou vai morar em Zagarolo, numa vila
chamada Labirinto, que juntamente com Praeneste (atual Palestrina), j foram consideradas os
lugares mais sagrados do mundo antigo, um lugar de grande importncia para o
Renascimento, onde Francesco Colonna reuniu nomes como Giovanni Pico della Mirandola,
Alessandro Farnese, Nicholas de Cusa e Leone Battista Alberti (DANILOU, 1987, p. 232-
233 passim)
Entre prmios, nomeaes e condecoraes diversas, Alain Danilou foi membro
honorrio do International Music Council; membro nomeado da Academia Indiana de
Msica, Dana e Teatro; Professor Emrito pelo Senado de Berlim; Officier de la Lgion
d'Honneur, Officier de l'Ordre National du Mrite e Commandeur des Arts et des Lettres;
alm de ter recebido o prmio UNESCO/CIM de msica, em 1981 e em 1991 o prmio Cervo
para a msica nova (CLOAREC, 2003, p. 210).


2.2. Msica e o Poder do Som (Tratado de Musicologia Comparada)


O livro Music and the power of sound: the influence of tuning and interval on

47
Informaes obtidas em <http://www.cini.it/it/institute/history/id/5>
42

consciousness tem uma histria curiosa: ele foi publicado pela primeira vez em Londres em
1943 com o ttulo Introduction to the Study of Musical Scales. O prprio Danilou o traduziu
para o francs, publicando-o em 1959 como Trait de Musicologie Compare. Em 1995,
Rivers-Moore, com aprovao e cooperao de Danilou, faz uma reviso completa da
primeira verso inglesa, adaptando-a para o ingls moderno, e a reedita sob o ttulo de Music
and the Power of Sound. Temos, portanto, trs verses para o mesmo livro (RIVERS-
MOORE, 1995, p. xiii). Adotaremos nesta tese a verso em lngua inglesa mais atual, Music
and the power of sound e quando necessrio o Trait de musicologie compare em sua
tiragem de 2004.
No por acaso que a verso recente em ingls, Music and the Power of Sound, possui
o subttulo a influncia da afinao e do intervalo na conscincia (DANILOU, 1995). O
tema dos intervalos e de seu simbolismo numrico muito caro a Alain Danilou, e a partir
deste foco que ele vai discorrer inicialmente sobre questes da linguagem musical tais como a
natureza dos sons musicais; srie harmnica; construo de escalas e de relaes musicais;
medida dos intervalos e sua notao. interessante notar que Danilou concebe as notas
musicais como doze regies de altura, que variam conforme as relaes intervalares e sua
afinao, e no como doze alturas absolutas, ideia engendrada como consequncia da plena
adoo do temperamento igual na msica ocidental.


2.2.1. Correspondncias metafsicas


Danilou parte do princpio que as cincias e as artes eram entendidas como
aplicaes diferentes de princpios comuns. Estes princpios comuns eram considerados como
chaves para o conhecimento, elos entre aspectos fsicos e metafsicos que permitiriam o
entendimento das leis universais. Esses elos se davam principalmente por meio do
simbolismo numrico, que na msica se manifesta de maneira mais direta do que nas outras
atividades (DANILOU, 1995, p. 1). Ampliaremos este assunto na Parte 2 captulo 1.
Filosofia da Msica: Heteronomia.
Mais do que entender como o ser humano adquiriu o conhecimento dos intervalos, o
mais importante descobrir como se d o fenmeno que permite que determinadas
combinaes sonoras evoquem diferentes sentimentos, emoes ou imagens. Segundo
43

Danilou, por meio do estudo da metafsica tradicional, que mantm uma lgica e coerncia
interna, apesar das aparentes mudanas exteriores, que podemos entender as ligaes
possveis entre os fenmenos sonoros e seus efeitos psicolgicos. (DANILOU, 1995, p. 2)
Apesar da aparente importncia atual da cincia experimental, Danilou recorda que
diversos elementos de nosso sistema musical so simblicos, como o so tambm padres de
medidas espaciais e temporais, e que tais elementos so utilizados e considerados como se
fossem naturais apenas porque existem correspondncias entre estes smbolos e o mundo real.
Citando diversos autores ligados a culturas tradicionais, como Confcio e Ren
Gunon e ainda obras como os Vedas indianos, chama a ateno para o fato de que nessas
culturas a msica sempre considerada como a atividade que permite um conhecimento
profundo do universo e de suas leis.
A palavra em Snscrito para universo jagat (aquilo que se move), e todo movimento
gera uma vibrao, que por sua vez pode ser associada a um som, este ento seria um
princpio comum a todo o universo. Neste sentido, esta afirmao estaria afinada com as
descries da matria feitas aps o advento da mecnica quntica. Como toda matria pode
ser entendida em termos de vibrao e consequentemente de sons, ainda que inaudveis, pode-
se entender a relao entre os diversos elementos existentes como relaes sonoras. Ns
podemos ento entender porque a astrologia, a alquimia, a geometria e assim por diante se
expressam em termos de relaes harmnicas
48
(DANILOU, 1995, p. 4).
Portanto, a msica pode ser uma manifestao no plano audvel destas relaes
encontradas no mundo, o que proporcionaria o poder de recriao das prprias coisas do
mundo, como descrito nos Vedas e no Gnesis. Porm, se essas relaes no podem ser
reproduzidas de forma perfeita, o que proporcionaria o poder de criao, elas podem ao
menos evocar tais criaes, determinados sentimentos, emoes ou mesmo realidades de
natureza espiritual (DANILOU, 1995, p. 4).

A evocao atravs do som, como a prpria criao, ocorre no devido ao
fato material da vibrao fsica, mas por conta da existncia de
correspondncias metafsicas. Por isso toda explicao psicolgica da
experincia musical deve ser descartada. Na realidade, a personalidade do
ouvinte no tem nenhuma importncia no fenmeno da evocao musical
porque a evocao ocorre mesmo se no h ouvinte, e se a existncia desta
evocao efmera apenas devido imperfeio da relao dos sons.
Ouvintes podem ser diferenciados negativamente apenas com relao
perspiccia de sua percepo, sua maior ou menor surdez. [] O trabalho do

48
We can therefore understand why astrology, alchemy, geometry and so forth express themselves in terms of
harmonic relations.
44

msico consiste portanto, apenas em conhecer, to precisamente quanto
possvel, as relaes simblicas de todas as coisas para reproduzir em ns,
atravs da magia dos sons, os sentimentos, as paixes, as vises de um
mundo quase real
49
(DANILOU, 1995, p. 4-5)

Segundo Danilou, tanto os chineses, quanto os indianos e os gregos antigos
acreditavam nesse poder de evocao da msica, consideravam como cincia o conhecimento
dessas conexes entre os sons e outros aspectos da realidade, e que hoje entendemos como
magia ou superstio. Essas conexes se dariam por meio do conhecimento das leis
matemticas encontradas na msica e em outros aspectos da realidade e da harmonia do
mundo.
Os simbolismos numricos ligados msica esto presentes nestas trs civilizaes.
Com relao China, Danilou faz referncia citao de Gunon do Tao Te King
50
: O um
deu luz o dois, o dois deu luz o trs, o trs deu luz todos os nmeros
51
(GUNON apud
DANILOU, 1995, p. 6)
52
. O que em termos musicais pode ser entendido a partir dos
primeiros parciais de uma srie harmnica, ou das primeiras divises de uma corda. O 1 a
fundamental, o 2 sua oitava, e o 3 um intervalo de quinta, que ao ser repetido daria origem a
todos os outros sons possveis. Estes sons ao serem selecionados em grupos de 5 formando
uma escala pentatnica manteriam, para os chineses, correspondncia com o mundo
material, as cinco direes (quatro pontos cardeais e centro), os cinco elementos e assim por
diante (DANILOU, 1995, p. 6).
Acrescentando dois sons a esses 5 encontraramos o nmero 7, que j no dilogo
Timeu de Plato representa as divises da alma do mundo (PLATO, 2011, 34a-40d), mas

49
Evocation through sound, like creation itself, takes place not because of the material fact of physical vibration
but on account of the existence of metaphysical correspondences. Therefore all psychological explanation of
musical experience has to be discarded. In reality, the personality of the hearer counts for nothing in the
phenomenon of musical evocation because evocation takes place even if there is no hearer, and if the
existence of this evocation is ephemeral it is only because of the imperfection of the relation of sounds.
Hearers can be differentiated negatively only by the relative acuteness of their perceptions, their great or
lesser deafness. [] The work of the musician consists therefore only in knowing, as accurately as possible,
the symbolic relations of all things so as to reproduce in us, through the magic of sounds, the feelings, the
passions, the visions of an almost real world.
50
No texto de Gunon, republicado posteriormente na coletnea de artigos Mlanges temos: [] suivant la
formule du Tao-te-King: un a produit deux, deux a produit trois, trois a produit tous les nombres
(GUNON, 1976, p. 89 aspas do autor)
51
One has given birth to two, two has given birth to three, three has given birth to all numbers.
52
Reproduzimos aqui, a partir da traduo brasileira direta do chins, todo o captulo 42 As transformaes do
DAO:
o curso gera o um / o um gera o dois / o dois gera o trs / o trs gera as dez-mil-coisas // as dez-mil-
coisas tm atrs sombra (Yin) / elas abraam na frente a luz (Yang) / o ter vazio para compor a harmonia // o
que os homens mais abominam / ser rfo vivo indigente / reis e prncipes a si se intitulam // portanto // as
coisas ora perder ganho / ora ganhar perda // a tradio dos homens eu tambm transmito: / os violentos
no alcanam sua morte // eu o considerarei pai da doutrina (LAOZI, 2007, p. 125). Gunon explica que na
lngua chinesa o indefinido representado pelo nmero dez mil (GUNON, 1976, p. 89).
45

que tambm representa a imagem do mundo celestial e os sete planetas visveis. O nmero 7
tambm se encontra no nmero de cordas da lira, nos sete tubos da flauta de P, nos sete
passos de Dante para chegar ao paraso e nos sete cavalos que puxam a carruagem de S#rya,
deus do Sol hindu (DANILOU, 1995, p. 6-7).
O nmero sete pode ser entendido tambm como a soma do ternrio e do quaternrio
(3 + 4 = 7), que ao serem multiplicados geram o nmero doze (3 $ 4 = 12). O dodecaedro
representa para a tradio pitagrica o smbolo do universo. Os sete planetas se deslocam nas
doze regies do zodaco, assim como as sete notas de nossa escala diatnica deslocam-se nas
12 regies da oitava (DANILOU, 1995, p. 7).
O nmero 12, mais do que uma srie ou uma sequncia dentro do simbolismo
numrico, pode ser considerado uma rea, em virtude de ser o resultado de um produto entre
trs e quatro. Assim, em relao msica, as doze notas de nosso sistema musical seriam
relacionadas a regies dentro das quais diversas alturas seriam possveis de acordo com a
afinao que se utilizasse, no se confundindo com 12 notas de alturas absolutas, como
vieram a ser consideradas dentro do sistema de afinao do temperamento igual ocidental
(DANILOU, 1995, p. 6-7).
Desta forma a msica para os antigos era mais do que uma mera fruio para os
ouvidos, ela representava uma espcie de lgebra de abstraes metafsicas (de MENGEL
apud DANILOU, 1995, p. 7).
O ciclo de quintas, que ao passar por doze quintas no nos leva de volta oitava,
explicado por Danilou como um dos sinais da imperfeio necessria ao mundo para que ele
no seja reabsorvido na infinita perfeio, assim como o eixo da terra inclinado, o corao
no se encontra no centro do peito e o ciclo solar no coincide com o ciclo lunar.
Essa pequena diferena existente no ciclo de quintas chamada de coma, a diferena
com a qual as diversas culturas com seus diversos sistemas musicais precisam negociar, a
diferena entre o que finito e o que infinito.

As quintas formam uma espiral na qual os sons, enrolados ao redor de si
mesmos, nunca podem se encontrar. Para ns, essa espiral ilimitada pode ser
a junta [articulao] na estrutura do mundo, o porto estreito que nos
permitir escapar da aparncia de um universo fechado, para viajar em
outros mundos e explorar seus segredos.
53
(DANILOU, 1995, p. 8)


53
The fifths form a spiral whose sound coiled in themselves, can never meet. For us, this limitless spiral can be
the joint in the structure of the world, the narrow gate that will allow us to escape from the appearance of a
closed universe, to travel in other worlds and explore their secrets.
46

Como veremos de forma mais detalhada no subcaptulo 2.3. Semntica Musical,
Danilou considera que embora o ouvido muitas vezes no perceba pequenas diferenas na
preciso da afinao, nosso corpo, clulas, molculas e principalmente nossa mente, estariam
sujeitos a uma espcie de fadiga que teria como consequncia uma espcie de estresse ao
ouvir msicas que no levassem em conta essas pequenas diferenas, e no caso das culturas
citadas acima, isso seria o mesmo que expelir da msica seu aspecto celestial (DANILOU,
1995, p. 4).


2.2.2. O conflito dos sistemas musicais


Danilou considera que a diferena existente entre os sistemas musicais orientais e
ocidentais, no uma diferena fundamental, e sim uma diferena que se estabelece em
virtude de uma contradio entre prtica e teoria. Os princpios acsticos que regem a msica
nos diversos sistemas so iguais, apenas em sua exteriorizao, em sua atualizao enquanto
evento sonoro que tais diferenas se apresentam. Ele entende que, mais do que sistemas
diferentes, so sistemas complementares (DANILOU, 1995, p. 10-11).
Os sistemas musicais, de maneira geral, trabalham com sons que possuem apenas uma
fundamental. Um grupo de notas que formam uma escala ou um modo so definidas de
acordo com determinadas relaes entre si que podem ser representadas por razes numricas.
A significao de cada som, portanto, depende da localizao que cada nota possui dentro de
um determinado modo ou escala, sua relao com uma tnica ou uma finalis, o que faz com
que cada nota possa ser interpretada como repouso ou como movimento, de acordo com sua
posio em uma determinada melodia. Danilou cita Gounod, que afirma que assim como
uma linguagem no se forma com palavras soltas, uma msica no se faz com sons isolados,
preciso uma sintaxe e uma estrutura que os una e que faa com que eles adquiram sentido
(apud DANILOU, 1995, p. 12)
54
.

54
No original: Les sons, eux tout seuls, ne constituent pas plus la musique que les mots tout seuls ne
constituent le langage : les mots ne forment une phrase, un membre de phrase, en une mot, une proposition
intelligible quelconque, que sils sont associes entre eux par un lien logique, rpondant aux lois de
lentendement.
Il est de mme des sons qui ne deviennent une ralit musicale, que lorsquils obissent certaines lois
qui rgissent leur production successive ou simultane : cest alors, seulement, quils appartiennent au
domaine de lart et la langue musicale (GOUNOD, 1882, p. 58).
[Os sons, sozinhos, no constituem mais msica do que as palavras por si s no constituem a
47

Embora o nmero de possveis intervalos seja teoricamente infinito devido nossa
capacidade de discriminao auditiva e consonncia de alguns intervalos, alm das questes
simblicas dos nmeros mostradas acima , apenas alguns so utilizados na prtica musical.
A partir desta observao, Danilou elabora a hiptese que justifica a construo de uma
escala especial:

Se na prtica musical apenas um pequeno nmero de intervalos que possua
razes definidas entre eles pode ser usado, deve ser possvel criar uma escala
que permita todas as possveis combinaes destas razes. Para determinar
tal escala, devemos tentar descobrir as leis dos nmeros sobre as quais tal
diviso deve ser necessariamente baseada, e devemos estudar os mtodos
usados na aplicao destas leis na prtica musical por diferentes povos em
diferentes perodos. Ento, comparando as estruturas dos mais importantes
sistemas, veremos se possvel trazer todos os intervalos que eles utilizam
para um nico quadro sem distorc-los como faz o temperamento igual.
55

(DANILOU, 1995, p. 12)

Nesta investigao Danilou afirma que os intervalos se apresentam em dois aspectos:
em suas propores matemticas e lgicas e em seu aspecto expressivo, simblico e
psicolgico, que despertariam sentimentos, ideias e vises a partir de sua harmonia. Estes dois
aspectos teriam origem nos mesmos princpios que, segundo Danilou, por estar alm do
carter experimental, estariam alm do entendimento dos ocidentais modernos, pois se trata
de princpios metafsicos de correspondncias (DANILOU, 1995, p. 13).
Esses dois aspectos nutriram as compilaes sobre teoria musical de acordo com as
diversas circunstncias como o tempo, pessoas e lugar. Quando a nfase colocada no
aspecto expressivo, haveria o nascimento da msica modal em seu aspecto de relacionamento
das diversas notas com uma tnica, e seria baseada no intervalo de oitava. Quando nfase foi
colocada no aspecto numrico, a base para a construo de tal teoria seria o ciclo de quintas
em seu aspecto modulatrio e harmnico. Contudo, nesta aparente dualidade ainda estariam
preservados os aspectos metafsicos (DANILOU, 1995, p. 13).

linguagem: as palavras no formam uma frase, um membro de frase, uma palavra, qualquer proposio
inteligvel se no so associadas entre si por um nexo lgico, respondendo s leis do entendimento.
So os mesmos sons que se tornam uma realidade musical somente quando obedecem a certas leis que regem
a sua produo sucessiva ou simultnea: s ento que eles pertencem ao campo da arte e da linguagem
musical]
55
If in musical practice only a small number of intervals can be used that have definite ratios between them, it
must be possible to devise a scale that allows all possible combinations of such ratios. To determine such a
scale we must attempt to discover the laws of numbers on which such a division must necessarily be based,
and we must study the methods used in the application of these laws to musical practice by different peoples
at different periods. Then, comparing the structures of the most important systems, we shall see whether it is
possible to bring all the intervals that they use within a single framework without distorting them as equal
temperament does.
48

Danilou entende que a msica modal depende essencialmente de uma tnica qual
todas as outras notas se referem por meio de razes precisas de afinao. importante que
esta tnica mantenha-se presente durante a msica, como um bordo ou como uma nota que
se repete constantemente, garantindo a preciso da afinao de cada nota pelo executante.
assim na msica indiana com a nota Sa, que soa constantemente nas tamburas, assim com a
nota ou pedal denominado Ison no canto bizantino. Por sua vez, a mesa [sic]
56
era, para a
msica grega antiga, o que o ison para a msica moderna Bizantina
57
(DANILOU, 1995,
p. 14). Danilou considera que a perda desta tnica seria a responsvel pela vagueza e
sensao de etreo no caso do cantocho ocidental, como no canto gregoriano ou ambrosiano,
por exemplo (DANILOU, 1995, p. 14-15).
Caso houvesse uma mudana de tnica esta msica modal se desagregaria. Tal
situao diferente na msica que se baseia no ciclo de quintas, uma vez que a prpria ideia
de modulao est presente em sua construo. Esta modulao seria responsvel por todas as
notas manterem uma relao simples com uma tnica que, ao ser mudada, mudaria por
consequncia todas estas relaes. esse o sistema no qual se baseia a msica chinesa, por
exemplo, e em certos aspectos a msica ocidental tonal.
Segundo Danilou, a msica tonal ocidental desprovida de uma teoria racional
58
. Ela
foi desenvolvida utilizando aspectos destas duas diferentes teorias. Seu desenvolvimento
harmnico, contudo, ocorreu com uma destruio paralela da msica modal, principalmente
com a adoo progressiva do temperamento igual. Ainda que se considere possvel uma
combinao de ambas as expresses, harmnica e meldica, o desenvolvimento harmnico
torna as sutilezas meldicas praticamente impossveis. Cita ainda Rousseau em sua crtica
harmonia da msica ocidental, e acha irnico que tal crtica no seja levada a srio pelos
mesmos que aceitam suas outras definies (DANILOU, 1995, p. 16-17).
Como hiptese que permitiria analisar os diferentes sistemas musicais, afirma ento
que pretende usar a lgica da razo: portanto, ao julgar as possibilidades e o valor dos
sistemas musicais, no deveramos confiar no julgamento preconceituoso dos nossos ouvidos,

56
Danilou usa aqui a grafia mesa, no entanto, consultando a obra A msica grega de Thodore Reinach (2011),
observamos, numa nota de traduo (p. 40n), que a grafia grega para esta palavra #$%, cuja transcrio na
traduo brasileira mes& (p. 40). Por este motivo, optamos por utilizar nesta tese a grafia mes&, mesmo
quando forem parfrases do texto de Danilou; quanto s citaes literais, manteremos a grafia mesa porm
seguida da observao [sic].
57
The mesa [sic] was, to ancient Greek music, what the ison is to modern Byzantine music.
58
Aqui o que Danilou chama de irracional talvez queira dizer apenas incoerente. Weber por sua vez afirma que
toda msica racionalizada harmonicamente parte da oitava (relao de frequncias 1:2) e a divide nos dois
intervalos de quinta (2:3) e quarta (3:4) (WEBER, 1995, p. 53), desta maneira, todas as culturas citadas por
Danilou compartilhariam desta concepo de racionalidade de Weber.
49

mas considerar em sua forma mais abstrata suas possibilidades tericas
59
(DANILOU,
1995, p. 18).


2.2.3. A medida dos intervalos e dos sons harmnicos


Danilou descreve a notao que criou para definir os diferentes intervalos presentes
nos diversos sistemas musicais. Segundo ele, a forma mais simples de medir um intervalo
por meio da razo entre o comprimento da corda ou do tubo, ou da razo entre as frequncias,
sendo uma o inverso da outra. Assim, para um intervalo de segunda maior, devemos utilizar
8

9
do comprimento de uma corda ou tubo, ou multiplicar por
9

8
a frequncia a qual se quer
acrescentar o referido intervalo.
Por exemplo, supondo que uma corda solta emita a nota C
4
(Sa) = 512Hz, se
diminuirmos seu comprimento em um nono teremos a nota D
4
(Re); ou se multiplicarmos sua
frequncia por
9

8
teremos a frequncia da nota D
4
(Re): 512 $
9

8
= 576Hz60.
Apesar da simplicidade deste sistema, difcil analisar de maneira rpida qual
intervalo maior que outro sem o auxlio de clculos. preciso uma transposio destas
razes para uma notao linear. Danilou adota a medida em savarts que descreve da seguinte
maneira: se tomarmos o logaritmo (base 10) da razo da frequncia e, por convenincia,
multiplicar por mil, teremos o intervalo expresso em termos da unidade conhecida como
savart
61
(DANILOU, 1995, p. 20)
A oitava, quando expressa em razo de frequncia igual a dois, o logaritmo de dois
0,30103 que ao ser multiplicado por mil resulta em 301,03 que pode ser arredondado para 301
savarts. Dessa maneira fica mais fcil e rpido observar a diferena entre intervalos. Por
exemplo:
meio tom menor (
25

24
) ! 18 savarts;
meio tom maior (
16

15
) ! 28 savarts;
limma grega (
256

243
) ! 23 savarts (DANILOU, 1995, p. 20)

59
Therefore, in judging the possibilities and the value of musical systems, we should not trust the prejudiced
judgement of our ears, but consider in their most abstract form their theoretical possibilities.
60
Danilou escreve em seu livro os nomes das notas no sistema anglo-saxo e com seus correspondentes
indianos: C-Sa, D-Re, E-Ga, F-Ma, G-Pa, A-Dha, B-Ni.
61
If we take the logarithm (base 10) of the frequency ratio and, for convenience, multiply by one thousand, we
shall the interval expressed in terms of the unit known as the savart.
50

Danilou justifica sua preferncia pela medida em savarts da seguinte maneira:

O sistema americano
62
, que cada vez mais amplamente utilizado, divide o
meio tom temperado em 100 partes para chegar em uma unidade conhecida
como cent, a oitava assim dividida em 1200 cents Este sistema tem alguns
defeitos. Se queremos usar logaritmos para determinar a relao frequencial
de um intervalo, tentador simplesmente dividir o nmero de cents no
intervalo por quatro. Infelizmente, isso d uma resposta incorreta, uma vez
que a oitava , assim, dividida em 300 partes, em vez de 301. O principal
defeito do cent, no entanto, que a sua definio baseia-se na escala
temperada, o que sempre leva a erros e no permite que a verdadeira
natureza dos intervalos seja compreendida.
63
(Danilou, 1995, p. 20)

Danilou toma como referncia trs intervalos: o tom maior (
9

8
), o tom menor (
10

9
) e o
meio tom maior (
16

15
) e por meio da combinao entre eles, que resultam de suas somas e
diferenas, chega aos seguintes resultados: o tom maior divide-se em nove intervalos, o tom
menor em oito intervalos e o meio tom maior em cinco intervalos. Estes intervalos so de uma
coma sintnica (
81

80
) que de aproximadamente 5 savarts, exceto por uma descontinuidade
de 8 savarts entre notas de nomes diferentes. Se dividirmos estes oito savarts por dois
teremos os intervalos de quarto de tom (
1

4
) e de trs quartos de tom (
3

4
) distante dos sons
adjacentes em menos de uma coma (DANILOU, 1995, p. 21).
Danilou adota ento o seguinte sistema de notao (DANILOU, 1995, p. 21-23):
O sinal + indica que a nota foi elevada em uma coma (
81

80
! 5 savarts):
D+ (Re+)
O sinal ++ indica que a nota foi elevada em duas comas (! 10 savarts):
D++ (Re++)
O sustenido sobrescrito indica que a nota foi elevada em meio tom menor (
25

24
! 18
savarts). Como foi ultrapassada a descontinuidade de 8 savarts a nota deixa de ser chamada

62
Danilou comete aqui um erro, pois o cent, que divide a oitava em 1200 unidades iguais, correspondendo cada
intervalo de semitom a 100 cents, foi introduzido por Ellis em 1885 (DUFFIN, 2007, p. 115). Como nos
informa Duffin, na pequena biografia de Ellis em seu livro, Alexander J. Ellis nasceu em Hoxton prximo a
Londres em 1814 e viveu at 1890, sendo, portanto, ingls e no americano. Ellis era fillogo e matemtico
mais conhecido como o historiador da altura do som, autor do livro On the History of Musical Pitch (1880)
[Sobre a histria da altura do som musical], e tradutor da obra seminal de Hermann von Helmholtz sobre
acstica musical, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der
Musik (1863) (DUFFIN, 2007, p. 105), publicada em 1885 com o ttulo On the Sensations of Tone as a
Physiological Basis for the Theory of Music.
63
The American system, which is more and more widely used, divides the tempered half tone into 100 parts to
give a unit known as the cent; the octave is thus divided into 1,200 cents. This system has certain defects. If
we wish to use logarithms to ascertain the frequency ratio of an interval, it is tempting simply to divide the
number of cents in the interval by four. Unfortunately this gives an inaccurate answer, since the octave is
thereby divided into 300 parts instead of 301. The main defect of the cent, however, is that its definition is
based on the tempered scale, which always brings errors and does not allows the true nature of intervals to
be understood.
51

de D e passa a ser chamada D! ou E":
D!
!
= E"
!
(Ga!) (ati-komal)
O sinal L indica que a nota grave elevada em uma limma (
256

243
! 23 savarts), ou
que a nota aguda abaixada em um semitom maior (
16

15
! 28 savarts):
C!
L
= D"
L
(ReL) (komal)
O sinal L+ indica que a nota grave elevada em um semitom maior (
16

15
! 28
savarts) ou que a nota aguda abaixada em uma limma (
256

243
! 23 savarts):
C!
L+
= D"
L+
(ReL+) (komal)
No tom menor L+ e L so iguais por isso indica-se apenas L:
D!
L
= E"
L
(GaL) (komal)
O bemol sobrescrito indica que a nota aguda foi abaixada em um semitom menor (
25

24

! 18 savarts) ou que a nota grave foi elevada em um semitom maior (
16

15
! 28 savarts) no
tom menor, ou em um semitom grande (
27

25
! 33 savarts) no tom maior:
D!
"
= E"
"
(Ga") (komal)
O sinal indica que a nota foi abaixada em duas comas (! 10 savarts):
D (Re)
O sinal indica que a nota foi abaixada em uma coma (
81

80
! 5 savarts):
D (Re)
Entre ++ e ! adiciona-se o sinal de quarto de tom (
1

4
) e entre " e adiciona-se o sinal
de trs quartos de tom (
3

4
).
A ordem de sucesso dos sinais para a notao dos intervalos fica ento a seguinte:

Tom maior:
A (Dha) + ++
1

4
! L L+ "
3

4
B (ni)

Tom menor:
D (Re) + ++
1

4
! L "
3

4
E (Ga)

Meio tom diatnico:
E (Ga) + ++

1

4

F (Ma)

O acidente que indica o nome da nota, como de costume, aparece ao lado da nota e a
afinao exata indicada pelos acidentes sobrescritos, porm na notao indiana indica-se
52

apenas a afinao exata. Teramos ento:
B"
!
, B"
L
, B"
L+
, B"
"
, etc. (Ni! komal, NiL komal, NiL+ komal, Ni" komal, etc.)
A!
!
seria idntico a B"
!
, A!
L+
seria idntico a B"
L+
, A!
L
seria idntico a B"
L
, e assim
por diante.
A oitava assim dividida em 53 intervalos (DANILOU, 1995, p. 24).
Encontramos todas as possveis relaes intervalares na srie harmnica, sendo assim,
pode-se afirmar que todas as combinaes meldicas ou harmnicas, estariam subentendidas
na estrutura de um nico som (DANILOU, 1995, p. 25).

Todas as possveis razes sonoras, sendo includas na srie harmnica,
podem ser representadas bastante naturalmente por uma relao de
harmnicos. Verificamos assim que o tom maior C-D (Sa-Re) =
9

8
o
intervalo entre o oitavo e o nono harmnicos; o tom menor D-E (Re-Ga) =
10

9
o intervalo entre o nono e o dcimo harmnicos; o semitom menor,
25

24
,
o intervalo entre o 24 e o 25 harmnicos, e assim por diante. O semitom
temperado pode ser visto como o intervalo entre o 1.000.000.000 e o
1.059.463.094 harmnicos.
64
(DANILOU, 1995, p. 25-26)

Danilou defende que quanto mais prximas da fundamental estiverem estas relaes
intervalares, melhor a apreciao humana e mais efetivos seus efeitos, pois estas relaes
possuem correspondncia com as leis csmicas (macrocosmo) e os aspectos fisiolgicos dos
seres humanos (microcosmo), permitindo que evoquem imagens e ideias que elas
representariam em forma simplificada (DANILOU, 1995, p. 26).


2.2.4. O ciclo de quintas: a teoria musical dos chineses


Embora documentos chineses atestem que houve intercmbio entre orquestras
chinesas e indianas h aproximadamente 15 ou 20 sculos, o que indicaria uma possvel
origem comum entre as msicas de ambos os povos, suas tradies seguiram caminhos
diferentes. A msica chinesa baseia-se no sistema cclico, ao contrrio do sistema modal
indiano em que cada nota se relaciona com uma tnica.

64
All possible ratios of sounds, being included in the series of harmonics, can be represented quite naturally by
a relation of harmonics. We thus find that the major tone C-D (Sa-Re) =
9

8
is the interval from 8th to the 9th
harmonic; the minor tone D-E (Re-Ga) =
10

9
is the interval from the 9th to the 10th harmonic; the minor half
tone,
25

24
, is the interval from the 24th to the 25th harmonic, and so on. The tempered half tone can be seen
as the interval from the 1,000,000,000th to the 1,059,463,094th harmonic.
53

Como para outros povos, a msica para os chineses a representao perceptvel das
relaes que conectam os diferentes elementos materiais. Ao contrrio dos indianos, a msica
no serviria para proporcionar uma unio com o absoluto, a funo da msica chinesa a de
proporcionar uma harmonia no mundo material, em seus aspectos polticos, econmicos e
sociais, que proporcionem um bom governo, alm de contatos e relaes entre aspectos
aparentemente desconectados da manifestao material (DANILOU, 1995, p. 30).
O livro que define os princpios metafsicos chineses o I Ching, que segundo Ren
Gunon foi escrito pelo imperador Fu Xi aproximadamente em 4000 a.C. (apud DANILOU,
1995, p. 31)
65
. Nele encontramos a afirmao de que toda manifestao provm de dois
princpios concordantes e suplementares: o princpio masculino yang positivo, espiritual,
ativo e quente e o princpio feminino yin negativo, material, passivo e frio, que seriam a
base de toda a existncia e que estariam presentes tambm na msica.
Esta caracterstica realista chinesa, que no ignora princpios abstratos, mas que os
leva em considerao apenas quando encontram para eles aplicaes prticas, foi o que levou
a adotarem a escala pentatnica, embora conhecessem as possibilidades transcendentes da
escala heptatnica:

Os antigos chineses certamente no ignoravam a transcendncia da escala
heptatnica, que foi assimilada por eles aos sete comeos (qi shi).
Entretanto, uma vez que eles concebiam a msica apenas como um meio de
harmonizar os elementos da existncia terrestre e estabelecer um balano
entre esprito (cu) e matria (terra), eles no deram muita ateno aos sete
graus, que formam a escala dos mundos transcendentais; ao contrrio, eles
cultivaram sua mxima potencialidade a cincia da escala pentatnica, que
simboliza as foras opostas do cu e da terra, do yang e do yin, mantidos em
equilbrio no dualismo da existncia.
66
(DANILOU, 1995, p. 33)

Portanto, a ideia evolucionista
67
de que a escala pentatnica seria uma manifestao

65
Cf. Gunon, 2012, p. 51 e 51 nota 15
66
The ancient Chinese were certainly not ignorant of the transcendency of the heptatonic scale, which was
assimilated by them to the seven beginnings (qi shi). However, since they conceived of music only as a
means of harmonizing the elements of terrestrial existence and establishing a balance between spirit
(heaven) and matter (earth), they did not pay much attention to the seven degrees, which form the scale of
transcendental worlds; on the contrary, they cultivated to its utmost potentiality the science of the pentatonic
scale, which symbolizes the opposing forces of heaven and earth, of yang and yin, held in equilibrium in the
dualism of existence.
67
Essa viso, tpica do sculo XIX, comea a ser questionada e modificada a partir do incio do Sculo XX.
Thurston Dart afirma, condenando de maneira veemente, que, segundo esta ideia, que ele chama de teoria
evolucionista da msica, o desenvolvimento da msica seguiu um progresso constante em direo sua
perfeio presente (DART, 2002, p. 27). Por sua vez, Joseph Kerman afirma que o senso histrico da
msica e, concomitantemente, a reflexo intelectual ou acadmica a respeito, a que se d o nome de
musicologia, estavam, no sculo XIX, estreitamente vinculados ideologia nacionalista e religiosa
(KERMAN, 1987, p. 35).
54

primitiva, da qual a escala heptatnica seria sua evoluo
68
, ao menos no caso chins, cai por
terra. O fato de os chineses terem como prioridade as primeiras cinco notas do ciclo de
quintas, que representam os cinco elementos, no significa que eles no conheciam ou no
utilizavam os outros dois graus auxiliares.
A terra simbolizada pelo nmero quatro, representado visualmente pelo quadrado, e
regulada por este nmero (quatro estaes, quatro elementos, quatro direes no espao,
quatro castas, etc.). Porm estes quatro elementos tm origem num elemento celestial, o ter.
Estes cinco elementos so representados em diversas culturas pela pirmide, em que o cume
projetado no centro do quadrado. Da mesma maneira, a msica para representar a harmonia
entre cu e terra, mantm um centro, que a nota gong, cercada por outras quatro notas.
Esta harmonia entre cu e terra, representada pela escala pentatnica seria, contudo,
uma caracterstica esttica da influncia celeste na terra. Para que exista uma influncia no
mundo em movimento, esta influncia deve ser dinmica e no esttica, preciso transformar
o quadrado em crculo. A expresso deste movimento pelos sons submete-se ento a uma lei
cclica que aquela do ciclo das quintas (DANILOU, 1995, p. 34-35).
Como vimos acima
69
, a frmula do Tao Te King diz que O um produziu o dois, o dois
produziu o trs, o trs produziu todos os nmeros
70
. A quinta, representada pelo nmero trs,
seria ento responsvel pela formao da escala pentatnica por meio do ciclo de quintas. As
notas desta escala seriam ento:



68
Podemos encontrar vestgios desta concepo evolucionista em Schoenberg que, embora no se refira
especificamente e diretamente escala pentatnica, no seu livro Harmonia (2001) afirma: O descobrimento
de nossa escala foi um feliz acaso para o desenvolvimento de nossa msica. No s pelos resultados obtidos,
como tambm porque poderamos ter encontrado outra sucesso diferente, como os rabes, os chineses, os
japoneses ou os ciganos. O fato de a msica deles no ter-se desenvolvido at a mesma altura da nossa no ,
necessariamente, por consequncia da imperfeio de suas escalas, mas pode dever-se imperfeio de seus
instrumentos [] (p. 64). No entanto, tambm nele encontramos afirmaes que apontam j para o
questionamento desta ideia, quando afirma: O caminho da histria, tal e qual se mostra nas dissonncias
mais usadas e correntes, no nos ajuda, neste caso, a avaliar precisamente a situao real, conforme o
demonstram as escalas incompletas ou estranhas de diversos povos, os quais no obstante, poderiam
seguramente invocar uma relao com a natureza. Talvez seus sons sejam mais naturais (ou seja: mais exatos,
mais justos, melhores) que os nossos, pois o sistema temperado qual somente um expediente para
dominar as dificuldades materiais tem pouca semelhana com a natureza. Talvez seja, o nosso sistema,
mais vantajoso, mas no superior (p. 59-60).
sintomtica ainda a afirmao que Schoenberg atribui ao Dr. Robert Neumann, extrada de uma longa
nota de rodap: A moda dos ltimos anos opor cultura europia a dos povos mais antigos, orientais e
exticos parece querer estender-se tambm msica (SCHOENBERG, 2001, p. 65n). Lembramos que
Harmonia de Schoenberg foi publicada originalmente em 1911 e a primeira verso de Music and the power
of sound, de Danilou, com o ttulo Introduction to the Study of Musical Scales teve sua primeira edio em
1943, aproximadamente trinta anos, o que contribui tambm para a abordagem diferente entre as duas obras.
69
Ver notas 50 e 52.
70
One has produced two, two has produced three, three has produced all the numbers.
55

I III V II IV I
C (Sa) D (Re) E+ (Ga+) G (Pa) A+ (Dha+) C (Sa)

Tabela 1: Notas da escala pentatnica.


s quais se acrescentariam dois sons auxiliares:

I III V VII II IV VI I
C (Sa) D (Re) E+ (Ga+) F!
L+
(MaL+) G (Pa) A+ (Dha+) B+ (Ni+) C (Sa)

Tabela 2: Notas da escala pentatnica acrescidas de duas notas auxiliares.


Estas duas notas auxiliares no podem servir como tnicas pois pertencem aos mundos
invisveis, alm de sua afinao nos parecer imprecisa. A nota nmero VII (F!
L+
), [trtono]
tanto ascendente como descendentemente representa o limite da consonncia tambm na
msica modal, assim como significava o diabolus in musica na Idade Mdia.
As prximas cinco notas neste ciclo de quintas so:

VIII IX X XI XII XIII
D"
"
(Re komal) A"
"
(Dha komal) E"
"
(Ga komal) B"
"
(Ni komal) F+ (Ma+) C+ (Sa+)

Tabela 3: cinco notas restantes no ciclo de quintas, e a dcima terceira.

A dcima terceira nota, nos traz de novo fundamental, porm elevada em uma coma,
(3
12
2
19
=
531.441

524.288
= 5,88 savarts ou ! 2 cents) por isso a notao C+ (Sa+).
Caso continuemos o ciclo de quintas, teremos mais 12 quintas todas elevadas em uma
coma em relao s anteriores, e nossa 24 quinta (nota 25) seria duas comas acima de nossa
primeira nota: C++ (Sa++) e assim sucessivamente at a 53 quinta (nota 54) que se insere
entre a oitava C (Sa) e a 12 quinta D+ (Sa+). O prximo ciclo completa-se na 359 quinta
(nota 360) e o seguinte na nota 666. No entanto, por razes simblicas e musicais, os chineses
avanam apenas at a 60 nota, o que coloca as sete notas seguintes, a partir da 53 quinta
(nota 54), acima daquelas da escala inicial de sete graus. A razo dada que 12 (nmero de
cada ciclo) $ 5 (nmero de elementos) = 60
71
(DANILOU, 1995, p. 37)
As notas do ciclo de quintas so consideradas alternadamente masculinas (yang) e

71
The reason given is that 12 (number of each cycle) '5 (number of elements) = 60
56

femininas (yin): C (Sa) yang; G (PA) yin; D (Re) yang e assim por diante.
Os chineses constroem tubos de metal precisamente afinados nas sessenta notas da
escala, que so chamados L. Para cada nota tomada como tnica, outras quatro so possveis
de ser encontradas a partir deste conjunto de sessenta tubos.
Abaixo, as correspondncias simblicas dos graus da escala pentatnica:

Grau Nota Cor Direo Elemento Estao Nmeros Funo Animal e qualidade
gong
fundamental
C (Sa) amarelo centro terra 5
imperador
e prncipe
espcies nuas
shang
segunda
maior
D (Re) branco oeste metal outono 9 e 4 ministros
espcies peludas
(o tigre branco do oeste)
som metlico, firme e rgido
intolervel para os espritos
jiao
tera maior
E+ (Ga+) azul leste madeira primavera 8 e 3 povo
espcies com escamas ou aquticas
(o drago azul do mar do leste)
zhi
quinta
G (Pa) vermelho sul fogo vero 7 e 2
servios
pblicos
espcies emplumadas
(o pssaro vermelho do sul)
Yu
sexta
A+ (Dha+) preto norte gua inverno 6 e 1 produtos
espcies com carapaas
(a tartaruga negra do norte)

Tabela 4: correspondncias simblicas dos graus da escala pentatnica chinesa (DANILOU, 1995, p. 52).


2.2.5. Relaes com uma tnica: a msica modal da ndia


A teoria musical indiana parte de princpios metafsicos que regem todos os aspectos
da criao do mundo. A partir da anlise e classificao de todas as possibilidades de razes
intervalares e relaes sonoras, desenvolveram um nmero astronmico de combinaes
teoricamente possveis, das quais apenas algumas so utilizadas na prtica, mas que so
acessveis aos msicos que sentirem necessidade de sua utilizao.
Os indianos consideram dois tipos de msicas regidos por dois tipos de teorias. Uma
teoria baseada em princpios metafsicos comuns s leis de criao universal e criao
sonora e outra baseada no uso emprico de princpios fsicos. A primeira abordagem
chamada pelos indianos de m"rga (direcional) e, sendo baseada em leis absolutas, universal
e imutvel, enquanto a outra, que chamada de(! (regional), varia infinitamente de acordo
com o lugar e tempo.
72
(DANILOU, 1995, p. 59)
A msica ritual e sagrada segue a teoria m"rga (direcional), e acredita-se que ela tenha

72
The first approach is called by the Indians m!rga (directional) and, being based on absolute laws, is universal
and unchangeable, while the other, which is called de%" (regional), varies endlessly according to place and
time.
57

influncia em todas as coisas vivas e inanimadas, influenciando e evocando imagens,
emoes e sentimentos. J a msica de(! (regional), aquela que se baseia apenas no prazer e
na expresso de sentimentos e paixes humanas, e por isso varia bastante de acordo com o
tempo e lugar. Sua influncia pode ser boa ou m e s pode ser avaliada em relao teoria
m"rga (DANILOU, 1995, p. 59).
A escala indiana formada por sete notas principais, chamadas de svaras, e duas
secundrias. As sete principais relacionam-se com sete planetas e as secundrias com os
nodos
73
da lua. Estas nove notas relacionam-se com os nove grupos de consoantes do alfabeto
hindu. Estes sons colocam-se, de acordo com os modos, nas doze regies da oitava, assim
com os nove grupos de consoantes associam-se com as 12 vogais, ou os planetas com os doze
signos do zodaco
74
(DANILOU, 1995, p. 64).

As sete notas principais, ou svaras, so chamadas: Shadja (nascida de seis),
Rishabha (touro), G!ndh!ra (agradvel aos seres celestiais), Madhiam! (som
mdio), Pachama (quinta nota), Dhaivata (enganadora), e Nish!da
(sentada). Na prtica elas so chamadas mais resumidamente: Sa, Re, Ga,
Ma, Pa, Dha, Ni. As duas svaras acessrias so chamadas antara-Ga (Ga
intermediria), e k!kal"-Ni (Ni agradvel).
75
(DANILOU, 1995, p. 64)

A nota mais grave da escala Sa, atualmente a nota considerada como tnica, no
entanto, em livros antigos a nota que era considerada tnica era a quarta nota Ma, que
corresponde mes& dos gregos. A tnica a nica nota que no deve ser modificada ou
suprimida (DANILOU, 1995, p. 65).

73
O movimento de translao da Terra em torno do Sol define um plano ao qual se d o nome de eclptica. Com
a excepo de Pluto, todos os outros planetas tm o seu movimento de translao praticamente sobre a
eclptica. []
O movimento de translao da Lua em torno da Terra efectua-se num plano que faz um ngulo de
aproximadamente 5 com o plano da eclptica. Da interseco destes dois planos define-se a linha dos
nodos. Assim, os nodos lunares so as interseces da rbita da Lua com a eclptica: nodo ascendente (ou
nodo Norte) quando a Lua efectua o seu movimento de Sul para Norte da eclptica e nodo descendente (ou
nodo Sul) quando este movimento tem o sentido de Norte para Sul.
A antiga tradio acreditava que um eclipse era provocado por um drago que devorava o corpo celeste (Sol
ou Lua) e que o vomitava em seguida. A cabea e a cauda desse drago so a denominao que ento se dava
aos nodos lunares: a cauda do drago seria o nodo Sul (") e a cabea do drago seria o nodo Norte (#).
De facto, os eclipses esto intimamente ligados a esse drago imaginrio, j que se a Lua Nova ocorre
enquanto a Lua se encontra sobre a sua cauda (o nodo Sul), h um eclipse do Sol, enquanto que se a Lua
Cheia ocorre enquanto a Lua se encontra sobre a sua cabea (o nodo Norte), h um eclipse da Lua
(SIMES; FERNANDES, 2000).
74
These sounds place themselves, according to modes, into the twelve regions of the octave, just as the nine
groups of consonants associate themselves with the twelve vowels, or the planets with the twelve signs of the
zodiac.
75
The seven principal notes, or svaras, are called: Shadja (born of six), Rishabha (bull), G"ndh"ra (pleasing to
celestial beings), Madhiam" (middle sound), Pachama (fifth note), Dhaivata (deceitful), e Nish"da (seated).
In practice they are called more briefly: Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni. The two accessory svaras are named
antara-Ga (intermediate Ga), and k"kal!-Ni (pleasing Ni).
58

Com estas duas tnicas possvel formar duas escalas (gr"ma) diatnicas diferentes,
sendo que a diferena entre elas se d pela afinao da nota Dha (A). Na Sa gr"ma, a nota
elevada em um (ruti
76
sendo portanto A+ (Dha+), enquanto na Ma gr"ma a nota da escala A
(Dha).
A respeito da escala enarmnica hindu que possui 22 (rutis, Danilou cita Bh!rata que
no tratado terico indiano Natya-("stra explica que

o mtodo empregado para obter esta escala consiste em afinar dois
instrumentos idnticos (v!nas) em Sa gr"ma. Ento, adaptando um deles ao
Ma gr"ma com a ajuda da diferena entre as quartas justas E A (Ga Dha) e
A+ D (Dha+ Re), [] o A+ (Dha+) abaixado uma coma para Dha. Se
mantivermos este novo A (Dha) como um som fixo e reafinar o instrumento
em Sa gr"ma, todas as notas deste instrumento sero uma coma mais baixa
do que aquelas do primeiro instrumento. As notas combinadas dos dois
instrumentos ento d a escala de 22 %rutis.
77
(DANILOU, 1995, p. 73-74)

Danilou explica que do ponto de vista acstico, a diviso da oitava em doze semitons
chamada de diviso de primeira ordem, a diviso em 53
78
comas chamada de diviso de
segunda ordem. Ao se eliminar desta diviso de segunda ordem, de doze em doze notas, as
menos empregadas na prtica, as 53 notas originais so reduzidas primeiro a 41 depois a 29 e
finalmente a 17 notas, que a diviso bsica da oitava empregada pelos rabes.
A 54 nota divide a coma ao meio, e se utilizarmos esta meia coma para dividirmos a
oitava chegamos diviso de terceira ordem que divide a oitava em 358 intervalos. Fazendo o
mesmo processo acima, de reduo das notas menos importantes, chega-se aos 22 intervalos,
ou %rutis, empregados pelos indianos (DANILOU, 1995, p. 74-75)
Danilou explica que os tericos da msica indiana preferem definir os intervalos pelo
seu sentimento do que por nmeros, e esta definio depende da posio desta nota em
relao sua tnica. Ele tambm explica que este fenmeno pode ser percebido pelos msicos
ocidentais, quando identificam determinada nota como sendo mais escura do que outra da
mesma altura, segundo ele, tal diferena se deve altura da nota e no ao seu timbre, de modo
que se atribui uma diferena no parmetro da altura a uma caracterstica tmbrica

76
Na escala existem 22 (rutis que equivalem a aproximadamente uma coma sintnica
81

80
.
77
The method employed to obtain this scale consists in tuning two identical instruments (v"nas) in the Sa gr!ma.
Then, by adapting one of them to the Ma gr!ma with the help of the difference between the perfect fourths E
A (Ga Dha) and A+ D (Dha+ Re), [] the A+ (Dha+) is lowered by one comma to A (Dha). If we then keep
this new A (Dha) as a fixed sound and retune the instrument in the Sa gr!ma, all the notes of this instrument
will be one comma lower than those of the first instrument. The combined notes of two instruments then give
the scale of twenty-two %rutis.
78
Schoenberg, em Harmonia, cita numa nota de rodap o Dr. Robert Neumann que defende a diviso da oitava
em 53 partes, porm igualmente temperada (SCHOENBERG, 2001, p. 64n-66n).
59

(DANILOU, 1995, p. 78-79).
Os 22 %rutis so divididos em cinco famlias, chamadas j"tis, de acordo com seu
carter. So elas: D!pta (brilhante, ilustre); Mridub (leve); )yata (abundante); Madhya
(moderado); Karun" (compassivo).
O r"ga
79
um termo indiano que significa mais do que o termo modo como estamos
acostumados no ocidente, ele implica uma escala ascendente e outra descendente, bem como
caractersticas meldicas especficas. Ele definido por quatro fatores indispensveis:
1. Uma tnica constantemente tocada, como um pedal ou bordo;
2. Uma escala contendo entre cinco e nove notas, normalmente com aspectos diferentes
ascendente e descendentemente;
3. Certas figuras meldicas e modos de ataque, responsvel pela forma (r*pa) do r"ga;
4. Uma dominante, uma nota (que eventualmente pode ser a prpria tnica, mas no
necessariamente) que tocada com mais frequncia que as outras.
Estes quatro elementos so suficientes para definir o sentimento do r"ga, que
normalmente se mantm o mesmo durante toda a execuo. Os tratados clssicos descrevem
72 r"gas
80
principais dos quais derivam algumas centenas
81
(DANILOU, 1995, p. 89).
Os r"gas so classificados e tocados de acordo com trs principais divises do dia,
pois os indianos acreditam que o estado de esprito do ser humano muda durante o dia, que
representa uma imagem reduzida do ciclo da vida. Esses trs perodos so:
1. O dia, iluminado pelo sol;
2. A noite, iluminada pela lua;
3. O crepsculo, iluminado pelo fogo.
Tanto o dia como a noite possuem um perodo masculino, ascendente e um perodo
feminino, descendente (DANILOU, 1995, p. 90).


2.2.6. Confuso dos sistemas: a msica dos gregos


Segundo Danilou, ao contrrio da crena comumente difundida de que os gregos
inventaram tudo, no caso da msica grega antiga eles receberam os elementos de seu sistema

79
Entre as vrias tradues desta palavra encontramos paixo, cor e aroma.
80
Esta classificao usada no sul da ndia e so chamadas de mela-s ou melakart"-s (DANILOU, 2003c, p.
57)
81
Para mais informaes sobre r"gas (cf. DANILOU, 2003c)
60

musical dos egpcios e do oriente prximo. A originalidade de sua teoria musical vem dos
fsicos que tentaram explicar as leis de seu sistema com ajuda de um aparato terico aplicvel
a outro sistema (DANILOU, 1995, p. 94).
O aspecto modal da msica grega poderia ser explicado pela teoria da msica modal
indiana, enquanto seu aspecto cclico e modulatrio, explicado pela doutrina pitagrica do
nmero, seria representado de forma mais completa pela teoria chinesa.
A msica ocidental herdou este aspecto ambguo da msica grega antiga, e s por tal
herana a msica grega necessita ser estudada, pela sua inadequao entre dois sistemas.
Frequentemente a msica grega antiga melhor entendida pela crtica feita pelos fsicos aos
msicos prticos, pois seria em sua prtica, em desacordo com sua teoria, que se poderia
observar os vestgios de sua herana (DANILOU, 1995, p. 95).
Outro aspecto relevante sobre a msica grega antiga o fato de que no apenas os
europeus ocidentais herdaram seu sistema, mas tambm rabes e turcos. Inclusive grande
parte dos tratados musicais e mesmos filosficos gregos chegaram Europa atravs dos
rabes. Tericos como al-F!r!b" no sculo X e Avicenna um pouco depois, escreveram srios
tratados sobre msica grega. Poder-se-ia deduzir ento, que a maneira mais confivel de
entender a msica grega antiga seria por meio do estudo da msica rabe, que teria se mantido
mais prxima desta tradio do que por meio de reconstrues baseadas apenas nos tratados
tericos.
Apesar das diversas teorias e tericos da msica grega, Danilou se concentra no
estudo daquela teoria comumente conhecida como pitagrica e no que nela se elabora a
respeito dos modos e das classificaes musicais gregas, procurando entender na teoria grega
pitagrica as particularidades de seu aspecto modal ao invs de tentar encontrar os princpios
da harmonia nos modos gregos (DANILOU, 1995, p. 96-97).
Para tal empreitada, Danilou afirma que possvel resumir a teoria pitagrica de
acordo com o que encontramos neste trecho do dilogo Timeu de Plato, referente diviso
da alma do mundo:

[] j o deus, graas sua condio e virtude, constituiu a alma anterior ao
corpo e mais velha do que ele, para o dominar e governar sendo ele o
governado a partir dos seguintes recursos e do modo que se expe: entre o
ser indivisvel, que imutvel, e o ser divisvel que gerado nos corpos,
misturou uma terceira forma de ser feita a partir daquelas duas. E quanto
natureza do Mesmo e do Outro, estabeleceu, de igual modo, uma outra
natureza entre o indivisvel e o divisvel dos seus corpos. Tomando as trs
naturezas, misturou-as todas numa s forma e pela fora harmonizou a
natureza do Outro que difcil de misturar com o Mesmo. Procedendo
61

mistura de acordo com o ser, formou uma unidade a partir das trs, e depois
distribuiu o todo por tantas partes quantas era conveniente distribuir, sendo
cada uma delas uma mistura de Mesmo, de Outro e de ser. Ento, comeou a
dividir do seguinte modo: em primeiro lugar, retirou uma parte do todo; em
seguida, retirou outra que era o dobro da primeira; uma terceira, que
corresponde a uma vez e meia a segunda e ao triplo da primeira; uma quarta,
que era o dobro da segunda; uma quinta, o triplo da terceira; uma sexta, oito
vezes a primeira; e uma stima, que corresponde a vinte e sete vezes a
primeira. (PLATO, 2011, 35b-c)

Tal diviso nos d a seguinte progresso numrica: 1, 2, 3, 4, 9, 8 e 27. Esta
progresso pitagrica pode ser encontrada em todo sistema tradicional, inclusive com sua
inverso entre o quinto e sexto nmero. a escala base na qual o S"maveda cantado, e em
notao moderna pode ser a seguinte escala descendente: G F E D B C A.
Segundo Danilou, ao tomarmos os nmeros dessa relaes dois a dois temos seis
intervalos e doze relaes:
1

2

2

1
,
2

3

3

2
,
3

4

4

3
,
4

9

9

4
,
9

8

8

9
,
8

27

27

8
. Porm necessrio
unificar esses intervalos preenchendo os espaos entre eles. Vemos ento no Timeu:

Depois disto, preencheu os intervalos duplos e triplos, subtraindo partes da
mistura inicial e colocando-as entre as outras, de tal forma que cada intervalo
tivesse dois centros: um que transpe um dos extremos e transposto pelo
outro na mesma fraco, e outro que transpe o extremo que lhe
numericamente idntico e tambm ele transposto. Destas ligaes foram
gerados nos intervalos atrs referidos outros intervalos de um e meio, um e
um tero e um e um oitavo. Atravs do intervalo de um e um oitavo,
preencheu todos os de um e um tero e deixou uma parte de cada um deles,
tendo este intervalo sobrante sido definido pela relao entre o nmero
duzentos e cinquenta e seis e o nmero duzentos e quarenta e trs.
(PLATO, 2011, 35c-36b)

Desta maneira, temos o intervalo entre 1 e 2 preenchidos com a mdia aritmtica
3
/
2

um e meio; com a mdia harmnica
4
/
3
um e um tero; e ainda o intervalo
9
/
8
um e
um oitavo. Este ltimo preenche o intervalo de
4
/
3
de maneira que sobre uma parte definida
pelo intervalo
256
/
243
. Esta operao resultado da seguinte expresso:
9
/
8
$
9
/
8
$
256
/
243
=
4
/
3
.
Estas relaes nomeiam os seguintes intervalos: quinta justa
3
/
2
; quarta justa
4
/
3
; tom inteiro
pitagrico
9
/
8
e limma (meio tom pitagrico)
256
/
243
.
Na antiga Grcia os sons que chamamos de agudos eram graves e vice-versa. Da
decorre que a sequncia formada pelas razes intervalares formaria numa interpretao
moderna, uma escala ascendente:
1
9

8
81

64
4

3
3

2
27

16
256

243
2
C (Sa) D (Re) E+ (Ga+) F (Ma) G (Pa) A+ (Dha) B+ (Ni+) C (Sa)

62

No entanto, na interpretao antiga seria uma escala descendente. Para essa escala
descendente necessrio pensar nas razes de comprimento da corda, comeando da metade
da corda para a corda inteira, dividindo cada razo da srie pitagrica por dois:

1

2
9

16
81

128
2

3
3

4
27

32
128

243
1

O que nos d as seguintes razes de frequncias:

2
16

9
128

81
3

2
4

3
32

27
243

128
1
C (Sa) B"
L+
(NiL+) A"
L
(DhaL) G (Pa) F (Ma) E"
L
(GaL) D"
L
(ReL) C (Sa)

Nota-se nas duas escalas acima que elas so formadas por dois tetracordes separados
por um tom maior, sendo cada tetracorde formado por dois tons maiores e uma limma. No
primeiro caso, a escala ascendente forma o que se chama modernamente de escala maior, ou
modo Jnico. No segundo caso, a escala descendente forma a sequncia de notas que
modernamente chamada de modo Frgio, porm este modo na Grcia antiga era chamado de
modo Drico.
Ao contrrio do pensamento moderno, em que um modo definido pelas posies de
suas notas dentro de uma oitava, para os gregos antigos assim como hoje para os rabes e
turcos um modo era definido pelas posies das notas dentro de um quadro formado por
quatro tetracordes. Desta maneira, uma melodia transposta oitava acima teria seu carter
mudado, restaurando seu carter apenas aps uma transposio de duas oitavas acima.
O quadro de tetracordes fixo e formado pela tnica, a quarta e a quinta, que so
invariveis, e que Aristteles definia como o corpo da harmonia. Dentro destes tetracordes
as notas so mveis e suas diferentes posies formam os gneros diatnico, cromtico e
enarmnico (DANILOU, 1995, p. 99).
Segundo Danilou, mes& a nota ao redor da qual os tetracordes gravitam, dedicada
ao Sol por ser o centro de todo o sistema, a nota mais aguda do tetracorde central
(DANILOU, 1995, p. 100).
Os modos gregos eram divididos em trs gneros assim caracterizados:
1. Diatnico cada tetracorde dividido em dois tons e um semitom;
2. Cromtico cada tetracorde possui uma tera menor e o tom restante dividido em dois
semitons;
3. Enarmnico cada tetracorde possui uma tera maior e o semitom remanescente
63

dividido em dois quartos de tom.
Segundo al-F!r!b", o que caracteriza os gneros no a sequncia de semitons, no
caso do gnero cromtico, nem a sucesso de quartos de tom, no caso do gnero enarmnico.
Eles podem estar em sequncia, mas esta apenas uma das possibilidades, no dessa
sequncia que depende a caracterizao dos gneros (DANILOU, 1995, p. 102).


2.2.7. A escala ocidental e o temperamento igual


O sistema musical ocidental o resultado de uma mistura catica de vrias definies
tericas. Ao mesmo tempo em que o sistema cclico, com constantes mudanas de tnicas
resultantes de processos modulatrios, cada tnica, e mesmo cada nota de cada escala
acompanhada por um acorde que depende, para sua formao de caractersticas do sistema
modal, baseado nas relaes com uma tnica proporcionado pelo fenmeno da ressonncia e
pela srie harmnica. O problema desta combinao que as notas necessrias para tornar um
acorde consonante so diferentes daquelas necessrias para a modulao (DANILOU, 1995,
p. 121).
Como tentativa de resolver tal problema, o ocidente pouco a pouco adotou de maneira
generalizada o temperamento igual. O temperamento igual, ao distorcer os intervalos torna
sua significao vaga e imprecisa. Danilou concorda com a alegao de que a audio
poderia reconhecer o verdadeiro intervalo, representado pelo intervalo temperado, mas
observa que cada ouvinte faz adaptaes individuais de acordo com tendncias pessoais. Cada
intervalo ou acorde teria diferentes significados, para diferentes pessoas, de acordo com seu
estado de esprito. O resultado que os ocidentais perdem cada vez mais toda a concepo de
msica capaz de expressar emoes, sentimentos ou as mais altas ideias (DANILOU, 1995,
p. 121-122).
As msicas que tentam representar determinados fenmenos por meio de imitao de
objetos e animais e os rudos por eles emitidos, segundo Danilou, considerado infantil para
o modo de pensar oriental.

Por exemplo, quando o modo indiano das chuvas Megh-Mallar, tocado,
nenhum som tentar imitar o rudo de gotas de chuva ou de trovo, mas as
relaes entre os sons ser similar quelas entre os elementos quando um
temporal est se aproximando que no apenas msicos treinados, mas
64

mesmo animais sentiro inevitavelmente a chuva no ar.
82
(DANILOU,
1995, p. 123)

A progressiva simplificao terica adotada pelo ocidente, para a realizao de suas
caractersticas harmnicas e polifnicas, afasta sua msica dos princpios acsticos e das leis
nas quais as correspondncias metafsicas se baseiam, perdendo assim seu apelo evocatrio
(DANILOU, 1995, p. 124).
Segundo Danilou, a msica ocidental comea j de maneira distorcida. O papa
Gregrio I, conhecido tambm como So Gregrio Magno, ao trazer os oito modos do
cantocho do oriente, quando de seu cargo de embaixador em Constantinopla, os transcreveu
dos oito modos bizantinos utilizados pelo patriarca Severus de Antioquia, porm perdeu-se
justamente aquilo que era fundamental para a definio de cada tom e a expresso de cada
nota: o ison, o pedal que servia de sustentao para a expresso musical modal. Esta ausncia
torna o cantocho vago e etreo, sem clareza em sua significao
83
(DANILOU, 1995, p.
125).
A escala de Zarlino, tambm conhecida como escala justa, carrega o problema de ser
uma juno de dois sistemas, um ascendente, de caracterstica cclica, responsvel pelas notas
C, G, D e um descendente, de caracterstica modal, responsvel pelas notas E, A, B e F,
formando a seguinte escala com suas razes de frequncias:

C (Sa) D (Re) E (Ga) F (Ma) G (Pa) A (Dha) B (Ni) C (Sa)
1
9

8
5

4
4

3
3

2
5

3
15

8
2

O problema desta escala se d quando se modula, pois de acordo com a nova tnica,
diversas notas precisariam ter sua afinao elevada ou abaixada de maneira desigual, alm dos
bemis comearem a se tornar mais graves que os sustenidos e vice-versa.
De acordo com a teoria indiana, esta escala, a escala maior adotada no ocidente

82
For example, when the Indian mode of the rains, Megh-Mallar, is played, no sound will attempt to imitate the
noise of raindrops or of thunder, but the relations between the sounds will be so similar to those between the
elements when a storm is approaching that not only trained musicians but even animals will inevitably feel
the rain in the air.
83
A importncia dada aqui por Danilou ao papa Gregrio Magno, atribuindo-lhe praticamente a criao da
msica ocidental a partir do canto gregoriano, deve-se a um erro muito comum, pois, como observa
Franoise Ferrand, normalmente o termo canto gregoriano aplicado erroneamente, por extenso abusiva,
a toda forma de cantocho, quando, na verdade, no passa de um dos ramos de um tronco feito de mltiplas
liturgias, as quais a reforma do papa Gregrio I teve por objetivo afastar, numa tentativa de fazer adotar, pelo
conjunto da cristandade, a nova liturgia romana (FERRAND, 1997, p. 138). Entre essas liturgias a autora
cita o rito romano antigo, o canto galicano, a liturgia morabe ou hispnica e a liturgia ambrosiana. Ferrand
utiliza os termos rito, canto e liturgia como sinnimos (ibidem, p. 138-139). Danilou no leva em
considerao estes outros cantos, desprezando a riqueza da prtica musical litrgica da Idade Mdia.
65

representa, em seus aspectos simblicos e de correspondncias emocionais, presuno,
vaidade, materialismo e busca por prazer. Segundo Danilou, ela s foi aceita na ndia em
1813, sob o nome de r"ga Bil"val, proposta por Muhammad Rezza em seu Nagmat e asaphi;
enquanto que foi introduzida no ocidente por Glareanus, em seu Dodecachordon, com o nome
de modo Jnio ou modus durum em 1547 (DANILOU, 1995, p. 129-130).
O temperamento igual, ao tornar todos os semitons iguais, torna a razo entre
frequncias distantes das razes mais simples que, segundo Danilou, seriam responsveis
pelas evocaes simblicas, emocionais e de ideias, possveis devido s suas
correspondncias metafsicas. Enquanto o semitom maior possui a razo
16

15
e o semitom
menor
25

24
, o semitom temperado possui a razo
1.059.463.094

1.000.000.000
, muito distante portanto,
tanto dos semitons naturais quanto da prpria fundamental (DANILOU, 1995, p. 133).
Danilou aponta que as caractersticas metafsicas da escala maior, a escala padro
ocidental, somada s deficincias de significao proporcionadas pela adoo do
temperamento igual, acabam formando um quadro em que a mentalidade de nossos tempos
se encontra completamente em casa
84
(DANILOU, 1995, p. 130).


2.2.8. A escala dos sons


Danilou elabora uma escala que une a escala cclica de quintas e a escala de
propores. Para isso utiliza intervalos com base nos nmeros primos at cinco, considerando
que o nmero sete estaria alm dos domnios do humano. Chega ao nmero de 53 notas,
assim como a escala chinesa. A funo desta escala no s servir como padro para a
medio dos intervalos que, segundo Danilou, existem de uma ou de outra maneira em todas
as msicas tradicionais, mas tambm servir como matria-prima para a criao musical. Alm
das 53 notas acrescenta mais 12 quartos de tom chegando ento a 65 notas.
Na tabela abaixo vemos as diferentes notas com os nomes anglo-saxo e indiano;
numeradas; com sua respectiva razo intervalar e sua medida em savarts, em relao tnica
C (Sa). No subcaptulo 2.2. Matemtica: a Escala Universal dos Sons e sua Relao com a
Srie Harmnica da Parte 2, mostraremos quais os clculos utilizados por Danilou para sua
elaborao.

84
Forming a frame in which the mentality of our times finds itself completely at home.
66


Nota Razo savarts Nota Razo savarts Nota Razo savarts Nota Razo savarts
1 C (Sa)
1

1
0 15
"

6

5
79,18 29
"

36

25
158,36
1

4
31

18
236,09
2 +
81

80
5,40
3

4
75

62
82,67
3

4
90

62
161,85 43
!

125

72
239,58
3 ++
128

125
10,30 16
8000

6561
86,12 30
375

256
165,79 44 L
225

128
244,99

1

4
(
30

31
) 14,24 17
100

81
91,51 31
40

27
170,70 45 L+
16

9
249,88
4
!

25

24
17,73 18 E (Ga)
5

4
96,91 32 G (Pa)
3

2
176,06 46
"

9

5
255,27
5 L
256

243
22,63 19 +
81

64
102,31 33 +
243

160
181,49
3

4
29

16
258,28
6 L+
16

15
28,03 20 ++
32

25
107,21 34 ++
192

125
186,39 47
4000

2187
262,21
7
"

27

25
33,42
1

4
31

24
111,15
1

4
31

20
190,33 48
50

27
267,62

3

4
135

124
36,89 21
125

96
114,64 35
!

25

16
193,82 49 B (Ni)
15

8
273,99
8
800

729
40,36 22
320

243
119,54 36 L
128

81
198,71 50 +
243

128
278,40
9
10

9
45,76 23 F (Ma)
4

3
124,94 37
"

8

5
204,12 51 ++
48

25
283,31
10 D (Re)
9

8
51,14 24 +
27

20
130,36
3

4
50

31
207,61
1

4
60

31
286,79
11 +
256

225
56,07 25 ++
512

375
134,70 38
81

50
209,52 52
125

64
290,73
12 ++
125

108
61,10
1

4
62

45
139,18 39
400

243
216,45 53
160

81
295,63

1

4
93

80
63,39 26
!

25

18
142,67 40 A (Dha)
5

3
221,85 54 C (Sa) 2 301,03
13
!

75

64
68,88 27 L
45

32
148,06 41 +
27

16
227,24

14 L
32

27
73,79 28 L+
64

45
152,97 42 ++
128

75
232,15

Tabela 5: Escalas dos sons, 53 notas mais 12 quartos de tom, total 65 notas.


2.3. Semntica Musical


Smantique Musicale foi publicado originalmente em 1967. Em 1978 uma segunda
edio foi acrescida de uma Introduo, escrita por Franoise Escal, e de um Anexo de um
projeto de construo de um instrumento de teclado. A edio utilizada aqui uma nova
tiragem desta segunda edio publicada em 1993.
Neste livro, Danilou tambm baseia o desenvolvimento de seu tema na questo dos
intervalos e seu simbolismo numrico. Porm, enquanto no Music and the power of sound ele
utilizava os intervalos para tratar de questes tnicas e histricas, aqui ele os toma como base
para uma anlise do subjetivo, de como se d a significao musical em nosso aparelho udio-
mental. Danilou pretende com isso investigar a possibilidade da ocorrncia de um fenmeno
67

musical objetivo
85
, que causasse determinado efeito ou possusse a mesma significao para
todas as pessoas, analisando tambm o porqu da ocorrncia de efeitos diversos e at
contraditrios causados nos ouvintes por uma mesma msica. Sua referncia aqui o texto
Elementary thinking and the classification of behavior (1962) de Henry S. Marck
86
e os livros
Cybernetics (1962) de Wiener
87
e Vues nouvelles sur le monde des sons (1960) de Fritz
Winckel
88
.


2.3.1. O problema musical


Partindo do princpio de que no possvel isolar a percepo sonora de sua
significao, uma vez que de tal percepo depende nossa prpria sobrevivncia, Danilou
considera que nosso aparelho mental funciona com dados objetivos, ou seja, com percepes
sonoras que possuam significao emotiva ou intelectual, ainda que possamos realizar tal
isolamento por meio de treinamento especial.
Contudo, ele considera injustificveis as duas principais explicaes sobre as
contradies existentes com relao ao valor expressivo atribudo aos diferentes intervalos em
diversos sistemas musicais: tanto a proposta de que tais significaes sejam meramente
convencionais ou culturais, quanto a ideia de que a estrutura fsica de diversos grupos tnicos
sejam diferentes, gerando portanto diferentes interpretaes.
Danilou entende que possvel encontrar constantes absolutas na reao udio-
mental a certas relaes sonoras. Estas reaes so ligadas ao mecanismo cerebral pelo qual
ns classificamos os sons e lhes atribumos uma significao
89
(DANILOU, 1993, p. 14). E
que tambm possvel explicar as divergncias de interpretao de intervalos praticamente
equivalentes, porm sutilmente diferentes, pois sua interpretao se daria por circuitos
cerebrais tambm diferentes. Esta sua principal hiptese neste livro.

85
Como nos mostra Sylvia Leite, No sufismo, [] objetividade significa a realidade absoluta do Universo,
enquanto todas as realidades do mundo formal so tidas como subjetivas, por dizerem respeito a um nico
entre os inumerveis pontos de vista (LEITE, 2009, 28n). Entendemos que devido s caractersticas
religiosas do pensamento de Danilou, sua concepo de objetividade similar a esta.
86
Trata-se aqui de Henry J. Mark, pediatra e otorrinolaringologista.
87
Norbert Wiener (1894-1964), matemtico estadunidense fundador da Ciberntica. Seu livro Cybernetics: Or
Control and Communication in the Animal and the Machine foi editado inicialmente em 1948 com uma
segunda edio revisada em 1961 e reimpressa em 1962. Utilizamos a reimpresso de 1962.
88
Fritz Winckel (1907-2000), engenheiro acstico austro-alemo e pioneiro da msica eletrnica.
89
Trouver des constantes absolues dans la raction audio-mentale certains rapports sonores. Ces ractions
sont lies au mcanisme crbral par lequel nous classifions les sons e leur attribuons une signification.
68

Ele cita como exemplo duas expresses que possuem a mesma sonoridade em francs
e em ingls, respectivamente mais oui e may we, mas que possuem dois significados diversos.
Transportando para a msica, seria similar ao que aconteceria ao se comparar, por
exemplo, um intervalo de tera maior do sistema ocidental com o intervalos de tera maior do
sistema chins. Cada um deles teria uma determinada significao, por serem intervalos
completamente diferentes, embora prximos, pois seriam interpretadas por regies distintas
de nosso circuito mental (DANILOU, 1993, p. 14-15).
Repetimos aqui a citao que Jorge Antunes utilizou em seu artigo O silncio, porm
agora em nossa prpria traduo:

Nosso aparelho mental funciona como uma mquina de calcular que
quando os dados de um problema lhe so fornecidos no caso a significao
das relaes entre os sons , continua a funcionar at a descoberta de uma
soluo aceitvel. Ns ignoramos completamente um grande nmero de
elementos sonoros porque eles no esto conectados em um conjunto
inteligvel. Em contrapartida, ns podemos registrar sons, mesmo muito
tnues, emitidos em um contexto sonoro muito mais intenso porque existem
ligaes lgicas entre eles. por isso, por exemplo, que somos capazes de
acompanhar uma conversa em um lugar muito barulhento
90
. (DANILOU,
1993, p. 15)


2.3.2. Os dados e sua interpretao


Segundo Henry J. Marck, em seu texto Elementary thinking and the classification of
behavior, publicado em 1962, nosso mecanismo mental funciona de acordo com comparaes
estatsticas entre os dados que nos chegam e determinados figuras-tipo (padres) fornecidos
pela memria, ou seja, h um feedback, uma realimentao, que permite esta comparao
(apud DANILOU, 1993, p. 17)
91
.
Com relao ao som, segundo Fritz Winckel em Vues nouvelles sur le monde des sons,
(WINCKEL, 1960) no se percebe todos os seus elementos constitutivos. Mesmo sabendo
que os sons so formados por diversos parciais em evolues diversas durante a durao do

90
Notre appareil mental fonctionne comme une machine calculer qui, lorsque les donnes d'un problme lui
sont fournies ici la signification de rapports de sons , continue fonctionner jusqu' la dcouverte d'une
solution acceptable. Nous ignorons compltement un grand nombre d'lments sonores parce qu'ils ne sont
pas connects dans un ensemble intelligible. Par contre, nous pouvons enregistrer des sons, mme trs tnus,
mis dans un contexte sonore beaucoup plus intense parce qu'il existe entre eux des liens logiques. C'est
ainsi, par exemple, que nous sommes capables de suivre une conversation dans un endroit bruyant.
91
Cf. Marck, 1962.
69

evento sonoro, o que responsvel pela sua identificao tmbrica, o crebro percebe este
evento como um todo, elaborando e se reportando a uma espcie de padro simblico deste
som, realizando uma fuso desta complexidade sonora (apud DANILOU, 1993, p. 17-18).
As figuras-tipo, ou padres, so armazenados durante os processos de aprendizagem, e
quando novos dados alimentam nosso crebro, dispara-se um processo de comparao e
feedback entre estes novos dados e os padres armazenados pela memria, o que torna
possvel tambm determinadas previses sobre eventos futuros (DANILOU, 1993, p. 18).
Em Cybernetics, Norbert Wiener por sua vez afirma que o crebro, ao contrrio de
uma mquina de calcular, que sempre pode comear uma determinada operao do zero,
funciona com o processamento de informaes que o alimentam, em conjunto com os dados
armazenados pela memria, e com informaes que lhe so adicionadas no momento mesmo
da captao de dados e do processamento de informaes (WIENER, 1962, p. 19).
Danilou entende ento que a previso um elemento constante em nossa percepo,
pois nesse sistema de feedback entre os dados que chegam e sua comparao com os
elementos armazenados na memria, o ser humano estaria sempre deduzindo sequncias
provveis para determinadas frases ou exposio de ideias, que seriam corrigidas a cada
informao nova.
Em uma conversa estas operaes seriam ainda mais complexas, pois as previses
mudariam de acordo com o interlocutor e de acordo com a resposta dada para as questes
colocadas, haveria ento um jogo imprevisvel de entradas, sadas e trocas de informao.
A msica improvisada, seria anloga a uma conversa na linguagem falada. Enquanto
uma msica escrita e j conhecida anteriormente pelo ouvinte anteciparia respostas que o
executante ainda no teria proposto, cuja variao seria bastante sutil de interpretao para
interpretao, ou seja, as variaes das expectativas no caso de uma msica j conhecida dar-
se-iam a partir de um dado j registrado e esttico, j na msica improvisada, estas previses e
expectativas seriam resultado do efeito das impresses recebidas por um mecanismo j em
movimento. De qualquer maneira a criao nasceria de uma mtua cooperao entre ouvinte e
intrprete.
Afirma Danilou:

A linguagem, falada ou musical, e a comunicao podem ento ser vistas
entre os seres humanos como uma operao de indicao de problemas em
um contexto particular de mecanismos cerebrais funcionando segundo certos
dados de coordenao. Quanto mais esta coordenao facilmente
estabelecida e maior o seu mbito, maior a possibilidade de criao.
Compreende-se facilmente que quanto maior o vocabulrio comum entre o
70

orador e seu auditrio, mais elevada a sutileza da criao oratria.
92

(DANILOU, 1993, p. 21)

O contnuo feedback estatstico entre anlise dos dados que chegam em associao
com os elementos armazenados na memria pode transformar-se em operaes quantitativas
de medio, conectando a percepo e a ao mental ou fsica. Segundo Marck, ocorre uma
abstrao numrica e de medio que pode descrever as similaridades e diferenas entre os
fenmenos observveis (MARCK, 1962, p. 78). este sistema abstrato de medida que
Danilou pretende determinar com relao audio dos sons musicais.
Considerando que os sons fsicos muitas vezes apenas circunscrevem, devido s
limitaes fsicas, o que as estruturas harmnicas representam como figuras-tipo na mente,
assim como as palavras circunscrevem as ideias que se pretende expressar, Danilou entende
que uma certa indeterminao ou impreciso dos sons no implica necessariamente uma
impreciso da ideia musical que se quer expressar
93
(DANILOU, 1993, p. 23). Existiria,
portanto, uma constante mental qual as variveis perceptivas seriam comparadas, e estas
constantes seriam a base de toda linguagem musical inteligvel.
Determinadas relaes sonoras que fossem emitidas de maneira mais precisas
possveis, mais prximas ou idnticas s figuras-tipo mentais, no mudariam o sentido da
frase musical, mas suprimiria a necessidade da entrada em funcionamento de um mecanismo
mental que interprete os sons que se aproximam do sentido das figuras-tipos que eles
procuram representar
94
(DANILOU, 1993, p. 23).
Para definir com preciso o que seria varivel o som fsico impreciso e o que seria
constante as figuras-tipo mentais na percepo musical, Danilou afirma que

Muitos elementos entram aqui em jogo: 1 a memria e a natureza das
formas-tipo registradas e classificadas por ela, 2 a estrutura dos mecanismos
cerebrais e nervosos e as formas das figuras que lhes so adaptadas e que so
de natureza a provocar reaes emocionais ou intelectuais, 3 as
correspondncias entre as sucesses de entradas, os mecanismos mentais e
os sinais de prazer correspondentes.
95
(DANILOU, 1993, p. 23)

92
Le langage, parl ou musical, et la communication peuvent donc tre envisags chez les tres humains comme
une opration de signalisation de problmes dans un contexte particulier de mcanismes crbraux
fonctionnant selon certaines donns de coordination. Plus cette coordination est facilement tablie et plus
son ambitus est large, plus la cration a de possibilits. On comprend aisment que plus l'orateur et son
auditoire ont de vocabulaire commun, plus la subtilit de la cration oratoire est leve.
93
Une certaine indtermination ou imprcision des sons n'implique pas ncessairement une imprcision de l'ide
musicale qu'ils cherchent exprimer.
94
La ncessit de l'entre en fonction d'un mcanisme mental qui interprte les sons approximatifs dans le sens
de la figure-type qu'ils cherchent reprsenter.
95
Plusieurs lments entrent ici en jeu : 1 la mmoire et la nature des formes-type enregistres et classifies par
elle, 2 la structure des mcanismes crbraux et nerveux et la forme des figures qui leur sont adaptes et qui
71


No caso da msica, afirma Danilou, os elementos que so fontes das sensaes de
prazer so de natureza eminentemente numrica, pois o que ouvimos so essencialmente
relaes de frequncia, tempo, intensidade e combinaes entre essas relaes. No entanto
nem todas as relaes possveis ocorrem no fenmeno musical, algumas so fundamentais,
outras so ambguas e outras ainda so simplesmente excludas.
A limitao na seleo de determinadas relaes seria justificada pelo funcionamento
de nosso aparelho mental. Danilou afirma:

Parece que nosso mecanismo mental funciona como uma mquina de
calcular que combinaria circuitos trabalhando em binrio, ternrio e
quinrio. Esta parece ser a nica explicao, aplicvel em todos os casos
conhecidos, da importncia de certos intervalos, do valor relativo de outros e
da excluso de alguns, nos diversos sistemas musicais.
96
(DANILOU,
1993, p. 24)

Danilou toma como base a msica modal, tanto a msica grega antiga quanto as
msicas indiana ou iraniana contemporneas. Entre suas justificativas para esta escolha est o
fato da msica modal possuir uma tnica ou bordo fixo durante toda a execuo musical, ao
qual todos os intervalos ocorrentes se reportam de modo preciso e constante, e por
aparentemente ser o ponto de partida dos principais sistemas musicais. Como durante a
execuo musical os mesmos intervalos so repetidos sempre na mesma altura e sempre com
o mesmo valor expressivo e significao, a audio torna-se progressivamente mais e mais
sensvel exatido destes intervalos (DANILOU, 1993, p. 24-25).
Contudo, quando a exatido destes intervalos so desprovidas de sentido, como por
exemplo quando so baseadas apenas em frmulas matemticas presentes em toda a histria
da msica, de Pitgoras a Zarlino, de Ptolomeu a Rameau, passando pelos tericos chineses e
rabes como Yo Ki ou Avicenna, Danilou considera que estes mesmos intervalos so apenas
aproximados dos dados psicofisiolgicos da linguagem musical.

Nosso mecanismo cerebral feito para analisar e comparar as informaes
teis, as sensaes, as emoes, as ideias, e delas derivar diretivas de ao.
Nosso crebro no um aparelho de medida para elementos vazios de

sont de nature provoquer des ractions motionnelles ou intellectuelles, 3 les correspondances entre les
successions d' entres , les mcanismes mentaux et les signaux de plaisir correspondants.
96
Il semble bien que notre mcanisme mental fonctionne comme une machine calculer qui combinerait des
circuits travaillant en binaire, ternaire et quinternaire. Ceci parat tre la seule explication, applicable dans
tous les cas connus, de l'importance de certains intervalles, de la valeur relative des autres et de l'exclusion
de certains, dans les divers systmes musicaux.
72

contedo. Isto bastante aparente em nosso mecanismo de audio. [] Ns
diferenciamos mal os sons isolados. As pequenas diferenas entre os
intervalos executados fora de todo contexto musical, nos parecem
insignificantes e mesmo imperceptveis, enquanto que essas mesmas
diferenas em um contexto meldico expressivo mudam completamente o
sentido da melodia ou do acorde.
97
(DANILOU, 1993, p. 26)


2.3.3. Natureza e limites das percepes sonoras


Entretanto, para que se possa adentrar nas justificativas e anlises das possveis
interpretaes das significaes musicais, Danilou descreve nossos limites fsicos
perceptivos.
Nossa audio limitada com relao quantidade de tempo necessria para
identificar e analisar eventos sonoros, seja no parmetro das alturas, duraes intensidades ou
timbres.
Martin Joos chama de mancha de tempo de percepo
98
uma zona de incerteza
temporal de aproximadamente um vigsimo de segundo, que faz com nossa percepo de um
som seja imprecisa no incio de sua audio (JOOS, 1948, p. 74-77). Esta mancha desaparece
aproximadamente aps um dcimo de segundo, segundo Fritz Winckel. Portanto, quando h a
ocorrncia de mais de dez sons por segundo no se pode perceb-los de maneira precisa, alm
disso um som que dura um dcimo de segundo oscilaria numa banda de frequncia de 20 Hz,
que a frequncia mais grave que pode ser ouvida por um ser humano (apud DANILOU,
1993, p. 31)
99
.
Os sons cujas frequncias encontram-se entre 10 e 20 Hz estariam no limiar entre o
ritmo e o som contnuo
100
. Neste intervalo de frequncia estaria tambm o ritmo alfa do
crebro,


97
Notre mcanisme crbral est fait pour analyser et comparer des informations utiles, des sensations, des
motions, des ides, et en driver des directives d'action. Notre cerveau n'est pas un appareil de mesure pour
des lments vides de contenu. Ceci est trs apparent dans le mcanisme de l'audition. [] Nous
diffrencions mal des sons isols. De petites diffrences entre des intervalles excuts en dehors de tout
contexte musical, nous semblent insignifiantes e mme imperceptibles, alors que ces mmes diffrences dans
un contexte mlodique expressif changent compltement le sens de la mlodie ou de l'accord.
98
Perception time smear
99
(Winckel, 1960, p. 39)
100
Tais consideraes, e suas possveis decorrncias musicais, podem ser encontradas tambm em
STOCKHAUSEN, Karlheinz. A Unidade do Tempo Musical (1961) In: MENEZES, Flo (Org.) Msica
Eletroacstica: histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996. p. 141-9.
73

que parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e por
consequncia todas as relaes do ser vivo com seu ambiente. Ele
condiciona todas as percepes. [] O ritmo alfa desempenha um papel
fundamental na linguagem musical porque ele representa o limite onde a
pulsao cessa de ser percebida como um elemento rtmico para nos
aparecer como uma cor sonora pertencente escala meldica.
101

(DANILOU, 1993, p. 33)

O ritmo alfa estaria aproximadamente entre 10 e 15Hz. Abaixo de 15Hz no se
percebe mais o som como altura e abaixo de 10Hz o som torna-se pulsao rtmica. Tal limite
pode variar levemente de pessoa para pessoa, mas nessa zona de impreciso, em que j no
se altura, mas que ainda no ritmo, que se encontra o ritmo alfa (DANILOU, 1993, p. 33-
34)
Outro limite perceptivo apontado por Danilou, diz respeito relao entre altura e
intensidade. Sons muito fortes mudam nossa percepo de sua altura. Por vezes a altura
percebida como mais baixa, no caso dos sons graves, em outras ela percebida como mais
aguda (DANILOU, 1993, p. 34-35).
A criao de um clima musical por meio de um bordo, no caso da msica modal,
tambm possvel de ser explicado como um dado que depende dos limites fsicos
perceptivos. Conforme explica Winckel, existe uma espcie de inrcia que impede a
interpretao imediata de um som ouvido sem preparao. O bordo seria o responsvel por
manter o aparelho mental num estado receptivo que permitiria uma interpretao mais rpida
e precisa dos sons ouvidos (DANILOU, 1993, p. 36).
Danilou aponta que a percepo do timbre tambm depende de diversos fatores.
difcil a identificao de determinado timbre quando a durao do som muito curta. As
formas de ataque e extino do som tambm influenciam em sua percepo. Os limites que
separam a percepo da altura e do timbre tambm no so facilmente definidos, sendo o
limite de percepo de diferentes alturas aproximadamente 3Hz para os sons abaixo de
1000Hz, segundo Winckel. Isto significa que possvel perceber aproximadamente 85 alturas
elementares nas oitavas mdias.




101
semble tre en fait la base qui dtermine la valeur du temps relatif et par consquent tous les rapports de
l'tre vivant avec son environnement. Il conditionne toutes les perceptions. [] Le rythme alpha joue un
rle fondamental dans le langage musical puisqu'il reprsente la limite o la pulsation cesse d'tre perue
comme un lment rythmique pour nous apparatre comme une couleur sonore appartenant l'chelle
mlodique.
74

2.3.4. Bases numricas das percepes sonoras


Danilou explica da seguinte maneira a interpretao numrica de nossa percepo
sonora:

Dada a estrutura de nossa orelha e do minsculo tambor que o tmpano,
evidente que percebemos os sons no como curvas de frequncia, como
ondas vibratrias, mas como sequncias de presso e depresso, como
sucesso de golpes.
Nosso poder de anlise na regio meldica do espectro sonoro, similar
quela da regio rtmica.
102
(DANILOU, 1993, p. 39)

A partir desta ideia, Danilou entende que, mesmo que a orelha possa captar qualquer
som, cabe ao crebro definir o que deve ou no ser analisado ou reconhecido como um
elemento musical. Alm disso, considera que o crebro possui um poder de discriminao
limitado, mas que seria similar para diversos rgos dos sentidos.
Baseando-se no texto Psychometabolism (1963) de Julian Huxley, Danilou d como
exemplo o fato de que podemos dizer sem refletir quantas mas existem numa cesta, desde
que este nmero seja limitado a cinco. Caso exista mais do que esta quantidade, tendemos a
subdividir o conjunto. Se forem seis, pensamos em dois grupos de trs, se forem sete,
subdividiremos em um grupo de trs e outro grupo de quatro. Sem tal subdiviso seria
impossvel apreender de imediato um conjunto de sete frutas.
103
(DANILOU, 1993, p. 41)

Em termos sonoros, ns podemos estudar este fenmeno em estado puro.
Nosso crebro classifica imediatamente os fatores 2, 3 e 5 e certos de seus
mltiplos ou produtos mesmo bastante elevados, mas ele cessa de funcionar
quando alimentamos seu mecanismo com nmeros primos superiores a 5. De
acordo com experincias que pude fazer sobre a msica modal indiana tudo
indica que podemos encarar nosso mecanismo cerebral como uma mquina
de calcular que funcionaria nos sistemas binrio, ternrio e quinrio, e no

102
tante donn la structure de notre oreille et du minuscule tambour qu'est le tympan, il est vident que nous
percevons les sons non pas comme des courbes de frquences, des ondes vibratoires, mais comme des
squences de pression et de dpression, comme des successions de coups.
Notre pouvoir d'analyse dans la rgion mlodique du spectre sonore, est similaire celui de la rgion
rythmique.
103
Um dos casos mais conhecidos a habilidade de contar dos pssaros. O professor Otto Koehler, na
Alemanha, descobriu que gralhas tem uma capacidade de contagem no-verbal to boa quanto a dos seres
humanos. Elas podem distinguir conjunto de objetos de acordo com seu nmero sozinhas, at sete, que o
limite da contagem no-verbal para a maioria dos humanos. Claro que, se empregarmos a contagem verbal
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 e assim por diante podemos distinguir nmeros muito grandes; mas sem isso ns no
podemos fazer melhor do que uma gralha (HUXLEY, 1963, p. 192).
75

somente em binrio como as calculadoras industriais.
104
(DANILOU, 1993,
p. 41)

Danilou esclarece tambm que as reaes psicoemotivas ligadas a cada um destes
sistemas numricos so de ordens diferentes, ou seja, cada um destes sistemas interpretam os
dados recebidos de forma qualitativamente diversa, no se tratando apenas de grandezas de
ordem quantitativa.
O fator 2 Danilou associa oitava em nosso sistema de alturas. Danilou esclarece
que o termo oitava faz sentido apenas em uma escala heptatnica, pois seria seu oitavo som,
no entanto utiliza este termo para um melhor entendimento.
A oitava ou fator 2, a linguagem binria, Danilou associa com o espao. Trata-se de
um quadro em que a partir dele tudo se repete. por meio da oitava que nos damos conta do
carter logartmico da percepo das alturas. Quando comparamos a diferena de frequncia
existente entre a oitava D
0
e D
1
cujas frequncias so aproximadamente 32Hz e 64Hz
respectivamente, e a oitava D
3
e D
4
cujas frequncias so aproximadamente 256Hz e
512Hz respectivamente, notamos que temos a mesma sensao de repetio de notas, porm
no primeiro caso a diferena de frequncia de 32Hz e no segundo de 256Hz.
Danilou tambm chama a ateno para o fato de que acima de 500Hz tendemos a
perceber as oitavas de maneira mais grave do que aquela que seria calculada de maneira
numrica. Se observarmos um piano afinado auditivamente veremos que suas oitavas agudas
possuem uma diferena de frequncia maior do que aquela que seria definida numericamente.
Este mesmo fator 2 percebido ritmicamente, seja nas subdivises de tempo, ou
pulsao, como nas divises maiores em que se agrupam compassos para formar frases e
sees, o que explicaria as quadraturas e repeties, que delimitariam espaos nos quais as
ideias musicais seriam apresentadas (DANILOU, 1993, p. 42-44).
O fator 3 associado com o intervalo de quinta justa. Assim como a oitava entendida
como uma representao espacial, a quinta associa-se com a ideia de movimento, de
atividade, de motor. Danilou tambm esclarece que o termo quinta se deve escala
heptatnica, em que este intervalo ocupa o quinto grau.
Foi por meio do ciclo repetido deste intervalo que os Gregos e os Chineses elaboraram

104
En termes sonores, nous pouvons tudier ce phnomne l'tat pur. Notre cerveau classe immdiatement les
facteurs 2, 3 et 5, e certains de leurs multiples ou produits mme assez levs, mais il cesse de fonctionner
lorsqu'on nourrit son mcanisme avec des nombres premiers suprieurs 5. D'aprs les expriences que j'ai
pu faire sur la musique modale indienne il apparatre que nous pouvons envisager notre mcanisme crbral
comme une machine calculer qui fonctionnerait en systme binaire, ternaire et quinternaire et non pas
seulement en binaire comme les calculatrices industrielles.
76

suas escalas, concentrando todas as notas resultantes reduzidas ao mesmo quadro de oitava.
No caso dos chineses a escala se limitou a cinco notas, e no caso do grego foi utilizada uma
quinta descendente, que serviu como o quarto grau.
Danilou esclarece que as quintas ascendentes, representadas pela relao
3
/
2
, e as
quintas descendentes ou quartas ascendentes, quando colocadas numa mesma oitava ,
representadas pela relao
2
/
3
so interpretadas por circuitos mentais diferentes, ainda que
complementares e paralelos (DANILOU, 1993, p. 45)
Assim como no caso da oitava, o fator 3 tambm pode ocorrer na percepo rtmica,
quando temos mtricas ternrias ou subdivises ternrias do pulso, e que durante muito tempo
no ocidente antigo foi considerado o ritmo perfeito (cf. COTTE, 1991).
Por sua vez, o fator 5 representado pelos intervalos de teras. Segundo Danilou,
este seria o mais importante fator na msica, pois em nosso mecanismo mental ele seria
responsvel pela expresso de sentimento, sensao e emoo. E no caso de seu paralelo
visual, o pentgono, estaria associado ao crescimento, vida, pois impossvel dividir uma
superfcie regularmente com pentgonos, ou criar uma superfcie somando pentgonos, como
possvel ao se combinar tringulos, quadrados ou mesmo hexgonos. Os pentgonos sempre
se multiplicam em tamanho ou quantidade.
A tera maior representada pela relao
5
/
4
, enquanto a tera menor representada
pela relao
6
/
5
. Ao contrrio do ciclo de quintas fator 3, o fator 5 atinge facilmente seu
limite. O fator 25 (ou seja 5
2
) fornece os intervalos muito importantes para sua ao
psicofisiolgica, mas o fator 125 (ou seja 5
3
) sai dos limites dos intervalos reconhecidos pela
audio e classificados mentalmente
105
(DANILOU, 1993, p. 46).
Com relao ao fator 7, Danilou considera que ele sai das possibilidades da
linguagem musical. Ns no possuiramos engrenagem mental para analisar o fator 7 e
atribuir-lhe qualquer papel ou associ-lo a qualquer reao emotiva. Quando um intervalo
com este fator ouvido, tendemos a entend-lo como uma espcie de desvio de outro
intervalo mais prximo, que pertenceria a alguma srie do fator 3 ou 5 (DANILOU, 1993, p.
48).
Segundo Danilou, estas trs bases numricas podem se combinar. Pode-se considerar
o sistema decimal como um produto de 5 $ 2, o que nos daria um sistema espacial-emotivo,
ou por exemplo 3 $ 2 em que teramos um sistema espacial-motor, ou 5 $ 3 que seria motor -

105
Le facteur 25 (soit 5
2
) donne des intervalles trs importants par leur action psycho-physiologique, mais le
facteur 125 (soit 5
3
) sort dj des limites des intervalles reconnaissables pour l'oreille, et classifiables
mentalement.
77

emotivo.
Desta forma, ele entende que o fato de adotarmos o sistema decimal no se trata de um
acaso ditado pelo fato de possuirmos duas mos com cinco dedos cada, como comumente se
explica. O fato de que nosso principal rgo ttil tenha cinco dedos a expresso exterior de
uma lei fundamental que rege todo nosso ser e em particular todos nossos centros emotivos
que funcionam segundo uma numerao quinria
106
(DANILOU, 1993, p. 49). Nossas
mos seriam portanto, a expresso exterior de uma funo cerebral espao-emotiva.


2.3.5. Dados psicofisiolgicos


Danilou considera que se levarmos em conta a hiptese de que nosso sistema de
classificao mental baseia-se nos sistemas de clculo binrio, ternrio e quinrio, certos
nmeros adquirem importncia particularmente diferenciada. Estes circuitos numricos,
responsveis pela ativao de diferentes circuitos mentais, desencadeariam determinadas
reaes psicofisiolgicas, de forma que seria possvel determinar a relao entre fatores
numricos e mecanismos de sensao, emoo e pensamento.
Embora outros elementos entrem em jogo, como por exemplo as variaes dinmicas,
ao utilizar estes trs sistemas numricos possvel estabelecer uma aritmtica do mecanismo
mental. Danilou afirma ainda que as relaes entre estes trs sistemas numricos estariam
presentes na origem de todas as teorias musicais. Contudo, na msica modal que possui uma
tnica fixa mais fcil detectar estas relaes (DANILOU, 1993, p. 55-56).
Tais relaes so mais facilmente detectveis em msicas que utilizem
predominantemente instrumentos que no possuem afinao fixa e ou temperada, que
possuam um contedo emocional e desde que analisadas durante o contexto de sua execuo.
O problema de instrumentos com afinao fixa, e principalmente temperada como no
caso do piano, ou de msicas cujo contedo seja abstrato, no levando em conta os possveis
efeitos psicofisiolgicos, que estes efeitos, embora presentes, so enfraquecidos, pois o
sistema udio-mental despenderia energia com o feedback necessrio para interpretao dos
intervalos no naturais, assimilando-os aos intervalos mltiplos de 2, 3 ou 5 mais prximos

106
Le fait que notre principal organe tactile a cinq doigts est l'expression extrieure d'une loi fondamentale qui
rgit tout notre tre et en particulier tous nos centres motifs qui fonctionnent selon une numration
quinternaire.
78

(DANILOU, 1993, p. 56).
Danilou afirma que intervalos que possuem razo numrica similar produziro efeitos
psicofisiolgicos similares, o que na teoria musical indiana chamado de J"ti-s ou famlia de
intervalos:

Entre estas regies expressivas aparentadas ns temos por exemplo as
segundas menores
107
(R"
25

24
ou seja, 5
2
/3 $ 2
3
e R" +
16

15
ou seja 2
4
/3 $ 5)
de um lado, e de outro as sextas menores (L" &
25

16
ou seja, 5
2
/2
4
e L"
8

5
ou
seja 2
3
/5), ou as teras menores (Mi"
32

27
ou seja, 2
5
/3
3
e Mi" +
6

5
ou seja 2 $
3

5
) de um lado, e as stimas menores (Si"
16

9
ou seja, 2
4
/3
2
e Si" +
9

5
ou seja
3
2
/5), ou ainda as teras maiores (Mi
5

4
ou seja, 5/2
2
e Mi +
81

64
ou seja
3
4
/2
6
) e as stimas maiores (Si
15

8
ou seja, 3 $ 5/2
3
e Si +
243

128
ou seja
3
5
/2
7
).
108
(DANILOU, 1993, p. 58)

A msica modal seria a nica em que o contedo semntico aparece estritamente
ligado natureza dos intervalos. E as caractersticas psicofisiolgicas que se pode atribuir s
trs sries numricas, segundo Danilou, seriam as seguintes:
A oitava, ou fator 2, no tem em si um carter expressivo, representa a dimenso do
tempo ou do espao. Um ritmo binrio seria uma pulsao sem efeito afetivo.
As quintas, ou fator 3, representa o movimento, a atividade. Quando ascendente, ou
seja, quando o nmero 3 aparece no numerador, como na quinta (
3

2
) e na segunda maior (
9

8
),
possui um carter ativo, masculino e enrgico; quando o nmero 3 aparece no denominador,
ou seja, quintas descendentes ou quartas ascendentes, como na quarta (
4

3
) e na stima menor
(
16

9
), o intervalo possui um carter passivo, feminino, receptivo
109
.
As teras, ou fator 5, seria responsvel pela sentimento e emoo. Tanto do ponto de
vista intervalar como do ponto de vista rtmico, o fator 5 desempenha esta funo. Ritmos
quinrios possuem um carter hipntico, enquanto os intervalos de tera desencadeiam
emoes e sentimentos, que podem ser identificados como melanclicos, sensuais,
apaixonados, emotivos, doces ou mesmo cruis (DANILOU, 1993, p. 63).
Estes sistemas numricos diferenciam-se em quantitativos, quando aparecem no
numerador e qualitativo, quando aparecem no denominador.

107
Considera-se aqui a nota D como tnica e
1

1
ou 1.
108
Parmi ces rgions expressives apparentes nous avons par exemple les secondes mineures (R!
25

24
soit 5
2
/3
' 2
3
et R! +
16

15
soit 2
4
/3 ' 5) d'un ct, e de l'autre les sixtes mineures (L! +
25

16
soit 5
2
/2
4
et L!
8

5
soit
2
3
/5), ou bien les tierces mineures (Mi!
32

27
soit 2
5
/3
3
et Mi! +
6

5
soit 2 '
3

5
) d'un ct, et les septimes
mineures (Si!
16

9
soit 2
4
/3
2
et Si! +
9

5
soit 3
2
/5), ou bien encore les tierces majeures (Mi
5

4
soit 5/2
2
et Mi +
81

64
soit 3
4
/2
6
) et les septimes majeures (Si
15

8
soit 3 ' 5/2
3
et Si +
243

128
soit 3
5
/2
7
).
109
Os caracteres masculino e feminino atribudos aqui aos intervalos no representam juzos de valor, hierarquia
ou importncia, tratam-se de caractersticas atribudas tradicionalmente aos respectivos gneros, assim como
encontramos na diviso chinesa entre yin (feminino) e yang (masculino).
79

Existem limites precisos no desenvolvimento destes trs sistemas numricos baseados
nos nmeros primos 2, 3 e 5. Eles dependem de dois fatores: o nmero de mltiplos aceitveis
e a similaridade dos sons produzidos por sries diferentes.
a) quanto aos mltiplos:
O fator espacial 2 no possui limite, podendo ser multiplicado indefinidamente,
correspondendo figura do quadrado;
O fator motor ou ativo 3, limita-se a 3
6
(729, ou seja, o trtono) e corresponde s
figuras triangulares;
O fator emotivo 5 mais limitado. Como 5
2
(25) empregado quantitativamente, ou
seja, no numerador, criando sentimentos melanclicos, enquanto que seu emprego qualitativo,
no denominador, pouco utilizado pois d impresso de crueldade e dureza, enquanto que o
elemento 5
3
(125) no possui uso conhecido nas linguagens musicais (DANILOU, 1993, p.
66)
b) Quanto similaridade dos ciclos:
Um exemplo tpico que ocorre na maior parte dos sistemas musicais similaridade
entre diversas quartas aumentadas, que podem ser obtidas tanto por ciclos de quintas
ascendentes a partir de D (F! +
729

512
), ou quintas descendentes quartas ascendentes (F!
1024

729
); e tambm por meio de mltiplos de 5, como por exemplo 2 quintas acima de uma
tera maior ascendente a partir de D (F!
45

32
), ou 2 quintas abaixo de uma tera maior
descendente a partir de D (F! +
64

45
)110.
As quartas aumentadas que pertencem ao mesmo ciclo, possuem entre si uma
diferena de altura possvel de ser percebida auditivamente. No ciclo de quintas (F! +
729

512
)
e (F!
1024

729
), a diferena de altura de uma coma pitagrica (! 23,4 cents); enquanto que
no ciclo que inclui uma tera maior a diferena de uma coma sintnica ou diesis (! 19,5
cents). Porm ao tomarmos uma quarta aumentada de cada ciclo e compar-las, a diferena
entre elas de ! 2 cents. Esta diferena de altura no se percebe auditivamente.
A ordem crescente destes intervalos a seguinte:
1024

729
2 cents
45

32
19,5 cents
64

45
2 cents
729

512
.
Segundo Danilou,

Por consequncia da indeterminao resultante de sua prpria natureza, estes
sons criam uma tenso, uma vacilao do mecanismo mental de uma
possibilidade outra, que faz da quarta aumentada um intervalo tenso, pouco

110
Nos ciclos descendentes a nota correta seria Sol", porm Danilou utiliza o enarmnico F! sem nenhuma
explicao ou justificativa
80

agradvel e de sentido indeterminado.
111
(DANILOU, 1993, p. 67)

Outros intervalos tambm apresentam tais ambiguidades e muitas vezes as diferenas
entre eles so imperceptveis auditivamente mas, segundo Danilou, so analisadas de
maneira diferenciada por nosso aparelho udio-mental.
Combinando-se os ciclos de tera e de quinta chega-se a diviso da oitava em 53 notas
que so agrupadas de formas variadas para formar as diferentes escalas dos diferentes
sistemas musicais [ver Figura 1 abaixo].
Com relao ao sistema temperado, Danilou entende que se trata de uma questo que
depende mais de um costume que se arraigou e que aos poucos tomou conta da linguagem.
alegao de que as diferenas entre os intervalos seria imperceptvel e que a utilizao de
intervalos naturais seria irrelevante, Danilou prope que aquele que pensa no tem
conscincia de sua prpria linguagem at o momento em que precisa exprimir uma ideia que
s encontra possibilidade de existncia numa outra linguagem, como por exemplo, nas
cincias puras, no caso da impossibilidade de explicar certos dados da fsica nuclear na
linguagem euclidiana (DANILOU, 1993, p. 71).112
Como justificativa para sua defesa dos intervalos no temperados, d como exemplo o
canto e os instrumentos cuja afinao no fixa, em que

apenas a escrita parece temperada; a execuo tende a seguir instintivamente
as relaes que so perceptveis ao nosso aparelho udio-mental e quando o
violinista ou o cantor sentem verdadeiramente a melodia, est emotivamente
envolvido na msica, ele toca ou canta exatamente os intervalos dos ciclos 2,
3 e 5, os mesmos que os hindus ou os rabes, mas no sabe que o faz, porque
as teorias que ele conhece no lhe do nenhum elemento preciso de
anlise.
113
(DANILOU, 1993, p. 72 destaque do autor)


111
Par suite de l'indtermination rsultant de leur nature mme, ces sons crent une tension, une vacillation du
mcanisme mental d'une possibilit l'autre, qui fait de la quarte augmente un intervalle tendu, peu
plaisant et de sens indtermin.
112
Dans le cas de l'impossibilit d'expliquer certaines donns de la physique nuclaire dans le langage
euclidien.
113
Seule l'criture apparat tempre ; l'excution tend a suivre instinctivement les relations qui sont
perceptibles notre appareil audio-mental et lorsque le violoniste ou le chanteur sent vraiment la mlodie,
est motivement impliqu dans la musique, il joue trs exactement des intervalles des cycles 2-3-5, les mmes
que ceux des Hindous ou des Arabes, mais il ne sait pas qu'il le fait, puisque les thories qu'il connat ne lui
donnent aucun lment prcis d'analyse.
81


Figura 1: Subdiviso da oitava em 53 sons a partir dos ciclos de tera e de quinta. (DANILOU, 1993, p. 70)

Seria necessrio uma reeducao dos msicos a partir destes intervalos, para que fosse
possvel recuper-los como figuras-tipo s quais nosso aparelho mental poderia, por meio do
mecanismo de feedback, interpret-los com maior preciso e conscincia (DANILOU, 1993,
p. 73)


2.3.6. O vocabulrio musical


As propriedades presentes na escala de 53 sons construda a partir dos nmeros primos
2, 3 e 5, parecem fazer parte de todas as estruturas do mundo natural, pois so ligadas s
82

propriedades numricas e aritmticas elementares. A associao destes nmeros primos com
dados emotivos podem nos permitir encontrar relaes similares em outras instncias:

Os limites da materialidade das coisas so determinados por aqueles de
nossa possibilidade de percepo. Os mecanismos do pensamento no
podem diferir em seu princpio dos mecanismos da formao da matria, os
dados matria-percepo-pensamento so interdependentes e no podem
existir um sem o outro. Eles so de fato indissociveis e coordenados e
representam os diversos aspectos de uma mesma fora criativa.
114

(DANILOU, 1993, p. 76)

Segundo Danilou, possvel explicar a continuidade existente entre matria, vida e
pensamento, por meio das bases numricas que so comuns a esses trs elementos,
possibilitando vislumbrar como a matria e a vida podem ser encaradas como resultantes do
pensamento (DANILOU, 1993, p. 77).
Danilou explica que, segundo os gramticos e semanticistas snscritos, a formulao
do pensamento possui quatro fases:

1. Alm do pensamento (para). Como um espao vazio onde vagam elementos
de pensamentos indeterminados;
2. Viso (pashyanti). Visualizao de ideia para as quais se procuram palavras
apropriadas;
3. Intermedirio (madhyama). Encontram-se as palavras e formula-se a frase
mentalmente;
4. Manifestao (vaikhari). Exteriorizao da frase em sons perceptveis.
(DANILOU, 1993, p. 77)

No caso da msica so os princpios numricos latentes que vo formar as palavras
necessrias ao vocabulrio sonoro, de forma que o contedo, a ideia, o princpio organizador
do pensamento que busca a forma e os sons para se exprimir (DANILOU, 1993, p. 77).
Alain Danilou considera, a partir de seus estudos do Snscrito, que a linguagem total
compreenderia a linguagem articulada, a linguagem musical e o gesto, que no seriam
completamente independentes. Na linguagem falada, cada slaba possuiria tambm um

114
Les limites de la matrialit des choses sont dtermines par celles de nos possibilits de perception. Les
mcanismes de la pense ne peuvent pas diffrer dans leur principe des mcanismes de la formation de la
matire, les donnes matire-perception-pense sont interdpendants et ne peuvent exister l'une sans autre.
Elles sont en fait indissociables et coordonnes et reprsentent les divers aspects d'une mme force cratrice.
83

contedo semntico, que quando varia conforme sua altura relativa, seria um vestgio de
quando lngua e msica no seriam separadas (DANILOU, 1993, p. 79).
Danilou considera como o vocabulrio musical bsico, presente em todos os sistemas
musicais, a escala de 53 notas formadas a partir da combinao dos ciclos de tera e quinta.
Acrescenta tambm os ornamentos, que possuem a funo de destacar, conduzir ou remeter a
nota a um sentido determinado; e tambm os vibratos, que ao possibilitar uma variao entre
intervalos com significados diversos, serviria para gerar uma espcie de ambiguidade,
caracterstica da poesia e da arte, mas que na msica modal seriam proibidos de serem
executados na tnica, na quinta e na quarta, pois seus sons vizinhos no seriam utilizados
(DANILOU, 1993, p. 87-89).


2.3.7. Aplicaes


Danilou sugere neste captulo de seu livro algumas aplicaes possveis para a
hiptese dos intervalos naturais serem baseados em sistemas numricos de 2, 3 e 5.
Assim como os Gregos antigos e os Hindus, ele entende que a utilizao da
msica modal, afinada em intervalos naturais e no temperados, serve para a educao moral
dos jovens, e cita que experincias da belga L. Gelber
115
que demonstraram que a msica
modal seria a mais natural para as crianas.
Ele acrescenta a relao entre msica e magia, presente no s na astrologia antiga
como tambm na geometria sagrada utilizada para a construo de catedrais e templos
antigos, que seriam baseadas em relaes similares quelas representadas pelos nmeros 2, 3
e 5, tais como tringulos, quadrados e pentgonos. Ele considera que tais associaes no
foram casos arbitrrios, e sim um incio de cincia num esforo de interpretar a natureza do
real, expressa em linguagem matemtica.
Tais relaes so encontradas tambm nas msicas de rituais extticos tais como
aqueles dos dervixes iranianos, nas danas mgicas africanas ou ainda de certas populaes da
ndia ou Indonsia.
Sugere tambm uma teraputica musical, em que se poderia submeter pessoas
doentes a banhos de relaes sonoras bem definidas, onde os elementos de construo

115
Trata-se de Lucy Gelber, musicloga e autora entre outros ttulos de: Laptitude tonale de lenfant, Le chant
enfantin: tude psycho-gntique, a partir da dcada de 1970 baseia-se no sistema Waldorf.
84

artstica so secundrios, ainda que possam desempenhar um papel para fixar a ateno
116
,
estas relaes sonoras definidas basear-se-iam nos nmeros primos responsveis pelos ciclos
de tera e quinta.
Danilou sugere a possibilidade de criao de uma nova msica. Ele compara as
possibilidades abertas pelo aumento do nmero de notas numa escala que vai alm dos doze
sons temperados, com as possibilidades expressivas que possui algum com um vocabulrio
maior, pois quanto mais nosso vocabulrio preciso e extenso, mais ns podemos chegar a
exprimir as formas e nuances do pensamento
117
(DANILOU, 1993, p. 94).
E termina afirmando que a utilizao de um vocabulrio musical baseado sobre
dados psicofisiolgicos precisos e sobre um melhor conhecimento do contedo semntico dos
sons a chave da arte musical do futuro
118
(DANILOU, 1993, p. 95).


2.4. Msica e Metafsica em Alain Danilou


Para mim, a busca por valores espirituais est intimamente ligada com a vida
cotidiana, o senso de humor, e o prazer de estar vivo. Meu corpo e alma
nunca estiveram distantes.
119
(DANILOU, 1987, p. 249)

No penltimo captulo de The way to the Labyrinth, intitulado Uma viso hindu do
mundo ocidental
120
, Danilou descreve como se desenvolveu seu modo de pensar a partir de
sua estada de mais de vinte anos na ndia, vindo a se considerar menos um francs do que um
hindu.
Danilou relata que antes de se fixar em Benares na ndia, quando vivia na Europa,
voluntariamente se afastou das discusses que normalmente ocorriam em seu crculo familiar.
Considerando seus familiares mais prximos, como sua me, seu pai e seu irmo mais velho
o futuro cardeal Jean Danilou, os assuntos tratados em famlia frequentemente eram sobre
questes culturais: religio, literatura, filosofia e poltica. Refugiou-se ento no estudo da

116
Des bains de relations sonores trs dfinies o les lments de construction artistique sont secondaires, bien
qu'ils puissent aussi jouer un rle pour fixer l'attention.
117
Plus notre vocabulaire est prcis et tendu, plus nous pouvons arriver a exprimer de formes et de nuances de
pense.
118
L'utilisation d'un vocabulaire musical bas sur des donns psycho-physiologiques prcises et sur une
meilleure connaissance du contenu smantique des sons est la cl de l'art musical de l'avenir.
119
For me, the search for spiritual values is closely linked with everyday life, a sense of humor, and the pleasure
of being alive. My body and soul have never been far apart.
120
A Hindu's View of the Western World.
85

matemtica e fsica, que por aparentemente no serem parte da cultura, no mereciam ateno
suficiente, o que o mantinha em relativa paz (DANILOU, 1987, p. 307).
Quando ento retorna ao Ocidente, nota que seu raciocnio no havia sido
desenvolvido a partir da filosofia ocidental, da qual ele nada conhecia, e sim a partir do que
aprendera estudando na ndia, dentro de seus sofisticados crculos culturais tradicionais. Seu
pensamento se baseava na

teoria cosmolgica hindu, segundo a qual teologia, metafsica, tica e
cincias humanas e sociais so vistas como vrias aplicaes de princpios
comuns de natureza universal, e no como entidades separadas. Estes
princpios podem ser representados como espcies de prottipos, frmulas
matemticas ou geomtricas cujas propriedades podem ser observadas em
todos os aspectos da criao, da composio dos tomos e galxias aos
animais e sociedades humanas, mas tambm nas estruturas das linguagens
musical e falada e, finalmente, nos mecanismos da mente.
121
(DANILOU,
1987, p. 307)

Esta forma de pensamento guia todas as suas reflexes a respeito da msica o
assunto desta tese e da filosofia, religio e histria, assuntos que tambm tratou em outras
obras. A teoria cosmolgica hindu , em seguida, detalhada por Danilou com relao ao
processo a ser percorrido para chegar a determinadas concluses:

Da em diante, todas as formas de pensamento organizado, o estudo de
qualquer assunto era filtrado mais ou menos conscientemente atravs da
minha mente de acordo com seis mtodos cujas concluses, embora
frequentemente contraditrias, torna possvel ver os problemas de uma
maneira bem equilibrada. Estes mtodos, que os hindus chamam pontos de
vista (darshana) incluem cosmologia, mais especificamente o
mensurvel (smkhya), que coloca qualquer problema no contexto de
estruturas universais ou do macrocosmo; yoga, que os considera em relao
ao universo interior do homem ou do microcosmo; ritos (mmnsa), que
permitem a experincia da relao entre o humano e o sobrenatural; e
metafsica (vedanta), que se relaciona com o invisvel, o mundo
suprassensvel. O vaisheshika, por outro lado, a abordagem cientfica ou
experimental, e tem a ver com o mundo como percebido atravs de nossos
sentidos, enquanto a lgica (nyaya) permite mente estabelecer conexes. A
esses vrios mtodos pode-se acrescentar o estudo da natureza da linguagem
(vykarana), considerada um instrumento imperfeito para a formulao e
comunicao de tudo que experimentamos atravs dos sentidos, que nos
permite definir os contornos de nosso pensamento mas cujas limitaes

121
Hindu cosmological theory according to which theology, metaphysics, ethics, and human and social sciences
are seen as various applications of common principles of a universal nature, rather than as separate entities.
These principles can be represented as kinds of prototypes, geometrical or mathematical formulae whose
properties can be traced is all aspects of creation, from the composition of atoms and galaxies to animal and
human societies, but also in the structure of musical and spoken languages and, finally, in the mechanisms of
mind.
86

devem ser reconhecidas para que no se confunda palavras com ideias.
122

(DANILOU, 1987, p. 307-308 destaques o autor)

Fica claro nesta descrio, principalmente na ltima frase quando se refere ao estudo
da natureza da linguagem, o carter metafsico do pensamento de Danilou, pois se no se
deve confundir palavras com ideias porque tais termos so considerados distintamente.
Logo, se a linguagem um instrumento imperfeito para a formulao e a comunicao, uma
ideia no poderia ser expressa em sua plenitude atravs da linguagem ou, poderamos
acrescentar, pelo menos por meio de uma s linguagem, como a linguagem falada ou escrita.
Este tipo de raciocnio que torna possvel a Danilou escrever Smantique Musicale
e elaborar sua teoria de que certas razes numricas, percebidas por meio de relaes
intervalares na msica seriam responsveis por alteraes nos estados emocionais da mente.
Ou seja, a linguagem musical tambm poderia ser responsvel pela formulao ou
comunicao, ainda que tambm de forma imperfeita.
Apesar desta observao a respeito da linguagem, chama a ateno o fato de Danilou
afirmar que tais mtodos de pensamento frequentemente caem em contradio. Entendemos
com isso que o carter metafsico da abordagem de Danilou, no se baseia na busca de uma
verdade permanente, ou numa realidade ltima. Veremos adiante, no captulo 3. Como?, as
observaes do filsofo Giovanni Piana, que considera que a forma como Danilou relaciona
intervalos e razes numricas, enfatizando o aspecto sensvel da percepo intervalar, coloca
as consideraes metafsicas em segundo plano.
Com relao a este sistema de pensamento que se utiliza dos seis mtodos, Danilou
afirma:

A doutrina do darshana uma base slida para um pensamento bem
equilibrado. O que pode ser verdade num nvel no necessariamente
verdadeiro em outro. Qualquer generalizao superficial e precipitada no
apenas leva a absurdos mas tambm moralmente, socialmente e
intelectualmente perigoso. Todos os sistemas so definidos e limitados por

122
From then on, all forms of organized thinking, the study of any subject filtered more or less consciously
through my mind according to six methods whose conclusions, though often contradictory, make it possible
to view problems in a well-balanced manner. These methods, which Hindus call points of view (darshana)
include cosmology, more specifically the measurable (smkhya), which places any problem within the
context of universal structures or macrocosm; yoga, which considers it in relation to man's inner universe or
microcosm; rites (mmnsa), which allow one to experience the relationship between the human and the
supernatural; and metaphysics (vedanta), which relate to the invisible, suprasensible world. The vaisheshika,
on the other hand, is the experimental or scientific approach, and has to do with the world as it is perceived
through our senses, while logic (nyaya) allows the mind to establish connexions. To these various methods
one may also add the study of the nature of language (vykarana), considered as imperfect instrument of
formulation and communication of all we experienced through the senses, which allows us to define the
contours of our thought but whose limitations must be recognized so that we do not confuse word with ideas.
87

seus dados, e tornam-se falsos quando tentam ir alm de seus postulados.
Como resultado, muitas verdades relativas podem coexistir sem negar uma
outra.
123
(DANILOU, 1987, p. 308)

interessante notar a ideia de que vrias verdades podem coexistir sem negar uma
outra. Vemos com isso que a ideia de verdade para Danilou no algo que deve funcionar
como algo nico e absoluto. Tal posio permite flexibilidade ao pensamento e conscincia de
que determinadas afirmaes devem ser entendidas em seu respectivo nvel.

O importante em qualquer tipo de pesquisa, determinar de incio as
limitaes dos dados fornecidos. por isso que a cincia, para os hindus,
necessariamente atesta, porque o estudo do mundo material no conduz
noo de Deus. Yoga, por outro lado, testa porque conduz experincia
mstica, enquanto na cosmologia as causas primeiras do universo devem
ser impessoais. Uma abordagem realista de qualquer problema deve
necessariamente levar em conta estes contrastes; um doutor que permite que
suas crenas religiosas interfiram com o exerccio de sua profisso trai no
apenas a cincia, mas tambm a prpria religio.
124
(DANILOU, 1987, p.
309 destaques do autor)

Tal pensamento se estende para a convivncia social. O respeito pelas diferenas,
segundo Danilou, seria um dos aspectos principais da sociedade indiana, Segundo ele o
primeiro dever do homem entender sua prpria natureza e os elementos bsicos de seu ser,
que ele deve realizar com o mximo de sua habilidade. Seu segundo dever o respeito
realidade de outras pessoas
125
(DANILOU, 1987, p. 324).
Entretanto, este respeito realidade de outras pessoas ou povos, no o impede de ser
um crtico do mundo ocidental, principalmente no que diz respeito religio monotesta,
representada no ocidente principalmente pelo cristianismo, considerando que foram rejeitadas
todas as tentativas de unir cincia e religio, cosmologia e teologia, com a igreja colocando
toda sua ateno na moral e comportamento social, baseando-se em dogmas e crenas.
(DANILOU, 1987, p. 326).

123
The darshana doctrine is a solid basis for well-balanced thinking. What may be true on one level is not
necessarily true on another. Any hasty a superficial generalization not only leads to absurdities but is
morally, socially, and intellectually dangerous. All systems are defined and limited by their data, and become
false when they try to go beyond their postulates. As a result, many different relative truths can coexist
without negating one another.
124
The important thing in any kind of research is to determine at the outset the limitations of its given data. This
is why science, for Hindus, is necessarily atheistic, for the study of the material world does not lead to the
notion of God. Yoga, on the other hand, is theistic for it leads to mystical experience, while in cosmology the
first causes of the universe must be impersonal. A realistic approach towards any problem must
necessarily take these contrasts into account; a doctor who allows his religious beliefs to interfere with the
exercise of his profession not only betrays science but religion as well.
125
The first duty of man is to understand his own nature and the basic elements of his being, which he must fulfill
to the best of his ability. His second duty is to respect the reality of other people.
88

Apesar do carter metafsico de seu raciocnio e de ter sido iniciado na religio hindu
shivasta, sua crtica aos dogmas e s crenas cegas nestes dogmas severa:

Eu aprendi h muito tempo que acreditar era o oposto de conhecer. Pessoas
no precisam acreditar quando elas conhecem verdadeiramente; elas s
acreditam em coisas que elas no conhecem. Crena sempre uma
conselheira muito pobre.
126
(DANILOU, 1987, p. 325)

Nota-se tambm em outras passagens, que para ele no basta um conhecimento que
seja apenas terico, necessrio tambm algum tipo de experincia que proporcione um
conhecimento mais completo. Como ele mesmo afirma, sempre sentiu uma espcie de
parentesco com os artesos, pessoas sbias e felizes sempre em contato com a forma e
substncia do mundo (DANILOU, 1987, p. 331-332).
A busca pelo conhecimento o levou tambm a presenciar rituais de carter msticos.
No Ir, Danilou conhece Ernest Perron que lhe apresenta o verdadeiro Ir e seus msicos.
Certa vez Perron leva Danilou a uma cerimnia sufi que assim a relata:

H trinta milhas de Teer, em Galand Bagh, o lar de Nizam Sultam
Khajenouri, ex-embaixador do Ir em Roma, eu testemunhei as cerimnias
extticas dos sufis. Como muitos iranianos que parecem muito modernos,
Nizam era um sufi e profundamente envolvido na tradio mstica e potica
a que todos os grandes poetas persas pertenceram.
A cerimnia teve lugar em um edifcio isolado no jardim. Ernest e eu fomos
servidos com ch em uma pequena sala decorada com tapetes e almofadas.
Ento passamos por uma porta estreita para um salo adjacente repleto de
homens sentados no cho. Estava muito escuro. Ns nos sentamos
discretamente em um canto, contra uma parede. O silncio era
impressionante, avassalador.
Pouco a pouco, quase imperceptivelmente, um grave murmrio de oraes
pareceu emergir desta multido imvel de corpos. Ento algum comeou a
entoar um canto grave, que os outros, ainda murmurando, seguiram em
unssono. O canto tornou-se gradualmente mais e mais forte, cada vez mais
rtmico, at se tornar quase ensurdecedor. Um homem se levantou e
comeou a danar, fazendo um som contnuo parecido com o de um animal
e movimentos de cabea que os gregos costumavam comparar com os dos
touros. Ento outros se juntaram a ele. A dana tornou-se cada vez mais
frentica, os cantos gradualmente transformaram-se em gritos. O clamor era
fantstico, irresistvel. Tambores comearam a tocar, dando um andamento
dana. Eu me sentia completamente atordoado, quase hipnotizado. Tempo e
espao pareciam no mais existir. O movimento e os rudos formaram uma
espcie de cone que subia para o cu e parecia se comunicar com um mundo
desconhecido. Os danarinos agiam como se estivessem intoxicados. Eles
entraram em transe, gritando e clamando palavras estranhas e
incompreensveis. O som contnuo acelerou e tornou-se cada vez mais

126
I learned long ago that believing was the opposite of knowing. People do not need to believe when they truly
know; they only believe in things that they do not know. Belief is always a very poor counselor.
89

espasmdico, misturado com invocaes a Allah.
Este frenesi durou mais de uma hora. Ento os exaustos participantes
comearam a cair no cho, um aps outro, numa espcie de ataque
catalptico. O clamor lentamente diminuiu, ento subitamente cessou por
completo. O salo parecia um campo de batalha coberto com amontoados
imveis de corpos prostrados. Um silncio abenoado, como uma misteriosa
presena, desceu sobre o salo, envolvendo estas vtimas da f. Ernest e eu
samos silenciosamente, ainda completamente atordoados, ainda sob o
encantamento de nossa estranha experincia, o ato mgico de comunicao
com o desconhecido que havamos testemunhado: sentimos-nos
transformados, como homens diferentes. Permanecemos por um longo
tempo na saleta silenciosa e serena sem dizer uma palavra um ao outro,
ento caminhamos atravs de um adorvel jardim de rosas de volta casa
principal.
Eu nunca ousei gravar as cerimnias de zeckr. A natureza religiosa deste tipo
de experincia para mim muito intensa para sequer considerar a introduo
de algo to profano como a curiosidade.
127
Dois de meus assistentes, que
eram menos envolvidos pessoalmente, o fizeram: um na Sria, o outro na
Iugoslvia, entre os muulmanos de origem albanesa. Foi possvel produzir
duas soberbas gravaes destas cerimnias. Jochen Wenzel, um jovem e
habilidoso tcnico que acompanhou os pesquisadores, foi fortemente
marcado pela violncia da experincia.
128
(DANILOU, 1987, p. 281-282)

127
interessante notar a aparente contradio entre a defesa do politesmo de Danilou e a considerao da
intensidade da natureza religiosa da cerimnia sufi ligada portanto ao islamismo que uma religio
monotesta descrita aqui. Entendemos que os ataques de Danilou ao monotesmo referem-se a
caracterstica destas religies de impor sua viso religiosa ao mundo como se fosse a nica verdadeira
(exoterismo). A descrio da cerimnia sufi neste caso refere-se experincia religiosa mais profunda e para
iniciados (esoterismo).
128
Thirty miles from Teheran, at Galand Bagh, the home of the former Iranian Ambassador to Rome, Nizam
Sultan Khajenouri, I witnessed the ecstatic ceremonies of the sufis. Like many Iranians who otherwise
appear quite modern, Nizam was a sufi and deeply involved in the poetic and mystical tradition which all the
greatest Persian poets have belonged to.
The ceremony took place in an isolated building in the garden. Ernest and I were served tea in a comfortable
little room furnished with rugs and cushions. Then we slipped through a narrow door into a large adjoining
room filled with men sitting on the floor. It was very dark. We sat discreetly in a corner, against a wall. The
silence was awesome, overwhelming.
Little by little, almost imperceptibly, a low murmur of prayers seemed to rise from this motionless crowd of
bodies. Then someone began to intone a low chant, which the others, still murmuring, took up in unison. The
chant grew gradually louder and louder, and more and more rhythmical, until it became almost deafening. A
man stood up and began to dance, making a strange animal-like droning sound and head movements which
the Greeks used to compare to those of bulls. Then others joined him. The dance became more and more
frenetic, the chants gradually changed to shouts. The clamor was fantastic, overwhelming. Drums began to
play, giving a tempo to the dance. I felt completely dazed, almost hypnotized. Time and space seemed no
longer to exist. The movement and the noise formed a kind of cone that rose to the sky and seemed to
communicate with an unknown world. The dancers acted as though they were intoxicated. They went in a
trance, shouting and calling out strange incomprehensible words. The droning went faster and faster and
became more spasmodic, mingled with invocations to Allah.
This frenzy lasted over an hour. Then the exhausted participants began to fall on the floor, one after another,
in a sort of cataleptic fit. The clamor slowly died down, then suddenly ceased altogether. The room looked
like a battleground covered with prostrated, motionless heaps of bodies. A blessed silence, like a mysterious
presence, descended upon the room, enveloping this victims of the faith. Ernest and I slipped quietly out the
door, still completely deafened, still under the spell of our strange experience, the magical act of
communication with the unknown we had witnessed: we felt transformed, like different men. We remained for
a long time in a quiet and peaceful little room without saying a word to each other, then walked through a
lovely rose garden back to the main house.
I have never dared to record the zeckr ceremonies. The religious nature of this kind of experience is far too
intense for me to even consider introducing so profane an element as curiosity. Two of my assistants, who
90


Titus Burckhardt, em seu livro A arte sagrada no oriente e no ocidente: princpios e
mtodos, faz uma distino entre o que chama de arte sagrada, uma arte na qual no basta
que seus temas derivem de uma verdade espiritual. necessrio, tambm que sua linguagem
formal testemunhe e manifeste essa origem (BURCKHARDT, 2004, p. 17), e o que
denomina de maneira geral como arte religiosa, por exemplo, a arte sacra do Renascimento e
do Barroco, que absolutamente no se distingue, enquanto estilo, da arte fundamentalmente
profana da mesma poca (BURCKHARDT, 2004, p. 17).
Na experincia vivida por Danilou no ritual sufi relatado acima, nota-se que a
cerimnia possui uma determinada sequncia de acontecimentos, um aspecto formal, que
segundo a definio de Burckhardt, o que garante o testemunho e a manifestao de sua
origem espiritual. Porm Burckhardt entende que tais aspectos formais devem estar presentes
tambm numa arte que se pretenda sagrada, e no meramente portadora de um carter ou tema
religioso.
Para Burckhardt toda forma transmite determinada qualidade de ser. [] H, pois,
obras de arte essencialmente profanas de temas sagrados, mas no pode haver obra sagrada de
formas profanas, j que existe uma analogia rigorosa entre a forma e o esprito
(BURCKHARDT, 2004, p. 18).
Por sua vez, Danilou, em seu texto La thorie mtaphysique du verbe et son
application dans le langage et la musique, afirma que a origem do pensamento e da matria
uma e pode remeter-se a um movimento ou estado vibratrio que uma particularizao
local do imenso continuum que o Ser Indiferenciado
129
(DANILOU, 2007),
acrescentando tambm que

A vibrao-som uma relao ou ritmo que ao mesmo tempo ideia e forma
sensvel. Ela o lao que une pensamento e sua materializao substancial.
Ela como a equao numrica que permite analisar a ideia e a substncia e
que pode ser ento abordada tanto de um lado como de outro como aquilo
que aparece no som musical, que pode ser percebido como uma expresso ou
ideia ou como uma relao de vibraes fsicas.
130
(DANILOU, 2007)

were less personally involved, succeed in doing this: one in Syria, the other in Yugoslavia, among Moslems
of Albanian origin. I was able to produce two superb recordings of these ceremonies. Jochen Wenzel, a
skillful young technician who accompanied the researchers, was strongly marked by the violence of the
experience.
129
l'origine de la pense et celle de la matire est une et peut tre ramene un mouvement ou tat vibratoire
qui est une particularisation locale de l'immense continuum qu'est l'Etre Indiffrenci.
130
La vibration-son est un rapport ou rythme qui est la fois ide et forme sensible. Elle est le lien qui unit la
pense et sa matrialisation substantielle. Elle est comme l'quation numrique qui permet d'analyser l'ide
et la substance et peut donc tre approche d'un ct comme de l'autre comme cela apparat
91


H ento para Danilou, uma relao inseparvel entre ideia e forma, ainda que se
possa perceb-las de maneira individualizada. De certa maneira como percebemos o som,
que embora seja possvel abstrair parmetros como altura, durao, intensidade e timbre, de
forma que possamos analis-los de maneira independente, nunca possvel realiz-lo de
forma que exista apenas como um destes parmetros independente dos outros.
Alm disso, o som est presente na msica e na fala que Danilou denomina som
articulado. Notamos ainda uma concepo metafsica da linguagem, seja ela musical ou
falada, quando Danilou afirma que as divises do som musical e do som articulado so
paralelas e interdependentes. A msica, como a linguagem, um meio de exprimir
sentimentos, ideias e imagens por meio dos sons
131
(DANILOU, 2007).
Danilou especifica melhor a diferena entre msica e linguagem falada:

As divises do som musical so similares quelas do som articulado mas se
encontram mais prximas da vibrao original, do Nd. Seu sentido ento
mais geral, menos particularizado que aquele dos sons articulados e
representa as leis gerais de expresso pelos sons das quais a linguagem
articulada um caso especial. [] Por isso a msica associada com os
Gndharvs ou msicos celestes, cujo nome tambm conectado com a
noo de odor (gandh) porque as ideias ou emoes so levadas
diretamente pelos sons musicais como um perfume pela brisa, sem
intermedirio de anlise.
132
(DANILOU, 2007)

e conclui afirmando que a msica tem ento, um lugar todo especial no ritual e de fato uma
das vias mais diretas para alcanar a experincia mstica e o conhecimento
133
(DANILOU,
2007).
Apesar desta concepo metafsica e das afirmaes de que a msica transmite ideias e
sentimentos, ou seja, uma concepo que negaria o valor autnomo da arte musical, ela
diferente da concepo romntica da expresso dos sentimentos, ou da Doutrina dos Afetos
do perodo Barroco. Sua ideia estaria mais prxima do ethos grego, em que cada modo seria

particulirement dans le son musical qui peut tre perue comme une expression ou ide ou comme un
rapport de vibration physiques.
131
Les divisions du son musical et du son articul sont parallles et interdpendantes. La musique comme le
langage est un moyen d'exprimer des sentiments, des ides, des images par les sons.
132
Les divisions du son musical sont similaires celles du son articul mais restent plus proches de la vibration
originelle, de Nd. Leur sens est donc plus gnral, moins particularis que celui des sons articuls et
reprsente les lois gnrales d'expression par les sons dont le langage articul est une application spciale.
[] C'est pourquoi la musique est associe avec les Gndharvs ou musiciens clestes dont le nom est aussi
connect avec la notion d'odeur (gandh), car les ides ou motions sont apportes directement par les sons
musicaux comme un parfum par la brise sans l'intermdiaire d l'analyse.
133
La musique a donc une place toute spciale dans le rituel et est en fait une des voies les plus directes pour
atteindre l'exprience mystique et la connaissance.
92

descrito menos por sua coleo e arranjo de notas e sim pelos estados emocionais que podem
suscitar (DANILOU, 2007).
Por isso possvel entender as aparentes contradies expressas em suas opinies a
respeito da msica contempornea. Em seu texto L'Agression harmonique, em que critica os
desenvolvimentos seguidos pela msica ocidental a partir da adoo da harmonia e do
temperamento igual, fazendo uma defesa da msica modal e das afinaes naturais, afirma
que o desenvolvimento harmnico ocidental, que se infiltrou em praticamente todas a
culturas, foi minado em seu prprio terreno, e entende como positivo os trabalhos dos
precursores Schoenberg, Webern, Satie, Stravinsky, Ives e dos profetas Cage e
Stockhausen, pois possibilitaram uma nova msica e consequentemente uma nova escuta, que
no era mais dependente da teleologia harmnica tonal, e ento as msicas orientais puderam
ser aceitas e ouvidas no mais como manifestaes primitivas, pois destitudas do dado
harmnico, mas a partir daquilo a que elas se propunham a enfatizar (DANILOU, 2005b, p.
70).
Depois afirma que a msica moderna no pode reecoar a harmonia das esferas pois
perdeu sua dimenso cosmolgica, mas em sua busca por nova vocao, curiosamente,
reverteu-se num tipo de animismo
134
(DANILOU, 1987, p. 252). Ao absorver os sons do
ambiente, buzinas, murmrios de rio, cantos de pssaros, Danilou entende que para ser
entendida, contudo, msica deste tipo necessita um suporte visual e representao
135

(DANILOU, 1987, p. 252).
E ento comenta que

a msica vital de nosso tempo o jazz, o rock, a disco, a cano popular. O
que as pessoas chamam de msica moderna, frequentemente composies
abstratas completamente destitudas de significado acstico ou psicolgico,
interessa apenas um pequeno grupo de amantes condicionados da msica.
Eu, por exemplo, acho mortalmente entediante. Hoje em dia mesmo as
obras-primas da msica romntica so muitas vezes tocadas friamente,
precisamente, sem pensar em nada a no ser na tcnica.
136
(DANILOU,
1987, p. 315)

Conclui-se que a msica que busca Danilou aquela que no se apoie apenas em
dados puramente racionais embora em seus estudos os intervalos sejam analisados desta

134
But in his search for a new vocation, oddly enough, it has reverted to a kind of animism.
135
In order to be understood, however, music of this kind needs a visual support and representation.
136
The vital music of our time is jazz, rock, disco, the popular song. What people call modern music, most often
abstract compositions completely devoid of acoustical or psychological meaning, only interests a small
group of conditioned music lovers. I, for one, find it deadly boring. Nowadays even the masterpieces of
romantic music are too often played coldly, precisely, with no thought for anything but technique.
93

maneira , mas sim uma msica que possa atingir o ouvinte em diversos nveis: espiritual,
emocional e at mesmo racional
94

3. Como?


Danilou comenta que quando conheceu o crtico musical Maurice Fleuret tornaram-se
bons amigos, embora discordassem em tudo. Nossas conversas sempre foram interessantes e
teis para mim, porque elas me faziam notar que uma obra de arte pode ser julgada e
apreciada de pontos de vistas totalmente opostos e de acordo com diferentes sistemas de
valores (DANILOU, 1987, p. 306).
Embora no abra mo de suas crenas e concepes, como possvel notar em seus
textos, Danilou entende que seu ponto de vista pode no ser o nico possvel, e que mesmo a
ideia de uma nica verdade no se mantm como uma possibilidade real e concreta:

Quer algum esteja falando de geometria euclidiana, teorias pitagricas da
msica, ou mesmo interpretaes histricas ou simblicas, todos os sistemas
de pensamento so falsos quando levados a extremos. No se deve nunca
esquecer que nenhuma explicao da criao do mundo e do destino do
homem jamais poder ser mais do que relativa; a realidade ltima nunca
pode ser conhecida. H sempre uma linha tnue entre uma concepo
cosmolgica da criao e evoluo e sua real aplicao. O momento em que
a verdade tomada como dogma, torna-se falsa.
137
(DANILOU, 1987, p.
146)

No entanto, no se pode afirmar a partir destas colocaes que Danilou seja um
relativista. Danilou parte de um determinado ponto de vista, de um determinado sistema de
valores, para da construir os argumentos que embasam as hipteses por ele formuladas.
Tal sistema de valores, ou pontos de vista (darshana), vistos no incio no
subcaptulo 2.4 Msica e metafsica em Danilou, identifica-se com aquilo que no ocidente
chamamos de metodologia, permitindo uma viso ampliada do objeto e do processo de
pensamento, o que possibilita uma abertura epistemolgica do sujeito em relao ao assunto a
ser abordado.
No primeiro captulo 1. Por que?, afirmamos na pgina 21: Uma pesquisa sobre uma
pesquisa deve ser uma metapesquisa, algo alm da pesquisa, uma pesquisa que pesquise o
prprio ato de pesquisar, assim como a metalinguagem fala da prpria linguagem.

137
Whether one is talking of Euclidian geometry, Pythagorean theories of music, or even historic or symbolic
interpretations, all systems of thought are false when carried to extremes. One should never forget that no
explanation of the world's creation and man's destiny can ever be more than relative; the ultimate reality can
never be known. There is always a thin line between a cosmological conception of creation and evolution and
its actual application. The moment of truth is taken as dogma, it becomes false.
95

Colocam-se ento algumas questes a partir destas afirmaes.
Como desenvolver um referencial metodolgico que possibilite investigar no s o
caminho desenvolvido para a construo das hipteses propostas por Alain Danilou em seus
trabalhos, mas que tambm possa atualizar seu sentido e explic-las em outra chave que no o
campo de estudos da Etnomusicologia, e de forma que no seja caracterizado como um mero
ecletismo?
Como interpretar as afirmaes de Danilou, de maneira a contemplar tambm o
sistema de pensamento indiano, que ele afirma basear-se em seis mtodos cujas concluses
toleram inclusive contradies?
Como analisar o trabalho de Danilou considerando-o mais como uma proposio,
uma contribuio para o desenvolvimento de uma nova possibilidade criativa no domnio
musical, do que uma sistematizao de uma msica j existente, ainda que para isso seja
preciso entender, assimilar e interpretar as afirmaes, dados histricos e suposies por ele
formuladas?
Retomando Langer, e o que ela diz a respeito da condio limitada e limitadora que
qualquer pergunta possui, as perguntas acima carregam j em si limitantes para suas respostas,
de forma que o que possvel responder j est dentro do campo de possibilidades aberto (ou
seria mais preciso dizer fechado?) pelas perguntas.
Uma nova questo ento se coloca: como estender o horizonte de compreenso dos
estudos empreendidos por Danilou, sem cair na armadilha da limitao imposta pela
formulao das perguntas?
Alguns autores fornecem pistas que possibilitam ampliar os limites impostos pela
natureza das perguntas.
Richard Rorty em seu texto Gadamer e sua utopia, comenta uma frase famosa de
Gadamer: O ser que pode ser compreendido linguagem (GADAMER, 1997, p. 687). Os
comentrios desenvolvidos por Rorty sobre esta frase, abrem possibilidades de entender o
sistema utilizado por Danilou para disciplinar seu pensamento os seis mtodos indianos,
porm partindo de um ponto de vista ocidental.
A frase de Gadamer interpretada por Rorty como

uma redescrio do processo que chamamos "aumentar nossa compreenso".
Dos gregos at ns, esse processo foi descrito geralmente com a ajuda de
metforas falocntricas de profundidade. Quanto mais profunda e penetrante
nossa compreenso de algo, assim dizem, mais afastados estamos da
aparncia e mais perto da realidade. Adotar o lema de Gadamer tem como
efeito substituir essas metforas de profundidade por metforas de
96

amplitude: quanto mais descries estiverem disponveis e quanto maior a
integrao entre elas, melhor nossa compreenso do objeto identificado por
qualquer dessas descries. (RORTY, 2008, p. 3 destaque do autor)

Entendemos que, a despeito do carter metafsico presente no sistema indiano,
podemos traar um paralelo entre as redescries propostas por Rorty e o entendimento a
partir de diversos pontos de vista utilizado por Danilou, que por vezes podem chegar em
resultados contraditrios entre si. H uma ampliao inevitvel do entendimento do objeto
estudado, e, mais do que isso, possivelmente a fronteira entre sujeito e objeto possa se
apresentar mais tnue do que podemos supor.
possvel ento afirmar que os estudos de Danilou, mais do que dar uma resposta
definitiva s questes etnomusicolgicas, histricas ou a respeito da significao musical,
contribuem para aumentar a compreenso do que seja msica, no s a msica oriental, mas a
prpria msica ocidental.
Se analisarmos tais estudos como interpretaes ou redescries possveis do
fenmeno musical, estaremos sendo coerentes no s com o sistema de pensamento por ele
utilizado, mas tambm com suas prprias afirmaes a respeito da incognoscibilidade da
realidade ltima e da falsidade da verdade tomada como dogma; alm disso concordaramos
com o que Kuhn aponta a respeito dos paradigmas cientficos, e que Vattimo atribui
especialmente s artes: a persuaso e convencimento retricos tm um papel preponderante na
consolidao de um paradigma, seja ele artstico ou cientfico.
No se est aqui defendendo um ponto de vista relativista, em que todas as
interpretaes tenham o mesmo valor, mesmo porque o contexto colocar em perspectivas
diferentes cada uma dessas interpretaes, o que se busca o direito existncia da reflexo,
o direito existncia do mximo de possibilidades interpretativas, sendo a de Danilou uma
delas, cuja raiz possvel identificar, mas cujos frutos podem surgir onde e quando menos se
espera.
Esta leitura de Gadamer feita por Rorty til pois nos possibilita entender as pesquisas
de Danilou como redescries possveis que permitem ampliao da compreenso da msica
para alm do aspecto etnomusicolgico h muito identificado com seu trabalho. Outras
disciplinas e outros campos de estudo que contemplem o fenmeno musical em seus
processos investigativos sero beneficiados com as reflexes propostas.
Com relao aos aspectos metafsicos das reflexes propostas por Alain Danilou em
seus trabalhos musicolgicos, nota-se que esses aspectos, tais como os embasamentos
matemticos da construo de sua escala e da interpretao da significao musical, que por
97

serem matemticos pressupem respostas nicas e exatas, no separam de maneira
peremptria essncia e aparncia, sujeito e objeto, significante e significado, como
comumente se espera desse tipo de reflexo.
Considerando a escala universal dos sons proposta por Danilou em seus trabalhos
tanto dos pontos de vista tnico e histrico, presentes no Trait de musicologie compare,
quanto do ponto de vista da significao musical, apresentados em Smantique Musicale ,
que pretende unificar a construo escalar cclica e a construo por harmnicos e formada
por relaes numricas que determinam as suas relaes intervalares, possvel associ-lo a
uma corrente de pensamento neopitagrica, uma vez que a busca de tal unificao se d como
um desejo de encontrar os princpios metafsicos dos sons. Porm em Danilou tal associao
se d com uma particularidade que o diferencia e torna simplificadora uma associao direta,
necessitando de uma anlise mais detalhada.
O filsofo Giovanni Piana em seu texto La scala dei suoni di Danilou, afirma que

a posio de Danilou exemplar pelo fato de que se regride, em relao ao
problema de uma fundao objetivista, do fisicalismo ao aritmetismo,
realizando em certo sentido s avessas o caminho que conduz do ponto de
vista aritmetizante, que era afirmado a partir da cultura grega at o
Renascimento tardio e alm, para a fundao na fsica do som.
138
(PIANA,
2003, p. 28, destaque do autor)

Com tal afirmao, ele aponta a singularidade do processo de pensamento no qual se
baseia a construo da escala de Danilou que o difere das correntes aritmetizantes, visto que
ele parte do elemento fsico para encontrar a justificao matemtica e no da concepo
matemtica que busca o elemento fsico.
Piana explica que

O ponto de vista aritmetizante tende a separar o nmero da realidade
corprea, e por isso a considerar o nmero em si mesmo como princpio do
real, abrindo-se a toda sorte de especulao filosfica sobre as virtudes dos
nmeros como tal.
139
(PIANA, 2003, p. 28)

Deste modo, ao diferir-se do pensamento aritmetizante, Danilou proporciona outra

138
La posizione di Danilou esemplare per il fatto che si regredisce, in rapporto al problema di una
fondazione oggettivistica, dal fisicalismo allaritmetismo, compiendo in certo senso a ritroso il cammino che
conduce dal punto di vista aritmetizzante che si era affermato a partire dalla cultura greca fino al tardo
rinascimento ed oltre, alle fondazioni nella fisica del suono.
139
Il punto di vista aritmetizzante tende a separare il numero dalla realt corporea, e proprio per questo a
considerare il numero in se stesso come principio del reale, aprendosi ad ogni sorta di speculazione
filosofica sulle virt dei numeri come tali.
98

interpretao da relao possvel entre som e relaes numricas, pois

quando, por sua vez, a relao numrica vem atribuda vibrao de um
corpo elstico e ocorre assim o reencontro do nmero com o elemento fsico,
as consideraes metafsicas vo para segundo plano, a numerologia
interessa muito menos do que interessa uma possvel anlise da constituio
interna do som como evento da natureza. E todo o problema tende a
particularizar-se, afrouxando-se os laos com os fenmenos no pertencentes
msica que anteriormente poderiam ser mantidos em relao estreita com a
analogia numrica.
140
(PIANA, 2003, p. 29, destaques nossos)

Nota-se ento que, embora as consideraes metafsicas ainda estejam presentes, ao
cair para segundo plano, elas deixam de ter uma importncia fundamental, abrindo a
possibilidade de uma interpretao fenomenolgica dos sons, e no apenas matemtica.
Danilou no despreza o dado sensvel do som, o que lhe permite afirmar que os
tericos indianos confiam mais na identificao dos intervalos pelas sensaes e sentimentos
por eles evocados do que pelo clculo matemtico, e lhe d inspirao para escrever o livro
Smantique Musicale.
Em sua autobiografia comenta que certa vez fez uma estimativa de que era
qualificado para a prtica de 32 diferentes ofcios e profisses
141
(DANILOU, 1987, p.
330), e que isto se deve ao fato de que ele

sempre procurou pelos vnculos secretos entre todos os diferentes aspectos
do mundo, princpios comuns msica, linguagem, arquitetura, mas tambm
harmonia fsica dos seres vivos plantas, animais e homens, [] [pois] o
corpo e o esprito so mais intimamente ligados do que imaginamos.
142

(DANILOU, 1987, p. 331)

Esta pluralidade de habilidades desenvolvidas por Danilou o coloca numa categoria
especial de estudioso. Podemos compar-lo com os grandes sbios do passado, personalidades
que tambm exerciam diversas atividades. Uma poca especfica na histria do pensamento
ocidental propiciou o florescimento de conhecimentos diversos, em virtude principalmente do

140
Quando invece il rapporto numerico viene attribuito alle vibrazioni di un corpo elastico ed avviene cos la
ricongiunzione del numero con lelemento fisico, le considerazioni metafisiche regrediscono sullo sfondo, la
numerologia interessa assai meno di quanto interessi una possibile analisi della costituzione interna del
suono come evento della natura. E lintero problema tende a particolarizzarsi, allentandosi i legami con i
fenomeni non appartenenti alla musica che in precedenza potevano essere tenuti stretti con analogie
numerologiche.
141
Qualified to practice thirty-two different trades and professions.
142
Always searched for secret links between all different aspects of the world, principles common to music
language, architecture, but also to the physical harmony of the living being plants, beasts, and men. []
[because] The body and the spirit are more closely linked than we realize.
99

que identificamos com o deslocamento da viso de mundo teocntrica para a valorizao do
humano.
O Renascimento foi esta poca, em que a imaginao e a criao estavam em alta,
assim como a progressiva valorizao da individualidade, principalmente a partir de Veneza.
Foi a poca das grandes navegaes e descobertas e da criao da imprensa.
Como afirma o filsofo Paulo Ghiraldelli Junior, o Renascimento proporcionou antes
uma arte expressivamente filosfica do que uma filosofia da arte. De certo modo, correto
dizer que a filosofia do Renascimento se fez, em grande parte, pelos seus artistas
(GHIRALDELLI JUNIOR, 2010, p. 21). Alm disso, os intelectuais renascentistas tinham a
pretenso de ser indivduos integrais, e vrios deles assim se fizeram a partir do modo como
foram educados, com o currculo de estudos baseado em Gramtica, Retrica, Poesia,
Histria e Dialtica ou Filosofia (Ibidem, p. 15). E ainda, se a modernidade de Descartes
pode ser vista como a poca da cincia e da exatido, o tempo de Montaigne o do gracejo e
da imaginao (Ibidem, p. 10).
Se entendermos Danilou como um indivduo integral, qualificado para 32 atividades,
amante das artes, que tenta se expressar com elas e atravs delas mesmo quando se trata de
trabalhos cientficos ou filosficos, e que segundo nossa interpretao, deixou um trabalho
que consideramos profundamente imaginativo e que possibilita aberturas para novas criaes
musicais e que, alm disso, ele mesmo afirma que sua proposta de trazer ao Ocidente a
herana cultural indiana, a nica civilizao antiga a sobreviver, possibilitaria ao pensamento
moderno experimentar um novo Renascimento, os paralelos entre ele e o intelectual
renascentista ficam mais e mais evidentes. Porm, apesar desta caracterstica renascentista,
veremos no captulo 1. Filosofia da Msica da Parte 2, que seu pensamento e maneira de
abordar a msica e a arte aproximam-se mais do modo de pensar medieval.
Sendo assim, resta entender como o pensamento de Danilou pode se articular com
outras disciplinas e campos de estudo.
Ao pesquisar e nos apresentar os estudos relativos s msicas orientais, Danilou opta
por no partir da observao destas msicas enquanto obras de arte. Busca um ponto comum
em que possa analis-las de forma a abstrair um pensamento subjacente que possibilite ao
mesmo tempo coloc-las em dilogo com a msica ocidental tal como se desenvolveu nestes
sculos de tonalismo.
Danilou toma como seu objeto de estudo a teoria destas diversas msicas, e em seu
Trait de Musicologie Compare justifica assim esta opo:

100

Muitas vezes podemos descobrir equivalncia de formas musicais que
parecem no ter nada em comum e diferenas profundas entre os sistemas
que nos parecem, primeira vista, como semelhantes. Atravs da teoria,
julgamos os sistemas musicais em bases slidas. Compreender a sua beleza e
perceber diretamente o seu significado outro assunto e requer geralmente
um longo hbito.
143
(DANILOU, 2004, p. 25)

Acrescenta ainda que existiria a tentao no ocidente de entender a msica oriental e
suas relaes intervalares como sendo fenmenos de outra natureza, como se a utilizao de
tais relaes se dessem em virtude do entendimento diferenciado do fenmeno acstico. Para
corroborar sua opo pela teoria musical, Danilou afirma que os diferentes intervalos
utilizados no Ocidente ou no Oriente referem-se aos mesmos princpios acsticos.
Consequentemente a diferena emerge, seja da prtica musical em contradio com a teoria,
ou do uso de apenas algumas das possibilidades abertas pelos princpios comuns
144

(DANILOU, 1995, p. 10).
Ele entende que estes diferentes sistemas musicais no se opem um ao outro. Ao
contrrio, eles se complementam, pois todos nascem necessariamente das mesmas leis
fundamentais das quais eles exploram diferentes aspectos
145
(DANILOU, 1995, p. 10). Por
tais motivos, Danilou evita, portanto, a avaliao direta de obras musicais, que so objetos de
estudo tanto da musicologia histrica quanto da etnomusicologia, e que, no caso da ltima,
acrescentaria ainda o trabalho de campo antropolgico. Abordaremos de maneira mais
ampliada a forma como Danilou entende a teoria musical no captulo 2. Teoria musical da
Parte 2.
Esta opo pela teoria, e no pela anlise direta de obras musicais, mostra o ponto
chave em que possvel diferenciar os estudos de Danilou. evidente que se trata de uma
opo metafsica, porm ao invs de entender tais estudos como uma Etnomusicologia ainda
eivada de pressupostos positivistas, que claramente a afasta dos rumos posteriores tomados
por este campo de estudos, possvel aproxim-lo de outras reas.
plenamente possvel encontrar justificativas para entendermos a obra de Danilou a
partir da teoria musical, no s do ponto de vista da filosofia, como veremos abaixo com

143
Nous pourrons souvent dcouvrir l'quivalence de formes musicales qui semblent n'avoir rien en commun,
ainsi que des diffrences profondes entre des systmes qui nous apparaissent au premier abord comme
similaires. A travers leur thorie, nous jugerons les systmes musicaux sur des bases solides. Comprendre
leur beaut ou percevoir directement leur signification est une autre affaire et exige en gnral une longue
habitude.
144
Refer to the same acoustic principles. Hence the difference can only come either from a musical practice in
contradiction to theory, or from the use of only some of the possibilities opened up by those common
principles.
145
These different musical systems do not oppose one another. On the contrary, they complete each other, as
they all spring necessarily from the same fundamental laws of which they exploit different aspects.
101

respeito definio gadameriana a respeito da relao entre os termos teoria e filosofia, mas
tambm do ponto de vista musical.
Embora o ttulo de um de seus principais livros sobre msica seja Trait de
musicologie compare (Tratado de musicologia comparada), que como sabemos era o nome
anterior do campo de estudos que veio a ser conhecido como Etnomusicologia a partir da
introduo do termo na dcada de 1950 por Jaap Kunst (KERMAN, 1987, p. 219), alm do
fato de ele mesmo assumir que utiliza a teoria como elemento unificador de sua anlise,
vemos que algumas observaes de Kerman a respeito da teoria musical so pertinentes para a
possibilidade de se compreender a obra de Danilou nesse campo.
Kerman comenta no incio de seu livro Musicologia, no sem certo cuidado, que a
teoria se ocupa daqueles aspectos da msica que se poderiam considerar anlogos no campo
da linguagem, do vocabulrio, da gramtica, sintaxe e retrica (1987, p. 4). Embora Danilou
esteja abordando a msica no ocidental, no se furta a usar termos como linguagem para a
msica e vocabulrio para os intervalos musicais. Alm disso, como tambm aponta Kerman,
alguns deles inclinam-se para a filosofia, e outros escrevem ensaios numa linguagem
autogerada to altamente especializada quanto a da lgica simblica (1987, p. 5). Ainda que
a linguagem das obras de Danilou no seja to autogerada, preciso certo conhecimento
tcnico musical para entender as mincias de seu raciocnio, pois cria uma escala de 53 sons
por oitava e um sistema de notao que acreditava representar com maior preciso matemtica
as relaes numricas entre os seus intervalos.
O filsofo Hans-Georg Gadamer, citado acima tal como visto por Richard Rorty, pode
nos oferecer mais uma vez uma possibilidade de abertura para o entendimento do pensamento
de Alain Danilou, desta vez em sintonia com as observaes de Kerman sobre a teoria
musical. Em seu texto Elogio da Teoria nos mostra que a palavra teoria entre outras
possibilidades interpretativas, tem a ver com observao, contemplao e especulao, o que
leva sua definio a ser a prpria definio de filosofia, e que esta, na verdade, seria o antigo
nome para teoria (GADAMER, 2001, p. 23 et seq.).
Por sua vez tanto Dahlhaus quanto Godwin, afirmam a existncia do que se pode
chamar de Teoria Especulativa da msica, respectivamente como contemplao ontolgica
dos sistemas sonoros
146
(DAHLHAUS apud CHRISTENSEN, 2004, p. 13) e que o msico
especulativo descobre princpios universais to seguramente quanto o matemtico ou o
filsofo
147
(GODWIN, 1992, p. 271). Pode-se afirmar que so estas as principais

146
ontological contemplation of tone systems
147
The speculative musician discovers universal principles as surely as the mathematician or the philosopher
102

caractersticas presentes em Alain Danilou, como vimos acima nas sees relativas s suas
obras.
Danilou considera ainda, que

a conexo entre a realidade fsica e os princpios metafsicos pode ser sentida
na msica como em nenhum outro lugar. A msica era, portanto, justamente
considerada pelos antigos como a chave para todas as cincias e artes a
ligao entre metafsica e fsica atravs da qual as leis universais e suas
mltiplas aplicaes poderiam ser entendidas
148
(DANILOU, 1995, p. 1),

e afirma que

a maior parte dos elementos de nosso sistema musical so relacionados a
uma teoria cosmolgica milenar e a um simbolismo muito antigo, como so
tambm as razes e formas de linguagem, instrumento de nosso pensamento,
assim como muitas das nossas formas de medir o tempo e o espao.
149

(DANILOU, 2004, p. 15 destaque nosso)

Mais uma vez podemos aproximar os estudos de Danilou de uma reflexo mais
filosfica que cientfica, pois o que ele considera como conexo entre realidade fsica e
metafsica pode se apresentar como um simbolismo, e como observa Susanne K. Langer em
Filosofia em nova chave,

na noo fundamental de simbolizao mstica, prtica, ou matemtica,
no faz diferena temos a tnica de todos os problemas humansticos.
Nela, reside a nova concepo de mentalidade, que ilumina questes de
vida e conscincia, em vez de obscurec-las, como fizeram os mtodos
cientficos tradicionais. [] O estudo filosfico dos smbolos no uma
tcnica tomada a outras disciplinas, nem sequer da matemtica; surgiu nos
campos que o grande avano do saber deixou abandonado. Talvez contenha
a semente de uma nova colheita intelectual a ser ceifada na prxima estao
do entendimento humano. (LANGER, 1971, p. 35 destaques da autora)

Retomando duas citaes de Danilou, feitas por Jos Miguel Wisnik e Jorge Antunes,
apresentadas respectivamente nas pginas 16 e 17 no captulo 1. Por que?, vemos que a obra
de Danilou, principalmente seu livro Smantique Musicale, se aproxima tambm dos estudos

148
The connection between physical reality and metaphysical principles can be felt in music as nowhere else.
Music was therefore justly considered by the ancients as the key to all sciences and arts the link between
metaphysics and physics through which the universal laws and their multiple applications could be
understood.
149
La plupart des lments de notre systme et de notre vocabulaire musical sont lis une thorie
cosmologique millnaire et un trs ancien symbolisme comme le sont aussi les racines et las formes du
langage, instrument de notre pense, ainsi que beaucoup de nos manires de mesurer le temps et l'espace.
103

de Cognio Musical.
Jos Miguel Wisnik nos apresenta a ideia do ritmo alfa como sendo um ritmo que
regularia todos os nossos outros ritmos biolgicos, alm da questo da fadiga mental que seria
proporcionada pela audio de uma msica executada em um instrumento afinado de acordo
com o Temperamento Igual; enquanto Jorge Antunes comenta a respeito do efeito festa, a
possibilidade de concentrar nossa ateno em alguma fonte sonora, a despeito de estarmos em
um lugar ruidoso, desde que os sons emitidos por essa fonte sonora se conectem de maneira
lgica e inteligvel.
Tais referncias, extradas de Smantique Musicale, apontam tanto para o modo como
a msica assimilada por nosso crebro, quanto para a interpretao que nossa mente pode
fazer dessa mesma msica. Esta abordagem pode ser encontrada em vrias reas ligadas ao
estudo do crebro e da mente.
Segundo Gardner, integrariam de maneira interdisciplinar as Cincias Cognitivas: a
Filosofia, a Lingustica, a Antropologia, as Neurocincias, a Psicologia e a Inteligncia
Artificial (GARDNER, 2003, p. 52). A partir desta referncia, podemos considerar como
reas especficas com relao msica: a Cognio Musical, a Psicologia da Msica, a
Musicologia Cognitiva, a Neuromusicologia, a Musicologia Sistemtica e a Filosofia da
Msica.
Com relao significao ou significado musical, pode-se dizer que este sempre foi
um tema caro aos estudos musicais, com diversos autores tentando abord-lo de diferentes
maneiras.
Em Smantique Musicale, Danilou opta por entender a msica como possuindo
significados que poderiam ser considerados universais, a partir dos intervalos ouvidos, e
sempre utilizando como ponto de referncia a msica indiana, pois considera que as diversas
tradies musicais so complementos de um mesmo princpio acstico (DANILOU, 1995, p.
10).
A questo dos universais na msica abordado por Leonard B. Meyer no texto Un
universo de universales publicado originalmente em 1998, que afirma que sua premissa
simples: no se pode compreender e explicar a variabilidade das culturas humanas enquanto
no se tenha uma apreciao das constantes envolvidas em sua formao
150
(MEYER, 2001,
p. 233) e conclui que necessrio reconhecer a existncia de universais, porque somente
podemos construir uma esttica coerente e uma histria da msica vivel atendendo to

150
No se puede comprender y explicar a variabilidad de las culturas humanas mientras no se tenga una
apreciacin de las constantes implicadas en su formacin
104

escrupulosamente a natureza quanto a cultura
151
(MEYER, 2001, p. 257).
Tambm Enrico Fubini, no texto Individualidade ou universalidade da linguagem
musical? publicado originalmente em 1999, ou seja na mesma poca que Meyer, aborda a
questo dos universais. Depois de um breve histrico, ele conclui seu texto de forma
semelhante a Meyer, afirmando que individualidade e universalidade, ou, se quiserem,
historicidade e naturalidade, no parecem termos inconciliveis de uma anttese radical, mas
antes polaridade em que plos intimamente se implicam um ao outro (FUBINI, 2001a, p.
118).
Observa-se nestes dois autores a considerao a respeito dos dados culturais ou
histricos e naturais, e que portanto uma determinada significao musical deveria dar conta
em maior ou menor grau destes dois mbitos.
Por sua vez, Jean-Jacques Nattiez em seu texto Etnomusicologia e significaes
musicais, afirma que em cada cultura, as associaes semnticas resultam de hbitos e
convenes, o que no significa que a ligao entre significante e significado [] no seja
iconicamente motivada pelas caractersticas imanentes do significante (NATTIEZ, 2004, p.
26).
A partir das informaes a respeito do significado e dos universais em msica
abordados acima, retoma-se a questo da Cognio Musical como um campo de estudos
possvel de funcionar como um quadro terico para o entendimento dos estudos de Danilou,
de forma a contemplar tambm as afirmaes formuladas acima por Meyer, Fubini e Nattiez.
Nosso objetivo nesse caso ser entender em que medida possvel abstrair da
literatura existente a hiptese de uma significao universal da msica, proposta por
Danilou, e em que medida esta significao estaria de fato ligada com algum tipo de relao
entre o dado sensvel da relao intervalar e o dado intelectual da relao matemtica que
representa os intervalos.
Como aponta Kerman, originalmente a palavra musicologia designava todo e qualquer
estudo sobre a msica (1987, p. 1). A partir deste dado, Beatriz Senori Ilari, em seu texto
Cognio musical: abordagens tradicionais, direes futuras uma bela reviso bibliogrfica
sobre a rea da Cognio Musical estabelece uma aproximao entre as duas reas,
afirmando que

como no poderia deixar de ser, o estudo da cognio musical uma das

151
Porque solamente podremos construir una esttica coherente y una historia de la msica viable atendiendo
tan escrupulosamente a la naturaleza como a la cultura
105

especializaes da musicologia na definio ampla do termo, isto aquela
que abrange todos os contextos e metodologias possveis ao estudo da
msica. (ILARI, 2010, p. 12)

Aps tomar a musicologia sistemtica como ponto de referncia, afirma que nos
tempos atuais a pesquisa musicolgica que tem por base o estudo da cognio musical
frequentemente converge para um mesmo ponto onde se encontram tambm as pesquisas da
psicologia da msica (ILARI, 2010, p. 18), e que desde 1990, a rea da psicologia da
msica tem se tornado ainda mais ampla e uma forte nfase tem sido dada ao estudo do
crebro musical e das emoes associadas msica (ILARI, 2010, p. 25). Conclui (Ibidem,
p. 31) citando Daniel Levitin que afirma que o estudo cientfico da msica potencialmente
apto a responder algumas questes fundamentais sobre a natureza do pensamento humano e as
relaes entre experincia, mente, crebro e genes. (LEVITIN, 2006, p. 44)
Nota-se portanto, que a abordagem da obra de Danilou por meio da cognio musical
poder ser de grande contribuio para seu entendimento, pois assim como Danilou parte do
princpio de que as relaes entre notas, que formam intervalos, so apreendidas pelo nosso
aparelho udio-mental, que funciona como um computador processando informaes, assim
tambm observa Levitin ao afirmar que

A maioria dos cientistas e filsofos contemporneos considera que o crebro
e a mente so duas partes de um todo, e alguns chegam a acreditar que a
prpria distino equivocada. O ponto de vista que hoje prevalece o de
que o conjunto de pensamentos, crenas e experincias representado em
padres de descargas atividade eletroqumica no crebro. (LEVITIN,
2010, p. 98)

Na Parte 2, estenderemos a obra de Danilou s trs reas abordadas neste captulo: Teoria da
Msica, Filosofia da Msica e Cognio Musical, proporcionando uma ampliao de seu
entendimento por meio do dilogo entre autores das respectivas reas, detectando assim a
contribuio da obra de Danilou.

106










PARTE 2

IMPLICAES:
ESTENDENDO ALAIN DANILOU

107

Continuamos, nesta Parte 2, desenvolvendo o verbo latino plicare. Acrescenta-se
agora o prefixo im, o que nos d como objetivo a ideia de dobrar para dentro ou
simplesmente dobrar, de forma que seja possvel, ao dobrar o pensamento de Danilou,
encontrar relaes entre seus escritos e outras expresses que no seriam possveis de outro
modo, possibilitando estender, como acrescenta o subttulo, tais implicaes para um dilogo
que possibilite ampliar as possveis interpretaes de suas acepes. Nesta segunda parte
colocaremos o pensamento de Danilou em dilogo com a Filosofia da Msica no captulo
1. Filosofia da Msica: Heteronomia; Simbolismo e Matemtica no captulo 2. Teoria
Musical; e Cognio Musical no captulo 3. Cognio Musical.

108

1. Filosofia da Msica: Heteronomia


Neste primeiro captulo da Parte 2, estenderemos os aspectos da obra de Alain
Danilou para coloc-los em dilogo com a Filosofia da Msica. Para isso ele foi dividido em
trs subcaptulos que abordam cada um deles um determinado tpico filosfico ligado
msica, que entendemos como prximos das acepes musicais de Danilou.
Como fio condutor destes tpicos entendemos o aspecto heternomo que ele atribui
msica. No s porque Danilou considera a msica como uma linguagem, e como tal um
veculo para transmisso de informao, mas porque esta informao transmitida algo alm
da msica, sejam sentimentos, ideias ou emoes.
Podem-se notar tais concepes quando ele se refere msica indiana, a qual estudou
no s a teoria quanto a prtica instrumental:

o objetivo desta msica no soar bela, mas sim sugerir beleza, model-la e
cri-la. Ela evoca o esplendor das estaes e das horas do dia e da noite, a
profundidade dos sentimentos humanos e o poder de suas emoes. Ela abre
para ns a porta para os mundos celestiais, mas permanece como verdade.
Isto niranjana, o no adornado. No bela em si. No a porta do
paraso que bela, mas o que algum v atravs dela. As harmonias de
formas, cores e sons parecem belos para ns apenas porque elas remetem
uma realidade mais elevada.
152
(DANILOU, 2008a, p. 86)

Alm disso Danilou considera a msica do ponto de vista hindu, ou seja, como uma
ponte entre os aspectos fsicos e metafsicos da realidade. Por isso, no s a msica mas as
artes em geral eram consideradas na antiga ndia como o veculo ou instrumento da educao
popular
153
transmitindo na forma de ilustraes e parbolas, os princpios de filosofia, tica
e religio, cuja exposio dialtica estaria ao alcance apenas de uma minoria cultural
154

(DANILOU, 2008b, p. 91).
Embora possa dar a impresso que, uma vez que a populao pudesse ter acesso e
entendimento a uma exposio dialtica dos princpios de filosofia, tica e religio, a arte, e

152
the purport of this music is not to sound beautiful, but rather to suggest beauty, to shape and to create it. It
evokes the splendour of the seasons and of the hours of day and night, the depth of man's feelings, and the
power of his emotions. It opens for us the door to the heavenly worlds, but remains like truth, that is
niranjana, 'the unadorned'. It is not beautiful in itself. It is not the door of paradise that is beautiful, but what
one sees through it. The harmonies of forms, colours, and sounds seem beautiful to us only because they call
up a higher reality.
153
was considered in ancient India as the vehicle or instrument of popular education
154
in the form of illustrations and parables, the principles of philosophy, ethics and religion, which dialectical
exposition would have brought within the reach of only a cultural minority.
109

neste caso a msica, poderia tornar-se intil, lembramos que Danilou considera que nenhuma
linguagem capaz de transmitir toda a verdade, e neste caso haveria sempre algo a ser
transmitido, seja por motivos quantitativos da carncia de elementos e ou vocabulrio de
transmisso, seja por motivos qualitativos a impossibilidade de expresso de uma ideia no
seu todo.
A partir dessas consideraes iniciais, no primeiro subcaptulo 1.1. Msica
Especulativa x Especulao Musical trataremos da diferena entre estes dois termos,
definindo suas particularidades e de como a obra de Danilou transita por entre eles. J
publicamos uma breve comunicao sobre este assunto (CINTRA, 2012), mas cabe aqui uma
maior ampliao para que seja possvel uma descrio mais abrangente, que devido s
limitaes de publicao no foi possvel realizar na referida comunicao.
No segundo subcaptulo 1.2. Msica sagrada x sacralizao da msica trataremos
das diferenas entre o que definimos como Msica Sagrada, baseando-nos na obra A arte
sagrada no oriente e no ocidente de Burckhardt (2004), e o que observamos como
sacralizao da msica, um fenmeno que se d principalmente a partir do Romantismo, mas
que influencia o pensamento musical at os dias de hoje.
O terceiro subcaptulo, 1.3. Ethos, afetos e sentimentos, ser dedicado a estabelecer
as principais diferenas entre estas trs concepes heternomas sobre a msica, todas elas de
alguma maneira ligadas questo dos sentimentos despertados ou provocados pela msica. A
partir destas definies mostraremos como e porque o trabalho de Danilou estaria mais
relacionado teoria do ethos grego do que s outras formulaes.


1.1. Msica Especulativa x Especulao Musical


A msica era, portanto, justamente considerada pelos antigos como a chave
para todas as cincias e artes a ligao entre metafsica e fsica atravs da
qual as leis universais e suas mltiplas aplicaes poderiam ser entendidas
155

(DANILOU, 1995, p. 1)

Repetimos aqui como epgrafe um trecho da citao utilizada na pgina 102, do
captulo 3. Como? da Parte 1 acima, para reforar a ideia de Danilou sobre a msica como

155
Music was therefore justly considered by the ancients as the key to all sciences and arts the link between
metaphysics and physics through which the universal laws and their multiple applications could be
understood.
110

algo que une fsica e metafsica, que nos daria a chave do entendimento para o que ele chama
de leis universais, e de como aplic-las nas artes.
Entendemos que tal pensamento similar quele que no ocidente chamado de
Msica Especulativa. No entanto, vemos que este termo muitas vezes usado como sinnimo
da expresso Especulao Musical. Iniciaremos, portanto, fazendo uma distino que nos
permitir compreender quais seriam as diferenas entre tais expresses, entendidas como duas
acepes diferentes de atividades musicais.
As palavras especulativa e especulao so derivadas da atividade proposta pelo verbo
especular. Este tem como origem o verbo latino speculare, que significa estudar, observar
atentamente.
Vemos ento a proximidade existente entre a especulao e a teoria, que significa
contemplao. Junte-se a isso a afirmao de Gadamer [cf. p. 101 acima] de que a filosofia
era o antigo nome da teoria (GADAMER, 2001, p. 23 et seq.) e temos ento o carter
filosfico da atividade especuladora, seja como Msica Especulativa ou Especulao Musical.
Por sua vez, a palavra latina speculum significa espelho. A atividade da especulao,
portanto, alm de caracterizar a observao, o estudo e a contemplao, remete-se tambm
concepo do estudo ou do pensamento como espelho da realidade, como possibilidade de
encontrar no mtodo de estudo e na atividade do pensamento, um reflexo no por acaso a
palavra reflexo cabe como atividade ligada ao efeito causado por espelhos , uma imagem da
realidade. A diferena entre as atividades, como veremos, est no objeto refletido, no caso da
Msica Especulativa um modelo do Universo, e no caso da Especulao Musical a prpria
msica em sua materialidade.
Tomamos como referncia para a Msica Especulativa a diviso tripartite de Bocio
(480-525/26) descrita em sua obra De Institutione Musica: Musica Mundana, Musica
Humana e Musica Instrumentalis (Cf. BOETHIUS, 1989). A Musica Instrumentalis, das trs,
a nica audvel, feita pelo homem atravs de seus instrumentos ou de sua voz, a Musica
Humana trata das relaes entre corpo e alma, das relaes entre paixes, temperamentos e o
fsico no ser humano, um reflexo microcsmico do macrocosmo representado pela Musica
Mundana, a msica do cosmos, dos planetas, dos mundos, enfim, a representao musical do
Universo, objeto de estudo do verdadeiro msico, inaudvel assim como a harmonia das
esferas de Pitgoras.
de Pitgoras a herana mais visvel da Msica Especulativa, principalmente sua
influncia no pensamento platnico. Encontramos exemplos de representaes musicais no
Timeu e tambm n'A Repblica de Plato quando, no livro IX, Scrates fala a Glauco:
111


E se, inversamente, se quiser dizer at que ponto o rei dista dos tiranos
quanto autenticidade do prazer, descobrir-se-, depois de efectuar a
multiplicao, que o rei setecentas e vinte e nove vezes mais feliz e que o
tirano o mais infeliz na mesma proporo. (PLATO, 2001, 587d-e)

Considerando que a relao intervalar de quinta justa para ser mais exato de 12 justa
representada dentro da srie harmnica pelo parcial 3, podemos obter um ciclo de quintas
multiplicando sucessivamente por 3 este parcial. Assim fazendo chegamos ao nmero 729:
3 $ 3 = 9; 9 $ 3 = 27; 27 $ 3 = 81; 81 $ 3 = 243; 243 $ 3 = 729. Se substituirmos os nmeros
por notas, comeando com o nmero 1 = D, temos o seguinte ciclo: 1 = D; 3 = Sol; 9 = R;
27 = L; 81 = Mi; 243 = Si e finalmente 729 = F!. Vemos ento que a relao entre o rei e o
tirano uma relao intervalar de dissonncia mxima (o trtono) da verdadeira vida
aprazvel, nmero que mede o quanto o tirano menos feliz que o rei de si mesmo, o filsofo
(RIZEK, 2003, p. 102), o ponto mais distante que pode haver da fundamental, pois
distancia-se igualmente desta e de sua projeo oitava acima (RIZEK, 2003, p. 101). Trata-se
do diabolus in musica, intervalo durante muito tempo condenado na prtica musical
eclesistica.
A Msica como disciplina junto com a Aritmtica, a Geometria e a Astrologia, que
hoje chamamos de Astronomia fazia parte do Quadrivium. Esta atividade era considerada
uma cincia, assim como as outras disciplinas do Quadrivium. Ao compararmos com as
disciplinas do Trivium a Retrica, a Gramtica e a Dialtica , notamos que se trata de uma
oposio que pode ser reduzida a homem e natureza, mais quantitativos propriamente
linguagem e matemtica, [] a me da clebre diviso entre as cincias humanas e as
exatas (RIZEK, 2003, p. 35). Desta forma, a msica estaria no ramo das cincias exatas.
Porm, cabe aqui destacar o que nos aponta Burckhardt:

Enquanto a cincia emprica moderna considera, antes de tudo, o aspecto
quantitativo das coisas, isolando-o, na medida do possvel, de suas
conotaes qualitativas, a cincia tradicional contempla as qualidades
independentemente dos encadeamentos quantitativos. O mundo como um
tecido, feito de uma urdidura e uma trama. As linhas da trama, normalmente
as horizontais, simbolizam aqui a matria, ou, de modo mais imediato, as
relaes causais racionalmente controlveis e quantitativamente definidas; as
linhas verticais correspondem s formae, ou seja, s essncias qualitativas
das coisas. A cincia e a arte da era moderna evoluem no plano horizontal da
trama material; a cincia e a arte da Idade Mdia, ao contrrio, referem-se
ao plano vertical, urdidura transcendente. (BURCKHARDT, 2004, p. 97
itlicos e aspas do autor)

112

A ideia de msica como cincia pode ser notada desde a obra De Musica de Santo
Agostinho, em que define que a msica a cincia do bem medir
156
(apud TOMS, 2005,
p. 34). Christensen (2004, p. 5n) afirma que enquanto os primeiros escritores medievais
iriam referir-se scientia da msica em relao ao seu estudo filosfico, os escritores do fim
do perodo medieval empregaram o termo speculatio
157
, afirmando ainda que Jacques de
Lige notou que j havia uma traduo latina perfeitamente boa para a palavra grega theoria:
speculum.
158
Vemos aqui no s o termo cincia mas tambm as palavras speculum e
speculatio, que se ligam nossa discusso sobre a especulao.
Esta tradio do estudo musical no Ocidente Latino cresceu basicamente a partir da
disciplina tcnica formulada pelos antigos gregos, ou seja, musica (,-$./0) ou harmonica
(12,3./4)
159
, desta forma, como acontecia na Grcia antiga, a histria da musica
160
no
incio da Idade Mdia no pode ser separada da histria da educao, da filosofia e da
aprendizagem em geral
161
(BOWER, 2004, p. 136).
Embora esta tradio cientfica da msica valorizasse principalmente seu aspecto
inaudvel, com a Musica Mundana e a Musica Humana boecianas, havia por sua vez a ideia
de que a Musica Instrumentalis, ou seja, a msica propriamente audvel, pudesse representar e
dar a conhecer de forma material, por meio do som, esta harmonia inaudvel existente nas
msicas mundana e humana.
Vemos que esta ideia possui razes pitagricas e neoplatnicas, que influenciaram no
apenas a filosofia de Bocio, mas toda a sua concepo musical. Como aponta Penelope
Gouk, esta tradio especulativa assume que a msica audvel uma expresso tangvel dos
princpios subjacentes que governam as relaes harmnicas entre elementos de todas as
estruturas significantes no cosmos
162
(GOUK, 2004, p. 224 grifo nosso). Mais uma vez a
expresso especulativa aqui para indicar o tipo de atividade musical do perodo medieval, a
msica como cincia, reflexo e especulao, voltada para o conhecimento do Universo.
Por tais caractersticas, faz sentido a afirmao de Godwin quando diz que a msica
existe para dar aos seres humanos conhecimento sobre o universo, de um tipo inacessvel

156
Musica est scientia bene modulandi (AUGUSTINI, s.d., p. 1083)
157
whereas earlier medieval writers would refer to the scientia of music with regard to its philosophical study,
later medieval writers employed the term speculatio
158
there was already a perfectly good Latin translation for the Greek word theoria: speculum.
159
Basically grew from the technical subject formulated by the ancient Greeks, namely musica (,-$./0) ou
harmonica (12,3./4)
160
Trata-se aqui do vocbulo latino musica da o itlico e a ausncia de acentuao
161
the history of musica in the early Middle Ages cannot be separated from the history of education, of
philosophy, and of learning in general.
162
this speculative tradition assumed that audible music is a tangible expression of the underlying principles
which govern the harmonious relations between the elements of all significant structures in the cosmos.
113

atravs de outros canais
163
, e que ao estudar esta disciplina, o msico especulativo descobre
princpios universais to seguramente quanto o matemtico ou o filsofo
164
(GODWIN,
1992, p. 271). Tal conhecimento possvel a partir do que Godwin define como Doutrina das
Correspondncias, em que se pode relacionar, entre diversas possibilidades, ocorrncias
simblicas como o nmero de dias da semana, dos meses e do ano, com a formao de escalas
musicais ou mesmo da srie harmnica, assim como vimos acima a relao entre o rei e o
tirano n'A Repblica de Plato. Veremos com mais ateno estas relaes no subcaptulo 2.1.
Simbolismo: correspondncias, do captulo 2. Teoria Musical adiante.
Podemos ter uma noo da Msica Especulativa ao tomarmos como referncia uma
das mais importantes obras de Johannes Kepler (1571-1630), Harmonices Mundi (A
Harmonia do Mundo), publicada em 1619.
Nela Kepler elabora suas trs leis planetrias do ponto de vista do Sol, descrevendo o
movimento dos planetas ao redor deste segundo a velocidade angular de suas rbitas no
circulares, no Livro V. Para chegar a estas concluses Kepler elabora seus clculos segundo
harmonias musicais, descrevendo as rbitas de cada planeta como representando um intervalo
musical entre a distncia mais prxima e a mais distante do Sol (GODWIN, 1995, p. 133), de
modo que ao se movimentar produziria uma melodia, sendo a combinao das melodias de
todos os planetas aquilo que se poderia chamar de Harmonia das Esferas, presente desde
Pitgoras. Mas, como dito acima,

Kepler inovou ao ouvir a Msica das Esferas no do ponto de vista da Terra,
como todos os seus predecessores, mas do Sol. Da em diante j no mais
uma harmonia feita para o benefcio do nosso prprio planeta, mas a msica
que o cosmos canta para seu senhor e centro, o Logos Solar.
165
(GODWIN,
1995, p. 133)

Segundo Penelope Gouk nestes aparentes movimentos encontram-se o sistema das
notas da escala musical, bem como os modos maiores e menores
166
(2004, p. 233).
Embora sua data de publicao seja de uma poca em que a msica j havia
praticamente migrado do Quadrivium para o Trivium, visto que justamente na retrica que o
fazer musical vai se apoiar no perodo Barroco, Kepler baseia-se numa tradio anterior,

163
Music exists in order to give human beings knowledge about the universe, of a kind that is inaccessible
through other channels.
164
The speculative musician discovers universal principles as surely as the mathematician or the philosopher
165
Kepler had broken new ground in listening to the Music of the Spheres not from the point of view of Earth,
like all his predecessors, but from the Sun. Henceforth it is no longer a harmony made for the benefit of our
own planet, but the song which the cosmos sings to its lord and centre, the Solar Logos.
166
In these apparent motions are found the system of the notes of the musical scale, as well as the major and
minor modes
114

naquela que denominamos Msica Especulativa.
Tal opo de Kepler est afinada com a viso luterana da msica, pois, como afirma
Dietrich Bartel em seu livro Musica Poetica (1998), ao invs de ver a msica como uma
inovao fundamentalmente humana, Lutero acreditava na msica como sendo um presente
essencialmente divino para a humanidade
167
(p. 3), de maneira que esta origem divina da
msica estabeleceu Deus como o autor e fonte do fenmeno natural do som, incluindo o
mundo dos sons musicais
168
(p. 3). Desta forma, na Alemanha,

a teoria musical especulativa baseada nas propores numricas dos
intervalos musicais no se tornou uma conjectura irrelevante, como o foi
para a concepo mais humanisticamente inclinada, mas era pertinente para
o entendimento do poder divinamente ordenado da msica
169
(BARTEL,
1998, p. 3)

No entanto, vemos outro grande pensador, desta vez um no germnico, adotar aquilo
que estamos delimitando como Msica Especulativa. Isaac Newton (1643-1727) apoia-se no
estudo musical para desenvolver sua teoria das cores no seu tratado Opticks de 1704, pois se o
continuum sonoro divide-se em sete notas para o desenvolvimento musical, em sete cores
tambm deveria dividir-se o continuum luminoso (GOUK, 2004, p. 235 e PIANA, 2001, p.
222).
Joscelyn Godwin, em seu livro Harmonies of heaven and earth, afirma que o ingls
Robert Fludd (1574-1637) estudioso do Hermetismo, cuja capacidade de mudar de pontos
de vista, atitude semelhante de outros hermetistas e que tambm semelhante teoria
cosmolgica hindu (cf. subcaptulo 2.4. Msica e Metafsica em Alain Danilou da Parte 1
acima) adotada por Alain Danilou deixa claro que no h uma maneira fixa de olhar para
as coisas
170
(GODWIN, 1995, p. 159).
Godwin ainda detalha a importncia desta forma de abordagem e de como Fludd
procurava relacionar diversas doutrinas e formas de conhecimento com o conhecimento
musical:

A aprendizagem profunda e extensa de Fludd possibilitou a ele familiarizar-

167
Rather than viewing music as a primarily human innovation, Luther believed music to be essentially a divine
gift to humanity
168
This divine origin of music established God as the author and source of the natural phenomenon of sound,
including the world of tones.
169
Speculative musical theory based on the numerical proportions of musical intervals did not become irrelevant
conjecture, as it did for the more humanistically minded, but rather was germane to understanding musics
divinely ordained power.
170
makes it clear that there is no one fixed way of looking at things
115

se com uma srie de doutrinas distintas, cada uma das quais o seu
ecumenismo natural reconheceu como contendo um verdadeiro insight sobre
a natureza das coisas. Para citar algumas delas: havia a descrio matemtica
do Timeu de Plato, o sistema espacial do cosmos Ptolomaico, expandido
pela adio das Hierarquias Anglicas, a doutrina hermtica de que o
homem, o Microcosmo, reflete a estrutura do Macrocosmo; a hierarquia
evidente dos estados de conscincia, desde o Intelecto conhecedor de Deus
descendo at o reino mineral. Finalmente, havia a organizao interna da
prpria Divindade nas trs Pessoas da Santssima Trindade, no
Tetragrammatron qudruplo I H V H, ou na dualidade da ao e no ao.
Como que algum pode juntar tudo isso? difcil conceber uma aplicao
mais poderosa da musica speculativa da msica como espelho da
realidade do que a tentativa de Fludd de unificar todas estas verdades
dspares atravs do smbolo do monocrdio e da sua escala.
171
(GODWIN,
1995, p. 164 negrito nosso)

Vemos ento que, ainda que a Msica Especulativa seja identificada principalmente
como uma disciplina do Quadrivium e, portanto, ligada ao pensamento medieval, notamos
nos exemplos dos pensadores citados acima, Johannes Kepler, Isaac Newton, Philipp
Melanchthon e Robert Fludd, que a ideia da msica como uma disciplina ou utilizando um
termo moderno assumindo o risco do anacronismo como um mtodo para o entendimento
do universo, durou mais do que pode parecer num primeiro momento, chegando at o perodo
que na Histria da Msica definimos como Barroco ou Pr-Clssico.
No entanto, como bem aponta Joscelyn Godwin (1992, p. 256), para alm de uma
cincia a msica tambm uma arte, e comea a ser cada vez mais assim considerada com o
advento das Belas Artes e sua progressiva passagem do Quadrivium para o Trivium.
A mudana desta abordagem, da Msica Especulativa como um mtodo para o
entendimento do universo para a Especulao Musical, se d aps perodo conhecido como
Revoluo Cientfica. Penelope Gouk aponta que este perodo os historiadores da cincia
observam ocorrer no pensamento ocidental entre o sculo XVI e o incio do sculo XVIII
172

(GOUK, 2004, p. 223).
Mais especificamente, entre a publicao de De Revolutionibus de Nicolaus
Copernicus em 1543 e de Principia mathematica de Isaac Newton em 1687, uma profunda

171
Fludd's deep and extensive learning had acquainted him with a number of disparate doctrines, each of which
his natural ecumenicism recognized as containing a true insight into the nature of things. To name some of
them: there was the mathematical description of Plato's Timaeus; the spatial system of the Ptolomaic
cosmos, expanded by the addition of the Angelic Hierarchies; the Hermetic doctrine that Man the Microcosm
reflects the structure of that Macrocosm; the evident hierarchy of states of consciousness, from the God-
knowing Intelect down to the mineral realm. Finally, there was the inner organization of the Godhead itself
into the three Persons of the Holy Trinity, into the fourfold Tetragrammatron I H V H, or into the duality of
action and non action. How is one to bring all this together? It is difficult to conceive of a more powerful
application of musica speculativa of music as mirror of reality than Fludd's attempt to unify all these
disparate truths through the symbol of the monochord and its scale.
172
historians of science see taking place in Western thinking between the sixteenth and early eighteenth centuries
116

transformao ocorreu no entendimento sobre as leis que regem o universo e o lugar do
homem dentro dele
173
(GOUK, 2004, p. 223).
Define-se assim este perodo porque

depois do aparecimento de Principia, [] o Newtonianismo rapidamente
torna-se o paradigma para o mtodo cientfico adequado. Nesta obra,
Newton conseguiu expandir o domnio simblico da matemtica unificando
os princpios matemticos que subjazem aes mecnicas manifestas e
foras atrativas ocultas.
174
(GOUK, 2004, p. 241-242)

No caso especificamente musical, como afirma Lia Toms,

o perodo conhecido por Renascimento Carolngio (entre os sculos IX e XI)
marcado por um gradativo afastamento dos princpios teolgicos que
regiam a esttica musical e um encaminhamento para questes de ordem
mais prtica, tais como a normatizao de uma teoria musical, problemas
relacionados composio e interpretao (TOMS, 2005, p. 43)

dessa poca o incio da polifonia e os problemas de notao e mensurao rtmica da
msica comeam a se fazer mais presentes. Uma das figuras mais importantes deste perodo
Guido d'Arezzo, que, embora adotasse a viso boeciana da msica, foi um dos maiores
responsveis pelo desenvolvimento da teoria musical ligada s questes pedaggicas, de
forma que os tratados de Guido d'Arezzo, em razo do interesse crescente dos tericos pelos
problemas didticos, transformam-se, nos sculos seguintes, em um ponto de referncia
obrigatrio
175
(FUBINI, 2001b, p. 109).
No entanto, apesar deste progressivo foco do estudo musical em suas atividades
prticas, a viso boeciana da msica continua presente com suas especulaes metafsicas,
notvel a simultaneidade dos eventos, ou seja, o declnio da soberania do pensamento cristo
como justificador da teoria e prtica musical e a ascenso de questionamentos voltados para a
realidade musical concreta (TOMS, 2005, p. 43).
Os questionamentos voltados para a realidade musical concreta passam a ser
preponderantes a partir da Revoluo Cientfica, pois a msica deixara de ser uma cincia
para cada vez mais ser entendida como arte.

173
Between the publication of Nicolaus Copernicus's De revolutionibus in 1543 and Isaac Newton's Principia
mathematica in 1687, a profound transformation took place in understanding about the laws governing the
universe and man's place within it.
174
after the Principia appeared, [] Newtonianism rapidly became the dominant paradigm for proper scientific
method. In this work, Newton succeeded in expanding the symbolic realm of mathematics by unifying the
mathematical principles that underlay manifest mechanical actions and occult attractive forces.
175
Los tratados de Guido de Arezzo, en razn al inters creciente de los tericos por problemas didcticos, se
transforman, en los siglos sucesivos en un punto de referencia obligado.
117

Isto se d, em primeiro lugar porque a msica sofreu uma perda de status porque no
funcionava mais como um importante modelo terico
176
(GOUK, 2004, p. 241); em segundo
lugar porque h um contraste entre o status marginal da filosofia experimental por volta de
1600 e sua bem sucedida institucionalizao por volta de 1700
177
(GOUK, 2004, p. 242); e
em terceiro lugar a msica tem um

crescente reconhecimento como uma das belas artes junto com a pintura e a
escultura. Decisivamente, no foram apenas filsofos e cientistas que viram
a msica como estando fora de seu domnio. Compositores e tericos
musicais celebraram o poder que a msica exercia sobre a imaginao, e
especialmente sua capacidade para representar e mover as emoes. Ao
invs de enfatizar o controle tcnico e matemtico de suas habilidades
composicionais, os praticantes preferem agora ver a si mesmos como
manipuladores de paixes divinamente inspirados. Dentro desta esttica
havia muito pouco a ser ganho na ligao da msica com as cincias
naturais.
178
(GOUK, 2004, p. 243)

A este respeito, Mnica Lucas afirma que

autores setecentistas referem-se msica como imitao sonora pelo vis
do trivium: a voz (cantada), a melodia e o ritmo musicais so entendidos
como veculos para mover o pblico imitando as paixes humanas. []
Nesse sentido, a msica relaciona-se ao gnero de artes ligadas palavra, o
trivium, que, segundo Bocio, rene a dialtica, a gramtica e a retrica. A
ideia de msica como discurso de paixes ganhou impulso com o
aparecimento da Potica de Aristteles e uma das principais caractersticas
da msica barroca. (LUCAS, 2007, p. 225)

Ela ainda completa: embora a msica seja definida nas poticas musicais dos sculos
XVII e XVIII como cincia e como arte, os escritos tcnicos enfatizam a concepo
discursiva, concebendo-a sob o vis retrico (LUCAS, 2007, p. 225).
Ou seja, a msica passa de cincia para arte, e seus aspectos cientficos e especulativos
vo aos poucos migrando para outras disciplinas como a acstica musical, a psicologia da
msica ou a cognio musical. Outras correntes apoiam-se em disciplinas distintas para a
pesquisa cientfica da msica, como a utilizao da Matemtica, Semitica ou da Teoria da

176
music suffered a loss of status because it no longer functioned as an important intellectual model
177
Contrast between the marginal status of experimental philosophy around 1600 and its successful
institutionalization by the 1700s
178
Growing recognition as one of the fine arts along with painting and sculpture. Crucially, it was not just
philosophers and scientists who saw music as lying outside their domain. Composers and music theorists
celebrated the power music exercised over the imagination, and especially its capacity to represent and move
the emotions. Instead of emphasizing their mathematical and technical mastery of compositional skills,
practitioners now preferred to see themselves as divinely inspired manipulators of the passions. Within this
aesthetic there was little to be gained in linking music with the natural sciences.
118

Gestalt na Anlise Musical e na composio; do mtodo antropolgico ou mesmo sociolgico
para o desenvolvimento da Etnomusicologia; ou da Psicologia para o estudo da interpretao
musical.
Embora possamos entender a Musicologia num sentido lato como todo e qualquer
estudo sobre a msica, como aquilo que poderia ser definido como a cincia da msica,
vemos que h uma diferena entre a Msica Especulativa, a msica como espelho do
Universo ou da realidade, possibilitando a criao de modelos tericos para o entendimento
deste Universo e a Especulao Musical, na acepo moderna de cincia como produo de
conhecimento, tendo a msica como objeto de estudo.
Com relao ao trabalho musical de Alain Danilou, consideramos que ele est
inserido nas duas possibilidades de entendimento do estudo musical: tanto na Especulao
Musical, entendendo esta como compartilhando da acepo moderna de cincia como
produo de conhecimento, tomando a msica como objeto de estudo, alm de se utilizar de
outras disciplinas que contribuiriam para o entendimento desta, quanto na Msica
Especulativa, pois ao tomar como ponto de referncia a msica indiana, carrega consigo os
preceitos metafsicos que regem o entendimento desta arte que tambm considerada uma
cincia pelos hindus, dado que a prpria cosmologia e cosmogonia Hindu entende o cosmos
como uma vibrao sonora, o N"d" Brahma (Som-mundo ou Som-Deus) a partir do qual todo
o universo gerado (BERENDT, 1997, p. 27-31 passim)
Estas abordagens de Danilou podem ser encontradas especialmente em dois de seus
livros sobre msica, que ele considera como seus livros mais importantes sobre o assunto [cf.
p. 24 acima e DANILOU, 1987, p. 235-236]: Trait de Musicologie Compare [que na sua
verso mais atual se chama Music and the Power of Sound] e Smantique Musicale.
Podemos classificar seu livro Smantique Musicale (1993) como um tpico trabalho de
Especulao Musical, pois nele Danilou se concentra no estudo dos possveis efeitos
psicofisiolgicos produzidos pela msica. Ou seja, seu objeto de estudo a msica em sua
materialidade, a relao entre as frequncias enquanto fenmenos analisveis pelo ouvido
humano, tendo como hiptese a ideia de que estas relaes entre as frequncias, o que
chamamos musicalmente de intervalos, produziriam determinadas consequncias em quem as
ouve.
Para tal empreitada, como dito acima, Danilou baseia-se no texto Elementary
thinking and the classification of Behavior de Henry S. Marck; nos livros Cybernetics de
Wiener e Vues nouvelles sur le monde des sons de Fritz Winckel e na ideia de que os sons so
percebidos pelo tmpano como resultantes de presses e depresses, uma vez que o mesmo
119

uma membrana que funcionaria de forma anloga a de uma pele de tambor.
Desta forma o crebro interpretaria os intervalos musicais, que so as relaes entre as
frequncias, como combinaes resultantes destas presses e depresses no tmpano e as
interpretaria como pertencendo a trs sistemas numricos binrio, ternrio e quinrio, que se
associam a trs intervalos e suas inverses, respectivamente a oitava justa, a quinta justa e a
tera maior justa.
Cada um destes sistemas numricos possuiria uma caracterstica determinante: o de
base 2, que se relaciona com a oitava justa, teria um carter esttico, espacial e cclico; o de
base 3, associado ao intervalo de quinta justa, possuiria um carter motor e ativo e o de base
5, que por sua vez se relaciona com a tera maior justa ou natural, teria um carter emotivo.
Por outro lado, consideramos o livro Music and the Power of Sound (1995) como um
trabalho relacionado disciplina Msica Especulativa. Entendemos esta obra desta forma pois
nela Danilou trabalha exclusivamente com a teoria musical.
No entanto cabe aqui um pequeno esclarecimento. Christensen nos mostra que Carl
Dahlhaus, em seu texto Grundzge einer Systematik, distingue trs grandes tradies de teoria
musical: a especulativa, a prtica e a anlise musical. A especulativa a contemplao
ontolgica dos sistemas sonoros
179
, que incluiria, entre outros estudos, pesquisas nas reas
da acstica e teoria da afinao nos sculos XVII e XVIII e psicologia sonora nos sculos
XIX e XX
180
. A tradio da teoria prtica , segundo Dahlhaus,

a regulao e coordenao destes sistemas acsticos aplicados prtica
composicional. Como uma disciplina regulatria, tal teoria musical busca
extrair da prtica regras normativas de sintaxe e modelos de estruturas, e ao
mesmo tempo disciplinar tal prtica atravs de restries pedaggicas. Aqui
ns teramos uma categoria ainda mais expansiva de escritos pedaggicos
atravessando os sculos e tocando em praticamente em todos os parmetros
musicais: contraponto, harmonia, ritmo, mtrica, melodia, forma, gnero e
estilo.
181
(apud CHRISTENSEN, 2004, p. 13-14)

Ainda segundo Christensen, Dahlhaus acrescenta uma terceira tradio terica que a
da Anlise Musical (2004, p. 13-14).
A teoria com que trabalha Alain Danilou em Music and the power of sound no

179
ontological contemplation of tone systems
180
research in the areas of acoustics and tuning theory during the seventeenth and eighteenth centuries and tone
psychology in the nineteenth and twentieth centuries
181
the regulation and coordination of these tone systems applied to compositional practice. As a regulatory
discipline, such music theory seeks to draw from practice normative rules of syntax and models of
structure, while at the same time disciplining that practice through pedagogical strictures. Here we would
have an even more expansive category of pedagogical writings crossing the centuries and touching on just
about every parameter of music: counterpoint, harmony, rhythm, meter, melody, form, genre, and style.
120

corresponde a nenhuma destas definidas por Dahlhaus e apontadas por Christensen, embora
ela esteja bem prxima da expresso contemplao ontolgica dos sistemas sonoros
182
,
entendemos que ao buscar um elemento comum entre as msicas clssicas Chinesa, Indiana,
Grega antiga e Ocidental, e que este elemento comum a teoria destas msicas, porm no
tanto no sentido gramatical ou regulatrio, mas no seu sentido simblico e metafsico
interpretando estas teorias no que podem propiciar de entendimento da realidade ou do
conhecimento cosmolgico e cosmognico de cada civilizao , Danilou exerce uma
atividade que est muito prxima daquilo que definimos acima como Msica Especulativa,
que segundo Godwin seria a msica como espelho da realidade.
Ao investigar tais teorias Danilou afirma que seus sistemas no so diferentes e sim
sistemas complementares (DANILOU, 1995, p. 10-11), pois se baseiam no mesmo
fenmeno acstico. Por tal motivo, entre outros, um defensor da afinao natural,
condenando o Temperamento Igual que atualmente o sistema predominante em todo o
mundo, mesmo nos pases orientais e tanto na msica clssica quanto na msica popular.
Danilou considera que o Temperamento Igual fecha as possibilidades de abertura
metafsica ao homem. A escala natural no fecharia e por isso desenvolvemos o
Temperamento Igual porque h uma imperfeio na prpria base da existncia do mundo,
porque se o mundo fosse perfeito ele seria imediatamente reabsorvido na infinita perfeio
183

(DANILOU, 1995 p. 7). Podemos ter uma noo desta reabsoro quando, num estdio,
sobrepomos as ondas senoidais afinadas nas frequncias dos primeiros parciais de uma srie
harmnica. Elas no soam como um acorde e sim como um som muito prximo ao de um
obo. Ou mesmo se recordarmos os procedimentos da msica eletrnica baseados no
serialismo integral, em que ao se tentar serializar o timbre, ou se perde a noo de srie, e
portanto a estrutura que organiza a msica fica oculta, pois o timbre um amlgama sonoro
em que no se identifica a srie, ou soa como um acorde, que por sua vez no um timbre.
Com relao coma pitagrica que a diferena entre a nota Si! obtida pela
superposio de 12 quintas e a nota D obtida pela superposio de sete oitavas que pode
ser encontrada tanto na Escala Pitagrica quanto na Escala Justa e mesmo na srie harmnica,
Danilou afirma, remetendo-se ainda a essa imperfeio na prpria base de existncia do
mundo:


182
Cf. Acima na Parte 1 o subcaptulo 2.2 Msica e o poder do som (Tratado de Musicologia Comparada).
183
there is an imperfection at the very basis of the world's existence, because if the world were perfect it would
be reabsorbed into the infinite perfection.
121

Do mesmo modo o desenvolvimento de doze quintas, ao invs de nos trazer
de volta de forma precisa oitava, deixa uma diferena a coma com a
qual ns temos que negociar. [] Esta coma, que o mundo moderno se
esfora tanto por ignorar, representa, para aqueles que podem entender, a
diferena essencial entre o que finito e o que infinito. As quintas formam
uma espiral cujos sons, enrolados em torno de si, nunca podem se encontrar.
Para ns, esta espiral sem limites pode ser a junta [articulao] na estrutura
do mundo, o porto estreito que vai nos permitir escapar da aparncia de um
universo fechado, para viajar em outros mundos e explorar seus segredos.
184

(DANILOU, 1995 p. 7-8)

Para unificar os sistemas tericos estudados, Danilou cria uma escala que batizou de
Escala Universal dos Sons, dividindo a oitava em 53 intervalos, utilizando apenas relaes
intervalares que empreguem os fatores 2, 3 e 5, o que pode ser definido como uma elaborao
escalar utilizando a srie harmnica com limite 5, ou seja, utilizar as notas geradas por uma
srie harmnica que sejam mltiplas dos parciais 2, 3 e 5.
Esta escala, segundo Danilou, funcionaria como uma espcie de rgua que poderia
ao mesmo tempo servir para explicar as notas utilizadas nas escalas empregadas nas msicas
clssicas das tradies por ele investigadas e, ao mesmo tempo, ser utilizada para
experimentos que pudessem testar os efeitos produzidos por tais intervalos nas emoes dos
seres humanos, tal como proposto em Smantique Musicale.
Relembremos aqui a afirmao de Piana sobre a escala de Danilou [cf. p. 98 acima]:

quando, por sua vez, a relao numrica vem atribuda vibrao de um
corpo elstico e ocorre assim o reencontro do nmero com o elemento fsico,
as consideraes metafsicas vo para segundo plano, a numerologia
interessa muito menos do que interessa uma possvel anlise da constituio
interna do som como evento da natureza.
185
(PIANA, 2003 p. 29)

As intenes de Danilou ao criar esta escala, alm das citadas acima, inclui tambm a
utilizao desta como matria-prima para a criao musical. Esta escala, em que as relaes
entre as frequncias so mais importantes do que as notas em si, se estenderia tambm pelos
aspectos temporais e formais, aproximando-se desta maneira da Unidade do Tempo Musical

184
In the same way the development of twelve fifths, instead of bringing us back precisely to the octave, leaves a
differencethe commawith which we shall have to negotiate. [] This comma, which the modern world
tries so hard to ignore, represents, for those who can understand it, the essential difference between what is
finite and what is infinite. The fifths form a spiral whose sounds, coiled around themselves, can never meet.
For us, this limitless spiral can be the joint in the structure of the world, the narrow gate that will allow us to
escape from the appearance of a closed universe, to travel in other worlds and explore their secrets.
185
Quando invece il rapporto numerico viene attribuito alle vibrazioni di un corpo elastico ed avviene cos la
ricongiunzione del numero con lelemento fisico, le considerazioni metafisiche regrediscono sullo sfondo, la
numerologia interessa assai meno di quanto interessi una possibile analisi della costituzione interna del
suono come evento della natura.
122

proposta por Karlheinz Stockhausen (1996). Alm disso podemos aproxim-la daquilo que
Xenakis define como uma estrutura fora-do-tempo (1971, p. 183).
Desta forma, Danilou trabalha tanto dentro daquilo que definimos como Msica
Especulativa, ao utilizar a Teoria Musical como um aspecto comparativo no s entre as
culturas musicais, mas tambm em seus aspectos cosmolgicos e cosmognicos, quanto da
acepo de Especulao Musical, utilizando a msica como objeto de estudo e sua escala
como uma possibilidade criativa.
Por isso sua escala no apenas uma ferramenta para a interpretao e estudo da
harmonia do cosmo ou da realidade metafsica, como eram utilizados os monocrdios na
Idade Mdia (cf. HERLINGER, 2004), mas tambm matria-prima para fazer surgir uma
nova msica, que leve em considerao tambm os efeitos psicofisiolgicos proporcionado
por suas relaes intervalares, uma vez que ela possibilita, como aponta Piana acima, um
reencontro do nmero com o elemento fsico. Alm disso ela possibilitaria novos estudos
em outras reas. Danilou afirma: minha pesquisa sobre a fenomenologia e a teoria fsica da
msica, bem como sua aplicao na musicologia comparada, tem sido de considervel
interesse a msicos contemporneos, musiclogos, etnlogos e mesmo psiclogos e
mdicos
186
(DANILOU, 2003b, p. 201).
Desta forma seus estudos no so anacrnicos, no se trata de uma apologia ao
pensamento medieval fora de poca, eles possuem uma ligao com as necessidades atuais,
possibilitam uma releitura e atualizao destes pensamentos para o nosso tempo.


1.2. Msica sagrada x sacralizao da msica


Como trepvamos pelo carreiro ngreme que serpenteava em torno do
monte, vi a abadia. No me espantaram as muralhas que a cingiam por todos
os lados, semelhantes a outras que vi em todo o mundo cristo, mas a mole
daquilo que depois soube que era o Edifcio. Esta era uma construo
octogonal que distncia parecia um tetrgono (figura perfeitssima que
exprime a solidez e a inexpugnabilidade da Cidade de Deus), cujos lados
meridionais se erguiam no planalto da abadia, enquanto os setentrionais
pareciam crescer das prprias faldas do monte, nas quads se encaixavam a
pique. Digo que em certos pontos, de baixo, parecia que a rocha se
prolongava para o cu, sem soluo de tons nem de matria, e se tornava a

186
My research on the phenomenology and physical theory of music, as well as their application in comparative
musicology, has been of considerable interest to contemporary musicians, musicologists, ethnologists and
even psychologists and medical men.
123

certa altura um macio torreo (obra de gigantes que tivessem grande
familiaridade com a terra e com o cu). Trs ordens de janelas diziam o
ritmo ternrio da sua elevao, de modo que aquilo que era fisicamente
quadrado sobre a terra era espiritualmente triangular no cu. Ao
aproximarmo-nos mais, percebia-se que a forma quadrangular gerava, em
cada um dos seus ngulos, um torreo heptagonal, cujos cinco lados se
adiantavam para o exterior - quatro portanto dos oito lados do octgono
maior, gerando quatro heptgonos menores, que do exterior se manifestavam
como pentgonos. E no h quem no veja a admirvel concrdia de tantos
nmeros santos, revelando cada um, um sutilssimo sentido espiritual. Oito o
nmero da perfeio de todo o tetrgono, quatro o nmero dos evangelhos,
cinco o nmero das zonas do mundo, sete o nmero dos dons do Esprito
Santo. Pela mole e pela forma, o Edifcio apareceu-me como mais tarde
havia de ver no Sul da pennsula italiana Castel Urbino ou Castel dal Monte,
mas pela sua posio inacessvel era mais terrvel do que aqueles e capaz de
produzir temor no viajante que dele se aproximasse pouco a pouco. E por
sorte que, sendo uma lmpida manh de inverno, a construo no me
apareceu tal como se v nos dias de tempestade.
Monge Adso em O nome da Rosa
(ECO, 1983, p. 35-36)

Na realidade, a cincia dos smbolos a mais exata das cincias, a cincia
por excelncia, a cincia da interpretao das cincias. (BENEITO, 2007, p.
17)

A geometria uma msica imvel (GOETHE apud LAWLOR, 1996. p. 80)

Assim como no subcaptulo anterior trabalhamos com duas acepes especulativas
relacionadas ao estudo musical, trabalharemos aqui com duas interpretaes do que podemos
considerar como o elemento sagrado ligado msica.
Estas duas interpretaes que descrevemos aqui como Msica Sagrada e Sacralizao
da Msica, carregam em si termos similares o sagrado que, no entanto, referem-se a duas
maneiras praticamente antagnicas de se definir a msica. Enquanto a primeira refere-se
msica como uma espcie de veculo para elementos extramusicais, portanto uma acepo
heternoma da msica, a segunda diz respeito msica entendida como autnoma, com valor
apenas em si mesma.
preciso distinguir estas duas formas de entender o sagrado ligado msica, pois no
se trata aqui de utilizar o termo sagrado ou sacro como sendo simplesmente a msica ligada a
algum tipo de ritual ou possuindo algum tipo de assunto religioso. Nem a msica sagrada,
nem a sacralizao da msica possuem esta conotao.
Com relao Msica Sagrada, por este motivo, optamos por no utilizar o termo
Msica Sacra, pois entendemos que esta forma de denominao j carrega historicamente, no
ocidente ao menos, o entendimento de uma msica ou que pertena a algum tipo de ritual
como por exemplo as Missas compostas no decorrer da histria da msica ou que possua
124

tema religioso, como eventuais hinos devotados a diversos santos ou mesmo oraes
musicadas, como o Pai Nosso ou a Ave Maria.
Ao utilizar o termo Msica Sagrada nos remetemos obra de Titus Burckhardt, A arte
sagrada no oriente e no ocidente: princpios e mtodos. a partir dela que iremos explicar o
que entendemos por msica sagrada, e consequentemente porque entendemos que a forma
como Alain Danilou entende a msica, principalmente a partir da msica indiana, se
aproxima desta arte definida por Burckhardt.
Retomando o que j descrevemos acima [p. 90], Titus Burckhardt, em seu livro A arte
sagrada no oriente e no ocidente: princpios e mtodos, faz uma distino entre o que chama
de arte sagrada, uma arte na qual no basta que seus temas derivem de uma verdade
espiritual. necessrio, tambm que sua linguagem formal testemunhe e manifeste essa
origem (BURCKHARDT, 2004, p. 17), e o que denomina de maneira geral como arte
religiosa, por exemplo, a arte sacra do Renascimento e do Barroco, que absolutamente no se
distingue, enquanto estilo, da arte fundamentalmente profana da mesma poca
(BURCKHARDT, 2004, p. 17). De forma que h, pois, obras de arte essencialmente
profanas de temas sagrados, mas no pode haver obra sagrada de formas profanas, j que
existe uma analogia rigorosa entre a forma e o esprito (BURCKHARDT, 2004, p. 18).
Para entendermos melhor a ideia de analogia rigorosa entre a forma e o esprito
devemos abordar a acepo tradicional de smbolo, uma vez que entendemos que o smbolo
uma das possveis maneiras de estabelecer tal analogia.
Com relao palavra smbolo, Sylvia Leite nos mostra que a transformao
semntica que esta sofreu ao longo dos sculos tem como consequncia uma espcie de perda
do elo entre significante e significado, principalmente se compararmos o seu sentido
etimolgico, de unio, ao sentido usual que lhe atribudo hoje, e que est mais prximo de
conveno arbitrria, isto , de representao dissociada do objeto que representa (LEITE,
2009, p. 13).
Para tal afirmao utiliza como base Pierre Chantraine e seu Dictionnaire
tymologique de la langue grecque. Histoire des mots e Anatole Bailly e seu Dictionnaire
Grec-Franais definindo assim a palavra smbolo:

O substantivo grego s!mbolon, do qual deriva, composto por um radical
que vem do verbo grego b!llo, e significa lanar, combinado com o
prefixo s!n equivalente ao prefixo latino com que expressa a idia de
reunio, juno. Assim, a palavra smbolo pode ser compreendida, com base
no ponto de vista etimolgico, como referente a uma realidade que est
125

unida ao seu veculo de representao.
187
(apud LEITE, 2009, p. 13 aspas e
itlicos da autora)

A autora no pretende, como tambm no pretendemos aqui, questionar a utilidade
ou a legitimidade de tais representaes, e sim propor uma distino entre um veculo que traz
consigo a realidade representada e outro cujo vnculo entre os dois termos se d apenas por
uma conveno (LEITE, 2009, p. 14).
E ainda:

Se, para efeito de compreenso, tomarmos emprestada a terminologia da
Lingstica, poderemos dizer que em seu sentido etimolgico, a palavra
smbolo um significante que carrega consigo a realidade do significado ao
contrrio do sentido atual pelo qual o significante cumpre apenas o papel de
representar o significado por meio de uma determinao arbitrria. (LEITE,
2009, p. 13)

Porm, para que se possa entender de maneira mais efetiva tal ideia de smbolo,
deixemos o prprio Burckhardt falar:

Toda arte sagrada baseia-se, pois, em uma cincia das formas, ou, em outras
palavras, no simbolismo inerente s formas. preciso que se tenha em
mente que um smbolo no apenas um sinal estabelecido
convencionalmente, mas manifesta seu arqutipo em virtude de uma lei
ontolgica definida; como Coomaraswamy observou, um smbolo , de certo
modo, aquilo que exprime. Por esta razo, o simbolismo tradicional nunca
desprovido de beleza: de acordo com a viso espiritual do mundo, a beleza
de algo no seno a transparncia de seus envoltrios ou vus existenciais;
em uma arte autntica, uma obra bela porque verdadeira.
(BURCKHARDT, 2004, p. 19 destaque do autor)

Danilou tambm considera que

a maior parte dos elementos de nosso sistema musical so relacionados a
uma teoria cosmolgica milenar e a um simbolismo muito antigo, como so
tambm as razes e formas de linguagem, instrumento de nosso pensamento,
assim como muitas das nossas formas de medir o tempo e o espao.
188

(DANILOU, 2004, p. 15 destaque nosso)


187
Consideramos interessante acrescentar aqui tambm a nota de rodap da autora: O antnimo de sy!mbolon
dibolon, palavra formada pela combinao do verbo ba!llo, o mesmo que est presente na palavra
sy!mbolon, com o prefixo di, que significa atravs de, no meio de, expressa a idia de separao ou
diviso. (apud LEITE, 2009, p. 13 nota n 9 aspas e itlicos da autora)
188
La plupart des lments de notre systme et de notre vocabulaire musical sont lis une thorie
cosmologique millnaire et un trs ancien symbolisme comme le sont aussi les racines et las formes du
langage, instrument de notre pense, ainsi que beaucoup de nos manires de mesurer le temps et l'espace.
126

Vemos aqui a convergncia de pensamento a respeito da relao que se pode
estabelecer entre smbolo, arte mais especificamente a msica e uma teoria cosmolgica
milenar que, alm de estar presente em outras reas de nossas atividades, possibilita esta
conexo entre cosmos, leis universais e o entendimento humano sobre tais assuntos.
Para Burckhardt, a forma possibilita a manifestao da verdade como beleza porque,

por sua essncia qualitativa, a forma ocupa uma posio, na ordem sensvel,
anloga da verdade, na ordem intelectual; este o significado da noo
grega de edos. Assim como uma forma mental, como um dogma ou uma
doutrina, pode ser o reflexo adequado, ainda que limitado, de uma Verdade
divina, assim tambm uma forma sensvel pode representar e expressar uma
verdade ou realidade que transcende tanto o plano das formas sensveis
quanto o plano do pensamento. (BURCKHARDT, 2004, p. 18)

Burckhardt tambm afirma que nenhuma categoria de arte pode ser definida como
sagrada a menos que tambm sua forma reflita a viso espiritual caracterstica da religio da
qual provm (BURCKHARDT, 2004, p. 18).
Por sua vez, Seyyed Hossein Nasr em seu prefcio edio francesa dA arte
sagrada no oriente e no ocidente de Titus Burckhardt refere-se arte sagrada como uma
arte que, por ser sagrada, tem suas razes no eterno, j que o sagrado no seno a
manifestao do Eterno no temporal, ou do Centro no contorno da roda da existncia
(NASR, 2004, p. 14).
Ao refletir a viso espiritual da religio, no necessariamente dever carregar
explicitamente traos de sua prtica exterior, por isso, como afirma Burckhardt, podem existir
obras de arte essencialmente profanas de temas sagrados (2004, p. 18), basta que
formalmente tais obras no reflitam a viso espiritual caracterstica da religio da qual
provm (2004, p. 18), ainda que possuam temas religiosos, ou seja, a arte sagrada tem, deste
modo, uma relao muito mais efetiva com o sentido esotrico da religio do que com sua
manifestao ou expresso exotrica. Alm disso, como afirma Schuon, todo esoterismo
apresenta laivos de heresia, do ponto de vista do exoterismo correspondente (SCHUON,
1985, p. 1). Porm observa que


as teses religiosas por certo no constituem erros, mas so fragmentos
determinados por certa circunstncia mental e moral; acaba-se conhecendo o
fragmento mas perde-se, ao mesmo tempo, a verdade. Somente o esoterismo
pode explicar o fragmento e recuperar a verdade perdida, referindo-se
verdade total, assim como dar respostas que no sejam fragmentrias nem
127

comprometidas de antemo por uma linha confessional. Assim como o
racionalismo pode tirar a f, o esoterismo pode devolv-la. (SCHUON,
1985, p. 2)

Afirmando ainda que

o fato humanamente inevitvel de a Inteleco utilizar-se do racionalismo
no significa que ela se identifica com este ltimo. Todavia, o raciocnio
correto e baseado em dados suficientes pode ser a origem ocasional de uma
determinada Inteleco, exatamente como pode s-lo um smbolo qualquer
da natureza ou da arte. O pensamento relativamente adequado, mesmo
hesitante, pode dar origem a uma tomada de conscincia segundo uma
dimenso totalmente diferente do encadeamento das operaes mentais,
pois, comparado inteleco, oferece um simbolismo e um ponto de
referncia; e a funo de todo smbolo romper a camada de esquecimento
que envolve a cincia imanente ao Intelecto. A dialtica intelectual, assim
como smbolo sensvel, um vu transparente que, por ocasio do milagre
da relembrana, rasga-se e revela uma evidncia que, sendo universal, brota
de nosso prprio ser, que no existiria se no fosse Aquele que .
(SCHUON, 1985, p. 5)

Vemos ento que a ideia de uma Arte Sagrada e, por consequncia, de uma Msica
Sagrada, por pretender alcanar o espectador para alm de sua compreenso racional, passa
pela questo da manifestao formal e simblica de determinada viso espiritual, muito mais
ligada ao seu fundamento esotrico do que ao seu aspecto exotrico.
A esse respeito, Danilou escreve sobre o sagrado entendendo que

essencialmente, o sagrado se origina com o reconhecimento de uma
conscincia direcionada para alm das formas aparentes. Os elementos que
revelam ou simbolizam esta conscincia representam a lgica interna
subjacente aparncia das formas criadas. Eles so comuns aos diferentes
aspectos do mundo manifesto e expressam certa informao sobre a
modalidade criativa. Tais elementos podem, assim, servir como
intermedirios entre a humanidade e o pensamento divino, do qual o mundo
criado uma expresso.
189
(DANILOU, 2003b, p. 15)

E para ampliarmos o entendimento da sintonia de Danilou com o pensamento que
discorremos acima sobre o smbolo, citamos aqui a continuao do pargrafo acima:

Este o motivo pelo qual o sagrado vive atravs dos smbolos, aos quais
valores mgicos so atribudos, uma vez que eles criam a possibilidade de

189
Essentially, the sacred originates with the recognition of a directing consciousness beyond apparent forms.
The elements that reveal or symbolise this consciousness represent the inner logic underlying the
appearances of created forms. They are common to the different aspects of the manifest world and express
certain data about the creative modality. Such elements may thus serve as intermediaries between mankind
and divine thought, of which the created world is an expression.
128

uma ligao com o divino. Na verdade, tais smbolos devem corresponder a
certos dados bsicos a respeito da estrutura do universo. Se eles so
meramente convencionais, ns entramos no domnio do falsamente sagrado.
De fato, a permanncia e universalidade de certos smbolos, bem como sua
utilizao em ritos eficazes, significam que eles podem ser considerados
como interpretaes precisas dos processos de manifestao da mente do
Criador, como indicaes das estruturas que influenciam os estados de ser
sobrenaturais que se mostram atravs de certos aspectos do criado.
190

(DANILOU, 2003b, p. 15-16)

Vemos aqui uma nova convergncia do pensamento de Danilou com a ideia de
Burckhardt sobre o smbolo como representao do sagrado, como possuindo uma ligao que
vai alm da mera conveno e com Schuon ao entender o smbolo como capaz de trazer ao
homem a possibilidade de romper o camada de esquecimento criando a possibilidade de
uma ligao com o divino.
Embora se trate de uma longa citao, reproduzimos abaixo mais um trecho do texto
The origin of sacred music em que podemos ver como Danilou traz e traduz estas ideias para
o domnio musical:

Como afirmado por todos os filsofos da antiguidade, sejam Hindus,
Gregos, Egpcios ou Chineses, no som no articulado e nas formas
musicais em particular que ns encontraremos a chave mais bvia para os
smbolos e para os meios de comunicao com o sobrenatural, uma vez que
o som a mais abstrata de nossas percepes e o som musical a forma
mais abstrata de expresso sonora.
na msica que ns podemos perceber as razes numricas diretamente,
que ns sentimos como valores expressivos, ideias ou movimentos. Nas
estruturas musicais, ns podemos encontrar assim a chave para as relaes
que unem as abstraes qualitativas e quantitativas expressas por razes
numricas de um lado, e pelas estruturas da matria, vida, pensamento e
sensao de outro. De fato, relaes, harmonias, parecem ser a nica
realidade bsica de toda matria e de toda aparncia. Seja nos tomos ou nos
sistemas estelares, na formao de cristais ou no desenvolvimento de seres
vivos, tudo pode ser remetido para as relaes de fora que podem ser
expressas por dados numricos proporcionais. Os mecanismos de nossas
percepes, ou de nossas reaes emocionais utilizadas para perceber e
reagir ao mundo exterior, necessariamente seguem leis paralelas. em tais
bases que os filsofos Hindus concluram que matria e pensamento so
idnticos, o mundo sendo um sonho divino percebido como uma realidade, e
a matria sendo meramente aparncia.
As estruturas sonoras, nas quais a vibrao fsica rene sentimento
emocional e pensamento so, assim, tanto a mais poderosa ferramenta para o

190
This is why the sacred lives through symbols, to which magical values are attributed, since they create the
possibility of a link with the divine. In actual fact, such symbols must comply with certain basic data
concerning the structure of the universe. If they are merely conventional, we enter the domain of the falsely
sacred. In fact, the permanence and universality of certain symbols, as well as their utilisation in efficacious
rites, means that they may be considered as precise interpretations of the processes of manifestation of the
Creator's mind, as indications of the structures that influence the supernatural states of being that show
through certain aspects of the created.
129

mundo sobrenatural alm da percepo manifestar-se, quanto ao mesmo
tempo os meios atravs dos quais a humanidade pode tornar-se consciente
do mundo sobrenatural e ser integrado nele.
191
(DANILOU, 2003b, p. 16-
17)

Tal relao do sagrado com a arte e a msica encontra seu equivalente na disciplina
conhecida como Geometria Sagrada. No por acaso, trata-se de uma disciplina que pertencia
ao Quadrivium, assim como a msica. A geometria est para o espao assim como a msica
est para o tempo
192
.
Diferentemente da msica, que proporciona uma percepo direta, mas exige uma
ateno durante sua ocorrncia em tempo real, a geometria, por trabalhar graficamente,
proporciona uma apreciao mais controlvel porque fixa e visual daquilo que defende
Burckhardt para as artes em geral e por Alain Danilou especificamente para a msica: as
propores formais.
Entre os autores que publicaram trabalhos sobre esta atividade, chama a ateno o
livro Geometria Sagrada: filosofia e prtica (1996) escrito por Robert Lawlor, pois como
afirma Danilou em sua autobiografia, dois jovens americanos, Robert Lawlor e Deborah
Lawlor, [] empreenderam recentemente tradues inglesas de vrios dos meus trabalhos
193

(DANILOU, 1987, p. 236-237). Alm disso, Robert Lawlor foi responsvel pela introduo
da verso em ingls do livro de Danilou Virtue, success, pleasure, and liberation: the four
aims of life in the tradition of the ancient India (Virtude, sucesso, prazer e liberao: as

191
As stated by all the philosophers of antiquity, whether Hindu, Greek, Egyptian or Chinese, it is in non-
articulated sound and the forms of music in particular that we shall find the most obvious key to symbols
and to the means of communication with the supernatural, since sound is the most abstract of our
perceptions and musical sound is the most abstract form of sound expression.
It is in music that we can directly perceive numerical ratios, which we feel as expressive values, ideas, or
movements. In musical structures, we may thus find the key to the relationships that unite the qualitative and
quantitative abstractions expressed by numerical ratios on one side, and by the structures of matter, life,
thought and sensation on the other. Indeed, relationships, harmonies, appear to be the only basic reality of
all matter and all appearance. Whether atoms or stellar systems, the formation of crystals or the development
of living beings, all can be traced back to the relation of powers that can be expressed by numerical facts.
The mechanisms of our perceptions or of our emotional reactions used to perceive and react to the external
world, necessarily follow parallel laws. It is on such bases that Hindu philosophers have concluded that
matter and thought are identical, the world being a divine dream perceived as a reality, and matter being
merely appearance.
Sound structures, in which physical vibration reunites emotional feeling and thought, are thus both the most
powerful tool for the supernatural world beyond perception to manifest itself and at the same time the means
through which mankind can become aware of the supernatural world and be integrated with it.
192
No Quadrivium identifica-se a Aritmtica com o nmero, a Geometria com o nmero e o espao, a Msica
com o nmero e o tempo, e a Astronomia com o nmero, o espao e o tempo. A aritmtica, a geometria e a
msica correspondem s trs condies existenciais: o nmero, o espao e o tempo. A astronomia, que
essencialmente uma cincia dos ritmos csmicos, engloba todos esses domnios. (BURCKHARDT, 2004, p.
97)
193
Two young Americans, Robert and Deborah Lawlor, [] have recently undertaken an English translation of
several of my works.
130

quatro metas da vida na tradio da antiga ndia). H, portanto, uma sintonia entre o trabalho
destes dois autores.
Lawlor entende a Geometria Sagrada como uma metfora da ordem universal. Trata-se
de uma antiga disciplina que

no repousa em axiomas ou presunes apriorsticas. Contrariamente aos
euclidianos e geometria mais recente, o ponto de partida do antigo
pensamento geomtrico no uma rede de definies ou de abstraes
intelectuais, mas uma meditao sobre uma unidade metafsica, seguida de
uma tentativa por simbolizar visualmente e contemplar a ordem pura e
formal que surge desta incompreensvel unicidade. o enfoque do ponto de
partida da atividade geomtrica o que separa radicalmente o que podemos
denominar de geometria sagrada, da mundana ou secular. A geometria antiga
comea com o um e as geometrias modernas comeam com o zero.
(LAWLOR, 1996, p. 16 destaques do autor)

Lawlor relata que a ideia e o smbolo que representa o nmero zero tem sua origem
num texto matemtico indiano por volta do sculo VIII de nossa era (LAWLOR, 1996, p. 17),
e que a inveno do zero permitiu que os nmeros representassem ideias que no tm forma.
Isto assinala uma mudana na definio da palavra ideia, que na Antiguidade era sinnimo
de forma e leva implicitamente geometria
194
(LAWLOR, 1996, p. 19).
Afirma ainda que

a orientao teolgica da mentalidade hindu no permitiu que se colocasse o
zero no incio das sries. O zero foi colocado depois do 9. No foi seno em
finais do sculo XVI na Europa, o alvorecer da idade da razo, quando o
zero foi colocado na frente do 1, permitindo assim o conceito dos nmeros
negativos.
O zero no s se tornou indispensvel no sistema matemtico em que
repousa nossa cincia e nossa tecnologia, como tambm, implicitamente, se
transferiu para a nossa filosofia e teologia, para a nossa maneira de ver a
natureza, para nossas atitudes perante nossas prprias naturezas e ao meio
ambiente. []
A mentalidade racionalista ocidental negou o antigo e venerado conceito
espiritual da unidade, j que com a adoo do zero, a unidade perde sua
primeira posio e torna-se meramente uma quantidade entre outras
quantidades. []
[] O zero continuou orientando a viso do mundo decimonmico,
mediante a ideia de que existe uma separao entre o quantitativo e o no
quantitativo; o grau extremo desta ideia era de que tudo o que no
quantitativo no existente, isto zero. (LAWLOR, 1996, p. 19-20)


194
Entendemos aqui que Lawlor refere-se ao vocbulo grego edos que pode significar essncia, ideia, forma
gnero e espcie, j os vocbulos latinos seriam species, forma, essentia (GOBRY, 2007, p. 49-51), ver
citao de Burckhardt na pgina 126 acima.
131

Lawlor exemplifica a diferena entre a noo quantitativa e a qualitativa, que tem a
unidade como princpio e no o zero:

Nosso pensamento atual se baseia na seguinte sequncia numrica e lgica:

5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3, 4, 5

Com o zero ao centro, h uma expanso quantitativa: 1, 2, 3, e nosso
sentido do equilbrio exige que haja 1, 2, 3 do outro lado, o que d
uma srie de abstraes no existentes (quantidades negativas) que requerem
uma lgica absurda. O sistema tem um ponto de ruptura, o zero, que
desconecta o contnuo e dissocia os nmeros positivos da srie negativa que
o equilibra.
Na progresso numrica do antigo Egito, que comeava por um em vez do
zero, todos os elementos so naturais e reais:

1
/
5,

1
/
4
,
1
/
3
,
1
/
2
, 1, 2, 3, 4, 5

Todos os elementos surgem da unidade central de acordo com a lei da
inverso e da reciprocidade. Os egpcios baseavam suas matemticas nesta
srie de nmeros simples e naturais, e realizavam com ela sofisticadas
operaes, para as quais hoje necessitamos complexas operaes algbricas
e trigonomtricas. (LAWLOR, 1996, p. 21)

Embora longa, achamos necessria esta digresso sobre a Geometria Sagrada numa
cadeia de citaes de Lawlor, pois assim possvel entender a analogia, o paralelismo ou
mesmo a correspondncia entre espao e tempo ou, naquilo que nos interessa, na
correspondncia entre geometria e msica. Lawlor exemplifica esta lei de inverso e
reciprocidade concluindo que podemos verificar a demonstrao desta srie nas leis fsicas
do som. A batida sobre uma corda, ao dividi-la em dois, produz uma frequncia dupla de
vibraes. Assim esta srie expressa a lei essencial da harmonia (LAWLOR, 1996, p. 21).
Lawlor refere-se aqui ao intervalo de oitava, que a relao entre duas notas que se
encontram em proporo de 2:1. A metade de uma corda (
1
/
2
) tem um som que o dobro (
2
/
1
)
da frequncia da corda inteira.

O som da oitava tem a estranha caracterstica de ser da mesma qualidade que
o tom fundamental, ao ponto de que parece fundir-se com ele, mas de um
registro muito mais agudo. A experincia de ouvir a oitava contm o
mistrio da simultaneidade entre a igualdade e a diferena. Esta qualidade de
perceber ao mesmo tempo a igualdade e a diferena faz parte do equilbrio
espiritual que a geometria sagrada pretende cultivar: aquele que
precisamente discerne e ao mesmo tempo integra harmoniosamente.
(LAWLOR, 1996, p. 82)

Para concluirmos esta comparao entre geometria e msica, impossvel no
132

reconhecer a importncia de Plato, relatada aqui por Ricardo Rizek:

Torna-se, portanto, impossvel desmerecer as consequncias tcnico-
artesanais e esttico-artsticas da cincia da harmonia, assimilada e
transmitida por Plato, quando nos damos conta de que as mesmas
propores numricas simples, das quartas e quintas justas, ouvidas
musicalmente por exemplo, em um organum, podem ser encontradas nas
mesmas catedrais para as quais tais msicas foram criadas. Podem ser
encontradas, tomando um caso especfico, no teto da catedral de Notre-Dame
(se inclumos o intervalo de oitava aos anteriores); para no citarmos o
contundente caso da catedral de Chartres, considerada, pela hermenutica
tradicional, o Timeu em pedra, ou seja, considerada a transmutao
arquitetural de todas as propores da escala musical abordadas no mais
pitagrico dilogo de Plato, parcialmente dedicado teoria da harmonia.
(RIZEK, 2003, p. 3)

A partir de todas estas exposies possvel entender o quo prximo o trabalho de
Danilou sobre msica se aproxima desta acepo de Arte Sagrada, como uma atividade que
ressoa os princpios universais e as leis naturais, por ser um smbolo que possui uma ligao
direta com aquilo que simbolizado ou, repetindo aqui a citao de Burckhardt ao referir-se a
Coomaraswamy a respeito do smbolo:

preciso que se tenha em mente que um smbolo no apenas um sinal
estabelecido convencionalmente, mas manifesta seu arqutipo em virtude de
uma lei ontolgica definida; como Coomaraswamy observou, um smbolo ,
de certo modo, aquilo que exprime.
195
(BURCKHARDT, 2004, p. 19
destaque do autor)

Tendo feito esta exposio sobre a Msica Sagrada, cabe agora observarmos o
fenmeno conhecido por Sacralizao da Msica.
Tal fenmeno se d pelo entrelaamento de trs circunstncias histricas: o
Romantismo, o culto ao gnio e embora aparentemente paradoxal a secularizao da
msica, que acabam engendrando ideia de msica absoluta e consequentemente a defesa de
sua autonomia.
Em seu livro O triunfo da msica (2011), Tim Blanning nos d uma noo histrica e
sociolgica das circunstncias acima descritas, no entanto, para o que nos interessa aqui,
tentaremos nos ater ao que diz respeito exclusivamente msica para que possamos compar-
la com a acepo de Msica Sagrada, porm no nos furtaremos a adentrar nos referidos
assuntos quando, e se, se mostrar necessrio.

195
Cf. p. 125 acima
133

O que se define como Romantismo, ao menos para a histria da msica, compreende o
perodo que vai aproximadamente de 1810 a 1900. Trata-se de um perodo marcado pela
valorizao do subjetivo, da intuio e de uma valorizao da natureza como uma espcie de
contraponto ao pensamento racionalista, e segundo Blanning, fortemente influenciado pela
filosofia de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), cujo servio mais importante msica foi
dar uma contribuio crucial grande revoluo romntica que abalou a cultura europeia at
as bases no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX (BLANNING, 2011, p. 106).
Em 1749, Rousseau tem uma espcie de epifania ao ler o anncio de um concurso de
ensaios sobre a pergunta: O progresso das cincias e das artes ajudou mais a corromper ou a
melhorar os costumes?. Segundo Blanning foi uma espcie de converso: as vendas de seus
olhos tendo sido retiradas, pde ver que a civilizao no passava de uma gigantesca fraude,
perpetrada pelos grandes ricos e poderosos para manter a humanidade oprimida num estado
de servido, pois, ao descobrir as leis mecnicas do universo, os cientistas naturais haviam
apenas revelado novas maneiras de explor-lo (BLANNING, 2011, p. 107).
Escreveu seu Discurso sobre as cincias e as artes em 1750 e recebeu o prmio da
Academia de Dijon, porm

Rousseau agora se voltava de forma vingativa contra seus amigos
philosophes. Contra a razo defendeu a paixo; contra a lgica, a intuio;
contra o universal, o particular; contra a dvida, a f; contra a civilizao, a
natureza. Acima de tudo defendeu a introspeco como nica fonte autntica
de inspirao. []
[] O fundador da racionalidade esclarecida, Descartes, havia defendido
como seu axioma central a necessidade de afastar a mente dos sentidos.
Rousseau props o contrrio. (BLANNING, 2011, p. 107)

Este texto de Rousseau exerceu grande impacto nos pases de lngua alem:

o Discurso abriu caminho para o Sturm und Drang (Tempestade e mpeto)
da dcada de 1770. Durante sua breve vida, esse movimento de jovens
insatisfeitos liderado por Goethe e Herder refulgiu to intensamente que
reduziu a cinzas o antigo consenso sobre padres estticos. Subjetivismo,
excesso emocional, espontaneidade, violncia e at certo tipo de anarquismo
deixaram de ser desaprovados, passando a se bem-vindos e encorajados
(BLANNING, 2011, p. 108)

Com relao msica, por volta de 1800, muitos compositores comeam a trabalhar a
partir de uma nova esttica que substitui a mimese (arte em relao natureza) por uma
134

teoria expressiva (arte em relao ao artista)
196
(NEUBAUER, 1986, p. 5).
Temos aqui portanto, introspeco e subjetivismo como verdadeiras fontes de
inspirao, a ponto de M. H. Abrams criar uma metfora em que afirma que a arte mudara de
espelho para lmpada, j no refletindo o mundo natural externo, mas brilhando dentro da
mente e corao do criador
197
(apud BLANNING, 2011, p 109). Desse modo h uma
valorizao cada vez maior do artista em sua individualidade, de forma que para que tenha
valor, uma obra de arte deve vir de dentro do artista, deve ser individual, pessoal, original,
espontnea e autntica (BLANNING, 2011, p. 109).
Contemporaneamente a essa esttica da expresso, temos o culto do gnio, de forma
que a palavra gnio deixa de designar a essncia de algo para caracterizar o artista criativo.
Blanning cita Herbert Dieckmann numa parfrase ao afirmar que ao fim do sculo XVIII,
gnio deixou de ser um atributo e se tornou a pessoa inteira: possuir gnio era ter um
talento excepcional, mas ser um gnio era algo sobre-humano (DIECKMANN apud
BLANNING, 2011, p. 110 destaque do autor).
Dito isso,

faltava um ingrediente final para que o super-homem musical pudesse
emergir. A sacralizao, processo pelo qual a cultura perdeu sua funo
representativa e recreativa, tornando-se uma atividade a ser adorada por si
mesma. De novo, foi durante as dcadas de meados do sculo XVIII que
essa evoluo crucial comeou. Em seu ncleo estava sua aparente oposio:
a secularizao. medida que as formas tradicionais de religio recuaram,
um crescente nmero de intelectuais comeou a procurar em outras partes o
sustento metafsico e espiritual. De um instrumento da glria de Deus a arte
foi gradualmente promovida prpria divindade. (BLANNING, 2011, p.
110 destaques nossos)

Passando pela valorizao do gnio Beethoven, esta sacralizao da msica atinge seu
auge com Wagner, que no apenas construiu um teatro para a representao de suas peras
mas, em Arte e revoluo (1849)
198
, ele afirmou que s a obra de arte total, incorporando
dana, msica, teatro dramtico e poesia, poderia redimir a humanidade do abismo em que
mergulhara (BLANNING, 2011, p. 120). Em outras palavras, Wagner reivindicava para a
arte a funo antes exercida pela religio e usurpada nos tempos modernos pela poltica ou
economia (BLANNING, 2011, p. 123).
Vemos aqui a diferena entre a Msica Sagrada e a Sacralizao da Msica: enquanto

196
which replaces mimeses (art in relation to nature) by an expressive theory (art in relation to the artist)
197
Sobre a msica como espelho da realidade ou especulativa ver, nesta Parte 2, o captulo anterior 1.1 Msica
Especulativa x Especulao Musical
198
WAGNER, Richard. A arte e a revoluo. Lisboa: Antgona, 1990.
135

a primeira de alguma maneira aquilo que possvel transmitir de uma determinada verdade
espiritual, ainda que possa estar em desacordo aparente com seu aspecto externo, ou seja, ela
est ligada ao aspecto esotrico mais do que ao exotrico, a segunda a sacralizao da
msica procura fazer com que a prpria msica substitua a religio.
Mrio Videira em seu livro O romantismo e o belo musical (2006) nos d mais
exemplos deste processo de sacralizao da msica ao nos dar a conhecer o pensamento de
trs autores alemes: Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1789), Ludwig Tieck (1773-
1853) e E. T. A. Hoffmann (1776-1822) (VIDEIRA, 2006, p. 71).
Videira nos mostra que para Wackenroder

a msica constitui-se na arte que sem dvida age sobre ns com tanto mais
fora [] quanto mais obscura e misteriosa sua linguagem. A essa fora
misteriosa da msica, Wackenroder associa o atributo de divindade da
arte. (apud VIDEIRA, 2006, p. 72)

Alm disso, Wackenroder considera que as sinfonias para orquestra deviam ser
ouvidas com tanta devoo, como se [se] estivesse na igreja (apud VIDEIRA, 2006, 73).
Por sua vez, Tieck tambm encontra na msica este aspecto religioso, e Videira cita
Rita Iriarte que nos mostra que Tieck considera a msica como a mais obscura de todas as
artes, e por essa obscuridade que ele a considera como o mistrio ltimo da f, a mstica, a
religio totalmente revelada (apud VIDEIRA, 2006, 76)
Por fim E. T. A. Hoffmann afirma que a essncia mesma da msica faz dela [] um
culto religioso (HOFFMANN apud VIDEIRA, 2006, p. 77)
Videira conclui afirmando que

grande parte das ideias contidas nos textos destes trs autores exerceu vasta
influncia sobre muitos dos mais importantes textos escritos sobre a msica
durante o romantismo, de maneiras diversas e por vezes at contraditrias. A
religiosidade exacerbada e a valorizao do inefvel opem-se claramente s
exigncias laicas e racionalistas predominantes durante a maior parte do
sculo XVIII. Se antes a msica instrumental era condenada por sua falta de
um contedo claramente definido, por ser meramente um luxo inocente,
nos textos desses autores encontramos uma total transformao da escala de
valores, e a msica instrumental, justamente por seu assemantismo, alada
condio de uma linguagem capaz de exprimir o que fica alm das
palavras. (VIDEIRA, 2006, p. 77)

Entendemos assim que a Sacralizao da Msica est ligada questo da audio
musical e de sua apreciao, enquanto a Msica Sagrada diz respeito ao fazer musical e suas
relaes extramusicais. Se utilizssemos a diviso ternria de Molino e os termos muito
136

utilizados por Nattiez, diramos que a Sacralizao da Msica encontra-se num nvel estsico,
enquanto a Msica Sagrada remete ao nvel poitico. Desse modo, notamos que a acepo
musical de Danilou, por aproximar-se da ideia de Msica Sagrada engendra aberturas
criao musical, busca possvel de uma nova msica.


1.3. Ethos, afetos e sentimentos


No subcaptulo 2.4. Msica e Metafsica em Alain Danilou da Parte 1 afirmamos
que a ideia de Danilou a respeito dos efeitos possveis da msica estaria mais prxima do
Ethos grego do que da Teoria dos Afetos barroca ou da Expresso dos Sentimentos romntica
[p. 91 acima]. Esse o assunto principal de seu livro Smantique Musicale (1993), que trata
dos possveis significados musicais como consequncia dos efeitos intervalares em nosso
aparelho udio-mental.
Faremos aqui uma exposio destas trs diferentes acepes da msica vista como um
fenmeno heternomo doutrina do ethos, teoria dos afetos e expresso dos sentimentos
cuja funo estaria fora da msica, esta no teria o estatuto de arte autnoma cuja fruio se
desse apenas por sua beleza intrnseca.
Embora estas estejam situadas em tempos e espaos diferentes, nossa proposta de
compar-las com o pensamento de Danilou justamente para mostrar que este no deve ser
lido de maneira anacrnica, como se fosse uma releitura ou derivao de uma dessas trs
acepes. Trata-se de um pensamento de seu tempo com todos os defeitos e virtudes dele
decorrentes.
Comearemos no sentido inverso ao do ttulo do subcaptulo, dessa maneira podemos
continuar o assunto que terminou o subcaptulo anterior, que se referia a uma forma de
entender a msica pertencente ao perodo romntico, assim como o a expresso dos
sentimentos. Em seguida discorreremos sobre a Teoria dos Afetos e depois sobre a Doutrina
do ethos. Por fim mostraremos como interpretamos o pensamento de Danilou em
comparao com estas acepes.
Como dito acima, no subcaptulo anterior, o perodo romntico na msica
caracterizado por uma valorizao do subjetivo, da introspeco, da intuio da
individualidade, da originalidade, da natureza, da paixo; alm disso carrega tambm o culto
do gnio, visto no como algo que algum possui, que o tornaria uma pessoa talentosa, mas
137

sim algo que o indivduo , aquilo que o torna praticamente sobre-humano; junte-se a isso a
sacralizao da msica e temos esta arte vista como uma espcie de substituto da religio;
somado ao fato de que no perodo romntico com consequncias at nossos dias a msica
era entendida como a mais sublime das artes, a arte superior poesia, aquela que vai aonde as
palavras no podem ir.
Deste modo, temos uma valorizao paulatina da msica instrumental, que no ficaria
presa s amarras de um texto, como nos mostra Videira:

Para que o valor atribudo msica instrumental se invertesse em relao
quele que lhe era atribudo pela esttica do sculo XVIII, a concepo de
msica como uma linguagem alm da linguagem, capaz de exprimir o
inefvel, o reino do infinito, foi de crucial importncia. (VIDEIRA, 2006, p.
79)

Como consequncia deste contexto, e no nosso entender principalmente por conta do
culto ao gnio, h a ideia de que a msica serve como veculo para a expresso dos
sentimentos, sentimentos estes que so transmitidos partitura pelo compositor o gnio e
que posteriormente ganham vida na execuo do intrprete muitas vezes tambm entendido
como gnio, principalmente pela virtuosidade chegando por meio de sua interpretao aos
ouvintes.
Pois,

a partir do Sturm und Drang e da esttica do gnio, comeou o declnio
dessa representao objetiva de afetos, que foi substituda pela expresso de
sentimentos do compositor. J por volta de 1750 os afetos comearam a ser
identificados no mais com estados emocionais racionalizados, mas sim com
emoes pessoais, subjetivas, originadas no compositor (VIDEIRA, 2006, p.
63)

Como podemos ver na definio que Hegel (1770-1831) d msica: Da que a alma,
o esprito em sua unidade imediata, em sua subjetividade, o corao humano, a pura
impresso, constitua a essncia mesma desta arte
199
(apud FUBINI, 2001b, p. 267).
Embora tenha sido veementemente contestada por alguns, principalmente pelo crtico
Eduard Hanslick (1825-1904) na sua famosa obra Do Belo Musical: um contributo para a
reviso da esttica da arte dos sons, publicado em 1854, a esttica da expresso dos
sentimentos ganhou na prtica um status de senso comum, de modo que at os dias de hoje a

199
De aqu que el alma, el espritu en su unidad inmediata, en su subjetividad, el corazn humano, la pura
impresin, constituya la esencia misma de este arte
138

ideia de que o compositor ou o intrprete transmite os seus sentimentos atravs da msica, e
que este seria seu principal objetivo, muito acreditada, ao ponto de observarmos na msica
que costumeiramente veiculada em nossos meios de comunicao, uma valorizao desta
originalidade e dom musicais. No entanto, entendemos mais como a advertncia dada por
Dahlhaus, que afirma:

A assero de que a msica ou deve ser emanao do corao corre o
risco de se tornar a justificao e o pretexto de um diletantismo entusistico
que considera a sua insuficincia tcnico-compositiva como vantagem, em
vez de a percepcionar como deficincia. (DAHLHAUS, 2003, p. 35)

Isto porm no chega a ser novidade, pois como afirma Fubini a respeito da primeira
metade do sculo XIX, uma das caractersticas comuns a muitos escritos sobre a msica
deste perodo o tom literrio e, no entanto, no especializado
200
(FUBINI, 1996, p. 104).
Porm, ao contrrio da hipervalorizao da cano em nossos dias, os compositores
romnticos entendiam que a msica instrumental seria o melhor veculo para a expresso dos
sentimentos,

portanto, o esforo dos romnticos o de encontrar um mbito expressivo
prprio msica, graas ao qual ela encontre no s uma diferenciao mas
tambm um privilgio com relao s outras artes. A msica instrumental
pura, apropriada por causa de sua pureza e de manter-se alheia mistura
com outros tipos de expresso, torna-se o smbolo desta nova linguagem
privilegiada que permite o acesso a regies do ser de outro modo
inacessveis.
201
(FUBINI, 1996, p. 100)

Com relao Teoria dos Afetos, trata-se de uma teoria que inicialmente dependia do
texto, pois marca a passagem da msica do Quadrivium para o Trivium, assumindo aos
poucos determinados procedimentos reservados eloquncia e ao discurso verbal, que se
apoiava nas figuras da retrica, arte integrante do Trivium, para envolver a plateia e produzir
determinados efeitos que amplificassem o poder de convencimento do discurso.
Como suporte para o texto, procurava-se fazer com que a msica realasse o tipo de
afeto que o texto expunha, dessa maneira inevitvel que determinadas palavras ou

200
una delle caratteristiche comuni a molti scritti sulla musica di questo periodo il tono letterario e comunque
non specialistico
201
Pertanto lo sforzo dei romantici di trovare un ambito espressivo proprio alla musica, grazie al quale essa
trovi non solo una differenziazione ma anche un privilegio rispetto alle altre arti. La musica strumentale
pura, proprio per via della sua purezza e del suo mantenersi aliena da commistioni con altri tipi di
espressione, diventa il simbolo di questo nuovo linguaggio privilegiato che ci permette laccesso a regioni
dellessere altrimenti inaccessibili.
139

expresses assumissem figuras musicais constantes, de forma que comea a se cristalizar
determinados clichs musicais, que podem ser assimilados como representaes de
determinados afetos, podendo-se desta maneira utiliz-los numa msica que no tenha um
texto, representando determinados afetos mesmo numa msica puramente instrumental.
Ou seja, como nos diz Videira, a partir do estabelecimento de tal conveno que foi
possvel a utilizao desse repertrio de figuras na msica instrumental, independentemente
de qualquer texto (VIDEIRA, 2006, p. 59). Ou, como afirma Harnoncourt,

um verdadeiro vocabulrio de figuras musicais que possuam sentido
determinado e eram familiares a todo ouvinte culto. Foi a partir da que se
pde chegar ao corolrio, isto , utilizar-se tambm este repertrio de figuras
independentemente, sem qualquer texto: graas somente figura musical, o
ouvinte faria a associao com a linguagem. (HARNONCOURT, 1998, p.
170).

Porm, como num teatro em que se no se sabe a lngua que se fala, o seu
entendimento deveras prejudicado se no se conhece os cdigos que estabelecem a
representao de determinados afetos, por mais precisamente bem executado que possa ser a
interpretao musical.
A valorizao da msica instrumental pois at ento esta servia apenas dana ou ao
entretenimento e o seu reconhecimento como forma artstica vlida se d, principalmente na
cultura alem, a partir do perodo Barroco que se estende aproximadamente de 1600 a 1750.
Pouco a pouco a msica se descola da necessidade de ser apoio para um texto e passa a ter
valor autnomo, passando a ser puramente instrumental, o que leva pouco a pouco ao
conceito de msica absoluta ou msica pura.
Este descolamento do texto, proporcionado pela simbolizao da palavra pela msica
que aos poucos passa a representar diretamente o afeto ligado palavra, sendo desnecessrio a
palavra para ligar o afeto msica, proporciona uma msica instrumental que representa os
afetos da mesma maneira que estes seriam representados num determinado texto ou discurso.
Pois, como aponta Dahlhaus,

a doutrina dos afetos, por muito que salientasse o efeito da msica, o
movimento do nimo, pressupunha implicitamente uma concepo, antes de
mais, objectivadora das caractersticas sentimentais musicais.
(DAHLHAUS, 2003, p. 30 destaque nosso)

No entanto, a diversidade de convenes e a no unanimidade com respeito s
representaes dos afetos pois no existia apenas uma Teoria dos Afetos, e sim vrias
140

teorias desenvolvidas para represent-los
202
tornam tais representaes puramente
convencionais, pois se trata de uma representao dos afetos, e o efeito assim desejado, de
mover os afetos com a msica, corre o risco de tornar-se algo de natureza muito mais
subjetiva do que objetiva, mais individual do que coletiva, pois seria preciso conhecer todas
as convenes existentes para saber exatamente o afeto representado para que o ouvinte o
reconhecesse e produzisse o efeito desejado pelo compositor.
Por sua vez, a Doutrina do Ethos, que remonta pr-histria da msica ocidental tendo
origem na Grcia, normalmente entendida como uma possibilidade de provocar
determinados efeitos no ouvinte, de forma que ele passaria a se comportar de acordo com o
tipo de msica que estivesse sendo tocada. Para esse efeito ser mais efetivo, importava
determinados fatores que atuariam de maneira conjunta. Ia desde o modo utilizado at os tipos
de instrumentos, se era uma msica com texto ou instrumental, se era tocada por um
instrumento de sopro ou de corda, e assim por diante.
No por acaso, as palavras tica e etiqueta derivam da palavra ethos que significa
hbito, comportamento, conduta, alm de morada (cf. BOFF, 2003). Deste modo, entendemos
que os possveis efeitos causados pelos ethos musicais, no seriam assim to mgicos como se
quer fazer supor. Como por exemplo no relato de Fubini, que ora atribudo a Damon ora a
Pitgoras:

De acordo com esta histria, alguns jovens, vtimas da embriaguez do vinho
e excitados, como frequentemente acontecia, pela melodia de uma flauta,
estavam a ponto de entrar na casa de uma mulher de bons costumes; nesse
preciso instante, a interveno de Pitgoras (ou de Damon), dando ordem ao
flautista de executar uma melodia no modo frgio (o canto das libaes ou
Spondeion), produziu um efeito imediato sobre os jovens, que, reparando na
agitao que os tomava, renunciaram aos seus propsitos sob o efeito da
lentido e solenidade da melodia.
203
(FUBINI, 2001b, p. 57)

Ao entender o ethos como morada, hbito, conduta ou costume, impossvel no

202
Videira chama a ateno a este detalhe numa nota de rodap que reproduzimos em parte aqui: Embora
muitos estudos sobre msica barroca publicados a partir do sculo XIX faam inmeras referncias a uma
Doutrina dos afetos (Affektenlehre), nunca se estabeleceu de fato na teoria barroca nenhuma doutrina ampla e
organizada de como realizar os afetos em msica (VIDEIRA, 2006. p. 58n). E, assim como Videira,
utilizaremos o termo Teoria dos Afetos neste texto devido ao seu uso j consagrado e corrente na
musicologia (VIDEIRA, 2006. p. 58n).
203
Segn tal relato, algunos jvenes, vctimas de la embriaguez del vino y excitados, como suceda a menudo,
por la meloda de una flauta, estaban a punto de traspasar la puerta de la casa de una mujer de rectas
costumbres; en ese preciso instante, la intervencin de Pitgoras (o de Damn), dando orden a la flautista
de ejecutar una meloda en la tonalidad frigia (el canto de las libaciones o Spondeion), produjo un efecto
inmediato sobre los jvenes, que, reparando en la agitacin que los embargaba, renunciaron a sus
propsitos bajo el efecto de la lentitud y solemnidad de la meloda.
141

pensar que h a necessidade de um contexto, uma morada, onde esses hbitos, costumes ou
condutas aconteam, e que possivelmente haveria uma determinada msica que faria parte
deste contexto, de modo que ao fim e ao cabo, os efeitos causados no ouvinte podem ser
atribudos determinada lembrana de determinado contexto evocada pela msica, fazendo
ento que aumente a probabilidade do ouvinte se comportar de maneira similar quela que ele
se comportaria no determinado contexto, manifestando assim seu hbito, costume ou conduta.
Como afirma Fubini,

cada modo tinha de produzir um efeito muito especfico sobre o esprito, seja
positivo ou negativo; igualmente, cada modo no imitaria exclusivamente
um estado de nimo, mas tambm os costumes do pas em que se originasse
e mais ainda o tipo de regime poltico existente: democrtico,
oligrquico ou tirnico.
204
(FUBINI, 2001b, p. 57 destaque nosso)

Nota-se aqui que Fubini fala que o modo produziria um efeito por imitar um estado de
nimo. Neste caso, a Doutrina do Ethos pressupe portanto uma msica baseada na mimese,
na imitao da natureza, no caso da natureza humana.
Tendo feito estas digresses acima, demarcaremos aqui as principais diferenas do
pensamento semntico musical de Alain Danilou com respeito s diferentes acepes
musicais relatadas.
Com relao expresso dos sentimentos, vemos que a diferena que Danilou, por
ser envolvido com a msica indiana, defende a ideia de que a msica evoca determinados
climas, estes climas estariam alm da mera transmisso dos sentimentos humanos,
principalmente os sentimentos de uma pessoa e no o tipo de sentimento que poderia ser
comum humanidade toda. No entanto, em sua juventude Danilou defendia a execuo
musical envolvida com aqueles sentimentos que por ventura esta possa suscitar, condenando
as interpretaes mecnicas e fazendo questo de afirmar seu gosto por Chopin e pelos
compositores romnticos, como o faz em sua autobiografia:

Havia um piano de armrio velho, mas muito bom, numa pequena sala
repleta de partituras musicais, onde eu descobri Estudos de Chopin, Annes
de Plerinage de Liszt, Variations Symphoniques de Schumann, e
Impromptus de Schubert. Algumas dessas peas permaneceram na minha
memria associadas com certas paisagens, efeitos de luz, emoes poticas,
e leituras clandestinas. [] Minha compreenso da msica era uma

204
cada modo hubo de producir un efecto muy especfico sobre el espritu, ya fuera positivo o negativo;
asimismo cada modo no imitara exclusivamente un estado de nimo, sino tambin las costumbres del pas
en el que se originase y ms an la clase de rgimen poltico existente: democrtico, oligrquico o
tirnico.
142

experincia estritamente pessoal: Eu a sentia como uma coisa viva, uma
projeo emocional de mim mesmo. Por esta razo, mais tarde achei muito
difcil apreciar a audio de pianistas, embora houvesse algumas excees
Cortot e Rachmaninoff em particular; eu achava a maioria dos outros
revoltantes. Os mais famosos pianistas, me pareciam, no entendiam o que
estavam tocando. Eles moviam-se pelas passagens mais comoventes sem ver
nada, completamente alheios aos toques de emoo musical que so
expressos atravs de certas pausas e ornamentos; eles pareciam no ter senso
dos movimentos da composio e corriam atravs da paisagem musical to
cegamente como um estouro de manada de elefantes.
205
(DANILOU, 1987,
p. 52-53)

interessante notar na passagem acima que, embora Danilou fale de emoes, ou de
como as peas permaneceram em sua memria, sua crtica aos pianistas refere-se a uma m
interpretao do texto musical, como se eles no entendessem como os signos representados
deveriam ser tocados de maneira apropriada, faltava-lhes senso de proporo para equilibrar
os movimentos, sua crtica no exatamente ausncia de emoo ou sentimento, ainda que
os compare a um estouro de manada de elefantes, ausncia de entendimento.
A Teoria dos Afetos de distingue do pensamento de Danilou por representar os afetos
mais do que transmiti-los ou suscit-los. Esta dependncia do conhecimento retrico, ou pelo
menos do conhecimento da representao retrica das figuras musicais, para o entendimento
dos afetos estaria em desacordo com Danilou, para quem a msica seria uma espcie de
linguagem natural que no dependeria das convenes culturais ou lingusticas para o seu
entendimento, muito menos para a evocao de afetos.
Danilou considera a msica uma linguagem e aparentemente a cessa a semelhana
possvel com a Teoria dos Afetos. Nesta ltima, como dito acima por Harnoncourt, as figuras
musicais possuam sentido determinado e eram familiares a todo ouvinte culto
(HARNONCOURT, 1998, p. 170), h a necessidade do conhecimento dos cdigos e
convenes, enquanto na acepo de Danilou, a msica uma linguagem, porm uma
linguagem natural que se aproximaria no da retrica e sim de outras disciplinas, pois, ainda
que ele entenda o universo como sendo composto de vibraes assim como o entende a

205
There was an old but quite good upright piano in a small room filled with musical scores where I discovered
Chopins Etudes, Liszts Annes de Plerinage, Schumanns Variations Symphoniques, and Schuberts
Impromptus. Some of those pieces have remained associated in my memory with certain landscapes, light
effects, poetic emotions, and clandestine readings. [] My understanding of music was a strictly personal
experience: I felt it as a living thing, an emotional projection of myself. For this reason I later found it very
difficult to enjoy listening to pianists, though there were some exceptionsCortot and Rachmaninoff in
particular; I found most of the others revolting. The most famous pianists, it seemed to me, did not
understand what they were playing. They would go through the most moving passages without seeing
anything at all, completely oblivious to the accents of musical emotion that are expressed through certain
pauses and ornaments; they seemed to have no sense of the compositions movements and rushed through the
musical landscape as blindly as a herd of stampeding elephants.
143

fsica quntica e a cosmologia hindu , ele atribui a evocao pelo som como consequncia de
correspondncias metafsicas. Reproduzimos aqui uma citao de Danilou j vista tambm
na pgina 43:

A evocao atravs do som, como a prpria criao, ocorre no devido ao
fato material da vibrao fsica, mas por conta da existncia de
correspondncias metafsicas. Por isso toda explicao psicolgica da
experincia musical deve ser descartada. Na realidade, a personalidade do
ouvinte no tem nenhuma importncia no fenmeno da evocao musical
porque a evocao ocorre mesmo se no h ouvinte, e se a existncia desta
evocao efmera apenas devido imperfeio da relao dos sons.
Ouvintes podem ser diferenciados negativamente apenas com relao
perspiccia de sua percepo, sua maior ou menor surdez. [] O trabalho do
msico consiste portanto, apenas em conhecer, to precisamente quanto
possvel, as relaes simblicas de todas as coisas para reproduzir em ns,
atravs da magia dos sons, os sentimentos, as paixes, as vises de um
mundo quase real
206
(DANILOU, 1995, p. 4-5)

E um pouco antes, na mesma pgina 43, a comparao de Danilou com outras
disciplinas: Ns podemos ento entender porque a astrologia, a alquimia, a geometria e
assim por diante se expressam em termos de relaes harmnicas
207
(DANILOU, 1995, p.
4). Vemos aqui portanto que a acepo de Danilou mais prxima do Quadrivium do que do
Trivium.
208

Por fim, consideramos a maneira como Danilou entende a msica como prxima da
Doutrina do Ethos, porm h tambm diferenas a serem demarcadas. O modo hindu como
Alain Danilou entende a msica, somada com sua interpretao da msica como uma espcie
de linguagem natural, a diferencia da Doutrina do Ethos, pois esta, como vimos, estaria ligada
ao hbito, aos costumes. Para Danilou, a evocao de determinados climas pela msica no
dependeria de hbitos ou costumes, como vimos acima, seriam proporcionados pelos efeitos
provindos da combinao dos intervalos devido s correspondncias metafsicas.
Por isso, Danilou musiclogo engajado na defesa da msica modal como afirmou

206
Evocation through sound, like creation itself, takes place not because of the material fact of physical vibration
but on account of the existence of metaphysical correspondences. Therefore all psychological explanation of
musical experience has to be discarded. In reality, the personality of the hearer counts for nothing in the
phenomenon of musical evocation because evocation takes place even if there is no hearer, and if the
existence of this evocation is ephemeral it is only because of the imperfection of the relation of sounds.
Hearers can be differentiated negatively only by the relative acuteness of their perceptions, their great or
lesser deafness. [] The work of the musician consists therefore only in knowing, as accurately as possible,
the symbolic relations of all things so as to reproduce in us, through the magic of sounds, the feelings, the
passions, the visions of an almost real world.
207
We can therefore understand why astrology, alchemy, geometry and so forth express themselves in terms of
harmonic relations.
208
Cf. subcaptulos 1.1. Msica Especulativa x Especulao Musical e 1.2. Msica Sagrada x Sacralizao
da Msica desta Parte 2.
144

Wisnik (1989, p. 85) assume esta msica como a mais apta a proporcionar estes efeitos e
climas que afetariam no apenas os seres humanos, que poderiam estar de antemo
sugestionados psicologicamente pela meno a determinadas ideias, mas tambm os animais e
a prpria natureza.
Isto se daria porque na msica modal no teramos a modulao, ela repete sempre as
mesmas notas nas mesmas alturas nas mesmas frequncias no decorrer de toda a msica,
de forma que entre elas dar-se-ia sempre a mesma razo intervalar, movendo no s o ouvinte,
mas todo o ambiente onde se executa a msica, pois se tratam de ondas sonoras que
funcionam como ondas de energia, que devido a correspondncias metafsicas poderiam
mudar o clima e o estado de determinado lugar e seres vivos presentes.
Por outro lado, como nos mostra Fubini, alm do prprio significado de ethos,

todo o pensamento sobre a msica dos gregos dominado pelo tema da
relevncia tica, positiva ou negativa, da msica na sociedade. A questo de
se e em quais limites a msica pode ser chamada de um elemento educativo
do ponto de vista social fundamental no pensamento grego e representa o
ncleo forte, em torno do qual se articula a problemtica sobre a relevncia
tica da prpria msica.
209
(FUBINI, 1996, p. 45-46)

Como dissemos acima, na pgina 141, ao falar sobre a Doutrina do Ethos h a ideia de
mimese, como afirma Fubini (2001b, p. 57): cada modo no imitaria exclusivamente um
estado de nimo, mas tambm os costumes do pas em que se originasse. Por sua vez, h
aqui uma semelhana com a acepo de Danilou, porm sua ideia de imitao estaria mais
prxima do que afirma Burckhardt:

A doutrina comum a todas as civilizaes tradicionais determina que a arte
sagrada deve imitar a arte divina. Contudo, preciso ficar bem claro que isso
no significa, de modo algum, copiar a Criao Divina acabada, isto , o
mundo como o vemos, pois isto seria uma v pretenso. Um naturalismo
literal est, portanto, excludo da arte sagrada. O que deve ser imitado o
modo como o Esprito Divino opera. Suas leis devem ser transpostas ao
restrito domnio no qual o homem opera, ou seja, ao campo de sua
habilidade artesanal. (BURCKHARDT, 2004, p. 21)

Entendemos que as semelhanas com a Doutrina do ethos se d tambm por outro

209
Tutto il pensiero sulla musica dei greci dominato dal tema della rilevanza etica, positiva o negativa, della
musica nella societ. Il quesito se ed entro quali limiti la musica possa dirsi un elemento educativo dal punto
di vista sociale fondamentale nel pensiero greco e rappresenta il nucleo forte, attorno a cui si articola la
problematica sulla rilevanza etica della musica stessa.
145

motivo. Em Seu livro Shiva et Dionysos
210
Danilou faz um paralelo entre Shiva e Dioniso,
como dois deuses hindu e grego respectivamente cuja origem remontaria a um mesmo
deus, a uma mesma energia anmica, a um mesmo impulso vital, a um mesmo princpio
latente:

O Shivasmo essencialmente uma religio da natureza. Shiva, como
Dioniso, no representa seno um dos aspectos da hierarquia divina, aquele
que pertence ao conjunto da vida terrestre. O Shivasmo, ao estabelecer uma
coordenao realista entre os seres sutis e os seres vivos, sempre oposto ao
antropocentrismo das sociedades urbanas. Sua forma ocidental, o
Dionisismo, representa o mesmo estado onde o homem est em comunho
com a vida selvagem, com as feras da montanha e da floresta. Dioniso como
Shiva um deus da vegetao, da rvore, da videira.
211
(DANILOU, 2009,
p. 20)

Alm disso Danilou considera a ndia como uma das civilizaes mais antigas que
ainda guarda traos de sua ancestralidade. E que este paralelo Shiva e Dioniso representa por
sua vez uma das religies mais antigas da humanidade:

Pareceu-me pouco a pouco que tudo o que me parecia vlido nas religies
posteriores eram apenas restos parciais, deformados, s vezes desnaturados
ou habilmente mascarados, desta sabedoria muito antiga resumida nos cultos
de Shiva ou de Dioniso de acordo com a localizao, e que esta religio,
frequentemente perseguida e sempre renascente, permaneceu a mais
moderna e parecia corresponder s necessidades mais profundas do homem
de hoje como daquele dos tempos antigos. O que s vezes chamado a
Tradio Primordial pode finalmente se ligar a esta corrente cujas razes
remontam s primeiras eras do mundo.
212
(DANILOU, 2009, p. 11)

Desse modo, entendemos que a semelhana entre a acepo semntica musical de
Danilou, baseada na teologia hindu especificamente shivasta , assemelha-se grega no

210
Este o nico livro de Danilou publicado no Brasil: DANILOU, Alain. Shiva e Dioniso: a religio da
natureza e do Eros. So Paulo: Martins Fontes, 1989. Porm, consultamos para esta tese apenas o original
francs.
211
Le Shivasme est essentiellement une religion de nature. Shiva, comme Dionysos, ne reprsente quun des
aspects de la hirarchie divine, celui qui concerne lensemble de la vie terrestre. Le Shivasme, en tablissant
une coordination raliste entre les tres subtils et les tres vivants, sest toujours oppos
lanthropocentrisme des socits urbaines. Sa forme occidentale, le Dionysisme, reprsente de mme un
stade o lhomme est en communion avec la vie sauvage, avec les btes de la montagne et de la fort.
Dionysos comme Shiva est un dieu de la vgtation, de larbre, de la vigne.
212
Il mest apparu peu peu que tout ce qui me paraissait valable dans les religions ultrieures ntait que des
survivances partielles, dformes, parfois dnatures ou habilement masques, de cette trs ancienne sagesse
rsume dans les cultes de Shiva ou de Dionysos selon les lieux, et que cette religion, souvent perscute et
toujours renaissante, restait la plus moderne et semblait correspondre aux besoins les plus profonds de
lhomme daujourdhui comme de celui des temps anciens. Ce que lon a parfois appel la Tradition
Primordiale ne peut finalement se rattacher qu cette filire dont les racines remontent aux premiers ges
du monde.
146

por uma mera coincidncia, ou porque a cultura grega teria mais importncia para o ocidente
e portanto deve ser sempre referendada, mas porque possivelmente as duas culturas
partilhariam determinadas vises de mundo, mticas e religiosas, que coincidiriam em muitos
aspectos. Sendo assim, no se trata apenas de uma semelhana musical esttica ou filosfica,
mas tambm cultural de maneira mais ampla, incluindo neste caso a questo religiosa.



147

2. Teoria Musical


Colocaremos aqui neste segundo captulo da Parte 2 a obra de Alain Danilou em
dilogo com a Teoria da Msica. Para isso o subdividimos em dois subcaptulos que abordam
aspectos da Teoria Musical muitas vezes considerados como secundrios, pelo menos para
grande parte da msica executada atualmente, mas que entendemos como de suma
importncia no s para entender o trabalho de Danilou, mas que poderiam abrir novos
caminhos para a criao e fruio musical, assim como possibilitar novas descries sobre o
processo histrico musical, abrindo-o assim para novas interpretaes
Como j dissemos acima na Parte 1, em que tratamos da exposio da obra de
Danilou, ele se vale da teoria musical de trs grandes civilizaes para poder compar-las
numa base comum, e assim conseguir estabelecer paralelos que possam nos ajudar a entender
o percurso da msica ocidental a partir deste contexto.
Citamos tambm acima [cf. p. 101] que Gadamer considera que a filosofia seria o
antigo nome para teoria (GADAMER, 2001, p. 23 et seq.), por isso entendemos que a
forma como Danilou entende a Teoria Musical est muito prxima desta definio de
Gadamer, pois a interpreta como um aspecto metafsico do fazer musical, que seria anterior
quela tradio terica que Dahlhaus chamaria de Teoria Prtica. Esta tradio terica nos
parece atualmente a predominante tanto na abordagem analtica como pedaggica, e Dahlhaus
a v como

a regulao e coordenao destes sistemas acsticos aplicados prtica
composicional. Como uma disciplina regulatria, tal teoria musical busca
extrair da prtica regras normativas de sintaxe e modelos de estruturas, e ao
mesmo tempo disciplinar tal prtica atravs de restries pedaggicas.
213

(apud CHRISTENSEN, 2004, p. 13-14)

Dahlhaus tambm v outra tradio terica a qual chama de especulativa, que seria a
contemplao ontolgica dos sistemas sonoros
214
(DAHLHAUS apud CHRISTENSEN,
2004, p. 13), o que compreenderia entre outras atividades as pesquisas nas reas da acstica
e teoria da afinao nos sculos XVII e XVIII e psicologia sonora nos sculos XIX e XX
215


213
the regulation and coordination of these tone systems applied to compositional practice. As a regulatory
discipline, such music theory seeks to draw from practice normative rules of syntax and models of
structure, while at the same time disciplining that practice through pedagogical strictures.
214
ontological contemplation of tone systems
215
research in the areas of acoustics and tuning theory during the seventeenth and eighteenth centuries and tone
148

(CHRISTENSEN, 2004, p. 13-14). No entanto, entendemos que, de acordo com o que
definimos no subcaptulo 1.1. Msica Especulativa x Especulao Musical, esta forma de
classificao colocaria tanto uma como outra, tanto a Teoria Especulativa quanto a Teoria
Prtica inseridos naquilo que delimitamos como Especulao Musical, enquanto a forma
como Danilou aborda a teoria estaria mais prxima, embora no completamente inserida, do
que delimitamos como Msica Especulativa.
Curiosamente, esta abordagem de Danilou, prxima de definies mais antigas, torna
possvel aproxim-lo de uma forma atual de abordar a Teoria. Lia Toms, referindo-se a
Edward Lippman nos mostra em seu livro Ouvir o lgos: msica e filosofia outra postura
relativa teoria musical, produto de uma reavaliao da prpria musicologia e da esttica
musical, que comearam a repensar tanto a si mesmas seu papel e funo , como seus
mtodos de investigao e anlise de seu objeto de estudo, a msica (TOMS, 2002, p. 20).
Toms cita Lippman, que reproduzimos abaixo na traduo da autora:

Essa nova concepo, no entanto, tem um velho ancestral, para voltarmos ao
significado grego de teoria como contemplao intelectual, uma abrangente
categoria que Aristteles diferencia em relao ao e produo. Nesse
sentido, a teoria musical poderia abranger todas as ideias pertencentes
msica e poderia opor existncia filosfica, a performance e a composio
como atividades, mas no a teoria dessas atividades. Podemos dizer, ento,
que um ciclo se fechou na histria da teoria musical e deixou para trs a
tradicional diviso dos estudos musicais. (LIPPMAN, 1993, p. 231)

Entendemos a forma como Danilou entende a teoria musical como algo muito
prximo desta definio pois afirma que

portanto, ao julgar as possibilidades e o valor dos sistemas musicais, no
devemos confiar no julgamento preconceituoso de nossos ouvidos, mas
considerar em sua forma mais abstrata suas possibilidades tericas. Ns
podemos ento descobrir a equivalncia de sistemas que a princpio parecem
no ter nada em comum. Ns tambm podemos descobrir uma profunda
diferena entre sistemas cujas formas so aparentemente muito similares. Ao
faz-lo ns iremos, em todo caso, julgar os sistemas musicais solidamente e
em bases seguras. Para ser capaz de perceber sua beleza ou perceber
diretamente seu significado outra questo e geralmente requer uma prtica
muito longa.216 (DANILOU, 1995, p. 18)

psychology in the nineteenth and twentieth centuries
216
Therefore, in judging the possibilities and the value of musical systems, we should not trust the prejudiced
judgement of our ears, but consider in their most abstract form their theoretical possibilities. We may then
discover the equivalence of systems that at first seem to have nothing in common. We may also discover a
profound difference between systems whose forms are outwardly very similar. By so doing we shall, in any
case, judge the musical systems soundly and on safe grounds. To be able to realize their beauty or directly
perceive their meaning is another matter and generally requires very long practice.
149


Entendemos que a Teoria Prtica regulatria e gramatical trata principalmente dos
aspectos mais concretos da msica: como compor, como representar e escrever ou como
interpretar determinado texto musical, enquanto o estudo da teoria musical tal como prope
Danilou trataria de aspectos mais abstratos e reflexivos e por isso mais filosficos,
aproximando-o da proposta de Lippman.
Danilou no discute, no entanto, a ideia de discretizao do espao sonoro, por isso
sua teoria baseia-se principalmente na maneira pela qual este espao sonoro dividido em
diferentes fazeres musicais, e como seria possvel unificar por meio desta diviso ,
considerando diferentes sistemas musicais como complementares e no como contraditrios, a
relao intervalar consequente dessa discretizao do espao sonoro em notas de altura
definidas.
Segundo Danilou toda msica baseada nas relaes entre os sons, e um cuidadoso
estudo dos nmeros pelos quais estas relaes so governadas nos trs imediatamente para a
quase esquecida cincia do simbolismo numrico
217
(DANILOU, 1995, p. 1)
Dito isto, em nosso primeiro subcaptulo, 2.1. Simbolismo: correspondncias,
trabalharemos com os aspectos simblicos da msica tais como sugeridos por Danilou em
seus trabalhos, embora muitas vezes no abordados de maneira exaustiva.
No segundo subcaptulo 2.2. Matemtica: a Escala Universal dos Sons e sua
relao com a srie harmnica, abordaremos a construo da Escala Universal dos Sons de
Danilou em relao com a srie harmnica. Com isso delimitaremos as diferenas entre
tnica e fundamental utilizando os acordes maior e menor construdos com parciais da srie
harmnica, como ponto de partida, passando depois pelas afinaes Pitagrica e Justa. Isto
nos servir de base para estabelecer a diferena entre o relativismo do Temperamento Igual e
o perspectivismo permitido pela escala de Danilou por ser construda com intervalos
naturais.
Assim como se deu com o subcaptulo 1.1. Msica Especulativa x Especulao
Musical, tambm publicamos uma comunicao sobre este tema (CINTRA, 2011), que
pretendemos aqui estend-lo e complement-lo.



217
All music is based on the relations between sounds, and a careful study of the numbers by which these
relations are ruled bring us immediately into the almost forgotten science of numerical symbolism.
150

2.1. Simbolismo: correspondncias


De que nos serve toda esta grandeza humana, se a nostalgia do Infinito, que
nos inata, no mais encontra resposta? (BURCKHARDT, 2004, p. 251)

Trabalharemos neste subcaptulo com a questo do simbolismo encontrado na msica,
principalmente aquele que se d na relao entre as notas, intervalos e nmeros.
No nossa inteno aqui fazer uma taxonomia dos smbolos encontrados em cada
tradio musical pesquisada por Danilou, buscaremos aqui, a partir de simbolismos bsicos,
traar as correspondncias possveis entre as diversas tradies, principalmente em seus
aspectos metafsicos. Embora a ideia mais bvia seria imaginar que primeiro se tem o som e
s depois ele adquire aspectos simblicos, entendemos que no caso especfico da msica
mesmo que o som possa surgir primeiramente, a organizao destes em msica s se d
posteriormente, quando adquirem algum tipo de sentido ou significado simblico e
metafsico.
Como afirma Danilou,

a maior parte dos elementos de nosso sistema musical so relacionados a
uma teoria cosmolgica milenar e a um simbolismo muito antigo, como so
tambm as razes e formas de linguagem, instrumento de nosso pensamento,
assim como muitas das nossas formas de medir o tempo e o espao.
218

(DANILOU, 2004, p. 15 destaque nosso)

Retomamos aqui tambm Susanne K. Langer em Filosofia em nova chave, que afirma
que

na noo fundamental de simbolizao mstica, prtica, ou matemtica,
no faz diferena temos a tnica de todos os problemas humansticos.
Nela, reside a nova concepo de mentalidade, que ilumina questes de
vida e conscincia, em vez de obscurec-las, como fizeram os mtodos
cientficos tradicionais. (LANGER, 1971, p. 35 destaques da autora)

Tais simbolizaes na msica, ao partirem de uma relao direta entre significante e
significado, como j nos referimos acima ao citar Sylvia Leite [cf. p. 124 acima] e Titus
Burckhardt, referindo-se a Coomaraswamy que afirma que um smbolo , de certo modo,

218
La plupart des lments de notre systme et de notre vocabulaire musical sont lis une thorie
cosmologique millnaire et un trs ancien symbolisme comme le sont aussi les racines et las formes du
langage, instrument de notre pense, ainsi que beaucoup de nos manires de mesurer le temps et l'espace.
151

aquilo que exprime (BURCKHARDT, 2004, p. 19 destaque do autor) [cf. p. 132 acima]
seriam responsveis por Danilou afirmar que

a conexo entre a realidade fsica e os princpios metafsicos pode ser sentida
na msica como em nenhum outro lugar. A msica era, portanto, justamente
considerada pelos antigos como a chave para todas as cincias e artes a
ligao entre metafsica e fsica atravs da qual as leis universais e suas
mltiplas aplicaes poderiam ser entendidas.
219
(DANILOU, 1995, p. 1)

O que entendemos aqui como smbolo no se refere s figuras que representam o som
na notao musical, mas sim ideia que baseia a concepo de discretizao do contnuo
sonoro e o estabelecimento de relaes entre estes elementos discretizados, que a partir de
ento passam a ser referidos como notas e no mais como sons.
Com o decorrer dos sculos, esta simbologia ou se perde ou passa a no mais fazer
sentido, o que nos faz atribuir um carter arbitrrio a essas relaes simblicas, e o que
ficaram foram os sinais que so utilizados para notao, os nomes das notas, entre outras
coisas que pertencem ao universo da Teoria Prtica, responsvel pela gramtica e regulao
da sintaxe musical e dirigida ao aspecto musical sensvel. No entanto, a possibilidade de se
levantar novamente estes aspectos simblicos, tornaria possvel entender melhor nossa atual
forma de ouvir e entender a msica, resgatar sua aparente origem e possibilitar uma releitura
destes smbolos luz de nosso conhecimento moderno. Pois, como afirmou Carl Gustav Jung
(1875-1961):

O homem moderno , na verdade, uma curiosa mistura de caractersticas
adquiridas ao longo de uma evoluo mental milenria. E desse ser
resultante da associao homem-smbolos, que temos de nos ocupar,
inspecionando sua mente com extremo cuidado. O ceticismo e a convico
cientfica coexistem nele, juntamente com preconceitos ultrapassados,
hbitos de pensar e sentir obsoletos, erros obstinados e uma ignorncia cega.
(JUNG, 2008, p. 121)

com relao a estes simbolismos que Danilou afirma a necessidade de trabalhar
com a Teoria Musical, entendida aqui em seu aspecto metafsico, buscando correlaes entre
sistemas aparentemente diferentes. Como ele entende que o elemento terico que possibilita
esta correlao a diviso discreta
220
do espao sonoro, toma como base sua diviso

219
The connection between physical reality and metaphysical principles can be felt in music as nowhere else.
Music was therefore justly considered by the ancients as the key to all sciences and arts the link between
metaphysics and physics through which the universal laws and their multiple applications could be
understood.
220
Cabe aqui definir a oposio entre os termos discreto e contnuo. Segundo Antonio Carlos Brolezzi, de modo
152

intervalar, estendendo as relaes entre estes intervalos a outros parmetros sonoros e
musicais, como a durao e a forma
221
, justificando a escolha das tradies musicais
escolhidas tanto por seu desenvolvimento como msica clssica, antiguidade e simbologia,
quanto por sua coincidente concepo metafsica, mesmo que cada tradio possa atribuir
significados diferenciados a smbolos aparentemente similares ou significados relativamente
idnticos a smbolos diferentes.
Danilou no busca descobrir como foi o comeo desta opo pela diviso discreta do
espao sonoro, como ele afirma

o problema real no saber como os seres humanos podem ter adquirido o
conhecimento dos intervalos musicais, que sempre nos trs de volta
questo do mito, antigo ou moderno, mas encontrar a natureza real do
fenmeno pelo qual alguns sons podem ser combinados para representar
ideias, imagens ou sentimentos. Isto, obviamente, ns no podemos
descobrir pela experincia nem decidir por votao. Ento ns teremos de
recorrer aos dados da metafsica tradicional; embora ela possa tomar muitas
formas em diferentes pocas e em diferentes lugares, a metafsica sempre
apresenta a mesma estrutura lgica e coerente, da qual vamos em breve
tentar dar um esboo.
222
(DANILOU, 1995, p. 2)

Os sons seriam combinados em relaes especficas porque tais relaes seriam

geral, discreto aquilo que exprime objetos distintos, que se revela por sinais separados, que se pe parte.
Vem do latim discretus, particpio passado do verbo discernere (discernir), que significa discriminar, separar,
distinguir, ver claro. [] Da mesma fonte derivam as palavras segredo, secreto, certo, discrio. [] J
contnuo vem de con-tenere (ter junto, manter unido, segurar). Contnuo o que est imediatamente unido a
outra coisa (BROLEZZI, 1996, p. 1). A essas definies ele acrescenta: Existem, como sabemos, certas
grandezas chamadas contveis, que so objeto de contagem, como o nmero de livros em uma prateleira.
Outro tipo de grandezas formado por aquelas quantidades que so passveis de medida, como a largura
desta folha de papel em que escrevo, ou o peso de uma caneta. O primeiro tipo de grandezas chamado
discreto. Grandezas discretas so as que se prestam a contagem. J o segundo tipo chamado contnuo, e se
refere s medidas (Ibidem).
No caso da msica, o que chamamos de diviso discreta refere-se ao espao sonoro dividido em alturas
definidas. A compreenso de Danilou deste aspecto discreto na msica encontra ressonncia na concepo
de Bocio e, como nos mostra Burckhardt, para Bocio, toda ordem formal uma demonstrao da
Unidade ontolgica. Sua aritmtica representa menos um mtodo de clculo que uma cincia do nmero.
Aqui o nmero no considerado a priori como uma quantidade, mas como uma determinao qualitativa da
unidade []. O que liga os nmeros entre si essencialmente a proporo, que , por sua vez, uma expresso
qualitativa da Unidade; quanto ao aspecto quantitativo dos nmeros, este indica apenas seu
desenvolvimento material (BURCKHARDT, 2004, p. 96). Ver tambm a citao de Cynthia Sampaio de
Gusmo pgina 190-191 abaixo.
221
Esta forma de entendimento da relao estendida a outros parmetros similar quela adotada por Karlheinz
Stockhausen em sua teoria da Unidade do Tempo Musical (STOCKHAUSEN, 1996. p. 141-9).
222
The real problem is not to know how human beings may have acquired the knowledge of musical intervals,
which always bring us back to a question of myth, ancient or modern, but to find out the real nature of the
phenomenon by which some sounds can be combined to represent ideas, images or feelings. This we
obviously cannot discover by experiment nor decided by vote. So we shall have to draw upon the data of
traditional metaphysics; though it may take many forms at different times and in different places,
metaphysics always presents the same logical and coherent structure, of which we shall presently try to give
an outline.
153

relaes existentes em outros domnios inaudveis, no obstante, ns podemos ser capazes de
produzir sons correspondentes dentro da extenso de vibraes que podemos perceber. Ns
podemos estabelecer relaes entre estes sons parciais similares s sutis relaes da
natureza
223
(DANILOU, 1995, p. 4). Nesse sentido, elas sero apenas relaes grosseiras,
mas podem aproximar as sutis relaes da natureza o suficiente para evocar imagens em nossa
mente
224
(Ibidem).
Embora Alain Danilou trabalhe com a msica clssica de trs tradies em seu livro
Music and the power of sound: a chinesa, a indiana e a grega antiga comparando-as com a
atual msica ocidental e seu predominante temperamento igual, nos concentraremos aqui em
duas dessas tradies de forma a estabelecer as possveis correspondncias metafsicas entre
os seus smbolos.
Trabalharemos predominantemente com os paralelismos, coincidncias e
correspondncias metafsicas entre o simbolismo musical de duas tradies musicais: a
Indiana e a Grega antiga.
A Indiana por Danilou ter estudado no apenas o instrumento indiano v!na, mas
tambm sua teoria musical, e a Grega antiga por de certa maneira o ocidente considerar-se
herdeiro no s da tradio intelectual grega, mas tambm de sua msica, como nos mostra
Rizek ao referir-se a Plato:

Plato, contudo, tem uma importncia nas artes e na msica, na esttica
musical e na musicologia. possvel definir os limites de tal importncia?
Se, por exemplo, atentarmos ao fato de ele ser o principal herdeiro, co-
elaborador, transfigurador e divulgador da doutrina dos pitagricos, sua
importncia torna-se indiscutvel, uma vez que dele recebemos toda uma
gama de justificaes terico-matemticas, prenhe de inferncias teolgicas,
da estrutura diatnica por detrs dos modos gregos, do critrio de construo
e afinao da escala heptatnica a partir das mdias geomtrica, aritmtica e
harmnica dentro da dupla proporo, a oitava ou o diapasn. Herdamos e
incorporamos atravs dele, para sempre, as razes (em duplo sentido)
criteriolgicas das consonncias perfeitas, at hoje designadas como justas:
a oitava justa (a mdia geomtrica dentro da dupla oitava), a quinta justa (a
mdia aritmtica dentro da oitava) e a quarta justa (a mdia harmnica
dentro da oitava). [] (RIZEK, 2003, p. 1)

No entanto, utilizaremos quando necessrio a simbologia musical chinesa.
Comeando j com uma comparao entre a cultura chinesa e a indiana, Danilou nos

223
we may nonetheless be able to produce corresponding sounds within the range of vibrations we can perceive.
We can establish relations between these partial sounds similar to the subtle relations of nature
224
they will be only gross relations, but they may approach the subtle relations of nature sufficiently to evoke
images in our mind
154

relata que os dois princpios concordantes e complementares, encontrados no clssico chins I
Ching, yang masculino, positivo, quente, espiritual, ativo; e yin feminino, negativo, frio,
material, passivo;


correspondem ao Snscrito linga e yoni, que simbolizam Shiva e Shakti, isto
, purusha e prakriti, ser e matria. Estes dois princpios so a base de toda
existncia. Qualquer cincia, portanto, deve comear com a definio de
suas respectivas posio e proporo no objeto de seu estudo. com o
estudo de sua proporo que o cientista ou o artista deve comear qualquer
empreendimento, e isto particularmente verdadeiro na msica, que a mais
direta representao do processo de criao do mundo.
225
(DANILOU,
1995, p. 31)


Esta representao do processo de criao do mundo, que Danilou considera como
sendo a mais direta a msica, tem na vibrao um fenmeno secundrio, ao contrrio do que
poderia se imaginar, pois a dificuldade de percepo do som, segundo a metafsica indiana,
existe porque


o mundo composto de cinco elementos, que ns percebemos
separadamente por cinco sentidos distintos. O sentido correspondente a cada
um destes elementos pode perceber tambm os elementos mais baixos mas
no os mais elevados. Assim a terra, cujo sentido correspondente o olfato,
pode ser percebida por todos os sentidos; gua, que corresponde ao sentido
do paladar, percebido por todos os sentidos exceto o olfato; fogo,
(identificado com a luz) corresponde viso e no pode ser provado ou
cheirado; o ar, que corresponde ao tato, nem sempre visvel; e finalmente,
o ter
226
pode ser percebido somente por meio do som. Sendo incapazes de
verificar nossas percepes auditivas com ajuda de qualquer outro sentido,
impossvel para ns justificar as divises do som como ns o percebemos,
porque ns no temos um elemento direto de comparao.
O som sendo uma qualidade do ter, ns podemos visualiz-lo apenas por
meio de suas reaes sobre outros elementos, tais como ar, por exemplo,
cuja qualidade sensvel o tato. Ns, portanto, representamos o som

225
correspond to the Sanskrit linga and yoni, which symbolize 5iva and 5hakti, that is, purusha and pr!kriti,
being and matter. These two principles are the basis of all existence. Any science must therefore begin with
the definition of their respective position and proportion in the object of its study. It is with the study of this
proportion that the scientist or artist should begin any enterprise, and this is particularly true of music,
which is the most direct representation of the process of the worlds creation.
226
Danilou escreve ether porm entendemos que ele refere-se ao vocbulo ingls aether o quinto elemento que
tudo permeia (por isso quintessncia) a partir da qual as outras quatro foram condensadas e para a qual elas
podem retornar [that all-permeating fifth element (hence quintessence) out of which the other four have
condensed and into which they may be returned] (GODWIN, 1995, p. 5), que em portugus se traduz como
ter.
155

facilmente como uma vibrao do ar que, tocando nossos ouvidos, os fora a
vibrar um fato que realmente apenas um fenmeno secundrio.
227

(DANILOU, 1995, p. 62)

Ao considerar a vibrao como um elemento secundrio, a metafsica indiana citada
por Danilou lembra-nos as ideias do fsico Amit Goswami, talvez no por acaso um indiano,
que no considera a conscincia como um epifenmeno, um elemento secundrio e resultante
dos processos qumicos que ocorrem no crebro, e sim tais processos como epifenmenos da
conscincia (cf. GOSWAMI, 2003).
O que temos aqui uma espcie de inverso em que ao mais sutil se submete o mais
grosseiro. Joscelyn Godwin afirma sobre o ter:

Som e ter so assim as primeirssimas manifestaes da conscincia
objetiva no as primeiras no tempo, necessariamente, mas as primeiras na
hierarquia do ser. Pedras, feitas em grande parte do elemento terra, no
poderiam sequer existir se o ter no tivesse congelado at o grau necessrio
para form-las.
228
(GODWIN, 1995, p. 7)

Danilou aponta que devido a esse fato que

os tericos da msica indiana afirmam que, embora correspondncias sutis
entre as leis da natureza e as leis da harmonia, entre os modos musicais e os
modos de nossos sentimentos possam ser descobertas experimentalmente,
elas podem ser explicadas logicamente e completamente apenas pela
metafsica tradicional, cujas fontes esto nos Vedas
229
.
230
(DANILOU,
1995, p. 3)


227
The world is composed of five elements, which we perceive separately by five distinct senses. The sense
corresponding to each of this elements can also perceive the lower elements but not the higher ones. Thus
earth, whose corresponding sense is smell, can be perceived by all senses; water, which corresponds to the
sense of taste, is perceived by all senses except smell; fire, (identified with the light) corresponds to sight and
cannot be tasted or smelled; air, which corresponds to touch, is no longer visible; and finally, ether can be
perceived only through sound. Being unable to verify our hearing perceptions with the help of the any other
sense, it is impossible for us to justify the divisions of sound as we perceive them, because we can have no
direct element of comparison.
Sound being a quality of ether, we can visualize it only through its reaction upon others elements, such as
air, for example, of which the sensible quality is touch. We therefore easily represent sound as a vibration of
air that, touching our ears, forces it to vibratea fact that is actually only a secondary phenomenon.
228
Sound and aether are thus the very first manifestations of objective consciousnessnot the first in time,
necessarily, but the first in the hierarchy of being. Stones, made largely from the element of earth could not
even exist if aether had not congealed to the degree necessary to form them.
229
Denominam-se Vedas os quatro textos, escritos em snscrito por volta de 1500 a. C., que formam a base do
extenso sistema de escrituras sagradas do hindusmo, que representam a mais antiga literatura de qualquer
lngua indo-europeia. (Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Vedas>)
230
theorists of Indian music assert that although subtle correspondences can be experimentally discovered
between the laws of nature and the laws of harmony, between the modes of music and the modes of our
feelings, they can be completely and logically explained only by traditional metaphysics, whose sources is in
the Vedas
156

Segundo os Vedas, e tambm o Evangelho de Joo e o Gnesis, o processo de criao
se daria quando a Palavra criadora falada, e se ns formos capazes de reproduzir as
exatas relaes que constituem os nomes naturais, ns devemos recriar seres, coisas e
fenmenos [] se, entretanto, relaes exatas no podem ser produzidas, relaes
aproximadas tem um poder, se no de criao, ao menos de evocao
231
(DANILOU, 1995,
p. 4).
Esta evocao, possvel de ser realizada pela msica ao aproximar-se das exatas
relaes que constituem os nomes naturais, na msica indiana pode ser atingida pelos ragas,
cujos efeitos so explicados por Joscelyn Godwin:

s vezes um efeito emocional definido atribudo a ele, mas a associao
usual com as horas ou as estaes, por isso os efeitos almejados no dizem
respeito a emoes transitrias mas ao alinhamento da psique aos ritmos
dirios e tempo csmico. No h nenhuma emoo particular que algum
normalmente sente ao meio dia, por exemplo, mas o Sol no znite tem certos
efeitos na vida terrena e da mente que o raga serve para complementar.
232

(GODWIN, 1995, p. 23)

Godwin continua comparando tal atividade musical com um costume monstico
ocidental:

Um propsito similar provavelmente est por trs dos cantoches da liturgia
catlica que so atribudos aos vrios Ofcios ou Horas os oito servios
233

celebrados no curso de cada dia por comunidades monsticas.
234
(Ibidem)


Este alinhamento da psique com ritmos dirios e tempo csmico proporcionado pelos
ragas ou pelo Divino Ofcio, aponta para o que Danilou afirma a respeito da harmonia:

Pela construo artificial da harmonia, ns podemos ir alm do fenmeno
das vibraes sonoras e perceber no sons, mas relaes imateriais por meio
das quais podem ser expressas realidades de uma natureza espiritual. Ns

231
If we are able to reproduce the exact relations that constitute the natural names, we should recreate beings,
things and phenomena [] If, however, exact relations cannot be produced, approximate relations have a
power, if not the creation, at least of evocation
232
Sometimes a definite emotional effect is attributed to it, but the usual association is with times or seasons, so
that the effects aimed at do not concern the transitory emotions but the alignment of the psyche to diurnal
rhythms and to cosmic time. There no particular emotion which one need habitually feel at noon, for
instance, but the sun at zenith has certain effects on earthly life and mind which the raga serves to
complement.
233
Trata-se do Ofcio Divino: Matinas, Laudas, Prima, Tera, Sexta, Nona, Vsperas e Completas
234
A similar purpose probably lay behind the plainsong chants of the Catholic liturgy which are ascribed to the
various Offices or Hours the eight services celebrated in the course of each day by monastic communities.
157

podemos assim levantar o vu pelo qual a matria esconde de todos ns as
verdadeiras realidades.
235
(DANILOU, 1995, p. 4)

A ideia de que a msica pode evocar relaes imateriais que vo alm das vibraes
sonoras atribudo por Godwin doutrina das correspondncias, uma viso de mundo que foi
possvel principalmente devido ao fenmeno sonoro da oitava que idntico em padro,
contudo difere em plano
236
(GODWIN, 1992, p. 263).
Tal fenmeno d origem questo: Todos os planos de existncia poderiam ser
ligados de um modo anlogo, cada um refletindo todos os outros, e todos talvez refletindo
algum padro global?
237
(GODWIN, 1992, p. 263-264). Que respondida pelo prprio
Godwin afirmando que isto o que a doutrina das correspondncias mantm, e h poucas
culturas nas quais isto no se encontra numa maior ou menor extenso
238
(GODWIN, 1992,
p. 264) e enumera vrios exemplos:

O envolvimento mais famoso da msica na doutrina das correspondncias
est na Harmonia das Esferas, que interpreta as disposies e movimento
dos planetas indicando musicalmente propores significantes entre elas.
Livremente relacionado com isto a explicao musical dada para a ordem
dos dias da semana, e para os doze meses, governados pelos signos do
zodaco
239
. Propores harmnicas so usadas para exemplificar as
diferentes formas de governo, e a srie harmnica aplicada tanto
retrospectivamente como profeticamente s pocas histricas. As sete cores
do arco-ris e as seis da paleta do pintor, as propores da arquitetura, e o
metro potico so apenas alguns elementos em outras artes cuja harmonia
recebeu vrias analogias musicais diferentes. Mais recentemente, a msica
tem sido utilizada como um auxlio no arranjo racional dos elementos
qumicos, no comportamento de partculas subatmicas e na estrutura da
molcula de DNA. O crescimento de plantas e de cristais, as propores do
corpo humano e suas partes, o desenvolvimento do feto e as idades do
homem todas foram vistas atravs da analogia musical. Tonalidades so
atribudas a perfumes, a rvores e cachoeiras, a slidos e figuras
geomtricas. Os elementos da alquimia e os aspectos da astrologia so
musicalmente relacionados, como so os encantamentos da magia
cerimonial a as palavras criativas dos deuses. Estes exemplos devem ser
suficientes como um esboo de uma complexa teia de domnios inter-
relacionados aos quais a msica especulativa tem sido aplicada como uma
chave.
240
(GODWIN, 1992, p. 264)

235
By the artificial construction of harmony we can go beyond the phenomenon of sound vibrations and perceive
not sounds but immaterial relations through which can be expressed realities of a spiritual nature. We can
thus lift the veil by which matter hides from us all true realities.
236
is identical in pattern, yet differs in plane
237
Could all the planes of existence be linked in an analogous way, each one reflecting all the others, and all
perhaps reflecting some over-arching pattern
238
this is what the doctrine of correspondences maintains, and there are few cultures in which one does not find
it to a greater or lesser extent.
239
Sobre a simbologia dos nmeros 7 (= 3 + 4) e 12 (= 3 $ 4) ver p. 45.
240
Musics most famous involvement in the doctrine of correspondences is in the Harmony of Spheres, which
158


interessante notar que mesmo estudiosos do simbolismo muitas vezes questionam
determinados significados ou correspondncias. Roger Cotte, autor do livro Msica e
simbolismo: ressonncias csmicas dos instrumentos e das obras, no caso especfico da
harmonia das esferas ou msica das esferas, nos alerta que a lenda refere-se s propores
sonoras que Pitgoras teria ouvido casualmente ao passar em frente a uma oficina de ferreiro.
Estas foram atribudas s diferenas de tamanho entre os martelos, porm, o padre Marin
Mersenne (1588-1648), em 1634, demonstrou sua inanidade (COTTE, 1991, p. 12) pois a
diferena entre os tamanhos dos martelos no influenciaria na diferena sonora, apenas o
tamanho da bigorna onde se bateriam tais martelos.
Acrescenta tambm que

de acordo com outra explicao, teria havido confuso entre os vocbulos
$6781 sphyra (martelo) e $61981 sphaira (esfera). A experincia, neste caso,
teria sido feita com esferas ocas de volumes diferentes, o que,
acusticamente, seria perfeitamente concebvel. Alm disso, o termo msica
das esferas se explicaria ento de maneira prtica, sem aluso csmica
prematura. (COTTE, 1991, p. 12)

Apesar de tais argumentos e discusses sobre a validade da msica das esferas e sua
aparente instncia prtica, a ligao da tradio pitagrica com a nascente filosofia, gerou e
desenvolveu todo um arcabouo terico para a msica especulativa em relao com a
matemtica e a filosofia, de forma que Ricardo Rizek afirma:

Pela articulao hierrquica de alguns poucos elos, uma matematizada teoria
musical de origem pitagrica unia-se filosofia j no seu nascedouro
platnico, e tal unio manter-se-ia inquestionvel por dois milnios. Embora
exclusivamente como musica theoretica
241
, ou seja, como cincia
cosmolgica partcipe da filosofia especulativa (a parte da filosofia

interprets the dispositions and movements of the planets by indicating musically significant proportions
between them. Loosely related to this is the musical explanation given for the order of days of the week, and
for the twelve months, governed by the signs of the zodiac. Harmonic proportions have also been used to
exemplify the different forms of government, and the harmonic series has been applied both retrospectively
and prophetically to historical epoch. The seven colour of the rainbow and the six of the of the painters
palette, the proportions of architecture, and poetic metre are just a few elements in the other arts whose
harmony has received several different musical analogies. More recently, music has been used as an aid to
the rational arrangement of the chemical elements, the behaviour of subatomic particles, and the structure of
the DNA molecule. The growth of plants and of crystals, the proportions of the human body and its parts, the
development of the foetus and the ages of man have all been viewed through the musical analogy. Keynotes
have been assigned to perfumes, to trees and waterfalls, to geometrical figures and solids. The elements of
alchemy and the aspects of astrology are musically related, as are the incantations of ceremonial magic and
the creative words of the gods. These examples must suffice as a sketch of the complex web of interrelated
domains to which speculative music has been applied as a key.
241
O que abordamos no subcaptulo anterior como Msica Especulativa.
159

destinada compreenso da ph:sis), tal disciplina estava longe de no ter
profundas implicaes estticas. Para alm das [] propores e mediaes
verdadeiramente fundamentando um sistema modal, isto , a organizao
sistmico-diatnica dos modos gregos; para alm de tais propores e
mediaes matemticas fundamentarem cosmogonicamente as consonncias
sobre as quais se assentaria toda a prtica musical, desde a Antiguidade at o
contraponto da ars nova na passagem do sculo XIII para o XIV, tais razes,
propores e harmonias desveladas matematicamente por esta theora
musical reverberava e ainda reverbera (apolineamente, em linguagem
nietzscheana) em todas as demais artes, especialmente na escultura,
arquitetura e pintura. (RIZEK, 2003, p. 2-3)

Antes de encerrarmos este subcaptulo cabe aqui uma pequena digresso a respeito do
aspecto qualitativo do nmero. Na pgina 131 mostramos como Lawlor interpreta a expanso
quantitativa dos nmeros, ao acrescentar-se o zero, e como se d com sua ausncia a expanso
qualitativa. Veremos aqui como ele define os aspectos qualitativos dos nmeros 1 ao 4,
mesmo que possam definir quantidades.
O nmero UM representa o princpio da unidade absoluta, utilizado como smbolo
de Deus. Sua manifestao formal a de um ponto ou de um crculo perfeito.
O nmero DOIS por sua vez, representa o princpio da dualidade, o poder da
multiplicidade. Formalmente representado por uma linha que une dois pontos.
J o nmero TRS representa a trindade, um conceito vital. Sua forma a do tringulo
e responsvel pela transio da abstraes da linha e do ponto para o estado tangvel da
superfcie ou plano. Na ndia era chamado de Me, pois por ele deve passar os poderes
transcendentes da unidade e da dualidade polarizada para o reino manifesto da superfcie.
um princpio de criao responsvel pela passagem do transcendente ao manifesto.
Finalmente, o nmero QUATRO representa o mundo da natureza, o produto do
processo procriador, da multiplicao 2 $ 2 = 4. Formalmente o quadrado e representa a
materializao (LAWLOR, 1996, p. 12).

160


Figura 2: Desenho caligrfico zen japons representa harmoniosamente a criao mediante a progresso da
unidade do crculo, passando pelo tringulo, at a forma manifesta do quadrado (LAWLOR, 1996, p. 13).
242



Estes nmeros de 1 a 4 formam a tetraktys pitagrica cuja soma igual a 10 e
representa o nmero perfeito, e sua representao grfica similar a um tringulo:








Segundo Sylvia Leite (2007, p. 77), vemos a unidade no alto, a dualidade na segunda
linha, a trade na terceira e a ttrada na quarta e ltima linha. Igual leitura pode ser feita a
partir de qualquer uma das pontas do tringulo.



242
Desenho atribudo a Sengai Gibon (1750-1837) monge da escola Rinzai. Fonte:
<http://shineitaido.blogspot.com.br/2013/01/o-universo-e-mestre-sengai.html>
161


1
2 3
4 5 6
7 8 9 10

Utilizando a tetraktys como sequncia numrica, encontramos os nmeros 5, 6 e 7
somando cada linha, de forma que 2 + 3 = 5, 4 + 5 + 6 = 15 (1 + 5 = 6) e 7 + 8 + 9 + 10 = 34
(3 + 4 = 7).

O nmero cinco, que na maioria das tradies relacionado ao homem,
ocupa uma posio central. Desse ponto de vista, o cinco assume a condio
de plo, da mesma forma que o homem, por ter sido provido ao mesmo
tempo de materialidade e espiritualidade, considerado intermedirio entre a
Divindade e as coisas materiais. (LEITE, 2007, p. 77-78)

Lembramos aqui que Danilou atribui nossa percepo auditiva o funcionamento em
trs linguagens: binria, representada pelo nmero 2 e responsvel pelo espao, se
lembrarmos que 4 o dobro de 2, e portanto podemos consider-lo como oitava, vemos a
uma correspondncia com a forma geomtrica proposta acima por Lawlor representada pelo
quadrado; ternria, representada pelo nmero 3 e associada ao movimento, atividade e motor,
representa musicalmente a quinta justa, responsvel pela transio do transcendente ao
manifesto, o tringulo segundo Lawlor; e por fim a linguagem quinria, representada pelo
nmero 5, que humaniza a msica. Ele faz da msica o instrumento de expresso no de
prottipos abstratos mas uma realidade tangvel
243
(DANILOU, 1995, p. 137). Essa
linguagem quinria, associada ao intervalo de tera, responsvel pela expresso de
sentimento, sensao e emoo, caracterstica tipicamente humana e seu paralelo visual o
pentgono, associado ao crescimento e vida bem como ao nmero ureo, o que coincide
com o que nos mostra Sylvia Leite ao comentar o nmero cinco no centro da tetraktys.
Quanto simbologia do nmero 7, Sylvia Leite o relaciona educao clssica
dividida entre as trs artes do Trivium e as quatro disciplinas do Quadrivium:

o Trivium, de carter ontolgico e descendente, que reunia a Gramtica, a
Lgica e a Retrica, e o Quadrivium, de carter cosmolgico e ascendente,

243
humanizes music. It makes music the instrument of expression no longer of abstract prototypes but a tangible
reality.
162

que compreendia a Aritmtica, a Astrologia, a Geometria e a Msica. O
Trivium expressaria, assim, a linguagem da distino ou revelao, veiculada
originariamente pelo livro sagrado, e o Quadrivium expressaria a linguagem
da unificao por meio da qual o homem pode atingir a iluminao,
veiculada pela msica, pelos nmeros, pelos planetas e pelos padres
geomtricos. (LEITE, 2007, p. 79)

No entanto, Danilou considera que sete o nmero dos mundos celestes bem como
das regies infernais, e ns geralmente no temos meios de saber para qual lado ele pode nos
levar
244
(DANILOU, 1995, p. 137). Alm disso, com relao aos intervalos que contm
este elemento, seu efeito mgico tambm est normalmente alm de nosso controle,
consequentemente, seu uso em msica e sua teoria no nos serve para nenhum propsito
til
245
(Ibidem).


2.2. Matemtica: a Escala Universal dos Sons e sua relao com a srie
harmnica


O autor deste artigo da opinio que o mesmo som no pode mais
representar corretamente C! e D", assim como o nmero 62 no pode
representar corretamente os dois produtos de 6 $ 10 e de 8 $ 8.
246

H. W. Poole, An Essay on Perfect Musical Intonation in the Organ (1850)
(apud DUFFIN, 2007, p. 94)

Alain Danilou elabora em sua obra uma escala para que se possa entender e estudar
melhor as msicas clssicas das culturas que ele pesquisa em seus livros Music and the Power
of Sound (1995) que j se chamou Trait de Musicologie Compare (2004) e Smantique
Musicale (1993). Ele denomina a escala com diferentes nomes: Escala dos Sons
(DANILOU, 1995, p. 135; 2004, p. 165), Escala de Intervalos (DANILOU, 1993, p. 82)
ou ainda Escala Universal dos Sons (DANILOU, 1995, p. 142; 2004, p. 166).
Ele justifica a necessidade desta escala afirmando que

para o estudo comparativo de diferentes sistemas musicais, bem como para a

244
Seven is the number of the heavenly worlds as well as that of the infernal regions, and we usually have no
means of knowing to which side it may lead us
245
their magical effect too is normally beyond our control. consequently, their use in music and its theory serves
no useful purpose
246
The writer of this paper is of the opinion that... the same sound can no more correctly represent C" and D!,
than the number 62 can correctly represent the two products of 6 into 10, and 8 into 8.
163

execuo correta de cada um, necessrio estabelecer uma escala de sons
que permitir tanto uma notao clara e precisa de todos os intervalos usuais
quanto uma apreciao imediata de sua natureza e valor relativo. Com a
ajuda de uma notao precisa, a reproduo das diferentes escalas em um
instrumento apropriado torna-se fcil.
247
(DANILOU, 1995, p. 135)

O filsofo Giovanni Piana, sugere que esta escala serviria como uma espcie rgua
graduada pois divide a oitava em 53 partes, com intervalos naturais e no temperados de
forma que uma escala ser considerada natural se todos os seus intervalos coincidirem com
algumas das 53 partes da escala harmnica
248
(PIANA, 2003, p. 23 grifos do autor ). Com
isso a escala de Danilou permitiria analisar as caractersticas comuns s escalas de culturas
musicais diversas.
Em seus dois livros que tratam desta escala, Danilou descreve, de maneira bastante
complexa, uma emaranhada sequncia de clculos intervalares para obt-la. Descreveremos
logo mais este processo proposto por Alain Danilou.
Como vimos acima, no subcaptulo 2.3. Semntica Musical da Parte 1, Danilou
entende que os efeitos psicofisiolgicos da msica devem-se percepo de nosso aparelho
udio-mental, que analisa as informaes sonoras a partir da percepo do tmpano que, por
ser uma membrana similar a de um tambor, receberia esta informao como presses e
depresses que seriam traduzidas em trs linguagens numricas: binria, ternria e quinria.
Esta forma de interpretar a informao sonoro-musical assemelha-se a duas maneiras
com que Leibniz entende a percepo e a relao entre teoria e prtica musicais.
A primeira tem a ver com a percepo, com a interpretao da informao que chega
ao ouvido, uma vez que, como afirma Leibniz, nosso esprito procura o comensurvel
mesmo no mais simples, e ele o encontra na msica, sem que aqueles que o ignoram se
apercebam disso (LEIBNIZ, 2007, p. 110).
J a segunda tem a ver com a questo terica em relao com a prtica, pois segundo
Juvenal Savian Filho, Leibniz

[] se mantm em continuidade com uma antiga tradio que remonta aos
pitagricos e se fortalece no perodo medieval, mantendo-se viva, ainda, no
perodo renascentista. Ao mesmo tempo, rompe com ela, porque no trata o
terico como sendo o verdadeiro msico, nem a msica ouvida como no

247
For the comparative study of different musical systems, as well as for correct execution of each one, it is
necessary to establish a scale of sounds that will allow both a clear and accurate notation of all the usual
intervals and an immediate appreciation of their nature and relative value. With the help of an accurate
notation, the reproduction of the different scales on an appropriate instrument becomes easy.
248
regoli graduati [...]Una scala sar da considerarsi naturale se tutti i suoi intervalli coincidono con alcune
delle 53 lineette della scala armonica.
164

participante da verdade terica. Ao contrrio, embora afirme a teoria como
imprescindvel, chega a admitir que o compositor pode at mesmo ignorar a
teoria musical. O que vale notar que, para Leibniz, o fenmeno musical
remete diretamente experincia musical do ouvinte e do compositor, e o
prazer causado no apenas terico, inteligvel (pelo menos no
imediatamente), mas fsico, confuso, porque h pequenas percepes graas
s quais nasce no esprito a sensao de prazer produzida por causas
invisveis ou aparentemente insensveis. (SAVIAN FILHO, 2007, p. 106)

Desse modo, a escala dos sons elaborada por Danilou aborda estas duas vertentes: a
terica e a perceptiva. Ele afirma mais precisamente:

Para nossa investigao, os intervalos musicais aparecem sob dois aspectos:
um matemtico, envolvendo nmeros e propores lgicas; outro simblico
e psicolgico, em que as relaes sonoras (sua harmonia) despertam em ns
sentimentos, ideias e vises precisas. Seus dois aspectos tm, obviamente,
sua origem nos mesmos princpios, mas esta unidade est alm do escopo do
experimento e consequentemente alm da compreenso dos ocidentais
modernos. Esta deficincia naturalmente os leva para a situao ilgica de
deixar de lado um aspecto da experincia sempre que eles estudam o outro,
como se as leis da acstica e aquelas da expresso musical no se referissem
aos mesmos sons.
249
(DANILOU, 1995, p. 13)

Tal escala deveria, portanto, servir como um modelo que consiga explicar ao mesmo
tempo diversas elaboraes escalares vindas de culturas musicais diferentes, e que possa
tambm explicar os efeitos psicofisiolgicos caractersticos da audio musical. Mais uma vez
o aproximamos de Leibniz, que afirma em seu texto Principes de la nature et de la grace
fonds em raison:

a msica nos encanta, embora sua beleza no consista seno nas
convenincias dos nmeros e no clculo do qual no nos apercebemos,
mas que a alma no nos deixa de fazer das batidas ou das vibraes dos
corpos sonantes, que se relacionam por certos intervalos.
250
(LEIBNIZ apud
SAVIAN FILHO, 2007, p. 105)

A partir de dois sistemas, por ciclo (escala de quintas) e por mltiplos (escala por

249
For our investigation, musical intervals appear under two aspects: one mathematical, involving numbers and
logical ratios; the other symbolic and psychological, in which the relations of sounds (their harmony)
awaken in us feelings, ideas, and precise visions. Their two aspects obviously have their origin in the same
principles, but this unity is beyond the scope of experiment and consequently beyond the understanding of
modern Westerners. This deficiency naturally brings them to the illogical situation of leaving aside one
aspect of experience whenever they study the other, as if the laws of acoustics and those of musical
expression did not refer to the same sounds.
250
Na traduo portuguesa: Encanta-nos a msica e, no entanto, a sua beleza consiste to-s nas conformidades
entre nmeros e no cmputo, de que no nos apercebemos e que a alma no deixa de fazer, dos batimentos ou
vibraes dos corpos soantes que se conjugam por certos intervalos (LEIBNIZ, s.d., p. 12, 17).
165

harmnicos), os quais Danilou atribui ao sistema chins e ao sistema indiano
respectivamente, ele desenvolve sua escala para possveis interpretaes tericas. Quanto
msica grega, ele a interpreta como uma confuso dos sistemas (DANILOU, 2004 e
1995), em que descries de diversos tericos tais como Pitgoras, Aristteles, Bocio,
Aristides Quintiliano, entre outros, tornam difcil generalizar um sistema nico e homogneo.
Quanto ao sistema ocidental, achamos oportuno citar aqui literalmente o que j
referimos como parfrase acima [cf. p. 59-60] no subcaptulo 2.2. Msica e o Poder do Som
(Tratado de Musicologia Comparada).
Danilou afirma:

O sistema musical ocidental emergiu de uma mistura de vrias tradies que,
devido a uma confuso completa nas definies tericas, foram reunidas de
uma maneira bastante catica. O sistema resultante cclico, com constante
mudanas de tnica (modulaes), mas sobre cada tnica, e sobre cada nota
das escalas baseadas nestas tnicas, o estabelecimento de acordes (harmonia)
depende do sistema modal, j que as diferentes notas tomam seu significado
de sua relao com a nota fundamental do acorde. Este sistema teria tido
toda vantagem se no tivesse sido baseado em uma confuso fundamental: as
notas que formam os acorde consonantes no so as mesmas notas
requeridas para modulao.
251
(DANILOU, 1995, p. 121)

Como j vimos acima no subcaptulo 2.3. Semntica Musical, para Danilou o
nmero 2, responsvel pelo intervalo de oitava, representa a dimenso do espao ou do tempo,
uma espcie de moldura, de carter esttico; j o nmero 3, que equivale ao intervalo de
quinta justa, representa movimento, atividade, enquanto o nmero 5, equivalente ao intervalo
de tera, representa a emoo e a sensao (DANILOU, 1993, p. 63), o nmero cinco
humaniza a msica (Idem, 1995, p. 137).
Considerando o nmero 12 como resultante da multiplicao dos nmeros 3 e 4 (3 $ 4
= 12) Danilou concebe o conjunto das notas musicais como uma rea dividida em doze
regies, estas doze regies no seriam identificadas como doze alturas absolutas. Assim, de
acordo com suas relaes intervalares, cada nota pode ter diferentes alturas, mesmo
conservando os mesmos nomes. Danilou utiliza em seus livros diversas tabelas e grficos,
alm da descrio textual do processo para se obter os intervalos exatos para sua escala, que

251
The Western musical system has emerged from a mixture of various traditions that, because of complete
confusion in the theoretical definitions, were brought together in a rather haphazard way. The resulting
system is cyclic, with constant changes of tonic (modulations), but on each tonic, and on each note of the
scales based on these tonics, the establishments of chords (harmony) depends upon the modal system, since
the different notes of a chord take their meaning from their relation to the fundamental note of the chord.
This system would have had every advantage had it not been based upon a fundamental confusion: the notes
that form consonant chords are not the same as the notes required for modulation.
166

veremos a seguir.
A partir da nota D eleita como tnica, cuja razo
1
/
1
(ou 1), somam-se intervalos
que possuam o nmero 3 no numerador (quinta ascendente) ou no denominador (quinta
descendente) formando a Srie de Base. Lembrando que a soma de fraes, que neste caso
referem-se aos intervalos musicais e que portanto possuem uma caracterstica logartmica, se
consegue multiplicando seus termos.
Deste modo, quando acrescentamos um intervalo de quinta ascendente nota D (1)
temos a seguinte operao:
1
/
1
$
3
/
2
=
3
/
2
; em seguida multiplicamos este resultado por uma
nova quinta:
3
/
2
$
3
/
2
=
9
/
4
que para mant-la dentro da mesma oitava, ou seja, entre 1 e 2 (D
e sua oitava superior) devemos dividi-la por 2, da temos:
9
/
4
2 =
9
/
4
$
1
/
2
=
9
/
8
; adicionamos
mais uma quinta e temos:
9
/
8
$
3
/
2
=
27
/
16
; a esta uma nova quinta adicionada:
27
/
16
$
3
/
2
=
81
/
32
, este resultado deve ser dividido por dois para permanecer na mesma oitava, como
fizemos com o
9
/
8
o que resulta em:
81
/
32
2 =
81
/
32
$
1
/
2
=
81
/
64
; finalmente a ltima quinta
acrescentada e temos:

81
/
64
$
3
/
2
=
243
/
128
. Temos ento cinco quintas ascendentes:
3
/
2
,
9
/
8
,
27
/
16
,
81
/
64
e
243
/
128
.
Repetindo este processo com as quintas descendentes temos: para acrescentar uma
quinta descendente ao D (1) temos a seguinte operao:
1
/
1
$
2
/
3
=
2
/
3
, que para mant-la
dentro da mesma oitava, ou seja, entre 1 e 2 (D e sua oitava superior) devemos multiplic-la
por 2, da temos:
2
/
3
$
2
/
1
=
4
/
3
; em seguida multiplicamos este resultado por uma nova quinta
descendente:
4
/
3
$
2
/
3
=
8
/
9
que para mant-la dentro da mesma oitava, ou seja, entre 1 e 2 (D
e sua oitava superior) devemos tambm multiplic-la por 2, da temos:
8
/
9
$
2
/
1
=
16
/
9
;
adicionamos mais uma quinta e temos:
16
/
9
$
2
/
3
=
32
/
27
; a esta uma nova quinta adicionada:
32
/
27
$
2
/
3
=
64
/
81
, este resultado deve ser multiplicado por dois para permanecer na mesma
oitava, como fizemos com o
4
/
3
e o
16
/
9
que resulta em:
64
/
81
$
2
/
1
=
128
/
81
; finalmente a ltima
quinta descendente acrescentada e temos:

128
/
81
$
2
/
3
=
256
/
243
. Temos ento cinco quintas
descendentes:
4
/
3
,
16
/
9
,
32
/
27
,
128
/
81
e
256
/
243
.
A partir de D se estabelece a nota L que ser base da Srie , utilizando o nmero
5 no numerador,
1
/
1
$
5
/
3
=
5
/
3
(6 M ascendente), acrescentando quatro quintas ascendentes,
ou seja multiplicando consecutivamente por
3
/
2
temos:
5
/
3
$
3
/
2
=
15
/
6
, que devemos dividir por
dois para que possa permanecer na mesma oitava, como nos processos anteriores:
15
/
6
2 =
15
/
6
$
1
/
2
=
15
/
12
, simplificando este valor dividindo os dois termos por trs temos:

15
/
12

3
/
3
=
5
/
4
; a partir da acrescentamos mais trs quintas ascendentes e temos as seguintes razes:
5
/
4
,
15
/
8
,
45
/
32
e
135
/
128
.
A esta mesma nota L acrescentamos quatro quintas descendentes multiplicando
167

consecutivamente por
2
/
3
temos:
5
/
3
$
2
/
3
=
10
/
9
, fazendo isso sucessivamente acrescentando
mais trs quintas temos as seguintes razes:
10
/
9
,
40
/
27
,
160
/
81
e
320
/
243
.
Usando o mesmo processo, utilizando o nmero 5 como denominador, a partir de D
temos a nota Mi"+, base da Srie +,
6
/
5
(3 m ascendente), somam-se quatro quintas
ascendentes:
9
/
5
,
27
/
20
,
81
/
80
e
243
/
160
; e quatro quintas descendentes:
8
/
5
,
16
/
15
,
64
/
45
e
256
/
135
.
Danilou segue o mesmo processo chegando nota F#++ (
36
/
25
), base da Srie ++ e
nota F# (
25
/
18
), base da Srie . A cada uma delas soma-se 4 quintas ascendentes e quatro
descendentes
252
.
Na Tabela 6 abaixo, em ordem crescente, a sequncia das 53 notas, e suas respectivas
razes, da Escala Universal dos Sons de Danilou com a nomenclatura anglo-saxnica e
indiana. Ele ainda acrescenta 12 quartos de tom (no numerados) e temos ento 66 notas
(contando com a oitava de D):

Nota Razo Nota Razo Nota Razo Nota Razo Nota Razo
1 C (Sa)
1

1

1

4
93

80
23 F (Ma)
4

3
34 G ++
192

125
44 A!
L 225

128

2 C +
81

80
13 D!
75

64
24 F +
27

20

1

4
31

20
45 B"
L+
16

9

3 C ++
128

125
14 D!
L
32

27
25 F ++
512

375
35 G!
25

16
46 B"
9

5


1

4
(
30

31
) 15 E"
6

5

1

4
62

45
36 G!
L
128

81

3

4
29

16

4 C!
25

24

3

4
75

62
26 F!
25

18
37 A"
8

5
47 B
4000

2187

5 C!
L 256

243
16 E
8000

6561
27 F!
L
45

32

3

4
50

31
48 B
50

27

6 D"
L+
16

15
17 E
100

81
28 G"
L+
64

45
38 A
81

50
49 B (Ni)
15

8

7 D"
27

25
18 E (Ga)
5

4
29 G"
36

25
39 A
400

243
50 B +
243

128


3

4
135

124
19 E +
81

64

3

4
90

62
40 A (Dha)
5

3
51 B ++
48

25

8 D
800

729
20 E ++
32

25
30 G
375

256
41 A +
27

16

1

4
60

31

9 D
10

9

1

4
31

24
31 G
40

27
42 A ++
128

75
52 C
125

64

10 D (Re)
9

8
21 F
125

96
32 G (Pa)
3

2

1

4
31

18
53 C
160

81

11 D +
256

225
22 F
320

243
33 G +
243

160
43 A!
125

72
54 C (Sa) 2
12 D ++
125

108


Tabela 6: Escala Universal dos Sons de Alain Danilou com suas subdivises, notas e razes. Em sombreado as
notas da escala Justa, em negrito e itlico as notas da escala Pitagrica. D, R, F e Sol pertencem s duas
escalas. As notas da escala Pitagrica so ligeiramente mais agudas

O filsofo italiano Giovanni Piana, no artigo La scala universale dei suoni di
Danilou, fazendo uma reduo de todos estes clculos de Danilou a uma elegante frmula

252
Curiosamente, e sem justificativa, Danilou opta por F!++ ao invs de Sol"++, que seria a 3 menor de Mi"+.
168

matemtica
253
. Descrevemos de maneira bsica os procedimentos para sua elaborao
(PIANA, 2003, p. 43 a 45):
1 A Srie de Base gerada por (
3
/
2
)
y
, onde y varia entre 5 e + 5. Um nmero com
expoente zero igual a 1, portanto com y = 0 temos o primeiro elemento da srie
254
, o D. Se
y variar entre 5 e + 5 temos respectivamente cinco quintas descendentes e cinco
ascendentes.
2 A frmula (
6
/
5
)
x
$ (
3
/
2
)
y
gera as Sries , e , onde x varia entre 1 e 3. O valor
inicial se d com y = 0. Se y variar entre 4 e + 4 temos respectivamente quatro quintas
descendentes e quatro ascendentes a partir do intervalo inicial de 3m (
6
/
5
).
3 A frmula (
5
/
3
)
x
$ (
3
/
2
)
y
gera as Sries +, ++ e +++, onde x varia entre 1 e 3. O
valor inicial se d com y = 0, e com y variando entre 4 e + 4 temos respectivamente quatro
quintas descendentes e quatro ascendentes a partir do intervalo inicial de 6M (
5
/
3
).
4 Reduzindo as trs frmulas acima em uma: a segunda frmula se reduz primeira
quando x = 0. A razo
6
/
5
invertida e multiplicada por 2 igual a
5
/
3
, portanto, se
acrescentarmos uma varivel z = 2, apenas quando x for negativo, obteremos a srie que se
forma a partir de
5
/
3
. Temos ento a seguinte frmula: (
6
/
5
)
x
$ (
3
/
2
)
y
$ z, que substitui as trs
anteriores, onde x varia entre 3 e + 3, y entre 4 e + 4 (entre 5 e + 5 caso se queira 5
quintas) e z entre 1 e 2 com a condio: se x positivo ou igual a 0, ento z = 1, se x negativo,
ento z = 2.
Temos ento: x negativo representa as sries , x positivo as sries +, e x = 0 a
srie fundamental; y negativo representa quintas descendentes, y positivo quintas ascendentes
e y = 0 o primeiro elemento de cada srie. Os intervalos obtidos devem ser colocados dentro
de uma oitava e ordenados de forma crescente.
5 Esta frmula ainda pode ser transformada e simplificada algebricamente da
seguinte maneira:
(
6
/
5
)
x
$ (
3
/
2
)
y
$ z =
(2 $ 3 $
1
/
5
)
x
$ (3 $
1
/
2
)
y
$ z =
2
x
$ 3
x
$ (
1
/
5
)
x
$ 3
y
$ (
1
/
2
)
y
$ z =
2
x
$ 3
x
$ 5
x
$ 3
y
$ 2
y
$ z =
2
x y
! 3
x + y
! 5
x
! z

253
Franoise Escal, na Introduo do livro Smantique musicale: essai de psycho-physiologie auditive (1993),
elabora uma frmula para interpretar os procedimentos de Danilou (ESCAL, 1993, p. 8), no entanto,
consideramos a frmula proposta por Piana mais clara e completa.
254
Lembrando que um expoente negativo inverte o nmero de base, portanto (
3
/
2
)
y
= (
2
/
3
)
y
.
169


Esta frmula, segundo Piana, ilustra maravilhosamente o tema da reduo de todos os
intervalos musicalmente vlidos (segundo Danilou) aos nmeros 2, 3 e 5
255
(PIANA, 2003,
p. 45).
No sistema tonal, a palavra fundamental deriva da ideia de fundamental da srie
harmnica. Quando temos um acorde maior, como se tomssemos os parciais 4, 5 e 6 de
uma srie harmnica cuja nota fundamental encontra-se duas oitavas abaixo do parcial 4.
Esses nmeros que nomeiam cada parcial tambm so responsveis pela proporo
estabelecida entre suas frequncias. Para continuarmos com a mesma proporo intervalar
mesmo que chamssemos o parcial 4 de 1, ou fundamental, teramos de dividir os outros
componentes do acorde por 4. Dessa forma eles se manteriam na mesma proporo sonora. O
que nos daria a sequncia numrica: 1,
5
/
4
e
3
/
2
.
Desde que se mantenha a mesma proporo intervalar, podemos utilizar como
referncia outro parcial deste acorde. Se considerarmos o parcial 6 como 1, devemos dividir
os outros componentes do acorde por 6, de forma que manteremos a mesma proporo.
Teremos ento:
2
/
3
,
5
/
6
e 1 (em ordem crescente).
E podemos fazer o mesmo tomando como referncia o parcial 5, bastando dividir os
demais tambm por 5:
4
/
5
, 1 e
6
/
5
.
Como se trata apenas de um ponto de referncia, este grupo de notas que formam um
acorde maior, soar sempre da mesma maneira, porque nele os sons representados pelas notas
tero sempre as mesmas propores e se quisermos que essas propores sejam representadas
por nmeros inteiros os clculos nos faro encontrar os nmeros 4, 5 e 6 que, com base na
srie harmnica, ter sempre como fundamental o nmero 1, duas oitavas abaixo do parcial 4,
por isso podemos afirmar que 4, como classe de altura, a fundamental deste grupo de notas
[ver na Figura 3 abaixo os parciais 4, 5 e 6].


255
illustra a meraviglia il tema della riduzione di tutti gli intervalli musicalmente validi (secondo Danilou) ai
numeri 2, 3 e 5
170


Figura 3: Srie Harmnica com parciais de 1 a 16, (Os acidentes valem apenas para as notas em que esto
grafados. Os parciais 7, 11, 13 e 14, respectivamente B", F!, A" e B" no aparecem na escala de Alain Danilou
pois so parciais que esto alm dos mltiplos de 5)


Desta maneira, se quisermos encontrar a fundamental de um acorde, de uma escala, ou
mesmo de uma grupo de notas quaisquer, ser mais fcil encontr-la se as propores entre
essas notas forem expressas em nmeros inteiros, como parciais de uma srie harmnica, e
no em fraes. O nmero dentro de uma oitava que contenha este acorde, escala ou grupo de
notas, e que ao ser seguidamente dividido por dois nos d como resultado o nmero 1 ser a
fundamental procurada. Esta fundamental nem sempre est presente ou explcita neste grupo.
Por exemplo, no acorde menor formado pelas propores 1,
6
/
5
e
3
/
2
(e.g. Mi, Sol e Si)
precisamos inicialmente transformar seus trs elementos de forma que sejam representados
por nmeros inteiros. Para realizar esta operao, transformando proporcionalmente as
fraes em nmeros inteiros, devemos encontrar primeiro o Mnimo Mltiplo Comum
(MMC) dos denominadores, em seguida multiplic-lo pelos numeradores e por fim resolver a
diviso de cada frao. Vejamos:
Devemos primeiramente encontrar o MMC entre 1, 5 e 2, que nos d o nmero 10; em
seguida multiplic-lo pelos numeradores, o que nos d a seguinte sequncia: 10, 60 e 30; e por
fim resolver as fraes resultantes:
10
/
1
;
60
/
5
e
30
/
2
: 10 1 = 10; 60 5 = 12 e 30 2 = 15.
Temos ento a sequncia de nmeros inteiros proporcionais 10, 12 e 15 (alm do 20 como
oitava de 10). Como nenhum destes nmeros pode ser dividido exclusivamente por dois at
resultar em 1, a fundamental da srie harmnica geradora dessas propores no est
explcita.
Dentro desta oitava entre dez e vinte, o nico nmero que pode ser sucessivamente
dividido por 2 at resultar em 1 o nmero 16. Este nmero, se considerarmos o 10 como 1,
deveramos dividi-lo por 10 encontrando a frao
16
/
10
que pode ser simplificada e resulta em
8
/
5
. Esta frao tem em relao ao 10 como 1 a relao intervalar de sexta menor ou Mi D.
O que nos leva a concluir que, a srie harmnica geradora do acorde menor Mi, Sol e Si, com
171

as propores especificadas acima aquela formada a partir da fundamental D [ver na
Figura 3 acima os parciais 10, 12 e 15].
Utilizando este mesmo raciocnio e clculos, vemos abaixo que, tanto a escala
pitagrica como a escala justa construda a partir da tnica D tero como fundamental a
nota F:


Escala Pitagrica Justa
Notas D R Mi F Sol L Si D R Mi F Sol L Si
Razes 1
9
/
8
81
/
64
4
/
3
3
/
2
27
/
16
243
/
128
1
9
/
8
5
/
4
4
/
3
3
/
2
5
/
3
15
/
8

N
os
Inteiros 384 432 486 512 576 648 729 24 27 30 32 36 40 45
Fundamental F = 512 ou
4
/
3
F = 32 ou
4
/
3


Tabela 7: Escala Pitagrica e Justa. Os nmeros 512 e 32 so os nicos que podem chegar ao 1 ao serem
sucessivamente divididos por 2.


Temos aqui, portanto uma diferena entre tnica e fundamental, porque nestas mesmas
escalas poderamos considerar outras notas como tnica. Na msica modal, as notas que
possuem esta funo recebem o nome de finalis. Porm, se preservarmos as mesmas
propores acima, no importa qual seria a tnica ou a finalis, a fundamental da srie
harmnica geradora destas escalas seria sempre a nota F.
Para facilitar a compreenso dos clculos, Danilou utiliza a palavra tnica quando se
refere nota que gera toda a escala, associando nota D o nmero 1 (DANILOU 1995, p.
138-140). Trata-se apenas de um ponto de referncia, pois ao estabelecer relaes com
intervalos descendentes, esta tnica pode ser interpretada como um parcial.
possvel encontrar a fundamental da srie harmnica geradora das 53 notas da escala
de Alain Danilou, e a nota D associada ao nmero 1 no deve ser confundida com ela.
Abaixo a Escala Universal dos Sons de Danilou com suas propores em nmeros inteiros,
ou seja, com a numerao dos parciais
256
:






256
O Mnimo Mltiplo Comum dos denominadores 209.952.000.
172

Nota Parcial Nota Parcial Nota Parcial Nota Parcial Nota Parcial
1 C (Sa)
209.952.000

1

4
93

80
23 F (Ma)
279.936.000
34 G ++
322.486.272
44 A!
L

369.056.250
2 C +
212.576.400
13 D!
246.037.500
24 F +
283.435.200

1

4
31

20
45 B"
L+

373.248.000
3 C ++
214.990.848
14 D!
L

248.832.000
25 F ++
286.654.464
35 G!
328.050.000
46 B"
377.913.600

1

4
(
30

31
) 15 E"
251.942.400

1

4
62

45
36 G!
L

331.776.000

3

4
29

16

4 C!
218.700.000

3

4
75

62
26 F!
291.600.000
37 A"
335.923.200
47 B
384.000.000
5 C!
L

221.184.000
16 E
256.000.000
27 F!
L

295.245.000

3

4
50

31
48 B
388.800.000
6 D"
L+

223.948.800
17 E
259.200.000
28 G"
L+

295.245.000
38 A
340.122.240
49 B (Ni)
393.660.000
7 D"
226.748.160
18 E (Ga)
262.440.000
29 G"
302.330.880
39 A
345.600.000
50 B +
398.580.750

3

4
135

124
19 E +
265.720.500

3

4
90

62
40 A (Dha)
349.920.000
51 B ++
403.107.840
8 D
230.400.000
20 E ++
268.738.560
30 G
307.546.875
41 A +
354.294.000

1

4
60

31

9 D
233.280.000

1

4
31

24
31 G
311.040.000
42 A ++
358.318.080
52 C
410.062.500
10 D (Re)
236.196.000
21 F
273.375.000
32 G (Pa)
314.928.000

1

4
31

18
53 C
414.720.000
11 D +
238.878.720
22 F
276.480.000
33 G +
318.864.600
43 A!
364.500.000
54 C (Sa)
419.904.000
12 D ++
243.000.000


Tabela 8: Escala Universal dos Sons de Alain Danilou com subdivises, notas e parciais. Em sombreado as
notas da escala Justa, em negrito e itlico as da escala Pitagrica. D, R, F e Sol pertencem s duas.
[foram calculados apenas as 53 notas numeradas que pertencem escala].


Notamos aps estes clculos que a fundamental desta escala no est explcita, tratar-
se-ia da nota representada pelo parcial nmero 268.435.456, que em sua forma de frao
proporcional nota D seria
268435456
/
209952000
e que ao ser simplificada, dividindo o numerador
e o denominador por 256, nos daria a razo
1048576
/
820125
[ou 2
20
/ (3
8
$ 5
3
)]. Este o nico
nmero que se encontra na regio da oitava que vai do parcial 209.952.000 at o parcial
419.904.000 que ao ser sucessivamente dividido por 2 resulta no nmero 1. Esta fundamental
se encontra entre as notas 19 e 20 da escala, entre Mi+ e Mi++.
como se a partir de uma srie harmnica cuja fundamental se encontra entre Mi+ e
Mi++, escolhssemos apenas alguns parciais (mltiplos de 2, 3 e 5) compreendidos entre a
oitava formada pelos parciais 209.952.000 e 419.904.000.
Danilou um defensor no apenas da msica modal, mas tambm das afinaes
naturais, considerando que o temperamento, principalmente o temperamento igual, no
capaz de proporcionar todos os efeitos pertinentes e possveis s relaes intervalares
presentes na msica.
Afirma que o poder de evocao do sistema harmnico como concebido hoje
173

fraco e confuso se comparado com qualquer sistema modal
257
(DANILOU, 1995, p. 122), e
que a ideia de representar fenmenos naturais, ou o movimento das coisas e seres, imitando
os rudos que eles fazem parece infantil maneira de pensar oriental
258
(Idem, p. 123). E
completa com um exemplo indiano:

Por exemplo, quando o modo indiano das chuvas, Megh-Mallar, tocado,
nenhum som ir tentar imitar o rudo de gotas de chuva ou de trovo, mas as
relaes entre os sons ser to similar quelas entre os elementos quando
uma tempestade se aproxima que no apenas msicos treinados mas mesmo
animais sentiro inevitavelmente a chuva no ar.
259
(Ibidem)

Com relao ao temperamento igual ele considera:

Geralmente dito que o ouvido pode reconhecer o verdadeiro intervalo
representado pelo intervalo temperado. Isto um fato; mas cada ouvido faz
uma adaptao diferente de acordo com tendncias individuais, e o mesmo
acorde pode ter um significado diferente para diferentes pessoas de acordo
com seu humor. O significado de um acorde preciso, por outro lado,
determinado de forma absoluta e percebido por todos.
260
(Idem, p. 121-122)

Porm faz uma ressalva quando se trata de instrumentos sem trastes ou do canto, ou
que no possuem uma afinao fixa. A teoria ocidental que embasa o sistema de
temperamento igual no parece notar que os intervalos utilizados por msicos orientais e por
grandes violinistas ocidentais so, para o ouvido imparcial dos instrumentos de medio
sonora, geralmente idnticos
261
(Idem, p. 83), e que violinistas e cantores ficam geralmente
bastante surpresos se algum mede o intervalo que eles esto realmente cantando. Estes
frequentemente diferem amplamente daqueles que eles acreditam firmemente estarem
reproduzindo
262
(Idem, p. 106).

257
the power of evocation of the harmonic system as it is conceived today is weak and confused if compared with
any modal system
258
the idea of representing natural phenomena, or the movement of things and beings, by imitating the noises
they make appears childish to the Eastern way of thinking
259
For example, when the Indian mode of the rains, Megh-Mallar, is played, no sound will attempt to imitate the
noise of raindrops or of thunder, but the relations between the sounds will be so similar to those between the
elements when a storm is approaching that not only trained musicians but even animals will inevitably feel
the rain in the air.
260
It is generally said that the ear can recognize the true interval represented by the tempered interval. This is a
fact; but each ear makes a different adaptation according to individual tendencies, and the same chord may
have a different significance for different people according to their mood. The meaning of an accurate chord,
on the other hand, is determined absolutely and perceived by all.
261
do not seem to realize that the intervals used by Eastern musicians and by great Western violinists are, for the
impartial ear of sound-measuring instruments, generally identical
262
violinists and singers are usually most surprised if one measures the interval they are actually singing. These
often differs widely from those they firmly believe themselves to be reproducing
174

Este desvio deve-se entonao durante a performance e, segundo Flo Menezes, com
base nestas entonaes Helmholtz afirmava a superioridade da escala justa, pois
instrumentistas de corda em geral realizavam desvios do sistema temperado

executando intervalos justos e no temperados. Equipamentos modernos de
medio auxiliaram os cientistas a um exame mais preciso e chegou-se
concluso, porm, de que tais desvios do temperamento igual na
performance, de fato existentes ocasional e circunstancialmente, do-se no
sentido de se executarem antes de tudo intervalos pitagricos. (MENEZES,
2003, p. 268 destaques do autor)

No entanto esta no uma questo unnime. A violinista Mieko Kanno mostra como
outra violinista, Janina Fyk em seu livro Melodic Intonation, psychoacoustics, and the violin,
descreve quatro tipos diferentes de entonaes ou afinaes expressivas, que em nosso caso
especfico citaremos apenas duas.
A primeira a afinao harmnica: [] Muitos dos desvios do temperamento igual
ocorrem na tentativa de afinar na afinao justa com a harmonia subjacente
263
e afinao
meldica: observa-se que a entonao elevada no contexto de uma melodia ascendente e
abaixada no contexto de uma melodia descendente
264
(FYK, 1995 apud KANNO, 2003, p.
36), ao que complementa em nota de rodap com outra citao, desta vez de Patricia e Allen
Strange e seu livro The contemporary violin: extended performance techniques: observa-se
em outros lugares que instrumentistas de cordas tm uma tendncia natural de tocar na
afinao Pitagrica, fazendo o intervalo de tera maior mais amplo, e o de tera menor mais
estreito, do que os equivalentes do temperamento igual
265
(STRANGE & STRANGE, 2001
apud KANNO, 2003, p. 52n).
Nota-se aqui que a entonao durante a performance pode ser guiada conforme a linha
meldica que se est tocando, se o instrumentista est fazendo o papel de solista ou de
acompanhamento, o que exige diferentes entonaes, mais prximas da afinao pitagrica ou
justa respectivamente.
Por sua vez, Ross W. Duffin em seu livro intitulado sintomaticamente How equal
temperament ruined harmony (and why you should care) [Como o temperamento igual
arruinou a harmonia (e porque voc deveria se importar)], faz um ataque veemente ao

263
Many of the deviations from equal temperament take place in trying to tune in just intonation with the
underlying harmony
264
it is observed that the intonation is raised in the context of an ascending melody, and it is lowered in the
context of a descending melody
265
It has been observed elsewhere that string players have a natural tendency to play in Pythagorean intonation,
making the major third interval wider, and the minor third narrower, than equal temperament equivalents.
175

temperamento igual (assim como Danilou), porm ele mais flexvel com respeito
utilizao de outros temperamentos desiguais.
Quanto ao ttulo do livro ele afirma: Eu apresso-me a esclarecer que eu no chamei
este livro Como o Temperamento Igual Arruinou a Msica. Eu no acredito nisto. o som
da msica, a harmonia, que foi comprometida pelo uso exclusivo de TI na performance
266

(DUFFIN, 2007, p. 17-18 destaque do autor).
Nota-se aqui que ele faz uma pequena diferenciao entre msica e som da msica.
Longe de parecer absurdo, se pensarmos na msica como uma linguagem, podemos pensar
nela existindo independentemente de estar soando, porm tal discusso no cabe aqui
267
.
Duffin afirma ainda que

por muitos anos eu fui um franco defensor da afinao justa na performance
de obras antigas principalmente renascentistas para grupo vocal, mas
com o incio da era barroca, eu no penso que ela funcione bem, e eu no
penso que era isso que os compositores tinham em mente para sua prpria
msica, exceto, talvez, para passagens de harmonia excepcionalmente
estveis.
268
(DUFFIN, 2007, p. 70)

Vemos ento que a utilizao de afinaes naturais ou de temperamentos diferentes do
temperamento igual, que segundo Duffin foi adotado plenamente apenas em 1917
269

(DUFFIN, 2007, p. 138-140), depende no apenas de um acidente de percurso de um
instrumentista, como pode querer fazer crer a frase de Flo Menezes acima, mas tambm de
estilo, poca e interpretao, ou seja, depende de uma inteno e vontade, tanto do compositor
quanto, principalmente, do instrumentista.
Alain Danilou tem outra justificativa para a utilizao dos intervalos naturais. Para

266
I hasten to point out that I didnt call this book How Equal Temperament Ruined Music. I dont believe
that. Its the sound of music, the harmony, that has been compromised by exclusive use of ET in performance.
267
Para mais informaes a respeito de como se pode discutir o lugar da msica cf. ZAMPRONHA, Edson
Sekeff. Onde est a msica?. ARTEunesp, So Paulo, v.12, p. 115-33, 1996.
268
For many years I have been an outspoken advocate of Just intonation in the performance of early mainly
Renaissance vocal ensemble works, but beginning with Baroque era, I dont think it works well, and I dont
think its what the composers had in mind for their own music, except, perhaps, for passages of unusually
stable harmony.
269
Com relao data de adoo universal do Temperamento Igual, existem divergncias. Segundo Ganza, o
Temperamento Igual no aceito universalmente at aproximadamente 1870 (GANZA, 1992, p. 118),
porm, o ano de 1917 apontado por Duffin como referncia para a adoo universal do Temperamento
Igual devido a fatores que vo desde o mercado crescente da venda de pianos, do contexto social e poltico da
poca, at o pensamento positivista presente neste perodo. Ele sustenta este ano (1917) baseado no relato de
diversos afinadores do sculo XIX, em que descreviam seu processo de afinao e temperamento. A
descrio destes processos so analisados no captulo 7: Some are more equal than others, de seu livro How
equal temperament ruined harmony (DUFFIN, 2007, p. 104-118). Tais anlises revelam que os
temperamentos obtidos, embora muito prximos, no correspondiam ao Temperamento Igual utilizado
posteriormente, principalmente a partir de 1917.
176

ele, como o crebro funciona como uma espcie de computador operando em trs linguagens
simultaneamente, binria, ternria e quinria, todo intervalo que no corresponder a uma
destas linguagens como que corrigido pelo crebro para que ele possa interpret-lo, dessa
forma ocorreria uma fadiga em nosso aparelho udio-mental. Por isso sua escala divide a
oitava em 53 partes e, mesmo que existam outras teorias que trabalham com essa mesma
diviso, porm de forma temperada, a opo de Danilou pelos intervalos naturais derivados
de 2, 3 e 5, uma opo relacionada com a cognio que veremos no prximo captulo.

177

3. Cognio Musical


Este aspecto de sua obra abordado no livro Smantique Musicale (Semntica
Musical) que, como observamos no subcaptulo 2.3. Semntica Musical da Parte 1, foi
publicado originalmente em 1967, tendo uma segunda edio com prefcio de Franoise Escal
em 1978, com uma nova tiragem em 1993.
Consideramos a Cognio Musical como o aspecto mais frgil do trabalho de Alain
Danilou. Frgil aqui no significa que ele seja fraco ou que seu trabalho no esteja
suficientemente fundamentado, utilizamos frgil aqui no sentido de que se deve manusear
com cuidado, para que nenhuma considerao mais apressada possa, de forma desastrada,
desmantelar algo que possa contribuir para nosso entendimento musical, ainda que possamos
enxergar os percursos fugidios de sua acepo. Mesmo assim entendemos que as direes que
tomaram as pesquisas neste campo tornaram as investigaes de Danilou se no obsoletas,
ao menos de pouco interesse geral. necessrio enumerar algumas caractersticas que podem
nos servir para uma melhor compreenso desta situao.
Consideramos como uma primeira fragilidade uma espcie de confiana no aspecto
quantitativo do som e consequentemente da msica. Danilou considera a percepo musical
como uma leitura dos dados captados pelo ouvido, e que devido natureza do tmpano que
por ser uma membrana comportar-se-ia como um tambor , estes dados, os sons, seriam lidos
no como feixes de frequncias, mas como resultados de presses e depresses nesta
membrana, que posteriormente sero interpretados pelo crebro adquirindo determinada
significao.
Ainda que verossmil, esta ideia nos parece uma espcie de confiana exacerbada no
aspecto fsico ou natural, em detrimento do aspecto cultural. Estamos aqui nos referindo ao
tema dos possveis universais na msica, a natureza e a cultura como os mostra Meyer
(2001), ou a natureza e a histria como quer Fubini (2001a) [cf. p. 103 e 104 acima].
Uma segunda fragilidade o fato que, por considerar a msica uma linguagem, apoia-
se na Ciberntica de Norbert Wiener. Essa opo de Danilou, embora se mostre coerente
com a maneira pela qual ele buscou justificar sua acepo da semntica musical, torna-se
frgil porque a ciberntica no exatamente uma teoria psicolgica ou cognitiva e sim uma
teoria da comunicao.
Como terceira fragilidade apontamos o fato de que quando busca afirmar que a msica
capaz de uma comunicao objetiva de ideias, diz que somente a msica que utiliza
178

afinaes naturais seria capaz de faz-lo e que somente dessa maneira a msica seria capaz de
produzir significaes determinadas. Esta forma de entendimento acaba por valorizar a
msica modal, e neste caso especfico a msica indiana da qual ele foi um grande estudioso,
de modo que deixaria dvidas quanto imparcialidade de sua pesquisa neste campo. Alm
disso, entende a msica como veculo e no como fim em si mesmo, e assim despreza a
fruio puramente esttica.
Antes de nos concentrarmos em cada uma dessas fragilidades, faremos um breve
resumo de como Danilou entende a interpretao da msica por nosso aparelho udio-
mental.
270

Danilou entende que o crebro funciona como um computador que l em trs
linguagens simultneas: binria, ternria e quinria. Para isto apoia-se no fato de que a
percepo auditiva similar de outros sentidos, adotando a ideia de Julian Huxley em seu
texto Psychometabolism, que afirma que visualmente s podemos apreender sem racionalizar
quantidades totais at um mximo de cinco, a partir da para apreendermos determinadas
quantidades subdividimos o total em subconjuntos dessas quantidades, por exemplo, seis
objetos seriam subdivididos em dois grupos de trs, e sete em dois grupos, um de quatro e
outro de trs, e assim por diante.
A partir da informao de que a faixa de frequncia entre 10Hz e 15Hz
aproximadamente, uma regio hbrida, de passagem, em que o som pode ser identificado ora
como som, ora como ritmo faixa em que se encontram as ondas Alfa, que seria um tipo de
regulador dos ritmos em nosso corpo chega concluso de que nossa percepo trabalha
com um contnuo entre durao e altura.
Esta ideia embasa tambm a teoria da Unidade do Tempo Musical de Stockhausen
publicado originalmente em 1961. Considerando que Danilou volta da ndia Europa,
instalando-se em Paris em 1960, existe a possibilidade de ele ter tomado contato com o texto
de Stockhausen pois, como dissemos, Smantique Musicale foi publicado em 1967. No
entanto, j na edio original de Music and the Power of Sound intitulada Introduction to the
study of musical scales (1979) publicada originalmente em Londres em 1943, ele j faz
referncia a esse contnuo entre durao e altura. No entendemos que o atributo de
primordialidade seja importante neste caso, talvez tal semelhana tratar-se-ia apenas de uma
espcie de esprito do tempo.
Danilou ento parte do princpio de que, como o tmpano uma membrana e h um

270
Para maiores detalhes ver o subcaptulo 2.3. Semntica Musical da Parte 1 acima.
179

contnuo entre durao e frequncia, o ouvido interpretaria o som, e portanto a msica, como
uma combinao de presses e depresses no tmpano, pois dessa forma apreenderamos de
maneira imediata os agrupamentos de 2, 3 e 5, bem como seus mltiplos e em diversas
combinaes. Tais combinaes seriam responsveis pelas relaes intervalares.
Cada uma dessas relaes intervalares, por possurem combinaes diferentes,
caminharia por circuitos cerebrais diferenciados, mesmo que fossem intervalos muito
prximos para nossa cultura. Dessa forma, por exemplo, uma tera maior pitagrica cuja
relao de
81
/
64
, que poderamos simplificar como 3
4
/2
6
, ou seja, como derivado de 2 e de 3,
trabalhando portanto com as linguagens binria e ternria, um intervalo completamente
diferente da tera maior justa, cuja relao de
5
/
4
, ou 5/2
2
, que trabalha com as linguagens
quinria e binria.
O nome tera deve-se ordenao da escala heptatnica, que ao denominar tais
intervalos como tera (aos quais poderamos acrescentar a tera do sistema temperado, que
soaria entre as duas) aproxima-os e ento a partir daquele que estabelecemos como padro
atualmente a tera temperada tornaria os outros dois uma espcie de distoro do padro,
que aprendemos a identificar como desafinao ou como uma pequena diferena tmbrica.
Porm, para os indianos, por exemplo, seriam intervalos completamente diferentes, o
que Danilou atribui ao fato de serem trabalhados cognitivamente em circuitos cerebrais
diferentes.
Atribuindo determinadas significaes a cada linguagem, Danilou considera cada
combinao entre elas resultado das relaes intervalares. A linguagem binria esttica,
formando um quadro temporal ou espacial, a linguagem ternria motor, responsvel pelo
movimento, enquanto a linguagem quinria emocional. Desse modo, a tera pitagrica
81
/
64
,
ou 3
4
/2
6
, seria motor-espacial, enquanto a tera maior justa
5
/
4
, ou 5/2
2
, seria emotivo-
espacial, portanto com diferentes significaes.
Quando se trata de intervalos que no se encaixam em uma dessas trs linguagens, a
tera maior temperada por exemplo, o crebro corrigiria este desvio encaixando-os em um
intervalo que pertena a uma das trs linguagens. Esta correo dar-se-ia de acordo com o
estado fsico-emocional do ouvinte, o que justificaria as percepes diferenciadas e
atribuies de significados diferentes para uma mesma msica de acordo com o ouvinte ou
com o momento em que um mesmo ouvinte aprecia determinada msica. Caso a msica fosse
executada com o intervalo preciso, pertencente a uma dessas trs linguagens, o crebro no
necessitaria fazer esta correo e as atribuies ou interpretaes de significado seriam
sempre as mesmas. Segundo Danilou, esta constante correo produziria uma fadiga mental
180

no ouvinte.
Com relao aos fatores acima do 5, especialmente o fator 7, Danilou considera que
ele sai das possibilidades da linguagem musical. Aparentemente ns no temos nenhuma
engrenagem mental que nos permita classificar um intervalo onde aparece o fator 7 ou de
associar-lhe reaes emotivas
271
(DANILOU, 1993, p. 48). Ele produziria o mesmo efeito
do intervalo temperado, pois o interpretaramos como pertencendo a alguma srie do fator 3
ou 5, j que o fator 7 no tem contedo expressivo, no tem significao em nosso
mecanismo de classificao
272
(Ibidem) produzindo tambm uma fadiga mental.
Em outro momento Danilou atribui esta impreciso do fator sete a outro motivo:
sete o nmero dos mundos celestiais assim como das regies infernais, e ns geralmente
no temos meios de saber para qual lado ele pode nos levar
273
(DANILOU, 1995, p. 137).
interessante notar no caso do fator 7, o que Juan G. Roederer, em seu livro
Introduo fsica e psicofsica da msica (1998), nos informa: os sons percebidos so
decompostos em parciais harmnicos pela membrana basilar no ouvido, de maneira que para
harmnicos de ordens superiores (n maior que 7 ou 8), essa relao perde a sua definio
fsica por causa das superposies mtuas de ressonncia (ROEDERER, 1998, p. 94-95).
Vemos aqui um exemplo de que imediatamente somos tentados a acreditar em
Danilou apenas depois de sabermos a informao de Roederer, porque existiria uma
explicao fsica para esta justificativa que ele nos d a respeito da impossibilidade da
identificao clara e inequvoca do fator 7, seja por meios msticos ou simblicos, seja por
meios psicolgicos. De forma que pensamos que realmente exista a possibilidade de que esta
superposio mtua de ressonncias citada por Roederer, pode tanto causar ambiguidade na
audio, pois no temos meios de saber para qual lado ele pode nos levar, como uma
fadiga mental, pois ora o interpretaramos como pertencentes ao fator 5, ora ao fator 3.
Em linhas gerais so estas as acepes de Danilou para uma semntica musical.
Passemos a analisar as fragilidades que apontamos acima.
Com relao primeira fragilidade, a confiana no aspecto quantitativo, afirmamos
que embora verossmil j que de fato o tmpano uma membrana e a ideia de que ele
funcionaria como um tambor no absurda , despreza o aspecto cultural valorizando apenas
o fisiolgico. Esta forma de entender o dado musical leva-o a afirmar a ideia das trs

271
Nous navons apparemment aucun rouage mental qui nous permette de classifier un intervalle o apparat le
facteur 7 ou de lui associer des ractions motives
272
na pas de contenu expressif, pas de signification dans notre mcanisme de classification
273
seven is the number of the heavenly worlds as well as that of the infernal regions, and we usually have no
means of knowing to which side it may lead us
181

linguagens, binria, ternria e quinria e ideia de que o crebro corrigiria os intervalos no
correspondentes a essas linguagens, fazendo-nos sofrer uma fadiga mental.
De fato h uma fragilidade aqui, porm os estudos de cognio musical atuais,
principalmente aqueles ligados neurocincia, detectam que existem lacunas com relao a
algumas percepes. Daniel J. Levitin em A msica no seu crebro: a cincia de uma
obsesso humana observa que

embora as reas do crebro que reagem s alturas especficas tenham sido
mapeadas, ainda no descobrimos a explicao neurolgica da codificao
das relaes de altura; sabemos, por exemplo, que parte do crtex
mobilizada na audio das notas d ou mi, ou f e l, mas no sabemos
como nem por que os dois intervalos so ouvidos como uma tera maior,
nem identificamos os circuitos neurais que estabelecem essa equivalncia
perceptiva. Essas relaes devem ser estabelecidas no crebro por processos
de computao que ainda no foram muito bem identificados. (LEVITIN,
2010, p. 41-42 destaque nosso)

Ao estabelecer a ideia de linguagens numricas para a cognio musical, Danilou
compara nosso crebro com o computador, que trabalha apenas com a linguagem binria.
Estaria Danilou identificando estes processos de computao, referidos por Levitin como
no identificados?
Em outro momento Levitin afirma que nosso crebro considera iguais as duraes
semelhantes, arredondando algumas para cima e outras para baixo, para trat-los como
simples coeficientes de nmeros inteiros, como 2:1, 3:1 e 4:1 (LEVITIN, 2010, p. 78). Este
arredondamento nos parece bastante prximo daquilo que Danilou considera causador de
uma fadiga mental, decorrente de uma constante correo cerebral da informao recebida,
encaixando a informao em uma linguagem conhecida, que o que aparentemente Levitin
atribui aos coeficientes de nmeros inteiros.
Apesar da fragilidade apontada por ns, a respeito da valorizao do aspecto
fisiolgico cerebral, vemos que a neurocincia cognitiva no mudou muito a esse respeito:

Um dos princpios fundamentais da neurocincia cognitiva que o crebro
fornece a base biolgica de quaisquer comportamentos ou pensamentos que
experimentamos, de modo que em algum nvel deve haver uma
diferenciao neural sempre que houver uma diferenciao comportamental.
(LEVITIN, 2010, p. 78-79)

Temos aqui tambm uma predominncia do aspecto fisiolgico, ainda que se refira a
comportamentos, nos parece que estes s poderiam ser mudados se houvesse tambm uma
182

mudana neural, de forma que o aspecto cultural dependeria tambm, ou ao menos possuiria
alguma influncia, do processamento neural. No entanto, Levitin afirma depois que nosso
crebro aprende uma espcie de gramtica musical especfica de nossa cultura, exatamente
como acontece com a linguagem (Idem, p. 123).
E ainda que o mesmo Levitin considere que a verdade est em algum ponto entre os
dois extremos, numa mistura das duas hipteses que se defrontam no debate natureza/cultura
(Idem, p. 226) e que a maioria dos cientistas e filsofos contemporneos considera que o
crebro e a mente so duas partes de um todo, e alguns chegam a acreditar que a prpria
distino equivocada (Idem, p. 98), nota que o ponto de vista que hoje prevalece o de
que o conjunto de pensamentos, crenas e experincias representado em padres de
descargas atividade eletroqumica no crebro (Ibidem); porm, continua, a atividade
cerebral d origem aos contedos mentais (Idem, p. 97) e quando o crebro deixa de
funcionar, a mente se vai (Idem, 98), ou seja, trata-se de uma postura que valoriza o aspecto
fisiolgico, da mesma forma que Danilou.
O que consideramos uma segunda fragilidade, o apoio de Danilou na Ciberntica, que
uma teoria da comunicao, atribumos ao fato de que ele considera a msica uma
linguagem. Temos aqui uma ambiguidade: se a fragilidade o apoio na ciberntica, por esta
ser uma teoria da comunicao, ou se o fato de ele considerar a msica uma linguagem.
Aparentemente, considerar a msica como uma linguagem no nenhum absurdo e,
sendo assim, utilizar uma teoria da comunicao para entender esta linguagem parece ser a
escolha mais bvia. No entanto, se a msica no fosse considerada uma linguagem, ela seria o
qu exatamente?
Como nos informa Ana Carolina Rocha Pessoa Temer e Vanda Cunha Albieri Nery,
na obra Para entender as Teorias da Comunicao, a Ciberntica faria parte, dentro do
campo das Teorias da Comunicao, do Paradigma Matemtico Informacional, que

valoriza as pesquisas matemticas, as experincias laboratoriais. O
Paradigma Matemtico Informacional est ligado a tentativas de
profissionais das Cincias Exatas em entender e agilizar os processos de
transmisso e troca de informaes, e se prope a reduzir o processo
comunicativo a expresses matemticas simples, de fcil compreenso, mas
que desconsideravam as consequncias ou os efeitos do processo. (TEMER;
NERY, 2012. p. 81)

Esta definio parece no se encaixar muito bem com o que nos diz Jocelyn Benaton
em O que Ciberntica, informando-nos que
183


afastando-se da viso linear de pares causa e efeito, ela busca um enfoque
mais globalizante da realidade, onde fenmenos vrios e dspares possam ser
reunidos e compreendidos simultaneamente. (BENATON, 1986, p. 82)

Entendemos esta segunda definio do enfoque da Ciberntica mais prxima da forma
como Danilou a utiliza Smantique Musicale, pois entende que o crebro trabalharia com
trs linguagens, necessitando portanto, de uma anlise que pudesse dar conta da compreenso
desses fenmenos simultaneamente.
Com relao linguagem, Levitin relata, aps experincia com pessoas ouvindo
msica clssica, que

os aspectos de gratificao e reforo do ato de ouvir msica parecem ser
mediados por nveis crescentes de dopamina no ncleo acumbente e pela
contribuio do cerebelo para a regulao da emoo, mediante suas
conexes com o lobo frontal e o sistema lmbico. As atuais teorias
neuropsicolgicas associam os afetos e os estados de nimo positivos a
nveis crescentes de dopamina, um dos motivos pelos quais muitos dos
novos antidepressivos atuam no sistema dopaminrgico. Com toda evidncia
a msica uma forma de melhorar o estado de nimo das pessoas.
(LEVITIN, 2010, p. 215)

Pois

a msica aparentemente imita certas caractersticas da linguagem e transmite
algumas das mesmas emoes que a comunicao oral, mas de uma forma
no referencial e no especfica. Tambm mobiliza algumas das mesmas
regies neurais que a linguagem, mas, muito mais que essa, a msica recorre
a estruturas cerebrais primitivas envolvidas com a motivao, a gratificao
e a emoo. (Ibidem, destaque nosso)

Ora, se a msica imita porque ela no linguagem, porm aqui perguntamos, ela est
alm ou aqum desta? Ela no mais linguagem, ou ainda no linguagem? Se ela transmite
algumas das mesmas emoes que a comunicao oral, mas de uma forma no referencial e
no especfica poderamos dizer que ela ainda no linguagem, est aqum desta; se ela
mobiliza algumas das mesmas regies neurais que a linguagem, mas, muito mais que essa, a
msica recorre a estruturas cerebrais primitivas envolvidas com a motivao, a gratificao e
a emoo, poderamos dizer que ela j no mais linguagem pois estaria alm dela.
Por outro lado, John A. Sloboda afirma que de um ponto de vista psicolgico, a
linguagem , de certo modo, um substituto da experincia sensorial (SLOBODA, 2008, p. 75
destaque nosso). Esta maneira de descrever a linguagem especialmente vlida para
184

atribuirmos algum tipo de significado msica, pois se a imaginarmos desta maneira, ela no
seria a responsvel direta pela produo de emoes e sim uma espcie de gatilho para
determinadas experincias sensoriais, que seriam completamente dependentes de quem as
ouve, o que de certo modo questionaria a ideia da msica como transmisso dos sentimentos,
abrindo um espao para a considerao da msica de forma autnoma.
Mesmo Hanslick, em seu Do Belo Musical, no nega que a msica possa despertar
sentimentos quando afirma: no queremos de todo subestimar os prprios sentimentos fortes
que a msica desperta da sua letargia, todos os estados de nimo doces ou dolorosos em que
ela nos embala, semi-sonhadores (HANSLICK, 2011, p. 15).
No entanto, entendemos esta frase de Hanslick no sentido em que Sloboda destaca a
ideia de que a linguagem seria um substituto da experincia sensorial. Ele acrescenta que
ns respondemos quando nos dizem que deixamos os faris acesos da mesma maneira que
responderamos se o vssemos acesos. Os tericos contemporneos do conta desta
equivalncia dizendo que os dois inputs tm efeitos equivalentes em nossas representaes
mentais do mundo (SLOBODA, 2008, p. 75 destaque do autor), ou seja, no foi a frase
comunicando-me dos faris acesos que despertou em mim determinadas sensaes, mas a
informao que ela transmitiu, ou o seu contedo. No caso da msica tal comparao acaba
necessitando um pouco mais de ateno porque inevitavelmente viria a pergunta: Qual a
informao, ou o contedo da msica?
Por isso entendemos que a ideia de que a msica uma linguagem deva ser discutida
de maneira mais ampla, o que fugiria aqui do escopo desta tese. Independente desta discusso,
o fato que Danilou parte desta afirmao, pois se baseia na cultura indiana em que a
linguagem total compreenderia a linguagem articulada, a linguagem musical e o gesto de
maneira interdependentes (DANILOU, 1993, p. 79).
Sendo assim, a partir das informaes sobre a Ciberntica, e das afirmaes de
Levitin, identificamos que a fragilidade de Danilou neste caso, seria a de assumir a msica
como uma linguagem, de no questionar esta concepo, e no exatamente o fato de utilizar-
se da Ciberntica, que neste caso acaba revelando-se coerente com sua acepo.
Quanto terceira fragilidade, a de que a possibilidade de comunicao objetiva atravs
da msica s possvel por meio das relaes intervalares naturais, proporcionadas por meio
da afinao natural e no temperada, e que isso poderia colocar em risco sua imparcialidade
cientfica, valorizando a msica modal e indiana, alm da ideia da msica como veculo
desvalorizando a ideia da fruio puramente esttica, notamos que h aqui tambm coerncia.
Identificamos como fragilidade pelo fato de que adota uma viso da msica voltada
185

exclusivamente para a ideia de transmisso de contedo extramusicais: ideias, sentimentos,
sensaes. Concepo esta questionada no ocidente, pelo menos de maneira mais
contundente, no mnimo desde O belo musical de Eduard Hanslick citado h pouco.
Porm, apontamos coerncia porque Danilou adota a acepo musical hindu,
inclusive se converteu religio Shivasta
274
, acrescentando-se que se considerava mais um
indiano do que um francs, desse modo sua postura estaria coerente com sua viso de mundo.
A ideia de que a msica deveria transmitir aspectos csmicos precisos, bem como ideia e
sentimentos e evocasse a forma de agir da natureza ou do princpio divino, est presente na
forma como a msica modal executada, pois ao tocar sempre a mesma nota na mesma
altura, estabelecendo sempre a mesma relao com o bordo, esta msica como que afinaria
o ouvinte.
As fragilidades apontadas a respeito da obra de Danilou citadas neste captulo, nos
parecem mais fragilidades da prpria rea (ou diramos caractersticas?), da semntica
musical ou da cognio musical, do que necessariamente defeitos ou fraquezas do pensamento
de Danilou. As palavra frgil ou fragilidade aqui no carregaria esta conotao, ela denotaria
uma necessidade de se pesquisar mais amplamente a relao entre msica e cognio para que
se amadurea mais este campo de pesquisa.

274
Ainda que, como sugere Jean-Louis Gabin (2010), possa ser um Shivasmo inventado [Cf. p. 34 acima].
186











PARTE 3

CONCLUSES:
APREENDENDO ALAIN DANILOU

187

APREENDENDO ALAIN DANILOU


O existente no a medida do possvel. (DAHLHAUS, 2003, p. 123)

Comea aqui o trmino desta tese. Aps passar pelas explicaes e implicaes,
entendendo e estendendo o trabalho musical de Alain Danilou, chega agora a hora de
apreender o que ele nos prope e daquilo que ele nos coloca conseguir enxergar o que pode
vir adiante impulsionado por essas propostas.
Tratamos o trabalho de Danilou como uma interpretao, como uma proposta, desta
forma evitamos sempre que possvel a palavra conceito, considerando seu trabalho como uma
acepo do que msica, uma redescrio cujo efeito o de ampliar a nossa compreenso,
substituindo desta forma, como prope Rorty, metforas de profundidade por metforas de
amplitude [porque] quanto mais descries estiverem disponveis e quanto maior a integrao
entre elas, melhor nossa compreenso do objeto identificado por qualquer dessas descries
(RORTY, 2008, p. 3).
Tal maneira de abordar seu trabalho nos aproxima da prpria maneira como Danilou
abordava seus estudos, partindo da doutrina indiana do darshana ou pontos de vista, em que
qualquer assunto seria filtrado por seis mtodos: cosmologia, yoga, ritos, metafsica, cincia e
lgica aos quais poderia ser acrescentado tambm a linguagem. Segundo ele nos relata, muitas
vezes suas concluses seriam contraditrias, mas a somatria destes mtodos tornava possvel
uma ampliao do entendimento de seus objetos de estudo (DANILOU, 1987, p. 307-308)
[cf. p. 85 acima].
Ao afrouxar a ideia de que algo deve ser encarado como um conceito, podendo muitas
vezes fechar definies num universo limitado, e pensando em suas definies como novas
acepes h uma abertura que permite porosidade com outras acepes, enfraquecendo os
limites entre sujeito e objeto, entre vrios objetos e mesmo entre vrias interpretaes
possveis, proporcionando como sugere Rorty uma ampliao do entendimento, no nosso
caso, musical.
Alm disso, ao entender as propostas de Danilou como acepes musicais,
proporcionando uma ampliao do entendimento do objeto, que no nosso caso trata-se da
msica, podemos, como dito na pgina 19, entender o trabalho de Danilou tambm como
uma proposta potica, como uma abertura para a criao alm de unicamente um estudo
fechado sobre teoria, cognio ou filosofia musicais.
188

Este entendimento, como veremos logo frente, foi tambm o de alguns compositores
que estudaram o trabalho de Danilou e passaram a incorporar suas propostas em seus
trabalhos, entendendo seu trabalho no s como dissertativo e descritivo, mas tambm como
propositivo.
Ao fazer uma volta a perodos antigos da histria e estudar as tradies musicais da
China, ndia e Grcia antiga, fazendo um estudo comparativo entre elas, Danilou nos
propicia um arejamento naquilo que ele considera que contribui para uma espcie de
obliteramento do entendimento, muitas vezes presentes no ocidente, que pretende que tudo,
seja o que for, vem dos gregos
275
(DANILOU, 1995, 56).
Curiosamente, e talvez no por coincidncia, encontramos em dois textos presentes na
edio brasileira do livro A Msica Grega de Thodore Reinach (2011), duas afirmaes que
contribuem para o que estamos delineando aqui.
Comeando pelo tradutor da obra, Newton Cunha, no texto A arte e a vida esquecidas,
logo na primeira frase afirma: Aquilo que de melhor a arte e o pensamento ocidentais
souberam produzir tem razes e troncos profundamente implantados na cultura grega
(CUNHA, 2011, p. 25). Pelo menos aqui ele no pretende que tudo vem dos gregos, s
aquilo que de melhor a arte e o pensamento ocidentais souberam produzir. Podemos entrar
em discusses dialticas sobre o que ele quis dizer ou no, o quanto esta frase est ou no
delimitada, mas curioso pelo fato de que h uma ressonncia com o que Danilou afirma,
pois se, neste caso, o melhor que o ocidente produziu tem influncia grega, de onde viria a
influncia para aquilo que no o melhor? Valeria a pena estudar o que no influenciou o que
de melhor o ocidente produziu?
Uma segunda afirmao est no texto de Lvio Tragtenberg: Msica Antiga Grega,
hoje?. Nele podemos verificar uma abordagem semelhante quela que estamos propondo
obra de Alain Danilou. Tragtenberg afirma numa metfora que

a linguagem da criao artstica se comporta de forma pendular. Um pndulo
catico, maneira de um atrator, com recorrncias disformes, mas paralelas.
Passado, presente e futuro so apenas conceitos abstratos. Cabe criao
qualific-los. (TRAGTENBERG, 2011, p. 9)

Dito isso, ele prope e aqui tambm est a forma com que nos propusemos estudar a
obra de Alain Danilou que o livro de Reinach proporciona saltar mais de dois mil anos de
histria da msica, ir fonte e recuperar o fio da meada de questes que dizem respeito ao

275
pretends that everything whatsoever comes from the Greeks.
189

nosso momento atual, s situaes estticas e tcnicas que se apresentam hoje em dia (Idem
p 9-10). aproximadamente desta forma que entendemos os estudos de Danilou, com a
diferena que o salto no se d apenas no tempo, mas tambm no espao e entre culturas
distintas, de maneira que se pode no apenas retomar o fio da meada, mas fiar novos e
diferentes fios.
Nosso percurso atravessou diversas disciplinas e temas com que pudemos emparelhar
o trabalho de Danilou e encontrar intersees ou produzir contatos. Vimos o trabalho de
Danilou a partir da Filosofia da Msica, constatando seu aspecto heternomo, porm
ampliado por sua concentrao no som; a partir da Teoria da Msica abordamos os aspectos
simblicos e matemticos de sua obra; e com a Cognio Musical foi possvel entender
algumas de suas fragilidades e consequncias para o estudo da Semntica Musical.
Com relao Filosofia da Msica, embora a proximidade de Danilou se d de
maneira mais efetiva com o que definimos como Msica Especulativa, o estudo da msica
como espelho do mundo, vimos que seu livro Smantique Musicale est bastante ligado ao
que demarcamos como Especulao Musical, o estudo da msica a partir de outras
disciplinas.
Com a proximidade da Msica Especulativa notamos tambm a proximidade com o
que Burckhardt chama de Arte Sagrada pois

O objetivo ltimo de tal arte no a evocao de sentimentos, nem a
transmisso de impresses; ela um smbolo e, como tal, bastam-lhe meios
simples e primordiais. No poderia, alis, ser mais que uma aluso, j que
seu objeto real o inefvel. Sua origem anglica, pois seus modelos
refletem realidades supra-formais. Reconstituindo a Criao a arte divina
em parbolas, demonstra a natureza simblica do mundo e assim liberta o
esprito humano de seu apego aos fatos toscos e efmeros.
(BURCKHARDT, 2004, p. 20-21)

Trata-se da mesma maneira com que Danilou entende a msica indiana, que evoca
determinados climas e ambientes, proporcionando o despertar de ideias e sentimentos, mais
do que imita sonoramente objetos, animais ou situaes de forma literal.
Com relao Especulao Musical, vimos que seu livro Smantique Musicale possui
tal abordagem, utilizando elementos da fsica, fisiologia e ciberntica.
Aproximamos sua acepo sobre a msica como uma linguagem maneira como se
concebe o ethos grego, mais do que Doutrina dos Afetos, ou Expresso dos Sentimentos
romntica. Porm vimos que tal aproximao se deve provavelmente a uma questo cultural e
religiosa, pois Danilou aproxima os deuses Shiva e Dioniso como tendo origem no mesmo
190

princpio, portanto a semelhana com o ethos tratar-se-ia mais de um paralelismo de
concepes similares do que uma filiao.
Com relao Teoria da Msica, abordamos como a acepo de Danilou incorpora
elementos simblicos presentes em diversas culturas, e que so compartilhadas, desde o
princpio, com nossa prpria msica ocidental. Alm disso, observamos o aspecto matemtico
presente na construo de sua Escala Universal dos Sons, bem como os desdobramentos que
esta construo nos proporcionou para a identificao dos limites e diferenas entre tnica e
fundamental.
J a Cognio Musical nos permitiu expor as aparentes fragilidades de sua acepo da
semntica musical e, ao mesmo tempo, notar que tais fragilidades encontram-se de algum
modo nas prprias caractersticas deste campo. No entanto, os caminhos trilhados pela
Cognio Musical, embora compartilhem de problemas semelhantes queles propostos por
Danilou, no compartilharam de suas hipteses, justificativas, concluses e propostas.
Entendemos desse modo que sua contribuio neste campo, embora no seja efetiva na
resoluo de problemas, ajudaria a encontrar novas possibilidades de problematizao, pois
aparentemente as perguntas continuam ainda semelhantes.
Vale a pena destacar aqui a forma como Danilou aproxima as diversas tradies
musicais clssicas por ele analisadas. Para ele, elas partilham do mesmo princpio acstico: a
concepo do espao sonoro e a forma como se d a sua diviso por meio da discretizao das
alturas. Utilizamos abaixo uma possvel justificativa desta discretizao do espao sonoro,
pelo menos no ocidente.
Trata-se de Bocio que

na introduo de sua obra Institutione arithmetica, o autor romano define
um programa educacional para os estudantes das artes liberais no qual
deveriam estar presentes as quatro cincias matemticas: a astronomia, a
aritmtica, a geometria e a msica. Ele chamou a esse conjunto de
quadrivium: trata-se do conjunto de disciplinas que deveriam levar o ser
humano ao conhecimento das essncias imutveis na natureza. Para o
filsofo cristo, as cincias do quadrivium apareciam na seo do estudo dos
seres naturais, tambm chamado de fisiologia ou fsica. Como estudioso e
tradutor dos escritos lgicos de Aristteles, o autor distinguia a categoria de
quantidade em dois gneros: discreto e contnuo. Na quantidade discreta, a
espcie o nmero; e a aritmtica e a msica so as disciplinas matemticas
que lidam com as quantidades discretas, pois a primeira trabalha com o
nmero em si mesmo e a outra, com as relaes entre os nmeros (razes e
propores). As outras duas cincias, a geometria e a astronomia, lidam com
as quantidades contnuas, as magnitudes geomtricas ligadas ao movimento
e ao repouso. Suas espcies so a forma imvel (geometria) ou mvel
(astronomia). Uma magnitude pode ser infinitamente dividida, mas a
191

unidade, a origem da quantidade discreta, indivisvel. (GUSMO, 2010, p.
87-88)

A utilizao de diferentes alturas resultantes dessa diviso do espao sonoro que
diferencia uma cultura da outra. Por este ponto de vista, ele considera os diversos sistemas
musicais como no contraditrios ou em oposio e sim como complementares.
Tal complementaridade dos sistemas que aproximam seus aspectos tericos, sejam
eles matemticos ou simblicos e, deste modo, tornam coincidentes suas concepes
heternomas da msica. Tal caracterstica determina que a msica serve como uma espcie de
veculo, apropriada para a transmisso de conhecimentos, ideias e sentimentos. Danilou parte
do princpio de que a msica uma linguagem, e assim como outras artes, foi adotada na
ndia como um meio mais efetivo e rpido para a educao tica e moral da populao.
Embora afirmando o carter simblico da msica, vimos com Piana que h uma
diferena na maneira como Danilou entende a relao entre os diferentes intervalos. Mesmo
utilizando relaes matemticas para a construo de sua escala, sua referncia sempre a
questo auditiva, o som em seu aspecto fsico.
Como o prprio Danilou afirma, ao comentar sobre a interpretao musical que muda
determinados intervalos por razes expressivas,

as relaes de frequncia, que parecem corresponder a estes intervalos
expressivos, nos permitem formular certas observaes sobre suas
caractersticas numricas que, creio eu, permite-nos facilmente, se fizermos
as observaes coordenadas com os instrumentos adequados, formular uma
teoria das escalas musicais baseada sobre nossas reaes psicolgicas e
nossas possibilidades auditivas e mentais de anlise das relaes, muito mais
que nos baseando sobre as particularidades da ressonncia das cordas e dos
corpos sonoros.
276
(DANILOU, 1963, p. 211)

Neste ponto ele difere das correntes pitagricas pois, como aponta Lia Toms,

para o pitagorismo (sculo VI a. C.), a escola filosfica na qual segundo a
historiografia, ocorreu a primeira tentativa de teorizao da linguagem
musical, deparamos com um fato, no mnimo, singular: em seus primeiros
experimentos, no a audio que vai ser tomada como base para seus
assentamentos, mas sim um tipo de raciocnio lgico. (TOMS, 2002, p. 17)


276
Les rapports de frquences, qui semblent correspondre ces intervalles expressifs, nous permettent de
formuler certaines observations sur leur caractristiques numriques qui, je le crois, nous permettraient
aisment, si nous faisions des observations coordonnes avec des instruments adquats, de formuler une
thorie des chelles musicales base sur nos ractions psychologiques et nos possibilits auditives et
mentales danalyse des rapports, plutt quen nous basant sur les particularits de la rsonance des cordes
et des corps sonores.
192

E dessa forma, como nos mostra Giovanni Piana as consideraes metafsicas vo
para segundo plano, a numerologia interessa muito menos do que interessa uma possvel
anlise da constituio interna do som como evento da natureza
277
(PIANA, 2003, p. 29). O
que torna o trabalho de Danilou mais um estudo dos efeitos do som no ser humano, do que
um estudo das relaes matemticas aplicadas ao som. Por tal motivo entendemos que sua
obra foi estudada por compositores, aplicando de maneira mais ou menos efetiva as
indicaes propostas por Alain Danilou.
Entre estes compositores citamos os americanos La Monte Young (1935) e Ben
Johnston (1926).
La Monte Young
278
(1935) considerado o pai da msica minimalista, trabalhou com
Andy Warhol e fez parte do grupo Fluxus, do qual participou tambm Yoko Ono. Dedicou-se
msica experimental e de vanguarda, participando de cursos ministrados em Darmstadt por
Karlheinz Stockhausen e manteve correspondncia com John Cage. Vrias de suas
composies so conceituais e desafiam as definies tradicionais do que msica. Seu
trabalho tem influncia do Cantocho, da Msica Indiana, do Gagaku e das orquestras de
Gamelo da Indonsia. Procura criar com sua esposa Marian Zazeela, artista que trabalha com
luz, instalaes compostas de som e luz que proporcionam ambincias onricas ao
espectador/ouvinte.
Trabalhou tambm com msica improvisada e jazz e devido ao seu interesse na
msica asitica tornou-se discpulo do cantor de msica clssica indiana Pandit Pran Nath.
Considera como sua obra prima a msica The Well-Tuned Piano (O Piano Bem-Afinado), em
que permuta motivos e improvisaes num piano afinado em afinao justa, cujas
performances podem durar at seis horas. Esta msica influenciada fortemente pela
matemtica e pela improvisao da msica Hindustani
279
. Suas msicas, alm de serem de
longa durao, utilizam-se tambm de notas longas, ou drones
280
.
Seu dilogo com a obra de Alain Danilou se d inicialmente com um artigo de
Danilou, The influence of sound phenomena on human consciousness, publicado na revista
Psychedelic Review n. 7 de 1966. A respeito deste artigo La Monte Young afirma:

As frequncias harmonicamente relacionadas nas quais estou interessado

277
le considerazioni metafisiche regrediscono sullo sfondo, la numerologia interessa assai meno di quanto
interessi una possibile analisi della costituzione interna del suono come evento della natura.
278
Mais informaes em <http://www.melafoundation.org>
279
Msica praticada no norte da ndia
280
Pode-se traduzir drone como zumbido ou pedal. As notas tocadas por uma tampura na msica indiana,
formando uma espcie de base sobre qual o instrumentista improvisa, chamada de drone.
193

tem muito a ver com o modo como ouvimos e o modo como muitos sons so
estruturados. Estas caractersticas comuns reforam uma a outra. Alain
Danilou assinala em um artigo sobre som na Psychedelic Review #7 que ele
sente que o mecanismo mental nos permite analisar e reconhecer apenas
aqueles intervalos musicais que so relacionados harmonicamente. Esta
uma rea em que eu planejo trabalhar mais o que acontece depois que a
informao transportada pelo som passa o estgio de recepo no ouvido.
altamente provvel, como eu ouo, que o que me faz gostar deste som mais
do que apenas o modo como o ouvido recebe a informao; o crebro acha
este tipo de informao agradvel.
281
(YOUNG; ZAZEELA, 2004, p. 36)

Sua utilizao de drones e da afinao justa, bem como sua fascinao por entrar no
som as performances de La Monte Young costumam ser longas e num volume alto
forneceu os meios para criar msica com a qualidade penetrante descrita por Danilou
isto , msica que poderia interagir diretamente com a mente e o esprito atravs da
psicoacstica e da psicofisiologia
282
(GRIMSHAW, 2011, p. 96).
Por sua vez, Ben Johnston
283
(1926) um dos compositores mais empenhados na
utilizao da afinao justa em instrumentos tradicionais, principalmente os de orquestra, para
os quais criou um sistema de notao especfico. Foi professor de teoria e composio de
1951 a 1984 na Universidade de Illinois na Escola de Msica de Urbana-Champaign, tendo a
se aposentado.
Comps operas, teatro-musical, msica para dana e obras para orquestra e para
grupos de cmara, alm de peas para tape, piano, voz solo e coral tendo trabalhado tambm
com msica indeterminada. Foi aluno de Harry Partch, Darius Milhaud e John Cage.
A respeito do uso da afinao justa, ele estende os limites do uso dos nmeros primos
para formar escalas muitas vezes at mltiplos do parcial 31, como no seu Quarteto de Cordas
n 9. Para termos uma ideia, Danilou defende o uso no mximo dos mltiplos do parcial 5,
este o seu limite, por razes espirituais e teolgicas.
Sobre este uso estendido da escala justa, ele relata que ao contrrio da msica de
Partch
284
, eu no desejava desacreditar ou substituir a tradio musical europeia, mas apenas

281
The harmonically related frequencies Im interested in have so much to do with the way we hear and the way
so many sounds are structured. These common characteristics reinforce each other. Alain Danilou points
out in an article on sound in the Psychedelic Review #7 that he feels the mental mechanism permits us to
analyze and recognize only those musical intervals which are harmonically related. This is an area in which
I plan to do more work - what happens after the information carried by the sound passes the reception stage
at the ear. It is highly likely, as I hear it, that what makes me like this sound is more than just the way the ear
receives information; the brain finds this kind of information congenial.
282
provided the means for creating music with the penetrating quality Danilou described that is, music that
could interface directly with the mind and spirit through psychoacoustics and psychophysiology.
283
Mais informaes em <http://newdissonance.com>
284
Harry Partch, compositor americano que tambm trabalhava com afinaes alternativas e principalmente com
a afinao justa, para isso construa instrumentos especiais para suas msicas.
194

livr-la de suas prprias complicaes do temperamento igual para deix-la desenvolver-se
em sua prpria direo
285
(JOHNSTON, 2006, p. 165). Esta posio, no entanto, o
aproximou das tradies musicais no ocidentais como a Chinesa, a Indiana, a rabe e a
Grega antiga, como ele mesmo relata: Eu explorei estas relaes primeiro nos escritos de
Alain Danilou, mas elas eram para mim uma questo secundria e no uma preocupao
primordial. Estes escritos foram de grande ajuda para mim na busca de uma teoria musical
mais generalizada
286
(Ibidem).
Alm disso Ben Johnston faz da msica praticamente uma profisso de f:

J. S. Bach professou dedicar todas suas composies para a glria maior de
Deus. Traduzindo isso numa linguagem mais contempornea, ele via a
funo fundamental da msica como uma ajuda ao crescimento espiritual.
Eu compartilho desta convico. Parece-me que a arte de algum no ou
no deveria ser um meio para glorificar a prpria vaidade egosta, mas sim
um auxlio ao autoconhecimento na busca da evoluo espiritual da vida
interior em um eu maior no mais egosta. Eu penso que isto fundamental
para todas as religies, no importa qual tradio. Parece-me, [] que a
afinao justa um principio de valor inestimvel para tal fim.
287
(Ibidem)

Por fim, conclumos que o trabalho de Danilou pode contribuir tanto para o
entendimento de nossa prpria msica como para a criao de novas possibilidades musicais,
e esta contribuio nos parece ser devida sua crtica ao sistema temperado e sua apologia
s afinaes naturais, tanto no que diz respeito aos seus aspectos metafsicos e simblicos,
como vemos acima nas falas de La Monte Young e Ben Johnston, como tambm em seu
aspecto sonoro, como os mesmos compositores se referem e como Piana nos informa a
respeito da metafsica cair para segundo plano devido opo de Danilou pelo som.
Pensamos que uma contribuio seja a diferenciao que estabelecemos acima, ao
falar da Escala Universal dos Sons de Alain Danilou, entre tnica e fundamental. Apesar de
tais termos serem utilizados na msica tonal h tempos, a interpretao que fazemos,
possibilitada pelos estudos de Alain Danilou, pode proporcionar uma nova abordagem na
organizao das alturas.

285
unlike Partchs music, I had no wish to discredit or to replace European musical tradition, but only to free it
from its own entanglements in equal temperament in order to let it develop further in its own direction.
286
I first explored these relationships in the writings of Alain Danilou, but they were to me a side issue and not
a primary concern, These writings were of great aid to me in seeking a more generalized theory of music.
287
J. S. Bach professed to dedicate all his compositions to the greater glory of God. To translate this into more
contemporary language, he saw the fundamental function of music as an aid to spiritual growth. I share this
conviction. It seems to me that ones art is not or should not be a means to glorify ones egotistic vainglory,
but rather an aid to self-knowledge in the pursuit of the spiritual evolution of ones interior life into a greater
and no longer egotistical self. I think this is fundamental to all religions of no matter what tradition. It seems
to me, [] that just intonation is an invaluable principle in such aim.
195

No temperamento igual, devido igualdade de relao entre todas as notas ou alturas,
no podemos determinar com maior preciso as diferenas entre tnica e fundamental,
carregando em seu bojo certa ambiguidade. Embora se utilize da srie harmnica e do
princpio da ressonncia para justificar determinada tnica de uma escala ou fundamental de
um acorde, estas relaes, por participarem do temperamento igual, no determinam de
maneira inequvoca tais tnicas ou fundamentais, por mais aproximadas que sejam dos
intervalos justos determinados pela srie harmnica.
O dodecafonismo se desenvolveu a partir da ideia de que qualquer nota a qualquer
momento pode se tornar uma tnica ou uma fundamental, e mesmo no tonalismo ou no
modalismo, ao utilizarmos o temperamento igual estaremos sempre dentro da coleo de doze
notas possveis determinadas pala escala cromtica.
Esta propriedade da escala cromtica sempre nos sugere uma organizao das notas
em duas dimenses simulando trs, um plano em duas dimenses movendo-se no tempo uma
organizao relativista baseada mais na nota que no som.
Por sua vez, a escala gerada por intervalos justos proporciona novas fundamentais a
cada nova relao entre as frequncias. Tais fundamentais muitas vezes esto implcitas,
como no caso da Escala Universal dos Sons de Alain Danilou. Mesmo que mantivermos a
mesma tnica, ao acrescentarmos novos sons ou retirarmos outros desta coleo, h a
possibilidade de mudana na fundamental mudando todo o quadro de relaes entre os sons.
Consideramos que esta propriedade da afinao justa ou natural, que trs como consequncia
uma mobilidade de fundamentais, diferencia-se do relativismo do temperamento igual, pois
possibilita uma organizao espacial tridimensional dos sons movendo-se no tempo, um tipo
de perspectivismo, que pode tornar-se campo frtil para a criao.





196

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


ALVES, Rubem. Filosofia da cincia: introduo ao jogo e suas regras. So Paulo: Loyola,
2000.


ANTUNES, Jorge. O Silncio. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-
Graduao em Msica ANPPOM. Rio de Janeiro, v.6, 1999. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/opus/opus6/antunes.htm>. Acesso em: 12 nov. 2010.


AUGUSTINI, S. Aurelii [389 a. D]. De Musica Libri Sex. fac-simile: s.l., s.d.
Disponvel em: <http://www.documentacatholicaomnia.eu/04z/z_0354-
0430__Augustinus__De_Musica_Libri_Sex__MLT.pdf.html>. Acesso em: 2 jun. 2013 s
6h52.


BENATON, Jocelyn. O que ciberntica. So Paulo: Nova Cultural / Brasiliense, 1986.
(Primeiros Passos; 90)


BENEITO, Pablo. Consideraes sobre o simbolismo. In: LEITE, Sylvia Virgnia Andrade. O
Simbolismo dos padres geomtricos da arte islmica. Cotia (SP): Ateli Editorial, 2007,
p. 17-28


BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical-rhetorical figures in German Baroque music.
Lincoln (Nebraska): University of Nebraska Press, 1998.


BERENDT, Joachim-Ernst. Nada Brahma: a msica e o universo da conscincia. So Paulo:
Cultrix, 1997.


BLANNING, Tim. O triunfo da msica: a ascenso dos compositores, dos msicos e de sua
arte. So Paulo: Companhia das letras, 2011.


BOETHIUS. Fundamentals of music. Translated with Introduction and Notes by Calvin M.
Bower. Edited by Claude V. Palisca. New Haven: Yale University Press, 1989.


BOFF, Leonardo. tica e moral: a busca dos fundamentos. Petrpolis (RJ): Vozes, 2003. 3
ed.


BOWER, Calvin M. The transmission of ancient music theory into the Middle Ages. In:
CHRISTENSEN, Thomas (Ed.). The Cambridge history of Western Music Theory.
197

Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2002 (reprinted 2004) p. 136-167.


BROLEZZI, Antonio Carlos. A tenso entre o discreto e o contnuo na histria da
matemtica e no ensino de matemtica. So Paulo, 1996. 84 f. Tese (Doutorado em
Educao) Faculdade de Educao (FE), Universidade de So Paulo.


BURCKHARDT, Titus. A arte sagrada no oriente e no ocidente: princpios e mtodos. So
Paulo: Attar, 2004.


CHRISTENSEN, Thomas. Introduction. In: _____ (Ed.). The Cambridge history of
Western Music Theory. Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2002 (reprinted
2004) p. 1-23.


CINTRA, Celso L. A. Entre a Msica Especulativa e a Especulao Musical: o trabalho de
Alain Danilou. In: JORNADA ACADMICA DISCENTE PPGMUS/USP, 1, 2012, So
Paulo. Anais... So Paulo: PPGMUS/USP. Disponvel em:
<http://www.pos.eca.usp.br/sites/default/files/jornada_discente/ppgmus/celso_cintra-
mus_etno.pdf>. Acesso em: 21 out. 2012.


______. Tnica x Fundamental: a escala universal dos sons de Alain Danilou e sua relao
com a srie harmnica. In: XXI Congresso da ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa
e Ps-Graduao em Msica 2011, Uberlndia. Anais... Uberlndia: ANPPOM, 2011. p.
1673-1679. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2011/ANAIS_do_CONGRESS
O_ANPPON_2011.pdf>.


CLOAREC, Jacques. Alain Danilou. A brief biography. In: DANILOU, Alain. Sacred
music its origins, powers and future: traditional music in todays world. Varanasi (ndia):
Indica, 2003. p. 207-11.


COTTE, Roger J. V. Msica e simbolismo: Ressonncias csmicas dos instrumentos e das
obras. So Paulo: Cultrix, 1991. 2 ed.


CUNHA, Newton. A arte e a vida esquecidas. In: REINACH, Thodore. A msica grega.
Trad. Newton Cunha. So Paulo: Perspectiva, 2011. (Signos Msica; 12). p. 25-28.


DAHLHAUS, Carl. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 2003.


DANILOU, Alain. Shiva et Dionysos: la religion de la nature et de lEros. De la prhistoire
lavenir. Domont (France): Fayard, 2009. (Documents Spirituels)
198



______. Aesthetics and Indian Music. Sangeet Natak, New Delhi (India): Sangeet Natak
Akademi The National Academy of Music, Dance and Drama for India, v. XLII, n. 1, p. 86-
90, 2008a


______. The traditional arts and their place in the culture of India. Sangeet Natak, New Delhi
(India): Sangeet Natak Akademi The National Academy of Music, Dance and Drama for
India, v. XLII, n. 1, p. 91-103, 2008b


______. La thorie mtaphysique du verbe et son application dans le langage et la
musique. Publicado por Murilo Cardoso de Castro em 21 dez. 2007. Disponvel em:
<http://sophia.free-h.net/spip.php?article92>. Acesso em: 02 mar. 2011.


______. Origines et pouvoirs de la musique. 2e. ed. Pondicherry (India): Kailash, 2005a.
(Les cahiers du mleccha)


______. L'Agression Harmonique. In: ______. Origines et pouvoirs de la musique. 2e. ed.
Pondicherry (India): Kailash, 2005b. (Les cahiers du mleccha)


______. Trait de Musicologie Compare. Paris: Hermann, 2004. (nouveau tirage)


______. Sacred music its origins, powers and future: traditional music in todays world.
Varanasi (India): Indica, 2003a


______. The origins of sacred music. In: ______. Sacred music its origins, powers and
future: traditional music in todays world. Varanasi (India): Indica, 2003b. p. 15-26.


______. The r"ga-s of northern Indian music. New Delhi: Mushiram Manoharlal, 2003c.
404p.


______. Music and the power of sound: the influence of tuning and interval on
consciousness. Rochester, Vermont: Inner traditions International, 1995.


______. Shiva e Dioniso: a religio da natureza e do Eros. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
Original francs.


______. The way to the labyrinth. Trad. Marie-Claire Cournand. New York: New
Directions Book, 1987. Original francs.
199



______. Smantique Musicale: essai de psycho-physiologie auditive. 2 ed. Paris: Hermann,
1993 (nouveau tirage).


______. ______. Paris: Hermann, 1967.


______. Introduction to the study of musical scales. New Delhi (India): Oriental Books
Reprint, 1979.


______. The influence of sound phenomena on human consciousness. Psychedelic Review,
New York, v. 7, p. 20-26, 1966.


______. Les lments de formation des chelles extrieurs a la rsonance: les dformations
expressives. In: WEBER, Edith (Org.). La rsonance dans les chelles musicales. Paris:
Centre National de la recherche scientifique Paris VII, 1963. p. 207-214.


DART, Thurston. Interpretao da msica. So Paulo: Martins Fontes, 2002.


DUFFIN, Ross W. How the equal temperament ruined the harmony (and why you
should care). New York: W. W. Norton & Company, 2007.


ECO, Umberto. O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.


ESCAL, Franoise. Introduction. In: DANILOU, Alain. Smantique Musicale: Essai de
psycho-physiologie auditive. (nouveau tirage) 2ed. Paris: Hermann, 1993. p. 1-12.


FERRAND, Franoise. Os primeiros cnticos da Igreja. In: MASSIN, Jean; MASSIN,
Brigitte. Histria da Msica Ocidental. Trad. do francs Maria Teresa Resende Costa,
Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 135-139.


FUBINI, Enrico. Individualidade ou universalidade da linguagem musical. Trad. do italiano
Antnio Flvio Pierucci. Novos Estudos - CEBRAP, So Paulo, n.60, p. 109-118, 2001a.


______. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza
Editorial, 2001b (segunda reimpresin).


______. Estetica della musica. Bologna: Il Mulino, 1996 (Lessico dellestetica v. 3).
200



GABIN, Jean-Louis. L'Hindouisme traditionnel et l'interprtation d'Alain Danilou.
Paris: ditions du Cerf, 2010.


GANZA, J. Javier Goldraz. Afinacin y temperamento en la msica occidental. Madrid:
Alianza Editorial, 1992.


GADAMER, Hans-Georg. Elogio da Teoria. Lisboa: Edies 70, 2001.


______. Verdade e Mtodo: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. 3 ed.
Petrpolis: Vozes, 1997.


GARDNER, Howard. A nova cincia da mente. So Paulo: Edusp, 2003.


GHIRALDELLI JUNIOR, Paulo. Histria essencial da filosofia. So Paulo: Universo dos
Livros, 2010. 112p. (vol. 3)


______. Como estudar filosofia. Disponvel em:
<http://www.aviafilosofica.com/filosofando/como-estudar-filosofia/> Acesso em: 19 maio de
2013.


GOBRY, Ivan. Vocabulrio grego da filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2007.


GODWIN, Joscelyn. Harmonies of Heaven and Earth: mysticism in music from antiquity
to the avant-garde. 5ed. Rochester (Vermont): Inner Traditions International, 1995.


______. Speculative music: the numbers behind the notes. In: PAYNTER, John; HOWELL,
Tim; ORTON, Richard; SEYMOUR, Peter. Companion to contemporary musical thought.
London: Routledge, 1992. Vol. 1. p. 256-71.


GOLDSCHMIDT, Victor. Tempo histrico e tempo lgico na interpretao dos sistemas
filosficos. In: ______. A religio de Plato. So Paulo: Difel, 1963 p. 139-147.


GOSWAMI, Amit. A janela visionria: um guia para iluminao por um fsico quntico. So
Paulo: Cultrix, 2003. 279p.


GOUK, Penelope. The role of harmonics in the scientific revolution. In: CHRISTENSEN,
201

Thomas (Ed.). The Cambridge history of Western Music Theory. Cambridge (UK):
Cambridge University Press, 2002 (reprinted 2004) p. 223-245.


GOUNOD, Charles. LAllaitement musical. Le Mnestrel, Paris, n. 8, 48
e
anne p. 57-59,
1882. Disponvel em:
<http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56156737/f1.image.r=gounod.langPT> Acesso em 1
jun 2013 s 22h13.


GRIMSHAW, Jeremy Neal. Draw a straight line and follow it: the music and mysticism of
La Monte Young. New York: Oxford University Press, 2011.


GROSSATO, Alessandro (Org.) La corrispondenza fra Alain Danilou e Ren Gunon:
1947 1950. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2002. (Orientalia Venetiana XIII)


GUNON, Ren. Remarques sur la notation mathmatique. In: ______. Mlanges. Paris:
Gallimard, 1976. p. 78-101.


______. Orient et Occident. Qubec: Les Classiques des Sciences Sociales, 2012.
Disponvel em:
<http://classiques.uqac.ca/classiques/guenon_rene/orient_et_occident/orient_et_occident.pdf>
Acesso em 1 de junho de 2013 s 22h32


GUSMO, Cynthia Sampaio de. A harmnica na Antiguidade grega. So Paulo, 2010. 102
f. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
(FFLCH), Universidade de So Paulo.


HANSLICK, Eduard. Do belo musical: um contributo para a reviso da esttica da arte dos
sons. Trad. Artur Moro. Covilh (Portugal): LusoSofia, 2011. Original alemo. (Textos
clssicos de filosofia) verso em pdf disponvel em <http://www.lusosofia.net>.


HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso
musical. Trad. Marcelo Fagerland. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. Original alemo.


HERLINGER, Jan. Medieval Canonics. In: CHRISTENSEN, Thomas (Ed.). The Cambridge
history of Western Music Theory. Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2002
(reprinted 2004) p. 168-192.


HUXLEY, Julian. Psychometabolism. The psychedelic music review. Cambridge,
Massachusetts: s. e., Vol. 1. N 2, Fall, p. 183-204, 1963.

202


ILARI, Beatriz Senoi. Cognio musical: abordagens tradicionais, direes futuras. In:
_______; ARAJO, Rosane Cardoso (Orgs.). Mentes em Msica. Curitiba: Ed. UFPR, 2010.
p. 11-33. (Srie Pesquisa, n. 165)


JOHNSTON, Ben. Maximum clarity and others writings on music. Edited by Bob
Gilmore. Champaign (IL): University of Illinois press, 2006.


JOOS, Martin. Acoustic Phonetics. Language. Washington, DC: Linguistic Society of
America, Vol. 24. N 2, Language Monograph No. 23: Acoustic Phonetics. Apr.-Jun., p. 5-
131 + 133-136, 1948. Stable URL: <http://www.jstor.org/stable/522229>. Access Ed:
02/06/2013 02:11


JUNG, Carl G. Chegando ao inconsciente. In: JUNG, Carl G. et al.; JUNG, Carl G. (Org.). O
homem e seus smbolos. Trad. Maria Lcia Pinho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
Original ingls. p. 14-131. 2 ed. especial


KANNO, Mieko. Thoughts on how to play in tune: pitch and intonation. Contemporary
music review. Microtones and microtonalities. Oxfordshire (UK): Routledge; Taylor &
Francis, Vol. 22. Parts 1 + 2, March/ June, p. 35-52, 2003.


KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.


KUHN, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 2003.


LANGER, Susanne K. Filosofia em nova chave. So Paulo: Perspectiva, 1971.


LAOZI. Dao de Jing (Tao Te King). Org. e trad. do chins Mario Bruno Sproviero. So
Paulo: Hedra, 2007. (Edio bilngue)


LAWLOR, Robert. Geometria sagrada: filosofia e prtica. Madrid: Del Prado, 1996. (Mitos
Deuses Mistrios)


LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm von. Duas Cartas sobre Msica (Traduo e apresentao de
Juvenal Savian Filho). Discurso Revista do Departamento de Filosofia da USP, So
Paulo: Universidade de So Paulo, Departamento de Filosofia, FFLCH, n 37 (msica e
filosofia), p. 103-112, 2007.


______. Princpios da natureza e da graa. Trad. Artur Moro. Covilh (Portugal):
203

LusoSofia, s.d.. Original francs. (Textos clssicos de filosofia) verso em pdf disponvel em
<http://www.lusosofia.net>.


LEITE, Sylvia Virgnia Andrade. Simbolismo, o elo perdido: estudo da cincia das letras no
sufismo. So Paulo, 2009. 191 f. Tese (Doutorado em Filosofia) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas (FFLCH), Universidade de So Paulo.


______. O Simbolismo dos padres geomtricos da arte islmica. Cotia (SP): Ateli
Editorial, 2007.


LEVITIN, Daniel J. A msica no seu crebro: a cincia de uma obsesso humana. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.


______. Em busca da mente musical. In: ILARI, Beatriz (Org.). Em busca da mente
musical: ensaios sobre os processos cognitivos em msica da percepo produo.
Curitiba: Editora da Universidade Federal do Paran, 2006.


LIPPMAN, Edward. The place of aesthetics in theoretical treatises on music. In: HATCH, C.,
BERNSTEIN, D. W. (Ed.) Music theory and the exploration of the past. Chicago: Chicago
University Press, 1993.


LUCAS, Mnica. Retrica e esttica no sculo XVIII. ArtCultura: revista de histria, cultura
e arte. Uberlndia (MG): Universidade Federal de Uberlndia, Instituto de Histria, v. 9, n.
14, p. 223-234, 2007.


MARCK, Henry J. Elementary Thinking and the Classification of Behavior. Science,
American Association for the Advancement of Science, v.135, N 3498 p. 75-87, 1962. Stable
URL: <http://www.jstor.org/stable/1707549>. Accessed: 02/06/2013 00:39


MENEZES, Flo. A acstica musical em palavras e sons. Cotia (SP): Ateli Editorial, 2003.


______. Msica Eletroacstica: histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996.


MERRIAN, Alan P. Ethnomusicology Revisited. Ethnomusicology, University of Illinois
Press on behalf of Society for Ethnomusicology, v.13, N 2 p. 213-29, 1969. Stable URL:
http://www.jstor.org/stable/850146 Accessed: 02/06/2010 08:57


______. The anthropology of music. Illinois: Northwestern University Press, 1964.

204


MEYER, Leonard B. Un universo de universales. Trad. do ingls de Ramn Pelinski. In:
CRUCES, Francisco et al. (Ed.). Las Culturas Musicales: lecturas de etnomusicologa.
Madrid: Editorial Trotta, 2001. p. 233-259.


NASR, Hossein Seyyed. Prefcio edio francesa. In: BURCKHARDT, Titus. A arte
sagrada no oriente e no ocidente: princpios e mtodos. So Paulo: Attar, 2004. p. 11-14.


NATTIEZ, Jean-Jacques. Etnomusicologia e significaes musicais. Trad. do francs de
Silvana Zilli Bomskov. Per Musi Revista acadmica de msica, Belo Horizonte, n. 10, p.
5-30, 2004.


NEUBAUER, John. The emancipation of music from language: departure from mimeses in
Eighteenth-Century Aesthetics. Michigan: Yale University Press, 1986.


PIANA, Giovanni. La scala universale dei suoni di Danilou. Verso digital 2003 em pdf.
Disponvel em: <http://filosofia.dipafilo.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/106-
la-scala-universale-dei-suoni-di-danielou>. Acesso em: 25 mar. 2011. 51p.


______. A filosofia da msica. Bauru, SP: EDUSC, 2001.


PLATO. Timeu-Crtias. Trad. do grego, introduo e notas Rodolfo Lopes. Coimbra:
Centro de Estudos Clssicos e Humansticos (CECH) / Classica Digitalia - Vniversitatis
Conimbrigensis (Edio Digital), 2011.


______. A Repblica. 9 ed. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2001.


REINACH, Thodore. A msica grega. Trad. Newton Cunha. So Paulo: Perspectiva, 2011.
(Signos Msica; 12).


RIVERS-MOORE, Daniel. Editors Note. In: DANILOU, Alain. Music and the power of
sound: the influence of tuning and interval on consciousness. Rochester, Vermont: Inner
traditions International, 1995. p. xiii.


RIZEK, Ricardo. A teoria da harmonia em Plato: um estudo sobre a identidade da msica
ocidental. So Paulo, 2003. 130 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.


205

RODRIGUES, Andr Figueiredo. Como elaborar referncia bibliogrfica. 7 ed. So Paulo:
Humanitas, 2008. (Metodologias, 1)


RODRIGUES, Andr Figueiredo. Como elaborar citaes e notas de rodap. 4 ed.So
Paulo: Humanitas, 2007. (Metodologias, 2)


RODRIGUES, Andr Figueiredo. Como elaborar e apresentar monografias. 3 ed.
Atualizada. So Paulo: Humanitas, 2008. (Metodologias, 3)


ROEDERER, Juan G. Introduo fsica e psicofsica da msica. Trad. Alberto Luis da
Cunha. So Paulo: Edusp, 1998. Original Ingls


RORTY, Richard. Gadamer e sua utopia. Trad. Paulo Ghiraldelli Jnior. Centro de Estudos
em Filosofia AmericanaCEFA, 2008. Disponvel em:
<http://ghiraldelli.files.wordpress.com/2008/07/rorty_gadamer.pdf> Acesso em: 20 jun. 2011.
7p.


SANTOS, Boaventura de Souza. Um Discurso Sobre as Cincias. So Paulo: Cortez, 2009.


SAVIAN FILHO, Juvenal. Traduo e apresentao. In: LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm von.
Duas Cartas sobre Msica (Traduo e apresentao de Juvenal Savian Filho). Discurso
Revista do Departamento de Filosofia da USP, So Paulo: Universidade de So Paulo,
Departamento de Filosofia, FFLCH, n 37 (msica e filosofia), p. 103-112, 2007.


SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo: Unesp, 2001.


______. Fundamentos da composio Musical. Trad. Eduardo Seincman. So Paulo: Edusp,
1991. (Coleo Ponta; v. 3).


SCHUON, Frithjof. O esoterismo como princpio e como caminho. So Paulo: Pensamento,
1985.


SILVA, Angela Maria; PINHEIRO, Maria Salete de Freitas; FRANA, Maira Nani. Guia
para normalizao de trabalhos tcnico-cientficos: projetos de pesquisa, trabalhos
acadmicos, dissertaes e teses. 5. ed. revisada e atualizada (3 reimpresso) Uberlndia-
MG: Edufu, 2009.


SIMES, Carlota; FERNANDES, Joo. Astrologia e Astronomia: Uma Conversa Entre as
Duas. Millenium - Revista do Instituto Politcnico de Viseu, Viseu (PT): Instituto
206

Politcnico de Viseu, n 19, Junho de 2000. Revista Online. Disponvel em:
<http://www.ipv.pt/millenium/19_ect3.htm>. Acesso em 05 jun. 2013.


SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Trad. Beatriz Ilari e
Rodolfo Ilari. Londrina: Eduel, 2008. Original ingls.


STOCKHAUSEN, Karlheinz. A Unidade do Tempo Musical (1961) In: MENEZES, Flo
(Org.) Msica Eletroacstica: histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996. p. 141-9.


TEMER, Ana Carolina Rocha Pessoa; NERY, Vanda Cunha Albieri. Para entender as
teorias da comunicao. 2 ed. revista e atualizada. Uberlndia (MG): Edufu, 2012.


TOMS, Lia. Msica e filosofia: esttica musical. So Paulo: Irmos Vitale, 2005.
(Conexes Musicais)


______. Ouvir o lgos: msica e filosofia. So Paulo: Unesp, 2002.


TRAGTENBERG, Lvio. Msica Grega Antiga, hoje? In: REINACH, Thodore. A msica
grega. Trad. Newton Cunha. So Paulo: Perspectiva, 2011. (Signos Msica; 12). p. 9-23.


VATTIMO, Gianni. A estrutura das revolues artsticas. In: ______. O fim da
modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martins Fontes,
2002.


VIDEIRA, Mrio. O romantismo e o belo musical. So Paulo: Unesp, 2006.


WAGNER, Richard. A arte e a revoluo. Lisboa: Antgona, 1990.


WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica. Trad., introduo e
notas de Leopoldo Waizbort e prefcio de Gabriel Cohn. So Paulo: Edusp, 1995. (Clssicos,
1)


WIENER, Norbert. Cybernetics: or control and communication in the animal and the
machine. 2 ed. Massachussets: M.I.T. Press, 1962.


WINCKEL, Fritz. Vues nouvelles sur le monde des sons. Trad. A. Moles e J. Lequeux.
Original alemo 1952. Paris: Dunod, 1960.

207


WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.


XENAKIS, Iannis. Formalized music. Bloomington: Indiana University, 1971.


YOUNG, La Monte; ZAZEELA, Marian. Selected Writings. ubu.com: ubuclassics, 2004.
Disponvel em <http://www.ubu.com/historical/young/index.html>


ZAMPRONHA, Edson Sekeff. Onde est a msica?. ARTEunesp, So Paulo, v.12, p. 115-
33, 1996.