Celso F.

Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida*

Dislocations: between art and life*

palavras-chave: arte e vida; vanguardas; Hlio Oiticica; contemporaneidade

A palestra interroga a atualidade e a pertinncia da proposta de aproximao entre arte e vida. Esse projeto orienta a perspectiva da anlise que, passando pelas manifestaes vanguardistas histricas e pela tentativa de denio do contemporneo, rma-se em especial ao redor da obra e da postura artstica de Hlio Oiticica.

keywords: art and life; avant-garde; Hlio Oiticica; contemporaneity

The lecture interrogates the present relevance and pertinence of proposing the approximation between art and life. This project guides the perspective of analysis that, passing by historic avant-garde manifestations and the attempt of dening the contemporary, rms itself especially around the work and artistic posture of Helio Oiticica.

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Torquato Neto no PN2 A pureza um mito, Whitechapel Gallery, Londres, 1969

*Conferncia proferida no Congresso Internacional Deslocamentos na arte, promovido pela UFMG/UFOP, em Ouro Preto (MG), entre 20 e 23 de outubro de 2009. *Proffered conference in the International Congress dislocation in art, promoted by UFMG/UFOP, in Ouro Preto (MG), between the 20th and 23rd of October 2009. 1. Cf. COMETTI, Jean-Pierre. Lart sans qualits. Tours: Farrago, 1999, p. 63.

Para onde se teria deslocado o mito do viver que percorre o imaginrio das artes desde o romantismo emblematizado no desregramento de Rimbaud, tensionado nas vanguardas, das atividades dadastas e surrealistas aos projetos construtivistas e no sem problemas e antagonismos pois, como evoca Rauschenberg, agir no vazio que separe a arte da vida foi importante na modernidade, mas tambm paradoxal1. Pois, se o da arte a converso do real em imaginrio, o desejo da arte dita contempornea o de introduzir o imaginrio no real, algo que o projeto moderno parece ter querido banir. E como as designaes arte e arte contempornea no so nada precisas, cumpre voltar a algumas das proposies e produes modernas para se poder pensar o deslocamento efetuado do moderno ao contemporneo e nele o imaginrio das vivncias. Sabemos que as pesquisas sobre o passado interessam principalmente para a interrogao terica do presente e que a atitude de colocar a obscuridade do presente em relao com outros tempos o que permite assimilar a necessidade implcita nas singulares interrogaes que o tempo libera. Trata-se, ento, novamente, de submeter esses termos anlise e, estrategicamente, a partir do Brasil. Sabe-se que h no Brasil, entre vrios artistas que realizaram trabalho relevante nessa direo, um caso exemplar, o de Hlio Oiticica, exemplar para se pensar a indeterminao na arte contempornea. Compondo uma trajetria que percorre os principais problemas colocados pelos artistas modernos, construtivistas em especial, tendo em vista realizar os princpios desta arte e os problemas no resolvidos, Oiticica desencadeou um processo que se estendeu da pintura desestetizao, do quadro ao corpo e ao comportamento, da inscrio artstica ao gesto, reprocessando e elaborando os limites expressivos dos problemas que presidiram as invenes modernas. Segundo suas prprias palavras, tratava-se de transformar os processos de arte em sensaes de vida, o que ele entendia como dissoluo do mundo das estruturas e emergncia do fenmeno vivo, algo como o mundo da vida, ou como a relao entre experincia e cultura. Estava, portanto, empenhado na realizao da utopia moderna de renovao da vida, patente nas vertentes construtivista e dada-surrealista, reprocessada e reativada na arte dos anos sessenta e setenta, e que continua presente nos interesses de muitos artistas at agora. Segundo a busca moderna, radicalizada naqueles anos, Oiticica, junto a muitos outros artistas, entendeu a criao artstica como atividade; algo que ocorre entre a arte e a vida, e centrado na posio do artista e do ato criador. Para esses artistas, a arte resultava, como falava Duchamp, de um ato, do ato criador, articulado por uma equao em que o coeciente artstico como que uma relao aritmtica entre o que permanece inexARS Ano 8 N 18

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2. Cf. GALARD, Jean. Beaut involontaire et beaut prmdite. In: Temps Libre 12. Paris, 1984.

3. Duchamp, Marcel. O ato criador. In: BattcocK, Gregory. A nova arte. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 73.

4. Cf. Oiticica, Hlio. Experimentar o experimental. In: Navilouca. Rio de Janeiro: Edies Gernasa 1974.

5. Cf. Galard, Jean. Lart sans oeuvre. In: Galard, Jean et al (org.). Loeuvre dart totale. Paris: Gallimard/ Muse du Louvre, 2003, p. 168-169.

6. Cf. Galard, Jean. Ao lado da poltica: poderes e impoderes da arte. In: Pessoa, Fernando e CaNtoN, Katia. Sentidos e arte contempornea Seminrios Internacionais Museu Vale do Rio Doce. Vila Velha, 2007, p. 51.

presso embora intencionado e o que expresso no intencionalmente; isto , resulta das singulares relaes entre o premeditado e o involuntrio2. O ato criador, diz ele, implica o espectador na implementao ou na ativao das proposies, nas quais ele experimenta o fenmeno da transmutao: o papel do pblico o de determinar o peso da obra de arte na balana esttica. Resumindo: o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contrato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador3. Esse entre ndice de indeterminao, espao contingente onde nasce toda relao, assim implicando o processo de transvalorao da arte, de modo que o que resulta no mais nem a arte nem a vida empiricamente vivida, as vivncias, mas outra coisa, talvez um alm-da-arte. Se com isso a arte das obras ca totalmente deslocada, o mesmo paradoxalmente no acontece com a gura do artista, exatamente porque sua aderncia concepo de criao, ou de inveno, cada vez mais forte como aquela que resulta do ato duchampiano. Mas, adverte Oiticica, criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas4. Enquanto nas vanguardas as noes correlatas de obra e de autor perdiam sua consistncia, a de artista conservava a sua e talvez mesmo a reforava. Ao invs da extino da noo de artista, ao mesmo tempo que a de obra, produziu-se uma exacerbao do estatuto moral e social do artista, uma supervalorizao do ser artista5. Identicam-se a muitas atividades e artistas cuja presena marcante: os surrealistas, dadastas, Duchamp, Warhol, Beuys, Oiticica etc. E a reexo sobre a arte surgida das investigaes modernas tira inmeras e formidveis consequncias dessa atitude. Depois de cumprida a trajetria que o levou da arte antiarte, depois de tudo que pudesse ser subsumido pelo trabalho de vanguarda e por suas prprias proposies especialmente depois que o corpo foi posto prova, quando o corpo foi posto em jogo6, Oiticica disse, um pouco antes de morrer, em 1980, que estava apenas comeando, e que tudo o que tinha feito antes no era mais do que um preldio ao que haveria de vir. O que estaria ele pensando? O que que poderia advir? A pergunta remete ao entendimento das transformaes que repercutem no apenas no que se entende por arte, mas tambm sobre sua funo, melhor dizendo, sobre seu interesse e seus desinteresses. A frase de Oiticica poderia bem ser entendida como algo que tem a ver com o m das expectativas, da atitude e do trabalho moderno: com a abertura do campo do contemporneo. Como se sabe, o contemporneo mais um campo e uma atitude, que em alguma coisa se distingue da moderna, ao invs de, propriamente, uma superao ou
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7. Brito, Ronaldo. O moderno e o contemporneo o novo e o outro novo. In: Arte Brasileira Contempornea Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p. 7. Artigo republicado em Brito, Ronaldo. Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005. 8. Cf. AgambeN, Giorgio, O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec: Argos, 2009, p. 57 e ss. 9. Cf. Foucault, Michel. Quest-ce que les Lumires?. In: Dits et crits, v. IV. Paris: Gallimard, 1994, p. 679 e ss.

10. Cf. Idem. O que so as Luzes?. In: Ditos e escritos, vol. II. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000, p. 341 e ss.

substituio do que antes era desejo de ruptura, do novo etc. Ronaldo Brito diz que no h uma diferena evidente entre o trabalho moderno e o contemporneo7. O que importa a localizao do que ainda ativo na atitude e no trabalho modernos; as tenses que se efetivam neste campo de ativaes o que constitui o contemporneo. Giorgio Agamben considera que o contemporneo se reconhece quando uma obscuridade, talvez aquela obscuridade das reativaes do moderno, interpelam o artista, o pensador, o crtico e a vida8. A resposta a essas interpelaes a tentativa, ainda iluminista, de esclarecer essas obscuridades, que podem ser entendidas como aquilo que foi esquecido, inacabado, recalcado nos dispositivos modernos. Foucault, na sua peculiar anlise do texto de Kant, O que esclarecimento?, detecta de modo surpreendente a questo da atualidade. Diz ele: O que se passa hoje? O que se passa agora? E o que este agora no interior do qual ns somos uns e outros; e o que dene o momento em que eu escrevo?9. E continua: Qual minha atualidade? Qual o sentido dessa atualidade? E o que fao quando falo dessa atualidade? nisto, me parece, em que consiste esta interrogao nova sobre a modernidade. Ora, esta interrogao nova, esta interrogao do pensamento e da arte sobre sua prpria atualidade, sobre o campo atual das experincias possveis, distingue-se da novidade moderna, da atitude moderna, do trabalho moderno. E por atitude Foucault entende um modo de relao que concerne atualidade; uma escolha voluntria que feita por alguns; enm, uma maneira de pensar e de sentir, uma maneira tambm de agir e de se conduzir que, tudo ao mesmo tempo, marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa10. Essa atitude fundamental, e tem que ser rememorada, porque s assim se pode identicar o que permanente (o eterno de Baudelaire) nessa atitude: tanto o que pode ser reativado voluntariamente e o que reativado involuntariamente, a despeito daquilo que se quer. A estaria a crtica permanente de nosso ser histrico e, portanto, a atualidade das Luzes, diz Foucault. A pergunta sobre a atualidade retira a ideia de contemporneo da proposio de uma certa poca do mundo, e tambm da busca [em] compreender o presente a partir de uma totalidade ou de uma realizao futura. Ele busca uma diferena: qual a diferena que ele introduz hoje em relao a ontem?. Ora, uma modalidade de anlise ou, mais propriamente, uma espcie de elaborao como a Durcharbeitung psicanaltica, que pode responder a essa pergunta. Esta atitude, baudelairiana, tem no seu centro a obstinao de imaginar o presente, para realizar o desregramento do mesmo, para desloc-lo, para captar o eterno no transitrio, para acentuar
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11. Oiticica, Hlio. Aspairo ao grande labirinto (AGL). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 114.

a durao: A modernidade baudelairiana um exerccio em que a extrema ateno para com o real confrontada com a prtica de uma liberdade que, simultaneamente, respeita esse real e o viola. Muito bem, o poder da alegorizao estava exatamente nos dispositivos modernos em imaginar outra coisa em que se agraria a consistncia do presente, assim resolvendo o diferendo entre o transitrio e o eterno. O herosmo do homem moderno, no pensamento, na arte, nas atitudes e nos comportamentos, estava exatamente nisto: tomar a si mesmo como objeto de uma elaborao complexa e dura. Uma tica, uma esttica, presidem as invenes desse tempo, das promessas e do entusiasmo histrico. E ento, agora, como camos, no que convencionamos chamar de contemporneo, em que a alegoria no joga mais um partido determinante? preciso voltar a Oiticica, pois ele permite situar a reexo nas fronteiras em que a atualidade pressiona os limites da experimentao moderna, aguardando o salto, a transmutao da arte e uma imagem outra da vida. Tambm, lembrando o que disse Deleuze de Foucault, o trabalho de Oiticica fala de aes que se estabelecem como relaes de fora, articulando um pensamento como estratgia, to bem materializado na sua sequncia de proposies, toda voltada para a constituio de modos de existncia ou, como dizia Nietzsche, para a inveno de novas possibilidades de vida, que onde Oiticica chega com a proposio do crelazer pois, se a viso de estruturas conduz antiarte e vida, paradoxalmente a preocupao estrutural se dissolve no desinteresse das estruturas, que se tornam receptculos abertos s signicaes11. Mas cumpre refazer essa trajetria, o que implica uma certa teoria do m do percurso e do prprio sentido de vanguarda, para melhor se evidenciar aquela obscuridade do presente referida por Agamben. *** Tratava-se de responder ao que se apresentava naquele tempo, os anos 1960, como necessidade: articular a produo cultural em termos de inconformismo e desmisticao; vincular a experimentao de linguagem s possibilidades de uma arte participante, agenciando nas aes uma outra ordem do simblico o comportamento, visando a instaurar a vontade de um novo mito; uma imagem da arte como atividade em que no se distinguiam os modos de efetivar programas estticos e exigncias tico-polticas12. O que era visado era a transformao da arte em outra coisa, um alm-da-arte ainda indeterminada uma proposta em desenvolvimento em toda parte e que, de qualquer maneira, implicava mudanas nas referncias vida em projetos diversos de renovao da sensibilidade
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12. CF. Idem, ibidem, p. 69.

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13. Ibidem, p. 103.

14. Cf. Oiticica, Hlio. Objeto Instncias do problema do objeto. Revista GAM, n. 15. Rio de Janeiro, 1968, p. 26-27.

e de participao social. A proposta de participao coletiva, interessada tanto na superao da arte reconceituando-a, desintegrando seu objeto e recriando a imagem , como no redimensionamento cultural dos protagonistas pela integrao do coletivo, era o que mobilizava os artistas. Enquanto pretendiam liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas intervinham nos debates do tempo, fazendo das propostas estticas propostas de interveno cultural. O campo de ao de Oiticica no era apenas o sistema de arte, mas a visionria atividade coletiva que interceptava subjetividade e signicao social. A antiarte, proposta com que Oiticica pretendia radicalizar a situao no visava criao de um mundo esttico, pela aplicao de novas estruturas artsticas ao cotidiano, nem simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os participantes, proporcionando-lhes proposies abertas ao seu exerccio imaginativo, visando a desalienar o indivduo, para torn-lo objetivo em seu comportamento tico-social13. Apontando para uma outra inscrio do esttico, Oiticica visualizava a arte como interveno cultural e o artista como motivador para a criao. O imaginrio de Oiticica interessava-se no pelos simbolismos da arte, mas pela funo simblica das atividades, cuja densidade terica est na suplantao da pura imaginao pessoal em favor de um imaginativo coletivo. Isso se cumpria quando as atividades possuam viso crtica na identicao de prticas culturais com poder de transgresso; no pela simples gurao das indeterminaes e conitos sociais, ou, ainda, pela denncia da alienao dos discursos sobre a realidade. A participao coletiva, planejada ou casual, provinha da abertura das proposies e da proposio de novas estruturas para alm daquelas de representao; evitando as circunscries habituais da arte e o puro exerccio espontanesta de uma suposta criatividade generalizada. No giro dialtico em relao s transformaes estruturais em curso na arte brasileira, ele propugnava o deslocamento da nfase no objeto-obra para o comportamento criador e para a ao no ambiente14. O essencial dessas manifestaes, antiartsticas, estava na confrontao dos participantes com situaes; concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliao da conscincia, na liberao da fantasia, na renovao da sensibilidade, desterritorializando os participantes, proscrevendo as obras de arte, coletivizando aes. Desnormativizantes, pois questionando as signicaes correntes, essas manifestaes interferiam nas expectativas dos protagonistas, sendo, portanto, prticas reexivas. Toda a experimentao de Oiticica compunha um programa coerente que problematizava no apenas a situao brasileira, mas tambm a internacional, da criao e se desenvolvia como verso da produo
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15. Idem, op. cit., 1986, p. 113.

16. Cf. Said, Edward. Estilo tardio. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 147.

contempornea que explora a provisoriedade do esttico e ressignica a criao coletiva e o poltico da arte. A tendncia bsica do programa de Oiticica era a transformao da arte em outra coisa; em exerccios para um comportamento operados pela participao. Ora, a virtude prpria dos comportamentos a de se manifestarem sem ambigidades, como potncias de um puro viver; apontam para um alm-participao, em que a inveno enfatiza os processos, explorando o movimento da vida como manifestao criadora. Prtica revolucionria, a transmutao da arte em comportamento se daria quando o cotidiano fosse fecundado pela imaginao e investido pelas foras do xtase. O ambiental prope-se assim como investigao do cotidiano e no como diluio da arte no cotidiano. Na medida em que o essencial dos ambientes no a estetizao de objetos e espaos, mas a confrontao dos participantes com situaes, o interesse concentra-se nos comportamentos. Os participantes no criam; experimentam a criao, recriando-se ao mesmo tempo como sujeitos. Assim, visava-se chegar ao outro lado do conceito de antiarte pura disponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer, ao mito de viver, uma desestetizao que indicia um alm-participao. a proposio do crelazer: Adeus, esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema15. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepes histricas feitas de regularidades, essa atitude desligava o nalismo, armando o poder de transgresso do intransitivo. Nessa trajetria experimental, em que se destaca a coerncia, que implicava lucidez quanto aos desdobramentos contemporneos da atividade artstica e das relaes entre arte e cultura e das proposies vivenciais, o trabalho de Oiticica encaminhou-se para a materializao de seus interesses desalienantes, que supunham desidealizao e desestetizao; um trabalho de realizao do seu projeto de transformar os processos de arte em sensaes de vida uma modalidade de experincia em que se imbricavam ao cultural e vivncias renovadas. A categoria que ele julgava a mais apropriada para designar o estado da arte detonado pela morte do quadro foi a inveno, em que a produo do novo, remete antes inventio da retrica antiga, onde tem o sentido de redescobrir e retornar, consistindo em encontrar e elaborar argumentos e desenvolv-los em vista da explicitao de suas possibilidades16. Quando Oiticica montou em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery, o projeto ambiental denominado Eden que ele entendia como sendo um campo experimental de vivncias descondicionantes, um contexto para o comportamento, para a vida , disse ter chegado
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ao limite de tudo, isto , considerou efetuada a passagem da arte s sensaes de vida. Com as experincias suprassensoriais a propostas com os ninhos, entendidos como clulas germinativas de novas estruturas-comportamento que, governadas pelos princpios de expanso e indeterminao, propem modos diversos de estar no mundo , ele completava o seu trajeto, que mais tarde seria julgado por ele como um preldio ao que estaria para vir, porque teria levado ao m o programa detonado pela descoberta do corpo no parangol. No programa, a diluio das estruturas, levou produo de um espao intercorporal, s estruturas-comportamento, em que as imagens rpidas, mveis, inapreensveis, do corpo indeterminao da experincia contempornea, em que a imanncia expressiva dos signos em situao, so dotados da fora do instante e do gesto. *** Assim, o limite de tudo, no s para Oiticica mas para aqueles artistas que zeram o jogo do experimentalismo, foi o momento da desistncia: uma espcie de m das iluses, do empenho no sentido transformador da arte, a entrada numa espcie de vcuo, que na verdade um entre, entre-lugar, lugar de transmutao; um deslocamento no se sabe para onde, mas que vem de uma exigncia, de uma necessidade, pois, como diz Deleuze, um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade17. Qual a necessidade contempornea? Retornando a Agamben: O contemporneo o inatual [...] Aquele que pertence verdadeiramente a seu tempo, o verdadeiro contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com ele nem adere a suas pretenses, e se dene, neste sentido, como inatual [...] A contemporaneidade ento uma singular relao com o seu prprio tempo [...] o contemporneo o que xa o olhar sobre seu tempo para a perceber, no as luzes mas a obscuridade18. Em texto notvel The crack up, a derrocada, a ssura , Scott Fitzgerald alude ao sentimento que provem desta experincia da obscuridade: tinha uma sensao de que eu estava parado, ao cair da noite, numa vasta regio desrtica, com um rie vazio nas mos e os alvos por terra, a nossos ps. Nenhum problema um silncio simples, cortado apenas pelo som da minha prpria respirao19. Talvez seja por a que, como ainda diz Agamben, ser contemporneo , antes de tudo, questo de coragem. A obscuridade de Agamben o que resiste. A arte, e tambm o pensamento, o que resiste, diz Deleuze. Ela introduz no tempo uma descontinuidade particular, aquela das singularidades. Ao se recusar s promessas redentoras da totalidade, da teleologia dos sistemas de penARS Ano 8 N 18

17. DeleuZe, Gilles. O ato de criao. In: Folha de S. Paulo Caderno Mais!, 27 de jun. de 1999, p. 4.

18. AgambeN, Giorgio. Op. cit., p. 8 e ss.

19. FitZgerald, F. Scott. A derrocada e outros contos e textos autobiogrcos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p.47.

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20. Baudrillard, Jean. De um fragmento ao outro. So Paulo: Zouk, 2003, p. 39.

samento, enm dos sistemas de representao, as continuidades como, por exemplo, aquela que prevalece atualmente, a da informao e da comunicao, a aposta que se tem que fazer a de no se render tentao de colmatar o vazio que ento se instala, mas, o que , repito, uma aposta, descobrir e trabalhar nos interstcios (na falha, na brecha) do vazio. Na linguagem, no pensamento e na arte, tratase de assumir as coisas em sua singularidade, e ao mesmo tempo em sua literalidade, na forma. Descobrir, como na msica, uma dico, um timbre, uma tonalidade. Assim, ao invs dos desenvolvimentos crticos habituais, em que o que pensado como resistncia ainda vive das iluses do sujeito, da totalidade e das promessas, trata-se de explorar a resistncia na forma (da linguagem, do pensamento, da arte), pois s a forma ataca o sistema em sua prpria lgica20. Nessa perspectiva, criticar jogar, desde que se enunciem as regras do jogo. Criticar, resistir, uma aposta. Como ela tenta se efetivar na arte contempornea? Assim, talvez tenhamos que nos afastar mais uma vez das promessas modernas e focalizar tonalidades reexivas e a ampliao do campo crtico, em que se pode deparar com os modos de ser, com as maneiras de viver, que vo dos comportamentos aos procedimentos polticos. E a que se pode deduzir uma das imagens do pensamento da arte, o pensamento efetuado pelas obras de arte, que pode ser designado como contemporneo. *** Ento, dada a ampliao do campo da arte e da esttica, o que pode ser denominado contemporneo no admite uma clara caracterizao; sim um campo de efetuaes. Pois no se entendendo o contemporneo como poca ou como tendncia, pode-se pensar com Lyotard: um modo da sensibilidade, do pensamento e da enunciao21. Nas artes, cada vez mais evidente que o grande processo das vanguardas est encerrado, mas o seu trabalho de negatividade levou a qualquer coisa, que se no foi o de provocar o desaparecimento da arte, liquidou o princpio moderno de que a criao mantm compromissos necessrios com a proposio do novo, da ruptura. A volatilizao do esttico estendeu as fronteiras da arte e, ao mesmo tempo, tensionou a questo da autonomia da experincia e da fruio estticas. Nesse sentido, Ronaldo Brito entende o contemporneo como reativao de princpios, problemas e operaes modernas, exercendo-se na tenso com os limites da modernidade22. Essa conscincia de si, reexiva das condies da arte, iden-tica o processo de autonomizao da arte moderna com o prprio desenvolvimento da histria da arte23. Mas o experimentalismo, enquanto ndice do
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21. LYotard, Jean-Franois. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1985, pg. 46

22. Brito, Ronaldo. Op. cit., 1981, p. 6. 23. AmeY, Claude. Experincia esttica e agir comunicativo: em torno de Habermas e a esttica. In: Novos Estudos Cebrap, n. 29, 1991, p. 135. 103

24. Idem, ibidem, p. 55 e 142.

25. Brito, Ronaldo. Op. cit., 1981, p. 7 e Ps, pr, quase ou anti?. In: Folha de S. Paulo Caderno Folhetim, n. 350, 2 de out. de 1983, p. 5.

26. LYotard, Jean-Franois. Linhumain. Paris: Galile, 1988, p. 35. 27. Brito, Ronaldo. Op. cit., 1981, p. 8.

inconformismo esttico, ao mesmo tempo que privilegiava o estranhamento insistia tambm na crtica cultural; da a contrapartida do processo de autonomizao: a incomunicabilidade erigida em dispositivo de transformao do conceito de arte, da ideia de obra, da imagem e da posio tico-poltica do artista. Tambm do comportamento dos receptores, incluindo-se a a obsolescncia da ideia e das costumeiras prticas de participao e, portanto, das vicissitudes do sistema da arte premido pelo consumo devido especializao crescente do mercado de arte. Houve, com isso, uma redistribuio geral da esttica, com a pulverizao dos cdigos de produo e recepo; nova inscrio da produo artstica corresponde um novo espao esttico onde tudo pode relacionar-se com tudo em jogo permanente. A chegada da experimentao ao seu limite expressivo e o questionamento da autonomizao do processo artstico abriu o campo da contemporaneidade. A necessidade de articular ou desarticular autonomia, razo crtica e razo comunicativa, pesquisa e linguagem comum, marcou a saturao das expectativas modernas e a abertura de uma atividade indeterminada sobre o presente da arte. E assim, cabe a pergunta: o que propriamente este espao do contemporneo que se abre na arte?24 O m das vanguardas implicou a perda de certa perspectiva crtica ou, pelo menos, a mudana de perspectiva crtica, a ponto de Ronaldo Brito considerar que a arte contempornea vive no cinismo inteligente de si mesma, pois a perda da criticidade moderna implica um certo tom armativo. Os artistas optam pela realidade imediata da arte; e esta realidade , fundamentalmente, uma coisa institucionalizada, o mercado ou o museu, que decidem da oportunidade e da vigncia de cada trabalho; frequentemente um exerccio superior da fantasia, uma modalidade de lazer25. Contudo, contemporneo pode designar alguma outra coisa, at uma tendncia, na arte contempornea: trabalhos que se inscrevem como elaborao interpretativa, como anamnese do moderno o contrrio, portanto, da simples reatualizao de formas, processos, temas e materiais. Um trabalho de reiterao de processos ou dispositivos modernos; para de certa forma fazer ver que alguma coisa de impensado cou no j pensado; que alguma coisa foi esquecida, recalcada, inclusive pela fora dos projetos. Uma elaborao, portanto, no uma rememorao26. Assim, esses trabalhos contemporneos mais referem-se s rupturas modernas, despojadas entretanto de seu signicado histrico, exatamente para elucid-las27. So trabalhos sintomticos: compem um campo de ressonncias que modicam as relaes xadas num passado; jogando com a indeterminao do sentido e com a imanncia da expresso, liberam os signos de uma atividade sem m. Atualmente, tudo
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28. Cf. Roger, Alain. Nus et paysages essai sur la fonction de lart. Paris: Aubier, 1978, p. 40 e ss.

29. RaNcire, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: Ed. 34, 2005, p. 60-61. 105

possvel para a experincia esttica, a anamnese do moderno soltou a imaginao e a reexo para o mergulho cultural, para o dilogo com as fontes e os pressupostos modernos; para a reorganizao das relaes internas das experincias anteriores, para as conexes entre o presente e a tradio, para o trabalho sobre as runas da modernidade. A prtica artstica est desterritorializada, para bem e para mal; isto , para o exerccio das singularidades ou para a efetuao da razo comunicativa, quando no para ao oportunismo modista. A negatividade modernista no mais opera; a arte comunicativa pressiona, mas a fora do instante aguarda, nada promete, tentando apenas elaborar o incomensurvel da experincia moderna. Esta arte contempornea no se refere histria da arte como um processo de formao devedor de uma concepo de Histria como totalidade; visa-a como uma transformao que enfoca a descontinuidade e a no teleologia dos sistemas artsticos, com que desarma a viso moderna de progresso na arte. Assim, a arte que se pretende contempornea aquela que reata certos os do experimental no mais contudo como ttica para voos futuros. no deslocamento assim produzido que se localiza a pedra de toque das transformaes que tinham no horizonte o nexo entre arte e vida, como estetizao ou como artealizao da vida, conforme se entendam as relaes entre os dois termos28. A substituio das promessas da arte das obras por uma arte de viver implica a nfase nas proposies abertas, na criao coletiva, mesmo quando, ambiguamente, ocorre uma estetizao da vida cotidiana pela integrao dos produtos artsticos ao mercado e ao consumo de bens culturais. Lembrando algumas ideias de Foucault, trata-se de conceber a vida como arte; a constituio de modos de existncia, de estilos de vida, que relevem da esttica e da poltica. Imbricamento, portanto, de tica e esttica, como queriam os artistas dos anos 1960 visionrios, que viam nesse modo de generalizao da arte a possibilidade de reinveno da poltica e da vida. E esse imbricamento, como se sabe, princpio e procedimento moderno, implicava uma interveno no prprio corao do ato artstico: pois o novo, o que diferencia e abre o vulto da signicao, ruptura, abolio da representao, da forma eleita, inventor da vida nova. Busca poltica, isto , busca do que comum, procura das reconguraes do sensvel comum, fraturas que Jacques Rancire entende como contribuio para a formao de coletivos de enunciao que repem em questo a distribuio dos papis, dos territrios e das linguagens [...] desses sujeitos polticos que recolocam em causa a partilha j dada do sensvel29. Acreditava-se, quase sempre, no valor simblico das aes, na fora do instante e do gesto. Ora, esses atos
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eram produzidos. Substitua-se o mito da criao artstica pela ideia de que a inveno trabalho, produo. Considerava-se, assim, a arte um trabalho que contribuiria para realizar a transformao do pensamento em experincia sensvel da comunidade. exemplar a maneira com que Oiticica pensou algo semelhante na proposio da participao coletiva. A antiarte ambiental, alm de conceito mobilizador para conjugar a reverso artstica, a superao da arte, a renovao da sensibilidade, a implicava no redimensionamento cultural dos protagonistas das aes, de artistas e de pblico. As propostas estticas no se desligavam da interveno cultural, de uma tica portanto. Pois, para Oiticica, o campo de ao de sua atividade no se reduzia crtica do sistema da arte: inscrevia-se como uma atividade coletiva, em que se interceptavam a produo de novas subjetividades e a signicao social das aes. Em vez do equvoco patente na misticao do vivido proveni-ente da supervalorizao de experincias descondicionantes e do simples elogio da espontaneidade perceptiva e afetiva, Oiticica propunha clulas germinativas como fundao de estruturas, ou clulas-comportamento, que implicariam o esperado redimensionamento cultural dos partici-pantes. Portanto, a desestetizao processada nesses mbitos para comportamentos no signicaria uma valorizao simples das sensaes e dos afetos como oposio ao suposto e genrico racionalismo atribudo aos modos de compreender as signicaes assumidas na arte no Ocidente moderno. Visava, antes, ao devir da experincia, em que a totalizao do vivido levaria necessariamente transmutao das relaes entre arte e vida e, portanto, dos indivduos, atravs da transformao da arte em atividade cultural, por efeito da multiplicao e da expanso celular. A, nos acontecimentos da vida como manifestao criadora, brilharia o esplendor do sentido, encarnado em situaes, indivduos, processos e comportamentos que desbordariam das regras institucionadas do viver-em-sociedade, em favor de um viver-coletivo. Conceituais e sensoriais, esses acontecimentos materializariam uma imagem do pensamento e da existncia que valorizariam situaes instveis e indeterminadas, de m impreciso, tpicas das experincias exemplares, simblicas, nas quais coexistem intensidade de sentido, convico e violncia: transformabilidade. Essa potica do instante e do gesto no visa aos simbolismos da arte mas simblica dos estados de transformao. *** Pode-se fazer uma analogia entre a potica do instante e do gesto com aquilo que Roland Barthes pensava como o espao do viver-junto30.
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30. Cf. ROGER, Alain. Nus et paysages essai sur la fonction de lart. Paris: Aubier, 1978, p. 40 e ss. 106

31. Cf. Idem, ibidem.

32. Cf. GALARD, Jean. Op. cit., 2003, p. 161 e ss. 33. Idem, ibidem, p. 172.

34. Idem, ibidem, p. 174.

Nos Ninhos, em todas as suas ambientaes, Oiticica queria gerar espaos de proximidade, marcados pelo tato, pelo toque, constituindo o que Barthes denominou um microterritrio, uma rede polifnica de todos os rudos familiares, onde haveria para Oiticica calor ambiental. Reterritorializante, o viver-junto , para Barthes, um fato espacial, mas tambm temporal, j que as mutaes da temporalidade moderna so indissociveis das transformaes do espao moderno. Para Oiticica, a modalidade de experincia engendrada nesses espaos pode levar os participantes ao exerccio de vivncias que relevam da inveno da vida como manifestao criadora. Esse espao gera uma comunidade idlica, utpica: espao sem recalque, pois numa comunidade, h escuta ertica, escuta do prazer que me chama e do qual sou excludo, diz Barthes. Portanto esse espao em que a vida se reinventa , para ambos, o den, circunscrio ideal da comunidade, do viver-junto31. A arte e os comportamentos nos os do vivencial substituem a aderncia, na tradio, experincia das obras de arte, porque no limite das experimentaes chegou-se arte sem obra32, em que o essencial no est na preparao de uma obra mas na vivncia da experincia do artista deste ato, o ato criador33. Conforme Duchamp, a obra, quem faz aquele que olha, ela devem da recepo. Juntamente com a nfase no vivencial, escolha voluntria da efemeridade, essas obras sintomticas fazem parte de um sintoma cultural mais generalizado: a perda de uma certa modalidade de experincia, de temporalidade. Sob o signo da parcialidade, pela valorizao do fragmento em detrimento do todo, as experincias contemporneas contribuem para o redimensionamento das relaes entre produo artstica, fruio e pblico, ou seja, para o redimensionamento do poltico da arte. A recepo no mais provem da conaturalidade com os temas, motivos e expectativas de redeno social, prometidas pelo mito da arte que totalizava o real, mas do reconhecimento das pessoas envolvidas, dos mbitos do desejo, da reciprocidade, o que pressupunha novas formas de subjetividade e um outro entendimento do ideal de convivncia social, grupal e inter-individual. Ora, esta situao artstica, referida a uma condio contempornea, pode ser pensada como aquela em que se estabeleceu, depois do ocaso das vanguardas, uma generalizao do esttico. Este no se confunde, entretanto, com o esteticismo, hoje corrente na sociedade de consumo: a perverso que consiste a tomar por pretexto qualquer objeto para nele projetar uma referncia artstica34. A generalizao da atitude esttica que se aspira, e que no necessita das obras, aquela em que a arte modela a experincia, agindo sobre nossas estruturas perceptivas, formando esquemas de olhar. E, bom lembrar, os esqueCelso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

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35. Cf. Roger, Alain. Op. cit., p. 110-111.

36. Cf. Galard, Jean. Op. cit., 2003, p. 180.

37. Idem, ibidem, p. 181. 38. Idem, ibidem, p. 182. 39. Cf. Revista GAM, n. 15, op. cit.

mas perceptivos atualmente provm dos cartazes, das fotograas, das imagens do cinema, da televiso e outros meios35. Alm disso, deve-se destacar a ateno esttica que se volta para lugares, cenas, acontecimentos da vida, ao invs de se voltar para os objetos institucionalmente qualicados como obras de arte. por a que se pode falar em generalizao esttica, em uma artealizao da vida, em que, segundo a proposio de Paul Valry, trata-se de substituir as artes por uma arte de viver; uma sabedoria esttica portanto, pensada de Montaigne a Foucault, como escolha pessoal de viver uma bela vida e deixar aos outros a lembrana de uma bela existncia36. Mas, diz Jean Galard: Que a conduta da vida releva de uma arte e que ela possa ser objeto de uma ateno esttica uma coisa. Que ns possamos realizar nossa vida como uma obra de arte talvez outra coisa. A questo, mais uma vez, a da relao entre arte e vida [...] Pode-se conceber uma arte da existncia que no leve a nenhuma obra?. Segundo ele, o obstculo radical para a edicao de si mesmo como obra de arte reside numa imprevisibilidade absoluta: a existncia do outro, que introduz a desordem na escultura de si37. assim que a atividade artstica pratica uma experimentao da qual a reexo tica tem todo o interesse em se nutrir38; abrindo, como dizia Oiticica, a possibilidade da descoberta do mundo, do homem tico, social, poltico, enm da vida como perptua atividade criadora39. Assim, o alargamento da experincia artstica, interessada na transformao dos processos de arte em sensaes de vida, permite que se pense na possibilidade de se fundar uma esttica generalizada que d conta das maneiras de viver, da arte de viver.

Ao lado, Tropiclia, na exposio Nova objetividade brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.

Celso F. Favaretto pesquisador e professor da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo, sendo tambm professor-orientador na rea de Esttica do programa de Filosoa da Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da mesma universidade. Publicou Tropiclia, alegoria alegria (1979) e A inveno de Hlio Oiticica (1992), alm de ensaios e artigos em livros coletivos, jornais e revistas. 108 ARS Ano 8 N 18