UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

Este proyecto de investigacin cont con el apoyo y patrocinio econmico del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACYT)

AGRADECIMIENTOS
Cuando la gratitud es tan absoluta las palabras sobran lvaro Mutis

La vida puede concebirse como un camino de metas que se trazan y que a veces se alcanzan, pero en ocasiones no. Afortunadamente, para quien esto escribe, la presente investigacin representa un objetivo alcanzado y a la vez, una motivacin para seguir en pos del siguiente peldao de mi formacin acadmica. Sin embargo, al volver la mirada y dar cuenta de este apasionante recorrido, no puedo dejar de agradecer el apoyo de un grupo de personas muy estimado por m, que estuvieron muy pendientes de este trabajo. Primeramente, quiero reconocer a mi director de tesis, Dr. Jos Agustn Ronzn Len, por su gran calidad humana, apoyo incondicional y motivacin constante a esta investigacin, y quien me inst a no flaquear, ni a desistir en la adversidad. Su dedicacin, talento, paciencia y confianza para conmigo, son virtudes que siempre tendr presentes. De igual manera, quiero hacer extensiva mi gratitud al claustro docente del Posgrado y a mis compaeros de generacin del mismo, por compartir esta travesa, animarme y brindarme crticas constructivas y observaciones puntuales que enriquecieron este trabajo en especial a Elsa Arce Cote y Denise Hellion. Un lugar importante lo ocupa Dra. Silvia Pappe Willenegger, quien con su caracterstica bonhoma y generosidad, me alent a seguir adelante y apoy en otros espacios acadmicos (Coloquios, Encuentros y Congresos)con mi tema de investigacin. Externo mi agradecimiento a mi muy querida Universidad Autnoma Metropolitana por ser parte sustancial en mi vida y al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACYT) por el respaldo econmico que me brind para la culminar esta empresa. A mis sinodales, los doctores Dborah Dorontinsky, lvaro Vzquez Mantecn y Gerardo Gonzlez Ascencio, por su disposicin, lectura crtica y puntuales observaciones a este trabajo. Para m representa un honor el que aceptaran dictaminar esta investigacin. Del mismo modo, agradezco a los escritores Fritz Glockner y Eduardo Meja, sus puntos de vista e intercambio de ideas para ahondar el debate en torno a mi objeto de estudio. Finalmente en el terreno afectivo, quiero dedicar este trabajo a la memoria de mi madre; a mi padre y hermanos por mantenernos unidos en momentos que han sido muy difciles. Tambin lo dedico a personas que estimo hondamente por todo su apoyo,
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confianza y ejemplo como el Ing. Jess Mercado y la Sra. Leony Daz de Mercado por su respaldo afectivo permanente, y por estar muy pendientes en el logro de esta meta. En el mismo tenor, dedico este trabajo a los doctores Miriam Alfie y Vctor Daz Arciniega, cuyo trabajo, ejemplo y amistad porto como un gran orgullo. De la misma manera, este trabajo est dirigido a grandes amigos y cmplices de la vida: Alejandro Ramos, Perla Mendoza, Paty Moreno, Jos Betanzos, Ariel Jurez, Magy Shimada, Mariana Daz, Pepe Gonzlez y Carlos Dorantes. Pero sobre todas las cosas, dedico este trabajo a Paola, por el tiempo que hemos compartido, su amor incondicional, su lectura cuidadosa a mi trabajo, su motivacin permanente, su enorme paciencia y apoyo para conmigo y por caminar juntos en un mismo sendero.

NDICE Pgs. Introduccin Captulo I. La cinematografa mexicana. Una aproximacin historiogrfica 1.1. Los orgenes 1.2. La revolucin mexicana a escena 1.3. La construccin de un mercado 1.4. Del cine silente al sonoro 1.5. Del cine sonoro a la poca de Oro 1.6. Declive y Auge? Captulo II. Tin Tan: La construccin de un personaje 2.1. Estado de la cuestin 2.1.1. Las pelculas de Tin Tan de Emilio Garca Riera 2.2. Las mltiples miradas a un personaje cinematogrfico 2.2.1. Del Pachuco Topillo a Tin Tan 2.2.2. La esencia del relajo o el relajo de la esencia 2.2.3. De espacios y smbolos 2.2.4. Tin Tan y Martnez Solares. La libertad hecha cine 2.2.5. Esplendor, saturacin y declive 2.3. De memorias colectivas y evocaciones permanentes Captulo III. Tin Tan. Anlisis de un personaje cinematogrfico (1943-1958) 3.1. El cine de Tin Tan. Teora y praxis 3.1.1. Las implicaciones de un personaje 3.1.2. Rasgos identitarios del cine de Tin Tan 3.1.3. El cine: convergencia de discursos 3.2. Una mirada hermenutica a las pelculas de Tin Tan 3.2.1. Identidad, narratividad y tiempo 3.3. El origen flmico de un personaje. Primeros trabajos flmicos 3.3.1. El que la traga la paga 3.3.2. Hotel de Verano 3.3.3. Song of Mexico 3.4. Tin Tan y Humberto Gmez Landero. El pachuco cinematogrfico 3.4.1. El hijo desobediente (1945) 3.4.2. Hay muertos que no hacen ruido (1946) 3.4.3. Con la msica por dentro (1946) 3.4.4. El nio perdido (1947) 3.4.5. Msico, poeta y loco (1947) 3.5. Tin Tan y Gilberto Martnez Solares. El orden del caos 3.5.1. Calabacitas tiernas (antes, Los amores de Tin Tan, 1948) 3.5.2. Yo soy charro de levita o Soy charro de levita (1949) 3.5.3. No me defiendas, compadre (antes, Sin defensor, 1949) 7 22 23 27 30 34 35 40 49 50 54 59 55 71 73 82 84 88 92 93 99 101 104 106 106 113 114 114 116 116 117 119 120 121 122 124 126 128 129
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3.5.4. El rey del barrio (1949) 3.5.5. La marca del zorrillo (1950) 3.5.6. Simbad el mareado (1950) 3.5.7. Ay, amor cmo me has puesto! (antes Ay amor cmo me has ponido!, 1950) 3.5.8. Tambin de dolor se canta (1950) IV. Wachando a Tin Tan: Anlisis de discurso cinematogrfico 4.1. De espacios y memoria 4.2. El discurso singular de Tin Tan 4.3. Lugar de emisin e identidad 4.4. La ciudad: apropiaciones, narratividades y estridencias 4.5. Caractersticas del discurso de Tin Tan 4.5.1. El espacio como discurso e identidad 4.5.2 El lenguaje tintanesco 4.6. Tin Tan: la representacin del estereotipo pachuco 4.6.1. El pachuco. Una red de significaciones 4.6.2 El desprendimiento 4.7. Tin Tan: el pcaro urbano 4.7.1. La realidad desde la picaresca tintanesca 4.7.2. El pcaro urbano: El revoltoso (1951) 4.8. El cine como parodia Captulo V. La representacin de la modernidad en el cine de Tin Tan 5.1. La modernidad: un concepto difcil de aprehender 5.2. La modernidad tintanesca 5.3. Los caminos de las imgenes 5.3.1. El cartel como gestador de imaginarios 5.3.2. Garca Cabral: Un dibujante muy chango 5.4. Tin Tan: lenguaje y actitud 5.4.1. Los vocablos pachuchos 5.4.2. La modernidad como apertura en el hablar 5.4.3. La intertextualidad como dilogo 5.5 La cultura poltica desde el humor irreverente de Tin Tan 5.5.1. Cultura poltica y humor en Mxico 5.5.2. Tons qu? Anlisis de El rey del barrio Conclusiones

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Bibliografa y hemerografa Anexos

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Introduccin
Todo comienzo tiene su encanto. Goethe

Poco antes de ingresar al Posgrado de Historiografa en el nivel Doctorado, tuve una ardua reflexin personal respecto a la lnea de investigacin que quera seguir. Y es que desde mi formacin de socilogo y maestro en Historiografa de Mxico, los temas de a los que me haba abocado generalmente haban versado sobre tpicos polticos. Ahondando en lo anterior, en mi periodo de estudios de licenciatura la categora de movimientos sociales llam poderosamente mi atencin, y por este motivo elabor mi tesis de grado sobre un fenmeno social ciudadano, de la ciudad de San Luis Potos, conocido popularmente como navismo, en honor a su carismtico dirigente, Salvador Nava Martnez. 1 Sin embargo, fueron tantas las vetas de anlisis que quedaron abiertas y por examinar en este singular personaje de la historia poltica reciente, que decid en mi estudios de maestra, profundizar, desde el mbito de la historiografa crtica, tanto la figura, el discurso como la trascendencia de Salvador Nava como un ejemplo relevante de lder opositor en el sistema poltico mexicano, durante la segunda mitad del siglo XX, con todas sus posibilidades, lmites y contradicciones. Tras concluir esta etapa, si bien, los temas polticos siguieron ocupando mis lneas de investigacin, siempre estuve convencido de la importancia de volver la mirada a la historia cultural, especficamente a la cultura popular mexicana tanto de sus personajes como de sus principales expresiones. En este sentido la historiografa, en tanto disciplina que se encarga de escudriar el pasado histrico en sus diversas dimensiones, ha procurado edificar puentes entre los distintos saberes para examinar y debatir la realidad de un momento histrico determinado, as como la construccin de conocimiento travs de una perspectiva multidisciplinaria (historia, literatura, ciencia poltica, filosofa, antropologa, sociologa, etctera).

Vanse respectivamente Jorge Alberto Rivero, El movimiento navista. La perseverancia de una inconclusa, Tesina de licenciatura en sociologa, Mxico, UAM-A, 1999: y del mismo autor La bsqueda de una certeza. anlisis historiogrfico sobre el discurso de Salvador Nava (19581992), Tesis de Maestra en Historiografa de Mxico, Mxico, UAM-A, 2004

Debido a esta manera incluyente de examinar el pasado, los debates en torno al anlisis y problematizacin del tiempo pretrito se acentan y permiten al investigador ampliar sus posibilidades de anlisis, ejercer nuevas propuestas metodolgicas y atender tpicos cuyas vetas de anlisis han sido poco exploradas o incluso ignoradas. Precisamente, uno de los mltiples enfoques que pueden desarrollarse dentro de la historiografa, se circunscribe en el mbito cultural cuyos temas alusivos generan una lnea de investigacin ubicada en la historiografa cultural que me interes desarrollar a partir del anlisis de un personaje cinematogrfico relevante de la segunda mitad del siglo XX. En esta direccin, desde tiempo atrs la figura del actor cmico mexicano, Germn Valds Tin Tan (1915-1973) se me revel como una valiosa oportunidad para examinar, no solamente la construccin de un cono cinematogrfico entraable en el imaginario social de varios sectores, sino tambin para ponderar a un fragmento de la vasta realidad sociocultural de una poca muy rica en acontecimientos en la que insert su discurso (19441958). Por esta razn, me decid por esta temtica, ya que considero que una figura/personaje de las caractersticas de Tin Tan puede ofrecer importantes posibilidades de conocimiento al mbito de las Ciencias Sociales y en especfico a la historiografa, debido principalmente a que este actor es un importante representante de la cultura popular mexicana y una de los personajes populares ms reconocidos, no obstante a la irregularidad (en trminos de calidad) de su extensa obra flmica. En este horizonte, a partir de la idea de que el discurso cinematogrfico de Tin Tan ofrece una representacin peculiar de la realidad histrica de la segunda mitad del siglo XX, en esta investigacin se presenta un anlisis historiogrfico a dicho personaje y a su obra flmica durante los aos de 1944 a 1958, y cuyo discurso en Mxico, al momento de su emisin caus molestia en algunos sectores de la sociedad, pero un gran arraigo en varios ms e incluso, una revalorizacin que resulta muy interesante hoy en da. 2 Y es que el cine mexicano de los aos cuarenta y cincuenta, influy notoriamente en los hbitos y conductas de numerosos espectadores, lo que contribuy a que las ficciones de la pantalla fuesen vividas como la realidad misma. Recupero al escritor Carlos Monsivis
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Como todo personaje cinematogrfico, Tin Tan no construye por s solo su discurso, sino que ste fue forjado en gran parte por el cmico pero tambin por el respaldo de un grupo de actores, directores, guionistas, fotgrafos, msicos, etctera, quienes desde sus particulares horizontes de enunciacin colaboraron en la gestacin de su popularidad.

La ingenuidad exasperante de la mayora de estas pelculas viene de la ineptitud tcnica y artstica (en especial de directores y primeras figuras) y del candor del pblico que ve en el cine la explicacin ms convincente de la otra vida cotidiana, la muy anhelada, la muy inaccesible y, de acuerdo con sus convicciones, la ms verdadera.3

Por lo antes sealado, con el teln de fondo de la poca dorada del cine mexicano, uno de los objetivos de este trabajo es ponderar al personaje flmico de Tin Tan desde su particular horizonte de enunciacin en el que insert su discurso y con ello ahondar en el xito, polmica, desgaste y declive de su figura cinematogrfica, adems de explorar otros elementos perifricos que explican la peculiar recepcin de su personaje y de sus pelculas en un particular periodo de la historia de nuestro pas. Ahora bien, cabe puntualizar que el cine mexicano de aquellos aos si bien se posicion en el firmamento internacional, en gran medida se debi a la imitacin fiel del esquema de la cinematografa Hollywoodense, de la que retom ciertos gneros y discursos en boga para adoptarlos a los patrones culturales nacionales (con irregulares resultados), as como la gestacin de un Star System (Sistema de estrellas) muy a la usanza estadounidense; lo cierto es que tambin el cine nacional se convirti en una muy lucrativa industria que benefici a un grupo cerrado de productores y exhibidores, con el apoyo de los gobiernos federales de aquellos aos (Lzaro Crdenas, Manuel vila Camacho o Miguel Alemn). Es en este contexto, en que Germn Valds Tin Tan, se abri un espacio y ocup un lugar destacado del cine de la poca, al forjar en la pantalla a un singular personaje cinematogrfico que se bas, en un primer momento de su carrera, en el estereotipo del pachuco angelino, que ms tarde comenz a desplazar para incorporar a su personaje elementos de la picaresca urbana, del relajo y la parodia, hasta que la sobreexplotacin de su carrera y la cada vez menor calidad de sus filmes provocaron que su personaje se desgastara y se convirtiera en el patio decadente de sus ltimas pelculas. De esta manera, a partir de algunos de los elementos ms representativos de su filmografa, esta investigacin privilegiar el anlisis de la construccin, consolidacin y evolucin del personaje cinematogrfico de Tin Tan, con la intencin primaria de adentrarme en la naturaleza del cine mexicano y del espacio cultural de nuestro pas en la segunda mitad del siglo XX.
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Carlos Monsivis, Pedro Infante Las leyes del querer, Aguilar, 2008, p. 70.

As, el problema historiogrfico sobre el que se ocupa esta tesis est situado en el periodo temporal de 1944 a 1958, etapa histrica que coincide con los sexenios de Manuel vila Camacho, Miguel Alemn y Adolfo Ruiz Cortines con todo lo implcito y explcito que dichos gobiernos trajeron consigo en materia econmica, poltica y cultural en un contexto de un pas que se debate entre la tradicin rural y la modernidad urbana y en la que Tin Tan construye los pasajes ms importantes de su obra cinematogrfica y que ilustran con claridad los ciclos de auge y declive por los que atraves su personaje: como pachuco (1943-1948); pcaro urbano y parodiador de la realidad (1948-1958); y finalmente, como patio (1958-1972). Quiero destacar que tanto por su estilo de comedia y por lo muy vasto de su obra cinematogrfica, a Tin Tan puede ser un tanto difcil dotarlo de una unidad de contenido, en las ms de 100 pelculas que film con importantes directores de los aos cuarenta y cincuenta como Humberto Gmez Landero, Gilberto Martnez Solares, Ren Cardona, Ismael Rodrguez, Juan Bustillo Oro, Chano Urueta, Rafael Baledn, Rogelio A. Gonzlez, Julin Soler, Fernando Mndez, Miguel Morayta, Fernando Corts o Benito Alazraki; autores que si bien posean sus particulares estilos narrativos y cinematogrficos, lo cierto, es que estos autores privilegiaron el entretenimiento popular por sobre lo artstico. Sin embargo, s considero que las pelculas en que particip Tin Tan, s cobran una unidad propia debido a que el peso del personaje que represent en la pantalla es tan manifiesto y representativo para los espectadores, que en muchas ocasiones stos no evocan a los directores o a los actores con los que el actor cmico particip; simplemente es la convocatoria de su nombre la que hace que el pblico acuda a ver sus cintas, tal como ocurri con otras figuras cinematogrficas de la poca como Pedro Armendriz, Jorge Negrete, Mara Flix, Pedro Infante o Mario Moreno Cantinflas. Con lo anterior, adems de poner en relevancia el discurso flmico de Tin Tan e ilustrar algunos rasgos de la sociedad mexicana y de la vida cultural de aquellos aos, otro de los propsitos de la presente investigacin, es situar historiogrficamente a un personaje que en muchos sentidos ha sido apologticamente construido, sin reparar que no fue, como han querido establecer algunos de sus bigrafos o analistas de su obra flmica, un paladn de la modernidad cinematogrfica o el precursor de elementos renovadores en el cine
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mexicano como la parodizacin de la realidad o el rompimiento de la cuarta pared (invisible e imaginaria) de la pantalla al dirigirse a los espectadores, etctera. 4 En este sentido, ms que la construccin de un personaje cinematogrfico antagnico u opuesto al cine dominante de la poca (marcado por el melodrama y comedias moralizantes) Tin Tan no tiene ms pretensin que alargar su carrera artstica lo ms que puede; divertirse y entretener a los dems y expresarse a travs de ciertos rasgos que acompaarn su discurso cinematogrfico: el sincretismo cultural (en la moda y el lenguaje) y una actitud ldica, relajienta y picaresca que en mucho momentos resultar irreverente hacia los valores tradicionales y a las instituciones del Estado, lo que causar escozor y polmica en sectores conservadores de la sociedad de la poca. En esta direccin, considero que mi objeto de estudio no elabor su propuesta artstica ni para oponerse o ridiculizar alguna de las propuestas cinematogrficas de la poca; pero s construye una muy particular perspectiva de lo debe ser el humor en el mbito flmico nacional. Es decir, para Tin Tan, el cine slo es un vehculo para representar, parodiar y a veces, evadir la realidad, a travs de una propuesta de modernidad flmica (entendida sucintamente como una forma de apertura a los temas y tonos recurrentes del cine mexicano) que lo destacar de otros discursos contemporneos al suyo, como los elaborados por directores tan dispares entre s como Emilio El Indio Fernndez, Juan Bustillo Oro, Alejandro Galindo, los hermanos Rodrguez o Julio Bracho. Asimismo, quiero enfatizar que esta investigacin, si bien pretende aproximarse a la cultura de la poca para conocer la construccin, consolidacin y evolucin de un personaje cinematogrfico, este trabajo no pretende realizar una historia poltica detallada de este periodo que pudiera distraer al lector de los objetivos centrales de este proyecto, sino que solamente recuperar, panormicamente, lneas y visiones polticas que permearon en la segunda mitad del siglo XX, as como las tendencias culturales o comportamientos sociales predominantes. Es decir, slo tomar en cuenta los elementos de anlisis que me sean tiles y que necesite explicar para la mejor ponderacin de mi objeto de estudio. En esta directriz, parto de la idea que el personaje cinematogrfico de Tin Tan ofrece una representacin muy singular de la realidad histrica de la poca en que le toc

Infra Captulo V, de la presente investigacin.

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vivir, a travs de las pelculas que film entre 1944 y 1958. Y es que la cinematografa, si bien por su carcter ldico y masivo es un efectivo medio de entretenimiento, tambin resulta un sugerente mecanismo para aprehender y otorgar significaciones a la realidad de un momento histrico particular, y este rasgo es lo que sin duda inserta o inscribe a esta tesis en el campo historiogrfico. En este derrotero considero, considero que en el estudio y ponderacin del cine mexicano existe an, escasez de investigaciones actualizadas que versen sobre la relevancia cultural y simblica de este medio de expresin, ya que en su mayora, existen trabajos con un perfil ms anecdtico o recopilatorio de datos y cifras, que verdaderos anlisis pormenorizados de los diversos elementos que proyecta esta disciplina artstica, Basta citar que, a excepcin de algunos investigadores como Emilio Garca Riera, Jorge Ayala Blanco, Aurelio de los Reyes, Eduardo de la Vega, Gabriel Careaga, Gustavo Garca, Rafael Avia, Julia Tun o lvaro Vzquez 5 existen pocos estudios que se han adentrado en un examen ms amplio del cine nacional, sin advertir que este medio es un importante insumo que permite al investigador a asomarse a las vastas representaciones que la realidad ofrece. En esta direccin, no obstante que el cine mexicano posee ms de una centuria de existencia y es un tema de un marcado inters esttico, econmico, social, cultural y poltico, este tpico tiene an poca presencia en los trabajos terminales de investigadores sociales (sociologa, antropologa, historia, historiografa, etctera). Y esto resulta paradjico, porque la cinematografa, aunque es una materia que nos atae cultural y cotidianamente; de modo desafortunado, la mayora de las veces no se traduce en trabajos que posean solvencia terica y trascendencia informativa, sino en investigaciones al vapor con bibliografa endeble, anacrnica y prejuiciada. Con base en lo anterior, considero que la historiografa puede ofrecer una slida plataforma de reflexiones e ideas en torno al mbito cinematogrfico de la que se puede extraer muchas enseanzas. De este modo, el anlisis historiogrfico implica no solamente el examen de huellas del pasado o representaciones del mismo como las pelculas y sus personajes, sino tambin construye vnculos con otras grafas, con diversos actores y sus respectivos entornos; todo en un permanente dilogo en el que los vestigios de dicho
A lo largo de la investigacin se elabor una valoracin de su obra, su perspectiva y sus aportes, as como la manera en que este trabajo se inserta en los debates que estos autores han planteado o han generado.
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pasado transmiten informacin y es el investigador quien construye conocimiento al reinterpretar esas representaciones, desde su propio contexto y desde distintos saberes. En este sentido, la historicidad (entendida someramente como la condicin que convierte a un suceso o a un personaje en histrico) que emana de mi objeto de estudio, ocupar un lugar preponderante en mi investigacin 6 y por ello se sustenta en las contribuciones de importantes autores que han enriquecido notoriamente el saber historiogrfico, como el alemn Reinhardt Koselleck cuyas categoras, espacio de experiencia y horizonte de expectativas, permiten ampliar el dialogo constante entre las temporalidades pretrita, presente y futura, en relacin con la subjetividad latente en el anlisis de mi objeto de estudio. 7 De igual manera, otro autor cuyos aportes resultan tiles es Hans Georg Gadamer, en torno a los prejuicios siempre presentes en el anlisis historiogrfico, ya que contrario a la posicin excluyente que generalmente se toma en torno a stos, Gadamer plantea una rehabilitacin de dichos juicios previos para subrayar que existen, contra la opinin generalizada, prejuicios legtimos y tiles y que por lo tanto, todo ejercicio de comprensin e interpretacin de la realidad posee un talante marcadamente prejuicioso. 8 En este punto en particular, el tema de los prejuicios resulta importante en el personaje de Tin Tan y su obra y estos tendrn una gran relevancia al momento de la emisin y recepcin de su discurso puesto que las lecturas que se hicieron al trabajo cmico del actor lo harn una figura protagnica y a la vez polmica del cine de la poca de oro. En el tema del anlisis del discurso, resulta clave utilizar los planteamientos del terico holands Teun Van Dijk y del francs Michel Foucault, para la ponderacin de mi objeto de estudio. Sucintamente, estos autores aseveran que ningn discurso posee un sentido especfico, sino que encierra un permanente proceso de comunicacin y interrelaciones sociales que deben ser atendidas, ya que durante el trabajo de comprensin o
Por historicidad aludimos a la posibilidad, la condicin y necesidad para la constitucin de lo histrico (Historia, historias, historiografa) con base en una tensin entre por lo menos dos tiempos: el presente y cualquier modalidad del pasado. Vase Silvia Pappe, Metodologa I. Discursos, temporalidad ,y espacio en la historiografa crtica, UAM-A, Mxico, p. 68 7 Reinhart Koselleck, Futuro Pasado, Paids, Barcelona, 1993. 8 Segn Gadamer lo que importa es hacerse cargo de las propias prevenciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad y obtenga as la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas (prejuicios). Hans-Georg Gadamer, Verdad y Mtodo, Salamanca, Editorial Sgueme, 1987. (Parte II, Captulo IX).
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interpretacin que el investigador realiza, ste adiciona su propia subjetividad al poner en juegos su particular horizonte de enunciacin y sus valoraciones culturales. 9 Otro autor relevante en esta investigacin ser el francs Paul Ricoeur, brillante terico quien puntualiz en su clebre obra, Tiempo y narracin, que el anlisis de lo histrico no es ms que la posibilidad de articular las temporalidades pasada y presente por medio de la narratividad, ya que no hay experiencia del tiempo sin narracin y lo que sta expresa al final de cuentas es una experiencia temporal, por ello, los sentidos y significaciones de los discursos (pelculas de Tin Tan) describen o reflejan una poca determinada con su cultura, que me permitir insertarme en ella y comprenderla a partir de mi horizonte de enunciacin (el lugar del autor). 10 De igual modo, este trabajo retomar algunas de las propuestas Michel de Certeau y Roger Chartier, relacionadas al tema de los horizontes y cdigos culturales para acercarme a algunos de los pasajes centrales del espectro cultural de la poca en que Germn Valds Tin Tan desarroll su personaje cinematogrfico, en la segunda mitad del siglo XX, a partir de la particular lectura y apropiacin que har de dichos textos. 11 En este enfoque los textos, las grafas, los discursos surgen en un horizonte temporal y social especfico y son producto del espacio social de los autores de los mismos. Por ello, si se privilegia la historicidad de estas huellas, para el investigador queda ms clara la realidad social de la poca en que se construyeron, todo dentro de un determinado espacio cultural, econmico, social, ideolgico y poltico. Por lo tanto los filmes de mi objeto de estudio expresan, ms all del contenido de los mismos, un escenario cultural y una realidad social de su poca muy distinta a la que existe en este momento. En este recorrido, la siempre detallada y extensa aventura de investigacin que conlleva un trabajo de estas dimensiones (en trminos heursticos y hermenuticos); la
Teun A. Van Dijk (comp.), en El discurso como interaccin social, Estudios sobre el discurso II. Una introduccin multidisciplinaria. Barcelona, Gedisa, 2000, pp. 15-66; Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1973; Foucault, La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1979. Sobre el tema del anlisis del discurso revsese tambin Sal Jernimo y Silvia Pappe, Teora y anlisis del discurso Cuaderno de trabajo (Nivel doctorado), Mxico, UAM-A, 2008. 10 Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, Siglo XXI, Mxico, 1995; Historia y narratividad, Paids, Buenos Aires, 1999. Asimismo, para una mejor comprensin de la obra de Ricoeur Cf., Luis Vergara, Paul Ricur para historiadores, Mxico, UIA y Plaza y Valds, 2006. 11 Vanse Michel de Certeau, La escritura de la historia, Mxico, UIA, 1993 y Roger Chartier, El mundo como representacin, Barcelona; Sal Jernimo y Danna Levin (Coords.), Horizontes y cdigos culturales de la historiografa, Mxico, UAM-A, 2008.
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riqueza de los diversos Encuentros del Posgrado; las mltiples directrices que se debatieron en las asignaturas tericas; los sustanciosas discusiones que se generaron en torno a stas (principios dominantes, sujeto, temporalidad, anlisis del discurso, memoria-olvido y modernidad); as como los comentarios crticos y siempre puntuales de mi director de tesis, Dr. Jos Agustn Ronzn Len, fueron determinantes para examinar nuevos enfoques, miradas, proyecciones y orientaciones en torno a un original personaje flmico. En este sentido, a lo largo de la investigacin se podrn apreciar importantes metas que se trazaron y se alcanzaron para escudriar a mi objeto de estudio: a). Un exhaustivo trabajo heurstico que dio como resultado la creacin de un nutrido banco de datos de la obra flmica de Tin Tan (106 pelculas); grafas escritas: libros, artculos periodsticos y cinematogrficos, revistas y pginas web; por otra parte, diferentes discursos visuales: cine, fotografa, carteles, iconografa y, finalmente, discursos sonoros: (msica, canciones y audios). b). Trabajo de campo: observacin directa a numerosos eventos alusivos a la vida y legado del actor cmico Germn Valds Tin Tan, por ejemplo, asistencia al XXIII Festival Internacional de Cine de Guadalajara en marzo de 2008, que brind un homenaje al legado cinematogrfico de Tin Tan, as como una exposicin fotogrfica con carteles de sus pelculas en la avenida Vallarta de la capital jalisciense. Asistencia al Festival Escooltural Homenaje a Tin Tan en el Centro Histrico de la ciudad de Mxico, del 17 al 26 de abril de 2009, que incluy la exposicin Lo oculto y lo expuesto (con objetos personales del cmico) en el museo El Estanquillo; sesiones de baile al aire libre; presentacin de un disco homenaje y un documental; exhibicin de pelculas y espectculo de teatro-cabaret, por ejemplo, en marzo de 2010 acud al espectculo musical Recordando a Tin Tan por Ausencio Cruz, en el que el actor cmico recre parte del legado musical y flmico de Germn Valds Tin Tan, en el Teatro Blanquita. c). En junio de 2008 contact al colectivo cultural de Azcapotzalco Tintanismo que se dedican a elaborar distintas manifestaciones artsticas en funcin de lo que Tin Tan ha representado en sus vidas (performances, muestras fotogrficas, ciclos de cine, muestras de pintura al aire libre, etctera. d). Muestras fotogrficas, exposiciones y curaduras dedicadas a su figura urbanapopular (Tin Tan en la Vasconcelos: el artista, el pachuco, el hombre, organizada por el
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Conaculta y que se mont en la Biblioteca Jos Vasconcelos del 11 de diciembre de 2010 al 11 de enero de 2011; Tin Tan Fest en el barrio de San ngel, en la ciudad de Mxico, que adems de la muestra fotogrfica, cont con exhibiciones de pelculas, espacios musicales, talleres y mesas redondas). e). Participacin como ponente o conferencista en diversos espacios acadmicos nacionales e internacionales en los que pude exponer y debatir, desde una postura historiogrfica, en torno a varias vetas de anlisis que mi objeto de estudio proyecta en las esferas sociales, culturales y polticas, desde la emisin y recepcin de su discurso. 12 f) Entrevistas con los escritores Eduardo Meja articulista del peridico El Universal experto en cine mexicano y en expresiones de cultura popular; y con Fritz Glockner (autor de la biografa novelada El Barco de la ilusin en la que aborda literariamente la vida y trayectoria del actor cmico). 13 As, en este repensar, reconstruir y rearmar un proyecto que ofrece diversos modos de ponderacin y, por ende, de problemticas por resolver, la estructura de la presente investigacin consta de cinco captulos en la que primeramente explorar, la construccin

Ponente en el Encuentro Nacional de Estudiantes de Doctorado. Tradiciones en Proceso: Bsquedas y Horizontes, con el trabajo Wachando la realidad desde el discurso cinematogrfico de Tin Tan, Colegio de Michoacn, Zamora, Mich., 22 y 23 de abril de 2009; Conferencista con el tema Tin Tan y la modernidad mexicana. Ciclo de conferencias: Mxico Moderno Una mirada al cambio, Departamento de Humanidades, UAM, Azcapotzalco, Mxico, DF., 9 de junio de 2009; Ponente en el VII Encuentro Internacional de Historiografa: La Imagen en la Historiografa. Representaciones visuales y verbales de tiempo y espacio, con el trabajo La representacin de la historia en el Cine de Tin Tan (1946-1952), UAM-A, Mxico, DF., 9 al 11 de septiembre de 2009; Conferencia Anecdotario de un hombre sin par: Germn Valds Tin Tan, Galera/Caf El Tintanismo Azcapotzalco, Mxico, DF., 19 de septiembre de 2009; Ponente en el 4to. Encuentro de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural, La gestin cultural: modelos y experiencias con el trabajo Tons qu? Una mirada al arte y la poltica de los aos cincuenta en el cine de Tin Tan, UACM, Mxico, DF., 20 de noviembre de 2009; Ponente en el 1 Congreso Iberoamericano sobre Patrimonio Cultural, con el trabajo Una mirada al patrimonio cultural en la obra flmica de Germn Valds Tin Tan, Universidad de Costa Rica, San Jos, Costa Rica, 8 de diciembre de 2010; Ponente en el Coloquio Actrices y actores sociales. Estereotipos y representaciones en el Mxico contemporneo con el trabajo Tin Tan: wachando la representacin del estereotipo pachuco, 2 de marzo de 2011, IIH-UNAM, Mxico, DF., 2 de marzo de 2011; Ponente en el Congreso Internacional La Cultura Poltica a Debate. Alcances y perspectivas de un campo transdisciplinario, con el trabajo Tons qu? Una mirada a la cultura poltica desde el humor irreverente de Tin Tan, UAM-A, Mxico, DF., 1 de abril de 2011; Ponente en el Coloquio La imagen desde una ptica multisdisciplinaria, con el trabajo Una mirada historiogrfica a la imagen flmica de Tin Tan a travs de los carteles de Ernesto Garca Cabral, UNAM, FES-Acatln, Naucalpan, Edo. de Mxico, 7 de septiembre de 2011; Conferencista, en el Seminario de Actualizacin Metodolgica, en la Divisin de Estudios de Posgrado de la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, con el tema: Tin Tan: wachando la representacin del estereotipo pachuco, Morelia, Mich., 25 de noviembre de 2011. 13 Fritz Glockner, El barco de la ilusin, Mxico, Ediciones B, 2005.

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del personaje cinematogrfico en cuestin a partir de su vasta filmografa discurso y entonces s, con base en esta examen, establecer puentes o vasos comunicantes entre mi objeto de estudio y los diversos elementos que pueden extraerse de su mundo flmico. Qu elementos caracterizaron y definieron al personaje cinematogrfico de Germn Valds Tin Tan para convertirlo en una figura con un fuerte ascendiente entre algunos sectores populares? (No slo en el momento de la emisin de su discurso, sino incluso hoy en da). Es decir, a partir de su figura y de su enunciacin discursiva Cules son los alcances y posibilidades del anlisis historiogrfico en la construccin de un personaje cinematogrfico como Tin Tan en un espacio y tiempos histricos determinados? y Cmo se pueden articular dichos referentes? De qu manera se hace presente la convivencia de las categoras tradicin y modernidad, en el personaje y discurso flmico de Tin Tan en un escenario cultural muy supeditado a la esfera poltica por el peso que los presidentes en turno dieron al mundo cinematogrfico de nuestro pas durante los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX? Y finalmente, a partir del anlisis crtico del personaje y discurso de Tin Tan Cmo podemos reconstruir un pasaje significativo de la historia reciente de nuestro pas y evaluar el tipo de referentes sociales culturales y polticos en los que nos movamos? Con base en las interrogantes anteriores, en esta tesis queremos relacionar el discurso de Tin Tan con el espacio en que fue emitido y, a partir de estos elementos, comprender los significados que dicha enunciacin tuvo en su momento, as como las percepciones que en torno a mi objeto de estudio se han generado con el paso de los aos. De este modo, algunas de los planteamientos centrales que pondr en operacin son los siguientes: El impacto del personaje y discurso cinematogrfico de Germn Valds se gest en funcin de la capacidad comunicativa del portavoz con sus espectadores. En este sentido, ms que asemejarse a otras enunciaciones predominantes en el medio cinematogrfico del pas en los aos cuarenta y cincuenta (moralizantes y melodramticos), el lenguaje oral y gestual, actitudes, conducta y sentido del humor irreverente del actor forjaron en gran medida su propuesta flmica, la cual fue aprovechado pragmticamente por Tin Tan, para exponer un punto de vista ms de los muchos que convivieron en los aos de la llamada poca de oro del cine nacional.
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Quiero subrayar que la meta de esta investigacin no se reduce a hacer una biografa de mi objeto de estudio, ni colaborar en la propagacin de una figura mtica del espacio cinematogrfico de nuestro pas. Por el contrario, a partir de la reconstruccin de los sucesos ms significativos de la vida pblica de Germn Valds, que nutrieron en gran medida los rasgos de su personaje Tin Tan, as como del anlisis de los elementos que sustentaron su discurso en el medio cinematogrfico mexicano quiero resolver, desde una postura historiogrfica crtica, las siguientes preguntas rectoras: Con base en lo anterior, sin caer en la sobredimensin del actor y su obra (un peligro latente en este recorrido) este estudio ponderar a un singular personaje de la cultura popular nacional, de un modo ms crtico y menos complaciente, como se puede apreciar en otros trabajos y para ello a la presente investigacin la he organizado en cinco captulos: El primero, adems de hacer un recorrido por la historia del cine nacional a partir de etapas claves de dicha manifestacin artstica, pondr hincapi en cmo y por qu la cinematografa se han tornado en una asignatura pendiente de la historia y de la historiografa contemporneas, no obstante que por su carcter ldico y cotidiano, el universo flmico podra ser mayormente explotado por los investigadores que se interesen por este tipo de representaciones de la realidad para explicar a la misma. 14 En el segundo captulo, elaborar un estado de la cuestin o del arte de los diversos textos que han descrito o estudiado al personaje y su discurso flmico, para resaltar el papel que juegan los prejuicios, en sentido gadameriano, en la construccin e interpretacin de un texto histrico para saber desde qu horizonte de enunciacin se construyen y con qu intencionalidad se difunden, con contadas excepciones predominan los trabajos apologticos del personaje y su obra. Posteriormente, revisar la articulacin de las vivencias de Germn Valds que sirvieron para forjar su personaje y problematizar las razones de la vigencia y permanencia

La relacin entre historia e historiografa ha sido un tema bastante debatido por la dificultad que encierra encontrar los lmites entre ambas disciplinas. La discrepancia central radica en que la historia es la realidad histrica, es decir, forzosamente existe una historia de una determinada cultura o grupo social, o bien que como personas nos ubicamos en la historia. Por su parte, la historiografa, como su nombre lo indica, es una narracin de las representaciones del pasado humano (en forma escrita, visual, monumental, verbal, etctera). De este modo, el pasado histrico representado en huellas, marcas o vestigios, conforma el objeto de estudio de la historiografa que para su mejor anlisis lo clasifica en periodos, tendencias, escuelas o temas. Vase Silvia Pappe, Historiografa crtica. Una reflexin terica, Mxico, UAM-A, 2001.

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de un discurso como el suyo a varias dcadas de su emisin. Y es que Tin Tan, contrario a lo que un gran nmero de personas piensa, trasciende por mucho la concepcin del estereotipo que lo proyectara y le dara fama: el pachuco, evolucionando a otras formas de representacin de la realidad entre las cuales sobresale la parodizacin de la realidad. 15 En el tercer y cuarto captulos se analizar las representaciones flmicas en el cine de Germn Valds Tin Tan, en la que elegir solamente a algunos de los diversos senderos que pueden dar un panorama global de la construccin y desarrollo de un personaje singular que se convirti en una figura cinematogrfica relevante. Asimismo, pondr atencin en el personaje por s solo, separndolo de los referentes que lo nutren, y destacar su particular vnculo con los elementos polticos y culturales (personajes, polticas y cotidianidad) que dan forma a una particular etapa histrica de nuestro pas. Es decir, parto de la idea de que el examen hermenutico del personaje y de sus pelculas ms representativas filmadas entre 1944 y 1958, quedar inconcluso sino se atiende el contexto en que fueron elaboradas, el gnero cinematogrfico en que se gestaron y al pblico al que estaban dirigidas. 16 De esta manera, adems de caracterizar el discurso cinematogrfico de Tin Tan; diseccionar a algunos elementos del mismo, por ejemplo con las representaciones que su discurso puede generar; la recepcin de su obra en su momento y dcadas posteriores; los vnculos con la poltica cultural de una poca; las posibilidades de conciliacin, apertura o ruptura con los discursos cinematogrficos dominantes, etctera. En este panorama, adems de examinar de manera global el particular tipo de cine que desarrolla en cada una de estas etapas flmicas, elabor un ejercicio hermenutico detallado de pelculas relevantes del cmico en cada uno de estos periodos (como pachuco, como pcaro urbano y pariodador de la realidad y, finalmente, como patio). Este tipo de representaciones cinematogrficas configuraron un particular punto de vista que supo

Es decir, el cine de Tin Tan se nutre de obras clsicas (literarias, cinematogrficas, histricas) que son hbilmente adaptadas a la comedia y es esta sin duda la caracterstica principal que define su humorismo: provocar la risa en situaciones donde se haba llorado, temido o sufrido. 16 Quiero puntualizar que no realizar una ponderacin hermenutica de todas las cintas de su amplia produccin, que consta de 106 pelculas y que divid en tres periodos a partir de tres unidades temticas alrededor de su figura flmica: a) 1943-1948: Primeras cintas de Tin Tan dirigidas por Humberto Gmez Landero cuyo personaje cinematogrfico estaba basado en el estereotipo del pachuco; b) 1948-1958: Periodo de auge cinematogrfico de Tin Tan (35 pelculas) la mayora de ellas dirigidas por su director-mancuerna Gilberto Martnez Solares; y c) 1959-1972: Declive del personaje y de su propuesta cinematogrfica (Patio de nuevas protagonistas).

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convivir con otros discursos flmicos de compaeros de oficio insertos en el Star System nacional, quizs ms consagrados, pero ms predecibles. 17 En el quinto captulo, explorar el discurso cinematogrfico de Tin Tan desde los diversos haces de luz que proyecta la categora de modernidad, dentro de los lmites y solidez en torno a sus significados que puede sugerir esta categora. Y es que la modernidad apunta a distintos dominios, a diversos campos de accin que pueden interactuar con prejuicios y percepciones idealizadas o minimizadas de la realidad, y entonces nublar las perspectivas de anlisis. Por lo tanto, en esta parte de la investigacin ordenar, catalogar y ponderar el discurso cinematogrfico de un personaje relevante del horizonte flmico nacional de la pasada centuria como Germn Valds Tin Tan quien concibi y gener un punto de vista alternativo y novedoso en el cine nacional de la segunda mitad del siglo XX, especficamente de 1944 a 1958. Con base en lo anterior, desde el mbito de la historiografa cultural y con una perspectiva crtica analizar las representaciones de la modernidad que pueden hallarse, tanto en el personaje, como en la cinematografa de Tin Tan, desde el imaginario y el horizonte de aquellos aos. Por lo antes descrito, mediante ejes conductores o referentes comunes que pueden encontrarse en varias de sus pelculas (lenguaje, erotismo, relajo, americanizacin, parodia, sincretismo, desacralizacin) examinar la propuesta de apertura que genera su cinematografa, y su manera de representar o distorsionar la realidad revalorando a las imgenes como adicin de sentido. Y, finalmente, en las conclusiones, elaborar un balance de los resultados a los que se puede llegar en los distintos debates sugeridos en los captulos que componen esta tesis de Doctorado en Historiografa. Con lo antes dicho, quiero puntualizar que todo anlisis de determinada figura histrica o de la realidad misma, no se cierra en la cuadratura de determinadas posiciones histricas o historiogrficas, sino que la parte terica debe ser incluyente y estar abierta a otras visiones y perspectivas, no slo para entender o interpretar
En esta direccin examinar distintas pelcula del actor cmico como El hijo desobediente (1945), primera cinta en plan estelar del cmico que explora la representacin ldica del estereotipo pachuco, con todas sus implicaciones (vestir, hablar y gesticular) o El rey del barrio (1949) pelcula que expone varios elementos representativos de personaje y de sus filmes (erotismo, parodias humorsticas de la realidad de la poca, crticas veladas y abiertas a la corrupcin del Estado o de la moral de la poca, etctera).
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a personajes interesantes en los mbitos de la cultura, como Germn Valds Tin Tan, sino tambin que este tipo de investigaciones alienten a otros colegas a realizar ejercicios de comprensin de nuestro pasado inmediato y podamos con ello, aprehender y problematizar la realidad en la que estamos inmersos.

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CAPTULO I
La cinematografa mexicana. Una aproximacin historiogrfica

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Captulo I. La cinematografa mexicana. Una aproximacin historiogrfica. 18

El cine... ese invento del demonio. Antonio Machado

1.1. Los orgenes En Mxico la cinematografa es una actividad que tiene una gran relevancia, no solamente en el aspecto artstico del cual forma parte, sino tambin en la vida cotidiana y en el sentido ldico del ser humano. En sus inicios, su acceso a grandes porciones de la poblacin por sus precios asequibles y funcin de entretenimiento fueron factores determinantes para que dicha actividad artstica se posicionara y tuviera un hondo impacto en diversas sectores urbanos de las grandes ciudades de nuestro pas. Se debe subrayar que la introduccin oficial en nuestro pas del cinematgrafo, ocurri algunos despus del 28 de diciembre de 1895, que es la fecha en los hermanos Louis y Auguste Lumire presentaron por vez primera y de manera comercial su novedoso invento en Paris, Francia y en la que sus cintas pioneras se basaban en la filmacin documental de pasajes de la vida cotidiana. En esta direccin, el 6 de agosto de 1896, con la exhibicin privada que Claude Bon Bernard y Gabriel Veyre empleados de los hermanos Lumire ofrecieron en un amplio saln del Castillo de Chapultepec al Presidente Porfirio Daz, a su familia y a parte de su gabinete, que el cinematgrafo se convirti en una muy atractiva opcin de entretenimiento para los mexicanos. 19 De esta manera, tal como seala el investigador Maximiliano Maza, Mxico fue el primer pas en Amrica Latina, que dio apertura al nuevo invento y la estrategia de mercado de los camargrafos Bernard y Veyre resultaba muy sencilla y efectiva: promocionaban y comercializaban el cinematgrafo, primeramente en los crculos de poder de los pases que

Para la reconstruccin del presente captulo fueron examinados lo siguientes textos: Aurelio de los Reyes Cine y sociedad en Mxico. 1896-1931, Mxico, UNAM-Cineteca, 1981; Cine y sociedad en Mxico 18961930: Volumen I, vivir de sueos (1896-1920), Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, 1983; Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas, 1987; Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano, primer siglo: 1897-1997, Mxico, Ediciones Mapa, 1998; Rafael Avia, Una mirada inslita: Temas y gneros del cine mexicano, Mxico, Ocano, 2004. 19 El xito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio haba aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre, los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumire a Mxico, debido a su enorme inters por los desarrollos cientficos de la poca. Adems, el hecho de que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptacin oficial en un Mxico que no ocultaba su gusto afrancesado. De los Reyes, Cine y sociedad en Mxico, 1981.

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visitaban y, posteriormente, exhiban sus trabajos al pblico en general, con una previa y nutrida publicidad en medios impresos. 20 As, una semana despus de la exhibicin privada al presidente de la Repblica, el cinematgrafo Lumire fue presentado masivamente y con un rotundo xito en una droguera de la entonces llamada calle Plateros (hoy Madero) y, gradualmente, se convirti en una especie de furor meditico. Pronto, Bernard y Veyre se encargaron de rodar ms de tres decenas de filmes en diversas ciudades del pas e incluso para investigadores como Rafael Avia afirman que el presidente Porfirio Daz, en trminos reales, se convirti en el primer actor del cine mexicano, al hallar muy benfica para su figura, la constancia flmica de sus actividades cotidianas y oficiales. 21 Entre las primeras vistas cinematogrficas (todava no se les llamaba pelculas), destacan: El general Daz paseando a caballo en el bosque de Chapultepec, El general Daz acompaando de sus ministros en desfiles de de coches, El general Daz recorriendo el Zcalo, El general Daz en carruaje regresando a Chapultepec. En este tenor, si bien los primeros cortos cinematogrficos en nuestro pas registraron diversas actividades oficiales del presidente Daz, pronto los pioneros flmicos del pas camargrafos y exhibidores como Guillermo Becerril, Carlos Mongrand o Salvador Toscano, adems de seguir los actos oficiales del presidente Daz, tambin filmaron paisajes del pas y asuntos de vida cotidiana. 22 Sobre las funciones que cumpla el cinematgrafo en aquellos aos, el investigador Federico Dvalos seala:
La actividad de los agentes franceses confirm las expectativas sobre la funcin social y documental del cinematgrafo: paisajes o panoramas rsticos o urbanos, escenas costumbristas, acontecimientos cvicos, sociales y de nota roja: Grupo de indios al pie del rbol de la noche triste, siete vistas sobre las fiestas patrias de septiembre de 1896 (La traslacin de la campana de la Independencia, Desfile de rurales, etc.), Alumnas del Colegio de la Paz (Vizcanas) en traje de gimnastas, algunas vistas tomadas en Guadalajara (Pelea de gallos, Eleccin de yuntas, Bao de caballos, etc.). Incluso filmaron el fusilamiento de un soldado (Proceso de ejecucin de Antonio Navarro). Una reconstruccin de un Duelo a pistola o Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, entre dos diputados,

Maximiliano Maza, 100 aos de cine mexicano, Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y Museo de Arte Contemporneo de Monterrey (MARCO), Mxico, 1996. 21 Avia, Una mirada inslita, 2004, p. 11. 22 Ibdem., pp. 11-13.

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primera ficcin filmada en Mxico escandaliz a la prensa por transgredir la misin testimonial atribuida al cine. 23

Sin embargo, poco tiempo despus la misma elite porfirista calific de vulgar a dicho espectculo, en parte porque la diversificacin de los temas de las vistas se ampli notoriamente retratando la cotidianidad de las clases populares quienes acudan masivamente a las salas de proyeccin que se instalaban en diversos puntos de las ciudades a observar las primeras producciones de mexicanos. Sobre el tema Federico Dvalos cita:
A mediados de 1897 () a los temas propuestos por Veyre y Bon Bernard, se agrega el registro de espectculos (corridas de toros, peleas de gallos, escenas de teatro de gnero chico) y de fiestas populares. As quedan en pelcula, adems del dictador Daz y su mundo, los toreros Ponciano Daz y Antonio Fuentes, bailables de Rosario Soler y de la danzarina flamenca Rosita Tejada, escenas de Don Juan Tenorio y de Las tentaciones de San Antonio, verbenas, carnavales y fiestas regionales o locales, salidas de fieles del templo, vistas de lugares como Veracruz, de la ciudad de Mxico, Guanajuato, etc. Son los mismos exhibidores como Guillermo Becerril (muere en Mrida en mayo de 1903), Carlos Mongrand o Salvador Toscano que obligados por la escasez de material novedoso se transforman en camargrafos. Desde el ao de 1898 se libera la venta de pelcula virgen, facilitando su actividad. 24

De esta manera, y tal como se anunciaban en los programas de exhibicin, algunas vistas proyectaban, como seala Aurelio de los Reyes imgenes de bailarinas de nmeros teatrales; personajes de leyenda; encuentros boxsticos de nmeros de violencia. Precisamente, por esta ampliacin de temas en el naciente cine de principios del siglo XX, la Iglesia y la prensa conservadora de la poca, iniciaron campaas de censura en contra de la cinematografa a la que calificaron de vulgar, lo que orill a la alta sociedad porfiriana a sufragar funciones de gala, obviamente, a precios ms elevados. 25 Sin embargo, la popularizacin del cinematgrafo era un hecho consumado y tanto la creacin de nuevas salas de proyeccin, como el crecimiento de espectadores a dicho espectculo provoc que ste bajara notoriamente sus precios. Lo anterior, ocasion que la naciente cinematografa se convirtiera en un espectculo masivo que se multiplicaba de manera anrquica. Y es que debido a la competencia, las salas de proyeccin comenzaron a presentar otras variedades en su gran mayora de baja calidad- previo a la exhibicin de
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Federico Dvalos, Albores del cine mexicano, Mxico, Clo, 1996, pp. 12-15. Ibdem. 25 Avia, Una mirada inslita, 2004, p. 11.

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las vistas para interesar al pblico, lo que ocasion que el cine de la poca tuviese una mala imagen en los sectores acomodados de principios del XX. Pero el xito de dichas proyecciones fue tan grande que pronto el gobierno tuvo que elaborar un reglamento de conducta, similar al dirigido a los espacios teatrales, que normara el acceso a las salas de proyeccin y para aprobar o penalizar sus contenidos, as como las variedades previas a la exhibicin de las primeras. Sin embargo, en los hechos, dicho reglamento, publicado en 1900, lejos de promover medidas de higiene, comodidad y seguridad para los espectadores, se dirigi a censurar en nombre de la moral y las buenas costumbres de la poca, los espectculos cinematogrficos. 26 Lo antes descrito ocasion que numerosas salas de proyeccin fueran clausuradas temporal o definitivamente lo que provoc un declive de la actividad cinematogrfica en el pas a principios del siglo XX. Paulatinamente, la prensa que en un primer momento pudo encontrar competencia en las vistas cinematogrficas, extrajo de ellas beneficios para la difusin de las noticias ya que las proyecciones flmicas dejaban impresas en imgenes las noticias y al lugar de los sucesos plasmados en los diarios. 27 Para que el cine no decayera fueron exhibidas vistas gratuitamente en das festivos, lo que dio paso a una mayor competencia entre las pequeas distribuidoras. En aquellos aos la actitud del gobierno hacia esta expresin artstica tena tres ngulos: moral, poltico y de seguridad y sera precisamente la prensa conservadora quien presionaba al gobierno para que las salas fueran supervisadas por la fuerza del orden, lo que se expres como un abierto agente de censura previo a las representaciones teatrales o cinematogrficas. Obviamente, algunos inspectores y regidores no reportaban anomalas, ya que su oportuno silencio era bien remunerado por la empresa exhibidora y en este contexto el cinematgrafo pudo desarrollarse de manera constante durante el Porfiriato. Sin embargo, tras la primera dcada del siglo XX, el periodo del dictador Daz llegaba a su fin y nuevos,
Para De los Reyes, el reglamento buscaba el control total del pblico ya que se le peda: Silencio, decoro y circunspeccin, abstenerse de reprobar la interpretacin de los actores a mitad de obra y no insultarles, no arrojar objetos a los escenarios, no fumar o pararse en los pasillos. A los infractores se les amonestar, multar o consignar a juicio de autoridad. De los Reyes, Cine y sociedad en Mxico, 1981, p. 34. 27 Productores de cine como los Toscano o los Casasola, se percataron del importante papel de difusin y peso histrico que las vistas podan jugar en tiempo de crisis poltica tan marcada como la que se vivi en nuestro pas en la primera dcada del siglo XX, sin embargo, el marcado control del aparato gubernamental sobre los temas exhibidos en pantalla ocasionaron que nuevamente varias vistas fuesen utilizadas para difundir la paz porfiriana. Ibdem.
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e improvisados camargrafos, que ms adelante cobrarn una relevancia nodal (como los Alva, los Toscano o los Casasola) comenzaron a captar diversos aspectos de la realidad de la poca como los dispendios en las magnas celebraciones del primer centenario de la Independencia, pero tambin registraron los visos de inestabilidad de un rgimen que llegaba a su fin. Es as que las vistas cinematogrficas, si bien tuvieron una orientacin meramente documental, de modo contrario a lo que se cree, hubo varias producciones situadas en el terreno de la ficcin (cine que emple actores para contar un argumento). 28

1.2. La revolucin mexicana a escena En este escenario, diversos eventos filmados, como las giras antirreleccionistas de Francisco I. Madero, mostraron la enorme efervescencia poltica en el pas y con ello se mezclaron los ingredientes que daran fin a un largo periodo de logros econmicos y estabilidad, pero tambin de represin y desigualdad social. Pronto, la emergencia de la Revolucin Mexicana catapult a la naciente cinematografa nacional como un instrumento de vinculacin entre el espectador y la realidad del momento. En palabras de Juan Villoro, la revolucin mexicana fue una epopeya tenazmente retratada, debido a que dos inventos definitorios del siglo XIX, el cine y la fotografa, transformaron la contienda en una pica de la mirada. 29 Por lo antes sealado, el movimiento revolucionario en Mxico, sera la primera coyuntura armada a nivel mundial que fue registrada flmicamente en distintas trincheras, ya que varios distribuidores y exhibidores tomaron sus cmaras para trasladarse a los campos de batalla, registrar las

En 1899, Salvador Toscano film una versin reducida de Don Juan Tenorio. Aos despus, en 1907, el actor Felipe de Jess Haro realiz y protagoniz la cinta de ficcin: El grito de Dolores o La independencia de Mxico, que se exhibi cada 15 de septiembre hasta 1910. Otros filmes de ficcin fueron: El san lunes del velador (1906), cinta cmica dirigida por Manuel Noriega; Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907), cortometraje del citado Haro; El rosario de Amozoc (1909) primer filme de ficcin de Enrique Rosas; y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva, comedia con marcada influencia francesa, interpretada por Vicente Enhart y Antonio Alegra, actores cmicos del teatro "Lrico". Vase De los Reyes Cine y sociedad en Mxico, 1981; Garca Riera, Breve historia del cine mexicano, 1998. 29 Juan Villoro, Revolucin estate quieta ya te van a retratar, en el Fascculo mensual Proceso Bicentenario, Nm. 1, Mxico, 1 de abril de 2009, pp. 4-21. Sobre el tema de la revolucin mexicana como coyuntura determinante de la historia y tenazmente y su relacin con el cine nacional, vase el artculo de lvaro Vzquez, Encuadre a la Revolucin Mexicana, en el Fascculo mensual Proceso Bi-centenario, Nm. 13, Mxico, abril de 2010, pp. 26-34.

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escaramuzas, retratar la fisonoma de los jefes revolucionarios y de este modo mostrar intencionadamente la barbarie y la crudeza de los combates. 30 Debido al vasto nmero de sucesos en la realidad violenta de principios del siglo XX, fueron registrados por distintos camargrafos; por ejemplo los hermanos Alva filmaron las giras antireeleccionistas de Madero; Jess H. Abitia capt los acontecimientos desde el punto de vista del ejrcito constitucionalista de Venustiano Carranza y lvaro Obregn. Por su parte, el general Francisco Villa, entendi visionariamente la utilidad del cinematgrafo en favor de su mtica figura y de su ejrcito, la Divisin del Norte; y por ello firm un jugoso contrato con la compaa estadounidense Mutual Films, para rodar (y en varias ocasiones montar) sus batallas. As, independientemente de las tomas de posicin de los cineastas, da con da se difundieron en la pantalla grande, los vaivenes y contradicciones de una revuelta armada muchas veces anrquica y con sus principales caudillos como protagonistas; La revolucin entonces, fue para el cine mexicano un evento ampliamente capturado, cuya esttica retratada en la pantalla, sin duda alguna repercutira fuertemente en las pelculas de dcadas posteriores, como las elaboradas en la poca de oro. En este horizonte, mientras la prensa oficialista negaba los avances revolucionarios, las vistas cinematogrficas retrataron la realidad convulsa del momento, por lo que da con da el nmero de espectadores se incrementaba. Y es que el pblico de aquellos aos que poda acceder a una sala, tal como ocurrir dcadas despus con los noticiarios cinematogrficos como Noticiero Cine Mundial se interesaba en estos registros por su valor informativo y con ello brindar sentido a un enorme conjunto de noticias de un complejo movimiento armado, muy prolongado y con numerosos protagonistas. 31 En este contexto, los sucesos se dieron con celeridad: el presidente Madero es asesinado en un golpe de Estado fraguado por representantes del Antiguo Rgimen y encabezado por Victoriano Huerta, lo que dio como resultado que la revolucin mexicana se volviese una espiral compleja de acontecimientos armados durante casi una dcada. As,
De igual manera, algo a destacar son los intereses y las simpatas de algunos de estos productores flmicos con las facciones del rgimen (por ejemplo, Salvador Toscano con los antirreleccionistas y Jess H. Abitia con los obregonistas). Vase Vzquez, Encuadre a la Revolucin Mexicana, 2010, pp. 27-28. 31 El tema de los noticiarios cinematogrficos ha sido poco analizado. Una til descripcin del modo en que operaban dichos discursos flmicos puede leerse en Fabin de la Cruz, Los noticieros cinematogrficos, el cine antes del cine, en Filmeweb, 15 de diciembre de 2006, http://www.filmeweb.net/magazine.asp?id=338.
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ya en el plano del naciente cine mexicano durante el breve gobierno huertista, en junio de 1913, se elabor el Reglamento de Cinematgrafos, que era aplicable slo en la Ciudad de Mxico, y que estaba orientado a sentar normas de proteccin civil y distribucin cinematogrfica, as como la regulacin y uso de las instalaciones. En agosto de ese ao, el tema de la censura se hizo presente en trminos jurdicos debido a que al Reglamento antes citado, se le agreg un decreto sobre que pautaba qu s y qu no, poda ser exhibido en las pantallas cinematogrficas. Por lo antes sealado, si a juicio de un inspector, las exhibiciones ultrajaban a la autoridad, la moral, orden o pudor las pelculas podan prohibirse o, en su defecto, sufrir modificaciones. 32 Por otra parte, en 1914, al mismo tiempo que en Europa se gesta la Primera Guerra Mundial, que se convirti en un conflicto internacional que ocup la atencin de las vistas cinematogrficas durante el lustro que duraron las hostilidades; en Mxico, la Convencin de Aguascalientes logr que los populares y mticos caudillos de la revolucin Emiliano Zapata y Francisco Villa se reunieran triunfantes en la ciudad de Mxico, dejando para la posteridad la conocida imagen de un Villa feliz y desparpajado, reposado en la silla presidencial y a su lado, con el gesto adusto que lo caracteriz, el incmodo general morelense con la mirada desafiante a la cmara En este horizonte es tan fuerte el impacto del cinematgrafo que retomo la siguiente crnica de la poca del notable novelista, Martn Luis Guzmn, quien en su obra, El guila y la serpiente, ya es ms que evidente la ruptura del Ejrcito constitucionalista de Venustiano Carranza con zapatistas y villistas. En aquella oportunidad en plena Convencin de Aguascalientes, arrib Jess H. Abitia para mostrar sus vistas cinematogrficas, que mostraban con cierto dejo de simpata a Carranza. Sin embargo, en un ambiente antagnico al caudillo coahuilense, Martn Luis Guzmn narra, lo siguiente:
Su misin (de Abitia) ms que de artista, era de poltico () Porque nada en verdad tan oportuno en aquella hora del llamamiento a la concordia como hacer que los jefes de los grupos disidentes se vieran de nuevo, as fuese slo en la pantalla () Luego, al apagarse las lmparas, el barullo creci Pero de sbito todo cambi. Risas y gritos, pateos y silbidos se convirtieron en ovacin estruendosa al dibujarse con letras de luz el ttulo de la epopeya revolucionaria reducida a programa de cine. Y entonces supe yo lo que es, a teln cado, el aplauso entusiasta de todo un teatro: sabore, en la imaginacin, la gloria de los
Vase Adriana Berrueco, Nuevo rgimen jurdico del cine mexicano, Mxico, Instituto de Investigaciones Jurdicas, UNAM, (Serie Estudios Jurdicos, Nm. 141), 2009.
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grandes comediantes () Y de este modo, de etapa en etapa, se alcanz al fin, al proyectarse la escena en que se vea a Carranza entrando a caballo en la ciudad de Mxico, una especie de batahola de infierno que culmin en dos disparos () Ambos proyectiles atravesaron el teln, exactamente en el lugar donde se dibujaba el pecho del Primer Jefe () Si como entr el Primer Jefe a caballo en la ciudad de Mxico, hubiera entrado a pie, las balas hubieran sido para nosotros. 33

Con la narracin anterior, se ejemplifica hasta qu punto la representacin de la realidad puede ser aprehendida como la misma, de ah que la importancia del gnero documental en aquellos aos fue creciendo. En esta directriz, durante el gobierno de Venustiano Carranza, adems de establecerse en la naciente constitucin, los artculos consagrados a las libertades de expresin y de imprenta (6 y 7 respectivamente), el 1 de octubre de 1919 se expidi un nuevo Reglamento de Censura Cinematogrfica con un Consejo dependiente de la Secretara de Gobernacin que calificaba las pelculas y prohiba o permita su exhibicin sin derecho a una segunda oportunidad. 34

1.3. La construccin de un mercado Como podr inferirse, en el periodo que comprende la Primera Guerra Mundial, la produccin de pelculas extranjeras disminuy en los pases involucrados directamente en el conflicto y por ende, el nmero de importaciones flmicas en pases como el nuestro decreci considerablemente. Esta situacin benefici a la cada vez ms slida industria flmica nacional que vivi un primer auge que slo tendr una fuerza similar tres dcadas ms adelante, curiosamente, tambin por motivos blicos. Para 1917, la principal importacin de pelculas a Mxico provino de Europa, ya que en Estados Unidos, especficamente en el Estado de California, apenas se sentaban las bases de lo que sern las grandes productoras y estudios flmicos que convertirn a Hollywood en la Meca del cine mundial. En este periodo, conviene subrayar que las relaciones tensas entre Mxico y Estados Unidos por la ocupacin del Puerto de Veracruz en 1914 y la invasin de Francisco Villa, en 1916, al poblado de Columbus, Nuevo Mxico; as como la expedicin punitiva de tropas estadounidense para capturar al Centauro del norte, provocaron un fuerte rechazo hacia Estados Unidos, cuya

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Martn Luis Guzmn El guila y la serpiente, Porra, Mxico, 1988. Aurelio de los Reyes Cine y sociedad en Mxico, 1981, p. 116.

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cinematografa, desde el inicio de la revuelta armada de 1910, comenz a construy y difundi la imagen distorsionada y estereotipada del bandido mexicano en numerosas pelculas de la poca. 35 Sobre este tema destaca el anlisis que realiz la investigadora Margarita de Orellana sobre el tipo de representaciones de la revolucin mexicana desde la ptica cinematogrfica norteamericana. Orellana explicar cmo aquella mirada negativa de los estadounidenses sobre los mexicanos, se volva contra ellos, como su fiel reflejo. Y es que durante la guerra de Mxico (como los estadounidenses aludieron a la Revolucin mexicana) empresas cinematogrficas como Mutual Films, La Path, Warner Bros., Universal, Kalem, Lubin, U.S. Films Corp., y Blach realizaron ms de medio centenar de pelculas cuyas historias hicieron referencia a lo que aconteca en nuestro pas. De esta manera, varias pelculas aludieron la cada de Madero, la usurpacin de Huerta, la intervencin norteamericana en Veracruz, la expedicin punitiva en contra de Villa; pero en dichos filmes, de modo invariable, los personajes norteamericanos tenan una actuacin relevante y heroica, para mantener el orden de un pas que a todas luces juzgan inferior y anrquico, mientras que los mexicanos son representados negativamente. 36 La Revolucin mexicana entonces, fue un tema cotidiano en la prensa y el cine estadounidenses, y ello repercuti para que esta coyuntura violenta se viese retratada en un conjunto de pelculas y documentales. Pero ms all de que la calidad de dichas grafas fue muy variable, se mantuvieron constantes los discursos racistas y discriminatorios, al poner nfasis en la superioridad del norteamericano respecto a los mexicanos, la propagacin de la ideologa imperialista del Destino Manifiesto y, la gestacin de estereotipos mexicanos, principalmente tres: el greaser, la beautiful seorita y the frontier. 37

Revsese Margarita de Orellana, La mirada circular: el cine: norteamericano de la Revolucin Mexicana, 1911-1917, Mxico, Joaqun Mortiz, 1991. 36 Lo ms lamentable, apunta el historiador Friedrich Katz, no son las pelculas en s mismas, sino que los estereotipos mexicanos en el cine estadounidense continan vigentes. Lo anterior es palpable en pelculas norteamericanas que aluden a la realidad mexicana de manera racista y en ocasiones grotescamente, por citar algunos ejemplos The Treasure of the Sierra Madre (1948), Viva Zapata (1952), Fun in Acapulco (1963) o los recientes filmes Traffic (2000), The Mexican (2001) o Man on fire (2004). 37 De Orellana enumera los rasgos de cada estereotipo: el greaser: bandido revolucionario, villano, irresponsable, traidor, vengativo, depravado, con sarape y sombrero, bigotn y piel oscura), la beautiful seorita: bonita, seductora pero sumisa y obediente hacia el hroe norteamericano y the frontier categora espacial que alude a personajes situados en la frontera entre los dos pases. Cf. De Orellana, Op. cit.

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As, ms all de la generacin de representaciones errneas de la identidad del mexicano y de los motivos blicos coyunturales antes citados, la cinematografa nacional cobr un notorio auge en el gobierno de Venustiano Carranza. Es as que en el lapso temporal de 1917 a 1920, se gestaron importantes producciones por la Compaa Azteca Films, primera empresa de capital enteramente mexicano, fundada por la notable actriz Mim Derba y por Enrique Rosas. 38 En el cine silente de este periodo, los temas se diversifican y van desde las apariciones de la Virgen de Guadalupe Tepeyac (1917); los amores imposibles entre el indio que se enamora de la rica mujer blanca, Tabar (1917), de Luis Lezama; hasta llegar a la pelcula Santa (1918), dirigida por Luis G. Peredo, y que ser la primera de las cuatro versiones de la exitosa novela de Federico Gamboa, acerca de una joven campesina que es seducida, repudiada por su condicin de prostituta, lo que abri paso a uno de los arquetipos flmicos ms importantes y ms representados en el cine mexicano. 39 De este modo, mientras la Primera Guerra Mundial llegaba a su fin, en Mxico se filma una pelcula mexicana que repercutir hondamente en el creciente mbito de la cinematografa nacional y que dar un giro drstico al cine de aquellos aos: El Automvil gris, pelcula producida y dirigida por Enrique Rosas y estrenada en diciembre de 1919, que tuvo que enfrentar una fuerte censura al acatar las posiciones de las autoridades de la poca, en la trama de la pelcula. La Revolucin Mexicana entonces, ms all de su carcter violento y destructor, contribuy notablemente al desarrollo de la industria del celuloide en nuestro pas. De este modo, aunque para estos aos las cintas de ficcin se popularizaban en Estados Unidos y Europa, el cine pareca ms preocupado por la aprehensin de la realidad a travs del documental y por ello la revuelta armada en sus distintas fases constituy la principal programacin de las salas de cine nacionales entre 1910 y 1917. Sin embargo, gradualmente el gnero de ficcin comenz a filtrarse en las pantallas y en el gusto del pblico por este tipo de representaciones creci exponencialmente.

De los Reyes Cine y sociedad en Mxico,1981 Ver lvaro Vzquez, Orgenes literarios de un arquetipo flmico. Adaptaciones cinematogrficas a Santa de Federico Gamboa, 2005, pp. 96-101
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En los dcada de los veinte, la cinematografa en el entorno internacional cobr un fuerte impulso debido a que la Primera Guerra Mundial evidenci los horrores de la guerra y con ello la cotidianidad y los valores de las sociedades de la poca cambiaron radicalmente, y es por este horrido pasado reciente que la gente busc y concibi distintos tipos de distractores: el cine, baile (charleston), msica en vivo (el jazz) y la radio (principal diversin de la poca). Sin embargo, de modo paralelo en Europa se sentaron las bases de diversos Estados totalitarios (nazismo y fascismo) mientras que en Amrica la dcada acabara con las graves consecuencias que trajo consigo el Jueves Negro y la Gran Depresin econmica norteamericana que repercuti mundialmente. Mientras tanto en nuestro pas, tras la culminacin de la revolucin mexicana y el arribo al poder del grupo sonorense de Adolfo de la Huerta, lvaro Obregn y Plutarco Elas Calles, la dcada de los veinte ser reconstructora y forjadora de instituciones econmicas y polticas que desplazarn a los caudillos revolucionarios. En este periodo se lanz la ms ambiciosa campaa educativa conocida en la historia de este pas encabezada por Jos Vasconcelos. En material cultural, es un lapso muy relevante que con excepcin de algunas rebeliones sofocadas con violencia, edific la gestacin de un rgimen y un partido poltico que retricamente tomaron a la revolucin mexicana para consolidarse en el poder. La estabilidad social y poltica que se vive en esta dcada, permite que la cinematografa siga su paso, y aunado a la empresa Azteca Films, se fundan varios estudios cinematogrficos como los Estudios Camus y paulatinamente otras importantes figuras del cine nacional comenzaron a desarrollar su oficio como Miguel Contreras Torres, Gustavo Senz de Sicilia o los hermanos Stahl y ms adelante fundar sus propias compaas flmicas: Producciones Contreras Torres, La Nacional Productora, Producciones Stahl Hermanos, respectivamente. En esta dcada si bien se da una paulatina transicin del cine documental al de ficcin, la produccin cinematogrfica no fue profusa, ya que no obstante que este medio tuvo un fuerte impulso por la Revolucin mexicana y 1a Primera Guerra Mundial, en la primera mitad de aos veinte se realizaron pelculas de baja calidad y escaso presupuesto. Ante el creciente y fundado temor de que el cine fuera desplazado, distintos avances en torno a esta actividad como la llegada del sonido en las cintas, permiti transformar el panorama y con ello, el desarrollo de una industria nacional ms en forma.
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1.4. Del cine silente al sonoro Si bien el cine se gest como una actividad que a partir de la sucesin de imgenes en movimiento, como su principal sea de identidad, logr atraer a un numeroso pblico y con ello se establecieron los cimientos de una importante industria durante las primeras dcadas del siglo XX, la crisis econmica mundial de 1929 caus fuertes estragos en dichas empresas flmicas que, para no perder mercado, ni recursos, comenzaron a trabajar con ahnco en la combinacin de las imgenes cinematogrficas con el sonido Cabe puntualizar, que a partir de la segunda mitad de los aos veinte, en el medio cinematogrfico se hicieron importantes esfuerzos para integrar el sonido con las imgenes, sin embargo, varios productores y actores de la talla de Charles Chaplin se opusieron en su momento, a la insercin del sonido porque consideraban que ste atentaba contra la esencia de dicha actividad artstica. En esta direccin, el proceso fue difcil pero constante, ya que se comenzaron a superar los defectos y las condiciones adversas y poco a poco la incorporacin del sonido a las imgenes fue una realidad. Es as que a partir de El cantante del Jazz (1927), pelcula dirigida por Alan Crossland y producida en los estudios Warner Bros, se gest el primer filme sonoro con un notable xito econmico, y con esta grafa el cine se revolucion de modo radical. Mientras tanto en nuestro pas, si bien en los aos veinte la produccin de pelculas sufri un decremento considerable, pudo diversificarse en varias ciudades del pas (Monterrey y Guadalajara) donde se retomaron temas del teatro de revista o popular y se hicieron adaptaciones de cintas italianas. 40 Sin embargo la cercana de Mxico con la Meca del cine en Hollywood, permiti que no solamente hicieran carrera artstica en suelo estadounidense importantes actrices y actores como Dolores del Ro, Ramn Novarro, Lupe Vlez y Lupita Tovar, sino que tambin importantes ingenieros y tcnicos mexicanos aprendieran el oficio lo que posteriormente les permiti hacer una fecunda carrera artstica en la poca de oro del cine mexicano, como Gilberto Martnez Solares (director de las pelculas ms exitosas de Tin Tan), los hermanos Rodrguez o el fotgrafo Gabriel Figueroa.

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Consltese Julia Tun, Historia de un sueo: El Hollywood tapato, Mxico, UDG/UNAM, 1986.

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Con la llegada del sonido al cine, varios de los "mexicanos de Hollywood" regresaran a nuestro pas porque no pudieron adaptarse a las nuevas condiciones que las pelculas sonoras trajeron consigo. Estas nuevas condiciones ocasionaron tambin que antes de la llegada del sonido a la cinematografa, los filmes podan venderse en todo el mundo ya que los antettulos, letreros que interrumpan la accin para explicar un pasaje de la trama, eran fcilmente sustituidos al llegar a otros mercados por otros rtulos que se traducan al idioma local. Sin embargo el sonido afect radicalmente estas prcticas. Ante la cada de exportacin de sus producciones y para asegurar su presencia en los mercados extranjeros, Estados Unidos propuso como solucin (que a la larga causara mayores contratiempos) la elaboracin de distintas versiones de sus pelculas ms relevantes en los idiomas de los pases que adquiran dichas cintas, pero con otros actores y actrices. Sin embargo, el pblico extranjero rechaz dichas versiones, porque los actores no eran las estrellas de Hollywood que queran ver y adems, la mezcolanza de acentos de los protagonistas result muy incmoda para los espectadores. Sin embargo, el derrotero estaba trazado, y precisamente sern los avances tecnolgicos que se dan con celeridad, especficamente, la llegada del sonido, los que ofrecieron una magnfica oportunidad a distintos cineastas y productores, para ahora s, desarrollar con fortaleza una autntica industria nacional cinematogrfica, como podremos apreciar a continuacin.

1.5. Del cine sonoro a la poca de Oro A inicio de la dcada de los treinta, el cine mexicano ya con la mirada dirigida hacia los avances y tipo de producciones que se gestan en otras partes del mundo, especialmente de Estados Unidos, y nuevas empresas flmicas que ven a esta actividad artstica como una estupenda fuente de ingresos empresarial, y pronto las producciones de esa dcada se orientaron a la filmacin de cortos, medios y largometrajes de ficcin con notable xito. Cabe sealar que este tipo de discurso cinematogrfico ya se intentaba hacer desde la primera dcada del siglo XX, pero haba sido duramente cuestionado por la prensa de la poca, acostumbrada de apreciar el cine como un reflejo de los acontecimientos cotidianos y en oposicin a plasmar temas ficticios en la pantalla. Pero el camino ya estaba trazado y la cinematografa mexicana sonora dirigi sus energas hacia el terreno de la ficcin que el
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xito del filme Santa, dirigido por Antonio Moreno, en 1931, deton en numerosas producciones melodramticas. 41 Sin embargo, en esta dcada, la obra y figura del director ruso Serguei Eisenstein ser determinante en el rumbo del cine nacional, ya que el laureado artista estuvo de visita en nuestro pas para filmar Qu viva Mxico!, importante pelcula cuya influencia se ver reflejada en los contenidos estticos de importantes directores de los aos cuarenta, principalmente Emilio Indio Fernndez, que hicieron de la revolucin mexicana uno de los tpicos nodales de su filmografa. Conviene recordar que a principios de los aos treinta Sergei Eisenstein ya posea un amplio reconocimiento internacional por su obra cinematogrfica con pelculas como La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre, pero sobre todo, seala Federico Dvalos por sus importantes contribuciones a la prctica, la teora, esttica y tcnica del arte flmico, centradas en el montaje y la puesta en escena del hroe colectivo, es decir, un cine sin estrellas de claro contenido poltico. 42 El historiador Carlos Martnez Assad, indica que en 1929, era notable xito de Eisenstein en Mxico, con la cinta Octubre:

() Aunque parezca increble, ya se deca que la recepcin del pblico metropolitano haba reaccionado al afn de mostrar un nuevo sendero, que se alejara de las rutas eternas de Hollywood Elemento de cultura y no de simple pasatiempo, es claro que el cinematgrafo ruso, controlado por el Estado, no se limita a contar fbulas, ms o menos ingeniosas y con su eterno final sonriente, sino que desea llegar hasta el corazn o el cerebro de los espectadores Y a la larga todos los pblicos habrn de pedir las pelculas rusas con verdadera ansiedad, ya que habrn unido, dentro de ellos, tanto el sentido puramente recreativo, al artstico o al cientfico. 43

Ya como una figura consagrada y tras una breve aventura por Estados Unidos, a Eisenstein le interes rodar en Mxico desde tiempo atrs, ya que tena una peculiar atraccin hacia diferentes aspectos de la religiosidad popular mexicana el da de Muertos, calaveras, cruces y santos; culto por elementos prehispnicos; paisajes rurales, as como el indigenismo. Aunado a lo anterior, la revolucin mexicana con su tinte agrarista y obrero,
Ver Vzquez, Orgenes literarios de un arquetipo flmico, 2005. Dvalos, Albores del cine mexicano, 1996, pp. 70-71. Revsese tambin el estudio de Aurelio de los Reyes El nacimiento de Que viva Mxico!, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, 2007, pp. 392. 43 Carlos Martnez Assad, texto ledo durante la presentacin del libro El nacimiento de Que viva Mxico! de Aurelio de los Reyes el 11 de febrero de 2008 en la Cineteca Nacional. En su versin electrnica revsese http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/inmediato/inm_assad01.html
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as como el ya muy palpable nacionalismo artstico que se viva en nuestro pas con la obra e influencia de figuras como los muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco, fueron factores que hicieron del filme Qu viva Mxico! una de los largometrajes inconclusos ms famosos en la historia de la cinematografa mundial. 44 Ms all de los contratiempos y avatares padecidos por el director ruso, lo cierto es que la difusin de montajes del material filmado marcaron profundamente a diversos cineastas y a la cinematografa mexicana en general, como puede apreciarse en las pelculas Redes (1934) de Fred Zinnemann y Emilio Gmez Muriel; Janitzio (1935) de Carlos Navarro; Humanidad (1935) de Adolfo Best Maugard y, sobre todo, en la mancuerna artstica del Emilio Fernndez y el camargrafo Gabriel Figueroa. Estos cineastas marcaran el cine de corte nacionalista de los aos treinta y cuarenta del siglo pasado. Y es que en palabras del investigador lvaro Vzquez, en aquellos aos el medio flmico fue el instrumento propicio para cimentar en la colectividad la identidad nacional a travs de las producciones emblemticas. Coincidentemente, la institucionalizacin de la revolucin llega con la poca de oro del cine mexicano; y es en este horizonte que la dcada de los treinta generar imgenes que aportan poco al conocimiento histrico, pero mucho a los grandes filmes, que operan de la misma manera que un monumento: emblemas destinados a la perpetuacin de un imaginario en la memoria. 45 En este panorama, en el mbito cinematogrfico nacional, existe un periodo temporal que idealistamente se le calific como poca de oro. Este lapso ha sido delimitado por diferentes investigadores, de manera subjetiva dependiendo sus particulares anlisis. En este tenor, el espectro de tiempo que considero se aproxima ms al auge industrial que se dio a este periodo de auge, abarca de 1936 -a partir del extraordinario xito de la pelcula All en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes- hasta el ao de 1953; en que se aplica la llamada Ley o Plan Garduo, una cuestionada legislacin federal promovida durante el gobierno de Adolfo Ruz Cortines que lejos de potenciar al cine de la poca, abri la puerta
El novelista de izquierda Upton Sinclair, financi la cinta de Eisenstein que consistira en cuatro episodios: "Sandunga", Maguey, Fiesta y Soldadera. Caracterizado por ser un autor perfeccionista que antepona lo artstico a lo econmico y una psima relacin con Sinclair caus el enojo de este ltimo y el fin del rodaje dejando el ltimo captulo pendiente por filmar. Sinclair boicote a Eisenstein para que no pudiese ingresar de nuevo a los Estados Unidos y movi sus influencias incluso con el propio Jos Stalin, para denostarlo como artista de la revolucin sovitica. Vase De los Reyes, El nacimiento, 2007. 45 Vase Vzquez, Encuadre a la Revolucin Mexicana, 2010, p. 30.
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para que distribuidores y productores voraces, como el polmico William Oscar Jenkins, se aprovecharan de esta circunstancia para enriquecerse, lo que sin duda incidi en el declive de la industria cinematogrfica. 46 Respecto al auge de la produccin industrial de pelculas, ste obedeci a una serie de factores endgenos es cierto: mayor infraestructura, nuevos directores (Emilio Fernndez, Roberto Gavaldn o Ismael Rodrguez) y la gestacin de un Star System con artistas de la dimensin de Jorge Negrete, Dolores del Ro, Mara Flix, Mario Moreno Cantinflas, Pedro Armendriz, David Silva, Fernando y Andrs Soler, Joaqun Pardav y Germn Valds Tin Tan, cuya presencia hizo cada vez ms redituables las ganancias para las productoras; pero sobre todo exgenos, especficamente, el papel que jug la Segunda Guerra Mundial ya que debido a la participacin activa de Estados Unidos en la misma, ocasion que este pas descuidara su industria flmica, lo cual fue aprovechado por el cine nacional y sus principales protagonistas. Algo similar aconteci con el estallido de la Guerra Civil Espaola (lo que abri paso para que Mxico atendiera la demanda del mercado de pelculas en habla hispana. Indudablemente, el xito y el impacto en el extranjero de la pelcula All en el rancho Grande, colocaron a las producciones mexicanas en la cima de las cinematografas de todos los pases de habla espaola y con ello se dieron las condiciones para la construccin de nuevos y ms grandes estudios cinematogrficos (Tepeyac, San ngel Inn, Churubusco); y un nmero ms abundante de pelculas, aunque los niveles de calidad son disparejos. As por ejemplo en 1938 se filman 57 cintas, y las que tienen xito en taquilla son aquellas que toman temas campiranos y folclricos al estilo de All en el Rancho

El investigador lvaro Fernndez seala que ante la preocupacin del nuevo presidente Ruiz Cortines (1952- 1958) por la situacin monoplica del cine nacional que se acendr en el alemanismo, coloc al frente del Banco Nacional cinematogrfico a Eduardo Garduo, quien plane una estrategia para contrarrestar la organizacin criminal del cine nacional denunciada por el escritor Jos Revueltas y el cineasta Miguel Contreras Torres aos atrs: el famoso Plan Garduo. En su origen, esta legislacin tena como estrategia central fortalecer desde la institucin bancaria los vnculos entre productores y distribuidores, sin embargo, a la postre sera un fracaso y fomentara nuevos monopolios. lvaro Fernndez, Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955, El Colegio de Michoacn, 2007, p. 90. Sobre la denuncia de Revueltas a la proteccin de monopolios en el cine nacional vase Jos Revueltas, El conocimiento cinematogrfico y sus problemas, Ediciones Era, 1991.

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grande, aunque tambin se tocan temas como batallas revolucionarias, el nacionalismo, los infaltables melodramas conservadores y las comedias. 47 Ya a estas alturas haba serias crticas acerca del derrotero que estaba tomando el cine nacional, en octubre de 1938, el escritor y articulista, Rubn Salazar Malln, criticaba en la revista Cine la mala calidad y el excesivo nmero de cintas rodadas:

A medida que la produccin aumenta en volumen, en cantidad, disminuye en consistencia. Es decir, que en tanto los films son ms abundantes, su fragilidad es mayor. Adverta en ese sentido que la fiebre del folclore haba paralizado al cine mexicano, lo ha atado a una inexorable monotona, insistentemente sealada por los crticos y tan tenaz, sin embargo, que nada puede desplazarla. El cine mexicano medra, pues, bajo el signo de la monotona. 48

Pero ms all de todas estas circunstancias, el cine nacional tuvo una completa variedad temtica en los centenares de pelculas que se filmaron de 1936 a 1953 (comedias rancheras, musicales, melodramas, pelculas policacas o adaptaciones de obras literarias o parodias de las mismas, etctera) y diversas propuestas cinematogrficas emergieron con notable xito en taquilla, hasta que el declive propio del cine de los aos cincuenta sobreexplot, no solamente la produccin de cintas, sino la sobreexposicin de sus principales estrellas. Surge el calificativo de churro cinematogrfico, que en trminos coloquiales alude a la produccin masiva y sin ningn esfuerzo de pelculas carentes de imaginacin, rutinarias y en muchos sentidos vulgares, que se elaboran meramente por la ganancia econmica y no por la propuesta artstica. Lo antes citado, aunado a la aparicin de la televisin en los hogares mexicanos, represent una muy seria amenaza para la cinematografa local, que para esta dcada ya daba muy fuertes seales de agotamiento y de una anunciada cada.

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En 1938, debutan dieciocho directores, de los cuales menos de una tercera parte tuvieron continuidad despus y slo uno destac, Alejandro Galindo, con Mientras Mxico duerme, que tuvo el rasgo de introducir el gnero de los bajos fondos capitalinos. Vase Juan Jos Milln, Jorge Negrete. Ser charro no basta , Mxico, Impresora Marvel, 2011, p. 30. 48 Rubn Salazar Malln citado Milln, Lo.cit.

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1.6. Declive y auge? Con el paso de los aos, el auge del cine nacional se va a pique y si bien en las dcadas de los sesenta y setenta hay esfuerzos cinematogrficos muy apreciables con una generacin de nuevos cineastas que ofrecen un punto de vista fresco y renovador (Rubn Gmez, Jorge Fons, Felipe Cazals, Paul Leduc y Alejandro Jodoroswsky) lo cierto, es que, aunado a la nfima calidad de las pelculas filmadas en este periodo, la popularidad de la televisin las telenovelas especficamente influy para que el pblico comenzara a incentivar nuevos hbitos de diversin. Para la dcada de los sesenta, las casi centenar de pelculas que se filmaban anualmente en aos precedentes, no llegaron a la mitad, por lo que el margen de ganancias prcticamente era nulo. Por ello, cuando el cine nacional toc fondo, se realizaron nuevos esfuerzos desde el gobierno federal como la edificacin de nuevos espacios de creacin artstica: el Centro Universitario de Estudios Universitarios (CUEC); mayores recursos econmicos del Estado en el sexenio de Luis Echeverra a proyectos flmicos notables; etctera. Pero las lneas temticas siguieron como un obstculo para que el cine mexicano tuviese un nuevo aliento sostenido. En este horizonte, la renovacin del cine nacional, propuesta del gobierno de Luis Echeverra (1970-1976), fue un interesante pero en muchos sentidos utpico propsito con algunos trabajos de alta calidad pero excepcionales. Sin embargo, en el sexenio de Jos Lpez Portillo, la lamentable decisin del Presidente de la Repblica de designar a su hermana Margarita, en Radio, Televisin y Cinematografa (RTC), caus un nuevo retroceso en materia de produccin cinematogrfica en nuestro pas, que se vio reflejado en una autocensura por la mayor parte de los cineastas y productores. En este sentido, gran parte de la produccin flmica de los aos setenta y ochenta se redujo a pelculas picarescas sin pretensiones o a producciones estatales que, aunque dieron cierta libertad de expresin a sus creadores, nunca reflejaron las inquietudes y necesidades artsticas de los directores, libretistas y productores, ni mucho menos la realidad cruda que viva la sociedad mexicanas de esos periodos. As, durante los aos ochenta, pelculas picarescas que explotaron la sexualidad y el mal gusto se volvieron recurrente en el espectro flmico que abrieron paso al gnero conocido como cine de ficheras o sexicomedias que se caracteriz por el uso del
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"albur" o el humor en doble sentido, muy popular en Mxico, pero con producciones de muy baja calidad y sin nada de sentido artstico. Para los aos noventa se da un ligero descenso de pelculas de ste tipo con el llamado Nuevo Cine Mexicano que es un esfuerzo de cineastas consolidados con una nueva generacin de directores que se dedican a retratar crticamente la realidad social del pas. As, directores que cobraron relevancia veinte aos atrs como Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo o Jorge Fons, y nuevos creadores como Carlos Carrera, los hermanos Alfonso y Carlos Cuarn, Guillermo del Toro o Alejandro Gonzlez Iarritu, ofrecieron refrescantes propuestas que son bien recibidas por el pblico y la crtica especializada. En resumen, en este breve recorrido por los avatares del cine mexicano a ms de un siglo de su irrupcin, nos ofrece desde el punto de vista histrico e historiogrfico un espacio abierto al anlisis y a la reflexin en torno a los ejes temticos y contenidos que la cinematografa nacional ha concebido durante dcadas. No es propsito de la presente investigacin detenerme en demasa en estas ideas, pero s lo es ilustrar las generalidades de cada una de las etapas del cine nacional, con sus diferentes protagonistas (productores, directores, actores, guionistas, crtica especializada y pblico consumidor) con sus lmites, es cierto, pero tambin con sus mltiples posibilidades. En esta direccin, tras esta mirada panormica de la historia del cine nacional, quiero volver el universo flmico de Germn Valds Tin Tan, que va de los aos de 1946 a 1972 y que se tradujo en ms de un centenar de pelculas con muy desiguales resultados, el actor curiosamente transita por todas las vicisitudes descritas en este breve esbozo del cine mexicano. Por ello la evolucin del personaje de Tin Tan, tal como ocurri con figuras protagnicas de la llamada poca de Oro, fueron la expresin del auge y triste declive de una industria, que por diversos caminos ha querido salir de su adversa condicin. Ms all de este sendero de fracasos en el cine nacional durante varias dcadas, podemos apreciar que a pesar de estas condiciones, pudieron edificarse importantes propuestas flmicas como las que represent y ejerci mi objeto de estudio y que hoy en da a la luz del haz de posibilidades que ofrecen, pueden ser rescatadas de manera ms detallada, puntual y crtica desde una perspectiva cinematogrfica ldica y singular que supo convivir con enunciaciones cinematogrficas hegemnicas durante la segunda mitad del siglo XX. Para ello, me interesa examinar con mayor detalle las condiciones de la poca
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de oro del cine mexicano en el que Tin Tan, expuso un punto de vista ms de los varios que coexistieron en este mitificado periodo.

1.7. Panorama del cine en que se insert Tin Tan Ms all de lo cuestionables que pudiera parecer la acepcin, la llamada poca de oro del cine nacional, fue la etapa ms fecunda en cuanto al nmero de obras cinematogrficas de distintos formatos y gneros, de la gestacin de relevantes figuras protagnicas que encabezaron los filmes y de la formacin y consolidacin de importantes directores de la historia flmica del pas: Emilio Fernndez, Julio Bracho, Roberto Gavaldn, Alejandro Galindo, Ismael Rodrguez o Gilberto Martnez Solares. De esta manera, basado en una manifiesta emulacin del modelo estadounidense, con diferentes estereotipos y con producciones cada vez ms fastuosas, alent que Mxico se convirtiera en La Meca del cine latinoamericano de 1936 a 1955, tras la contraccin de la industria flmica mundial debido a conflictos coyunturales internacionales, como la irrupcin de la Guerra Civil Espaola o la Segunda Guerra Mundial. Sobre este particular cito all investigador hispano Francisco Milln:
El xito y la proyeccin que haba tenido en el exterior All en el rancho Grande, as como las favorables repercusiones que para atender la demanda del mercado de pelculas en espaol tuvo en Mxico el estallido de la Guerra Civil espaola, colocaron las producciones mexicanas a la cabeza de las cinematografas de habla hispana. El cine mexicano se extendi por los pases iberoamericanos y coloniz sus salas de exhibicin. El posterior inicio de la II Guerra Mundial todava favorecera ms esa situacin, unido al bloqueo que sufri Argentina por sus simpatas hacia los pases del Eje y las consiguientes dificultades para conseguir pelcula virgen. Estos factores ayudaron al desarrollo industrial del sptimo arte en Mxico y dieron lugar a la conocida como poca de oro de esta cinematografa. 49

Aunado a lo anterior, resulta importante destacar que durante los aos veinte, numerosos actores, directores, fotgrafos, tcnicos de Mxico y de Amrica Latina, viajaron a Estados Unidos a probar suerte en el mercado sajn, pero tambin para aprender los adelantos que en distintas reas de la produccin cinematogrfica se generaban y ello se ver reflejado en el cine mexicano de dcadas posteriores. 50
Francisco Milln, Jorge Negrete, Ser charro no basta, Mxico, Impresora Marvel, 2011, p. 29. Figuras como Gabriel Figueroa, los hermanos Gilberto y Ral Martnez Solares, los hermanos Rodrguez, Dolores del Ro, Carlos Navarro, Lupe Vlez, etctera; antes de encumbrar sus carreras en nuestro pas, aprendieron su respectivo oficio en el cine de Estados Unidos.
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Gradualmente, el cine mexicano mostr un notable desarrollo industrial que se reflej en el incremento de nmero de cintas producidas anualmente, con un ritmo sostenido, el cual lleg su clmax en el ao de 1949 con la produccin de 108 largometrajes, que si bien en trminos de calidad fueron dispares, los temas predominantes y que triunfan en la taquilla son pelculas folclricas, melodramas y comedias ambientados en espacios rurales con tonos conservadoras y nacionalistas, hasta que gradualmente nuevos tpicos de un Mxico cada vez ms urbano se vern retratados en la filmografa de nuevos y consagrados directores de la segunda mitad del siglo XX (pelculas de rumberas, de bajos fondos citadinos, dramas barriales, etctera). 51 Todo lo anterior bajo un esquema y modelo de imitacin del cine estadounidense, con tcnicas, estrategias de mercado, casas productoras, premiaciones (por ejemplo el Ariel de la Academia de Ciencias y Artes Cinematogrficas fundada en 1946, fue creado muy a la usanza del premio Oscar), distribuidoras e incluso rganos de censura (La Liga de la Decencia y el Departamento de Censura Cinematogrfica) que avalaban o prohiban lo que poda representarse en la pantalla. Carlos Monsivis retrata lo anterior del siguiente modo:
De Hollywood se aprende todo: el manejo de gneros, el uso manipulador de la msica, las recetas del chantaje sentimental, las convenciones estilsticas, los juegos hipcritas de la censura, las tcnicas publicitarias, el uso del suspenso, el desdn por la calidad argumental, la improvisacin de directores y actores. La empresa fundacional del cine mexicano es la nacionalizacin de Hollywood. 52

Sin embargo ms all que los rasgos del cine mexicano de la poca de Oro fueron una marcada imitacin de modelos externos, lo cierto es que durante dos dcadas el cine mexicano fue una industria sumamente rentable para los distintos sectores que la integraban, y que estuvo marcada por las particulares miradas y apoyos que desde el aparato gubernamental se le dio al espacio cinematogrfico. As por ejemplo durante el sexenio cardenista, hubo un importante esfuerzo por orientar un cine de tipo nacionalista y de contenido social promovido por el Estado, que se vio reflejado en la pelcula Races

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Milln, Jorge Negrete, 2011, p. 269. Carlos Monsivis, Las mitologas del cine mexicano, en Intermedios, Nmero 2, Mxico, junio de 1992, p. 13.

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(1934) de Emilio Gmez Muriel y Fred Zinnemann o Vmonos con Pancho Villa (1935) del director Fernando de Fuentes. 53 En este panorama, quiero puntualizar que en el periodo del Presidente Crdenas, adems de un decreto del Ejecutivo, de 1939, que obligaba a los exhibidores a poner en cartelera al menos una pelcula mexicana y con ello proteger la industria flmica nacional, durante el gobierno de Crdenas se fund el Departamento Autnomo de Prensa y Publicidad (DAPP), organismo que sin estar ajeno a polmica y disputas, fue creado para potencializar el mensaje agrarista y nacionalista del gobierno a travs de la cinematografa,. Sobre este tema el investigador Miguel Snchez seala:

El Departamento Autnomo de Prensa y Publicidad (DAPP), brazo propagandstico del cardenismo, le dio gran importancia al cine y tal como se hizo en el caso de la radio, se explotaron al mximo sus posibilidades mediante un marco legal que otorgaba al gobierno facultades estratgicas para su manejo y direccin. El DAPP tuvo facultades para dar una adecuada orientacin a la industria. Como era de esperarse, en el ambiente de libertad de expresin que priv en el cardenismo -pese a las medidas de control y direccin que el rgimen impuso- se dieron agrias disputas sobre la censura ejercida, destinada, uno supone, a salvaguardar la moral y los valores nacionales y a fomentar la unidad en torno al proyecto poltico del cardenismo. 54

Sin embargo, a la par de estas medidas proteccionistas, la industria cinematogrfica nacional, paradjicamente, supo convivir con las polticas internacionales del gobierno estadounidense, que incluso abarcaron el espacio flmico de nuestro pas. En este horizonte, Estados Unidos, utiliz en nuestro pas una estrategia de soporte propagandstico para toda Amrica latina, a travs de la ideologa del Panamericanismo, que adems de neutralizar la posible influencia de los pases del Eje en el continente americano, tambin buscaba posicionar los intereses econmicos estadounidense en dicha regin. Ms adelante, durante el sexenio de Manuel vila Camacho, en una poltica de Unidad Nacional y del gradual trnsito del Mxico rural al urbano, el cine vivi un auge notable en incentivos econmicos y financiamiento por parte del gobierno que se tradujo en una poltica de exencin de impuestos sobre las pelculas nacionales y sobre la importacin
El investigador lvaro Vzquez seala que el gobierno cardenista colabor con tropas militares para la recreacin en la pantalla de las escaramuzas armadas. Vase Vzquez, Encuadre a la Revolucin Mexicana, 2010, pp. 26-34. 54 Miguel Snchez, El cine en el cardenismo, en Revista Mexicana de Comunicacin Mxico, 5 abril de 2011, http://mexicanadecomunicacion.com.mx/rmc/2011/04/05/el-cine-en-el-cardenismo/#axzz1mqQfQ82h
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de materiales y equipo; en la creacin del Banco Cinematogrfico S.A., y en un amplio programa de difusin de dicho espectculo. En este periodo, vila Camacho dej de respaldar el cine del periodo precedente de contenido social y en su gobierno se prioriz un tipo de cinematografa nacionalista, conservador y moralizante. As, el cine de la primera mitad de los aos cuarenta se convirti en un instrumento propagandstico relevante que en muchos aspectos represent y construy imgenes falaces de la identidad del mexicano, incluso desde roles de gnero (como sucedi en las pelculas de Emilio Fernndez de aquellos aos). Asimismo, en este sexenio, el auge sindical de la industria cinematogrfica lleg a su clmax, cuando importantes figuras del ramo como Jorge Negrete, Mario Moreno Cantinflas y Gabriel Figueroa, encabezaron un importante movimiento disidente en el ramo de la industria cinematogrfica, a mediados de los aos cuarenta. Sucintamente, los grupos sindicales, que ya desde esa poca mostraban su talante ms corrupto y autoritario, tambin se expresaron en el medio flmico nacional a travs del poderoso Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica (STIC) que agrupaba corporativamente a todas las organizaciones gremiales del sector a travs de sus distintas secciones. El STIC, liderado por Salvador Carillo, a su vez era integrante de la Unin Nacional de Trabajadores de Estudios Cinematogrficos (UTECM), cuyo secretario general, Enrique Sols, tena el visto bueno de la Confederacin de Trabajadores Mexicanos (CTM) encabezada desde aquellos aos por Fidel Velzquez. Lo anterior, dio como resultado un entramado de complicidades y corruptelas que fueron denunciadas por importantes figuras del cine nacional como Negrete, Moreno y Figueroa, que resistieron los esfuerzos intimidatorios y violentos del corporativismo de aquellos aos y constituyeron el Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica (STPC). Ms all de los beneficios alcanzados por el gremios de la produccin cinematogrfica, lamentablemente tambin en este momento se concretan numerosas alianzas entre las cpulas sindicales, los productores y exhibidores e incluso del gobiernos federal mismo, que abrieron el cauce a diversos monopolios que se gestaron y consolidaron durante el periodo de 1940 a 1952 cuando se gestan las relaciones entre productores y exhibidores que sentaran las bases para darle a la industria el tinte monoplico que sera una caracterstica constante de la cinematografa mexicana en distintos rubros: la
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produccin (Los Hermanos Rodrguez, AS films, Mier y Brooks, CLASA, DyANA, etctera); la distribucin y exhibicin (el monopolio de William Jenkins, Guillermo Alarcn y Manuel Espinoza Yglesias que acapar el 80% de la distribucin de las pelculas nacionales), etcteraTambin durante el avilacamachismo se consolid y perpetu el melodrama familiar que ser el tipo de narrativa argumental dominante en la poca de oro, aunque este gnero tambin convive con la comedia ranchera o el drama urbano, que gradualmente ser el espacio en que se escenifican argumentos que empiezan a dejar atrs los escenarios buclicos, tradicionales del cine de los aos treinta para insertar nuevas tramas con una idea de modernidad que cobrar un mayor auge en el alemanismo. Precisamente con Miguel Alemn, nuestro pas construye una idea, ms retrica que real, de una modernidad que coexiste con la tradicin y aunque nuestro pas consolida una poltica de industrializacin y apertura econmica que en apariencia enfrentara los grandes rezagos histricos en distintas asignaturas, lo cierto que en muchos renglones Mxico sigue en una lgica de atraso y de marginacin motivada en gran medida por la corrupcin imperante en las autoridades gubernamentales. Ms all de estas caractersticas, el estilo personal de gobernar de Miguel Alemn se tradujo en trfico de influencias y corrupcin en distintos campos, incluso el cinematogrfico, a travs del fortalecimiento de monopolios en las ramas de la exhibicin, produccin y distribucin de pelculas, en el favoritismo hacia ciertos productores que fueron beneficiado con crditos de Banco Cinematogrfico, en el perfil caciquil de los sindicatos de actores y trabajadores cinematogrficos y en la creacin de productoras flmicas como la empresa Televoz, cuya sociedad se deposit en el primognito Miguel Alemn Velasco y David Negrete, hermano y representante del entonces lder de la Asociacin Nacional de Actores (ANDA), Jorge Negrete. 55 Es as que en sexenio alemanista y con el fin de la Segunda Guerra Mundial, los productores notaron que el cine nacionalista dej de ser funcional ya que la amenaza de pases extranjeros, especficamente Estado Unidos, dej de tener sentido y pronto el cine de
Miguel Alemn Velasco, adems de forjarse como productor cinematogrfico se cas con la actriz francesa y Miss Universo Cristian Martell. Dcadas ms adelante, Alemn Velasco fue un importante ejecutivo de la empresa televisora Televisa, hasta que vendi sus acciones a fines del siglo XX. Del ao 2000 a 2006, fue gobernador de Veracruz y actualmente es propietario de la empresa de aviacin de bajo costo Interjet.
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dicho sexenio traslad a la pantalla lo que en la retrica gubernamental se afirm de manera recurrente: una idea de modernidad que se reflej en cintas cuyas tramas se ambientaron en el medio urbano y de arrabal; con bailes y msica de moda (mambo, chachach, danzn) y protagonizadas por personajes maniqueos: hombres y mujeres de la vida nocturna (prostitutas, rumberas o maleantes citadinos), o en su defecto por estereotipos dotados de numerosas virtudes que transmitan en el espectador una mentalidad conformista respecto a las condiciones de pobreza que diversos sectores sociales padecan. 56 La industria cinematogrfica nacional entonces explot nuevos gneros y formatos, lo que deriv en que muchas cintas perdieran calidad artstica o esttica, pero a su vez incentiv que se filmaran pelculas que incorporaron a sus tramas, temas ms populares y sugerentes en trminos de ganancias econmicas (exhibicin de actrices que mostraban breves atuendo o participaciones especiales de estrellas como sucedi en numerosas ocasiones con Germn Valds Tin Tan). Y aunque, el cine de aquellos aos mostraba las condiciones de pobreza existentes de un pas cuyas autoridades presuman lo contrario, en las ms de las veces las causas de este atraso econmico se justific como una asunto de mala fortuna de un sector de poblacin que a pesar de las adversas circunstancias, aceptaba con resignacin, conformidad e incluso alegra su adverso destino. En ese tenor, el papel de los realizadores, productores y guionistas result fundamental, para difundir este tipo de cine en el que la pobreza se represent superficialmente, solamente como el ornamento en el que personajes mostraban sus infortunios pero siempre felices y en este sentido el cine result ser el aparato ideolgico adecuado y eficaz para interiorizar en el espectador de las clases populares una idea de consentimiento con su desventajosa situacin econmica. De modo paralelo, en este lapso temporal aunque se amplan las temticas se da una fuerte crisis en el cine nacional por la importacin de pelculas de otros pases, lo que orill a los productores locales a sacrificar la calidad por la cantidad de las cintas y por ello, se disminuyen los costos de produccin y los tiempos de filmacin de la mismas y los salarios
Ms all de que hubo directores que en el alemanismo elaboraron pelculas que dulcificaron las condiciones de pobrezas como Ismael Rodrguez (con la triloga Nosotros los Pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro) o Alejandro Galindo, aunque tambin existieron notables excepciones como Los olvidados (1950), del director hispano Luis Buuel que, contrario a lo que promovan los sectores conservadores del pas, mostr con toda su crudeza las adversidades de los barrios bajos urbanos.
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de las grandes estrellas. Asimismo, para interesar al pblico consumidor se explotaron los temas basados en historias populares y efectistas. Por lo anterior, puedo afirmar que la poca de oro del cine nacional, si bien fue un periodo prdigo en la elaboracin de pelculas, edificacin de estudios, creacin de estrellas y generacin de ingresos; tambin aliment prcticas nocivas que fueron determinantes en el derrotero del cine nacional que acabara, mediados de los aos cincuenta por agotar un modelo muy exitoso como el antes descrito. Pero sin lugar a dudas, en mi opinin, un aspecto poco examinado en la historia del cine nacional de este periodo fue la intervencin en dicha industria (abierta o veladamente) de los presidentes Lzaro Crdenas (1934-1940), Manuel vila Camacho (1940-1946) y de Miguel Alemn Valds (1946-1952) que fueron determinantes en el rumbo de la cinematografa mexicana. En este derrotero, quiero adentrarme ahora s en la construccin del personaje Tin Tan, objeto del presente estudio, para diseccionar el cmulo de

posibilidades que un tipo de enunciacin como la que construy el actor cmico proyecta ofrecen y que elaborar detalladamente en los siguientes captulos.

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CAPTULO II Tin Tan: La construccin de un personaje

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II. Tin Tan: La construccin de un personaje

Somos nuestra memoria, somos ese quimrico museo de formas inconstantes, ese montn de espejos rotos Jorge Luis Borges En el cine de Tin Tan, la inventiva derrota a la rutina genrica Emilio Garca Riera

2.1 Estado de la cuestin En el campo de la historiografa crtica es tarea comn revisar infinidad de archivos, textos y registros convencionales o tradicionales en la reconstruccin, reflexin y explicacin de un problema histrico. Sin embargo, la conveniencia de contar con grafas diferentes a estos ltimos (imgenes, mapas, monumentos, pelculas o pinturas) radica en que estas huellas alternativas extraen informacin sobre la manera de vivir del ser humano y cmo ste, concibe su visin del mundo, su cotidianeidad y sus expectativas. En este panorama, la imagen adems de operar como un importante insumo que ahonda con creces en la representacin del pasado histrico, tambin proyecta y esparce significados en espera de ser ledos, interpretados y representados como discursos. Por lo anterior, la cinematografa, en tanto manifestacin artstica con un innegable sentido ldico, proporciona mltiples posibilidades que permiten vincular a este tipo de representacin de la realidad con el contexto de un periodo histrico determinado. En ese sentido, a partir de la idea de que el discurso flmico de Tin Tan ofrece una representacin peculiar de la realidad histrica de la segunda mitad del siglo XX, pondr en operacin algunos elementos que ayuden a ponderar la construccin del personaje Tin Tan a partir de su obra artstica (con la intencin inicial de adentrarse en los campos estructurales de la naturaleza de la filmografa de Tin Tan entre los aos de 1944 y 1958). Para ello pretendo proponer una va de anlisis expresada en los referentes polticos sociales y culturales de esa poca con una intencionalidad, en primera instancia, descriptiva, para posteriormente examinar su singular discurso De este modo, no obstante la connotacin de cono popular de Tin Tan, paradjicamente, existe una produccin muy pobre de trabajos que abordan su figura: pauprrima en el horizonte acadmico (unas cuantas tesis de licenciatura), marginal en la
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prensa escrita y un poco ms copiosa en algunos nmeros de revistas. Sin embargo, en los ltimos tres lustros, el inters hacia Tin Tan se ha incrementado notablemente en distintos horizontes de enunciacin y gneros (discos, documentales, biografas noveladas y ensayos). El presente estado de la cuestin tiene como objetivo examinar el momento actual de los trabajos en torno a nuestro objeto de estudio: el personaje cinematogrfico de Tin Tan, actor mexicano de enorme singularidad e inventiva en el mbito cinematogrfico de la segunda mitad del siglo XX. Precisamente, por la repercusin y recuperacin de su figura en los ltimos aos, este trabajo heurstico se respaldar meramente en las grafas textuales (la escritura) que sobre Germn Valds se han construido. Por lo antes sealado, adems de recopilar las diversas fuentes escritas y no escritas sobre la temtica elegida, resulta vital examinar tambin los enfoques, las visiones, los aciertos y las contradicciones de los distintos trabajos que han analizado o narrado la trayectoria del Tin Tan como personaje cinematogrfico cuyo recuerdo no se deja marchitar. En este panorama, con la elaboracin del estado actual de este proyecto, pretendo distanciarme de los anlisis precedentes y edificar as, mi propia enunciacin que ofrezca nuevas miradas y aportes al tema, con nuevas fuentes, y/o con las mismas, pero desde una ptica diferente, con la visin de la historiografa crtica, y ofrecer un anlisis distinto que proporcione otras orientaciones sobre el personaje y la problemtica historiogrfica que lo rodea. En este horizonte, al abordar una temtica como la figura cinematogrfica de Tin Tan, que se ha caracterizado por su extensa trayectoria flmica, tena el prejuicio de que debido a la popularidad de este actor cmico, este tema haba sido descrito con reiteracin y que por esta razn existe un vasto acervo historiogrfico. Sin embargo, este juicio previ cay por su propio peso al comprobar que, a excepcin de algunos escritos que lo examinan, el anlisis desde el horizonte acadmico de esta figura, prcticamente ha pasado inadvertido. Pero en mi opinin, ser a partir de los aos noventa que en diversos sectores urbanos o fronterizos del pas, que se materializ una autntica revaloracin y auge de Tin Tan, en trminos identitarios de ldica rebelda, pero tambin sometido a valores de mercado que

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hoy en da han materializado las imgenes del cmico en playeras, documentales, biografas, discos y homenajes musicales. 57 Adems de nmeros especiales dedicados al legado artstico de Tin Tan en revistas de espectculos como Cinelandia (1999) y Somos (1994 y 2001), sobresale el ensayo de Carlos Monsivis por ser un trabajo pionero en el anlisis del personaje y quizs el ms completo examen de su figura, Es el pachuco un sujeto singular. Tin Tan, en Intermedios, Mxico, Nm. 4, Agosto-septiembre de 1992; as como los textos de Fernando Muoz, Las musas de Tin Tan. Crnicas y recuerdos. Mxico, CONACULTA-Cineteca Nacional, 1999; de Rosala Valds, La historia indita de Tin Tan, Mxico, Planeta, 2003; Fritz Glockner, El barco de la ilusin, Mxico, Ediciones B, 2005 y Rafael Avia, Aqu est su pachucote... Noooo! Una biografa de Germn Valds. CONACULTA, 2009. 58 En el cine, adems de una amplia coleccin de sus pelculas que han sido puestas a la venta por la distribuidora ZIMA, destaca el documental de Manuel Mrquez, Ni muy, muy... ni Tan, Tan... simplemente Tin Tan (Mxico, 2005, 90 Minutos). De igual manera, en agosto de 2009 se estren la pelcula Me importas t y t (argumento basado en la novela de Glockner) y dirigida por Arturo Martnez Solares, hijo de Gilberto, director de los mayores xitos del cmico. Lo anterior quizs no tenga muchas implicaciones para el propsito de este trabajo pero s las tiene en funcin de cmo el personaje a ltimas fechas ha perdido su cariz cinematogrfico para cambiarlo a uno ms mercadolgico. 59 Respecto a artculos e investigaciones de carcter acadmico, destaco el trabajo pionero de Jaime Contreras Salcedo titulado Tin Tan: Hacia la sociologa de un personaje cinematogrfico, tesis de licenciatura (2 tomos), Mxico, FCPyS, UNAM, 1984; el trabajo de Amrica Barcel Lpez, Germn Valds Tin-Tan y su propuesta cinematogrfica, tesis de licenciatura, Mxico, ENEP, Acatln, 1996; o el trabajo final del titulacin, Tin Tan y
Tin Tan es un personaje cinematogrfico hondamente vinculado a una faceta musical que ha repercutido en la recuperacin de su propuesta artstica, como se dio con el Disco homenaje Viva Tin Tan (2006), de la disquera Sony/BMG Music, en el que varios grupos y solistas de rock en espaol y de ska, adaptaron las canciones del actor cmico a su particulares estilos. Destacan los grupos, Caf Tacvba, Botellita de Jerez, Maldita vecindad, Jaguares, etctera. 58 Durante abril de 2009, el Gobierno del Distrito Federal organiz el Primer Festival Tin Tan Escooltural, en el que se realizan actividades artsticas (fotografa, baile, msica, teatro) para recuperar el legado cultural de Tin Tan. Vase, Dora Luz Haw, Evoca el DF a Tin Tan en Reforma, Mxico, 7 de abril de 2009, p.18. 59 Sobre este punto quiero destacar el uso mercadolgico que la familia Valds le ha dado a la figura de Tin Tan, al comercializar su personaje en prendas de vestir, mochilas, muecos de distintos materiales, formando alianzas con empresas como Missionbrand, Plastic Mono Band, etctera.
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su trompabulario, del seminario Interdiscursividad: cine, literatura, historia de Jos Andrs Niquet, FES Acatln, 2008. En este sentido, quiero resaltar que acadmicamente, el personaje de Tin Tan como posibilidad de investigacin, ha sido prcticamente soslayado en reas importantes de las ciencias sociales que bien podran recuperar su figura. En el plano musical, adems de sus 11 discos grabados, sobresalen diversas recopilaciones discogrficas de canciones extradas de sus pelculas, as como el disco tributo Viva Tin Tan (Sony Music-2005). En este sentido, el resurgimiento del tema ha motivado que hoy en da en distintos mbitos de la ciudad de Mxico y de la frontera norte, especialmente con algunas tribus urbanas y en grupos musicales de rock, ska y hip hop, se hayan apropiado de la figura de Tin Tan para amplificar la difusin de sus propuestas artsticas, lo que ha provocado que desde distintos horizontes se recupere su biografa y trayectoria, lo cual demuestra con creces el enorme impacto cultural del personaje. En este panorama, una vez puesto en el escenario las diferentes grafas escritas y audibles que han hecho referencia al trabajo flmico y musical de Germn Valds Tin Tan, me interesa ponderar el trabajo pstumo del reconocido historiador del cine mexicano, Emilio Garca Riera, cuyo texto Las pelculas de Tin Tan, sin duda alguna es un magnfico referente para adentrarse no slo a la vasta obra cinematogrfica del cmico, sino a la construccin de su singular personaje 60. Con base en lo anterior, considero que el prestigio de Garca Riera como autoridad en materia de conocimiento y de crtica del cine nacional, es lo que cobra mayor peso en dicha grafa por examinar. Para ello, valorar el lugar social del autor; el sentido o intencionalidad que dot a su obra; el tipo de pblico a la que est dirigida; el momento histrico en que fue elaborado el texto; as como los alcances y lmites de la fuente examinada desde los planteamientos propios del anlisis discursivo, a partir del concepto historiogrfico de horizonte de enunciacin. En este panorama, y siguiendo a Reinhart Koselleck, quien estructur dos categoras temporales para la comprensin de lo histrico: el espacio de experiencia y el horizonte de

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Emilio Garca Riera, Las pelculas de Tin Tan, Mxico, Universidad de Guadalajara/Cineteca Nacional, 2008.

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expectativas, 61 el examen al personaje de Tin Tan evidencia cmo la experiencia del cmico en la construccin de su personaje cinematogrfico, se fusionaba con el proyecto de futuro que haba de caracterizar a una nacin como la nuestra, cada vez ms adaptada al modus vivendi estadounidense, no en balde el intelectual Carlos Monsivis, defini al cmico como el primer mexicano del siglo XXI. As, sin olvidar sus propias experiencias como locutor de radio fronterizo como se apreciar ms adelante y en la cimentacin de su personaje pachuco, Tin Tan apost a un horizonte diferente al que nos acostumbr la cinematografa mexicana de la primera mitad del siglo XX. Es aqu donde se puede hallar un rasgo peculiar en su figura puesto que Tin Tan apuesta en su trabajo a una idea de modernidad (entendida como apertura e inclusin) poco apreciada en el cine imperante de aquellos aos.

2.1.1. Las pelculas de Tin Tan de Emilio Garca Riera

La mayor virtud de Germn Valds Tin Tan fue su noble, limpia y total disposicin al placer Emilio Garca Riera

Emilio Garca Riera (1931-2002), desde finales de los aos cincuenta hasta su muerte, construy una de las obras ms vastas y sobresalientes de la historia cinematogrfica de este pas. Periodista, historiador, acadmico, crtico y guionista de cine e incluso actor, Garca Riera, en muchos sentidos, consolid el oficio de la crtica de cine en Mxico, especialmente en su importante coleccin Historia documental del Cine mexicano. 62
Para Kosselleck, Expectativa y experiencia constituyen a la vez la historia y el conocimiento y, por cierto, lo hacen mostrando la relacin interna entre el pasado y el futuro, antes, hoy y maana. Y con esto llego a mi tesis: la experiencia y la expectativa son dos categoras adecuadas para tematizar el tiempo histrico por entrecruzar el pasado y el futuro () la experiencia es un pasado presente, cuyos acontecimientos han sido incorporados y pueden ser recordados. En la experiencia se fusionan tanto la elaboracin racional como los modos inconscientes del comportamiento que no deben o no debieran ya estar presentes Adems, en la propia experiencia de cada uno, transmitida por generaciones o instituciones, siempre est contenida y conservada una experiencia ajena () Algo similar se puede decir de la expectativa: est ligada a personas, siendo a la vez impersonal, tambin la expectativa se efecta en el hoy, es futuro hecho presente, apunta al todava-no, a lo no experimentado, a lo que slo se puede descubrir () la experiencia y la expectativa tienen modos de ser diferenciables. Reinhart Koselleck, Futuro Pasado, Paids, Barcelona, 1993. 62 Cf., Jos de la Colina, Emilio Garca Riera, historiador de Mxico", en Letras Libres, Mxico, Noviembre de 2002.
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Voz autorizada (no siempre tolerante y muchas veces autoritaria) del acontecer de la cinematografa nacional del pasado siglo, Garca Riera siempre se declar un profundo admirador de la comicidad de la poca de esplendor de Tin Tan, por lo que no sorprende que su ltimo texto, publicado de manera pstuma, estuviese dedicado a la trayectoria flmica del cmico, y en marzo de 2008 fuese presentado en el Festival de Cine de Guadalajara, que dedic un homenaje al legado de Tin Tan. Ms all de sus historias personales, el inters por la obra de Tin Tan en el cine nacional alent a que otros crticos cinematogrficos como Jorge Ayala Blanco, Gustavo Garca o Rafael Avia; o a escritores como Carlos Monsivis, Fritz Glockner o Eduardo Meja; atendieran la obra de Tin Tan sobre los cimientos que Garca Riera erigi aos atrs. Sirva entonces esta breve introduccin para ponderar algunas rutas o estrategias de trabajo aplicadas a una grafa clave en nuestro proyecto de investigacin. Eleg este documento por varios motivos, pero destaco los siguientes: por la importante informacin vertida en torno al objeto de estudio; por la autorizada voz crtica del autor; porque al estar trabajando de modo directo con el discurso cinematogrfico de Tin Tan, me resulta ms fcil y operativo trabajar con un solo texto que ha recopilado su filmografa. En este escenario, Las pelculas de Tin Tan es un escrito coeditado por el Departamento de Cine de la Universidad de Guadalajara (UDG) institucin acadmica en la que el autor fue investigador y por la Cineteca Nacional, y ms all de las mltiples imprecisiones y defectos que uno puede encontrar en la edicin del libro, lo cierto es que es un libro muy atractivo para el lector que quiere adentrarse en la obra del cmico. As, el ttulo de la obra, entre obvio y simple, de inmediato hace referencia al lector que lo que encontrar es una recopilacin de todos los comentarios crticos que en torno a las pelculas de Tin Tan hiciera el finado historiador cinematogrfico. Aunque considero que el texto, no obstante que se termin una dcada atrs, el que apenas se haya publicado, me hace cavilar respecto a cunto pesan los intereses comerciales en el mundo editorial. 63 As en el aspecto formal, el autor divide su obra en cuatro importantes rubros: Presentacin, Introduccin, Nota Biogrfica y Las Pelculas y a travs de su relato
El 5 de diciembre de 1999, La Jornada Semanal public un artculo de Garca Riera titulado: Las pelculas de Tin Tan que se anunciaba como un adelanto del libro del mismo nombre que sera publicado a principios del ao 2000 por la Editorial Mapa. Sin embargo, el texto prometido no sera impreso hasta marzo de 2008 Por qu ahora y no antes? Especulo que fue por intereses comerciales de las editoriales.
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reconstruye detalladamente las pelculas de Tin Tan (con ficha tcnica incluida), describiendo lugares y sujetos en un espacio determinado. Sabedor de que historiogrficamente la escritura no es neutral, puesto que el autor se involucra en demasa con su texto y pensamiento, como con sus intereses; este ltimo al momento de construir su discurso, si bien es afectado por la historia que le toc vivir o est viviendo, tambin puede afectar a sta con su escritura. En este sentido, Garca Riera examina noventa y nueve de las ciento seis pelculas que Germn Valds film en su larga trayectoria. Con lo antes citado, de principio a fin, el autor, hila una trama discursiva basada en las pelculas que Tin Tan filmara durante tres dcadas (1943-1972) aunque sin examinar el contexto social y poltico en que se crearon dichos discursos. Para ello el autor, ms que utilizar las imgenes como una fuente testimonial autnoma, se apoya en 200 fotografas y en 25 carteles cinematogrficos (la mayora de Ernesto Garca Cabral) para caracterizar cada una de las pelculas que ponder. Asimismo, en la edicin de la obra se recuperaron dos caricaturas de Mag con su estilo en el que dibuja desdibujando y una ms de Luis Fernando, publicadas originalmente en La Jornada, el 25 de septiembre de 1996. De esta manera, Garca Riera no se mete a analizar los particulares contextos en que se crearon las pelculas de Tin Tan, por lo que el lector se ve obligado a investigar qu pasaba paralelamente cuando el cmico filmaba. Este rasgo resulta raro y un tanto cuestionable en el autor que no obstante que describe las continuas alusiones, crticas y burlas de Tin Tan a las instituciones polticas y eclesisticas, su descripcin no va ms all, por lo que no hace ninguna alusin, ya no digamos al conflictivo contexto sociopoltico de aquellos aos, sino a la belicosa relacin entre los trabajadores del cine por el poder gremial de los sindicatos cinematogrficos, o la censura ejercida por el Estado a pelculas incmodas. 64 As, Garca Riera, desarrolla su estrategia narrativa de manera cronolgica y no temtica, sin sujeciones exageradas a pruebas documentales. En esta direccin, el autor emite sus reflexiones con la autoridad que le da su reconocida trayectoria de historiador y
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Sobre el tema del movimiento obrero en el cine revsese el interesante ensayo de Catherine Macotela, El sindicalismo en el cine en Gustavo Garca y David Michel en El cine mexicano a travs de la crtica, Mxico, UNAM-IMCINE-UACJ, 2001, pp.235-264.

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crtico; por lo que desarrolla su prosa de manera consistente, continua, muy accesible al lector que no es experto en tpicos cinematogrficos. De este modo, con una trayectoria en la que muestra su destreza en el anlisis de situaciones y personajes cinematogrficos, pero sobre todo en el dominio de lo anecdtico, Garca Riera descubre datos de las pelculas fuera del dominio popular como alusiones de Tin Tan a cintas estadounidenses, o a problemas polticos o internacionales que flotan en el ambiente de la poca, etctera. Ahondando en lo anterior, el autor se apoya en numerosas fotografas (tres imgenes por cinta en promedio) cantidad que incide directamente al nmero de pginas del libro. Asimismo, el texto que tiene casi el mismo tamao de un cuaderno profesional (lo que repercute en la medida de los caracteres que pueden ser ledos sin ningn problema) reflejan los peculiares formatos comerciales a los que las editoriales se adhieren. 65 Ligado a lo antes citado, sobresale la portada del texto cuyo diseo original de Jabaz, colaborador del diario Milenio, deja mucho que desear puesto que su nico mrito es retomar en color rojo-naranja fluorescente la clebre imagen de Tin Tan captada por el fotgrafo de las estrellas de origen ruso, Senya Fleshine Semo (por cierto, sin dar crdito al autor) en la que el cmico ataviado con su indumentaria de pachuco es retratado en pose de estar alerta de algo o de alguien y es el enfoque de luces de Semo lo que provoca la proyeccin de su sombra de una forma muy esttica (ver imgenes). 66

Figura 1 Semo

Figura 2 Jabaz

As, Jabaz retoma la sombra que proyecta Tin Tan en la fotografa de Semo, pero no la pone en color negro sino en rojo naranja con fondo plateado y las letras del ttulo en
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El texto de Garca Riera consta de 240 pginas y mide 21.5 cms. de ancho por 28 cms. de largo. Vase Emma Garca, Semo fotgrafo, 1894-1981, Mxico, INAH, 2001.

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color blanco, lo que hace muy atractivo, comercialmente hablando al libro, de por s llamativo por su gran tamao. Asimismo, en las solapas interiores se encuentra una descripcin de lo que el lector encontrara, as como una nota biogrfica de Garca Riera en la que se alaba la enorme capacidad de observacin del autor y su prolfica obra. En sntesis, Emilio Garca Riera, desde su particular lugar social y horizonte de enunciacin, construye un discurso que resulta sumamente til para el investigador del cine, y cuya narrativa se caracteriza por su buen ritmo, por un slido y fluido manejo del lenguaje, as como una notable capacidad para percibir y describir los paisajes y ambientes (aunque sin abundar) que se vivieron hace algunas dcadas, ms all de los errores o grandes omisiones del trabajo flmico de Tin Tan. 67 De esta manera, el crtico, no obstante que concibe pblica su admiracin a Tin Tan, no es condescendiente con el cmico cuando describe alguna de sus cintas ms lamentables. Por lo tanto, ms all de las afinidades o discrepancias que el lector pueda tener con Garca Riera, al terminar la lectura de la obra, el consumidor de la misma se queda con el conocimiento y la certeza del tipo de cine que hizo Tin Tan y con quin lo hizo, en qu circunstancias, en qu cantidad y qu efectos tuvo su filmografa en los espectadores de la poca y el de su pblico de hoy en da. Sobre todo, considero que el libro dej en el aire la reflexin en torno a qu haca diferente a Tin Tan respecto del resto de las figuras del cine nacional con las que convivi. Cito a Garca Riera:

La mayor virtud de Germn Valds Tin Tan fue su noble, limpia y total disposicin al placer. En el cine mexicano tradicional, tan infectado de melodrama, abundaban los personajes solemnes cargados de culpas o urgidos de cargrselas a los dems, y aun la mayora de los actores cmicos de primer plano se dieron en algn momento al mensaje edificante y a la lgrima piadosa. Tales fueron los casos de Cantinflas, Resortes o Clavillazo, pero no el de su contemporneo Tin Tan sugiri desde los comienzos de su carrera la imagen de un fauno en constante ejercicio de una sensualidad limpia e inocente, ajena al menor sentimiento de culpa. 68

En conclusin, lo valioso del texto de Garca Riera para los propsitos de esta investigacin son las descripciones puntuales que el historiador hace a cada una de las
Existen numerosos fallas a lo largo del texto ms atribuibles a los editores y poco cuidado del mismo (inconsistencias en la vida de Tin Tan, crditos de pelculas, pies de fotos, etctera). 68 Garca Riera, Las pelculas, 2008, p.15.
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pelculas de Tin Tan que exhiben, no solamente su trabajo flmico, sino que tambin retrata un fragmento de la realidad de la industria del celuloide de hace ms de seis dcadas. Lo anterior, revela que en los hechos histricos no slo lo remoto es digno de anlisis, sino tambin la historia reciente, la inmediata, es decir, la que an no cesa de construirse. En esta direccin, el texto de Garca Riera ilustra con creces la obra de Tin Tan, pero considero de importancia capital detenerme en la construccin del personaje en s, y desentraar qu hace novedoso u original un punto de vista cinematogrfico ms de los varios que se erigieron en la edad dorada del cine nacional, y cmo trasciende su espacio de enunciacin y temporalidad en la que hizo sus filmes, a varias dcadas de su muerte, Para ello en el siguiente apartado, extraer pasajes significativos de la vida de Germn Valds para explorar la construccin de su personaje, as como sus influencias, las razones de su xito y su permanencia en el gusto de sus receptores, del pasado y del presente. 69 2.2. Las mltiples miradas a un personaje cinematogrfico Germn Valds Tin Tan, es sin duda uno de los personajes con mltiples posibilidades de anlisis en el campo de las ciencias sociales en general y de los estudios culturales en particular. La amplitud de directrices que dicho cono popular mexicano ha alcanzado, me alent a reparar en la multiplicidad de dicha figura, desde el horizonte de enunciacin de la historiografa crtica. En esta direccin, Germn Valds Tin Tan, durante tres dcadas (1944-1972) configur un punto de vista humorstico, en la pantalla grande, que supo abrirse paso en la cine mexicano de las dcadas de los cuarenta y cincuenta, que se inclin mayormente por tramas marcadamente nacionalistas y melodramticas (con directores como Julio Bracho, Emilio Fernndez, Ismael Rodrguez, o Alejandro Galindo); lo que en ocasiones lo confront a la intolerancia y el conservadurismo de aquellos aos que se expresaban en continuos ataques y censura a su propuesta de entretenimiento. La figura de Valds, entonces, si bien aparece asociada a la cinematografa mexicana de la segunda mitad del siglo XX, su incursin en otros mbitos como la carpa, la
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En trminos historiogrficos, todo anlisis de cierta figura o de la realidad misma, no se cierra en la cuadratura de determinadas posiciones histricas o historiogrficas sino que la parte terica debe estar abierta a otras visiones y perspectivas, para entender o interpretar a personajes de la cultura popular, como Tin Tan.

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radio, centros nocturnos o la msica, ha transformado la recepcin de un personaje con una honda presencia en la cultura popular del pas. En este panorama, al fijar la mirada en un objeto con diferentes variantes de aprehensin, me exigi un ejercicio de precisin en el examen de un comediante como Tin Tan. Por lo anterior, debo enfatizar que no est dentro de las prioridades de esta investigacin elaborar una exhaustiva biografa del actor en funcin de su vasta obra artstica, sino indagar en la emisin y recepcin de su discurso, as como en las razones de la vigencia y permanencia a varias dcadas de su pronunciamiento. En este sentido, considero oportuno poner hincapi en su recorrido artstico para subrayar los puntos clave dentro de ste, que aporten elementos para comprender, ponderar y dimensionar la naturaleza del espacio de enunciacin y las razones que determinan la perspectiva del cmico en la gestacin de su discurso. De esta manera, parto de la idea de que el personaje de Tin Tan es ms amplio que la concepcin del estereotipo que lo proyectara y le dara fama: el pachuco. Lo que llev a reinventar su personaje a nuevas formas de representacin de la realidad basadas en mecanismos humorsticos como la parodizacin de la realidad (cinematogrfica, histrica y literaria). En esta directriz, para la ponderacin del personaje, adems del anlisis hermenutico de cintas representativas de su amplia produccin (que consta de 107 pelculas, incluyendo dos cortometrajes y tres doblajes), me interesa examinar tambin la trascendencia temporal y vigencia del personaje que hoy en da, se ha convertido en un mito de la cultura popular y urbana del pas con notorio arraigo. 70 Obviamente, tengo claro que Tin Tan, como todo personaje cinematogrfico, no construye por s solo su propuesta, sino que sta fue forjada por el respaldo de un cmulo de integrantes, quienes desde sus horizontes de enunciacin colaboraron en la gestacin del personaje. Por lo antes mencionado, el discurso cinematogrfico de Tin Tan no es una propuesta aislada del resto de las unidades que componen e integran cada una de sus cintas, sino un fragmento ms del agregado que conforma a toda pelcula: el productor que financia la cinta; el director que plantea su visin y experiencia cinematogrficas; el grupo
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Lo antes descrito me lleva a contemplar como una posibilidad, adems del examen de sus pelculas, a otros discursos complementarios de su concepcin artstica: el legado musical, y la construccin de una iconografa popular en torno a su figura.

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de actores que lo acompaan; el fotgrafo que ilustra estticamente (o no) la trama de la cinta; los compositores musicales que elaboran una enunciacin alterna y complementaria a las cintas; y obviamente un guionista que a travs del lenguaje dar fluidez a la trama como referente de la realidad, o de la ficcin a representar. Sirva el anterior prembulo para que, desde el mbito de la historiografa cultural y con una perspectiva crtica, explore la gestacin del personaje: Cmo se construye? Cmo se perfila? Cmo se caracteriza? De qu manera su trabajo artstico trasciende espacial y temporalmente? En otras palabras, pretendo descifrar Quines y cmo participan en la emisin del discurso de Tin Tan en tanto personaje?, Cules son las referencias y marcas culturales que lo construyen y definen (escenarios culturales del momento)? Y tambin, evaluar si realmente el personaje de Tin Tan gener o concibi una punto de vista alternativa y novedoso en la cinematografa nacional de la segunda mitad del siglo XX, especficamente de 1944 a 1958 Qu caractersticas de su personaje y de su filmografa, ayudaron a gestar su permanencia, gusto y empata con sus seguidores? Para acercarme a lo antes descrito, explorar las representaciones simblicas y la formalizacin de las mismas de Tin Tan, personaje significativo de la cultura nacional del siglo pasado, al margen de conceptos preconcebidos y prejuiciados. Me interesa entonces, examinar los procesos de produccin de sentido de su discurso (gestual, imgenes y lenguaje), y evaluar las estructuras simblicas que haya suscitado el personaje narrado en formas cinematogrficas, que puedan arrojar pistas en torno al cmulo de representaciones que proyect Tin Tan. De igual manera, quiero examinar a detalle no solamente su cinematografa, sino los diferentes referentes culturales de la poca en que film (moral, diversin, modernizacin del pas, consumo y hbitos culturales). Y es que partimos de la idea de que su trabajo flmico es un punto de vista que se sum, sin necesariamente oponerse a otras miradas de las varias que predominaron en la industria del celuloide del pas y que se alent en aquellos aos para el entretenimiento y consumo cultural de las clases populares y medias. En este horizonte, ponderar sus pelculas me ayuda a visualizar los motivos que estn inmersos en las tramas de sus cintas; as como sus modificaciones, adiciones y omisiones. Asimismo, un anlisis de este tipo, me permite observar la gnesis de una serie de ideas y conceptos en torno al arquetipo-estereotipo del pachuco de sus inicios y de la vida
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moderna, as como la evolucin de un personaje que instaur una interesante manera de hacer comedia. Por esta razn, quiero enfatizar cmo en las pelculas de Tin Tan, se expresa en varios fragmentos del imaginario de una poca; los vnculos con la poltica cultural de aquellos aos, las posibilidades de apertura o ruptura con otras propuestas dominantes. Es decir, sin omitir la importancia de la historia o biografa del personaje en s (enfoque que se situara ms del lado de la historia que de la cultura), lo que pretendo se acerca ms al terreno de la historiografa cultural de un personaje sobresaliente de la cinematografa mexicana. Para ello, en los captulos posteriores me apoyar en diferentes elementos hermenuticos que dieron orden y sentido a mi objeto de estudio en tanto expresin del pasado, as como la historicidad del personaje mismo. 71 Con base en lo anterior, el examen de Tin Tan, me implica analizarlo desde el espacio que construyen la memoria y la identidad y a dichas categoras con sus referentes simblicos. Es decir Qu lleva a las nuevas generaciones a recuperar la actitud, las canciones, la filmografa de un actor cmico a casi cuatro dcadas de su fallecimiento? Por qu la memoria colectiva es ms fuerte que el olvido en el caso de un cmico cuyo declive fue muy lamentable? En trminos simblicos Qu es lo que hace atractivo al cmico para tenerlo presente en la memoria? Cmo se da esa relacin del personaje cuyo discurso del pasado es plenamente vigente casi 60 aos despus de emitido? Lo anterior, me puede orientar para examinar la emisin, recepcin y legado de su discurso y a la vez, acercarme a la realidad de una poca particular, desde el horizonte de la enunciacin de la historiografa crtica, en el entendido de que su personaje puede examinarse y evaluarse como parte de una narratividad particular que trasciende el tiempo, que vence al olvido, que recupera la memoria, y es en el espacio de la recepcin que puede extraer posibilidades de anlisis y significacin en la esfera cultural de una determinada poca histrica, y sta ser una de las tareas a las que nos enfrentaremos. As, con el teln de fondo de los sexenios de los presidentes Manuel vila Camacho y Miguel Alemn (1946-1952) principalmente, el discurso de Germn Valds Tin Tan, caracterizado por su hibridismo cultural, su actitud ldica, relajienta, picaresca e
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Por historicidad aludimos a la posibilidad, la condicin y necesidad para la constitucin de lo histrico (Historia, historias, historiografa) con base en una tensin entre por lo menos dos tiempos: el presente y cualquier modalidad del pasado. Vase Silvia Pappe, Metodologa I. Discursos, temporalidad ,y espacio en la historiografa crtica, UAM-A, Mxico, p. 68

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irrespetuosa hacia los valores tradicionales y a las instituciones del Estado, mostr cmo la modernidad de su propuesta artstica se bas no propiamente en una oposicin consciente y dirigida al desgastado nacionalismo de la cinematografa conservadora de la poca, sino en construir e insertar un punto de vista, una perspectiva alterna que recrea una manera novedosa de humor como un elemento de representacin de la realidad. 72 Ahondando en lo anterior, a travs de la gnesis y reconfiguracin del personaje de Tin Tan, puedo apreciar la convivencia de su propuesta con otras visiones cinematogrficas de la sociedad, de la moral y de la diversin de aquel periodo, poniendo relevancia que, ms que antagonismo u oposicin; pero s construye una perspectiva de lo que para l debe ser el humor, fincado en una idea de modernidad (montada en el sincretismo, en la hibridizacin, en la americanizacin, en el erotismo y en el relajo). Quiero subrayar que ms que referirme a la categora de contexto para situar el entorno del lugar de emisin del discurso cinematogrfico de Tin Tan, adopt la categora de espacio como una posibilidad ms amplia que me permita describir con mayor profundidad lo que mi objeto de estudio puede proyectar. 73 Asimismo, deseo enfatizar que no elaborar una historia poltica del entorno de la poca que desve los objetivos centrales de este proyecto, sino que recuperar panormicamente, lneas y visiones polticas de la poca, tendencias culturales o comportamientos sociales. En otras palabras, el discurso de Tin Tan ofrece una representacin de la realidad del periodo histrico en que le toc vivir, a travs de las pelculas que film entre 1944 y 1958. Y es que el cine, por su carcter ldico y accesible, resulta un magnifico medio de entretenimiento, tambin es un til vehculo para aprehender y otorgar significaciones al acontecer humano. En este derrotero, a travs de la recuperacin de la vida del actor Germn Valds, vincular los pasajes centrales de la misma con la concepcin de su personaje cinematogrfico, para enfatizar uno de los rasgos centrales de esta figura, la

Respecto a la concepcin de relajo que se expres en el personaje y el discurso del cmico, revsese el interesante ensayo del filsofo mexicano Jorge Portilla, La fenomenologa del relajo, Mxico, FCE, 1997. 73 Rescato el legado de Fernand Braudel con su obra El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la poca de Felipe II, nos adentra al amplio debate intelectual relativo a la cuestin espacial, en la que conceptualiza a la historia como un acontecimiento totalizador en el que existen diferentes tiempos y espacios que se entrecruzan y se sobreponen en una amalgama llena de sucesos, insertos en un punto donde convergen la historia y la geografa, el tiempo y el espacio. Cf. Fernand Braudel, El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la poca de Felipe II, 2 vols., Mxico, FCE, 1992.

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fusin de la persona (Valds) y del personaje (Tin Tan) que fue una constante y que sin duda caracteriz a esta figura y que explorar desde la historiografa crtica.

2.2.1. Del Pachuco Topillo a Tin Tan Germn Genaro Cipriano Gmez Valds Castillo naci en una cntrica vecindad de la calzada Tlacopan hoy Avenida Hidalgo- de la ciudad de Mxico, el 19 de septiembre de 1915, en un contexto marcado por el movimiento armado revolucionario y en el seno de una familia de clase media. Bisnieto del Gral. Rafael Valds que luch con Porfirio Daz contra la invasin francesa, Germn Valds fue el segundo de nueve hijos (Rafael, Guadalupe, Pedro, Armando, Ramn, Cristbal, Antonio y Manuel) del matrimonio formado por Rafael Gmez Valds Angelini y Guadalupe Castillo. 74 Sus primeros aos los vivi en la complicada atmsfera de la ciudad de Mxico, de principios de siglo, lugar en el que curs la primaria, en la escuela Venustiano Carranza, en una poca en que la vorgine de acontecimientos polticos y sociales era un asunto cotidiano. La revolucin y sus efectos negativos no haban terminado y la capital del pas estaba envuelta en una marcada anarqua que amenazaba la seguridad de los residentes, situacin que oblig a la familia Valds Castillo a emigrar a varias entidades del pas. En 1927, tras una breve estada en el puerto de Veracruz, la familia de Germn Valds se estableci en la ciudad fronteriza de Ciudad Jurez, Chihuahua, debido a que su progenitor se desempeaba como agente o vista aduanal. All, Germn Valds estudi la secundaria y a principios de los aos treinta, entr en contacto con las particularidades de la identidad chicana y una derivacin de sta encarnada en el personaje ms visible de este choque de dos culturas, el pachuco, estrafalario individuo de origen mexicano que Carlos Monsivis detalla en la siguiente descripcin:

El dandismo desafiante del pachuco (una esttica que es una tica, el estereotipo que presiente la necesidad de una contracultura, el fruto y la premonicin de las primeras luchas de los mexicano-americanos), hallan en Tin Tan su versin azucarada y festiva, su adaptacin y su divulgacin comerciales. 75

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Avia, Aqu est su pachucote, 2009 Carlos Monsivis, El pachuco un sujeto singular, en Intermedios, Nm. 4, Mxico, 1992.

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Este acontecimiento sera de gran relevancia para el entonces inquieto adolescente, puesto que Germn Valds asimila y practica un bagaje cultural muy vasto en el punto de encuentro de dos pases que ms tarde le servir como herramienta para la encarnacin de su personaje. De personalidad hiperactiva y pcara, Germn Valds pronto se adapt a su nuevo lugar de residencia y asimil de modo natural los usos y costumbres del barrio en que habit, el de los tiriles o tirilones de la coyotera, pachucos locales de Ciudad Jurez, adems de visitar continuamente las ciudades de El Paso y Los ngeles al sur de Estados Unidos. Cabe sealar como referente, que Ciudad Jurez, es un espacio que por su estratgica posicin fronteriza y por su poblacin flotante, la convierten en una regin con una peculiaridad evidente: la hibridizacin o sincretismo cultural. Este rasgo regional de Ciudad Jurez alentaron a Valds a convivir, a estudiar y a estructurar al personaje que le dara fama y posteridad: el pachuco. Adems, aprendi rpidamente el idioma ingls, lo que incluso le permiti trabajar como gua de turistas. Asimismo, adquiri un gil dominio de la llamada Tatacha (el lxico hbrido de barrio compuesto de la mescolanzas de palabras en espaol e ingls y que despus sera reconocido como spanglish). As, para el ao de 1934 todava con los efectos adversos de la recesin de 1929 y un contexto marcadamente blico, Germn Valds tras dejar la escuela preparatoria y probar varios oficios (gua de turistas, sastre, electricista), fue enviado por su padre para que trabajara con su amigo y ex vista aduanal, Pedro Meneses Hoyos quien haba fundado la radiodifusora local XEJ. En esta empresa, Meneses ocup al joven Valds como barrendero, mandadero y etiquetador de discos. Cito al empresario radiofnico:

En 1930, trabajamos de nuevo juntos el Chapo y yo en la aduana de Jurez. Entonces mis aficiones al base-ball (sic) me hicieron fundar la Liga Jurez; me llevaba a Rafael (el mayor) y a Germn al beis Me encarg el Chapo que ocupara a Germn en algo pues ya no le aguantaba en la casa: Dmele (sic) cuatro o cinco dlares por semana, y si no te alcanza dime cunto quieres por tenrmelo all! 76

De inmediato, la radio se convirti pronto en un universo intrigante y seductor para Valds, lo que le ayud a establecer contacto con el mundo de los medios masivos de
Pedro Meneses Hoyos citado por Jaime Contreras en Tin Tan. Hacia la sociologa de un personaje cinematogrfico, Tesis, UNAM, 1984.
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comunicacin y paralelamente al de la farndula o show business, como l sola llamarle. En este panorama, en una fortuita ocasin en que Meneses lo envi a probar un micrfono que acababan de reparar, Germn Valds se puso a imitar con mucha gracia al ms famoso compositor de la poca, Agustn Lara y de acuerdo con su propio testimonio, su imitacin fue tan buena, que creyeron que se trataba del flaco de oro. Citamos al comediante:
Era yo propio para lo que me ordenaban, me gustaba echar bromas imitando a los cuates y hasta a mis jefes. En aqul tiempo estaba de moda Agustn Lara, lo oa cantar tantas veces que un buen da me solt haciendo lo mismo y si vieras que bien me sali... Un da bendito se estrope el micrfono, lo arreglaron y el seor Meneses orden que se probara. A m me pasaron la orden. Entonces empec a cantar imitando a Agustn Lara; el seor Meneses crey que se trataba de un disco del gran jarocho. Y nada, que era yo haciendo mis payasadas. 77

Meneses, convencido del talento y la buena voz de Germn Valds, lo ascendi a locutor y le dio un programa en el que imitaba a Lara y a otros cantantes clebres de aquella poca; Tin Tin Larar. Pronto sus habilidades idiomticas bilinges fueron explotadas por Meneses quien lo convirti en el improvisado y exitoso locutor apodado El Pachuco Topillo Tapas, que era una expresin tomada por el cmico, de los pachucos del otro lado de la frontera y que aluda a los pcaros que sobrevivan a travs de trampas y relajos. As, Valds modific con humor y sobre la marcha, los guiones que le escriba a diario Meneses, a travs de mezclar el idioma ingls con el espaol de manera imaginativa. Asimismo, el futuro comediante aprendi a modular la voz, a improvisar, contar chistes, escribir sketches, leer anuncios e incluso vender tiempo publicitado. De modo expedito, los radioescuchas de Ciudad Jurez lo ubicaron como el locutor ms ameno de la regin y mediante el programa, El barco de la Ilusin, despleg sus dotes artsticas. En este periodo, Valds en conjunto con Meneses Hoyos comenzaron a construir al personaje pachuco Topillo Tapas, que sera la gnesis de su personaje que le dara tanta fama en el medio cinematogrfico y de centro nocturno aos ms tarde. Cito a Meneses:
Para este tipo de programas decid crear un personaje con Germn Valds tipificando al manito del otro lado de la frontera. Le compr en la casa Rosens de Jurez un traje de lo

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Germn Valds Tin Tan, citado por Patricia Dvalos, Hace un cuarto de siglo se fue Germn Valds, pero comenz un culto multidisciplinario por Tin Tan en Crnica, Mxico. 29 de junio de 1998, p. 15.

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que en Chicago llamaban los negros zoot-suit y que consista en llevarle la contraria al presidente norteamericano Roosevelt y sus consejos de economa. 78

Con un trabajo estable, a finales de los aos treinta, Valds se cas con la estadounidense Magdalena Martnez, con quien tuvo dos hijos, Francisco Germn y Olga. Para principios de los aos cuarenta en el teatro-estudio de la XEJ que haba incrementado su capital se presentaban algunas compaas teatrales itinerantes; entre ellas, la formada por el empresario ecuatoriano Jorge Maulmer y su medio hermano, el clebre ventrlocuo Paco Miller quien daba vida al mueco "Don Roque. En estas circunstancias y ante la urgencia de reemplazar a un cmico de la caravana artstica, Miller y Maulmer decidieron asistir al teatro-estudio de la XEJ donde se grabara en vivo El barco de la ilusin, a fin de observar al locutor Germn Valds. Debido a su gracia desbordante y talento musical, el ventrlocuo le propuso a Valds unirse a la gira que realizaba su compaa por diferentes ciudades de Estados Unidos y Mxico, quien acept gustoso. Slo pidi un patio y que fuera anunciado como El Pachuco Topillo Tapas. Expeditamente, Miller encomend al administrador de la compaa, Marcelo Chvez, el papel de apoyo que solicit Valds. En un principio, la pareja slo realizaba simples rutinas cmicas que interesaban poco a sus receptores, sobre todo porque en la frontera norte de los dos pases, el tema del pachuquismo era visto con mucho recelo. 79 Ante este fracaso, Jorge Maulmer propuso a su socio despedir al Pachuco Topillo de la compaa. Por consideracin, Miller slo argument que al menos lo dejara terminar la gira que recorrera los estados de Sonora, Sinaloa, Aguascalientes y la ciudad de Mxico. 80 Sin embargo, la mancuerna poco a poco se acopl hasta lograr la aceptacin, afecto y complicidad de sus seguidores. Citamos a Germn Valds:
De regreso a Mxico debamos actuar en Nogales. Hasta entonces nuestro nmero consista en hacer bromas y chistes, pero en el tren Marcelo y yo ensayamos varias canciones, entre ellas la clebre Guatatitaratiratau. Cuando estuvimos frente al pblico de Nogales le dije a
Pedro Meneses Hoyos citado por Jaime Contreras en Op cit., 1984. En aquellos aos el clima de discriminacin y represin hacia los pachucos en los aos cuarenta (minora de origen mexicano) en el sur de Estados Unidos estaba muy presente en el nimo de la gente de los dos lados de la frontera, y en un primer momento el Pachuco Topillos no fue bien recibido por su audiencia. 80 Precisamente cuando la caravana arrib a la ciudad de Mazatln, Sinaloa; Miller y su compaa se dieron tiempo de filmar el cortometraje mudo El que la traga la paga, elaborado en formato de 8 milmetros y que tuvo la mayscula importancia de ser el primer trabajo flmico de Germn Valds.
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Marcelo: -Qu pas, carnal, la cantamos?- La cantamos! dijo. Y nos la echamos. Al terminar escuchamos un aplauso fuerte y prolongado. Marcelo me mir, y yo mir a Marcelo. Los dos miramos hacia atrs... Era a nosotros a quien aplaudan! Tres veces cantamos, y desde entonces hemos seguido cantando. Despus vinieron tonadas como Yo estoy triste, El Pachuco y otras. 81

Sin embargo, previo a su debut en la capital del pas, en octubre de 1943, la pareja de comediantes obtuvo un xito rotundo en el teatro Aldama de Guadalajara, al grado que el pblico les pidi repetir varias veces la nica rutina montada. Con una popularidad creciente, la pareja cmica debut en la Ciudad de Mxico el 5 de noviembre de 1943, en el teatro Esperanza Iris. Pero previamente, Maulmer y Miller creyeron conveniente cambiarle de sobrenombre, ya que, (...) no poda debutar en la capital como El Pachuco Topillo Tapas porque parecera una burda copia del personaje Topillos interpretado por Pedro de Urdimalas (Jess Camacho), reconocido dialoguista, actor, argumentista y compositor de las pelculas de la mancuerna Ismael Rodrguez y Pedro Infante. Citamos a Paco Miller:

(Le dije a Maulmer) T y yo somos hijos de cirquera, y sabemos que un nombre cualquiera repetido muchas veces se convierte en moneda corriente. Los grandes payasos se pueden llamar Pin Pin, Pon Pon, Ti Ti, To Ti, Tan Tan, Ton Ton, Tan Tan, Tin Tan. -se suena perfecto!- exclam Maulmer. Debutars con el nombre de Tin Tan, le dijo a Germn Valds quien sinti como un balde de agua helada el nuevo nombre artstico. Con este nombre -coment el cmico- me van a decir que mi mam es una campana... Hijo de tu campana madre... Imagnense!. 82

Ya con el nombre artstico que lo proyectara hondamente en el gusto popular y con un sueldo de 40 pesos diarios, la pareja cmica Tin Tan y el carnal Marcelo tuvieron un xito rotundo en el Teatro Iris en cuyo elenco figuraban Agustn Lara, Miguelito Valds, la Panchita, Tata Nacho, el tro Los Calaveras, Mara Victoria y Meche Barba. De este modo, con sus rutinas cmico-musicales Tin Tan y Marcelo construyeron en cada una de sus presentaciones un espacio ideal para la experimentacin en la que parodiaban jocosamente las noticias y los personajes del momento, adems de cantar y bailar con ritmo de swing, e interpretando chistes de todos los tonos. No en balde los hermanos Maulmer no escatimaron gastos para publicitar a Tin Tan con inserciones pagadas en los diarios:
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Rafael Avia, Germn Valds Tin Tan. De pachuco a Rey del barrio, en Somos, Mxico, Ao 11, Nm. 205, 1 de marzo de 2001, p. 32. 82 Ibdem, p.34-35. Vase tambin htpp://www.supermexicanos.com/tintan/5marcelo.html

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Un cmico genial que ni es igual ni se parece a otro El cmico autntico pachuco, nuevo favorito de Mxico El coloso excntrico cmico y autntico pachuco que ha conquistado las simpatas del pblico de MxicoExtraordinario cmico, excntrico musical y autntico pachuco de Los ngeles que ha conquistado las simpatas de todo MxicoClaro que en los programas de Paco Miller no faltar Tin Tan, un artista original que ha conquistado el pblico mexicano y que ha semejanza del personaje histrico, lleg, actu y triunf. 83

Fue tan marcado el xito del cmico fronterizo, que segn testimonio de la actriz y futura rumbera Meche Barba, Mario Moreno Cantinflas exigi a Miller que lo incorporara al elenco como la mxima figura del mismo para opacar a Tin Tan. Obvia y astutamente el empresario acept las exigencias del consagrado cmico surgido de los carpas, lo que fortaleci aun ms el xito de su espectculo. De esta manera, result paradjico que una semana despus de su debut en la capital, Cantinflas, ampli con su presencia, en el mismo escenario, la popularidad de Tin Tan quien reconoca con humildad dicha situacin:
El gran cmico (Cantinflas) era la mxima atraccin. Yo slo trabaj en calidad de relleno, hasta me sent un poco acomplejado al saber que actuara en la misma funcin y efectivamente, el pblico iba en grandes cantidades a aplaudir las genialidades de Cantinflas; pero de paso me vea a mi tambin.84

As, el xito de Tin Tan y Marcelo fue cada vez ms notorio y otras empresas intentaron llevar a sus espacios al novedoso do humorstico. La compaa radiofnica ms importante de Latinoamrica XEW, del empresario Emilio Azcrraga Vidaurreta, se fij en la pareja cmica y los contrat. De este modo, el 22 de noviembre de 1943, Tin Tan y Marcelo inician el programa Bocadillos de buen humor, serie de sketches de 15 minutos que se transmitan tres veces a la semana Cito a continuacin la publicidad, con patrocinador incluido, de la estacin radial para promocionar la actuacin de los cmicos:
Tin Tan el incomparable, ofrece sus Bocadillos de buen humor desde uno de los teatrosestudios de XEW de 1:15 a 1:30 p.m. Escchelo hoy y todos los lunes, mircoles y viernes a la misma hora. Una presentacin de Casinos Imperial, los cigarros mexicanos ms finos.85

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Exclsior; 9 al 12 de noviembre de 1943. Germn Valds en Cinelandia; cortesa PROCINEMEX; 29 de agosto de 1969, p.16. 85 Crtica cinematogrfica, en Cinema Reporter; 21 de noviembre de 1943. p.6.

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Conviene sealar que el notable impacto de la pareja cmica fue tan avasallante que la estacin de radio de Azacrraga Vidaurreta, no reparaba en pagar costosas inserciones pagadas en los principales diarios capitalinos, como la publicada en Exclsior el viernes 26 de noviembre de1945, con una amplia publicidad con fotografa y a dos columnas, y que al final de la misma se cura en salud para aludir que Tin Tan no persigue hacer escuela de pachucos categora demonizada socialmente en vastos sectores sino ridiculizarlos:

TIN TAN EL GRAN PACHUCO DE LA TATACHA EN LA XEW Con inusitado regocijo que llenaba el estudio Verde y Oro de la XEW, el nuevo gran cmico Tin Tan que viene actuando con la compaa de Paco Miller en el Iris, inaugur sus Bocadillos de buen humor. Secundado por Marcelo Chvez, artista de larga experiencia en sketches radioescnicos. Tin Tan hizo las delicias del auditorio introduciendo un estilo interesante nuevo del dilogo cmico, aderezado con canciones de un ritmo y un humorismo ultramoderno. La iniciacin de esta serie fue de lo ms afortunada y el pblico ri a ms no poder, celebrando con carcajadas y premiando con aplausos la actuacin de Tin Tan (quien) interpreta maravillosamente el discutido tipo de barriada de Los ngeles, conocido con el nombre de pachuco. Es de justicia hacer notar que estas actuaciones no persiguen hacer escuelas de pachucos sino por el contrario presentar a estos como seres de fisonoma y lenguaje tan ridculos, que imponen una crtica saludable al buen decir y al pulcro vestir. 86

El 12 de diciembre de 1943, un mes despus de su debut en el Distrito Federal, al terminar su temporada en el Teatro Iris, Tin Tan y Marcelo fueron contratados por el Teatro Follies y poco despus firmaron un contrato en exclusiva con el centro nocturno ms caro e importante de los aos cuarenta, El Patio, recinto al que acudan los ms importantes empresarios, cineastas y artistas consagrados de la segunda mitad del siglo XX. Precisamente, a finales de 1943 el espectculo de Tin Tan y Marcelo fue visto por el director y actor de cine cubano Ren Cardona, quien invit a Tin Tan a participar en la pelcula Hotel de Verano. Como sucedera en diversidad de oportunidades, Valds acept la propuesta solamente si el contrato inclua la participacin de su inseparable carnal. Cardona cede y la pelcula, que pasa sin pena ni gloria, pero tiene como mayor mrito el debut cinematogrfico de la pareja cmica, que tuvo una intervencin musical y un dilogo de "pachucos". Esto les abrira las puertas a una larga trayectoria en el cine y acceso a una enorme popularidad. Cito a Tin Tan:

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Tin Tan el gran pachuco de la tatacha en la XEW, en Exclsior; 26 de noviembre de 1943; p. 5-B.

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La gente tena que presenciar mi actuacin con Marcelo, en el personaje del pachuco Tin Tan, y fue introducindose ese tipo que era yo- en el inters del espectador. Gustaban los nmeros, las gentes (sic) se divertan y hasta lleg a crearse, sobre todo en las barriadas, la tintaneada. 87

2.2.2. La esencia del relajo o el relajo de la esencia En este escenario, como seal con anterioridad, lejos de hacer un anlisis detallado del contexto en que Germn Valds emiti su discurso cinematogrfico y construy su personaje solamente recuperaremos panormicamente, lneas y visiones polticas de la poca, tendencias culturales, comportamientos sociales, etctera; es decir, slo tomaremos en cuenta los elementos de anlisis que nos sean tiles y/o que necesitemos explicar. As, el contexto de emisin del discurso de Tin Tan, que me interesa evaluar coincide con los sexenios Manuel vila Camacho, Miguel Alemn y Adolfo Ruiz Cortines (1944-1958) por dos motivos: por una parte, en ese lapso el actor cmico film, en opinin de importante crticos de cine mexicano como Garca Riera o Ayala Blanco, su ms importante trabajo y, por otro lado, se vivi el auge de la poca de Oro, que gradualmente comenz a dar un viraje de los temas de representacin de la realidad: del espacio rural (que se signific como el espacio utpico que favoreca los valores morales, la familia y la identidad del ser mexicano) los argumentos se trasladaron hacia el espacio urbano y sus numerosas problemticas (la ciudad como lugar de perdicin). 88 As, de 1944 a 1958, el pas se transform notablemente. En este periodo, el partido del rgimen, Partido Nacional Revolucionario (PNR) se mut de siglas pero no de esencia por el actual el actual Partido Revolucionario Institucional (PRI); paulatinamente cobr mayor fuerza el de por s poderoso sector empresarial. De esta manera, los presidentes Miguel Alemn como su sucesor Adolfo Ruiz Cortines fortalecieron al rgimen prista a travs del corporativismo, el proteccionismo e intervencionismo del Estado, as como la promocin del mercado interno y de la sustitucin de importaciones. Sin embargo, nuestro no logr adaptarse del todo al contexto mundial derivado de los acuerdos monetarios de la posguerra, lo que gener una marcada desigualdad social que hicieron ms lejanos los
Ibdem. Vase el ensayo de lvaro Vzquez Mantecn, La representacin del espacio rural, en el cine de los aos 40, en Memoria del Segundo Encuentro de Historiografa, Mxico UAM, 2000.
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demaggicos discursos del aparato gubernamental basados en la retrica falaz de la justicia social y la modernidad. En la segunda mitad del siglo pasado, ser moderno implica dejar atrs el paradigma histrico de la vida rural y arribar al modelo urbano, pero sin abandonar las banderas mticas de la Revolucin mexicana; entraa superar la reforma y el reparto agrarios precedentes y encaminar al pas a la industrializacin y tambin supone reorientar el contenido ideolgico del nacionalismo revolucionario para ampliar la participacin de la iniciativa privada. En este entorno, en los esquemas gubernamentales de los aos cuarenta y cincuenta, los procesos de modernizacin son entendidos como la ejecucin de decisiones y planes que encauzaran al pas a la tan ansiada modernidad, meta que propona el establecimiento de un proyecto de nacin ms abierto, sobre todo en el mbito econmico. Vale la pena enfatizar que ms all de contextos histricos, Mxico se mueve en anacronismos que no se despiden y con aperturas que fueron de forma, pero no de fondo. As, en los sexenios de vila Camacho, Alemn y Ruiz Cortines, el aparato gubernamental se apoy en las banderas de Modernidad, Progreso y Revolucin mexicana, pero en los hechos el corporativismo, el presidencialismo y el charrismo se impusieron y dejaron sus tufos autoritarios no solamente en la arena poltica, sino tambin en distintos mbitos de la cultura y las artes del pas. En el caso que me ocupa, la cinematografa de la poca estar marcada por el estilo personal de los gobiernos en turno que censur a quien hiciera mofa de las instituciones, lo que revela, cmo lo poltico impact el espacio artstico-cultural. 89 Sirva el anterior esbozo del contexto de los aos cuarenta y cincuenta para subrayar que la modernizacin de la ideologa de la revolucin mexicana tambin se traslad al mbito del cine nacionalista de la poca, lo que se reflej en numerosas cintas que reivindicaron con profusin la defensa del nacionalismo revolucionario. Es aqu donde se inserta el discurso configurado por Tin Tan, quien con pelculas con diferentes grados de calidad, en muchos sentidos refresc los temas y estilos de hacer cine en el pas.

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El discurso moderno de Tin Tan hizo de la apertura una crtica al conservadurismo de la poca y que quizs por esta vertiente Tin Tan fue objeto de ataques a su figura en los aos cuarenta y cincuenta, periodo en que se le califica como un cmico vulgar, rampln, mediocre y corruptor del idioma y de las buenas costumbres. Y curiosamente, con el paso del tiempo, dicho discurso es revalorado y en ocasiones calificado como vanguardista, ldico, renovador, multicultural, etctera.

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2.2.3. De espacios y smbolos Como se ha puntualizado, el discurso de Tin Tan ofrece una representacin de la realidad histrica de la poca a travs de las pelculas que film entre 1944 y 1958. As, tras su debut cinematogrfico en la pelcula Hotel de Verano (1943), y realizar una actuacin especial en la cinta estadounidense Song of Mexico (1944), su primera cinta como figura estelar se dio en El hijo desobediente (1945) y de inmediato, el pachuco Tin Tan muestra sus notables facultades humorsticas y de interpretacin que posea, aunque sometido a la cuadratura de la direccin de Humberto Gmez Landero quien coartaba la energa y creatividad del actor. Despus de esta pelcula, Germn Valds, asociado con Carlos Salazar y Antonio Fuentes, fund la empresa Tin Tan Films, S. de R. L., para producir documentales con cariz turstico y cuyas obras flmicas se desconoce su paradero. Esta experiencia signific su debut como productor cinematogrfico que retomar aos ms tarde al financiar sus propias cintas. El cmico explicaba as su decisin de participar como productor:

Al haber organizado mi propia compaa productora de pelculas, lo hice con el nico objeto de cooperar con mi pequeo esfuerzo y el de las dems personas que me ayudan al engrandecimiento de nuestro cine, por lo que espero y estoy seguro que todos mis compaeros del trabajo nos ayudarn, as como el pblico.90

En este contexto, en las siguientes pelculas de Tin Tan: Hay muertos que no hacen ruido y Con la msica por dentro (de 1946), as como El nio perdido y Msico, Poeta y Loco (1947), cintas dirigidas tambin por Gmez Landero, una frmula se repiti: el argumento fue lo de menos, lo que permaneci fue la incursin de una nueva manera de hacer comedia de un personaje sui generis, el pachuco Tin Tan, quien adopt la vestimenta, el lenguaje spanglish, y la entonacin tpica de rebelda de este tipo de identidad fronteriza, aunque aadindole un sentido de vitalidad y relajo que enriqueci su interpretacin. 91

Tin Tan en exclusiva, en Cinema Reporter, 8 de diciembre de 1945, p. 45. Ahondando en el tema, el terico galo, Paul Ricoeur, en su arduo anlisis de la identidad del sujeto desde la triada describir, narrar y prescribir es decir, poner nfasis en la construccin de la accin y de la constitucin del s-, invita al lector a recorrer un sinuoso pero fructuoso camino en busca de dicha categora a la que pondera desde dos esencias; por un lado, lo que hace a un ser a l mismo, el de siempre, con cambios pero con semejanzas que permiten reconocer a lo largo del tiempo. Y, por otra parte, el tipo de identidad por la cual se tiene conciencia acerca de m mismo. Ricoeur, S mismo, pp. 118-120.
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Y aqu es importante recuperar algunos de los planteamientos de Paul Ricoeur, para examinar cmo los actores construyen sus narraciones para dar cuenta tanto de s mismos como de los colectivos a los que pertenecen y esto es totalmente aplicable a mi objeto de estudio respecto a lo que su discurso ofreci. Para Ricoeur entonces, las identidades individuales y colectivas se construyen narrativamente y la enunciacin flmica de Tin Tan, sin duda es un buen ejemplo de esta premisa. Por lo tanto, la identidad narrativa puede leerse desde la ptica del actor individual a analizar pero tambin desde el sujeto cientfico que lo examina. Y es que el discurso cinematogrfico de Tin Tan alude a narraciones que el cmico utiliz para asumir su posicin ante la realidad (econmica, poltica, social y cultural) pero tambin para construir y redefinir identidades. Y en este sentido, la posicin de investigador (en tanto sujeto cientfico) puede utilizar a dichas narraciones, organizarlas y ponderarlas en un corpus desde el horizonte de enunciacin en el que se especialice. Ricoeur entonces, considera que la vida humana es ms entendible cuando adopta el modelo narrativo de la historia o de la ficcin para representarse, y es que en esta narracin constante pareciera que la existencia humana no es ms que el reflejo o el resultado de una ardua bsqueda de su propia identidad. Este punto es muy importante para pensar en Tin Tan: no existe ningn relato de s mismo o de un nosotros como comunidad que sea ticamente neutro. Hay una tica, una toma de posicin detrs de todo relato que habr que ponerla en accin orientndola a mis intereses de anlisis. Desde esta perspectiva, narrar implica cuestionar: Quin (Tin Tan) ha hecho qu?; (por ejemplo, pelculas, canciones); Para qu? (diversin); Cmo? (representacin de la identidad fronteriza del pachuco por ejemplo); y En dnde? (contexto). La identidad dinmica y movible de su personaje se aprecia a travs de la dialctica mismidad-ipseidad. Sobre el tema Ricoeur afirma: El relato construye la identidad del personaje que podemos llamar su identidad narrativa, al construir la historia narrada. Es la identidad de la historia la que hace la identidad del personaje. 92

La identidad dem hace alusin al tipo de representacin personal y por ende es una identidad material, finita, con substancia, pasiva, esttica. La segunda, por su parte es una identidad referida a los seres humanos. con significaciones movibles y variables, que procuran el cambio, todo al interior de una vida narrada. Sobre el tema revsese Luca Herreras, La meditacin sobre el tiempo en Paul Ricoeur, pp. 175-176.

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De este modo, Qu es lo que permite afirmar que Tin Tan es un personaje que representa una identidad mexicana a pesar de las grandes diferencias identitarias que prevalecen regionalmente en un pas tan heterogneo como el nuestro? o parafraseando a Ricoeur Es posible observar a Tin Tan como uno mismo pero diferente de s (como otro)? Considero que s, porque ms all de la mismidad, que indica que existe algo en comn, a pesar de las diferencias, la narracin de nosotros mismos y de las maneras cmo nos designamos o representamos es lo que nos distingue. 93 Con base en lo anterior, la identidad ricoeuriana de Tin Tan, hace referencia a otro tipo identitario narrativo, desde el mbito del discurso (textual, oral, visual gestual, etctera), entendido como un espacio que entremezcla la historia narrada con la objetividad, la subjetividad, la realidad y la ficcin. Y esto es quizs lo ms rescatable que entraa la historiografa no se adhiere a visiones nicas y terminadas, por el contrario, sino multiplicidad de miradas, historias, narraciones, representaciones, que interactan, dialogan, compiten y se complementan entre s. En este sentido si se evoca la frase de Carlos Monsivis sobre Tin Tan al que defini como el primer mexicano del siglo XXI, con su peculiar tipo de identidad hbrida cuya vigencia, arraigo en las nuevas generaciones y recuperacin en distintos mbitos (entretenimiento, histrico, sociolgico, semiolgico e historiogrfico), contrasta con el trato intolerante que distintos sectores (intelectuales y artsticos) prodigaron al cmico por su uso sincrtico del lenguaje: pochismos (spanglish) en su caracterizacin de pachuco al inicio de su carrera artstica, con el objetivo de censurar la pluralidad y la diferencia. Por lo tanto, en los primeros trabajos flmicos de Tin Tan, la figura del pachuco fue la representacin que se abri paso en el excesivo discurso melodramtico caracterstico del cine de la poca. Aunque lejos, muy lejos, de la imagen romntica de lo mexicano al

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Sobre este particular me interesa poner como ejemplo al historiador Fritz Glockner, autor de la novela biogrfica de Germn Valds Tin Tan, El barco de la ilusin, quien desde su experiencia supo reconocerse e identificarse en la construccin de otras narraciones distintas a la figura del cmico. As, resulta muy interesante observar que Glockner escribe el libro Memoria Roja, que narra la represin que padeci su familia que estaba inserta en la guerrilla (su padre fue asesinado) y en su narracin afirma su identidad a travs de la mismidad e ipseidad de su ser. Cito la parte en que alude el porqu, a la vez que desarrolla su obra de la guerrilla recupera la vida de Tin Tan: A la par (de elaborar Memoria Roja) opt por escribir al mismo tiempo mi novela biogrfica de Tin Tan con la pretensin de guardar un poco la cordura ante tantas escenas de terror que presentaban los documentos, los hechos, las entrevistas. Cf. Fritz Glockner, Memoria Roja, Historia de la guerrilla en Mxico 1943-1968, Mxico, Ediciones B, 2007, p. 14.

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estilo nacionalista del Indio Fernndez, o del cine sentimentaloide de Ismael Rodrguez, Tin Tan ofrece con naturalidad su punto de vista de la otredad, de la representacin de lo no mexicano. 94 Al respecto cito al crtico de cine Rafael Avia:
Tin Tan fue la encarnacin misma del pachuquismo retomando no slo la esencia misma de esos jvenes desarraigados que reinventaban el lenguaje, adelantndose de manera inconsciente a lo que hoy llamamos spanglish y su vestimenta prototpica el Zoot suiter. Tin Tan con su personaje de pachuco supo imprimir una suerte de modernismo cosmopolita ms que una enconada rebelda contra la opresin y la injusticia que padecan estos grupos sociales en el sur de Estados Unidos. 95

Sobre este tema Carlos Monsivis refiere:

En el recuento habitual de Tin Tan suele faltar un dato: el deslumbramiento de lo que ocurre en Los ngeles (entre 1938 y 1942)el pachuco es el primer gran resultado esttico de las migraciones dura lo que puede, es smbolo (no muy voluntario) de resistencia cultural y termina arrinconado y perseguido, en la campaa segregacionista que culmina en los ZootSuit riots, de Los ngeles. Cuando Tin Tan adquiere ese nombre, el pachuco ha desaparecido en Estados Unidos y en Mxico es sinnimo de vago obsesionado por un gusto radical. 96

Todo lo anterior, incide en la gestacin de un personaje, como tambin influyen las vivencias y experiencias de Germn Valds durante su adolescencia y juventud, con su contacto directo con los pachucos del sur de Estados Unidos, as como la ascendencia de la cultura norteamericana de la poca que el futuro cmico supo asimilar y transmitir de modo divertido a la cinematografa nacional: gusto por el swing, el boogie-woogie, por las grandes bandas (Cab Calloway, Henry James, Benny Goodman o Glenn Miller, la utilizacin del spanglish, las referencias constantes de figuras de Hollywood, etctera. 97
Para un anlisis ms profundo del pachuco consltese Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE, Coleccin Popular, Mxico, 1992; Javier Durn, Jos Revueltas y el Mxico de afuera, en La Jornada Semanal, Mxico, 1 de abril de 2001. 95 Avia, Germn Valds Tin Tan, 1 de marzo de 2001, p.32. 96 Monsivis, El pachuco un sujeto singular, 1992. 97 Aunado a las influencias que Valds tuvo para la conformacin de su personaje pachuco durante su adolescencia y juventud en Ciudad Jurez, Chih., y las ciudades de El Paso y Los ngeles en Estados Unidos, sobresalen su formacin como locutor de radio en la XEJ de Cd. Jurez; el humor musical que configur con su pareja artstica de toda la vida, Marcelo Chvez; el contacto de la cultura urbana de la dcada de los cincuenta (vida nocturna, cabarets, diversin, habla popular, picarda y goce). Todo lo anterior tuvo un notable ascendiente en su estilo humorstico. De igual modo, guionistas como Juan Garca El Peralvillo, o Bismarck Mier, creador de la historieta Padrinos y vampiresos, en la que dos de sus personajes Poca Luz y Huele de noche, pasaron de peladitos de arrabal a simpticos pachucos lo que sin duda tambin alimentaron
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Tin Tan apost por una modernidad basada en la recuperacin de la americanizacin que viva el pas en los principales centros urbanos que, sin embargo, fue satanizada por los grupos conservadores y nacionalistas de la poca. La figura de Tin Tan, lejos de ser relacionada con la del movimiento pachuco que luchaba en el sur de Estados Unidos por sus derechos civiles ms elementales, se vinculaba ms con la del pocho, as los llam Jos Vasconcelos aludiendo al huevo estril, es decir, los descendientes de los mexicanos emigrados a Estados Unidos, que hace ms de medio siglo eran sujetos de desprecio y que despus conoceramos como chicanos. De los pochos salieron los pachucos, tipos vestidos con un atuendo excesiva llamada Zoot suit por los negros de Chicago que tambin la usaban y que constaba de un saco estilizado del tamao de un abrigo con grandes hombreras y solapas; una corbata muy amplia; pantalones abombados, con enormes valencianas y sujetos por tirantes a la altura del pecho; una cadena que describa un gran arco sobre el pantaln, y un sombrero de ala ancha con pluma (de pavo real o avestruz). Conviene recordar la descripcin de Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950), a esa particular identidad y aspecto:
El pachuco ha perdido toda su herencia: lengua, religin, costumbres, creencias. Slo le queda un cuerpo y un alma a la intemperie, inerme ante todas las miradas. Su disfraz lo protege y, al mismo tiempo, lo destaca y asla: lo oculta y lo exhibe. 98

En este contexto, en los aos de pachuquera de Tin Tan fueron constantes las impugnaciones y agresiones a su personaje. Cito a la revista Cinema Reporter (1950): Si Germn Valds quiere salvarse de un total y pronto eclipse, debe asesinar sin piedad y sin reparo de ninguna especie a su creacin Tin Tan. Asimismo, el comediante padeci las crticas por el mal uso del lenguaje por parte de intelectuales de la talla de Jos Vasconcelos que llegaron a pedir que salieran sus cintas de las carteleras por deformar el idioma y la imagen del mexicano. Cito su artculo publicado el 4 de junio de 1944, en Novedades para desaprobar el xito de Tin Tan y su carnal Marcelo en cabaret y teatro:

con sus ocurrencias y lenguaje popular el humor del cmico. Vase, Avia, Germn Valds Tin Tan, 1 de marzo de 2001, p. 38. 98 Octavio Paz, citado por Garca Riera, Las pelculas de Tin Tan, 2008, p. 18.

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Me opongo al pochismo lingstico de espectculos mediocres, cuando no vulgares. Las buenas escuelas primarias de Nuevo Laredo y Coahuila y el esfuerzo de patriotas ilustrados han logrado contener el abuso de la jerigonza tintanesca. Pero ahora ocurre que es la ciudad de Mxico la que fomenta, aplaude y disfruta el pochismo! 99

Aunado a lo anterior, existieron ataques dursimos que no slo agredan al personaje cinematogrfico que intentaba abrirse paso, sino tambin a la persona de Germn Valds a quien acusaron de lpero, vulgar, obsceno, simiesco, estpido y pervertido. Cito el artculo de la crtica de cine Paulita Brook, quien en junio de 1950 denunciaba:

Con tal de complacer al pblico sin moral, Tin Tan cultiva la ms baja de las leperadas, como si gustara de remover el cieno, no con una salvadora varita, sino con las propias y enteras manos. Lpera es su manera de hablar y de moverse y hasta la de estarse quieto, puesto que son lperas sus actitudes. Si el amigo lector hace un esfuerzo por representarse de memoria a Tin Tan, acudir a su mente una imagen que tratar de describir: un hombre con una indumentaria ms que estrafalaria, antiptica, encorvado simiescamente, con las rodillas dobladas y separadas a la parte posterior de su humanidad proyectada como pidiendo a gritos puntapis bien propinados. En el rostro una expresin entre estpida y pervertida, la boca abierta, y las mandbulas en constante movimiento de rumiante. 100

La misma oposicin al humor de Tin Tan la expresaron compaeros de oficio como Jess Martnez Palillo, que en 1950 aseguraba:
Bueno, lo que es a ese Tin Tan ya lo tengo hasta en la sopa. Pues bien: si yo no soy cmico, l lo es menos. Si yo no soy torero, l lo es menos y si yo no soy cantante, l lo es menos. Ya pasaron los tiempos del hngaro con su oso por la calle. Y eso, y no otra cosa, es l; Tin Tan es el hngaro y Marcelo el oso. Don Roque, el mueco de Paco Miller, es ms inteligente que Tin Tan. Fjese que de tonto que es, y para colmo de lo que ya llevo dicho, destroza una bellsima lengua como lo es la nuestra.101

O alusiones como las de Mario Moreno Cantinflas en la cinta Si yo fuera diputado, cuyo personaje de peluquero en la lista de precios escribe: Para pachuchos no hay servicio porque me caen muy gordos. As como en la cinta Vuelven los Garca de Ismael

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Jos Vasconcelos en Novedades, Mxico, 4 de junio de 1944. Paulita Brook, en Cinema Reporter, Mxico, junio de 1950. 101 Jess Martnez Palillo, citado por Jaime Contreras, Op. cit.
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Rodrguez en la que Pedro Infante se burla del costoso traje de su primo el millonario (Vctor Manuel Mendoza) a quien tacha despectivamente de pachuco. 102 As, el estereotipo pachuco representado en sus inicios fue atacado con dureza por diversos sectores (artstico, acadmico e intelectual) por el uso del lenguaje y de su peculiar vestimenta, sin detenerse a observar lo que bien enuncia Emilio Garca Riera:

(Tin Tan) empleaba su vestimenta y su habla de pachuco no para agredir ni burlarse de nadie, ni para imponer una moda, ni para transformar el teatro de revista o el cine nacionales, ni para lanzar ningn mensaje, sino para divertirse y divertir a los dems. 103

Sobre el tema del estereotipo rescato el texto del investigador Ricardo Prez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales. Siglo XIX y XX. Diez ensayos, que entremezcla conocimientos de disciplinas alternas y complementarias a la historiografa (como la historia, la sociologa, la antropologa, la poltica y los estudios culturales) para desentraar la esencia cultural del mexicano. Para ello, Prez Montfort examina a travs de los diversas representaciones culturales nacionales y regionales como expresiones de carcter popular que prevalecieron en Mxico durante los siglos XIX y XX y derrumba algunos prejuicios que histricamente se tiene del antiyanquismo que se expres durante los aos veinte y treinta, y que no fueron tales. 104 Y es que en un contexto en que las preocupaciones mexicanistas contribuyeron a intensificar los afanes distintivos de lo propio frente a lo extrao. Concretamente de lo mexicano frente a lo gringo 105 llama la atencin el evidente inters de nuestro pas en generar un mercado turstico en Estados Unidos para atraer divisas, difundir a la vez los imaginarios sociales tpicos mexicanos. Sobre este punto cito a Prez Montfort:

El desdn al discurso cinematogrfico de Tin Tan no fue slo exclusivo en su figura, basta recordar que el cine de las rumberas o exticas, o las cintas del propio Luis Buuel y su obra cumbre Los Olvidados tambin padecieron duros ataques de los grupos de derecha moralistas y nacionalistas. 103 Garca Riera, Las pelculas de Tin Tan, Mxico, p. 18. (Subrayado mo) 104 Ricardo Prez Montfort ha examinado cmo desde la polticas culturales del Estado posrevolucionario se alent la constitucin de diversos estereotipos nacionales y regionales como expresiones de carcter popular que prevalecieron en Mxico durante los siglos XIX y XX que fueron difundidos por el cine. Vg. los estereotipos nacionales como sntesis de lo mexicano, tanto en la imagen del charro o el cuadro multicolor que representa la china poblana. Vase Ricardo Prez Montfort, Nacionalismo y regionalismo, en Expresiones culturales y estereotipos culturales en Mxico, Mxico, Ciesas, 2006. 105 Cf. Prez Montfort, Nacionalismo y regionalismo, Op. Cit., p. 308.

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En trminos generales, la bsqueda de una imagen mexicana preparada para satisfacer un consumo internacional pareci buscar una visin mucho ms homognea. Adems de ser el resultado de aquella simplificacin estereotpica clara responsabilidad de polticos, artistas y literatos mexicanos-, esta homogeneidad pretendi ponerse a la merced del comprador ms accesible del momento: el turista y el consumidor estadounidense.106

Resulta interesante advertir cmo hubo una marcada intencionalidad de los crculos oficiales (e incluso intelectuales) para atraer el mercado estadounidense e invitarlos a consumir los Mexican curious en un contexto nacionalista y centralista. 107 Y es aqu donde se puede examinar el papel que jug la cinematografa nacional en la difusin masiva de estereotipos nacionales durante las dcadas de los aos treinta a los cincuenta, periodo en que numerosos intelectuales, artistas, medios de comunicacin (cine) para construir un determinado tipo de identidad cultural que foment una lejana idea de homogeneidad en un pas caracterizado por lo opuesto. De esta manera, se puede examinar y comparar cmo se insert el nacionalismo cultural en Mxico en la cinematografa a travs de la difusin excesiva de expresiones culturales, ya fuera la representacin de la mujer como naturaleza y el hombre como cultura en los largometrajes de Emilio Fernndez (como explora Julia Tun) o la difusin de lo mexicano con estereotipos simplificadores del mosaico cultural-regional del pas con un tipo de cine campirano en el que pululan los charros cantores, los mariachis y las chinas poblanas que bailan el jarabe tapato a la menor provocacin. 108 De esta manera, la reduccin exagerada e intencionada (para bien o para mal) de la realidad, puede provocar la emisin y difusin de valores que son al mismo tiempo inexactos y equivocados y que alteran la lectura del acontecer humano misma. Y es as que tanto la escuela, los folletos, las pelculas, las canciones, las coreografas, los bailables, la
Prez Montfort, Down Mexico way, Op. Cit., p. 274. Para lvaro Obregn obtener el reconocimiento de Estados Unidos a su gobierno a travs de los Tratados de Bucareli, fue un paso muy importante para su rgimen y casi de inmediato el territorio mexicano se dispuso al turismo estadounidense como un paraso extico y de aventuras. Ibd. p. 277. 107 A mediados de los aos cuarenta diversos sectores de la poca se ensaaron en la crtica al humor y lenguaje de Tin Tan por deformar el idioma con sus pochismos, al trasladar a la capital del pas la representacin de la identidad fronteriza del pachuco. Ven para ac Mexican curious le dice Tin Tan en varias de sus pelculas a su patio Ren Ruiz Tun Tun. 108 Ricardo Prez Montfort enumera una serie de pelculas de connotacin rural y ubicadas espacialmente en la regin del bajo o del occidente del pas para ostentarse como la representacin de la mexicanidad que se expresa en las canciones, los bailes y los atuendos, Cf., Prez Montfort, Nacionalismo y regionalismo, Op. Cit., pp. 317-318.
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msica, etctera, cumplieron la funcin de difundir no slo al interior del pas, sino tambin al exterior, estereotipos que se siguen reproduciendo en festividades, o eventos protocolarios con las connotaciones que ello implica. Volviendo a mi objeto de estudio, a pesar de los ataques a su humor y figura, Tin Tan mantena su enorme xito en teatro, cabaret, radio y cine. En los aos cuarenta, era el artista ms taquillero del cine mexicano pero an no se consagraba. Para muchos, su lenguaje dejaba mucho que desear y slo a pocos haca reflexionar. Y es que Tin Tan, no obstante que fue duramente criticado, su personaje cinematogrfico tambin fue valorado y defendido por personajes representativos de la cultura nacional quienes celebraron en el cmico su frescura y novedad, y su capacidad de romper esquemas y generar otros. 109 En este sentido, Jos Revueltas fue uno de los personajes que simpatiz con la figura de Tin Tan y, evoc as, la impresin que le dej el cmico en 1944:
(Tin Tan) Me interes vivamente a causa de su fenmeno de interlocucin con el mexicano del otro lado. Como yo haba visto eso con prejuicios me sirvi para comprender mejor el problema idiomtico por lo cual me pareca muy bien la introduccin de esa corriente, no debido a una actitud conservadora respecto a las tradiciones lingsticas del espaol, sino porque me resultaba necesario hacer frente a esa psicologa del lenguaje. 110

Asimismo, otro intelectual que repar en la personalidad de Tin Tan fue el notable cronista Salvador Novo, quien a mediados de los cuarenta escribi lo siguiente:

A Tin Tan acusan de estar corrompiendo el idioma con sus pochismos que los nios repiten. A Tin Tan, que une a su atuendo el uso de un lenguaje hbrido, el spanglish de los pochos, abundante en trminos tomados del ingls, se le acusa de corromper el idioma, como si ste dependiera de la influencia de un cmico en la gente. Mucho ms perjudica al idioma el lenguaje de polticos, periodistas y locutores adictos a modas culturales Es fuerza reconocer que Tin Tan, cuando nos molesta, nos molesta porque encarna la culpable conciencia de nuestro voluntario o pasivo descastamiento.111

John Mraz, Lo gringo en el cine mexicano y la ideologa alemanista, en La Jornada semanal, Mxico, 19 de febrero de 1995. 110 Jos Revueltas en Testimonios del cine mexicano, Mxico, Cineteca Nacional, 1976. 111 Salvador Novo en Maana, Mxico, enero de 1944.

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2.2.4. Tin Tan y Martnez Solares. La libertad hecha cine Como apunt anteriormente, el personaje de Tin Tan trascender por mucho la concepcin del estereotipo que le dara notoriedad: el pachuco, evolucionando a nuevas formas de representacin de la realidad basadas en numerosas variantes humorsticas. En este sentido, quiero subrayar que mucha de la libertad que tuvo el cmico para interpretar sus roles flmicos, se la concedi el principal director de sus cintas, Gilberto Martnez Solares, quien junto al guionista y actor, Juan Garca El Peralvillo, brindaron al personaje de Tin Tan variadas frmulas de humor en las 36 pelculas que realizaron de 1948 a 1971. 112 Cito a Martnez Solares:

Germn (Valds Tin Tan) tena un talento tan grande, que lo dejaba hacer todo lo que quisiera antes de decir corte. Casi siempre sus improvisaciones superaban a lo planeado originalmente () Cuando l iba a inventar una morcilla, un chiste que no estaba en el libreto, me deca: Oiga Don Gil, fjese que en esta parte se me ocurre decir esto puedo? Yo le deca que primero hiciramos un ensayo; la mayora de las veces acertaba, y yo aceptaba. 113

En este panorama, en opinin de varios crticos del cine nacional, Gilberto Martnez Solares dirigi las pelculas ms importantes del cmico, y dicha libertad compartida de hacer y deshacer de modo divertido tramas y argumentos llevaron a Tin Tan a configurar un punto de vista cinematogrfico que se abri paso en la cinematografa de la poca, As, el personaje cinematogrfico de Tin Tan, caracterizado por la creatividad e hibridizacin idiomticas; de un amplio repertorio de gestos y una gil expresin corporal; de gran talento para la improvisacin, el baile y el canto; de una notable capacidad para recrear atmsferas erticas; de una incesante necesidad de parodiar la realidad; de su preferencia por las situaciones enredadas y caticas; de una notable irreverencia que lo haca apostar por la desacralizacin de smbolos religiosos y polticos; de carecer de aprecio por la solemnidad; de manifestarse siempre a favor del relajo (diversin por la
Gilberto Martnez Solares (1906-1997) dirigi en 36 pelculas a Tin Tan, y gradualmente despoj al cmico del estereotipo pachuco de los inicios de su carrera para erigir sus cintas ms logradas y memorables. La mancuerna Martnez Solares y Tin Tan (comparable a las parejas de Ismael Rodrguez y Pedro Infante, Alejandro Galindo y David Silva, o Emilio Fernndez y Pedro Armendriz) fue una de las relaciones ms frtiles de la industria cinematogrfica nacional. Ver Alejandro Cervantes, Tin Tan y Gilberto Martnez Solares, dupla insuperable en el cine cmico nacional en La Jornada Jalisco, Mxico, 1 de julio de 2008. 113 Gilberto Martnez Solares citado por Ligia Villaseor, Gilberto Martnez Solares. Un eje en la vida de Tin Tan en Somos, Mxico, Ao 5, Nm. 96, 16 de mayo de 1994, p. 74.
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diversin misma); as como hacer crticas veladas o abiertas a la moral de la poca, pero sin caer en los extremos de convocar a la rebelin o a la disidencia. Cito a Eduardo Meja:
Es cierto que (Tin Tan) desafa a la autoridad, que se burla de la polica, que tilda a los polticos de corruptos y a los gendarmes de mordelones pero de all a que invocara al desorden o a la revolucin, hay mucha distancia; s incita a la revuelta, pero sin tintes polticos, sino al relajo ms descarado Insisto: no hay incitaciones a la rebelin ni a la disidencia en las pelculas de Tin Tan, pero hay un llamado al desenfreno, al relajo (no en el sentido de relajarse, olvidarse de la seriedad, de hacer un parntesis en la realidad y dejar entrar lo prohibido, lo desaconsejado), a la sensualidad, a la informalidad. Y eso es mucho ms subversivo que los llamados a rebelarse contra el gobierno. 114

La mancuerna de Tin Tan y Martnez Solares alent una nueva manera de ejercer el humor lejana a la de personajes predecibles y repetitivos como Cantinflas o sentimentaloides como Resortes o Clavillazo y contribuy a la construccin de un nuevo discurso cinematogrfico que supo convivir con el nacionalismo heredado de la filmografa mexicana de los aos treinta y cuarenta con pelculas clsicas de directores como Emilio Fernndez, Fernando de Fuentes, Juan Bustillo Oro, Roberto Gavaldn o Ismael Rodrguez. Es importante recordar que el discurso nacionalista estaba ntimamente vinculado con la formacin y afianzamiento del Estado mexicano tras la coyuntura armada de 1910, ya que el nuevo rgimen tuvo la necesidad de cimentar un mtico pasado para construirse un porvenir con una identidad de corte nacionalista que durante el siglo XX se transform en una genuina ideologa estatal que fue ampliamente difundida por los distintos aparatos ideolgicos del Estado como los relativos a la educacin, la cultura y la poltica. 115 Dicha enunciacin nacionalista tuvo como meta la gestacin del estereotipo de lo mexicano y la construccin de un sistema poltico esencialmente centralista que negaba la idea de que nuestro pas alberga en su interior distintas dinmicas y problemticas regionales, todo en pos de una romntica y utpica unidad nacional que pronto se convirti en una retrica hueca y con fuertes visos de agotamiento. 116
Eduardo Meja, Tin Tan, subversivo? en Errataspuntocom (blogspot), Mxico, 30 de junio de 2008. Sobre el poder de los instrumentos ideolgicos de los gobiernos vase Louis Althusser, Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1974. 116 El nacionalismo mexicano, en combinacin con ciertos intereses tanto nacionales como extranjeros, cre entre 1920 y 1940 una larga serie de estereotipos que pretendieron sintetizar y representar aquello que identificaba como lo tpicamente mexicano. Vase Prez Montfort, Expresiones culturales y estereotipos, 2006.
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En este panorama, en la dcada de los cincuenta, la ciudad, como la sede del pecado, le disputa protagonismo a las cintas campiranas que se seguan significando como el espacio utpico que resguardaba los valores morales y el papel crucial de la familia y por consiguiente la esencia del ser mexicano. 117 Aunado a lo anterior, en esta poca era comn leer en la prensa testimonios xenfobos de intelectuales y directores de cine en contra de la otredad, de lo no mexicano. Cito la siguiente declaracin prejuiciosa del director Ismael Rodrguez, el 25 de marzo de 1949, en el diario Esto:

Hay crticos extranjeros que quieren juzgar al cine mexicano con criterio europeo. Se olvidan de que en Europa se come caviar, se toma vodka y existen infinidad de nombres raros Vienen a Mxico y tratan de imponernos lo que debemos querer y qu caray! A nosotros nos gusta el tequila, las enchiladas y el mole... 118

No obstante, Tin Tan ofreci en sus trabajos frmulas nuevas que en su momento no fueron entendidas y por ende menospreciadas, en especial su sentido cosmopolita del humor ms all de su abierta aficin por patrones estadounidenses como el gusto por el swing, el boggie woogie, el spanglish o la alusin y parodias de actores norteamericanos (Aqu est su Robert Mitchum deca Tin Tan a las seoritas que lo miraban con asombro en Calabacitas Tiernas. O el saludo que diriga Tin Tan a su compaero y patio Ren Ruiz Tun Tun: Ese mi Vctor Mature en El Revoltoso). En este horizonte, entre 1944 y 1958, los aos de auge de popularidad de Tin Tan, el cmico actu en casi medio centenar de pelculas en plan estelar. En este contexto, el comediante se manifestaba no slo como un actor verstil, capaz de desdoblarse en distintos personajes ms all del estereotipo del pachuco; sino tambin fue rescatable su posicin pardica, ldica e irrespetuosa hacia los valores tradicionales y a las instituciones del Estado como se profundizar a continuacin.

2.2.5. Esplendor, saturacin y declive Mientras tanto en su vida privada, la relacin de Valds con su esposa Magdalena Martnez, comenzaba a deteriorarse a causa de las presentaciones, las giras, las largas
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Vzquez, La representacin del espacio rural, 2000. Ismael Rodrguez en Esto, Seccin de Espectculos, Mxico, 25 de marzo de 1949.

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jornadas de grabacin y las infidelidades de Germn Valds. En este contexto de mayor xito de Tin Tan, una bailarina de nombre Micaela Vargas (quien artsticamente se haca llamar Micky o La Pachuca) atrap el inters del cmico y se cas con ella en 1948. Con Micaela Vargas, Germn Valds procre dos hijos: Javier y Genaro. A principios de los aos cincuenta, las pelculas de Tin Tan ya eran todo un suceso en Mxico y algunos pases de Latinoamrica y llenaron al cmico de popularidad y de dinero (tanto que fueron clebres los yates que el cmico adquiri y denomin como Tintavento, y con ello se mofaba del buque presidencial Sotavento) que alent al comediante a montar un negocio, en 1953, junto con su socio y carnal Marcelo: el centro nocturno El Satlite de Tin Tan, ubicado cerca del Teatro de los Insurgentes. En este lugar la pareja tambin actuaba y llevaba a cabo sus rutinas musicales y humorsticas. Debido a la fama, actividades artsticas y a que desde aos atrs cortejaba a Rosala Julin, integrante del tro Las Hermanitas Julin a las que Tin Tan incluy en varias pelculas como La Marca del Zorrillo (1950) o Me traes de un ala (1953) todo lo anterior fractur la relacin con su esposa Micaela Vargas que tras un arduo y tormentoso proceso de divorcio deriv en la siguiente y ltima boda de Germn Valds con Rosala Julin en 1956, con quien tuvo dos hijos (Carlos y Rosala). De esta manera, y como bien recapitula Emilio Garca Riera, entre 1943 y 1972, Tin Tan trabaj en 106 pelculas (incluyendo dos cortometrajes y tres doblajes para la empresa Disney), ms de un tercio de esas pelculas, 36, fueron dirigidas por Gilberto Martnez Solares, once por Fernando Corts, ocho por Ren Cardona, cinco por Rafael Baledn, tres por Ismael Rodrguez, tres por Chano Urueta, tres por Rogelio A. Gonzlez, dos por Tito Davison, dos por Emilio Gmez Muriel, dos por Ren Cardona Jr., y una cada uno por James A. Fitzpatrick, Jos Gonzlez Prieto, Emilio Indio Fernndez, Juan Bustillo Oro, Fernando Mndez, Rafael Portillo, Julin Soler, Federico Curiel, Manuel de la Pedrosa, Jorge Fons, Jos Estrada, Aldo Monti y una por s mismo (El capitn Mantarraya). 119 Asimismo, destac en su faceta como productor en once de sus pelculas en un intento de Valds por mejorar las condiciones laborales de los tcnicos de la industria cinematogrfica que padecan los abusos de los sindicatos flmicos. Asimismo, dej varios

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Garca Riera, Las pelculas de Tin Tan, 2008, p. 27.

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proyectos sin cumplir por motivos de salud (enferma de hepatitis) y falta de apoyo del banco cinematogrfico: en 1968, las pelculas Las Naciones Unidas tintorera, (cuyo ttulo fue censurado por la Direccin de Cinematografa); en 1969, El pobre Simn; y en 1971, la cinta Perdidos en el espacio. 120 A partir de 1958, la carrera flmica de Tin Tan inici un proceso de decadencia que se prolongara a lo largo de los siguientes tres lustros aos. Y es que Valds aceptaba cuanto papel le proponan, sin importara la calidad de ste y lleg a darse el caso de que se estrenaran simultneamente cinco churros suyos. En este sentido, la excesiva saturacin de su personaje en mltiples bodrios, filmados en trminos econmicos ms que artsticos, va aparejado a la decadencia de la industria cinematogrfica del pas, que en trminos generales declina en su conjunto, y Tin Tan es un engranaje ms en esta industria quien ya no tiene la misma repercusin e impacto de dos dcadas atrs. As, tras la muerte de su carnal Marcelo Chvez, el 14 de febrero de 1970, el comediante se apoy en su esposa Rosala Julin para crear el dueto Tin Tan y su costilla, y realizaron giras al interior del pas y algunos pases del extranjero, as como presentaciones en la Carpa Mxico, espacio en el que alternara con el cmico Palillo. En este contexto, sus ltimos trabajos flmicos a principios de los aos setenta fueron muy lamentables al terminar como figura de apoyo o de patio en la serie de bodrios del comic Chanoc, del Profesor Zovek y del luchador Blue Demon. Sin embargo, a comienzos de 1973, Germn Valds Tin Tan, padeci una fuerte hepatitis, que deriv en un cncer estomacal que min paulatinamente su existencia. De esta manera, debido a un coma heptico, el 29 de junio de ese ao, muri en la ciudad de Mxico, a la edad de 57 aos, uno de los personajes ms emblemticos de la cultura popular nacional, y que hoy en da ha sido revalorado por diferentes sectores. El cortejo fnebre que transport los restos mortales del actor, de la colonia San Rafael al lote de actores del Panten Jardn, parti de la agencia funeraria Gayosso a las 11:15 hrs. Estaba presente toda su familia: Rosala Julin, sus hijos, sus hermanos y madre,
Tin Tan tambin fue el compositor de varias canciones como El espejo, Cavermango, Oye quedito y El piojito Adems, colabor en la msica de las pelculas El hijo desobediente (Dir. Humberto Gmez Landero, 1945), Simbad el mareado (Dir. Gilberto Martnez Solares, 1950) y Mtenme porque me muero! (Dir. Ismael Rodrguez, 1951), entre otras. Asimismo, escribi dos guiones: Tintansn Crusoe (Dir. Gilberto Martnez Solares, 1964) y El Capitn Mantarraya (1970), cinta dirigida, escrita y protagonizada por el cmico.
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ms un importante nmero de artistas que trabajaron con el cmico. El actor Arturo "Bigotn" Castro pronunci unas palabras de despedida y Manuel, junto con sus hermanos Antonio y Ramn, cargaron el fretro. Ah mismo fue colocado un gran retrato del cmico. El parte mdico especific las causas de la muerte: "coma heptico, carcinoma de pncreas con metstasis al hgado y cirrosis heptica". Su familia recibi condolencias del pas entero, de ciudades de Estados Unidos y pases de Centro y Sudamrica. A pesar de su legado, en vida solamente en Mxico recibi un premio compartido con su carnal Marcelo Chvez, la Medalla Virginia Fbregas por sus 25 aos de actividad profesional otorgada por la Asociacin Nacional de Actores de Mxico (ANDA), en 1969. En octubre de ese mismo ao recibi un premio de la crtica paraguaya en la ciudad de Asuncin. En resumen, Tin Tan es una amplia ventana que nos acerca no slo al legado flmico y musical del cmico, sino tambin a otro tipo de espacios y temporalidades que dan referencia a la realidad histrica de hace ms de medio siglo (Ver mapa 1). MAPA CONCEPTUAL 1: CONSTRUCCIN DE UN PERSONAJE: TIN TAN

Elaboracin propia

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2.3. De memorias colectivas y evocaciones permanentes La narratividad de un discurso permite identificar y valorar al tiempo humano, con toda la complejidad de la temporalidad misma dado que, como aseveraba San Agustn en su obra Confesiones el pasado ha dejado de existir, el futuro no es an y el presente apenas se nombra se evapora.
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En este sentido, la representacin tintanesco y su lugar en la

memoria, pueden aprehenderse siguiendo la apora agustiniana y que retoma Paul Ricoeur, de que el tiempo es sujetado a travs del lenguaje y del triple presente: un futuro que esperamos, un pasado que es la memoria y un presente en el que las tres temporalidades se hacen una. 122 El fenmeno meditico de Tin Tan resulta digno de anlisis puesto que si se sigue a Ricoeur, en su figura confluyen las tres temporalidades aunque curiosamente el actor nunca se preocup por construir mecanismos que lo hicieran una figura de culto, sino mas bien fue su original propuesta la que hizo que dcadas despus de su marcado declive, fuese rescatado del desvn del olvido. Y es que su figura evolucion en varias facetas; si bien tras cinco aos como locutor radial en la ciudad de Ciudad Jurez; a finales de 194 3, Tin Tan irrumpi con fuerza en el escenario artstico nacional apoyado en el estereotipo del pachuco y comenz a forjar una vasta obra cinematogrfica que hasta la fecha permanece en el recuerdo colectivo por diversos motivos que se explorarn ms adelante. Y es que mi objeto de estudio se caracteriz por un periodo de auge con enorme xito y popularidad, hasta llegar a su acentuado declive artstico, que va aparejado al derrumbe del cine nacional en los aos sesenta, lo que lo volvi una figura mediocre ms en un medio terriblemente devaluado. Tras la muerte del cmico, en 1973, quizs por el recuerdo inmediato de sus ltimas obras, pocos repararon en la importancia cultural del discurso cinematogrfico de Tin Tan que se haba fraguado. Solamente en el mbito de la crtica flmica de los aos setenta Emilio Garca Riera y Jorge Ayala Blanco, reconocieron, aunque sin difundirlo profusamente, la relevancia de Valds como figura nodal de la comedia mexicana. Sin embargo, la pelcula Zoot Suit, (1982), del director chicano Luis Valdez e interpretada por
San Agustn, Confesiones, Argentina, Longseller, 2004. Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, Siglo XXI, Mxico, 1995; Historia y narratividad, Paids, Buenos Aires, 1999. Asimismo, para una mejor comprensin de la obra de Ricoeur Cf., Luis Vergara, Paul Ricur para historiadores, Mxico, UIA y Plaza y Valds, 2006.
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Edward James Olmos, fue determinante para rescatar del olvido a Tin Tan y se empez a tomar en cuenta su figura para reprogramar sus pelculas por televisin, y tomarlo en cuenta en investigaciones de carcter acadmico. As por ejemplo, Carlos Monsivis en los aos ochenta, haba comenzado a sealar en distintos foros, la relevancia de Tin Tan ya no meramente como un fenmeno cinematogrfico sino como un verdadero cono de la cultura popular. En este contexto, destac un programa de televisin del otrora periodista de Televisa, Jacobo Zabludowsky, llamado Contrapunto, en el efmero proyecto cultural del canal 9, en el que por varios das diversos especialistas y gente cercana al comediante discutieron y recuperaron su legado. Paulatinamente, la empresa Televisa comenz a retransmitir de manera constante sus pelculas ms famosas y Tin Tan se convirti en un fenmeno televisivo cuyos ndices de audiencia fueron rentables el emporio televisivo. Sin embargo, en mi opinin, a partir del veinte aniversario de su muerte hasta hoy en da, por otros medios y espacios, se ha reparado con mayor fuerza en el legado de Tin Tan que se ha traducido en revistas de espectculos, biografas noveladas, recopilaciones discogrficas de canciones de sus pelculas; discos tributos, documentales, y artculos e investigaciones acadmicas. 123 El resurgimiento del tema ha motivado que actualmente en algunos mbitos de la ciudad de Mxico, especialmente tribus urbanas y grupos musicales de rock, ska y hip hop, se hayan apropiado de la figura de Tin Tan como smbolo ldico de rebelda lo que ha provocado que desde distintos horizontes de enunciacin se recupere su biografa y trayectoria (especialmente en foros y pginas Web) y que algunos historiadores, comuniclogos y antroplogos comiencen a centrar su atencin en el personaje. Sobre el anterior punto, quiero enfatizar que pretendo hacer un anlisis y un esfuerzo explicativo del proceso de revaloracin del personaje, a partir del anlisis de discurso de sus cintas ms representativas. Con lo antes referido, intento desenredar algunos de los mltiples caminos en la urdimbre de significaciones que Tin Tan ofrece. As, he querido puntualizar que Tin Tan, sin proponrselo conscientemente, apost por enunciar su punto de vista acerca del humor, para ello, supo convivir con discursos cinematogrficos

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(Supra 2.1. Estado de cuestin, p. 3).

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consolidados con rasgos rurales, conservadores y nacionalistas. Por lo tanto, en mi opinin su figura y obra flmicas ayudaron a construir un modo innovador de hacer cine. Tin Tan entonces, hizo de su representacin de la modernidad de tipo cultural una tarea de inclusin de su discurso, en el mbito nacionalista que prevaleca en el cine de la poca de Oro. Por esta razn, mi objeto de estudio me lleva a analizar a la modernidad no como una definicin nica y acabada, sino como la posibilidad de coexistencia entre tradiciones diversas y a veces contradictorias ya que su representacin puede ser distinta para determinados discursos, en diversos momentos y en diferentes contextos, sin apelar al sentimentalismo o a moralejas edificantes, tan innecesarias como nada sinceras. (Ver mapas conceptuales 2 y 3) Mapa conceptual 2

Elaboracin propia

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Mapa conceptual 3

Elaboracin propia

En sntesis, considero que el personaje cinematogrfico de Tin Tan fue consecuente, an en sus pelculas ms mediocres y menos logradas, con su percepcin del humor espontneo, irreverente, desbordante y creativo que caracteriz al cmico. Hizo de sus filmes un acto generoso, sumamente ldico y relajiento que mostr un ngulo distinto de la realidad de la poca. No en balde como seala Carlos Monsivis el secreto de la permanencia de Germn Valds Tin Tan
Radica en la eficaz combinacin de la actitud y el lenguaje, y en el mtodo para concentrar la actitud en el lenguaje. Anarquismo y aliviane, desparpajo y solemnidad que dura los segundos que se precisan para dar paso a otro desmadre. (...) Tin Tan es un salto al vaco, por decirlo de alguna manera: no es prfugo de circo, no es ``peladito'', no es el transa cobijado en la insignificancia de sus asaltos. Es simplemente, un joven que camina, conversa y enamora como si trajese en la cabeza una sinfonola con boggie woogies y boleros. 124
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Monsivis, El pachuco un sujeto singular,1992.

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CAPTULO III Tin Tan. Anlisis de un personaje cinematogrfico (1943-1958)

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III. Tin Tan. Anlisis de un personaje cinematogrfico (1943-1958)

Cuanto ms te disfraces ms te parecers a ti mismo Jos Saramago

3.1. El cine de Tin Tan. Teora y praxis

En el presente captulo se ponderar minuciosamente en torno al universo representacional del cine de Germn Valds Tin Tan. Dicha actividad, en tanto arte e imagen en movimiento, ofrece numerosas posibilidades de anlisis y por ende de lecturas, por lo tanto elegir solo algunas de las mltiples rutas que pueden dar un panorama global de la construccin y desarrollo de un personaje que se convirti en una figura cinematogrfica singular de la sociedad mexicana. En este panorama, pondr atencin en el personaje por s solo, separndolo de los referentes que lo nutren, y tambin destacar su particular vnculo con los elementos polticos y culturales (personajes, polticas y cotidianidad) que dan forma a una particular etapa histrica de nuestro pas. Es decir, parto de la idea de que el examen hermenutico de las pelculas y sus personajes queda incompleto si no se atiende el contexto en que fueron elaboradas, el gnero cinematogrfico en que se desarrolla y al pblico al cual estn dirigidas. En este sentido, las pelculas de Tin Tan son elaboradas en un periodo que se caracteriz por el hondo impacto que el cine tena en la sociedad en su conjunto, todo circunscrito en un contexto sociocultural y poltico muy dinmico que puede ser examinado desde diferentes enfoques. As, en el presente examen evaluar cmo y de qu manera son forjadas las imgenes retricas de su enunciacin (temporalidad, narracin, identidad y discurso); la evolucin y transformacin de su figura, y estimar si ste pudo incidir en el humor, lenguaje, vestimenta o la moda de la sociedad que lo consume. Por lo anterior, la cinematografa de Tin Tan no solamente es la expresin artstica de un personaje humorstico, sino tambin es la representacin de la realidad en la que le toc vivir, por lo tanto, el tipo de fuentes de la que se nutre resultan un importante material de apoyo para el historigrafo en su quehacer, debido a que estn gestadas en imgenes que proporcionan informacin significativa.
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Considero que a travs del examen hermenutico de las pelculas de Tin Tan, no solamente se expone la vida artstica de un personaje, sino tambin se pone en relevancia al gnero de la comedia en el que se desenvolvi, as como las imgenes que proyect. Por lo tanto, en esta ponderacin solamente tomo en cuenta algunos elementos de anlisis pero no todos los que pueden explorarse, por ejemplo, no es preocupacin de este trabajo la elaboracin de un anlisis tcnico de las cintas (encuadres o movimientos de cmara, fotografa y edicin, etctera); y no ahondo en demasa en el tema de la recepcin, que si bien resulta un asunto relevante para una lectura del impacto del artista y su pblico, excede los propsitos de esta investigacin. 125 A lo que si pondr hincapi es al tipo de lenguajes emitidos por el personaje en cuestin: verbal (dilogos y frases) y visual (imgenes, modas y representaciones), debido a que estos discursos ayudan a ponderar sus enunciaciones flmicas. Por lo tanto, el objetivo historiogrfico del presente captulo se respalda en una mirada ms amplia y menos tcnica; ms cualitativa que cuantitativa; y sobre todo, ms de fondo que de forma y ms historiogrfica que histrica. En este horizonte, me interesa destacar los elementos recurrentes en la cinematografa de Tin Tan que construyeron su personaje y su particular tipo de humor, pero tambin en el anlisis subrayar los rasgos excepcionales que pueden extraerse del mismo y que ofrece otros significados que enriquecen la lectura de su discurso. As, ms all de los puentes e hilos conductores que pueden extraerse en la cinematografa tintanesca, existen huellas o seales en su filmografa que pueden examinarse a la luz de las manifestaciones, culturales, sociales o polticas en que al actor le toc vivir. Por lo tanto, reparo en el momento de mayor auge del cmico con sus pelculas de mayor calidad en materia de humor, pero tambin atiendo el proceso de declive que el personaje va experimentando con otras cintas de menor manufactura y hechas al vapor; hasta finalizar con los llamados churros con los que termin su carrera flmica. Es decir, el rol protagnico de Tin Tan se desvanece gradualmente, hasta volverse un patio muy disminuido de nuevas y en ocasiones mediocres figuras cinematogrficas con las que alterna, pero ahora en un contexto de produccin de pelculas deplorables.
Sobre el tema de la recepcin de las pelculas de Tin Tan, revsese la tesis de Jaime Contreras Salcedo Op.cit., y el libro Las pelculas de Tin Tan, de Emilio Garca Riera.
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De esta manera, en la lectura expedita de las pelculas de Tin Tan y la construccin de su personaje, dar cuenta no solamente de las intencionalidades que el equipo de trabajo del cmico (productor, director y actores) proyectaba en cada una de sus cintas, sino tambin lo que se expresa afuera de stas (los contextos, los personajes reales de la vida pblica del pas, la ideologa dominante, etctera). 126 Si bien en todas las pelculas, las imgenes en movimiento de las cintas son ledas de manera secuencial, resulta importante sealar que el orden del anlisis puede cambiarse y evaluar el discurso visual de Tin Tan, desde otros referentes, por ejemplo, a travs de imgenes fijas (carteles o fotografas). En otras palabras, tomo al personaje para desmontarlo y explicarlo desde el nuevo texto que ir construyendo, porque sin duda la realidad y la representacin de la misma pueden enlazarse a travs del arte cinematogrfico. Por lo anterior, considero que as como en algunos crculos se habla de la existencia de cine de autor, en la que un director expone su particular estilo, narrativa y contenido flmicos, considero que, con distancias guardadas, Tin Tan aunque no puede catalogarse en ese mismo perfil, lo cierto es que su particular propuesta de humor en el cine mexicano, hicieron de este comediante un personaje nico por su representacin original del relajo, el cosmopolitismo, la irreverencia y la hibridizacin. Ajeno a propuestas como de cine de autor de cmo Luis Buuel o Emilio Indio Fernndez (este ltimo afirmaba que el cine es un asunto serio y un medio didctico para cambiar conciencias), 127 el objetivo de Tin Tan, es muy simple y as lo externa: Jams hice una pelcula con pretensiones de obtener un premio o de que concursara en un festival cinematogrfico; hacer rer era mejor. 128 Por lo tanto, ms all de su intencionalidad primaria de entretenimiento, debe quedar muy claro en este trabajo que Tin Tan, contrario a lo que opinan sus apologistas, nunca aspir a revolucionar al cine mexicano como tal, ni mucho menos imaginaba que su personaje trascendera con el paso del tiempo. Al contrario, el cmico de modo pragmtico entenda que la fama puede ser efmera y por la tanto tena que sacar el mayor provecho de ella. Adems, Tin Tan fue un psimo
A travs de las cintas de Tin Tan, no solamente se puede examinar el contenido y narrativa, sino tambin cmo vive la sociedad. Y es que la cinematografa, en tanto espectculo meditico de gran consumo, se convierte en un elemento de influencia en la conducta y cotidianidad de hombres y mujeres. 127 Vase el libro de Julia Tun, Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio Fernndez, Mxico, CONACULTA-IMCINE, 2003, p. 46. 128 Germn Valds Tin Tan, citado por Jaime Contreras, Op. cit., 1984.
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administrador y un gran despilfarrador de su carrera flmica, y por esta razn aceptaba cualquier proyecto que le ofrecan sin importar la calidad del mismo. Es por esta circunstancia, que su personaje con el paso de los aos, gradualmente se fue desgastando hasta perder la frescura y el dinamismo de sus primeras cintas, que fue un fenmeno en cierta manera similar por el que atraves Cantinflas pero con una diferencia central: Mario Moreno aunque en sus inicios tiene pelculas valiosas que muestran toda su comicidad, el gran porcentaje de sus cintas son conservadoras, moralizantes y sentimentaloides, pero lo que nadie puede negar es que supo administr su carrera en funcin de su mtico personaje y de su protagonismo. Sin embargo, Germn Valds Tin Tan, vive intensamente no slo su vida personal, sino la de su personaje, lo que llev a que el cmico descuidar la calidad de los filmes en los que trabajaba, lo que llev a sobreexponerse en la pantalla, perder protagonismo y con ello el papel protagnico que ocup los primeros tres lustros de su carrera artstica. Pero lejos de administrarse como pas con Cantinflas, mi objeto de estudio permanece en la misma lnea de humor, ms all que sus ltimas pelculas son deplorables (ver anexos). Pero ms all de la ausencia de una planeacin de su carrera, Tin Tan, en sus orgenes, ya sea desde el lenguaje, el humor o la vestimenta, tuvo y hasta la fecha posee un impacto que hasta el da de hoy permanece en diversos sectores urbanos o fronterizos. Y es por esta empata entre Tin Tan y su pblico, que en varios momentos de su carrera, el actor se adapt a las condiciones que le ofrecan y supo desdoblar a su personaje a otro tipo de caracterizaciones que tambin le fueron bien recibidas. El cine de Tin Tan, manifiesta seas de identidad que lo distinguen de todos los personajes flmicos de la cinematografa nacional. As, la incorporacin del cmico al sptimo arte, en 1944, se produce en un momento de gran efervescencia no solamente cultural, sino tambin poltica. El rgimen de vila Camacho est a la mitad de su curso y los conflictos hacia su gobierno parecen multiplicarse. Carlos Monsivis agrega:
(En el avalacamachismo) se destierran las conmociones de la lucha de clases y se les reemplaza por una consigna La unidad nacional, indispensable en el combate al nazismo y fascismo. En 1942, el Partido Comunista Mexicano, alentado por los estrategas de la URSS y el Partido Comunista de los EUA disuelve sus clulas en las fbricas y acepta el

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trueque, al habla radical antiburguesa, la sustituye el parloteo confuso de la Unidad a toda costa. 129

Sucintamente, durante el mandato de Manuel vila Camacho, se crean las Secretaras de Marina, Defensa Nacional y del Trabajo; se reanudan las relaciones diplomticas con la URSS; se establece el Servicio Militar Obligatorio y se involucra en la Segunda Guerra Mundial; Mxico participa en la creacin de la Organizacin de las Naciones Unidas (ONU). Al finalizar su cargo, en 1946, el partido dominante conocido como PNR se convierte en el actual PRI, destinado a incluir en sus filas a los crecientes grupos de trabajadores, en una conciliacin de clases controlada polticamente. 130 En este periodo, Mxico tiene casi 20 millones de habitantes; hubo un crecimiento sostenido en la industrializacin incentivado por la Segunda Guerra Mundial. Se siguieron varios esquemas para la edificacin de un modelo industrial basado en la produccin agrcola; sustitucin de importaciones y prstamos del extranjero invertidos en los sectores secundarios para apoyar a monopolios de gran capital. 131 Cuando Tin Tan aparece como personaje flmico, el pas vive una etapa en que la poblacin urbana se comienza a equilibrar con la rural, y la cinematografa vuelve la mirada a nuevas historias pero ahora ambientadas en la ciudad. Estas pelculas expresan o ilustran los nuevos modos de vida que se empiezan a difundir y en algunos casos a uniformar, respecto a lo que la sociedad produce, distribuye o consume (modas, smbolos o cdigos) Tin Tan entonces, emerge y se consolida en la llamada poca de oro, que ms que caracterizarse como la etapa de gran auge industrial de la cinematografa nacional, tambin gest importantes modelos y patrones de conducta sociales que inciden en la cotidianidad de distintos grupos en contextos sociales particulares, ya que en este proceso se configuran sistemas de valores, creencias, ideologas y conductas, que lejos de uniformar comportamientos, se constituye como un sistema lleno de tensiones Cabe sealar que la poca de oro del cine mexicano no slo fue un medio de entretenimiento popular, sino tambin un canal de difusin de gran relevancia, donde se
129 130

Carlos Monsivis, Pedro Infante. Las leyes del querer, Mxico, Aguilar, 2008. Luis Medina, Del cardenismo al avilacamachismo, Mxico, COLMEX, 2004. 131 Ibdem.

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vieron reflejadas diversas historias que ilustran (muchas veces de manera errnea) el Mxico de aquellos aos. Sin embargo, en esta industria nacional caben todo tipo de historias y gneros que empiezan a ganar espacios al cine rural que predomin de 1936 a 1946 (comedias y dramas urbanos, de evocaciones porfiristas, cine de rumberas, de luchadores y ciencia-ficcin). Es en este lapso surgen y se consolidan los grandes directores, actores y actrices que con el paso del tiempo se convertirn en figuras mticas y que continan vigentes en el imaginario popular. Algo digno de resaltar es que las pelculas de este periodo predominantemente son aptas para todo pblico, por lo que su recepcin era muy amplia, en un pblico que mayoritariamente no posea televisor. En este panorama, la cinematografa, que en aquellos aos era el medio de entretenimiento ms popular y accesible para una gran partes de la poblacin, contribuy a la construccin de modelos (arquetipos y estereotipos) que son asimilados por el pblico receptor, especficamente cuando los protagonistas de las cintas elaboran representaciones de la realidad que vincularon al espectador con su modo de vida y en caso del cine de Tin Tan ese lazo comunicativo ser muy marcado. Ahondando en lo anterior, los estereotipos representan y resignifican a la sociedad con su particular lenguaje y imagen que transmiten ideas, valores, dogmas, ideologas y modas que reflejan el horizonte cultural de cierto periodo. En este sentido, estas representaciones expresan un particular discurso cinematogrfico compuesto de tramas representables e imgenes en movimiento y que adquieren significado de acuerdo a la estructura discursiva de la cinta (introduccin, desarrollo, clmax y desenlace) y con los elementos tcnicos de la misma (emplazamientos, sonido edicin o fotografa). 132 Por lo anterior, en el mbito historiogrfico, examinar la relacin entre el discurso visual (imgenes) de las pelculas, la sociedad que las consume y el horizonte cultural en que se emiten, resulta un campo de estudio muy relevante por las mltiples vetas de anlisis que pueden ponderarse: emisin, recepcin, anlisis de discurso, hermenutica y semitica. Por lo antes citado, resulta todo un reto constituir modelos de anlisis propios que den cuenta de la realidad de una poca a partir de la construccin de estereotipos

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Vase el fundamentado trabajo de lvaro Vzquez, Orgenes literarios, 2005, pp. 17-18.

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cinematogrficos, (como el personaje de Tin Tan), gestados desde un cdigo de valores convencionales en la sociedad. En este panorama, el cine de Tin Tan es la expresin de la cultura de la cual forma parte y que este personaje resignifica a partir del discurso que emite. As, Tin Tan, al inicio de su carrera, inserta en la cinematografa nacional la desprestigiada imagen del pachuco que en aquellos aos sufra una campaa de discriminacin muy aguda de varios sectores del sur de Estados Unidos. De esta manera, aunque no fue su intencin, Tin Tan, difundi a dicho estereotipo fronterizo a travs de sus filmes, pero sin que ellos implicara hacer una denuncia de las adversidades que padece el mexicano transfronterizo tan golpeado en sus condiciones socioeconmicas 133

3.1.1. Las implicaciones de un personaje Como apunta la investigadora Julia Tun, la palabra personaje tiene su raz en la palabra persona que hace referencia a la mscara que utilizaban los actores de teatro para representar sus obras, es decir, son los modelos o prototipos que personifican la realidad, que personifican tipos o seres con vicios y virtudes con la finalidad de que los espectadores se vean reflejados en la interpretacin de dichos actores. 134 En este panorama, las construcciones de personajes cinematogrficos de la llamada poca de oro, fue prdiga porque se erigieron diversos caracteres flmicos, algunos con carices mticos, que dieron numerosos elementos de identidad a la industria del celuloide en Mxico. As, actores y actrices como Pedro Armendriz, Dolores del Ro, Mara Flix, Fernando Soler, Jorge Negrete, Joaqun Pardav, David Silva, Pedro Infante, Sara Garca, Mario Moreno Cantinflas o Germn Valds Tin Tan, supieron configurar con sus pelculas y personalidades inolvidables en el imaginario popular. En este escenario, las productoras ms que la generacin de nuevos personajes, procuraron la inmediatez de ganancias econmicas de las productoras y por ello cobijaron a estos grandes actores o actrices protagnicas, que alimentaron estereotipos y prototipos de
Las pelculas en tanto discurso visual, son un excelente vehculo de mediacin entre el artista y el pblico, colectivo plural y heterogneo con distintos intereses, horizontes y expectativas, por lo tanto, el cine, al poseer un particular lenguaje con mltiples discursos en su interior, pueden ser ledos o interpretados por los diferentes pblicos, que hacen de la experiencia de ver una pelcula una lectura particular de la realidad que la cinta le ofrece y que puede estar acorde o no a su particular modo de vida. 134 Julia Tun, Los rostros de un mito, 2003, p. 46.
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tipo humanos con vicios y virtudes que tuvieron un hondo impacto en la gente, puesto que se significaron como un importante modelo de conducta a seguir: algunos ejemplos: el machismo de la recia figura de Armendriz; el charro cantor de Negrete; la mujer dominadora de Mara Flix; la abnegacin de Dolores del Ro; el peladito de Cantinflas; el estereotipo del inmigrante espaol o rabe de Joaqun Pardav; el sentimentalismo urbano de Pedro Infante o David Silva o el pachuco de Germn Valds Tin Tan. Por su imn taquillero, los anteriores estereotipos son magnificados por sus respectivos equipos (productor y director) que se ocupan de recrear nuevas e inmediatas historias para sus protagonistas quienes entre ms pelculas filman, fortalecen con ellas su particular personaje y viven de l y para l y con ello, en muchos sentidos alimentaron su figura mtica (basta sealar como ejemplo, los casos de Infante, Flix y Cantinflas). 135 Son personajes que desde diferentes gneros y narrativas (comedia, drama o melodrama), dan sustento a las tramas, encarnan virtudes o defectos en las mismas, ayudan a fortalecer los cdigos de valores morales de la poca (que en muy pocos casos se cuestionan o se oponen) y en muchas ocasiones son la representacin de la sociedad de modelos de conducta dignos de ser imitados en muchos sentidos (lenguaje, vestimenta, humor, o actitud ante la vida). Un rasgo evidente en el cine de la segunda mitad del siglo XX, es que los tipos flmicos ms populares, son reflejo de una poca, pero tambin expresan lo repetitivo que pueden ser los argumentos y estereotipos (la mujer abnegada, el villano que persigue daar a los protagonistas, los hroes bondadosos y estoicos, etctera). Personajes que al final de cuentas son parte del imaginario de los espectadores, smbolos del bien y del mal, que estn presentes en las dinmicas de las sociedades y que retratan a todo un sistema de valores compartido y pocas veces cuestionado. Cabe sealar que en el caso de Tin Tan, si bien las vicisitudes de su vida personal y su personalidad misma influyen en demasa para la construccin y consolidacin de su personaje cinematogrfico, considero que un factor determinante radica en el apoyo de su equipo flmico que le da libertad y apoyo en la gestacin de su discurso humorstico, como veremos ms adelante.

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Sobre la gestacin de mitos en el cine mexicano revsese Monsivis, Pedro Infante, 2008

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De esta manera, el cine de Tin Tan est lejos de tener un fin didctico, como s perseguan directores contemporneos a su discurso: Ismael Rodrguez o Emilio Indio Fernndez. 136 El objetivo central de Tin Tan y de su equipo de apoyo es el entretenimiento y las ganancias expeditas, en su cine no hay dogmas ni ideologas por defender ya que su tnica es simple: solazar y hacer rer a los espectadores, nada ms, aunque en muchas ocasiones a costa de burlarse de la solemnidad imperante y de elementos simblicos de la sociedad (lenguaje, religin, poltica y poder).

3.1.2. Rasgos identitarios del cine de Tin Tan Por su importancia en el imaginario popular, los personajes de la poca de oro del cine nacional, poseen un gran peso simblico en el escenario cultural nacional, puesto que muchos de estos tipos, representables y representados en la pantalla, irradian una gran empata e impacto entre el pblico, ya sea por su personalidad, su atuendo, belleza fsica, simpata, lenguaje, virilidad o feminidad. Son personajes que lejos de aparecer con una sola faceta, se muestran con toda la complejidad que posee todo tipo humano, con virtudes y defectos en sus personalidades; con claroscuros, con ambigedades y con matices psicolgicos que complejizan al mismo ms all de la mera trama de la cinta, y que pueden tener diversas lecturas para el pblico que los aprecia. As, por ejemplo: Tin Tan, en los inicios de su carrera se respalda en la figura del pachuco, pero como he sealado, no para exponer la discriminacin racial hacia este grupo de estadounidense de origen mexicano, en tanto identidad contestara al modo de vida norteamericano. Es as que cuando Tin Tan se presenta en la ciudad de Mxico, el pachuco culturalmente no fue aceptado por diversos sectores de la sociedad por asociarlo al pocho, al mexicano que emigra y pierde (o modifica) su identidad en este recorrido por una mejor vida. El pocho y el pachuco entonces pierden en su nuevo destino: seguridad, estabilidad, modos de vida y costumbres y pronto en el imaginario popular, son vistos con desprecio. En este contexto, Tin Tan introduce su personaje de pachuco en la radio de Ciudad Jurez (el pachuco Topillo Tapas) posteriormente, en la caravana artstica de Paco Miller

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Vase Tun, Los rostros, 2003.

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(ya con el apelativo de Tin Tan) en el teatro de revista, radio, centro nocturno y finalmente al cine, provoca un gran escndalo en varios grupos de la sociedad de los aos cuarentas: intelectual, acadmico e incluso eclesistico (que exiga a los feligreses censurar las pelculas del cmico). Pero as como hay sectores conservadores que demonizan el humor de Tin Tan y la experimentacin lingstica de su discurso, los sectores populares del centro del pas ven con regocijo la propuesta cmica y musical del pachuco. Cito a Carlos Monsivis:

Tin Tan en la zona del Centro es muy bien recibido. Yo lo empec a ver en los cincuenta y el tipo era un regocijo porque haba una comunidad instantnea tintanesca a su lado. Era el xito en ese momento! 137

En este momento, Germn Valds Tin Tan se acomod fcilmente al medio citadino y la gente se acostumbr a su curioso lenguaje, al tiempo que lo asimil, lo que dio origen al concepto de tintaneada, que brevemente alude al impacto y a la incorporacin de la actitud, humor y lenguaje de Tin Tan en grupos de jvenes urbanos de barrios populares. El propio Tin Tan, aluda as a dicho fenmeno de recepcin de su discurso cinematogrfico.

La tintaneada me dejaba dinero y cumpla con una misin que a m me dejaba satisfecho. Uno en su papel de cmico se siente bien sabiendo que puede transmitir un poco de gracia a sus semejantes con lo cual olviden sus problemas. 138

En aquellos aos, sus historias preferidas son las comedias sin ningn afn didctico o moralizante, sus tramas, en ocasiones muy endebles se sostienen por la capacidad histrinica y humorstica del personaje y su equipo de trabajo. Cabe subrayar que muchos rasgos de las cintas de Tin Tan, no son tan palpables, sino que se requiere de una mirada crtica para vislumbrarlos, ya que sus pelculas se constituyen de varios discursos, que se pueden examinar en conjunto, o uno por uno, y todos conforman una misma obra matizada por el estilo humorstico del actor. As, el discurso cinematogrfico de Tin Tan, es un importante referente del cine nacional del siglo XX. Durante tres dcadas (1944 a 1972) desdobl en su particular
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Carlos Monsivis en entrevista a Francesco Taboada, en Tin Tan, Documental, Mxico, 2009. Germn Valds citado en Jaime Contreras, Op. cit.

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personaje a un sin nmero de tipos flmicos que transitaron del pachuco, al pcaro urbano, de ste al parodiador de la realidad y finalmente al patio que fue aparejado a su muy evidente declive artstico. La clave del xito de Tin Tan no radica en las temticas de sus cintas, sino en la manera de enfocar su personaje a las mismas. Y es que en sus pelculas el actor cmico y su equipo constituyeron diversos mecanismos para expresar de manera humorstica una realidad vertiginosa en la que se muestra al espectador sin fines dogmticos o pedaggicos ni mucho menos prdicas morales un escenario donde cabe todo: la diversin, el relajo, el desorden, el erotismo y la irreverencia. Y es que contrario a muchas pelculas de los aos cuarenta que expresan de manera insistente su preocupacin por las modificaciones de la vida social en la modernidad, con todas las implicaciones que este cambio de vida implica, el discurso cinematogrfico de Tin Tan asume con naturalidad y sin golpes de pecho, las transformaciones que la americanizacin ha trado a la cotidianidad del mexicano. Por lo tanto, en las pelculas de Tin Tan, el objetivo primario por lograr es la diversin de sus espectadores y la recuperacin inmediata de lo invertido en la cinta. El cine es arte, es cierto, pero principalmente es un negocio muy lucrativo, y esa parece la consigna a seguir para las casas productoras de la poca. La historia de Tin Tan entonces, se nutre de sus vivencias, de su lenguaje y de la actitud que Germn Valds supo trasladar a su personaje, configurando un discurso que se insert con xito en la industria del cine nacional. Por lo tanto, ponderar sus pelculas me permite rastrear las caractersticas, no slo de su cine y su personaje, sino tambin de toda una industria flmica. De este modo, es evidente que cada una de sus historias expone las seas de identidad de su obra flmica, as como tambin el imaginario y las marcas culturales de la poca. Por lo antes citado, examinar grosso modo varias de sus cintas, pero en funcin de los objetivos de esta investigacin, dejar de lado a otras producciones porque pretendo concentrarme en ciertos elementos, pero no en todos. En este horizonte, resulta interesante volver la mirada a las experiencias de vida, obras flmicas, musicales y mediticas de la poca que fueron importantes influencias en el estilo humorstico de Tin Tan y, por ende en su personaje, y que recre en sus relatos cinematogrficos.
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3.1.3. El cine: convergencia de discursos El investigador lvaro Vzquez afirma que el cine en tanto grafa que se basa en imgenes en movimiento, tambin requiere del apoyo de otro tipo de enunciaciones o discursos: registro sonoro o verbal, pero tambin del escrito (historias o guiones) para constituir una narrativa visual, auditiva y escrita a la vez, que si bien pueden operar autnomamente uno del otro, y proyectar elementos de significacin diferentes, este tipo de recursos, en conjunto, dan sentido a la pelcula como producto terminado. 139 Pero existe un alto grado de complejidad en esta confluencia, puesto que la imagen se expresa como un significante distinto a la palabra, y al ser interpretado por el espectador existe una lectura que puede abstraerse en el momento en que las imgenes y las palabras se ponen a trabajar con otros elementos propios de la cinematografa (msica, montaje y escenografa). Pero esta particular significacin, no es ms que una de las mltiples miradas que pueden elaborarse. 140 Imgenes y palabras parecen una dicotoma que genera antagonismos pero tambin expresa una relacin complementaria. En este sentido, considero prudente citar al investigador lvaro Vzquez:
La relacin que se establece entre palabras e imgenes es sin duda problemtica. De hecho es una de las tensiones que caracterizan a la historia contempornea del arte. Hasta qu punto es posible la traduccin? Se reduce el sentido de un concepto al traducirse a la imagen o viceversa?... Aunque creo que es posible establecer una comparacin entre imgenes de distinta procedencia, es necesario no perder de vista las diferencias entre los medios de los que proceden. 141

Paradjicamente, en el caso del medio flmico de expresin que tiene sus esencia y sentido en las imgenes que proyecta, en diferentes estudios se descuida mucho a este tipo de huellas visuales y se privilegia ms a la enunciacin escrita o grafa textual, sin profundizar en que ambos discursos deben estar estrechamente relacionados para un mejor examen de las representaciones flmicas. As, por ejemplo, en el cine de Tin Tan, la americanizacin de la cotidianidad del mexicano con el uso de anglicismos y la adopcin de hbitos de consumo estadounidenses
139 140

lvaro Vzquez, Orgenes literarios, 2005. Ibdem 141 Ibdem, pp. 17-18.

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o el sentido ertico y de relajo en las tramas de sus cintas, es parte repetitiva de su discurso flmico y una manera precisa de representar por medio de imgenes, el sentido ldico con el que el actor cmico se expresaba. Es precisamente por esta expresin irreverente y gozosa de Tin Tan y su equipo, que la recepcin de su discurso en varios momentos de su carrera artstica, provocaron que el cmico fuese apreciado como un personaje vulgar, obsceno y peligroso para las buenas costumbres y la moral de la poca, as como una mala influencias para los puristas del lenguaje y para quienes poseen un sentido muy solemne de ver la vida. De esta manera, resulta interesante reparar la manera en que el pblico o la sociedad de un determinado tiempo histrico hace una lectura de un discurso cinematogrfico emitido hace ms de medio siglo y cmo puede ser recibido el da de hoy, crendose vnculos y afinidades muy arraigadas. Incluso se puede percibir con nitidez cmo muchas veces las intencionalidades del autor (productor, director y actor) muchas veces son rebasadas por el impacto que algn personaje puede transmitir en sus receptores. Sin embargo, cabe sealar que ni Tin Tan, ni sus productores, ni sus principales directores, al momento de la elaboracin de las cintas, imaginaron nunca la trascendencia que las pelculas del cmico habran de cobrar con el paso del tiempo, debido a que sus objetivos primarios se basaban en la recuperacin inmediata de la inversin realizada en cada cinta, muchas veces hechas al vapor que les permitieran seguir construyendo nuevas historias igual de taquilleras que las que le precedieron. En esta directriz, considero que no se debe caer en el lugar comn de afirmar que el cine es el medio por excelencia por el cual se expresa la sociedad, argumento a todas luces errneo porque la cinematografa lo nico que refleja es el punto de vista, eminentemente comercial, de un grupo privilegiado y bien posicionado en los medios artsticos y polticos que expresa su punto de vista. 142

En el caso mexicano, la relacin arte y poltica es ms cercana de lo que el sentido comn pudiera imaginar. En la cinematografa nacional, desde los aos treinta con el apoyo de Lzaro Crdenas a algunas producciones como Redes de Fred Zinneman; a travs de las pugnas sindicales de dicho sector en los aos cuarenta; el trfico de influencias en el alemanismo para favorecer a empresarios como William Jenkins quien en 1949 controlaba el 80% de las salas cinematogrficas de este pas; o la intervencin del Estado para la gestacin de pelculas de todo tipo y calidad (apoyos econmicos del Banco Nacional Cinematogrfico); e incluso censura de las misma (vase el caso de La sombra del caudillo del director Julio Bracho).

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En este sentido, las mancuernas que hicieron en un primer momento Tin Tan con su director Humberto Gmez Landero (ms limitado por el tipo de humor anacrnico en el cual se expresaba); y posteriormente, con Gilberto Martnez Solares (quien tuvo la virtud de dejar en libertad el espritu festivo del cmico) reflejan la postura de lo que para Tin Tan deba ser la comedia y desde este enfoque, construan sus historias y en funcin de lo que esperaba el pblico del actor, su equipo ms cercano (productor, director y guionista) elaboraba los argumentos de sus pelculas. Por lo tanto, en los anlisis cinematogrficos, resulta muy importante ponderar la pelcula como un particular discurso de una sociedad del pasado (contextualizada en los aos cuarenta del siglo XX) y cmo este tipo de construcciones y representaciones flmicas son sumamente relevantes para la conformacin de imaginarios en la sociedad mexicana de aquellos aos. Para lo anterior, examinar cmo en los inicios de su carrera Tin Tan y su grupo de trabajo supieron construir cinematogrficamente a uno de los estereotipos ms perdurables del cine nacional como lo fue el pachuco, y cmo este personaje deriv en otro tipo de representaciones de la realidad, como el pcaro urbano, el parodiador de la vida y finalmente, la ltima etapa de su carrera, como un patio con breves intervenciones.

3.2 Una mirada hermenutica a las pelculas de Tin Tan

Jams hice una pelcula con pretensiones de obtener un premio o de que concursara en un festival cinematogrfico; hacer rer era mejor. Germn Valds.

3.2.1. Identidad, narratividad y tiempo El uso del lenguaje, es una de los puntos de mayor riqueza de mi objeto de estudio, no slo como la insercin de una nueva cultura en el panorama nacionalista de la poca, sino porque pone en el escenario a los pachucos como un grupo marginal de origen mexicano del sur de Estados Unidos, que resisti algunos aos frontalmente a la cultura hegemnica. Cito a Carlos Monsivis:

Ya desde fines de los aos treinta un vocablo denigratorio, pocho, designa en Mxico a quienes se van a Estados Unidos, y ahorra esfuerzos en los juicios sobre los inmigrantes entre ellos el descastamiento (en el sentido de la renuncia a lo castizo y a la casta, el bien de origen), torpeza verbal, mestizaje idiomtico regido por una doble ignorancia, apariencia 106

ridcula de colores estridentes, exceso en el vestir Aparece el pachuco, criatura de los barrios mexicanos de Los ngeles, que en Estados Unidos es provocacin y ansiedad de fusin cultural, y en Mxico se vuelve la excentricidad en el vestir que es apetito de modernidad. Y triunfa en el cine, idea para la que ha llegado su momento, un resultado cultural de Ciudad Jurez y de Los ngeles, Germn Valds Tin Tan, anuncio y sntesis del proceso. 143

En este sentido, quiero recuperar al filsofo Bolvar Echeverra quien en su obra, Las ilusiones de la modernidad, desarrolla uno de sus principales conceptos de su propuesta terica: la evanescencia, atributo mutable, sincrtico, oscilante; en el que se explica y entiende el tema de la identidad. Y es que Echeverra afirma que una realidad solo es idntica a s misma, siempre y cuando en este proceso la identidad gana al perder y pierde cuando gana atributos de la otredad. 144 Sin embargo, pienso que ms all de reconocer que aunque puede ser certera la sentencia de que la verdadera identidad es aquella que slo ha existido cuando se pone en peligro a s misma, Tin Tan prefiere mirarlo de otra manera, a travs del dilogo ldico y lcido con otras representaciones. Pero en este acercamiento cultural, el actor no se salv de padecer con dureza la incomprensin y la intolerancia de varios grupos que lo censuraban, y solo vean en l vulgaridad y mal gusto, sin advertir que la inclusin de otras identidades en su propia figura le daban al cmico la razn de su xito y de hoy en da su trascendencia histrica como cono de la cultura popular. Tin Tan, es una clara muestra de que en asunto de identidades, tal como expresa Echeverra, la mejor manera de protegerse es arriesgndose y que la mejor defensa es el ataque y es por ello que el cmico mantiene firme su representacin de un personaje de ruptura en un mbito totalmente cerrado a nuevas expresiones artsticas. As, Tin Tan inserta con xito su identidad hbrida, expresin clara del mestizaje cultural al que alude Echeverra. Sobre este tema, Carlos Monsivis subraya:
Tin Tan ensea el juego indispensable: castellanizar la americanizacin, declarar que nada nos es ajeno si sabemos asimilarlo, aadir vocablos por el mtodo de sustraer y modificar expresiones anglas. Tin Tan: exponente notable de las metamorfosis fronterizas, incesantes en todo lo concerniente a la tecnologa e incluso a la vida popular. 145
Carlos Monsivis, Ah est el detalle. El cine y el habla popular (II), en La Jornada, Mxico, 18 de abril de 1997. 144 Cf. Bolvar Echeverra, Las ilusiones de la modernidad, Mxico, UNAM / El equilibrista, 1995. 145 Monsivis, Ah est el detalle, 18 de abril de 1997.
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Sin embargo, no comparto del todo la posicin de Bolvar Echeverra, quien aprecia este concepto de mestizaje como una codigofagia, en donde el devorador de una cultura se sabe transformar para absorber de manera adecuada a la substancia devorada.
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Considero si no errnea, s limitada la sentencia anterior ya que Tin Tan nunca asimila la cultura estadounidense para absorber su cultura original, simplemente ve en esta fusin cultural un espacio de encuentro en donde la hibridez, el mestizaje y el sincretismo, originan una nueva identidad movible e inestable, que Tin Tan recupera, no en el sentido crtico y de resistencia de los pachucos, pero s desde el lado ldico, estrafalario e irreverente del estereotipo fronterizo para construir su discurso y, en muchos sentido, la razn principal de su vigencia. Es as que el discurso de Tin Tan (su trascendencia y repercusin como cono popular) en tanto personaje cinematogrfico, representa una fuente importante de conocimiento para examinar su legado, emisin y recepcin de su discurso y una oportunidad para acercarme, desde el horizonte de la enunciacin de la historiografa crtica, a diversos aspectos de la realidad de una poca particular. Por lo tanto, hablar del personaje cinematogrfico de Tin Tan y de su discurso (visual, gestual y verbal) implica aludir no slo del tema de la identidad, sino tambin del problema del tiempo histrico, ya que su cine est imbricado en el tiempo que es una categora sujeta a cambios, con dinmica alterable que emana de tradiciones historiogrficas diferentes y que se manifiesta a travs de distintas periodizaciones y que se contrapone al tiempo cronolgico o natural (cclico, inalterable, predecible). 147 En este sentido, la obra del filsofo francs Paul Ricoeur, 148 as como las propuestas de autores como Hayden White o Arthur Danto, permiten aprehender a la historia como una narracin, un gnero literario que privilegia las subjetividades del autor (creativa) y del
Ibdem Por historicidad aludimos a la posibilidad, la condicin y necesidad para la constitucin de lo histrico (Historia, historias, historiografa) con base en una tensin entre por lo menos dos tiempos: el presente y cualquier modalidad del pasado. Vase Silvia Pappe, Metodologa I. Discursos, temporalidad ,y espacio en la historiografa crtica, UAM-A, Mxico, p. 68 148 Paul Ricoeur, Historia y narratividad, Paids, Buenos Aires, 1999. Asimismo, para una mejor comprensin de la obra de Ricoeur Cf., Luis Vergara, Paul Ricur para historiadores, Mxico, UIA y Plaza y Valds, 2006; y del mismo autor, Historia, tiempo y relato en Paul Ricoeur en Historia y Grafa, Nm. 4, Mxico, UIA, 1995, pp. 211-244.
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lector (interpretativa). Por esta razn, el anlisis de la historia debe generarse a partir de la hermenutica, teora que encierra un cmulo de posibilidades de la comprensin. 149 Con base en lo anterior, examinar el discurso de Tin Tan implica analizarlo en algunas de sus muchas posibilidades, ya que debemos tomar en cuenta los referentes que le antecedieron y definieron, para tratar de aportar una lectura desde otra visin. La cual representa una fuente importante de conocimiento para examinar el legado, emisin y recepcin de su discurso y una oportunidad para acercarme a la realidad de una poca particular desde el horizonte de la enunciacin de la historiografa. 150 Volviendo a la propuesta de Paul Ricoeur, quiero rescatar una de sus propuestas de anlisis, el concepto de mimesis, que pone en relevancia la problemtica inherente entre la relacin autorlector. 151 El primer elemento (autor) como constructor de narratividades en tanto escritura de un texto y el segundo (lector) en tanto agente de interpretacin de dicha grafa (hermenutica). 152 En este panorama, la anterior construccin conceptual puede ser muy til al momento de examinar grafas visuales, como las cintas de Tin Tan, en el entendido de que su discurso puede leerse como parte de una narratividad particular (oposicin, ruptura, continuidad o cambio) y es en el mbito de la recepcin (lector del discurso) que se puede extraer diferentes anlisis que dan cuenta de la realidad en las esferas cultural y poltico de una determinada poca histrica. As, en la propuesta ricoeuriana, la historia y la ficcin entretejidas o enlazadas transmutan la temporalidad dando lugar al tiempo humano que para Ricoeur implica el tiempo narrado. Se puede deducir que en su propuesta la relacin de cmo la historia

Algunas tradiciones como la Escuela de los Annales identificaron lo narrativo en los procesos histricos como algo ajeno a la cientificidad a la que deba aspirar la historia. Sin embargo, la narratividad y su papel en dicha disciplina adquiri relevancia en el siglo XX con Arthur Danto, Hayden White y Paul Ricoeur. 150 Vale destacar la importancia de miradas alternas al quehacer historiogrfico como la antropologa. Cito a Clifford Geertz, quien con su propuesta de la descripcin densa abri nuevos panoramas para el anlisis del discurso. Cf., Clifford Geertz, La Interpretacin de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1992. 151 El concepto de mimesis o imitacin de la trama lo sita Paul Ricoeur entre dos polos que vienen siendo el antes y el despus de la obra. Ellos son denominados, respectivamente, mimesis I y mimesis III. As, el discurso acta como vnculo entre la prefiguracin (mimesis I) y la refiguracin de la accin (mimesis III). Uno de los objetivos del texto Tiempo y narracin es sealar cmo se constituye la mediacin o la interseccin entre temporalidad y narratividad al interior de fases de la mimesis. Vase, Ricoeur Tiempo y narracin, Mxico, Siglo XXI, pp. 9-35; 113-161. 152 Ibdem.

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representa el accionar humano y su devenir, se deriva ms por cuestiones del mbito literario (narrativas) que por construcciones metodolgicas objetivas. La articulacin de la hermenutica con la narrativa expresa una manera de concebir las formas sociales y culturales (en este caso las pelculas de discurso de Tin Tan). Por ello, toda interpretacin de alguna enunciacin posee un carcter histrico, y vara dependiendo del tiempo y el lugar en que se lleve a cabo y de la posicin que ocupe en el espacio social el intrprete. Sobre este particular, Ricoeur centra su exposicin en dos de las posturas que como lectores podemos asumir ante un discurso (textual o visual): la primera, se refiere a la nocin de explicacin, en donde son relevantes el lugar y el papel que desempea el relato o discurso en el conocimiento histrico y la segunda alude a la interpretacin, que mantiene distancia con la comprensin. 153 En este horizonte, Ricoeur define al texto como todo discurso fijado por la escritura y afirma el vnculo entre el ste y el habla. De esta manera y en palabras del terico francs, el hablar y el escribir son modos de realizacin del discurso. ste ltimo se da como un acontecimiento o como un significado y cuando el discurso se expresa como el primero esto quiere decir que algo ocurre cuando alguien habla, es decir hay un efecto. 154 Si vinculo lo anterior con el personaje cinematogrfico de Tin Tan, desde el uso de la lengua, al que hace referencia Ricoeur, el comediante plantea la insercin de un estereotipo cultural en el panorama nacionalista de la poca, sino poniendo en escena a un grupo marginal de origen mexicano del sur de Estados Unidos (pachucos) que resisti frontalmente a la cultura hegemnica. Sin embargo, puedo cuestionar a Ricoeur, respecto a que si todo texto es un discurso fijado con la escritura, y forzosamente el habla antecede a lo escrito Qu pasa con el discurso cuando pasa de lo hablado a lo escrito? O en el caso de mi objeto de estudio Qu pasa con las grafas visuales? A primera vista pareciera que slo se asienta lo hablado en una forma material (grafismo lineal), pero esta fijacin afecta las propiedades del discurso antes sealadas, ya que lo escrito hace al texto autnomo de la intencin del autor.

Cf., Ricoeur Qu es un texto?, en Historia y narratividad, pp. 59-81. Ibdem. Para un anlisis detallado de las caractersticas del discurso. Cf., Teun Van Dijk, El discurso como estructura y como proceso. Estudios sobre el discurso I, Barcelona, Gedisa, 2000.
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As, Ricoeur, apoyado en la teora del relato, examina el concepto de explicacin y seala que sta surge de la propia esfera del lenguaje, a travs de la transicin de pequeas unidades de la lengua (fonemas y lexemas) a las unidades superiores (frase, mito y discurso), mientras que la interpretacin est asociada a un modelo de inteligibilidad propio de la lingstica. De esta manera, ambas nociones, explicacin e interpretacin se discuten en la esfera del lenguaje. 155 Para Ricoeur entonces, la interpretacin consiste en explicar el tipo de ser en el mundo dado frente al texto y lo denomina el mundo del texto, pero este ltimo no es parte del lenguaje cotidiano. Aunado a lo anterior, existe otra interesante dimensin en la nocin del texto: la apropiacin, que es el medio por el que nos comprendemos a nosotros mismos. Quiz es a este nivel que la mediacin efectuada por el discurso o texto que mejor puede ser entendida, especficamente el discurso de Tin Tan (ver cuadro 1).

Explicar consiste en poner de relieve la estructura, es decir las relaciones internas de dependencia que constituyen la esttica del texto, mientras que interpretar es seguir la senda abierta por el texto, su pensamiento. Ricoeur, Qu es un texto?, Op Cit.

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CUADRO 1 EL DISCURSO DE TIN TAN DESDE LA PTICA DE RICOEUR DISCURSO CARACTERSTICAS DISCURSO DE TIN TAN - Hablado Uso y difusin del spanglish o tatacha. Modos - Escrito Tin Tan parodia e hibridiza la identidad Distanciamiento (que se mostrar como la pachuca y se distancia del tono trgico y Particularidad marginal que caracterizaba a esta minora del condicin de la comprensin). sur de Estados Unidos. 1. El discurso es realizado temporalmente. 1. 1946-1958 (Milagro mexicano) 2. Se dirige a otro hablante por medio de un conjunto de indicadores decticos u ostensivos (pronombres personales, 2. Spanglish. tiempos verbales, adverbios de tiempo y lugar) es decir, alguien se expresa a s Caractersticas mismo a travs del hablar. 3. Tin Tan sin proponrselo como fin de inmediato, describe el mundo del mexicano marginado y vilipendiado del otro lado. 4. Su discurso tiene varios interlocutores que no comprenden la propuesta del cmico y lo atacan duramente. En un texto el lector no debe buscar algo Desde esta perspectiva, considero que los oculto detrs de l, sino algo que se abre ataques a Tin Tan en los aos cuarenta y enfrente de l; no la constitucin interna cincuenta buscaban a toda costa encontrar del texto, sino lo que lleva a un mundo sentidos ocultos en su discurso (vulgaridad). Repercusiones posible (mundo del texto). Entender un Hoy en da la trascendencia de su personaje texto en este nivel es moverse de su es la adecuada lectura en sentido de su sentido a su referencia. referencia original (sentido ldico que contrasta del discurso solemne y melodramtico de la poca de oro). Elaboracin propia con base en informacin publicada en P. Ricoeur, Qu es un texto?, en Historia y narratividad, Barcelona, Paids, 1999. 3. Trata forzosamente de algo (funcin referencial), es decir, el discurso se refiere al mundo que pretende describir. 4. No es unilateral, tambin tiene un otro, un interlocutor a quien dirigirse.

En este escenario, el conocimiento histrico analiza y cuestiona el pretrito y motiva a la reflexin, y las narraciones (como las pelculas de Tin Tan por ejemplo) hacen posible la recuperacin del carcter temporal de la experiencia humana, ya que son explicaciones de lo que acontece y, en ese sentido, son instrumentos mediante los cuales los individuos y los colectivos, construyen sus identidades. En este sentido, a partir de su anlisis de que toda habla singular involucra a la lengua en su conjunto, la identidad del personaje cinematogrfico de Tin Tan contradictoriamente gana al perder y pierde cuando gana atributos de la otredad (cultura del
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pachuco). Sin embargo, lejos de imponer un tipo identitario (pachuco) sobre otros en una suerte de imposicin cultural, el cmico prefiere dialoga con otras identidades. Aunque en este acercamiento cultural, Tin Tan no se salv de padecer con dureza la incomprensin y la intolerancia del medio intelectual o artstico que lo censuraban, y slo vean en su figura procacidad y mal gusto, sin advertir que la inclusin de otras identidades en su propia figura le daban al cmico la razn de su xito. As, Tin Tan inserta su identidad hbrida, expresin clara del mestizaje cultural como seal Carlos Monsivis. Las identidades se construyen de manera narrativa, y ello implica, que entre la (individual o colectiva) y los textos (como pueden ser las pelculas de Tin Tan) hay reciprocidad: la identidad se puede construir con las narraciones, y la primara, a su vez, se renueva con nuevos relatos, es decir, al momento de ser exhibidas estos discursos flmicos, permiten expresar qu y cmo somos. Sirva lo anterior para presentar a continuacin un soporte analtico y descriptivo de las cintas de Tin Tan durante el periodo de mayor xito del personaje (1943-1958).

3.3. El origen de un personaje. Primeros trabajos flmicos Ms all de los significados del personaje cinematogrfico de Tin Tan en su vasta produccin flmica, a continuacin examinar la construccin de esta figura en su carrera artstica (como pachuco, parodiador y finalmente patio); en los elementos retricos que subyacen en su discurso; as como en las representaciones de la realidad poltica y cultural que el personaje realiza a travs del humor. No har entonces una lectura detallada toma por toma de las pelculas, ni del cmulo de imgenes que pueden sustraerse de ellas, porque desbordaran los objetivos de la presente investigacin, pero s me interesa dar un panorama puntual de la produccin flmica de Tin Tan en su etapa ms exitosa (1943-1958) durante los gobiernos de Manuel vila Camacho, Miguel Alemn y Adolfo Ruiz Cortines.

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3.3.1. El que la traga la paga (Director Paco Miller, 1943)

Primer trabajo cinematogrfico de Germn Valds todava, sin el apelativo que la dara fama, sino simplemente apodado como La chiva. El cortometraje se realiz en algunos de los descansos de la caravana artstica de Paco Miller y fue filmado en una cmara de 8 milmetros en la ciudad de Tampico, Tamps. El cortometraje mudo, hace referencia a un sketch teatral que es adaptado por Miller para trabajar con el equipo fijo de su caravana, en especial con la pareja cmica de Germn Valds y Marcelo Chvez.

3.3.2. Hotel de Verano (Director Ren Cardona, 1944)

La pareja cmica Tin Tan y su carnal Marcelo se incorporan en plano rodaje a la cinta Hotel de verano, dirigida por el director Ren Cardona, despus de que ste los contrata tras presenciar su espectculo en el centro nocturno El Patio. La pelcula se estren
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el 13 de abril de 1944, en el cine Palacio Chino y ms all de lo dbil de la trama y el importante elenco que rene a figuras como Ramn Armengod, Janice Logan, Enrique Herrera o Pedro Vargas, la pelcula tiene como principal atractivo que representa el debut de Tin Tan en la industria cinematogrfica nacional. En la cinta, el Tin Tan, establece un dilogo pachuco con Marcelo Chvez, quien adems de patio, su labor es la de interpretar los anglicismos del primero. Asimismo, la pelcula es un buen pretexto para que el dueto interpretara su cancin ms famosa; Guatatitaratiratao. Sobre su primer trabajo flmico Tin Tan comentara: En esta cinta me agarraron como un pichoncito por 350 pesos para hacer un nmero; sin embargo, esa pelcula me sirvi de mucho. 156 En aquellos aos, el Diario Flmico Mexicano hizo la siguiente resea:
Resulta que apareci un individuo de facha estrafalaria, vestido al ms puro estilo de Los, es decir, de Los ngeles, y mascando un idioma que l llamaba tatacha. Levaba un traje, si se le puede llamar eso que tena encima, de esta manera, azul con pantalones amplsimos y un saco que le llegaba hasta las rodillas. La cadena del reloj llegaba un poco ms abajo: como a la altura del dedo gordo del pie Dio su nombre el pachuco: Me llamo Tin Tan, o Germn Valds carnal. Ando rolando en busca de un chantre ves?, aqu puede uno trapar la oreja, ese? Una vez que le hubieron contestado que s el pachuco se puso a armar una zapateta con la guitarra, cantando al estilo South Western, crooner que dice le gusta mucho a la fiera de su ruca, es decir a la suegra...157

Cito tambin el comentario que expres el crtico annimo de Cinema Reporter:

Nuestra cinematografa dndose cuenta de las circunstancias del momento est otorgando marcada preferencia a los asuntos agradables, sin duda con el plausible propsito de alegrar la triste realidad de la vida en estos calamitosos tiempos de guerra. En la cinta lucense Tin Tan, en sus cosas, y Pedro Vargas cantando una marcial marcha dedicada a las Amricas. 158

Para el 28 de abril de 1944, aparece un llamativo desplegado en las principales revistas sobre cine, que anunciaba la contratacin en exclusiva de Tin Tan con la empresa AS Films (del productor Alberto Santander) para que ste protagonizara tres producciones

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Martha Elba Corts, Tte tte con Tin Tan, en Cinema Reporter, 2 de septiembre de 1944, p. 11. Citado por Emilio Garca Riera, Op. cit., Tomo II, p. 183. 158 Cinema Reporter, 22 de abril de 1944, p. 32.

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cinematogrficas-musicales (sic) de las que el actor saltara al primer plano totalmente y la difusin de su imagen se sostendra a un ritmo constante. 159

3.3.3. Song of Mexico (Director James A. FitzPatrick, 1944)

Esta produccin estadounidense, es una comedia musical que toma como pretexto a Mxico para elaborar una cinta con tintes tursticos, religiosos y nacionalistas ms que cinematogrficos. En este sentido, el director y productor James A. FitzPatrick, creador de una serie de cortos de viajes narrados (FitzPatrick Traveltalks), se aventura a la realizacin de este largometraje que le vali un reconocimiento del gobierno mexicano de Manuel vila Camacho. En esta cinta Tin Tan y Marcelo tienen una breve aparicin musical. Cabe sealar que la pelcula aunque fue realizada en noviembre de 1944, fue estrenada hasta el 30 de enero de 1946, en el cine Teresa.

3.4. Tin Tan y Humberto Gmez Landero. El pachuco cinematogrfico Las primeras pelculas, como figura protagnica de Tin Tan son, por decirlo de alguna manera, muy irregulares, y su xito que ya es manifiesto en otros foros como el teatro y la radio, se multiplica en el cine representando al pachuco que tan bien domina y adapta humorsticamente. Sin embargo, Gmez Landero, quien era de la escuela de directores relevantes como Juan Bustillo Oro y Julio Bracho y tena una formacin teatral muy slida, somete al cmico a una serie de dilogos anacrnicos que chocan con el estilo
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Cinema Reporter, 28 de abril de 1944, p. 17.

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hiperactivo de Tin Tan, a quien le desesperan los formalismos y por ello no respeta guiones y en ocasiones mezcla anglicismos e incluso albures. Carlos Monsivis caracteriza la mancuerna de Tin Tan con Humberto Gmez Landero de la siguiente manera:
El director de sus cinco primeras pelculas, Humberto Gmez Landero, es rutinario, desprovisto de cualquier imaginacin, y ms bien ilustrador de guiones. No obstante, en sus pelculas el bro de Tin Tan deja una impresin: l considera que fsicamente, los espectadores lo rodean. l, en su inmediatez humorstica, acta como si trasladara al pblico a la pantalla Y desde la serie de Gmez Landero, el personaje ya posee las caractersticas que afinar hasta el desbordamiento: la desfachatez, el cinismo, la frivolidad, el enamoramiento mltiple, la ineptitud que halla su punto de equilibrio en la eficacia destructiva. 160

Sin embargo, ms all de los errores evidentes de Gmez Landero, este director posee una cualidad que no ha sido valorada por diversos estudiosos del personaje: la libertad que brind al cmico Tin Tan para experimentar con el lenguaje (caracterstica que fue perdiendo con el paso del tiempo), la orientacin ertica de sus filmes; el papel protagnico en los filmes de Marcelo Chvez y, finalmente, el director explot el estereotipo pachuco en la figura del cmico. A continuacin, ponderar brevemente las pelculas que gest esta mancuerna cinematogrfica.

3.4.1. El hijo desobediente (1945)

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Monsivis, El pachuco un sujeto singular, 1992.

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La primera comedia estelarizada por Tin Tan, fue estrenada el 25 de julio de 1945, en el cine Palacio Chino, con notable xito de taquilla, tanto, que a partir de este momento su popularidad es comparada a la de Cantinflas. La cinta pone en el escenario al pachuco Tin Tan en una historia de enredos, cuyo burdo final toma como pretexto a una de las actuaciones de Tin Tan y Marcelo en el centro nocturno El Patio, espacio de esparcimiento en el cual tenan un xito arrollador. Sobre esta pelcula, cito la crtica de Alfonso de Icaza, colaborador habitual de la publicacin Cinema Reporter:
La primera mitad de esta cinta nos hizo temer el fracaso de Tin Tan en la pantalla; pero despus se enderezan las cosas, precisamente cuando el cmico fronterizo se en chueca, dando todo ello por resultado que entre l y Cuca la Telefonista -Ay qu flojera!- hicieran rer al pblico ms y mejor. Detalle importantsimo: la gente ha acudido a ver a Tin Tan casi con la misma profusin que a Cantinflas. 161

Por su parte, Fernando Morales Ortiz, director de la revista Novelas de la pantalla, se refiri al trabajo del cmico en trminos nada complacientes:

En su primera pelcula, Germn Valds demuestra una seguridad digna de aplausos. Lo malo es que cuando no recurre a sus trminos pachucos, ni la mmica le ayuda a darle sabor a sus parlamentos. Nos parece que tendr que ampliar sus repertorios, para que las limitaciones que hoy le notamos, no acaben perjudicndolo. Sin la guitarra y sin Marcelo, el hombre parece perdido. Y eso que Tin Tan salva a El hijo desobediente del ms espantoso fracaso, con unos cuantos aciertos que el pblico le festeja ruidosamente. El hijo desobediente es una cosa mala, corriente y vulgar, Digna apenas de un cine de cuarta o quinta categora. Pero con detalles tintanescos aislados, provoca carcajadas y nmero especiales de Tin Tan, que ya nos lo sabemos de memoria de tanto habrselos visto. Todo lo cual bastar que El hijo sea de nfima calidad y que sus chistes resulten ms espesos que el cemento. No dudo que El hijo desobediente lograr mejores recaudaciones que Mara Candelaria, Las abandonadas o Crepsculo, As es este negocito! 162

Alfonso de Icaza, Lo estrenado hasta el mircoles, en Cinema Reporter, 24 de noviembre de 1945, p. 32. (Subrayado mo). 162 Fernando Morales Ortiz, Cine de estreno, en Novelas de la pantalla, 15 de diciembre de 1945, p. 18.

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3.4.2. Hay muertos que no hacen ruido (1946)

La segunda comedia protagonizada por Tin Tan, y estrenada en el cine Palacio Chino con notable xito, el 4 de marzo de 1946, se basa en una enredada intriga policiaca, en la que parece sobrar la vitalidad humorstica del pachuco, quien en muchos momentos parece enclaustrado en un humor y dilogos a los que no logra adaptarse pero a los cuales logra rebelarse en varios momentos de la cinta, especialmente en sus intervenciones musicales. En estos momentos Tin Tan, ya era un fenmeno taquillero Sobre la pelcula cito la benvola crtica de Alfonso de Icaza:
Podemos decir de esta cinta cmica mexicana lo que muchas veces hemos expresado de otras de su mismo gnero, salidas lo mismo de nuestros estudios que de los extranjeros: que ganaran mucho si no se les estirara, vlgase la frase, hasta hacerlas durar el tiempo ya reglamentario en producciones estelares. De todas maneras, Hay muertos que no hacen ruido, divierte y Tin Tan hace rer al pblico de principio a fin, as la pelcula adolezca de algunos defectos, entre ellos, ya lo hemos dicho, el ser demasiado larga, con la consiguiente insistencia en determinados temas. 163

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Alfonso de Icaza, Lo estrenado hasta el mircoles, Cinema Reporter, 28 de septiembre de 1946, p. 30

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3.4.3. Con la msica por dentro (1946)

Filmada a mediados de 1946, pero estrenada hasta febrero de 1947, Con la msica por dentro, es una pelcula acartonada por el humor de Gmez Landero quien se apoy en Octavio Tito Novaro, guionista y actor (futuro antagonista de Tin Tan en varias pelculas de Gilberto Martnez Solares). La cinta destaca porque en ella, el protagonista, comparte crdito con la incipiente estrella cinematogrfica Marga Lpez y porque en la cinta se despoja de su vestimenta de pachuco, aunque en su actitud y lenguaje en varios pasajes evidencia la condicin de su personaje, ms all que en la trama recurra al desdoblamiento de personajes, recurriendo al travestismo como la Condesa Tallarini, o la recreacin de estereotipos de identidades regionales (cocinero francs, cantante yucateco, etctera). Cinema Reporter, evalu as esta pelcula:

Novaro y Gmez Landero no pudieron desprenderlo del pretexto pachuco (a Tin Tan) todava en Con la msica por dentro, por considerar ese aspecto no suficientemente agotado como atraccin de taquilla Sabemos de sobra las condiciones a que ha sujetado ese cinefarsa: mucha msica y revista prejuicio actual del cine mexicano, el cual mientras ms canciones y bailes la cinta ser mejor-; bajo costo de produccin (est visto que el filme fue realizado en un solo foro, o ms bien, en una sola casa); muchas cosas para contarle al pblico, en lugar de enserselas y mucho gesticular del cmico Valds (ya con eso puede llenarse una pelcula). Pero, en fin, Valds est en el camino, y a tiempo de que no se estereotipe como otros cmicos que tenemos por ay (sic). 164

Por su parte el crtico cinematogrfico Emilio Garca Riera destaca:

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Crtica cinematogrfica, en Cinema Reporter, 1 de marzo de 1947, p. 6.

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En Con la msica por dentro las clsicas situaciones humorsticas se repartan (recurdese La ta de las muchachas, por ejemplo) esta vez en detrimento de un actor lleno de inventiva y vitalidad como lo era Tin Tan: su personaje se asfixiaba en los estrechos lmites de una ptica pequeo-burguesa al modo porfiriano cada vez ms insostenible.165

3.4.4. El nio perdido (1947)

Estrenada en el cine Palacio Chino el 26 de septiembre de 1946, esta cinta refleja el estancamiento de Gmez Landero en la construccin de sus historias. Tin Tan representa a un joven de 25 aos que se comporta y viste como nio porfiriano y sufre de trastornos de personalidad a las siete de la noche en punto, momento en el que debe desahogar sus impulsos erticos con cuanta mujer se le ponga enfrente. Adems, de la convincente actuacin de la cubana Emilia Gui, nuevamente los nmeros musicales de Tin Tan y su carnal Marcelo, son lo rescatable de esta cinta. Cito a Emilio Garca Riera:
(El resultado) de la cinta era grotesco: Tin Tan se converta en un monstruo con traje de marinerito que a las siete de la noche daba alaridos tarzanescos ante la presencia de Emilia Gui, quizs como protesta por tener que intervenir en una comedia tan deplorable. 166

Debido al despliegue y goce sexual del cmico que mostr en la cinta, diversos sectores de la ciudad de Mxico, consideraron a Tin Tan como un personaje censurable y esta aversin a su humor fue canalizada en distintas publicaciones e incluso inserciones pagadas, en las que se atacaba no solamente la propuesta artstica de Tin Tan, sino tambin se insultaba a Germn Valds por alentar la procacidad de su personaje. Fue este periodo que en algunas Iglesias de la capital se prohiba a la feligresa ver las cintas del cmico por
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Emilio Garca Riera, Op. cit., Tomo III, p. 129. Ibdem, p. 213.

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su poco apego a la decencia y la moral. Fueron tantos los ataques emitidos en su contra, que el propio Tin Tan, temeroso del fracaso que pudieran tener sus futuras cintas, renegaba de su creacin y se justificaba as:

Excepto algunos casos, no oir usted decir a nadie las tonteras que yo digo imitando a esa plaga pachuquista Mi propsito al popularizar el tipo de pachuco no es como usted ahora, y otras personas antes, me han dicho: destrozar el idioma. No hago otra cosa que ridiculizarlos. Y mis imitaciones, desde luego exactas, no tienen ms propsito que ese.167

3.4.5. Msico, poeta y loco (1947)

sta sera la ltima pelcula de la mancuerna Tin Tan-Gmez Landero. Filmada a mediados de 1947 en los estudios CLASA, la pelcula explot el estereotipo pachuco, quien sigue consolidando su personaje con diversas innovaciones lingsticas que tanto enojaban al medio intelectual y acadmico. Cabe sealar que el guionista de Gmez Landero es Guz guila, dotado escritor del teatro frvolo de las dos dcadas anteriores, pero sus dilogos parecen quedarse inmviles ante la gracia y vitalidad del cmico. Cito como ejemplo un dilogo de Tin Tan con una mujer, en su papel de empleado de una cristalera:
Orejas (rale!), sabe que esta chompeta (cabeza) me falla un poquitn Y su guaifo? (marido) cmo est su marido?... (Mirando su saco) Uso muy buena garra (ropa). Fijn. Qu men, carnalita, qu men! (Cmo no! Cmo no!) No, no, no jainita (honey).168

Y Marcelo acostumbrado a las rutinas del teatro, de radio y de centro nocturno, no desentona del humor de Tin Tan y le responde con gracia: Se me hace que le pusiste de a

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Cinema Reporter, 27 de septiembre de 1947, p. 40. Germn Valds Tin Tan en Msico, poeta y loco (1945), Direccin Humberto Gmez Landero.

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feo a la yesca (mariguana) y te anda girando la chompeta. En esta cinta destaco las fuertes escenas para la moral de la poca, de un grupo de jvenes actrices que muestran su ropa interior y sus atractivas piernas en las escenas de baile. Tambin sobresale el nico encuentro en la pantalla del gran director y compositor Luis Arcarz cuya orquesta acompaa con gran talento a Tin Tan y Marcelo. Respecto a la cinta, la revista Cinema Reporter, ataca con dureza el estilo ertico de la pelcula y del cmico porque promueve los bajos instintos de los espectadores:
Las constantes femeninas, adems, hablaban tambin claramente de los bajos instintos del hombre (helas!), la mayor parte de las veces, para que el cmico pueda tener campo de accin para sus leperadas las pelculas de Tin Tan estn pobladitas de piernas desnudas y ombligos al descubierto, elementos que tambin animan a las ms bajas pasiones del espectador. 169

Sobre esta pelcula vale la pena rescatar el testimonio de Garca Riera, errneo desde mi punto de vista, quien argumenta que la intencionalidad de Tin Tan fue la de construir a cmo de lugar el humor de estilo estadounidense en las tramas mexicanas:
En la cinta, Tin Tan trataba de salvar la situacin descubriendo entusiasmos muy especficamente norteamericanos en las muchachas del internado y jugando a que l era Red Skelton y ellas las Esther Williams y dems bathing beauties de Escuela de Sirenas (comedia hollywoodense, realizada en 1944 por George Sidney con Esther Williams en el papel principal y que hizo furor en Mxico). O sea, que Tin Tan se vea forzado a deducir, en buena lgica, que si no haba humor vlido de clase media nacional, haba que imponer a fortiori en su lugar al norteamericano. 170

Discrepo de Garca Riera, porque nunca estuvo en la mente del actor transformar el humor del mexicano con la imposicin de patrones estadounidenses, que l conoca, es cierto, pero que mezclaba e insertaba con ingenio en la idiosincrasia local. Y es que Tin Tan nunca se asumi como el renovador del cine nacional ni el nuevo paradigma de la comedia en este pas, simplemente actuaba y representaba sus personajes con la misma cotidianidad con la que actuaba a diario fuera de cmara.

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Crtica, en Cinema Reporter, 5 de junio de 1948, p. 32. Emilio Garca Riera, Op. cit, Tomo III, p. 222.

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3.5. Tin Tan y Gilberto Martnez Solares. El orden del caos

Tin Tan es el ejemplo claro de la perdurabilidad en el sentido de que siempre tom a broma la cmara. Carlos Monsivis.

Sabedor del xito taquillero de Tin Tan, quien con tan slo cinco pelculas en plan estelar se haba convertido en la estrella cinematogrfica del momento, en 1948, la productora CLASA Films, del productor Salvador Elizondo le propuso a Gilberto Martnez Solares que hiciera una pelcula con Tin Tan. Sin embargo, el director no estaba muy seguro de que el joven actor tuviese el talento que l esperaba encontrar, porque lo consideraba un actor vulgar y limitado Cito a Martnez Solares:

Las referencias que de Tin Tan me haban dado y su origen carpero era sinnimo en aqul tiempo de despectivo y corriente. Entonces yo trabajaba como director exclusivo de CLASA Films, de la cual era gerente Salvador Elizondo. No s si haya sido idea suya o de alguno de sus colaboradores que se me ofreci una pelcula con Tin Tan. El caso es que decid laborar con l y poco a poco me fui dando cuenta de que era un hombre sumamente inteligente. En realidad hicimos una especie de equipo Juan Garca (argumentista), l y yo. 171

En entrevista concedida a Cuadernos de la Cineteca (Tomo 4), Martnez Solares se muestra un tanto despectivo del cmico:
Tin Tan fue un cmico extraordinario, yo al principio no le tena mucha confianza ni grandes deseos de trabajar con l, porque era un poco corriente tanto en los personajes que representaba como en los lugares donde trabajaba, no? carpas, teatros [] Yo escriba historias, aunque no he tenido nunca capacidad para el lenguaje de la calle, sobre todo de barrio, que era el fuerte de mi colaborador Juan Garca. 172

De inmediato, la comunin entre Martnez Solares, como director; Juan Garca El Peralvillo, como guionista; y Germn Valds Tin Tan, como protagonista; rendira frutos, porque gradualmente los dos primeros despojaran al cmico del estereotipo del pachuco que para finales de los aos cuarenta ya haba declinado y empezaron a trabajar en la construccin de un personaje ms prximo al pcaro de barriada que basaba su humor en el

171 172

Gilberto Martnez Solares, en entrevista con Jaime Contreras, 1984. Gilberto Martnez Solares, entrevista, Cuadernos de la Cineteca, Tomo IV, Mxico, 1976.

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habla popular y en la picarda del mexicano y de manera expedita, el xito de Tin Tan lleg a su apogeo (en 1950, fue el actor mejor pagado del cine nacional). Desde el punto de vista de los crticos de cine, la oportuna aparicin de Gilberto Martnez Solares en la carrera de Tin Tan fue determinante para la gestacin de su figura popular e icnica. Lejos de los melodramas citadinos de Ismael Rodrguez y su mxima figura Pedro Infante, y ms distante an de los dramas urbanos de Alejandro Galindo y David Silva, la mancuerna Martnez Solares-Tin Tan a travs del relajo, supo sacar provecho de una ciudad deseosa de regocijo en un pas en plena expansin. Tin Tan y su equipo, (al que se agregara un importante cuadro de actores ms o menos fijo: Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola, Juan Garca el Peralvillo, Wolf Ruvinski, Ren Ruiz Tun Tun, Joaqun Garca Borolas, Jos Ortega el Sapo y Ramn Valds), supieron reinventar el mbito urbano y en ocasiones rural, para exponer su humor irreverente que arrasaba los convencionalismos, impregnados de alusiones a las consecuencias adversas de la modernizacin a toda costa del alemanismo. Esta nueva transformacin del personaje de Tin Tan, fue posible en gran medida por la disposicin del cmico a cambiar, pero tambin por la posicin visionaria de Martnez Solares y Juan Garca El Peralvillo. Todo lo anterior, deriv en la ampliacin de un personaje quizs menos extravagante, pero atractivo y cercano para las clases populares y sobre todo original en la cinematografa nacional, como se expondr en el siguiente examen de sus pelculas.

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3.5.1. Calabacitas tiernas (antes, Los amores de Tin Tan, 1948)

Filmada en octubre de 1948, Calabacitas tiernas fue la primera pelcula en que se reuni Tin Tan con quien sera su principal director cinematogrfico. La pelcula incluye un mosaico multinacional: una trabajadora domstica mexicana (interpretada por la argentina Rosita Quintana), una rumbera cubana (Amalia Aguilar), una cantante brasilea (Rossina Pagn), un empresario argentino (Jorge Che Reyes) y una bailarina espaola. Adems de despojarse del estereotipo del pachuco, en el filme destaca la mofa que hace Tin Tan al sexenio de vila Camacho al contemplar extasiado la desnudez de la Diana Cazadora, estatua a quien literalmente visti la entonces primera dama. Sobre la primera colaboracin con Tin Tan, Martnez Solares, seala cmo convenci al actor para que desdoblara su personaje en nuevas variantes de humor:

Antes de comenzar la pelcula hubo una reunin, un cambio de impresiones. El entonces traa un atuendo de lo que llamaban el pachuco del sur de los Estado Unidos En Calabacitas tiernas el tema se prestaba para que usara el vestuario de pachuco y de ah l se va transformando en otro personaje Y no le molest el cambio de su personaje. Comprendi que la cosa del pachuco era un poquito ms limitada. Y siempre yo tenda al tipo de la ciudad dado que lo conoca mucho. La cosa del pachuco si no me era totalmente desconocida, no me era familiar. En cambio el mexicano, su psicologa sobre todo me era muy sabida; y en cuanto al dilogo tena un colaborador que manejaba muy bien el lenguaje popular (Juan Garca). 173

Emilio Garca Riera seala sobre esta cinta:

173

Ibdem.

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Al encontrarse por primera vez Martnez Solares y Tin Tan es como si el primero llevara al segundo a una parranda que ambos hubieran deseado desde mucho tiempo atrs. La pelcula tiene por ello el ritmo que le impone la gracia tintanesca, y una desbordante euforia se expresa con toda libertad: es la libertad de quien se sabe en estado de gracia entre tanta gente dispuesta a divertirse con l sin sentirse limitada por consideraciones de buen gusto o de sentido comn. 174

Ahonda ms adelante:

Calabacitas tiernas demostr por lo pronto que Tin Tan no poda ni quera (ni siquiera se lo propuso) cambiar el curso del casi siempre ttrico cine humorstico y musical mexicano: lo extraordinario es que fue el primero que goz la verdad en el universo propuesto por el gnero, mismo en el que tantos cmicos y cantantes solan mostrarse rutinarios y aburridos... 175

A partir de Calabacitas tiernas Martnez Solares y Joaqun Garca pondrn al cmico en otro nivel de creacin no solamente de su personaje, sino tambin actoralmente hablando. En esta bsqueda de nuevos elementos ajenos al pachuco que lo distingui en sus primeros aos, Tin Tan se despoja poco a poco de esa caracterizacin y amalgama en su propuesta de humor nuevos rasgos: parodia todo lo susceptible a burla; hace alusiones a obras literarias, cinematogrficas, histricas y temas de la cultura popular de aquellos aos; impregna de mayor ingenio los inteligentes dilogos que le crean; consumando brillantes ironas en sus intervenciones en la pantalla. Adems de seguir asumiendo la actitud pachuca de irreverencia y desenfado; el mantener intacto el sentido ertico y sensual de las atmsferas de sus cintas; as como su manifiesto talento para el canto, el baile y la improvisacin; un rasgo que ser determinante en la nueva recreacin del personaje, Tin Tan ser la explotacin de su discurso gestual a travs de una muy gil (y en ocasiones atltica) expresin corporal y vasto repertorio de gestos, con la difcil encomienda de no caer en la vulgaridad, y afirmar su gusto por las situaciones relajientas, as como su aversin abierta hacia la solemnidad y a la aburricin. De esta manera, Carlos Monsivis resume as el primer encuentro de Tin Tan con Gilberto Martnez Solares y todo lo que el cmico y su equipo de colaboradores explotarn en futuras producciones:
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Emilio Garca Riera, Op. cit., Tomo III, p. 319. Ibdem.

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Calabacitas tiernas, es an hoy disfrutable por su energa, pese a las cadas de la trama. Tin Tan canta, baila, enamora, finge ser lo que no es, duda de ser lo que es, se enfrenta al espejo como Harpo Marx en Duck Soap, se mueve con estrpito en el filo de la navaja entre el teatro y el cine, camina al golpeteo del arrabal, del danzn al swing. En Calabacitas tiernas aparece el cmico urbano moderno, emancipado en lo fundamental del sentimentalismo, que instala la lgica de la sobrevivencia en el territorio del relajo, mientras se sabe exitosamente condenado al fracaso.176

Ms adelante, el cronista agrega:

Sin la indumentaria del pachuco, sin los barnices de actualidad que las voces anglas conceden, Tin Tan en Calabacitas tiernas es todo lo actual (en el sentido de irreverente) que el momento admite. Improvisa, embelesa a la cmara, se dirige al pblico (el Seor de los Mil Cerebros), no le teme a la indefinicin sentimental, se aburre con la dignidad a la antigua, no protege su honra, no le tributa vasallaje al lenguaje y, por lo mismo, no se inmuta si ofende al interlocutor. 177

3.5.2. Yo soy charro de levita o Soy charro de levita (1949)

En esta cinta, filmada en 1949 en los Estudios Churubusco, Martnez Solares y Juan Garca, curiosamente trasladan hacia el mbito rural al personaje pachuco de Tin Tan. Garca Riera seala con tino que el guin de Martnez Solares y Garca, basado en un argumento de Guz guila y Paulino Masip 178 narra una especie de bracerismo al revs

Monsivis, El pachuco un sujeto singular, 1992. Ibdem 178 Gilberto Martnez Solares narra lo siguiente: En Soy charro de levita tuve un enorme problema, porque el argumento era de un seor Masip y lo cambi totalmente. Entonces l amenaz con demandarme, pero Fernando de Fuentes, que iba a hacer un filme con Germn, dijo a aqul hombre: Oye no te pongas as, no has escrito El Quijote, as es que cualquier cambio que haya hecho Gilberto est muy justificado, ya que logr una comedia muy graciosa y comercial. Slo de ese modo el seor se call. Cf., Martnez Solares, en entrevista con Jaime Contreras Op. cit.,1984.
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puesto que el pachuco Tin Tan regresa al terruo a defender (ms obligado que convencido) la honra de una vecina de su vecindad que acaba de conocer. La pelcula resulta muy divertida y con momentos e imgenes muy memorables: la pluma pachuca en el sombrero de charro de Tin Tan, un monlogo de Hamlet muy bien interpretado por Marcelo Chvez, la simpata desbordante del nio Ismael Prez Poncianito y de la protagonista Rosita Quintana. Sobre la cinta, la revista Cine Voz, boletn de la Comisin Nacional de Cinematografa expuso lo siguiente:
Tin Tan es un cmico que se ha impuesto sin dificultad al gusto del pblico mexicano por su gracia personal que decanta, ante todo, de su particular manera de interpretar las canciones... Martnez Solares no ha encontrado dificultades para realizar una pelcula digna, slo estorbada por unos decorados que, en el momento en que representan exteriores, dan una impresin de falsedad RESUMEN: una pelcula sin pretensiones, que divierte al pblico y que tendr buen xito en las salas populares.179

Emilio Garca Riera escribi en su obra:

Tin Tan soaba en francs era una forma exquisita y desproporcionada de enfrentar el hambre- y se imaginaba, en otro sueo, actuando con Marcelo ante el pblico neoyorquino. En ese segundo sueo Tin Tan aparece como un charro de levita, totalmente inventado. La pelcula se concretaba despus a demostrar que an ese invento cosmopolita tena cabida y funcin en el eterno rancho de Guz guila. 180

3.5.3. No me defiendas, compadre, (antes, Sin defensor, 1949)

Filmada en los Estudios Churubusco y estrenada en el cine Metropolitan el 29 de octubre de 1949, y financiada por la empresa de Fernando de Fuentes Diana Films, No me
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Cine Voz, 26 de junio de 1949, p. 3. Emilio Garca Riera, Las Pelculas, 2008, p. 50.

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defiendas compadre, es una de las comedias ms logradas de Tin Tan, por el conjunto de situaciones chuscas que le suceden por culpa de su lerdo abogado (Marcelo Chvez). En un ambiente cmico donde reina el caos y en el cual se desenvuelve con naturalidad, se pueden apreciar los mltiples desenvolvimientos de personajes que harn popular a Tin Tan, especialmente en su obra ms celebrada, El rey del barrio. De esta manera, la historia es un buen pretexto para ver las posibilidades cmicas de Tin Tan quien personifica a un pcaro de barrio enamorado de su guapa vecina (Rosita Quintana) y durante la pelcula caracteriza a un preso, a un beisbolista, mesero, detective y luchador (esta es la primer pelcula mexicana que recrea escenas de lucha libre, subgnero cinematogrfico que ser muy popular en los aos sesenta). Sobre su tercera colaboracin con Tin Tan, Martnez Solares sealaba:
Yo frecuentaba el Cine Club, -el bar de Juan Garca-, con algunos amigos. Un da l me dio a leerNo me defiendas compadre (antes Sin defensor)Que era una cosa para hacerse en serio; yo lo convenc para que hiciramos una comedia. No muy atrado me hizo caso; la escribimos y fue el primer gran xito, incluso superior a Calabacitas tiernas La pelcula fue producida por Fernando de Fuentes (Diana Films) y la estren en un cine de ms categora (Metropolitan). La gente los tres primeros das casi no iba, pero inexplicablemente en cuanto lleg el sbado el pblico fue. El domingo hubo largas colas para ver el filme y don Fernando de Fuentes que crea que cuando mucho iba a durar una semana - result alegrarse ante el gran xito.181

El boletn Cine Voz public a propsito de No me defiendas compadre, el 27 de noviembre de 1949, el siguiente testimonio en el que se pona ya en el mismo nivel de popularidad de Tin Tan y Cantinflas, en la que ste ltimo sala mal parado:
Tin Tan es por lo visto un actor ms afortunado que Cantinflas en cuanto de sus argumentistas se trata. Quiz sea ms fcil hallar asuntos para el pachuco de cara tan expresiva que no para el intrprete del pelado de los barrios de la capital. Sea lo que fuere, No me defiendas compadre es una pelcula muy divertida y con algunas secuencias que casi llegan a la perfeccin del gnero cmico. Los autores no han buscado elementos nuevos y se han limitado a aprovechar situaciones infalibles con muy buen resultado. Es evidente que No me defiendas compadre es una de las comedias ms divertidas que se han producido en Mxico de algn tiempo a esta parte.182

El mismo Martnez Solares puntualizaba:

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Ibdem. Vase tambin la coleccin de Cinema Reporter correspondiente a 1949. Cine voz, 27 de noviembre de 1949, p. 3.

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En cintas de este tipo yo meta escenas de luchas, de pleitos, pues le dan dinamismo a las cosas y adems haba oportunidad de que Tin Tan siendo un hombre delgadito se luciera como atleta ya que tena mucha agilidad. En No me defiendas compadre, l sostena una pelea con Wolf (Ruvinski) que fue luchador profesional y me ayud a salir de apuros lo cual muestra que el cine es una labor de equipo183

3.5.4. El rey del barrio, 1949

En palabras de Emilio Garca Riera, El rey del barrio, es la mejor pelcula cmica producida por el cine mexicano en toda su historia. El argumento de la cinta como explica Martnez Solares es simple: es la historia de un hombre bueno que desea ser malo, y dentro de esta sinopsis el personaje principal, Tin Tan, transita en un cmulo de personajes heterogneos: un supuesto ferrocarrilero que se transforma en un gnster de Chicago, lder de un grupo de delincuentes lerdos; un cantante espaol El nio de pecho; Gastn Touch, pintor francs de brocha gorda; un maestro de opera italiano y, finalmente, en el maquinista del trenecito de Chapultepec. Sin embargo, las posibilidades de dicha pelcula cinematogrfica, son mayores a la de los elementos referidos. En este sentido, la lectura simplista que podemos hacer a las diferentes representaciones de personajes de culturas distintas a la mexicana que interpret Tin Tan en la cinta, podra parecer que est dirigida a ridiculizarlos y con ello reivindicar la mexicanidad y por ende el nacionalismo reinante.
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Martnez Solares, en entrevista con Jaime Contreras Op. cit.,1984, p 145.

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Sin embargo, explorando otras significaciones podemos sealar que ms que evidenciar o propagar un nacionalismo a ultranza, la propuesta de Tin Tan se encamin a mostrar al espectador su capacidad histrinica y de improvisacin a partir de la inclusin y fusin de contextos distintos, pero paralelos a la realidad de la poca. El historiador cinematogrfico Emilio Garca Riera advirti muchas de las virtudes que aos despus se le reconocera a la cinta, especialmente el desdoblamiento de personajes que lejos de efectuar una suerte de ocultamiento de la identidad mexicana, lo que hace es potencializar la figura y estilo cmicos de Tin Tan:
Esta comedia dio a Tin Tan la mejor oportunidad de demostrar sus excepcionales vitalidad, viveza e inventiva. Eso fue as porque, como todo buen cmico que en el cine ha sido, Tin Tan sinti la necesidad de someter a su personaje a la prueba de las encarnaciones mltiples. Cabe atribuir tal necesidad no slo a una especie de hipertrofia exhibicionista: en un sentido ms noble y autntico, el desdoblamiento del personaje era una prueba, una aventura que slo puede permitirse quien parte de un reconocimiento a s mismo En sus encarnaciones, Tin Tan no dejaba nunca, claro, de ser l mismo, pero su desenvoltura arrastraba a los dems, porque no saban jugar como l Ni Tin Tan, ni Juan Garca, ni el director Martnez Solares, sabran en el futuro deducir de tales hallazgos un verdadero estilo, esto es, una visin del mundo. Les hubiera bastado para ello con hacer un anlisis de esta suma de buenas intenciones que fue El rey del barrio, quiz la mejor pelcula cmica producida por el cine mexicano en toda su historia. 184

Para finalizar, quiero citar la referencia a la cinta de Carlos Monsivis:

Creo que El rey del barrio de 1949 es la mejor pelcula de Tin Tan (En ella) conoce su apogeo: es flexible, irnico, sentimental y destructor, y su personaje, fruto de las astucias de la industria y de las aportaciones autobiogrficas, es perfecto: indefenso como una catstrofe, con la elocuencia del que no tiene nada que perder. Tin Tan es la emanacin ms jubilosa de la barriada, alguien que se explica a la luz de las devastaciones que disemina Y El rey del barrio contiene algunas de las mejores secuencias de Tin Tan: la humillacin del detective Marcelo en la residencia que pintan, el dueto fabuloso con Vitola que es la persecucin de lo grotesco a travs de la captacin de lo ridculo, y el bolero Contigo que Tin Tan, ebrio y enamorado, canta mientras se posesiona de la vecindad tpica, a la que le concede la calidad de escenario de Romeo y Julieta. 185

184 185

Emilio Garca Riera, Op. cit., Tomo IV; p. 105. Monsivis, El pachuco un sujeto singular, 1992.

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3.5.5. La marca del zorrillo (1950)

Filmada en los Estudios Churubusco a principios de 1950 y estrenada en el cine Orfen a mediados de dicho aos La marca del zorrillo es la cinta con la que Tin Tan inicia una serie de parodias de calidad tan oscilante (algunas bien logradas y otras bastantes fallidas) en las que el otrora pachuco se convertir en el hroe californiano de mediados del siglo XIX y que ha sido llevada a la pantalla en mltiples ocasiones. La pelcula parodia a The Mark of Zorro, produccin estadounidense, de la Twentieth Century Fox, protagonizada por Tyrone Power en 1940, y Tin Tan, adems de hacer gala de un gran despliegue fsico, apoya su humor en alusiones a sucesos contemporneos (en un discurso pacifista apela a la UNESCO y al Plan Marshall), hace versiones modernas a canciones arraigadas como La Paloma, o realiza crticas veladas a la poltica econmica del pas. En un divertido pasaje en que Tin Tan es castigado en un potro de tortura implora a sus verdugos: Ay, ay! No me estiren, no me estiren que no soy presupuesto! Sin embargo, la pelcula adolece de algunos yerros que Garca Riera describe en el siguiente testimonio:
Con esta parodia de La marca del zorro, Tin Tan intent seguir los mismos pasos que Cantinflas haba dado al interpretar Los tres mosqueteros y Romeo y Julieta. El resultado fue insatisfactorio a pesar de que Martnez Solares y Juan Garca no se contentaron con llenar los dilogos de muy previsibles incongruencias y anacronismos, segn aconsejaba el culto a la actualidad e intentaron algo que Miguel M. Delgado y Cantinflas rehuan siempre: el gag visual. En su denigracin del personaje parodiado, ese Zorro a quien en definitiva se acababa calificando de apestoso, Tin Tan expres ms que otra cosa un sentimiento de incomodidad y, con l, una protesta implcita por haber sido sustrado de su medio habitual. 186
186

Emilio Garca Riera, Op. cit; Tomo IV, p. 153.

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Por su parte, ms que enfocarse a los yerros o aciertos de la cinta, el director Gilberto Martnez Solares alude a la capacidad actoral de Tin Tan:

Este hombre (Tin Tan) era un actor, un atleta: usted le poda pedir las cosas ms increbles de brincos, de atletismo; as, de repente haba en la pelcula escenas de esgrima, por ejemplo, y siempre se tomaba un asesor como pas en La marca del zorrillo, y l llegaba un momento en que la rutina la dominaba mejor que el maestro. Si fuera en brincos, nadar, bucear, bailar, cantar, cualquier cosa, realmente no haba aspecto que no dominara. 187

3.5.6. Simbad el mareado (1950)

En junio de 1950, se film Simbad el mareado en Acapulco, puerto turstico de moda durante el alemanismo, y destino al cual se haba aficionado el cmico. En este espacio se ambient una nueva parodia en la que Tin Tan, sin someterse a las tentaciones fciles de publicitar el puerto, como s suceda con otros actores y pelculas. El filme, en palabras de Martnez Solares, fue un capricho cumplido al cmico (Simbad el mareado fue una cosa que escrib para Tin Tan) en su calidad de la mxima estrella taquillera del cine nacional de aquellos aos. Garca Riera seal, de manera generosa, lo siguiente:
Por fortuna, todava se puede ubicar una comedia en Acapulco sin necesidad de deshacerse en elogios del bello puerto guerrerense. De ah que Tin Tan, pese a su declarado amor a la vida primitiva en un paraso tropical, no se sintiera obligado a hacer labor turstica y si en cambio muy libre para dar rienda suelta a una especie de paranoia tanto ms gratuita cuanto
187

Gilberto Martnez Solares entrevista con Jaime Contreras, 1984.

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que su personaje haba logrado escapar del asfixiante barrio capitalino. Su desaforado espritu de invencin lo llevaba incluso a hacer irrisorio el mito del paraso: en el trnsito de la realidad al mundo de los sueos, Tin Tan no adverta mayor cambio; su situacin era siempre precaria. As, el paraso tropical se converta en un mbito propicio al surrealismo sin ninguna justificacin.. 188

En esta etapa, Tin Tan recibe numerosos ataques periodsticos en donde su figura e imagen son dolosamente asociadas por sus detractores como smbolo del pecado, la vulgaridad y el mal gusto.
Si un cmico est a la vez desprovisto por completo de gracia y su gnero es lo grotesco, es natural pensar que sus chistes nos dejen ms frescos que un tmpano y que nos har llorar mejor que rer. Tin Tan es un cmico que gusta de lo grotesco, que no tiene ni pizca de gracia y, sin embargo, hace rer a cierto sector del pblico. Habr que averiguar las causasEs verdaderamente lamentable el gnero del pachuco apochado y anti-mexicano que no slo es ordinario, sino que parece complacerse en serlo.189

3.5.7. Ay, amor cmo me has puesto! (antes Ay amor cmo me has ponido!, 1950)

Filmada un ao despus que su celebrada cinta El rey del barrio (1949) y que explorar a detalle en un apartado posterior, en la pelcula Ay amor cmo me has puesto! el cmico Tin Tan, sigue explorando el mbito citadino de la barriada, y cada vez es ms fehaciente su desprendimiento del estereotipo pachuco. La historia versa sobre el amor "imposible" de un simptico panadero con una dama de sociedad y en proceso de la cinta transita diversos pasajes humorsticos del protagonista con sus alternantes (su cada vez ms consolidado equipo de apoyo compuesto por Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola,
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Emilio Garca Riera, Op. cit, Tomo IV, p. 222. Paulita Brook, La verdad de Tin Tan, en Mxico Cinema, 1 de junio de 1950, pp. 19 y 20.

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Ren Ruz Tun Tun y Ramn Valds) pero acompaado por nica ocasin de la eximia actriz, productora y directora Mim Derba. Cabe destacar que en un principio la pelcula se iba a titular Ay amor cmo me has ponido!, pero para 1950, era tan marcada la oposicin de algunos sectores (acadmico, artstico, intelectual y religioso) en contra de los juegos lingsticos de Tin Tan, que el director Martnez Solares, decidi cambiar el nombre de la cinta para dar gusto a los puristas del lenguaje. En este sentido, cabe sealar que Tin Tan, no obstante que interpretaba a un panadero, para despojarse de cualquier residuo de su estereotipo pachuco, acept cortarse el pelo de manera ms acentuada que en pelculas precedentes y con ello someterse a la imagen positiva que sus detractores le exigan. La pelcula en su momento, no obstante ser un xito de taquilla, obtuvo varios cuestionamientos por la, para algunos, frmula flmica de Tin Tan (director, guionista y actor). Cito a manera de ejemplo la columna del 31 de marzo de 1951, del crtico Juan Dieguito (quien elaborara muchas de las reseas de la pelcula de Tin Tan) para la revista Cinema Reporter:

Si hay algo difcil en el cine y en el teatro es sostener la risa en una y otra obra. Juanito Garca se ha unido a Gilberto Martnez Solares para hacer lucir los talentos de Tin Tan, que se empea en seguir utilizando a un argumentista que nunca le ha dado un solo xito y a un director que tampoco lo ha hecho destacar... A eso se debe que esta cinta de Tin Tan haya resultado peor que sus antecesoras. El pblico re, qu duda cabe, pero eso se debe a la dinmica del protagonista que se mueve sin descanso con tal de lograr efectos de risa aunque sea a costa de todos los sacrificios. Por ese camino Tin Tan no lograr seguir ascendiendo No hay arte por ningn lado en este filme. La taquilla responder al nombre de Tin Tan, pero la obra en nada lo ayuda. No se la recomendamos a usted a no ser que desee ver a Tin Tan. 190

Aos despus y con percepcin muy contraria a la anterior, destaco brevemente la crtica que Emilio Garca Riera hiciera de la pelcula:
Desde el momento en que Tin Tan corre con su bicicleta y su cesto de pan sobre la cabeza por los aspticos decorados que pretenden representar las calles del barrio, sabemos que su cada ser el incidente bsico de la comedia. Todo forma parte de un juego en el que lo que menos importa son las reglas preestablecidas: a partir de ellos Tin Tan desarrollar un sentido de la improvisacin que har a esta pelcula casi tan divertida como El Rey del Barrio Tin Tan juega a que hace cine, pero es muy buen jugador: en el colmo de la
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Juan Dieguito; Cinema Reporter; 31 de marzo de 1951, p. 32.

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exuberancia, prodiga ante Rebeca Iturbide muecas y visajes para indicar que est enamorado, y logra con ellas dar una imagen del amor mil veces ms convincente que la que pretenden sugerir los rostros tensos de Arturo de Crdova, Jorge Mistral o Armando Calvo en las pelculas serias. 191

3.5.8. Tambin de dolor se canta (1950)

En una fallida comedia protagonizada por Pedro Infante y dirigida por Ren Cardona, Tin Tan, acostumbrado a dilapidar su fortuna en yates, autos de lujo y viajes, inicia una mala costumbre de aceptar actuaciones especiales con fines econmicos antes que artsticos, lo cual a la larga desgatar su personaje. En esta cinta, por primera y nica vez se juntan dos de las figuras ms populares del cine mexicano, quienes establecen un muy divertido dilogo de escasos tres minutos. Sobre esta saturacin del personaje en la pantalla, Tin Tan se autojustificaba de la siguiente manera:
Llegar el momento en que Tin Tan ya no llame la atencin, tal vez por ello quiero desarrollar ms mis labores en la produccin y no descansar hasta hacer mis propios largometrajes y demostrar que s se puede hacer un buen trabajo de calidad cuando se tiene empeo. 192

De esta manera, una vez que se examinaron algunas de las mltiples posibilidades hermenuticas que ofrecen el personaje y el cine de Tin Tan, a continuacin se analizar discursivamente a ambos elementos para ahondar en el uso de sus recursos retricos que utilizaron el cmico y su equipo flmico para expresarse cinematogrficamente y que hicieron de este personaje una figura exitosa en el medio artstico
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Garca Riera; op. cit., Tomo IV; p. 263. Cinema Reporter, 24 de junio de 1950, p. 12.

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CAPTULO IV Wachando a Tin Tan: Anlisis de discurso cinematogrfico

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IV. Wachando a Tin Tan: Anlisis de discurso cinematogrfico 4.1 De espacios y memoria
Vivimos en un espacio, pero habitamos en una memoria Jos Saramago

En el presente captulo se explorar a detalle el personaje y discurso flmico de Tin Tan. En esta direccin, el cine, en tanto arte e imagen en grafa, ofrece numerosas posibilidades de anlisis y, por ende de lecturas que tienen que delimitarse. Por lo tanto, elegir solo algunas de las muchas rutas que puedan dar un panorama global de la construccin y desarrollo de un personaje cinematogrfico, singular en un espacio de entretenimiento popular de la sociedad mexicana, durante la segunda mitad del siglo XX. 193 En esta parte del trabajo pondr atencin no solamente en el personaje cinematogrfico de Tin Tan por s mismo, aislndolo de diferentes referentes que lo nutren, sino tambin desde su particular y estrecho vnculo con los elementos polticos y culturales (personajes, polticas y cotidianidad) que dan forma a la particular etapa histrica de nuestro pas en el que el personaje ejerci su humor, En este enfoque, parto de la idea de que todo examen hermenutico del personaje (con sus variantes) y sus pelculas, quedar incompleto si no se atiende el contexto en que fueron elaborados; el lugar de emisin en el cual fue difundido; el gnero cinematogrfico en que el personaje se inserta (discurso); as como el pblico potencial al cual estn dirigidas las cintas (receptores). En este orden de ideas, este apartado no solamente escudria a un personaje peculiar que supo incrustarse en la cinematografa nacional durante la llamada poca de oro (etapa muy importante por la construccin de modelos, arquetipos y estereotipos que generaron en el imaginario popular, artistas del impacto de Pedro Armendriz, Dolores del Ro, Mara Flix, Jorge Negrete, David Silva o Pedro Infante); tambin alude a lo que hay detrs de esta relevante industria de entretenimiento; los protagonistas de la misma; las polticas

El criterio de seleccin elegido para ponderar al personaje cinematogrfico de Tin Tan, radica en examinar a ste, no solamente desde las vetas discursivas que proyecta (lenguaje, relajo, modernidad, imagen, actitud, etctera), sino tambin desde la historicidad misma del personaje. Es decir, cmo a travs de su personaje flmico se puede aprehender, asimilar y problematizar temporalidades (pasado-presente, presente-futuro) en funcin de distintos referentes de anlisis que complementan el discurso tintanesco (espacialidad, temporalidad, memoria, olvido, modernidad, etctera).

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culturales que la caracterizan; as como la influencia en el imaginario y la cotidianidad de la sociedad en las dcadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado. En este sentido, las pelculas de Tin Tan fueron elaboradas en un periodo particular caracterizado por el penetrante impacto que la cinematografa tena en la sociedad en su conjunto, todo circunscrito en un contexto sociocultural y poltico muy fecundo que puede ser examinado desde diferentes miradas. As, en el presente captulo evaluar cmo y de qu manera son forjadas las imgenes retricas del discurso cinematogrfico de Tin Tan; y estimar cmo este peculiar personaje ha podido incidir en distintos elementos de la sociedad como el humor, el lenguaje, la vestimenta o la moda. Por lo anterior, la cinematografa de Tin Tan adems de ser la expresin artstica de un personaje humorstico, tambin alude a la representacin de la realidad en la que le toc vivir. Por lo tanto este tipo de fuentes resultan un importante material de apoyo para el historigrafo en su quehacer, debido a que estas grafas visuales est gestadas en imgenes que pueden ser ledas y resignificadas desde un determinado espacio de recepcin y que proporcionan importante informacin para los fines de esta investigacin, respecto a las visiones de aquellos aos. As, en el examen hermenutico de las pelculas de Tin Tan, adems de exponer la vida artstica de un personaje, se pone en relevancia al gnero de la comedia en el que se desenvolvi. Por lo tanto, en esta ponderacin tomo en cuenta algunos elementos de anlisis pero no todos los que pueden explorarse, por ejemplo, primero lo que no es preocupacin de este proyecto es la elaboracin de un anlisis tcnico de las cintas (encuadres o movimientos de cmara, fotografa, edicin, etctera), ni en la recepcin del personaje y sus cintas, que si bien resultan un asunto muy relevante para una lectura del impacto del artista y su pblico, excede los propsitos de esta investigacin. 194 Por esta razn, este apartado est muy ajeno a realizar una lectura tcnica detallada, toma por toma o cuadro por cuadro de las pelculas de Tin Tan, ni del cmulo de imgenes que pueden sustraerse de ellas. El propsito de este captulo, por medio del examen de las cintas ms representativas de Tin Tan de su vasta filmografa, ser limitarme a la construccin y redefinicin del personaje en sus distintos desdoblamientos (como pachuco,
Sobre el tema de la recepcin de las pelculas de Tin Tan, revsese las tesis de Jaime Contreras Salcedo Op.cit., y el libro Las pelculas de Tin Tan, de Emilio Garca Riera.
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parodiador y finalmente patio). Asimismo, me detendr en los elementos retricos que subyacen en el discurso del cmico; as como las diversas representaciones de la realidad poltica y cultural que el personaje realiza a travs de su estilo humorstico. Por lo tanto, los lenguajes verbal (dilogos y frases) y visual (imgenes, modas, representaciones) que emanan de las enunciaciones cinematogrficas de Tin Tan resultan indispensables para escudriar su particular universo flmico, que fue parte representativa de un periodo muy significativo en la historia del cine nacional en la pasada centuria. Por lo tanto, la apuesta que persigo en este captulo, se basa en una mirada ms amplia y menos tcnica; ms cualitativa que cuantitativa; ms de fondo que de forma y ms historiogrfica que histrica. De esta manera, si bien me interesa destacar los elementos recurrentes en la cinematografa de Tin Tan que construyeron su personaje y su particular tipo de humor, tambin quiero acentuar los elementos excepcionales que pueden extraerse del mismo y que ofrece otros significados alternos a los convencionales y que a su vez enriquecen la lectura de su discurso. As, ms all de los puentes e hilos conductores que pueden evidenciarse en la cinematografa tintanesca, existen referentes destacados de su filmografa que pueden examinarse a la luz de de las manifestaciones, culturales, sociales o polticas que se viven en el momento de la emisin de sus cintas. Por lo tanto, me ocupar del momento de auge del cmico con sus pelculas ms slidas en materia de humor, pero explicitando las razones del proceso del gradual declive que el personaje va experimentando con otras cintas de menor manufactura y hechas al vapor, hasta devenir finalmente en churros flmicos en el que el rol otrora protagnico y fresco de Tin Tan se desvanece notoriamente, hasta convertirse en un decadente patio. De esta manera, si se realiza una lectura expedita de las pelculas de Tin Tan en la construccin de su personaje, se pueden apreciar las intencionalidades inmediatas que proyectaba en cada una de sus cintas; el equipo de trabajo del cmico (productor, director, guionistas y actores); que era el entretenimiento del espectador que redituara en ganancias econmicas para el actor y su equipo; as como tambin en todo lo que se expresa afuera de dichos filmes: los contextos, los personajes reales de la vida pblica del pas que se aluden o se parodian en las cintas; la ideologa dominante que se filtra incluso en las tramas de la pelculas; etctera.
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Ahora bien, sabemos que en todas las pelculas las imgenes en movimiento de las cintas son ledas de manera secuencial, pero en su anlisis e interpretacin resulta importante puntualizar que el orden del mismo puede cambiarse y evaluar el discurso visual de Tin Tan, a partir de imgenes fijas (carteles publicitarios o fotografas) o en movimiento, pero reordenando las distintas secuencias de sus filmes. En otras palabras, tomar la propuesta flmica del personaje para desmontarlo y explicarlo desde el nuevo texto que ir construyendo y, de esta manera, vincular la realidad y la representacin de la misma, que pueden fusionarse a travs del arte cinematogrfico con la enunciacin del cmico. Por lo anterior, considero que as como existe el llamado cine de autor, 195 en el que determinado director expone su sello particular a su narrativa y contenido flmicos (Luis Buuel, Emilio Fernndez, Akira Kurosowa o Stanley Kubrick) considero que este tipo de adjetivo de autor podra tambin aplicarse a personajes cinematogrficos de las caractersticas como Tin Tan, que trascienden la trama de las cintas y en ocasiones a sus directores en funcin de su humor basado en el relajo, en la improvisacin, en la irreverencia, en el sincretismo cultural, y en la antisolemnidad; rasgos caractersticos de su propuesta, bastante original, que lo distanci de otros compaeros de oficio. Por lo tanto, el cine de Tin Tan, ms all de su intencionalidad primaria de mero entretenimiento, puede considerarse como una forma de expresin de humor que desde una particular narrativa da cuenta de la cultura en la que vive la sociedad de cada poca, pero especialmente, la cinematografa en tanto espectculo meditico de gran consumo en los sectores populares de la sociedad se convertir en un elemento de influencia que marcar la conducta y cotidianidad de hombres y mujeres. As, ya sea desde el lenguaje, el humor o la vestimenta, el personaje de Tin Tan, tuvo y tiene un impacto que hasta el da de hoy permanece en diversos sectores urbanos o fronterizos. En esta directriz, esta figura, resulta muy utilitaria, en funcin de sus diversos

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En los aos sesenta, crticos de cine franceses, de la publicacin Cahiers du Cinma (destacaban los directores galos Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Alain Resnais y Claude Chabrol) debatieron acerca del papel del auteur, o realizador, dentro de una pelcula. Dichos crticos se oponan al cine neorrealista italiano de las dcadas precedentes, como el paradigma dominante de plasmar la realidad en la pantalla, y proponan que el cine de autor, se enfoca a un determinado tipo de director cinematogrfico, quien atendiendo su obra y propuesta artsticas es identificable por algunos rasgos tpicos en las mismas, pero no slo del sptimo arte como tal, sino de su propia posicin ante la vida o acerca de lo que quiere cuestionar o ensalzar. Sobre el tema vase Antonio Costa, Saber ver el cine, Espaa, Edit. Paids, 1997, p. 319.

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desdoblamientos a lo largo de su trayectoria flmica, para acceder a la imagen o representacin que el cmico proyect tanto en el humor, la cultura y la cinematografa de aquellos aos. De este modo, la prodigalidad discursiva (en la palabra y en los gestos) defini la personalidad de Tin Tan en el medio cinematogrfico nacional. Y es que lejos de emitir articulados discursos, su peculiar lenguaje; su exagerada gestualidad; su irreverencia en el hablar y en el decir; su aplicacin del relajo como actitud, no solo flmica, sino como forma de vida; incidieron en la aceptacin y simpata de sus receptores que acudan a presenciar sus pelculas de manera masiva, no obstante los esfuerzos que grupos de la derecha, como la Liga de la Decencia, y algunos prrocos, hacan para boicotear sus cintas. Con estas peculiaridades, a partir de algunos de sus ms representativas pelculas realizadas en el lapso de 1944 a 1958, examinar el horizonte de enunciacin del personaje cinematogrfico de Tin Tan 196; sus rasgos discursivos; el lugar de emisin y difusin de sus obras flmicas; su recepcin entre su heterogneo pblico; el uso recurrente de trminos y palabras spanglish que moldearon su lenguaje; as como el empleo de una visin humorstica basada en el relajo y en la exagerada gestualidad as como de una funcin apelativa hacia sus seguidores a partir de la risa y la irreverencia.

4.2. El discurso singular de Tin Tan El discurso hace referencia a una forma de uso del lenguaje en el que es importante analizar quin, cmo, por qu y cundo lo utiliza hace. Por lo tanto, todo tipo de

enunciacin es un suceso de comunicacin que se vale del lenguaje para transmitir ideas o creencias y, tambin, para expresar emociones. 197 El discurso entonces, concebido como un proceso comunicativo, los participantes (emisor-receptor) hacen algo, esto es, ms all de usar el lenguaje o comunicar ideas y creencias, interactan. Por este aspecto participativo, el discurso es una interaccin verbal y en ella podemos advertir tres dimensiones

Por horizonte de enunciacin aludo a toda la cosmovisin que se engloba en la emisin de un determinado autor de un discurso (dominio de un tema, formacin acadmica, experiencia, valores, imgenes, creencias, percepciones, etctera). 197 Teun A. Van Dijk, (coordinador), El discurso como estructura y proceso. Estudios sobre el discurso I, Barcelona, Gedisa, 2000.

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principales: a) el uso del lenguaje; b) la comunicacin de creencias o cognicin; y c) la interaccin en situaciones de ndole social. 198 De este modo, la palabra emitida no slo ejerce poder e influencia sobre el ser humano, tambin el lenguaje delinea un contexto general, construye una visin del mundo que puede reafirmarse o rechazarse al compararla con la realidad existente. Por este motivo, el emisor se compromete con sus oyentes al fijar su horizonte de expectativas o su posicin ideolgica. Asimismo, ste selecciona y presenta temticamente la informacin que difunde en su discurso, generalmente apoyado en recursos emocionales que buscan, en primer lugar, captar la atencin de su auditorio y, despus, persuadirlo con su mensaje. Por lo anterior, el discurso no slo puede examinarse exclusivamente desde el punto de vista racional, sino que tambin puede analizarse desde la subjetividad caracterstica de los recursos emocionales que subyacen en ste y que son parte fundamental de las prcticas retricas del emisor. As, al hablar de recursos emocionales hacemos referencia al concepto de retrica, cuyo significado alude al arte de persuadir con la palabra. 199 El modo de expresin natural de la retrica se realiza por medio de la oratoria. Este ltimo concepto se refiere a la exposicin verbal de alguna temtica dirigido a un auditorio en particular. Si bien en todos los discursos se emplea la retrica, tambin es cierto que oratoria ocupa un papel principal de la primera. 200 Aunque cabe aclarar que un discurso no se limita exclusivamente a arengas verbales, sino que tambin existen grafas de tipo visual que pueden expresarse como representaciones de la realidad vigente (imgenes, monumentos, fotografas y pelculas) susceptibles a ser interpretadas por los receptores. Un discurso entonces, pretende comunicar, por lo que el emisor establece una interlocucin con sus oyentes para emocionarlos y convencerlos. Para ello, se apoya en argumentos propios y externos (citas, proverbios, ejemplos histricos) y en discursos no verbales (gestos, movimientos, imgenes, smbolos, etctera). En este sentido, en el tema de la recepcin, el emisor debe conocer a su auditorio, esto es, debe saber o por lo menos intuir cmo dirigirse a su pblico, y es que ninguna enunciacin es asimilada con la misma atencin ni emocin por los distintos oyentes.
198 199

Ibdem. Cf., Aristteles, Arte Potica (sobre la retrica) Mxico, Porra, Col. Sepan cuantos, 1993. 200 Ibdem.

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Aunado a lo anterior, en toda emisin de un discurso resulta importante el espacio temporal especfico en el que emerge y se desarrolla. Por tal motivo, la importancia del contexto o del entorno en el que se enuncia, no solo proporciona los instrumentos para ponderar actos, sino tambin incide para que los individuos acten para modificar (o incluso conservar) la realidad en la que se desenvuelven. Por ello, este tipo de huellas no cumplen una funcin pasiva entre el emisor y su auditorio sino que alientan las relaciones sociales al funcionar como un vnculo de correspondencia entre la emisin (la palabra, el texto o el gesto) y su materializacin (accin). 201

4.3. Lugar de emisin e identidad

Entre un manifiesto y el muro donde lo peg el poeta caben universos Silvia Pappe All donde el mapa corta, el relato atraviesa Michel de Certeau

El escenario que sirve de teln de fondo a la palabra tiene una importancia mayscula, mxime si dicho espacio posee y ofrece una carga simblica que fomenta vnculos de identidad entre el emisor y su auditorio. As, por ejemplo, el Zcalo de la ciudad de Mxico histricamente se ha convertido en el lugar ms importante del pas por ser la sede del poder poltico y porque a su alrededor se ubican los ms importantes centros polticos, civiles, religiosos y mercantiles de la repblica. En el caso de Germn Valds, en un primer momento, Ciudad Jurez en su trabajo de locutor de la XEJ (1938-1943) y ms adelante, la Ciudad de Mxico (1943-1958), fueron los espacios (cine, centro nocturno, radio) en los que emiti sus discursos. As, estas regiones que se han caracterizado en los ltimos cincuenta aos, por ser el escenario de una larga y conflictiva cadena de acontecimientos (especficamente en los ltimos aos en materia de inseguridad) son lugares con un fuerte peso histrico que han favorecido a configurar la identidad y la memoria de sus pobladores. En dichas espacios territoriales, la identidad entre sus pobladores se intensifica y se vuelven motivo de arraigo y de orgullo, ya que en estas reas multiculturales los trazos
Sobre el anlisis y ejemplificacin del particular discurso del personaje cinematogrfico Tin Tan, infra, captulo V de la presente investigacin.
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distintivos que cada barrio alberga (iglesias, plazas pblicas, monumentos, instituciones polticas, centros de diversin) hacen de la capital un lugar con variados smbolos y significados, aunque tambin, cabe mencionar algunos residentes pueden incubar sentimientos de desapego, insatisfaccin o descontento. As por ejemplo, en la pelcula El Revoltoso (1951), el improvisado hombre mosca Tin Tan, otrora bolero, culmina su cmulo de aventuras citadinas, haciendo piruetas en lo alto de la cruz ms alta de la Catedral Metropolitana en pleno Zcalo de la ciudad de Mxico. En este sentido, Tin Tan se apropia simblicamente de un espacio particularmente importante tanto por su ubicacin geogrfica, como por su contenido eclesistico e ideolgico, pero lo hace no en nombre de la fe, sino del siempre edificante humor espontneo, de desmadre que en otros trminos hace referencia al concepto de relajo de y caos colectivo de Jorge Portilla, que acompaa a sus ms disparatadas vicisitudes. As, en la pelcula citada, Tin Tan lleva al espectador a hacer un recorrido singular de la capital del pas pero no en el sentido esttico propio de la majestuosidad de la urbe, sino que pareciera que el cmico slo utiliza el espacio urbano como escenografa o teln de fondo que enmarcar sus aventuras y topillos. En este panorama, vemos que uno de los rasgos del cine urbano de Tin Tan es el sentido de apropiacin de las reas pblicas pero en un sentido ldico, irreverente e hbrido que se antepone a lo esttico, solemne y monoltico; como un particular escenario en el que el actor representa sus mltiples y variadas aventuras flmicas que ofrece distintas lecturas. De esta manera, en varias de las cintas de Germn Valds como No me defiendas compadre, El revoltoso o El Rey del Barrio, la vecindad ser el habitus propio del pcaro urbano que representa Tin Tan, no slo como refugio y cobijo, sino tambin como arraigo, identidad y origen, espacio de encuentros y desencuentros, de armonas y conflictos, de amor y desamor, pero sobre todo de mucho humor. As, aunque muchas veces se da por entendido, los argumentistas ponen mucha relevancia en el espacio donde ocurren las tramas en las que se desenvuelven los personajes. En este sentido, la eleccin de los lugares no es coincidencia, sino que tiene un objetivo en particular en funcin de crear mayor atractivo de los receptores, desde incentivar el tinte efectista de las historias como en las pelculas, Vctimas de pecado
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(1948), o Los olvidados (1950), en los que los dramas citadinos cobran mayor intensidad; desacralizar espacios simblicos (Iglesia, hroes de bronce o nacionalismo). Y es que, contrario a los argumentos de un gran nmero de pelculas de la poca de oro del cine nacional, que privilegiaban su discurso en favor de la pobreza, del dolor, del machismo y la sumisin a toda costa (Ismael Rodrguez); del nacionalismo a ultranza y la mujer-objeto-naturaleza (Emilio Indio Fernndez); o en la defensa de las tradiciones y valores conservadores (Juan Bustillo Oro), Tin Tan, con su director habitual, Gilberto Martnez Solares, son completamente ajenos a estas preocupaciones. Su premisa es simple: tanto en su actitud y lenguaje y Tin Tan se ocupa de tiempo completo en pasrsela bien y hacer que su pblico comparta esta diversin encapsulada en hora y media de cinta. De este modo, Tin Tan, con fortuna o sin ella; sin caer en la lstima ni el tono moralizante (que pareca la divisa del cine de la poca) simplemente aliment a su personaje de su propia personalidad como ser humano; desarroll un punto de vista de lo que debe de ser el humor desde una perspectiva novedosa que ms all de lo endeble de las tramas, reivindic sin asomos de culpa, el placer y la irreverencia en un contexto en que los deseos y la diversin se reprimen y la solemnidad es tomada como virtuosa y edificante. En este panorama, Tin Tan construye sus discursos cinematogrficos principalmente desde el mbito territorial de lo urbano. Pero con una distincin especial: Tin Tan se apropia del espacio y no al revs, es decir, antes de adaptar su actitud a las zonas en que en que se desarrollan sus cintas (urbana, rural o turstica), el actor hace exactamente lo contrario: su vis cmica la despliega con tal intensidad que el espacio sirve realmente como el decorado en que construye sus tramas y desarrolla su talento. Sobre este particular, Emilio Garca Riera asevera:

Tin Tan ha demostrado que el peladito de los nuevos tiempos en que ha transformado por suerte- a su pachuco original no necesita esquivar las situaciones, al contrario, las enfrenta gratuitamente para probar que puede salir de ellas con toda facilidad, ya que su inventiva y su imaginacin trabajan a un ritmo ms rpido que el de las situaciones mismas. 202

Emilio Garca Riera, Las pelculas de Tin Tan, Mxico, Universidad de Guadalajara-Cineteca Nacional, 2008, p. 69.

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As, en El Revoltoso, como en varias de sus cintas, Tin Tan nos lleva a un viaje de humor en el que los escenarios de la ciudad de Mxico cobran un nuevo sentido puesto que estos espacios no slo se leen cuantitativamente sino cualitativamente, en trminos simblicos de identidad, de apropiacin, de armona, de conflicto, de otredad. Por ello, en la modesta vecindad del Centro Histrico en que habita El revoltoso Tin Tan, sus peripecias transcurren rpida y anrquicamente; lo mismo en un gimnasio popular al que vuelve de cabeza; que el Parque Mara Luisa de la Colonia Industrial, en el que ejerce su oficio de bolero y canta dems a su novia Lupita (Perla Aguiar). Sin previo aviso la trama nos reubica a una casa de alta sociedad de la zona; a un camelln cercano al entonces muy novedoso Monumento de la Raza hasta llegar al Zcalo capitalino con la toma de la catedral metropolitana. Imagen que, en palabras de Emilio Garca Riera metaforiza como Tin Tan:
() acaba subiendo por la fachada de la Catedral para decir de alguna manera, desde lo alto que ha logrado triunfar sobre todas las trampas que el cine mexicano le ha puesto a lo largo de su odisea. 203

De esta manera, la complejidad de las coordenadas temporal y espacial, propias de toda construccin y (re) significacin de lo urbano material (arquitectura, mapas o guas cartogrficas, monumentos e imgenes) resultan muy relevantes en tanto referentes que ayudan a situar a los actores, pero resulta ms an tomar en cuenta tambin la subjetividad y abstraccin propias de dichos ejes rectores, como a continuacin se analizar.

4.4 La ciudad: apropiaciones, narratividades y estridencias Como sabemos, la conceptualizacin del espacio y del tiempo como una visin del mundo o como una realidad tangible que permitan enmarcar los avances y retrocesos del ser humano a travs de la historia, ha sido una de las cuestiones ms difciles de abordar. Dicha dificultad radica en la complejidad que conllevan conceptos complejos como los antes citados. Y es que si bien se puede aludir a estas categoras desde una orientacin objetiva en el caso del espacio, como aquel mbito fsico en el que el ser humano se ha desarrollado histricamente, o del tiempo como aquella magnitud que mide la duracin de
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Loc. cit.

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los acontecimientos-, no basta reducir a estas nociones desde trminos materiales sino que hay que problematizar en todas sus posibilidades a dichos conceptos para explorar y explotar todas las vetas que ofrecen fragmentos de la realidad tan abstractos. Con lo anterior, quiero advertir que la nocin de espacio no es una entidad concreta y fcil de determinar, por el contrario, es un vocablo muy complejo, sumamente abstracto y en permanente movimiento. Es un proceso inacabado en constante renovacin y re significacin como podemos apreciar. As por ejemplo, esta categora, ms all de su carcter de coordenada en el anlisis de la realidad, implica tambin un referente que encierra todo un ancho mundo de subjetividades en su interior como se observa en las reflexiones en torno a la relacin tiempo-espacio en la reconfiguracin del mbito urbano material, que hiciera el terico francs Michel de Certeau. 204 As, De Certeau, en su interesante texto La invencin de lo cotidiano. Artes de hacer plantea un acercamiento al espacio que parte de las prcticas de apropiacin y narracin del entorno urbano. Por ejemplo, el francs examina antes del coyuntural ao de 2001, cmo las Torres Gemelas del World Trade Center de Nueva York, adems de su imponente aspecto y dimensiones arquitectnicas, simblicamente expresaban el podero econmico de Estados Unidos. Obviamente, el anlisis del terico galo, es previo al adverso destino que sufrir aos ms tarde esta obra arquitectnica tras los atentados terroristas del 11 de septiembre 2001, en el que este espacio geogrfico se resignificar en trminos de una modernidad en la que la temporalidad no es esttica ya que el presente se inventa hora tras hora, sino tambin en trminos de fragilidad, vulnerabilidad e incertidumbre. 205 En este escenario, el texto De Certeau, invita a reflexionar en trminos cualitativos a la ciudad como un fragmento de espacialidad en que se construyen y reconfiguran prcticas de apropiacin, pero tambin de narracin del entorno urbano con una pluralidad de sentidos que en opinin de De Certeau necesariamente apuntan a direcciones y temporalidades en el momento mismo de la emisin del mensaje que proyecta un discurso de tipo citadino (monumento, edificio, mapa) puede ser interpretado y
Michel de Certeau, Tercera parte. Prcticas del espacio, en La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, Mxico. Universidad Iberoamericana, 1996, pp.103-142 y 221-224; Otros textos relevantes que alientan el debate sobre este particular son Silvia Pappe, en Estridentpolis: urbanizacin y montaje, Mxico, UAM-A, 2006; Teresita Quiroz, La ciudad de Mxico: un guerrero guila. El mapa de Emily Edward, Mxico, UAM-A, 2006. 205 De Certeau, La invencin de lo cotidiano, 1996, p. 127.
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resignificado de diferentes maneras, porque estas imgenes citadinas no son estticas, son oscilantes, se mueven y en cada movimiento se define un nuevo sentido. En otras palabras Michel de Certeau, vincula el quehacer cotidiano con los espacios y la temporalidad (fragmentada, imaginada, objetivada) que resulta determinante, puesto que en la ciudad, sus elementos urbanos se convierten en referentes de una poca precisa, de un espacio material tangible, con actores especficos que interaccionan entre s y su entorno, ante la imagen de una ciudad, no como un relato nico sino ledo de diferentes modos. Lo cito:
Todo relato es un relato de viaje, una prctica del espacio. Por esta razn, tiene importancia para las prcticas cotidianas; forma parte de stas, desde el abecedario de la indicacin espacial () Estas aventuras narradas, que de una sola vez producen geografas de acciones y derivan hacia los lugares comunes de un orden, no constituyen solamente un "suplemento" de las enunciaciones peatonales y las retricas caminantes. No se limitan a desplazarlas y trasladarlas al campo del lenguaje. En realidad, organizan los andares. Hacen el viaje, antes o al mismo tiempo que los pies lo ejecutan. 206

Para De Certeau entonces, un lugar es la accin de los sujetos. Verbigracia si caminamos por una calle, una avenida, un puente peatonal, o nos metemos a una sala de cine de teatro; estos espacios se convierten en nuestra rea que nos apropiamos, y stos dotan de sentido e identidad individual y colectiva a quien los toma. Por lo antes citado, el concepto de ciudad de De Certeau se ubica en dos vertientes: la objetiva como imagen de la modernidad, en tanto espacio organizado administrado en trminos racionales, y la ciudad como lugar de transformaciones y apropiaciones, es decir de interacciones, de redes de experiencias compartidas o confrontadas, en sntesis de narraciones que dan sentido. Estas resignificaciones de lo urbano material, de la ciudad como relato, de este Arte del hacer, en trminos de De Certeau, proyectan distintas miradas, diferentes representaciones. Lo anterior, ser por ejemplo un rasgo sumamente ligado al personaje y a la obra cinematogrfica de Tin Tan, en donde el actor y su equipo flmico, realizan (en ocasiones hasta caer en el terreno de lo absurdo) diferentes reacomodos del espacio en sus cintas, elaborando un interesante collage de situaciones al interior; por ejemplo, el desdoblamiento de personajes de Tin Tan en El rey del barrio, a travs de la interpretacin de diversos estereotipos de otros pases que provoca que el espectador relacione a distintos lugares con
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Ibdem, p. 128.

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sus particulares rasgos identitarios: el honrado ferrocarrilero mexicano dispuesto a delinquir; el temible gnster de Chicago, Illinois; el cantaor andaluz El nio de Pecho; el pintor francs de brocha gorda Gastn Touch o el profesor de msica italiano que seduce a una millonaria sedienta de aventuras, interpretada loablemente por Vitola). 207 Por otra parte, la apropiacin de los espacios se advierte tambin desde la cartografa, desde las representaciones de la modernidad a travs de metaforizaciones de las imgenes en distintos rdenes, en lo que la fusin del espacio y del tiempo, dan como resultado mecanismos de apropiacin de las ciudades, en donde elementos tradicionales se mantienen en permanente tensin, con nuevos elementos que aspiran a alcanzar la modernidad. En este panorama, se puede reflexionar cmo fuentes grficas como la cartografa, nos ayudan para conocer diversas formas de entender, organizar y ponderar la complejidad de una ciudad en tanto relato que posee un importante acervo histrico en su interior. Y esta narratividad de la temporalidad-espacialidad que puede ofrecer un mapa rompe con la imagen de la ciudad pasiva, esttica e inerte y la proyecta como un organismo vivo, que orienta no slo espacialmente al lector, sino tambin le habla de un pasado que debe recuperarse para dar rumbo a la construccin de un porvenir. Por lo tanto la cartografa, los referentes, los planos, se expresan como importantes relato, de la ciudad con honda significacin del pretrito, como un espacio en dnde confluyen los tiempos (pasado-futuro) y las categoras de tradicin y modernidad. Por ello, la lectura del mapa en tanto discurso, tambin resulta importante: leerlo como una grafa orientadora de espacios individuales a los que se puede acceder, como un relato que alberga la identidad de un pueblo, en la que condensa y mimetiza a un fragmento territorial sumamente importante en la lgica histrica y simblica de un pas, por ejemplo. En resumen, ms que un documento, los mapas se expresan como grafas histricas cuya intencionalidad no es nicamente dotar de puntos de ubicacin fsica de la ciudad a

Otro ejemplo de este tipo multicultural y espacial se puede apreciar en las cintas El hijo desobediente (1945) y El nio perdido (1947); en las que el director, Humberto Gmez Landero, inserta directamente un fragmento del espectculo cmico-musical, que Tin Tan y su carnal Marcelo, realizaban en el centro nocturno El Patio. Dentro de su propuesta humorstica (recurso que usar con mucha frecuencia en sus filmes) destacaba la interpretacin de una cancin mexicana, como All en el rancho grande, en distintos ritmos musicales de diversos pases (Argentina, Espaa. Cuba, Estados Unidos) y segn el estilo el do cmico se mutaba en el estereotipos del pas en cuestin que aludan.

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sus lectores, sino representar simblicamente a la misma. 208 En este sentido, la propuesta de anlisis de Silvia Pappe, en su obra Estridentpolis, resulta oportuna y complementaria, en trminos de vanguardias artsticas en espacios relevantes de la cultura del pas en el siglo XX, como el movimiento estridentista, y en cierta manera se pueden encontrar paralelismos con lo que hiciera dos dcadas ms tarde, en el cine, Tin Tan. 209 Es decir, los estridentistas, ms all de la oposicin que recibieron en distintos crculos artsticos y del poder en Mxico, su recuerdo muchas veces, advierte Pappe, se funda ms que por su innovacin y renovacin de las letras y la pintura, por su escndalo, por su poco valor esttico y por los malos artistas que eran. Y eso es precisamente lo que le preocupa a Pappe con esta vanguardia de la primera mitad del siglo pasado, pero no en el sentido de comprobar si realmente eran mediocres en sus disciplinas, sino en el hecho del por qu se recuerda que este grupo tena estas caractersticas. Con Tin Tan, con sus particulares caractersticas y enfoques pas algo similar, ya que los detractores del cmico lo acusaron que promova la vulgaridad, lo que me anima a pensar ciertos puntos en comn con las reflexiones que Pappe desarroll en su proyecto de investigacin. En este horizonte Por qu Tin Tan, al igual que a los estridentistas, se le recuerda, y an ms, se le reivindica en trminos identitarios, de cultura popular y de iconografa a siete lustros de su muerte?; Por qu el artista incomprendido y cuestionado del ayer, es el contemporneo y revalorado del ahora? En este sentido, la propuesta de Pappe, resulta un referente muy importante en la manera de problematizar la temporalidad y espacialidad a partir de la oferta de la escuela estridentista y sus notables representantes (Manuel Maples Arce, Germn List, Vela, Kyn Taniya, Leopoldo Mndez, Arqueles Vela, etctera) en los que resulta notable, ms all de

Quiroz, La ciudad de Mxico, 2006, 72 pp. Sobre el particular a partir de las reflexiones de Silvia Pappe, me result muy til relacionar mi tema con un tpico que en primera instancia me resultaba ajeno. Y es que si bien ambas propuestas, la estridentista y la tintanesca, haban sido atacadas profusamente (por su inmadurez y poco valor esttico, en el caso de los estridentistas; o por su vulgaridad y por corromper el idioma espaol, como le sucedi a Tin Tan) los medios que utilizaron para proyectar y difundir sus mensajes, los orientaron hacia un pblico receptor marcadamente especialista y con medios distintos (pintura, poesa, fotografa y msica) que las posibilidades que ofreca un medio de comunicacin extraordinariamente masivo como el cine, el cual fue el espacio idneo en el que Tin Tan se apoy para constituirse en una figura muy popular, especialmente, en las barriadas citadinas del Distrito Federal, por ejemplo.
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sus valores estticos, la fugacidad y fragmentariedad de los tiempos y espacios en la construccin de una propuesta artstica. En este derrotero, las anteriores cavilaciones me permiten observar cmo en el anlisis de los tiempos y los espacios, pueden converger distintos discursos que pueden leerse y problematizarse en una coordenada precisa como aconteci en los aos veinte con el estridentismo con escritores, poetas, pintores y fotgrafos, y tomarlo como punto de referencia relevante en el anlisis de mi objeto de estudio Tin Tan, en el que interactan perspectivas, enunciaciones, subjetividades e intencionalidades, a travs de su figura cmica en su papel de un sujeto fragmentado en un mundo dem, y en permanente movimiento y reconstruccin. Y es que Tin Tan, a diferencia del movimiento estridentista, quienes s tenan la meta de transformar y revolucionar el arte existente como ocurra con la escuelas de vanguardia de principios de siglo (en palabras de Pappe, el estridentismo representa una percepcin de los aos veinte que difiere de las historias polticas, sociales, econmicas e incluso culturales y literarias); el otrora locutor de pasado fronterizo a travs de su personaje cinematogrfico Tin Tan, nunca se propuso la transformacin del cine nacional en funcin de nuevos valores o paradigmas radicales, simplemente se plante la construccin de un punto de vista, de una determinada visin del mundo, hacia lo que para el actor cmico y su equipo de apoyo significaba el humor en un medio tan relevante como la cinematografa por su carcter ldico y masivo. 210 As, en el anlisis espacial que puede representar el examen de las ciudades como entidades fsicas pero tambin imaginadas en el caso de Tin Tan, lejos de configurar ciudades literarias como los estridentistas, se redimensiona a la ciudad desde el mbito cinematogrfico, ya que a travs de su personaje, invita a su pblico a adentrarse a una ciudad, no slo como un espacio geogrfico fsico con la complejidad que encierra en su interior, sino tambin cmo a travs de la pantalla en el momento que el pblico aprecia el mbito citadino que el actor recrea y resignifica en la pelcula, entonces s, los receptores que habitan esos espacios, se ven retratados y se reconocen a s mismos
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Pappe, Estridentpolis, 2006, p. 22. Vase tambin de la misma autora el interesante artculo Seales para un camino en Sal Jernimo y Carmen Valdz, Memorias, Primer Encuentro de Historiografa, Mxico, UAM-A, 1998, pp. 375-393

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Es por esta construccin real o imaginada de las ciudades en tanto espacios en constante cambio, renovacin y movimiento, que podemos apreciar que la realidad no es unvoca ni esttica sino fragmentaria, conflictiva, compuesta de procesos inacabados, inconclusos, ambiguos, en el que elementos como las imgenes, las metforas, las actitudes iconoclastas que apuestan por nuevas posturas y que no se conforman con lo establecido y miran las cosas ms all de lo consolidado como hiciera Tin Tan en su propuesta cinematogrfica con una perspectiva irreverente y ldica. En este panorama, evoco la imagen de la cruz ms alta de la Catedral Metropolitana en la cinta El revoltoso que Tin Tan, convertido en improvisado hombre mosca llega a la cumbre de este espacio simblico. Pero me permito una licencia en la trama e imagino que el cmico detiene su mirada observando una ciudad que se le ofrece en toda su majestuosidad tal como sugera De Certeau, al apreciar estos mbitos. Ahora visualizo a Tin Tan dando nuevas lecturas a lo que alcanza a ver con su mirada; a valorar que su sentimiento de identidad est marcado por una espacio urbano que se apropia en cada traslado, mirada, fragmento que hace suyo, en una temporalidad que se detienen un momento para hacer ms profunda su contemplacin. Si al final de cuentas Tin Tan hace del tiempo y espacio lo que su intuicin le dicta en infinidad de sus pelculas, quebrantando rdenes, lgicas y coherencia (por ejemplo: mosqueteros franceses que bailan chachach; como caverncola que juega boliche; como parodia de la cinta La Marca del zorro, hroe de ficcin del siglo pasado, pero que con Tin Tan deviene en un zorrillo que apuesta por el pacifismo y por la UNESCO; como un Ceniciento posmoderno, en su versin de indgena chiapaneco que denuncia graciosamente la explotacin de los habitantes originarios de este pas, etctera). Si al final de cuentas la provocacin, la irreverencia y el sentido del humor como modo de ser, muchas veces empujan los cambios en la manera de entender, no slo el arte sino tambin la vida, considero que mi objeto de estudio no camina errado por estos singulares senderos.

4.5. Caractersticas del discurso de Tin Tan 4.5.1. El espacio como discurso e identidades En la vasta obra flmica de Germn Valds Tin Tan, el espacio urbano ser el lugar recurrente en el que el cmico inserta su discurso cinematogrfico, especficamente en la
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ciudad de Mxico, la principal del pas y referente obligado de las distintas significaciones que la componen, debido a su preponderancia econmica, poltica, cultural y simblica. Ms all de sus contrastes en el centro histrico de la ciudad, pareciera que este espacio el tiempo se ha detenido, debido a su gran pasado colonial, a su importante legado arquitectnico y a una serie de elementos culturales y temporales divergentes que entrecruzan: arquitectura, arte y tradiciones. En este contexto espacial, Tin Tan elabora y emite su discurso, y tambin se convierte en un interesante referente en el que se hace presente; donde afirma y confirma su particular humor en un cmulo de producciones cinematogrficas; en el que genera, se apropia y difunde smbolos que comparte, ya que estos elementos simblicos son vitales en la cotidianidad de un colectivo. Por lo anterior, la importancia del contexto en el que Tin Tan se desenvolvi, no slo proporciona los instrumentos para organizar y ponderar acontecimientos, sino que incide sobre los habitantes para que se avalen, cuestionen o modifiquen sus condiciones de vida. Es decir, aqu destaco el vnculo entre el espacio y su incidencia en la identidad colectiva de sus pobladores (los actores). Es decir, ms all de los lazos familiares inherentes en una comunidad referidos, como se ha hecho mencin en la construccin del personaje cinematogrfico de Tin Tan, en la que se crean redes identitarias o de reconocimiento de una comunidad, se concreta cuando sus integrantes interactan eficazmente sobre el principio de una afinidad con ellos mismos y de una forma anloga de concebir su entorno. Por lo tanto, existe una manera similar, aunque no igual, de analizar la realidad y las experiencias vividas en el pasado que repercuten en su presente. 211 Esta construccin de la identidad es resultado de las interacciones colectivas de los residentes respecto a su lugar de origen, sus afinidades de clase social o espectro cultural y Tin Tan no es ajeno a esto. Es decir, aunado a los vnculos familiares, la identidad del cmico con su ser, es un discurso que insina prcticas en espacios simbolizados y ritualizados. Por lo tanto, la identidad implicara en todo caso reconocerse, con formas de sentir, con maneras de ver y tratar lo pblico y lo privado, con un espacio geogrfico, con tradiciones, usos gastronmicos y festividades; pero implica tambin diferenciarse de la
Charles Tilly citado por Miriam Alfie, Movimientos sociales y globalizacin, en Sociolgica, Nm. 27, ao 10, Mxico, UAM-A, enero-abril, 1995, pp. 195-210.
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otredad, de lo que le es ajeno; es decir, otros distintos tipos de identidades regionales o culturales (pachucos, cholos, norteos, chilangos, jarochos, huastecos, etctera). Por lo tanto, el tema resulta ms amplio que la mera comunin de vnculos familiares; no se puede uniformar la identidad a un tipo hegemnico de conducta, ya que existen muchas formas del ser; es decir, diferentes modos de sentir, asimilar y reinterpretar el entorno, diversos discursos urbanos que no se limitan al sentido de pertenencia en funcin de redes familiares. 212 Con base en lo anterior, si bien el sentido de pertenencia a un colectivo social no es un proceso uniforme, los juarenses o defeos poseen un fuerte sentimiento de arraigo a su espacio geogrfico y a su cultura que los hace desconfiar de lo que viene de fuera (cultura, moda, tradiciones, etctera). Por lo antes referido, la identidad no se expresa como un trmino esttico ni exento de conflictos, por el contrario, la heterogeneidad, la contradiccin y la confrontacin coexisten en toda forma de identidad colectiva puesto que sta abarca a una diversidad de elementos que resignifican conductas, valores, imaginarios, anhelos, expectativas, temores y percepciones de la realidad particular en la que se desenvuelven dichos actores. As, aunque la identidad, se puede explicar por lo que unifica a este colectivo, tambin se pueden analizar por lo que lo diferencia o divide. Uno de los rasgos que mejor explican la afinidad de Germn Valds Tin Tan respecto a sus receptores, e incluso cabe decir, tambin la oposicin de sus detractores, radica en la forma singular de construir y enunciar su discursos cinematogrfico. En este sentido, como hemos apuntado, los antecedentes familiares y laborales de Tin Tan gestaron una particular cosmovisin del cmico que la traslad humorsticamente hacia sus espacios laborales de entretenimiento como locutor de radio en Ciudad Jurez (caracterizada por su poblacin flotante en ambos lados de la frontera que la dota de un hibridismo cultural bastante peculiar), y posteriormente como actor cinematogrfico en la ciudad de Mxico (que en aquellos aos contaba con una poblacin de 3.5 millones de habitantes). Ahondando en lo anterior, por su propia personalidad, existen dos posiciones respecto al apoyo y ataques de los receptores de su discurso: por una parte, quienes consideran que el respaldo a Tin Tan se gest porque sus simpatizantes advirtieron en l la representacin
Vase Hctor Tejera, La identidad cultural y el anlisis regional, en Nueva Antropologa, Vol. XII, Nm. 41, Mxico, UAM-I, Marzo de 1992, pp. 47-58.
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de un estereotipo muy peculiar que puso como tema de debate la situacin del mexicano fronterizo, de la identidad nacional e incluso del lenguaje; y, en segundo trmino, por mostrar en su propuesta cmica una enunciacin discursiva novedosa, antisolemne, ertica e irreverente, que en gran medida se confrontaba al tipo de cine hegemnico . En otras palabras, el pblico cinematogrfico de aquellos aos descubri en el joven cmico a un personaje distante de la representacin tradicional del actor soberbio y arrogante que se distancia del pblico y que tanta aversin provoca en el imaginario colectivo. El propio Tin Tan as lo reconoca. En este sendero, fue un cmico bastante sui generis, pero cmico al fin. Y es que el comediante se vali de la una propuesta natural, fresca y novedosa de entender el humor y extenderla a su propuesta flmica. Lo fue en su activo papel como locutor radial; como cantante y especialmente como actor, cuya propuesta supo abrirse paso dentro del cmulo de discursos cinematogrficos que convivieron en la poca de oro. En este horizonte, Tin Tan traslad prcticamente la mayora de los rasgos de su personalidad sencilla, simptica e irreverente a su nuevo status de figura popular del cine mexicano de la segunda mitad del siglo XX, lo que se vio reflejado en la construccin y enunciacin de sus discursos flmicos. Por este motivo, Tin Tan apareca ante sus receptores sin la prepotencia o solemnidad tpica del artista encumbrado en el firmamento del cine nacional (Mara Flix, Jorge Negrete o Pedro Armendriz), sino con la humildad, naturalidad y espontaneidad del amigo o del familiar cercano, pero era una actitud voluntaria del personaje que a su vez, se haca uno en la persona de Germn Valds. De hablar fluido, de vestir llamativo y hasta provocador (su atuendo corresponde a su habla); sus palabras, esencialmente improvisadas, hbridas, juguetonas con el lenguaje y en concordancia con el manejo gestual que las complementaban, Tin Tan las emita desde la confianza y seguridad del humor que construye en cada una de sus cintas que van a determinar el tono de su discurso (fresco, irreverente, disruptor y renovador). Al respecto, el horizonte de enunciacin de Tin Tan no se distanci del trato cordial y regocijado que

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guardaba en su vida privada con su gente ms allegada, lo que en un inicio permiti que stos se convirtieran en los primeros receptores de su discurso humorstico. 213

4.5.2 El lenguaje tintanesco De manera sucinta, en el mbito del anlisis del discurso, el lenguaje cumple una funcin nodal en la composicin del primero, principalmente porque en trminos del terico holands Teun Van Dijk: El uso del lenguaje, los discursos y la comunicacin entre gentes (sic) reales poseen dimensiones intrnsecamente cognitivas, emocionales, sociales, polticas, culturales e histricas. Por lo tanto en el examen hermenutico del discurso, la teorizacin formal propia que puede hacerse al examinar crticamente a este referente, necesita des distintas disciplinas para hacer una aprehensin de los distintos elementos de anlisis que un discurso proyecta:
La perspectiva del Anlisis crtico del discurso requiere una aproximacin funcional que vaya ms all de los lmites de la frase, y ms all de la accin y de la interaccin, y que intente explicar el uso del lenguaje y del discurso tambin en los trminos ms extensos de estructuras, procesos y constreimientos sociales, polticos, culturales e histricos. 214

Con base en lo anterior, desde la particularidad que posea el lenguaje artstico de Tin Tan en la que mezclaba y fusionaba palabras en ingls y en espaol y con ellas construa nuevos vocablos, por ejemplo: waifo aludiendo a esposo, wachar a mirar; alargaba trminos: carretera por carrera, durazno por duro, muselina por musa; o recortaba palabras: Tons qu? por Entonces qu?; Buenas, por Buenas tardes. Por lo tanto, si bien su lenguaje y propuesta humorstica eran asequibles a sus oyentes, desde el inicio de su carrera hasta el final de la misma, impregn a su discurso y lenguaje frases ingeniosas, divertidas, y con golpes escnicos gestuales que le imprimen mayor fuerza a sus palabras. Sobre algunas de las referencias discursivas de imagen y gestualidad, Carlos Monsivis advierte lo siguiente:

Revsense las ancdotas familiares del cmico que influyeron en el dominio del humor que proyectara en sus cintas en Rosala Valds, La historia indita de Tin Tan, Mxico, Planeta, 2003. 214 Teun Van Dijk, El anlisis crtico del discurso en Anthropos (Barcelona), 186, septiembre-octubre 1999, pp. 23-36.

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El proceso de Tin Tan no es tan lineal como se cree. De hecho, as l se inspire en los pachucos angelinos, su influencia ms reconocible es Cab Calloway, cantante y director de orquesta de Harlem, de gran fama en los aos treinta. De Calloway, Tin Tan deriva los ademanes del xtasis optimista, el vestuario, el sentido del movimiento escnico y la malicia sincopada que distorsiona, eleva y magnifica las canciones. En Stormy Weather, por ejemplo, Cab Calloway se revela como el modelo indudable de Tin Tan, con su humor ligado al circo, su exageracin labial que engulle y recrea irnicamente las canciones, su traje arquitectnico que le ahorra prembulos y disquisiciones. (Que la ropa me describa y yo, de inmediato, entro en materia.). A esto aade Tin Tan las experiencias de la carpa y del teatro frvolo, su idea de las secuencias cinematogrficas como sketches, su improvisacin frtil y su gran confianza: aparte de los espectadores, nadie lo est viendo.215

Por otro lado, aunada a esta forma, digamos, sui generis de enunciacin de sus discursos oral (palabra) y visual (gestos, apariencia y actitud), destaca una posicin desfachatadamente natural que lo distanciaba de la vehemencia o los alardes histrinicos o grandilocuencia retrica de varios de sus compaeros de oficio. En este caso, un sentido musical y rtmico a sus palabras, aderezado con exageradas gesticulaciones o ademanes, le otorg al cmico una notoria fuerza gestual corporal y un especial vnculo con su pblico simpatizante. En otras palabras, a partir de un esquema en el que la improvisacin, la gestualidad, la hibridizacin del lenguaje, la desacralizacin de smbolos, etctera, jugaron un papel relevante y nodal, Tin Tan, sin esperar lo que su pblico espera de l, acta ms all de los posibles efectos que proyecta en los receptores de sus cintas. Para ello, establece una relacin de complicidad con su auditorio que se pone de su lado y se le entrega, pero tambin con quien no lo entiende, no lo acepta y simplemente lo desacredita. Por lo anterior, Tin Tan, en muchos sentidos, asumi a su favor el papel de rebelde o de outsider del cine nacional y expresa lo que sus receptores quisieran hacer y que la moral de la poca les niega; verbigracia, despreocuparte por las cuestiones materiales de la vida, asumir la existencia con una actitud antisolemne, hednica y ldica (besar y seducir mujeres hermosas, romper los valores establecidos, dar un sentido crtico a la vida con risas y no con solemnidad) y efectuar lo que el pbico no podra (o no se atrevera) a decir o materializar, pero quisieran hacerlo. Tin Tan entonces, involucra a sus oyentes en un espacio ciudadano en donde el emisor comparte y concede responsabilidades, es decir, los hace partcipes al apelar a ellos
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Monsivis, Es el pachuco, 1992, p, 12 (Subrayado mo).

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para avalar su propuesta de humor. En este sentido, Tin Tan construye un vnculo de cercana con su auditorio al dirigirse a ste, desacralizndolo con adjetivos como carnales, raza, vetarros, por citar algunos ejemplos, en primera persona del singular y del plural. Por esta razn, el uso de pronombres en su discurso resulta importante, ya que forja lazos de identidad, de coincidencia y de inclusin con los interlocutores. Algunos ejemplos extrados de cintas representativas de su filmografa:
Animas que crezca el nio! para que diga: Hello papi!; Ms mezcla, maistro, o le remojo los adobes; Ay Marcelo! prstame tu pistola para darme una pualada; Pero qu men!; Silabario; Cintarazos; Estoy atoradoliruliru!; Un chorro de felicidad se anida en mi pechuga, al llegar a la balanza de la justicia, yo acuso a este carnal de ratero!; Voy a mixear aqu unos drinkillos, ve? para hacer un tequesquite brujo y darle al vetarrillo aquel para que se quede trampando la oreja, y sabe qu? cosa que nos echamos nosotros un buen buche porque ya estamos perdiendo altura!; Me canso ganso dijo un zancudo, cuando volar no pudo, una pata se le torci y otra se le hizo nudo, luego le dio la tos y a si se qued mudo y ya mejor no le sigo porque luego yo sudo...!; Qudate sin pendiente y sin melancola cuatro ruedas tiene un coche y diecisis dos tranvas; Qu injusticias tan injustas tiene la justicia!; Vino puro vence un muro, da valor hasta los reyes, agua para los bueyes que tienen el cuero duro "La nica vez que se me est haciendo una cosa buena... y t me la hechas a perder con tus consejos moralistas 216

De esta manera, el uso del lenguaje coloquial le permiti a Tin Tan asumirse como un personaje cinematogrfico cercano a los pblicos de las clases medias y bajas Por ello, aunque el humorista es dado a la improvisacin permanente en el lenguaje y en el actuar, curiosamente, la manera desfachatada de asumir y enfrentar la realidad sin el dramatismo que las circunstancias ameritan; sus receptores tienden a identificarse con las ideas contenidas en ellos. Aunado a lo anterior, Tin Tan asume una actitud incluyente: sabe escuchar y tomar en cuenta las opiniones de sus interlocutores (su equipo cmico ms cercano, el carnal Marcelo Chvez, por ejemplo) y establece dilogos que complementan su particular humor, es decir, sin grandes discursos grandilocuentes que a la audiencia muchas veces le aburre o se desentiende, Tin Tan prefiere dialogar con su pblico de modo directo (en varias de sus cintas Tin Tan rompe la pantalla y se dirige al pblico que lo mira). Entonces, contrario al discurso cinematogrfico hegemnico que en muchos sentidos si pretendi moralizar a travs de historias sentimentales a su pblico, Tin Tan emita sus
Frases extradas de las pelculas El hijo desobediente, Hay muertos que no hacen ruido, Msico, Poeta y Loco, El nio perdido, El rey del barrio, El revoltoso, Reportaje (ver anexos)
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discursos no para conmover o entristecer a su pblico, sino en sentido inverso, divertir sin otra pretensin ms que hacer rer a su pblico: hablar para ser escuchado. Precisamente, Tin Tan encarn virtudes que en el medio artstico y en la vida cotidiana son necesarias y que sus seguidores reconocieron del humorista. De este modo, sus discursos verbales de sus cintas estuvieron constituidos por una parte informativa en la que describe la razn de ser de su personaje en la trama, sin embargo la permanente improvisacin juega un papel que, lejos de alterar el dilogo del personaje con su pblico, simplemente complementa este peculiar dilogo. Es decir, sin proponrselo del todo, ante las circunstancias, Tin Tan induce a sus seguidores a emular acciones que, a su juicio, se deben adoptar en la vida cotidiana (cantar, bailar, divertirse, burlarse de la poltica y los polticos, etctera). De este modo, el discurso cinematogrfico del personaje (con sus limitaciones, contradicciones, auges y declives, pero tambin con sus amplias virtudes y posibilidades), posea una riqueza que ganaba el nimo, simpata y curiosidad de sus oyentes, mal acostumbrados al lenguaje serio, solemne y predecible predominante en la cinematografa de la segunda mitad del siglo XX, construido con sensiblera, conservadurismo y con afanes aleccionadores. As, aunque Tin Tan no es riguroso, sino muy disperso en sus argumentaciones, su palabra, gestos y actitudes logran efectos persuasivos al dar paso a una peculiar relacin de complicidad con sus seguidores que se divierten con su discurso. Tin Tan entonces, no pretendi revolucionar el cine mexicano de la poca y consagrarse de manera calculadora como figura cmica (como s hizo Cantinflas), sino que simplemente cada espacio en el que pudo establecer una relacin dialgica, no solamente con sus compaeros de oficio, sino con el pblico que lo sigui en cine, radio, teatro o centro nocturno, fue aprovechado por Tin Tan, para desarrollar su particular sentido del humor que en un enfoque ms amplio alude a una manera particular de entender la vida. Por este rasgo, Tin Tan no tiene como meta central acumular dinero y reconocimientos como actor cinematogrfico, sino que acta, canta y baila por el sentido ldico original que deben poseer estas actividades artsticas. Es decir, su conviccin sobre cmo entender el humor en su discurso cinematogrfico lo lleva a abrir un sendero en el cerrado y a veces inhspito terreno del cine mexicano de aquello aos.
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De igual manera, ms all de un sentido crtico en algunas de sus cintas, existe una ausencia en trminos de contenido ideolgico de su discurso, slo con algunos guios a lo que no funciona en el pas en trminos econmicos y sociales: crticas a instituciones por los vicios estructurales de sta (polica, salud, electricidad, seguridad, etctera) pero no en una funcin de denostacin y critica de lo que no funciona en el pas, sino simplemente, dar voz a los comentarios de uso cotidiano que la gente comn realiza en el da a da y que cobran mayor peso en la voz de uno de los actores ms populares A excepcin de la pelcula El rey del barrio, en el que el tema de la poltica y el voraz gestionar de la clase gobernante en el alemanismo, son cuestionados abierta y divertidamente por el cmico y su equipo flmico (director, guionista, actores); en Tin Tan pareciera que existe un vaco de contenido poltico y de cuestionamiento a la moral conservadora de la poca en sus cintas. Pero no en su propuesta cinematogrfica no dominan los temas ideolgicos ni los intereses partidistas, pero s los exhortos a sus adeptos a desacralizar hbitos, modos, smbolos, en todos los mbitos (poltico o cultural), De este modo, Tin Tan supo apelar a temas polticos que estn presentes en el imaginario popular, en sus conceptos y cuestionamientos, pero siempre con un fin instrumental, utilizarlos pragmticamente en funcin de su propuesta cinematogrfica humorstica. Con base en lo anterior, a diferencia de la doble moral de la clase poltica mexicana que encubre la realidad vigente y mantienen la dominacin sobre sus gobernados bajo el supuesto de un trato igualitario, Tin Tan de modo natural y sin proponrselo, estableci una relacin de igualdad con su pblico a travs del lenguaje, la risa, la irreverencia y el relajo; y por ello el actor evade con su humor todo intento de promover valores nacionalistas, moralizantes y sentimentales, como s procuraron otros actores o mancuernas consagrados del cine mexicano (Emilio Fernndez, Ismael Rodrguez, Alejandro Galindo, Pedro Armendriz , David Silva, Pedro Infante, Dolores del Ro o Mara Flix). Sin embargo, no obstante que el discurso tintanesco es una construccin que tom sentido independientemente de los discursos representativos del cine mexicano de la poca de oro; lo cierto es que el cmico en numerosas oportunidades en sus cintas, se apoya de estos discursos de actores, directores y tramas consagrados, para construir su humor a partir de la burla, la parodia y la alusin simptica a lo que ya se acredit (por ejemplo., jugar con
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los ttulos famosos del cine o la literatura, Simbad el mareado Rebelde sin casa El ceniciento o La marca del zorrillo). En este sentido, contrario a otros discursos cinematogrficos que si aluden directamente en contra del cmico Valds, de modo visceral y confrontador (Cantinflas) para mantenerse como la principal figura cmica a cualquier costo, el discurso de Tin Tan s hace un llamado al pblico, no a la reflexin concienzuda de sus adversidades, como ahora pudiera reflexionarse y que alude en varias de sus cintas (la crtica al enriquecimiento desmedido de la clase alemanista en El rey del barrio; la condicin adversa y discriminatoria del indgena en El ceniciento; la burla al excesivo nacionalismo infestado de charros en un vasto nmero de pelculas en Soy charro de levita, etctera), sino a travs del humor y de la risa divertir a su pblico, ms all que ste detecte los guios que el actor y su equipo al final de cuentas, transmite. De este modo, muchas veces sin el pleno control de sus emociones, tramas de sus cintas, o de sus actuaciones, Tin Tan basaba su trabajo en la improvisacin y en las modificaciones sobre la marcha de los guiones, pero afrontando su trabajo flmico con seguridad y solvencia. Por ello, Tin Tan construy un discurso cinematogrfico espontneo, natural, ldico en donde la risa del pblico es el principal objetivo del cmico, amn de las muy amplias ganancias econmicas que perseguan sus cintas. Actualmente, la presencia de Tin Tan como una especie de gua o lder moral en materia de comicidad y humorismo en el pas (ha sido nombrado por la comunidad de roqueros mexicanos como su smbolo), revela el profundo impacto y legado que el cmico ha dejado en generaciones posteriores. Este matiz ha hecho que algunos investigadores vinculen la propuesta cinematogrfica de Tin Tan con la de otros cmicos sobresalientes en el mundo (Charles Chaplin, los hermanos Marx o Jerry Lee Lewis) quienes tambin desafiaron los discursos cmicos prevalecientes en sus respectivos tiempos y espacios. As, sin ser un eficiente orador, en el sentido solemne del trmino, Tin Tan apareci en las pantallas con la firmeza y seguridad que brinda saberse seguido por su pblico que en sus aos de mayor auge (1944 a 1951) abarrotaban las salas de cine en donde proyectaban sus filmes. As, sobresala su tono (oral y gestual) desmesurado que se

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mantuvo ms all de los aos y del declive del personaje que gradualmente perdi su figura protagnica y aceptando papeles mediocres, demerit u valor artstico. 217 Con base en los testimonios anteriores describo, sucintamente, algunos elementos de la peculiar propuesta cmico-cinematogrfica de Tin Tan, para su mejor ponderacin: 1. Tin Tan, en su discurso, apela a una complicidad con su pblico, basada en el humor, la risa, la diversin y en el consumo de sus cintas. 2. El discurso del personaje cinematogrfico de Tin Tan, considero que nunca tuvo entre sus pretensiones revolucionar el cine mexicano, o al humor imperante en el mismo. Las razones de su xito se vinculan a la espontnea manera de exponer su perspectiva cmica en un ambiente caracterizado por la solemnidad y las poses, as como en la construccin de grandes estrellas cinematogrficas (admiradas s, pero lejanas para el pblico). 3. Con base en el punto anterior, el discurso y la actuacin del personaje Tin Tan tiene un solo objetivo, el venderse a un pblico que le gusta su propuesta humorstica. 4. As el personaje mostr cmo con la risa en ocasiones, se logra expresar como un instrumento crtico de la realidad imperante (generalmente adversa). 5. El xito de Tin Tan, sin condecoraciones artsticas, pero s con una abierta simpata e identidad con su pblico, revela una exigencia moral que suele repetirse: el pblico admira o sigue a quien ve como uno ms de ellos en una especie de sentido comunitario (sentido de pertenencia). 6. En torno al aspecto formal, si bien al inicio de su carrera se permiti insertar y experimentar en su lenguaje numerosos vocablos o neologismos, con el paso de los aos su discurso se volvi reiterativo, tanto en los conceptos como en su tono, por lo que con el paso del tiempo sus frases cayeron en lo rutinario y en lo montono, hasta ser recuperadas y revaloradas hoy en da

Con el paso de los aos y de las experiencias acumuladas, Tin Tan dot a su discurso de un estilo muy representativo y peculiar con altas dosis de humor, directo, hednico,
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La fuerza y vehemencia del discurso del Tin Tan de los aos cuarenta y cincuenta, respecto al Tin Tan de finales de los sesenta y principios de los setenta, salvo algunas excepciones, se mantuvo inmutable, no obstante el paso del tiempo y de las experiencias adquiridas.

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divertido, burln, etctera. De igual manera, Tin Tan unific lo emotivo con su desbordante oratoria que de manera inmediata le gener la simpata y la confianza de sus seguidores. En este sendero, Tin Tan, consciente de que la fama y reconocimiento artstico pueden ser muy efmeros, con mucha frecuencia para mantener e incrementar el pblico que lo compra, involucra a sus simpatizantes y con ellos los compromete con su propuesta humorstica. Como podemos apreciar, aunque la claridad de su retrica en muchas ocasiones dejaba qu desear, la cualidad de Tin Tan de generar emociones, simpatas y afinidades en sus receptores y la credibilidad ganada en su trayectoria artstica de stos, lo convirtieron en un figura sumamente popular y carismtica del cine nacional, incluso hoy en da. As, Tin Tan se constituy como un smbolo ms del trmino estrella del cine nacional. As, en el discurso de Tin Tan, puede apreciarse una marcada divisin de lo que en su perspectiva debera ser el humor en el cine y no lo que realmente era, debido a una especie de distorsin por parte de las temticas predominantes del cine en la segunda mitad del siglo XX y de algunos de sus representantes (Mara Flix, Pedro Infante, Jorge Negrete, etctera). Con todo, la mayor creacin discursiva de Tin Tan no residi en la palabra sencilla o en el conjunto de caractersticas que sealamos en los prrafos precedentes, sino en la bien lograda puesta en escena de su discurso y en la construccin de s mismo como un singular personaje cinematogrfico que rompi moldes, pero gener otros; en un importante espacio de la vida cultural de nuestro pas. Y como muestra, basta apreciar y revalorar, sus muy explorables lenguajes oral y visual en numerosas de sus cintas, para ello me adentrar en el anlisis del discurso del personaje cinematogrfico de Tin Tan, que primeramente, descans en el estereotipo del pachuco como examinar a continuacin de modo general, pero de manera ms marcada en su primera cinta en plan estelar, El hijo desobediente (1945). Pero antes me parece sealar que no se debe perder de vista que en el espacio de construccin del discurso y de la representacin del personaje se debe escudriar como un mbito comercial e industrial, sin fines educativos y con obvios fines de lucro. La propuesta de Tin Tan es exitosa en el cine mexicano de los aos cuarenta y cincuenta sencillamente porque vende, y vende muy bien, con distintos directores, productores y con diversas derivaciones de su personaje cinematogrfico como profundizaremos a continuacin.
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4.6. Tin Tan: la representacin del estereotipo pachuco

Es el pachuco un sujeto singular, pero que nunca debiera camellar ya que a las jainas las deben dominar, para que se sientan very fain para bailar Toda carnala que quiera ser feliz, con un padrino que tenga su desliz, vaya a su chante y agarre su veliz y luego a camellar pa mantener al infeliz Tin Tan/Letra: Marcelo

En un contexto de notable agitacin poltica internacional, marcado por los albores de la II Guerra Mundial, entre 1938 y 1942, en los barrios populares mxico-americanos de Texas y California, surge el movimiento pachuco o zootsuit, en el que excntricos jvenes chicanos, se enfrentan a travs de su provocadora actitud, imagen y lxico, al racismo y discriminacin del sur de Estados Unidos. Tras varios aos de enfrentamientos y agresiones de las fuerzas del orden, el movimiento pachuco se fue extinguiendo. De modo paralelo, a fines de 1943 hace su debut en teatro, Germn Valds Tin Tan, quien a travs de la representacin del estereotipo pachuco se convertira en un importante referente de la cultura popular mexicana. As, el discurso cinematogrfico de Tin Tan ofrece una representacin peculiar de la realidad histrica de la segunda mitad del siglo XX y es a travs de la aprehensin de representacin flmica. De esta manera, sin ahondar en demasa en un periodo vasto en acontecimientos, entre 1943 y 1948 Mxico se transform drsticamente: gradualmente el paradigma urbano ganaba terreno al mbito rural posrevolucionario; la simbiosis del partido oficial (ya fuera PNR, PRM o PRI) con el sistema poltico se consolidaba y pronto el rgimen prista se fortaleci a travs del corporativismo e intervencionismo de Estado. As, no obstante los avances en materia de industrializacin y modernizacin gestados en el pas, las banderas de la revolucin mexicana con las que el rgimen se cubra, comienzan a desgastarse por la marcada desigualdad social; el creciente trfico de influencias y la amplia participacin de la iniciativa privada. De modo paralelo, en el sur de Estados Unidos la comunidad mexicano-americana padeca discriminacin y segregacin en lugares pblicos (escuelas, restaurantes, cines, centros nocturnos, transporte, balnearios pblicos, etctera). En Texas y California, por ejemplo, el hostigamiento era tan marcado que para cambiar su adversa condicin, medio
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los procesos de produccin de sentido de su

milln de chicanos se alistaron al ejrcito americano durante la Segunda Guerra Mundial. Sobre este tema, el investigador chicano, Rodolfo Acua, apunta:
Los chicanos participaron masivamente en la II Guerra Mundial Si no iban a la guerra, la sociedad los consideraba cobardes. En aquel entonces la palabra racism no tena la misma autoridad moral que tiene hoy. Los chicanos, como el resto de los latinos pobres no manejaban conceptos como derechos civiles o racismo. La cultura dominante no les dejaba otra opcin que jugarse la vida para abrirse un espacio en la sociedad norteamericana. 218

Cabe resaltar que la Segunda Guerra Mundial caus escasez de trabajadores del campo en Estados Unidos porque muchos afroamericanos, chicanos y blancos pobres, que antes hacan esos trabajos, fueron reclutados por el ejrcito. Ante la urgencia de mano de obra barata, en 1942, el pas norteamericano negoci con Mxico el Programa Bracero, un inequitativo convenio laboral que deriv en que miles de trabajadores mexicanos aceptaran salarios miserables y psimas condiciones de trabajo. El programa se extendi a varias regiones de la Unin Americana y con ello se construy una larga cadena de abusos y vejaciones. 219 Es importante subrayar que la situacin de discriminacin y desprecio al chicano no era exclusiva de Estados Unidos, tambin en Mxico, desde tiempo atrs, exista un gran repudio hacia los connacionales que dejaban su patria. Carlos Monsivis apunta:
Ya desde el Porfiriato el mexicano que se agringa es objeto de burla y desdn y Agustn Yez en su documentada novela Al filo del agua, situada en 1909, enumera las reacciones pueblerinas ante los que fueron a Norteamrica y volvieron.220

En este panorama a fines de los aos treinta, el vocablo denigratorio pocho se extiende en nuestro pas para aludir a los emigrados y su cultura. De los pochos emergera un grupo combativo en el decir y el actuar, los pachucos, cuya identidad fronteriza devendr en un estereotipo con una fuerte carga visual debido a su indumentaria extravagante los pachucos o Zoot suit, imagen inspirada en los negros de Chicago y en los dudes de Harlem: zapatos bicolores, saco largo estilizado con grandes hombreras y solapas;
Rodolfo Acua en Chicanos en las guerras estadunidenses. Las ganas de volverse blancos, en Alberto Betancourt, suplemento La Jornada sin fronteras, Mxico, 2 de enero de 2003. 219 Este programa terminara hasta 1964 en respuesta a las duras crticas duras por las violaciones de los derechos humanos de los patrones hacia sus trabajadores. 220 Vase Carlos Monsivis, El pachuco un sujeto singular, en Intermedios, Nm. 4, Mxico, 1992.
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corbata muy amplia; pantaln abombado y sujeto por tirantes; larga cadena en la bolsa, y sombrero de ala ancha con pluma. 221 La estrafalaria vestimenta de los pachucos, pero sobre todo su actitud de resistencia (ms que de enfrentamiento) a una sociedad que los criminalizaba por su aspecto, le confirieron a los pachucos una connotacin muy negativa (pandilleros, delincuentes y/o drogadictos). Incluso el propio Octavio Paz, en su ensayo, El laberinto de la soledad, ofrece, en mi opinin, un retrato provocador, maniqueo e injusto del pachuco. Lo cito:
(El pachuco) es un clown impasible y siniestro, que no intenta hacer rer y que procura aterrorizar. Esta actitud sdica se ala a un deseo de autohumillacin, que me parece constituir el fondo mismo de su carcter: sabe que sobresalir es peligroso y que su conducta irrita a la sociedad; no importa, busca, atrae la persecucin y el escndalo. () El pachuco es la presa que se adorna para llamar la atencin de los cazadores. 222

Con la moderacin que da examinar un suceso a distancia, Carlos Monsivis corrige:

El pachuco es el primer gran resultado esttico de las migraciones, el dandy de las afueras de la moda La audacia en la ropa y en la gesticulacin le sirve al pachuco para marcar con seales mviles su nuevo territorio y desafiar de paso a la discriminacin. El pachuco se afilia por la excentricidad al American way of life y arraiga en la cultura mexicana a travs del enfrentamiento al racismo.

El pachuco entonces, sin escapar de su condicin de marginado social erige a su alrededor un fenmeno cultural muy interesante en el sur de Estados Unidos y en algunas ciudades del norte de Mxico. Y es que los pachucos, socioculturalmente construyen su propia identidad, su propia imagen, su propio lxico, sus propios cdigos (por ejemplo. respeto a las jerarquas o fumar mariguana) y lejos de renegar sus orgenes, resisten, con lo que est a su alcance, los ataques racistas de la cultura anglosajona que los segrega. El fuerte hostigamiento a los pachucos deriv en una serie de enfrentamientos de stos con las fuerzas del orden, hasta que el conflicto lleg a su cenit en 1943, cuando
El origen de la palabra pachuco tiene diversas acepciones, etimolgicamente se infiere que deriva del nhuatl pachoacan (lugar donde se gobierna). Otra teora dice que la palabra proviene de pocho, un trmino argtico para un mexicano nacido en los Estados Unidos. Finalmente, existe la versin de que uno de los lderes chicanos zoot suiter, provena de la ciudad de Pachuca, Hidalgo y le apodaban pachuco. 222 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Mxico, FCE, Coleccin Popular, 1992.
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turbas de marineros y de policas los atacaron con saa en Los ngeles, ciudad que se convulsion durante varias semanas. La prensa llam a estos sucesos los disturbios Zoot Suit e intensific la estereotipacin de los pachucos como criminales peligrosos. 223 Mientras estor ocurra, en Mxico el estereotipo nocivo de los pachucos tambin fue reproducido en la prensa local. As por ejemplo, en diciembre de 1942, el semanario Jueves de Exclsior public un artculo titulado Los Pachucos, que inclua dos fotografas de un joven zoot suit. En el pie foto se afirmaba lo siguiente: Esta foto dar a ustedes ms o menos una idea de lo que son los pachucos, los tarzanes extraos y malvolos tipos que no saben ya lo que es Mxico y que, inclusive, han olvidado el idioma. 224 En este tenor, paradjicamente, en nuestro pas se elabora un doble discurso en torno a la cultura norteamericana, puesto que en Mxico cada vez era ms frecuente adoptar estndares estadounidenses, en la comida, en el lenguaje, en el modo de vida; pero tambin exista una gran aversin hacia los pachucos que se les compar con los tarzanes (vividores de barrio, cinturitas, padrotes que delinquan en los barrios bajos). El antiyanquismo que se configur en estos aos en aras de un falso nacionalismo cultural que perme en los aos treinta y cuarenta, se opona a la intencionalidad del gobierno mexicano por congraciarse, dcadas atrs, con Estados Unidos, como se ver a continuacin. Ricardo Prez Montfort, a travs de los diversos estereotipos culturales, nacionales y regionales; ha examinado cmo expresiones de carcter popular, que prevalecieron en Mxico durante los siglos XIX y XX, derribaron prejuicios que histricamente se tiene del antiyanquismo, especficamente durante los aos veinte y treinta de la centuria pasada. 225 En este escenario, el estereotipo cultural nacionalista (entendido como un modelo de representacin de la realidad o modelo usualmente aceptado) fue una construccin social que se insert en un contexto en que las preocupaciones mexicanistas contribuyeron a intensificar los afanes distintivos de lo propio frente a lo extrao, concretamente de lo

Un acontecimiento que tens an ms el ambiente, fue el asesinato del chicano Jos Garca en Sleepy Lagoon que deriv en el encarcelamiento injusto de doce jvenes pachucos. Este proceso judicial fue ampliamente seguido por la prensa de la poca que se encarg de construir una imagen de malvivientes y peligrosos a los chicanosdel sur de Estados Unidos. Una excelente recuperacin de los sucesos puede apreciarse en la pelcula de Luis Valdez, Zoot Suit (1981), protagonizada por Edward James Olmos. 224 Jorge Mendoza, Los pachucos en Jueves de Exclsior, Mxico, 31 de diciembre de 1942. 225 Vase Ricardo Prez Montfort, Expresiones populares en Expresiones culturales y estereotipos culturales en Mxico, Mxico, Ciesas, 2006.

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mexicano frente a lo gringo. 226 Empero, ms all de esta reafirmacin de lo nacional a travs del antagonismo hacia la otredad, lo cierto es que tambin se procur un mercado turstico con Estados Unidos. En esta direccin, de los aos treinta a los aos cincuenta, la cinematografa nacional jug un papel clave en la difusin masiva de estereotipos. En este periodo, numerosos intelectuales, artistas y medios de comunicacin fomentaron una uniforme identidad mexicanista que forj una errada idea de homogeneidad cultural, en un pas caracterizado por lo opuesto. Por lo antes citado, el nacionalismo cultural se insert en la cinematografa a travs de la difusin excesiva de estereotipos culturales: ya fuera en la representacin nacionalista-preciosista del cine de Emilio Fernndez o a travs de la profusa difusin de lo mexicano con modelos simplificadores del mosaico cultural del pas, predomin un cine campirano en el que aparecieron copiosamente los charros, los mariachis y las chinas poblanas; todos bailando, cantando o bebiendo a la menor provocacin. 227 Por lo antes citado, la lectura errnea exagerada o disminuida de la realidad, provoca la emisin y difusin de valores inexactos que alteran la lectura de la misma. Y es por este motivo que las pelculas, la prensa, los libros, los folletos, las canciones, los bailables o la msica, cumplieron la funcin de propagar (no slo al interior del pas, sino tambin al exterior) estereotipos maniqueos que todava se siguen reproduciendo. En el caso particular que me ocupa, el estereotipo pachuco, puedo enfatizar que la gestacin y difusin de dicho modelo identitario fronterizo, en la prensa y en el cine, influy para que el pblico receptor de dicha imagen creara una idea negativa del pachuquismo. Sin embargo, la muy original representacin del estereotipo pachuco que har Valds, con su personaje, tendr un papel relevante en la insercin de patrones de la cultura estadounidense, pero tambin en la novedosa manera en que Tin Tan entiende y ejerce el humor, el relajo y el placer, en un cine nacional acostumbrado a lo contrario.

John Mraz, Lo gringo en el cine mexicano y la ideologa alemanista, en La Jornada semanal, Mxico, 19 de febrero de 1995. 227 Prez Montfort enumera una serie de pelculas de connotacin rural, ubicadas en la regin del Bajo o del Occidente del pas para ostentarse como la representacin de la mexicanidad que se expresa en las canciones, los bailes y los atuendos, Ibdem. pp. 317-318.

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En sus cintas, una frmula se repite: argumentos muy frgiles, endebles, deleznables pero Tin Tan muestra sus notables facultades humorsticas y adems de potenciar en su personaje pachuco la vestimenta, lenguaje spanglish y entonacin de rebelda, aadi un sentido ldico, musical y relajiento que dicho estereotipo no posea. Cito a Monsivis:
Tin Tan es el primer gran ejemplo del ``habla indocumentada'', enriqueciendo a fin de cuentas el espaol de Mxico. Sobre todo en sus primeras pelculas Tin Tan es gloriosamente impdico, y aprovecha todas las voces para construir su cal esencial. Tin Tan elabora a la perfeccin el collage lingstico donde participan las voces anglosajonas impuestas por la necesidad de nombrar a lo nuevo, el espaol del campo cuajado de arcasmos y los dichos y expresiones de todo el pas. Tin Tan le pregunta a Marcelo: Y el jale que conseguiste de guachador? Y todava te forgetean tus relativos? Y uno debe traducir en el acto jale es empleo y guachador es velador, y los relativos que forgetean son los parientes que olvidan.228

La propuesta y discurso artsticos de Tin Tan, pueden ser ledos como un espacio abierto al dilogo entre grupos sociales y culturales diferentes, con un pasado e historia comunes pero vividas de diferentes maneras. Es decir, contrario al discurso estatal, considero que la cultura mexicana es un conglomerado de ideas que dan cabida al sincretismo, al intercambio de experiencias, discursos, expresiones ldicas y artsticas, tal como fue la intencin de Germn Valds Tin Tan en su cinematografa. El examen de la realidad de la poca puede leerse y ponderarse, no solamente a travs de descripciones fras y puntuales, sino tambin partir de representaciones artsticas como puede ser la cinematografa. En un contexto, como el de los aos cuarenta en el que la modernizacin del pas (entendida como un proceso que pugna por eliminar las barreras que impiden que una sociedad sea abierta en los mbitos econmico, poltico o cultural) se materializa en distintas reas: industrializacin; urbanizacin; adquisicin de bienes de consumo; influencia de Estados Unidos en la vida sociocultural y poltica del pas; as como el ascendiente de los medios de comunicacin (cine y radio), resultan determinantes para evaluar al pachuco tintanesco, como un actor social significativo de la historia reciente. Si bien el cine es un excelente espacio para la representacin de la realidad, tambin es un buen mecanismo para reflexionar en torno a lo mal que puede funcionar sta. Sin embargo, normalmente no es a travs del humor en donde se examina la realidad, sino en
Carlos Monsivis, Ah est el detalle. El cine y el habla popular /II y ltima en La Jornada, Mxico, 18 de abril de 1997; Y del mismo autor El pachuco, Op. cit., 1992
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discursos cinematogrficos ms dramticos o con perfiles de documental, pero soy partidario que a travs del cine irreverente de Tin Tan se puede vislumbrar con claridad la realidad de la poca en distintos horizontes (poltico, econmico y cultural). No con ello le otorgo al cine de Tin Tan intencionalidades que ni el cmico ni su equipo (director, guionista y productores) jams persiguieron, simplemente rescato el lado ldico y relajiento de hacer cine, de representar la realidad a travs de la actitud. En este sentido, Tin Tan nunca fue un subversivo consciente, siempre fue involuntario; un pachuco mandado en un inicio y un pcaro de barrio despus. Si bien en es cierto que en gran medida el personaje pachuco de Tin Tan, pone en el escenario nacional la presencia de este grupo de fronterizos de origen mexicano que sufren la brutalidad de la sociedad estadounidense y a travs del humor y el goce de su personaje pachuco los dignifica; lo cierto es que el cmico nunca se propuso encabezar su defensa o denunciar su situacin adversa en Estados Unidos. Tin Tan simplemente quiere divertirse y con su trabajo hacer rer a los dems. Sin embargo, cabe sealar que ni Tin Tan, ni sus productores, ni sus directores, imaginaron nunca la trascendencia que las pelculas del cmico habran de cobrar con el paso del tiempo, dcadas despus de la muerte del cmico, debido a que sus objetivos primarios se basaban en la mera recuperacin inmediata de la inversin de cada cinta, muchas veces hechas al vapor que les permitieran seguir construyendo nuevas historias igual de taquilleras que las precedentes. Pues todos esperaban que la pelculas de Tin Tan fueran un xito, pues ese es el gran negocio, y tan es as, que muchas de los guios irreverentes y relajientos del cmico en torno a asuntos polticos, morales y hasta religiosos, superaron el fuerte tema de la censura porque los productores (los ms importantes de aquellos aos Mier y Brooks, Fernando de Fuentes, Rodrguez Hermanos, etctera) presionaban muy fuerte para que las cintas de Tin Tan se exhibieran de modo expedito. Por lo tanto, en el anlisis cinematogrfico resulta muy importante ponderar la pelcula como un particular discurso de una sociedad del pasado (contextualizada en los aos cuarenta del siglo XX) y cmo este tipo de construcciones y representaciones flmicas son sumamente relevantes para la conformacin de imaginarios en la sociedad mexicana de aquellos aos en funcin de la realidad actual.
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En este horizonte, al inicio de su carrera tanto el cmico como su grupo de trabajo, supieron construir cinematogrficamente a uno de los estereotipos ms perdurables del cine nacional, y cmo este entraable personaje, el llamado pachuco de oro, con el paso del tiempo, ha derivado en una importante figura de la cultura popular urbana de nuestro pas que sigue y seguir vigente.

4.6.1. El pachuco. Una red de significaciones

El ser humano es un animal suspendido en redes de significacin que l mismo ha tejido Max Weber

Reflexionar en torno a la figura del pachuco desde la propuesta cinematogrfica de Tin Tan implica utilizar como fuente a la imagen en movimientos de las primeras cintas de su trayectoria flmica. 229 En este panorama, no obstante que en el campo de la historiografa crtica resulta cotidiano escudriar textos, escritos y registros convencionales en la reconstruccin de un problema histrico o historiogrfico, la conveniencia de examinar grafas diferentes a dichas fuentes (imgenes, mapas, pelculas, litografas, grabados, performances o construcciones arquitectnicas) radica en que estos discursos alternativos nos permiten extraer informacin sobre la realidad de un lapso temporal especfico (visin de mundo, cotidianeidad, principios dominantes, expectativas). 230 Es por ello que la preponderancia de retomar a otros modos de aprehender la historia es mayscula, ya que estas grafas alternas nos ayudan a trascender la a veces, limitada funcin que cumplen los discursos como simples evidencias, referentes de apoyo o de juicios valorativos (verdad o falsedad). En este panorama, la cinematografa en tanto discurso, acta como un tipo de representacin que irradia una determinada realidad
Cf., Paul Chilton y Christine Schffner, Discurso y poltica, en Teun Van Dijk, El discurso como interaccin social, Estudios sobre el discurso II. Una introduccin multidisciplinaria. Barcelona, Gedisa, 2000, pp. 297-329; Cliff Goddard y Anna Wierzbicka, Discurso y cultura, en Van Dijk, Op. cit. pp. 331365; Encarna Atienza, Discurso e ideologa en los libros de texto de ciencias sociales, en Discurso & Sociedad, vol. 1(4), pp. 543-574, en www.dissoc.org; Jrn Rsen, Burckhardt. La posicin poltica y la penetracin histrica en las fronteras del postmodernismo; y Pensamiento histrico como Trabajo de duelo: la respuesta de Burckhardt a una pregunta de nuestra poca, Estudios de Metahistoria, Mxico, UAM (en prensa). 230 Cf., Jos Ronzn, La imagen como fuente para la historiografa. Construccin de sus significados, en Jos Ronzn y Sal Jernimo. Reflexiones en torno a la historiografa contempornea. Mxico, UAM, 2003, pp. 133-144.
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histrica, la cual expresa a su vez la tensin entre las temporalidades del pasado en funcin del presente (historicidad), al contraponer la realidad en la que fue creado el discurso con la realidad en la que es ledo e interpretado. Por lo tanto, dichas representaciones hacen ms inteligibles estos formatos de huellas. Ahora bien, como suele ocurrir en distintos momentos de la historia del arte, la denuncia o exposicin de temas polticos suelen ser recreados y representados con diferentes manufacturas, calidades y obviamente con distintas intencionalidades. En este entorno, El hijo desobediente ser la primera comedia estelarizada por Tin Tan. De este modo la cinta plantea, que a diferencia del fenmeno pachuco del sur de Estados Unidos, el cmico despoja a esta identidad fronteriza de la actitud retadora en permanente resistencia que le caracteriz en los aos cuarenta, y lo dota de rasgos festivos, ldicos, de apertura a nuevas realidades y de antisolemnidad y naturalidad poco frecuentes en el cine de la poca. Si bien, para algunos analistas, aseveran que desde el discurso cinematogrfico tambin se hace poltica, sobre este punto Paul Chilton y Christine Schffner sealan: No se puede hacer poltica sin el lenguaje y es probable que el uso de lenguaje en la constitucin de los grupos sociales lleve a lo que llamamos poltica. 231 Y es que en trminos de principios dominantes, el significado de ciertas palabras claves en la terminologa poltica de los Estados Unidos o de nuestro pas (por ejemplo: Democracia, Igualdad, Libertad) son categoras que lejos de ser prcticas reales, son una quimera, trminos con un manifiesto vaco en sus contenidos, tal como ocurra con la comunidad mexicoamericana en Estados Unidos en los aos cuarenta y tal como ocurre ahora. Ahondando en lo anterior, Chilton y Schffner aseveran que las acciones que involucran al poder o a su contrario, la resistencia, son polticas y esta afirmacin se aplica a la perfeccin tanto en la conducta del pachuco, como en la propuesta discursiva ldica de Tin Tan. De ah que los autores designan funciones estratgicas que pueden vincularse con este particular tipo de identidad mexico-americana y que el cmico represent en varias de sus pelculas. De esta manera, las particulares formas de aprehensin de la realidad por los guionistas, directores y actores que componen el equipo de apoyo de Tin Tan; la ideologa

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Chilton y Schffner, Op. cit, p. 297.

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que se expone de manera abierta o velada en algunas de las pelculas (como El rey del barrio); as como las caractersticas que presenta el pblico para quien estn dirigidos sus filmes a ms de medio siglo de sucedidos los acontecimientos, nos muestran que de manera constante. se pueden hacer novedosas lecturas de las representaciones que este tipo de grafas (pelculas) generan en el espectador. Asimismo, a travs de las reflexiones de Cliff Goddard y Anna Wierzbicka que alude a estudios culturales y del discurso, pude percatarme que ms all de la aplicacin de metodologas determinadas que nos ayudan a sistematizar el conocimiento como la etnografa de la comunicacin y el sistema SPEAKING de Hymes (vase cuadro 2), se debe tener mucho cuidado en describir los modos culturalmente especficos que nos permiten evaluar y escudriar una misma realidad con diferentes perspectivas. 232
Cuadro 2: El pachuquismo en el sistema Speaking

Seting and sense (marco y escena) Dnde y cundo ocurre?

Pachuquismo (1942-1945) Pachuquismo Tintanesco (1944-1948) Participants (Participantes) Quin participa? Gobierno de Estados Unidos versus comunidades mexicoamericanas (pachucos) Pachuquismo ldico de Tin Tan Ends (Objetivos) Qu quieren conseguir los participantes? Mayor inclusin de la sociedad estadounidense a sus modos de vida Tin Tan Insertar un punto de vista cinematogrfico Act secuence (secuencia de actos) Qu se dice y qu hace? Pachucos: Vestimenta estrafalaria, elaboracin de cdigos y lenguajes, actitud de confrontacin de un pas que los segrega. Pachuquismo ldico Cantar, bailar, divertirse, enamorar Key (tono) Cul es el tono emocional? Pachucos: Dramtico-agresivo-confrontador Pachuco Tin Tan Cmico- amistoso-integrado Instruments (instrumentos) Qu canales utilizan para expresarse? Pachucos: Vestimenta estrafalaria, elaboracin de cdigos y lenguajes, actitud de confrontacin de un pas que los segrega. Pachucos: Vestimenta estrafalaria, elaboracin de cdigos y lenguajes, actitud ldica (msica, baile, fiesta). Norms (interaction and interpretion) (Modo de actuar de las personas). Pachucos: Actitud de confrontacin de un pas que los segrega. Pachuco Tin Tan: Actitud ldica. Genere (Gnero) Qu clase de hecho de habla es ste? Pachucos: Discurso poltico de denuncia y resistencia a los atropellos sufridos. Pachuco Tin Tan: Actitud ldica, festiva, desenfadada. Elaboracin propia
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Goddard y Wierzbicka, Op. cit.

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De este modo, la cinematografa desde el mbito historiogrfico, permite explorar mltiples de significaciones que en este tipo de grafas no tan convencionales, nos brindan y es que la cinematografa es un magnfico instrumento (y tambin pretexto) para aprehender y otorgar significaciones a la realidad histrica y una magnfica oportunidad para construir y difundir conocimiento. 4.6.2 El desprendimiento
Ya lleg su pachucote! Germn Valds Tin Tan

Como hemos sealado a lo largo de esta investigacin, una de las caractersticas de la construccin del personaje cinematogrfico de Tin Tan, fue la evolucin del mismo en la larga trayectoria flmica del actor. Desde los inicios artsticos del cmico, ya con su pareja artstica Marcelo Chvez, en que configur su sentido de humor a travs del estereotipo fronterizo del pachuco (sobresalen las primeras seis pelculas de su vasta filmografa 233), gradualmente, a partir de su encuentro con el director Gilberto Martnez Solares, se despoj de la representacin pachuca para configurar un nuevo personaje con trazas de pcaro urbano, que tendr un notable xito y que competir en taquilla con las pelculas del peladito de Mario Moreno Cantinflas. As, Tin Tan, como ya se ha explicado, no abandona del todo las expresiones, las representaciones y las actitudes pachucas que lo llevaron a posicionarse en el cine de mediados de los aos cuarenta del siglo pasado, por ejemplo el sentido del lenguaje hbrido spanglish que tanto le cuestionaban sus censuradores, o elementos simblicos que remitan a la construccin de su estereotipo pachuco como la pluma en el sombrero. Por ejemplo, en la cinta Soy charro de levita (1949) se hace una abierta mofa al cine mexicano campirano de charros bravos (a lo largo de la pelcula Tin Tan utiliza un sombrero de charro con una pluma estilizada pachuca y en un pasaje de la misma, interpreta
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Ver respectivamente Hotel de verano (1944) de Ren Cardona; la coproduccin Mxico-estadounidense Song of Mexico (1945) de James A. FitzPatrick (en la que Tin Tan solo realiza una intervencin musical) y las pelculas dirigidas por Humberto Gmez Landero El hijo desobediente (1945); Hay muertos que no hacen ruido (1946); Con la msica por dentro (1946); El nio perdido (1947) y Msico, poeta y loco (1947).

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una cancin ataviado con un curioso traje de charro hbrido con frac, sombrero de copa con pluma y lentejuelas (ver figura 3). 234

Fig. 3 Por citar otro ejemplo, en su siguiente pelcula No me defiendas compadre (1949); Tin Tan continuamente es recluido en prisin y utiliza en su atavo un gorro de recluso con la pluma pachuca (ver figura 4).

Fig. 4

Si bien el personaje de Tin Tan en muchos sentidos, desbord el estereotipo pachuco de los inicios de la carrera artstica de Germn Valds, insertando en el medio cultural mexicano a dicha identidad de carcter fronterizo, resulta muy cierto que esta imagen que lo consolid al inicio de su carrera artstica, en 1943 es quizs la representacin
Una mofa similar al cine de charros, de la mancuerna de Martnez Solares-Tin Tan, se desarrolla en la pelcula El mariachi desconocido o Tin Tan en la Habana (1953), en la que el cmico tiene escenas chuscas como interpretar a un bracero campirano con sombrero de charro con pluma pachuca, que solamente puede montar un caballito de feria o bailar swing con una rubia estadounidense en la clebre cantina mexicana, El Tenampa.
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ms apuntalada de dicho personaje cinematogrfico y que, con el paso de los aos se convirti en un importante referente de la cultura popular urbana de varias regiones de nuestro pas como se puede observar hoy en da en distintas expresiones artsticas (literatura, cine, moda, msica, baile, etctera). En el caso de Germn Valds, por ejemplo tanto en el modo de vestir de Tin Tan, sus formas tan eclcticas e hbridas de hablar (spanglish); y de hacer de su discurso gestual un eficaz medio de interaccin con su pblico, considero que en numerosas cay en la exageracin al gesticular, aunque resultan frescas sus ocurrencias e irreverencias a lo establecido, sus improvisaciones, sus bailes y su manera de cantar. Asimismo en este proceso de construccin del personaje, el entorno socioeconmico de la regin fronteriza de Ciudad Jurez se vio impactada por dos hechos relevantes que repercutieron hondamente en la configuracin del carcter y discurso visual de su personaje que supo trasladar al mbito cinematogrfico: por un lado el tema del movimiento pachuco que se vena gestando desde las dcadas de los treinta en varias ciudades del sur de Estados Unidos, con grupos de estadounidenses de races mexicanas que de manera abierta era hostigados y discriminados por vastos sectores de la sociedad norteamericana. En este sentido, a principios de los aos cuarenta el fenmeno del migrante mexicano al pas del norte no era bien visto, ejemplos en la literatura y en otras artes, expresan no solamente la incomprensin del fenmeno de los indocumentados que tenan que salir de sus lugares de origen en busca de un mejor futuro, sino tambin se manifestaba una abierta aversin al mexicano que al irse de su pas modificaba sus hbitos y patrones culturales como se expres en diferentes espacios como la literatura, la prensa y el cine. En este sentido, resulta interesante sealar que la construccin de prejuicios en la cinematografa que se produce en ambos lados de la frontera durante el siglo pasado, alent en su interior a una serie de elementos negativos del pocho o chicano en trminos de racismo, discriminacin y desdn de un tipo de identidad fronteriza que no se entiende as misma, sino es travs de la heterogeneidad y la hibridizacin de patrones culturales que la determinan. Por lo antes descrito, el cine estadounidense y el mexicano, en distintos momentos, ms que preocuparse en la elaboracin de personajes fronterizos apegados a la realidad del momento, hicieron de dicho estereotipo un personaje que no era bien recibido por los
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sectores conservadores de ambos pases. Pero no solamente esta degradacin burlona de los rasgos identitarios de un personaje de una regin particular se dio con profusin en el cine, sino tambin la manera de abordar la identidad del mexicano por el cine estadounidense, y la representacin de lo gringo por el cine mexicano, han sido situaciones reiterativas en ambos pases y muy similares por su afn despectivo o a veces colaborativo. 235. Sin embargo, hay que subrayar que el trato despectivo del cine estadounidense hacia los mexicanos, de igual manera se ha traducido en un trato similar del cine mexicano respecto a su vecino del norte, forjando en una muy acotada lectura de la realidad distorsionada por los juicios preconcebidos hacia el estereotipo de lo estadounidense o gringo. En este sentido, el cine mexicano ha afrontado la discriminacin de la que es objeto, discriminando de una manera muy similar, lo que dio paso a una visin maniquea de la realidad y de los personajes que la conforman. 236 Es as que pelculas como El hombre sin patria de Miguel Contreras Torres, maltratado por una sociedad hostil, regresa con el orgullo carcomido, arrepentido de negar su patria y plenamente convencido de que no hay mayor orgullo que ser un buen mexicano. De esta manera, en numerosas cintas producidas durante los aos cuarenta y cincuenta, el cine mexicano reivindica el carcter identitario de lo mexicano, con toda la carga abstracta que este rasgo plantea, y proyecta negativamente a otro tipo de identidades de otros pases que son mostradas en las cintas. 237 Sin embargo, ms all de dicha construccin maniquea de la realidad bilateral de dos pases, el personaje pachuco que interpreta Tin Tan, intent, aunque no del todo, alejarse de esta limitada y prejuiciada lectura. Es decir, desde sus primeras apariciones en teatro de revista, radio y cinematografa, mi objeto de estudio caracteriz con soltura al estereotipo pachuco, tanto en su estrafalaria indumentaria como en su actitud de desvergonzada seguridad que expresaba tanto en sus gestos, como en sus entonaciones. Cabe subrayar que los orgenes pachucos del personaje de Tin Tan no fueron, una innovacin del cmico Valds, porque otros artistas de Mxico y Estados Unidos se haban
Vase Prez Montfort Expresiones culturales, Op. cit., 2006. Revsese el interesante artculo de Mraz, Lo gringo en el cine mexicano, Op. cit., 1995. 237 Vase por ejemplo las pelculas La china Hilaria, Adis mi chaparrita, Ac las tortas, Primero soy mexicano, Yo soy mexicano de ac de este lado, Los desarraigados, Me gustan valentones, El ltimo mexicano, Mxico de mi corazn, El bracero del ao o El pocho.
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apoyado del tema del movimiento pachuco para edificar situaciones chuscas. Pero s hay que poner en relevancia que Tin Tan fue el primer actor, que traslad con eficacia al cine de la poca una forma de comunicacin oral que en la zona fronteriza de ambos lados de la frontera ya era de uso cotidiano. 238 Gradualmente, el encuentro con el director Gilberto Martnez Solares lo despojar gradualmente del estereotipo fronterizo de sus inicios y Tin Tan, conocer y desarrollar como nunca antes, una de las facetas que distinguira e incluso agotara su propuesta cinematogrfica: el desdoblamiento de personajes.

4.7. Tin Tan: el pcaro urbano El traslado del personaje cinematogrfico de Tin Tan del estereotipo pachuco al pcaro urbano tendr un notable xito con varias de sus ms celebradas y taquilleras pelculas Calabacitas tiernas (1948); El rey del barrio (1949); Ay amor... cmo me has puesto! (1950); El revoltoso (1951); Las locuras de Tin Tan (1951) o Mtenme porque me muero! (1951), pero combinadas con una frmula que Martnez Solares y su equipo explotarn al mximo en la figura del singular cmico y que lamentablemente desgastarn su humor y su figura: la parodizacin de ttulos que evocan a obras literarias, Simbad el mareado (1950); El ceniciento (1951); El bello durmiente (1952); El vizconde de Montecristo (1954); El gato sin botas (1956) o Los tres mosqueteros... y medio (1956); alusiones cinematogrficas de pelculas famosas La marca del Zorrillo (1950); El hombre inquieto (1954); El mdico de las locas (1955); Refif entre las mujeres (1956): Rebelde sin casa (1957): personajes tomados de la realidad Chucho el Remendado (1951); o bblicos, Lo que le pas a Sansn (1955). Al final de su carrera flmica, tras un errado paso como productor de sus cintas que los afectaron econmicamente, porque no recuper lo invertido, Tintanson Crusoe (1964) y Gregorio y su ngel (1966) y tras haber colaborado en el doblaje de pelculas animadas de Walt Disney como The Jungle Book (El libro de la selva, 1967) o The Aristocats (Los aristogatos) (1970), el cmico termin su carrera cinematogrfica en pelculas muy

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La pelcula Jitterbugs (1943) de Stan Laurel y Oliver Hardy (El gordo y el Flaco) aluden de manera cmica al tema del pachuquismo. En Mxico, meses antes que arribara Germn Valds a la ciudad de Mxico, el 5 de noviembre de 1943, el cmico Roberto El Panzn Soto, mont las obras El mximo pachuco, y El Tenorio Pachuco.

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penosas, haciendo roles de patio con figuras de la msica como Enrique Guzmn y Csar Costa en Abel, Can y el otro (1970); o personajes extrados de historietas mexicanas como Chanoc en las garras de las fieras (1970), Chanoc contra el tigre y el vampiro (1971), Las tarntulas (1971); alternando con personajes con poderes especiales en El increble profesor Zovek (1971); o luchadores famosos como Blue Demon en La mafia amarilla (1972) y Noche de muerte (1972). De esta manera, la evolucin del personaje cinematogrfico de Tin Tan ms all del impacto meditico que tuvo en sus inicios con el estereotipo pachuco (que por cierto, sigui utilizando en sus presentaciones musicales con su pareja cmica Marcelo Chvez), transit del pcaro urbano, al parodiador de la realidad para finalmente terminar como una figura que dejaba muy atrs su poder en taquilla. En este panorama, en las diferentes fases de la evolucin de su interpretacin en la pantalla grande, me adentrar no slo en la insercin de su punto de vista cinematogrfico en el cine nacional de la segunda mitad del siglo XX, sino entender las razones de dicho cambio en sus caracterizaciones que lo mantuvieron en la fama por varios aos (pcaro urbano y parodiador), hasta que la sobresaturacin de su imagen al filmar decenas de pelculas lamentables, lo desgastaron tanto, que su personaje cay en un declive muy marcado al aceptar roles de mero patio. De esta manera, una vez examinado la trascendencia del estereotipo pachuco en la trayectoria, xito y arraigo en la carrera cinematogrfica de Tin Tan, me detendr un momento en examinar, los roles como pcaro urbano que desarroll el cmico en la cspide de su carrera, que sin duda le abrieron notables simpatas de un pblico que al principio, se mantuvo reacio de reconocer su humorismo ante un personaje que les resultaba lejano o excntrico como fue el pachuco.

4.7.1. La realidad desde la picaresca tintanesca Si bien histricamente podemos rastrear los orgenes del personaje del pcaro en la literatura del Siglo de Oro Espaol, esta caracterizacin ha trascendido por diferentes pocas y horizontes de enunciacin (literatura, pintura, historieta, carpa, teatro, cinematografa, etctera). Especialmente, en el medio cinematogrfico han existido
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diferentes tipos de personajes que renen las caractersticas del pcaro urbano, quizs el ms emblemtico ha sido el peladito Cantinflas interpretado por Mario Moreno durante varias dcadas. Sin embargo, Germn Valds Tin Tan se adscribi a este tipo de personaje al transformar su estereotipo pachuco en un pcaro urbano que a travs de aprovecharse o sacar ventajas del prjimo, hace de la sobrevivencia su modo de ser. Es decir, en varias de las pelculas ms representativas del cmico Tin Tan personifica a hombres humildes de la clase popular citadina (bolero, vagabundo, panadero, nevero o merolico) y en cuyas

tramas, genera o se involucra en uno o mltiples enredos, provocados por su sentido disruptor de un orden que no respeta pero que, al final de las historia, sale muy bien librado de las consecuencias que Tin Tan de modo jocoso ocasion (Vase El revoltoso). En este escenario, el estereotipo pachuco de los inicios de su carrera artstica evoluciona a un nuevo tipo de personaje ms cercano al arquetipo de (anti) hroe urbano arrabalero que otros personajes o mancuernas artsticas trabajaban al mismo tiempo con notable xito: Cantinflas y Manuel M. Delgado; Pedro Infante e Ismael Rodrguez o David Silva y Alejandro Galindo. As para 1948, Tin Tan inicia su colaboracin con el director Gilberto Martnez Solares y Juan Garca el Peralvillo (dialoguista) y es el primero quien en una entrevista para la serie Cuadernos de la Cineteca (4), declar que se mantena desconfiado y an despectivo con el cmico. De esta manera, Calabacitas tiernas, ser la cinta que no solamente iniciar el trabajo en equipo de la triada Tin Tan, Martnez Solares y Juan Garca, sino que se ser el inicio de la transformacin del personaje. Sobre este particular, en su texto El barco de la ilusin, el escritor Fritz Glockner hace referencia a una entrevista que le concedi el director Martnez Solares, en torno al desprendimiento del estereotipo pachuco del cmico:

Creo poder afirmar que logr convencerlo (a Tin Tan) para quitarle lo pachuco, para convertirlo en un personaje de barrio, medio vivillo, buzo con las chamacas guapas () Aquello del pachuco haba sido una moda pasajera que le haba permitido innovar y darse a conocer, pero tena que cambiar para seguir existiendo y as lo hicimos. La tintaneada daba para ms (...) 239

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Glockner, El barco de la ilusin 2005, p. 142.

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4.7.2. El pcaro urbano de El revoltoso (1951)

Considerada por varios de sus seguidores como la mejor pelcula cmica de Tin Tan, El revoltoso (1951), ser la cinta que consolidar el arraigo popular y xito taquillero del cmico. En dicha pelcula, el personaje de pcaro urbano que interpreta Tin Tan, llega a su punto ms alto (literalmente hablando, al final del filme, el cmico arriba a la parte ms alta de la Catedral Metropolitana). Sucintamente, en la trama, el bolero Tin Tan tiene como rasgo central entrometerse en la vida privada de todo aquel ser que se le ponga enfrente, y a travs de gags humorsticos muy bien logrados (sobresale su discurso visual y gestual en varios de los pasajes de la cinta), el protagonista sale avante de los problemas que l mismo ocasiona, evadiendo siempre cualquier mnima posibilidad de resbalar en el recurso fcil del sentimentalismo y del mensaje moralino. La productora Mier y Brooks quien obtuvo grandes ganancias econmicas con el cmico, empez a realizar campaas publicitarias previas a la exhibicin de la cinta para interesar al pblico potencial de la misma, con carteles muy coloridos y simpticos, elaborados por Ernesto Garca Cabral, aderezados con frases promocionales que reflejan cmo Tin Tan estableca su propio orden precisamente a travs de revolver situaciones o problematizar, divertidamente, todo lo que se pone a su paso. Cito algunos ejemplos;
No era chismoso, sino comunicativo! No era hombre-mosca, pero la catedral se le hizo chiquitita! El revoltoso es la ms graciosa leccin para los millones de personas que tienen la costumbre de meterse en lo que no les importa.240
Cinema Reporter, 18 de agosto de 1951, p. 23. Resulta interesante sealar que la elaboracin de cortos o avances de la cinta, o lo que en trminos actuales se conoce como el trailer de la pelcula, fue una prctica comn de las casas productoras para atrapar a sus consumidores. Mier y Brooks, no fueron ajenos a este tipo
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El xito taquillero y la cada vez ms evidente afinidad de Tin Tan y su equipo flmico, hacen que esta cinta sea una de las ms recordadas y reconocidas del cmico y ya fuera en 1951, ao de la exhibicin de la pelcula o dcadas despus, que El revoltoso, logr opiniones laudatorias de diferentes crticos especialmente Tin Tan, quien ya para este ao era una de las figuras ms consolidadas. Nuevamente cito al crtico, Juan Dieguito, quien en su columna Crtica de la revista Cinema Reporter escribi lo siguiente: Hablemos del (sic) Revoltoso Tin Tan es un cmico autntico. Hace rer por la buena o por la mala. No permite que nadie permanezca serio en donde l acta. Si le falta una treta tiene a mano otra que utiliza inmediatamente. Su movilidad, su deseo de agradar no respeta barreras. Dispuesto a provocar la hilaridad, nadie lo detiene. Y claro est que una pelcula de este cmico gusta al respetable que se deshace en carcajadas ante las manifestaciones cmicas del gran Pachuco (sic); Tin Tan ha demostrado su talento verstil una vez ms y slo espera la obra definitiva que sirve para canalizar sus amplias facultades. 241 Asimismo, Emilio Garca Riera, varios aos despus recupera esta cinta como una de las mejores del cmico, una vez hecha la transicin a un pcaro urbano que sale avante, a travs del humor y muy lejanos de los resortes sentimentales de todos los obstculos que se le presentan, es decir, la risa y el relajo de los barrios citadinos como una actitud, no slo cinematogrfica, sino en trminos ms amplios de vida:

En rigor, esta comedia no es sino una sucesin de situaciones que no guardan entre s otra ligazn que no sea la que les da la presencia de un Tin Tan ms espontneo que nunca. La encarnacin de un tipo que se mete en todo lo que no le importa, permite a Tin Tan asomarse a cada una de esas situaciones como quien esboza una pelcula mexicana caracterstica, para saltar de inmediato a otra. As quedan ignoradas totalmente las posibilidades melodramticas que cada momento encierra y el cmico acabar subiendo por la fachada de la Catedral para decirnos de alguna manera, desde lo alto, que ha logrado triunfar sobre todas las trampas que el cine mexicano le ha puesto a lo largo de su curiosa odisea El revoltoso es una comedia excelente, quiz tan buena o mejor que El Rey del barrio. Tin Tan al exponer toda una filosofa de la vida (sin proponrselo, claro, eso es lo de menos) arrastra, a sus colaboradores director, argumentista, compaeros de reparto- a unos terrenos donde no es necesario enfrentar la solemnidad, ya que sta resulta totalmente imposible En una escena de antologa, al recibir en la crcel, muy quitado de la pena (?),
de promocionales y actualmente puede en la red de internet circula el triler de la pelcula El revoltoso, con la narracin del propio Tin Tan. Vase http://www.youtube.com/watch?v=3f9X-Zks938 241 Juan Dieguito, Crtica; en Cinema Reporter, 25 de agosto de 1951, p. 29.

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la visita de su novia, toma conciencia de la situacin (?) y se pone a llorar con ella como un desesperado hasta contagiar con ese llanto que por excesivo no puede conmover a nadie- a los guardias y a otros presos. En este momento, por sobreacumulacin y desproporcin, Tin Tan est liberando al pblico del fardo melodramtico con que se le ha atribulado sistemticamente.242

Es as que el personaje Tin Tan llega a su cenit, por sus talentos histrinico y humorstico, es cierto, pero tambin por contar con un equipo de trabajo de apoyo (en el que sobresalen su director y guionista Gilberto Martnez Solares, quienes entiende como nadie las posibilidades humorsticas de Tin Tan; el guionista y actor Juan Garca El peralvillo; y los actores de apoyo de Tin Tan que lo acompaarn en varias de sus pelculas, pero no en una funcin de meros patios como suceda con Cantinflas, sino como verdaderos interlocutores de Tin Tan y con grandes momentos protagnicos cada uno de ellos: Marecelo Chvez, Fannie Kaufmann Vitola, Ren Ruiz Tun Tun, Wolf Rubinskis, Juan Garca El Peralvillo y Ramn Valds, equipo que no solamente consentir sino que alentar, el sentido relajiento y de improvisacin de Tin Tan. Sin embargo, la avidez de los productores que empezaron a ver en Tin Tan un imn de taquilla antes que un actor con facultades; la propia ambicin del artista que para el ao de 1951 funda su propia casa productora Producciones Cinematogrficas Valds (con el fin de obtener mayores participaciones econmicas, lo lleva a coproducir durante toda la dcada de los cincuenta la mayora de sus filmes), as como su psima administracin econmica, llevaron a Tin Tan a aceptar filmar un mayor nmero de pelculas, en detrimento de las calidad de las mismas; en ocasiones con participaciones especiales en algunas cintas y trabajando con variados directores (Ismael Rodrguez, Fernando Mndez, Benito Alazraki, Rogelio A. Gonzlez, Rafael Baledn, Miguel Morayta, Tito Davison o Fernando Corts) quienes slo, de modo excepcional, logran retener la enorme inventiva de Tin Tan que ya deba visos de un notable desgaste. Es en este momento, que las aptitudes histrinicas de Tin Tan sern trasladadas a un nuevo mbito discursivo en la derivacin de su personaje flmico, la parodizacin de la realidad, que en un primer momento se convertir en una frmula exitosa y rentable, pero con el paso del tiempo, el exagerado nmero de pelculas que filma (en ocasiones, llega a
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Garca Riera, Op. cit.; Tomo IV; p. 322.

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filmar ocho pelculas por ao) y las cada vez menos cuidadas producciones, contribuyeron al inevitable y gradual desgaste de su personaje. Sin embargo, considero relevante escudriar el tema de la parodia en el discurso de Tin Tan, como un interesante ejercicio de humor que el actor explota lo mejor que puede, hasta que llega el agotamiento de su personaje y propuesta flmica, como a continuacin profundizar. 4.8. El cine como parodia El Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua, define a la parodia como la imitacin burlesca de una obra literaria o artstica. 243 En este panorama, cualquier obra derivada (grafa, escrita o visual) que se elabore con la finalidad antes descrita y tome como base los elementos de una creacin preexistente podr calificarse como una parodia, es decir, una obra derivada, o una imitacin graciosa de un tema o un gnero. Es as que la parodia en su funcin de una imitacin irnica de un modelo o referente estilstico o genrico ha sido utilizada en diferentes horizontes de enunciacin para aludir a un fragmento de la realidad de un tiempo y espacio determinados. De este modo, la irona es un elemento determinante que surge en la parodizacin y alude a un punto intermedio en que se resalta la incongruencia entre la premisa y la conclusin. 244 As, la irona implica una evaluacin de todo aquello que est regulado, como lo es una sociedad con sus leyes, sus normas, usos y costumbres. Es por eso que la irona slo ocurre cuando el lector logra reconocer los valores del contexto aludidos en la narracin; la dimensin extra textual de la irona como figura del pensamiento puede apreciarse en el enlace entre la ficcin y el referente real (contexto). La irona entonces, no debe reducirse a un simple juego semntico de contrarios, porque en ella, el conocimiento del contexto, suele ser ms importante que las palabras que se pronuncian. Sobre este particular, Linda Hutcheon, en su artculo "Irona, stira y parodia, establece una serie de diferenciaciones entre estas figuras. En primer lugar, Hutcheon afirma la necesidad de estudiar el tropo de la irona desde sus dos perspectivas
Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, Vigsima primera edicin, tomo II, Madrid, 1992, p. 1533. 244 Sobre el tema de la parodia, vanse los distintos artculos de Linda Hutcheon, sobre el tema o el texto de Noe Jitrik Rehabilitacin de la parodia, en Roberto Ferro (comp.) La parodia de la literatura latinoamericana, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1993.
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fundamentales: la semntica y la pragmtica. Desde el punto de vista semntico, podemos observar la irona como "antfrasis" o inversin semntica, lo cual es pertinente para un anlisis puramente verbal y no situacional. Pero cuando deseamos analizar un texto entero, debemos acudir al sentido pragmtico de este tropo, para as estudiar su contextualizacin. En este orden de idea por medio de la tcnica retrica de la parodia, Tin Tan logr potenciar su humor en sus obras porque en sus numerosos filmes, el cmico pudo acudir en a ideas, personajes, lugares o sucesos llenos de naturalidad aunque sean graciosos. El humor tambin se ejerce a partir de un proceso tan sencillo como presentar hechos pasados y actuales de manera irnica, pero sobre todo con sentido crtico si el objetivo es cuestionar o desacralizar lo establecido o instituido. En trminos ms amplios se puede decir que significa rer a conciencia de algo que nos aqueja, de los errores que social, poltica o religiosamente las sociedades y sus autoridades cometan, de mirar lo consolidado o de lo establecido para hacerlo ms asequible o ms cercano; de la moda de otras identidades a travs de estereotipos, a travs del humor que se alcanza, a travs de la parodia y sta, a su vez, gracias a la irona. En este panorama, el cine pardico de Tin Tan procede del contexto de un particular tipo de cinematografa de la segunda mitad del siglo XX, es decir, las pelculas de Tin Tan, a travs del choteo, del relajo, de la irona propia, de la parodizacin de la realidad que representa en la pantalla, son referentes culturales que no solamente nutrirn su carrera flmica, sino un particular tipo de comedias con notorio xito en nuestro pas. De esta manera, los efectos de la irona que se persiguen y se producen lo hacen a travs de una contradiccin: las palabras, las imgenes, los gestos transmiten algo distinto de aquello que pretenden dar a entender. Por esta razn, la parodia constituye una figura retrica que exige la participacin activa del lector (espectador o receptor) para decodificar las estructuras que se enuncian, pero tambin las que estn ausentes, pero que se infieren para reconstruir entonces, el sentido que subyace en la grafa (en este caso la pelcula). En este escenario, algunas de las ms importantes cintas de la filmografa del cmico y que fueron examinadas previamente (supra captulo III) como La marca del zorrillo, Simbad el mareado o Tambin de dolor se canta, a travs de la parodia como gnero discursivo, Tin Tan expone su humor en una particular propuesta cinematogrfica; en donde existe una red bsica integrada por el emisor del discurso pardico; la vctima (el
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patio) o el blanco de la agresin o alusin; y el receptor o lector, que participa en calidad de testigo o cmplice de la agresin o burla del primero. As, la distancia natural entre emisor y receptor en funcin de la parodia o irona que se construye en las tramas, muchas veces se desvanece, ya que el vnculo entre el autor (el director, Gilberto Martnez Solares y el guionista, Juan Garca El Peralvillo) con su protagonista (Tin Tan), es tan fuerte y tan simbitico, que las diferentes parodias que construyen, las hacen en equipo tratando de lograr el mejor efecto en sus receptores (pblico), es decir, la diversin y la risa, al interpretar la irona y sentido burlesco de la cinta y descubrir el sentido verdadero de la narracin de la misma. Aqu lo curioso es que en mi opinin, lejos de establecer una estrategia slidamente establecida para la construccin pardica de las pelculas de Tin Tan, el cmico y su equipo, se dejan llevar por la improvisacin, por el desorden y por el deseo de la ganancia inmediata y por ello filmar hasta ocho pelculas por ao, lo cual a la larga resultara contraproducente por agotar la frmula exitosa de aos atrs. La parodia en su intencin irnica de plantear la realidad, puede asumir varios matices dependiendo de la intencionalidad del emisor, ya que puede presentarse con distintos niveles o intensidades, ya sea como una burla velada o sutil; como sarcasmo o incluso, como una guasa abierta y estridente. En este panorama, si el objetivo por alcanzar es ridiculizar a la vctima, en la representacin que se hace a sta se exageran y enfatizan sus defectos (vanse los distintos personajes de La Marca del Zorrillo o El ceniciento). En resumen, Tin Tan y sus directores (Gilberto Martnez Solares, Ismael Rodrguez, Ren Cardona, Rafael Baledn, Benito Alazraki, entre otros) encuentran en la parodia, la frmula ideal para potenciar su talento y con ello el xito comercial de sus filmes. Ante el xito, pronto el cine de Tin Tan se alimentar de obras clsicas que son hbilmente (aunque en ocasiones muy mal) adaptadas a los giros humorsticos de la comedia. Son pelculas en las que Tin Tan expresa su particular sentido del humor a partir de obras de contenido melodramtico o solemne. Y es esta sin duda una de las caractersticas principales que definen la propuesta cinematogrfica moderna del cmico y en la que ahondar en el siguiente captulo: provocar la risa en situaciones en donde se haba llorado, sufrido o aburrido. Donde rompe modelos en las distintas fases por los que atraves el personaje, por ejemplo, la premisa de
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que un pachuco no desea agradar a los dems sino desafiarlos, Tin Tan la invierte: no se presenta como un pachuco disruptor de lo establecido o en permanente conflicto, simplemente acta como si en cada pelcula de sus inicios, tuviera una notable urgencia de agradar a la audiencia quien lo recibe con gusto, como a continuacin abordar a travs de la relacin de la categora modernidad en la figura flmica de Tin Tan.

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CAPTULO V La representacin de la modernidad en el cine de Tin Tan

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Captulo V. La representacin de la modernidad en el cine de Tin Tan

Cmo ser contemporneo de quienes definen la modernidad, si se vive atado a convenciones y prejuicios? Carlos Monsivis Qu moderno parece nuestro pasado! Juan Villoro

En el presente captulo analizar los distintos tipos de representacin de la modernidad que se asoman en el discurso cinematogrfico de Tin Tan desde distintos espacios y enfoques, ya sea desde la imagen; desde el lenguaje (a partir de las variaciones idiomticas que genera); desde la intertextualidad (en un dilogo de diversos discursos que el actor retoma para construir su particular enunciacin) as como los efectos que dicho discurso puede legar en los mbitos no solo culturales (en trminos identitarios y de influencia en los grupos urbanos y fronterizos) sino tambin en trminos de cultura poltica en el momento que alguna de sus cintas hacen mofa de los valores institucionales de un rgimen que comienza a exhibirse con toda su fuerzas, pero tambin sus deficiencias. Para la ponderacin del personaje en los trminos anteriores, me apoyar primeramente en cmo valores propios de la modernidad y la modernizacin, adems de adoptar ms de una interpretacin y uso, algunos elementos de dichas categoras pueden insertarse en el discurso de mi objeto de estudio. Para ello pondr detalle en el entorno particular del contexto histrico en que Tin Tan desarroll su carrera flmica, especficamente en el periodo temporal de 1944 a 1958, con los gobiernos de Manuel vila Camacho, Miguel Alemn y Adolfo Ruiz Cortines. 245 En este sentido, en el periodo de 1943 a 1958 la modernidad se vuelve un referente a partir de una serie de procesos modernizadores que la sustentan y dicha nocin se puede relacionar a cabalidad con el discurso de Tin Tan caracterizado por su sentido de apertura y de un novedoso punto de vista humorstico (que con el paso del tiempo se anquilos) que en sus inicios signific un discurso opuesto a otras propuestas de artistas consagrados y

En el captulo II se pondera el escenario poltico y cultural de los sexenios de Miguel Alemn y Adolfo Ruiz Cortines que se caracterizaron por esgrimir en su discurso oficial a la modernidad como resultado de los procesos modernizadores que trajeron consigo sus respectivas administraciones. Supra, captulo II.

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quienes a travs del melodrama, la sensiblera, el afn moralizante y en ocasiones didctico de valores nacionalistas, moldearon el cine nacional de la llamada poca de oro. Ahondando en lo anterior, examinar cmo Tin Tan, durante estos tres lustros, apel a un discurso cinematogrfico muy particular, que si bien se adapt en los moldes culturales y cinematogrficos de la poca, en muchos sentidos rompi con dichos esquemas debido al tipo de sentido de humor que ejerci y que se insert en el universo flmico heterogneo de la llamada poca de oro del cine nacional. Dicho discurso, se puede apreciar como la puesta en forma de diferentes representaciones simblicas del personaje y de su percepcin de la realidad, desde un peculiar punto de vista humorstico. As, la formalizacin de las representaciones, centrarn mi proceso de observacin y reflexin ms all de conceptos preformados (desde formas que no solamente se expresan en palabras o enunciados verbales, sino tambin en imgenes). De este modo, la evolucin de su personaje cinematogrfico dio paso a un novedoso modo de hacer comedia, e indudablemente en las pelculas de Tin Tan se expresa el imaginario y los vnculos con la poltica cultural de una poca. En este panorama, el contexto en que se emiti su discurso cinematogrfico, me ayuda a recuperar panormica y pragmticamente, lneas y visiones polticas de la poca, tendencias culturales, comportamientos sociales, etctera. En esta directriz, el notable e hbrido discurso verbal tintanesco pudo trasladarse a imgenes (cinematogrficas, publicitarias, icnicas, etctera) y en este sentido me interesa, en un ejercicio hermenutico, reparar en la gramtica o sintaxis visual de Tin Tan (unidades formales de la representacin cinematogrfica relativa al personaje) que posibiliten explorar los procesos de produccin de sentidos y las estructuras simblicas suscitadas por dicho personaje. As, estas unidades formales ayudarn a extraer y descubrir entonces, los ncleos productores de sentido en torno de los cuales gira el universo de representaciones flmicas de Tin Tan, en tanto personaje relevante de la industria cinematogrfica nacional de la segunda mitad del siglo XX. Para lograr esta meta, Tin Tan, junto con su equipo de colaboradores, respald y soport su discurso cinematogrfico en diversos elementos retricos que lo distinguieron de otras enunciaciones predominantes de la poca,
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convencido de que la naturalidad de su estilo de humor sera rentable para el xito econmico de los productores que financiaron sus pelculas y, por ende para s mismo. De esta manera, a partir de las estrategias discursivas cinematogrficas de Tin Tan pretendo mostrar cmo las nociones de modernidad y modernizacin; entendidas sucintamente como las esferas en que se dan las transformaciones de costumbres, creencias, formas de vida cotidiana, mediante una serie de procesos de cambios en distintos rdenes, (principalmente, en el cambio de paradigmas de espacios rurales a urbanos en los que sociedades se complejizan cada vez ms y todo ello incide en el cambio de valores y mentalidades), son utilizadas por Tin Tan, para recrear la cada vez ms arraigada americanizacin de costumbres que ya se perciba no slo en el espacio fronterizo del que provena, sino tambin en la ciudad de Mxico. En este escenario, antes de ponderar algunos de los recursos cinematogrficos en funcin de los nuevos modos de diversin en la obra de Tin Tan, brevemente explorar a la modernidad en algunas de sus posibilidades. 5.1. La modernidad: un concepto difcil de aprehender La modernidad, al igual que las concepciones que derivan de este importante campo nocional, es una categora utilizada con profusin en diferentes horizontes de enunciacin econmico, poltico, histrico, sociolgico e historiogrfico y por ende, es susceptible de tener diversas intencionalidades. Debido a la prodigalidad de usos de la acepcin, se ha desgastado semnticamente en muchos espacios y por ste y otros motivos, a veces se ha vuelto insustancial. Por ello, resulta pertinente reflexionar en torno a esta categora para comprender su contenido real y las distintas significaciones alcances y limitaciones que se encierran en su interior. Ahora bien, Cmo anclar o expresar a la modernidad? Cmo abstraer lo complejo o cmo aprehender lo difuso si como enunciara Carlos Marx: todo lo slido se desvanece en el aire? Para ahondar en este problema, grosso modo, se puede subrayar que la modernidad es un trmino multidimensional que tiene ms de una interpretacin o uso y, por ende, puede analizarse desde diferentes enfoques. Por ejemplo, desde la sociologa el investigador Gilberto Jimnez sintetiza algunos rasgos que esta disciplina social le ha dado a la nocin de modernidad:
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Los clsicos concibieron la modernidad como resultado de un largo proceso de cambio social a escala del tiempo histrico, e intentaron describir este cambio como el trnsito de lo simple a lo complejo, de la comunidad tradicional a la comunidad contractual (Tnnies), del mito a la ciencia (Comte), de la solidaridad por semejanza la solidaridad por interdependencia (Durkheim), de la sociedad tradicional a la sociedad racional burocratizada (Max Weber) de las sociedades precapitalistas a la sociedad capitalista burguesa (Marx), de la costumbre a la ley, etctera. Se tratara, en resumen, del trnsito multisecular de un Estado definido genricamente tradicional a otro llamado moderno o industrial, trnsito presidido y guiado siempre, en los clsicos, por la idea de progreso como a priori axiolgico o axioma (postulado racionalista). 246

Sin embargo, el anterior planteamiento sobre una categora tan vasta como lo es la modernidad, no es la nica manera que puede escudriarse a dicho concepto, sino que esta acepcin tiene valoraciones diversas que otros estudiosos, en diferentes momentos histricos y con diversas motivaciones en el tema tambin han recuperado y analizado en sus respectivos trabajos. Algunos ejemplos Marshall Berman, Jrgen Habermas, Anthony Giddens, Alain Touraine u Horst Kurnitzky. 247 En este sentido, la nocin de modernidad puede aprehenderse desde distintos horizontes: si bien puede valorarse como un proyecto, como en el periodo de la Ilustracin, lo ms pertinentes es dimensionarla tambin como un proceso en permanente construccin; o como una pauta para evaluar logros y alcances, avances o retrocesos. De igual manera, aunque la modernidad encierra en su contenido y en su uso la presencia de contextos socioculturales especficos, considero que no se debe reducir a dicho concepto, de manera simplista, a una poca determinada o como el trnsito a otro periodo ms desarrollado, sino que tambin debe valorar como ideologa y obviamente, como una compleja problemtica. La modernidad, por lo tanto, es un paradigma inacabado que constantemente se renueva, ya que lo que un momento puede adjetivarse como moderno, ms adelante y de
Gilberto Gimnez, Modernizacin, cultura e identidades en Mxico en Revista Mexicana de Sociologa, Nm. 4/94, Mxico, IIS-UNAM, Octubre-diciembre de 1994, pp. 256-257. Cf., Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Mxico, Siglo XXI, 1989; Jrgen Habermas, Modernidad, un proyecto incompleto, en Nicols Casullo, (compilacin) El Debate Modernidad-Posmodernidad, Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1989; Anthony Giddens, Consecuencias de la modernidad. Madrid: Alianza, 1993; Alain Touraine, Crtica de la modernidad, Mxico, FCE, 1995; Horst Kurnitzky, Qu quiere decir modernidad?, en La Jornada Semanal, Mxico, Nm. 288, 18 de diciembre de 1994; Silvia Pappe y Martha Rivero (coords.), ModernidadPosmodernidad. Una discusin, Mxico, UAM, 1993.
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modo ineludible se ver desbordado. Esta continua renovacin del trmino modernidad, as como su ambigedad y mltiples sentidos y significaciones, tambin son aplicables a otros conceptos anlogos, aunque con un significado diferente, por ejemplo, los trminos de progreso, desarrollo o modernizacin, que de igual manera hacen referencia a una forma particular del tiempo histrico y a un particular uso discursivo. Es aqu donde abro paso al examen de otro concepto clave en esta discusin, que sin duda permite profundizar en el discurso de mi objeto de estudio: la modernizacin, a la que se puede definir, sucintamente, como una categora que alude a toda forma de apertura e inclusin, es decir, como un proceso que pugna por la eliminacin de las barreras u obstculos que impiden que una sociedad sea ms abierta en los mbitos econmico, cultural o poltico. 248 De este modo, dentro de la modernizacin existen procesos, rutas o caminos dirigidos a abrir mltiples espacios. En este panorama, histricamente estas fases de modernizacin o estos grados de rompimiento son aplicables a diversas esferas (poltica, econmica y social) y tienden a transformarse durante el tiempo. Es decir, la modernizacin tiene a la diversidad como rasgo caracterstico. Por esta peculiaridad, en ocasiones se da por supuesto que la modernizacin es un concepto forzosamente benfico y que todos (Estado y sociedad) aspiran a ella y que adems, dicho proceso est en marcha. 249 En este orden de ideas, en sociedades en desarrollo como la nuestra, los procesos de modernizacin que abren paso a la modernidad en distintos espacios, ha sido una constante de diversos actores por querer alcanzar a esta ltima. Sin embargo, en pases como Mxico, histricamente ha existido una disyuntiva respecto al tipo de modernidad que se quiere y se necesita. Y es que a esta categora se utiliza con mucha insistencia, casi irreflexivamente y por lo tanto se le piensa diferente; especialmente, nuestra clase poltica que desde dcadas atrs ha usado (y sigue utilizando en su lenguaje y desde una connotacin ideolgica) a los

En esta direccin de igual manera, la modernizacin puede pensarse asociada a acciones y aplicaciones de la modernidad en distintos mbitos (econmico, poltico, social cultural, etctera). Otro concepto derivado es el trmino modernismo que en el siglo XIX, con la aparicin de movimientos artsticos de vanguardia, el adjetivo moderno ampla an ms su dimensin y surge el Modernismo, trmino que designa al movimiento cultural de crtica y oposicin a lo establecido que se expres en diversas actividades vinculadas al arte. 249 Lidia Girola, Ni racionalistas ni desencantados. Peculiaridades socioculturales del proceso de modernizacin a la mexicana, en Sociolgica, ao 8, nm. 22, Mayo-agosto de 1993, UAM-A, Mxico.

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conceptos de modernidad y de modernizacin como las dos grandes panaceas que sacarn al pas del atraso crnico en que se encuentra. Por lo antes referido, desde el siglo XIX a la fecha, conceptos como progreso, desarrollo, modernidad y modernizacin han servido como parmetros que han regido y siguen marcando la vida poltica, artstica y cultural en Mxico. Por lo anterior, las lites gobernantes de nuestro pas han asumido y usado a estas nociones para deslindarse de un pasado que no las favorece y tambin para justificar la construccin de proyectos de nacin que generalmente imitan del exterior. Y es que desde el siglo XIX, la modernidad que se deposit y sustent en el progreso material, especialmente en el Porfiriato, tras la cada de la dictadura, la modernidad en el Mxico posrevolucionario se deposit y sustento en el proceso civilizatorio, en trminos Norbert Elas 250 para reacomodar las piezas de un complejo engranaje de un pas que buscaba nuevamente un rumbo por alcanzar, basado en el nacionalismo revolucionario con el que el rgimen se consolid durante varias dcadas. Especialmente, durante los sexenios de Miguel Alemn (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), se gestaron toda una serie de directrices que alentaron la modernizacin poltica y econmica del pas. Como sabemos, la consolidacin del rgimen permaneci durante dcadas, hasta que las recurrentes crisis econmicas sentaron las bases para el establecimiento de un distinto paradigma econmico-poltico que ms tarde desmantel el antiguo orden del nacionalismo revolucionario, lo que ciment las estructuras de un nuevo esquema econmico delineado en los parmetros neoliberales y que tres dcadas despus permanece. Es as que en este en este naciente orden, la modernidad se deposita indistintamente en proyectos de bloques comerciales con los pases del norte; con la obediencia a diversos dictados de organismos supranacionales como el Fondo Monetario Internacional (FMI), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), o el Banco Mundial (BM), que han devastado las esperanzas de vastos sectores de la sociedad mexicana que ven cada vez ms lejano un fututo promisorio.

Norbert Elas, El proceso de la civilizacin. Investigaciones sociogenticas y psicogenticas, Mxico, FCE, 1989.

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Con base en lo anterior, se puede apreciar que desde el siglo XIX a la fecha, la clase poltica en el poder, con diversas posturas ideolgicas y con diferentes horizontes de enunciacin, ha ansiado arribar a una modernidad a la que la mayora de las veces se llega a medias, con retraso o sencillamente no se alcanza. 251 Sobre este tema, la investigadora Andrea Revueltas (hija del gran escritor Jos Revueltas) asevera:
La primera pregunta que surge al hablar de modernidad para el caso de Mxico es la de saber cmo se realiza y hasta qu punto esta modernizacin es efectiva. Resulta evidente que se produce de manera distinta al esquema racional del proceso europeo. Primero porque fue posterior, tardo; segundo, y esta es la razn esencial, porque no se gest como resultado de un desarrollo interno, sino que su impulso fundamental provino del exterior del sistema capitalista en expansin y se produjo en los siglos XIX y XX, tres siglos despus de una conquista sangrienta, apropindose e integrando una fuerte tradicin histrica. Todo esto confiri al proceso, que atraviesa varias etapas o momentos, una fisonoma propia. 252

As, la modernidad no obstante que histricamente ha funcionado como paradigma de la clase poltica en el poder, tambin ha servido para mostrar cmo desde el terreno cultural se dan importantes cambios (aperturas o rupturas) para modificar o cortar de tajo con las reglas hegemnicas vigentes (como aconteci en algunos pasajes de sus cintas con el personaje cinematogrfico creado por Germn Valds Tin Tan). Precisamente, en el aspecto cultural que es el que me ocupa mayormente ya desde la mitad de los aos veinte y en toda la dcada de los treinta, la modernizacin cultural del pas que trazaron los gobiernos posrevolucionarios, se ech a andar intensamente en vastas regiones del pas. Sin embargo, investigadores como Mary Kay Vaughan, en su interesante texto La poltica cultural en la Revolucin: maestros, campesinos y escuelas en Mxico 1930-1940, ilustra pormenorizadamente que dicha modernizacin cultural, lejos de ser un impulso estatal homogneo, no fue ms que el resultado de numerosas ofrecimientos, exigencias y concesiones que ocurrieron en sitios estratgicos del pas, con distintos ritmos e intensidades. 253 Por lo tanto, para la autora

Girola, Ni racionalistas, 1992, p. 174. Andrea Revueltas, Mxico: Estado y Modernidad, Mxico, UAM-X, 1992, p. 52. 253 Mary Kay Vaughan, La poltica cultural en la Revolucin: maestros, campesinos y escuelas en Mxico 1930-1940, Mxico, Fondo de Cultura Econmica/Secretara de Educacin Pblica, 2000, 405 pp.
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La poltica cultural se refiere al proceso mediante el cual se articularon y se disputaron definiciones de la cultura en el sentido estrecho de ciudadana y de identidad nacional, y en el sentido ms amplio de comportamientos y significados sociales.254

De esta manera, mientras la tradicin entendida como un conjunto de valores arraigados que legitiman el orden de una comunidad se sita con el pasado, en lo determinado, en lo establecido; la modernidad, por su parte, se ubica en la construccin de un futuro ms ptimo de nuevas formas de materializar realidades (utopa). Por lo tanto, si la utopa procura el anhelo de un bienestar colectivo y la tradicin posee un matiz conservador que se opone o resiste a lo moderno o a los cambios drsticos, lo cierto es que en Mxico, la tradicin y la modernidad, en tanto conceptos que confrontan y cuestionan la temporalidad, son nociones en apariencia antagnicas y que, sin embargo, han logrado convivir y cohabitar. Y es que si bien la modernidad se opone a la tradicin por pugnar por la apertura de que d paso a nuevas expresiones, lo cierto es que en nuestro pas, la tradicin y la modernidad dadas sus caractersticas propias, complejiza en ocasiones a dichas categoras y es que si algo sobresale en pases como Mxico, es que en muchos sentidos la modernidad no acaba de llegar y la tradicin permanece. As por ejemplo, los intentos de insertar nuevos patrones econmicos, sociales y culturales, se ven enfrentados al conservadurismo histrico que existe en Mxico y que se puede apreciar en distintos mbitos (social, cultural, econmico o poltico) y que va desde la oposicin a nuevas formas de convivencia, a hbitos cotidianos (moda, lenguaje o conductas) y es precisamente cuando podemos apreciar que la insercin de nuevos patrones culturales, puede ser visto como una afrenta a los valores tradicionales como sucedi con el personaje pachuco de Tin Tan. Con base en lo anterior, las particulares caractersticas que definen a un pas tan complejo como el nuestro, me lleva a afirmar que lo peculiar de la sociedad mexicana en el mbito sociocultural es su hibridez, es decir, no es que exista un sector moderno en permanente confrontacin con otro tradicional, sino que estas orientaciones modernas y

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Ibdem. p. 4.

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tradicionales estn articuladas entre s e influyen, segn las exigencias de determinados contextos, en las acciones y en la conducta de los diferentes miembros de la sociedad. 255 Considero que tomar o exigir a la modernidad metas que no le corresponden resulta errneo porque sencillamente la modernidad por s sola no logra nada, simplemente hay que entenderla como una condicin y una aspiracin pero no son acciones establecidas metdicamente. Por lo antes sealado, la modernidad mexicana, con todas sus particularidades, por medio de distintas pretensiones, si bien ha logrado importantes avances y aperturas, no puede decirse que por s misma ha sido la panacea de numerosas asignaturas pendientes en las esferas poltica, econmica, social y cultural. En el caso especfico de la modernidad como creacin cultural es tanto referente en movimiento, inestable, oscilante, no fijo; cuyo significado es indeterminado y siempre est en continuo avance; evidencia lo relativo y dctil que resulta el trmino ya que est abierto a distintas discusiones y debates. En este sentido, la modernizacin de la esfera cultural que se expres en distintas esferas, tambin se traslad a un conjunto de manifestaciones cinematogrficas de representaciones modernas en las que Tin Tan destaca por que durante ms de una dcada de protagonismo en la pantalla con innovadoras formas de hacer cine (en el lenguaje, en la actitud y en el humor) que convivieron, opusieron y en algunos casos rompieron con discursos hegemnicos de aquellos aos, a travs de una vasta trayectoria flmica aunque muy irregular en trminos de calidad de sus producciones. As, el discurso cinematogrfico de Tin Tan, ms all de evidentes inconsistencias, aport un particular punto de vista dentro del cine nacional, independientemente de gneros y formatos, bastante redituable en trminos econmicos y con mltiples vetas de anlisis que resulta interesante ponderar y exponer. As, el discurso cinematogrfico moderno de Tin Tan puede medirse a partir de la apertura que su propuesta aport al discurso tradicional y conservador del cine dominante de la poca; apertura basada en el hibridismo y sincretismo culturales, de la orientacin ldica y relajienta de su humor; y en algunos momentos de la crtica e irreverencia hacia los valores tradicionales y a las instituciones del Estado.

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Girola, Ni racionalistas, en Sociolgica, 1993, p. 174.

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La modernidad entonces en trminos de representaciones puede apreciarse con optimismo, con expectativas halageas por todo lo que proyecta; pero tambin puede mirarse con suspicacia y con recelo porque amenaza con devastar la sociedad y sus valores. Y en el discurso cinematogrfico de Tin Tan, estas dos percepciones se interceptan y es por ello que al intentar definir su propuesta en trminos de modernidad, engloba una idea compleja, puesto que su personaje se confabula, por una parte, con la realidad que se puede extraer y, por otro lado, con la ficcin o la imagen expuestas que se construyen. En este sentido, la figura y el discurso de Tin Tan me permite analizar a la modernidad, no como una definicin nica y acabada, sino como la posibilidad de convivencia entre tradiciones diversas y contradictorias y con las rupturas de las mismas, ya que las representaciones de la modernidad pueden ser distintas para los actores sociales en diferentes contextos. Por lo tanto, al ponderar a mi objeto de estudio la representacin idealizada de la realidad o de ciertos paradigmas de la misma, puede ocasionar una lectura distorsionada o parcial, por ello es imperativo anclar cimientos formales en el mundo de las representaciones simblicas concretas (el discurso flmico de mi personaje). Es decir, lejos de caer en el limbo de la abstraccin y problematizacin permanentes, se debe sujetar a estas categoras a travs de una formalizacin cognoscitiva que pueden ofrecer categoras tan amplias como la modernidad. De esta manera, disciplinas como la historia o la historiografa que dirigen su atencin a la experiencia humana del pasado (interpretaciones, acciones, proyectos, representaciones o expresiones culturales); me resulta til tener muy presente que al examinar a mi objeto de estudio, ste no es la realidad per se, sino la representacin simblica de uno o varios de sus componentes y por ello la asimilacin del discurso del personaje cinematogrfico de Tin Tan en el momento de su emisin, fue muy distinto cuando ste es aprehendido en otros marcos temporales y espaciales, por ejemplo dcadas despus de su emisin. De esta manera, la modernidad remite al tema de la historicidad inherente en los sucesos y acontecimientos de la realidad del pasado y su vnculo con el presente; es decir dicha estrategia historiogrfica me aproxima a la representacin simblica de la realidad y me ayuda a evaluar a enunciados insertos en el pasado (que a su vez forman parte de una particular trama narrativa) y que estn inmersos a su vez en diversos contextos (ya que la modernidad se puede ver histrica, econmica, poltica, cultural y artsticamente).
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As, las recursos retricos de un poema, de un discurso poltico; las palabras de un cuento, una novela o una poesa; las imgenes de una fotografa o de una pelcula, se revelan como discursos que ayudan a codificar y, reinterpretar a su vez, a dichas categoras dominantes del pasado, que ya examinadas desde la luz del presente, ofrecen mltiples lecturas que el investigador valora o elige para su particular anlisis. En este sentido, considero importante recuperar al socilogo Georg Simmel 256 quien al exponer la problemtica del tiempo histrico (y los mltiples grados de exactitud que puede tener el concepto), me hace reflexionar que todo suceso, no por el simple hecho de haber acontecido, puede ser calificado como histrico, sino que se deben de escudriar los cambios, los desplazamientos y las transformaciones a travs del tiempo, lo que involucra a una multitud de relaciones, significaciones, derivaciones y de conceptos que muchas veces, lejos de aclarar el fragmento de realidad que se examina, en ocasiones la vuelve ms compleja. 257 En este sentido, Georg Simmel me brind pistas importantes con su concepto de umbral de desmenuzamiento al afirmar cmo el carcter individual de un hecho dado que se fija temporalmente y en consecuencia es histrico, muchas veces se disuelve por aquella separacin y especializacin de sus elementos, que sin embargo, es asumida como una oportunidad de exactitud creciente y como un conocimiento de las cosas tal como son. 258 Ahora bien Cmo examinar los desplazamientos semnticos en el tiempo que una categora como modernidad ha tenido con el paso del tiempo? Es decir, Por qu una determinada imagen del mundo, o instrumento de la realidad puede cobrar auge en cierto momento y despus cae en desuso? Y es que en ocasiones se cae en el prejuicio de que toda conceptualizacin, terica o corriente, asumida como fuente de conocimiento, simplifican la realidad y en ocasiones nos damos cuenta que no es as, por el contrario, la historicidad misma de los conceptos, lejos de acotar las problemticas, las amplifica en este proceso de reflexin y anlisis del pasado histrico.
Georg Simmel (1858-1918) filsofo y socilogo alemn que centr su obra en la interaccin social y en los procesos de individualizacin y socializacin. Su obra y legado han ocupado un lugar importante en el debate sociolgico y su pensamiento repercuti en figuras como Max Weber y Martin Heidegger. Cf., Georg Ritzer, Teora Sociolgica Clsica, Madrid, McGraw Hill, 1993pp. 205-244. 257 Georg Simmel El problema del tiempo histrico, en El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, trad. Salvador Mas, Barcelona, Ediciones Pennsula, pp. 143-144. 258 Loc. cit.
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En este sentido, con el paso del tiempo en un pas como el nuestro, la dicotoma tradicin-modernidad se vive de una manera muy peculiar, especficamente, durante los aos de 1943-1958, en trminos polticos y culturales, la modernidad en nuestro pas estuvo enmarcado por la ideologa estatal del Nacionalismo Revolucionario que perme en distintas formatos, gneros y discursos de la vida poltica, social y cultural de nuestro pas. As, en la segunda mitad del siglo XX la enunciacin estatal de conceptos operativos como desarrollo, modernizacin y revolucin mexicana, con el paso del tiempo adquiri nuevas significaciones y es en el sexenio salinista en donde se hace presente un importante desplazamiento semntico. En otras palabras, el significado de los conceptos se transform notoriamente al cambiar de modelo econmico en 1982 en trminos de apertura, tecnocracia y libre mercado. Carlos Monsivis ilustra as dicha sustitucin conceptual:
(En el salinismo) sin una estrategia deliberada, se busca la desaparicin del significado acumulativo del nacionalismo, al que se quiere sustituir por tesis cercanas a la sobrevivencia del ms apto. Los tecncratas instauran la oposicin (dramatizada) entre el subdesarrollo y la modernidad ponen modernizacin donde estuvo Revolucin mexicana (esto es literal, hgase la prueba con cualquier discurso) y luego se intenta que productividad reemplace a nacionalismo (fall la campaa de sustituir a modernizacin con liberalismo social) 259

Retomo lo anterior y lo aplico en mi objeto de estudio para puntualizar cmo en los aos cuarenta y cincuenta del siglo pasado, el discurso moderno de Tin Tan resultaba para varios sectores vulgar, rampln, mediocre y corruptor del idioma y de las buenas costumbres 260, con el paso del tiempo, para algunos sectores que han ponderado al personaje y a su obra cinematogrfica, su discurso ahora es valorado como multicultural, moderno vanguardista, ldico, renovador, incluyente, de avanzada, etctera. Es as que desde las diferentes vetas de anlisis que la modernidad irradia, me interesa advertir las transformaciones que se derivan en un contexto y espacio histrico determinados y como cada autor-emisor (Tin Tan y su discurso) y lector-receptor de su obra, pueden interpretar un fragmento de la realidad condicionada a priori, lo que deriva que se ahonde en las representaciones que puede extraerse de su discurso cinematogrfico.

Carlos Monsivis, Identidad nacional. Lo sagrado y lo profano en Mxico: Identidad y cultura nacional, Mxico, UAM, X, 1994, p. 41. 260 Sobre los ataque que se vertieron al cmico revsese el captulo II, supra, pp. 49-51.

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5.2. La modernidad tintanesca

Tin Tan es de hecho el primer mexicano del Siglo XXI Carlos Monsivis

En el presente apartado, una vez que se hicieron algunas precisiones en torno al tema de la modernidad, me interesa analizar cmo dicha categora fue representada tanto en el personaje como en el discurso cinematogrfico de Tin Tan. En esta direccin, conviene recordar que en el tema de la modernidad, es de nodal importancia establecer criterios de seleccin ntidamente delimitados a partir de los procesos que le dieron cauce; por ejemplo, la modernizacin cultural de un pas que dejaba su faceta rural por una urbana; en donde la clase poltica militar, ms por las circunstancias que por gusto, dejaba el poder presidencial a civiles formados en universidades; periodo en el que los hbitos culturales son modificados gradualmente por el impacto e influencia de la americanizacin cada vez ms presente. Sobre este tema, Carlos Monsivis subraya que en nuestro pas:
() El crecimiento capitalista es la alegora donde las riquezas creadas y acumuladas apuntan hacia un pas absolutamente distinto, con el don de convocar a voluntad las ventajas de Estados Unidos: eficacia y modernidad (una modernidad sin tradiciones ni historia, cuya esencia se desprende de y se confina a sus propiedades). 261

Pero tambin es cierto que nuestro pas ms all de contextos histricos, se mueve en anacronismos que no se superan y con aperturas que son de forma pero no de fondo. As por ejemplo, en el alemanismo y ruizcortinismo vemos que el aparato gubernamental se apoya en las banderas de la revolucin mexicana, la justicia social, la modernidad y el progreso, 262 pero en los hechos el corporativismo, el presidencialismo, el charrismo se imponen no slo en lo poltico, sino que dejan sus tufos autoritarios en distintos mbitos de
Carlos Monsivis, Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en Mxico en Cuadernos Polticos, Mxico, ERA, Nm. 30, Octubre-Diciembre de 1981, p. 46. 262 Los postulados revolucionarios en trminos discursivos, funcionaron como agentes legitimadores del rgimen para asentarse y consolidarse en el poder, pero hay que advertir que dichos elementos tienen una carga semntica que con el pas de los aos se fue vaciando de contenido. As por ejemplo, el concepto de progreso en los aos cuarenta del siglo XX, tena una connotacin y significado distinto a la acepcin positivista de finales del siglo XIX durante el porfiriato, en la que curiosamente, si apreciamos linealmente la historia, la revolucin mexicana implic un corte abrupto de un proyecto consolidado.
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la cultura y de las artes del pas, lo que revela hasta qu punto lo poltico impact en lo artstico-cultural como sucedi con el control estatal a expresiones como la cinematografa, en ocasiones afectada por la censura a quien hiciera crtica o mofa de las instituciones. 263 De este modo, en el terreno movedizo de la modernidad diversos elementos me ayudarn a aproximarme a un personaje singular de la cinematografa nacional como Tin Tan, a partir de la singularidad de los acontecimientos o hechos, en los que se desenvolvi ste, es decir, el terreno de la historia y que historiogrficamente pueden ser abordados desde la construccin cognoscitiva de la modernidad la historicidad (trayectoria de dicho concepto); la inteligibilidad y caracterizacin de una poca y de nuevas nociones para representar a la realidad pretrita con mayores certezas y sin tantas ambigedades. As, el examen de las representaciones simblicas del personaje cinematogrfico de Tin Tan, desde algunos referentes que aluden al terreno de la modernidad, me ayudar a profundizar y a relacionar, no solamente, los diferentes rasgos de un discurso flmico que abri nuevas perspectivas de entretenimiento apoyadas en una abierta y sana disposicin al placer y al relajo por el relajo mismo o como defini el crtico Emilio Garca Riera sin apelar al sentimentalismo o a aburridas moralejas, tan innecesarias como insinceras, sino tambin para ponderar diversos aspectos de la vida cultural de la ciudad de Mxico en los aos cuarenta y cincuenta.

Si bien el tema de la censura en el cine mexicano se remonta a 1919 en la que funcion un departamento de Censura Cinematogrfica, en 1919, de manera oficial se instituy un Reglamento de Censura Cinematogrfica dependiente de la Secretara de Gobernacin. As por ejemplo, la notables cintas de Fernando de Fuentes El prisionero 13 (1933) y Vmonos con Pancho Villa (1935), fueron mutilado sus finales originales. Ms adelante, la pelcula La mancha de sangre (1937), del pintor Adolfo Best, fue censurada por el carcter ertico y sexual de la cinta. En la dcada de los cuarenta y principios de los cincuenta, en la llamada poca de oro, en la que la cinematografa mexicana adquiere un carcter de una verdadera industria. En este periodo, con algunas destacadas excepciones, adems de idealizarse el mbito rural en contraposicin al pecaminoso arrabal urbano, se estereotipa la identidad mexicana con pelculas en las que pululan charros, mariachis, canciones y alcohol. En este periodo todos los guiones tena que ser revisados por la Direccin General de Cinematografa, quien en varias ocasiones censur a algunas pelculas (o pasajes de stas) por aludir a crticas a la milicia (Las abandonadas, Emilio Fernndez 1944; La sombra del caudillo, Julio Bracho, 1960); las condiciones de terrible adversidad de los migrantes mexicanos ilegales en Estados Unidos (Espaldas mojadas, Alejandro Galindo, 1953); los feudos caciquiles imperantes (El brazo fuerte, Giovanni Korporaal, 1958); etctera. Sobre el tema de la censura cinematogrfica en nuestro pas y de la legislacin que la hizo posible. Revsese Rafael Avia, Una mirada inslita: Temas y gneros del cine mexicano. Mxico, Ocano, 2004; Berrueco, Nuevo rgimen jurdico, 2009.

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En este panorama, el concepto de modernidad y los procesos que la hacen posible (modernizacin), sern exhibidos en funcin del discurso o representacin cinematogrfica de mi sujeto histrico, Germn Valds, cuyo personaje, Tin Tan, nutri un pasaje significativo del espacio flmico de nuestro pas en la centuria pasada. Es decir, ms que una categora difusa, la modernidad la entiendo cmo una herramienta conceptual que me permite hacer inteligibles y dotar de significados a formas simblicas y enunciados del pasado, como los discursos cinematogrficos del cmico (huellas pretritas). Con base en lo anterior, considero que resulta ms efectivo estudiar las huellas del pasado (pelculas) si examino a la vez a los personajes que produjeron tales grafas, (el propio Tin Tan, productores, directores, actores, etctera), todo ello en un vasto escenario en el que interactan, palabras, sujetos y sucesos. Por ello, me resulta fundamental establecer vnculos sistemticos de la palabra modernidad con enunciados concretos, con asideros a propuestas tericas, a autores, contextos y espacios particulares en que stos se desenvuelvan y que me guen en mi posicin de observador de ese pasado. Con base en lo anterior, las relaciones que se establece entre mi objeto de estudio, con la categora de modernidad y las nociones vinculadas a sta (modernizacin modernismo y moderno) pero tambin a las que coexisten con ella (como la tradicin) implica observar la realidad de un modo organizado y jerrquico, con criterios que extraen el enorme potencial simblico que emanan dichos discursos. En sntesis, ms que construcciones terminadas, la modernidad como categora de anlisis, es un importante recurso que brinda coordenadas interesantes para leer el acontecer humano. 264 En este punto y siguiendo a Reinhart Koselleck, quien estructur dos categoras de anlisis para la comprensin de lo histrico: el espacio de experiencia y el horizonte de expectativas, Germn Valds mostr desde su experiencia pretrita como locutor de radio en Ciudad Jurez en contacto directo con patrones culturales ms cercanos a Estados Unidos que a su pas de origen, que el horizonte de expectativas que deseaba construir para su personaje cinematogrfico, tena que basarse en la multiplicidad de recursos retricos
Ricardo Pozas Horcasitas seala que para un anlisis ms completo de la modernidad, se deben examinar los fundamentos constitutivos que le dan sustento, desde su origen hasta nuestros das y, por otro lado, examinar a detalle los componentes de su fase presente o contempornea, pero desde el examen de lo actual y del cambio permanente. Vase Ricardo Pozas Horcasitas, Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada, Mxico, UNAM/Siglo XXI, 2006. pp. 7-20
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(lenguaje, gestos, hibridez, sincretismo, etctera) para forjar su particular punto de vista humorsticos en el escenario cinematogrfico nacional. 265 As, sin olvidar los recuerdos del pasado y desde sus propias experiencias artsticas como locutor de radio y cmico en la caravana itinerante que dara origen a su personaje, Tin Tan apost para bien y para mal a la cimentacin de un horizonte distinto, es decir, de una propuesta distinta que refresc en muchos sentidos los discursos flmicos dominantes del cine mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, aqu tambin se encuentra una contradiccin en su figura: Tin Tan, aunque pugn por materializar cambios de forma en el ejercicio del humor de su propuesta flmica, lo hizo siempre de manera espontnea, sin tener clara conciencia que su personaje convivira con xito en el sistema de estrellas que la industria cinematogrfica nacional gener en los aos de mayor auge de su obra flmica (aos cuarenta y cincuenta). En este horizonte, se puede comprobar en los diferentes discursos, explicaciones, representaciones y testimonios emitidos por individuos, grupos, comunidades, corrientes de pensamiento e instituciones de la sociedad mexicana del siglo XX emerge (terica, retrica y muchas veces demaggicamente) de manera prdiga el concepto de modernidad. En este sentido, lejos de considerar de antemano a Tin Tan como un modelo, arquetipo o paladn de la modernidad o como un cono vanguardista del cine mexicano o defender de acrticamente al personaje cinematogrfico, me interesa evaluar algunos de los varios elementos en que pueden montarse la modernidad (ya sea como apertura o ruptura de los discursos prevalecientes) En este panorama, y como seal en la introduccin de este estudio, si bien el discurso cinematogrfico de Tin Tan puede explorarse desde los diversos haces que proyecta la categora de modernidad, considero que dicha nocin se debe determinar con solidez dentro de los lmites en torno a los significados que puede sugerir esta categora. Y es que la modernidad apunta a distintos dominios, a diversos campos de accin que pueden interactuar con prejuicios y percepciones idealizadas o minimizadas de la realidad, y entonces nublar las perspectivas de anlisis.

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Koselleck, Futuro Pasado, 1993.

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Como he sealado, la modernidad se forja y vincula a conceptos afines a este campo nocional y es un trmino que a lo largo del tiempo han cobrado importantes desplazamientos semnticos, lo que no slo me estimula a construir una elaboracin conceptual ms rigurosa de la modernidad y sus nociones derivadas sino tambin a ordenar, catalogar y ponderar el discurso cinematogrfico de un personaje relevante del horizonte flmico nacional de la pasada centuria como Germn Valds. Por lo tanto, en su funcin instrumental, la modernidad debe ser importante apoyo y no un obstculo para examinar la realidad o la representacin simblica de la misma como puede apreciarse en la ponderacin del anlisis de algunos de los elementos de las cintas de Tin Tan. 266 Por lo tanto, las diferentes representaciones simblicas y la formalizacin de las mismas (su discurso gestual, imgenes y lenguaje), de un personaje significativo de la cultura nacional del siglo pasado al margen de conceptos preconcebidos y prejuiciados, podr ayudarme a examinar las unidades formales de su representacin cinematogrfica que pueden apreciarse desde los diferentes modelos y esquema que el personaje de Tin Tan mostr en su larga carrera artstica (estereotipo pachuco, pcaro urbano, parodiador y, finalmente, patio), lo anterior reflejo de un cine que evidenci un punto de vista particular, que nos permite apreciar y comprender los diferentes referentes culturales de la poca (consumo y hbitos culturales, moral, diversin, modernizacin del pas, etctera). Parto entonces, que en trminos de modernidad, el cine de Tin Tan se expres a veces como ruptura, en otras como oposicin y generalmente como convivencia de discursos paralelos: los discursos pedaggicos nacionalistas de Emilio Fernndez, los arrabales urbanos de Alejandro Galindo e Ismael Rodrguez; las propuestas artsticas ms detalladas de directores como Julio Bracho o Roberto Gavaldn; el cine de autor de Luis Buuel; el cine de rumberas de Alberto Gout; etctera. As, el cine de Tin Tan no fue ms que un punto de vista de los muchos que la industria cinematogrfica nacional desarroll en aquellos aos, para el entretenimiento y consumo cultural de las clases populares y medias. En el caso de Tin Tan, me atrevo a sealar que la modernidad de su apuesta cinematogrfica implic su manera de comparar, evaluar, definir y, sobre todo,
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Cabe sealar la importancia de valorar a un principio dominante como la modernidad que puede tener significados y representaciones diferentes en otros contextos histricos y espacios particulares, en la percepcin de ciertos autores o tradiciones de pensamiento.

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diferenciarse de lo otro, de lo que precede, de lo que se rezaga. Una especie de forma de separar o fortalecer lmites o fronteras entre los espacios. En el caso de su cine y de su discurso, implic que tanto sus seguidores y antagonistas subrayaran desde su ptica, las diferencias entre lo moderno y lo tradicional (el pachuco fronterizo del norte que llega a fusionar el lenguaje; a insertar patrones y hbitos estadounidenses en la cotidianidad); lo vanguardista y lo anacrnico (la expresin de una novedosa moda en la vestimenta y en la actitud); lo moral y lo amoral; la probidad y la indecencia (el sentido ldico y gozoso en trminos sexuales); en otras palabras, la mirada constante hacia modelos externos en contra del estancamiento en el pasado, la no evolucin y la perennidad de los hbitos, etctera. 267 En otros trminos, el discurso cinematogrfico de Tin Tan, considero que sin que necesariamente exista una ruptura tajante con discursos paralelos al suyo, porque los cimientos de su cine estaba basado en la realidad misma de la cinematografa de aquellos aos (con sus virtudes y limitaciones), s existen varios elementos de su propuesta flmica que lo diferencia de las narrativas, contenidos, tonos e intencionalidades de otros discursos. Tin Tan expone en sus cintas, sin tenerlo planeado y espontneamente que ser moderno es ser diferente a los otros. Sobre el tema Carlos Monsivis expone lo siguiente:
En los aos de estreno de sus pelculas Tin Tan fue un vislumbramiento de la modernidad como variable de la transculturacin y el relajo: hoy, para quienes lo consideran de hecho un fenmeno televisivo. Tin Tan es la gracia sin control que salva el honor de la poca en que los chistes circulaban a modo de placas conmemorativas y el respeto era la mscara mortuoria de la sociedad. 268

Curiosamente si bien en el cine de Tin Tan hay una permanente autodefinicin del cmico en definirse como moderno basada en parmetros de la cultura estadounidense (lenguaje, estilo, actitud), Tin Tan ser representado por sus detractores como un peligro para las buenas conciencias; como un ser marginado de la sociedad que amenazaba lo que sta consideraba de buen gusto o decente. Es decir, el discurso de Tin Tan, si bien en un

Para autores como Marshall Berman, la cuestin de la modernidad empez en el siglo XVI con el adelanto de la urbanizacin y de los descubrimientos cientficos y tcnicos. Es por ello que hablar de modernidad es bastante complicado, ya que en cada poca los descubrimientos son diferentes y tambin las amenazas que plantea. Sin embargo, en cada poca sigue vindose como amenaza y como esperanza y en cada poca intenta redefinirse. Vase Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Mxico, Siglo XXI, 1989. 268 Monsivis, El pachuco un sujeto singular, 1992.

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primer momento causa gran expectacin e inters en numerosos sectores, tambin es visto con resquemor y animadversin por diferentes grupos y personalidades. En su obra El proceso de civilizacin de Norbert Elias 269, asevera que las acciones y conductas del individuo civilizado deben partir y originarse en dictados racionales y el control de los instintos y las emociones, por lo tanto a partir del siglo XIX se establecen nuevos cdigos para normar al individuo desde un esquema moral muy rgido, si bien el comportamiento estaba muy regulado por una moral frrea, ello no impeda que los impulsos primarios (sexualidad, violencia) no existieran, pero estos deseos y conductas que se ejercan en los bajos fondos; un mbito oscuro y muy despreciado por la sociedad respetable, pero muy atractivo a la vez para quienes queran satisfacer sus apetitos. 270 En este horizonte, la cinematografa nacional no es ajena a esta concepcin del mundo y gradualmente se comienza a edificar un patrn moral en la industria flmica de la poca. En este panorama, la sexualidad ser negada o condenada en el mismo desarrollo de la trama. As, por ejemplo, aunque las mujeres impuras de las cintas de rumberas del cine de Alberto Gout, muestren gozosamente sus cuerpos turgentes, al final de la historia por su condicin de pecadoras reciben de modo recurrente. 271 En este panorama, los sectores conservadores de la sociedad son quienes juzgan el personaje de Tin Tan, no obstante que el modelo adoptado por el humorista estaba directamente relacionado al esquema estadounidense que para muchos grupos nacionalistas era incompatible. En otros trminos, Tin Tan, retoma a su favor el asunto del pachuco fronterizo, pero lo despoja de la actitud antagnica en contra de una cultura que lo segrega y discrimina y le otorga a cambio un sentido extremadamente ldico y hednico de acercarse a la realidad, lo que de inmediato impacta en los receptores de su discurso. As, resulta interesante advertir que en mi opinin una de las razones del xito del personaje flmico de Tin Tan est en sus contradicciones y no en su coherencia, por su movilidad y no por su estatismo, por su apertura y no por la cerrazn, por el relajo y no por
Elias, El proceso de la civilizacin, 1988 Vzquez Mantecn, Orgenes literarios de un arquetipo flmico, 2005. 271 En este sentido, como nos recuerda Julia Tun, al cine mexicano siempre le gust mantenerse en el lmite de la ambigedad entre la moralidad y la audacia; se transmiten mensajes explcitos de moralidad pero entre lneas se manejan contenidos ambiguos. Vase Julia Tun, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: La construccin de una imagen, 1939-1952, Mxico, El Colegio de Mxico e Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), 1998.
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el orden. Por lo tanto, Tin Tan que se autodefine como un personaje afn a lo que se admira en una modernidad mexicana que aspira a la americanizacin de la vida cotidiana, muchos de sus crticos pusieron nfasis que sus filmes difundan conductas escandalosas y poco moderadas. As, por ejemplo, grupos conservadores como la Liga de la Decencia con desplegados pagados en prensa o prrocos de algunas iglesias, censuran sus cintas, hablan del mal ejemplo que proyecta su cine, de su lenguaje y actitudes vulgares, de sus carcajadas y sus gestos exagerados, de su poca moderacin, de sus instintos, de sus impulsos irracionales, de su depravacin, etctera. En otras palabras, la conducta de Tin Tan es exhibida por sus crticos como todo lo contrario a lo que se espera de una conducta civilizada, por ello el actor es descalificado desde el primer momento. Lejos del hombre civilizado moderado que controla sus instintos y pasiones, Tin Tan, es el ejemplo, dicen sus detractores, del desenfreno, de la extroversin, de la liviandad del relajo, propio del hombre irresponsable e irreflexivo. Por lo antes citado, se puede observar que aunque resulta complejo trabajar con categoras tan maleables como la modernidad, la historiografa crtica puedo hacer ms sencilla esta tarea, en el momento que se ponen en operacin enunciados especficos (pelculas) que den origen a toda una trama y a una narrativa particular, emitidos por un sujeto (Tin Tan y su equipo); en un escenario poltico, social y cultural especfico (Mxico de los aos cuarenta y cincuenta). En otras palabras: el anlisis hermenutico del personaje cinematogrfico de Tin Tan y de sus pelculas ms distintivas, me permite volver la mirada a viejos problemas, pero con un enfoque o perspectiva novedosa. Una de ellas puede ser a partir de la fuerza que pueden incentivar al discurso flmico de Tin Tan las imgenes provenientes de otros medios como el publicitario y que examinar en el siguiente apartado.

5.3. Los caminos de las imgenes

La historia no debe ser reconstruida nicamente en papel, puede existir otro modo de concebir el pasado el sonido, la imagen, la emocin, el montaje. Robert Rosenstone

En la reconstruccin de un problema histrico o historiogrfico es una tarea comn la revisin de textos escritos, archivos y registros tradicionales. Sin embargo, la
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conveniencia de contar con grafas alternas a dichos discursos (imgenes, mapas, construcciones arquitectnicas, monumentos, pelculas o carteles) radica en que estas huellas permiten extraer informacin importante sobre la manera de vivir y representar la realidad del ser humano y cmo ste concibe su visin del mundo, su cotidianidad y sus expectativas. La importancia de retomar otras maneras de aprehender y representar la realidad es mayscula, porque permite profundizar en el anlisis reflexivo y crtico de la escritura de la historia. Sin embargo, en el mbito de la historiografa crtica, las imgenes sobrepasan por mucho, la limitada funcin de simples evidencias que puede otorgrseles, porque stas no funcionan meramente como instrumento de apoyo que den paso a juicios valorativos (de verdad o falsedad) de los discursos o testimonios construidos, tambin la imagen es en s misma una manera de representacin de la realidad histrica. En esta direccin, la imagen obliga a reflexionar en el quin, el cmo, de qu manera, en qu tiempo y desde qu espacio se materializa; implica pensar en los aspectos subjetivos y objetivos adheridos en la historicidad misma que conforma el fundamento a la interpretacin ya que, como puntualiza Gabrielle Spiegel, el poder de toda representacin deriva de su contexto social y del vnculo que mantiene con el conjunto redes sociales y polticas en las que se mueve. 272 De esta manera, la correlacin entre la representacin y la realidad histrica, est posibilitada por la historicidad, ya que sta condiciona su existencia a partir de que en ella se enlazan ambos conceptos (representacin y realidad histrica) en una tensin temporal entre el presente y el pasado. Por lo antes citado, la representacin de la historia (en cualquiera de sus modalidades o de sus grafas) y la realidad histrica juegan una vinculacin dialctica que las complementa: Sin realidad no puede haber representacin y viceversa, sin representacin no puede haber alguna seal que d sustento a la realidad histrica misma. 273

Spiegel, Historia, historicismo y lgica social del texto en la edad media, 1994, pp.123-161. La historicidad se refiere a la posibilidad, la condicin y la necesidad para la constitucin de lo histrico (Historia, historias e historiografa) con base en una tensin entre por lo menos dos tiempos: el presente y cualquier modalidad del pasado. Vase Pappe et. al., Metodologa I. Discursos, temporalidad, y espacio en la historiografa crtica, 2000, p. 68.
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Habitualmente, el anlisis del discurso se ocupa de examinar textos verbales, es decir de grafas escritursticas que de modo recurrente son exploradas por historiadores o historigrafos para llevar a cabo su quehacer. En este sentido, la grafa escrita en tanto representacin material asume una peculiar narrativa para reconstruir el pasado o hacer una descripcin puntual de la realidad. Sobre el tema Silvia Pappe seala:

Qu hacemos cuando escribimos historia?: darle presencia fsica a algo la historia- que existe, pero que aun no dispone de esta presencia. Lo que nos debe de preocupar no es, entonces, la historia sin escribir frente a la historia escrita: lo que nos obsesiona es la escritura de la historia como posibilidad y como constitucin de la misma, entendiendo constitucin como proceso de estructuracin, de significacin.274

Este proceso de estructuracin y significacin al que alude Pappe, me lleva a reflexionar que en ocasiones no se cavila con detenimiento en las posibilidades que ofrecen otros discursos alternos a los textos escritos como las imgenes que tienen una determinada intencionalidad al momento de su emisin; son concebidas en un periodo histrico especfico, son fuentes relevantes para construir y entender la historia de la cual formamos parte y pueden ser interpretadas desde diferentes horizontes de enunciacin. En este sentido, generalmente cuando uno habla de un poeta o de algn novelista ponemos a prueba la memoria, al preguntar a nuestro interlocutor qu versos o qu pasajes de la novela podra repetir textualmente, lo mismo podra decirse respecto a una pelcula Qu imagen o imgenes se recuerdan? Pero si como deca Jean Luc Godard, la fotografa es verdad, y si el cine es una verdad que corre 24 veces por segundo, Qu pasa cuando queremos detener tal celeridad de las secuencias y congelamos el recuerdo en una imagen? As, por ejemplo, al recuperar escenas de la poca de oro del cine mexicano, pueden venir a mi mente imgenes que permanecen intactas en mi memoria: los ojos de Mara Flix en Enamorada; la desesperacin de Blanca Estela Pavn y Pedro Infante al ver a su hijo carbonizado en Ustedes los ricos; la arrogancia de Jorge Negrete o Pedro Armendriz; la belleza serena de Dolores del Ro; la picarda de Cantinflas y la energa de Joaqun Pardav en Ah est el detalle; la seguridad triunfante de Roberto Cobo en Los olvidados; los cuerpos voluptuosos de Ninn Sevilla o Tongolele; el encuentro musical de Tin Tan y
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Pappe, La historia se puede escribir? (Itinerario y trayecto de una pregunta) 2000, p. 406.

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Vitola en El rey del barrio, etctera. Escenas memorables en que los artistas citados apuestan su fuerza expresiva al poder receptivo de sus imgenes. En este punto quiero hacer un breve parntesis para sealar que la palabra imagen se usa con mucha libertad porque en torno a ella existe una conceptualizacin extremadamente amplia, flexible y aun vaga; como una especie de palabra comodn que explica, pero no del todo, las enormes posibilidades que estos discursos encierran; por ejemplo, se puede examinar a la imagen como un discurso aislado y autnomo, pero tambin como parte de una cadena que da sentido a una trama o como atmsfera de un mensaje determinado. En efecto, no se debe olvidar que las imgenes aluden a construcciones selectivas que son al mismo tiempo, referentes, construcciones conceptuales, ideas y formas de pensamiento, pero tambin incorporan fenmenos ms amplios y complejos como los imaginarios y las visiones de mundo. En este orden de ideas, un enorme abanico de posibilidades se despliega y se puede debatir en torno a los diferentes significados que estos discursos proyectan en el periodo histrico en que cobran auge, aunque despus puedan caen en desuso y ser intercambiados por nuevas imgenes del mundo. Por lo anterior, las imgenes son un importante insumo que ahonda en la representacin del pasado histrico y son un eficaz medio de expresin y difusin de la cotidianidad de un tiempo y espacio especficos, pero tambin son discursos que estimulan la reflexin en torno a las fuentes visuales en las que se puede respaldar el historiador o el historigrafo para realizar su trabajo. Al respecto Max Weber, subrayaba que el hombre es un animal suspendido en redes o tramas de significacin que l mismo ha tejido y Clifford Geertz aadira: la cultura es esa urdimbre, y que el anlisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones. 275 En este sentido, la historiografa, examina a esa urdimbre compuesta de una multiplicidad de

Aqu Geertz recurre a un concepto acuado por Gilbert Ryle: la descripcin densa. Esta metodologa recoge la jerarqua estratificada de estructuras significativas en las que se ensartan los hechos, y por tanto, debera constituirse en la base de la descripcin etnogrfica, que Geertz privilegia. Vase Geertz, La Interpretacin de las culturas, 1992, pp. 20-22.

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discursos e invita a reflexionar en torno a las significaciones existentes en relacin con las redes culturales en que se emitan, todo desde una perspectiva transdisciplinaria. 276 En esta directriz, en este ensayo examinar cmo el discurso visual de Tin Tan pudo nutrirse de formas de expresin culturales viables de ser historizadas y problematizadas desde una visin que procure la reflexin, como la historiografa crtica. 277 Para el propsito anterior, me respaldar en un discurso que no ha sido valorado en la amplia resonancia de Tin Tan como figura popular: los carteles publicitarios de sus cintas, especficamente los elaborados por el notable dibujante Ernesto Garca Cabral, como a continuacin detallar. 5.3.1. El cartel como gestador de imaginarios
Un cartel publicitario es como un grito pegado a la pared Jos Renau

Si bien el tema del anlisis de imgenes como el crtel publicitario en el impacto del personaje de Tin Tan, el xito econmico de sus cintas puede apreciarse como una ventana de investigacin que amerita ser estudiada con mayor detenimiento en investigaciones futuras para reflexionar cmo estas grafas pueden ser examinadas como un discurso por s mismo, desde su propia historicidad, espacialidad y temporalidad, me interesa acercarme en cmo estos documentos visuales incidieron en la proyeccin e impacto del personaje cinematogrfico de Tin Tan. As entonces, no obstante que hace algunos aos escaseaban los trabajos que se preocuparan por extraer informacin del pasado a travs de las imgenes, el investigador Jos Ronzn, advierte que cada vez son ms abundantes lo proyectos que examinan, tanto a las imgenes estticas (fotografa, cartel, caricatura) como las imgenes en movimiento

Los discursos pueden variar dependiendo el espacio, tradicin, ideologa y horizonte enunciacin (historia, sociologa, semitica, filosofa, etctera) en que se emitan. Lo meritorio de la historiografa radica en el uso de la transdisciplinariedad, en este continuo fluir de conocimientos extrados de otros saberes, metodologas y perspectivas de anlisis de otras disciplinas. Cf., Pappe et. al., Teora y anlisis del discurso, 2008, 13 pp. 277 La historiografa crtica propone analizar, problematizar e historizar los objetos de estudio y su recepcin, pero tambin los dos tipos de discursos que en las ciencias sociales, humanas y de la conducta sirven para explicar y apoyar la comprensin de los objetos de estudio: los discursos tericos y los paradigmas que los sostienen, as como los modelos que se utilizan para privilegiar ciertos discursos y erigirlos en contextos histricos. Vase Pappe et. al., Historiografa crtica. Una reflexin terica, 2001, pp. 161-162.

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(cine, televisin, documental, video), ya que inciden en el conocimiento de la sociedad de una poca y tambin en la gestacin de imaginarios. 278 Precisamente, los carteles cinematogrficos creados ex profeso para la difusin de dicho espectculo, es una de las primeras y ms tradicionales formas de acercarse al llamado sptimo arte. Y no obstante el extraordinario alcance que ofrecen las nuevas tecnologas (especialmente Internet o los programas de animacin electrnica), los carteles impresos se mantienen como un eficaz medio para cautivar al pblico y en el caso del cine y personaje de Tin Tan, fue muy claro. Y es que muchas veces la primera aproximacin que el espectador tiene a una obra flmica la obtiene del cartel pegado afuera de la sala. Y esta breve o detallada lectura que el receptor haga a este discurso visual, que alberga a su interior distintas imgenes (dibujo, fotografa o caricatura), le permite obtener pistas de lo que el artista sintetiza de la trama y evaluar si vale la pena o no, consumir dicha propuesta cinematogrfica. Como subraya la diseadora de arte, Donis A. Dondis, resulta necesario hacer una adecuada lectura gramatical de las imgenes para la comprensin de la cultura. Sobre todo en esta poca en que la cultura est constituida cada vez ms por una multitud de elementos visuales, procedentes de campos tan prximos y tan diversos al mismo tiempo, como son la fotografa, el cine, la televisin, el vdeo, el cartel, el diseo grfico, las historietas, etctera. Es decir, se debe reparar en torno al dilogo existente entre los numerosos medios de comunicacin masivos como los antes descritos. 279 Para el caso que me ocupa, la cinematografa desde sus inicios ha sido una actividad ldica con una ntima cercana con el cartel publicitario, ms all de sus amplias posibilidades de comunicacin, tiene una intencin comercial y utilitaria: atraer a la gente a los cines, es decir, estimular al espectador a consumir un producto cultural, pero tambin el cartel cinematogrfico, se caracteriza por ser el portador de todo un discurso sintetizado visualmente en unas cuantas imgenes. En este sentido, la temporalidad y espacialidad juegan un papel muy relevante en la lectura que el receptor haga del cartel, puesto que entre mejor disposicin espacial tenga en
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Ronzn. La imagen como fuente para la historiografa. Construccin de sus significados, 2003, pp. 133144. 279 Dondis, La sintaxis de la Imagen, 2008. 212 pp.

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las salas, as como el tiempo adecuado para su lectura, el espectador apreciar si las expectativas que tiene en torno a la cinta se cumplen o no. Pero ms an, con el paso el tiempo el cartel que es exhibido de manera efmera, dependiendo el xito o fracaso de la pelcula, se convierte en un documento histrico u objeto de culto que cobra nuevas significaciones o lecturas del periodo histrico en que fue elaborado. Cabe sealar que desde sus inicios, en 1896, la exhibicin cinematogrfica en nuestro pas se vali de las tcnicas de difusin prevalecientes en la poca. En 1906, por ejemplo, el grabador Jos Guadalupe Posada elabor un anuncio para la pelcula La gallina de los huevos de oro. Ms adelante, en pleno movimiento revolucionario, las compaa productora estadounidense Mutual Films Corp., con Francisco Villa como su figura protagnica, se vali del cartel publicitario para redimensionar su obra y para dotar de mayor autenticidad los dramas nacionales que se veran en la pantalla. 280 Sin embargo, ser en la dcada de los treinta cuando se gest la primera ambiciosa y costosa campaa publicitaria para la primera pelcula sonora mexicana, Santa, basada en la novela de Federico Gamboa, dirigida por Antonio Moreno y estelarizada por Lupita Tovar y Carlos Orellana. La campaa incluy exhibiciones especiales para la prensa, publicidad pagada en los diarios ms importantes, as como fotografas y carteles de la cinta. 281 Para mediados de los aos cuarenta, los carteles fueron uno de los recursos de promocin para las masas de aficionados a los festejos taurinos, la lucha libre y el box y paralelamente se desarroll una especie de iconografa a travs de calendarios o cromos publicitarios que estimularon ampliamente la generacin de estereotipos. En este tipo de produccin destac el pintor Jess Helguera. 282 Ser en la etapa de la poca de oro del cine mexicano (1935-1955) que el cartel cinematogrfico cobra un auge hasta esa fecha desconocido debido a que las distribuidoras de cine competan por la preferencia del pblico y el cartel fue el medio para seducir al posible consumidor. En este sentido, los carteles estaban estructurados por tres elementos: 1). Tipografa de gran tamao que anuncia el ttulo del filme y al elenco, 2). Ilustracin a

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Lozoya, El mensaje fugaz del cartel cinematogrfico 1995. Vzquez Mantecn, Orgenes literarios de un arquetipo flmico, 2005, pp. 96-101. 282 Prez Vega, El cartel, mensaje y respuesta, 1999.

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colores en el que se magnifican gestos, figuras y ambientes 3). Fotografa de alguna escena en la que aparezcan los protagonistas. 283 (Ver figura 5)

Figura 5

As, el diseo de los carteles cinematogrficos de la segunda mitad del siglo XX, se apeg a las formas visuales de la esttica popular colorista (las pelculas eran en blanco y negro), con tentadores llamados al pblico. Es decir, los grados de abstraccin eran mnimos o estaban prcticamente ausentes, como se advierte en la imagen anterior. As, hoy en da, los carteles de la poca de oro del cine mexicano poseen una enorme vala cultural puesto que son revalorados como verdaderas obras de arte o documentos histricos. En este escenario, notables artistas como Jos Clemente Orozco y Leopoldo Mndez en las pelculas de Emilio El Indio Fernndez (ver figuras 6 y 7 respectivamente) o el espaol Josep Renau, en las cintas de Pedro Infante (ver figura 8) elaboraron carteles publicitarios muy importantes. 284

Vizcarra, De Historia de un gran amor a Amores perros. El cartel en el cine mexicano", 2005, pp. 146151. 284 Poco a poco las necesidades de exhibicin nacional cambiaron ya que en 1934 haba 282 cines en Mxico pero en 1947 la cifra subi a mil 726 y en 1952, cuando el cine mexicano haba alcanzado su apogeo comercial, existan 2 mil 449. Por lo tanto, el tiraje de los carteles publicitarios aument con la misma celeridad que las salas cinematogrficas. Posteriormente, con la crisis misma del cine nacional en los aos sesenta, la trayectoria del cartel ha tenido una serie de altibajos muy marcados que a ltimas fechas ha buscado rectificar el camino con las propuestas de nuevos diseadores que han sabido adaptarse a la renovacin temtica del cine mexicano. Ibdem.

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Figura 6

Figura 7

Figura 8

Pero quiero destacar el caso del artista veracruzano, Ernesto Garca Cabral, quien con sus trazos y dominio de los colores en sus carteles, brind mayor fuerza iconogrfica a la figura cinematogrfica de Tin Tan, al ilustrar los carteles publicitarios de sus cintas ms taquilleras como a continuacin profundizar. 5.3.2. Garca Cabral: Un dibujante muy chango
Cmo hablars, Ernesto de humorismo? Cmo de bromas, leves o pesadas? Cmo de risas ni de carcajadas? Sin hablar, como es justo de ti mismo. Prueba viviente t del darwinismo, t demuestras que el hombre en sus pasadas pocas de mono fue, y a las andadas suele volver simiesco mimetismo. Si esta noche te aplauden por tu rango (que pueden aplaudirte, te lo abono) no equivoques el rabo por el mango. No aplaudirn tu gracia ni tu encono: sino el hecho de ver hablar a un chango, vestido a un simio, rebuznar a un mono. Salvador Novo

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El caricaturista y curador de arte Rafael Barajas El Fisgn, relata que al escritor Juan Jos Arreola le gustaba evocar la ocasin en que Diego Rivera y Jos Clemente Orozco, sbitamente fueron abordados por un periodista que, en tono confrontador, les pregunt quin era el mejor dibujante. Se dice que los muralistas hicieron un breve concilibulo antes de responder que el mejor dibujante de Mxico era Ernesto Garca Cabral, El chango. Sea verdad o parte del mito que se ha creado en torno a este notable dibujante, lo cierto es que fue uno de los artistas ms connotados del siglo pasado. 285 Ernesto Garca Cabral naci en Huatusco Oaxaca en 1890, y muy joven, fue un crtico mordaz del presidente Francisco I. Madero, quien lejos de reprimirlo decide cooptarlo y alejarlo del pas a travs de una beca a Francia que Garca Cabral acept gustoso. Tras el asesinato de Madero, el joven dibujante se traslada a Argentina, hasta su regreso a Mxico en 1918. De inmediato, consigue trabajo en los suplementos culturales de Revistas de Revistas y Jueves de Exclsior e ilustra cerca de ochocientas portadas. Asimismo, Garca Cabral fue actor de cine mudo en los aos veinte y un importante artista grfico que gest medio centenar de carteles publicitarios de pelculas para la imprenta Ars-Una, (destacan los elaborados para las cintas ms populares de Tin Tan). Adems, fue colaborador en programas de televisin con caricaturistas consagrados como Alberto Isaac y Rafael Freyre. Muri el 8 de agosto de 1968. 286 (Ver mapa conceptual 4).

Barajas, et. al., Homenaje a Ernesto El Chango Garca Cabral, maestro de la lnea., 2008, p. 33. Sobre la obra y figura de Ernesto Garca Cabral, revsese el interesante artculo de Monsivis, El nuevo darwinismo: El hombre desciende de la caricatura, 2006.
286

285

219

Mapa conceptual 4 (Legados artsticos de Garca Cabral y Tin Tan)

Elaboracin propia

Por su parte y sucintamente Germn Valds Tin Tan, durante su etapa de mayor xito y creatividad (1946-1952), a travs del doblaje, interpretaciones musicales y pelculas, supo insertar un punto de vista humorstico novedoso que pudo convivir con los diferentes tipos de cinematografa reinantes de la poca de Oro que tenan fuertes visos nacionalistas, melodramticos y sentimentaloides como se expres en la obra de directores como Juan Bustillo Oro, Emilio el Indio Fernndez o Ismael Rodrguez. 287 Jean Starobinski, en su texto Los emblemas de la razn 1789, explica la relacin existente entre los acontecimientos histricos y las expresiones artsticas y argumenta que las huellas del pasado (pintura, msica o arquitectura) no se limitan a descifrar el

Respecto a la trayectoria y obra flmica de Tin Tan revsense Garca Riera, Las pelculas de Tin Tan, 2008; Avia, Ya lleg su pachucote... Noooo! Una biografa de Germn Valds, 2009.

287

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ambiente poltico de la poca, sino que dichos discursos no textuales encierran diversas posibilidades de comprensin que el historiador aprehende para sus particulares anlisis. 288 En la misma direccin, el historiador de arte Francis Haskell, ha evaluado los problemas y las posibilidades de la interpretacin y asegura que las grafas no textuales no se cierran a interpretaciones obvias o predecibles, por el contrario, Haskell opina que si bien deben construirse teoras, se debe discrepar de las mismas puesto que no existen leyes absolutas que sean vlidas en todas las circunstancias. 289 Atendiendo a Haskell, ms all de la gestacin de teoras, hoy en da el cartel publicitario estimula a mantener la memoria del pasado artstico de Mxico y reconoce estticamente el extraordinario trabajo de dibujantes como Ernesto Garca Cabral, cuya obra en los ltimos aos afortunadamente ha sido atendida y revalorada por personalidades como el escritor Carlos Monsivis quien sintetiza as la obra de este artista:
En los posters, Cabral toma figuras y prototipos de la industria flmica, y los devuelve gozosamente irreales, a la altura de la galera donde se alojan a los "tarzanes" (cinturitas o padrotes) a los que visibiliza Lucha Reyes con una sola cancin; las criadas respondonas de la actriz Delia Magaa eleva a el rango del exorcismo domstico; los policas que el actor Miguel Incln encumbra en Saln Mxico; las borrachitas de peluquera magnificadas por Amelia Wilhelmy y Delia Magaa en Nosotros los pobres y Ustedes los ricos. Si alguien entiende las funciones enaltecedoras del arte grfico, ese es Garca Cabral290

Con lo antes citado, los carteles publicitarios de El Chango Garca Cabral ayudaron a fortalecer la imagen cmica de Tin Tan, ya que a la par de sus pelculas, los carteles ilustraron la evolucin de su personaje, que un inicio se bas en el arquetipo-estereotipo que lo proyectara y dara fama, el pachuco, para mutarse en nuevas formas de representacin de la realidad basadas en la parodizacin; es decir, Tin Tan apost por el relajo y la picarda como una actitud de vida y los carteles de Garca Cabral lo sustentan. 291
En su ensayo explora las posibilidades de comprensin que encerraban las manifestaciones artsticas en territorio europeo, en el mtico ao de 1789, con sus coyunturas revolucionarias, y cmo muchas de ellas no necesariamente fueron producto de aquel acontecimiento sino que fueron concebidas en periodos de tiempo antecedente o subsecuente. Starobinski, Los emblemas de la razn, 1789, 1988. 289 Vase Haskell, History and its images, 1995. pp. 131-158. 290 Agencia de Promocin y Publicidad (APP), Presentan produccin de El Chango en Galera del WTC, 2007. 291 Conviene aclarar que por arquetipo aludo al modelo original y primario y por estereotipo a un tipo ideal o modelo pero que es asimilado y aceptado por un grupo social. Respecto a la figura del pachuco revsese el texto de Paz, El laberinto de la soledad, 1992. Asimismo, resulta muy til revisar la concepcin de relajo que desarroll el filsofo mexicano Portilla, La fenomenologa del relajo, 1997.
288

221

Ya fuera como pachuco o como pcaro urbano, Tin Tan y su equipo gestan un discurso cinematogrfico propio y nico, diferente a los que se generan en aquellos aos, y de inmediato el actor cmico finca su humor en una idea de modernidad arraigada en el sincretismo, en la americanizacin, en el erotismo y en el relajo, que difiere de otros discursos paralelos como los generados por estrellas cinematogrficas como Pedro Armendriz, Mara Flix, Fernando Soler, Mario Moreno Cantinflas, o Pedro Infante. De esta manera, revalorar el arte del cartel del cine mexicano y a los notables dibujantes que lo hicieron posible como Ernesto Garca Cabral, me ayuda a mirar desde un enfoque artstico (color, trazo, perspectiva, tcnica y relieve), pero tambin simblico (sentido, discurso, emisin o recepcin) a este tipo de huellas no escritursticas, lo que adems me permite vincular estos discursos con los temas de la memoria, el olvido y la identidad inherentes en ellos. (Ver mapa conceptual 5): Mapa conceptual 5

Elaboracin propia

222

En este panorama, la construccin y elaboracin de los carteles cinematogrficos est relacionado con el mensaje que la casa productora intenta proyectar sobre la trama de una cinta y para ahondar el peso que una determinada estrella cinematogrfica otorga a la obra, y obviamente los diseadores juegan un rol importantes para que dichos carteles luzcan atractivos al pblico, por ejemplo: el cartel puede acentuar los rasgos fsicos y la sensualidad de las protagonistas (Ninn Sevilla o Lilia Prado) o poner nfasis en la virilidad de los machos y frreos interpretes (Pedro Armendriz, Jorge Negrete o David Silva). Sin embargo, el gnero de la comedia, que tradicionalmente se ha visto como un estilo narrativo menor, ms que la acentuacin de virtudes fsicas o sensuales de los personajes principales, en los carteles se ridiculizan dichos rasgos y se recalcan los defectos fsicos de los protagonistas para provocar en el receptor la primera de las varias risas que la cinta promete provocarle si ste compra su boleto. En este sentido, Germn Valds Tin Tan, quien siempre se caracteriz en sus pelculas por su autocrtica a sus defectos fsicos (boca prominente, grandes dientes, baja estatura y gestos exagerados), supo encarnar la actitud relajienta, gozosa y sin preocupaciones, magnificada en gran medida por los carteles notables de Garca Cabral para comercializar sus pelculas. Vanse figuras 5, 6 y 7.

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Figura 5

Figura 6

Figura 7

De esta manera, el legado de Garca Cabral, adems de enunciarse como una expresin artstica de calidad, tambin se manifest como un medio grfico importante en s mismo, por ser una forma de arte popular con una honda incidencia en la construccin de imaginarios en la sociedad de la poca, ya que los carteles adicionaron de sentido a las cintas tintanescas que ilustr. (Ver mapa conceptual 3)

224

Mapa conceptual 6 El cartel cinematogrfico y la adicin del sentido

Elaboracin propia

En sntesis: Garca Cabral supo imprimir la actitud festiva, de gozo e irreverencia que Tin Tan inyect a su discurso cinematogrfico. En este sentido, el Chango Garca Cabral, quien elabor carteles publicitarios a quince de las ms exitosas pelculas de Tin Tan, ayud a concebir una importante iconografa para varios de los seguidores del cmico y con ello la repercusin de su personaje. Cito a Carlos Monsivis:
El cine nacional es el surtidor de la popularidad y de la mayora de los criterios inapelables de lo popular. Y los crteles de pelculas son fbulas de la comunidad en las que se especializa Cabral, que aprovecha la intencin publicitaria y la trasciende: da oportunidad a las estrellas de cine de reencarnarse de posters y convierte los anuncios de estreno en ofrecimientos de proezas. Vase la serie de carteles de los filmes de Tin Tan, donde el cmico es el fauno victorioso y el pster hace las veces de escudo herldico. Si Cabral carece de ideologa 225

precisa, abundan en admiraciones y su posters de El Rey del Barrio, para citar un ejemplo clsico, proclama el triunfo irremediable del relajo.292

De esta manera y como se ha sealado con anterioridad, creer que Tin Tan por s mismo construye su discurso, resulta errneo ya que su personaje y sus cintas fueron forjadas tambin por un conjunto de personas a su alrededor: el productor que financia sus filmes; el director que plantea su visin y experiencia cinematogrficas; el grupo de actores que lo acompaan; el fotgrafo que ilustra estticamente las tramas; los compositores que elaboran un discurso musical complementario; un guionista que dotar de fluidez a la trama como referente de la realidad o de la ficcin a representar. En este sentido, la ponderacin del personaje Tin Tan me llev a abordar a otros discursos adicionales de su concepcin artstica relacionados a la construccin de una iconografa en torno a su figura como los carteles publicitarios de sus cintas. En este trabajo entonces, puse nfasis en cmo las imgenes de Tin Tan se expresa el imaginario de toda una poca; los vnculos con la poltica cultural; as como las posibilidades de apertura o ruptura con otros discursos cinematogrficos de aquellos aos. La imagen, entonces, proyecta y esparce significados en espera de ser ledos, interpretados y representados como discursos. Por lo tanto, la ponderacin de diferentes discursos visuales me ayud a explorar cmo el discurso de Tin Tan, expresado no solamente en sus pelculas, sino tambin en sus carteles, ilustra la realidad histrica de un periodo determinado, en este caso, el sexenio alemanista (1946-1952). 293 De esta manera, los carteles de las cintas de Tin Tan me ayudaron a profundizar mi anlisis en varios aspectos: me permitieron aproximarme a la imagen como texto y como representacin del pasado; me ayudaron a observar la representacin de ese pasado a travs del arte grfico; tambin me permiti examinar cmo la imagen, en tanto discurso, no tiene una jerarqua inferior a otro tipo de grafas, por lo tanto, el cartel publicitario no solamente ilustra o complementa lo que el texto escrito emite, tambin debe ser vista como un discurso en s.

292 293

Agencia de Promocin y Publicidad (APP), Presentan produccin de El Chango, Op. Cit. Sobre el periodo alemanista revsese Medin, El sexenio alemanista, 1990.

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Lo anterior, me ayud a orientar la emisin, recepcin y legado del discurso de Tin Tan y a la vez acercarme a la realidad de un contexto particular, en el entendido de que su personaje puede examinarse y evaluarse como parte de una narratividad peculiar que trasciende el tiempo, que vence al olvido y que recupera la memoria. Y es en el mbito de la recepcin que puede extraer posibilidades de anlisis y significacin en el mbito cultural de una determinada poca histrica. En otras palabras, los carteles cinematogrficos, en tanto discursos o testimonios visuales, son importantes indicadores de referencia para ubicar un particular espacio y tiempo histricos y adentrarme en el examen y el conocimiento del pasado que dio forma al discurso cinematogrfico de Germn Valds Tin Tan, pero ahora adicionado con los carteles publicitarios de Garca Cabral, quien no solamente logr comercializar con xito sus pelculas, sino tambin potenciar su figura irreverente. Con base en lo anterior, el presente escrito me ayud a reflexionar en la puesta en forma de las representaciones simblicas; en la formalizacin de las mismas. Es decir, ms all de las palabras o del discurso escrito, procur trasladar mis reflexiones en torno a discursos hechos imgenes iconogrficas, como los carteles de Garca Cabral, por ello ahond en la gramtica o sintaxis visual del discurso de Tin Tan en unidades formales de la representacin de la realidad como los citados carteles. Lo anterior, me permiti examinar los procesos de produccin de sentido y las estructuras simblicas que haya suscitado el personaje narrado en diversas formas visuales. Y es que los carteles publicitarios de sus pelculas son importantes unidades formales que permiten aislar y decantar los ncleos productores de sentido en torno de los cuales gira el mundo de representaciones de Tin Tan, as como los imaginarios de todo un periodo histrico digno de recuperarse. En este escenario, una de las vertientes de la modernidad que se puede aplicar en el discurso cinematogrfico de Tin Tan, est orientado a las elaboraciones lingsticas que su personaje trajo, no solamente en el escenario flmico de la segunda mitad del siglo XX, sino en la adopcin de vocablos y frases que tendrn una fuerte repercusin en la cultura popular de los sectores urbanos y fronterizos que tomaron de las cintas del cmico, no solamente estas palabras, sino la actitud festiva del cmico al enunciarlas como explorar a continuacin a partir de sus cintas ms representativas.
227

5.4 Tin Tan: lenguaje y actitud

El cine de oro mexicano fue tan contundente que hasta modific la manera de hablar de todo un pas Carlos Monsivis

En la amplia trayectoria flmica del personaje cinematogrfico de Germn Valds Tin Tan, la ponderacin de las caractersticas generales de sus primeras cintas me ayuda a examinar los motivos que estn inmersos en las tramas de sus cintas; as como sus modificaciones, adiciones y omisiones que se expresan, por ejemplo, en la gnesis de una serie de ideas y conceptos en torno al arquetipo-estereotipo del pachuco de sus inicios y de la vida moderna en Mxico, en muchos sentidos orientada a la insercin de patrones estadounidenses en los hbitos cotidianos de sectores urbanos del pas y que Tin Tan, en sus pelculas, asume con naturalidad. Sobre este tema, Carlos Monsivis seala:
Un caso, en este sentido tpico, es el de Tin Tan, quien yo he llamado el primer mexicano del siglo XXI. Y lo he designado as porque es el primer mexicano que usa sin sentimiento de culpa, con naturalidad y por razones de comodidad lingstica, el spanglish que se quiera o no es una presencia inalterable, mucho ms dentro de la burguesa de la ciudad de Mxico, que si no habla en spanglish cree que es mexicana. Tin Tan lo hace de una manera extraordinaria y avisa de lo que ya es inevitable y lo que ser inevitable en las siguientes dcadas. 294

Cabe subrayar que la insercin del sonido en la cinematografa del pas a principios de la dcada de los treinta en la industria flmica, tendr un radical viraje en torno a la repercusin de las pelculas como en el manejo de los discursos, ya que a partir de este momento las pelculas mudas circunscritas al lenguaje visual, musical y de subttulos, se vern superados por el audio de los dilogos de los protagonistas de los filmes. Por lo tanto, tanto el contenido (formatos, gneros y contenidos); como la emisin y la recepcin de de dichos discursos se vern revolucionados con la oportunidad de insertar dilogos audibles en las tramas de las pelculas. Por lo antes sealado, el uso del lenguaje es uno de los puntos de mayor inters de el personaje cinematogrfico de Tin Tan, no slo por el impacto visual que dicho personaje trajo consigo a los inicios de su carrera, todo en un panorama marcado y
294

Carlos Monsivis, Me fui de Comala porque mi padre viva en Houston, http://www.literalmagazine.com/es/archive-L09.php

en Literal Magazine,

228

contradictoriamente nacionalista, ya que el cmico puso en el escenario a los pachucos, un grupo marginal de origen mexicano del sur de Estados Unidos, que resisti algunos aos frontalmente a la cultura hegemnica. Ahora, la imagen cinematogrfica que ocup un papel relevante en el discurso flmico de Tin Tan, se enriqueci con el discurso sonoro de las palabras y de la msica; por lo tanto, el cine se revoluciona, tanto en la tcnica, pero sobre todos en los contenidos que son construidos en guiones y representaciones de los actores. As, los distintos lenguajes que subyacen en el discurso cinematogrfico (dilogos, msica, ambientacin, gestos, e imgenes) interactan y paulatinamente se comienza a valorar el lugar del cine dentro de la lengua mexicana y viceversa. En este panorama, en la dcada de los treinta, la influencia de importantes estrellas del mbito cinematogrfico como Joaqun Pardav o Mario Moreno Cantinflas (que provenan del mbito de las carpas) mostraron hasta qu punto, como advirti Carlos Monsivis, el mexicano adopt el habla del cine y no la cinematografa el habla popular de Mxico. En este escenario, a partir de los aos treinta, con el xito internacional de la pelcula All en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes, se abre paso a la llamada poca de oro del cine nacional (supra captulo I), en la que el habla popular de los cmicos, actores y actrices comienza a impregnarse en los argumentos, en las tramas, en los dilogos, pero de inmediato comienzan los rechazos de sectores conservadores e ilustrados que censuran y critican el uso del lenguaje de barriada y exigen velada o abiertamente que se utilice el lenguaje de manera pura y decorosa (evitar a toda costa el uso de barbarismos: haiga, naiden, ajuera, ya lo vido, etctera). Acadmicos, prensa, locutores se unen a esta causa en defensa del lenguaje pero ante el cmulo de pelculas que se filman de manera industrial, no pueden evitar el uso popular de refranes, frases, mexicanismos, algunas palabras en ingls, pero en los argumentos se siguen imponiendo cdigos lingsticos solemnes de escritores que provienen del teatro melodramtico (Juan Bustillo Oro, Guz Aguilar, Humberto Gmez Landero) e incluso del medio literario cuyas obras comienzan a adaptarse al cine (Mauricio Magdaleno, Jos Revueltas o Luis Spota). Cito a Carlos Monsivis

229

No obstante lo anterior, la versin dominante del habla popular se considera torpe, enredada, carente de gracia, negada a cualquier musicalidad, confinada en la prisin de unos cuantos vocablos y ofensiva al odo. Ser uno de los grandes logros del cine mexicano modificar, sin proponrselo siquiera, esta visin dogmtica.295

Pronto no slo el cine comienza a ser asumido, no solamente como el espacio de entretenimiento a los problemas cotidianos, sino tambin como el mbito en que el pblico comienza a aprehender los cdigos, actitudes, lenguajes, imaginarios, visiones del mundo idlico que los actores y actrices del cine mexicano exponen en sus cintas. As, curiosa y paradjicamente, el cine nacional en su poca de Oro, tendr un papel muy relevante en la evolucin y en el enriquecimiento del idioma y del sonido del habla popular, independientemente de los gneros y los discursos de las cintas (acentos regionales, tonos indgenas, habla campesina, estereotipos extranjeros proyectan distintos tipos de lenguaje y de identidades). En este panorama, los seres marginales que en un inicio tuvieron la misma condicin de excluidos en el cine nacional, cambian su situacin con el notable xito de artistas urbanos de las carpas de barriada como Leopoldo El cuatezn Beristan, Joaqun Pardav, Manuel Medel o Mario Moreno Cantinflas. Precisamente el xito impresionante en taquilla de este ltimo cmico, especialmente con la pelcula Ah est el detalle (1940), el peladito que represent y consagr, lo convierte en el artista ms exitoso de aquel ao y en el ejercicio de su humor, los modismos del lenguaje de la plebe que Cantinflas emite, tienen un notable xito, tanto por los modismos, como por su desenfado a las jerarquas sociales y el decir mucho sin decir nada, ser el sello de su humor. Como seala Carlos Monsivis: Cantinflas habla para no decir y los dems lo escuchan para no entender. 296
Hay momentos en la vida que son verdaderamente momentneos, asegur en algn momento Cantinflas. La frase () nos lleva a los aos treinta, al circuito lingstico en donde una comunidad pobre, an dominada por el analfabetismo, vislumbra la modernidad, o como se le llame a la gana de hacer lo que padres y abuelos no soaron, entre tradiciones que, al no conservarse ntegramente, tienden a desaparecer. Entonces, el papel de traductor privilegiado de lo contemporneo le toca al cine mexicano y norteamericano, que resulta el gran traductor de estilos de vida que se imitan o se envidian o se detestan; de viajes imaginarios, de visiones panormicas de la sociedad, no por falsas menos integradoras ()
Carlos Monsivis, Ah est el detalle: el habla y el cine en Mxico. Ponencia leda en el I Congreso Internacional de la Lengua Espaola, Zacatecas, abril de 1997. 296 Ibdem.
295

230

y, de manera muy fundamental, de modelos verbales. Y dijo el cine As meritito se habla y as merito habl la poblacin.

Curiosamente el xito lingstico de Cantinflas, se festeja, se admira y se reconoce en diferentes espacios (los pases de Amrica Latina y Espaa se rindieron ante la verborrea sin sentido del cmico) y los sectores acadmicos, intelectuales y hasta polticos hacen de Cantinflas un artista con una honda influencia y popularidad. Sin embargo tres aos despus, un cmico fronterizo irrumpi con fuerza en el escenario artstico nacional pero contrario a Cantinflas, este cmico que se hace llamar el pachuco Tin Tan, ser abiertamente atacado por diversos sectores de la sociedad por su imagen y lenguaje. Ataques injustos pero cotidianos, como seala uno de los investigadores que ms se ha acercado al tema, Jos Manuel Valenzuela:
Las preocupaciones de muchos de los intelectuales de finales del siglo XIX y principios del XX se enfocaban a esa transformacin cultural de lo mexicano que se consideraba una suerte de corrupcin cultural, de traicin a la cultura nacional, sobre todo vinculada a la degradacin del lenguaje por las transformaciones lingsticas que estaban ocurriendo. La mayora de ellos Jos Vasconcelos, Amado Nervo, Guillermo Prieto, Jos Mara Iglesias, Martn Luis Guzmn y otros ni siquiera pensaba que esta poblacin, que creci en el contexto de una enorme discriminacin racial y lingstica, mantena el idioma a pesar de todo. Esta dimensin del cambio cultural y sus posibles implicaciones para la cultura nacional seguira de manera importante hasta muy entrado el siglo XX, todava con autores como Agustn Yez y Octavio Paz. Desde la perspectiva del centro, se construy el concepto despectivo de pochos, a la que se identific con la prdida de la identidad, el agringamiento y, de manera ms general, con la deslealtad a la nacin. 297

Por lo tanto, el tipo de identidad que irradia el pachuco y que retomar Tin Tan para dar forma a su personaje cinematogrfico, es de arraigo pero tambin de separacin y al hacerlo innova y crea una nueva personalidad que padece los ataques de dos culturas que los segregan: la estadounidense que los excluye y la mexicana que los desprecia. Por ello el pachuco toma varios elementos emblemticos (lenguaje, cdigos y smbolos) para conformar una cultura de resistencia y con ellos edificar una identidad propia que utiliza para s elementos del habla espaola: lxico, gramtica, argot y cal y la fusionan con la cultura estadounidense.
Jos Manuel Valenzuela en Edith Escandn,Entrevista a Manuel Valenzuela Arce. Las fronteras se atrincheran contra el hombre, mientras se esfuman para la cultura y el capital, en Gaceta. Universidad Veracruzana, Nueva poca No. 91-93, Xalapa, Julio-Septiembre 2005.
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El pachuco al igual que el personaje cinematogrfico de Tin Tan, no exhibe, como errneamente sealara Octavio Paz en El laberinto de la soledad, esa preocupacin permanente de un grupo que no encuentra los lmites de sus identidades, No, por el contrario, el pachuco tiene muy clara la imagen de s mismo que construye con su vestimenta, con sus gestos, con su argot y con su actitud y por lo tanto lejos de fragilizar su identidad la reafirma: es y no es mexicano, es y no es estadounidense, pero sobre todo es pachuco y as lo asume y as enfrenta la discriminacin de una sociedad que los criminaliza. De este modo y tal como hemos expuesto con anterioridad, ya desde los aos treinta el mexicano que deja su patria por un mejor porvenir es visto con discriminacin y tono peyorativo, y es en este contexto que se da un doble discurso, ya que si bien hay un fuerte embestida al personaje pachuco de Tin Tan por parte de sus crticos, paradjicamente el proceso de americanizacin que se atacaba, cada vez ms se interioriza en diversos sectores urbanos y fronterizos del pas. Tin Tan entonces, nos subraya Carlos Monsivis:

() Se convierte en el gran ejemplo del habla indocumentado, pero que a final de cuentas termina enriqueciendo el idioma espaol de Mxico. Sobre todo en sus primeras pelculas: El nio perdido, Calabacitas tiernas, Msico, poeta y loco, Tin Tan es gloriosamente impdico y aprovecha todas las voces para construir su cal esencial. Al vocabulario de Tin Tan ingresa el lenguaje de los presidiarios y, por otra parte, es el que durante medio siglo renueva el lenguaje muy mexicano. De las prisiones se va a la radio, al cine y a la televisin. 298

Tin Tan entonces se arraiga en el pblico que acude gustoso a ver sus pelculas, tanto por su frescura, como por su fluidez y por resaltar un vocabulario que todava hoy se mantiene en circulacin, gracias a la notable influencia del cmico en el humor mexicano. Por esta razn, con Tin Tan el lenguaje popular se enriquece al intercambiar trminos: el jale por trabajo; cantn por casa; ya chntala, de chant; No forgetes a tus relativos, por no olvides a tus parientes, alivianarse por animarse; nel por no, etctera. 299

Carlos Monsivis, Ah est el detalle: el habla y el cine en Mxico. Ponencia leda en el I Congreso Internacional de la Lengua Espaola, Zacatecas, abril de 1997. 299 Ibdem.

298

232

5.4.1. Tin Tan y los vocablos pachucos As, desde su primera irrupcin flmica en Hotel de Verano (1944) en la que Tin Tan aborda a su pareja cmica Marcelo Chvez con dilogos y frases spanglish que pronto definirn, no solamente un estilo cinematogrfico, sino tambin un modo de hablar en los sectores urbanos y fronterizos (Vase supra Captulo IV). Por lo tanto, su sello distintivo al inicio de su carrera cinematogrfica es el personaje del pachuco, pero con una actitud muy distinta al arquetipo fronterizo que, desafiante, se opone a la discriminacin de la sociedad estadounidense. Es decir, Tin Tan dota a su personaje el gusto y la conducta cosmopolita del ser que conoce las grandes ciudades de Estados Unidos, el gusto por la msica, el baile y las mujeres, y el uso de un lenguaje hbrido con enunciacin festiva. De esta manera, en su primer pelcula en plan estelar El hijo desobediente (1945), los productores de la cinta explotan al mximo novedosa y polmica figura de Tin Tan al presentarlo aparatosa y espectacularmente en su condicin de estrella exclusiva: AS Films S.A. y Producciones Grovas S.A. de C.V. presentan al cmico pachuco TIN TAN (ver figuras 9 y 10)

Fig. 9

Fig. 10

La pelcula con una trama bastante predecible y con actuaciones en muchos momentos acartonada, se salva por el humor contagioso de la pareja artstica del momento Tin Tan y su carnal Marcelo y es el primero quien desde la primera escena del filme se muestra con la indumentaria y el lxico pachuco pero con una actitud festiva y despreocupada ante la vida y las adversidades y de inmediato desde sus primeros parlamentos explora, experimenta, fusiona, alarga y contrae las palabras para expresarse. Extraigo algunos de los dilogos ms representativos en dicho filme:

- Rogaciano Rico (RR) padre de Tin Tan: Quiobo t? 233

- Tin Tan: Ese jefito cmo le babea? - RR: Ya te he dicho que me saludes en cristiano como debe ser. - Tin Tan: Est suave jefe, est suave, nomas no se esponje Cmo se ha centgrado? - RR: Bastante mal! Con slo verte con este traje de foliador ya siento que la cara se me cae de vergenza. - Tin Tan: Chale jefe! Pos usted tiene la culpa pos pa que ordena que me escondan mis buenas garras. - RR: Estoy dispuesto a devolvrtelas si eres razonable y me acompaas ahora mismo a ver a Don Alfonso. - Tin Tan: Y eso pa qu jefito? - RR: Pa que le ayudes en los trabajos de medicin de los nuevos terrenos I' jior! - Tin Tan: Medicin? Pues si no soy pulque jefe Yo a lo que le hago es a la buena cantada el Tun-da, Tun-da, Tun-da. - RR: Cllate! Tunda, Tunda Una buena tunda es lo que te hace falta! No soporto orte hacer grgaras de ruido! - Tin Tan: Es que usted no apaa el rhythm jefe! Usted ya naci con el audfono muy durazno! - RR: Pos s, pero no tan durazno de la cabeza como t! Bueno qu pasa? Me acompaas a ver a Don Alfonso? S o no? - Tin Tan: I'm sorry, jefe pero yo creo que por esta vez no lo voy a poder ayudar ve?.. Sabe? cuando usted me mand para los states para estudiar la carretera de ingeniero yo le hice el try lo mas que pude ve? Pero chale yo me convenc de que mi raquet es otro, la cantadita - RR: Hacer gorgoritos ante el pblico! No? - Tin Tan: Anen! Es un jale como cualquier otro jefe, usted nomas clmela y lo veredas tropicales. - RR: Nunca! Un hijo de Rogaciano Rico tiene que ser cmo su padre: un hombre de campo No una chachalaca de cabaret! - Tin Tan: Mire jefe, ms vale ni cotorrear el punto ve? Yo ya le teoriqu que yo serafn lo que mentolatum en ganancia - RR: Bueno! Pos si te empeas a desobedecerme no cuentas ms conmigo: Tendrs que irte a Mxico con ese traje y sin un centavo! - Tin Tan: Pus de perdida le har el trail. Yo tambin soy un Rico, de los Rico de Chihuahua cmo usted dice. - RR: Qu te atreves a desafiarme? - Tin Tan: Nel carnal! digo jefe. Eso sera faltarle al buen respetito ve?, pero yo por derecho que ya estoy pantalonudo jefe! Yo ya se drivearme solo. - RR: Esa es tu ltima palabra? - Tin Tan: Pero qu mene! La ltima jefe. - RR: Bueno Pues a ver si hay un tren en que puedas viajar sin un centavo y con esas enaguas! 300

El dilogo anterior, expresa no solamente la brecha generacional del hacendado rico que quiere que su hijo siga su ejemplo, sino que expone la mirada antagnica al modo de ser de su primognito que adopta la identidad pachuca que el padre equivocadamente
300

El hijo desobediente (Humberto Gmez Landero, 1945).

234

asocia a la vagancia, a los burdeles, a la vulgaridad, e incluso en contra de su religiosidad, por ejemplo la frase Ya te dije que me hables en cristiano , subraya el descontento de quien reniega su origen y sus tradiciones (ver figura 11).

Fig. 11

Tin Tan entonces tal como los pachucos angelinos difunde tambin su propio lenguaje: el cal o tatacha, que vincula elementos de las dos culturas que lo rodeaban y que a travs de este tipo de habla con cdigos muy particulares, a diferencia del arquetipo pachuco que construye una identidad en su afn por diferenciarse de los estadounidenses y sujetarse, en lo que puede de su cultura original mexicana; Tin Tan no asume esta posicin excluyente y s trata de fusionar ambas culturas tanto en la moda, como en el lenguaje, como en sus aficiones musicales y no slo eso, retoma e hibridiza gneros a travs de la parodia para expresarse. Por ejemplo en la parte final de la cinta, sirve como pretexto para mostrar a Tin Tan y Marcelo, en el cabaret El Patio realizando un sketch cmico musical en los que la pareja interpretan la cancin All en el rancho grande, en distintos gneros musicales: tango, flamenco, swing y ritmos cubanos (ver figura 12).

Fig. 12

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Y es que este particular tipo de lenguaje que Tin Tan prodiga en sus primeros filmes y en sus espectculos de radio y centro nocturno, ser satanizado por distintos sectores, pero tambin alimentar la identidad de un personaje flmico en permanente construccin y definicin con rasgos muy particulares, ya que el estereotipo pachuco de los inicios del cmico, duran apenas un lustro con la direccin de sus primeras seis cintas (una con Ren Cardona y las cinco restantes con Humberto Gmez Landero). El encuentro con el director Gilberto Martnez Solares, que gradualmente despoj a Tin Tan del estereotipo pachuco, ms por una estrategia de ampliar la figura de un personaje que comenzaba a encasillarse, para investigadores de cultura chicana como Gary D. Keller las polticas culturales nacionalistas que privaron en el alemanismo y el ruizcortinismo, incidieron en la transformacin del personaje flmico de Tin Tan, que de pachuco se transform en un pcaro urbano que hace de las suyas en el mundo arrabalero de la ciudad (Ver la cintas El rey del barrio, El revoltoso, Ay amor cmo me has puesto!). 301
El obstculo para el cine mexicano, que eventualmente atropell y transform la genialidad pachuca de carne y hueso de Tin-Tan, fue la poltica del nacionalismo cultural de sus gobiernos () con la intencin de proteger a la repblica, incluyendo su zona fronteriza, de infiltraciones imperialistas. Esta poltica oficial ha llevado a grandes errores, incluyendo la creacin de una atmsfera destructiva para la cultura fronteriza, representada por artistas como Tin-Tan, a quien no se le permiti desarrollar a fondo a su personaje.302

En este sentido, si bien en la dcada de los cuarenta fue evidente toda una poltica nacionalista en el mbito cultural que impact en el medio artstico, especialmente en la cinematografa, difiero de la idea de Keller en torno a que hubo presiones de los aparatos censores para destruir la cultura fronteriza, representada por artistas como Tin Tan a quien no se le permiti desarrollar a fondo a su personaje, ya que si bien Tin Tan, fren la experimentacin del cal pachuco de sus inicios, su personaje cinematogrfico se ampli al construir nuevos vocablos propios de la barriadas citadinas. En este sentido, Keller no cede y argumenta que la inexistencia de un cine chicano en la dcada de los cuarenta fue lamentablemente porque debido a ello Tin Tan, se vio
Con esto se demuestra que en la transformacin del personaje de Tin Tan incidi enormemente el director Martnez Solares. 302 Gary D. Keller, Cine chicano, Mxico, Cineteca Nacional, 1988, p.16. .
301

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orillado a dejar la faceta del pachuco para instalarse en la comodidad del cine cmico situado en las barriadas de la ciudad de Mxico:
Qu deslumbrante estrella de la pantalla hubiera sido Tin-Tan de haber existido un cine chicano en su momento! Lstima de todos, especialmente, avant la lettre, para Tin Tan, quien se vio forzado a dejar su creacin ms original, el papel del pachuco, a cambio de un trabajo seguro reflejando los ms modestos, pero fcilmente digeribles valores cmicos de la ciudad de Mxico.

No comparto la opinin de Keller ya que el personaje cinematogrfico de Tin Tan, explora nuevos espacios, temticas y matices que, ms all de la irregularidad en la calidad de sus trabajos flmicos, enriquecieron su humor y su obra cinematogrfica. Por lo antes sealado, me adhiero a la siguiente afirmacin de Carlos Monsivis en el sentido que:
() Tin Tan es la emanacin ms jubilosa de la barriada, alguien que se explica a la luz de las devastaciones que disemina, y que es a la vez contemporneo en la actitud y anacrnico como las vecindades que pronto sern demolidas, como los transas en el billar y el estanquillo, como los mtodos para infundirle actualidad al pasado y ritmo de pachanga a la ida al cine. 303

5.4.2. La modernidad como apertura en el hablar Ms all de la polmica generada en al inicio de su carrera, unos de los puntos ms claros en el sentido de modernidad del discurso de Tin Tan, evaluado como una tarea de simultnea de apertura, ruptura y convivencia con otros discursos contemporneos al suyo, se puede apreciar en la insercin de mltiples vocablos que Tin Tan leg al lenguaje popular de los barrios de la ciudad de Mxico, y que puso en boga en varias de sus pelculas y discos grabados. En este horizonte, diversos investigadores y analistas de la obra flmica de Tin Tan como Emilio Garca Riera, Jorge Ayala Blanco, Carlos Monsivis han mostrado quizs sobredimensionando que el actor cmico fue un antecedente de la contracultura en Mxico, al mostrarse como un personaje que sin hacerlo premeditadamente, supo insertar su lenguaje y actitud basada en la americanizacin o en los agringamientos el panorama nacionalista que imperaba en la esfera cultural del pas y que se reflej tambin en la

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Monsivis, Es el pachuco, 1992, p.12.

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cinematografa, con personajes como Tin Tan, Cantinflas o Eulalio Gonzlez Piporro, que en palabras de Carlos Monsivis fueron autnticos agentes renovadores del habla popular en este pas, en el espacio capitalino los dos primeros, y el mbito norteo el tercero: :
A Tin Tan lo denuncian periodistas y acadmicos de la lengua, se le pone sitio a su actitud precursora y, un tanto a la fuerza, productores y guionistas incorporan al cmico, al pachuco, a los mbitos de la barriada capitalina. No suprimen por entero los agringamientos y el estilacho, pero s desvanecen la experimentacin lingstica. [...] Tin Tan elabora a la perfeccin el collage lingstico donde participan las voces anglosajonas impuestas por la necesidad de nombrar a lo nuevo, el espaol del campo cuajado de arcasmos, y los dichos y expresiones de todo el pas. 304

En este escenario, la evolucin del personaje de Tin Tan, hace que ste, en trminos de la Potica de Aristteles construya su relato (la digesis) a partir de la imitacin potica (mmesis) de la realidad; pero otra de las formas de acercarnos a esta ltima es a travs de la representacin directa de las acciones que se expongan o acten ante el pblico. 305 Es as que en el cine de Tin Tan, la edificacin de un espacio diegtico, en trminos aristotlicos, por parte del equipo flmico de Tin Tan, que trabaja en favor de la generacin de relaciones y lmites en el que se insertan y se desenvuelven los personajes del relato y en el que emergen las problemticas o conflictos que determinan el tipo de vnculo entre la representacin, desde el gnero de la ficcin que transmite la pantalla con el mundo del espectador en el que converge el horizonte de enunciacin de ste ltimo. Lo diegtico entonces, implica establecer reglas del juego que pueden parecerse a la vida real, pero es un mbito en el que los creadores del discurso del personaje (actor, guionista, director) ejecutan acciones y determinan el destino de ste ltimo. As, se construye y se resignifica Tin Tan en tanto personaje cinematogrfico y es este cmulo de relaciones que se construyen entre los autores del personaje que en varias ocasiones al erigirse este modelo cinematogrfico, ya sea desde la alcance de un arquetipo o de un estereotipo flmico, con los debates y polmica que esto provoque, ayuda a generar en su representacin a un cmulo de interpretaciones y de relaciones que estimulan a los espectadores a refutar al personaje flmico (en trminos negativos); o por el contrario
304 305

Ibdem, p. 9. . Aristteles, Arte Potica. Arte Retrica, Mxico, Porra, 2005.

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encontrar virtudes que en conjunto pueden ser apreciadas como un aporte al anlisis de la vida cultural de una poca o hasta en patrimonio cultural de un colectivo. Es as que en este espacio de lecturas, representaciones e interpretaciones que las pelculas de Tin Tan ofrecen subjetivamente para imitar la realidad (mimesis), ya sea como reflejo, como distorsin o como parodia (como sucedi con la obra flmica del cmico), puede motivar en el pblico no solamente el deseo de consumo de una propuesta artstica, sino tambin lograr una reflexin sobre la cotidianidad de una poca, o el mundo cultural de un periodo y espacio histricos especficos. As, la posibilidad de imitar la realidad, de mimetizarse en la misma, desde diferentes estrategias, es lo que en muchos sentidos hace que, en trminos del dramaturgo Bertolt Brecht, 306 la cinematografa asuma la analoga de una ventana o espejo para representar lo que ocurre y de esta manera provocar en el lector una respuesta de

aprobacin, rechazo o provocacin pero no de indiferencia, es decir alentar en el espectador ideal un momento de reflexin sobre diversos tpicos que dicho discurso proyecte en distintos temas (argumento, ambientacin, msica, interpretaciones, etctera). Los personajes como Tin Tan pueden aparecer con distintas intensidades en esta ventana en a que transcurren imgenes en movimiento en espera de ser aprehendidas por los espectadores, y por ello en ocasiones en este marco de representaciones, Tin Tan aparece con todo su potencial humorstico dentro de la pantalla o rompiendo a la misma para interactuar de modo directo con su pblico como sucedi en El rey del barrio o en varios pasajes de sus pelculas. Es en este escenario de smbolos que se resignifican, que personajes flmicos como Tin Tan pueden suscitar en sus espectadores empatas y relaciones afectivas muy marcadas en el sentido de despojar a estos personajes de su lado ficticio y asumirlos como uno ms del grupo social que el actor representa en la pantalla, y se le d una condicin material de

El dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956) revolucion el mbito teatral al privilegiar una nueva idea del arte como comprensin total y activa de la historia: el efecto de distanciamiento; es decir, la no contemplacin lrica de las cosas y tampoco sumisin sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificacin de los valores tradicionales y elaboracin de una nueva presencia de la poesa en la sociedad. Vase Hugo Gutirrez Vega, Ocho momentos en la vida y la obra de Bertolt Brecht en La Jornada Semanal, Nm. 592, Mxico, 9 de julio de 2006. .

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carne y hueso, lo que ocasiona que en muchas ocasiones, se gesten fenmenos de popularidad muy marcados en algunos personajes (Tin Tan, Cantinflas o Pedro Infante) o por el contrario, de fuerte antipata y rechazo en los grandes villanos y villanas del cine nacional como Emma Roldn, Carlos Lpez Moctezuma o Miguel Incln, que en ocasiones fueron agredidos por su pblico debido a la veracidad de sus actuaciones. Ahondando en lo anterior, este tipo de personajes ficticios se vuelven reales, en el momento que se opera en ellos toda una construccin meditica que incide en la imagen que proyecta desde las pantalla cinematogrfica, pero tambin en el entorno que se construye fuera de ella (vida privada, entrevistas, mercadotecnia, pelculas, presentaciones en pblico, giras nacionales e internacionales). Por ello en el cine mexicano, la construccin de hroes y villanos de la pantalla se da profusamente, debido al tipo de historias que se llevan a las pantallas, de fuerte impacto afectivo que mueve a los espectadores a identificarse o rechazar (a veces hasta en grado de fanatismo) a los protagonistas de los discursos cinematogrficos. Por lo anterior, el punto de identificacin en materia de actitud y de lenguaje de un personaje cinematogrfico como Tin Tan y su pblico puede ser tan amplio, que varios de los vocablos del cmico son recuperados por sus receptores de sus filmes. Es as que desde los terrenos de la lingstica en tanto disciplina que examina el efecto del lenguaje en las sociedades que se puede apreciar en el cmico, no slo de nuevos vocablos que se vuelven parte de una argot (carnal por hermano por ejemplo) sino a una serie de sinonimias que logra la asociacin de trmino, por ejemplo la palabra polica, en trminos tintanescos los describe como los gendarmes, la chota, los jenzaros, la ley, los azules, la tira, (de tirana) o los tecolotitos, como hace en la cinta Calabacitas tiernas. Cabe sealar que esta diversidad de trminos que hacen referencia a un slo concepto, puede gestarse desde la condicin de quien emite el discurso, ya sea desde su condicin social, su situacin especfica como sujeto en una grupo social, o como parte de un espacio geogrfico en especfico, por lo tanto la variedad de adjetivos que asocian un mismo significado, no pasa slo en la inventiva de un personaje como Tin Tan, sino a una serie de factores como los antes descritos. El lenguaje entonces no es algo determinado, ni fijo, sino que est en permanente movimiento, por ello en Tin Tan, las variedades idiomticas que traslada del norte del pas,
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las inserta en un entorno como la ciudad de Mxico, ajeno a estas cosmovisiones y de inmediato el lenguaje pachuco, causa un notable impacto en el pblico que comienza a asumirlo y adaptarlo en los cdigos de sus propios espacios. Sobre el tema rescato al actual director de la Academia Mexicana de la Lengua, Jos Guadalupe Moreno de Alba:
Ya no queda aparentemente nada del pachuco. Su moda desapareci con relativa rapidez (...) se tiene que recurrir a la arqueologa cinematogrfica y recuperar las pelculas (algunas ciertamente interesantes) de Germn Valds (Tin Tan). Podra suponer que con el lenguaje sucedi algo semejante, esto es que no quedan hoy rastros del mismo. Debe recordarse que un nmero importante de vocablos y expresiones de origen pachuco, eran relativamente corrientes en la Ciudad de Mxico a fines de los cuarenta y principios de los cincuenta y no caracterstico slo a las clases bajas y marginadas, sino que no pocas veces podan escucharse en boca de los jvenes de las clases medias, aunque siempre fueron considerados como vulgarismos por los ms educados (...) curiosamente este tipo de lxico se introdujo () en el habla de las grandes ciudades, sobre todo en la capital. 307

En este panorama, el lenguaje que se extiende y deriva en distintos tipos de enunciaciones en las sociedades (habla, lengua, argot, jerga, etctera) que cumplen la funcin de comunicar y dotar de identidad a grupos especficos que comparten caractersticas sociales similares que algunos autores han definido como sociolectos, es decir, cdigos lingsticos en funcin de estratos sociales. Y este tipo de cdigos en permanente interaccin y dinamismo que se modifican, con la difusin que los medios de comunicacin masivos como el cine logran extender el uso y el arraigo de nuevos vocablos que se vuelven de uso comn en ciertas escalas sociales. Sobre la recepcin de nuevos vocablos desde el horizonte de enunciacin del personaje flmico de Tin Tan, resulta oportuno recuperar el siguiente testimonio del escritor y activista poltico, Jos Revueltas:
Vino una poca que tuvo gran importancia en Mxico: el cine cmico; pero adems un arrastre increble, muy certero nuestro humorismo, me gusta mucho (...) el de Tin Tan, que es un gnero; Desde que establec contacto con l me interes vivamente a causa de un fenmeno de interculturizacin con el mexicano del otro lado. Como yo haba visto eso con prejuicios (...) me sirvi para conocer mejor el problema idiomtico, por lo cual me pareca muy bien la introduccin de esa corriente, no debido a una actitud conservadora respecto a las tradiciones lingsticas del espaol, sino porque me resultaba necesario hacer frente a esa psicologa del idioma. 308

Jos Guadalupe Moreno de Alba, La lengua espaola de Mxico, Mxico, FCE, 2003, p.465. Jos Revueltas en Eugenia Meyer, Cuadernos de la Cineteca Nacional, Tomo 4, Mxico, Cineteca Nacional-Secretara de Gobernacin, 1976, p. 104.
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Rescato el testimonio de Revueltas porque pone de nueva cuenta en la mesa de debate el tema de los prejuicios en la lectura de la realidad, y cmo sta lectura acotada de la misma ocasiona que lo que en un momento pueda ser valorado como adverso, prosaico, procaz, lpero, de mal gusto, soez como se tach al discurso de Tin Tan al inicio de su carrera, con el paso del tiempo ese mismo discurso cobra nuevas significaciones que hace que hoy en da su figura sea reanalizada por miradas desde la academia o reivindicado como emblema juvenil por algunos grupos urbanos de la capital y de zonas fronterizas o hasta utilizado con fines comerciales, como marca registrada, por algunas empresas o por los hijos del finado artista. Ms all de la multiplicidad de caminos que asume el lenguaje en el personaje de Tin Tan, en el mbito de la modernidad, como inclusin y como apertura, un tema recurrente en el discurso humorstico del actor, es la intertextualidad, en el que la propuesta del personaje construye un dilogo consciente con obras cinematogrficas nacionales y extranjeras a travs de citas, alusiones e influencias, pero no solamente con trabajos flmicos, sino tambin establece relaciones referenciales, no solamente hacia otras obras artsticas o medios de comunicacin (msica, teatro, literatura, televisin), sino a la realidad misma de su poca como se examinar en el siguiente apartado.

5.4.3. La intertextualidad como dilogo Si algo caracteriz al cine de Tin Tan fue la permanente alusin o citacin a diversas obras (literarias, cinematogrfica, radiales, musicales, etctera) para construir la suya, en el proceso creativo que elabor junto a su equipo de trabajo. Por ello, se establece una suerte de dilogos entre discursos que se comunican entre s, en sentidos mltiples y no unidireccionales. Y tal como ocurre a menudo en el mbito literario, el proceso de intertextualidad en el cine a travs de la agregacin de otros textos en el discurso que se elabora (pelcula), normalmente es el resultado de una operacin preconcebida, que puede adquirir las formas de homenaje, parodia, stira, plagio, y que busca establecer una relacin

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de empata o complicidad con el espectador a travs de los guios que la cinta expone y que son identificados por este ltimo.309 En el mundo flmico de Tin Tan la intertextualidad es evidente, y a travs de varios discursos que provienen de distintos mbitos, se puede comprobar cmo stos inciden en la construccin de sus relatos cinematogrficos. De esta manera, la combinacin de textos se aprecia en los filmes en distintas oportunidades y con diferentes caractersticas: alusiones a la obra y figura de otros artistas nacionales e internacionales. Algunos ejemplos: Bing Crosby (Simbad el mareado); Robert Mitchum (Calabacitas tiernas), Vctor Mature o el propio Tin Tan (El revoltoso), Roberto Rossellini (Me traes de un ala), Emilio Fernndez (El rey del barrio), Pedro Infante (Lo que le pas a Sansn) o Jorge Negrete (El hijo desobediente). 310 As como asevera Grard Genette, que el intertexto es la percepcin, por el lector, de una obra y otras que le han precedido lo cual acumula ms significados que pueden negarse con la lectura lineal o teleolgica de dicho producto, se puede puntualizar que esta referencialidad involucra nuevas lecturas en la que operan, la memoria y el humor, y todo ello da como resultado que el espectador evale dicho texto flmico desde la evocacin y aoranza de discursos que previamente han sido observados. Cito a Carlos Monsivis quien puntualiza que estrellas cmicas de la talla de Charles Chaplin, Los Hermanos Marx, Harold Lloyd o Buster Keaton son referencias intertextuales en la obra tintanesca:

Grard Gennette asevera que la transtextualidad se define como todo aquello a lo que se adiciona al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros discursos, por lo que dichas relaciones transtextuales parten, primeramente, de la intertextualidad entendida en trminos prcticos como una relacin de co-presencia entre dos o ms textos. Revsese Grard Gennette, Palimpsestos, La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, Alfaguara, 1989, p. 9-11. 310 .Sobre este tema, destaco la tesis de Jos Andrs Niquet, Tin Tan y su trompabulario en las que el autor seala que las parodias de las pelculas de Tin Tan nos remite a la literatura infantil: El ceniciento, El bello durmiente, El gato sin botas; a la literatura juvenil: Simbad el mareado, Viaje a la luna, Las mil y una noches; a la litrgica: Lo que le pas a Sansn, El tesoro del rey Salomn; sin olvidar a otros clsicos literarios: El Vizconde de Montecristo, Tintansn Crusoe Los tres mosqueteros y medio. Las referencias intertextuales alcanzaron a otros medios que, por rigor, dependen de un guin literario; un ejemplo citado a medias en el captulo anterior se da en una secuencia de Tin Tan y las modelos (1959), cuando hace parodia en un presunto programa de televisin del temor que en 1938 ocasion Orson Welles con su adaptacin de radio de La guerra de los mundos de H. G. Wells y en el que anuncia marcianos que saquean la ciudad, roban mujeres, convierten a los hombres en ratones y comen nios; Tin Tan, tambin hace parodia del televisivo estadounidense La ley del revlver, a travs del personaje Marshall Nylon o sea Marshall Dillon en al menos tres pelculas: Los los de Barba Azul (1954), Teatro del crimen (1956) y Ferias de Mxico (1958). Revsese Jos Andrs Niquet, Tin Tan y su trompabulario, Mxico, Fes Acatln, UNAM, 2008.

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(...) a diferencia de los hermanos Marx, no arrasa con lo que le rodea por odio a las instituciones, ni convoca a la ruina universal como Buster Keaton. Sin embargo, a escala, los resultados son igualmente apocalpticos. Tin Tan pasa y nada queda en pie, (...) posee las caractersticas que afinar hasta el desbordamiento: la desfachatez, el cinismo, la frivolidad, el enamoramiento mltiple, la ineptitud que halla su punto de equilibrio en la eficacia destructiva. 311 Esta irrupcin del personaje que arrasa con todo lo que se atraviesa a su paso lo destruye al instante, se asocia al tipo de universo humorstico que en distintos momentos la propuesta cinematogrfica de Tin Tan explota: el non-sense.: el disparate, la exageracin, la irrisin y el absurdo. Este es quizs uno de los elementos, en trminos de modernidad ms importantes y rescatables en Tin Tan, quien hace en varias ocasiones un verdadero acto creativo que lo hace moverse, jugar boliche o bailar swing como caverncola (El bello durmiente); bailar colectivamente chachach ataviado de filisteo (Lo que le pas a Sansn) o a la usanza de la corte del imperio francs (en Los tres mosqueteros y medio); o hacer interpretaciones musicales realmente valorables como cantar muy cosmopolitamente melodas muy arraigadas en la cultura popular mexicana: Ya vamos llegando a Pnjamo (al estilo alemn en Dios los cra); La Paloma (con arreglos modernos y al estilo jazzeado junto con sus esposa, Rosala Julin en La marca del zorrillo); o la clebre escena que ataviado como cantaor andaluz, canta en ese estilo La barca de oro en El rey del barrio), etctera. Dicha elaboracin de humor que innova, abre puentes e hibridiza gneros, enriquecieron y definieron en gran medida el estilo del personaje. Es as que la inclusin del absurdo, el mundo del non-sense (de los excesos o del comentario disparatado), en trminos del muy puntual crtico de cine Jorge Ayala Blanco, Tin Tan revalora e inserta viejos y nuevos estilos y es as que se puede rescatar la relacin, por un lado, del non-sense del personaje de Tin Tan y que se maneja profusamente en sus pelculas, es decir, tal como asevera Ayala Blanco el non-sense es la introduccin de lo absurdo en lo ya consagrado. Es la irreverencia Tin Tan es el personaje ms irreverente del cine mexicano por esto.
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Monsivis, El pachuco un sujeto singular, 1992. Jorge Ayala Blanco entrevista Manuel Mrquez, Ni muy, muy, ni tan tan simplemente Tin Tan (documental), Mxico, 2005.
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Esta irreverencia que detecta Ayala Blanco, se hace patente en El ceniciento cuando Tin Tan interpreta al chamula Valentn Gaytn, y denuncia los abusos sobre la comunidad indgena y en un pasaje del filme Tin Tan, se mofa del Himno Nacional Mexicano al utilizar lo consagrado a favor del humor que lograr vencer los terrenos de la censura. Aqu quiero hacer un parntesis, ya que me intriga cmo Tin Tan, logr esquivar el ancho mundo de la censura en el cine mexicano de la segunda mitad del siglo pasado, aunque como bien cita el escritor Eduardo Meja:

Las audacias de Tin Tan no son las nicas en el cine mexicano, y menos an en el cine mundial, pero siguen sorprendiendo por la poca en que se cometieron, por el ingenio para burlar la censura, y su elegancia, que contrasta con la rudeza y torpeza del cine de cabareteras, aunque muchas no carecieron de gracia, pero ms debida a los actores que al guin o a la escena. 313

En este mbito, el tema de la censura, ms all de los anlisis clsicos que versan sobre los actos de censura tpicos del cine nacional (supra nota a pie de pgina nmero 21), no existen anlisis de fondo sobre la operacin de los rganos censores en materia de cine en nuestro pas en los aos cuarenta y cincuenta. Habra que estudiar (Garca Riera lo hizo de manera muy breve, sin ahondar), y es Eduardo Meja quien a lo largo de varios aos se ha dedicado a extraer pasajes flmicos que eludieron la censura, no obstante aludir a temas controvertidos en materia moral o poltica. Ahondando en lo anterior, Meja explica de la siguiente manera el estilo de trabajo de los equipos de censura, en los que destacaban figuras del mbito literario, como Luis Spota o Guadalupe Dueas:
Su labor consista en ver una pelcula, y dictaminar para qu pblico deba proyectarse (entonces la clasificacin era A: nios; B, adolescentes y adultos; C, adultos, y D, mayores de 21 aos; Garca Riera da cuenta de la calificacin a cada cinta); si se decan palabras altisonantes, si se relataba una relacin ertica, si haba desnudos, si se insinuaban incestos, pederastia, si se hablaba mal de las autoridades, de la iglesia, de ciertos smbolos importantes, entre religiosos y militares, si se haca apologa de algn delito, los dictaminadores escriban, el mismo da, un informe de la trama de la cinta, en qu rollo haba algo que perturbara o que ofendiera, y qu recomendacin daban; con que una actriz mostrara el liguero bastaba para que fuera B; si las pantaletas, C; si haba desnudos, C, o D.

313

Eduardo Meja en entrevista con el autor, el 7 de diciembre de 2011.

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En este panorama, adems de la censura gubernamental, existan grupos conservadores o de derecha, como La liga de la decencia, a quienes tambin se les encomendaba ese trabajo de revisin del guin, o del argumento, y ellos lo avalaban, lo aprobaban con reservas o lo rechazaban. Contina Eduardo Meja:

En pocas anteriores funcionaba ms o menos de la misma forma; Guadalupe Dueas, extraordinaria cuentista, repito, no era una mujer de ideas sociales muy avanzadas, aunque no se espantaba fcilmente. Pero no todos los censores eran tan abiertos como ella, aunque tampoco le gustaban las escenas de mal gusto, que hay que admitir que proliferaban en nuestro cine. Esas chambas recaan, supongo, en personas relacionadas con los funcionarios de Cinematografa; en una poca la Liga de la Decencia tena una influencia definitiva; aunque la presida Luis Spota, en la vida privada cuidaba mucho las formas, es decir, la vida decente. Habra que hurgar en los archivos de Gobernacin para ver quines ejercan el papel de censores. 314

Pero adems, seala Meja, los censores no eran gente brillante para entender el doble sentido de las frases o las mofas de Tin Tan y de su equipo de trabajo:
Adems del himno nacional en El ceniciento estoy seguro que los censores no entendieron la frase de Andrs Soler, "las hermanas Dvalos", ni "miado padrino", ni el "pasa gero" que le dice Marcelo a Tin Tan, en dicha pelcula llena de referencias sexuales (el "pasa gero" era la invitacin que hacan las prostitutas a los posibles clientes, en la incipiente zona roja; al final a Tin Tan da la direccin de un cabaret homosexual: Los Elones, en la calle de Per 27). Al final de la cinta, se le pas todo a la censura; pero qu censor iba a ese cabaret?, qu censor andaba en la zona roja? Por fortuna, todos esos mensajes, se le pasaron a una censura ciega y torpe, pero lista slo para cachar las groseras evidentes, pero no las audacias. Pero Cmo culpar a la censura, si los crticos, ms cultos e inteligentes, no lo notaron? Vean las cintas con prejuicios? S. Sin fijarse en los detalles, slo en lo elemental? S. Escribieron sin ver por segunda, tercera o cuarta vez una cinta? Seguramente. Quin se ha dado cuenta de que Tin Tan interpretando al caverncola Triquitn en El bello durmiente al presumir sus habilidades de cacera, el cmico asegura 'Yo prefiero casa chica y no grande?' (Es decir, tener una amante). 315

Aunque puedo coincidir en muchos de los puntos del escritor y analista de cine mexicano, me sigue intrigando por qu la pelcula Msica, poeta y loco, de Tin Tan (por poner un ejemplo) las escenas de baile (con grandes close ups) encabezadas por mujeres con poca ropa que muestran generosas sus rollizas piernas y voluptuosos cuerpos (suteres
314 315

Ibdem Ibdem.

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muy ceidos que evidencian los senos grandes); en escenas que aludan abiertamente a la sexualidad contenida a medias del alocado profesor de msica interpretado por Tin Tan y no entiendo por qu la censura de la poca no cort dichas escenas. En mi opinin esto se debi a dos motivos centrales: uno, que se minimizaron las pelculas de Tin Tan por ser humorsticas y no serias, y por ello restaron importancia a su potencial disruptor; y segundo, creo que fue determinante el poder econmico de los productores de los filmes de Tin Tan (Alberto Santander, Los Grovas, Mier y Brooks, etctera) que saban el potencial de taquilla del actor y no solamente le dieron libertad de accin de sus filmes, sino que quiz intercedieron para que las pelculas de Tin Tan (tal como se conceban) salieran al pblico ya que al final de cuentas el cine, adems de arte; tambin es negocio, y por ello alusiones al tema poltico como en El rey del barrio, o en El ceniciento, fueron no slo pelculas cmicas, sino discursos en s mismo que muestran el grado de cultura poltica imperante en aquella poca y su elementos de continuidad y ruptura que pueden verse en la realidad de hoy en da como a continuacin evaluar.

5.5 La cultura poltica desde el humor irreverente de Tin Tan

El humor resulta ms revolucionario por su sentido antisolemne, desmitificador y crtico Sergio Pitol

En los mbitos histrico e historiogrfico, grafas alternas a las fuentes escritursticas, como las imgenes estticas (pintura, fotografa o caricatura) o en movimiento (cine, televisin y video), se constituyen en substanciales fuentes de expresin y difusin de la cultura poltica en un tiempo y espacio histricos determinados, que inciden en torno a la reflexin y evolucin de este ltimo concepto. 316 En este horizonte, la cinematografa suministra mltiples posibilidades de significaciones que ayudan a relacionar este tipo de representacin artstica con la realidad poltica de una poca histrica especfica. Es decir, los discursos flmicos pueden reflejar o
En mi opinin la imagen debe ser vista como un discurso en s, como un testimonio visual que representa a la sociedad del pasado. Sobre este tema Jos Ronzn asevera que las imgenes son representaciones que emiten una determinada temporalidad e inciden no solamente en el conocimiento de la sociedad de una poca, sino tambin en la gestacin de imaginarios. Vase Jos Ronzn. La imagen como fuente para la historiografa. Construccin de sus significados, en Jos Ronzn y Sal Jernimo. Reflexiones en torno a la historiografa contempornea. Mxico, UAM, 2003, pp. 133-144.
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aludir a la cultura poltica de distintas maneras, ya sea a travs de la denuncia abierta de las formas de hacer poltica, o tambin a travs del gnero de la comedia que no solamente divierte al espectador, sino tambin lo hace reflexionar. Por lo antes citado, el humor, el relajo y la irreverencia, ms all de su condicin de entretenimiento, pueden leerse como expresiones informales de resistencia pasiva, de catarsis o de crtica que se gestan, no solamente en la cotidianidad del ciudadano comn y corriente, sino tambin son construcciones que se erigen desde los mbitos esttico y artstico. En este derrotero, el presente escrito pretende examinar cmo la cultura poltica mexicana puede leerse desde los distintos parmetros que ofrece la cinematografa. Para ello, primeramente reflexionar en torno a la nocin de cultura poltica a travs de su relacin con el humor en diversos discursos artsticos (caricatura, teatro, carpa y cine). Posteriormente, con el teln de fondo del alemanismo, me detendr en el discurso cinematogrfico de Germn Valds Tin Tan, a travs de su cinta ms celebrada, El rey del barrio (1949), para escudriar cmo a travs de la risa, el descaro y el relajo que irradia la cinta, se puede hacer una particular lectura de la realidad poltica y social de la segunda mitad del siglo XX. En los ltimos aos, una de las temticas que para el mundo acadmico han resultado ms difciles de examinar es el humor en sus mltiples variantes. Y es que los esfuerzos por enlazar lo formal y estricto de lo cientfico con lo gracioso o divertido de lo cotidiano nos lleva a reflexionar cmo el anlisis del humor, ha sido si no desdeado, s poco atendido por los distintos saberes insertos en las ciencias sociales. En el caso que me ocupa, el humor visto y evaluado en funcin de la cultura poltica a travs de una expresin artstica como la cinematografa, me permite poner en el centro del debate cmo dos temas, en apariencia ajenos o lejanos, encuentran muchos puntos de interseccin, especialmente cuando a travs del humor poltico se puede desenmascarar los vicios y yerros del ejercicio del poder de los gobernantes. As por ejemplo, apelativos como el quince uas a Antonio Lpez de Santa Anna aludiendo a su extremidad inferior amputada; el nopalito a Pascual Ortiz Rubio por su debilidad ante Plutarco Elas Calles; Lpez Paseos a Adolfo Lpez Mateos por sus numerosas giras presidenciales al extranjero; los motes mandril y hocicn de los estudiantes de 1968 dirigidos a Gustavo Daz Ordaz; los acrnimos Jolopo a Jos Lpez
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Portillo o Fecal a Felipe Caldern; o los numerosos chistes dedicados a diferentes presidentes de la Repblica. 317 Por lo anterior, se puede reflexionar por qu los mexicanos al rerse de la poltica, la desacralizan y con ello la vuelven ms cercana y ms objeto de crtica y de burla. En este orden de ideas, a lo largo de la historia las sociedades han tenido distintas formas de expresar la inconformidad, el disgusto y la oposicin frente a los yerros y malos usos que del poder poltico hacen los gobernantes: desde sutiles exigencias de cambio con escasa repercusin, hasta explosiones violentas que buscan de modo expedito y radical cambiar el estado de cosas. En este escenario me detengo en un tipo de prcticas e interpelaciones que contribuyen a configurar la cultura poltica mexicana en un periodo temporal especfico: la utilizacin del humor, cuyo principal efecto es la risa, la diversin o el regodeo, al ridiculizar a personajes y acontecimientos de los ms diversos temas, y la poltica no poda escapar a esta crtica, a travs de distintos formatos como la parodia, la caricatura, la stira, la irona o del chiste. Y es que muchas veces se minimiza o se deja de lado a estos actos de inconformidad que emanan de la cotidianidad del humor y de la diversin de las sociedades, que si bien no necesariamente poseen gran impacto poltico, inmediato y tangible, culturalmente gozan de gran relevancia. Sobre este tema, el escritor Juan Villoro seala que el humor nunca ha sido bien visto en un pas como el nuestro dominado por la solemnidad e hipocresa. En este sentido, uno puede preguntarse por qu el humor, que generalmente se visualiza como mero divertimento, no se evala como un espacio de reflexin y de crtica, si el humor, como enfatiza el escritor Sergio Pitol, resulta en ocasiones ms revolucionario por su sentido antisolemne, desmitificador y crtico. 318 Empero, si bien la aseveracin de Pitol vincula al humor como un mecanismo con elementos de resistencia, no necesariamente contiene rasgos subversivos o de rebelin que proponga derrocar gobiernos, o cambiar el estado de las cosas, sino la mayora de las veces
Sobre el tema del humor en Mxico y chistes polticos, revsese el texto de Samuel Schmidt, En la mira. El chiste poltico, Mxico, Taurus, 2006. Asimismo, existen varios estudios sobre el humor que pueden ahondar en el debate como los realizados por HenriLouis Bergson, La risa, Madrid, Alianza, 2008; o Peter Berger, Risa redentora, Barcelona, Kairs, 1999. 318 Cf., Sergio Pitol, Jorge Ibargengoitia, en Juan Villoro et .al., (comps.) Jorge Ibargengoitia. El atentado/Los relmpagos de agosto, Serie Col, Archivos (nm. 53), Francia, CONACULTA-FCE, 2004.
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el humor no es ms que una catarsis, protesta o desahogo de frustraciones polticas que el ciudadano tiene respecto a la actuacin del gobierno y de los polticos. Sin embargo, por sus caractersticas, tambin el humor en ocasiones colabora a simplificar o a banalizar situaciones que merecieran ser reflexionadas con mayor profundidad. En este horizonte de posibilidades y limitaciones, el humor poltico, ms all de que corra el peligro de tergiversar situaciones, ayuda a sus receptores a tener una visin alternativa para entender a la poltica o para cuestionar o arremeter en contra de los polticos, configurando con ello un percepcin negativa de prcticas, valores y personajes de la poltica (en muchos casos justificada). 319 De esta manera, pareciera que a mayores libertades democrticas, mayor apertura de crticas humorsticas a los polticos o a los gobernantes, pero muchas veces se ha comprobado que en condiciones de represin, autoritarismo, elecciones no competitivas o fraudulentas, etctera; el humor y los chistes polticos, a travs de diferentes expresiones artsticas (fotografa, pintura o cinematografa) quizs no contribuyan a generar una cultura poltica democrtica entre la ciudadana, pero s al menos puede hacernos reflexionar cmo el humor o los chistes polticos, son resultado de una cultura poltica especfica que a veces refuerzan la oposicin y desafo a la imagen de los polticos, pero paradjicamente el humor muchas veces favorece la resignacin ciudadana ante los vicios que no se pueden cortar de tajo. Si bien el humor alienta la crtica hacia el sistema poltico y a quienes lo conforman, entonces tambin se convierte en una interesante forma de hacer poltica, ya que la participacin de la sociedad a travs de este talante de ingenio desacralizador, como es el humor, que permite apreciar cmo la sociedad no solamente percibe a la arena poltica, sino tambin cmo se visualiza a s misma. En esta direccin, considero prudente escudriar brevemente algunos de los elementos que hacen de la cultura poltica una categora relevante en el anlisis de la realidad social.

Cabe sealar que muchas veces el humor implica una relacin en el que el receptor al rerse de las situaciones graciosas que denuncian o de las que hace mofa, est a la vez reconociendo que es parte de ese mismo sistema con serias fallas.

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5.5.1. Cultura poltica y humor en Mxico

La poltica mexicana es una pica protagonizada por extras Juan Villoro

El concepto de cultura poltica en los ltimos aos ha cobrado una gran importancia en el medio acadmico. Su condicin polismica y multidimensional hace que dicha categora posea ms de una interpretacin o uso y, por ende, puede analizarse desde diferentes horizontes. Es decir, ms que nocin o concepto, la cultura poltica alude a un amplio campo que se nutre de distintos saberes para la explicacin de la realidad poltica de un espacio y tiempo determinados. As, ms all de los enfoques en que se pondera el trmino culturalista o

racionalista la cultura poltica remite a la dicotoma continuidad-cambio y apunta a distintos campos de accin que pueden derivar en un campo nocional que expresa claramente su complejidad y flexibilidad. 320 La cultura poltica entonces, es una construccin conceptual que puede derivar en distintos tipos de intencionalidades. Con ello, se edifican significaciones que inciden en el presente inmediato pero tambin stas pueden trascender y tener modificaciones con el tiempo. En otras palabras, para escudriar a esta categora, se debe tener muy presente el concepto de historicidad, ya que la cultura poltica es un concepto que intenta superar la actualidad en que se analiza y en la que se hace historia. 321 Desde esta perspectiva, la cultura poltica, adems de estimular el debate de distintas disciplinas, se presenta tambin como un indicador que sugiere diversas formas de atender a lo histrico. Por lo anterior, resulta relevante no solamente examinar a la cultura poltica en s misma, sino tambin a los discursos adjuntos, los contextos e intencionalidades que giran a su alrededor.
Revsese Ronald Formisano, The Concept of Political Culture, en Journal of Interdisciplinary History, XXXI: 3 (Winter, 2001), pp. 393 426; Esteban Krotz, La investigacin sobre la cultura poltica en Mxico: visin panormica de un campo de estudio en construccin, en Rosala Winocur (coord.), Algunos enfoques metodolgicos para estudiar la cultura poltica en Mxico. Mxico, IFE FLACSO-Porra, 2002; Jos Antonio Crespo, Comportamiento electoral: cultura poltica y racionalidad en los comicios de 1994, en Nueva Antropologa, vol. XV, nm. 50, Mxico, 1996. 321 Por historicidad entendemos la posibilidad, la condicin y la necesidad para la constitucin de lo histrico (Historia, historias, historiografa) con base en una tensin entre por lo menos dos tiempos: el presente y cualquier modalidad del pasado. Vase Silvia Pappe y Mara Luna, Historiografa crtica. Una reflexin terica, (Serie Libros de Posgrado) Mxico, UAM-A, 2001.
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En este orden de ideas, la relacin Sociedad-Estado se puede apreciar tambin desde el vnculo existente entre dominador-dominado, en el que la participacin poltica del gobernador, en muchos casos se limita solamente a procurar la llamada democracia mnima o procedimental, es decir, la participacin poltica del ciudadano se confina al mero sufragio en procesos electorales, muchas veces cuestionados y cuestionables. Sobre este particular, Guillermo O' Donnell y Phillipe Schmitter hicieron de la transicin poltica el tema central de sus obras, y subrayaron que esta categora es una prctica que consta de tres momentos, los cuales se concretan en los procesos de 1) Liberalizacin, que alude al proceso de redefinicin y ampliacin de los derechos de individuos y grupos. 2). Democratizacin, que describe las reglas del juego que aceleran la democracia electoral y 3). Socializacin, cuyo objetivo es alcanzar la democracia en su sentido ms amplio y para suministrar de iguales beneficios a la poblacin. 322 Precisamente, me detengo en los procesos de liberalizacin, en el que con frecuencia existen integrantes de la sociedad de los mbitos periodstico, intelectual y artstico, que por lo general son los primeros en manifestar su oposicin al rgimen autoritario. Esta confrontacin se realiza a travs de un discurso antagnico forjado en una serie de crticas a la poca apertura poltica del sistema poltico, y esta lucha en muchos sentidos se materializa cuando varios actores de la sociedad civil, desde su particular trinchera, con sus alcances y contradicciones, luchan por la transformacin valorativa del espacio pblico. Muchas veces cuando se hace referencia a la participacin poltica de las sociedades, generalmente se considera a actos masivos de carcter formal como pueden ser los procesos electorales que legitiman a un sistema, Sin embargo, tambin existe participacin activa de otra ndole, en contra de dicho aparato gubernamental o institucin y que, en trminos sociales y de cultura poltica, poseen un alto valor explicativo (movimientos sociales, huelgas, protestas, levantamientos, etctera). 323 Existen tambin, actos de resistencia individual o de menor escala, que si bien no pueden tener un impacto de corte poltico inmediato, s tienen un peso cultural de mayor repercusin y a la larga pueden afectar lo poltico. Me refiero especficamente cuando el
Guillermo ODonnell y Philippe Schmitter, Transiciones desde un gobierno autoritario. Conclusiones tentativas sobre las Democracias Inciertas, Tomo 4, Buenos Aires, Paids, 1994, pp. 27-30. 323 Samuel Schmidt, Poltica y humor: chistes sobre el presidente mexicano Carlos Salinas de Gortari, en Nueva Antropologa, UAM-I, Mxico, Vol. XV, Nm. 50, Octubre de 199, pp. 49-70.
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humor poltico se convierte en una importante expresin de cultura pasiva, ya sea a travs de la elaboracin de chistes, caricaturas o expresiones artsticas crticas que desacralizan a la poltica y a sus actores. En el caso mexicano, las expresiones de inconformidad a sus autoridades y a sus prcticas polticas son vastas. Los chistes, las burlas o las alusiones crticas no solamente reflejan parte de la idiosincrasia nacional en un intento de revancha popular o de catarsis a sus nocivos gobernantes; sino tambin evidencia una ms de las posibilidades de lectura que puede hacerse a la cultura poltica a travs del humorismo. En el campo de las artes, la msica, la cancin popular, el teatro, la carpa o el cine, desde el siglo XIX, se convirtieron en excelentes vehculos de crtica y de caricaturizacin. Ya fuera en versos musicalizados como Adis Mam Carlota, de Vicente Riva Palacio; las cidas crticas de las caricaturas de El hijo del Ahuizote; los excelentes grabados de Jos Guadalupe Posada; o las notables caricaturas de Miguel Chamaco Covarrubias o del Chango, Ernesto Garca Cabral. En la prensa escrita y periodstica hubo importantes publicaciones que centraron sus crticas al sistema autoritario; que apostaron a la toma de conciencia de sus lectores y con ello abrieron paso al concepto de cultura poltica. Me refiero a publicaciones peridicas que en los aos sesenta y setenta se atrevieron a denunciar los rasgos autoritarios y represivos del rgimen. Cito como ejemplos las revistas de los primos Regino y Jos Pags Llergo: Hoy (1937); Rotofoto (1939); Maana (1943); y Siempre (1953); la Revista de la

Universidad de Mxico (1946); las revistas Plural (1971) y Vuelta (1976) dirigidas por Octavio Paz; la revista Poltica (1960) dirigida por Manuel Marcu Pardias; la revista independiente Por qu?(1968) de Mario Menndez; el peridico Exclsior (1968) y Proceso (1976) dirigidos por Julio Scherer; as como los diarios Uno ms uno y La Jornada, fundados en 1981y 1984, respectivamente. En este horizonte cultural crtico, sobresale tambin el esfuerzo de reconocidos caricaturistas que a travs del humor retrataron con nitidez los vicios de una clase poltica corrupta y rapaz, adems de denunciar lo que no les parece a travs de la risa como Ernesto Garca Cabral (1890-1968); Gabriel Vargas (1915-2010); Abel Quezada (1920-1991); Eduardo del Ro Rius (1934); Rogelio Naranjo (1937); Rafael Barajas El Fisgn (1956);
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Jos Trinidad Camacho, Trino (1961); Jos Ignacio Solrzano, Jis (1963) y el monero de La Jornada, Jos Hernndez, Hernndez (1965). En el mbito teatral y de la carpa destaco los trabajos de los cmicos Leopoldo El cuatezn Beristan (1875-1948); Roberto el Panzn Soto (1888-1960); Joaqun Pardav (1900-1955) Amelia Wilhelmy (1900-1964); Delia Magaa (1903-1996); Jess Martnez Palillo (1907-1994) o Mario Moreno Cantinflas (1911-1993) quienes desde la carpa o el teatro popular podan hacer fuertes burlas a los polticos y figuras consagradas de la poca. En este orden de ideas, la carpa funcionaba como el espacio de la risa y esparcimiento para las clases ms bajas y son estos lugares en donde el pblico asistente poda enterarse de las noticias polticas del momento, las cuales se parodiaban de manera muy crtica y humorstica a la vez. 324 Basta sealar como ejemplos a las obras El pas de la metralla (1913) de Fernando Elizondo, que aborda el golpe de Estado de Victoriano Huerta contra Francisco I. Madero; las puestas en escena de la compaa de El Panzn Soto (en varias de ellas acompaado del notable cmico Joaqun Pardav) como El desmoronamiento de Morones (1929) en la que se hace una aguda crtica a Luis Napolen Morones, lder de la Confederacin Regional Obrera de Mxico (CROM); El canbal de Tabasco (1935) que alude al polmico y anticlerical gobernador de dicha entidad, Toms Garrido Canabal; La resurreccin de Lzaro (1937) en lo que Roberto Soto, hace referencia a la cada vez ms fortalecida figura del presidente Lzaro Crdenas tras exiliar a Plutarco Elas Calles; o El Mximo Pachuco (1943), obra que hace mofa de Maximino vila Camacho, el primer hermano incmodo que tuvo un presidente de la Repblica. 325 En el mbito cinematogrfico, la apertura y crtica al rgimen y con ello la toma de posicin de la cultura poltica de aquellos aos es a cuentagotas. De un cine con evocaciones revolucionarias muy crticas, como la propuesta flmica del director Fernando de Fuentes, con cintas como Vmonos con Pancho Villa (1935), se transit a un cine campirano idlico y forjador de estereotipos culturales (en el que pulularon los charros, los mariachis y las chinas poblanas) con exitosas pelculas como All en el rancho grande
Para un anlisis amplio de las comicidad en Mxico durante la primera mitad del siglo XX, en teatros y carpas Cf., Armando de Mara y Campos, El teatro de gnero chico en la Revolucin Mexicana, Mxico, INHERM, 1956; y Miguel ngel Morales Cmicos de Mxico, Mxico: Panorama Editorial, 1987. 325 Ibdem.
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(1936), que muchos crticos marcan como el inicio del auge del cine mexicano como industria de exportacin en la llamada poca de oro. Poco despus se explor un cine con aoranzas porfiristas (destacan las cintas estelarizadas por Joaqun Pardav y dirigidas por Juan Bustillo Oro; hasta llegar al cine preciosista y esttico, extremadamente nacionalista y con pretensiones didcticas de Emilio Indio Fernndez. 326 Todo lo anterior, configur el escenario artstico cultural en que Germn Valds Tin Tan pudo trazar su derrotero, como a continuacin analizar. 5.5.2. Tons qu? Anlisis de El rey del barrio 327
En El rey del barrio, Tin Tan conoce su apogeo y su personaje es perfecto, indefenso como una catstrofe, con la elocuencia del que no tiene nada que perder Carlos Monsivis

La propuesta flmica de Germn Valds Tin Tan, supo insertarse en el discurso hegemnico de la mitificada poca de oro, basado en el melodrama y en un nacionalismo a ultranza ambientado en el medio rural, que se signific como el espacio utpico que favoreca los valores morales, la familia y la identidad del ser mexicano, en contraposicin del espacio urbano y la ciudad vista como lugar de perdicin. 328 En este horizonte, la cinematografa proporciona a los mbitos histrico e historiogrfico mltiples significaciones que este tipo de representaciones ofrece en relacin con el contexto de una particular poca histrica. El cine entonces, al ser un medio de comunicacin de carcter ldico y en general accesible, se convierte en un magnfico mecanismo de entretenimiento, pero tambin de aprehensin de algunos rasgos de la cultura poltica de aquellos aos. Sin hacer una detallada descripcin de la obra flmica de Tin Tan, s quiero reparar en cmo su discurso ofrece una representacin particular de la realidad histrica; en un primer momento, con el estereotipo que le dara fama y posteridad y, posteriormente, a travs de la parodia de lo acreditado (historia, poltica, literatura). Es as que desde el inicio de su
Sobre la obra de Emilio Fernndez vase Julia Tun, Los rostros de un mito. Mxico, Conaculta, 2000. El Rey del barrio (1949), cinta dirigida por Gilberto Martnez Solares, guin de Juan Garca El Peralvillo y protagonizada por Germn Valds Tin Tan, Silvia Pinal, Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola, Ren Ruiz Tun Tun, Joaqun Garca Borolas y Juan Garca El Peralvillo. 328 Vase el ensayo de lvaro Vzquez Mantecn, La representacin del espacio rural, en el cine de los aos 40, en Memoria del Segundo Encuentro de Historiografa, Mxico UAM, 2000.
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carrera, Tin Tan irrumpe con gran fuerza en la solemne y sentimental cinematografa de la poca, y de inmediato causa enorme polmica por su uso del lenguaje, su esttica corporal y su actitud, como puntualiza Carlos Monsivis:
La sociedad tradicionalista (la nica que entonces existe) ve en el guardarropa tan desenfrenado de Tin Tan una proclama incendiaria: sacos hasta la rodilla, solapas amplsimas, cadena que se acerca peligrosamente al piso, tirantes de fantasa, sombreros con plumas, camisas floreadas que se extienden hasta casi cubrir las manos, sentido de la combinacin que incendia el recuerdo de la ropa decente Tin Tan asimismo elabora a la perfeccin el collage lingstico donde participan las voces anglosajonas impuestas por la necesidad de nombrar a lo nuevo () Tin Tan le pregunta a Marcelo: Y el jale que conseguiste de guachador? Y todava te forgetean tus relativos? Y uno debe traducir en el acto que jale es empleo y guachador es velador, y los relativos que forgetean son los parientes que olvidan.329

Pronto Tin Tan vivir en carne propia lo que desde el porfiriato se comprobaba, el mexicano que se agringa es objeto de burla y desdn y por ende en sus aos de pachuquera fueron constantes las impugnaciones y agresiones a su personaje por parte de algunos sectores de las comunidades artstica e intelectual que llegaron a pedir que censuraran al peligroso artista por deformar el idioma y la imagen del mexicano. 330 En este horizonte y ya acompaado de su pareja cmica Marcelo Chvez, entre 1943 y 1952 Tin Tan actu en 18 pelculas en plan estelar y aunado a su capacidad de desdoblarse en distintos personajes ms all del estereotipo, tambin es muy rescatable su posicin burlona, irreverente y relajienta hacia los valores tradicionales, hacia las instituciones del Estado y hacia las formas corruptas de hacer poltica. 331 Tin Tan y su equipo cinematogrfico a travs de la parodia, la ridiculizacin y el relajo se convirtieron en figuras notoriamente atpicas de la vida cultural de la primera mitad del siglo XX. Sobre este punto, el Diccionario de la Real Academia Espaola define el relajo como desorden, falta de seriedad, barullo; holganza y laxitud en el cumplimiento de las normas. 332
Carlos Monsivis, El pachuco un sujeto singular, en Intermedios, Nm. 4, Mxico, 1992. El caso ms recordado son los ataques de Jos Vasconcelos quien profiri una serie de crticas al cmico, en un artculo publicado el 4 de junio de 1944 en el peridico Novedades.
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Tin Tan por s solo no construye su personaje sino que a ste lo ayudaron a forjar un grupo de actores de apoyo, directores, guionistas, fotgrafos, ambientadores y productores. 332 http://www.rae.es/rae.html

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En las sociedades muy rgidas, el relajo es visto como un desfogue necesario y hay culturas que establecen tiempos y lugares para el relajamiento de las normas: La cultura mexicana del relajo tiene una larga tradicin, pero sucintamente quien es un desorden todo lo desordena y el que es un desmadre todo lo desmadra. Desde hace aos el llamado desmadre, desorden, despiporre o relajo, son vistos como una conducta nociva consustancial a los rasgos identitarios del mexicano y para muchos, el relajo est en el origen de muchos de los males del pas. As, a mediados de los aos cuarenta, el grupo Hiperin se preocupa por esclarecer la propia realidad y se propone dilucidar racionalmente la identidad del mexicano y lo mexicano. Uno de los representantes ms clebres de este grupo fue Jorge Portilla, quien con su obra Fenomenologa del relajo plantea que la importancia del relajo, esa forma de burla colectiva, reiterada y estruendosa que surge espordicamente en la vida diaria de nuestro pas, puede servir como clave para comprender los rasgos esenciales de la condicin humana o para penetrar en la estructura espiritual de un pueblo. 333 Con base en lo anterior, en su produccin flmica, Tin Tan hizo del relajo y el atrevimiento un sello caracterstico de su particular humor cinematogrfico, en el que de manera constante, critic y se mof de los modos de hacer del rgimen alemanista. Por ejemplo, en la pelcula La Marca del Zorrillo (1950), en una divertida secuencia Tin Tan, al ser torturado en un potro de castigo, implora: No me estiren que no soy presupuesto. Asimismo, destaco a la pelcula El ceniciento (1951), en la que se alude al tema de la explotacin del indgena. En una escena, tras ser alcanzado por un rayo, el chamula Valentn Gaytn (Tin Tan) se pone a orar con fervor e inserta entre sus rezos el hasta entonces sacralizado e intocable himno nacional (ver figuras 13 y 14).

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Jorge Portilla Fenomenologa del relajo, Mxico FCE, 1966, p. 13.

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Figura 13

Figura 14

En este panorama, quiero detenerme en la cinta El rey del barrio (1949) que es considerada la mejor pelcula cmica del cine mexicano en toda su historia. 334El argumento de la cinta, como explica Gilberto Martnez Solares, director de la misma, es simple: es la historia de un hombre bueno que desea ser malo y en esta trama Tin Tan interpreta a un cmulo de personajes heterogneos: un ferrocarrilero que se convierte en un gnster de Chicago Illinooois que explota a un grupo de delincuentes lerdos; un cantante espaol, El nio de pecho; un pintor francs; un maestro de opera italiano, y desembocar en el operador del trenecito de Chapultepec, con el tpico final feliz. 335 Sin embargo, las posibilidades de dicha pelcula cinematogrfica, son mayores a la de los elementos referidos. La lectura simplista que se podra hacer a las diferentes representaciones de personajes de culturas distintas a la mexicana que interpret Tin Tan, podra parecer que est dirigida a ridiculizarlos y con ello reivindicar la mexicanidad y el nacionalismo reinantes. 336 Quiero poner hincapi que la cinta misma y la actuacin de Tin Tan, sobrepasan la intencionalidad primera de la pelcula que es el entretenimiento. Por lo anterior, lo ms relevante de El Rey del barrio, adems de la propuesta humorstica de la cinta de Tin Tan y su equipo de apoyo, radica en la fuerte dosis crtica e irreverencia a las instituciones

Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo IV, ERA, Mxico, 1978. Sobre el anlisis de esta cinta rescatamos algunos elementos de interpretacin de John Mraz, en Lo gringo en el cine mexicano y la ideologa alemanista, en La Jornada semanal, Mxico, 19 de febrero de 1995. y agregamos a la discusin otros referentes dignos de examinarse como los expuestos por Emilio Garca Riera en su obra pstuma Las pelculas de Tin Tan, Mxico, Universidad de Guadalajara Cineteca Nacional, 2008, 240 pp. 336 Mraz, Lo gringo en el cine mexicano, op.cit., 1995.
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(Estado y familia); al conservadurismo de la sociedad; a la doble moral de la misma o al nacionalismo hegemnico (Tin Tan, por ejemplo, parodia los ttulos de las principales cintas de El Indio Fernndez), etctera. As, en El rey del barrio, el descaro de Tin Tan se expresa en dos direcciones, por una parte, desvirtuando al concepto de familia como factor unificador de la nacin mexicana, tema repetido hasta el cansancio en el discurso moralizante de directores como Ismael Rodrguez y, por otro lado, da cuenta de la vulnerabilidad de un rgimen poltico que foment como pocos, la corrupcin y el trfico de influencias. Explicar con mayor detenimiento: dentro de la trama Tin Tan hace referencia a las faltas en las que puede incurrir cualquier familia y ridiculiza a sus primas que dieron un mal paso. Asimismo, la figura materna, imagen hegemnica y venerada en numerosas pelculas mexicanas, en El rey del barrio est ausente (Tin Tan cumple las funciones de padre y madre). De igual manera, el concepto de familia no asume el rol tradicional, la cinta nos sugiere que el soporte familiar descansa en el barrio y, por lo tanto, la figura central es el rey de dicho espacio, quien procura el bienestar de sus vecinos o ms bien de su guapa vecina (ver Figura 15).

Fig. 15

En cuanto a la crtica, en mi opinin indita, el rgimen alemanista y la cultura poltica en turno, se manifiesta en episodios significativos. Por ejemplo, John Mraz advierte con tino que contrario a la mayora de pelculas que la aborda, la clase obrera no est

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santificada o demonizada, se presenta tal cual, con su lado humano, con virtudes y defectos, pero tan pobre que est obligada a robar para aspirar una mejor vida, 337 La trama tambin, hace varias alusiones a la corrupcin, trfico de influencias y desigualdad social imperante en el alemanismo, Por ejemplo: cuando El nio de pecho llega a una mansin, refiere cmo el sindicato ha corrompido al criado (cmplice suyo en realidad), que era una abierta crtica a los vicios del naciente sindicalismo. Asimismo, en otra simptica escena Tin Tan y sus secuaces intentan, sin xito, dejar inconsciente a Marcelo, el polica infiltrado. Aturdido por los golpes, Marcelo le pide permiso a Tin Tan para descansar y ste lo reprende delante de su pandilla: Qu les parece? Por eso est Mxico como est con vagos como t (ver figura 16).

Fig. 16

Por su parte, en la pelcula, mientras los ricos no tienen ninguna preocupacin ms que divertirse en sus fiestas fatuas una caracterstica del alemanismo los pobres necesitan ganarse el pan o comprar medicinas para un pariente enfermo. Todava ms, la pelcula demuestra cmo los pobres tienen que delinquir para malvivir en medio del milagro del desarrollo alemanista. (Ver mapa conceptual 7)

La trama hace varias alusiones, una significativa es la siguiente: cuando El nio de pecho llega a la casa a intentar robar, refiere cmo el sindicato ha corrompido al criado (cmplice suyo en realidad): ...estos gatos del sindicato como agitan... que era una abierta crtica a los vicios del naciente sindicalismo. Asimismo, en otra escena, la banda de Tin Tan intentan, sin xito, dejar inconsciente a Marcelo que asume el papel de polica-espa para capturarlos. Aturdido por los golpes pide permiso para descansar y Tin Tan lo reprende delante de su pandilla: Qu les parece? Por eso est Mxico como est con vagos como t. Ibd.

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Mapa conceptual 7 Anlisis hermenutico de El Rey del Barrio

Elaboracin propia

Asimismo, existen dos episodios nodales en la pelcula, el primero est referido al personaje del polica Marcelo, representante del orden y del gobierno: Tin Tan y Marcelo se emborrachan en la fiesta del hijo del primero (que en realidad es su sobrino) y el obeso polica confiesa a Tin Tan que lo ha querido capturar, pero ahora, al verlo tan buen padre y tan buen ciudadano, le da su autorizacin para que robe. El anterior dilogo tiene una honda significacin, ya que el representante de la ley reconoca la corrupcin en Mxico y cmo sta se introyectaba en los valores polticos de los ciudadanos y, por lo tanto, sugera a Tin Tan a caer en ella. Consciente del peligro que corre Marcelo por sus crticas a un rgimen autoritario y corrupto, Tin Tan mitiga las declaraciones del polica al afirmar que la corrupcin es comn en todas partes del mundo, pero Marcelo no cede y enfatiza: No, no, aqu ms. Y a continuacin viene el elemento ms innovador de la cinta: Marcelo mira directamente a la cmara y seala con el dedo al pblico y exclama: Mire nada ms, Cunto ratero millonario anda por ah suelto!. Tin Tan azorado por la acusacin, pide su
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compasin al borracho polica que ha hablado de ms. Aqu resulta justo valorar la interaccin de los personajes con los espectadores, a travs del rompimiento con la barrera de la pantalla (algo comn en el cine de Tin Tan), tal como seala Mraz, lo ms loable es la inaudita denuncia a un rgimen poltico. 338 (Ver figura 17).

Fig. 17

En fin, esta suma de caractersticas, como advierte con mucha precisin John Mraz, puede hacernos cavilar si la crtica constante y tenaz hacia Germn Valds Tin Tan, tanto en su persona como en su personaje por distintos sectores sociales, no se limitaba a la mera deformacin del idioma sino tambin por su actitud fresca, antisolemne, crtica e irreverente hacia los valores morales y cvicos tradicionales y a las instituciones del Estado (ver mapa conceptual 8).

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Ibdem.

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Mapa conceptual 8 Mensaje crtico de El Rey del barrio

Elaboracin propia

As, con ms de cuatro dcadas de debate sobre la cultura poltica, entendida como un campo en permanente construccin, que encierra mltiples problemticas y alcances, siguen existiendo carencias en torno a esta importante temtica. Hoy en da, podemos percatarnos que diversos estudios nos muestran cmo la cultura poltica puede ser tanto causa como efecto de distintos fenmenos culturales y, a su vez, estos fenmenos culturales (como la cinematografa) pueden incidir en la reconfiguracin de una determinada cultura poltica. En otras palabras, la cultura poltica puede ponderarse desde el plano de lo real, pero tambin de lo simblico. En el caso de la cinematografa pienso no solamente en la labor pionera de cintas crticas de denuncia social como Los olvidados (1950), de Luis Buuel; tambin en pelculas que de manera abierta han combatido a la censura del rgimen a travs de crticas
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abiertas a sus prcticas autoritarias, anquilosadas y corruptas, por ejemplo: La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho; La rosa blanca (1961) de Roberto Gavaldn; La frmula secreta (1965) de Rubn Gmez; Canoa (1975) y El Apando (1975), de Felipe Cazals (la crudeza de la cinta sirvi para cerrar definitivamente el Penal de Lecumberri en 1976); Rojo Amanecer (1989), de Jorge Fons; La ley de Herodes (1999) y el Infierno (2010), de Luis Estrada; El violn (2006), de Francisco Vargas; o Presunto Culpable (2011), de Roberto Hernndez. Asimismo, la cultura poltica de un colectivo no es un elemento externo al sistema del que forma parte, sino que en muchos sentido funda a ste, en tanto que cumple la labor de ser un dispositivo generador de identidades. La cultura poltica entonces, se expresa de mltiples maneras y es precisamente el perfil crtico que le otorga a esta categora, el enfoque de la historiografa, que permite examinar el fenmeno de la cultura poltica con mayor profundidad. Si bien la cinematografa es un excelente espacio para la representacin de la realidad, en este caso de la cultura poltica o como parte de sta, tambin es un buen mecanismo para reflexionar en torno a lo mal que sta puede funcionar, aunque generalmente no es a travs del humor en donde se prefiera ponderarla sino en discursos cinematogrficos ms dramticos o con perfiles de documental, como los antes citados. Sin embargo, soy partidario que a travs del humor del cine irreverente de Tin Tan se puede vislumbrar con claridad, la representacin chusca de la realidad de la poca en distintos horizontes (poltico, econmico, social o cultural). No con ello le doto al cine de Tin Tan intencionalidades que el cmico nunca persigui. Simplemente, rescato su posicin ldica y desenfadada de hacer cine y de representar la realidad a travs de la actitud. En este sentido, tal como ha puntualizado el escritor Eduardo Meja:

Tin Tan nunca fue un subversivo consciente, siempre fue involuntario. Si bien es cierto que Tin Tan desafa a la autoridad y se burla de la polica; o que califica a los polticos de corruptos y a los gendarmes de mordelones, de all a que invocara a la toma de conciencia o

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mensajes moralizantes hay mucha distancia; Tin Tan incita a la revuelta, pero sin tintes polticos, sino desde el relajo ms descarado.339

Por lo tanto, en las cintas de Tin Tan no hay incitaciones a la rebelin ni a la disidencia, pero a lo que s desafa fue a la censura al hacer menciones a la mariguana, a la virginidad o a los smbolos patrios, a un llamado velado al desenfreno y al relajo (pero no en el sentido de relajarse, sino en el de olvidarse de la seriedad, de hacer un parntesis en la realidad y dejar entrar sino lo prohibido, a la sensualidad, a la informalidad). Y esa propuesta de cambio de actitud considero que puede resultar ms provocadora y ms influyente que cualquier llamado a rebelarse contra el gobierno. Por ello, ms all de las grafas escritursticas tradicionales, se debe tomar en cuenta a otras formas de huellas histricas que den elementos nuevos a este anlisis, arriesgndose a nuevas miradas y lecturas las que se construyen desde el arte (literatura, cine, fotografa, performance, etctera) que aunque no est directamente comprometido con la verdad histrica, s pueden dar perspectivas de anlisis para alcanzar a sta. 340 As, desde la perspectiva de la historiografa crtica, esta vinculacin del cine y personaje de Tin Tan resulta una buena oportunidad parar abrir espacios y a la interlocucin con otras disciplinas. As en este captulo pude asomarme a una ventana que muestra mltiples realidades y de este modo, repensar categoras importantes como modernidad que se debaten en los mbitos histrico e historiogrfico contemporneos, a partir de las representaciones que el discurso tintanesco expresa en las imgenes, en el lenguaje, en la actitud, en la intertextualidad y en la introyecciones del humor y la irreverencia como denuncia poltica. As, este debate no se cierra y la puerta queda abierta a nuevas interpretaciones y a constructivos dilogos transdisciplinarios.

Eduardo Meja, Tin Tan subversivo, en http://errataspuntocom.blogspot.com/2008/06/tin-tansubversivo.html 340 Carlos Mendiola expone que la verdad siempre conlleva un compromiso moral La verdad histrica no solo tiene sentido por lo que dice, sino tambin por la manera en que lo dice y en lugar que lo dice. Por eso el discurso histrico muestra que la verdad requiere reflexin. Carlos Mendiola, La historia como discurso crtico, en Jos Ronzn y Sal Jernimo (coords.) Formatos, Gneros y discursos, Mxico, UAM-A, 2000, pp. 389-400.

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CONCLUSIONES

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CONCLUSIONES
Todo concluye, pero nada perece Sneca El final es el lugar del que partimos Thomas S. Eliot

Construir conclusiones tajantes no slo resulta un acto de soberbia, sino tambin es una salida estril cuando se tiene claro que la realidad social es ms extensa, compleja y heterognea que cualquier perspectiva terica. En este caso, la presente investigacin es el resultado de un ejercicio historiogrfico que estuvo siempre abierto al dilogo con otras disciplinas de anlisis que alientan la construccin del conocimiento. As, la historiografa crtica me proporcion el instrumental metodolgico adecuado para examinar a mi objeto de estudio: recopilacin acuciosa de fuentes de diverso tipo, el rigor empleado en su manejo, la peculiar narrativa expuesta en la investigacin con herramientas de otras disciplinas, el uso de conceptos pertinentes para el anlisis de mi objeto de estudio; las cuales integramos de manera exhaustiva dentro de las lneas argumentativas de la investigacin. De esta manera, la figura y las prcticas discursivas del personaje cinematogrfico de Germn Valds Tin Tan, me permitieron explorar y reconstruir un tramo especfico de la historia contempornea de nuestro pas y de nuestro pasado inmediato. As, a partir de su muy amplia trayectoria flmica como actor cmico de enorme arraigo popular, me adentr en los rasgos, las contribuciones, las contradicciones y las tonalidades del discurso de un singular personaje, sin perder de vista el particular espacio en el que fue emitido y con ello recuperar las significaciones que dicha enunciacin tuvo en su momento. En este escenario, si en una palabra pudiese definirse al personaje cinematogrfico de Tin Tan sera contradictorio, ya que en varios momentos de su trayectoria encarn a una modernidad que procur la apertura de los esquemas dominantes en el cine mexicano de la segunda mitad del siglo XX, en un medio marcadamente tradicional. Con base en lo anterior, la razn de la permanencia en el gusto del pblico se explica no solamente en el discurso y estilo humorstico de Tin Tan, sino tambin en las caractersticas del cine mexicano durante el periodo de 1944 a 1958; es decir, el actor en una lgica de contrastes
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construy su personaje cinematogrfico en funcin de la insercin de un punto de vista humorstico particular que supo convivir con otros discursos flmicos de la poca. Por lo tanto, su enunciacin discursiva, a diferencia de otros personajes se caracteriz por su evolucin y transformacin constante. Por ello, la figura y el discurso de Tin Tan han logrado trascender a los distintos contextos sociopolticos, principios dominantes e ideologas imperantes en el periodo cultural mexicano de la segunda mitad del siglo pasado. Por esta razn, tanto su personaje, como su propuesta artstica y su discurso en s, los explor desde un horizonte ms amplio que el mero anlisis de sus palabras, gestos e imgenes. Es decir, ponder no slo a su discurso por s mismo, sino a los que convergieron en ste y que sin duda le imprimieron un particular sentido y significacin. Es por eso que, en este estudio pude examinar que la intencionalidad del personaje de Tin Tan no fue otro que divertirse para con ello entretener a su pblico y este rasgo ser lo que distinguir su enunciacin; as como alejarse del peligro latente de moralizar al espectador con historias sumamente populares que edulcoraran la pobreza o fomentaran el conformismo como aconteci con pelculas como Nosotros los pobres (1947) o Ustedes los ricos (1948) del director Ismael Rodrguez o las propias pelculas de Mario Moreno Cantinflas; o ensalzar el discurso nacionalista que favoreca las polticas culturales y educativas de un Estado corrupto y represor como sucede en la cinta Ro Escondido (1950) de Emilio Fernndez; o caer en el terreno de los juicios morales en contra de mujeres que se prostituyen por necesidades econmicas o por alcanzar sus mezquinos intereses como aparece en el cine de las rumberas del director Alberto Gout. Asimismo, a partir de la figura y el discurso de Tin Tan, se puso en evidencia cmo sus pautas, cdigos y experiencias, estn vinculados a la reivindicacin del relajo, de la diversin y del desorden como una alternativa de humor distinta a la que se impuso y se practic en el cine mexicano en la poca de oro y previo a sta. Con base en lo anterior, constru mi particular discurso, esto es, mi toma de posicin, la cual se caracteriz por ser una perspectiva no concluyente, ni teleolgica, ni predeterminada, sino abierta a diversas perspectivas de anlisis y con ello a distintos modos de aprehender a un personaje multifactico como el que construy Tin Tan.
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Por consiguiente, pude comprobar que el discurso de Tin Tan no se erigi por s solo, sino que ste se nutri de una amplia sucesin de acontecimientos, temticas, pronunciamientos, conceptos, tiempos, horizontes y actores que ofrecieron a mi objeto de estudio un cmulo de posibilidades de anlisis. Asimismo, al desarrollar este proyecto de tesis pude apreciar que las interrogantes trazadas como referentes para orientar su camino, se enriquecieron con nuevos cuestionamientos y perspectivas. Es decir, desde el mbito historiogrfico y desde un dilogo incluyente con otros saberes, intent posicionar en su justa dimensin no slo a la personalidad y al discurso poltico de Tin Tan, sino tambin el tipo de enunciacin de los distintos actores que, compartieron su entorno a favor o en contra o de analistas de su cinematografa que bien se han interesado en el recuento anecdtico o recopilacin de datos de sus pelculas, que meramente en su relevancia artstica y peso simblico desde el terreno de la historiografa cultural que fue lo que se pretendi en este estudio. As, en este trabajo aprehend a la cinematografa como una actividad artstica de gran peso en la construccin de los imaginarios culturales de una sociedad como la nuestra, que en los aos cuarenta y cincuenta fue partcipe de la introyeccin de un star system a la mexicana que la dot de numerosos arquetipos y estereotipos flmicos que nutrieron su percepcin de lo que la realidad podra reflejar o retratar en sus vidas. Por ello, en el presente trabajo pretend repensar el papel que juega un discurso ldico como la cinematografa no slo en funcin del anlisis del personaje Tin Tan, sino tambin en la construccin del conocimiento que se puede extraer del contexto cultural de una poca histrica determinada (1944-1958). En esta lgica, esta investigacin no solo dio espacio a la voz e imagen de Tin Tan sino tambin a la de distintos actores que compartieron su entorno. As, de manera crtica y sin maniquesmos de por medio, trat de ponderar y desmitificar a este personaje, como una estrategia que me permitiera evadir los juicios a priori y sin fundamento que pudieran desvirtuar este proyecto. Para ello me apoy en una gran gama de fuentes: bibliogrficas, hemerogrficas, videogrficas y testimoniales, que adems de enriquecer la investigacin y ponderar mi interpretacin, tambin me ayud a mostrar un coro de voces alternas que le brindan al lector un panorama ms completo de los vaivenes de las polticas culturales que pueden motivar a nuevas investigaciones sobre el tema.
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Desde este escenario, los objetivos trazados en la presente investigacin se alcanzaron al comprobar en este recorrido que ms que su lenguaje oral en s, fueron las actitudes, conducta y humor sin cortapisas las que labraron el discurso del personaje Tin Tan, quien durante tres lustros construy una perspectiva cinematogrfica singular alejada del melodrama o actitudes moralizantes que imperaron en un nmero importante de pelcula mexicanas de aquellos aos. En este horizonte, el impacto de su discurso se irgui en funcin de su notable capacidad comunicativa y del arraigo que su comportamiento, expresiones y manera de ser imprimieron en su pblico. Y, por otra parte, se pudo evidenciar que una de las razones del xito y de la permanencia en el imaginario colectivo del discurso tintanesco fue que, ms all de transformar su personaje desde cdigos e identidades distintas que lo hicieron evolucionar de un pachuco fronterizo, a un pcaro urbano de barriada, y de ah a un parodiador de la realidad hasta finalmente llegar al declive con papeles de patio. Lo rescatable en el actor cmico es que en este lapso temporal en el que se circunscribe este proyecto, si bien modific su tono discursivo y sus recursos retricos para transformar su personaje, Tin Tan mantuvo inalterable su particular sentido del humor e irreverencia que permite que hoy en da el personaje sea revalorado y en muchos casos explotado comercialmente como sucede con la propia familia del actor que no ha dudado en hacer de un cono popular, una marca registrada bastante lucrativa. Examinar entonces, la clave del xito de un personaje cinematogrfico como Tin Tan, quiz no radica en los diversos temas que abord en su vasta filmografa, sino en la peculiar manera de enfocar su propuesta (hablo de los aos del auge de la popularidad del cmico) en funcin de una estilo humorstico que apost por la modernidad (como apertura), el caos, el relajo, el erotismo, el sincretismo, la parodizacin y la intertextualidad, estilo que a su vez supo convivir con otras propuestas flmicas caracterizadas por lo contrario: la tradicin (como cerrazn), el orden, el melodrama, la moralidad, los mensajes edificantes y el rescate de los buenos valores. Sabemos que las obras flmicas, en tanto discurso visual, ms all de su sentido ldico y de entretenimiento que pueden ofrecer, tambin otorgan mtodos y propsitos encaminados a mostrar una particular representacin del mundo. En el caso del cine de Tin Tan, destaca la ausencia de fines dogmticos o pedaggicos o de prdicas morales de lo que
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deba ser las diversiones de la poca y que su personaje flmico represent gozosamente en varias de sus pelculas. Sin embargo, en ocasiones la sobreactuacin del cmico ocasion que para algunos de sus opositores lo consideraran un artista vulgar y rampln. En este escenario, en este trabajo se pudo observar que las pelculas de Tin Tan, en tanto relatos narrados en formas cinematogrficas, irradian diferentes aspectos de la realidad cultural y poltica de la poca: por un lado las modificaciones de la vida social que se vive en la segunda mitad del siglo XX, a partir de la americanizacin de la realidad mexicana que se traduce en el uso de trminos estadounidenses en el lenguaje, en la moda, en los hbitos y en la modernizacin de la vida a partir de la adquisicin de satisfactores que no existan o que no era posible adquirirlos 341; as como la influencia muy marcada de la cinematografa hollywoodense en la industria flmica nacional, etctera. Y es que, Tin Tan al inicio de su carrera flmica y a partir de una larga maduracin de su personaje radial (Topillo Tapas) basado en el arquetipo pachuco entendido como una especie de modelo bsico, original y primario ya como personaje cinematogrfico, Tin Tan hizo de la representacin de la identidad fronteriza que realiz en sus primeras pelculas, la gestacin de un particular estereotipo modelo preconstruido apreciado o aceptado de manera general por un determinado sector social de dicha identidad fronteriza. 342 Cabe sealar que al hacer un examen hermenutico de grafas alternas a las tradicionales (escritursticas), es decir, discursos visuales, implica observar y examinar de una manera diferente a este tipo de fuentes, en este caso las fuentes cinematogrficas. En este sentido, si bien resulta til encontrar los puntos en comn como intentos de unificar rasgos o elementos reincidentes en dichos discursos en el afn de encontrar un sentido comn, o una voz homognea o anloga en las pelculas de un personaje cinematogrfico
La pelcula Una familia de tantas (1947) del director Alejandro Galindo, ilustra en demasa las modificaciones de la vida cotidiana a travs de las adquisicin de nuevos enseres domsticos. 342 As por ejemplo, el cine de Buuel o del propio Indio Fernndez, si se examina a detalle se pueden encontrarse inconsistencias en las primeras cintas del director ibrico como El gran calavera (1948), en las que haca sus trabajos por encargo, en comparacin con las pelculas que lo consagraran como Los olvidados (1950) o Viridiana (1961); algo parecido ocurre con las fallidas pelculas del Indio Fernndez de los aos setenta en comparacin a sus obras ms celebradas de los aos cuarenta Mara Candelaria (1943) ; o cmo el cine de las rumberas se planteaban siempre discursos moralinos en los que las protagonistas (generalmente prostitutas o amantes) al final pagan las consecuencias de su vida indecente pero que, curiosamente, al momento de expresarse a travs del baile y de sus contoneos con ajustados y breves atuendos, se alejan drsticamente del discurso conservador y sentimentaloide del grueso de la trama.
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como Tin Tan, tambin en mi opinin resulta muy productivo encontrar aquellos puntos divergentes de las mismas y que tambin son dignas de anlisis, en especial, cuando el personaje cinematogrfico en cuestin tuvo un proceso de transformacin de su caracterizacin flmica a lo largo de su trayectoria. En este sentido, en el mbito cinematogrfico la mayora de las investigaciones sobre este tema se identifican porque han hecho anlisis ms descriptivos que hermenuticos de las pelculas, es decir, en estos estudios prevalecen los grandes recuentos flmicos de la obra de determinado director o actor o actriz principales, pero sin ir ms all en sus lneas de anlisis especficas (tramas, imgenes, smbolos, temas, analogas, rupturas) y, por lo tanto sus ponderaciones resultan en ocasiones muy sesgadas. Considero en cambio que resulta ms edificante y constructivo dar una vuelta de tuerca a este marco de interpretacin general y encontrar divergencias o nuevos sentidos o direcciones en los rasgos aparentemente homogneos o unificadores de las cintas. As, por ejemplo, a la par de encontrar rasgos reincidentes en mi objeto de estudio y que ya se citaron, resulta interesante ponerlos en relacin con los elementos caractersticos de las obras de otros autores (por ejemplo el nacionalismo indgena del cine de Emilio Fernndez; los tintes surrealistas de las pelculas de Luis Buuel; o los avatares gozosos pero con finales moralinos de las cintas de las rumberas), y ms an: resulta tambin muy edificante examinar qu de estos rasgos se contradicen o se oponen a lo largo el mismo filme como se ponder en la presente investigacin. En este escenario, la construccin del personaje cinematogrfico de Tin Tan, en la llamada poca de oro, estn directamente ligada a la particular personalidad del ser humano que lo hizo posible, Germn Valds, ya que a travs de sus vivencias personales, el dominio de un particular lenguaje y una desenvuelta y relajienta actitud en sus propuesta humorstica, lo ayudaron a edificar a uno de los personajes con mayor presencia, no slo en el mbito cinematogrfico de nuestro pas, sino en la cultura popular urbana del mismo, Con base en lo anterior, la adicin de diversos elementos a su personaje cinematogrfico (vestimenta, lenguaje, gestos, actitud ldica y desenvuelta) le abrieron paso al interior de la industria flmica nacional ya que su particular punto de vista cinematogrfico le permiti gestar todo un universo flmico con el apoyo de todo un
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conjunto de creadores (productores, guionistas, directores, fotgrafos, actores de apoyo, msicos y cartelistas) en la construccin de sus relatos narrados en formas visuales (cintas). Por esta razn, analizar la construccin, auge, transformacin y declive del personaje cinematogrfico de Tin Tan, me permite no slo escudriar en torno a los rasgos y razones que determinan el tipo de argumentos de las historia de sus diferentes etapas flmicas con toda sus modificaciones e incorporaciones a lo largo de tres dcadas de trayectoria artstica; sino tambin entender todo el panorama cultural y poltico que hicieron posible el tipo de cinematografa de la segunda mitad del siglo XX en Mxico. Es as que en el anlisis del personaje cinematogrfico de Tin Tan se puede apreciar a toda una gama de una serie de valoraciones, imgenes, representaciones y conceptos en torno a las fases por las que transit la representacin flmica del cmico; en un primer momento desde el arquetipo-estereotipo del pachuco y la vida moderna (entendida como la adopcin de patrones estadounidenses en la cotidianidad); posteriormente, convirti su personaje en un tipo de pcaro urbano que competir con mucho xito con el cine de Cantinflas; posteriormente, lo centr en la parodizacin de distintos aspectos de la realidad de la poca que a la larga desgastarn y sobreexpondrn al personaje y, finalmente, llegar al declive del mismo al volverse patio o figura menor en producciones muy deficientes. 343 Con base en lo anterior, este estudio ponder a un singular personaje de la cultura popular nacional, quien desde la cinematografa pudo expresar su perspectiva humorstica que fue y siegue siendo aceptada con notable xito. Por lo tanto, a lo largo de los cinco captulos de la investigacin pude hacer el siguiente recorrido: En el primer captulo, realic un gran esbozo historiogrfico de la historia del cine mexicano a partir de etapas claves de dicho medio de entretenimiento. Con ello, adems de explicar y situar el entorno en que se insert mi objeto de estudio, se puso como tema de debate cmo y por qu en el mbito acadmico, la cinematografa no se ha explorado con suficiencia, no obstante que por su importancia en los temas simblicos y de las
Si bien existe una marcada originalidad en el personaje de Tin Tan, obviamente el anlisis puntual que el actor hizo de otras obras flmicas y musicales de aos previos a su incursin en el mbito artstico, resultaron importantes soportes en la construccin de sus personajes, y que sin duda, influyeron en las temticas, lenguaje, imgenes, argumento y problemticas que abord en sus filmes, pero tambin sus experiencias personales. Algunos ejemplos: la constitucin del estereotipo pachuco de sus primeras cintas protagnicas; o las alusiones a oficios desempeados en su juventud, como gua de turistas en las pelcula Simbad el mareado (1950); o aprendiz de electricista El revoltoso (1951).
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representaciones, el universo del cine y de sus protagonistas (actores sociales e instituciones que la integran) podra ser examinados con mayor profusin por los investigadores sociales que se interesen por este tipo de representaciones flmicas. En el segundo captulo, una vez que puse en el escenario el escenario cinematogrfico en el que se insert mi objeto de estudio, elaborar un minucioso estado de la cuestin o del arte de los diversos textos que han explicado o estudiado al personaje y su discurso flmico y en donde pude comprobar que existe un escaso nmero de investigaciones sobre Tin Tan, no obstante la popularidad y el arraigo de un protagonista clave de la cultura popular mexicana y de la cinematografa nacional especficamente. De este modo, en la recuperacin y anlisis de textos claves en el tratamiento de la obra y legado cinematogrfico de Tin Tan, destaqu el papel que juegan los prejuicios en dichos textos, desde el enfoque gadameriano, en la construccin e interpretacin de un texto histrico para saber desde qu horizonte de enunciacin se elaboran y con qu intencionalidad se difunden, y en la que por cierto, con muy contadas excepciones predominan los estudios apologticos del personaje y su legado. Una vez examinado lo anterior, a travs de la recuperacin de la vida particular de Germn Valds indagu en los rasgos y razones que el actor tuvo en la construccin de su personaje y con ello, problematic las razones de la permanencia, arraigo y contradicciones de un discurso como el suyo a varias dcadas de su emisin. En el tercer y cuarto captulos me adentr en el universo representacional del cine de Tin Tan, a travs de las distintas posibilidades que puede brindar un personaje singular que con el paso de los aos se convirti, no solamente en una figura cinematogrfica relevante, sino tambin en un cono de la cultura popular. En este horizonte, adems de que diseccion al personaje por s mismo, aislndolo de los referentes que lo gestaron, lo relacion y ponder con los elementos polticos y culturales (personajes, polticas y cotidianidad) que caracterizaron a una importante poca histrica de nuestro pas. Es decir, en este trabajo se demostr que el examen hermenutico del personaje y de sus pelculas ms relevantes, quedar inconcluso sino se atiende el contexto en que se concibieron, el gnero cinematogrfico en que se basaron y al pblico al cual estaban enfocadas. De esta manera, en esta investigacin destaqu los elementos caractersticos del personaje y cine de Tin Tan, pero ahora en funcin de las representaciones que su discurso
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gener y sigue concibiendo; la recepcin de su obra en su momento y dcadas posteriores; los vnculos con la poltica cultural de una poca; as como las posibilidades de conciliacin, apertura o ruptura con los discursos cinematogrficos dominantes. En este panorama, elabor un ejercicio hermenutico detallado de las pelculas ms relevantes del cmico, en cada uno de los periodos en los que divid la evolucin del personaje. Y, finalmente, en el ltimo captulo, detall pormenorizadamente al personaje y discurso cinematogrficos de Tin Tan, desde los mltiples dominios y campos de accin que la categora de modernidad proyecta. Y es que dicha categora, me ayud a ponderar a Tin Tan como un emblema de la modernidad, en trminos de sincretismo cultural y cuya propuesta evidenci los miedos que los sectores tradicionales tuvieron ante un personaje que nunca se propuso revolucionar al cine mexicano, sino simplemente alargar lo ms posible su carrera cinematogrfica ante el temor que pronto perdiera popularidad. Y es que una de las fragilidades mayores que encontr en el personaje y cine de Tin Tan, fue en su proclividad a repetirse en innumerables ocasiones, lo que en muchos sentidos desgasto su imagen y su humor y contribuyeron a desgastarse y perder protagonismo. Por lo antes sealado, en esta investigacin se ahond en el examen de las pelculas del cmico, pero tambin en la bsqueda de distintas fuentes narrativas (culturales, polticas, ideolgicas e incluso visuales) que incidieron en el imaginario y horizonte cultural de la poca. Sin embargo, quiero destacar que el personaje cinematogrfico de Tin Tan, no obstante que escandaliz a algunos sectores conservadores, nunca rebas los absurdos lmites de la decencia con que los rganos censores designaban que s y que no podra ser exhibido. Aqu lo interesante, es que la propuesta cinematogrfica moderna de Tin Tan, tanto de su personaje como de su obra, consisti, sin proponrselo como meta, en abrir nuevas temticas alejadas de los discursos predominantes en el cine mexicano. Por ejemplo, en el discurso de Tin Tan, hay una insistencia permanente del personaje en improvisar y salirse de los guiones para manifestarse, a travs de aperturas que estaban vedadas en el cine de aquellos aos. En este horizonte, algo muy rescatable en Tin Tan es que de un modo espontneo y natural estamp un sentido gozoso y ldico a su personaje y a su discurso en favor del placer y a la diversin sin caer en la siempre latente vulgaridad. Por ello y contrario a lo que afirman sus detractores, el personaje de Tin Tan no ofendi a nadie y s satisfizo a muchos de sus espectadores.
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Por otra parte, se pudo probar tambin cmo en el metadiscurso de Tin Tan (lenguaje, gestos e imagen) convergieron mltiples discursos pero sin que ninguno de stos discursos se subordina el uno del otro. Es decir, si bien en cada uno de estos referentes existen diferencias retricas y de enunciacin, tambin poseen races comunes que los vinculan sin que antagonicen. Por lo tanto, el personaje cinematogrfico de Tin Tan no puede sintetizarse como el mero reflejo o imitacin de modelos (arquetipos o estereotipos), sino como parte de un proceso ms complejo en el que se adicionan nuevos esquemas, intencionalidades y sentidos que lo complejizan an ms. Aqu, entonces, el estudio de la recepcin es un tema de nodal importancia (y el cual no se ahond con suficiencia porque rebasaba los objetivos de la investigacin) ya que el anlisis de la percepcin que el pblico tiene sobre un particular tipo de cinematografa o de sus personajes, estimula a analizar su propuesta o discurso, no solamente a partir del medio primigenio que origin la imagen flmica de Tin Tan, sino ahondar en los nuevos sentidos que adquiere al evolucionar en dicho medio cinematogrfico. Con base en lo anterior, en el anlisis del discurso del personaje Tin Tan, la fusin entre distintos tipos de lenguajes como el que se construyen entre las palabras y las imgenes inherentes en su figura, si bien resulta enriquecedora, tambin es cierto que es compleja y problemtica, ya que la traslacin de un discurso a otro y con ello la interpretacin de los mismos no ofrece una lectura lineal o teleolgica determinada, sino que ahora la confluencia entre este tipo de discursos, incrementan los nuevos sentidos en el momento que una imagen puede traducirse en palabras, o viceversa, cmo ciertos conceptos o categoras pueden traducirse o representase a travs de imgenes. Por lo tanto, esta investigacin puso nfasis en la relacin comunicativa de los discursos de Tin Tan, como un acto de entretenimiento para con su pblico, pero tambin como una interesante oportunidad de recuperar y evaluar la historia de la sociedad en el momento en que fueron elaboradas las cintas, es decir, lo que intent practicar fue lo que en trminos de Hans Georg Gadamer denomin como historia de tipo efectual: un tipo de historia en que importa por igual tanto el efecto de la obra, al momento de ser interpretada, como la obra en s misma. Aqu es importante puntualizar que no es suficiente valorar a la cinematografa como parte de un discurso social integrado por el tipo de historia o ficcin temtica que
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produce, sino tambin por los referentes de la realidad a los que alude. sta es una tarea que se debe hacer con cuidado ya que se puede caer fcilmente en la premisa que a travs del cine o por medio de las pelculas, de manera inmediata y directa habla o se pronuncia la sociedad de una poca determinada. Y esto no es as, la sociedad es la que consume un producto cultural como las pelculas y el grupo que edifica a stas (productores, directores, actores, etctera) exponen al pblico su representacin particular de la realidad que exponen cinematogrficamente. Por lo tanto, se deben analizar las particulares circunstancias de enunciacin de estos discursos o representaciones cinematogrficas, ya que resulta errneo pensar que por medio de las pelculas de Tin Tan hablaba la sociedad de su tiempo. El cine, ms all de sus aportaciones artsticas e histricas, antes que nada es un medio de expresin de un grupo social (productores y empresarios de clase alta) que generalmente antepone el aspecto econmico que el artstico; y que invierte su dinero para financiar los filmes y contratar a todo un equipo flmico para edificar pelculas que al final de cuentas, son formas de representacin de la realidad, pero hasta ah. 344 De esta manera, las casas productoras solamente pedan a directores, argumentistas y actores a elaborar relatos que establecieran puentes de identidad entre los protagonistas de las cintas y el pblico (espacios representados, lenguaje, patrones culturales, etctera). Con lo antes descrito, las empresas cinematogrficas siempre vidas de obtener recursos econmicos con historias a modo, pagaban grandes salarios o contratos de exclusividad a las estrellas para que protagonizaran las historias, porque saban que de manera rpida recuperaran la inversin. 345
En esta direccin, muchas veces el contenido de las cintas refleja la forma de pensar de quienes la realizaron, de sus preocupaciones y de su manera de ver la vida, sin embargo, en el caso que me ocupa la mancuerna del director Gilberto Martnez Solares y el actor Tin Tan (obviamente respaldada por un equipo flmico) se desentendieron de esta circunstancia, ya que fueron buenos lectores del mercado potencial de las cintas y advirtieron con tino, que a mediados del siglo XX, el cine mexicano era un producto cultural consumido bsicamente por los sectores populares que brindaban grandes ganancias a los productores y exhibidores de las pelculas del cmico, y motivados por los fuerte entrada de dineros que, productores como Felipe Mier y scar Brooks, Salvador Elizondo, Ismael Rodrguez e incluso el propio Tin Tan (cuando cre su propia productora) le dieron entera libertad al actor y a su equipo en la construccin de sus pelculas. 345 A la larga, el deseo enfermizo de ganancias de los productores devino en la crisis y declive del cine mexicano en la dcada de los cincuenta, porque el nivel de calidad de los filmes se empez a dejar de lado con tal de producir el mayor nmero de pelculas posible. Tin Tan, fue vctima y partcipe de esta situacin y el exagerado nmero de cintas o participaciones espaciales que haca al ao, comenz a repercutir negativamente en la calidad de sus productos y con ello abri paso a su lastimoso declive.
344

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En resumen, el anlisis del personaje cinematogrfico de Tin Tan, me llev, en trminos de Clifford Geertz, a trabajar en la densa urdimbre de significados, en las tramas de significacin que irradiaron los distintos discursos que convergieron y que no necesariamente se anteponen en las narrativas flmicas de sus pelculas. En esta direccin, el trabajo heurstico y hermenutico desarrollado en esta investigacin consisti en acercarse a esa urdimbre y dar una explicacin a los diferentes tipos de representaciones que el personaje cinematogrfico de Tin Tan, aport en sus pelculas. Por lo antes descrito, el anlisis y examen de un personaje cinematogrfico de las caractersticas de Tin Tan, que supo insertar su punto de vista humorstico y flmico en el contexto de la poca de oro del cine nacional, con todas sus virtudes y todos sus equvocos, implic no solamente asomar al mbito cinematogrfico de la segunda mitad del siglo pasado, sino que tambin me permiti evaluar el contexto que hace inteligible los referentes culturales, econmicos y polticos que subyacen en un tipo de sociedad como la existente en los aos cuarenta y cincuenta. De este modo, la presente investigacin, como cualquier estudio historiogrfico, no establece conclusiones tajantes, simplemente ofrece una aportacin al conocimiento de los valores de una poca a partir de un personaje y su obra cinematogrfica. En sntesis, esta tesis de posgrado me brind la oportunidad de valorar nuestra historia inmediata y la posibilidad de reflexionar de qu pasado venimos. As, este trabajo no se asume como el punto final de una temtica que ofrece distintas posibilidades, sino como un espacio abierto al dilogo y a la interlocucin. En ltima instancia, deseo que esta investigacin estimule a otros investigadores a asomarse a la ventana de la cultura popular y sus protagonistas que nos muestran mltiples y plurales realidades y a repensar problemticas importantes que se debaten en los siempre interesantes mbitos de la historia e historiografas contemporneas.

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ENTREVISTAS Fritz Glockner en entrevista con el autor, el 22 de mayo de 2010. Eduardo Meja en entrevista con el autor, el 7 de diciembre de 2011.

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ANEXOS FILMOGRAFA (1943-1972) 1943 EL QUE LA TRAGA LA PAGA (cortometraje) Director: Paco Miller Protagonistas: Germn Valds La Chiva, Marcelo Chvez, Carlos Mezcal. HOTEL DE VERANO Director: Ren Cardona Protagonistas: Ramn Armengod, Janice Logan, Tin Tan, Marcelo Chvez. 1944 SONG OF MEXICO (LA CANCIN DE MXICO) Director: James A. Fitzpatrick Protagonistas: Adele Mara, Edgar Barrier, Jacqueline Dalya, Tin Tan, 1945 EL HIJO DESOBEDIENTE Director: Humberto Gmez Landero Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Cuca Escobar, Marga Lpez. 1946 HAY MUERTOS QUE NO HACEN RUIDO Director: Humberto Gmez Landero Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Amanda del Llano, Tony Daz CON LA MSICA POR DENTRO Director: Humberto Gmez Landero Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Marga Lpez e Isabelita Blanch 1947 EL NIO PERDIDO Director: Humberto Gmez Landero Protagonistas: Tin Tan, Emilia Gui, Marcelo Chvez, Maruja Grifell MUSICO, POETA Y LOCO Director: Humberto Gmez Landero Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Meche Barba, Beatriz Ramos 1948 CALABACITAS TIERNAS Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Rosita Quintana, Amalia Aguilar, Marcelo Chvez
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1949 SOY CHARRO DE LEVITA Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Rosita Quintana, Carmen Molina NO ME DEFIENDAS COMPADRE Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Rosita Quintana, Marcelo Chvez, Wolf Ruvinskis EL REY DEL BARRIO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Silvia Pinal, Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola, Jos Ren Ruiz Tun Tun DOS PERSONAJES FABULOSOS (The Adventures of Ichabod and Mr. Toad) Director: Jack Kinner, Clyde Geronimi y Bing Crosby Protagonistas: Tin Tan, Jorge Che Reyes y Bing Crosby 1950 LA MARCA DEL ZORRILLO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Silvia Pinal, Marcelo Chvez, Hermanitas Julin SIMBAD EL MAREADO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Telma Ferrio, Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola. AY AMOR... COMO ME HAS PUESTO! Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Rebeca Iturbide, Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola. TAMBIEN DE DOLOR SE CANTA Director: Ren Cardona Protagonistas: Pedro Infante, Tin Tan, Oscar Pulido, Fanny Kauffman Vitola CUANDO LAS MUJERES MANDAN (Cuba) Director: Jos Gonzlez Prieto Protagonistas: Tin Tan, Marcelo, Francisco Pieiro, Alberto Garrido, Xonia Bengurra 1951 EL REVOLTOSO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Rebeca Iturbide, Perla Aguilar, Marcelo Chvez, Wolf Ruvinskis MTENME PORQUE ME MUERO! Director: Ismael Rodrguez
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Protagonistas: Tin Tan, Oscar Pulido, Yolanda Montes Tongolele, Marcelo Chvez, Joaqun Garca Borolas, Jos Ruiz Tun Tun EL CENICIENTO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Andrs Soler, Alicia Caro CHUCHO EL REMENDADO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Marcelo Chvez, Alicia Caro, Perla Aguilar MI CAMPEON Director: Chano Urueta Protagonistas: Joaqun Pardav, Rosita Arenas, Libertad Lamarque, Agustn Lara, Tin Tan, Marcelo Chvez LAS LOCURAS DE TIN TAN Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Carmelita Gonzlez, Marcelo Chvez, Evangelina Elizondo 1952 EL BELLO DURMIENTE Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Lilia del Valle, Wolf Ruvinskis, Marcelo Chvez. ME TRAES DE UN ALA Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Silvia Pinal, Marcelo Chvez, Fernando Soto, Wolf Ruvinskis LA ISLA DE LAS MUJERES Director: Rafael Baledn Protagonistas: Tin Tan, Lilia del Valle, Marcelo Chvez, Fernando Soto Mantequilla 1953 EL VAGABUNDO Director: Rogelio A. Gonzlez Protagonistas: Tin Tan, Leonor Llauss, Wolf Ruvinskis, Marcelo Chvez DIOS LOS CRA... Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Nin Marshall Catita, Marcelo Chvez, Tun Tun, Gloria Mestre REPORTAJE Director: Emilio Indio Fernndez Protagonistas: Arturo de Crdova, Dolores del Ro, Jorge Negrete, Mara Flix, Pedro Armendriz, Roberto Caedo, Pedro Infante, Joaqun Pardav, Tin Tan.
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EL MARIACHI DESCONOCIDO (TIN TAN EN LA HABANA) Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Rosa de Castilla, Marcelo Chvez, Gloria Monge, Rosita Forns 1954 EL HOMBRE INQUIETO Director: Jaime Salvador Protagonistas: Tin Tan, Joaqun Pardav, Sara Garca, Martha Valds, Marcelo Chvez EL VIZCONDE DE MONTECRISTO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Ana Bertha Lepe, Andrs Soler, Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola LOS LIOS DE BARBA AZUL Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Amanda del Llano, Vernica Loyo, Joan Page, Lola Beltrn, Fanny Kauffman Vitola, Marcelo Chvez EL SULTAN DESCALZO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Yolanda Varela, Wolf Ruvinskis, Marcelo Chvez 1955 LO QUE LE PAS A SANSON Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Ana Bertha Lepe, Yolanda Varela, Andrs Soler EL VIVIDOR Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Martha Mijares, Marcelo Chvez, Arturo Soto Rangel. EL MEDICO DE LAS LOCAS Director: Miguel Morayta Protagonistas: Tin Tan, Rosita Arenas, Marcelo Chvez, Sonia Furi, Rosala Julin. 1956 LAS AVENTURAS DE PITO PEREZ Director: Juan Bustillo Oro Protagonistas: Tin Tan, Annabelle Gutirrez, Andrs Soler, Consuelo Guerrero de Luna EL GATO SIN BOTAS Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Martha Valds, Nono Arsu, Wolf Ruvinskis, Marcelo Chvez
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MSICA DE SIEMPRE Director: Tito Davison Protagonistas: Oscar Pulido, Manuel Loco Valds, Miguel Manzano, Joaqun Cordero, Martha Valds, Tin Tan LOS TRES MOSQUETEROS Y MEDIO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Rosita Arenas, Martha Valds, Aurora Segura, Oscar Pulido, Wolf Ruvinskis EL TEATRO DEL CRIMEN Director: Fernando Corts Protagonistas: Mara Antonieta Pons, Csar del Campo, Manuel Medel, Rafael Banquells, Tin Tan ESCUELA PARA SUEGRAS Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Martha Mijares, Blanca de Castejn, Oscar Pulido, Prudencia Grifell EL CAMPEON CICLISTA Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Sonia Furi, Kitty de Hoyos, Marcelo Chvez, Manuel Loco Valds RIFIFI ENTRE LAS MUJERES Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Sonia Furi, Andr Toffel, Andrs Soler, Marcelo Chvez 1957 LOCOS PELIGROSOS Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Luis Aguilar, Yolanda Varela, Ariadne Welter PASO A LA JUVENTUD Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Ana Bertha Lepe, Joaqun Capilla, Wolf Ruvinskis LAS MIL Y UNA NOCHES Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Mara Antonieta Pons, Martha Valds, Mapy Corts EL QUE CON NIOS SE ACUESTA Director: Rogelio A. Gonzlez Protagonistas: Tin Tan, Lilia Prado, Arturo Castro, Marcelo Chvez, Armando Senz
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VIAJE A LA LUNA Director: Fernando Corts Protagonistas: Kitty de Hoyos, Sergio Corona, Alfonso Arau, Tin Tan REBELDE SIN CASA Director: Benito Alazraki Protagonistas: Tin Tan, Ana Bertha Lepe, Oscar Ortiz de Pinedo, Carlos Riquelme, Marcelo Chvez LA ODALISCA NMERO 13 Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Mara Antonieta Pons, Marco Antonio Campos Viruta, Gaspar Henaine Capulina, Lorena Velzquez, Marcelo Chvez QUIERO SER ARTISTA (EL CARTERO DEL BARRIO) Director: Tito Davison Protagonistas: Adalberto Martnez Resortes, Yolanda Varela, Kitty de Hoyos, Tin Tan. 1958 EL COFRE DEL PIRATA Director: Fernando Mndez Protagonistas: Tin Tan, Irma Dorantes, Sonio Furi, Oscar Ortiz de Pinedo TRES LECCIONES DE AMOR Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Mapy Corts, Rosita Arenas, Tere Velzquez, Blanca de Castejn, Marcelo Chvez VAGABUNDO Y MILLONARIO Director: Miguel Morayta Protagonistas: Tin Tan, Sonia Furi, Marcelo Chvez, Blanca de Castejn ESCUELA DE VERANO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Flor Silvestre, Mapy Corts, Tito Novaro, Adriana Roel FERIAS DE MXICO Director: Rafael Portillo Protagonistas: Mara Antonieta Pons, Tin Tan, Manuel Loco Valds. LA TIJERA DE ORO Director: Benito Alazraki Protagonistas: Tin Tan, Lilia Guzar, Leonor Llauss, Roberto Ramrez DOS FANTASMAS Y UNA MUCHACHA Director: Rogelio A. Gonzlez
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Protagonistas: Tin Tan, Ana Luis Peluffo, Manuel Loco Valds, Miguel Manzano, Marcelo Chvez VIVIR DEL CUENTO Director: Rafael Baledn Protagonistas: Tin Tan, Luz Mara Aguilar, Carlos Cores, Pancho Crdova 1959 TIN TAN Y LAS MODELOS Director: Benito Alazraki Protagonistas: Tin Tan, Lorena Velzquez, Marquesita Radel, Dacia Gonzlez EL FANTASMA DE LA OPERETA Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Ana Luisa Peluffo, Marcelo Chvez, Fanny Kauffman Vitola EL PANDILLERO Director: Rafael Baledn Protagonistas: Tin Tan, Virma Gonzlez, Tito Junco, Jos Glvez UNA ESTRELLA Y DOS ESTRELLADOS Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Mara Antonieta Pons, Marcelo Chvez, Oscar Ortiz de Pinedo. LA CASA DEL TERROR Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Yolanda Varela, Oscar Ortiz de Pinedo, Consuelo Guerrero. VARIEDADES DE MEDIA NOCHE Director: Fernando Corts Protagonistas: Tin Tan, Mapy Corts, Jos Elas Moreno, Marcelo Chvez 1960 EL DUENDE Y YO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Mary Esquivel, Tito Novaro, Marcelo Chvez, Alicia Montoya EL VIOLETERO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Marina Camacho, Ren Dumas, Jos Ren Ruiz Tun Tun, Martha Elena Cervantes SUICDATE MI AMOR! Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Tere Velzquez, Beto el Boticario, Eric del Castillo
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LOCURA DE TERROR Director: Julin Soler Protagonistas: Tin Tan, Sonia Furi, Andrs Soler, David Silva, Elizabeth Dupeyrn 1961 VIVA CHIHUAHUA Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Miguel Aceves Meja, Marina Camacho, Marcelo Chvez. 1962 PILOTOS DE LA MUERTE Director: Chano Urueta Protagonistas: Tin Tan, Adalberto Martnez Resortes, Kitty de Hoyos, Tere y Lorena Velzquez, Marcelo Chvez EN PELIGRO DE MUERTE! Director: Ren Cardona Protagonistas: Marco Antonio Campos Viruta, Gaspar Henaine Capulina, Tin Tan, Lorena y Tere Velzquez FUERTE, AUDAZ Y VALIENTE Director: Ren Cardona Protagonistas: Tin Tan, Luz Mrquez, Javier Sols, Ren Cardona, Ramn Valds, Marcelo Chvez EL TESORO DEL REY SALOMON Director: Federico Curiel Pichirilo Protagonistas: Tin Tan, Ana Bertha Lepe, Ingrid Garbow TIN TAN EL HOMBRE MONO Director: Federico Curiel Pichirilo Protagonistas: Tin Tan, Ana Bertha Lepe, Ingrid Garbow 1964 LOS FANTASMAS BURLONES Director: Rafael Baledn Protagonistas: Antonio Espino Clavillazo, Tin Tan, Adalberto Martnez Resortes, Manuel Loco Valds, Marga Lpez, Sonia Infante PUERTO RICO EN CARNAVAL Director: Tino Acosta Protagonistas: Tino Acosta, Ofelia Acosta, Chucho Avellanet, Tin Tan TINTANSN CRUSOE Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Elvira Quintana, Lorena Velzquez, Vitola, Marcelo Chvez
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1965 ESPECIALISTAS EN CHAMACAS Director: Chano Urueta Protagonistas: Enrique Guzmn, Javier Sols, Tin Tan, Miguel ngel Ferriz LOCO POR ELLAS Director: Manuel de la Pedroza Protagonistas: Tin Tan, Lorena Velzquez, Nstor Zavarce, Marcelo Chvez 1966 EL ANGEL Y YO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Ana Martn, Alma Delia Fuentes, Marcelo Chvez SEIS DIAS PARA MORIR Director: Emilio Gmez Muriel Protagonistas: David Reynoso, Jos Elas Moreno, Joaqun Cordero, Tin Tan, Adriana Roel DETECTIVES O LADRONES Director: Miguel Morayta Protagonistas: Marco Antonio Campos Viruta, Capulina, Hctor Lechuga, Manuel Loco Valds, Tin Tan, Luis Aguilar GREGORIO Y SU ANGEL Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Broderick Crawford, Connie Carroll, Evangelina Elizondo 1967 EL LIBRO DE LA SELVA (Doblaje) Director: Wolfang Reitherman Protagonistas: Tin Tan, Luis Manuel Pelayo, Alfonso Arau 1968 DUELO EN EL DORADO Director: Ren Cardona Protagonistas: Lilia Prado, Lola Beltrn, Emilio Indio Fernndez, Luis Aguilar, Tin Tan, Crox Alvarado LAS POSADAS (cortometraje) Director: Hctor Gonzlez de la Barrera Protagonistas: Mauricio Garcs, Irma Lozano, Isela Vega, Tin Tan. 1969 EL CAPITAN MANTARRAYA
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Director: Germn Valds Protagonistas: Tin Tan, Manuel Loco Valds, Ramn Valds, Rosala Julin. EL QUELITE Director: Jorge Fons Protagonistas: Manuel Lpez Ochoa, Lucha Villa, Hctor Surez, Lupita Lara, Susana Cabrera, Delia Magaa, Tin Tan EL OGRO Director: Ismael Rodrguez Protagonistas: Tin Tan, Carolina Barret, Dolores Camarillo Fraustita TRAMPA PARA UNA NIA Director: Ismael Rodrguez Protagonistas: Maricruz Olivier, Enrique Rambal, Cuitlhuac Cui, Tin Tan LOS ARISTOGATOS (Doblaje) Director: Wolfang Reitherman Protagonistas, Tin Tan, Flavio, Teresita Escobar 1970 CAIN, ABEL Y EL OTRO Director: Ren Cardona, hijo Protagonistas: Alberto Vzquez, Enrique Guzmn, Csar Costa, Lorena Velzquez, Tin Tan CHANOC EN LAS GARRAS DE LAS FIERAS Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Gregorio Cazals, Ren Cardona, Leticia Robles EN ESTAS CAMAS NADIE DUERME Director: Emilio Gmez Muriel Protagonistas: Julio Alemn, Zulma Faiad, Jacqueline Andere, Adalberto Martnez Resortes, Tin Tan, Ana Martn, Alfonso Pompn Iglesias 1971 ACAPULCO 12-22 Director: Aldo Monti Protagonistas: Jorge Rivero, Patricia Aspillaga, Alfredo Leal, Vernica Castro, Tin Tan, Dacia Gonzlez LOS CACOS Director: Jos Estrada Protagonistas: Silvia Pinal, Milton Rodrguez, Adalberto Martnez Resortes, Lalo el Mimo, Joaqun Garca Borolas, Tin Tan, Mauricio Herrera
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CHANOC CONTRA EL TIGRE Y EL VAMPIRO Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Gregorio Cazals, Aurora Clavel, Lina Marn, Marisa, Raulito EL INCREIBLE PROFESOR ZOVEK Director: Ren Cardona Protagonistas: Javier Chapa Zovek, Tere Velzquez, Tin Tan, Jos Glvez, Nubia Marti LAS TARNTULAS Director: Gilberto Martnez Solares Protagonistas: Tin Tan, Humberto Gurza, Fanny Kauffman Vitola, Anel, Miguel Gurza. 1972 LA DISPUTA Director: Ren Cardona Jr. Protagonistas: Hctor Lechuga, Alejandro Surez, Olga Breeskin, Tin Tan NOCHE DE MUERTE Director: Ren Cardona Jr. Protagonistas: Blue Demon, Armando Silvestre, Tere Velzquez, Tin Tan, Gina Romand, Polo Ortn. LA MAFIA AMARILLA Director: Ren Cardona Jr. Protagonistas: Blue Demon, Armando Silvestre, Tere Velzquez, Tin Tan, Jorge Arvizu.

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