UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL

El auge del mercado mundo. Generalidades de la msica en el siglo XX: nuevas cuestiones. El lugar del msico contemporneo en la sociedad del siglo XX. El individualismo. Las lneas francesas y germana. Pars: El impresionismo de Claude De ussy. Diferentes respuestas a los pro lemas planteados por la est!tica de ussyana: tonalidad" armona" ritmo y temporalidad" forma. #tra$ins%y: la revoluci&n del ritmo. '(udici&n y anlisis Preludio Lo que vio el viento del Oeste, De ussy) *acionalismos: +asta la Consagracin de la Primavera '(udici&n y anlisis de ,Dan-as primaverales. en la Consagracin de la Primavera #tra$ins%y) /iena: Desde el pos$agnerianismo +acia el atonalismo.

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P0PLE (nt+ony1 ,Estilos

y lengua2es en el comien-o del nuevo

siglo.

en The Cambridge History of Nineteenth-Century Music Edited y 3im #amson1 Cam ridge1 4554 6 7ard ac% 6 'trad1 89) El ttulo de este captulo implica no s&lo el a orda2e del estilo y los lengua2es musicales1 sino tam i!n una distinci&n entre estos dos conceptos1 muc+as veces tratados como e:uivalentes. En los prrafos :ue siguen tratar! de esta lecer la diferencia entre1 por un lado1 el estilo de un pasa2e musical1 o ra o repertorio y1 por otro1 los manierismos musicales1 los + itos o inclinaciones de un compositor o una compositora. Esos ltimos se pueden identificar como una propiedad emergente de la msica :ue !l o ella producen. En este sentido el estilo ;como atri uto de un pasa2e1 una pie-a o un repertorio< es algo :ue puede ser manipulado a partir de los elementos propios de ese mismo estilo. Dic+a manipulaci&n permite la conformaci&n de un lengua2e con diversas finalidades: por e2emplo1 e=presar emoci&n1 o articular un drama1 o comprometerse en polticas culturales. De todo ello se desprende :ue se pueden reconocer estilos individuales en el campo de la composici&n musical contempornea y lo mismo pasa con el de mediados del siglo X>X. 8s todava1 el X>X fue uno de los siglos donde el desarrollo del lengua2e musical alcan-a un impulso nota le en relaci&n con la poltica cultural del momento1 con la declaraci&n de la *ueva Escuela (lemana '#e llam& as al grupo de compositores nucleados en ?eimar en torno a la est!tica contenidista de 9ran- Lis-t< nota 89) Pero el florecimiento de este proyecto est!tico1 cada ve- ms individualista1 se producir ms adelante1 durante las dos d!cadas :ue preceden al cam io del siglo. @n amante del gusto musical ortodo=o :ue +u iera podido via2ar por Europa y *orteam!rica escuc+ando los estrenos1 +u iera tenido acceso a o ras tan diferentes como Don Juan 'A. #trauss1 BCCD)1 Pagliacci 'LeoncavalloBCD4)1 Las Variaciones sobre Amrica '>ves1 BCD4)1 En Saga '#i elius1 BCDE)1 la #infona FAesurrecci&nG '8a+ler1 BCDH)1 *oc+e Iransfigurada1 'BDD)1 Peleas !elisenda 'De ussy1 BD54)1 Jenu"a '3anace%1 BD5J)1 Salome 'BD5H)1 Poem del E#tasis, '#cria in1 BD5C) y El P$%aro de &uego '#tra$ins%i1 BDB5)1 para no nom rar sino algunos 'son las fec+as del estreno) Esta enumeraci&n no es sino la punta del ice erg de la nota le e=pansi&n de estilos y lengua2es :ue nos ocupas en este captulo. Ienemos :ue aclarar1 de todas maneras1 :ue1 desde los comien-os del siglo X>X musical1 el fantasma de Keet+oven fue muy poderoso. 8s tarde1 Kra+ms +a l& de su propio lengua2e como u icado en la +erencia de Keet+oven al mismo tiempo :ue

e=pandi& la or:uestaci&n y de2& de lado cual:uier corrupci&n operstica o contenidista marcando una decisiva oposici&n respecto a ?agner1 Lis-t y sus seguidores. Compositores como Grieg y #tandford1 por otro lado1 cuyos estilos musicales pueden relacionarse en cierta medida1 ms ampliamente con el de Kra+ms1 de en ser entendidos desde otro ngulo1 en t!rminos de lengua2e musical. El impacto de la 3oven Escuela (lemana es nota le: se perci e la influencia de Lis-t en cuanto al g!nero 'pues sus o ras son 'oemas sin"nicos) y la de ?agner en cuanto a la armona ;cada ve- ms inesta le. La asociaci&n de la msica y de las ideas po!ticas en la :ue la primera articula un drama1 ms :ue delinea simplemente caracteres pertenece por entero a #trauss :ue reformula la t!cnica $agneriana de los leimotiven 'singular: leimotiv) dndole una fle=i ilidad tonal y un tra a2o contrapuntstico enteramente propios. (l mismo tiempo1 #trauss +a a tomado de Lis-t la t!cnica de la metamorfosis temtica1 lo :ue se +ace evidente en !uerte (rans"iguracin) La posi ilidad de crear y utili-ar un lengua2e musical :ue pueda producir e#actamente lo que quiere, depende crticamente de la e=istencia de un rico aga2e de convenciones culturales so re las :ue se funda la empata entre una nueva o ra y la audiencia. Por esta ra-&n1 y no por otra1 las innovaciones de compositores como Aic+ard #trauss de en ser comprendidas como un producto de las prcticas musicales del tardo siglo X>X ms :ue del XX. *o resulta inapropiado aplicar a las o ras de #trauss la suerte de red de leimotiv :ue se utili-a para entender las o ras de ?agner. (s1 podemos decir :ue1 en el final del siglo1 #trauss reali-ar una renovaci&n popular del lengua2e del drama $agneriano. 0tra novedad popular en la esfera operstica se sita en la &pera italiana de la d!cada de BCD51 en particular las :ue se u ican en la corriente verista1 por e2emplo las e=itosas Caballer*a rusticana 'estrenada en BCD5) e + Pagliacci 'en BCD4). o la emergencia de un nuevo tipo de &pera sentimental1 como La bo,eme 'BCDL)1 seguida de (osca 'BD55) y !adame -utter"l 'BD5J) de Puccini. #e podra decir :ue las &peras maduras de Puccini consiguen1 ms :ue las de #trauss1 producir ,el efecto :ue se desea a. y ello depende de :ue el compositor se al-a contra el rico aga2e de convenciones culturales e=istente < en este caso1 la &pera de estilo verdiano. Este aga2e se e=tiende so re todo a partir del estreno de &alsta"" en BCDE :ue influy& directamente so re el desarrollo musical de Puccini.

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La dial!ctica de la innovaci&n y continuidad lleg& a un nivel de comple2idad in!dito en el Preludio a la siesta de un "auno de Claude De ussy1 compuesto en BCD4. (s como la poesa moderna surge de ciertos poemas de C+arles Kaudelaire1 podramos situar el comien-o del siglo XX musical en esta o ra de De ussy1 Para Pierre Koule-1 en tanto ?agner +ace del ritmo una estructura en evoluci&n constante1 De ussy lo utili-a como algo fuga- y transitorio< evoca un camino pero no lo escri e. *o es difcil de identificar la deuda de De ussy con el sim olismo po!tico pero es ms difcil relacionarlo con la tradici&n musical1 lo :ue lo +ace ms novedoso an. El parecido entre la >ntroducci&n de .ubes '*octurnos para or:uesta) con el ciclo Sin Sol 'BCMJ) de 8ussorgs%y +a sido utili-ado para determinar la influencia rusa en la o ra del franc!s1 pero tam i!n podemos rastrear elementos de los contemporneos franceses. En cuanto a la deuda con ?agner1 en BDM5 Ao in 7ollo$ay demostr& :ue su influencia +a a sido dominante en De ussy. En efecto1 al anali-ar Peleas y 8elisande1 +alla el investigador una relaci&n sutil y comple2a con la o ra del compositor alemn1 incluso1 tal ve- mayor :ue la de otros contemporneos. #i se anali-a detenidamente el

Preludio a la siesta de un fauno1 encontraremos rastros de la t!cnica arm&nica del (rist$n1 el desarrollo cromtico de la vo- superior entre acordes disminuidos y de dominante y un ocasional uso de modulaciones por enarmona para reali-ar movimientos inesperados. Lo in!dito en De ussy fue ciertamente la fraseologa: el compositor se mueve en segmentos1 a menudo con melodas vacilantes o fragmentarias :ue1 muc+as veces1 originan una meloda infinita casi sinf&nica :ue muc+o le +u iera gustado a ?agner. Lo :ue De ussy no emplea es el contrapunto de motivos como recurso te=tural: su pensamiento es ms +omof&nico1 aun:ue no e=cluye en su msica or:uestal tarda pasa2es densos muy ornamentados a cargo de las cuerdas o de las maderas en registros agudos1 como en algunos pasa2es de La /al0 ria) Comparado con el Preludio, el uso de acordes cromticos en una corriente modulatorio fluida1 es menos marcado en Peleas y est casi ausente en las ltimas o ras. ( la ve-1 es ms frecuente la utili-aci&n de escalas de tonos enteros1 pentat&nicas1 octat&nicas 'por e2. re< mi< fa< sol< la < si < si natural< do sostenido<re)1 adems de modos medievales. #e advierten movimientos paralelos de acordes1 una sonoridad completamente diferente de la $agneriana del perodo anterior. El estilo tardo de De ussy alcan-a su punto m=imo con los dos li ros de Preludios para piano 'BD5D<B5 y BDB4<BE) y con el allet Juegos 'BDB4<BE).

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(n cuando el uso tanto de la escala por tonos como de las escalas octat&nicas se +a planteado como propio de los compositores rusos1 pareciera :ue De ussy +u iera sufrido la influencia de la t!cnica arm&nica de su compatriota Paul Du%as1 cuya Ariana -arba A1ul 'BCDD<BD5L) impresion& por el color arm&nico a todos los contemporneos europeos y donde el compositor utili-a la escala por tonos de una forma1 tal ve-1 ms sofisticada :ue cual:uier otro. La ca*da de la casa 2s,er, &pera :ue De ussy comen-& en BD5C y nunca termin&1 es la o ra ms tri utaria a la armona de Paul Du%as. Las olas de innovacin3 consideradas +asta a:u1 +an sido representadas en cada caso por un compositor e=itoso +acia el BD551 pero cuyas o ras siguen presentes en el repertorio. En cam io1 las reputaciones de 8a+ler y #i elius < dos innovadores en el g!nero previamente central de la sinfona < +an e=cedido +olgadamente el !=ito p lico y crtico :ue tuvieron alrededor de BD55. La sinfona a fines del siglo X>X fue un g!nero pro lemtico: simplemente titular una o ra sin"on*a implica a para el compositor la ad+esi&n a los lengua2es musicales internacionales y el em arcarse en la disputa entre los partidarios de la msica programtica y los de la msica a soluta. #egn seNala Peter 9ran%lin1 Gustav 8a+ler lleg& a suprimir la ase programtica p lica de la (ercera Sin"on*a1 'estrenada a comien-os de BD54) aun:ue de2& muy clara el contenido para sus amigos y asociados. #egn o serva 9ran%lin1 +a a una constante tensin entre la 'resentacin '4blica de las obras de !a,ler su conce'to 'rivado de la inter'retacin de sus sin"on*as pero1 a la ve-1 ni 'or un momento sus estrategias '4blicas enga5aron a los cr*ticos algunos, incluso, denunciaron la su'resin que de 'rograma como una evasinO 8a+ler1 por otra parte1 introdu2o te=tos al final de su Segunda Sin"on*a y la presencia de canciones sin 'alabras en la Primera fue evidente desde un comien-o. Posi lemente1 el efecto de esta o ra1 an sin pala ras o programa1 es el impacto de la ri:ue-a de los significados asociados1 lo mismo :ue sucede con los poemas musicales de #trauss. #e +a dic+o1 incluso1 :ue estos significados ad:uieren un tono ir&nico cuando se los conte=tuali-a en la estructura sinf&nica o1 tam i!n1 :ue la misma sinfona

es la ironi-ada. Ao ert #amuels sostiene1 asimismo1 :ue la se=ta sinfona de 8a+ler incluye significados :ue llevan a pensar en el suicidio de la sinfona romntica. 8a+ler emplea frecuentemente un lengua2e arm&nico corrosivo lo :ue erosiona al mismo g!nero sinf&nico desde adentro. 'En sus dos ltimas sinfonas: la *ovena PBD5C;DQ y la inconclusa d!cima Pes o-ada en BDB5Q. (l mismo tiempo1 finland!s >an #i elius1 desesta ili-a sus materiales mel&dicos1 manipulando los elementos motvicos de diversas maneras :ue +ace aparecer como teniendo una ,l&gica profunda.. Como parte e=plcitamente de una tendencia nacionalista1 no le es necesario advertirnos acerca del rol :ue las canciones tradicionales pueden ocupar en sus poemas musicales u otras o ras" la pintura tonal de los austeros y fros paisa2es es suficiente para dar a los ,to:ues n&rdicos. :ue 8a+ler menosprecia a. Parad&2icamente1 la cum re de la o ra sinf&nica de #i elius estara dada por el poema sinf&nico (a'iola cuya cualidad principal es1 2ustamente la concentraci&n y concisi&n motvica. (+ora1 al efecto de nuestro estudio1 las propuestas de 8a+ler y #i elius ocupan un lugar medio aun:ue til1 si pensamos en el movimiento liderado por #trauss1 De ussy y Puccini1 cuyas innovaciones tienen una ra- ms est!tica o poltico cultural :ue t!cnica. Dedicaremos los siguientes prrafos a innovaciones aparentemente ms inmediatas aun:ue muc+o ms articuladas con la est!tica y las cuestiones poltico <culturales.

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El primero de estos puntos puede ser mirado como un aspecto de recepci&n: en el caso de (rnold #c+oen erg1 su carcter de ,+om re de la olsa. o ,cuco. de la msica1 implic& :ue constantemente1 el estudio de su o ra se centrara en el anlisis crtico de la t!cnica utili-ada1 en desmedro de su inspiraci&n. #in em argo1 e=iste una evidencia documental de :ue #c+oen erg fue un compositor :ue confia a en su inspiraci&n y tra a2a a con ella: tena una e=traordinaria rapide- para componer y1 como consecuencia1 se encuentran en su arc+ivo muc+as o ras sin terminar por:ue las circunstancias +a an cam iado. #in em argo1 la opini&n crtica ms corriente so re el compositor vien!s no se asa1 so re la evidencia documental1 sino so re percepciones del lengua2e musical1 pero1 ms en particular so re un compositor visto 'o ms ien1 escuc+ado) como transgresor de las convenciones del lengua2e musical1 lengua2e :ue permite la e=istencia de la comunicaci&n. #c+oen erg se dio cuenta tardamente de los eneficios de presentarse a s mismo como ,el natural continuador de la vie2a y uena tradici&n entendida correctamente.1 pero en ningn caso se puede cuestionar :ue se presentara as ante sus contemporneos antes de BD5M. 7acia BDME1 el distinguido te&rico estadounidense (llen 9orte escri ira sin temer a la contradicci&n :ue En 6789 Arnold Sc,oenberg inici un 'ro"undo cambio en la m4sica:deliberadamente renunci al sistema tonal tradicional, que era la base de la sinta#is musical desde ,ac*a ;<8 a5os) #e a re un a ismo entre el #c+oen erg de la ,tradici&n. entendida ,correctamente. y el descrito en la afirmaci&n de 9orte. (n cuando no nos tomemos muy en serio las protestas de #c+oen erg1 un aspecto importante de los lengua2es musicales :ue escuc+amos en sus o ras de alrededor de BD551 es la relaci&n con los predecesores y con sus contemporneos *os estamos refiriendo a la tradici&n austro<alemana < la , uena.1 la ,vie2a.1 o cual:uier otra< . Es decir1 a un con2unto construido a trav!s de relaciones y lealtades estilsticas entre un gran nmero de compositores de la esfera germana1 representada1 por un lado1 por la corriente de los seguidores de Lis-t y ?agner y1 por otra1 por los admiradores de Kra+ms.

#trauss se sita en la corriente ra+msiana y1 por lo tanto1 se define como un modernista popular. En tanto1 las circunstancias personales de #c+oen erg en relaci&n a lo :ue podra ser lo aut!nticamente ,tradicional. ;esto es1 lo :ue pasa de una generaci&n a otra< son completamente diferentes de las del creador de 2na Vida de =roe) #i #trauss tuvo como padre un cornista profesional y reci i& lecciones de msicos prominentes1 la formaci&n de #c+oen erg fue autodidacta. De alguna forma1 entonces1 #c+oen erg se nos aparece como un ,des+eredado.1 sin ninguna cone=i&n estilstica con la tradici&n. De una forma muy interesante nos indica la causa de la tensi&n :ue puso so re su propio tra a2o como profesor. En efecto1 en ese rol1 intent& inventar para s una posici&n dentro de una estructura cuasi<tradicional. En t!rminos de lengua2e musical1 su agenda personal fue todava ms am iciosa. Como +a seNalado (rnold ?+ittall1 el #c+oen erg maduro reconoci& +a er reci ido el impacto del modernismo de #trauss a fines de BCD5 cuando compuso algunos poemas sinf&nicos aun:ue s&lo Peleas !elisande 'BD54<5E) puede realmente compararse con los de #trauss" de +ec+o el primer gran poema musical de #c+oen erg es una o ra de cmara Ver0larte .ac,t >.oc,e (rans"igurada?, de 6977, para se=teto de cuerdas. (l componer esta o ra1 #c+oen erg se u ica en el medio de la gran divisi&n aparentemente e=istente entre los campos $agneriano y ra+msiano. 7ay otro aspecto del lengua2e musical de #c+oen erg ;al margen de la com inaci&n del poema musical con la msica de cmara y la armona post $agneriana< :ue merece la pena anali-arse. #e trata del uso ra+msiano de los motivos1 tanto en .oc,e como en Peleas y en el Primer cuarteto de cuerdas 'BD5J<5H). Los motivos densos e intrincados tra a2ados desde las te=turas se aseme2an al Kra+ms de los ltimos tiempos 'o ras de cmara1 lieder) cuyos acompaNamientos estn saturados de motivos fragmentarios relacionados con el material temtico. El !=ito de estas o ras en t!rminos de poltica cultural reside s&lo y particularmente en la apropiaci&n de la idea $agneriana de la red motvica como un aspecto del lengua2e musical. En sntesis1 Kr+ams +a a separado la idea de motivo de todo el edificio msico< dramtico y est!tico creado por ?agner. De igual manera se apropi& del slogan de la ,meloda infinita. creado por ?agner para descri ir una clase de escritura vocal tpica de la &pera francesa e italiana de mediados de siglo. Esta aparente contradicci&n en el pensamiento de Kra+ms fue su versiva: no +a a ninguna ra-&n para creer a priori :ue la escritura motvica suministrara todo su potencial a la msica a soluta pero el tardo estilo de Kra+ms introdu2o en la esfera acad!mica la piedra de to:ue de la competencia t!cnica1 el punto final del triple contrapunto invertido. La posi ilidad de :ue la msica organi-ada en torno a motivos fuera ms all de donde Kra+ms la +a a conducido1 fue una de las lneas seguidas por #c+oen erg en su madure-1 pero an no lo +a a comprendido en la !poca en :ue se reci!n atreva a de2ar de lado los centros tonales. Podemos ver1 en o ras como Das -uc, der ,angenden @arten'BD5C<D) y en las (res 'ie1as 'ara 'iano o')66 'BD5D) :ue la interacci&n entre armona y meloda an se im rican en las te=turas de la msica tonal. Por otro lado1 en estas o ras1 la innovaci&n ms audi le es :ue se evitan las consonancias tradicionales. En esta emancipaci&n de la disonancia1 la lneas contrapuntsticas al margen de la reglas arm&nicas1 e=iste una distinci&n entre las lneas :ue se encuentran a-arosamente y entre las :ue se encuentran formando armonas :ue1 aun:ue no estn codificadas tienen una entidad como acorde1 como sonoridad. En la Armon*a 'pu licado en BDBB1 #c+oen erg +ace un plano de las nuevas configuraciones ac&rdicas1 como los acordes por Jas. R dice :ue son entidades +olsticas con calidades sonoras1 lo mismo :ue los acordes tonales alterados su2etos a las normas de las conducciones de las voces. Los acordes de seis notas tienen un rol impactante en las

Primera #infona de Cmara 'BD5L) por:ue ocupan los puntos de articulaci&n formal en lugar de la dominante de la armona funcional. El compositor desarroll& su lengua2e arm&nico a partir de esta o ra a partir de la escala por tonos y del uso de acordes AvagantesB como la MS. disminuida y la trada aumentada :ue1 consideradas inarm&nicamente1 funcionaran en varias tonalidades. ( die- aNos de la muerte de Kra+ms1 #c+oen erg alcan-& el punto de la tonalidad ,suspendida. en un tramo de varios compases. El paso decisivo de a andonar un retorno al centro tonal1 aun:ue pare-ca superficial1 fue ciertamente decisivo para el compositor1 tal como +ace constar 9orte. Pero en t!rminos de lengua2e musical fue s&lo un pe:ueNo paso :ue Et+an 7aimo llam& la Odisea de #c+oen erg. (l tomar el desarrollo :ue Kra+ms +ace de la red motvica de ?agner1 el compositor vien!s llega a lo :ue llama la escritura atonal y :ue puede ser vista como su propia toma de posici&n frente a las controversias :ue siguieron a las e2ecuciones de las grandes o ras de ?agner.' Krevemente: la cuesti&n es si el ,acorde de (rist$n. puede ser tratado desde la teora musical como un acorde en s" en todo caso1 desde la teora de #c+oen erg de la emancipaci&n de la disonancia1 en efecto lo era). La o sesi&n de #c+oen erg de com inar los cuatro movimientos de un es:uema sinf&nico tradicional en uno e=pandido implic& la disoluci&n de la estructura de la forma sonata1 puede ser comprendida como una reconciliaci&n con las formas convencionales :ue formaron parte del lengua2e de Kra+ms y un intento de reconciliaci&n con los vestigios de las formas respeta les :ue vemos en los poemas sinf&nicos de #trauss. #c+oen erg nunca vio dificultad alguna en esta reconciliaci&n1 como lo prue an el Primer cuarteto de Cuerdas y la Primera #infona de Cmara. Ianto la trascendencia como la sntesis estn representadas en los lengua2es musicales :ue +emos reseNado. El caso de #cria in es tal ve- el ms interesante de todos al margen de las dificultades :ue sus ltimas o ras presentan para el receptor del siglo XX. 'En lo :ue las marca como o ras de un momento anterior). Comen-& como un compositor conservador a mediados de BCD5 'si lo comparamos1 menos preco- :ue Aac+maninoff) #e +ace evidente en !l la influencia de C+opin tanto en la concentraci&n pianstica como en la elecci&n de g!neros1 aun:ue en esta etapa1 C+opin resulta an ms auda- arm&nicamente. #e puede o servar en las o ras del perodo su secuente una tendencia a com inar en su lengua2e arm&nico acordes de dominante con una +a uitual progresi&n desde el sostenido suepert&nico +acia la dominante como un gam ito cadencial" #cria in adopt& +acia BD5E los principios de la Ieosofa y entonces se produ2o el gran desarrollo de su lengua2e arm&nico. 7acia BDB5 a andon& las cadencias tradicionales y lleg& a proponer el uso de un acorde de doce notas en el inconcluso ,(cto Preliminar.. (nali-ar s&lo los fen&menos t!cnicos en msica podra tener como esultado descripciones :ue afecten la comprensi&n de las notas mismas. Iarus%in e=tiende su discusi&n +asta llegar a comprender los gam itos arm&nicos tpicos de #cria in en el Poema del C#tasis >678<D89?<acordes de dominante1 a veces so re un a2o de t&nica :ue progresan de forma minimalista por tritonos o tonos enteros1 as un acorde octat&nico con las notas de una se=ta francesa en el registro a2o y las notas agudas marc+ando por cuartas 2ustas1 tritonos o terceras menores a trav!s de la misma estructura octat&nica. Es lo :ue en +istoria de la msica se conoce como acorde m*stico y fue descrito por #cria in a un asom rado Aac+maninoff como ,el acorde del pleroma.. Iarus%in lo e=plica en estas pala ras: ,El pleroma1 un t!rmino cristiano gn&stico derivado de los griegos tiene :ue ver con .plenitud. y se refiere a la omnipresente y poderosa 2erar:ua del reino divino fuera del universo fsicoOtotalmente a2eno y esencialmente ,otro. respecto del mundo

fenom!nico pero a la ve- dentro de !l. Lo :ue conocemos como acorde m*stico, fue diseNado para permitir la apre+ensi&n1 aun:ue ms no fuera por un momento de la esencia misma del universo1 ms all de la conceptuali-aci&n +umana. Iodo ello procede del deseo evidente de #c+oen erg de desarrollar la t!cnica musical desde adentro. #i Iarus%in tiene ra-&n en su e=amen de las o ras de #cria in1 tendramos :ue ree=aminar las de #c+oen erg en t!rminos similares para uscar deseos ocultos1 lo :ue es cuestiona le pero estimulante. (+ora1 desea le o no1 puede +a er una pe:ueNa posi ilidad de +acerlo an cuando1 o :ui-s por:ue el aspecto trascendental del pensamiento de #c+oen erg es evidente1 incluso para el punto de vista ,tecno esencialista.. #era muy difcil esta lecer en #cria in una unidad similar entre medios y o 2etivos. #in em argo1 el e2emplo de Iarus%in nos +ace pensar :ue pronto pueda darse ese nuevo e=amen. (un:ue #trta$ins%y estuvo en muy estrec+o contacto con el poeta sim olista Kalmont y si ien sus primeras partituras muestran cierto parentesco con el idioma musical de #cria in1 en particular El P$%aro de &uego y el primer acto de El Euise5or1 de emos considerar dic+as cone=iones no como la meustar de afinidades est!ticas1 sino como la influencia del medio cultural del :ue emergi& el compositor. La evidencia sugiere :ue en el crculo del maestro Aims%y Torsa%ov se considera a como ms ien mediocre el talento del futuro compositor de la Consagracin) Por otro lado1 el crecimiento de su reputaci&n1 al punto de considerarlo una de las cum res del siglo XX e=cede con muc+o los lmites del presente tra a2o. Por muc+os aNos1 sin em argo1 se consider& la msica de #tra$ins%y como una mera continuaci&n de las &peras de Aims%y Torsa%ov1 aun:ue su carcter modernista lo emparentara con ?agner1 Du%as1 De ussy y #cria in. 7a lando en general1 podramos asociar la preferencia de #tra$ins%y por el mundo mgico1 con la msica cromtica1 a veces octat&nica1 en tanto1 la esfera +umana estara relacionada con lo diat&nico. Esta distinci&n1 +ec+a al pasar1 vale para El '$%aro de "uego y Petruc,0a, las ltimas de la serie de o ras del perodo ruso. En La consagracin de la Primavera 'BDBB<BE)1 sin em argo1 #tra$ins%y y su cola orador1 el fol%lorista *ic+olas Aoeric+1 desarrollaron su escenario en un rito pagano de fertilidad1 lo :ue le da a una atm&sfera de magia y misterio a los seres +umanos :ue participa an. En respuesta1 la msica de #tra$ins%y produce una sntesis entre lo diat&nico y lo octat&nico de manera :ue1 de acuerdo a Pieter van den Ioorn1 sera el punto de partida para las o ras su siguientes del compositor.

E
Cuando un siglo de msica termina1 el :ue comien-a es una pregunta sin respuesta definitiva. @na lista de compositores del D55 incluira cronol&gicamente a 3anace%1 Elgar1 Puccini1 8a+ler1 De ussy1 Delius1 *ielsen1 #atie1 Granados1 #cria in y Aeger" pero tam i!n #trauss1 #i elius1 /aug+an ?illiams1 Aac+maninov1 #c+oen erg1 7olst y Aavel. >ncluso si la reputaci&n de #tra$ins%y se consolid& poco antes del estallido de la Primera Guerra 8undial1 podramos decir :ue1 tanto en t!rminos est!ticos como de su lugar en el arte acad!mico occidental1 corresponde a los al ores del siglo Ciertamente1 el vasto impacto de la msica popular y del cine es posterior a la Guerra as como las ;a menudo antag&nicas< actitudes de reacci&n y de reconstrucci&n :ue dio el tono al arte musical en el siguiente perodo. Por el contrario1 las olas de innovaci&n :ue comen-aron alrededor de BCD5 fueron las races de la est!tica y de las prcticas del siglo XX. 8uc+os de los compositores fueron longevos: #trauss1 #i elius1 >ves y #tra$ins%y1 por e2emplo1 parecieron for-ados por las circunstancias a llevar a ca o una suerte de renovaci&n propia1 a retirarse de la creaci&n musical o a tra a2ar en su propia maniera, a pesar del paso del tiempo. 8uc+as 7istorias del siglo XX comien-an en BCD51 aparentemente como una soluci&n de compromiso" pero1 visto desde +oy1 esa

perspectiva de2a de lado algo propio de la mitad del siglo XX: el florecimiento tecnol&gico y los cam ios sociales1 y no se asocia a la ri:ue-a de esta ,msica de transici&n. propia del tardo siglo X>X.

9ormaci&n de escalas y sonoridades en el siglo XX

La escala de tonos com'letos o enteros Este tipo de escala consiste de L tonos1 solo de 4das mayores y una tercera disminuida P:ue suena enarm&nicamente a una 4da mayorQ. En t!rminos de contenido1 solo contamos con 4 escalas de tonos completos1 todo transporte o modo simplemente duplican el contenido de las notas. (lgunos te&ricos identifican en sus te=tos esta escala en ?I5 '$+ole tone 5) y ?IB '$+ole tone B)" la diferencia estri a en :ue en la primera las notas naturales son Do<Ae<8i y las dems con alteraciones1 mientras :ue la segunda indicaci&n sera a la inversa 'DoU<AeU<8iU y el resto seran naturales). E%em'lo 6F

Los enarm&nicos son irrelevantes" en el primer e2emplo ien podra +a er sido #ol < La <#i en ve- de 9aU<#olU<LaU. La escala de tonos completos es usualmente relacionada al periodo del >mpresionismo al igual :ue al compositor Claude De ussy. Este tipo de escala tiene sus limitaciones arm&nicas ya :ue no es posi le construir triadas mayores ni menores y el nico acorde de s!ptima posi le sera el de Mma dominante '/M) pero con la :uinta disminuida1 o sea1 la sonoridad de la se=ta aumentada francesa o con la :uinta aumentada. Por otro lado1 esta am ivalencia tonal permite :ue el compositor pueda crear lo:ues de notas :ue puedan ser utili-ados como acordes de ido a la falta de acordes mayores y menores. La escala 'entatnica Este tipo de escala est formada de H notas 'ms la octava) y est compuesta solamente de segundas mayores y terceras menores. Es utili-ada mayormente cuando se :uiere lograr una sonoridad oriental1 pero tam i!n podra utili-arse fuera de este conte=to. 92ese :ue esta escala es similar a una escala mayor en la :ue omitimos el Jto y Mmo grado1 los grados :ue por lo general en la armona tradicional y el contrapunto resuelven descendente y ascendentemente respectivamente. En la escala menor omitimos el 4do y Lto grado. E%em'lo 6F La escala 'entatnica

E%em'lo ;F !odos de la escala 'entatnica

La tnica es do

La tnica es re

La tnica es mi

etc )

Iam i!n podemos transportar esta escala de forma :ue tendramos: E%em'lo GF

La escala de 9 notas o disminuida >tambin conocida como octatnica?

Esta escala demostrada en el e2emplo B1 consiste de 4das mayores y menores alternadamente Ppor esta ra-&n tam i!n se conoce como tono<semitono<tono a esta escalaQ y la gran mayora de acordes :ue podemos encontrar es de cualidad disminuida. #olamente podemos encontrar 4 modos de esta escala: una :ue comen-ara con la 4da mayor y la otra :ue comen-ara con la 4da menor y tam i!n solo E transportes: la :ue se demuestra en el e2emplo 41 otra :ue contiene doH y reH y la otra :ue contiene re y mi" cual:uier otro transporte o modo simplemente duplicaran el contenido del material.

E%em'lo

!odos tomados del !edioevo (lgunos te&ricos usan los nom res griegos de d&rico1 frigio1 lidio y mi=olidio para los modos aut!nticos1 >1 >>>1 / y />> respectivamente. ( los plagales se le aNade el prefi2o

,i'o al nom re de su relativo aut!ntico1 siendo el >> modo el modo ,i'odrico, el >/ ,i'o"rigio1 etc.

K@L(*CE( Ga riel . Doctor por la @niversidad de 8sica ,George Enescu , ,La musica pict&rica o la pintura musical: las caracteristicas del arte de Claude Debuss B en 9>L08V#>C(1 nW MC1 455L (un:ue De ussy siempre +a rec+a-ado la calificaci&n de impresionismo1 y el impresionismo no puede reivindicar el con2unto de su msica por:ue no esta presente en todas sus o ras y no es el elemento fundamental de su arte1 una fuente importante de su inspiraci&n se +alla en la naturale-a. (un:ue las intenciones del msico no sean esencialmente descriptivas1 +ay sin em argo la-os estrec+os entre su msica y los recuerdos de las impresiones sentidas delante de la naturale-a. De ussy no es ni el primero ni el ultimo msico :ue transpone en msica sensaciones visuales o auditivas vividas en la presencia de la naturale-a y la insistencia con la :ue el se dedica a esta o ra nos +ace pensar en la primaca :ue los pintores impresionistas la dan al paisa2e. #e nota1 y no solo te&ricamente1 :ue De ussy se pronuncia a favor de una msica provenida del contacto ntimo del artista con la naturale-a. #u msica e=presa adecuadamente el movimiento de las aguas1 el 2uego de las olas provocado por los vientos cam iantes1 el ocaso del sol. Llamando al li ro de la naturale-a1 li ro :ue no fuera astante utili-ado por los msicos segn su opini&n1 la msica esta ms cerca de la naturale-a :ue de cual:uier otra cosa. #olo los msicos tienen el privilegio de poder sentir el poema de la noc+e y del da1 de la tierra y del cielo1 de recrear la atm&sfera y el ritmo grandioso del susurro de la naturale-a1 as como se +a dic+o de casi toda la creaci&n de De ussy. En sus preludios y nocturnos se puede or el soplo suave del viento campestre1 la cada de las +o2as muertas1 el dialogo del viento con el mar1 las gotas de las lluvias :ue caen encima de los 2ardines. De ussy sugiere ese +alo emotivo con el cual son rodeadas

las +uellas de los pies so re la nieve1 la terra-a en som ra1 el movimiento delicado de las nu es1 la tarde perfumada del olor de las flores1 del grandioso susurro de la naturale-a. El intenta descri ir el alma del paisa2e1 su atm&sfera lrica1 la poesa :ue respira. #u msica es una pat!tica auto iografa espiritual. Ra :ue el impresionismo musical +alla en un nivel formal el rev!s del fondo: XEstas 'articularidades del lengua%e musical no son en general in"le#iones 'uramente "ormalesI ellas traducen, a Debuss , inquietudes sutiles de una sensibilidad interminable 'ara escuc,ar, que res'onde a una sensibilidad 'er'etua viva de los 'intores)X 'Aene 3ullian) Pierre 9rancastel1 uno de los mas profundos conocedores de la corriente impresionista1 'el no se resume solo a un cmulo de datos iogrficos cuando +a la so re eso1 sino le reali-a un retrato espiritual muy verdico) anima tales correlaciones entre diversas artes1 so re todo entre el arte musical y lo pict&rico: la com'aracin debe ser seguida am'liada sobre el dominio allegado de la m4sica) Porque, as* como se ,a dic,o, no es verdad que un 'aralelismo ,ec,o entre los e"ectos observados de los artistas, que se e#'resan con la a uda de unas "ormas di"erentes de arte, que sea a todo coste su'er"icial e ilusorio) Signi"icar*a que olvid$semos 'recisamente el ,ec,o de que la tcnica se ,allaba solo en el com'romiso de la ins'iracin , sobre todo, de que entre el 'lano de la ins'iracin el de la tcnica ,ab*an, 'odemos decir, inter'uestas las le es de la armon*a, de la com'osicin, de la 'ro'orcin, las cuales son comunes a todas las artes, 'ero, mas que esto, en alguna medida, la m4sica evoca im$genes, as* como evoca ritmos) Ja que es 'er"ectamente %usti"icado que admitamos que, en tal 'oca, di"erentes artistas, e#'res$ndose 'or 'rocedimientos distintos, re'resentan un estado de es'*ritu mu cerca que se sirven de mtodos mu em'arentados) En su li ro1 El se5or Croc,e antidilettante1 Claude De ussy +a la 'por intermedio de su persona2e) ,de una 'artitura de orquesta como si "uera un cuadro .1 casi sin usar t!rminos t!cnicos. Iam i!n +ace un paralelismo entre el orquestacin de -eet,oven D que l visuali1 como "rmula blanco negro dando 'or resultado una gradacin e#quisita de grises D el de /agner, una clase de maquilla%e multi D coloreado se se'ar casi uni"ormemente, en la cual, l di%o, l no 'odr*a distinguir m$s el tono de un viol*n que el de un trombn) La construcci&n :ue vamos a intentar reali-ar se asa en gran parte en analogas intuidas o analogas consagradas por ciertos autores entre los t!rminos del lengua2e pict&rico y los t!rminos del lengua2e musical1 construcci&n :ue no tiene la pretensi&n de figurar a2o una presentaci&n nica. El es:uema presentado nos parece el mas operativo desde nuestro punto de vista para ilustrar las ad:uisiciones comunes reali-adas por las dos artes relacionadas al estilo impresionista1 +ec+o :ue puede certificar con mas !nfasis la e=istencia del impresionismo en msica tam i!n.

SISTEMA SEMIOTICO SISTEMA SEMIOTICO PREPON ERANTE A! ITI"O PREPON ERANTE "IS!A# armona espacialidad tonalidad perspectiva consonancia disonancia clarosc!ro "orma m!sical# rompimiento con la "orma pict$rico# premisas de la pint!ra no tradici$n cl%sica rom%ntica "i&!rativa

meloda# elemento decorativo# tem%tica con contorno sin!oso# %ra'e "!ncionalidad tm'rica# e(presi$n m!ltitm'rica el tiempo m!sical

lnea# contorno "!ncionalidad del color# pinceladas p!ras no me)clados p!lveri)aci$n rtmica# t*cnica p!ntillista

La o ra del arte es el entusiasmo vital aturdido en materia. Entre todas las artes1 la msica e=presa me2or la fluide- de la emoci&n enri:uecida con miles de matices cada ve- ms espirituales :ue aspira cada ve- ms +acia la trascendencia. Los momentos perfumados de las esencias de elle-a derivan uno del otro1 repercuten uno encima del otro como en una lluvia de rillos caleidosc&picos :ue rec+a-a la materialidad dura1 anclndose en una pura multiplicidad1 imagen de la espiritualidad. Los ecos difanos de las ms finas rever eraciones anmicas se amplan en un grande espiral :ue transpone en sonidos toda la fluide- interior de los procesos de conciencia1 a:uella meloda psicol&gica desencadenada de cual:uier acto rever ativo. De este modo1 el impresionismo musical1 por su capacidad de sugesti&n del lengua2e a ordado1 descri e al +om re el estado originario de pura emoci&n y asom ro delante de la naturale-a. *ingn otro supo cultivar me2or la voluptuosidad y la sensualidad del sonido :ue Claude De ussy1 2ustificando a fondo la afirmaci&n de Aomain Aolland :ue le considera a Xel genio del re"inamiento) La escritura musical, mati1ada di"usa, con contornos estam'ados, reali1ada a menudo 'or cierta 'ulveri1acin, una cierta divisin de la sustancia musical, la 'odemos acercar a la tcnica 'ictrica reali1ada 'or 'eque5as 'inceladas 'ro'ias de im'resionistas como !onet, Seurat etc)X '8arc /ignal) La armona representa uno de los elementos principales dentro de una o ra impresionista1 sus con:uistas estando estrictamente atadas por una diluci&n del sentimiento de esta ilidad tonal. Esta cosa pasa por la predilecci&n de Claude De ussy de reanimar formulas arm&nicas arcaicas :ue utili-an la t!cnica fau=< ourdon1 las :uintas paralelas1 las relaciones de tipo modal1 com inadas con agregados sonoros resultados de los acordes con notas aNadidas o acordes por superposiciones tonales1 por la utili-aci&n de la politonalidad. La impresi&n es una de disoluci&n tonal1 Claude De ussy1 evitando la cultivaci&n de la disonancia en sY1 as como la practicara la segunda escuela vienesa. La tonalidad no es acer adamente negada sino :ue usca la funcionalidad de unos lo:ues sonoros cuyo aspecto lo traslada +acia el dominio tim ral. La ore2a +umana :ue se enfrenta con la gran variedad de acordes es incapa- de reali-ar criterios estrictos de 2erar:ui-aci&n. Por esto se +a la del carcter nu lado1 am iguo1 ne uloso :ue de2a sitio a menudo a unas mltiples interpretaciones de ellos. #e sola asociar el aspecto arm&nico de la msica con su dimensi&n espacial como si los eventos musicales1 por sus superposiciones o sucesiones1 se desplegasen en el espacio. Para 7indemit+1 Xla armona representa la dimensi&n espacial de la msica y la tonalidad est relacionada con la idea de perspectiva.X En los cuadros impresionistas desaparece la noci&n de perspectiva1 falta sensaci&n de profundidad visual por la renunciaci&n de crear un punto de fuga en funci&n de :ue se reprodu-ca la ilusi&n &ptica de la perspectiva. La construcci&n geom!trica est erradicada1 la espacialidad siendo

reali-ada por a:uellos matices de colores finos en degrade. De esta manera no se +a la de planos principales o secundarios sino de la impresi&n de uniformi-ar la perspectiva. El cuadro impresionista usca reali-ar un efecto de luminosidad en el cual la diversidad de los matices participa en la sinfona c&smica de la naturale-a. La perspectiva se convierte en una cuesti&n de colorido local1 ya :ue podemos afirmar1 transponiendo la constataci&n referente a la t&nica del dominio musical1 :ue en los cuadros im'resionistas todo se ,a convertido en 'ers'ectiva 'ero con un n4mero interminable de variantes) #e trata en la msica impresionista de la desaparici&n de la noci&n de disonancia1 de la ausencia de su preparaci&n y resoluci&n1 de su emancipaci&n en consonancia. De ussy reali-a eso por la utili-aci&n de los ramos de acordes paralelos :ue implica :uintas1 s!ptimas y novenas privadas de cual:uiera o ligatoriedad de resoluci&n. En el impresionismo1 la distinci&n consonanciaDdisonancia est ani:uilada por la supresi&n del segundo t!rmino y su tratamiento en r!gimen de consonancia. *o se siguen las estridencias arm&nicas o la creaci&n de un perfile dial!ctico por la acentuaci&n del antagonismo entre ellas. En el impresionismo1 la disonancia no significa la negaci&n de la consonancia sino la transferencia de las calidades de la consonancia so re la disonancia. XDebuss o"rece una calidad conson$ntica a sus disonancias X 'Clemansa Liliana 9irca). #i en la msica postromntica la tendencia fue de convertir consonancia en disonancia1 en el impresionismo1 la direcci&n es al rev!s. Iransfiriendo esta dualidad al dominio musical en la pintura 'dualidad seme2ante con la utili-aci&n de la t!cnica claroscuro) se nota lo mismo. Estamos +a lando a:u del modo en el cual se usca reproducir la som ra en los cuadros impresionistas por la renuncia de los matices negros. En impresionismo1 todo se convierte en una sinfona de colores1 la som ra no es negra sino ella misma est coloreada. La tendencia es de sugerir las diferencias entre las partes iluminados y a:uellos oscuros por una relaci&n de valores de matices lo :ue va a traer la necesidad de utili-ar matices mas claros :ue en naturale-a. La som ra1 asimilada a la disonancia musical1 se convierte en color1 siendo disuelta dentro del marco general del cuadro. *o e=iste mas la t!cnica del claroscuro sino una invasi&n de lu- so re toda la superficie del lien-o1 lu- :ue resulta por la relaci&n de los matices claros con los matices utili-ados por las partes de som ra1 estos tam i!n coloreados. #e afirmo in2ustamente :ue las o ras musicales de Claude De ussy no tienen forma1 lo :ue no es verdad. Cuando se afirma esto1 se confunde en general la forma con la estructura1 olvidndose Del +ec+o de :ue Xla "orma en m4sica es el vivir auditivo de una estructuraX '7erman Erpf)1 :ue la forma es la :ue media la percepci&n de la estructura. Cual:uiera o ra musical tiene forma as :ue esta confusi&n aluda de +ec+o la estructura :ue no corresponde mas en caso de Claude De ussy con la tradici&n clsico < romntica. #eria e:uivocado sostener :ue las o ras de De ussy no tendran ms estructura1 :ue los elementos morfosintcticos de la construcci&n musical no se relacionaran ms en nuevas estructuras. Desde este punto de vista1 Claude De ussy es un innovador con rillos visionarios. ( De ussy1 la forma esta en continua transformaci&n cuya reali-aci&n participan todos los otros elementos constitutivos del fen&meno musical. El punto culminante en esta transformaci&n lo va a constituir el allet para or:uesta Jeu# :ue Xmarca la instauracin de unas "ormas musicales que, renov$ndose instant$neamente, solicita una manera de audicin no menos instant$neaK 'P. Koule-). La forma se licua1 el color convirti!ndose en generador de formas.

En la pintura impresionista pasa lo mismo. Las formas tomadas del conte=to de la naturale-a son solo un prete=to para poner en valor la infinita variedad de matices. #u imagen es ne ulosa1 la pintura impresionista renuncia a los ideales del Aenacimiento1 promoviendo de este modo una orientaci&n cada ve- menos realista. Por primera ve-1 el artista no est ms preocupado por la reproducci&n o 2etiva de la cosa vista 'sino sigue sorprender el encuentro entre el universo fsico y la conciencia +umana)1 por la manera en la cual se instalan las imgenes en conciencia. #i las transformaciones del mundo cercano suceden menos despacio1 el ps:uico +umano desiguala por movilidad esta transformaci&n. Pero1 el ancla2e de los pintores impresionistas en la fascinaci&n de los fen&menos 'as como su sisten ellos en la conciencia) determina la alteraci&n y la deformaci&n del espacio artstico. La forma se pulveri-a a la ve- con la concienciaci&n del +ec+o :ue la dinmica interior del alma de2a cada ve- mas +uella so re ella. La meloda de De ussy no ocupa ms un papel principal en las o ras musicales. Ella pasa al segundo plano de2ando prioridad a otros componentes del discurso musical. Constituida de escalas pentatonales1 por escalas de tonos o de diferentes modos arcaicos mo2igatos1 la meloda de De ussy es ms ien un refle2o de la armona utili-ada1 estando go ernada de otros principios de construcci&n :ue la meloda clsica. Ella tam i!n est afectada de la visi&n pict&rica especfico del impresionismo. Ella llega a ser multitim ral en el sentido de :ue no est ms destinada a la e2ecuci&n de un solo instrumento. La meloda nace por la yu=taposici&n de variados colores instrumentales as :ue su contorno se fragmenta en ms secciones. (un:ue como procedimiento t!cnico se encuentre tam i!n en las o ras de los clsicos1 romnticos y de los postromnticos1 empie-a a ser utili-ado consciente y con insistencia apenas en la creaci&n de De ussy1 sugiriendo el paso desde un estado afectivo a otro por calidades casi iguales. Definida por primera ve- por (rnold #c+Zn erg con el concepto de Llang"arbenmelodie 'la meloda de los tm rales)1 esta evolucionar +acia una pulveri-aci&n total del contorno mel&dico :ue llevara a la aparici&n del puntillismo en la msica cerca de la mitad del siglo XX. En la pintura1 el procedimiento puntillista llega a ser e=clusivo apenas en neoimpresionismo donde la t!cnica puntillista se confunde con el impresionismo crendolo. Empie-a a ser utili-ado con prioridad de Pissaro y de otros1 estos siguiendo1 por su uso1 la descomposici&n de la realidad en manc+as de luces y colores para recordar solo la emoci&n ingenua. Los contornos1 las lneas interrumpidas faltan en el cuadro impresionista. Estos se crean por la yu=taposici&n de los matices puros :ue forman de este modo una imagen tem lorosa como una imagen refle2ada en agua. Por analoga con el visual1 el tim re es llamado tam i!n el color del sonido1 e=presi&n propuesta por 7. 7elm+olt-. Esta propiedad encuentra su origen en el fen&meno de la resonancia natural. @na ve- con el impresionismo1 la calidad tm ral :ue ocupa a un papel secundario en las !pocas creadoras anteriores1 o tiene otro estatuto en el cuadro del opus musical. El sonido llega a ser identifica le por la mediaci&n de este componente en per2uicio de los otros1 como serian la altura1 la duraci&n1 la intensidad. La dimensi&n espectral del fen&meno sonoro o tiene una importancia mayor1 su efecto fisiol&gico pudiendo estar influido por la cola oraci&n de los otros tres tamaNos. (. #c+Zn erg personali-a esta preocupaci&n prioritaria de los compositores so re la calidad tm ral cuando afirma :ue: X A mi, me 'arece que un sonido es

'ercibido esencialmente 'or su timbre, la altura siendo solo uno de los tama5os del sonido) El timbre es un dominio vasto dentro del cual la altura ocu'a solo una 'arte)X El impresionismo musical inicia un verdadero culto del color sonoro a cuyo contorno contri uyen la tonalidad elegida1 el registro1 el ata:ue y los matices. De ussy manifiesta predilecci&n para las tonalidades con muc+as alteraciones a la clave por:ue ellas resuenan con una cierta delicade-a e=&tica para la ore2a +umana. El to:ue instrumental :ue sala dentro de una cierta ciencia del ata:ue1 'ciencia :ue usca a ignorar los efectos percutidos de producci&n del sonido a estos)1 la preferencia para ciertos compartimentos instrumentales omitidos en otro tiempo1 el cuidado de apuntar con minuciosidad cada detalle del estado de animo o del mati-1 < inventando1 si era necesario1 t!rminos y e=presiones musicales nuevas de origen sim olista1 < todos estos1 corro orados con una inagota le inventiva arm&nica1 crea an un efecto glo al ago iado cuyo encanto se impona no por fuer-a sino por diversidad y refinamiento. , Las gradaciones de Debuss nunca alcan1an el 'aro#ismo de un "orte "ortissimo) En su m4sica las monta5as se muevan sin truenos tronidos ostentativos) Es un es'acio musical inmenso en el cual las m$s im'resionantes con"rontaciones se 'ueden resorber antes de que nos a'lasten) '/alentin Iimaru) Esto determina una modificaci&n de la mentalidad funcional. La funcionalidad arm&nica<tonal ser reempla-ada con una funcionalidad tm ral1 el color sonoro ser el :ue configurar y producir la forma musical. ( De ussy1 el ritmo es de una ri:ue-a incompara le. La infinita movilidad del tempo1 la utili-aci&n consecuente de los valores consideradas irracionales1 ata:ues corrosivos por un lado y por otro lado las superposiciones poli rtmicas1 las formulas rtmicas o stinadas1 las secuencias compartimentadas o las divisiones instrumentales por tr!mulos1 convergen +acia el escal&n de dos maneras de acumulaci&n de los eventos sonoros estructurados por la e2e denso < rarificado. En los dos casos1 la tendencia es de suprimir la arra de comps1 sea por la impresi&n de casi inmovilidad del ritmo ':ue suprima cual:uiera referencia formal persiguiendo la po!tica del momento fuga-)1 sea por una incesante fluctuaci&n del ritmo cautivado por el frenes ldico. El punto esencial del impresionismo pict&rico es la omisi&n de la forma y del di u2o y no la renovaci&n del color. Con todo esto seria in2usto decir :ue1 si los impresionistas no inventaron la pintura de la lu-1 su arte se desarroll& en un am iente en el :ue la luminosidad 2ug& un papel decisivo. Es una pintura sustrada de la espacialidad :ue se fi2a y manifiesta a2o una forma sencilla 'y no ms restringida :ue una realidad ps:uica)1 fen&menos de la conciencia. Esta pintura tiene el carcter de continuidad de los estados interiores1 es un despliegue y sustituye las leyes de la e=periencia o 2etiva con las de la e=periencia su 2etiva. Podra decirse :ue el soporte de este arte es un sentido arm&nico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal. [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[ El uso de novenas1 und!cimas y decimoterceras es comn en la msica de Claude De ussy. ( continuaci&n algunos e2emplos de estos acordes :ue encontramos en el preludio La ni5a de los cabellos de lino Comps D1 reb con Mma1 Dna y BBma: Comps B41 solb con Dna1 BBma y BEra:

Este acorde funciona como dominante de #ol . Comps BM1 lab menor con Dna y reb menor con Dna: Comps BC1 sib mayor con Mma1 Dna y BBma:

Este acorde funciona como dominante de 8i . 2so de acordes tradicionales "uera del conte#to tradicional En la ela oraci&n de su lengua2e musical De ussy no descart& el uso de acordes tradicionales como los acordes mayores y menores. *o o stante logr& usarlos de forma original e innovadora. @no de los aspectos :ue otorga a esta originalidad al uso de acordes tradicionales es el uso de los acordes con el prop&sito de uscar color sin respetar sus funciones arm&nicas tradicionales. En los compases H al C1 De ussy armoni-a la meloda pentat&nica con acordes mayores y menores. *o todas las notas de estos acordes forman parte de la escala pentat&nica y a pesar :ue en ocasiones podemos encontrar funciones tradicionales como la de dominante < t&nica '4do y Eer tiempo del comps L)1 la mayor parte de las veces los acordes se usan para darle un color a la meloda :ue armoni-an y no parecen responder a las funciones arm&nicas tradicionales. *o tendra sentido anali-ar este pasa2e como estando en la tonalidad de sol emol mayor. *ote :ue lo :ue sera la dominante de sol emol 'Ber tiempo del comps H)1 suena ms como un />> grado de de la escala de mib pentat&nica. Por ltimo1 De ussy finali-a la frase con un acorde de mib mayor.

En los compases C y D1 vemos el uso de dos acordes de dominante :ue no funcionan para nada como dominantes. Estos acordes son escogidos por el color :ue dan a la meloda y ninguno de los dos tienen funci&n de dominante:

*ote el movimiento paralelo de estos acordes. De ussy sinti& una atracci&n especial por este tipo de movimiento. 0tros e2emplos en el preludio: Compas BJ y EE<EJ1 movimiento paralelo de acordes mayores y menores en 4da inversi&n:

Compases 4B < 441 movimiento paralelo de acordes en posici&n fundamental:

El color armnico Este preludio es un uen e2emplo de como De ussy utili-a los acordes como forma de dar color. La primera ve- :ue escuc+amos el tema1 este aparece prcticamente sin acompaNamiento1 #olamente al final es acompaNado por una cadencia plagal a sol bemol:

La segunda ve- es acompaNado por dos acordes de Mma de dominante en Era inversi&n movidos en forma paralela para finali-ar con una cadencia /<> a solb mayor:

En los compases 4J y 4H es variado levemente y acompaNado por acordes formados por las notas de la escala pentat&nica. *ote :ue los acordes no necesariamente estn formados por terceras:

9inalmente en los compases 4C < E5 aparece so re un acorde de dob mayor:

G08>L(1 (ntoni1 '@niv. >lles Kalears Dep. Psicologa) ,La e=presi&n emocional en la msica desde el e=presionismo musical.1 Este tra a2o tiene su origen en mi contri uci&n al / #eminario >nteruniversitario so re (rte1 8ente y 8oralidad1 cele rado en 8urcia en a ril de 455M. E. /ariedades del atonalismo 7ay otro aspecto de su argumentaci&n :ue merece ser su rayado1 por:ue es una confusi&n :ue no es e=clusivamente suya. #e trata de :ue utili-a las e=presiones ,atonalismo.1 ,dodecafonismo. y ,serialismo. como si fueran correferenciales1 como si se refirieran a lo mismo. En ningn lugar se detiene a mencionar el desarrollo +ist&rico de la msica atonal1 desde las primeras o ras de #c+Zn erg :ue merecen tal denominaci&n1 al periodo dodecaf&nico1 +asta llegar al serialismo. ( m me parece importante seNalar estos cam ios principalmente por:ue las est!ticas al servicio de la cual se puso ese rec+a-o de la armona clsica son ien distintas. Por tanto1 puede resultar apropiado tener en cuenta algunas consideraciones +ist&ricas. El atonalismo apareci& a principios del siglo XX1 2unto con otros movimientos artsticos1 con los :ue tena en comn el prop&sito de renovar el arte y la cultura en general1 as como la sociedad1 a partir de un sentimiento general de crisis cultural y

poltica. El sntoma de la crisis fue la preocupaci&n por la e=presi&n" en concreto1 la sensaci&n de :ue los lengua2es artsticos esta lecidos resulta an vacos1 falsos1 agotados como medios de e=presi&n 'Ioulmin1 455B). En el rea alemana de influencia1 en relaci&n a la msica1 esta preocupaci&n se focali-& en torno a la armona1 principal elemento e=presivo de la est!tica romntica1 como resultado del impacto de la msica de ?agner1 cuyo estilo consisti& en la disoluci&n de uso de la armona como e2e del desarrollo formal de las melodas en una forma musical1 introduciendo acordes arm&nicamente am iguos1 y desarrollo oscilantes entre tonalidades diversas. En este conte=to1 #c+Zn erg1 consciente de las dificultades de seguir con la armona tonal tal como la +a an desarrollado los romnticos1 y de los diferentes intentos de encontrar una salida t!cnica con valor e=presivos 'preocupaci&n refle2ada en su o ra 7armonienle+re1 #c+Zn erg1 BCDD)1 compuso primero algunos o ras en la lnea de ?agner 'sus Gurrelieder1 la *oc+e Iransfigurada)1 e intent& un nuevo lengua2e arm&nica asado en cuartas 'su #infona de cmara1 de BD5L). El salto al atonalismo tuvo lugar en BD5D1 en sus Pie-as para piano1 op. BB1 seguidas de Ert$artung 'La espera)1 un monodrama para vo- y gran or:uesta1 donde la vo- era casi un grito" y sus Cinco pie-as para or:uesta1 op. BL. La tercera de estas cinco pie-as se titula a ,9ar en. 'Colores)1 donde el tim re se convierte en la clave de la o ra1 proporcionando el tema mel&dico1 arm&nico y temtico: un motivo tm rico vara a trav!s de diferentes ,colores. tm ricos1 dando lugar a la noci&n de ,meloda tm rica.. Para entender el carcter revolucionario de esta propuesta de e recordarse :ue +asta el siglo =i= la composici&n tiene lugar en a stracto1 al margen del instrumento concreto en :ue se e2ecutara1 y antes de la or:uestaci&n. La o ra principal de este primer periodo atonal fue Pierrot Lunaire 'BDB4)1 un colecci&n de lieder 'tres grupos de siete)1 asados en poemas de (l ert Giraud1 un poeta sim olista franc!s1 donde aparecen los persona2es de la Comedia dellG(rte en un conte=to distorsionado. Es una o ra para vo- y pe:ueNo con2unto instrumental1 en la :ue #c+Zn erg introduca una nueva t!cnica vocal1 el ,#pr\c+gesang. 'canto +a lado). 9ue seguida por ,Die gl]c%lic+e 7and. 'BDBE1 estrenada en BD4J)1 y los Cuatro Cantos or:uestales 'BDBE<BDBL)1 para vo- y or:uesta. (l an Kerg tam i!n reali-& o ras destaca les en la misma lnea: los ,(lten erg Lieder. 'BDBE)1 las Ires Pie-as para or:uesta 'BDBJ<BH) y el ?o--ec%. R ?e ern compuso las Cinco pie-as para cuarteto de cuerda 'BDB5)1 y su Pie-as para 0r:uesta 'BDBB<BDBE). *o o stante1 #c+Zn erg entr& en un periodo de silencio :ue dur& +asta BD4J1 en parte por:ue fue movili-ado durante la Guerra 'a los J5 aNos)1 en parte por:ue senta :ue los nuevos +alla-gos e=presivos de an convertirse en una nueva teora arm&nica. Iras formularla en BD4J se inicia el periodo estrictamente dodecaf&nico1 donde la preocupaci&n primaria fue crear un nuevo sistema arm&nico de composici&n1 asado en las series de doce notas. Iales series de an respetar la restricci&n de :ue una nota no poda repetirse +asta :ue las doce +u ieran sido usadas1 como el medio de evitar su preponderancia y por tanto1 :ue pudiera generarse una sensaci&n de tonalidad" as como otras reglas de desarrollo y variaci&n ' asadas en transformaciones de esa serie). Posteriormente1 el proyecto dodecaf&nico fue generali-ado a todas las dimensiones de la composici&n musical1 por 8ilton Ka itt1 en lo :ue se +a denominado el serialismo integral1 :ue a su ve- +a llevado a la msica aleatoria y a otros desarrollos '8arco1 4554). En este conte=to1 no me interesan las diferencias entre el dodecafonismo y el serialismo. Lo :ue me importa es insistir en la importante transici&n entre el primer periodo atonal1 del ,atonalismo li re.1 y el dodecafonismo1 precisamente por el cam io en la est!tica de cada periodo: de una est!tica e=presionista se pasa a una est!tica formalista. Lo cual

significa :ue son las o ras de ese primer periodo atonal las :ue pueden ayudarnos a entender c&mo la msica puede ser e=presiva. Del mismo modo1 tam i!n merece la pena insistir :ue el e=presionismo musical no se reduce al atonalismo 'Co=1 BDCD). En el conte=to de la discusi&n1 no o stante1 lo :ue de e :uedar claro es :ue el ata:ue de Aaffman1 y otros1 contra el atonalismo arm&nico1 de era reformularse ms modestamente como un ata:ue contra el dodecafonismo y el serialismo. En cual:uier caso1 incluso a este respecto ms focali-ado1 resulta e=traNo su veredicto ;como si el formalismo1 en el caso del dodecafonismo1 o el conceptualismo1 en el segundo1 no pudieran ser est!ticas posi les en principio<1 y +ace ms e=traNa su estrategia argumentativa1 de vincular comprensi&n estructural y percepci&n e=presiva. Dic+o de otro modo1 necesitaramos esta lecer en primer lugar el re:uisito de :ue todo arte de e ser e=presivo1 para rec+a-ar como defectuoso un tipo de arte intelectualista. Pero a estas alturas1 resulta e=traNo defender tal visi&n e=clusivista del arte ;propia1 ciertamente1 del periodo romntico<. /olviendo al primer atonalismo1 resulta til1 en mi opini&n1 ponerlo en relaci&n con la innovaci&n e:uivalente :ue tuvo lugar en la pintura: la a stracci&n. (s como la armona tonal se poda considerar el ncleo del lengua2e e=presivo de la msica 'ela orado a lo largo de los siglos X/>>> y X>X)1 la figuraci&n constitua la ase del lengua2e pict&rico ':ue los impresionistas1 por e2emplo1 no +a an cuestionado). (m os resultan cuestionados por parte del e=presionismo1 por lo :ue en este punto resulta conveniente profundi-ar en las preocupaciones de este movimiento est!tico. J. Atonalismo e=presionista *o resulta fcil caracteri-ar el e=presionismo artstico. Pueden considerarse e=presionistas pintores como Kec%mann1 To%os+%a1 Tlee o Tandins%y" escritores como Kroc+1 8usil o Ira%l" directores de cine como Lang o 8urnau" fil&sofos como ?ittgenstein" as como #c+oen erg o Kerg en msica. (dems1 aun:ue el e=presionismo artstico es propiamente un fen&meno del primer cuarto del siglo XX en la Europa central1 el t!rmino ,e=presionista. puede ser aplicado descriptivamente a otras !pocas y lugares: tanto al e=presionismo a stracto de despu!s de la #egunda Guerra 8undial 'Polloc%1 Aausc+en erg)1 como a los De +ec+o1 si uno considera los ,e=perimentos. de Cage1 en su proyecto conceptualista por +ace ver la naturale-a acstica de la msica1 y por tanto1 despo2arla de su ,trascendencia. semi&tica o e=presiva1 resulta parad&2ico :ue la irritaci&n :ue gener& en las audiencias de la !poca1 fuera una irritaci&n especficamente musical ; 2ustamente la clase de respuesta :ue Aaffman e=ige para considerar vlida un tipo de msica. >gual de parad&2ico :ue el propio proyecto conceptualista de Cage1 cuyo modo de negar el valor semi&tico o e=presivo de la msica consiste en atri uirle otro valor1 en este caso como ruido1 precedentes del movimiento e=presionista '/an Gog+1 Gaugin1 8unc+)1 como a artistas de otros periodos anteriores 'El Greco1 el ltimo Goya). En sentido estricto1 el e=presionismo corresponde a ese tiempo y lugar: la Europa central 'el e2e /iena<Kerln)1 y el primer cuarto del siglo XX '3ani% y Ioulmin1 BDME). #us orgenes arrancan de la e=periencia de crisis cultural1 del rec+a-o de las formas esta lecidas de representaci&n y e=presi&n1 sentidas como agotadas1 restrictivas de la li ertad creadora del artista1 sometidas al gusto del p lico<cliente. El e=presionista representa la radicali-aci&n de la idea romntica de la li ertad artstica1 en el sentido de evitar someter su li ertad creadora al ,mercado. urgu!s1 o a un imperio en decadencia1 regido por convenciones vacuas. En este sentido1 el e=presionista es revolucionario1 a nivel artstico1 pero tam i!n poltico. El o 2etivo no es representar lo visi le1 sino concienciar a la audiencia1 +acer :ue

La audiencia pueda compartir la e=periencia1 el modo de vivir su rec+a-o al mundo esta lecido1 del artista. Por ello1 el e=presionista pretende representar su mundo interior1 conce ido ya no como un poder genial de creaci&n1 sino como el ltimo reducto de defensa frente a un mundo del :ue se siente alienado1 cuyos valores 'industrialismo1 ma:uinismo1...) se rec+a-an. El proyecto es e=presar la propia su 2etividad1 y al +acerlo1 mostrar lo desagrada le1 rec+a-a le1 de ese mundo1 tal como es e=perimentado. De a+ :ue sea un arte eminentemente e=presivo: con el o 2etivo de e=presar el modo en :ue el artista e=perimenta ese mundo del :ue no se siente parte1 en el :ue no se reconoce1 no se encuentra a gusto. El arte de e transmitir esa e=periencia de crisis1 de final de !poca1 de no pertenencia1 de inadaptaci&n al mundo contemporneo1 un mundo considerado corrupto y aca ado. El artista se confronta a !l1 pero ya no como +!roe romntico1 cuyo triunfo est asegurado1 sino con desesperaci&n1 con sentido su versivo. 8s all de este sentido +ist&rico concreto1 con su carga poltica y cultural1 el t!rmino e=presionista tiene un valor descriptivo ms general1 :ue se refiere a la idea de , elle-a convulsa. '(rtaud)1 a la e=presi&n de las agitaciones de las e=periencia1 cuyos medios radican en la e=citaci&n sensorial1 la deformaci&n 'el e=presionismo est detrs del auge de la caricatura poltica)1 la es:uemati-aci&n y dems recursos de la a stracci&n. Es en este conte=to :ue el atonalismo li re1 o inicial1 encuentra su sentido1 como un esfuer-o por e=presar en la msica el mismo tipo de e=periencias culturales. De +ec+o1 las cone=iones entre msica y pintura fueron estrec+as: #c+oen erg1 :uien tam i!n fue pintor1 cola or& con el grupo Die Kalue Aeiter '/ogt1 BDCE)1 liderado por Tandins%y1 ide&logo de la a stracci&n como el modo de e=presar un nuevo contenido espiritual 'Tandins%y1 BDB4). Ka2o la influencia de la o ra de ?Zrringer1 Abstraccin Em'at*a '?Zrringer1 BD5C)1 intenta an captar empata en el espectador1 es decir1 compartir la e=periencia del artista a trav!s del contenido e=presivo de la o ra 'no por el ,representado.1 el contenido figurativo1 rec+a-ado por su incapacidad para generar esa respuesta emptica). La a stracci&n1 al imposi ilitar la aplicaci&n del marco de referencia o 2etivo1 facilita una comprensi&n en t!rminos de su 2etividad1 e=presiva1 espiritual. *o se trata1 por tanto1 de una mera innovaci&n formal1 sino tam i!n una innovaci&n respecto al contenido e=presado: no o 2etivo1 sino su 2etivo1 :ue por ello1 genera una respuesta en el espectador1 :ue ,resuena. emocionalmente con lo e=presado. Para este proyecto1 la analoga con la msica fue importante: se conci e la pintura como ,composici&n.1 se uscan colores ,vi rantes. y ,arm&nicos.1 se sugieren sinestesias y movimiento 'como en ,#onido amarillo. o ,Los cosacos. de Tan%ins%y)1... Las analogas van tam i!n en la otra direcci&n: el me2or e2emplo lo constituye el Prometeo, 'oema del "uego de #%ria in1 un intento de armoni-ar msica y color ':ue de a culminar en el proyectado pero solo iniciado 8ysterium)1 e2ecutando al mismo tiempo la msica y la proyecci&n de luces de colores1 para dar lugar a una e=periencia mstica '#%ria in tam i!n compuso el Poema del #tasis, y proyect& pero s&lo comen-& ! sterium1 una o ra para voces1 coro1 or:uesta1 dan-a1 luces y olores1 pensado para ser representado en un templo +ind). El movimiento e=presionista sigui& tam i!n otra ruta1 la del grupo ,Die Kruc%e. 'El Puente): la ruta de la a stracci&n ,incompleta.1 esto es1 de la a stracci&n por la es:uemati-aci&n1 la deformaci&n1 la e=ageraci&n1 sin llegar a eliminar la dimensi&n figurativa. Para entender el primer atonalismo es importante tener en cuenta :ue corresponde a este e=presionismo1 en el plano musical. Iam i!n es importante tener en cuenta :ue el atonalismo1 el rec+a-o de la armona tonal tradicional1 s&lo es una de las diversas innovaciones t!cnicas introducidas para conseguir este o 2etivo e=presivo crtico.

8erecen ser destacadas: el cromatismo e=tremo y el protagonismo de las disonancias 'al rec+a-ar la escala diat&nica e incorporar todas las notas en la composici&n)1 la densidad sonora 'al evitar los acordes arm&nicos en su funci&n de amplificaci&n del sonido1 el estmulo se vuelve ms comple2o)1 la te=tura musical 'la cantidad de sonido por unidad de tiempo)1 el uso del tim re como motivo mel&dico1 la posi ilidad de diferentes planos de sonido simultneos1 la concisi&n de las pie-as y su variaci&n continua 'frente a la estructura asada en la repetici&n y el desarrollo arm&nico)1 las innovaciones rtmicas1... Es cierto :ue el atonalismo es uno de los ms radicales y efectivos1 y tam i!n con mayores repercusiones a nivel de composici&n1 por:ue o liga a uscar alternativas a asar las formas musicales en el desarrollo arm&nico. *o o stante1 no resulta posi le formular en a stracto el valor e=presivo particular de cada una de tales innovaciones. De modo general1 tales efectos son fuertemente dependientes del conte=to1 y su valor e=presivo de e ser considerado caso a caso. Los glissandos instrumentales1 por e2emplo1 por analoga con los glissandos vocales1 ien pueden e=perimentarse como gritos1 o :ue2as o lamentos" o las disonancias como e=presi&n de malestar o conflicto1 pero no es posi le seguir con un catlogo de tales recursos t!cnicos como parte de un c&digo e=presivo esta lecido. De +ec+o1 es cierto :ue muc+as de las o ras e=presionistas son tam i!n vocales1 y en algn caso1 tam i!n dramticas1 aspectos :ue constituyen conte=tos privilegiados para reconocer la dimensi&n e=presiva de determinados aspectos t!cnicos. Puede ser cierto1 como +a seNalado Tivy '455B)1 :ue1 frente a la codificaci&n e=presiva del lengua2e musical durante el neoclasicismo y el romanticismo1 la audiencia no +aya desarrollado la capacidad suficiente para reconocer tal dimensi&n e=presiva1 o para valorarla: sea por falta de tiempo1 por el !nfasis de las vanguardias del siglo == en la innovaci&n continua1 por la deriva formalista posterior1 o por el conte=to cultural en :ue tiene lugar la audici&n musical. Pero de a+ no se sigue :ue sea imposi le por principio :ue la msica atonal pueda ser e=presiva1 como +a sostenido #cruton1 y cuyos argumentos consideraremos a continuaci&n. H. El rec+a-o del atonalismo En su monumental ,I+e (est+etics of 8usic. '#cruton1 BDDM)1 Aoger #cruton desarrolla un cido rec+a-o del atonalismo. #u argumento no se asan en la e=istencia de esas supuestas restricciones psicol&gicas a nuestra capacidad de anali-ar estructuralmente las secuencias sonoras en estructuras musicales 'de +ec+o1 rec+a-a la analoga con el lengua2e)1 sino :ue pretende esta lecer la estrec+a relaci&n entre la tonalidad arm&nica1 el contenido y la e=presi&n musical. En su opini&n1 la tonalidad y la e=presi&n musical estn vinculadas por una necesidad conceptual: la armona tonal es la nica manera posi le de :ue la msica e=prese emociones. En su o ra1 #cruton anali-a con detalle los diversos recursos e=presivos de la msica clsica tonal: no s&lo los cam ios de tono mayor a menor y viceversa1 o las modulaciones tonales1 sino tam i!n las progresiones arm&nicas :ue estn en la ase de la tensi&n y la resoluci&n arm&nica1 las consonancias y disonancias1 las cadencias1 la tensi&n y la rela2aci&n1 la polifona y el contrapunto1 dentro de un espacio tonal estructurado. Esta noci&n de espacio tonal estructurado es clave para arg]ir :ue esos mismos recursos1 en un conte=to atonal1 pierden su poder e=presivo. R su tesis central es :ue este espacio tonal estructurado no depende ni de ninguna teora musicol&gica1 ni de ningn compromiso compositivo1 sino :ue constituye la condici&n de posi ilidad de toda e=periencia musical. Lo :ue :uiere decir esto es :ue nuestro modo de escuc+ar msica impone tal espacio tonal: la tonalidad no es una convenci&n musical1 un sistema ar itrario de orden musical ;:ue podra ser sustituido por otro<1 sino el modo en :ue omos la msica en el estmulo

acstico. De este modo prentende evitar la respuesta :ue d amos a Aaffman: aun:ue #cruton no la formula en la terminologa ling]stica c+oms%iana de una gramtica universal1 sino en t!rminos trascendentales %antianos1 la idea es :ue la armona tonal deriva de nuestra manera de perci ir la msica dentro de un espacio tonal. De a+ se deriva :ue la msica atonal no puede ser e=perimentada como msica1 sino nicamente como sonido1 como un estmulo acstico 'como ruido)1 a no ser :ue la podamos situar en un orden tonal latente: , :ue la msica tonal es la nica msica :ue siempre tendr significado para nosotros1 y :ue si la msica atonal consigue ser oda alguna ve-1 ser por:ue podemos elicitar en ella un orden tonal latente. '#cruton1 BDDM1 p. E5C) La menci&n del significado tiene :ue ver con su estrec+a cone=i&n con la e=presi&n1 segn #cruton1 :ue sigue en esto a Colling$ood. #egn este enfo:ue1 el significado de la msica consiste en su contenido e=presivo1 al modo romntico de esta lecer :ue todo arte1 para ser arte1 de e ser e=presivo. Para nuestros intereses1 lo relevante de este planteamiento es :ue para poder e=perimentar los sonidos como msica es preciso orlos dentro del sistema tonal. La argumentaci&n de #cruton para defender esta condici&n de posi ilidad consiste en tratar de mostrar :ue la msica atonal aprovec+a los recursos de la tonalidad1 ra-&n por la cual puede ser e=perimentada como msica y resultar e=presiva. En mi opini&n1 esta estrategia constituye una ,petitio.: como dira Gorgias el sofista1 la msica atonal no puede tener contenido e=presivo1 pero si lo tiene1 entonces es por:ue e=plota de manera latente los recursos de la tonalidad :ue aporta el oyente. ^uien tiene la carga de la prue a es :uien sostiene :ue s&lo la msica tonal puede ser e=presiva. Lo cual es difcil de esta lecer en la medida en :ue la capacidad e=presiva de la msica no depende e=clusivamente del uso o no de la armona tonal. Por e2emplo1 utili-ar tesituras e=tremas de un instrumento 'como los so reagudos en la trompeta o en un sa=o alto)1 frente a intermedias o graves1 puede desempeNar un papel e=presivo1 independiente del tipo de armona. La e=presividad1 en fin1 del mismo modo :ue es e=tremadamente sensi le al conte=to1 no puede reducirse al uso de un elemento e=presivo en particular. #i tal cosa fuera posi le1 estaramos en los dominios del clic+!1 de la asociaci&n convencional1 no de la e=presi&n genuina" y la motivaci&n de #c+oen erg para desarrollar su nuevo lengua2e musical era precisamente superar los clic+!s esta lecidos1 :ue senta :ue le impedan e=presar las nuevas e=periencias vividas. (dems1 #cruton no tiene en cuenta los nuevos recursos e=presivos e=plorados por la msica e=presionista. (lgunos de ellos pueden com inarse con la armona tonal 'los cam ios y la comple2idad rtmica1 por e2emplo" o el tim re)1 pero su efecto e=presivo puede ser diferente en un conte=to arm&nico atonal. De todos modos1 me parece :ue la atonalidad desempeN& un papel e=presivo central1 al servicio de un proyecto de e=presar emociones distintas. (s1 la atonalidad puede entenderse me2or desde el proyecto e=presionista de transmitir una e=periencia vital distinta1 de ansiedad e=istencial1 de crisis vital1 de alienaci&n1 de no pertenencia. 8ientras :ue las progresiones arm&nicas caractersticas de la tonalidad clsica facilitan la predicti ilidad del movimiento musical1 y el 2uego de tensi&n y rela=1 la msica atonal puede e=presar me2or un sentido de caos1 de impredicti ilidad1 de tur ulencia1 de falta de direcci&n. De nuevo1 no independientemente del resto de recursos e=presivos1 sino en com inaci&n con otros elementos mutuamente refor-adores. Como ya +emos seNalado1 muc+as de las o ras de este primer periodo atonal1 el e=presionista1 no son e2emplos de msica a soluta1 sino :ue son o ras con te=to1 vo-1 o dramticas. #cruton sugiere :ue lo :ue la msica atonal pueda e=presar es de ido no a la propia msica1 sino al contraste entre la msica y el drama1 :ue suele plantear temas e

+istorias de carcter m&r ido1 o sesivo1 ,del lado oscuro.. En este sentido1 capta me2or :ue Aaffman el proyecto e=presionista del atonalismo1 aun:ue ese proyecto le resulte desagrada le o enfermi-o. (l margen de preferencias musicales1 la situaci&n de la msica atonal no es diferente de la de la tonal a este respecto1 y la misma dificultad podra plantearse respecto a la msica programtica1 u opertica1 romntica: sin duda1 el te=to proporciona un conte=to e=presivo relevante1 una gua interpretativa menos am igua. Pero si toda la carga e=presiva dependiera de los aspectos ling]sticos1 la interpretaci&n de los efectos e=presivos de la msica carecera de cual:uier restricci&n1 lo :ue no es el caso: no omos como triste una msica sincopada y disonante. #cruton tam i!n trata de oponerse a la motivaci&n de #c+oen erg para ela orar un nuevo lengua2e musical1 la anali-aci&n de unos recursos e=presivos convertidos en clic+!s1 por lo :ue no sirve ya para e=presar las nuevas e=periencias vitales de la !poca. #c+oen erg ;y (dorno a su estela<1 e2emplifican este agotamiento e=presivo con el acorde de s!ptima disminuida. La r!plica de #cruton consiste en seNalar :ue un acorde por s mismo no puede convertirse en clic+!1 sino :ue para ello de e considerarse el papel funcional asignado en el desarrollo arm&nico. Cierto1 pero la refle=i&n de #c+oen erg i a precisamente en ese sentido1 en la medida en :ue ese acorde1 ya entonces1 se +a a convertido en el modo esta lecido de pasar del acorde tonal mayor a su cuarta correspondiente 'un uso a solutamente comn en la msica de masas actual). R1 en cual:uier caso1 se trata s&lo de un e2emplo. #cruton1 en cual:uier caso1 es sensi le al pro lema general planteado por #c+oen erg: el de e=perimentar la insuficiencia de un lengua2e para e=presar lo :ue se :uiere decir1 y por tanto1 la necesidad de ela orar nuevos lengua2es. Por supuesto1 la opci&n planteada por #c+oen erg y el atonalismo li re no fue la nica en su momento. 3anace% opt& por una tonalidad e=tendida" Karto%1 #tra$ins%y o >ves recurrieron en diferentes a momentos a la politonalidad" y #%ria in e=periment& con escalas no diat&nicas1 cromticas1 pentat&nicas. Es decir1 #c+oen erg trat& un pro lema sentido por muc+os otros compositores de su tiempo. En todos esos casos1 encontramos un uso li re de elementos musicales :ue desafia an la organi-aci&n tonal clsica de la msica1 al servicio de nuevas intenciones e=presivas 'Co=1 BDCD). L. Conclusi&n En este tra a2o +emos reivindicado la capacidad e=presiva de la msica atonal1 a partir de recordar sus races en el e=presionismo y de rec+a-ar los argumentos :ue pretenden rec+a-ar la msica atonal como defectuoso1 por no poder ser e=presiva. /isto en perspectiva1 la atonalidad no es el nico recurso e=presivo :ue se utili-& en un intento por renovar la capacidad e=presiva de la msica1 tanto desde el punto de vista de los recursos disponi les1 como de la e=periencia vital :ue se pretenda e=presar. Iam i!n +emos seNalado la est!tica formalista :ue acompaN& al dodecafonismo1 y el conceptualismo del serialismo1 es decir1 movimientos artsticos donde la e=presi&n desempeNa un escaso1 o nulo1 papel. Lo cual s&lo es pro lemtico desde una e=igencia de partida1 dogmtica1 de :ue el arte de e ser e=presivo. Pero no +emos entrado en los mecanismos psicol&gicos :ue permiten :ue la msica pueda tener esta capacidad e=presiva. 7a aparecido1 s1 la noci&n de ,emociones genuinamente musicales.1 en el sentido de 8eyer1 como emociones cuyo o 2eto intencional es la propia msica. Iam i!n +emos aludido a la capacidad ic&nica de la msica para ser puesta en analoga con el movimiento1 y metaf&ricamente1 con los movimientos de la psi:ue1 como ase para e=perimentar la msica como e=presiva. Pero este es un tema comple2o :ue re:uiere un tratamiento independiente. La psicologa y la neurociencia +an empe-ado a estudiar los diversos mecanismos :ue e=plican el poder de la msica de afectar a nuestra e=periencia emocional1 como el contagio emocional1 la

memoria asociativa1 la estimulaci&n rtmica1 o las neuronas espe2o '3uslin y #lo oda1 455B" Pan%sepp y Kernat-%y1 4554). 8e gustara terminar apuntando otra cuesti&n derivada de nuestro recorrido1 el de la e=presi&n sincera1 :ue es en el fondo el de la integridad artstica. Ieniendo en cuenta la motivaci&n de #c+oen erg en este sentido1 resulta especialmente ir&nico el dictamen de Aaffman de su msica como fraudulenta. Ciertamente1 su noci&n de e=presi&n es distinta1 y :ui- lo :ue de era decirse es :ue su noci&n de e=presi&n 'la del e2ecutante) no permite plantear la cuesti&n de la integridad del artista 'del compositor en este caso). Desde un punto de vista +ist&rico1 ien podra ocurrir :ue un ,lengua2e. artstico pueda agotarse1 :ue sus usuarios sientan :ue su poder e=presivo 'en el sentido en :ue se aplica a lengua2es l&gicos1 por e2emplo1 donde las reglas del lengua2e determinan todo lo :ue puede ser dic+o) no les permite e=presarse de modo aut!ntico. Es el efecto de ,la sonrisa de a-afata.: la sonrisa no e=presa simpata1 sino :ue significa , ienvenida.1 segn un ritual convencional1 :ue no e=ige :ue la a-afata sienta alegra. (lgo parecido puede ocurrir con la msica1 y en la medida en :ue se adopta una concepci&n e=presiva1 resultar o ligado uscar nuevas vas e=presivas. Lo cual no e=cluye1 dado :ue la msica no es un lengua2e l&gico cuyo poder e=presivo depende de reglas determinadas1 :ue pueda darse nuevo valor e=presivo a determinado elemento1 introduci!ndolo en un nuevo conte=to1 lo cual es suficiente para entender la recuperaci&n de la tonalidad 'o el comps ternario). (lgo ien distinto del cinismo del artista posmoderno1 :ue se encuentra con la parado2a :ue no puede ser ir&nico o par&dico1 sin ser sincero1 sin :ue su e=presi&n refle2e su intenci&n de modo aut!ntico. AN+LISIS DE S,-OENBE.G# A.NOLD Pie1as 'ara 'iano 0p. BB *r. 4 /.IN,I/ALES ELE0ENTOS ++) 6) Elementos tem$ticos o mot*vicos En este tipo de o ras no podemos +a lar de melodas1 pero si de diseNos1 perfiles mel&dicos< rtmico1 material motvico o temtico. @no de los rasgos del lengua2e musical 'atonal) de #c+oen erg es el concepto de variaci&n desarrollada1 es decir desarrolla el material temtico a partir de variaciones y com inaciones de los motivos germinales1 evitando todo atis o de repetici&n1 crendose la msica +acia delante. *o utili-a material :ue no se derive de los mismos1 dando as una co+erencia a su o ra en su progresi&n en el tiempo1 lo :ue denomina #c+oen erg _prosa musical`. En este sentido en la pie-a opus BB nW 4 de #c+oen erg podemos seNalar los siguientes motivos germinales: Moti$o germina% a 'cc. 4 < J )

Moti$o germina% b 'cc. J < H)

(s podemos ver como de estos motivos germinales se deriva el resto del material a trav!s de la variaci&n y com inaci&n de los mismos. ( continuaci&n detallo la _prosa musical` a partir de estos motivos germinales. /ariaciones y com inaciones del !otivo germinal a El !otivo a aparece de nuevo en los compases BE ; BH pero despla-ado en el tiempo1 esta ve- comen-ando en el tercera parte del tercer tiempo1 en lugar del primero como en su primera aparici&n.

Desde el punto de vista rtmico el !otivo a se deriva de la siguiente manera entre los compases BH <BL:

La ca e-a del !otivo a se deriva de la siguiente manera en los compases 4D1 EE y EM en comps cuaternario simple1 en lugar de compuesto como el !otivo germinal. En el comps 4D comien-a con un silencio de negra seguido de una corc+ea1 y en el comps EE con una negra con puntillo:

Esta ltima variaci&n aca a desarrollndose entre los compases H4 ; HH:

R finalmente1 la ca e-a del !otivo a vuelve a aparecer de forma variada al final de la pie-a en los compases LJ y LH1 dando co+erencia al desarrollo del material utili-ado:

La ca e-a del !otivo b es claramente aprecia le en valores aumentados entre los compases D ; B51 y en valores iguales al final de la pie-a entre los compases LL < LM:

La cola del !otivo b se aprecia seguidamente de forma variada entre los compases H <L y entre los compases L4 < LE:

De esta manera mediante la variaci&n y com inaci&n desarrollada de los motivos germinales #c+oen erg pone en funcionamiento su _prosa musical` otorgando co+erencia a la pie-a. a) >ntervlica En cuanto a la intervlica +ay :ue destacar :ue utili-a en el !otivo a una HS aumentada seguido de una JS aumentada1 JS 2usta1 HS disminuida1 4S mayor1 ES menor y 4S mayor. Es decir #c+oen erg e=perimenta con un cromatismo li re sin tener ningn intervalo como referencia.

De la misma manera e=perimenta en el !otivo b con los intervalos de 4S mayor1 ES menor1 4S menor1 CS aumentada1 LS mayor y 4S mayor. Por tanto no +ay un intervalo de referencia como pudiera ser la JS1 HS u CS 2ustas o ES y LS :ue pudieran recordar la tonalidad1 sino :ue e=perimenta con la utili-aci&n li re de los intervalos cargados de cromatismos1 e intervalos poco usados +asta entonces como los aumentados y disminuidos. ++) ;) Elementos r*tmicos) 0tra de las caractersticas de la evoluci&n del legua2e ,atonal. de #c+oen erg es la creciente comple2idad rtmica y la fragmentaci&n cada ve- mayor de la lnea mel&dica. En la pie-a opus B1 nW 4 se o serva la importancia del ritmo y sus contrastes en la variaci&n desarrollada de los motivos germinales. (s1 las transformaciones del !otivo a seNaladas anteriormente a2o el principio de la variaci&n desarrollada se reali-an so re todo desde el punto de vista del ritmo 'compases 4D1 EE y EM)1 ya :ue la figuraci&n intervlica permanece fi2a. Por tanto1 la estructuraci&n rtmica de los compases 4 < J ; reve1 larga1 reve1 larga1 reve1 larga< va ir varindose en ; reve1 larga1 larga1 reve ; en los compases 4D y EC1 o en ; larga1 reve1 reve1 larga ; del comps EE. En cuanto a las transformaciones del !otivo b1 +ay :ue seNalar :ue su motivo rtmico generador de las transformaciones es la figuraci&n ; reve1 reve1 larga< a trav!s del cual va a dar rienda li re a su e=perimentaci&n cromtica. @n aspecto a seNalar lo encontramos en los compases JL ; JC con un descenso cromtico tremolado. ++) G) Elementos armnicos En lo :ue respecta a los elementos arm&nicos tenemos :ue seNalar tres cuartos de lo mismo1 es decir evita cual:uier recuerdo de la tonalidad por tanto rompe con la armona tridica y con la funci&n estructural de la tonalidad1 y e=perimenta con un cromatismo li re no solo +ori-ontalmente como +emos seNalado +asta a+ora1 sino tam i!n verticalmente utili-ando intervalos poco frecuentes como los aumentados y disminuidos1 MS y 4S1 as como la armona de cuartas ya usada anteriormente por De ussy. (+ora la disonancia ad:uiere la importancia :ue tenia la consonancia en la tonalidad1 lo :ue se conoce como emancipaci&n de la disonancia. @n e2emplo de la armona de cuartas no solo 2ustas sino tam i!n aumentadas se o serva claramente en el !otivo b y su acompaNamiento en la mano i-:uierda. Por e2emplo en el comps BB encontramos un intervalo arm&nico de MW mayor1 o en el comps BC encontramos un acorde con dos intervalos de 4W mayor1 por citar algunos e2emplos. Por otro lado ya seNal amos al comien-o de este anlisis :ue la transici&n de lo tonal a lo tonal en #c+oen erg fue gradual y aun:ue la pie-a opus B1B nW 4 es considerada por algunos autores como la primera o ra puramente instrumental de la atonalidad1 conserva tmidos y ocasionales ecos de orientaci&n tonal como se puede o servar y escuc+ar en el ostinato de la mano i-:uierda :ue se e=tiende a lo largo de toda la pie-a con funci&n de pedal de los motivos temticos :ue se van transformando y enmascarando su efecto. (l comien-o de la pie-a el ostinato sugiere Ae menor1 despu!s cam ia entre los compases 45 ; 44 donde sugiere #ol mayor1 y entre los compases 4L < 4C Ae U

menor1 pero todo ello difuminado con los diseNos mel&dico< rtmicos superiores :ue se van transformando a2o el principio de la variaci&n desarrollada. Compases B <4

Compases 45 ; 4B

Compases 4L ; 4M

++) M) Elementos din$micos 0tro de los aspectos importantes del lengua2e musical de #c+oen erg en esta !poca lo podemos o servar claramente en esta pie-a opus BB1 nW 4. Este aspecto es el contraste de dinmica :ue recorre desde pppp 'comps ED) +asta "" 'comps JH) cargada de crescendi y reguladores crecientes y decrecientes. La pie-a comien-a con pp y transcurre con contrastes de dinmica suaves1 crescendi, reguladores1 y algn s"or1ato, alcan-ando su clma= en los compases JH ; JM con "" para volver a los contrastes de dinmica suaves y terminar con un crescendi +asta alcan-ar las "" y pasar de forma contratante p# pp# ppp1 terminando con una p1 ++) <) Elementos tem'orales 0tro de los elementos contrastante en la pie-a es el tem'o cargada con continuos ritardandi :ue 2unto con los contrastes de ritmo1 dinmica y cromatismo li re contri uyen al ale2amiento no solo de la tonalidad como +emos seNalado anteriormente1 sino tam i!n del discurso tradicional. Iam i!n utili-a e=presiones como Langsamer 'lentamente1).

++) N) Elementos e#'resivos Como ltimo elemento a anali-ar de la pie-a no podemos olvidarnos de las indicaciones de e=presi&n seNaladas por #c+oen erg como: Poco string EtOas "lPc,tigerF apro=imadamente Es'ress) !it DQm'"ung und Pedal) III1 EST.U,TU.A DE LA OB.A @no de los pro lemas :ue se encontr& #c+oen erg tras el a andono de la tonalidad y el discurso tradicional es c&mo estructurar las o ras1 de :u! puede servirse para estructurarlas. Las soluciones :ue se planteo fueron el utili-ar la estructura de un te=to a trav!s de sus estrofas y versos1 para las o ras de mayor envergadura1 o la composici&n de pie-as de e=tensiones limitadas o reves. En la pie-a opus BB1 nW 4 compone una pie-a puramente instrumental reve 'La) :ue tras el anlisis de todos sus elementos puede estructurarse en las siguientes partes: En esta parte aparecen los motivos germinales :ue van a servir de ase para desarrollar su _prosa musical` y un ostinato en la mano i-:uierda :ue nos orienta a re menor. En esta parte se llevan a ca o gran cantidad de variaciones y com inaciones de los motivos germinales caracteri-ado por un progresivo aumento de la densidad sonora y contrastes de diseNos mel&dico<rtmicos. En esta parte volvemos a la dinmica1 densidad y contraste de la parte primera1 en la cual aparece de nuevo el !otivo a con sus variaciones y variaciones del !otivo b :ue otorgan una co+erencia final a la o ra a modo de ree=posici&n. IV1 ,ON,LUSIONES En esta pie-a opus BB1 nW 4 podemos o servar claramente los rasgos :ue van a caracteri-ar al periodo del lengua2e musical ,atonal. de #c+oen erg1 como: BS El concepto de variaci&n desarrollada1 es decir desarrolla todo el material a trav!s de variaciones y com inaciones d los motivos germinales. *o utili-a material :ue no se derive de los mismos. 4S La _prosa musical` :ue consiste en evitar la repetici&n1 no solo para impedir las reminiscencias tonales y evitar as cual:uier recuerdo de la tonalidad1 sino tam i!n para evitar el discurso tradicional. ES Comple2idad rtmica y fragmentaci&n de la lnea mel&dica. JS Contrastes de ritmo1 tem'o y dinmica.

HS @tili-aci&n de intervalos :ue evitan el recuerdo de la tonalidad utili-ando intervalos poco frecuentes como los aumentados y disminuidos y las disonancias MS y 4S. LS Aompe con la armona tridica y con la funci&n estructural de la tonalidad1 y e=perimenta con un cromatismo li re no solo +ori-ontalmente1 sino tam i!n verticalmente1 as como la armona de cuartas. MS @tili-aci&n de c!lulas motvico< rtmicas como esencia de la composici&n a trav!s de las cuales se garanti-a la estructuraci&n de la o ra. CS Densidad sonora1 tanto vertical como +ori-ontalmente. DS Las o ras de la msica ,atonal. de #c+oen erg suelen ser reves1 so re todo las puramente instrumentales.