EL NACIMIENTO DE LA PERA: UNA REFLEXIN EN TORNO AL DISCURSO VERBAL Y MUSICAL

Ins Ruiz Artola Universidad de Varsovia

Introduccin Hablar del nacimiento de la pera es establecer una serie de puentes temporales y conceptuales que abarcan la historia de la msica y de la esttica musical desde la antigedad hasta nuestros das. Y algo ms (si cabe): es una invitacin a la reflexin en torno a temas que saltaron a la palestra desde el mismo nacimiento de la filosofa. Cmo? Por un lado, hablar de la gnesis del bel canto implica sacar a la luz ese debate sin fin que es el de la msica como lenguaje autnomo o no, como supeditado o subordinado a la palabra. Una versin, podramos decir del Ut pictura poesis de Horacio en su homnima musical (ut musica poesis). Por otro lado, las teoras surgidas en torno a la defensa del recitar cantando remiten directamente (como veremos a continuacin) a las teoras de la Grecia Antigua, es decir, al clasicismo. Pero un clasicismo interpretado de forma ms evidente que en las artes plsticas Por qu? Porque si bien las artes visuales han tenido su retorno a lo clsico en un aparente estadio cclico (hay vueltas, pero cada una con sus matices, por eso aparentey no real), remitan de modo ms literal o conceptual a un clasicismo del que quedaban vestigios reales, fsicos, tangibles. No es as con el perecedero y fugaz arte del sonido, cuya notacin anterior a la gregoriana sigue siendo un tema sin resolver. De este modo, como veremos, la interpretacin que se hace de la forma clsica musical es cuanto menos curiosa y en lo que respecta al desarrollo del campo operstico y de la mal llamada msica clsica, casi podramos decir que contradictoria. En definitiva, lo que nos proponemos aqu es plantear una especie de resumen en orden cronolgico y trazar hilos y conexiones entre pocas tan diferentes y en su modo de rescatar el concepto de lo clsico y de atribuir a la msica mayor o menor poder de comunicacin y persuasin. Es por tanto, un tema infinito del que queremos aportar ms que nuevas informaciones, una reflexin de raigambre esttica que afecta tanto a la historia de la msica, del arte y de la poesa.

Apolo, Dionisos y Orfeo: tres dioses, tres msicas Tal vez no sea exagerado afirmar que la historia de la esttica musical arranca de estos tres dioses y que su adjetivacin (apolneo, dionisiaco y rfico) se ha convertido en eptetos imprescindibles en la historiografa y la crtica musical. Recordemos qu asociaciones implican sus mitos y cual es su relacin con la historia de la pera. Al dios Apolo se le asocia con la lira, instrumento de cuerda que lleg a desarrollarse notoriamente en poca de Pericles (nos han llegado noticias de la organizacin, incluso, de concursos de taedores de lira, lo que nos orienta de la importancia del instrumento en esta poca a nivel musical y social). Al ser de cuerda, la lira permita a su ejecutor el cantar al mismo tiempo que tocaba. La msica as, se subordinaba a la palabra y entraba en el reino de las musas debido a su colaboracin con el noble arte de la poesa. Apolo representaba a la msica defendida por Platn y sus discpulos, una msica que actuaba de forma positiva en el alma de su receptor. Y es que, no solo a este dios se asociaban los tonos ms saludables para su oyente, sino que consecuencia de ello, no corra peligro, pues su raciocinio estaba llamado en todo momento y conducido por la palabra que iba guiando a la msica y aportando la lgica necesaria. En pocas palabras: el oyente no se perda en la meloda pues sta llevaba palabra, segua atada al mundo real y racional. Algo muy actual si lo pensamos. De hecho, el propio Platn, fue fiel defensor de esta msica, mientas que a la instrumental pura la conden con estas palabras: Hay que desterrar a la voluptuosa musa lrica y pica, pues de lo contrario reinarn el placer y el dolor antes que ley (PLATN, La Repblica citado en FUBINI: 1994, pgina 56-). Cierto tipo de msica, por tanto, era peligrosa para la sociedad y era polticamente incorrecta. Un tema ms actual an si lo pensamos. Pero, no nos desviemos. Hablemos de lo prohibido, lo peligroso: lo dionisiaco. El auls, flauta de doble caa, es el instrumento atribuido a Dionisos y con el que podemos verlo representado en cermicas de la poca junto a su corte. Un instrumento de viento tal, no permita a su intrprete acompaarlo del canto, por lo que este produca msica pura -instrumental- y por tanto, era perjudicial para el alma de su receptor, la cual poda caer en una especie de delirio al no poseer un mensaje claro debido a la falta de palabra. Es ms, la propia mitologa aporta otra razn ms para condenar su uso: Afrodita la tir furiosa al ver su rostro deformado cuando tocaba el auls. Esta msica no hablaba a la razn sino solo al sentimiento y era peligrosa por esto. Hasta tal punto que dicha msica no era reconocida como tal ni considerada una musa. Destaquemos

aqu que ya la msica instrumental, por tanto, fue condenada en poca tan temprana y sigue generando polmica an hoy da. Vemos como Apolo y Dionisos representan dos polos opuestos y contrastados: la msica vocal y la msica instrumental, la razn y el sentimiento, lo beneficioso y lo perjudicial, lo aceptado y lo prohibido. Dnde encontrar, pues, el trmino medio? Todos conocemos el mito de Orfeo. Y no es casualidad que sea el argumento de las primeras peras de la historia. Orfeo fue el nico hombre que pudo bajar al Hades, al reino de los muertos, gracias a la capacidad de persuasin de su canto y la msica que sala de su lira. l representa el trmino medio pues, por un lado su msica creaba una suerte de encantamiento irracional y por otro, su canto iba acompaado de palabra, por lo que andaba a caballo entre la lgica y el sentimiento. Adems, la figura de Orfeo inspir la llamada teologa rfica, segn la cual podran aprenderse determinados comportamientos para que el alma sortease las dificultades despus de la muerte (FALCN: 1997, pgina 458). Dos importantes conclusiones hemos de sacar llegados a este punto. En primer lugar, estos mitos nos demuestran que ya en tiempos antiguos se le otorgaba a la msica poderes mgicos (e incluso medicinales si atendemos a las teoras pitagricas) y una capacidad de mover los afectos que poda ser incluso peligrosa para el hombre. En segundo lugar, la meloda acompaada de canto era la considerada realmente msica, es decir, el arte del sonido habr de ir acompaado de la palabra y servir fielmente a ella para que el oyente siempre tenga una conexin con lo racional. La palabra pues, se consideraba no solo un arte superior sino que adems su supeditacin al arte del sonido ennobleca a este segundo. Esa msica recitada ser la reivindicada en el Cinquecento por la Camerata de los Bardi y en especial por su principal terico Galilei.

El recitar cantando Pasaron los siglos, lleg la era cristiana y todo ese inmenso periodo que coincidimos en calificar como Edad Media. Desde el canto gregoriano (monodia) la msica comenz a ser rescataday anotada, lo que garantizaba su permanencia en el tiempo y a su vez, posibilitaba el complicar el entramado meldico. Surge as la llamada polifona, la composicin a varias voces simultneas que pas de ser sencillas melodas con voces superpuestas a crear verdaderos entramados meldicos y voces multiplicadas.

Y ah empezaron las primeras crticas. Y ah se pronunciaron los miembros del crculo de intelectuales conocido como la Camerata Bardi. Es el renacimiento y estamos en Italia. Alrededor del Conde Bardi se organiz una suerte de grupo de intelectuales, escritores, artistas y humanistas que se reunan regularmente para comentar, escuchar y debatir las ltimas tendencias artsticas del momento en una Italia en cuya poca nadie discuta su hegemona e importancia artstica a nivel europeo. Efectivamente, la polifona evolucion de forma tal que las combinaciones de voces se fueron multiplicando, abigarrando y sofisticando. Este virtuosismo provoc una gran contradiccin en la msica vocal, pues era tan compleja la combinacin sonora que haca el texto totalmente ininteligible. De este modo, la palabra quedaba no solo subordinada a la msica sino que su existencia era un mero pretexto para el sonido, era pura ancdota. sta, al menos, fue la interpretacin que dio el grupo de intelectuales de talante humanista reunido en torno al Conde Bardi y del que fue su ms conocido terico Vicenzo Galilei, que reflej estas teoras en su tratado Dilogo de la msica antigua y moderna, de 1581. Las fuertes crticas hacia la msica contrapuntstica, hacia esa barbarie gtica que no respetaba la palabra y que solo atenda al mero placer sensual de los sonidos, tenan un talante melanclico, una necesidad de rescatar y recuperar el pasado lejano, ese pasado antiguo que en poca renacentista se convirti en ideal y modelo. La base de la que se parti fue del concepto de recitar cantando, que para los miembros de la Camerata Bardi era el modo de interpretar msica de los griegos antiguos. Su teora era que en la Antigedad la msica, adems de ir acompaada siempre de texto, constaba solo de una voz y no de varias. Esto permita dos cosas fundamentales: la comprensin del texto y la dedicacin a un solo Ethoi, es decir, a un estado de nimo (segn las teoras griegas, cada escala representaba un estado de nimo y, segn los Bardi, stos no deberan ser mezclados). Sostuvieron, igualmente, que la tragedia griega antigua, no fue recitada simplemente, sino cantada. Y as, nace el drama musical. En esta singular recuperacin del clasicismo, los miembros de la camerata y el propio Monteverdi, a pesar de ser este compositor, defendan la superioridad de la palabra frente a la msica. Es ms, esta primera condicionaba absolutamente a la segunda. Esta teora vista as podra tener su continuidad y su lgica comn, pero lo que ocurri es que desemboc en la prctica en ejemplos musicales que bien contradijeron la ideologa de su propio autor. Ya veremos cmo.

Y de aqu nacen tres grandes ideas, conclusiones, reflexiones. La primera, un nuevo concepto de clasicismo, una nueva forma de mirar el pasado e interpretarlo (no es la primera vez, recordemos que ya en la Edad Media lo hicieron, curiosamente con resultados muy contrarios en lo que a msica se refiere), esta vez, y si atendemos a las notas sobre mitologa que hemos apuntado al principio del texto, se pretende recuperar la msica apolnea u rfica y condenar los excesos de lo dionisiaco, de lo placentero en el arte. La segunda, la eterna confrontacin entre msica y palabra salta de nuevo a la palestra y se abre una brecha en la historia de la msica que continuar hasta hoy da. La tercera, nace un nuevo concepto artstico, el drama musical que ana no solo msica y palabra, son tambin, danza, teatro, escenografa, etc. La unin e integracin de las artes en un solo espectculo tiene aqu su primera semilla y sus consecuencias persisten hasta la escena artstica actual.

Monteverdi En 1607 estren su pera Orfeo. Hablando en propiedad, no se trata de la primera pera conocida de la historia, pues ya Peri y Caccini con motivo del casamiento de Enrique IV de Francia y Mara de Mdicis siete aos antes, haban dado vida al primer drama en msica de similar temtica bajo ttulo Eurdice sobre libreto de Ottavio Rinuccini. No obstante, la figura de Monteverdi nos interesa especialmente porque encarna en su propia trayectoria musical los diversos estilos que surgieron y se confrontaron en la poca y en lapsos de tiempo muy reducidos. Su Orfeo, adems, cuenta con caractersticas tcnicas mucho ms refinadas que sus antecesores, y aunque separen a ambas obras tan pocos aos, la capacidad lrica de la segunda es mucho mayor. El libreto de Monteverdi, para empezar, ya cuenta con 5 actos. Su orquesta se ampla hasta los 40 instrumentistas. Las partes contrastantes con los recitativos son ms evidentes y muestran la gran experiencia del compositor tanto en msica instrumental como vocal. En resumidas cuentas, su obra nos parece con el paso del tiempo un primer ejemplo de pera que lo que pudieron ver los asistentes al palacio Mdicis en 1600. Se habla, adems, de la llamada querella que sostuvo Monteverdi con Artusi, si bien este segundo, ms que tener algo en contra personal del compositor, lo que aoraba era los tiempos de la msica antigua polifnica. Curiosamente, lo que defiende este terico es la polifona por someterse su quehacer a normas reguladas y racionales que apelaban a la inteligencia y raciocinio del oyente. Si nos paramos a pensar, Monteverdi buscaba lo mismo a travs del uso de la palabra y de la subordinacin total de la msica

(lleg a afirmar que esta deba ser esclava de aquella), pero sus resultados fueron bien diferentes y llegaron a escandalizar a Artusi y a sus defensores. El ejemplo que todos conocemos es la obra Cruda Amarilli, madrigal en el que Monteverdi hace uso de sptimas prohibidas segn el canon aceptado por Artusi y que no hacen ms que desagradar y perder al oyente. Para Monteverdi, por otro lado, el uso de estas sptimas era lcito pues se trataba de expresar el significado del texto, el sentimiento que haba detrs, hacerlo ms creble, ms directo al alma del oyente. La msica, por tanto, para expresar el texto, comienza a tomarse cierto tipo de licencias, tan llamativas a veces que eclipsaron a la palabra y sedujeron por su innovacin y atrevimiento. La contradiccin, como antes perfilamos, se torna ya evidente. Pero esto fue solo el principio, la primera querella de la historia

Las querellas: la pera italiana y francesa La pera se sigui desarrollando y fue convirtindose en uno de los estilos ms solicitados y aceptados por la sociedad del momento. Todos coinciden en afirmar que la pera naci en Italia, a raz de las ideas fundadas por la Camerata Bardi y sus interpretaciones. Dentro de este pas, en concreto se cultiv ms este estilo en Venecia y posteriormente en Npoles, de donde salieron los estilos denominados veneciano y napolitano. Pero, no nos interesa aqu reproducir lo escrito en un manual de Historia de la Msica sino reparar en determinados acontecimientos y hechos que nos llevan a reflexionar y a establecer esos hilos conectores a los que nos referimos en la introduccin. La pera italiana fe considerada un estilo a imitar por el resto de los pases europeos, y as lo hicieron todos exceptuando Francia, que ni la acept ni hasta la llegada del compositor Lully (de origen italiano, dicho sea de paso) fue capaz de proponer una alternativa a la francesa. Esta pera italiana, y ante todo la veneciana, haba evolucionado hacia un virtuosismo vocal y solstico que, aunque no se haba desarrollado del todo, iba camino de ello. Las escenas alternaban lo cmico y lo trgico y su consecucin no siempre era muy lgica. Tal y como afirman Grout y Palisca (pgina 411) bsicamente, consista en un pretexto para la escenificacin y parafernalia montada en derredor, una serie de efectos escnicos que hacan las delicias del pblico. El inters musical del recitativo se fue diluyendo y el aria fue cobrando cada vez ms protagonismo dentro del espectculo. Un dato interesante tambin es que los compositores introducan melodas populares con el fin de contentar al pblico y

animarlo (ya se sabe que la repeticin en msica da seguridad y bienestar al oyente, no as entre artes plsticas y espectador). De aqu, quisiramos destacar las conclusiones siguientes . En primer lugar, ver cmo no es de extraar que la pera, y sobre todo, el gran espectculo escenogrfico que se monta en torno suyo, se desarrollase en este momento de la historia, en el barroco. Acaso hay una manifestacin artstica que ilustre mejor ese espritu barroco de lo teatral, la falsedad de la parafernalia y ese acercamiento tan directo del arte al gusto popular? Todo eso hace la pera, una arte que en principio iba por otros derroteros si atendemos a las teoras de la antigedad y del gusto aristocrtico de los Bardi y que tom un rumbo totalmente diferente. Si lo que abogaban en un principio era esa funcin expresiva de la palabra a travs de la msica, ahora lo que se vuelve protagonista absoluto es el efectismo, lo teatral, lo grandilocuente, lo virtuoso en detrimento de los valores clsicos de unin de la narracin, claridad en el discurso y sencillez musical. Es, al menos, fue la visin italiana. Y por esos mismos motivos presentados, los franceses no quisieron imitarla. O eso dice la historia hasta ahora escrita. Llegados a este punto y a pesar de no encontrarnos en facultad de afirmar este tipo de cuestiones, el hecho de que un pas como Francia no aceptase la pera italiana por su talante popular y catico, podra estar ms relacionado con el hecho de que en ese momento estaba reinando Luis XIV, que con el gusto intrnseco de los franceses. Posiblemente hubo tanta dictadura en el terreno poltico como el musical. Por cierto, no hemos hablado ya de eso? Esa Musa voluptuosa de la que ya advirti su peligro poltico Platn en La Repblica Pasa el tiempo y, a mediados del siglo XVIII, cuando Pergolesi llega a Pars para estrenar su pera La serva Padrona, la supuesta pera francesa seriaestaba cayendo en desuso. Su xito fue rotundo, pero desencaden al mismo tiempo la llamada querella de los bufones, por esa llegada de los italianos a tierras francesas. De nuevo, no nos interesan los aspectos historiogrficos contados innumerables veces, lo que realmente nos interesan son las cuestiones de raigambre esttica y sociolgica que se ocultan detrs o salen a la superficie. A menudo se representa esta querella de los bufones con dos grandes antagnicos: Gluck y Piccini, a la cabeza de la pera francesa e italiana (o de Italia y Francia?). La pera francesa segua siendo la defensora de la palabra, la que pona a la msica al servicio de la palabra y de la expresin del texto. En oposicin a esto, al estilo italiano se le asoci a la sensualidad y virtuosismo, al adorno innecesario, superficial.

Pero, el tema de los parangones entre poesa y msica, entre sonido y palabra van ms all, pues en este contexto, cabe destacar que el propio Gluck afirma lo siguiente en la dedicatoria de Alceste: Soy de la creencia de que la msica debe de dar a la poesa lo que la viveza de los colores y las luces y sombras bien dispuestas contribuyen a un dibujo bien compuesto, animando las figuras sin alterar sus contornos (cita en Grout y Palisca (2001), pgina 613). Esta cita no solo nos sita ms all de la relacin entre msica y palabra, sino que nos recuerda la existente entre pintura y poesa y esa sentencia horaciana del ut pictura poesis, con sus infinitas discusiones en la historia de la esttica de las artes plsticas y el referente indispensable del Laocoonte de Lessing. Y algo ms: la relacin (buscando, si queremos, tres pies al gato) entre dibujo y color, cuestin sobre la que ya hubo una discusin esttica en el renacimiento italiano y que sigui en vigor hasta el romanticismo y ms all-. O, simplemente, nos hace pensar en ese ilustrativo ejemplo, esa diferencia y al tiempo comunin entre la palabra y la msica, como si de una pintura (narrativa, evidentemente) se tratase.

Final y principio Sea como fuera, la historia de la pera nos hace reflexionar sobre temas y mbitos estrictamente histricos, sino tambin polticos, estticos, filosficos e incluso sociolgicos ( no podemos pasar por alto, el gran peso crtico de los argumentos hacia personajes pblicos o situaciones polticas, de un modo ms metafrico o figurado). Analizar su historia, es aprender algo ms que un aspecto de la historia de la msica seria, es darnos cuenta de la propia naturaleza humana, es poder analizar sus gustos, defensas, crticas y posicionamiento social y poltico. Y, si nos movemos en la esfera de lo puramente esttico, la historia de la pera, su fundacin, desarrollo y querellas supone analizar y reflexionar sobre uno de los ms suculentos e interesantes pasajes de la historia de la esttica musical. Por supuesto, la historia continu, las querellas se sucedieron. Al tiempo que en el siglo XVIII se enfrentaban en el campo operstico los defensores de la palabra (que desembocaron en obras de menor inters y capacidad de seduccin) y de la msica (que terminaron en un alarde virtuoso al servicio del cantante, el cual las usaba a su antojo sin tener en cuenta ni el texto ni la trama de la obra en general), se desarrollaba cada vez con mayor fuerza la msica instrumental sinfnica que en el romanticismo llegar a su mximo apogeo. Y, en la relacin y enfrentamiento entre msica instrumental y vocal

no entraremos aunque s hemos visto ya al principio de este escrito que su antigedad se remonta a la propia mitologa clsica. En ese clima del periodo llamado clsico (de nuevo, remarcar su nombre para que el lector lo reflexione) aparecieron los grandes genios, esa escuela primera vienesa, y Mozart, del que faltaran pginas en este pequeo escrito sobre la deliciosa produccin instrumental, solista y operstica (solo hablar de las peras de Mozart nos llevara a otro trabajo harto interesante pero inadecuado en estos momentos). Llegados al siglo XIX, y ese periodo romntico en el que la grandiosidad lleg a superar con creces al espritu barroco de teatralidad y efectismo hasta puntos intimidatorios tanto en el terreno instrumental como operstico. Y, en la culminacin de ese proceso se auto posiciona Wagner, con su obra de arte totalque, si bien con los ojos de hoy da demostrado queda que no se trat de un final de la historia de la msica, s hay que aceptar que nos brind un importante material para la reflexin. En primer lugar (y, aunque hablando en propiedad, no sea estrictamente cierto) es la primera vez que se habla de la unin de las artes en un solo espectculo que apele a varios aspectos sensoriales e intelectuales. En segundo lugar, y al hilo de lo que acabamos de decir, el espectculo wagneriano es, a un tiempo, el cierre de la poca romntica (con toda su grandilocuencia) y la apertura hacia la modernidad, en un salto que tal vez sea excesivo pero irremediable, hacia las vanguardias y el espectculo multimedia que despeg a mediados del siglo pasado y contina vigente hoy da de diferentes modos y formas. Pero, como ya hemos dicho no podemos ni pretendemos dar todo ese valor histrico que l mismo trata de adjudicarse, pues visto est que la obra de Wagner, aunque grandiosa e irrepetible, es fruto de su tiempo. No tardaron en salirle retractores, quiz uno de los ms conocidos y astutos fuese Eduard Hanslick, nacido en Praga y de ascendencia alemana y austriaca, que escribi uno de los tratados ms representativos del formalismo musical y que demostr que la historia de la msica no solo no haba terminado, sino que se acababa de inaugurar una nueva etapa en su vida. An haba mucho que decir, y lo sigue habiendo, y la historia nos demuestra que su devenir no significa ni desarrollo, ni lo contrario, ni vueltas hacia determinadas pocas, sino que consiste en la interpretacin en el presente y la especulacin sobre el pasado.

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