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El desierto crece

17th August 2012

El desierto crece

entrada recogida de Transit [http://cinentransit.com/variaciones-sobre-la-modernidad/]

Cambio climtico (y cinematogrfico) en la modernidad, la tardomodernidad, la posmodernidad y la requetemodernidad

y pobre de aquel que guarde desiertos en su interior
(F. NietzscheNIETZSCHE, Friedrich: As hablaba Zaratustra , EDAF Ediciones, 1969.) [http://www.blogger.com/blogger.g?
blogID=6013980796974015654]

0. La ltima gota
1. Primero, un lugar comn: el cine es un arte del siglo 19 que se desarrolla en el 20 para morir en el 21. 2. Segundo, un lugar no tan comn: el proceso de disolucin cinematogrfica simboliza el proceso de
disolucin de un mundo: la mirada del Sujeto, el objeto de la Representacin. El cine, como arte mecnico ms all de lo humano (moderna tradicin que va desde Abel Gance a Andr Bazin pasando por Bla Balzs, Jean Epstein, Edgar Morin o Robert Bresson), libera las posibilidades de un arte no representativo, no ideal, sino productivo y reproductivo, plenamente poitico. Estas posibilidades son potencias que el cine en su propio devenir ha dejado de lado, prefiriendo la extenuacin narrativa, literal y psicologizante. As, el cine no se ha desarrollado, y parece morir antes incluso de llegar al siglo 21. Frreamente enclaustrado en la sala obscura, rgidamente sujeto el espectador a su butaca y su viaje inmvil, la historia del cine es una execrable sucesin de sueos inventados para alimentar un imaginario edipizado, maniatado y capitidisminuido. Estos y otros reproches conducen a las diversas defunciones del arte cinematogrfico, la ms conocida de ellas provocada por Rossellini a comienzos de la dcada de los sesenta, a la par que germinaban a coro los mltiples Nuevos Cines en Francia, Alemania, Inglaterra, Brasil, Japn y otros lugares, dando nacimiento a la as llamada Modernidad Cinematogrfica. Caracterizada por un movimiento reflexivo hacia adentro o hacia atrs, la modernidad funciona como una metfora de lo que Adorno llamara la imposibilidad progresiva de todo arte cargado con la mochila del horror. Esta metfora no es sino una continuacin del complejo momia y el complejo Frankenstein que Bazin y Nol Burch, respectivamente, proponen como ontologa del cine:

1. la negacin de la muerte en, primero, la congelacin del tiempo (fotografa) y, 2. segundo, la inoculacin de vida y movimiento (aparato cinematogrfico, la mquina sublime).
En la modernidad que aqu dilucidamos, y que dibuja claramente un proceso, aparece lo que convendremos en llamar el complejo del Falso Miller: hacerse inmortal, y despus, morir. Esto, dicho por un personaje-simulacro en un aeropuerto, un no-lugar de paso, es solo un chiste privado, una irona burguesa y macarra que habla ms de su propio enmudecimiento que de una eficiencia en el mundo de los fines. A resueltas, propone un modelo fecundo del escenario del cine moderno: un personaje que se sabe falsario en un lugar sin entidad. Doble indeterminacin que aqu se ver reflejada en una doble imagen simblica: el desierto interior y el desierto exterior. Una Gran Sequa en dos movimientos:

1. el desierto interior como prdida de la capacidad de mirar de ese Sujeto que ya no lo est tanto (sujeto, se
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entiende);

2. el desierto exterior como el lugar de habitacin moderno por excelencia, signo de la ausencia del Objeto que
mirar (real, no representado), pero tambin signo de los tiempos, signo de los cambios, signo del mundo futurible. Nietzsche, pensador que muere al nacer el cine (pierde la cordura casi al tiempo que los Lumire pasan sus primeras pelculas), fue siempre amigo de hacer filosofa a martillazos con el pasado y especulaciones oraculares con el futuro. Y, aunque de l a Adolph Zukor, el productor, le gustaba lo de que el arte es lo ms verdadero pues dice de s mismo que es una mentira y por ello no trata de engaar, nosotros no seguiremos ese credo romntico en la ilusin ni la apologa industrial del obrero onrico, sino que sealaremos el Nietzsche que se atreve a predecir un mundo, pues parece que en su premonicin l vio, con claridad y distincin, el devenir del cine. Como no poda ser de otra manera, lo hizo con metforas. En As hablaba Zaratustra (1883-1885), se nos habla de las Tres Metamorfosis del Espritu : el (Cine)Camello, el (Cine)Len, el (Cine)Nio. No ahondaremos en su significacin, si bien apuntaremos que las dos primeras son espectros que habitan el desierto, con desigual fortuna, y la tercera es aquella que consigue atravesarlo. Retendremos esta imagen: slo el nio atraviesa el desierto. Y retengamos, tambin, la nocin de desierto como Representacin (en su ms amplio sentido, que incluye el raciocinio humanoide, las ciencias positivas, la historia como progreso, cualquier Idea, pero tambin el Modelo de Representacin Institucional, los Grandes Relatos, el Espectculo Invertido y los Discursos de Sobriedad). Ms all del mundo como representacin, como dira Baudrillard, ha de haber tambin un mundo. Pero, para ello, es necesario cruzar el desierto. Y como sabemos, el Camello y el Len (valga el chascarrillo, el cine primitivo y silente, la Metro Goldwyn Mayer y el cine clsico), son solo habitantes del pramo de la desolacin. Empecemos, pues, el viaje mvil, queridos nios.

0.1
La ltima gota antes de la Gran Sequa que acaba con el clima y el cine est fechada, segn las atestaciones, en el ao 1964 (no es balad, el ao del anuncio rosselliniano). De forma premonitoria, nuevamente, Michelangelo Antonioni titula su filme El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), aun cuando no aparece ningn desierto concreto en la pelcula. El desierto al que alude Antonioni es sin duda un smbolo de la inercia (inerte es lo muerto) con la que vive la burguesa, encerrada en s misma y aterrorizada por el exterior. Una crtica al nihilismo estlido de cierta clase social, s, pero tambin algo ms.

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[http://1.bp.blogspot.com/-_ABgMQs5-dE/UCeU8SWRtyI/AAAAAAAADO0/dwIT_XLTL1Y/s1600/El-desierto-rojo.jpg]

Qu debo mirar?

En la larga escena desarrollada en el embarcadero, en el interior de un chamizo pintado de rojo donde el grupo de burgueses jugar a ser libre, aparece la segunda forma de la metfora del desierto. Frente al primer desierto -s, rojo- de las actitudes de estos personajes, que persiguen emborracharse y montar una orga mientras afuera avanza una enfermedad ignota, y que acabarn destrozando de forma descontrolada la casucha en la que se encuentran, por pura diversin, est otro desierto -este, diramos, azul, y ya lo hemos dicho en algn otro lugar- que se encuentra en los ojos de Monica Vitti. Totalmente fuera del grupo, la Vittise halla en pleno proceso de
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degradacin: no ama a su marido y le es incomprensible a su amante. A su imposible existencia como Mujer de un Hombre (tpico freudiano que aparece en toda la primera obra de Antonioni, desde Crnica de un amor -Cronaca di un amore, 1950-) se le aade, en esta escena, la depresin ontolgica de la mirada que caracterizamos aqu como el desierto (azul). Atnita, Vitti se acercar a una ventana (abierta al mundo) y solo enunciar una pregunta: Qu debo mirar?, planteando el eptome de toda la modernidad cinematogrfica ms all del mundo como representacin y fbrica de sueos . Ni su amante ni su marido comprendern siquiera la pregunta. La mirada de Vitti se encuentra perdida mirando nada a travs de la ventana. En ese mirar nada , como por un embudo o un tragaluz, la conciencia y la mirada atraviesan el marco y dan mgicamente en un espacio circular, una regin central y devastada. La metfora que se seala a s misma y no lleva a ningn sitio (contra su propia etimologa, que es llevar hacia o llevar ms all, y que hace que los autobuses en Atenas tengan la palabra metfora escrita en sus laterales). Qu debo mirar?, se repite, pues algo se quiere mirar, ya que no se posee la fuerza buueliana para cerrar los ojos o cortarlos. Aqu no hay tal subversin. Vitti escapar del chamizo corriendo por el puerto. La seguirn los dems, pero en su persecucin nunca se encontrarn, tampoco en el plano, y la niebla les har desaparecer. Finalmente, Vitti coger un coche para intentar quitarse la vida sin conseguirlo. El desierto en el ojo ha sido enunciado: comienza el viaje. Pero, todava. Corte neto. Pasamos a un interior de una casa burguesa. Monica Vitti est casi recompuesta formalmente, trajina en la cocina. A lo lejos, la voz de su hijo le llama . Ella se acerca y observa cmo el Nio juega con tiles de qumica de su padre. Vemos que el desierto an est en su mirada. El Nio pregunta: Cunto son uno ms uno? A lo que su madre responde que cuntos van a ser, qu cosas, que dos, uno ms uno son dos. Vayas donde vayas en el desierto, una ms uno siempre hacen dos. El Nio, silenciosamente, deja caer una gota de agua sobre un pequeo cristal. Una, dice. Luego, desliza otra, la ltima. Ambas gotas se unen. El Nio le muestra el cristal a la Vitti, que, casi llorando, parece comprender. Cuntas ves? [http://youtu.be/okOQU_w2Ku0?t=7m43s]

1. Primera sequa. El desierto interior: La metfora

Trasladmonos a una regin solitaria; el horizonte se extiende indefinidamente, el cielo est limpio de nubes; ni el ms ligero soplo de viento agita los rboles ni las plantas; no hay animales ni hombres ni aguas corrientes; el silencio ms profundo reina en toda la extensin; este paisaje despierta graves pensamientos. Invita al olvido de la voluntad y de sus miserias. No queda ms que el estado de contemplacin pura, y el que no sea capaz de elevarse a ella solo sentir vaco y aburrimiento. La aptitud para soportar y amar la soledad es una medida de nuestro valor intelectual
(A. Schopenhauer) [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=6013980796974015654] SCHOPENHAUER, Arthur: El mundo como voluntad y representacin, Editorial Porra, 1983.

1.1
Antes de pasar a la travesa desrtica, y hablar con Blumenberg desde la perspectiva de la retirada de las grandes expectativas y seguir ponindonos escatolgicos y arenosos, un apunte acutico. La ltima gota aparece henchida, grvida como un ocano, y tiene dos caras. Ambas ilustran el proceso inverso a la liquidacin sociopoltica puesta en boga por Bauman y otros, mostrando una transicin lquido-slido que clarifica el carcter frenolgico de nuestras pesquisas: el Espritu (el Cinematgrafo) es un hueso.
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La representacin se hace re-produccin al hacerse cal, sal o arena: cuerpo. El cine moderno (tardo-, pos- o requete-) es el cine de los cuerpos y no el de las sombras proyectadas. Las imgenes acuticas que proponemos son exordios del espacio sin vida, sirven para realizar un fundido previo al ltimo Plano.

1. En 1967, el terrorista-cineasta Michael Snow propona en Wavelength [http://video.google.com/videoplay?

docid=-3009876496807585942] un travelling frontal de ms de cuarenta minutos en el que avanzbamos

por un cuarto hasta un primer plano de una fotografa clavada en la pared. En la parsimoniosa secuencia aparecan algunas figuras humanas con atisbos de hacer algo: abren armarios, se mantiene una conversacin telefnica. Intentamos desentraar una trama incluso, tambin en la ventana por la que vemos moverse mquinas con ruedas y otras figuras humanas. Pero no pasa nada. El plano finalmente enmarca la fotografa en la pared, detenindose: un ocano congelado, pleno de ondas, parece moverse ante nuestros ojos. Si hemos conseguido atravesar el cuarto, esta imagen lo que nos dice es que no hay nada que mirar. Nos dice que hay que cerrar los ojos para ver. Es la cara occidental de la ltima Gota donde, quiz inanemente, buscamos una direccin, una respuesta a la pregunta crtica. 2. En la cara oriental de la gota encontramos un ocano gnoseolgico que contiene todo el pensamiento, como una ficcin postrera. El filme de Tarkovsky Solaris , realizado en el ao 1972, tiene, adems de la insumisa constatacin de que la ciencia ficcin no es un oxmoron sino una descripcin de la mayor por la menor, la fecunda idea de que, finalmente, la imagen no podr ser vista/pensada si no es atravesndola, habitndola. Irrepresentable, la imagen debe estar viva para ser vista, so pena de perderse en el marasmo ocenico de la representacin ideolgica.

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Solaris o el pensamiento-ocano
Ambas caras, ambos ocanos, nos incitan a mirar, o al menos quieren responder a la pregunta vittiana. Reinventan la mxima kantiana del sapere aude como videre aude: pero precisamente, nos indican que no es el conocimiento (representacin del objeto) el que ve, que l slo ve ficciones, objetos parciales inventados.
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Es el ojo eyaculador, invadido de llanto, el que posee la imagen. No hay pantalla, no hay superficie de proyeccin. Cerrar los ojos (Ocltate Objeto!) para volverlos a abrir, a otro mundo, a otra imagen. Con ello, salvar el cine, y el clima. Las tentativas acuticas de Snow y Tarkovsky, sin embargo, no nos apartan un pice de la senda marcada. ltimo fulgor de un mundo posible, no es ms que un futurible. Al menos por ahora. La ltima Gota, obviamente, cae, secndose, en el suelo del desierto.

1.2.
Antonioni, en 1970, hara efectiva la nocin del desierto al realizar su filme norteamericano Zabrisk ie Point. [http://www.youtube.com/watch?v=ResQFDDsDAI] Aqu, como en todos estos primeros ejemplos secos, el desierto funciona como metfora de un estado de cosas. De tal manera, todava encontramos un aparato ideolgico que, como atestado, quiere describir el mundo. La imagen tiene entonces un carcter metafrico allende su propia fisicidad: vehicula ideas. Es el lugar comn del cine moderno tras el estallido realista: un cine de ideas, transformador del mundo y de las conciencias. Ms an, el neorrealismo sin bicicleta , como dira Deleuze, ha perdido el fundamento social que lo dotaba de sentido y, por tanto, se ve obligado a mirarse a s mismo y ponerse en cuestin. Esto ocurre con Fellini o el propio Antonioni. En Zabrisk ie Point el desierto del mismo nombre es la metfora de una sociedad (la joven Norteamrica del hippismo, la paz y el amor, y su anverso: Nixon) que se halla desnuda: moral y fsicamente. El desierto Pop de Zabriskie, con la forma de un cerebro fuera de su crneo, expuesto al aire, ilustra una sociedad transparente y pornogrfica, que hace de la exhibicin el sentido, aniquilando la posibilidad del misterio.

[http://1.bp.blogspot.com/-vFGqUH0cAuk/UCeVK_dQLeI/AAAAAAAADPE/5zbUqnYQPNo/s1600/Zabriskie-Point-y-La-cicatrizinterior.jpg]

Zabriskie Point: el Desierto Pop/La cicatriz interior

Ese espectculo, la sociedad de consumo y el capitalismo de ficcin, se ve reducido a la mera repeticin paranoide de su propia violencia. El sexo sucio y patolgico, incontrolable y maquinizado: hacer el amor es como pilotar un avin y viceversa, esa es la regla del juego. Antonioni, ilustrando las tesis de Debord, finiquita el filme con la repeticin espectacular de
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una casa volando por los aires, filmada desde diferentes puntos de vista. En La cicatriz interior [http://youtu.be/qsa57G1gKtQ?t=14m45s] , filme de Philippe Garrel de 1972, no es una sociedad lo que el desierto refleja. Metfora de un vaco interior, el espacio fantasmtico que habitan los personajes es un espejo de su propio estado de nimo. Tras la resaca del 68, esa ltima Gota, la generacin de Garrel vio cmo sus esperanzas eran definitivamente fusiladas. l y otros, como Antonioni y Fellini con el neorrealismo, conformaran una Nouvelle Vague sin Pub y sin Pars. Se veran recluidos en s mismos, y dejaran de ser realistas y pedir lo imposible. Perderan el lenguaje y, por obligacin, el marco. Filogenia de la mirada circular des-marcada: el personaje masculino, vestido como un dandi y que insiste en abandonar a Nico y avanzar solo, realiza un crculo perfecto sobre la arena, la cmara fija sobre l. Vuelve a dar al mismo sitio, con el mismo interlocutor incomprensible. Primeros filmes propiamente desrticos y sintomticos, en ellos se pierde la narracin, se pierde el hilo con el que se sujetaba el objeto como un globo de helio o un perrito faldero. Se va abriendo el espacio y sobre l, como sobre la arena, se deposita, acumulndose, el tiempo. Cine del cuerpo, decamos, pero tambin de lo que con l hace el tiempo. Cine de las heridas y las cicatrices. El trnsito del (Cine)Len al (Cine)Nio es anlogo al cambio de la mirada cuadrangular por la circular. En ello hay un mpetu subversivo: el paso de la imagen clsica a la imagen moderna es una ruptura no solo gramatical.

1. En ello no solo aparecen las agresiones que persigue Burch, las defecciones de la imagen de Bachelard
y Barthes, 2. sino tambin un programa escatolgico: la deslegitimacin lenida, la superacin del desierto de la representacin. Insercin de las categoras de produccin y reproduccin. Como veremos, este proceso tardomoderno es una forma de superar la desrealizacin (Jameson) o irrealizacin (Metz) caractersticas de la imagen cuadrada y capital. En el desierto, hablando con propiedad, es imposible la mirada cuadrangular. El espacio es en s redondo y carece de lmite o pared. Justamente lo mismo ocurre con la propia mirada, cuando esta es dejada libre: el horizonte, entonces mvil, se va plegando siempre sobre s, provocando nuevos espacios redondos que se extienden sobre la superficie. Lo especfico del desierto, amn de que en l no es posible la vida, es que en l no se da ningn lenguaje o gramtica. Aqu reside el punto de inflexin: al no poder desplegar el viejo lenguaje, es necesario generar uno nuevo. Al primer momento de Ya no s hablar!, le sigue el silencio. Luego, vendr el balbuceo incipiente. Estamos pues, en plena travesa.

1.3
De forma tarda, encontramos un ejemplo marginal de una bsqueda de lenguaje que quiere leer sobre la arena . Es una mirada astigmtica, nostlgica. En 1979, el cineasta experimental cataln Joan Bofill, que procede de la pintura, realiza una mnima pelcula llamada Arena que consta de cuatro tomas sucintas de una duna en das distintos. En la repeticin, Bofill cree encontrar una extraa comunicacin: el brillo de los granos de arena parecen conformar frases con el viento, con los reflejos del sol. Como si de un seguidor acrrimo de Wittgenstein se tratara (filsofo analtico y fantico del western y del desierto codificado), Bofill inventa un juego de lenguaje tan privado que es incomunicable . No habita el desierto: sale de su casa de Palafrugell, planta un marco y espera cosechar un sentido. La duna no habla, hay que atravesarla.
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La crisis de la modernidad, enunciada de forma definitiva

1. por Lyotard en 1984 en su texto La condicin posmoderna, se caracterizaba por la descomposicin

de los Grandes Relatos .

2. Era del masaje y el simulacro, lo propiamente posmoderno es lo que Jameson, hablando en heideggeriano,
considera la ocultacin de la cuestin del ser Qu quiere decir con esto? Remitindose a la idea de la verdad como aletheia (del griego: des-ocultacin), Jameson refiere un momento histrico en que an se tiene la percepcin de algo que est oculto y por descubrir. Tal idea es indudablemente de ndole marxista y todava alberga la esperanza del sentido. Por descubrir o recuperar. Veremos, en adelante, que tal ocultacin es finalmente olvidada en la requetemodernidad, donde no tiene -la verdad- ninguna importancia en absoluto. Sin embargo, antes de ello, nos detendremos en un momento muy significativo, y que provoca fecundas resonancias con la pregunta que inicia esta modernidad desrtica y depresiva. A saber, el qu debo mirar de Vitti/Antonioni.

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El Paris de Texas/No hay nada que ver (Respuesta, el ndice de Herzog)

En concreto, en el filme de Wim Wenders Tok io-Ga (Tokyo-Ga), realizado en Japn alrededor de la figura de Ozu en 1985. Dos aos antes, tiene aqu su inters mencionarlo, Wenders haba realizado su pelcula Paris, Texas [http://www.youtube.com/watch?v=b44paD20O3M] (1984) en el desierto americano, como hiciera Antonioni. Preado de melancola, ubica a su personaje en busca de su mujer y su hijo perdidos en un lugar de la frontera entre Texas y Mxico, llamado Paris. Si bien, como ahora comprobaremos, Wenders no se atreve a transitar el desierto, sino que prefiere congelar el tiempo, embellecer el espacio, anonadarse en la imagen. Con el subconsciente colonizado por los americanos, como hara decir al profesor de Lengua en su filme En el curso del tiempo (1975), Wenders anhela la venida, otra vez, de la GranImagen, del Gran Objeto.
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En Tok io-Ga, como apuntbamos, hay un momento muy sintomtico, en el que Wenders plantea justamente el problema que nos concierne. Subido a un elevado mirador con forma de pirul, Wenders dialoga con Werner Herzog. Quejumbroso, mira a travs del cristal y le dice a Herzog: Ya no hay nada que ver, que el mundo ha desaparecido ante nuestros ojos. Observando el skyline de Tokio, Wenders asegura que ya no hay imgenes que valgan la pena, que no es como con Ozu, con Ford o con Renoir. Evidentemente, Wenders habla ms de s mismo que del estado del mundo: hay un mundo, pero a l no le gusta. Herzog, ms o menos estupefacto, se le re en la cara disimuladamente, con una mano se tapa la boca, con la otra seala hacia fuera. Wenders, en el desierto del mundo posmoderno, se muere de sed. Herzog, que no ha hecho otra cosa que intentar atravesarlo (Fata Morgana, Donde suean las verdes hormigas , Lecciones de oscuridad), solo tiene un lenguaje: el de la supervivencia. El Len ruge, el Nio re.

2. Segunda sequa. El desierto exterior: La sincdoque

El arte no es libre ni siquiera donde se las da de libre porque protesta; hoy se canaliza hasta la protesta. Por supuesto, ser apologtica la aseveracin de que el arte no tendr final. La actitud adecuada al arte sera cerrar los ojos y apretar los dientes
(T.W. Adorno) [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=6013980796974015654] ADORNO, Th. W.: Teora esttica , Ediciones Akal, S.A., 2004

Superada la modernidad tarda, cados los muros de piedra significantes. La degradacin de la MuyRepetitivaIndustria produce el colapso de la imagen especular y representativa, e igualmente deja huero al espectador inmvil. Una nueva lgica espacial posmoderna se propone como mquina productora de pastiches, de fragmentos separados que hablan una lengua muerta. Allende la metfora, que hace viajar los significados identificndolos, la sincdoque aparece como una forma postrera, no ya de representacin de una realidad, sino de presentacin (productiva) de una parte del todo incognoscible. Si el todo es lo no verdadero, la parte, el objeto parcial, es la pequea porcin de verdad absolutamente relativa. La mirada, que produce el objeto y con l sus smbolos, se extingue para dejar el objeto troceado e inmanente: Es de las cosas de lo que se trata, no de los ojos para verlas , dira Brecht. En este salto acomodaticio, la imagen del desierto deja de ser legible para convertirse en un espacio henchido de resonancias mundanas. Perdido el personaje, su psicologa y su lenguaje, aparece el propio lugar como cuerpo de texto y verdad material ltima: que nada tiene lugar sino el propio lugar nos indica la definitiva defuncin de la narracin como paradigma y nos traslada a una nueva regin donde la imagen -el espacio- deja de ser el resorte de la identificacin para conformarse como ideolgica. En el mundo sin Grandes Relatos, sin Historia, el Cine es el ltimo avatar de un arte zombie, una
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verdad pblica (cif. Fernando Castro Flrez), que, finalmente incapaz de seguir inventando historia(s), con una s, se ve remitido a un mundo exclusivo, ya no alimento imaginario: le resta, an y todava, el conocimiento o la transformacin de ese mundo, atravesadas las metforas de la evasin. En esta escatologa que seguimos, ese sujeto inmvil imaginario y metafrico deja de serlo al hacerse el espacio pura virtualidad, transporte neto, solo cortes y fluidos. La Representacinburguesa se deshace en representacin capital. Este momento, no ya tardo sino despus, es la posmodernidad caracterizada como la dificultad de presentar lo personal en un espacio simulado. El autor, y con l el espectador, se ven abocados a la desaparicin: son ya espejismos, fata morgana, en un desierto real y en crecimiento. Esttica de la desaparicin por aceleracin y overdrive. Formas de subsistencia en un mundo que es la encarnacin topolgica del Crimen Perfecto y la SolucinFinal. En este contexto del Desierto Real, como es bien sabido, el ejemplo de Obra de Arte Total tpico es la reproduccin (que no representacin) televisiva del atentado terrorista al World Trade Center. Su contraplano no artstico es la ulterior Operacin Tormenta del Desierto. Este es el dptico bsico para conocer el arte del nuevo siglo. Sin embargo, nuestra travesa nos lleva an por otros caminos, otros desiertos.

2.1
Gus Van Sant, posiblemente la figura ms importante del ltimo cine contemporneo, realiz en 2002 el filme Gerry [http://www.youtube.com/watch?v=CS5plpf4PDo] , todo un giro en su propia filmografa y un captulo fecundo e influyente en el marco de la produccin cinematogrfica global: su rastro se puede seguir tanto en los propios Estados Unidos y Canad como en Latinoamrica, en el cine europeo y en el asitico.

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Gerry: la herida exterior

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El minimalismo narrativo de Gerry es tal que apenas se puede hablar de historia: dos amigos salen de paseo y se pierden. En su deriva, acabarn descubriendo su propia soledad sin nombre, su necesidad de extincin. De una forma u otra, acabarn separndose. Si el comienzo del filme es una insulsa conversacin sobre el programa televisivo La ruleta de la fortuna, el fin es la no posibilidad de la palabra ni la conversacin, por la no presencia del interlocutor. Su prdida en el espacio del filme es su situacin seera en el espacio del mundo: ningn lugar adonde ir, nada en lo que creer. El desierto en el que finalmente se pierden es un desierto albo de sal: no es la erosin de la tierra la que da forma a esta superficie sin vida, sino la solidificacin del agua, la no fluidez del elemento vital primitivo. Las formas mnimas son asimilables a la apariencia de la msica electrnica, basada en la repeticin metronmica y en cierta acumulacin progresiva. Desde luego, al no haber meloda, al no haber historia, el minimalismo se dirige a una experiencia bruta con el tiempo y el espacio. Las quejas que se le hacen a Van Sant son las mismas que un fantico de los Rolling Stones o Pink Floyd hace sobre Plastikman. Gerry dialoga ntimamente con el filme de Garrel del que hablbamos ms arriba, La cicatriz interior.

1. Si en esta, como veamos, el personaje haca un crculo alrededor de la cmara, 2. en aquella ser la cmara la que realice un travelling circular alrededor de un Matt Damon silencioso y con la
mirada perdida. Sin primera ni cuarta pared, el ojo mecnico gira alrededor de un personaje que es ya pura transparencia, pura idea y pensamiento. En este crculo, Van Sant parece ilustrar la idea definitiva del cine como forma pensante: en su circular, la historia jams avanza, no se dirige a ningn sitio, es nuestro pensamiento el que lo hace.

2.2
La forma mnima aparece como tpico de la posmodernidad cinematogrfica menos industriosa , aquella que no parece participar, quiz, del complot del arte. Tendencia al esbozo, al trazo, al fragmento, al enmudecimiento. Como la seminal Gerry, The Brown Bunny (2004) y Twentynine Palms [http://www.youtub e.com/watch?v=JjURDJAxE2k] (2003), de Vincent Gallo y Bruno Dumont respectivamente, se ubican en la zona desrtica del oeste norteamericano. Como ella, presentan historias minimalistas que giran alrededor de un tema sobre el que se rumia y al que incitan a rumiar. Paroxismo del guin y de la imagen que nos conducen a un ritmo meditativo (que no meditabundo). Ambas comparten tema, moderno por excelencia: la pareja y su desaparicin. He aqu lo pos-: la desaparicin.

1. El filme de Gallo, vapuleado en Cannes y con apenas estrenos en pantalla, se compone por la acumulacin
de pequeas escenas en las que el propio Vincent conduce su coche o su moto, o simplemente se detiene para mirar al vaco. Entretanto, alguna insercin de su ex: en concreto, de una controvertida escena de una felacin, de alguna discusin, de un abandono. Los recuerdos atraviesan la rota mente de Vincent (experto ya en papeles de atormentado), como l atraviesa el desierto que lo rodea. 2. Como en Zabriskie Point, aqu y en Twentynine Palms aparecen grandes mquinas que acogen al individuo, prtesis de metal con las que se intenta nuevamente poblar y cruzar el desierto Pop. Un desierto atravesado primero ya por urbanizaciones y piscinas y gasolineras y supermercados, y despus por la moto de Gallo, o por el Hammer en el que se mueve la pareja del filme de Dumont por un desierto idlico y terrorfico a un tiempo.

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La mamada y la moto/Twentynine Palms

1. Gallo cruza desesperado el mismo desierto que la pareja de amigos de Gerry, tratando de olvidar y
desaparecer por la va acelerativa del movimiento constante: no parar, seguir adelante.

2. La pareja de Twentynine Palms , que pasea sus neurosis relacionales por un desierto al que quieren
fotografiar, en el que follan como en una pelcula de Andrew Blake, alejndose y reencontrndose sin motivo, acabar desapareciendo igualmente: la ruleta de la fortuna har que a l lo violen sodomizndole y a ella la obliguen a mirar. Su propio desequilibrio, su desierto emocional, dar forma a su ltima discusin. Como vemos, el desierto no es lugar para comunidades: ni amistad ni amor son posibles en el espacio virtual que conforma el mundo posmoderno y, poco a poco, requetemoderno. Parece que todo se dirige hacia un fin. As el cine. Lo parece. Sin embargo, aun cuando todas las imgenes del desierto sealan ese lugar (el del fin o su disyuncin, la posibilidad de la supervivencia en un mundo finiquitado), los tiempos ms actuales se dirigen hacia una nueva gestin del desierto exterior. Este ya no es un mundo al que solo accedemos parcialmente, de forma esquizoide y sin un sentido ltimo, liquidando las esperanzas de las alianzas pretritas (la representacin, sus amigos y amores), sino que se transforma en el Desierto AfterPop: un espacio ni slido ni lquido, solo un objeto transicional. Dir Frederic Jameson: En ausencia de Utopa, al seguir siendo las cosas contingentes y desiguales con sus propios conceptos, se deben volver a inflar y parchear con la alegora
JAMESON, Frederic: Esttica geopoltica , Ediciones Paids, 1994.

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3. Ursatt
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El desierto crece

El prefijo alemn Ur designa la cualidad muy antigua, arcaica o incluso primordial de un sustantivo. En un sentido ms extenso, se refiere a un original inaccesible . La ciudad de Ur, como dice Deleuze, es el punto de partida de Abraham o de la nueva alianza. Ms an, y ms actualmente, la nueva ciudad Ur-Pop es ms bien el punto de partida de Isaac, el hijo estupefacto que pregunta: Pero, a qu vena eso? Esta nueva concepcin, siguiendo la terminologa de Eloy Fernndez Porta en su sorprendente ensayo Homo Sampler, es la definicin de lo moderno como lo ms arcaico. Si Edgar Morin defina como neo-arcasmos los ejercicios libertarios de los sesenta, con su mistificacin de la revolucin a lo Mao o a lo Sorel, este complejo Heliogbalo se transforma, como decamos al comienzo, en el complejo del Falso Miller: la esttica de la desaparicin y las comunidades desobradas hacen su aparicin en el contexto actual justo cuando el mundo se acaba, cuando el enigma desaparece. El enigma, si la promesa ser un engao (Adorno dixit), se resuelve en la figura de Isaac, en la del Falso Miller de Al final de la escapada, que solo se tienen a s mismos, y ningn lugar donde ir. Fuera de la Ciudadde Ur, del abrigo de sus murallas, el pramo de espejos. Sabemos, extramuros hallamos el espacio que venimos ahondando, aquel lugar disonante donde se pierde el lenguaje y la mirada.

1. La propia imagen del espacio pierde su contenido simblico, como lo pierden los planos de Tarkovsky
cuando son limpiados por la lluvia o el agua. 2. Contra la momia, contra Frankenstein, aqu no se trata de postergar o incluso esquivar la muerte , sino todo lo contrario: se trata de asimilarla, de aprehenderla. 3. Esta muerte que el desierto no representa sino que reproduce, acabamiento de la antigua alianza, de la vieja creencia en la comunidad y la imagen, llega sincopada con la defuncin del individuo, del paradigma burgus momificante y su imaginera. 4. Ms all de la metfora, de la sincdoque, el desierto es lo Real: lo real del fin de la historia, lo real del fin del mundo habitable, lo real del fin de las pelculas. En la modernidad Ur-Pop, donde los extremos primitivo-moderno se unen formando un crculo ahistrico, reactivo y reaccionario, la obra de arte deja de ser un proceso para ser algo as como el dedo gordo de un pie: un trozo desmembrado de un cuerpo ya incomprensible e informe, pronto para el goce fetichista o para el consumo esttico. El desierto deja de crecer al haber ocupado, definitivamente, todo el espacio, contaminndolo. En la requetemodernidad, donde tambin la muerte pierde su trascendencia, no hay ocultacin de la cuestin del ser, sencillamente, no hay tal cuestin. Con afinidad a este abandonado proceso, el ltimo cine con posibilidades de existencia es aquel que se encuentre, por as decir, pegado al lugar material, registrando testimonialmente el proceso de extincin y el movimiento de las dunas. Aquel que siga contando historias solo participar del apagamiento progresivo de las esperanzas, alimentando la gran mentira con ms smbolos. Con el miedo a morir, la requetemodernidad trae consigo el fin de la lnea del tiempo. El cambio climtico irreversible es idntico al fin del arte por tantos sealado. La produccin y reproduccin se suceden como las catstrofes ambientales. Ya no existe ningn pensamiento catastrfico-conspiratorio al que poder aferrarse, como hacan Baudrillard y Jameson a finales del siglo 20. El siglo 21 nos ha trado la habitacin del desierto, y el disfrute
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estlido del acabse. Categoras primitivas como el pastiche o el collage, tpicas de las viejas vanguardias, refulgen en la requetemodernidad. Entre lo ya dicho y el silencio, el arte actual presenta un No Future no punk , sino AfterPop. Ejemplo ntido de esta requetemodernidad que cohesiona lo ms arcaico con el no va ms de las tendencias actuales, el ltimo filme de Serra, El cant dels ocells [http://www.youtube.com/watch?v=ruudd9XizU] (2008), mezcla y samplea la historia de los Reyes Magos con la esttica de la desaparicin requetemoderna y sus formalismos. Planos secuencia vaciados por completo de contenido (como los personajes que encarnan a Sus Majestades), filmados o transferidos a un blanco y negro primitivo-dreyeriano. Deambular errtil de tres figuras por el Desierto Pop, el filme de Serra despliega un enmudecimiento arcaico que no hace sino hablar del propio cine y su discurrir.

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Las obras de arte son arcaicas en la era de su enmudecimiento. Pero si ya no hablan, habla su enmudecimiento mismo.
Desierto desacralizado que corresponde a una nueva lgica espacial, que arranca el misterio de los espacio pblicos, convirtiendo lo singular en lo sin-lugar. Tambin la pantalla, la sala de cine. Desierto no significante, lugar intercambiable: Islandia, Lanzarote o el Cabo de Creus son una y la misma superficie, sobre la que apenas es posible dejar huellas. Parcheado por la alegora, el Desierto AfterPop es habitado por fantasmas pretritos que, sin atravesarlo, lo pueblan. Finalmente, el desierto deja de ser especular al hacerse real e irrepresentable. Solo reproducible, la cuestin es por qu es el propio Hombre-espectador el que desea el desierto, interior y exterior, como deca Reich que las propias masas haban deseado el fascismo. Ocurre que el deseo nunca es engaado: se alimenta de las mentiras. Como el Camello, grvido de ellas, o el Len, que las profiere y provoca, el Cine ha acabado por ser justamente lo contrario: un engao deseado. An pudiera quedarnos la esperanza, quiz solo experimental, quiz ftil, de un Nio y su Cine: celebrar la muerte del cineasta y el nacimiento del pensador, como dice Carlos Losilla escribiendo sobre Godard en Cahiers du Cinma. Espaa (n. 33). Nio o loco que inventa, como quien suea, su propia gramtica, al que uno y uno no le dan dos.
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Nio que atraviesa su propio desierto y logra desembarazarse de sus monstruos, como el pequeo Max en Donde viven los monstruos [http://www.youtube.com/watch?v=gPkeNzWT6Yo] (2009), de Spike Jonze. Cine que atraviesa el suyo, abandonando los monstruos de la Representaciny la Razn, naciendo a una nueva mirada ms all de tales Escila y Caribdis. O eso, o, como al protagonista de Twentynine Palms, que nos den por el culo y que dejen nuestro cadver extendido en el desierto, en el centro mismo de Urstatt.

[http://3.bp.blogspot.com/-bc8jwHj-Ch8/UCeVrRkmYII/AAAAAAAADPs/_GbzWqoMww0/s1600/D%C3%B3nde-viven-losmonstruos.jpg]

Publicado 17th August 2012 por Luis Masnou Etiquetas: albert serra, antoniani, debord, desert, dumont, gallo, herida, herzog, imatge, lyotard, nen, Nietzsche, silenci, snow, tarkovsky, wenders, Wittgenstein
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