REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA !

ARTIGO
Daniel Santiago: A Fico da Cincia: a subverso da tcnica e da Cincia no interior da prtica artstica
Raza Ribeiro Cavalcanti31

RESUMO O principal foco deste artigo tentar investigar como a dimenso cientfica e tecnolgica da sociedade pode ser questionada pela prtica artstica. Observando os trabalhos do artista Daniel Santiago, tentarei perceber em que medida o discurso tcnico-cientfico que permeia o imaginrio social da atualidade pode ser subvertido ao destacar, neste, uma dimenso potica. Esta crtica, ao invs de negar o tecnolgico, ou v-lo como algo inerentemente nocivo, parte da investigao das caractersticas desse discurso para distorc-lo desde dentro. Trazendo as noes de Adorno e Benjamin sobre a cincia e a tecnologia, comparativamente, tentarei localizar em que ponto dessas duas vises se situa este tipo de crtica que no rechaa a tcnica ou a teme, mas que a leva em considerao para a construo de uma obra de arte crtica de sua prpria condio. Como a arte pode, ao ficcionalizar o cientifico, torn-lo crtico? Essa a questo a ser investigada aqui. PALAVRAS-CHAVE: Arte. Cincia. Tecnologia. Videoarte. Performance.

Daniel Santiago: the Science Fiction: the tecnic and cientific subversion within the artistic practice
ABSTRACT The main focus of this paper is to investigate how scientific and technological dimension of society can be questioned by the artistic practice. Observing the work of artist Daniel Santiago, I will try to understand in what extent the technical and scientific discourse that permeating the social imaginary of today, can be subverted to highlight this one poetic dimension. This criticism, rather than deny the technological, or see it as inherently harmful, arises from the research of the characteristics of this speech to distort it from within. Bringing the concepts of Adorno and Benjamin on science and technology, comparatively, I wll try to locate at what point these two views lies this kind of criticism that does not reject the technique or fear, but that takes into account for the construction of a critical art work of his own condition. How can art, while fictionalize the scientific, make it critical? That is the question to be investigated here. KEYWORDS: Art. Science. Technology. Video art. Performance.

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Doutorando em Sociologia (PPGS) pela Universidade Federal de Pernambuco/UFPE.

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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! Dizer que arte e tecnologia possuem uma relao recente, seria um grande falseamento da histria da arte e sua tcnica. Desde de tempos muito remotos, ainda na era pr-histrica, para fazer arte era necessrio a dominao de uma tcnica, de ter ferramentas para realiz-la. E se quisermos ir ainda mais longe, o prprio ato de comunicar visualmente (ou sonoramente) pode ser encarado tambm como uma tcnica, da mesma forma que a linguagem. Mas desde a revoluo tecnolgica que criou a fotografia, depois o cinema, depois a televiso (e assim por diante), a arte se viu diante de um novo desafio: resistir influncia dessas novas tecnologias ou aderir a elas? Esta relao, em um primeiro momento, foi permeada pela desconfiana e a rejeio. A arte temia perder sua essncia ao mesclar-se com essas tecnologias de Indstria Cultural. Temia ser capturada por essa mquina industrial altamente eficiente em transformar qualquer obra, por mais elaborada que fosse, em mercadoria. Porm, a resistncia do artstico a esse novo mundo tecnolgico que se abria no durou tanto. As vanguardas artsticas, em seu intuito de questionar e desconstruir a instituio-arte burguesa e sua arte aurtica (BURGER, 2008; BENJAMIN, 1999) abriram suas prticas para a cidade, para a vida e, tambm, para as novas tecnologias, a fim de revolucion-las. Foi ento que o dadasmo e o surrealismo fizeram um cinema experimental, em pleno incio do sculo XX, no para o entretenimento das massas, mas para subverter o que significava fazer cinema naquela poca. Essa ao vanguardista abriu caminho para futuras experimentaes tecnolgicas na arte, seja com a televiso, seja com o vdeo e, at, com o muito recm-inventado computador. Agora legitimadas e aceitas no interior da instituio-arte, essas aes no so mais ruptoras do que o estatuto da arte, mas so, elas mesmas, obras artsticas. A crtica arte burguesa, abriu espao para uma prtica de experimentao e ampliao das possibilidades do fazer artstico que configura o que hoje conhecido como arte contempornea. Hoje, so realizadas grandes exposies somente para a arte que experimenta com a tecnologia (chamada arte tecnolgica). E a pergunta que se faz : nesse contexto de liberdade de experimentao, como est operando a crtica? Os trabalhos atuais so reificaes de sistemas tecnolgicos de entretenimento, ou, de fato, operam desconstrues desse sistema, subvertendo os usos pra os quais foram inicialmente pensados? Em que polo pode situar-se a arte no universo da tecnologia: no da resistncia desconfiada, no da adeso acrtica ou existe um terceiro lugar em que a tecnologia vista, aceita, mas no de maneira total? Para observar essa questo, basearei minha anlise em dois pontos de vista sobre a questo do artstico que tem muita relao com a questo do tcnico na cultura: Adorno e Benjamin. Partirei do princpio de que os diferentes posicionamentos desses autores em relao questo da

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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! reprodutibilidade tcnica na arte leva a diferentes interpretaes sobre como possvel uma relao entre arte e tecnologia. Em seguida, a partir da ideia derridiana de arquivo, tentarei pensar a tecnologia como um sistema de arquivamento, que por seu carter violento e autoritrio, impe determinadas prticas a partir de como se configura. Porm, por s se constituir a partir do que deixa de fora, existem outras prticas possveis, subjacentes tecnologia, que podem ser buscadas para desconstru-la desde dentro. Finalmente, farei uma breve anlise da obra do artista Daniel Santiago, o qual possui trabalhos onde a cincia ficcionalizada e a tcnica posta em funo da poesia compondo o que seria esse terceiro polo mencionado. Nessa ao realizada por ele, procurarei encontrar de que maneiras se operam a subverses ao arquivo da cincia e da tcnica. Como Daniel Santiago subverte o lugar e a prtica tcnico-cientfica ao dar-lhe um novo estatuto: o de vetor potico? Isso o que tentarei responder a partir da anlise que segue.

1. Daniel Santiago: vanguarda artstica no Recife

Antes de iniciar a anlise terica propriamente dita, se faz interessante situar um pouco o artista Daniel Santiago no interior de um contexto artstico mais amplo que dominava o cenrio dos anos 1960/1970 no Brasil. Nesse perodo, a tendncia experimentao artstica e abertura das fronteiras de linguagens, fazia com que os artistas desse momento vivenciassem prticas em que artes visuais, teatro, discurso, e, principalmente, poesia se mesclavam em trabalhos subversivos, seja do estatuto poltico do perodo (marcado pela ditadura), seja do estatuto da arte (do que era considerado objeto artstico legtimo). Essa foi a poca da emergncia, no cenrio brasileiro, de prticas identificadas com o que ficou conhecido como arte conceitual, pop art, concretismo, neoconcretismo e seu desdobramento na arte ambiental, atravs de Hlio Oiticica. Tendo iniciado sua carreira em fins dos anos 1950, Daniel Santiago um artista pernambucano que experimentou em diversas reas das artes visuais. Comeou como designer grfico de cartazes (nessa poca, feitos mo) para grandes magazines. Em seguida, ingressou em um curso via correio de desenho, no qual comeou a aperfeioar a tcnica. A partir de meados da dcada de 1960, entrou para Escola de Belas Artes do Recife (EBA), onde passou a ter uma formao mais formal na rea da pintura e do desenho. Porm, nesse perodo de formao na EBA, comeou uma parceria com Paulo Bruscky, artista com forte tendncia vanguardista e, juntos, eles se tornaram referncia para a arte contempornea do Estado. Durante os anos 1970, trabalhando como a dupla Bruscky e Santiago,
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! estes artistas iniciaram uma produo que dialogava com tendncias nacionais e internacionais de ampliao da criao para materiais e suportes inusitados, porm produzindo trabalhos em estreita conexo com o contexto social e poltico local. Os trabalhos de Bruscky e Santiago produzidos nessa poca, primam pela mistura de linguagens artsticas e pela passagem da noo de experincia artstica ao primeiro plano da preocupao esttica. Produzindo trabalhos em suportes os mais variados, a dupla iniciou, na cidade, a realizao de performances, aes urbanas, intervenes poticas em jornais de grande circulao, alm de uma forte produo de poesia visual, que marcou a produo de arte correio do Recife (hoje internacionalmente conhecida graas participao de Paulo Bruscky no Grupo Fluxus32). Mesmo aps o rompimento da dupla, ficou marcada na potica de ambos os artistas a tendncia a trabalhar a partir de variados suportes: seja fotografia, vdeo, performance e, no caso de Daniel Santiago, desenho, produo de cartazes e pintura. E no meio de toda essa vasta produo, a poesia algo que est sempre presente nos trabalhos de Daniel Santiago. A relao prxima com o potico em sua obra, interfere no fascnio que esse artista possui pelas novas tecnologias. Para alm da experimentao com vdeos, fotografia, ou demais outras ferramentas tecnolgicas, Santiago se sente atrado pelo discurso cientfico, pela ideia de que a cincia torna tudo e qualquer coisa possvel. E ele representa esse fascnio em vdeos e em projetos nos quais a cincia parece ser convocada a servir ao seu projeto potico, ficcionalizando-a ao destacar o carter fantstico que est presente no interior dela mesma. Esse carter ficcional-cientfico presente na sua obra se destaca em uma atual discusso a respeito de arte e tecnologia: possvel ao artista ser fascinado pela tecnologia e no render-se a ela? Ser a obra artstica sempre passvel de ser capturada pela lgica de arquivamento da tecnologia atual (voltada para o entretenimento e para a reduo da capacidade sensvel)? Ser a obra de Daniel Santiago capturada pela tecnologia e transformada em produto da Indstria Cultural (como diria Adorno); ou abrir ela espaos de subverso e ruptura no interior do arquivo da tecnologia? Ao seguir da anlise, se buscar algumas respostas para essas questes.

2. Benjamin e Adorno: at onde possvel subverter a Indstria Cultural?

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! O Grupo Fluxus foi formado em fins da dcada de 1950 e assumiu prticas vanguardistas em seus trabalhos, questionando o estatuto artstico do momento. Era um grupo heterogneo e continha msicos, artistas visuais e poetas. Entre seus participantes mais emblemticos est John Cage, que desconstruiu a msica, ampliando a produo sonora para alm dos instrumentos e das notaes musicais usuais. Alm disso, o grupo foi responsvel pela criao de uma prtica artstica em rede, numa poca em que no existia a internet, a qual abrangeu artistas de todo mundo atravs de envios de trabalhos pelo correio (mail art). Paulo Bruscky foi participante desta rede.!

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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! Os maiores tericos da questo cultural em sua condio capitalista, sem dvida, foram os ligados Escola de Frankfurt. A preocupao com a ampliao de um racionalismo instrumental que adentrava todas as esferas da vida, incluindo a da arte, produziram estudos e reflexes que at hoje impactam nas anlises sobre cultura em vrios mbitos disciplinares: filosofia, sociologia e histria da arte. No centro da preocupao desses tericos, estava a questo: pode a arte permanecer emancipatria e emancipada, mesmo inserida no interior de uma lgica capitalstica que transforma tudo em produto, em objetos fceis produzidos com o fim do consumo? Essa questo da emancipao, que, pode-se dizer, constitui o tema central da Teoria Crtica, est presente, principalmente nas anlises adornianas e benjaminianas, principais expoentes da anlise esttica da Escola de Frankfurt. No primeiro, a esttica aparece como o ltimo rinco do potencial emancipatrio, diante de uma sociedade completamente controlada pela razo instrumental. No segundo, trata-se de um exerccio de experincia emancipadora, diante de um crescente mundo tecnolgico, cada vez mais dominado pela lgica produtivista, instrumental e autoritria do capitalismo. Essas diferenas de posicionamento entre Adorno e Benjamin j foram extensamente discutidas por vrios autores. Trata-se de um desentendimento bsico, entre eles, em torno da questo central de como a arte pode ser emancipatria (e emancipada) no seio de uma sociedade tecnolgica e instrumental. Por partirem de pontos de vista epistemolgicos distintos, enxergam diferentes solues e respostas para essa questo: para Adorno, o esttico emancipa-se por constituir uma realidade em si, distante da realidade controlada do capitalismo de Estado; para Benjamin, a capacidade experiencial proporcionada pelo esttico, pode tornar-se uma importante via emancipatria no seio dessa mesma sociedade controlada. Segundo aponta Jeanne-Marie Gagnebin (1993), pode-se observar essas diferenas de direo entre os dois autores analisando suas distintas acepes da ideia de mmesis. Apresentando os distintos entendimentos deste conceito entre Plato e Aristteles, Gagnebin discute como isso impactar na reflexo dos dois autores e, consequentemente, em suas diferentes formulaes tericas, o que ir gerar conflitos entre eles (e colocar Benjamin, por muito tempo, em uma posio marginalizada no interior da Teoria Crtica). Para esclarecer o ponto de dissenso entre Adorno e Benjamin, Gagnebin recorre anlise da filosofia grega, opondo Plato e Aristteles em suas consideraes sobre a mmesis. Plato, que assumia uma posio de desconfiana diante da mmesis, entendia a esttica como tendo um fundo poltico-ideolgico, a saber, a correta educao das futuras elites, ou a no-corrupo destas. A arte era tida por ele como parte de um processo de "modelagem" da alma que necessitava ser controlada
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! em suas formas e contedos transmitidos (1993:63). Partindo desse pressuposto, Plato assumir uma posio de desconfiana diante da mmesis. Entendendo que, neste momento, mmesis significava representao (cpia fiel de um objeto representado), na filosofia platnica a imagem mimtica considerada muito fraca, irreal, ilusria e, ao mesmo tempo, muito forte e ativa. E se, por um lado, a mmesis ilusria e fraca por no ser nada mais que a cpia do objeto real - sem nunca poder tornar-se ele mesmo -; assume por outro, esse carter ilusrio que lhe confere um poder ameaador: o de aniquilamento do eu pela iluso. Ou seja, a mmesis, para Plato, tinha o poder de enganar os ouvintes ingnuos, provocando-lhes uma regresso das faculdades crticas e levando-os a uma certa passividade. Tinha o poder de impor o mythos diante do logos, fazendo o sujeito retornar a um certo estgio anterior de indiferenciao com o outro (que a natureza) por tirar-lhe o poder de reflexividade e, portanto, autocontrole. J Aristteles, diz Gagnebin, reabilita a mmesis como forma humana privilegiada de aprendizado. A questo, para ele, no o que deve ser representado/imitado, mas como se imita. Ou seja, Aristteles se pergunta pela capacidade mimtica do homem; capacidade, esta, que o permite relacionar e, portanto, conhecer. Em resumo, a definio aristotlica ressalta, em oposio platnica, o ganho trazido pela mmesis ao conhecimento, pois o que conhecido no tanto o objeto reproduzido enquanto tal mas, muito mais, a relao entre imagem e objeto. E a, nesta diferena entre a mmesis platnica e a aristotlica, reside um dos grandes contrastes entre o pensamento de Adorno e Benjamin. Enquanto o primeiro, mais platnico, segue entendendo a mmesis como potencialmente anuladora do eu, o segundo, assumindo uma posio mais artistotlica, tender a v-la de maneira mais ldica, remetendo ao seu carter de reconhecimento de semelhanas ressaltado por Aristteles. Em alguns escritos de Adorno, a ideia de mmesis ser central, a exemplo da obra Dialtica do Esclarecimento, escrita com Horkheimer. Nesta obra, ao analisar o mito de Ulisses - no qual este personagem, a todo instante, est operando um processo de diferenciao e imitao com a alteridade (a fim de domin-la) -, Adorno entende a mmesis como uma tentativa de se libertar do medo. O processo mimtico este em que o sujeito renuncia a se diferenciar do outro que teme para, ao imitlo, aniquilar a distncia que os separa, a distncia que permite ao monstro reconhec-lo como vtima e devor-lo (1993, p.74). Ulisses, ao operar esse processo mimtico originrio, passa de uma condio de barbrie, onde estaria entregue natureza original, aos impulsos primeiros, assumindo uma outra condio de autocontrole, autopreservao e capacidade reflexiva. E essa ideia, ampliada pela noo freudiana da pulso de morte originria, leva concluso de que a identificao com a destruio, essa renncia
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! simblica de si mesmo, caracteriza a mutilao imposta ao ser indeterminado e polimorfo (o ser mtico) pela edificao do sujeito autnomo e definido (o sujeito racional). A erradicao da barbrie e a construo da civilizao implicam um processo violento de negao dos impulsos, isto , de abdicao pelos sujeitos da sua vitalidade mais originria (1993, p.74). H a, portanto, a passagem de uma mmesis primeira - mais ligada ao mgico que, pelo prazer, ameaa anular o eu - para uma segunda mmesis - esta mais perversa e castradora, baseada na violncia. E essa segunda mmesis, a perversa, que caracteriza a civilizao iluminista. O sujeito racional e autnomo representado por essa imagem de Ulisses atado sem movimentos ao mastro do seu prprio navio para poder escutar as sereias sem lhes sucumbir. Ulisses a ratio ocidental, representante do recalque dos desejos mimticos mais originrios: o contato fsico imediato, a abolio da distncia, a decomposio prazerosa e ameaadora na fluidez sem formas. Sendo assim, possvel afirmar, junto com Gagnebin, que no pensamento de Adorno da poca da Dialtica do Esclarecimento, prevalece uma certa condenao da mmesis, descrita, antes de tudo, como um processo social de identificao perversa. Esta uma censura parecida com a censura platnica, a respeito da perda de distncia crtica que ocorre no processo mimtico entre o sujeito e aquilo a que se identifica. Para Gagnebin, a anlise de Adorno e Horkheimer refora a censura platnica graas ao motivo freudiano do recalque: a mmesis - identificao perversa -, repousaria sobre o recalque de uma primeira mmesis arcaica, ao mesmo tempo ameaadora e prazerosa. O medo individual da regresso ao amorfo engendraria uma regresso coletiva totalitria, cuja expresso mais acabada o fascismo (1993, p. 76). Indo para a Teoria Esttica (1970) de Adorno, possvel encontrar como essa ideia de mmesis est influenciando, de uma certa maneira, a sua concepo de esttica. Falando da arte desde o ponto de vista de sua emancipao das funes sociais e da teologia, por exemplo, Adorno defende que a manuteno dessa autonomia, essa no-necessidade mimtica que a arte agora assumiu, o que a livraria de sua captura. Seguindo um raciocnio parecido ao aplicado em sua Dialtica Negativa, a relao que Adorno defende para a arte a de sua identificao com o no-idntico. Ou seja, negando uma realidade emprica, de onde tiraria seus temas ou motivos, que a arte afirma-se como ser e escapa do risco da coisificao. Nas palavras de Adorno:

A identidade esttica deve defender o no-idntico que a compulso identidade oprime na realidade. S em virtude da separao da realidade emprica, que permite arte modelar, segundo as suas necessidades, a relao do todo s partes que a obra de arte se torna ser segunda potncia. As obras de arte so cpias do vivente emprico, na medida em que estes fornecem o que lhes recusado no exterior e assim libertam daquilo para que as orienta a

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experincia externa coisificante. Enquanto que a linha de demarcao entre a arte e a empiria no deve ser ofuscada de nenhum modo, nem sequer pela heroicizao do artista, as obras de arte possuem, no entanto, uma vida sui generis, que no se reduz simplesmente ao seu destino exterior (ADORNO, 1970, p.15).

Para Brbara Freitag (1993), esse posicionamento de Adorno, ao passo que pretende conservar para a arte um espao de ao emancipada, livre da captura por uma realidade social tomada pelo controle e pelo autoritarismo, leva-a a uma espcie de distanciamento da realidade mesma que queria criticar. Ou seja, para Freitag, Adorno, ao afirmar a separao da arte da realidade emprica, corre o risco de formular uma teoria elitista, conservadora e irracional. Em suas palavras, a Teoria Esttica adorniana:

elitista quando procurar reservar o acesso obra de arte de vanguarda a uma minoria culta, fora do alcance das massas, que a transformaria em indstria cultural. conservadora, pois querendo a todo preo preservar a autonomia da arte, evitando sua incorporao vida, permanece fiel noo clssica da obra aurtica e viso burguesa da arte pela arte. E, finalmente, parece dispensar a razo, uma vez que declara a obra de arte inacessvel a uma conceituao controlvel pelo pensamento (FREITAG, 1993, p. 40).

Essa acusao de elitismo e conservadorismo que a Teoria Esttica de Adorno sofre, seja de Freitag, seja de dezena de outros autores, resultado direto da maneira como ele est considerando a arte no interior da realidade social: a partir de uma perspectiva negativa. Ou seja, a arte o negativo do social de onde emerge. o outro do social que no deve servir a uma compulso identitria, ou seja, no deve afirm-lo. Ao contrrio, a arte precisa manter-se em um lugar de oposio, de outro, para afirmar-se diante do social, sem se deixar capturar. A relao entre arte e sociedade de semelhana, mas, principalmente, de diferena. Adorno no nega que a arte faz parte do social, que est dentro da histria, mas, para ele, se estabelece uma relao de oposio entre um e outro. Se a arte possui uma fora produtiva igual ao do trabalho til, a ambiguidade da esttica neutraliza a experincia direta e literal desse trabalho til. Opera um deslocamento dessa experincia. Se as obras de arte so reais enquanto respostas s demandas que lhes vm do exterior, tampouco simulam uma literalidade do que exprimem. Mantm-se, em relao com o real (ou social), sempre nessa relao de ambiguidade. Segundo o prprio Adorno:

Os estratos fundamentais da experincia - que motivam a arte -, aparentam-se com o mundo objetivo, perante o qual retrocedem. Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos momentos objetivos, que define a relao entre arte e sociedade. As relaes de tenso

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nas obras de arte cristalizam-se unicamente nestas e atravs da sua emancipao a respeito da fachada ftica do exterior, atingem a essncia real (ADORNO, 1970, p.16).

Nessa dialtica entre a arte e a sociedade, a sensao que se tem que a primeira, para Adorno, deve permanecer como esse outro do social, posto que nunca se assemelhar a ele. Portanto, nunca, tambm, estabelecer com ele mais que essa relao de opostos, de uma espcie de espelho que reflete as tenses sociais, sem jamais toc-las. E esse lugar da negao no qual Adorno coloca a esttica, de fato, um espao de onde a arte no pode fazer muito pela emancipao do social. Pode, no mximo, brigar por sua prpria emancipao das foras produtivas do capital que tm o potencial de vir a torn-la mercadoria. Apartada da mmesis do social, a arte como lugar autnomo, que mantm com este uma relao distanciada, s pode salvar a si mesma da dominao. J Benjamin, por estabelecer com o conceito de mmesis outra relao, mais aristotlica, vai chegar a uma concluso completamente distinta da adorniana. Nos escritos deste autor, emerge um ponto de vista mais positivo sobre a esttica (oposto a ideia negativa de Adorno): o social como passvel de ser lido atravs da arte por ser esta, no um negativo, mas um componente deste, sua metfora (entendendo que a metfora est relacionada a uma capacidade de comparao, de busca por semelhanas num nvel simblico). Essa questo da metfora importante pra entender como, para Benjamin, no s a arte, mas a linguagem e a histria podem ser vistas desde outra perspectiva. Segundo Gagnebin, Benjamin esboa uma teoria da mmesis que tambm uma teoria da origem da linguagem. Assim como aristteles na Potica, Benjamin distingue dois momentos principais da atividade mimtica especificamente humana: no apenas reconhecer, mas tambm produzir semelhanas (1993, p.79). Isso porque, para Benjamin, a capacidade mimtica humana no desapareceu depois da imposio de um modo de pensar abstrato e racional, mas se refugiou e se concentrou na linguagem e na escrita. E ao retirar a escrita de um lugar convencionado, de onde s opera uma funo referencial, Benjamin a abre para a multiplicidade. Ele a faz derivar, no de uma abstrao ou de uma conveno, mas de um impulso mimtico comum a qualquer inscrio. E, nesse ponto, vai ao encontro de Derrida e, com este, partilha a ideia de que qualquer inscrio, seja no espao pela dana, numa parede pela pintura, uma trilha criada pela passagem constante, so todas formas de escrita. E, deste ponto, deriva uma importante reflexo benjaminiana, a qual rebater em sua teoria sobre a histria. Recusando a determinao do sentido como comunicao de uma mensagem, como transmisso de um significado que preexistiria produo da fala, Benjamin ir pens-lo como algo que emerge a partir da operao mimtica de decodificao. Essa operao decodificadora da qual
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! emerge o sentido sempre fugaz e momentnea, como um "relmpago". Essa noo do sentido impacta na leitura histrica benjaminiana, na qual o passado tambm esse algo lido desde o presente, sempre de maneira fugaz e efmera (portanto distinta). O ressurgimento do passado no presente, a sua reatualizao salvadora ocorre no momento favorvel, no Kairos histrico, em que semelhanas entre passado e presente afloram e possibilitam uma nova configurao de ambos (1993, p. 82). Disso resulta que o movimento do pensamento benjaminiano no remete a contradies sucessivas num processo progressivo, como na dialtica de Adorno e Horkheimer. Ao contrrio, est muito mais relacionado a um fazer e desfazer ldico e figurativo, que o movimento da metfora. A dimenso temporal no consiste tanto na linearidade, mas na contiguidade, no num depois do outro, mas num ao lado do outro. Voltando para a questo da esttica em Benjamin, percebe-se, ento, que essa sua compreenso de mmesis como algo ldico e sua ideia de metfora iro tornar a sua teoria mais flexvel diante da realidade emprica da dominao tecnicista do capitalismo. Essas duas ideias parecem compor, de forma mais fundamental, o que ele est entendendo por experincia, conceito importante para compreender como a esttica em Benjamin permanece emancipadora, mesmo em sua era da reprodutibilidade tcnica. A ideia de experincia benjaminiana aparece, principalmente, em seu ensaio sobre o Narrador. A, Benjamin trata a questo da experincia dentro de uma nova problemtica: a do seu enfraquecimento no interior do mundo capitalista moderno. Para o autor, existe uma relao entre o fracasso da experincia e o fim da arte de narrar. Desse modo, possvel ver que Benjamin relaciona a reconstruo da experincia a uma nova forma de narratividade. A uma experincia e uma narratividade espontneas, oriundas de uma organizao social comunitria centrada no artesanato, que se oporiam s formas sintticas da experincia vivida individual no interior da sociedade moderna (GAGNEBIN, 1993, p.9). E dessa perda da experincia tradicional, resulta tambm, para Benjamin, a perda da aura da obra de arte. Para ele, ambos passaram pelo mesmo processo de fragmentao e de secularizao, porm, em ambos, Benjamin enxerga diferentes consequncias. Por um lado, lamenta a perda da experincia e tenta pensar em formas de construir uma nova narrativa, atravs do retorno de um senso de comunidade, totalidade e memria (em oposio fragmentao e o individualismo da sociedade moderna). J a perda da aura da obra de arte, comemorada como o fim de uma espcie de sentimentalismo burgus que forjava, para a esta, uma iluso de intersubjetividade. Liberta disso,

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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! a arte se abre para novas prticas estticas as quais, distanciadas do historicismo burgus, desse ideal de origem e unicidade, podem abrir-se para a contingncia, para a constante modificao. Aqui encontramos a ideia de abertura de Benjamin que ser fundamental para pensar a arte em sua condio ps-moderna (atualmente chamada de arte contempornea). Gagnebin encontra na doutrina benjaminiana da alegoria, essa dimenso da abertura, que tem a ver com a ideia de profuso do sentido, ou antes, dos sentidos. Isso est, diretamente relacionado, tambm, teoria da linguagem j referida acima, na qual o sentido descoberto (e sempre reatualizado) durante o processo mimtico mesmo de decodificao do texto. Assim considerado, o sentido est sempre diante de um no-acabamento essencial. Para Benjamin, na obra de arte desauratizada, a abertura se apresenta por sua nova condio de entrada na contingncia histrica e a aceitao de constantes reatualizaes de sentido atravs da prtica artstica. A obra de arte deixa de ser um item distanciado do histrico e do social, algo sagrado e relegado contemplao, para adentr-los, contribuindo para o questionamento poltico atravs de uma constante prtica de reatualizao subversiva. Essas teses benjaminianas, que sero, em grande parte, retomadas e desenvolvidas pelo psestruturalismo, abrem para a possibilidade de ver o poltico na arte, mesmo em sua poca da reprodutibilidade tcnica. a dimenso da experincia das massas com os novos meios tcnicos da indstria cultural que podem emancip-las de sua condio de mquina, de ferramenta industrial. A mmesis emptica das massas diante do cinema, pode lev-las ao reconhecimento de sua condio de ferramenta e sua superao, visto que observam, segundo Benjamin, a superao do ator diante da mquina cmera. O prprio cinema, se criado para a emancipao, se transformaria em uma grande via de conscientizao das massas. V-se logo que, para Benjamin, a questo no a tcnica, mas as prticas que so performatizadas a partir dela. Se para Adorno, a indstria cultural funcionaria de maneira quase autnoma, mercantilizando tudo o que toca, Benjamin enxerga que possvel uma prtica que subverta o objetivo original da tcnica, seu poder de dominao. E essa abertura para a prtica subversiva diante dos aparatos tcnicos, contida em sua teoria, foi, de certo modo, ignorada pelo prprio Benjamin nas concluses pessimistas a que chegou. Pensando ainda em termos de um projeto de emancipao coletiva, v o cinema como causador de um fascnio o qual pode ser tanto emancipador, como utilizado para a reproduo de projetos polticos totalizantes e autoritrios. E esse segundo caminho, para Benjamin, parece que acabou sendo mais adotado que o primeiro.

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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! Alm disso, Benjamin tambm identifica um substituto eficiente para a auratizao da arte na era da reprodutibilidade tcnica: ao invs do valor de culto, as obras passam a adquirir, agora, um valor de colecionador. Diante desses processos de recaptura pelos quais a arte passa, como seguir e lograr cumprir o seu projeto emancipador? A resposta para essa questo, seguindo a pista, dada pelo prprio Benjamin - da retomada da experincia e das prticas estticas diante do tecnolgico -, pode residir na ideia de que a tcnica, como uma espcie de arquivo, esconde algumas prticas a fim de determinar outras como legtimas. Entender o funcionamento do sistema de arquivamento fundamental para compreender como a ao artstica pode operar no desvelamento do que est ocultado no interior deste. a partir daqui que Derrida se torna importante para complementar a discusso.

3. Tecnologia como arquivo

Para iniciar a discusso de como o pensamento derridiano pode ajudar a entender a relao entre prticas artsticas, tecnologia e crtica, importante contextualizar em que tradio terica est situado: a saber, a corrente ps-estruturalista. O ps-estruturalismo, como giro epistemolgico, marcado por ideias como a de disperso do sujeito, fragmentao da histria e desconstruo do mito iluminista da sociedade capitalista moderna. Trazendo para o primeiro plano a crtica ao pensamento metafsico ocidental, o ps-estruturalismo vai romper com a ideia de autonomia de sujeito, questionar a ratio ocidental e, destacando a linguagem nesse processo, desvendar o carter construdo desses que so os maiores mitos da sociedade ocidental. H quase um consenso em dizer que Jacques Derrida uma espcie de sinnimo de psestruturalismo. Como principal expoente dessa corrente de pensamento, foi a partir de suas formulaes que se cunhou, inclusive, este termo. Pode ser correto afirmar que o maior projeto filosfico de Derrida a desconstruo do que ele chamou de logocentrismo no pensamento ocidental. Esse conceito, refere-se s consequncias metafsicas na filosofia ocidental: noo de centro, de absoluto, de origem, ideia de transcendentalidade. A partir do mtodo da desconstruo, Derrida vai minar as pretenses de verdade e de naturalizao do logocentrismo, situando-o em uma condio de construo cultural arbitrria. Seguindo alguns rastros j apontados pela Teoria Crtica, especialmente por Benjamin, a filosofia derridiana desconfia da histria e do sujeito; encontra neles uma iluso de origem, totalidade e unicidade; aponta a arbitrariedade das formaes conceituais (j indicadas por Adorno e Horckheimer) e, a partir disso, busca pelo fundamento arquivante da sociedade ocidental como
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! parte do seu projeto filosfico desconstrutivo. Para melhor entend-lo, vale a pena deter-se um pouco em seu conceito de diffrance. Differrnce um jogo de palavras com o termo difrrence em francs. Essa simples mudana de grafia, dota a palavra de um duplo sentido: o de diferenciar e o de adiar. O primeiro significado d conta de uma espcie de dimenso espacial do signo, no interior da qual est constantemente em diferenciao com outros (sua dimenso relacional). No segundo sentido, repousa uma dimenso temporal, que tem a ver com um retardo da presena do signo. Essa dimenso do retardo da presena tem um impacto importante no pensamento de Derrida e de interesse para entender o que ele encontra de fundamental no arquivo ocidental. Se no pensamento metafsico, a fala privilegiada em relao escrita - por representar a presena do falante -, no sistema derridiano, a fala, igual escrita, no conta com nenhuma presena imediata da conscincia, de um eu autnomo. No h organicidade maior na fala que na escrita, pois a prpria conscincia opera, igualmente, por um sistema de signos e de diferenas que compe a linguagem (que por onde se expressa). H, para Derrida, uma arquiescritura, uma espcie de cdigo matricial de onde surgem as diferenas geradoras de sentido, tanto na lngua falada como na escrita. da que a memria, por exemplo, segundo afirmam Jonatas Ferreira e Acio Amaral (2004) no pode existir sem suporte tcnico: o passado no pode sobreviver sem os suportes tcnicos que nos inscrevem em uma cultura, em uma tradio. Posto que a memria no possvel sem artifcios como a linguagem, a escrita, falar da memria falar do esquecimento (AMARAL & FERREIRA, 2004, p.138). Em sua obra Mal de Arquivo (2001), Derrida no s desvenda essa falta de imediaticidade da memria, como desvela seu processo de constituio, o qual se d atravs do esquecimento. Seguindo a teoria freudiana do reprimido, Derrida revela que o processo de constituio da memria se d por um recalcamento. A memria relaciona-se com a pulso de morte, com a pulso de destruio e, portanto, para existir, faz desaparecer algo, faz esquecer. Essa pulso de morte, que na Dialtica do Esclarecimento aparece como a tendncia ao aniquilamento da mmesis primitiva, como forma de sobrevivncia, de fuga da morte, opera um mecanismo similar na reflexo derridiana sobre o processo de arquivamento. A memria, como representante desse processo de arquivo, nasce de um medo primitivo da morte que, para ser sublimado, opera o aniquilamento, em prol da sobrevivncia. O que fica desse aniquilamento o que pode ser contado, o que lembrado, o arquivo. Desse modo, v-se que, para Derrida, o arquivo no ser jamais a memria nem a anamnese em sua experincia espontnea, viva e interior. Para ele, ao contrrio: o arquivo tem lugar em lugar
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! da falta originria e estrutural da chamada memria (2001, p.22). Sendo assim, possui uma condio de exterioridade em relao memria: ele no decorrente desta, mas aparece como suplementao exterior sua ausncia. Por essa condio de suplemento exterior, o arquivo jamais ser algo naturalmente dado. Ele sempre construdo e assim o , sempre, atravs de um ato de violncia e autoridade. O ato arquivstico violento, em si, por ser aniquilador. O que fica no arquivo a lembrana do que ele destruiu, do que esqueceu e deixou de fora. Sobre este ponto, Ferreira e Amaral discutem que:

A partir de Freud, j sabemos que a experincia da memria associada ao reprimido, quilo que precisa ficar oculto para que uma determinada estrutura de rememorao possa ser legitimada. E a reside seu elemento poltico. Falar de memria falar de uma estrutura de arquivamento que nos permite experincias socialmente significativas do passado, do presente e nossa percepo do futuro. (2004, p.139)

O carter poltico do ato de arquivamento, apontado por Ferreira e Amaral, tem a ver no que, em Derrida, est relacionado com a autoridade. O arquivo poltico, pois necessita de uma voz, de uma fora, de uma deciso arquivstica para acontecer. J nas primeiras pginas de Mal de Arquivo, Derrida define a condio deste como exterioridade de um lugar, operao topogrfica de uma tcnica de consignao, constituio de uma instncia e de um lugar de autoridade (o arconte, o arkheinon, isto , frequentemente o Estado e at mesmo um Estado patrirquico ou fratrirquico), tal seria a condio do arquivo (DERRIDA, 2001, p.8). Em resumo, pode-se perceber que, para Derrida, o arquivo ser sempre exterior memria, possuindo um carter suplementar a essa. Se relacionar sempre a um lugar, necessitar sempre de uma tcnica e de uma fora de consignao que lhe rena, organize, confira o sentido e d uma relao topolgica. O arquivo necessita inscrever-se em algum lugar para reproduzir-se, necessita anular as possveis heterogeneidades e dissociaes que poderiam destru-lo e esse lugar e princpio unificador advm da autoridade arquivstica, de quem (ou qu) institui o arquivo, lhe d sentido e o faz reproduzir-se. E o que seria o arquivo? Somente o histrico - esse discurso sobre o passado e o que pode ser contado ou no? Ser que pode-se entender os sistemas tecnolgicos atuais como princpios arquiviolticos os quais operam, atravs de atos violentos, a naturalizao de um determinado modus operandi tecnolgico? Ser a tecnologia e seu uso, seja para o entretenimento, seja para fins cientficos, determinadora de maneiras de produzir memria, informao e, portanto, geradora de experincias, passvel de ser questionada e retirada de um lugar da anulao do eu para passar a ser emancipadora do mesmo?
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! Se percebemos, como em Ferreira e Amaral (2004), que o pensamento moderno opera, atravs da matematizao, um processo de controle e determinao da contingncia, eliminando a experincia, v-se operando a esse processo de arquivamento a que Derrida se refere. A necessidade de consignao, de eliminao da heterogeneidade, aparece em prticas autoritrias de arquivamento que se inscrevem no espao, na histria, no cotidiano, de maneira a criar e reproduzir um modus operandi que resulta em como se vive e cria a memria. A cincia, atravs do uso controlado da tcnica, impe uma experincia do controle, donde a razo quem dita as regras de como e o que pode ser vivido. Ou seja, funciona como princpio arquivioltico da razo ocidental e sua lgica instrumental. Por outro lado, pensando em termos de razo instrumental no campo do lazer e do divertimento, essa mesma tcnica, que por um lado exata e distanciada da contingncia do real, pode ser usada como forma de controle e captura do prazer e do esttico. Essa instrumentalizao da subjetividade, serve para o controle desse arquivo pela lgica capitalista ocidental: impede a dissonncia em seu interior, a emergncia de experincias heterogneas que a desestabilize e modifique. E o que a dissonncia no interior do arquivo da razo ocidental? O que deixado de fora, ocultado, apagado para que esse arquivo possa existir e garantir a sua reproduo? O outro da razo, a irracionalidade, o mais temido por esse arquivo. A contingncia, que o outro do controle, o mais ameaador. E a dimenso da experincia como algo aberto, situado no nvel do coletivo e do subjetivo, tambm precisou sair do arquivo capitalista, por representar o risco de seu questionamento. E ser possvel trazer de volta esses esquecidos e ocultados para o interior desse arquivo? Atravs de alguns trabalhos do artista Daniel Santiago possvel enxergar, um pouco, como a arte pode operar deslocamentos no interior desse arquivo, introduzir, nele, a dissonncia to temida e trazer de volta, pra o nvel da experincia, o que o arquivo da razo ocidental afastou.

3. Daniel Santiago: a cincia e a tecnologia como fices

Voltando a Daniel Santiago, j foi dito acima que ele remanescente de um grupo de artistas que foram os primeiros a dialogar com as novas vanguardas artsticas aqui em Pernambuco. A questo da abertura para a produo em outros suportes, o uso da cidade como espao de criao e exibio artstica, a entrada da tecnologia de massa na arte nesse perodo, tudo isso fazia parte da reivindicao dessa nova produo artstica posta em movimento nos anos 1960. E fazia parte, tambm, das aes realizadas por esse grupo, o qual promoviam performances urbanas, faziam arte
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! com diversos tipos de suporte (inclusive mquinas de xerox e de radiografia, a exemplo de Paulo Bruscky) e se utilizavam dos mais diversos canais para exibio desses trabalhos, at mesmo dos jornais. Por conta dessa filiao altamente experimental, so vrios os pontos de deslocamento possveis de serem descobertos na obra de Daniel Santiago. E um dos que mais chama a ateno, reside na dimenso da recontextualizao do discurso racional, cientfico que deslocado para a esfera da fico, da poesia e da imaginao em trabalhos onde a cincia aparece como algo fantstico e fascinante para o artista. Pensando a partir de Jacques Rancire (2005) e sua ideia de partilha do sensvel, possvel visualizar a operao esttica de Daniel Santiago. Este conceito trata da dimenso da reorganizao poltica do sensvel em uma comunidade a partir da entrada do que estava fora (esquecido ou invisibilizado) nesta comunidade. E esse algo que est fora podem ser tanto sujeitos polticos, como tambm ideias, sentidos e experincias. Sendo assim, percebo a ao de Santiago como operando uma insero de sentidos e experincias sensveis na dimenso do discurso cientfico, no interior do qual permanecem esquecidos, apagados ou, simplesmente, calados. O sensvel, o fantstico e o onrico parecem no ter lugar na dimenso racional, calculvel e neutralizante do discurso da cincia. So anulados e excludos por ele. Voltando para dimenso da esfera pblica (ou, como diz Rancire, do comum), v-se que esse discurso da cincia o totalizante, o que tem maior visibilidade, o dotado de voz e da capacidade de falar a verdade e de proferir as certezas. O discurso cientfico a voz da autoridade na modernidade. , repetindo Derrida, uma espcie de princpio arquivioltico da mesma. Subverter essa autoridade arquivstica, a partir da insero de dimenses imaginativas, quase uma afronta. E isso que faz Daniel ao reinserir a fantasia como complementaridade da cincia, reordenando a dimenso sensvel e operando uma nova forma de viver essa cincia e de se aproximar dela. Isso possibilita que outras vozes (alm da dos cientistas) falem sobre ela. E com essa operao, realiza o que Benjamin define sobre a experincia em O Narrador recoloca no nvel do coletivo e do compartilhado o que antes estava individualizado e afastado. Essa reaproximao do conhecimento puro com a imaginao, a fantasia, algo que realiza o caminho inverso do da cincia moderna, como j foi dito. Porm a importncia dessa operao para a subjetividade moderna pode ser percebida quando se observa o ponto de vista de autores como Giorgio Agamben (2008) que, ecoando Walter Benjamin, tambm fala sobre a pobreza de experincia na modernidade. Para este autor, este perodo histrico marcado pela sacralizao da
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! experincia pela cincia, que a colonizou e submeteu aos mtodos exteriores e calculveis de produo do conhecimento. A cincia moderna operou, segundo este autor, a fundio, em um nico sujeito (o sujeito do cogito), do sujeito da experincia com o do conhecimento, antes considerados separadamente no pensamento antigo e medieval. Essa ciso acabou por submeter a experincia ao ego cogito, capaz de manipul-la. Em outras palavras, a cincia moderna retirou do homem a experincia, tornando-a exterior e manipulvel, a fim de faz-la exata e calculvel. Da mesma maneira que diagnosticaram Adorno e Horkheimer ao falar da mmesis perversa que conformou o sujeito autnomo ocidental ao faz-lo reprimir uma mmesis originria prazerosa, Agamben percebe que o preo pago pela razo foi alto. Foi a sada do eu da experincia que garantiu a entrada em uma dimenso do autocontrole e da reflexividade. Para isso, era necessrio controlar a experincia, retir-la do seu lugar contingente e cotidiano para transferi-la para a esfera sagrada da razo. Desse modo, Agamben constata que, em sua busca pela certeza, a cincia moderna fez da experincia o lugar, ou melhor, o mtodo do conhecimento. Essa cincia baseada, entre outras coisas, na desconfiana fundamental de Descartes em relao experincia, considerando-a como um demnio ilusionista que aliena os sentidos e distrai do alcance da certeza. Esse o mesmo medo platnico da mmesis. Para superar esse medo, preciso operar a o controle. Nesse processo, a cincia moderna opera a ciso entre os sujeitos da experincia e o da inteligncia, fundindo-os em um ponto comum que o ego cogito cartesiano, a conscincia humana. a conscincia agora o agente do conhecimento, a fonte da inteligncia (antes considerada como separada do homem e residente na esfera do divino) capaz de manipular a experincia (2008, p.29). Esse ego cogito cartesiano foi muito bem representado por Adorno e Horckheimer, como dito acima, pela imagem de Ulisses (representante mitolgico da ratio ocidental) atado ao mastro para no sucumbir ao canto das sereias (ao prazer indistinto, ao mito, ao primitivo e irracional). Nesse processo de controle e represso, algo fundamental foi retirado de cena pela cincia moderna: a dimenso da fantasia e da imaginao. Se na antiguidade, ela era o meio, por excelncia, de acesso ao conhecimento, na cincia moderna foi eliminada por seu carter irreal e ilusrio. Tanto na antiguidade como em outras culturas consideradas primitivas a fantasia (atravs do sonho) um importante mediador entre a dimenso sensvel e a inteligvel. Sonhar era algo considerado importante na realidade da experincia, seja como previso, seja como ensinamento, seja como acesso ao divino. Mas, a partir de Descartes, o ego cogito, ou seja, o sujeito da cincia e do saber, no precisa mais da mediao com o mundo real e, de sujeito da experincia, a fantasia passa a sujeito da
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! alienao mental: das vises, dos fenmenos mgicos, tudo aquilo que no participa da experincia autntica. E essa fantasia, que Daniel Santiago traz de volta ao seio da cincia. Dessacraliza esta que a mais alta representao da racionalidade, do progresso, da evoluo, ou seja, do esprito da modernidade, trazendo-a de volta ao convvio comum dos homens. Como diria Agamben, ele profana a cincia para traz-la de volta ao nvel da experincia coletiva e comum. A tecnologia cientfica e toda a sua calculabilidade e desejo de controle exterior, exercem nele um fascnio quase infantil. O que antes era tcnico, controlado, passa a ser quase uma brincadeira de criana, algo possvel para qualquer pessoa e no mais to amedrontador assim. Fascinado por uma matria que viu em um artigo cientfico, que falava sobre canhes de ons aceleradores de partculas, Daniel Santiago teve uma brilhante ideia em um trabalho produzido nos anos 1970: pedir esse canho emprestado para fabricar uma aurora boreal artificial. Nesta ao, Santiago divulga em um jornal do Recife que quer fabricar uma aurora boreal artificial na cidade e pede ajuda a fsicos para ter acesso ao tal canho acelerador de partculas. Qual a utilidade desse acelerador de partculas para a fsica? Ele no sabe. O que isso promove no meio-ambiente? O que esto querendo provar e testar com esse equipamento? Nada disso capaz de responder. Para ele, basta entender um princpio simples: o de que essa tecnologia pode ser capaz de servir para tornar o cu mais colorido, para fabricar uma espcie de poesia celeste, chamada de aurora boreal, e que todos conhecem. Essa simples operao promove uma quebra no interior desse arquivo cientfico. O canho, a, algo srio: tem um real objetivo cientfico e exato de realizar testes em partculas para descobrir novas verdades sobre o universo. E toda essa operao cientfica permanece afastada de todos. S os iniciados os arcontes desse arquivo so capaz de entender e acess-lo. O resto das pessoas precisa manter-se afastada, como norma para que o arquivo siga sendo eficiente em sua funo de reproduo, no sendo questionado. Santiago, ao querer tornar esse canho uma ferramenta artstica, de produo de uma pintura ou poesia celeste, dessacraliza e, de algum modo, ridiculariza esse discurso cientfico. Pe em evidncia a questo: mas, afinal, pra que serve isto mesmo? Pra que tem que ser til e cientfico se pode ser, simplesmente, bonito? Em outro trabalho, esse de 2009, Daniel Santiago produz um vdeo utilizando tecnologias muito simples: uma webcam e materiais que encontra em casa. Sua inteno, aqui, colocar uma molcula de carbono para danar. Chamado de Coreografia da Molcula de Carbono, o vdeo possui uma parte em que o artista faz um jogo potico falando sobre a partcula, dizendo: Durante sculos, teve-se como verdade absoluta que a molcula de carbono estava somente no diamante e no grafite.
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! Agora ela aparece deslumbrante na poesia eletrnica tambm. E em seguida, aparece uma luz vibrante, em formato circular, bailando ao som de Tchaikovsky. Atravs da poesia e da explorao do imaginativo, Daniel Santiago desconstri, aqui de novo, o que a verdade cientfica. Essa verdade diz que a molcula de carbono s existe no diamante e no grafite. Mas ele, artista, encontrou-a bailando em sua poesia eletrnica (como denomina os vdeos que produz). A molcula, que aparentemente no tem forma nem cor, aparece linda, como um jogo de luzes vibrantes que se modificam ao som da msica de fundo. E quem pode dizer que no assim que parece uma molcula de carbono? No jogo de Daniel Santiago, ela no est mais sujeita a experimentos e comprovaes. Ela apenas luz danante, partcula de luz e cor que flutua pelo espao negro, como que a celebrar sua libertao da funo de compor a grafite e o diamante. Santiago libertou a molcula da cincia e a deixou s nossas vistas para que pudssemos, de verdade, v-la, experiment-la e entend-la. Se no sabemos quantas partculas como essas so necessrias para fazer o diamante e a grafite, nem tampouco como elas se ordenam para que um seja mais duro e o outro menos, no importa. Qualquer um capaz de v-la danar, de emocionar-se com sua libertao. Todos temos acesso molcula de carbono dessacralizada, profanada de seu carter cientifico e exato. Em outro vdeo, tambm de 2009, Daniel Santiago mostra O Plasma no Interior da Magnetosfera. Utilizando-se de termos cientficos inventados, faz uma extensa explicao do que seria o plasma e a magnetosfera, para ao final dizer: o que parece mentira, poesia. Nesse imenso jogo de termos inventados, coloca em evidncia uma dimenso de construo do discurso cientfico, cujos termos, quanto mais de difcil acesso paream, mais legtimos se tornam. Sua arbitrariedade potica perdoada ao dizer que, o que no verdade, o que no comprovado por esse discurso, poesia. A cincia que fala sobre a atmosfera e a mesosfera pode ser to fascinante e potica como o discurso mentiroso de Daniel Santiago sobre a magnetosfera. E pode ser to mentirosa quanto. De uma maneira aparentemente simples, Santiago deixa uma inquietao imensa em quem assiste ao vdeo: afinal, o que mesmo verdade?. Nestes e em vrios outros trabalhos, importante ressaltar o uso da tecnologia de massa que Daniel Santiago realiza em seus trabalhos. Usando uma simples webcam, mquina criada com o intuito de promover a interao, via internet, entre pessoas distantes, realiza vdeos cuja fora esttica e de subverso so notveis. E ao fazer uso dessa tecnologia de massa, criada para o entretenimento e a comunicao, promove uma quebra na estrutura do arquivo ocidental: ficcionalizar a cincia, trazer de volta ao seu interior o fantasioso e o potico, anular a utilidade da tecnologia, opondo a esta uma outra lgica que no a instrumental.
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! preciso dizer que h vrios vdeos realizados, vrias coisas feitas via webcam por muitos outros artistas e, tambm, por usurios comuns. Ou seja, a questo da subverso da tecnologia, em Santiago, no exatamente o seu uso para promover um vdeo. Isso a tecnologia admite em seu interior, capaz de faz-lo. A prtica artstica subversiva operada por ele, no tanto a fabricao de um vdeo, mas o que os trabalhos dele dizem, operam e promovem em termos estticos. Pensando, de maneira geral, no que se tem produzido na arte contempornea com novas tecnologias, essa uma importante questo a ser colocada: at que ponto o uso artstico da tecnologia apresenta uma dimenso mais fetichizante do que crtica? Ao observar algumas exposies de arte e tecnologia, pergunto-me, ao deparar-me com alguns trabalhos, quem est com a razo: Adorno ou Benjamin? Num cenrio em que a arte j aceita, reproduz e, inclusive, incentiva a experimentao tecnolgica, possvel manter a dimenso subversiva e crtica? Acredito que trabalhos como os de Daniel Santiago, apresentam uma possibilidade terceira, que no a da adeso acrtica cincia e tecnologia, tampouco a de seu rechao temeroso. Porm, creio que h uma gama enorme de trabalhos feitos com Iphones, Ipads, Tablets, nanotecnologia os quais ainda me fazem perguntar o que, de fato, se est produzindo e questionando artisticamente. Infelizmente, essa uma questo cujo debate no caber no espao desse artigo, mas que precisa sempre ser colocada ao se falar nessa relao entre arte e tecnologia.

4. Algumas consideraes finais

Nesse trabalho, tentei de maneira resumida, fazer uma anlise de como as relaes entre arte e tecnologia podem conter a dimenso da subverso, mesmo em sua condio contempornea (na qual, todo trabalho, feito em qualquer suporte, passa a ser aceito como arte). Se antes, para as vanguardas artsticas do incio do sculo, aproximar-se das tecnologias de massa era um extremo ato subversivo e de questionamento da instituio-arte; hoje, essa mesma instituio, passou a exigir esse tipo de relao com a tcnica. Os trabalhos em vdeo, com internet e robtica, por exemplo, compem atualmente parte grande da potica de muitos artistas hoje chamados contemporneos. Porm, se pensa a tcnica como uma espcie de arquivo, que possui um determinado poder consignador para reproduzir-se (ou seja, determina prticas em seu interior e tenta eliminar a dissonncia), pode-se perceber que tipo de modus operandi se impe a partir dela. Ser que os artistas atuais, simplesmente porque produzem vdeos ou robs que realizam performances, esto de fato subvertendo esse modus operandi? Que tipo de relao artstica se pode ter com a tcnica para

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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! subverter esse tal modus operandi, em um momento atual de imensa ampliao, seja das possibilidades dessa tcnica, seja da capacidade de absoro do mercado artstico? A escolha de Daniel Santiago para essa anlise no foi toa. Ele um artista que, sim, opera a partir de tcnicas como webcam, assim como vrios outros o fazem atualmente. Porm, esse artista possui uma capacidade potica e de subverso esttica que inserta um rudo nesse modus operandi a que me referi. Ele no fetichiza a webcam, por mais que se mostre atravs de seus vdeos a capacidade tecnolgica que essa cmera possui. Sua ao vai alm de uma experimentao pura com a tecnologia, ou uma demonstrao de como se pode ampliar suas capacidades, mas, desde dentro, opera uma disfuncionalizao da mesma. Ou seja, se ela serve para comunicao e para fazer filmes, passa a no ter nenhuma funo quando realiza a operao potica de desconstruo da cincia que aparecem nos filmes de Santiago. Ou sua funo deslocada e retirada do nvel da utilidade. Sim, a cmera foi til para a produo do vdeo, mas se ele no revela como o fez, ningum capaz de saber como aquilo foi feito e com que suporte tcnico. A tecnologia aparece como a coisa menos importante para a produo daquela poesia eletrnica que toma e impacta poeticamente a quem a assiste. Da mesma forma que usou uma webcam, poderia ter usado qualquer outra tecnologia. Pouco importaria para o trabalho. A relao que se estabelece aqui de uma independncia do potico em relao ao tcnico. Este um meio, uma via de operao, necessrio como construo do trabalho artstico que opera prticas que no esto dadas na configurao original do aparato tecnolgico. Para mim, essa prtica operada por Daniel uma via possvel de ao diante dos aparatos tecnolgicos dos quais a arte j no pode fugir. Retomar a dimenso da experincia, retirar a tcnica desse lugar sagrado e distanciado do qual se encontra, sem fetichiz-la, fazendo o potico adentrar a ao de operao da tcnica. Essa a maior subverso que se pode realizar. Colocar o esttico e o potico no lugar do funcional, do exato ou do entretido.

5. Referncias Bibliogrficas ADORNO, Teodor. Teoria Esttica. Lisboa: edies 70, 1970. AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria: Destruio da Experincia e Origem da Histria. Minas Gerais, editora UFMG, 2008. _________________ . Profanaes. So Paulo, Boitempo, 2007. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1987.
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REVISTA CAF COM SOCIOLOGIA ! DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo. So Paulo: Relume Duar, 2001. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Do conceito de mmesis no pensamento de Adorno e Benjamin. In: revista perspectivas, n. 16, p. 67-86, So Paulo, 1993. RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel. So Paulo, editora 34, 2005.

6. Alguns trabalhos de Daniel Santiago O Plasma no Interior da Magnetosfera:http://www.youtube.com/watch?v=ZKjZDhqDBGU Coreografia da Molcula de Carbono: http://www.youtube.com/watch?v=ZKjZDhqDBGU Partculas Aceleradas: http://www.youtube.com/watch?v=mpNkwZByoPY&feature=c4overview&list=UUS15svjxIGIpoulUJipdXSw Radicais Livres: http://www.youtube.com/watch?v=6uvfPnf_XWo&list=UUS15svjxIGIpoulUJipdXSw

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